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Idias sobre a improvisao:

"Composio e interpretao em propostas interativas"


Rogrio Costa
Mestre em Comunicaes e Artes USP
Docente da Faculdade Santa Marcelina (So Paulo)

Queremos neste trabalho refletir a respeito das diversas formas atravs das quais se pode
propor atravs da improvisao - uma interao fecunda entre a interpretao e a
composio num contexto em que se busca solues para uma prtica musical
contempornea consistente. Partimos de uma profunda experincia pessoal prtica e
reflexiva e buscamos referncias em anlises sobre o papel do intrprete nas vrias
manifestaes musicais atravs da histria e nas diferentes culturas. Procuramos deste
modo enfatizar entre outros fatos, a importncia do "engajamento corporal" do intrprete.

A percepo e a elaborao dos elementos da msica no corpo daquele que a prtica um


fator muitas vezes negligenciado nas anlises que no levam em conta que a msica s se
d de fato atravs desta mediao. Poderamos aqui citar o texto de Slvio Ferraz :

"Para se estudar o dinamismo musical necessrio uma anlise para alm do enunciado
musical, vendo-o no como um objeto isolado, mas como fruto do contato entre a sua
realizao acstica e seu receptor, seja este algum que cante, componha, dance ou
simplesmente oua. Este contato designaremos aqui por fazer musical." (1)

necessrio que se reconhea o papel do intrprete como aquele que concretiza uma idia
do compositor sempre de maneira particular (que ser determinada por uma histria pessoal
e por um contexto cultural e histrico especficos: enfim pelos diversos sistemas que se
entrelaam e compem o ambiente particular deste intrprete). Assim, uma obra qualquer
sempre estar "contaminada" pelas inmeras possibilidades de realizao que pode lhe dar
o intrprete. Enquanto a msica potncia viva de realizao impossvel que o
compositor tenha controle absoluto sobre qual ser o resultado das instrues que ele passa
ao intrprete atravs da partitura. Esta, nada mais que uma representao mais ou menos
limitada e que, j em seu modo de organizao, revela omisses e escolhas (culturais e
pessoais). Assim, num certo sentido, exercer a linguagem musical (num paralelo com a
linguagem verbal: dizer algo, expressar idias musicais) estar por dentro do processo em
sua concretizao. Assim, ao compositor, desejvel do ponto de vista da experincia
concreta - que ele seja, tambm, um intrprete, que tenha o intrprete em mente ou que ao
menos tenha passado por este tipo de vivncia de maneira consistente.

H certas sensaes e vivncias musicais que s se apreendem atravs da prtica


musical. um dos modos pelo qual se desenvolve um pensamento musical. Por isto uma
prtica musical de improvisao como a que desenvolvem os msicos de jazz pode parecer,
num primeiro momento, destituda de interesse do ponto de vista de quem est fora dela,
mas adquire um profundo significado (2) musical na perspectiva daquele que est no
interior dela. quando se estabelecem verdadeiros dilogos musicais. quando no h
discurso analtico (verbal) capaz de traduzir este "exerccio" expressivo.

Acreditamos que a improvisao , em suas diversas e variadas formas, um "lugar"


privilegiado, para que o msico (compositor, intrprete ou intrprete-compositor) tenha
uma vivncia profunda com a linguagem musical. quando o gesto (3) e a premeditao
estabelecem um fino equilbrio que por vezes possibilita o surgimento do "novo". Este
mesmo equilbrio pode se traduzir entre a redundncia e a informao, entre a regra a
transgresso a ela, entre a tradio e a "evoluo", entre o coletivo e subjetivo o e enfim
entre o social e o individual.

Dentro desta perspectiva pretende-se traar, com base na dissertao de mestrado "A
Construo da Improvisao: composio e a interpretao em propostas interativas", um
breve panorama dos procedimentos e propostas que podem ser inseridos em uma
composio a fim de que o intrprete se some ao processo musical enriquecendo-o.

Inventrio dos procedimentos de improvisao

Propomos identificar trs tipos de "ambiente" em que se d a improvisao.

1. A improvisao no mbito de sistemas/linguagens socialmente constitudos

aquela que se d no contexto de sistemas musicais que se constituram socialmente


enquanto linguagem.(4)

2. do ponto de vista do intrprete:

a expresso do intrprete num contexto de um espao "ritualstico", verdadeira metfora


da relao indivduo-sociedade. a "fala" expressiva carregada da "dico" pessoal. No
estruturadora, composicional, no est preocupada em gerar "objetos" artsticos, obras
duradouras. Como diz Berio, pode-se pensar num momento em que "a improvisao seja a
manifestao de um impulso elementar libertador que o desejo de separar, por assim
dizer, a expresso da forma." o "gesto" expressivo, a afirmao do intrprete como um
formulador de discurso. Este no o discurso que se cristaliza na escrita. Ele tem um
sentido efmero mas afirmativo. No se preocupa com a originalidade. Manifesta uma
necessidade e uma possibilidade de participao do indivduo intrprete (ou
instrumentista/msico) numa espcie de celebrao coletiva comunitria que evoca
claramente outras formas de inter-relacionamento social no baseado no discurso
puramente verbal com funo referencial (no sentido estabelecido por R. Jakobson). Neste
aspecto tem claramente um sentido libertador na medida em que includente, prov o
indivduo de uma possibilidade de atuao no meio. Por outro lado, este tipo de
improvisao s se d, ancorada num sistema "lingustico" (5) socialmente constitudo que
delineia para os participantes os elementos de articulao desta linguagem: unidades
paradigmticas, sintaxe, cdigo, conotaes, denotaes, etc. Em msica isto verificvel
com maior ou menor preciso. Por exemplo, no blues, os participantes da "celebrao"
"sabem" (consciente ou intuitivamente) as formas escalares (a escala blues e suas
derivaes), harmnicas, meldicas e formais (o esquema cclico de doze compassos
rigidamente estruturados em torno das 3 funes tonais principais, os pontos de apoio de
frase, os percursos e direes, as funes expressivas de cada trecho, os momentos "tensos"
e os de resoluo, e mesmo o hibridismo que h entre o sistema tonal e o modalismo
herdado das razes africanas desta manifestao). Alm disso, "sabem" as nuances das
inflexes meldicas, rtmicas (os sutis jogos de deslocamento de acentuao e de
subdiviso), timbrsticas (de articulao e sonoridades especficas dos instrumentos e dos
instrumentistas) que os habilitam a participar de maneira adequada da "conversa" coletiva
(talvez seja adequado o paralelo com o jogo. Um jogo em que no h necessariamente
vencedores. Ou como o jogo das contas de vidro de Hermann Hesse). Na realidade para
fazer parte deste "jogo" necessrio, antes de tudo, um convvio prtico com a
manifestao. A conscincia terica da linguagem condio que enriquece mas no
suficiente para a participao competente. A msica em vrias culturas orientais testemunha
este fato. Citando o verbete "improvisation" do New Grove temos uma definio
abrangente deste tipo de realidade :

"Um msico asitico passa muitos anos memorizando e absorvendo modelos tradicionais
antes de improvisar e seu produto final pode conter fragmentos compostos anteriormente.
A improvisao pode implicar numa liberao de impulsos naturais, sem premeditao;
mas este impulso altamente escolado e guiado por um esquema de desenvolvimento." (6)

O mesmo tipo de situao se repete em outras formas de msica "popular" e folclrica. O


fato destas manifestaes nunca (ou quase nunca) serem escritas fazem com que elas
comportem sempre, em grau maior ou menor (dependendo do tipo de manifestao e do
tipo de intrprete) uma decisiva contribuio por parte do intrprete. Podemos pensar, por
exemplo, na performance de uma escola de samba em que alguns percussionistas se
destacam como solistas. Na verdade todos eles tem certa liberdade de expresso dentro dos
limites impostos pelo "idioma".

3. sob o ponto de vista do pblico

A este tipo de manifestao, originalmente, no se aplicaria o conceito contemporneo de


pblico, uma vez que em celebraes tribais ou comunitrias que so as razes deste tipo
de manifestao - todos so participantes. Evidentemente que hoje em dia, no mundo
ocidental "globalizado" este tipo de manifestao est devidamente incorporado como um
produto de consumo no grande mercado cultural ocidental e por isto mesmo devemos
pensar na situao do pblico que hoje "consome" este tipo de produo. O pblico que
consome, por exemplo o jazz, apresenta geralmente um conhecimento intuitivo dos
processos de improvisao ali envolvidos (ornamentao meldica, improvisao sobre
uma estrutura harmnica fixa como numa chacone, etc.). A fruio parece estar num nvel
pouco consciente, mas h um entendimento digamos, "epidrmico", intuitivo, corporal. O
fraseado sinuoso de um improvisador que "brinca" com as expectativas de acentuaes e
pulsos, as figuras rtmicas e meldicas reiteradas ou no, desenvolvidas como idias, as
simetrias e assimetrias, enfim todos os procedimentos que estabelecem um jogo entre com
as expectativas do ouvinte e a performance propriamente dita - o inesperado equilibrado
pela obedincia a certas normas - trazem o ouvinte para uma postura mais ativa, interativa e
atenta. O virtuosismo tambm exerce um importante papel e interage neste jogo. De uma
maneira ou de outra pode-se afirmar que o pblico "iniciado" "entende" a msica,
compartilha (num nvel de entendimento inferior) com os msicos o conhecimento da
linguagem: seus cdigos, seus limites e suas possibilidades de expresso. As rupturas que
se deram, especificamente na histria do jazz, (que por sinal trazem para esta forma de
msica uma "evoluo" semelhante da msica erudita) so gradativamente assimiladas
pelo ouvinte.

4. Propostas "Artificiais" de improvisao radical.

Estas surgiram em meados deste sculo e podem ser de certo modo resumidas no seguinte
texto de Earle Brown:

"As palavras, objetos, sons, etc., j so livres antes de qualquer um sequer pensar em us-
las. Elas no podem ser mais livres do que so, mas podem ser liberadas de sua herana
cultural e ns da nossa. A partir da, nada nos impede de tomarmos conscincia de que
tambm somos livres como as palavras, os objetos e os sons. Tudo , portanto, livre para
mover-se em todas as direes, para todas as significaes" (7)

De certa forma, este tipo de pensamento coloca a improvisao como uma possibilidade de
atuao do intrprete descolada de qualquer "sistema" ou "linguagem" previamente
estabelecido. A improvisao a se coloca como uma possibilidade de liberdade absoluta
para o msico. Aqui pode-se incluir o pensamento de John Cage, Globokar e outros, cujas
propostas se apoiam principalmente na materialidade sonora e em suas mltiplas
possibilidades de transformao e relacionamento como ponto de partida para as prticas de
improvisao ( e no nas linguagens, idiomas e sistemas musicais social e historicamente
definidos).(8)

5. Sntese das duas formas anteriores

O que nos parece uma postura promissora para o momento contemporneo pensar na
improvisao como uma possibilidade de "ativar" o intrprete, sensibilizando-o a ponto de
que ele se torne um cmplice das propostas de composio. Neste sentido, no
interessante desprezar o seu arsenal de vivncias musicais (culturais, sociais e pessoais).
Assim no assumiramos uma postura como a de Globokar que busca evitar por parte dos
intrpretes, o uso de "clichs" pessoais (que so "gestos" musicais, em geral inseridos e
provenientes da insero ou da vivncia dos intrpretes com sistemas musicais socialmente
constitudos). Consideramos estes "clichs", respostas vlidas e por outro lado inevitveis.
O msico contemporneo est submetido a uma enorme quantidade de informaes que
somadas sua vivncia e viso pessoal, acabam formando um rico repertrio de solues
que carregam a sua marca de intrprete. Aproximamo-nos aqui de conceito de dico,
conforme formulado por Luis Tatit .

A propsito da relao que se estabelece entre estas duas formas de encarar a improvisao
no mbito da chamada "Free Improvisation", Christian Munthe escreve:

"As Derek Bailey, pionner and leading figure of European free improvised music has
expressed it: free improvisation is not a kind of music it is a kind of music making....The
most basic element of the musical method of the free improviser is to be found in the
attitudes of the latter towards musical traditions, idioms, genres, etc. It has often been
pointed out, and rightfully so, that free improvisation cannot amount to a total exclusion of
traditional idioms....The difference between one who is active within the borders of some
particular idiom and the free improviser is instead to be found in the way of looking at this
idiom....Particular idioms are no longer viewed as prerequisites for the music-making, but
rather as tools which in every moment may be used or not (....)in the same way that the
starting point of free improvised music contains a refusal to commit to any particular
tradition or idiom, it no more favours any experimental or innovative attitude towards
music (other than in the trivial sense that nothing is prohibited and the music always is a
product of the musicians own and, in practice, always unique choices).(9)

notas
(1) Ferraz, Silvio, Elementos para uma anlise do dinamismo musical, in Cadernos de
Estudo/ Anlise Musical, n. 6/7, So Paulo, Atravez, 1994, p. 18.

(2) O conceito de significado aplicado msica foi desenvolvido por Willy Corra de
Oliveira por exemplo no seguinte texto: "O ndice, estabelecendo uma contigidade de fato,
abeira-se sumamente da complexidade do signo musical. Por mais inconcebvel que possa
parecer, estamos nos referindo ao acontecimento musical como significante! Mesmo
conscientes de que a msica no seno um projeto que s se realiza em decorrncia da
execuo. Se no se relaciona o fluxo das figuras sonoras com o significado das estruturas
que as tornam inteligveis, que as movimentam, o evento musical no ultrapassa o nvel de
um significante sem significado. (por outro lado, o significado, que passvel de anlise
atravs de palavras, s musicalmente significativo - expressivo quando uma execuo
lhe possibilita uma realidade a ser captada pelo ouvido)."
Oliveira, Willy Corra de, Beethoven proprietrio de um crebro, Ed. Perspectiva, So
Paulo, SP, 1979, p.50.

(3) O termo gesto utilizado aqui com um sentido que de certa forma emprestado de seu
sentido genrico, corporal. Do Aurlio: "movimento do corpo...ou para exprimir idias ou
sentimentos..." ou mais a frente, "ao, ato". Como a maioria dos termos usados na anlise
do acontecimento musical, carrega aqui, certa impreciso proveniente deste emprstimo.
Pode-se pensar aqui no sentido do movimento que tem um percurso (comeo, meio e fim) e
que representa uma interveno no ambiente revestida de significado. Trata-se tambm do
seu carter, muitas vezes espontneo, instantneo, intuitivo e pontual que caracteriza, neste
contexto a atuao do intrprete. Assim, aqui, o uso do termo se contrape, na anlise
musical, a uma interveno mais premeditada e estruturada prpria do ato do compositor.

(4) Ver nota 5.

(5) No sentido que estabelecido por Willy Corra de Oliveira: "Na msica a sintaxe se
revela como o mais relevante nvel da linguagem". Opus cit. p. 10.

(6) Jairazbohoy, Nazir A. Verbete "Improvisation" do dicionrio musical The New


Grove Dictionary of music and Musicians, London, Macmillan, 1980, p30.

(7) Brown, Earle, "Sur le Forme", in Musique en Jeu. Edition du Seuil,vol 3, 1971, Paris,
pg. 31.

(8) Estes trs termos so usados aqui da seguinte maneira : sistema musical alguma forma
especfica de estruturao concreta da linguagem como por exemplo o sistema tonal. Os
idiomas, por outro lado, se apoiam sobre algum sistema musical especfico (ou s vezes
mais de um como o caso de certos idiomas da msica popular que fazem conviver o
tonalismo e o modalismo) e incorporam outras caractersticas que lhe do maior
especificidade como por exemplo o uso de certos ritmos caractersticos, formaes
instrumentais, etc. o caso, por exemplo do choro que um idioma que se utiliza do
sistema tonal mas que incorpora outras caractersticas prprias de seu "estilo".

(9) Munthe, Christian, Vad r fri improvisation, in Nutida Musik, n.2, Estocolmo, 1992, pg.
12 a 15.