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Texto da Aula Inaugural pronunciada na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP em 1 de maro

de 1967. Esta uma reedio da publicao do Centro de Estudos Brasileiros do Grmio da FAU-USP,
datado de 1975.

O DESENHO

Vilanova Artigas

O campo de atuao do arquiteto, nas condies do mundo contemporneo, amplia-se


cada vez mais. No se trata de uma avaliao quantitativa mais casas, mais cidades, mais
servios necessrios. Seria afirmar o bvio. Meu ponto de vista o da esttica. E melhor dito,
significaria: as artes ganham, cada vez mais, razes novas na vida social. O campo especulativo
das artes se amplia. Seu interesse pela universalidade dos objetos, alguns deles
tradicionalmente afastados das especulaes estticas, mostra o homem atravs da arte
explorando o mundo fsico e social com novos instrumentos.

A curiosidade da arquitetura moderna no tem fronteiras. A arquitetura se reaproxima da


definio vitruviana: scientia pluribus eruditiones ornata.

Entre as artes, a arquitetura teve quase sempre um lugar privilegiado na histria que a
salvou, algumas vezes, de ser considerada atividade intil. sabido que Plato distinguia as
artes teis, que tomavam os processos da natureza por modelo e a ela se adaptavam para em
proveito do prprio homem, e as inteis como a pintura e a msica. Entretanto a
arquitetura, quando se salvou de ser considerada intil enquanto ligada construo, quantas
vezes passou por suprflua!!!

Um dos maiores arquitetos da Inglaterra vitoriana, ao se pronunciar em defesa da arte,


teve a infelicidade de defini-la nos seguintes termos: A arquitetura, como distino de mera
construo, a decorao da construo. Infelicidade porque a noo de decoro comeava,
precisamente, a receber os primeiros golpes da crtica esttica.

Esse modo de dizer no se permite hoje pois repeti-lo seria prova de ingenuidade, quando
menos. Mas, o pior dos conceitos que essa definio contm, aparece com frequncia em
formulaes pretendidamente racionalistas.

No se trata de atitude tpica de estranhos, que persistem em olhar o arquiteto


basicamente como algum que aplica ornatos a estruturas, como indignado se exprime
Briggs; pois encontrvel, disfarado na atividade de alguns arquitetos, qui assustados com
o carter demirgico, que a vida exige da ao dos que trabalham no aperfeioamento da
cultura.

No fundo, a definio de Gilbert Scott, que escolhi para comear as consideraes que
farei, traduz, como facilmente se percebe, o conflito histrico entre a tcnica e a arte mera
construo versus decorao pronunciada na poca em que o conflito se apresentou sob a
forma as mais agudas e irritantes a poca da implantao da mquina.

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No esperem que eu tome partido contra as tcnicas. Muito ao contrrio, julgo que frente
a elas, os arquitetos e os artistas viram ampliado o seu repertrio formal assim como se
ampliaram seus meios de realizar. Alinho-me entre os que esto convictos de que a mquina
permite arte uma funo renovada na sociedade. esta, alis, a tese que pretendo
experimentar aqui, aproveitando a oportunidade para tecer consideraes em torno do
desenho, linguagem da arquitetura e da tcnica.

O desenho como palavra, segundo veremos, traz consigo um contedo semntico


extraordinrio.

Este contedo equipara-se a um espelho onde se reflete todo o lidar com a arte e a tcnica
no correr da histria. o mtodo da lingstica; do neo-humanismo filolgico e plstico, que
simplesmente se inicia, mas pode vir a ser uma das formas novas de reflexo moderna sobre
as atividades superiores da sociedade.

O contedo semntico da palavra desenho desvenda o que ela contm de trabalho


humano acrisolado durante o nosso longo fazer histrico.

O fazer histrico para o homem comporta dois aspectos. De um lado este fazer dominar
a natureza, descobrir os seus segredos, fruir de sua generosidade e interpretar as suas
freqentes demonstraes de hostilidade. Dominar a natureza foi e criar uma tcnica capaz
de obrig-la a dobrar-se s nossas necessidades e desejos. De outro lado, fazer a histria ,
tambm, como se diz hoje, um dom de amor. fazer as relaes entre os homens, a histria
como iniciativa humana.

Neste dualismo, provisrio e didtico, que nada tem de misterioso, que encontra suas
origens o conflito entre a tcnica e a arte. Uma tcnica para apropriao da natureza e o uso
desta tcnica para a realizao do que a mente humana cria dentro de si mesma.

Uma tcnica para apropriao da natureza e o uso dessa tcnica para a realizao do que a
mente humana cria dentro de si mesma.

Um conflito que no separa, mas une.

Na histria da luta que o homem vem travando com a natureza, a tcnica e a arte
caminham juntas, quando no se confundem. O grafismo paleoltico, a origem do desenho,
nossa linguagem, certamente nasceu antes da linguagem oral. Foi a linguagem de uma tcnica
humilssima e tambm a linguagem dos primeiros planos da natureza humana rudimentar.

No pensamento mais primitivo h traos do esprito cientfico.

Por muito tempo a tcnica e a arte se confundiram como mtodos. Os filsofos de Mileto,
afirmam-no fontes responsveis, no distinguiam entre arte e tcnica, ainda que tudo leve a
crer que dessem maior nfase tcnica. H registrado um aforismo hipocrtico que poderia
confirm-lo: onde h amor humanidade h amor tcnica.

Porm, creio que o aforismo pouca prova, porquanto at hoje a medicina, sem grandes

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protestos, comparece dignamente e quantas vezes, como a arte de Hipcrates, nada
convence que se trate de um abuso de linguagem. A cirurgia tem suas facetas artsticas. Talvez
esta afirmao irrite o purismo dos que a consideram, falsamente claro, a negao da
prpria medicina. Os conflitos, como se v, no se concentram em nosso mbito de ao.

O argumento mais srio, sobre a tentao pela tcnica, caracterstica dos pr-socrticos,
encontra-se em Plato que os comentou: Eles pretendiam que a inteno ou arte nasceu
depois acusou Plato que, como sabemos, defendeu a inutilidade da arte, fazendo-se a
origem do pensamento dos que hoje insistem em interpretar a civilizao como fruto do lazer,
e no do trabalho humano.

Mas nem tudo se perde no cido dilogo, porquanto Plato, ao igualar arte e inteno,
levanta o vu sobre o que mais tarde vir a acontecer com a nossa linguagem. Ela ser
desenho mas tambm desgnio, inteno. Pois a arte obra do homem e no da natureza.

A Idade Mdia considerou o corpo humano presa miservel do pecado. Pintou-o esqulido
e desfeito. Conheceu a grandeza das catedrais gticas e uma tcnica de sobrevivncia mas,
todos os valores que acrescentou cultura humana foram decorrncia da negao da vida; da
existncia do Paraso, da subestimao da tcnica. As boas intenes de Viollet Le Duc, como
representante dos arquitetos, no grupo de pensadores inclinados descoberta de um
racionalismo medieval, no se justificaram. As tradies cientficas do mundo greco-romano
guardaram-nas os conventos, retiros esticos de uma vida comunitria e primitiva, vida do no
ter absoluto, em proveito de um ser total na transcendncia.

Pierre de Chambiges, construtor ou arquiteto francs do fim desta etapa da histria, num
documento conhecido, que o encarregava de certo trabalho de construo, concordava com
compreend-lo: como especificado e mostrado no retrato. Portrait da obra a fazer. O
desenho, como termo, ainda lutava para aparecer uma semntica nebulosa procura de
uma palavra.

Em oposio Idade Mdia, O Renascimento reabilitou o humano. As noes sobre o


homem surgiram de todas as fontes imaginveis, descobertas pelos que pintavam e esculpiam,
pois o humanismo clssico e literrio herdado do mundo greco-romano tendia a considerar as
artes como atividade manual prtica, e o saber como filho do cio.

O homem considerado pelos antigos um mundo menor queixou-se Da Vinci.

A tcnica e as artes cumpriram seu papel. Na verdade, a tcnica moderna tem sua origem
no Renascimento.

Leonardo Da Vinci, talvez o maior de seus artistas, foi tambm engenheiro na acepo
mesma da origem do termo. Arquiteto, pintor e escultor, enquanto construiu ou idealizou
obras de hidrulica e de saneamento, projetou cidades e casas pr-fabricadas. Realizou ou
imaginou propostas tcnicas de soberba envergadura, mas soube mostrar desprezo aos seus
contemporneos que relegavam a pintura ao nvel das tarefas mecnicas. Para ele a
criatividade, em todos os setores, tinha valor humano. Somente se exprimiam em categorias
diferentes. Importante era distingui-las para conhec-las e, conhecendo-as, valoriz-las com

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propriedade. Exemplo de compreenso sobre o manejo da tcnica e da arte significa,
entretanto, mais o entrechoque entre tendncias que o produto de uma harmonia de
princpios. No houve harmonias no Renascimento, como sabido. Nele, os princpios da
tcnica moderna conviveram com as mais torpes supersties. O prncipe consulta para si
mdicos; mas tambm astrlogos. Estes o aconselham a atender certas influncias das estrelas
e a abster-se de outras.

Os mitos, comodamente alojados nas largas brechas do conhecimento cientfico, revelam-


se no prprio Leonardo. Registrou o canal lacrimal baseado no conhecimento que adquiriu
estudando a anatomia at dissecao de cadveres; mas concluiu que as lgrimas vm do
corao para os olhos.

Quando se era em cincias pode-se acertar em poesia, como se v.

A cincia mdica descobriu mais tarde a glndula que destruiu essa noo e tambm
descobriu que o corao uma bomba, com o que todos concordam. A poesia, inclusive.

Leonardo desenhou como tcnico e desenhou como artista. Procurou uma composio
onde nada fosse arbitrrio. Em seus quadros, as figuras se inscrevem em formas geomtricas
definidas. Maneira de apropriao do conhecimento cientfico para informar a sensibilidade
criadora.

Procura de racionalidade.

Com ele e os demais artistas do Renascimento o desenho se imps. Passou a ser


linguagem da tcnica e da arte como interpretao da natureza e como desgnio humano,
como inteno ou arte no sentido platnico. Desenharam contra a insuficincia das
ferramentas disponveis, impacientes com a lentido do trabalho manual.

Lanaram as bases da tcnica moderna. Desenharam ainda uma nova concepo do


homem. Em seus quadros ele aparece, sadio e vigoroso, cheio de amor vida.

No Renascimento o desenho ganha cidadania. E se de um lado risco, traado, mediao


para expresso de um plano a realizar, linguagem de uma tcnica construtiva, de outro lado
desgnio, inteno, propsito, projeto humano no sentido de proposta do esprito. Um esprito
que cria objetos novos e os introduz na vida real.

O disegno do Renascimento, donde se originou a palavra para todas as outras lnguas


ligadas ao latim, como era de se esperar, tem os dois contedos entrelaados. Um significado
e uma semntica, dinmicos, que agitam a palavra pelo conflito que ela carreia consigo ao ser
a expresso de uma linguagem para a tcnica e de uma linguagem para a arte.

Em nossa lngua, a palavra aparece no fim do sculo XVI. Dom Joo III, em carta rgia
dirigida aos patriotas brasileiros que lutavam contra a invaso holandesa no Recife, assim se
exprime, segundo Varnhagem: Para que haja foras bastantes no mar, com que impedir os
desenhos do inimigo, tenho resoluto... etc.

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Portanto, desenho desgnio; inteno; planos do inimigo.

Um sculo mais tarde, o padre Bluteau registra no seu vocabulrio portugus e latino:

Dezenhar ou dezenha no pensamento. Formar uma ideia. Idear. Formam in animo


designare. Quais as Igrejas que dezenhava no pensamento. (Vida de S. Xavier de Lucena).

Registra tambm o significado tcnico. Desenhar no papel. Formam in animo


designatam lineis describere delineare. Que desenhasse a fortificao".

A dinmica que esse duplo conceito proporciona ou, se preferirem, conflito que a palavra
carreia dentro de si mesma e que, a meu ver, sumamente criador, encontrou no sculo
seguinte, na Revoluo Industrial dos meados do sculo XIX, uma condio toda especial.

O conflito transformou-se em crise aguda exprimiu-se atravs de duras polmicas que


at hoje reverberam no mbito das artes.

Achamo-nos de volta definio infeliz de Sir Gilbert Scott, num da capo inevitvel.
Como esta me irrita tambm, julgo prudente no repeti-la.

A transformao do conflito discreto e criador, em origem de uma polmica interminvel


no pode ser atribuda, espero que assim me interpretem, pobre palavra desenho
encharcada de nobre contedo semntico, ou seja, muito trabalho humano realizado sob
duras condies, como si acontecer.

A culpa cabe melhor ao aparecimento da mquina de um lado e do pensamento


romntico do outro adversrios implacveis, como veremos.

A tcnica moderna torna possveis todas as utopias, dizia h pouco um notvel cientista
de nossos dias. Aristteles j a previra em ternos anlogos: Os mestres no necessitaro
ajudantes nem os amos necessitaro escravos.

Entretanto, o Romantismo trouxe para o terreno da esttica uma tese perturbadora.


Talvez fosse justo, em lugar de Romantismo, dizer as idias predominantes nos meados
do sculo XIX. Houve outras correntes de pensamento que tambm tiveram sua parte na
polmica.

A oposio irredutvel, entre a arte e a indstria nascente, explica-se pelo iderio dessas
correntes, as quais acreditavam no carter inspirado da contemplao esttica. E afirmavam:
se a mquina substitui o homem no trabalho, tambm o substitui na criao artstica. A
criao humana, enquanto criao do indivduo que a realiza. O artista que faz no maneja
a quantidade, porm a qualidade. Ora, a mquina uma fora de reproduzir coisas idnticas
para os fins mais imediatos e primrios.

O homem, nestas condies, tornar-se- nufrago num mar de objetos desprovidos de


qualquer outro valor que o utilitrio. A arte no til, contemplao, e assim por diante.

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Nenhum desgnio poder ser imposto fora de produo quantitativa do novo monstro
a mquina.

Enfim, uma espcie de ludismo na esttica.

Brasileiros tambm participaram da polmica. Jos de Alencar, em folhetim de certo jornal


carioca onde publicava crnicas de corridas de cavalos e opinies sobre o desempenho de
atrizes estrangeiras que nos visitavam, protestou abertamente contra as mquinas de costura
(como se v, mquinas diferentes das inglesas) as quais, em sua opinio, matariam a poesia
do trabalho domstico. Em Ea de Queiroz, o Jacinto de A Cidade e as Serras, personagem
modelado num paulista ilustre, abandona entediado o conforto agudo e semimecanizado de
Paris, para voltar ao campo, quinta, s alegrias do passado medieval portugus. Ea e Jos de
Alencar so exemplos muito meigos, comparados com o sue passaremos a comentar.

A principal figura do sculo XIX contra a mquina e as tcnicas modernas de produo foi,
sem dvida, John Ruskin. Transformou a arte em religio. Conferiu-lhe um grau de sublime to
exacerbado que, frente ao monstro que o aterrava, criou um outro ser monstruoso, mtico, o
seu modelo de arte.

A arte, que para ns uma das formas concretas e necessrias da ao do homem na


criao de uma natureza propriamente humana, Ruskin a transformou num sentir eterno e
imutvel de imobilidade total. A mquina s poderia manch-la. S no artesanato, enquanto
remanescente medieval, estaria a salvao. Portanto, o seu programa teria que ser
restabelecer o artesanato; opor produo industrial, feroz e quantitativa, a qualidade do
trabalho manual e individual.

claro que a mquina continuou produzindo. Cometeu terrveis deslizes estticos, sem
dvida: prensas construdas com colunas de estilo corntio em escala reduzida, e quantas
formas piores que a fotografia tem documentadas.

O desenho, a nossa linguagem at ento, enriqueceu-se. As naes que ingressavam na


era da indstria moderna organizaram exposies de seus produtos. A Frana, a Inglaterra e
outros pases europeus, para disputar mercados, trocaram experincias e reconheceram,
desde logo, indispensvel melhorar, aperfeioar, reconsiderar a forma dos novos objetos.

Da o Desenho Industrial.

Para no alongar-me, deixo de tecer consideraes que at seriam oportunas sobre o


desenho ingls e denominaes anlogas para esta modalidade de desenho que outros pases
adotaram. Mereceria um exame parte. Nesse exame nosso pas teria representantes de
importncia.

Esta Escola, na pesquisa da Histria de nossas artes, coleciona informaes preciosas


sobre figuras brasileiras eminentes nas artes industriais, quase todos pintores de talento
consagrado, entre os quais, mesmo sem o perfeito conhecimento de sua obra, no posso
deixar de mencionar Eliseu Visconti.

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H outra figura brasileira que terei de lembrar inevitavelmente. Confesso que precisei
munir-me de coragem para mencion-la aqui, hoje, to maltratada tem ela sido ultimamente.
Numa poca de ecumenismo, quando as reabilitaes so a moda, no compreendo bem que
imprudncia comete quem relembra Rui Barbosa. bem possvel que a literatura ou as
cincias jurdicas no Brasil desejem esquec-lo. No sou informado a esse respeito, assim
como em tantos outros. Mas para ns, os desenhadores, imprescindvel conhecer as
consideraes sobre o ensino do desenho que teceu j em 1883, portanto na hora mesma em
que a polmica que venho relatando se desenvolvia no mundo industrializado. Refiro-me ao
parecer que Rui, como relator, apresentou sobre o ensino primrio no Brasil. L, creio que pela
primeira vez em nossa lngua, est registrada e em mais de uma oportunidade a nova
modalidade de desenho o Desenho Industrial. No resta dvida de que Rui Barbosa no deu
ao desenho industrial que comentou o mesmo significado que ele tem hoje. Nem poderia ser
diferente. Como inegvel que o ensino do desenho entre ns tem sido considerado ensino
de disciplina sem importncia prtica alguma, tanto no curso primrio como nos cursos
secundrios, o estudo feito por Rui Barbosa ganha mais salincia ainda na histria do desenho
brasileiro.

Creio que das consideraes que fiz at agora j possvel concluir que este iderio nos
tem impedido de enfrentar o ensino racional, cuidadoso e interessado do desenho nas escolas
brasileiras. Para desenhar preciso ter talento, imaginao, ter vocao. Nada mais falso.
Desenho linguagem tambm e, enquanto linguagem, acessvel a todos. Demais, em cada
homem h o germe, quando nada, do criador que todos os homens juntos constituem.

E como j tive oportunidade de sugerir, a arte, e com ela uma de suas linguagens o
desenho tambm uma forma de conhecimento.

Mas, voltemos aos romnticos e aos seus desgnios.

Os atritos com a mquina no sculo XIX tiveram outros polemistas alm de Ruskin. No
pretendo enumer-los pois pouco se diferenciam entre si nos vrios pases de suas origens.
Interessa-nos saber agora como o iderio romntico influiu na arquitetura at quase metade
do sculo XX e, sob certos aspectos, influi ainda hoje. As marolas do sculo XIX ainda nos
atingem e, como veremos, so mais ondas que marolas.

O senhor Lewis Mumford, pensador contemporneo, autor de vrias obras inegavelmente


importantes, que versam a histria da tcnica e da mquina, assim como das artes Technics
and Civilization, The Culture of Cities, Brown Decades, e tantas outras que os jovens por certo
ho de consultar com freqncia, merece muita ateno. O mesmo se d com respeito ao
senhor Siegfried Gideon, festejado autor de duas obras igualmente notveis Space, Time and
Architecture e Mechanization Takes Command.

Para Mumford, a mquina um poder destacado, exterior ao homem, que ameaa


submet-lo a suas leis. As mquinas de Da Vinci por certo faltavam para substituir a
morosidade do trabalho manual que tanto o angustiava. Mas acabaram se transformando em
donas do homem, em seu senhor. Congregaram-se num universo oposto ao homem que as
criou. Vejamos algumas palavras de Mumford denunciando os aspectos negativos da mquina,
dentro dos quais manipula argumentos para as suas concluses de ordem esttica:

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... os efeitos triviais da produo em massa com sua abjeta dependncia de um grande
mercado...
... a brbara indeciso dos editores modernos ante a publicao de poemas...
... o analfabetismo decorrente do desenvolvimento excessivo da radiotelefonia e da
televiso...

Note bem: desenvolvimento excessivo.

O desenho que d forma aerodinmica ao saca-rolhas ou a objetos de escritrio, ou


transforma um radiador de automvel em boca de tubaro...

De toda uma srie de consideraes dessa ordem, que sem dvida cada uma delas pode
trazer uma parte da verdade sem contudo serem a verdade fundamental conclui que no se
deve quantificar o uso da mquina, mas qualific-lo. Concluso que impossvel aceitar como
boa em face de suas consideraes anteriores sobre o desenvolvimento excessivo. Melhorar a
qualidade de acordo mas isso no implica necessariamente em diminuir a quantidade de
produtos. Mais alm declara Mumford confirmando nossas objees: coloca-me plenamente
ao lado do autor de Ajuda Mtua: Campos, Fbricas e Oficinas que compreendeu que o
avano da mquina, como agente de uma vida verdadeiramente humana, significava o uso de
unidades em escalas pequenas, possveis pelo ulterior progresso da prpria tcnica. O que
significa, em ternos menos hermticos, que cada um de ns devia ter em casa um pequeno
moinho para o trigo, provavelmente colhido no fundo de nosso prprio quintal.

E, para o autor, uma mquina que pudesse ser controlada e da qual se pudesse puxar as
orelhas quando no produzisse algo de boa qualidade ou produzisse excessivamente. A
imagem que me acorre a de Prometeu arrependido de quanto fogo dera ao homem.

Para o senhor Mumford a esttica uma rota de fuga, um refgio para o medo da
mquina.

Siegfried Gideon acompanha Mumford. A mquina se transforma num novo taumaturgo,


novo deus, que tem o poder de tudo decidir, enquanto ao homem, que ambos consideram ao
nvel de um fenmeno natural, imutvel, incapaz de modificar-se, nada mais resta seno se
dobrar aos desgnios da mquina. Da a volta a uma vida exclusivamente biolgica, que
chamam orgnica. Volta natureza, ao abandono buclico, ao campo.

Ora, bvio que a televiso e o rdio so o oposto do analfabetismo. Que se encaminham


na direo de se transformarem em tcnicas de gigantescas possibilidades para a criao
artstica. So mesmo novas artes, como o teatro e o cinema. Em termos de informao seus
efeitos so tambm o oposto dos efeitos do analfabetismo.

Para ns, arquitetos, a televiso e o rdio, que informam com a velocidade da luz, sugerem
novos conceitos de espao. O espao como que se torna transparente e o homem ubquo.
Novas simetrias so possveis. Enriquece o cabedal de matria para organizar novos desenhos
e novos projetos. Em lugar de uma mquina todo-poderosa que traa o nosso destino e
determina os nossos desgnios, que assume nossa linguagem e, portanto, desenha e projeta

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sem o controle de nossa mente, o que se passa o contrrio. melhor e mais perfeita a
ferramenta melhores sairo as obras. Um desenvolvimento cada vez maior e tanto melhor
quanto excessivo.

O pensamento de Mumford orienta o desenho de grande nmero de arquitetos e


urbanistas. No se pode compreender a obra de Frank L. Wright, a Broadacre City, sem o
conhecimento desse iderio. Nem mesmo a de Gropius, muito embora eu no afirme que,
para estas duas grandes figuras da arquitetura do primeiro ps-guerra, fosse Mumford o
informante. Beberam de fontes anlogas, as fontes do sculo XIX.

Le Corbusier, quando se fez propagandista da grande cidade, de um urbanismo


mecanicista, de uma tcnica todo-poderosa, capaz de resolver sozinha todas as questes,
inclusive as questes culturais, viveu o mesmo dilema. Os que conhecem a sua obra no
negam o amor que dedicou aos smbolos humanistas usados pela arquitetura em sua longa e
nobre histria. Mas tambm no desconhecero o pudor com que os avaliava, o medo de
manej-los, como se se arriscasse a concesses comprometedoras. No dizer de Pierre
Francastel, seu compatriota, Le Corbusier no fundo, s aceita o passado sob uma campnula
de vidro com uma etiqueta apropriada. Sua teoria do lazer a maldio do trabalho
salienta o autor citado. A arte, o lazer, so refgios contra o trabalho. Eis o mito do pecado
original.

A apreciao que Le Corbusier faz da mquina e do avano tcnico no o afasta muito de


Mumford ou Gideon. Le Corbusier tambm divinizou a mquina: a grande cidade foi o seu
smbolo da mquina. Aceitou-a tambm como um poder exterior ao homem. Diferenciou-se
dos outros grandes arquitetos somente porque se colocou na posio de agente desse novo
mito, representante autoritrio da mquina.

Da mquina de morar unidade de habitao de Marselha, a idia norteadora sempre a


mesma: a mquina todo-poderosa traando os desgnios humanos e os arquitetos cumprindo-
os; pondo em ordem; como se uma cidade fosse uma fbrica onde tudo acontece como
conseqncia de uma disciplina apropriada. Assim a Carta de Atenas, em particular quando
define com certa pobreza de esprito as funes da cidade.

O conflito entre a tcnica e a arte prevalece at hoje. Ele desaparecer na medida em que
a arte for reconhecida como linguagem dos desgnios do homem. A conscincia humana, com
seu lado racional, no tem sido convenientemente interpretada como um inteiro, mas como a
soma de duas metades. Aos artistas, principalmente, compete conhecer esta dicotomia para
ultrapass-la.

Com certeza, a semntica da palavra desenho tende a enriquecer nessa direo.


Sentimos j as primeiras mudanas. O desenho no a nica linguagem para o artista. E as
linguagens so formas de comunicao ligadas estreitamente ao que exprimem.

Da Vinci dizia: os olhos so a janela da alma. Nossa linguagem essencialmente visual,


de comunicao social.

A arte no um smbolo como supem os filsofos da frustrao. Os smbolos so frases

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ou, se quiserem, so versos que compem o poema. Para os arquitetos da atualidade
importante que se exprimam com smbolos novos.

Como se viu, ningum desenha pelo desenho. Para construir igrejas h que t-las na
mente, em projeto. Parodiando Bluteau, agrada-me interpelar-vos, particularmente aos mais
jovens, os que ingressam hoje em nossa Escola: que catedrais tendes no pensamento? Aqui
aprendereis a constru-las duas vezes: aprendereis da nova tcnica e ajudareis na criao de
novos smbolos.

Uma sntese que s ela criao.


A obra do homem com sua longa vida histrica uma obra de arte.
Sobre qualidade
Sobre quantidade.
Que diga o poeta (*)
Dos maiores de nossa lngua:

Quanto faas, supremamente faze.


Mais vale, se a memria
quanto temos.
Lembrar muito que pouco.
E se o muito no pouco te possvel
Mais ampla liberdade de lembrana
Te tornar teu dono

(*) Fernando Pessoa

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