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frica: Revista do Centro de Estudos Africanos. USP, S. Paulo, 22-23: 87-109, 1999/2000/2001.

AS CORES DO SOM: ESTRUTURAS SONORAS E


CONCEPO ESTTICA NA MSICA AFRO-BRASILEIRA

Tiago de OLIVEIRA PINTO *

RESUMO: Com este ensaio prope-se uma sistematizao de estruturas musicais afro-
brasileiras com base em estudos feitos no campo da musicologia africana e brasileira. As
musicalidades afro-brasileiras so percebidas de forma especfica nesta abordagem, pois
mesmo no se tratando de msica africana, so orientadas por princpios musicais africa-
nos, ao mesmo tempo que tambm enveredam por caminhos prprios, principalmente
com relao s suas concepes estticas.

Palavras-chave: Msica africana; Msica afro-brasileira; Anlise musical; Antropologia da


msica; Etnomusicologia; Estruturas sonoras; Esttica

INTRODUO1
Msica pertence ao domnio cultural que se convencionou em definir como
imaterial. Esta imaterialidade da cultura j se encontra nos primrdios da presena
africana em solo brasileiro, pois quando conseguiam manter-se vivos na travessia
transatlntica, os africanos recm-chegados no carregavam nada mais consigo
do que idias, crenas, concepes, dentre as quais tambm a sua musicalidade.
A diversidade de sua cultura, presente tambm na msica, levou idia
de que no Brasil a cultura popular fruto de miscigenao e de misturas cultu-

(*) Departamento de Antropologia. FFLCH/USP.


(1) Este texto serviu de base a uma palestra apresentada no dia 25 de maio de 2000 na Sema-
na da frica organizada pelo Forum frica da Universidade de So Paulo. Na sua apresen-
tao o texto foi complementado com os respectivos exemplos sonoros.

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rais das mais diversas origens. Alm deste aspecto, largamente considerado por
vrias vertentes do pensamento social do pas, os fenmenos musicais brasilei-
ros historicamente vinculados s culturas africanas, so revestidos de adjetivos
que em si refletem o que chamaria de clichs de africanidade: uma msica
cheia de ritmo, percussiva, alegre. Ao lado destes adjetivos, que seriam
positivos, encontramos outros menos favorveis, comentados por leigos e que a
caracterizaram como primitiva, musicalmente pobre e ruidosa.
O que pretendo mostrar atravs de um aporte analtico, que, indepen-
dente de hipteses de miscigenao, de hibridismo cultural ou de africanidade, a
msica nos mostra que no existe fuso total de seus diferentes elementos cul-
turais, uma fuso que fosse capaz de diluir marcas e estruturas de origem e de
estilos. Justamente por manter seus vestgios como poucos outros domnios de
cultura, a msica consegue ser manifestao do presente sem deixar de reportar-
se, simultaneamente, ao passado.
Apesar de tratarmos de msica, no estaremos aqui voltados apenas a
sonoridades. O samba, a capoeira, o maracatu e muitas outras manifestaes
brasileiras com evidentes traos africanos, so muito mais do que fenmenos
puramente acsticos. Esto vinculados a variadas formas de expresso, como
dana, a padres de movimento, lngua, religio e so constitudos por ele-
mentos to abrangentes que, muitas vezes, representam estilos de vida e es-
tratgias mesmo de sobrevivncia de determinados grupos sociais. Sua dimen-
so no se limita, portanto, ao fenmeno musical, na acepo estreita deste
termo, mesmo porque no existe expresso nas lnguas africanas que cobrisse
precisamente todo o espectro semntico do termo ocidental msica.
O presente ensaio visa comentar alguns processos musicais importantes
quando se vai busca de concepes nativas, neste caso pertencentes a um
imaginrio africano mais amplo, pano de fundo especfico dentro do vasto
populrio musical brasileiro. Mesmo que estas concepes nativas raras vezes
so colocadas em palavras ou intelectualizadas pelo meio que as produz, elas
so externadas atravs de sons, movimentos, cantos e emoes. No Brasil as
msicas africanas mais tarde afro-brasileiras conseguiram ter continuidade
ao longo de sua histria de quase cinco sculos, dar sustento e, ao mesmo tem-
po, emancipar-se da cor de pele de seus primeiros praticantes, agregando alm
dos descendentes destes, outros segmentos da populao com as cores da sono-
ridade2 que lhes so prprias.

(2) Utilizo a expresso cor do som na sua acepo musicolgica, do alemo Klangfarbe,
para timbre, sonoridades etc.

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CONCEITOS MUSICAIS E CONCEPES ESTTICAS


A lista dos estilos musicais afro-americanos como blues, rumba, samba,
cumbia, reggae, calypso impressionantemente longa. A maior parte destes g-
neros musicais continuamente criada e recriada de norte a sul no continente
americano. Por mais diversos que sejam um do outro, todos compartilham da
mesma continuidade africana, de um imaginrio que lhes comum e que define
a construo formal e estrutural da msica. H fuso contnua com outros ele-
mentos, conferindo a estes gneros um status que renovado permanentemen-
te. Mesmo assim, permanecem elementos formais e de estrutura, conforme apon-
taremos adiante, que fazem da msica um campo vasto para a leitura cultural.
Se nesta rea no h fuso sonora que tenha suprimido todas as marcas de ori-
gem da msica, ser necessrio considerar os seguintes dois nveis na expresso
sonora da msica afro-brasileira:

(1) a forma musical, ou seja, os elementos sonoros, a gestalt bsica de


suas configuraes gerais. Trata-se, por assim dizer, da topografia
musical.
Temos aqui o resultado do fazer musical.
(2) as estruturas, isto , a confeco do fenmeno musical a um nvel mais
intrnseco, a sua gramtica, que mentalizada3. So elementos loca-
lizados do fenmeno musical, seu aspecto interior, geolgico.
Esta seria a resultante do pensar musical.

Ambos os nveis moldam a esttica prpria, afro-brasileira, que se expres-


sa tambm nos contedos semnticos, atingindo, atravs destes, aspectos extra-
sonoros. Assim, o segundo nvel descrito, aquele das estruturas musicais, repre-
senta, simultaneamente, o link entre a expresso formal da msica e os seus
contedos4.
Se buscarmos uma comparao, mesmo que superficial, com a lingua-
gem, a msica apresenta aqui algo semelhante ao que Ferdinand de Saussure
verificou no seu Cours de linguistique gnrale (1976) para a fala enquanto sistema:
atravs das palavras articuladas pelos indivduos, que a linguagem presente
no inconsciente se manifesta. Tambm a msica, enquanto sistema completo,

(3) Cumpre salientar, que mesmo tratando de estruturas sonoras e musicais este estudo
no se pretende estruturalista.
(4) Talvez influenciada pela etnomusicologia, a recente New Musicology norte-americana prioriza
novamente nas suas abordagens: 1. Anlise; 2. Estruturas; 3. Forma; 4. Contedos.

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s pode existir de fato quando suas estruturas e concepes so expressadas


atravs do fazer musical de um conjunto ou de toda uma comunidade.
Neste segundo nvel de expresso sonora vamos detectar, alm das estru-
turas mais precisas que determinam a msica, a maneira como esta pensada
em relao a movimentos. Interessa, portanto, saber como idias musicais so
formuladas e realizadas no Brasil, independente se ainda h elementos que apre-
sentem determinada contrapartida em frica ou no. Isso significa, que uma lata
de coca-cola recheada com arroz torna-se um instrumento musical, um chocalho
afro-brasileiro, no momento em que empregada musicalmente de acordo
com determinada concepo musical. Ela pode estar presente em toda a parte
assim como tambm o esto as estruturas da linguagem desconhecendo qual-
quer barreira que poderia resultar da filiao tnica dos msicos. Outra vez, no
Brasil a cor do som no depende mais unicamente da cor de pele daqueles que
a produzem.

FORMAS E ESTRUTURAS MUSICAIS


Vimos que s a escuta musical impressionista, ainda mais quando as
referncias a ela se limitam a rtmicas fortes, swingue etc., ainda no signi-
fica que houve uma compreenso de como concebida a prtica musical afro-
brasileira. Neste estgio da pesquisa, vamos procurar entender a msica na sua
dimenso de sons estruturados e pensados enquanto configurao sonora no
tempo. Mas como msica no apenas produto, representando, simultanea-
mente, um processo, h de se reconhecer sonoridades e movimentos, que so
gerados a partir de concepes mentais e estticas definidas. Portanto, alm
de categorizar produtos, a pesquisa pretende tambm investigar os processos
que os antecedem.
Detectar as suas estruturas formadoras vai exigir que no apenas se oua
a msica, mas que se procure entender tcnicas de produo sonora; ser neces-
srio, sobretudo, que alm da percepo racional da msica, o ouvinte se aproxi-
me de sua essncia, procurando assim chegar ao inteligvel que se encontra por
trs do audvel.
Toda produo musical, em especial a afro-brasileira, obedece a proces-
sos complexos, que so compostos por elementos sonoros, movimentos,
interrelaes mltiplas, aconteam elas entre diferentes instrumentos, entre os
cantores e instrumentistas, entre o contexto e o prprio texto musical, e mes-
mo entre musicalidades e vises de mundo. Esta multiplicidade de seu vocabul-
rio vai exigir que se examine as diferentes particularidades de estruturas forma-
doras da msica.

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Finalmente, vamos evocar o tempo, enquanto ordem de grandeza bsica,


onde se processa todo e qualquer acontecimento musical, independente de sua
origem. No caso da msica tratada neste estudo necessrio buscar apoio em
um sistema, cuja categoria de tempo no seja orientada por compassos com
seus tempos forte e fracos. As nuances do fazer musical afro-brasileiro diferem
deste modelo ocidental, que no serve para explicar formas e estruturas musi-
cais afro-brasileiras. Em primeiro lugar, ser necessrio vincular a percepo
auditiva a conceitos micos, ou seja, percepo que os prprios msicos tm
de sua msica, o que em si j oferece diferenciadas vises do ordenamento
temporal.
Com base nos resultados de pesquisa alcanados pela musicologia africa-
na e a partir de pesquisas feitas no Brasil, encontramos estruturas sonoras que
perduraram durante sua histria e que marcam as msicas afro-brasileiras5. So
elas:

Pulsao mnima (ou pulsao elementar)


Marcao (beat)
Linha rtmica ou ritmo guia (time-line-pattern)
Flutuao de motivos rtmicos
Melodias tmbricas
Seqncias de movimentos organizados
Cruzamentos (de linhas sonoras e de ritmos)
Rede flexvel da trama musical
Regras do conjunto
Oralidades do ritmo
Cor do som e sonoridades

H ainda outros aspectos de estrutura sonora e da performance musical


africana, que poderiam ser comentados, como as diferentes regras meldicas, as
leis da polifonia, a combinao de letra e msica, a polimetria, o estudo da dana
etc. Aqui nos limitamos, porm, aos paradigmas apontados acima, exemplificando-
os e tomando como exemplo o samba e outros gneros de msica afro-brasileira.

(5) As observaes sobre algumas caractersticas de estrutura da msica afro-brasileira que


resumimos neste artigo, reportam-se aos seguintes trabalhos: Kubik 1962, 1979a, 1979b,
1984, 1986, 1990 e 1994; Kazadi 1978; Kazadi & Oliveira Pinto 1990; Oliveira Pinto 1986,
1987, 1988, 1991, 1996; Oliveira Pinto & Tucci 1992; Oliveira Pinto & Kubik 1995.

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Samba
Samba:: SONORIDADES ORGANIZADAS
O fazer musical do samba das escolas de samba, onde diversos instrumen-
tos de percusso tocam em conjunto, serve muito bem para ilustrar os parme-
tros musicais que constituem a musicalidade afro-brasileira. Os diferentes nveis
de articulao, em parte representados pelos distintos grupos de instrumentistas
do conjunto, tornam-se mais claros quando isolados e comentados um a um.

PULSAO ELEMENTAR
ELEMENTAR

So as unidades menores (ou mnimas) de tempo e que preenchem a se-


qncia musical. O samba baseia-se sempre em um ciclo repetido consecutiva-
mente de 16 desses pulsos elementares que, enquanto grade temporal neutra
dos pulsos de durao mnima, desconhece acentuao pr-estabelecida fato
que distingue este fenmeno claramente do compasso da msica ocidental, com
seus tempos fortes e fracos. As batidas introduzidas pelos msicos e os acentos
musicais acabam coincidindo ou ento relacionando-se necessariamente com
um desses pulsos elementares. Essas unidades menores de tempo resultam dire-
tamente do fazer musical e no precedem o mesmo de alguma forma. Definem-
se a partir da menor distncia manifesta entre dois tons, ou dois impactos sono-
ros, e que esteja presente em toda pea. Durante o processo musical, os pulsos
elementares podem se tornar audveis ou ento articular-se atravs da dana e
do movimento de execuo do instrumento6.

(16) . . . . . . . . . . . . . . . .
Ex. 1: Pulsao elementar no samba

(6) Opto, neste artigo, como nos meus trabalhos anteriores tambm, por uma forma de trans-
crever os sons musicais atravs da tcnica desenvolvida pela musicologia africana. So
essencialmente os estudos de Gerhard Kubik que deram incio a uma escrita rtmica mais
condizente com a concepo musical africana do que a notao musical dos conservatri-
os de msica europeus. Nos meus estudos da msica brasileira dei continuidade siste-
mtica proposta por Kubik, desenvolvendo a partir dela mtodos prprios de transcrio
de estruturas sonoras.Para auxiliar o leitor acostumado com msica pautada, acrescento
uma tabela de converso dos valores de notas e pausas do sistema ocidental:

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Um instrumento cuja parte preenche todas as 16 pulsaes elementares


do ciclo formal do samba o chocalho. No entanto ele d acentuao diferen-
ciada aos pulsos, seu padro sonoro podendo ser visualizado da maneira a
seguir:

(16) X x x X X x x X X x x X X x x X
X: com acentuao x: sem acentuao
Ex. 2: Padro rtmico do chocalho no samba

Aqui todo o ciclo da pulsao elementar sonorizado. H dois pulsos


com acentuao maior do que os outros dois que seguem, resultado de um pa-
dro de movimentos que geram este padro sonoro.
A fim de evitar equvocos que j ocorreram no passado com a bibliografia
musical africana, importante concluir com alguns pontos:

A pulsao mnima no absolutamente rgida, metronmica, confor-


me sugerida em algumas de suas definies. Pode-se dizer apenas,
que na prtica temos uma eqidistncia idealizada dos impactos so-
noros;
por isso tambm no existe de fato uma suposta eqidistncia mate-
maticamente precisa entre os pulsos;
a pulsao elementar no pode servir de referencial de tempo justa-
mente por resultar do fazer musical em grupo, grade de fundo, que
surge apenas enquanto referencial de densidade da trama musical em
curso.

MARCAO (BEAT & OFF-BEA


BEAT T)
BEAT

a batida fundamental e regular, que caracteriza o sobe e desce rtmico


do samba. A marcao consiste do beat e do off-beat. Os sambistas falam de per-
gunta e resposta. Na bateria, ambas so executadas por dois surdos de tama-
nhos diferentes. Quando apenas h um surdo, a primeira batida permanece aba-
fada (ou seja, surda) a segunda solta, de sonoridade mais grave. Em relao
pulsao elementar pode-se representar a marcao da seguinte maneira:

(16) . . . . . . . . . . . . . . . . pulsao elementar


x . . . x . . . x . . . x . . . marcao

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x: pulsao percutida .: pulsao muda


Ex. 3: Pulsao elementar e marcao em conjunto no samba

Com o surdo (surdo 1) e com o contra-surdo (surdo 2), ambos fazendo a


marcao, apresenta-se o seguinte esquema rtmico:

(16) . . . . . . . . . . . . . . . . pulsao elementar


(16) x . . . . . . . x . . . . . . . marcao surdo 1
(16) . . . . x . . . . . . . x . . . marcao surdo 2
Ex. 4: Pulsao elementar e marcao de dois surdos no samba

A marcao j tem um aspecto de referencial de tempo dentro do proces-


so musical como um todo, assumindo a base mtrica. Mesmo assim, pode no
estar explicitada na parte de um (ou mais) instrumentos conforme apontado aci-
ma. uma particularidade do beat e do off-beat, estarem implcitos na msica,
mesmo na ausncia de instrumentos que os represente de forma exclusiva, como
o surdo na bateria de samba. O samba-de-viola tocado no pequeno machete do
Recncavo Baiano exemplifica isso muito bem. Quando tocados solo, os diferen-
tes padres do repertrio do samba de viola evidenciam a marcao de tal modo,
que cada ouvinte ou danarino o encontra automaticamente para si, apenas ou-
vindo, participando. Aqui a marcao est implcita na msica. Toc-la com um
tambor apenas dar maior evidncia ao que j ocorre na parte musical da violinha
de samba.

LINHA RTMICA (TIME-LINE)


A frmula caracterstica do samba realizada atravs de uma seqncia
de batidas estruturadas de forma assimtrica e repetidas no ciclo formal, neste
caso de 16 pulsaes. Geralmente sonorizada com tom alto ou agudo e pene-
trante. No samba das baterias de escola sobretudo o tamborim o responsvel
por esta frmula. Chamadas de time-line termo introduzido por Joseph K. Nketia
em 1970 tais frmulas compem-se na realidade de um determinado nmero
de pulsos elementares sonorizados e mudos. Assim, pode-se perceber na time-
line qual o ciclo formal que serve de base pea, se o ciclo de oito, de doze ou
de dezesseis pulsaes elementares. No caso do samba, a linha rtmica cobre,
evidentemente, os seus dezesseis pulsos elementares:

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(16) x . x . x x . x . x . x . x x .
x: pulsao percutida .: pulsao muda
Ex. 5: Linha rtmica no samba

A frmula exemplificada acima compe-se de um padro guia, aquele dos


impactos sonoros, assinalados com o x, e de um padro complementar, o dos
pulsos mudos. Enquanto o primeiro se constitui de 9 impactos, o segundo de 7
pulsos. Ao executarem o padro guia no tamborim, os msicos em geral marcam
tambm o seu complementar com o dedo mdio da mo esquerda que segura o
instrumento. Os padres se entrelaam e quando o complementar no se torna
audvel executado em forma de movimentos.
A relao 7 + 9 a base tambm do ciclo de 16 pulsaes que subdivide
o time-line da seguinte maneira:
7 9
(16) x . x . x x . x . x . x . x x .
I I I I (pontos da marcao)
Ex. 6: Subdiviso da linha rtmica

Desta forma, pode ocorrer que a seqncia se d tambm na ordem


inversa, ou seja, 9 + 7. Impossvel para os time-line, no entanto, uma diviso
simtrica, como por exemplo 6 + 6, pois a assimetria um de seus elementos
constitutivos.
Define-se o primeiro tempo de um time-line a partir da relao deste com
o restante do fazer musical, por exemplo com a marcao, com mudanas dos
graus harmnicos e mesmo com os passos da dana.
Os time-line-pattern esto inseridos em uma grande variedade de reper-
trios de msica brasileira e funcionam como linha rtmica de orientao para
as demais partes da msica na sua seqncia temporal. No batuque, no jongo
ou no tambor de crioula soam percutidas com bastes de madeira sobre o
corpo do tambor. Podem tambm ser batidas em uma garrafa ou um pedao de
ferro.
Em um estudo sobre elementos cognitivos na msica africana, Gerhard
Kubik sistematizou os principais time-line africanos, distribuindo-os da seguinte
forma (Kubik, 1977):

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x.xx.
xx.x.xx.
x.xx.x.x. xx.
x.x.xx.x.x. x.xx.
x.x.x.xx.x.x. x.x.xx.
Ex. 7: Algumas linhas rtmicas (time-lines) africanas comparadas.

Vemos que existe um princpio que semelhante a todos estes time-line. A


subdiviso sempre resulta em duas partes que, somadas, do assimetria res-
pectiva frmula. A relao numrica de pulsaes elementares entre as duas par-
tes, idntica relao entre os impactos tocados (x) e aqueles pausados (mar-
cados com um ponto). H regies em frica, em que a existncia de uma destas
linhas rtmicas, significa a ausncia das outras.
Por isso os time-line podem manifestar relaes musicais histricas, assi-
nalando, por exemplo, a origem bantu do samba (16 pulsaes), ou a origem
iorub e/ou fon dos candombl gege-nag (12 pulsaes). Um padro tpico da
frica Ocidental, muito comum nos candombls ketu do Brasil e que se estende
ao longo de um ciclo de 12 pulsaes elementares este:

(12) x . x x . x . x . x x .
Ex. 8: Frmula de (12) no candombl

Desempenhando papel similar etnolingstica, o estudo analtico desta


msica, como realizado nas pesquisas de Kubik (1979; 1990), contribui com seu
suporte cientfico reconstruo da histria das culturas africanas no Brasil.
Mas, voltando ao samba seja ele o samba das escolas de samba, ou o
samba tradicional de roda da Bahia a sua herana bantu se mostra de vrias
maneiras, sendo uma importante delas, conforme vimos, a linha rtmica. A ques-
to que se coloca neste momento de que forma a linha rtmica, exemplificada
acima, se apresenta hoje dos dois lados do Atlntico Sul. Vejamos como um pa-
dro rtmico equivalente se manifesta em Angola e onde conhecido como
kachacha:

(16) x.x.x.x.xx.x.x.x
Ex. 9: Frmula kachacha em Angola

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A configurao do time-line angolano, conforme exposto acima e docu-


mentado em vrios exemplos musicais7, soa em diferentes contextos musicais
africanos e confirma a sua identidade estrutural com a linha rtmica do samba.
Como estas frmulas no so pensadas linearmente, mas de forma circular, po-
demos retratar os dois casos de uma s vez:

Ex. 10: Linha rtmica do samba e kachacha comparadas

Representados como acima, fica evidente que a configurao do padro


rtmico, a sua gestalt bsica permanece idntica no Brasil e em Angola. Mesmo
assim, existe uma diferena fundamental: semelhante s linguagens faladas, onde
mesmo no se mudando as palavras, os contedos podem ser alterados por in-
fluncia de um novo habitat, tambm aqui se manteve a estrutura bsica de um
padro, atribuindo-se-lhe apenas novo significado na sua recolocao em rela-
o com a marcao (beat e off-beat). Percebemos que no Brasil houve uma re-
significao do time-line africano em relao a seu novo meio musical, enquanto
permanecia a sua estrutura e sua funo de linha guia no conjunto.
Como elemento musical estvel, as frmulas time-line sobreviveram em
geral na dispora e tambm nas migraes no interior do continente africano.
Diante deste fato, elas adquirem funo diagnstica (Kubik, 1979) para a anli-
se da msica africana e afro-americana. O caso brasileiro um bom exemplo
disto.
H momentos em que certas batidas do time-line so suprimidas, como se
pode verificar com freqncia na MPB. Nestes casos, quando anuladas as batidas
que seguem imediatamente a uma anterior, a sua configurao bsica e seu pa-
pel no acontecimento musical permanecem:

(7) Documentos Sonoros: Brasil e frica Meridional, CD udio da exposio Herdeiros da


Noite (curadoria Emanoel Arajo, 1996).

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(16) x . x . x . . x . x . x . x . .
Ex. 11: Linha rtmica reduzida do samba

Encontrei tambm outras frmulas time-line em diversas regies do Brasil,


em especial dentro do samba tradicional do Recncavo Baiano. Em Santo Amaro,
Bahia, comum deparar-se com uma verso, que em um primeiro momento
parece estranha e bem diferente da linha rtmica do samba do Rio de Janeiro.
Trata-se do padro:

(16) x . x x . x . x . x . x x . x x
I I I I (marcao)
Ex. 12: Linha rtmica do samba de roda de Santo Amaro da Purificao (Bahia)

Quando buscamos definir as duas partes do time-line acima, uma com 9


outra com 7 pulsaes, vamos reorganiz-lo e verificar que temos a a mesma
linha rtmica oriunda do kachacha de Angola:

7 9
(16) x x x . x x . x . x . x . x x .
I I I I (marcao)
Ex. 13: Subdiviso da linha rtmica de Santo Amaro (Ex. 11)

Apesar de manter-se praticamente idntica na sua configurao bsica


linha rtmica do Rio de Janeiro sendo apenas acrescida por uma batida h
uma complexidade maior aparente desta verso, que se origina no deslocamen-
to dos pontos da marcao em relao ao agrupamento dos pulsos em 7 + 9, se
comparada frmula do Rio de Janeiro (cf. Ex. 5). Se lembrarmos que este pa-
dro, especificamente, utilizado nos Sambas de Exu em sesses de candom-
bl de caboclo no Recncavo, a sua estrutura musical atravessada retrata per-
feitamente a entidade que se manifesta ao som desta batida.
Em uma resenha sobre o livro Angolan Traits in Black Music, Games and Dances
of Brazil de Gerhard Kubik (1979) tive oportunidade de comentar outras possibili-
dades de time-lines do samba no Brasil, discutindo a complexidade deste assunto
entre gneros tradicionais principalmente do Recncavo Baiano (Oliveira Pinto 1987).
Finalmente necessrio tambm apontar para a propriedade que tm os
time-line, em especial no samba, de submergir no acontecimento musical, ma-

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nifestando-se de forma latente nas diferentes partes instrumentais. O fato de


no estar sendo marcado com a batida de um tamborim, no significa que a
frmula no esteja presente no fazer musical. mentalizada pelos msicos e
inerente s diferentes seqncias instrumentais do conjunto. Mesmo no samba
de roda tradicional do Recncavo Baiano, o time-line por vezes no soa direta-
mente atravs de um dos instrumentos de percusso. Nem por isso o repertrio
tocado menos africano do que o samba carioca, antes pelo contrrio. Penso
at que, se tocada no contexto tradicional do Recncavo, a linha rtmica carioca
(Ex. 5) no denotar maior africanidade mas sim a crescente popularizao do
gnero, sob provvel influncia das gravaes comerciais.
O time-line pode faltar ou ao menos submergir tambm nos conjuntos
africanos. Neste caso importante lembrar, que alm do time-line, existem vrios
outros parmetros musicais, to importantes quanto este para manter as carac-
tersticas africanas do evento musical no Brasil.
Na MPB muitas vezes o violo que assume a funo do time-line, parale-
lamente ao seu papel de sustentar a base harmnica. Um exemplo disso a
abertura de Construo na verso original de Chico Buarque (1971) que inicia
com a linha rtmica ao violo solo, sem acompanhamento de percusso.

FLUTUAO DE MOTIVOS RTMICOS


UTUAO

A dificuldade que se tem em registrar certas evolues rtmicas do samba


em partitura de escrita ocidental, no est relacionada s estruturas polirtmicas
ou valores aparentemente irracionais a uma suposta micro-rtmica da tra-
ma das diferentes partes, mas advm, entre outros, de uma flutuao contnua,
quase imperceptvel entre diferentes motivos. Assim, trs clulas rtmicas ca-
ractersticas que retrato a seguir podem transitar ininterruptamente de uma a
outra sem divisrias entre si:

xx.x x.xx x.x.x.


Ex. 14: Flutuao de clulas rtmicas transitando de um para outro

A transio sem linha divisria precisa entre uma e outra clula rtmica
poderia levantar a suspeita dos musiclogos com abordagem analtica a querer
enxergar novas clulas, neste caso intermedirias, portadoras de especificidades
micro-rtmicas. Sabendo-se, no entanto, do fenmeno de transio que ocorre
entre diferentes clulas rtmicas, a busca por micro-temporalidades definidas
perde sentido.

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A flutuao rtmica tambm se apresenta naquela clula rtmica do sam-


ba, percutida pelos tamborins e tambm pelo repenique, que muitas vezes
interpretada por ouvidos ocidentais a partir de sua resultante sonora. Estes ouvi-
dos transformam a seqncia de batidas do tamborim de

x . . x x . . x etc.
para a frmula acstica
x . x x . x etc.

Se, no entanto, considerados os aspectos conceituais desta seqncia de


batidas no tamborim e seu padro de movimentos a partir de uma compreenso
que no se orienta apenas pela resultante acstica, veremos claramente que a
lgica da seqncia baseada em impactos acstico-mocionais (colocadas em
movimentos sonorizados e movimentos mudos), mantendo assim sua estrutura
bsica x . . x, que apenas se apresenta de forma elstica, portanto no metronmica
(contraindo o segundo e terceiro pulsos deste padro).

MELODIAS DE TIMBRES
ELODIAS

O samba, e muitos outros gneros musicais, no se orienta somente pela


organizao temporal dos ritmos. So executadas tambm configuraes tm-
bricas que muitos msicos chamam de melodias. A sonoridade padro de um
instrumento pode ser transformada criativamente atravs de diferentes tcnicas
de execuo. Isso j ocorre no contexto tradicional do repertrio do candombl.
O msico chefe, o alab, que fica encarregado do tambor grande, o rum, intro-
duz variantes tmbricas que formam temas musicais e que se referem diretamen-
te aos orixs cultuados. Mais do que seqncias rtmicas na sua linha temporal,
as melodias tmbricas preenchem justamente o espao conceitual que se refere
ao nvel mais profundo da msica.
Aproveitando-se de seu passado de msico iniciado no candombl, o
percussionista e compositor Paran Bomfim, de So Paulo, e que hoje reside na
Europa, desenvolveu uma linguagem musical aos tambores que muitas vezes
pode at inverter a ordem dos parmetros musicais, dando primazia aos timbres
e suas melodias, relegando a parte rtmica a um plano meramente de apoio, e
no necessariamente de destaque. A partir desta esttica, criou composies,
que apontam para uma concepo de msica contempornea de vanguarda,
mesmo que ainda profundamente enraizada no princpio formador da msica
africana e afro-brasileira tradicional.

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SEQNCIAS DE MOVIMENTOS ORGANIZADOS


Vale para muitas culturas musicais africanas o que j ficou explcito nos
pargrafos anteriores: msica raramente entendida como fenmeno puramen-
te acstico. Isso se expressa tanto por parte do msico, como tambm do ouvin-
te que de certo modo ouve a msica no apenas com a audio, mas com todo
o corpo, acolhendo-a por inteiro. A concepo de durao das notas de diferen-
tes extenses mnimas, semnimas, colcheias, etc. algo estranho sensibi-
lidade musical dos sambistas ou, por exemplo, dos tocadores das alfaias de ma-
racatu. Ao contrrio, a tcnica de execuo do samba est fundada em um grande
nmero de unidades de ao, ou seja, de batidas, pontos de parada, movimen-
tos para cima e para baixo etc. que decorrem simultnea e consecutivamente.
Estas batidas se encaixam no esquema que surge enquanto pulsao elementar.
Tanto faz portanto, se um movimento produz um som ou executado silencio-
samente, ele participa, de qualquer modo, de todo o processo musical. Isso
significa tambm que o ouvido no pode ser guiado pelo pensar musical
duracional, como se faz na msica europia.
O papel musical do pandeiro um daqueles que exerce exemplarmente a
seqncia de movimentos organizados. As pulsaes mnimas que ressoam to-
das no seu ciclo de 16 unidades, so preenchidas cada qual com outro tipo de
batida. Por conseguinte apresentam uma seqncia acstico-mocional interna-
mente diferenciada que contm em si uma boa poro de padres inerentes8,
como, por exemplo, a prpria linha rtmica e outros. So estas que do identida-
de a formas de samba como partido-alto, pagode etc.

CRUZAMENTOS (DE LINHAS SONORAS E DE RITMOS)


A combinao de ritmos distintos, de frases ou de motivos musicais, pode
realizar-se de tal forma, que suas acentuaes no coincidam, resultando em
novas configuraes rtmicas. Este fenmeno se chama cross-rhythm na termino-
logia musicolgica. Alm deste cruzar rtmico, temos tambm uma verso espe-
cial do fenmeno, quando dois ou trs msicos intercalam os pulsos de seus
padres rtmicos de forma regular, levando assim a uma complementaridade das
diferentes partes tocadas. Este intercalar dos impulsos aspecto to constituti-
vo da msica africana e afro-brasileira, que acontece inclusive na forma como a
mo direita e a esquerda se complementam ao percutirem um tambor, ao toca-
rem uma marimba, ou quando os polegares das duas mos acionam as lamelas

(8) A noo de inherent pattern foi definida por Gerhard Kubik, 1962.

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de uma kalimba. Os impulsos intercalados ocorrem at entre polegar e indicador


da mo direita do tocador do machete de samba no Recncavo Baiano (Oliveira
Pinto 1991). Intercalar as batidas da baqueta da mo esquerda e da baqueta da
mo direita caracterstico dos tambores mdio e pequeno, o rumpi e o l, do
candombl. Inmeras marcaes e bases de toques se do desta forma:

(16) r.r...l.rlr.r.l. r: baqueta da direita


l: baqueta da esquerda
Ex. 15: Padro aguer do rumpi no repertrio ketu do candombl

Temos aqui um princpio que configura a msica em ingls se denomina


de interlocking e que se mostra de relevncia to bsica para os gneros musi-
cais em apreo como, por exemplo, o o contraponto para a composio a mais
de uma voz da msica barroca do Sculo XVIII. S que neste caso no se trata do
punctus contra puntus, ou seja do contraponto das notas de duas linhas meldi-
cas que se desenvolvem em movimentos contrrios, mas de um princpio, que,
de forma anloga, poderia ser definido como punctus inter punctus, onde os im-
pactos de uma linha sonora se encaixam nos momentos vagos deixados pela
outra e vice-versa. Kubik (1984) visualizou esta forma especial de cruzar ritmos
de diferentes partes (interlocking), da seguinte maneira:

Ex. 16: Diferentes padres de interlocking sonoro e de movimento (Kubik,


1984)

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REDE FLEXVEL
Os fenmenos musicais africanos e afro-brasileiros descritos at agora,
decorrem dentro de uma rede pr-definida de relaes, constituda de fios ima-
ginrios que se cruzam e que mantm coeso o acontecimento musical. Esta
rede, que se caracteriza por uma certa flexibilidade, est presente onde h
msica tocada em conjunto. Manifesta-se na msica dos xilofones timbila de
Moambique, que tocam em verdadeiras orquestras tradicionais, est nos gru-
pos de sopro dos Berta no Sudo, sustenta a textura musical dos steel band de
Trinidad, e mantm, finalmente, a produo sonora da bateria composta por
at 400 ritmistas das escolas de samba do Rio de Janeiro. Mas como que se
pode entender esta rede flexvel e sua importncia para os conjuntos de msi-
ca afro-brasileira e africanos?
Em primeiro lugar, a relao dos fios horizontal e vertical da rede imagin-
ria um dos elementos construtivos da msica. Sendo assim, no h nada de
arbitrrio na colocao dos impactos sonoros da msica dentro desta rede, como
a idia de sua existncia flexvel poderia sugerir. A amarrao de sua trama de-
pende dos pontos de impacto. Na realidade, a sua elasticidade elimina toda e
qualquer rigidez e com isso possibilita uma atuao prpria do conjunto musical
e da ao complementar dos vrios nveis rtmicos e sonoros, que se manifestam
naquilo que observadores gostam de chamar de swing musical, de levada do
groove. Afinal, estamos falando de uma atividade realizada por um grupo que
se socializa de forma especial justamente atravs do fazer musical em conjunto.
A partir de discusso semelhante sobre flexibilidade de impactos musi-
cais ritmados, surgiu entre pesquisadores americanos de Jazz o conceito de par-
ticipatory discrepancies (Keil, 1995). Aplicado ao samba, este conceito no des-
creve nada mais do que a manifestao da flexibilidade da trama total dos impactos
e de suas relaes. Acreditar em desvios micro-rtmicos intencionais causados
pela participatory discrepancy, me parece problemtico, mesmo porque toda e
qualquer ao em conjunto entre seres humanos ir resultar em pequenos des-
vios de uma norma que sempre ser ideal, portanto fictcia. Desvios represen-
tam ento a norma real, e no se opem a ela. Aqui se mostra a importncia de
uma concepo musical elevada a um nvel de anlise mais geral, prprio para
perceber o fenmeno musical enquanto processo. A preocupao com detalhes
mnimos, supostamente micro-rtmicos, oriundos da (natural) incongruncia en-
tre diferentes msicos que tocam em conjunto, dificilmente contribuir para o
entendimento do acontecimento musical como um todo. A rede flexvel, portan-
to, enquanto grandeza que, de certa forma, serve de moldura ao fato musical,
sempre marca e no desvio. Visto de forma inversa, podemos concluir que
estes desvios na trama temporal sero, eles prprios, parte da marca.

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A identificao de micro-rtmos e unidades mnimas, menores do que as


pulsaes elementares e inseridas no processo musical, se apresenta excessiva-
mente ocidental no seu enfoque. Isso acontece quando a orientao da anlise
se baseia em uma linearidade do tempo musical e em impactos sonoros com
durao definida, por menor que seja. Vimos acima, que nem a concepo de
linearidade do tempo e tampouco o aspecto duracional dos diferentes impactos
sonoros correspondem forma como se processa a msica afro-brasileira, neste
caso o samba.
Finalmente resta observar, que a flexibilidade da rede ajuda a ordenar os
impactos musicais. No entanto, a elasticidade de seus fios tnue. Podem rom-
per se forados em excesso. Isso ocorre, quando o msico atravessa em relao
aos demais msicos, causando desencontros e mesmo a desintegrao do fluxo
musical.

Ex. 17: 1. Rede rija (imaginria) 2. Rede flexvel (real)

Em 1990 um pesquisador do International Institute for Traditional Music


de Berlim, Ulrich Wegner, fez a interessante experincia de samplear os sons do
xilofone amadinda de Uganda, reproduzindo eletronicamente uma composio
tradicional em duas verses: a primeira tinha sua seqncia de pulsaes estabe-
lecida com preciso pelo sistema eletrnico, a segunda foi submetida a um pro-
grama de desordenamento da pulsao dentro do esquema temporal (Wegner
1990). Ao ouvirem os dois exemplos, o compositor da pea, Evaristo Muyinda e
seus msicos optaram sem hesitao pela segunda verso, a desordenada, como
sendo a melhor e mais autntica. Rigidez metronmica, portanto, no almeja-
da pelos conjuntos de msica africana e afro-brasileira.
Quanto rede flexvel dos impactos sonoros, o assunto ainda no se es-
gota em um nico plano, pois verifica-se em determinados momentos do aconte-
cimento musical, que poder ocorrer uma sobreposio de uma estrutura menor,
tambm de rede flexvel, sobre a rede geral da trama sonora. quando um ins-
trumento com papel de solista introduz sua parte, desconsiderando, aparente-

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mente, a marcao geral, ou o ciclo formal vigente. Restam apenas alguns pontos
em comum com a trama musical bsica. A musicologia tentou descrever este
fenmeno de polimetria: Seriam dois sistemas de mtrica diferentes executados
ao mesmo tempo. As combinaes sonoras que resultam desta sobreposio
contribuem, adicionalmente, ao surgimento de uma complexa poliritmia. Enquan-
to, no entanto, poliritmia e polimetria so conceitos planos, que operam com as
diferentes linhas sonoras como se estas transcorressem em um mesmo nvel o
que acontece na msica ocidental at meados do sculo XX a idia da sobrepo-
sio de diferentes tramas sonoras abre para uma dimenso adicional, para uma
estruturao interna e profunda da msica.

Ex. 18: Sobreposio de redes sonoras

REGRAS DO CONJUNTO
O fenmeno da sobreposio de duas redes de impactos sonoros, leva a
um outro paradigma do fazer musical africano e afro-brasileiro: como so distri-
budas as tarefas musicais dentro do conjunto?
H sempre quem faa a marcao de um padro constante, enquanto h
outros que produzem variaes. A variao e o improviso em geral ficam a cargo
dos msicos mais experientes e aos mestres. As regras do conjunto estendem-se
tambm relao que os msicos mantm com os danantes, pois justamente
o p, o corpo em movimento de quem dana, que vai produzir os estmulos
visuais os quais, por sua vez, estimulam a msica, retornando estmulos sonoros
e fechando, desta forma, o crculo de aes recprocas do fazer musical.
Ao tocar acompanhado pelo conjunto de msicos do candombl, o mes-
tre alab no grande tambor (rum) parece distanciar-se em determinados momen-
tos por completo da rede flexvel da trama musical em que est inserido. Esta
mantm-se coesa atravs das partes fixas dos outros instrumentos. a rede que
garante ao solista um retorno seguro base musical aps seus improvisos. ela

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tambm que pode salv-lo quando o solista despenca, de forma inusitada, de


um de seus vos improvisados e movidos a inspirao. No samba, este tipo de
improviso rtmico feito pelo repenique, mas tambm por outros instrumentos,
como a cuca, o repique de mo, o pandeiro etc.

ORALIDADES DO RITMO
Como a rtmica, em especial os time-line so transmitidos, apreendidos e
comunicados em msica africana? Sabemos que a tradio no est baseada em
escrita. Ao invs desta, existem especialmente para as frmulas rtmicas uma
srie de frases ou mesmo de seqncias de slabas articuladas na fala, que aju-
dam a memorizar e tambm a ensinar os referidos padres rtmicos. Na Nigria,
a frmula de 12 pulsaes elementares, que detectamos como caracterstica para
o candombl (cf. Ex. 8), verbalizada da seguinte maneira (Kubik, 1979):

Kon ko-lon kon kon ko-lon.

Mas tambm no repertrio do berimbau na capoeira, h vrios toques


que so baseados em falas ritmadas. As duas mais conhecidas e comprovadas na
Bahia h quase um sculo, so: Apanha a laranja do cho tico-tico e Santa
Maria me de Deus, fui igreja me confessar. Ambas as frases so executadas ao
berimbau, e o conhecedor do repertrio sabe imediatamente de que se trata
delas quando ressoam tocadas pelo arco musical.
Este fenmeno mostra que h uma proximidade natural de estruturas
musicais e lingsticas nas culturas musicais africanas e que at certo ponto esta
afinidade tambm se mantm no Brasil.

A COR DO SOM E SUAS SONORIDADES


SUAS

O ltimo dos paradigmas, aqui enumerados como fundamentais para a


msica africana, nos faz voltar ao questionamento inicial deste texto, e que se
refere sonoridade. O som puro, como almejado por msicos do ocidente, em
geral som pobre em riqueza tmbrica dentro da concepo esttica africana.
Instrumentos musicais meldicos, como xilofones (marimba, balafon, timbila etc.),
cordofones (arco musical, kora, nsansi) ou lamelofones (kalimba, sanza etc.) mui-
tas vezes recebem tratamento especial, que lhes amplia a sonoridade bsica.
Trata-se de sons produzidos por platinelas de tampinhas de garrafa, presas na
base da kalimba; so os chocalhos percutidos juntamente com a baqueta sobre a
corda do arco musical o caxixi do berimbau; esto tambm nas cabaas de

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ressonncia com orifcio coberto por uma membrana de papel celofane. Este
papel entra em vibrao toda vez que a respectiva cabaa de ressonncia ampli-
fica o som da tecla percutida, produzindo som estridente, quase metlico. Aqui-
lo, portanto, que na esttica ocidental compreendido como rudo interferin-
do negativamente no som original do instrumento em frica concebido como
enriquecedor para o som instrumental bsico.
Alm destas sonoridades ampliadas em instrumentos musicais africa-
nos, h tambm a completa substituio de timbres, sem que isso altere a msica
enquanto configurao de esttica definida. No Recncavo Baiano a tradio da
viola de samba, o machete, reflete este processo. O instrumento, de origem por-
tuguesa, assume a cor africana com a insero de sua sonoridade na prtica
musical afro-brasileira (desconsiderando, portanto, a pele branca daqueles que o
introduziram no Brasil). Este fenmeno de resignificao de instrumentos ocorre
tambm dentro de complexos culturais mais fechados. Entre os Chopi de Mo-
ambique, por exemplo, a msica das flautas xinveka advm da msica dos mais
antigos e tradicionais xilofones timbila. A prtica musical exercida com estes xilo-
fones simplesmente foi transposta para as flautas, independente da grande di-
vergncia de sonoridades que resulta desta substituio.
Notamos, assim, uma preocupao constante em ampliar sonoridades,
que alm de modificaes nos prprios instrumentos, pode levar a completos
cmbios nos conjuntos musicais, sem que por isso a msica e sua concepo
sejam prejudicadas.

CONCLUINDO
ONCLUINDO

Com este ensaio buscou-se sistematizar parte da grande variedade de


elementos sonoros, conceituais e de movimento ligados uns aos outros de
maneira relativamente estvel e que estabelecem a ordem musical vigente no
contexto da performance africana e afro-brasileira. Vimos, que decifrar a organi-
zao interna destes fatores interdependentes significa reconhecer o sistema
que compe a forma musical mais ampla nos seus mltiplos detalhes.
Conforme mencionado de incio, este texto est baseado nas pesquisas
realizadas e nos dados publicados anteriormente por Kubik, Kazadi e Oliveira
Pinto (vide bibliografia), embora traga elementos novos, tanto de contedo quanto
na abordagem analtica que faz do assunto. Para no dar margens a afirmaes
contrrias, conclumos, assinalando dois aspectos essenciais:

1. A lgica clara do pensamento musical africano e afro-brasileiro tratado


aqui, no implica no isolamento histrico-temporal e geogrfico-espacial

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do sistema. Existe um fluxo contnuo em diferentes direes e h inme-


ros desdobramentos, j tratados em outras pesquisas ou que ainda care-
cem de estudos pormenorizados.
2. Ao serem sistematizados como aqui, os princpios prticos do fazer
musical africano e afro-brasileiro no oferecem um manual fcil para
qualquer compositor produzir msicas neste estilo. O fazer musical, quan-
do executado por aqueles que o fazem pensando, e o pensam fazendo,
difere essencialmente da prtica de msicos que procuraram estudar os
princpios de estrutura e forma descritos acima, para aplic-los s pr-
prias composies.

Por fim, as pesquisas discutidas revelam o quo equivocadas sero neces-


sariamente transcries musicais para o papel, anlises musicolgicas ou descri-
es que buscam enquadrar o fenmeno musical apreciado em uma lgica pau-
tada por compassos binrios ou ternrios e pelo metrnomo. Pior do que isso,
porm, so idias preconcebidas e preconceituosas ainda amplamente difun-
didas no pas, de que esta msica seja unicamente rtmica. Esta percepo j
centenria to distante da realidade quanto aquelas que concebem a msica
discutida como ruidosa ou primitiva, pois no enxerga alm da sncope, como
se esta fosse a chave para a compreenso do universo musical africano e afro-
brasileiro.

ABSTRACT: In this paper a sistematization of musical structures of African-Brazilian music


and music making is being proposed. Based on African musicological concepts, African-
Brazilian musical products are perceived in a specific manner. Although not representing
African music itself, these Brazilian musical genres are deeply oriented by various prin-
ciples of musical thinking and musical practices of notorious African backgrounds. Taking
them over as their own, these Brazilian musics are enabled to go further tracing new
paths, especially regarding functional aspects and their esthetic concepts.

Keywords: African music; Afro-Brazilian music; Musical analysis; Anthropology of the mu-
sic; Ethnomusicology; Sound structures, Aesthetics.

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