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RENACIMIENTO Y BARROCO
Ediciones Paids
Barcelona - Buenos Aires - Mxico
ilo original: Renaissance und Barock
dicado en alemn por Schwabe and Co. AG, Basilea
SBN: 84-7509-350-7
depsito legal: B-22.040/1986
mpreso en Huropesa;
*ecaredo, 2; 08005 Barcelona
P r e f a c i o .................................................................................. 11
I n t r o d u c c i n
Primera parte
L a n a tu ra le z a de l a tr a n s fo r m a c i n e s t il s t ic a
2. E L GRAN ESTILO
1. Accin producida por el Renacimiento y el ba
rroco en g e n e r a l ................................................. 39
2. El gran estilo. Crecimiento de las dimensiones
absolutas hasta lo c o l o s a l ................................. 40
3. Simplificacin y unificacin de la composicin 41
EFECTO D E MASA
1. Ensanchamiento de la masa y acentuacin de la
pesantez hasta la prdida de la forma . . . 47
2. Carcter de la masa: tierna, sabrosa. La ampu
losidad ................................................................. 49
3. La masa no est perfectamente ordenada ni com
pletamente f o r m a d a ......................................... 53
a) Dependencia de la materia, formas poco di
ferenciadas: pilar, pilastra y media colum
na; la columna m u ra l................................ 55
b) Multiplicacin de los elementos . . . 57
c) Multiplicacin de los motivos iniciales y ter
minales ......................................................... 58
d) Diseo de los marcos y de los ngulos . . 59
e) El todo no constituye un organismo articu
lado. Masa cerrada, sin desarrollo . . . 60
E L M OVIM IENTO
1. Relacin de fuerza y m a s a ................................. 63
2. El impulso hacia a r r ib a ......................................... 63
a) Reparto irregular de los elementos plsticos 63
b) Ruptura de las fo r m a s .................................. 64
c) Aceleracin del movimiento de las lneas . 64
3. El impulso hacia arriba como motivo de la com
posicin vertical. (Creciente apaciguamiento
hacia a r r ib a .) ......................................................... 65
4. El movimiento en la composicin horizontal . 66
a) Sucesin rtmica opuesta a regularidad m
trica ................................................................. 66
b) Acentuacin de la expresin plstica hacia
el c e n t r o ......................................................... 66
c) Plegamiento de la masa mural . . . 67
5. El motivo de la tensin: las formas y proporcio
nes in e s t a b le s ......................................................... 68
6. El motivo del recubrimiento y de lo inaprehen-
s i b l e ......................................................................... 69
7. Lo ilimitado: composicin de los espacios inte
riores hacia los efectos de iluminacin . . . 70
8. Conclusin. El sistema de la proporcionalidad en
el Renacimiento y en el barroco . . . . 71
Segunda parte
L as r a z o n e s d e l a t r a n s f o r m a c i n e s t i l s t i c a
Tercera parte
La e v o l u c i n d e l o s e s t il o s
1. LA ARQUITECTURA R ELIG IO SA
1. Construccin central y construccin longitudinal 99
2. Organizacin de la fa c h a d a ..................................101
3. La evolucin histrica de la construccin de las
f a c h a d a s ................................................................. 108
4. Organizacin del espacio interior . . . . 117
a) La nave alargada con capillas . . . . 118
b) La bveda de can.......................................... 119
c) Tratamiento del m u r o ................................. 121
d) Cpula y efecto de l u z ..................................124
LOS PALACIOS
1. Generalidades. Contraposicin de fachada e in
terior. El palacio privado y el palacio pblico 127
2. Muro y divisin. Relacin del muro y de la aber
tura ......................................................... . . 128
3. La composicinh o r iz o n ta l................................... 129
4. La composicin v ertica l......................................... 130
a) La ultima maniera de Bramante y su ulte-
terior d i s e o .................................................131
b) Las fachadas segn el modelo del Palazzo
F a r n e s e .........................................................132
c) La fachada con tragaluz . . . 132
5. Las d iv isio n e s..........................................................134
6. Las v e n t a n a s ..........................................................135
7. Los p r t i c o s ..........................................................136
8. El p a t i o ................................................................ 137
9. Las e s c a l e r a s ................................. . . . 140
10. In te rio re s................................................................ 141
VILLAS Y JA RD IN ES
1. Villa suburbuna y villa de campo . . . . 143
2. Arquitectura de la villa suburbana . . . 143
3. Arquitectura dela villa de campo . . . 1.45
4. Entrada, explanada anterior, explanada pos
terior .................................................................. 1 4 7
5. Composicin del jardn: lo tectnico y lo atec-
t n ico ......................................................................... 148
6. El gran estilo. Separacin del giardino secreto 151
X.. Tratamiento de los rboles: grupo, camino,
b o s q u e .................................................................153
8. Tratamiento del agua: cascada, estanque . . 155
9. Juegos de agua y lo go grifo s................................ 159
10. Concepto del jardn en general. Su abertura . 160
D r . H e n r ic h W lfflin
INTRODUCCION
4. Vassari, Vite, etc., 2.a ed. 1568. Cito segn la edicin de Sansoni, Floren
cia, 1878-1885. Baglioni, Le vite de pittori, scultori, architetti, etc. Dal 1572 fino
al 1642, aples, 1733. Crnica de la poca. Milizia, Memorie degli Architetti
Antichi e Moderni. Bassano, 1784. Adems de los ltimos trabajos sobre el tema,
vase ms adelante.
5. H. von Geymller, Die Ursprnglichen Entwrfe fur S. Peter in Rom.
Pars y Viena 1875 y sigs. Del mismo autor, Raffaello Sanzio studiato come ar-
chitetto con laiuto di nuovi documenti. Miln, 1884, in-fol.
6. Publicado por Geymller, Raffaello, fig. 70.
El Palazzo Vidoni-Caffarelli se basa directamente en la casa de
Bramante. Un sentimiento nuevo preside en la creacin del Palazzo
delTAquila (destruido, pero conservado en dibujos y grabados),7 el
cual desempear un papel importante para la divisin de la fachada
en la construccin de los palacios de la poca siguiente. Citamos igual
mente el proyecto de nave alargada para San Pedro.
Baldassare Peruzzi (muerto en 1537). Su ltima expresin ser
el Palazzo Massimi alie Colonne donde se anuncia el nuevo sentimien
to de la forma.
Antonio da Sangallo el Joven (muerto en 1546), uno de los
principales promotores de la evolucin del barroco. Su estilo es ma
sivo y severo, robusto e severo (Ricci).8 Raffaello ha sido su maes
tro, pero l ha sabido desarrollar los conocimientos adquiridos y
darles una forma personal. Ms de una vez inventa tipos formales
nuevos. Su obra principal es el Palazzo Farnese 9 y ha dejado en su
propia casa, hoy Palazzo Sacchetti, el modelo de la vivienda aristo
crtica urbana. (Ilustr. 13, 2, 9.)
Michelangelo Buonarroii (muerto en 1564), conocido desde
siempre como el padre del barroco. Puede haber tenido su impor
tancia el hecho de que Michelangelo no se haya ocupado de la arqui
tectura antes de su plena madurez, cuando ya era clebre y estaba se
guro de que todo aquello que comenzara sera admirado e imitado.
Convertido en arquitecto, trata muy pronto las formas con una gran
desenvoltura. Ya no se pregunta sobre su sentido, sino que las pone
al servicio de una composicin que busca simplemente contrastes
plsticos significativos, los grandes efectos conjugados de sombra y
luz. Nada de lo que su mano ha trazado carecer de importancia.
En Florencia, establece dos proyectos para la fachada de San
Lorenzo en 1516 y 1517, construye la Tumba de los Medici, cuyos
trabajos comienzan en 1520, la Biblioteca de San Lorenzo (Lauren-
22. Vasari: Quelle reliquie di edifizi, che noi come cosa santa onoriamo e
come sol bellisime cingegniamo dimitare (V. 448).* Por otra parte se encuen
tran en Vasari juicios que difieren de ste (vase ms adelante).
23. Burckhardt, Renaissance in Italien, pg. 39, donde se encontrar biblio
grafa sobre el tema.
24. Regola delli cinque ordini darchitettura, in-fol. Roma (1563).
25. Mi piaciuto di continuo intorno questa prattica degli ornamenti ve-
derne il parere di quanti scritori ho possuto, e quelli comparandoli fra lor stessi
e con lopere antiche, vedere di trame una regola. * *
26. Idea dellarchitettura universale, in-fol. Venecia, 1615.
27. I. Libro I, cap. X X II, pg. 64.
x Se llega incluso a despreciar y a ridiculizar las obras ejecutadas por los Anti
guos. Hay mucha gente que no las estima apenas. [T.]
* Lo que permanece de estos edificios que nosotros honramos como obra sagrada
y que tratamos de imitar como los nicos perfectos. [T.]
* * Me ha parecido bien a propsito de este problema del uso de los ornamentos
el consultar a- tantos escritores como he podido y, comparndoles entre ellos y con las
obras antiguas, establecer una regla a partir de esta confrontacin. [T.]
En conjunto se empieza a considerar a la Antigedad como una
regla. Unos se liberan voluntariamente, otros espritus ms pusi
lnimes intentan intervenir y excusar todo aquello que pueda ser ex
cusable. As Lomazzo en el Trattato dellArte reconstruye un re
pertorio de casos en los que los antiguos se han permitido tambin
algunas libertades, con el fin de justificar las de los modernos.28
Lomazzo es un milans; en los crculos prximos a Michelan
gelo se emplea otro lenguaje. Vasari saluda como una liberacin la
audacia inusitada que Michelangelo haba mostrado en la Tumba de
los Medici: Gli artifici gli hanno infinito e perpetuo obbligo, avendo
egli rotto i lacci e le catene delle cose, che per via duna strada
commune eglino di continuo operavano.29 x -
Se termina por no admirar de la Antigedad nada ms que la
grandiosidad, el carcter colosal de sus empresas, y no la atraccin
de la forma en particular.30Aquel sentimiento que veneraba cualquier
huella del espritu clsico como algo divino ha desaparecido. Ello
28. Cita como ejemplo una puerta de la regin de Foligno, donde el arco
de la abertura de la puerta penetra en el tmpano. El frontn es abierto hacia
abajo. Unicamente las medias columnas que sustentan estn coronadas por un
entablamento. Vase las ventanas que Sangallo haba previsto primitivamente para
el primer piso del Palazzo Farnese (en Letarouilly, op. cit., texto pg. 289). Lo
que Serlio, que conoce el pequeo monumento y lo reproduce, dice es muy signi
ficativo: E ancora che paja cosa licentiosa, perch larco rompe il corso dellarchi-
trave e del fregio, nondimeno non mi dispiacque la inventione. La cosa molto
grata alia vista * (Architettura, libro III, pg. 74. Cito segn la edicin in-quarto.
Venecia, 1566).
29. Vita di Michelangelo. V II. 193. Vase Condivi, Vita di Buonarotti,
C. 52. (Vase C. Frey, Vite di M. B., pg. 192):Cosa inusitata e nuova, non
obbligata a maniera o legge alcuna antica over moderna (de un proyecto de fa
chada para un palacio de Julio III); Mostrando, larchitettura non esser stata
cos dalli passati assolutamente trattata, che non sia luogo nuova inventione non
men vaga e men bella.**
Los artistas tienen con l una deuda infinita y perpetua, pues ha roto los lazos
y las cadenas que hacan trabajar a todos continuamente de la misma manera. [T.]
30. Con tanta magnificenza, che pareggia le cose antiche,*** dice Vasari de
la Porta di Santo Spirito ya muy barroca. (Vita di Antonio da Sangallo. V, pg. 465.)
* Aunque se trate de una licencia, puesto que elacto rompe el ritmo de la arqui
tectura y del friso, sin embargo, la invencin no me desagrada. La cosa es muy agradable
a la vista. [T.]
* * Proyecto no habitual y nuevo, que no est unido a ninguna manera, a nin
guna ley antigua o moderna; lo que muestra que la arquitectura no ha sido tan com
pletamente explorada por los antiguos que no exista la posibilidad de invenciones bellas
y afortunadas. [T.]
* * * Con una tal magnificencia que iguala a los edificios antiguos. [T.]
puede ser debido en parte al aumento de la conciencia de la propia
identidad, lo cual no podemos reprocharle a aquella generacin. Se
experimenta cada vez ms la sensacin de que es posible medirse con
los antiguos. Michelangelo, a quien se conoce como persona modesta,
pensaba de uno de sus proyectos para San Giovanni de Fiorentini
que ni los romanos ni los griegos haban alcanzado en sus templos
algo parecido.31 Vasari expresa a veces la misma idea.32
Esta conviccin explica igualmente la indiferencia en medio de
la cual Sixto V puede hacer derribar los vestigios del Septizonium
Severi para obtener piedras.33
El barroco tuvo, como acaso ningn otro estilo, el sentimiento
de ser el nico legtimamente fundado y al mismo tiempo infalible;
por ello es bastante interesante considerar de cerca la naturaleza de
esta sensibilidad artstica.
7. Bibliografa
LA NATURALEZA DE LA TRANSFORMACION
ESTILISTICA
1. E L ESTILO PINTORESCO
15. Vasari: Vite, V, pg. 469. Letarouilly, Edifices de Rome Moderne, texto
pg. 260.
16. Slo la parte media con tres pisos es de l. Las alas con dos pisos, que
llevaron la fachada de 107 metros a 205 metros, no se aadieron sino en el si
glo xvn, y las galeras laterales salientes en el siglo xvm .
17. Ahora se oyen crticas como il componimento es troppo sminuzzato
dai risalti e dai membri che sono piccoli.* As Michelangelo a propsito del pro
yecto de Antonio da Sangallo para la fachada de San Pedro. Vasari: Vite, V, pg. 467.
* La composicin es demasiado fragmentada por resaltos y por elementos que son
pequeos. [T.]
a) Ya en s mismo, el engrandecimiento de los edificios haca
necesario un diseo simplificado y ms eficaz del detalle.
De esta forma la divisin ternaria del arquitrabe se reduce a una
divisin binaria; en el perfil de las cornisas los pequeos elementos
mltiples son reemplazados por lneas poco numerosas, pero signi
ficativas; la balaustrada, que en otro tiempo se compona de dos
elementos iguales (Fig. 1) se convierte en un cuerpo homogneo
(Fig. 2) por primera vez en Sangallo y en Michelangelo.18
Fig. 1. Fig. 2.
Balaustrada segn Raffaello Escalera del Capitolio de Michelangelo
19. Por lo que concierne a las fachadas de las iglesias y a la divisin mural,
ver ms adelante los captulos correspondientes.
20. b /B = B /(b + B).
21. Aparece ya en Alberti (con las proporciones b /B = 1/2); Santa Maria
Novella, Florencia; San Andrea, Mantua.
queas para no poner en peligro la posicin dominante de la parte
central; pero al mismo tiempo son lo suficientemente grandes como
para tener un valor autnomo y una importancia propia.
El barroco se aleja por principio de esta disposicin; exige una
unidad absoluta y las partes laterales son sacrificadas. As, por ejem
plo, comprese la transformacin que ha experimentado el motivo del
arco de triunfo del altar principal de II Ges (de Giacomo della
Porta): gran arco central, partes laterales comprimidas, las columnas
tan agrupadas que podra hablarse de emparejamiento. El modelo
del Renacimiento se encuentra en Serlio, Arch., libro IV, fol. 149.
(Ilustr. 10.)
Otro ejemplo es la transformacin de que fue objeto la horna
cina de Bramante que se encuentra en el descansillo central de la
escalera en el Giardino della Pigna, probablemente atribuible a An
tonio da Sangallo.22
Al contrario de Roma, el norte de Italia conserva aqu tam
bin las formas del Renacimiento. As, el sistema interior de San
Fedele en Miln, a menudo imitado (1569; Pellegrino Tibaldi), don
de el motivo del arco de triunfo se repite dos veces; la divisin
mural exterior de Santa Maria della Salute en Venecia (1631;
B. Longhena), etctera.
Fig. 6. Perfil del Palazzo dei Conservatori Fig. 7. Perfil de Porta di Santo Spirito
n K =r
Fig. 8. Esquema del pilar del Renacimiento Fig. 9. Esquema del pilar del barroco
40. Es muy interesante observar que, tambin sobre sus estatuas, Bernini du
plica, en cuanto al efecto plstico, huesos simples, tales como la tibia, vase Doh-
me, Kunst und Knstler: Italien III, 81, pg. 38.
d) Diseo de los marcos y de los ngulos. Lo que da la im
presin de masa es, esencialmente, el hecho de que la materia no
est rodeada por marcos a los cuales se subordina completamente. El
barroco ofrece ah el contraste ms perfecto con el gtico. El gtico
subraya los elementos de construccin', marcos slidos, relleno li
gero; el barroco subraya la materia', o bien el marco desaparece
totalmente, o bien permanece, pero a pesar de un diseo rudo
no es suficiente para contener a la masa que lo desborda.
El arte del Renacimiento se sita entre estos dos extremos y
alcanza un perfecto equilibrio entre el relleno y la forma que se en
cierra.
La ornamentacin de relleno que la pilastra asegura a menudo
en el Renacimiento es impensable sin marco recto. El barroco re
chaza este encuadramiento y desemboca en un aumento del orna
mento como se ve por primera vez con Michelangelo en la Tumba
de Julio II (San Pietro in Vincoli) con Antonio da Sangallo y Si-
mone Mosca, en la Capilla Cesi (Santa Maria della Pace).41 La b
veda esquifada con artesones deba terminar siempre en un friso;
en el barroco este friso desaparece, los artesones recubren entera
mente la bveda, por ejemplo en la Capilla Corsini, de Galilei, en
Letrn, que es, por otra parte, una de las creaciones ms puras del
ltimo perodo. La composicin en grande procede, en el diseo
de las esquinas de los edificios, de manera parecida. Pinsese en la
importancia dada por el gtico a los elementos de fuerza y por el
barroco a la masa. En Florencia, Giotto coloca en las esquinas del
Campanile pequeas torretas que resaltan; para este estilo, lo que
importa ante todo es un encuadramiento slido. El Renacimiento
termina una superficie mural por una simple pilastra (primeramen
te por una pilastra nica, ms tarde tambin por una pilastra em
parejada). En sus comienzos el barroco aleja la pilastra de la es
quina y deja que concluya en masa mural tosca (Vignola, Galeras
Capitolinas, vestbulo de Santa Maria in Domenica, atribuida err
neamente a Raffaello, etctera). Cuando se trata de una pilastra
fasciculada y no de una pilastra aislada entonces se ve una multi
tud de lneas de ngulo, de modo que no es fcil distinguir verdade
ra esquina, as en la Tumba de Pablo III, de Guglielmo della Porta,
7. Meine, Psychologie der Arckitektur, pg. 50. Vase G. Semper, Stil II, 5.
est en movimiento, en este movimiento se puede observar una
precipitacin acrecentada, una aceleracin de la accin.
Comparemos, por ejemplo, las distintas representaciones de la
Asuncin de Nuestro Seor y de la Virgen. En Ticiano, la figura se
eleva dulcemente, en Correggio toma ya un cierto impulso, en Agos-
tino Carracci es casi fugaz. Lo ideal ya no es lo apacible del ser, sino
el estado de agitacin. En todo se exige un comportamiento pa
sional; lo que en otro tiempo era la expresin simple y fcil de una
naturaleza fuerte y vivaz, ahora debe producirse con un esfuerzo
apasionante. Las figuras no se mantienen tranquilamente de pie, ad
quieren un mpetu pattico, aquella rebelda salvaje, como que si
se tuviera que disponer de un enorme poder para impedir que se
desplomen.
Qu caracterstica es la transformacin que sufren los Esclavos
de la Sixtina de Michelangelo cuando los Carracci los transponen
para hacer de ellos las figuras de la Galera Farnese! Qu inquietud,
qu dislocaciones! Todos los movimientos voluntarios se vuelven
ms penosos, ms pesados, exigen un extraordinario despliegue de
fuerzas. Por otra parte, los miembros no actan de manera libre y
autnoma, sino que arrastran parcialmente el cuerpo en el movi
miento. La emocin, exacerbada hasta el arrebato y el xtasis, no
puede expresarse uniformemente en todo el cuerpo: con una vio
lencia impetuosa, la emocin explota en alguna de sus partes, mien
tras que en otras el cuerpo permanece sometido nicamente a la
pesantez.
Pero este gran despliegue de fuerza no significa en absoluto que
la presencia corporal adquiera ms vigor. El trabajo de los rganos
motores es deficiente, el espritu no domina ms que imperfecta
mente el cuerpo. Los dos elementos, cuerpo y voluntad, se han se
parado, por decirlo de alguna manera. Es como si estos hombres ya
no dominaran su cuerpo, como si no pudieran imponerle completa
mente su voluntad; ya no se sabe animar ni dar forma al cuerpo.
Estados de disolucin, de haber sido vertidos, de abandono infor
mal acompaado por un movimiento violento de diversas partes del
cuerpo, se vuelven, y cada vez en mayor medida, los ideales exclu
sivos del arte.
Tomando un ejemplo, comparemos la Galatea pintada por Raf
faello en La Farnesina y por Agostino Carracci en el Palazzo Farnese.
El ejemplo escogido es modesto, pero suficiente para definir lo ca
racterstico. En Carracci, el movimiento es ms vivo, ms cargado
de emocin, pero el cuerpo qu lejos est en poseer este bienes
tar que posee la Galatea de Raffaello! es de una masa ms plena,
se arrima suavemente y se abandona sin voluntad a la atraccin de
la pensantez.8
All donde la pesantez no se expresa suficientemente en el cuer
po, el barroco utiliza poderosas masas de ropajes para insistir en el
contraste entre el movimiento agitado y la sorda cada.
Todo lo que hemos dicho sobre la evolucin del sentimiento del
cuerpo en Roma despus del Renacimiento,9 podemos decirlo a pro
psito de la creacin de las nuevas formas arquitectnicas: el efecto
de masa, la grave pesantez, la incapacidad para recobrarse, la falta de
flexibilidad y de regularidad formal, intensificacin del movimiento,
la accin cada vez ms atormentada, la agitacin apasionada: ya se
dan los mismos sntomas.
Y otra vez la evolucin permanece paralela cuando la presin
se disipa y cuando, hacia mediados del siglo xvu, la arquitectura se
vuelve hacia una mayor ligereza. Pero ste ya es otro problema.
18. Vase L. von Ranke, Zur Geschichte der italienischen Poeste. (Abhandlun-
gen der Akademie der Wissenschaften in Berln 1835.) De esta obra ha sido
sacado este ejemplo. El poema de Boiardo aparecido en 1494, la versin refor
mada, en 1541.
rece ser determinado por diversos factores. Uno de los principales
podra ser el inters creciente que se manifiesta por el ambiente,
en el sentido moderno del trmino. El buen estilo se encuentra do
blemente amenazado. Por una parte, el culto del ambiente corrompe
la finura de la percepcin del cuerpo; por otra, esta bsqueda del
ambiente induce a la arquitectura a entablar un combate desigual
con la pintura, cuyos procedimientos estn hechos verdaderamente
para expresar un ambiente. Es precisamente por esto por lo que la
pintura se ha vuelto el arte especficamente moderno, el arte en que
los modernos pueden expresarse ms completa e inmediatamente.
Y, a pesar de todo, la arquitectura ofreca al genio barroco un
medio de expresin irreemplazable: posea algo completamente ni
co; era capaz de dar la impresin de sublime. Alcanzamos en este
momento el corazn del barroco. No puede, propiamente hablando,
manifestarse ms que en lo grande. La arquitectura religiosa es el
lugar en el que conoce una total satisfaccin: ah puede confundirse
con el infinito, disolverse en un sentimiento de supremo poder y en
el de lo inconcebible; de ah el apasionamiento de la poca poscl-
sica. Renunciando a todo lo que se puede aprender, no aspira ms
que a lo grandioso.19
La arquitectura barroca, y ante todo los espacios inmensos de
sus iglesias, llena el espritu de una especie de embriaguez. Es una
sensacin global, vaga, no se puede aprehender el objeto, se deseara
abandonarse a lo infinito.
La religiosidad, reavivada por los jesutas, utiliza con predilec
cin la representacin de los espacios celestes infinitos y de los innu
merables coros de los santos que disponen al recogimiento.20 Uno
se embriaga con la representacin de lo que escapa a toda repre
sentacin; desea precipitarse en los abismos de lo infinito. Pero el
xtasis no es el nico de la espiritualidad jesutica: sin insistir de
masiado en el hecho de que en la misma poca un Giordano Bruno
agotaba la voluptuosidad de estos sentimientos la fusin con el
universo es para l la ms alta felicidad 21 observar simplemente
M l '/ j M n n
25. Las ventanas de la nave son tan altas que ninguna luz directa penetra
en la capilla.
26. Esto no parece fundarse slo en el hecho de que la nave principal ha
absorbido todo el espacio disponible en anchura. Se pretenda ms bien no oponer
ningn contrapeso importante a la nave alargada. El barroco tardo edifica de
nuevo cruceros salientes.
termas antiguas en una iglesia para los cartujos. Michelangelo se
encarg de ello. No obstante, no era hombre que protegiera lo antiguo
por lstima: si, en lo esencial, la sala alargada del antiguo edificio
ha conservado su forma, es porque coincida con las ideas de Miche
langelo. Haba llegado el momento en que el espacio era concebido
como lo haba sido al final del Imperio. El Renacimiento haba mos
trado ms entusiasmo por la construccin central del Panten de
Augusto. Por lo que respecta a los muros, Michelangelo ya haba
adoptado las capillas que encontraremos de nuevo en el Ges. (Di
chas capillas fueron tapiadas en el siglo xvm.)
A pesar de todo, a Vignola le cabe el mrito incuestionable de ser
el primero que ha elaborado con pureza la forma caracterstica de
la iglesia barroca. Todo lo que precede parece estrecho y mezquino
al lado del Ges. Su nave alargada ser, en seguida, determinante
para la construccin de San Pedro, donde era imposible evitar las
naves laterales, pero donde se le dio una forma que le quita todo
carcter autnomo, debido a la descomposicin en cpulas ovales;
adems, la anchura de los pilares impide su visin desde la nave
principal.
Pero el barroco no mantuvo siempre el ideal de una nave nica
a la que slo sus dimensiones podan dar importancia. Se ve muy
pronto en el siglo xvn tender a lo pintoresco, en el sentido de una
mayor diversidad. Se desean perspectivas ricas, escorzos interesan
tes, etc., algo que no se puede alcanzar ms que disponiendo libre
mente las columnas y dividiendo el espacio. Esta divisin conduce
a la prdida del sentido de la grandeza absoluta.
Santa Maria in Campitelli ofrece el ejemplo que mejor caracteri
za este ltimo perodo. En el norte de Italia, en particular en Venecia,
la arquitectura siempre haba estado fuertemente sometida a dichas
influencias pintorescas. Qu diferencia entre el Redentor de Palla-
dio 27 y las construcciones romanas! (El espacio est dividido, la c
pula separada de la nave alargada y a travs de las ltimas columnas
de la nave alargada se divisa otro nuevo espacio.)
28. Nave alargada nica con capillas, cpula y bside (plan en Burckhardt,
Renaissance in Italien, fig. 75). Pero lo que ya no es barroco es la anchura de la
nave con relacin a la cpula (3/1, mientras que debera tener apenas la propor
cin 2/1), la importancia dada a los brazos del crucero (capillas laterales) y el
pequeo bside.
29. Burckhardt, Renaissance in Italien, pg. 134.
c) Tratamiento del muro. El muro est perforado por las en
tradas a las capillas. Las entradas estn abovedadas y enmarcadas por
pilastras que dividen el muro en toda su longitud.
La unidad de este orden mural es un motivo al cual el Renaci
miento haba llegado muy lentamente. Iglesias con nave nica y
techo plano con capillas, como en San Francesco al Monte (Floren
cia), de Cronaca (1500); yuxtaponen dos rdenes de pilastras com
pletos: el orden inferior enmarca las capillas, el orden superior las
ventanas. Ms tarde, Sansovino (San Marcello en Roma y San Fran
cesco della Vigna en Venecia) elimina el orden superior, no divide
el muro que llevan las ventanas y lo relega, tambin en cuanto
a la dimensin, a una especie de tico. En Alberti (San Andrea,
Mantua), la bveda est unida a un sistema unitario, pero, cuando se
trata de mayores dimensiones, la construccin longitudinal y espe
cialmente la construccin central, utilizan habitualmente dos r
denes.
Bramante tambin haba adoptado primeramente esta divisin
en dos rdenes en San Pedro (Geymller, op. cit., II. 3, 4, 5), pero
se decidi en seguida por un orden continuo de pilastras con
columnas inferiores y, finalmente, incluso por un orden colosal
puro, al menos en parte: las columnas (ms pequeas) son relega
das a las galeras situadas en las cuatro extremidades de los brazos
de la cruz (Geymller, II. 14).
Michelangelo tambin las elimina all (vase ms arriba). En
adelante, el sistema se impondr en las construcciones romanas. En
el norte de Italia, donde no se han deshecho nunca de una cierta
mezquindad, raramente se encuentra un edificio que se acerque al
sentimiento romano de grandeza. En Roma, igualmente, se mani
fiesta de nuevo en el barroco tardo una tendencia hacia la frag
mentacin.
La divisin del muro se realiza mediante pilastras. La pilastra es
la expresin necesaria de la gravedad contenida. En el norte de Italia
no s renuncia completamente a la columna (Palladio); en Roma,
sta reaparece en el interior de las iglesias slo a partir del momento
en el que la fachada la ha adoptado de nuevo (segunda mitad del
siglo xvn).
Vistas las inmensas superficies, la pilastra simple no poda
ofrecer una divisin suficientemente fuerte; Bramante en San Pedro
Fig. 17. El Ges. Seccin transversal30
31. Un amigo observaba que era una corta pausa ante el gran salto de la
cpula. (Fig. 17.)
J 2 . Muy recientemente Garnier (Gazette des Beaux Arts, II, per., t. X III,
pg? 202) y Gurlitt (op. cit., pg. 66) ha atribuido a Giacomo della Porta no slo
el mrito tectnico, sino tambin artstico. Para resolver la cuestin, hay que pre
guntarse si la maqueta de madera de Michelangelo que se posee se aparta de la
cpula tai como ha sido realizada. Como se admite generalmente, la capa interna
ha sido elevada, nicamente queda por elucidar el clebre contorno exterior. Las
medidas no concuerdan. Gotti (y Geymller) no reconocen ms que a Michelangelo
como artista. Geymller dice [op. cit., pg. 244): En el interior, la cpula es un
tercio ms alta de lo que prevea Michelangelo; para el contorno exterior, por el
contrario, todo detalle es respetado con precisin, no tiene ms que 2 palmos y
medio de altura en demasa, prcticamente insignificante.
33. Reproduccin en Serlio, libro III, fol. 66.
34. Op. cit., texto pg. 244.
sobre columnas: una ligera cpula lisa de una graciosa elegancia.
Michelangelo divide el prtico en una serie de contrafuertes con co
lumnas acopladas sobre la parte frontal, refuerza el elemento verti
cal, pero al mismo tiempo refuerza la carga. La masa de la cpula
es en l mucho ms grande.
La historia de la cpula desde Michelangelo es esencialmente
una historia de cambio de proporciones; en la organizacin nada
cambia. He aqu de qu manera se modifican las proporciones: al
hacerse las formas ms pesadas, la cpula tambin se comprime, pero
se restablece en seguida y de decenio en decenio, se la ve progresar
hacia una forma cada vez ms esbelta. Y esto tanto dentro como
fuera. La cpula de San Pedro, que, segn la expresin de Burck-
hardt, daba la impresin de flotar apaciblemente, sube en un mo
vimiento cada vez ms rpido. Recordemos que el mismo fenmeno
se encuentra en el dominio pictrico: los santos ya no planean, sino
que se elevan en una ascensin apasionada. En el Ges, la altura,
medida en el interior a partir del suelo, no supone ms que el tri
ple de la anchura; en San Andrea della Valle es exactamente el
cudruple. En San Pedro, Giacomo della Porta realza la linterna
interior de la cpula en un tercio ^con relacin al proyecto de Mi
chelangelo, lo que no altera por otra parte la serenidad de esta in
mensidad.
Pero el fin principal de la cpula es el de hacer penetrar en la
iglesia ese raudal de luz tan esencial al carcter sagrado del lugar.
Contrariamente a la claridad supraterrenal que reina aqu, la nave
alargada se mantiene en una oscuridad relativa, pero principalmente
es el fondo de las capillas el que desaparece totalmente en las tinie
blas.35 El espacio parece ilimitado. Son los efectos de la iluminacin,
que la pintura acababa de descubrir, pero que aqu se utiliza al m
ximo para que estos efectos acten sobre nosotros con todo su po-.
der. El barroco considera en primer lugar la luz como un factor
esencial para crear una atmsfera. El hecho de que se mantenga el
espacio interior en una mayor oscuridad que en la poca del Renaci
miento est de acuerdo con la pesadez de las formas. Ms tarde, cuan
do la arquitectura respire ms ligeramente, el interior se volver
ms claro.
cavalieri, son utilizados para misiones diplomticas. Esto explica muchas cosas
en su estilo.
38. He aqu la expresin de Scamozzi: tenghino del grave i palazzi.*
39. Al menos en Roma. Comprese, por el contrario, el patio del Palazzo Pitti
de Ammannati en Florencia y el patio del Palazzo arcivescovile de Pellegrino
Tibaldi, en Miln.
* Los palacios deben poseer algo grave. [T.]
fajas que sostienen las ventanas por debajo de los frontones, de modo
que nunca se saldrn del contexto (Raffaello: Palazzo delPAquila y
Palazzo Pandolfini; Baccio dAgnolo: Palazzo Bartolini; Antonio
Dosio: Palazzo Lardarel; etc.). El barroco renuncia a esta divisin.
Rompe lo menos posible la integridad del muro.40 Sangallo no pens
nunca en utilizar las fajas por debajo de los frontones de las ventanas
del Palazzo Farnese, las pilastras o las medias columnas que dividi
ran el muro faltan igualmente, y se puede decir que las columnas de
las ventanas las reemplazan, pero tambin desaparecen sin que sean
sustituidas por nada. Ms an, hay el atrevimiento de dejar libre
mente suspendidas en el aire las ventanas del entresuelo (Palazzo
Sacchetti, de Sangallo, Ilustr. 9) y para terminar se quita igualmente
a un piso entero todo soporte tectnico (Palazzo Ruspoli, de Amman-
nati).
El barroco del ltimo perodo reintroduce las pilastras, como en
el Palazzo Odescalchi, de Bernini, que ser el modelo para todas las
construcciones posteriores.
El mismo gusto para la unidad de la masa determina la relacin
entre el muro y la abertura. Las anchas ventanas del Renacimiento
se vuelven cada vez ms estrechas, elegantes, casi comprimidas, y
deben retroceder frente a la masa mural. Se elevan de tal manera los
pisos que una gran superficie del muro vaca nace por encima de las
ventanas.42 Las plantas bajas cerradas y sin ninguna divisin dan una
mayor impresin de poder, como, por ejemplo, en la Sapienza (se
gn modelo de la Villa di Papa Giulio?). No se puede hablar de un
relleno decorativo de las superficies. Tambin en este punto se pro
ducir un cambio alrededor del ao 1625.
70. Vasari VII, 224: A una occhiata il cortile, la fonte (toro farnesio),
strada Julia ed il ponte e la bellezza delTaltro giardino fino allaltra porta.*
* (Se habra visto) con una sola mirada el patio, la fuente, la strada Julia, el puente
y la bella perspectiva del otro jardn hasta la otra puerta. [T.]
del patio del Palazzo Spada, es un ejemplo curioso de esta mana
que tiende a ensanchar todo espacio hasta el infinito. Est dis
puesta de tal manera que uno se imagina hundir la mirada en una
profunda perspectiva.
Ms tarde, cuando se tienen medios ms reducidos, se limita a
perspectivas de jardn simplemente pintadas, especialmente en el
norte de Italia.
Con la progresiva evolucin del estilo sobresale un buscado
efecto de contraste entre la discreta fachada y el patio donde se desa
ta toda la plenitud de una riqueza alegre y libre.
El ejemplo ms importante es el Palazzo Mattei di Giove, de
Maderna.71 En el plano posterior, una fila de tres arcos de bella es
tampa, coronada por una balaustrada de estatuas, concebida como
introduccin a un jardn. Los muros laterales del patio estn deco
rados con franjas verticales y por mltiples relieves (por oposicin
a la fachada totalmente desnuda, donde lo horizontal domina de
manera absoluta); en fin, el lado de la casa, no menos fastuoso, se abre
sobre el patio por dos pisos de arcadas.
x Espacioso. [T.]
93. Bottari, a Teodoro Amideni, Lettere Pittori'che, VI, 117 y sigs.
xx Con grandeza. [T .]
xxx Que las plazas, teatros y avenidas sean tan anchos como sea posible. [T.]
xxxx y por encima de todo que se evite lo que es estrecho y cerrado. [T.]
xxxxx Pequeos trabajos de flores y de hierbecillas. [T.]
xxxxxx Ornamentos ms vigorosos, vastos bosquecillos que tengan algo sal
vaje, bosquecillos de rboles que guarden siempre sus hojas. [T.]
94. Alberti, libro IX: haerbis rarioribus et quae apud mdicos in pretio sint,
hortum viverentem reddet.*
* Que el jardn est florecido de hierbas raras y recomendadas por los mdi
cos. [T.]
geomtrico, con caminos embaldosados, arriates diseados de manera
estricta, setos bajos en forma de bosquecillos.95
Ya la Villa Madama tena una terraza especial, con el giardi-
no en el verdadero sentido del trmino,96 con horticini x en un
rincn, consagrado a las pequeas plantas, plantas medicinales y
otras. Al giardino le corresponde en la segunda terraza un na
ranjal, la tercera est reservada a abetos y a castaos.97 En el jar
dn de Belvedere el giardino secreto est situado ms abajo, jus
to detrs del palacio. Ms tarde, se le sustrae completamente a las
miradas, colocndole entre dos muros o sobre terrazas llevadas a
ambos lados de la casa, o escondindole en un rincn donde no
entorpezca la simetra. En la Villa Mondragone un patio cerrado
situado al lado del palacio, con dos salas abiertas enfrentadas en apa
rejo rstico, se instala con este fin. En ltimo lugar este jardn reapa
rece en forma de patio situado ms abajo y concebido como pieza
principal de la villa (Villa Doria, Villa Albani); ya no se esconde y
recibe una decoracin muy fastuosa con estatuas, nichos, escaleras,
fuentes, etc., en el segundo perodo del barroco.
Al separar el jardn del parque, se abandonan a ste los gran
des motivos: ya no est compuesto con toda una serie de arriates
de flores y con pequeos caminos, sino con masas de rboles, con
alamedas, con plazoletas circulares importantes.
El jardn urbano, para el que se dispone de un espacio muy
reducido y sometido a condiciones precisas (trazados de calles, etcte
ra), ocupa un puesto intermedio entre el parque y el giardino secre
to, y no presenta ningn carcter particular.
98. Alberti, libro IX: prati spatia circumflorida et campus perque apricus.*
x No quiero que se aperciba en ningn sitio la tristeza de una sombra. [T.]
99. Es decir, a la manera de cinco puntos sobre el dado.
xx Que los rboles estn dispuestos en lnea recta con intervalos regulares y
segn ngulos iguales, como se dice. [T.]
* Prados floridos alrededor y un vasto espacio soleado. [T.]
taos habran debido formar un grupo masivo. Un salvatico
como se llamaba. En adelante habra menos arriates abiertos, el
motivo del matorral se extiende cada vez ms, hasta reivindicar todo
el espacio.
Adems del roble, se utiliza el sombro abeto y el ciprs, y
como setos, adems del laurel, moreras o cipreses. Alberti pensaba
en otro tiempo en setos de rosales.100
105. Permtaseme hablar aqu de este tema; aunque las villas tengan una par
te ms reducida que las plazas de las ciudades. Los principales maestros son de
nuevo Vignola, Giacomo della Porta, Maderna. Valdra la pena dedicar a este tema
un estudio aparte.
106. Reproduccin de Falda, Fontane di Roma, I, tabla 14.
107. Falda I, 25.
108. Falda I, 1.
Las fuentes se vuelven anchas y ms bajas; posteriormente el
piln no est situado por encima del suelo, sino hundido en el suelo.
La fuente de nicho. Aparece raramente aislada; lo ms fre
cuente es que se encuentre un agrupamiento de tres o cinco nichos.
En Roma, Domenico y Giovanni Fontana han dejado modelos c
lebres, el primero con la Acqua Felice (1587),109 el segundo con la
Acqua Paola (1612).110 Son grandes nichos en arco, coronados por
un pesado tico. El monumento posterior ensancha la disposicin
aadiendo dos pequeos nichos de ngulo a los tres nichos princi
pales. No vemos estas dos fuentes bajo su forma primitiva: enton
ces no haba ms que una serie de pilones redondos en los nichos,
los grandes pilones profundos delante de stos, han sido aadidos
ms tarde.111 Puede que el ejemplo de la Fontana de Trevi haya te
nido una accin determinante.
El tipo principal de la fuente naturalista est representado por
la fontana rustica,x construida con bloques de rocas. La arqui
tectura de jardn ha precedido en este caso a la arquitectura urba
na. En las villas, dichos grupos de rocas eran conocidos antes de
que Bernini osara colocar sobre la Piazza Navona un monumento
de este gnero.
En las fuentes del gran Jardn del Vaticano, Maderna muy pron
to llev la manera rstica a sus ltimas consecuencias, y aqu se
puede ver cmo este tipo de fuente naturalista se transforma casi
por s misma en gruta. El modelo del gnero es la Fontana dello
Scoglio (Fuente de los Escollos), un amontonamiento de rocas sal
vajes con grutas precedido por un piln en el que, desde todos los
lados y de todas las formas, el agua brota, surge y cae con ruido.
Una forma que se aproxima a este tipo es la Stanzone della Pioggia
(gruta de estalactitas), donde se pueden conservar en grados muy
diversos los elementos de estructura formal. La composicin con
moluscos y piedras de toba ya es conocida por Alberti. Annibale
109. Letarouilly II, 231. La idea de utilizar la figura de Moiss para hacer
salir el agua de la roca como motivo de la fuente era ya una idea de Michelan
gelo.
110. Letarouilly III, 276.
111 Es al menos la conclusin que se debe sacar de las reproducciones
de Falda (1691).
x Fuente rstica. [T.]
Caro da una descripcin detallada de una construccin de este g
nero (1538),112 habla como conocedor profundo y analiza tambin
la variedad de efectos acsticos que puede ofrecer. El conjunto, dice,
es siniestro y da escalofros: dun orrore, che tiene insieme del riti-
rato e del venerando.x Vasari da tambin algunas breves instruc
ciones en su Introduccin, en las Biografas,113 pero no se trata an
ms que de motivos muy modestos.
b) La cascada.
Un ro constituye el elemento central del jardn plantado sobre
la colina. Desciende no como un libre riachuelo sin forma, sino como
un arroyo de curso estilizado; las diversas etapas del curso y de
la cada tienden al mximo de grandeza y de potencia masiva. Se
pasa de una canalizacin informe y suelta a una canalizacin siem
pre ms estricta a medida que se aproxima a la casa.
El ejemplo principal nos viene dado por la gran cascata de la
Villa Aldobrandini. El agua aparece en lo alto dentro del marco
de una naturaleza virgen, como fontanone rustico, luego sigue
un curso en lnea recta a travs de las protuberancias semicircula
res. El agua se rene de nuevo para precipitarse desde lo alto de
un muro a un piln, desaparece, vuelve a salir abajo por un orificio,
luego se pasa de nuevo del curso en lnea recta a la acumulacin
en un piln. El entorno est netamente resaltado, el agua se anima
y se mueve sobre una superficie escalonada que desciende en oleadas
con una inclinacin pronunciada; la cada terminal constituye la
parte central del teatro detrs del palacio. Es sin duda la Villa Conti
la que da la solucin perfecta al problema de la cascada. No hay
ms que un motivo, pero majestuoso, potente y sonoro, en cada
una^de las cuatro dilataciones una pila con bordes solapados, de don
de el agua desborda y se desliza sobre un plano inclinado con motivo
de escamas 114 para precipitarse en la pila siguiente. Todo lo que es
pequeo y mezquino ha desaparecido tambin. Las columnas rodea
das de espirales a lo largo de las cuales corre el agua, las pequeas
c) El estanque.
Ya existen en el Renacimiento, bajo la forma rectangular de un
vivero o de una piscina; habitualmente se le integra en un contexto
formal ms estricto. En la Villa Madama est muy cerca de la casa
y se apoya en la terraza lateral; en la Villa dEste se inserta en los
arriates de flores de la explanada. Ms tarde, normalmente es redon
do u oval, a menudo con una fuente como grupo central. Siempre
es profundo, pues el fondo no debe aparecer. El primer lago na
tural con una pequea isla en medio se encuentra en la Villa Do
ria, en los lugares exteriores, ms libres, de la villa. Pero el natu
ralismo se limita a una orilla en aparejo rstico. La forma del lago
est determinada por una figura regular, donde la isla ocupa, exac
tamente, el centro.115