Scribd Logo
Fazer o upload

Bem-vindo(a) ao Scribd!

  • Benjamin Walter Iluminari PDF

    Enviado por

    caligula2006
    414 visualizações20 páginas

    Título original

    Benjamin-Walter-Iluminari.pdf

    Direitos autorais

    © © All Rights Reserved

    Formatos disponíveis

    PDF ou leia online no Scribd

    Você considera este documento útil?

    Este conteúdo é inapropriado?

    Denunciar este documento

    Direitos autorais:

    © All Rights Reserved
    Baixe no formato PDF ou leia online no Scribd
    Sinalizar o conteúdo como inadequado
    414 visualizações20 páginas

    Benjamin Walter Iluminari PDF

    Enviado por

    caligula2006

    Direitos autorais:

    © All Rights Reserved
    Baixe no formato PDF ou leia online no Scribd
    Sinalizar o conteúdo como inadequado
    de 20
    C02 Sa Se BAS rk Walter Benjamin ILUMINARI Descrierea CIP a Bibliotecii Nagionale a Romaniei WALTER B ENJAMIN BENJAMIN, WALTER tus / Walter Benjamin, - Cluj-Napoca: Idea s Design & Print, 2002 | LU M | NARI 324 p.; 23 em, - (Balkon). Tit. orig. (ger): Illuminationen ISBN 973-85541-5-2 |. Plesu, Catrinel (trad. ) Il, Podszus, Friedrich (ed, 821.112.2.09 Traducere de CATRINEL PLESU Nota biografica de FRIEDRICH PODSZUS Idea Design & Print Editura 2002 dimensiunea sa lirica in pasiune si afectiune isi gasesc incununarea dramatica in misterul sperangei. In vreme ce muzica conyine mistere autentice, aceasta lume ramine fireste o lume muta, fara rasunet. $i totusi, c&rei lumi fi corespunde, daca nu celei careia fi promite mai mult decit impacarea, si anume izbavirea? lata ce este inscris pe acea “placa”, pe care [Stefan] George a pus-o pe casa de la Bonn in care s-a nscut Beethoven": “Eh ihr zum kampf erstarkt aufeurem sterne Sing ich euch streit und sieg von oberen sternen. Eh ihr den leib ergreift auf diesem sterne Erfind ich euch den traum bei ewigen sternen””, Acest “Inainte sa prindeyi trup” apare ca o ironie sublima. in romanul lui Goethe, cei ce se iubesc nu prind niciodata trup. Ce conteazi daca nu se calesc pentru lupta? Nadejdea ni s-a dat numai pentru cei deznadajduiti. 11, Evorba de catrenul intitulat Casd la Bonn, in seria Tajeln (n. tr.) 12. “Inaince sa va caliyi in lupte pe-al vostru astru / Eu va cint bata i victorii ale unor ma inalte astre. / inainte sa prindegi trup pe acest astru / Va urzesc visul in eternele astre™ 106 OPERA DE ARTA IN EPOCA REPRODUCERI| MECANICE “Artele frumoase au evoluat, tipurile si functiile lor s-au stabilit in vremuri foarte diferite de cele de azi, de catre oameni a caror putere de acfiune asupra lucrurilor era nesemnificativa fafa de a noastra. Dar evolutia uimitoare a mijfoacelor noastre tehnice, capacitatea lor de adaptare si precizia pe care au atins-o, ideile 3i obisnuintele pe care le-au creat anunta inevitabil schimbdri iminente care vor avea loc in stravechiul mestesug al frumosului. in toate artele existd 0 componenta fizicd care nu mai.poate fi consideratd si tratatd ca pind acum, care nu mai poate ramine neafectatd de cunoasterea $i practicile noastre moderne. Nici materia, nici spatiul, nici timpul nu mai sint, de doudzeci de ani incoace, ceea ce ‘au fost odatd. Trebuie sd ne asteptdm ca mari inovatii sd transforme intreaga tehnicé a artelor, afectind astfel insdsi inventia artistica si ajungind poate, in cele din urma, sd modifice in modul cel mai uluitor propria noastra nofiune a artei.” Paul Valéry, Pidces sur l'art [Fragmente despre arta], Paris [f.a.], pp. 103-104 (La Conquéte de l'ubiquité) [Cucerirea ubicuitatii] PREFATA Cind Marx a intreprins critica modului capitalist de productie, acesta ala inceputurile sale. Marx si-a indreptat eforturile astfel incit sa le dea waloare de pronostic, S-a oprit asupra conditiilor de baza care stau la temelia productiei capitaliste si prin prezentarea sa a aritat ce se poate ‘astepta de la capitalism in vitor, Concluzia a fost ca se putea astepta nu ‘sumai o exploatare din ce in ce mai crunta a proletariatului, dar si crearea nor condiii care si faca posibil suprimarea sa, Transformarea suprastructurii, care se petrece mult mai lent decit cea a swbstructurii, a avut nevoie de mai mult de o jumatate de secol pentru aim- une schimbarea conditiilor de productie in toate sferele culturii. Numai stazi se poate constata ce forma a luat acest proces. Pornind de la aceste “constatiri, ar trebui emise niste exigente care sa aib& valoare de pronostic. Dar tezele despre arta proletariatului dupa ce a preluat puterea sau despre ‘arta societatii fara clase ar corespunde mai putin acestor exigenye decit cele ZeSpre tendintele in evolugia artei in conditiile prezente de productie. Dia- ‘ectica lor nu este mai putin evidenta in suprastructura decit in economie. ‘De aceea, ar fio greseala sa subestimam valoarea acestor teze ca arme de ‘Sept. Ele inlatura un numar de concepte demodate, cum ar fi creativitate 107 si geniu, valoare eterna si mister - concepte a caror aplicare necontrolata (sin prezent greu de controlat) ar duce la o prelucrare in sens fascist a ma- terialului. Conceptele care se introduc ca 0 noutate in teoria artei in cele ce urmea- zd se deosebesc de cele curente, prin faptul ca sint complet inutilizabile in scopuri _fasciste. Pe de alta parte, sint folositoare pentru formularea unor exigente revo- lutionare in politica cultural. 1 in principiu, o opera de arta a fost dintotdeauna reproductibila, Ceea ce omul a facut a putut fi oricind reprodus de altii. In toate timpurile, elevii au copiat opere de arta pentru a se exersa in ale artei, maestrii pentru a le asigura difuzarea si, in fine, falsificatorii pentru a dobindi un profit material. Reproducerea tehnic& a unei operei de arti reprezinta insa un fenomen nou, care s-a nascut $i s-a dezvoltat in cursul istoriei, in salturi succesive, la mani intervale de timp, darcu un ritm din ce in ce mai rapid. Grecii cunosteau doar doua procedee de reproducere tehnica a operelor de arta: turnarea si stantarea. Bronzurile, teracotele si mone- dele erau singurele obiecte de arti pe care le puteau reproduce in serie. Toate celelalte erau exemplare unice si nu puteau fi reproduse tehnic. O data cu gravura in lemn, arta grafica a devenit pentru prima oara repro- ductibila mecanic, cu mult inainte ca tiparul s4 permita multiplicarea scrisului. Uriagele schimbari pe care tiparul, adic& reproducerea tehnicl a scrisului, le-a produs in literatura sint bine cunoscute. Cu toate aces- tea, in cadrul fenomenului general pe care il cercetim aici din perspec tiva istoriei universale, tiparul este doar un aspect particular, chiar daca de o importana exceptionala. In timpul evului mediu gravura in cupru $) acvaforte se adauga gravurii in lemn, iar la inceputul secolului al XIXlea litografia. O data cu litografia, tehnica reproducerii atinge un stadiu fundamental nou. Acest procedeu mult mai direct, deosebit prin faptul c& desenul se aplica pe piatra in loc sa fie crestat pe un bustean sau ietuit pe o placa de cupru, a oférit pentru prima data artei grafice posibilitatea de a-si pune produsele pe piata, nu numai in masa, ca pind atunci, dar si in forme care se schimbau zilnic. Litografia a permis ca arta grafica sa ilustreze viata de zi cu zi sia inceput sa find pasul cu tiparul. Dar la numai civeva decenii de la descoperirea ei, litografia a fost inlocuitd de fotografie. Pentru prima oara in procesul reprezentarii plastice, fotografia a eliberat mina de cele mai importante sarcini artistice care, de atunci incolo, au revenit numat ochiului fixat pe obiectiv. Deoarece ochiul percepe mai repede decit dese- neaza mina, procesul reproducerii plastice s-a accelerat intr-atit, incit a pu» tut fine pasul cu vorbirea, Fotograful fixeaza imaginile in studio, datorita aparatelor rotative, cu aceeasi vitez4 cu care yorbeste actorul. Aga cum lito grafia contine in mod virtual revista ilustrata, fotografia contine in mod virtual filmul sonor. Problema reproducerii tehnice a sunetului a fost abor dat’ la sfirsitutsecolului trecut. Aceste stradanii convergente au ficut previ 108 zibild situaria despre care vorbeste Paul Valéry: “Aga cum apa, gazul, electri- citatea ne ajung in case de departe pentru ane satisface nevoile, ca urmare a.unei indeminani minimale, ni se vor pune la dispozitie si succesiuni de ima- gini si de sunete care vor apirea gi vor disparea la o simpli migcare a mini, aproape laun semn”!. in jurde 1900, tehnicile reproducerii au atins un nivel care le permitea nu numai sa fie aplicate la toate operele de arta ale trecutului si sa provoace 0 modificare profunda a impactului lor asupra publicului, dar si sd se impund, ele insele, ca forme originale de arta. in aceast8 privinga, nu este nimic mai revelator decit natura repercusiunilor pe care cele doua manifestari deosebite - reproducerea operelor de arta si arta filmului - le-au avut asupra formelor artistice traditionale. ents i) Chiar si celei mai perfecte reproduceri ti lipseste ceva: acel acum si aici al operei de arta - unicitatea prezentei ei in locul in care se afl. Aceasta prezenta unica i nimic altceva determina totusi intreaga ei istorie, cireia i-a fost supusa in decursul anilor si prin succesiunea proprietarilor’. Urmele celor dintii pot fi observate doar prin analize chimice sau fizice, care sint imposibil de efectuat in cazul unei reproduceri; pentru a determina prin cite miini a trecut, trebuie urmarita o intreaga traditie, pornind de la locul in ca- Acel acum $i aici al originalului constituie ceea ce se numeste auten- ticitatea sa. Analizele chimice ale patinei unui obiect de bronz pot contribui la stabilirea autenticitatii, la fel ca dovada conform careia un manuscris din evul mediu provine intr-adevar chiar dintr-o arhiva din secolul al XV-lea. Nojiunea insdsi de-autenticitate nu are nici un sens pentru o reproducere, indiferent daca este tehnicd sau nu. Cind este confruntat cu reproducerea sa manual, care este considerat din principiu un fals, originalul isi pastreaza autorita- tea deplina; altfel stau lucrurile cu reproducerea tehnica. $i asta din doua motive, Mai intii, ea este mai independenta fafa de original decit cea ma- suali. De pild&, in fotografie, procedeul reproducerii poate pune in eviden- tacele aspecte ale originalului care nu pot fi percepute cu ochiul, ci numai cu obiectivul, care poate fi deplasat pentru a obtine unghiuri de vedere % Paul Valécy, Pidces sur Vart, Paris {f.a.], p. 105 (La Conquéte de 'ubiquité). 2 Desigur ca istoria unei opere de arta nu se limiteaza la aceste doua elemente. Istoria Giocondei, de pilda, tine cont si de modul in care a fost copiata jin secolele al XVI-fea, al XVilisea gi al XDea, si de numarul de cépil. 4 Tocmai din cauza cd autenticitatea nu poate fi reprodus’, dezvoltarea intensiva a anumitor procedee tehnice de reproducere a permis stabilirea unor diferentieri gi grade chiarinduntrul autenticitiii. Stabilirea unei astfel de diferentieri a jucar un rol important in comerul de ‘arti. Se poate spune cA, 0 dati cu descoperirea gravurii in lernn, autenticitatea operelor a fost atinsa la ridicind, inc& inainte de a ajunge la © Inflorire care avea s-o imbogateasca 4 ‘mai mult. De fapt, cind se ficea 0 Madon’ medievala, nu se punea inc’ problema “autenticitagii” ei, a devenit autenticA numai in decursul secolelor urmatoare si mai ales in secolul al XIX-lea. 109 diferite; datorita unor procedee, cum ar fi marirea sau incetinitorul, se pot fixa imagini care scap4 vazului natural. in al doilea rind, reproducerea tehnic& poate transporta copia originalului in situagii in care originalul nu ajunge niciodat&. Dar, mai presus de toate, ofera originalului posibilitatea de a veni in intimpinarea privitorului sau a ascultatorului, sub forma foto- grafiei sau a discului. Catedrala tsi paraseste amplasamentul real, pentru a ocupa un l6¢tn atelierul unui iubitor de arta; corala interpretata intr-o sala de concert sau sub cerul liber poate fi ascultata in salon. Situagia nou-creata de tehnicile reproducerii poate lasa intact conti- nutul insugi al operei de arta, dar calitatea acelui aici si acum este oricum devalorizata. Desi asta nu este valabil numai pentru opera de arta, Ci si, de pilda, pentru un peisaj care trece prin fata ochilor spectatorilor intr-un film, obiectul de arta este atins prin aceasta devalorizare in punctul sau cel mai’sensibil = adica in autenticitatea sa -, in vreme ce nici un obiect natural nu este vulnerabil in aceasta privinta. Autenticitatea unei opere de art consta in tot ce este de la inceput continut transmisibil, de la durata materiala pina la calitatea sa de martor al istoriei. De vreme ce marturia $€ tntemeiaza pe durata, in cazul reproducerii, in care primul element sca- pa oamenilor, si cel de-al doilea ~ marturia istorica a lucrului - este auten- ticitatea, si cea dintii este periclitata. lar ceea ce este intr-adevar periclitat, cind marturia istorica este afectata, este autoritatea lucrului*. Daca rezumim tot ceea ce este eliminat, recurgind Ia termenul de “aura”, putem spune ca ceea ce este atins in epoca tehnicilor reproducerii este “aura”, Este vorba de un proces simptomatic, a carui semnificatie depages- te domeniul artei, Am putea generaliza astfel: tehnica reproducerii desprinde _obiectul reprodus din sfera traditiei. Prin multiplicarea exemplarelor, substituie un fenomen de masa unui eveniment care nu s-a produs decit 0 data. Deoarece permite obiectului reprodus sd se ofere vazului sau auzului in orice Imprejurare, ii confera actualitate, Aceste doua procese duc la o zdruncinare a realitatii transmise Ta ozdruncinare a realitatii - care este contrapartea crizei actuale si a re- innoirii actuale a omenirii_ Ambele sint intr-o strins& corelatie cu miscarile de mase care se produc astizi. Cel mai eficace agent al lor este filmul. Chiar ~daca tl privim sub forma sa cea mai pozitiva, nu putem concepe semnifi- catia lui social daca nu tinem seama de aspectul ei distructiv, cathartic, cu alte cuvinte, de lichidarea elementului traditional al patrimoniului cultu- ral, Acest fenomen este deosebit de evident in marile filme istorice. Atunci cind,in-1927, Abel Gance exclama entuziast: “Shakespeare, Rembrandt, Beethoven vor juca in filme... Toate legendele, toate miturile si toate mitologiile, togi intemeietorii de religii si toate religiile... isi asteapta 4. Cea mai slaba si provinciala punere in scend a lui Faust este superioard unui film cu acelagi subiect, deoarece miicar rivalizeaz in mod ideal cu primul spectacol de la Weimar. Pe ecran, intreaga substanta traditionala, sugerata de jocul actorilor - de pilda, c4 in spatele lui Mefisto se ascunde prietenul de tinerete al lui Goethe, Johann Heinrich Merck 5.a. -, nu mai are nici o valoare. 110 Invierea in imaginea filmata si eroii se imbulzesc la portile noastre ca sa intre”’S, ne invita, probabil fara sa-si dea seama, la o lichidare masiva. MW In decursul marilor perioade istorice, o data cu modul de existenja al comunitajilor umane, se modifica si perceptia lor senzoriald. Modul de organizare al percep- tiei senzoriale ~ mediul in care ea se realizeaza - nu depinde numai de na~ turd, ci si de istorie. in epoca marilor migratii, gasim la artistii Imperiului Roman tirziu si |a autorii Genezei nu numai o arta diferita de cea a anti- chitSpii, dar si_un ale mod de perceptie. Savantii scolii vieneze, Riegl si Wickhoff, dupa ce s-au impotrivit traditiei clasice care ingropase sub greutatea ei aceste forme de arta tirzii, au fost primi care, pornind de la ele, au ajuns la anumite concluzii cu privire la organizarea percepyiei in vremea in care erau valabile. Chiar daca descoperirea lor a avut un rasu- net, ea a fost limitata de faptul c& acesti specialisti s-au mulfumit sa puna jn lumina caracteristicile formale ale perceptiei din epoca romana tirzie. Ei nu au incercat - sau nu au putut~ sa arate transformarile Sociale expri- mate doar de aceste schimbari ale modului de percepyie, in zilele noastre sintem mai bine plasati pentru a le infelege. Si daca schimbarile la nivelul modului de perceptie la care asistam pot fi privite ca un declin al aurei, sintem in masura sa indic&m cauzele sale sociale. Conceptul de aura propus mai inainte pentru obiectele istorice poate fi lustrat de notiunea de aura a obiectelor naturale. Cea din urma poate fi definita ca aparitie unicd a unei departiri, indiferent cit de apropiata este aceast4 aparitie. Daca, atunci cind ne odihnim intr-o dupa-amiaza de vara, urmarim cu privirea un lang de mungi a orizont sau o creanga care tsi arun- cA umbra asupra noastra, inseamna c& respirdim ayra acestor mungi, a a- cestei crengi. Imaginea ne face s4 intelegem mai usor baza sociala a declinu- Jui contemporan al aurei. El are doua cauze, ambele legate de importanta crescinda a maselorin zilele noastre. Dorinta maselor contemporane de “a adu- ce mai aproape” lucrurile, din punct de vedere spatial si omenesc®, este la fel de ine tensa ca si tendinfa lor de a infringe caracterul unic al flecarei realitati prin acceptarea reproducerii ei”. Cu fiecare zi ce trece, creste nevoia de a poseda proximitatea maxima a obiectului, prin intermediul imaginii sau, mai cu- tind, al reproducerii. Fireste ca intre reproducerea pe care o ofera revistele ilustrate sau jurnalele de actuality si imagine exist o deosebire evident’. Abel Gance, Le Temps de image est veru, in “LArt cinématographique", Il, Paris, 1927, pp. 94-96 & Faptul ci lucrurile devin “mai apropiate omeneste” de mase poate Insemna ci nu se mai fine cont de funcya lor social’. Nimic nu garanteaza c& un portretist din ziva de astazi, care face portretul unui chirurg celebru fa masa, in timpul micului dejun sau inconjurat de farnilia'sa, ji reda cu mai multa precizie functia social decit un pictor din secolul al XVII-lea, de pild’ Rembrandt in Lect de anatomie, care prezinta publicului din vremea |ui medicit in ‘exercitiul profesie’ lor. ” Unicitatea si permanenga sint strins imbinate in cazul celei din urma, asa cum, in cazul celei dintii, sint strins imbinate caracterul fugitiv si posibili- tatea repetarii. A despuia un obiect de valul sau, a-i distruge-aura, este tra- satura distinctiva a unei perceptii care a ajuns destul de apta pentru a “simti ceea ce este identic in lume” $i pentru a sesiza, prin reproducere, si cea ce se intimpla numai o singura data. Astfel se manifesta, in domeniul intuitiei, ceva analog cu ceea ce se manifesta in domeniul teoretic prin importanta crescinda acordata-statisticii;Alinierearealit3tii la mase si a maselor la rea- litate este un proces de amploare uriasa, atit pentru gindire, cit si pentru intuitie. IV Unicitatea operei-de-arta este identicd cu integrarea in acel ansamblu de raporturi care se numeste traditie. Traditia este ea inssi ceva foarte viu si extrem de schimbator. La greci, pentru care era un obiect de cult, 0 statuie anticd a lui Venus se gisea intr-un context traditional foarte diferit de cel al clericilor medievali, care o priveau ca pe un idol funest. Dar si unii, , sialtii se confruntau in aceeasi masura cu unicitatea ei, cu aura ei. Modul originar de incorporare a artei in ansamblul traditiei isi gisea expresia in cult, Stim c& cele mai timpurii opere de arta s-au nascut pentru a sluji unui ritual ~ mai inci celui magic si apoi celui religios. Faptul ca opera de arta nu poate decit s-si piarda aura cind nu mai indeplineste nici o func- fie rituala este de o importanta hotaritoare”. Cu alte cuvinte, valoarea unicd a operei de arta “autentice” se intemeiazd pe acest ritual, care a fost, la origine, su- Portul fostei ei valori de intrebuintare. Indiferent de humarul intermediarilor, aceasta legatura fundamentala ramine recognoscibila, ca un ritual secula- rizat, chiar si in cele mai profane forme de cult al frumusetii®, Acest cult al frumusetii, care s-a ivit in timpul Renasteri si a ramas predominant vre- me de trei secole, igi pstreaza si astazi, in ciuda primei zguduiri grave pe care a suferit-o intre timp, marca recognoscibild a acestei origini. O data cu aparitia primei tehnici de reproducere cu adevarat revolutionare - 7. Definigia aurei ca “unic& aparigie a unei departari, indiferent cit de apropiate”, nu reprezinta altceva decit transpunerea valoni de cult a operei de arta in categorile spatiului si timpului Departarea este opusul apropierii. Ceea ce este esential departat este inaccesibil. Inac- cesibilitatea este 0 calitate majora a imaginii de cult. Prin insasi natura sa ramine “departata indiferent de cit de aproape este”. Posibila apropiere fata de realitatea sa material nu dimi- nueazi distanta pe care 0 pastreazA dupa ce apare. 8. In masura in care valoarea de cult a picturii se secularizeazi, reprezentarile substratului uni- ccitasil sale devin tot mai indeterminate. in imaginasia privtorului, unicitatea fenomenelor care guverneaza imaginea de cult este treprat inlocuita de unicitatea empiricd a artistulu} Sau a activitatii lui creatoare. Aceasta substitutie nu este insa niciodat integral; notiunea de autenticitate nu inceteaza niciodati sA se raporteze la altceva decit Ja simpla garanyie @ originii (exemplul semnificatv fiind aici cel al colecyionarului, care seamana intotdeauna, Intr‘o oarecare masura, unui fetisist si care, Fiind in posesia operei de arta, implrtaseste din puterea ei cultica). Totusi, rolul jucat de conceptul de autenticitate in domeniul artei este ambiguy: 0 data cu secularizarea artei, autenticitatea inlocuieste valoarea de cult a operei. 112 fotografia, contemporana ea insagi cu inceputurile socialismului-, arti: au presimtit apropierea unei crize care, o sut& de ani mai tirziu, nua mai putut fi contestata de nimeni $i au reactionat cu doctrina /art pour l'art, cu o teologie a artei. Rezultatul ei a fost ceea ce am putea numi o teologie negativa: s-a ajuns sd se conceapa o arta “pura”, care nu numai ca refuza “S&joace un rol esential, dar si si se supuna conditiilor pe care le impune Intotdeauna un proiect obiectiv. (Mallarmé a fost primul care a adoptat aceasta pozitie in poezie.) O analiza a artei in epoca reproducerii mecanice trebuie sa tind seama de acest ansamblu de relatii, deoarece ele pun in lumina faptul ca, pentru prima oara in istoria universal, opera de arta se emancipeaza de existen- {4 parazitara pe care i-o impunea rolul ei de ritual. Se reproduc, tot mai mult, opere de arta care au fost Ricute chiar pentru a fi reproduse®. De pe placa fotografica, de pilda, se pot face nenumirate poze; este lipsit de sens sa ne intrebaim care este cea autentica. Dar in clipa in care criteriul autenticitatii nu se mai aplicd productiei artistice, se produc rasturndri si la nivelul functiei sociale o artei. In loc sa se intemeieze pe ritual, ea se intemeiazd, de acum inainte, pe o alta practicd ~ politica, — v Receptarea operelor de arta se face pe planuni diferite. Dintre ele ies in evidenga HOUR, situate la poli opusi: unul pune accentul pe valoarea cultu- rald a artei, celalalt pe valoarea de exponat a obiectului"", Productia artis- tied Incepe cu imagini care slujesc unui cult. Se poate presupune ca ceea ce conta era insgi prezenta lor, si nu faptul de a fila vedere, Elanul pe care 9. Spre deosebire de literaturs si picturd, in cazul filmului, tehnica reproducerii nu este 0 sim- pla conditie exterioara care permite difuzarea sa masiva. Tehnica reproduceri este inerenta in insdsi tehnica productiei de filme. Aceasta tehnicd nu permite doar, In modul cel mai nemijloctt, difuzarea ‘in masd, der 0 $i impure. O'impune, pentru c& productia unui film este atit de costisitoare incit 0 persoana care, de pilda, isi permita sa cumpere o picturd nu-gi permite s& cumpere tun film. In 1927, s-a calculat c& un mare film trebuie s& aiba un public de nous milioane ie rentabil. O dat& cu filmul sonor, s-a inregistrat mai inti, Fireste, un regres in difu- zarea international, din cauza barierei limbii. Asta a coincis cu accentul pus de fascigti pe interesele nationale. Este mai important s4 ne concentram pe relagia acestui regres cu fas- cismul, decit pe regres, care a fost curind redus la minimum prin sincronizare. Simultanei- tatea'ambelor fenomene se explica prin criza economic’. Aceleasi tulburin care, pe o scard mai larga, au dus la incercarea de a mengine prin forya raportunle de proprietate existence au determinat capitalul de film, care era amenintatde crizi, s4 grbeasc’ punerea la punct a filmului sonor, Aceast& descoperire a insemnato indreptare temporard. $i asta nu numai pentru ca a adus din nou masele ja cinematograf, ci $i pentru ca rezultatul sau a fost o fuziune intre un capital nou din industria electrica si cel al industriel filmului. Astfel, privit din afara, filmul sonora promovat interesele nafionale, dar, privit dinduntru, a contnbuit lao internationalizare si mai mare décit pina atunci a productiei de film: 90. Polaritacea“nu se poate realiza in estetica idealist. Conceptia ei despre frumusete n-o admite, din principiu, decit ca indivizibila. La Hegel insa, polaritatea se anunya pe cit de lar este posibil in limitele idealismului. “imaginile existau de mult”, spune in Filosofia ‘storie. “Pietatea a avut nevoie de imagini din vremurile cele mai timpunii pentru ale venera, 13 omul din epoca de piatra il infatisa pe peretii pesterii sale era un instru: ment magic. Era expus, fireste, si privirii semenilor sai, dar, in primul rind, era dedicat spiritelor. Mai tirziu, tocmai aceasta valoare de cult pare sa pre- tinda ca obiectul de arta s4 ramina ascuns. Anumite statui de zei sint ac cesibile numai_preotilor in chilia lor; anumite Madone ramin acoperite aproape tot anul; anumite sculpturi de pe catedralele medievale sint invizi- bile pentru cel ce le priveste de la nivelul solului. O datd cu emanciparea diver. selor practici artistice de ritual, se inmultesc ocaziile de a expune produsele lor. Un bust poate fi trimis oriunde, deci este mai potrivit pentru expunere decit statuia unei divinitagi care isi are locul fix in interiorul unui templu. Acelasi lucru este valabil si pentru tablou fara de fresca sau mozaicul care i-au pre cedat. Si chiar daca, in principiu, o slujba este la fel de expus public cae simfonie, simfonia a aparut totusi intr-un moment in care se putea preve- dea ca va fi mai apta de a fi expusa decit slujba. Diversele tehnici de reproducere au consolidat aceasta trasatura in ase- menea masura incit, printr-un fenomen analog cu cel produs in epoca pre istorica, deplasarea cantitativa care intervine intre cei doi poli a devenit o modificare calitativa, care duce brusc la o transformare calitativa a natury dar nu a ayut nevoie de imagini rumoase, care chiar © deranjau. In fiecare picturd frumox SA exista si ceva exterior, dar spintul el vorbeste omului tocmai prin frumusetea ei; pentre: veneratie ins, esential este raportul cv un lucru, cAci, fn sine, ea nu este altceva decit = amorgire lipsita de spirit a sufletului... Artele frumoase,.. s-au ndscut in biserici,.. desi f din principiu au parasit biserica.” (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke Vollstandige | Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen uber die Philosophie der Geschichte. Hrsg, von Eduard Gans, Berlin, 1837, p. 414.) La fel, urmatorul fragment d= “Prelegeri de esteticd pare s& indice ci Hegel presimyea ca aici este 0 problema. “Sintem dincolo de avenera aperele de art ca pe niste divinitati si a ne ruga la ele. Imprésia pe Care © produc este una de tip mai reflex, iar emopile pe care le trezesc au nevoie de o piatra de Incercare mai tnalta...” (Hegel, loc cit. Bd. 10, Vorlesungen dber die Aesthetik. Hrsg. vor H.G. Hotho. Bd. I, Berlin, 1835, p. 14.) 11. Trecerea de la primul tip de receptare artistic& la cel de-al doilea caracterizeaza istorie receptarii artistice in general. In afara de asta, in cazul fiecarei opere de arta exist © anumita pendulare intre cei doi poli opus ai modului de receptare. De pild&, cel al Capele: Sixtine. Din cercetérile lui Hubert Grimme se gtie ci Madona a fost pictat8 initial cu scopul de a fi expusa. Cercetainle sale au pornit dela urmatoarea intrebare: Ce functie are sipca de lemn din primul plan al picturii, pe care se sprijin’ cei doi putti? Cum a putut un Rafael 8 ajunga si incadreze cerul cu dou’ draperii? Cercetarea a dovedit c& Madona Sixtink fuusese comandata cu ocazia depuneni pe catafalc a papei Sixtus. Ceremonia publica avez loc intro anumitd capeli laterala a bisericii Sf. Petru, Cu aceast ocazie, tabloul lui Rafael a fost asezat in fundul capelei, care forma un fel de nis. Rafael a reprezentat-o pe Madont iegind, ca si spunem aga, din aceasta niga, delimitatd de cele doud draperit verzi, = fnaintind pe nori catre sicriul pontifical. Destinat funeraliilor papei Siaus, tabloul avez & extvaordinara valoare de expunere. La ciwa timp dupa aceea, a fost agezat peste altar! principal al bisericii Caluganlor Negri din Piacenza. Motivul exilulti este c& ritualul roman interzice folosirea picturilor expuse la inmormintari ca obiecte de cult pe altarul principal ‘Aceastii misurii a dus la scliderea valorii comerciale a tabloului lui Rafael, Pentru a objine totusi un pret adecvar, curia papal a hotdrit sa ingaduie cumparatorilor, printre: ingelegere tacit, si-l expund deasupra altarului, Ca si nu atragi prea multi atenpa, pictura a fost cedata célugarilor din provincia indepartata. na ‘operei de arta. Asa cum, in epoca preistorica, preponderenga absoluta a va- Jorii culturale ficuse un instrument magic din opera de art, care, pina la un punct, nu a fost recunoscuta ca atare decit mai tirziu, in zilele noastre ereponderenta absoluta a valorii sale de expunere fi atribuie functii com- let noi, printre care cea artistic, functie care, sintem constienti, ar putea aparea mai tirziu ca accesorie”. Un lucru este sigur: astazi fotografia si mai ales filmul sint cele mai clare dovezi in acest sens. _ LAs ay ul oc AS {n fotografie, valoarea expozitionala face sd treacd pe planul al doilea valoarea de ‘eult. Cea din urma ins& nu cedeaza locul fara a opune o anumita rezisten- & Ultima ei reduta ramine chipul omenesc. Nu intimplator, portretul a gyut un rol la inceputurile fotografiei. Cultul amintirii celor dragi, morgi sau absengi, ofera un ultim refugiu valorii de cult a imaginii. Pentru prima ear vechile fotografi fac loc aurei, in expresia pasagera a unui chip ome- ‘nesc. $i in asta consta frumusefea lor melancolica, incomparabila. Dar, in ipa in care omul este absent din fotografie, valoarea de expunere igi ara- 3 superioritatea faga de cea de cult. Importanta exceptionala a cliseelor ficute de Atget, in secolul al xIX-lea, pe strazile goale ale Parisului, sine toc mai de faptul c& a fixat local aceasta evolurie, S-a spus pe buna dreprate despre el cA le-a fotografiat ca si cum ar fi fost scena unei crime. Locul cri- ‘mei este si el pustiu si este fotografiat pentru a servi drept proba. Fotogra- file \ui Atget devin probe in evolutia istorica si dobindesc 0 semnificagie politic’ ascunsa. Ele pretind un tip de abordare specific si nu se preteaza la 2 contemplare detasata. Ele nelinistesc privitorul, care simte ca trebuie sa ‘se apropie de ele pe o anumita cale. in acelasi timp, jurnalele ilustrate incep ‘<3:i ofere indicatoare de directie, gresite sau corecte. Pentru prima oara le- ‘genda imaginii a devenit necesara. Si are un caracter cu totul deosebit de sxlul tabloului. Directile pe care texcele juralelor ilustrate le impun celor er 4 ture A. é OC persuasiune incomparabila, tot ceea ce este feeric, minunat, supra- satural.”'* —_ Vill La teatru, actorul in persoana este cel care prezinta in fata publicului ‘propria lui performanta artistica; cea a actorului de film ins& are nevoie de mijlocirea unui intreg mecanism. De aici decurg doua consecinte. Ansam- ‘Stul de aparate care transmite publicului performanta artistului nu e finut si o respecte integral. Calauzite de operatorul de imagine, pe masuri ce se ‘executa filmul, aparatele isi schimba in permanenta pozitia cu privire la spectacol. Aceste luari de pozitie succesive constituie materialele cu care, apoi, cel de la masa de montaj realizeaz definitiv montajul filmului. El cu- prinde un numar de elemente mobile, pe care camera trebuie sa le recunoas- <4, ca sa nu mai vorbim de dispozitive speciale, cum ar fi gros-planurile. Asadar, jocul interpretului este supus unei serii de teste optice. Aceasta es- t= prima consecinta a medierii necesare a aparatelor intre performanta actorului si public. A doua este c& actorul de film, care nu-3i prezinta el in- susi performanta, nu are, precum cel de teatru, posibilitatea de a se adap- ta la public in timpul reprezentantei. Astfel publicul ajunge in situatia unui expert, a cdrui judecata nu este tulburata de nici un contact personal cu ‘nterprecul. Empatia publicului cu actorul este, de fapt, empatia cu aparatul de ‘filmat. In consecinja, preia pozitia celui din urma: il supune unui test”. In fata unei asernenea atitudini nuse pot expune valori cultice. IX La cinema este mai pusin important ca interpretul sa prezinte publicului un personaj, altul decit el; ceea ce conteazi, mai curind, este si se prezinte pe sine in fata aparatelor. Unul dintre primii care a simtit aceasta modifi- care, pe care i-o impune actorului supunerea la test, a fost Pirandello. Fap- sul c& observatiile pe care le face pe aceasti tema in romanul sau Si gins se fimiteazi numai la aspectele negative ale problemei nu le diminueaza-cu nimic valoarea. $i mai putin faptul cd se refer’ numai la filmul mut. Caci, in aceasta privina, filmul sonor nu a adus nici o modificare fundamentala. 16. Franz Werfel, Ein Sommemachtstraum. Ein Film von Shakespeare und Reinhandt. “Neues Wiener Journal”, citat in “Lu”, 15 noiembre 1935. 17.“Filmul... oferd ~ sau ar putea oferi - concluzii utile cu privire la detalille actiunilor ‘omenesti... Motivul actiunii nu decurge niciodata din caracterul omului, iar viafa inteioara 1 persoanelor nu este niciodata motivul principal al intrigi si rareoni rezultatul ei” (Brecht, loc. cit, p. 268), Extinderea domeniului supus testulvi, a rolului aparatelor in prezentarea filmelor joaca un ro! analog celui pe care il joaca, pentru individ, ansamblul condigillor economice care au extins in mod considerabil domeniile in care poate fi testat. Testele de orientare profesionala devin din ce in ce mai importante. Ele constau Int-un numir de decupaje din performantele individului. Inregistrarea $i testarea orientarii profesionale se petrec in fata unei comisii de expert. In studio, directorul de montaj ocupa un loc identic cu cel al examinatorului in timpul testului. n7 Factorul decisiv ramine ca rolul se joaca pentru un aparat sau, in cazul filmului sonor, pentru doua. “Actorii de cinema”, spune Pirandello, “se simt ca intr-un in exil nu numai fayi de sceni, ci si fata de ei ingisi. Simt, in mod confuz, cu o vaga senzatie de disconfort, de gol inexplicabil, chiar de esec, cum trupul isi pierde corporalitatea, se evapora, este lipsit de reali- tate, de viata, de voce, de zgomotele pe care le face cind se misca, pentru ase transforma intr-o imagine muta, care tremura o clipa pe ecran si apoi dispare in t&cere... Proiectorul se va juca cu umbrele lor in fata publicului, iar el va trebui sa se multumeasca sa joace in fata camerei.”'® Aceast& situagie mai poate fi caracterizata dupa cum urmeaza: pentru prima data - ca efect al filmului - omul trebuie si actioneze cu intreaga sa fiinga vie, dar sd renunte la aura ei. Caci aura este legata de prezenta sa aici $i acum si nu poate fi'reprodisd. La teatru, aura pe care o emana Macbeth pe scend nu poate fi desparjita de aura actorului care joaca rolul, asa cum @ simte publicul pe viu. ins& particulanitatea turnarii in studio consta in faptul c& publicului i se substituie aparatul de filmat. in consecinga, aura In care ¢ invaluit actorul dispare si, o data cu ea, aura personajului pe care il reprezinta. Nu este surprinzator cd, in analiza pe care o face filmului, tocmai un dra- maturg ca Pirandello atinge, fara sa-si dea seama, si ceea ce este fundamen- tal in criza actuala a teatrului. Teatrul este in opozitia cea mai radicala fata de opera de arti care este conceputa din perspectiva tehnicilor de repro- ducere si fata de cea care este nascuta tocmai din aceste tehnici - cum este filmul. Orice studiu serios al problemei o va confirma. Cunoscatorii price- puti au recunoscut de mult cd, in film, “cele mai grozave efecte se obtin aproape intotdeauna «jucind» pe cit de putin posibil...” In 1932, Rudolf Amheim afirma ca “ultima tendinga este s&-| tratezi pe actor ca pe o recu~ zita, aleasa pentru caractensticile ei... si inserata la locul cuvenit””. Mai exist un alt aspect strins legat de acesta. Actorul de teatru se identificd cu rolul sdu, Actorului de film i se oferd rar aceasta ocazie. El nu joaca un rol care se 18, Luigi Pirandello, On tourne, citat de Léon Pierre-Quint, Signification du cinéma, in “UAre cinématographique’, Il, lc. ct, pp. 14-15. 19. Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Berlin, 1932, pp. 176-117. In aceasta perspectiva, anumite particularitati aparent secundare, care deosebesc regia de film de punerea in scena, devin mai interesante. Astfel, de pildi, incercarea anumitor regizoni, cum ar fi, de pild’, Dreyer in Jeanne d’Arc, de a lisa actorul sa joace fra machiaj. Lut Dreyer rau webuit citeva luni ca sA gAseast’ patruzeci de actoricare’s4 constituie tribunalul Inchizitiei. A fost ca o cautare de recuzite care se objin cu greu, Dreyer a ficut toate eforturile ca s& evite existenta unor asemanari de virstd, de stacura, de fizionomie intre ei (cf. Maurice Schultz, Le masquillage, in “Lart cinématographique”, Vi, Pans, 1929, pp. 65-66). Atunci cind actorul devine recuzitd, recuzita preia si ea, frecvent, rolul actorului. Cel putin nu este neobisnuit si se atribuie recuzitei un rol in film. In loc si alegem Ia intimplare citeva exemple dintr-o muljime inepuizabila, e preferabil s4 ne concentram asupra unuia singur, deosebit de convingator. Un orologiu care merge gi ticdie va deranja intotdeauna pe scend. In teatrs nu-si are loc rolul siu, care este cel de a masura timpul. Chiar $i intro pies naturalist’, timpul astronomic ar fi in discordanpa cu cel scenic. In aceste condigi, este relevant penta 118 desfisoara continuu, ci o serie de secvente izolate. Pe linga tot felul de con- siderayii intimplitoare, cum ar fi costul studioului, disponibilitatea partene- lor, decorul etc., mai exist necesitati elementare ale tehnicii operatonii care fractureaza jocul actorului intr-o serie de episoade care sint apoi montate. Mai ales luminile si instalarea lor il obliga pe regizor, atunci cind, de pilda, ‘prezint& o actiune care, pe ecran, se desfasoara in mod rapid si continuu, 55.0 firimigeze intr-o serie de filmari separate care pot dura ore in gir. Ca s& eu mai vorbim de anumite montariy 0 siritura pe fereastra, de pild’, poate fi filmata in studio ca un salt de pe o schela si fuga care-i urmeaza, eventual, poate fi filmata dupa saptamini intregi, cind se filmeaz& scenele in aer liber: Dar ne putem inchipui cu usurina si cazuri mai paradoxale. Sa presupunem <4, potrivit scenariului, i se cere unui actor sa tresara la auzul unei barai la usa. Daca prestatia lui nu este satisfcatoare, regizorul poate recurge la un expedient: cind actorul se afla cu alta ocazie pe platou, fara sa-| previna, va trage un foc de arma in spatele lui. Reactia de spaima poate fi filmata pe loc i montata in versiunea pentru ecran mai tirziu. Nimic nu indica in mod mai drastic cA arta a parasit sfera “aparentei frumoase”, in afara careia s-a cre- ‘zut pind acum ca nu va supraviequi. x Senzatia de contrariere pe care o are actorul de film in fata imaginii pe care i-o prezinta camera, descris& de Pirandello, seamana cu ceea ce simtim in fata propriei noastre imagini in oglinda. Numai ca acum imagi- nea reflectata s-a separat de el, a devenit transportabila. $i unde este transportata? In faya publicului?®. Actorul de cinema nu inceteaza nici o film cd, ori de cite ori este nevoie, poate folosi un orologiu care s4 masoare ampul adevirat. Aceasta este una din trisdturile care demonstreazai cel mai bine ca, In anumite condigii, fiecare recuzita poate juca un rol hotAritor, De aici nu mai este decit un pas pind la constatarea lui Pudowkin, potrivit careia “jocul actorului care se raporteaza la un obiect ise construieste in jurul lui... constituie intotdeauna unul dintre cele mai puternice resorturi de care dispune cinematograful” (W. Pudowkin, Filmmegie und Filmmanskript, Berlin, 1928, p. 126). Filmul este, asadar, primul mijioc artistic in masuré s&demonstreze reciprocitatea actiunii dintre materie si om. De aceea, el poate fi folosit Intrun mod foarte eficace de gindirea matenalista. 20. Observim analogia dintre schimbarea survenit in modul de expunere, care este provo- cat de tehnica reproducerii, $i cea din planul politic._Craza actuali a democratillor burgheze implica si o criza a condigjilor care determina prezentarea publica a conduca- “Fotitor. Democratiile il prezinta pe guvernant In mod nemijlocit si in propre persoana in fata deputarilor. Parlamentul este publicul su! Deoarece inovagiile aparatului de filmat ‘side inregistrat fac posibil ca oratorul sa poata fi vazut si auzit de un numér nelimitat de ‘oameni, prezentarea omului politic In fata acestor aparate devine extrem de importanta. Parlamentele, ca $i teatrele, au devenit pustii ca urmare a acestei noi tehnici. Radiaul si filmul ny afecteaz’ doar funcyia actorului profesionist, dar si functia.celor ce se prezinta infasa lor, a celor ce guverneaza. Desi scopurie lor sint difentte, transformanie suferite atic de actor, cit si dé omol'de stat sint paralele. In anumite condigii sociale determinate, ele au ca urmare o apropiere de public. Rezultatul este o noua selectie, o selectie in faza apa- ratelor, din care ies invingatori vedeta gi dictatorul, 19 Chinon me ¥ clipa s& fie constient de asta. In timp ce se afld in fata camerei stie cd, in ultima instantd, se confrunta cu publicul, cu consumatorii care constituie piafa. Aceast® piata, cAreia fi ofera nu numai munca, dar si intreaga sa fiinga, inima @ sufletul su, fi este inaccesibila - in clipa in care executi o munca deter minata are tot atit de putin contact cu ea ca un produs oarecare facut in fabric&. Poate c& si asta contribuie la sentimentul de apasare, la nous forma de angoas care, dup’ cum spunea Pirandello, ji cuprinde pe actor in faya camerei. Pe masura ce restringe rolul aurei, cinematograful con- struieste artificial, in afara studioului, “personalitatea” actorului. Cultul vedetei de cinematograf, incurajat de capitalul producatorilor de Filme, Protejeaza acea magie a personalitatii, care nu inseamna altceva decit farmecul putred al caracterului su de marfa. Cita vreme capitalul pro- ducitorilor de filme da tonul, nu se poate atribui alt merit revolutionar filmului de azi decit cel de a permite o critica revolutionara a vechilor con- cepte de arta. Nu contestam faptul ca, in unele cazuri particulare, ele pro- moveazi si critica revolutionara a raporturilor sociale, chiar si a statutulul Proprietatii, Dar nu acesta este obiectul studiului prezent si nici aportul esential al productiei cinematografice in Europa Occidental. Exist o asemdnare intre tehnica cinematografului si cea a sportului, in sensul ca toti spectatorii se considera, in ambele cazuri, pe jumatate _experti. Ne putem convinge ca aga stau lucrurile daca ascultam o dat& un grup de mici vinz&tori de ziare care comenteazi, sprijiniti de ghidoa- nele bicicletelor lor, rezultatele unui concurs de ciclism. Nu degeaba edi- torii de ziare organizeaza curse pentru baietii care le vind ziarele. Ele trezesc un viu interes printre participanti, deoarece cistigitorul promo- veaza de la vinzator la sportiv profesionist. in acelasi mod, jurnalul cinema- tografic de actualitati ofera fiecdruia ocazia de a se ridica de la condigia de simplu trecator la cea de figurant pe ecran. Tot astfel oricine se poate trezi - daca ne gindim la Trei cintece despre Lenin de Wertoff sau Borinage de Ivens - c& figureaza intr-o opera de arta. in zilele noastre orice om poate avea pretentia sé fie filmat. Aceasta pretentie poate fi inteleasd mai bine daca privim situatia prezenta a scriitorilor. Secole de-a rindul, un. mic numar de scriitori s-au confruntat cu mip de cititori. Situatia s-a schimbat catre sfirsitul secolului trecut. O data cu extinderea presei, care punea la dispozitia cititorilor noi organe politice, religioase, stiinfifice, profesionale si locale, un numar crescind de cititor au devenit scriitori ~ mai intii, de ocazie. Totul a inceput cu coloana “scr sori catre redactie”, pusa la dispozitia cititorilor de catre cotidiene, incit nu mai exist& aproape nici un european care, indiferent de meseria pe care © are, s4 nu gaseasca, in principiu, 0 ocazie de a povesti undeva experien- fa lui profesionala, de a-si expune doleantele, de a-si publica un reportay sau altceva asemanator. Asadar, diferenta dintre autor si public este pe cale de a-si pierde caracterul fundamental. Ea nu mai este decit functio- nala si poate varia de la caz la caz. in orice moment cititorul este gata sa se transforme in scriitor. O data cu specializarea crescinda a muncii, fie~ 120 ‘care individ a trebuit sa devina, vrind-nevrind, expert in domeniul lus ~ chiar daci domeniul era lipsit de importanya -, iar aceasta calificare i-a ‘conferit o anumita autoritate. In Uniunea Sovieticd, munca insasiajunge ‘3 ia cuvintul. Si reprezentarea ei verbal constituie o parte din cunos- ‘snjele necesare pentru a executa aceasta munca. Competenga literars su se mai Intemeiaza pe 0 educatie specializata, ci pe o multime de teh- ici, si devine astfel bun comun?! Toate acestea se aplic’, desigur, si in cazul filmului, tn care deplasarile de perspectiva, care au durat secole intregi in literatura, s-au petrecut in- ‘un deceniu. in practica cinematografica ~ mai ales in Rusia - aceasta schimbare s-a realizat parjial. Unii dintre interpretii sovietici de film pe care i-am intilnit nu sint actori in sensul pe care il dam noi cuvintului, ci ‘eameéni care se reprezinta pe ei insisi, si anume in procesul muncii, in Europa Occidentala, exploatarea capitalista a industriei cinematografice refuza s& % in considerare pretentia legitim’ a omului contemporan de a-si vedea smaginea reprodusa. in aceste conditii, industria filmului are tot interesul SS stirmeasca interesul maselor prin reprezentari iluzori si prin speculatii echivoce. © Caracterul privilegiat al tehnicii respective se pierde. Aldous Huxley spunea: “Progresele tehnicit au dus... la vulgarizare... Tehnicile de reproducere gi rotativa au Ricut posibil © multiplicare a scrisului-si a imaginii care depaseste orice inchipuire. Invagamingl obligatoriu si cresterea relativa a nivelului de viaga au creat un public vast, care stie citeascé $i Iyi poate permite s& cumpere material de lecturd gi imagini. S-a infiingat o industrie insemnat& care furnizeazi aceste méarfuri. Dar talentul artistic este un fenomen foarte rar; de aici decurge ca... in fiecare epoca $i in toate tarile productia artistica a fost, in mare parte, una fir mare valoare, In zilele noastre, ins proporya de deseun tn cadrul productiei totale de arta este mai mare decit oricind... E vorba de © simpli problema de aritmetic’. Populatia Europei Occidentale s-a inmultit cam de dou’ ori ji ceva In ultimul secol. Dar cantitatea materialului de lectura - si vizual ~ a erescut, mi se pare, cel pugin dela 1 la 10, poate de la 1 la SO sau la 100. Daca ar exista f oameni talentati intr-o populatie de x milioane, talentele ar fi de 2n la 0 populatie de 2x milioane, Situasia poate fi rezumatii astfel: pentru Fiecare pagin’ imprimata de text sau imagini publicata acum un secol, se publica azi doulizeci sau o suta de pagini. Dar J locul fiecdrui om talentat care traia atunci, acum sint doar doi. Recunosc c&, datorita invagimintului obligatoriu, multe talente virtuale, care nu ar fi avuc nici o 4ansa in trecut, pot si se implineasca astizi. Sa presupunem, prin urmare, cd acum: exist ei sau patru talente la unul de atunci. Ramine totusi un fapt c& productia naturala de scriiton si desenatoni talentagi este mult in urma consumului de material de

    Você também pode gostar