CERA UNA VOLTA IL WEST

[ONCE UPON A TIME IN THE WEST]

Allow me to introduce my reflections on Renato Nicolodis work with this rather cryptic title. As an
architect I actually want to approach his work first of all with a sort of childlike intuition, rather
than from its architectonic aspects my personal childlike intuition that is.
I believe that this is a legitimate perspective from which to approach his work, because Renato Nicolodi
often refers to his childhood and the stories of his Italian grandfather and Belgian grandmother are his
source of inspiration. However, it would do no justice to his work, if I were to refer from the outset to certain
images such as the monumenti ai caduti [monuments to the fallen] from the time of his grandparents,
by architects such as Giuseppe Terragni and Adalberto Libera. I therefore turn that architectonic focus
deliberately back somewhat, so that his still young oeuvre becomes a sort of impression for me first. A
blurred image that allows me to grasp to take a stand on the breadth and depth of his work albeit
not actually understand it if that would be at all possible or even desirable in art.
In his book The Hidden Order of Art. A Study in the Psychology of Artistic Imagination, Anton
Ehrenzweig calls such an approach syncretistic a somewhat ambivalent term which acquired
different connotations in the course of time, as Jean Piaget or Lev Vygotski would attest. For
Ehrenzweig, syncretistic stands for a creative way of thinking that can switch easily between a
differentiated (conscious) and an undifferentiated (unconscious) way of thinking, something which
young children often do. Ehrenzweig illustrates this in his preface with an example that everyone
perhaps knows, namely that children listen attentively to a story that they barely understand. As
such, they make big mental leaps over the parts that they do not understand and attach their
own story to what appeals to them. We usually refer to this as childlike fantasy, but it is in fact
an intuitive form of mental creativity.
And just as Ehrenzweig writes in his preface, I too am delighted that I have managed to retain a little
of that nave syncretistic capacity in my way of reflecting and experiencing.
Such an approach actually entails not only a specific, syncretistic reflection i.e. not only a purely
mental approach but also what is experienced personally and physically in the confrontation with
the (art)work.

285
 In this case, the syncretistic way of reflecting and experiencing enables me to focus on my
subjective associations because that is probably one of the great qualities of Renato Nicolodis
work: it evokes associations immediately. And those associations are for me the key to grasping
the work without having to understand it. As such, I think that an artists work is not there to be
understood. Life and work form an indissociable whole for an artist like Renato Nicolodi, and
life here is understood as en-ergeia as living in and from the ergon, the work. His life
Antrum I as an artist is complete only when it is set in the work, when it is en-ergeia.
One could analyse the morphology, dimensions, materials and applied production techniques
of the work, or determine what motivated the artist to create the work, but that has nothing to
do with understanding the work as a piece of art. The only thing that counts, as I see it, is
that the work makes a standing impression as a reaction to ones own grasp of ones own
stand on the work. And when a work of art does that, then it does not stay outside of you as a
standalone object. One actually perceives and experiences oneself through the work of art and
that guides and conditions the way in which one understands the world and oneself or better
yet, how one experiences oneself in the world. The work of art becomes a sort of intangible
middle.
Conditioned as an architect, the first associations that I make upon seeing Nicolodis work
are naturally of an architectonic nature. But that will also be the case for non-architects, because
Nicolodi plays deliberately with the most archaic architectonic impressions in our heads. The
terrace platforms, sets of stairs, columns, architraves, walls, corridors and the embraced and
enclosed spaces evoke in our visual memory images of monumental Assyrian and Babylonian
buildings, of South and Central American structures. And it is always the archaic impressions of
sublime architecture, such as temples, astronomic observatories, monuments and cemeteries.
But it can also be images of structures that were vital in the past for one reason or another, such
as the Indian step wells, military defence structures in the form of earth banks, bunkers and
casemates, but also watch, signal and fire towers, and of course, central hearths. It becomes
clear that the sublime and the vital are interrelated like the sacred and the profane when
we consider how all these archaic constructions deal physically and then spiritually with the
four elements: water, earth, wind and fire.

286
One of the most beautiful descriptions of this physical and spiritual connection is to be
found in Gotfried Sempers, Der Stil in den technischen und tektonischen Knsten [Style in the
Technical and Tectonic Arts] published in 1863. In the section on Keramik, Tektonik, Stereotomie,
Metallotechnik fr sich betrachtet und in Beziehung zur Baukunst, [Ceramics, tectonics,
stereotomy, and metal technology considered in isolation and in relation to architecture], he
describes (page 353 .160) the hearth, which can be seen as a profane fire place as well as a
sacred (fire)altar.
The hearth. If the accumulation of sward or the levelling of an irregular boulder were to be
designated as stereotomic work, then the sought point of contact in the oldest and most prominent
symbol of society and civilisation would actually be found in the hearth, and with it in the altar, as
the highest expression of the same cultural idea. In the elevated ground plateau of the hearth is to
be found concurrently the ideal example of every superelevation of the soil, which man has selected,
shaped or built everywhere from the earliest civilised behaviour, in order to detach something
through it from the earth and the whole world, so to speak, as a place of consecration, in order to
place something sacred on it.
In line with this poetical archaic image of primary architectonic forms which Semper creates
here, we can cite Adolf Loos also: When we find a hill six feet long and three feet wide in the
wood, erected in pyramid form with a shovel, we become serious, and something in us says: there is
someone buried here. That is architecture.
Loos wrote that in 1910, in an article entitled Architektur. In it, he took a strong stance against
the sell out and commercialisation of the concept of art in and by the so-called angewandte
Kunst [applied art] which had nothing to do with Art with a capital A, according to Loos. He even
went as far as to state that only something that has no utilitarian function can be a work of art. For
Loos this meant that only the Grabmahl [tomb] and Denkmahl [monument] are Architecture
with a capital A. Looss reasoning would lead to the conclusion that, in his work, Renato Nicolodi
refers to the sublime Architecture with a capital A, but that he goes further. More specifically,
he also removes the profane constructional forms that fascinate him because of their utilitarian
function. Just think for instance of the bunkers to which he refers in some of his work in order to
elevate them subsequently to Architecture with a capital A as well.

287
 I have the feeling however, that it is not so much the utilitarian function that determines
whether we are dealing with art or applied art or with architecture or constructional
architecture. In that respect, I think that Semper is a poet to the core when he speaks about the
Ausdruck derKulturidee [expression of the cultural idea]. Semper begins with an initial distinction
(and separation) made by man in the natural environment as an expression of human habitation
and thus an idea of culture. He refers to the archaic image of a camp with a campfire, or more
Porticus I specifically to the making/constructing/erecting thereof, i.e. the further architectonic expansion
of the camp, the slight elevation and flattening of a ground plateau with a (deepened) fireplace
in the middle. As such, Semper seeks the birth of architecture as a cultural phenomenon in the
conscious making/building/erecting of a place/plateau/platform and using it to mark a sort of
space. More precisely a locational space (the ancient Greeks would call it a temenos), which is
distinguished and (separated) from its natural environment by its artificial layout. For the ancient
Greeks, a temenos (literally a cut off piece of land) meant a marked piece of consecrated/
sacred ground, or a templum, a demarcated space within which the heavenly omens could be
Porticus II (in antis) read by the elect. We thus go from shapeless natural space to a shaped geometric space
through and thus to heavenly order via the cultural phenomenon of architecture. And Semper
takes this birth of architecture as a cultural phenomenon further, i.e. from the profane to the
sacred. He first extrapolates the analogy of the physically vital profane campfire and the
spiritually sublime sacred fire altar. He then makes the formal architectonic connection between
architecture and the slightly elevated flat ground plateau with its campfire on the one hand, and
a geometric platform(presumably built of precisely cut blocks of stone), as the architectural
basis or podium for a monumental fire altar on the other.
The significance of the platform and the demarcation of a space within a larger space by
Porticus III
it, and these forms of a templum or temenos, seem to me somewhat akin to what Nicolodi
feels intuitively in his work, just like the great archaic fascination with the (heavenly) geometry
which is still perceptible down to the present day. Another interesting connection with Nicolodis
work is also the fact that Semper does not speak about an architectonic work, but about ein
stereotomisches Werk [a stereotomic work]. The concept of stereotomy (from the Ancient
Greek stereos (solid, hard) + tom (cut)) refers to the knowledge of geometry and stereometry

288
that ancient stonemasons had to possess in order to be able to mark off and then to cut natural
blocks of stone in such a way that they could be assembled with a perfect fit in complex (stacked)
structures such as cupolas, helical staircases or ground vaults. Semper was referring to the body
of knowledge of ancient master builders and more specifically to the knowledge of mathematical
and plane geometry that was needed to be able to make a two-dimensional planimetric as well
as a three-dimensional stereometric presentation of the forms and spaces that these master
builders not only designed, but naturally also had to be able to build. Iconostasis I
I would thus wish to use Sempers expression in connection with Renato Nicolodis work and
say that we are dealing with stereotomic works here. Because many of his works emerge not
only from cutting operations on strictly geometrically defined massive shapes with stringently
stereometrically defined primary space volumes. We can also say there is a great fascination in
his work for the cutting (through) process itself. This fascination comes clearly to the fore in the
central perspectival lambda prints and iconostases. The word perspective (from the Latin per Columbarium I
(through) + spicere (look)) actually tells us that we are dealing with a form of cutting (through). A
cut through or out in the form of a two-dimensional framework yields a frame, in which the three-
dimensional space in terms of depth is compressed to a black framing surface in the case of
Nicolodis lambda prints on the one side, and a shallow, framing box in the case of his iconostases
on the other.
What Nicolodi is doing here with the beholder is in fact using his natural fascination for the
magic of depth. The depth which we purposively compress when, looking through the sights of a
gun, we take aim at something and actually expect that the bullet will need little if any time at all
to cover the distance to the target. That magic of depth is in large measure due to our perception.
We are usually not aware that we experience space anisotropically, i.e. if we were to view space
as a material it would not be perceived the same way in all directions by us. Our mental concept
of space as something that consists of three dimensions is strongly conditioned by our education
(mathematicians and physicians excluded), by the old concepts of Euclid of Alexandria, who was
active in the famous library of his city ca. 300 BC. In other words, we are still strongly conditioned
down to the present day by his mathematical concept of space, as described in his book entitled
Elements a brilliant scientific work in which the principles of what is known as Euclidian

289
 geometry were derived from a number of axioms. Here, the mathematical/physical model, the
mental concept of the material space is isotropic, however, i.e. in the mathematical/physical
model of Euclidean space, the material space has the same properties in all directions, unlike our
physical perception of it. Based on our daily experience and our physical perception, we should
actually know better and thus realise that our surrounding space is anisotropic, i.e. it has different
properties in different directions in our physical experience in fact.
By way of illustration, let me cite an example that I often use for my students because
prospective architects would have to be able to understand that space is a sort of material with
properties for an architect. Take a street, i.e. a linear space clearly defined by buildings (mass) in
terms of profile (cross-section). Imagine that you are standing at the beginning of that street and
that said linear space is one hundred metres deep. Now imagine that you are standing at the
beginning of that linear space which is now a hundred and ten metres deep. Do you see that ten
metre difference? I suppose that the difference is barely perceptible, but we can state that ten
meters is an appropriate unit of measure as a sort of limit value for the depth (length) dimension.
Now imagine, in the cross-section, the width (breadth) of that street, the faade surface on the
left and the faade surface on the right, and then the space in-between where you are standing.
Do the maths: twice two metres pavement, plus twice three metres roadway, is ten metres. Now
imagine that both lanes are half a metre wider; then you get a street profile of eleven metres. I
suppose that the difference is barely perceptible here too and that we can assume that one metre
is an appropriate unit of measure for the width (breadth) dimension.
Let us take the vertical dimension as the third Euclidean dimension. Imagine the edge of
the pavement along both sides of the street, which is normally some ten centimetres high. Now
imagine that said pavement edge is eleven centimetres high. Do you notice the difference? I
suppose that you will barely notice the difference, but the difference with a pavement edge of 15
cm will certainly catch your eye. We can thus state that one centimetre is an appropriate unit of
measure for raised dimension (height).
I think that this example makes it clear that the space we perceive and experience has other
properties of measure and scale than the rational image of Euclidian space that we imagine and
think we understand. I am naturally making deliberate use of the dimensions of depth, width

290
and raised, because they refer more to the perceptible subject in space unlike the more
abstract dimensions of length, breadth and height, which are more suitable for describing a form
that we perceive from outside, than a space which we perceive from inside, i.e. that our physical
self can experience that depth by looking ahead and moving; can experience width by hearing
and touching and can experience rise (verticality) thanks to the physicality in standing position
and feeling of balance. Our physicality in standing position is actually a labile balance that is
constantly delivered up to gravity, which as such influences our perception of space throughout
our life. Now imagine that you are looking at the spire of a tower one hundred metres high, and
then that you are standing at the top of that tower looking down: do you perceive that hundred
metres in the same way? I suppose not, because fear of depth naturally plays an important role
here (acrophobia/fear of heights and bathophobia/fear of depths).
The American architect John Hejduk once used the reverse example: he asked his audience
to image the difference between swimming one hundred metres horizontally and diving one
hundred metres in depth: an example of the difference between the two is felt almost physically,
is the difference in pressure between the depth in diving and then the upward pressure when
swimming back up the oxymoronic falling upwards or emerging, in other words. Well, that is
the magic of depth the magical effect that depth has not only on our perception, but also on
our imagination. And our physical perception of space can naturally not be separated from all our
imaginary conceptions of space.
When you take a look at Nicolodis work, you will notice that you are always drawn in the
depth. This can be horizontal depth, which runs to a vanishing point through a (black) opening
in the volume, or which leads to the other side of the volume through a gate and from there to
the vanishing point in the horizon. But it can also be vertical depth and then it has two opposite
directions again, down (what we actually call depth), and up, against gravity. This is where we,
or better yet, our eyes, are always guided by stairs or ramps. This is also the moment where the
works of Nicolodi become architecture in our conception. Because if there is one architectonic
element that is connected with our physical experience in our subconscious, it is the architectonic
or better yet, the stereotomic element of the stairs. This stereotomic element of the stairs is also
the element that says something about scale to our imagination through its intrinsic connection

291
 with our perception and gravity. But we must proceed with caution here, because in profane
buildings, i.e. buildings with a normal utilitarian function, that degree of stepping and going up
stairs may be essentially different than is the case in sublime buildings. Whoever has climbed
an Aztec pyramid, or better yet come down from one, will know what I am talking about. In
this type of sublime buildings, the steps of the stairways are often substantially larger than
in profane utilitarian buildings and that naturally has to do with their visual effect as sublime
Iconostasis II buildings. Nevertheless, it is the stairs in Nicolodis work which, through our perception, make
us believe that we are dealing with models of buildings. But here once again, his works can,
just like sublime buildings, be very deceptive, because the perception horizon, which is ever so
important for perspective, seldom actually lies on our physical eyelevel.
The central perspectival lambda prints draw us not only into that magic of depth, but are also
a fine example of what Aristotle called the quintessence, the fifth element, alongside the four
classical elements of earth, water, wind and fire. That was ether because, he argued, earth, water,
wind and fire are earthy elements that are changeable and linear in time, whereas the heavenly
order is unchangeable and cyclical and thus cannot be made of these elements. There must
therefore have been a fifth element which he named ether, in line with Platos space.
When we come to the quintessence, we are actually dealing with space, in combination with
the light of the sun, the moon and the stars, which makes the unchangeable cyclical order of
the astronomic/heavenly time. And this brings us back to the concept of a templum, a defined
space in which omens can be read. It will come as no surprise that templum, like words such
as temple and contemplation have the same Proto-Indo-European root, namely temp which
means extend, stretch and string and was related to time and time span (think also of
tempus). That quintessence becomes only too clear in Nicolodis central perspectival lambda
prints through the shadow which not only gives the compressed space a magical illusion of depth
but also of time. It is actually the shadow, caused by the cyclical time of the sun, that enlivens
and confers space on the work by means of asymmetry. How important that cyclical time was in
antiquity becomes clear when we see how those sublime structures were oriented in the four
wind directions and the precision with which the ancient master builders/priests did that. The
absolute static symmetry and then the dynamic symmetry of the shadow (which makes the signs

292
of cyclical time legible for the initiates), always played a very important role, which can be seen in
Nicolodis works as well.
And here we come back to my somewhat cryptic title Cera una volta il West. With such a
title, my childs intuition naturally expects some sort of fairytale about the mythical place where
the sun goes down every day (west comes from the Proto-Indo-European root we-, go down); or
better yet, a form of mythical initiation in the secrets of our surrounding space and its perceptible
rhythms through day and night, through sun and shadow, a sort of archaic rhythmic space.
Now think of an old, wise man named Archimedes (for archi (first/master) + metis (mind/
thinking), who tells us the myth of Order in Space and Time as we sit round a (camp) fireplace in
Quintessenza I
the middle of a ground platform (Semper style), and initiates us into the principles of geo-metry
(earth measuring), of the quintessence therefore, of which the heavenly order must be built,
according to Aristotle. He starts his story with a precise description of that magical place on the
horizon (from the Greek horos, boundary), where the sun disappears every day at a point called
the West. Our horizon, he says, is a boundary line in our surrounding space, and that boundary
has something very mysterious about it. The space defined by the horizon is actually always a
finite space, a templum, which we carry with us, a mysterious boundary which moves when we
move. It is in fact a boundary that we always push out of the depth before us and to push it back
we have to turn around.
To get any order in this space, we must therefore start from a fixed point. Let us say this
sunken fireplace round which we are sitting is the navel of our templum, or better yet the hub
of our world (because that is where our concept of navel is derived from our ombelico del
mondo in other words). The Ancient Greeks named this centre of the world also the omphalos,
a vertical (phallic) stone in the temple of Apollo in Delphi, with a hole in the middle. According to
them, it was a sacrificial stone/alter for the mother earth Gaia/Geo, which marked the middle,
the place where the eagles - which were sent by Zeus to the farthest West and the farthest East
- met again when they returned. According to Pausanias, it was however the axis of the world,
the mythical connection between heaven, earth and the underworld, the point where the world
became not only geo-metric, but also stereo-metric.
If we now take a look around us horizontally and stare at the horizon, we will see that our

293
 templum, the defined territorium in which we want to read signs, has a (vertical) circumference.
This circumference of the horizon made it clear all too quickly to our mythical forefathers, who
sat around the same campfire every evening, that the vanishing point of the sun had moved just a
little every day. By observing this phenomenon closely, they came to the conclusion that all those
vanishing points formed a sort of fan, and thus indicated a rough direction. They named that
direction the West, the magical place at the edge of the world where the sun always went down.
To study this phenomenon closer, they set their omphalos in the axis of the extinguished fire
and then put a rod with a rope on it in the axis - which in this case means the hub/navel of the
omphalos. They used it to check the point where the sun disappeared every day, and marked that
point at the end of the rope. But the initiates, the priests/master builders, realised early on that
a geometrically perfect circle was obtained if the entire horizon would be described with the end
of the rope. In other words, they obtained a templum, a perfect space in an imprecisely defined
space, or as the Ancient Greeks called it, a temenos, a piece of demarcated ground that was
consecrated to depict the heavenly order of the quintessence on earth.
Because if the places on the horizon where the sun went down each day were to be strung as
beads on a chain, then a cyclical pattern can be observed. The sun stopped at the beginning and
the end of that chain and came back again. They called that the solstice. These were two very
important days in a cycle (which we would only later call year, from the inua entrance think of
Janus, the god of gates and bridges, or of January), during which major celebrations with fire and
rhythmic dancing would naturally be held.
On the basis of the number of beads, the initiates then determined the exact middle (from
the Latin exctus, weighted) between those two ends of the chain, and so not only was the
calendar year born, but also the exact West and with it the four seasons, with the summer and
winter solstice (because what is left over between two middles naturally has a middle in turn).
That middle, or exact west would then be connected with the navel stone and then drawn
through to the middle on the other side of the circle. This made it possible not only to determine
the East, but also to predict with precision where the sun would rise in the East the following
morning (from the Proto-Indo-European root, aus(1), shine think of Eos the goddess of
daybreak and sister of Helios, the sun).

294
 The Romans later called this west-east axis Decumanus, and the north-south direction
that was perpendicular thereto the Cardo, which again means axis literally. Perpendicular is
of course somewhat strange when we are talking about a horizontal rather than a vertical axis,
but it will become clear that said north-south axis is in fact the hub, the axis round which the sun
hinges/turns from east to west, or better put, it is actually the projection of that axis, because the
sun turns around a slanting axis which shifts slightly every day.
Determining that perpendicular line was no problem for the initiates. They drew a circle round
the omphalos with the rod with the rope on it, and then waited until the shadow from the top of the
rod reached the circle and noted down that point. They then just waited, because they knew that
the shadow would always be shorter first and then grow longer after the midday hour. When the
shadow of the top of the rod reached the circle again, they noted that point also. When these two
points were connected, a perfect east-west was obtained, parallel to the Decumanus.
The middle of that line was then determined. This could be done simply with a measuring
(bead) chain, but also with a compass. Draw a circle with an equal radius round each of the
two points, and you will notice that those two circles intersect at two points. Connect those
intersection points and you get a perfect north-south line. You thus obtain not only a perfect
coordinate system that refers horizontally to the four cardinal (wind) directions, but you also know
how you can use a vertical axis (rod) to make a sundial with which to read the day cycle.
You must not lose sight of the most important thing and concurrently the moral of this story.
The most important thing is always the middle: the middle of the year, of the day (mid-day), of
the space, the horizon and possibly even of your life. The unknowability of the latter will then show
you that there is a great difference between cyclical time, which always has a middle, and linear
time which has no knowable middle. And so, the direction also perished, because a direction
vector such as il West or our own life has no middle in the depth, only a vanishing point on the
horizon. A horizon which we, as already said, always push out before us.
That fairytale is of course not (everything) to which the title Cera una volta il West refers.
The title is presumably more recognisable when we conceive of il West, the West actually
referred to in Italian, i.e. the Wild West. The Americans translated that title once as Once Upon
a time in the West, which because of the little word in means something completely different.

295
 The Germans went as far as to translate it as Spiel mir das Lied vom Tod [Play me the song of
death]. I am naturally referring to Sergio Leones well known (spaghetti) Western from 1968. For
one reason or another, it spoke to my childlike fantasy when studying Renato Nicolodis work, and
more specifically the catching music by Ennio Morricone, especially the harmonica, which recurs
constantly as a theme. I had the feeling that the magical fear of the depth in both space and
time or better yet, the kinaesthetic experience of the sublime in the depth was put to music.
Strangely enough, the score for this film was created first, and then the images. The music
determined the movements of the actors and the duration of the scenes. In addition, Ennio
Morricones sublime music also clarified the script (by Sergio Leone in cooperation with Bernardo
Bertolucci and Dario Argento) on the basis of musical themes. The use of these leitmotivs turned
the film into a sort of musical drama, where each theme seems to describe a certain figure with
its character, motives and emotions. The music acquires a concrete significance in the story and
gives it an extra dimension.
In the beginning of the film, we are introduced in a space where only one thing seems to be
important, namely the sound, and that sound is actually time. The entire scenography, which
leads to the moment when we hear the piercing, screeching and ethereal sound tones of the
harmonica, develops excruciatingly and lasts nearly 12 minutes. It becomes also clear that time,
and our subjective experience of it, is actually anisotropic, just like space.
I will now make a big leap to the closing scene, known as Harmonicas memory, because
it brings us back to the last theme in Renato Nicolodis work which I would call the gate or
better yet the middle. It is a flashback nearly at the end of the film where bandit Frank (Henry
Fonda, who looks younger thanks to his full head of hair), comes walking slowly and grinning, with
the expansive American landscape in the background, and something that looks like Monument
Valley on the horizon. He stops, takes a harmonica out of his right breast pocket with his right
hand, and turns it slowly with the mouth side to the camera. In the next scene (the camera is now
looking through the eyes of Frank and we are back in the real time of the film), we see the face of
Harmonica (Charles Bronson) in a close up. The camera zooms excruciatingly slowly in on the
nasal starting point between the eyes, until only a sort of super close-up of both eyes remains,
which seems to suck the observer into the depth, as two vanishing points in the endless distance

296
of memory and time. Then the camera turns around and we are back in the past. We see in the
flashback how Frank, with a grin, puts the harmonica in the Mouth of a Mexican looking boy, we
see that someone is standing on his shoulders and hear how Frank snaps at the boy with a hoarse
voice: keep your loving brother happy. The camera then zooms slowly out and we see a large
masonry arch, with a small clock on top. A noose is made from the clock rope and it is hanging
round the neck of Harmonicas brother. He tries to hold up his elder brother as long as possible,
whilst faltering in the heat and collapsing slowly under the weight, but the outcome is a foregone Blvdere I, 2008
conclusion.
That fantastic arch stands as a sort of a blunt gate in the middle of nowhere, because in this
scene too we see only the sublime expanse of the setting in the background. And, from the way in
which the gate touches the ground, its flowing lines seem to rise from the ground itself. That gate
seems to be the only vertical element in the entire expansive setting (except for the contours of
the natural rock formations which are somewhat visible in the distant horizon). The gate acquires
something sublime through that surreal positioning, the obvious artificiality and the thinness
(the arch is relatively thin). You also get the impression that there is a Chinese element; the inside
seems like a circle which disappears in the ground, as can also be seen in Chinese Moon Gates.
And you wonder what the significance of that gate is, just like with Nicolodis gates.
Gates have something special in that respect; they actually belong to both the sacred and
the profane. They are concurrently sublime and vital. They are horizontal by being vertical and
vice-versa (just think of the Ziggurat, which was in fact a vertical gate for the gods). According
to Ryckwert, the word gate stems from portare, the lifting and carrying of the sacred bronze
ploughshare which was used by the Etruscans to define the boundaries of a new city. That
boundary, a combination of wall and furrow torn out of the earth by the ploughshare, defined also
an interior and exterior and determined where the sacred laws were in force (inside) and where
not (outside). The furrow was therefore a limit that could not be crossed, but people naturally had
to be able to get in and out of the city. The plough was therefore lifted during the foundation ritual
at the place where the Cardo and Decumanus points crossed that sacred limit.
But my syncretistic little train of association naturally made at once the link between the
surreal gate in the film and the Gateway Arch in Saint Louis, a gigantic parabolic arch in the form

297
 of a chain line designed by Eero Saarinen in 1962, which symbolises the gate to the West for the
Americans. Better still, the gate to the new territories (2.1 million square kilometres) which the
United States bought in 1803 (for $15 million) from the French, and which extends from the west
of the Mississippi to the Rocky Mountains. The US nearly doubled its territory with the Louisiana
Purchase as it is known, and the 192 metre high, extremely thin gate of stainless steel, filled with
concrete, with its continuous triangular cross-section, symbolises the trek to the West by the
many millions of colonists who at that time were attracted by the magical depth but also by the
sublime fear for the West.
In concluding, allow me to come back yet again to the idea of the middle in a linear
presentation of time and the accompanying fear for the unknown, but also the fascination for what
lies on the other side of the horizon, which emerges at that horizon if we move forward. Heidegger
once wrote that the Ancient Greeks did not consider the boundary (horos) as the place where
something stops, but where something starts. You may well know that Cera una volta il West is
about the construction of the railway from the east to the west of the United States. It is therefore
a linear developing symbol, in fact, intended to unite the States not only symbolically but also in
terms of mobility. A line of communication, that actually did unite east and west in due course, like
a rope on which not only the new train stations with their stop/place names were strung, but also
the telegraph stations (the east-west Interstates came into being only after 1956). These news
stations were therefore always middles on the horizon which seemed to eliminate in part the
illusion of depth in relation to time, just as when shooting with a gun. And what is more centrally
perspectival than two rails, in parallel and at the rhythm of the sleepers at the horizon, that seem
to come together in a virtual vanishing point. The expression parallel convergences was used
in Italian politics at the end of the fifties under Aldo Moro. An oxymoron but also an intriguing
paradox which, albeit in another form, was also featured in this film as finding a middle, or better
finding an exact i.e. weighted middle ground. A route which had to be found between unbridled
capitalism behind the mask of progress, where trust and respect have become commodities on
the one hand, and the sedentary cultural production, which can only take place on the basis of
personal trust and respect on the other.
How far can you walk into a forest? was a question that a friend asked me when I was young.

298
And I thought, how can I give a sensible answer when I do not know how deep that forest is? The
ingenious answer was until the middle because then you head back out again. The fascinating
thing here is not only that a sort of paradigm leap was made from a spatial rationale to a linguistic
rationale, and the paradox thereby disappeared, but also that a metaphor was thereby created to
overcome our fear of the unknown. The forest stands for the unknown, the unfathomable means,
and then becomes the tangible means which helps us to turn fear into curiosity (means and
middle have the same etymological root). The middle is therefore always a gate, a horizon, a
purpose in the middle that is only seemingly known. You can grasp such a virtual middle, as for
instance in Zenos paradox of Achilles and the turtle, paradoxically enough, but not understand it
and in that sense it is unfathomable. And this happened to me with the works of Renato Nicolodi.

Wim van den Bergh

March 2014

299
CERA UNA VOLTA IL WEST

Sta mij toe dat ik met deze enigszins cryptische titel mijn beschouwingen bij het werk van Renato
Nicolodi inleid. Als architect wil ik zijn oeuvre namelijk, veeleer dan uit te gaan van diens architectonische
aspecten, vooreerst benaderen met een soort kinderlijke intutie. Mijn persoonlijke kinderlijke intutie
wel te verstaan. Vermits Renato vaak verwijst naar zijn kindertijd en de verhalen van zijn Italiaanse
grootvader en Belgische grootmoeder zijn inspiratiebron zijn, leek me dit een legitieme invalshoek om
zijn werk te benaderen. Anderzijds zou het zijn werk geen recht doen als ik dan meteen zou verwijzen
naar bepaalde beelden zoals de monumenti ai caduti uit de tijd van zijn grootouders, van architecten
zoals Giuseppe Terragni en Adalberto Libera. Ik draai die architectonische focus dus bewust nog even
terug zodat zijn nog jonge oeuvre voor mij eerst een soort impressie wordt. Een wazig beeld dat mij
toestaat het werk in zijn breedte en diepte te grijpen zonder het daadwerkelijk te begrijpen - zo dit
bij kunst berhaupt al mogelijk en wenselijk zou zijn.
In zijn boek The hidden Order of Art. A Study in the Psychology of Artistic Imagination, noemt
Anton Ehrenzweig een dergelijke benadering syncretistic - een wat ambivalente term die in de
loop der tijden verschillende betekenissen kreeg, denk maar aan Jean Piaget of Lev Vygotski.
Bij Ehrenzweig staat syncretistic voor een creatieve manier van denken die gemakkelijk kan
switchen tussen een gedifferentieerde (bewuste) en een ongedifferentieerde (onbewuste)
manier van denken, iets wat jonge kinderen vaak doen. In zijn voorwoord illustreert Ehrenzweig
dit aan de hand van een voorbeeld dat iedereen wellicht kent, namelijk dat van kinderen die
geboeid luisteren naar een verhaal waarvan ze slechts weinig begrijpen. Daarbij maken ze grote
denksprongen over de gedeeltes die ze niet begrijpen en hechten ze hun eigen verhaal vast aan
dat wat hen aanspreekt. We noemen dat meestal kinderlijke fantasie, maar eigenlijk is het een
intutieve vorm van mentale creativiteit. En net zoals Ehrenzweig in zijn voorwoord schrijft, ben
ook ik blij dat ik nog iets van dat naeve syncretistische vermogen heb behouden in mijn manier
van beschouwen en ervaren. Bij een dergelijke benadering gaat het namelijk niet alleen om een
specifieke, syncretistische beschouwing - dus niet alleen om een zuivere denkbenadering - maar
ook om hetgeen men persoonlijk en lichamelijk ervaart in de confrontatie met het (kunst)werk.
In dit geval stelt de syncretistische wijze van zowel beschouwen als ervaren mij in staat om te

127
 focussen op mijn subjectieve associaties. Want dat is vermoedelijk n van de grote kwaliteiten
van het werk van Renato Nicolodi: het roept meteen associaties op. En die associaties zijn voor mij
de sleutel om het werk te grijpen zonder het te moeten begrijpen. Als zodanig denk ik dat het
werk van een kunstenaar ook niet te begrijpen is. Leven en werk vormen voor een kunstenaar
als Renato Nicolodi een onlosmakelijk geheel en leven wordt hier begrepen als en-ergeia, als
leven in en vanuit het ergon, het werk. Zijn leven als kunstenaar is pas volledig wanneer het in
Antrum I het werk wordt gesteld, wanneer het en-ergeia is.
Men zou de morfologie, de afmetingen, de materialen en de toegepaste productietechnieken van het
werk kunnen analyseren, of men zou kunnen nagaan wat de kunstenaar motiveerde om het werk te maken,
maar dat heeft niets met het begrijpen van het werk als kunstwerk te maken. Het enige wat volgens mij
telt is dat het werk (aan)grijpt als reactie op het eigen grijpen van het werk. En als een kunstwerk dat
doet, dan blijft het niet buiten u als een op zichzelf staand object. Neen, men beleeft en ervaart zichzelf
door het kunstwerk en het leidt en conditioneert de wijze waarop men de wereld en zichzelf begrijpt - of
beter, hoe men zichzelf in de wereld ervaart. Het kunstwerk wordt een soort ongrijpbaar midden.
Geconditioneerd als architect, zijn de eerste associaties die ik maak bij het zien van Nicolodis
werk natuurlijk van architectonische aard. Maar dat zal ook bij niet-architecten zo zijn, omdat
Nicolodi bewust speelt met de meest archasche architectonische impressies in ons hoofd.
De terrasplatformen, de trappartijen, de kolommen, de architraven, de wanden, de doorgangen en
de omarmde en omsloten ruimtes roepen in ons visuele geheugen beelden op van monumentale
Assyrische en Babylonische gebouwen, of van Zuid- en Meso-Amerikaanse constructies.
En steeds zijn het dan archasche impressies van verheven architecturen zoals tempels,
astronomische observatoria, monumenten en kerkhoven. Maar het kunnen ook beelden zijn
van bouwwerken die om de een of andere reden in het verleden van levensbelang waren, zoals
de Indiase step wells, militaire verdedigingsstructuren in de vorm van aardwallen, bunkers en
kazematten, maar ook uitkijk-, signaal- of vuurtorens en niet te vergeten de centrale vuurplaatsen.
Dat het levensnoodzakelijke en het verhevene aan elkaar gerelateerd zijn als het profane en
het heilige, wordt duidelijk als we bedenken hoe al deze archasche constructies fysiek dan wel
geestelijk omgaan met de vier oerelementen, water, aarde, lucht (wind), en vuur.
Een van de mooiste beschrijvingen van dit fysieke en geestelijke verband is te vinden in

128
Gotfried Sempers, Der Stil in den technischen und tektonischen Knsten uit 1863. In het deel
over Keramik, Tektonik, Stereotomie, Metallotechnik fr sich betrachtet und in Beziehung zur
Baukunst, beschrijft hij op pagina 353 .160 de haard die als profane vuurplaats ook kan worden
gezien als een heilig (vuur)altaar.
Der Heerd. Drfte man die Anhufung eines Rasenaufwurfs, oder die Planierung eines
unregelmssigen Felsblockes schon als stereotomisches Werk bezeichnen, so wre der gesuchte
Anknpfungspunkt in dem ltesten und vornehmsten Symbole der Gesellschaft und der Gesittung,
nmlich im Heerde, gefunden, mit ihm im Altare, als hchster Ausdruck der gleichen Kulturidee. In dem
erhhten Erdplateau des Heerdes liegt zugleich das ideale Vorbild jeder berhhung des Bodens, die
der Mensch seit frhester Gesittung berall whlt, zurichtet oder aufbaut, um Etwas durch sie von der
Erde und der Gesamtwelt gleichsam abzulsen, als Weiheplatz, um ein Geweihtes darauf zu stellen.
In het verlengde van dit potisch archasche beeld van primaire architectonische vormen, dat
Semper hier schept, zou men ook Adolf Loos kunnen citeren: Wenn wir im Walde einen Hgel
finden, sechs Schuh lang und drei Schuh breit, mit der Schaufel pyramidenfrmig aufgerichtet,
dann werden wir ernst und es sagt etwas in uns: hier liegt jemand begraben. Das ist Architektur.
Loos schrijft dit in 1910, in een artikel getiteld Architektur. Daarin zet hij zich fel af tegen de
uitverkoop en commercialisering van het begrip kunst in en door de zogenaamde angewandte
Kunst, de toegepaste kunst, die volgens Loos niets met Kunst met een grote K te maken heeft. Hij
gaat daarin zelfs zo ver dat hij stelt dat alleen iets dat geen gebruiksfunctie heeft een Kunstwerk
kan zijn. Wat voor Loos betekent dat alleen het Grabmahl en het Denkmahl Architectuur met
een grote A zijn. Als men deze redenering van Loos volgt zou men moeten concluderen dat Renato
Nicolodi in zijn werk verwijst naar die verheven Architectuur met een grote A, maar ook dat hij
daarin verder gaat. Hij ontdoet namelijk ook de profane bouwvormen die hem fascineren van hun
gebruiksfunctie. Denk daarbij bv. aan de bunkers waaraan hij in enkele van zijn werken refereert
om die vervolgens ook tot Architectuur met een grote A te verheffen.
Naar mijn gevoel is het echter niet zozeer de gebruiksfunctie die bepaalt of we met Kunst
of toegepaste kunst, dan wel Architectuur of bouwarchitectuur, te maken hebben. Ik denk dat
Semper wat dat betreft dichter bij de kern komt als hij het heeft over de Ausdruck der Kulturidee.
Semper begint met een eerste door de mens gemaakte onderscheiding (en afscheiding) in de

129
 natuurlijke ruimte als uitdrukking van menselijke bewoning en dus een idee van cultuur. Daarbij
verwijst hij naar het archasche beeld van een kamp met kampvuur, of meer specifiek naar het
maken/bouwen/inrichten daarvan. D.w.z. de verdere architectonische uitbouw van het kamp,
door het lichtelijk ophogen en vlakmaken van een aardplateau met in het centrum een (verdiepte)
vuurplaats. Als zodanig zoekt Semper de geboorte van de architectuur als cultuurfenomeen in het
bewuste maken/bouwen/inrichten van een plaats/plateau/platform en het daardoor markeren
Porticus I van een soort ruimte. Meer precies een plaatsruimte (de oude Grieken zouden zeggen een
temenos), die zich door haar kunstmatige aanleg onderscheidt (en afscheidt) van haar natuurlijke
omgeving. Bij de oude Grieken betekende een temenos (letterlijk een afgesneden stuk land),
een gemarkeerd stuk gewijde/heilige grond, dan wel een templum, een afgebakende ruimte
waarbinnen de hemelse voortekens door de uitverkorenen konden worden gelezen. Van de
ongevormde natuurlijke ruimte gaan we dus via het cultuurfenomeen architectuur naar een dr
en dus ook nr hemelse orde gevormde geometrische ruimte. En Semper trekt die geboorte van
de architectuur als cultuurfenomeen verder door en gaat van het profane naar het heilige. Hij
trekt eerst de analogie van het fysieke levensnoodzakelijke profane kampvuur en het geestelijk
Porticus II (in antis) verheven gewijde vuuraltaar door. Vervolgens legt hij het formele architectonische verband
tussen de architectuur van het lichtelijk verhoogde vlakke aardplateau met zijn kampvuur
enerzijds en anderzijds een (vermoedelijk) uit nauwkeurig versneden steenblokken opgebouwd,
geometrisch platform, als architecturale basis of podium voor een monumentaal vuuraltaar.
Dit belang van het platform en het daarmee afbakenen van een ruimte binnen een grotere
ruimte, dit vormen van een templum of temenos, lijkt me iets wat Nicolodi in zijn werk intutief
aanvoelt, net zoals die grote archasche fascinatie die ook vandaag nog steeds voelbaar is voor
de (hemelse) geometrie. Interessant met betrekking tot het werk van Nicolodi is ook het feit
dat Semper niet spreekt over een architectonisch werk, maar over ein stereotomisches Werk.
Porticus III
Het begrip stereotomie (van het Oudgriekse stereos, solide, hard + tom, snede) verwijst naar
de kennis van de geometrie en stereometrie, die de antieke steenhouwers moesten bezitten om
natuursteenblokken z te kunnen aftekenen en vervolgens te snijden, dat ze perfect passend
konden worden geassembleerd in complexe (stapel)constructies zoals koepels, gebogen
trappen of zich versnijdende gewelven. Semper verwijst daarmee naar het kennislichaam van

130
de oude bouwmeesters en meer specifiek naar de kennis van de wiskundige geometrie en
ruimtemeetkunde die noodzakelijk waren om zich zowel een tweedimensionale planimetrische
als een driedimensionale stereometrische voorstelling te kunnen maken van de vormen en ruimtes
die deze bouwmeesters niet alleen ontwierpen, maar natuurlijk ook moesten kunnen bouwen.
Als zodanig zou ik, met betrekking tot het werk van Renato Nicolodi, Sempers uitdrukking
willen gebruiken en zeggen dat we hier te maken hebben met stereotomische werken. Want veel
van zijn werken ontstaan niet alleen uit versnijdingen van strikt geometrisch bepaalde massieve Iconostasis I
vormen met streng stereometrisch bepaalde primaire ruimtevolumes. We kunnen ook stellen dat
er in zijn werk een zeer grote fascinatie aanwezig is voor de (door)snede zelf. Het beste komt deze
fascinatie tot uitdrukking in de centraal-perspectivische lambdaprints en iconostasen. Eigenlijk
zegt het woord perspectief (van het Latijns per, door + spicere, kijken) al dat we te maken hebben
met een vorm van (door)snede. Een door- of uitsnede in de vorm van een tweedimensionaal
raamwerk, een frame, waarin de driedimensionale ruimte qua diepte wordt samengedrukt tot Columbarium I
enerzijds een zwart ramend vlak in het geval van Nicolodis lambdaprints, en anderzijds tot een
ondiepe ramende doos als het gaat om diens iconostasen.
Wat Nicolodi hier doet met de waarnemer is eigenlijk intutief gebruik maken van diens
natuurlijke fascinatie voor de magie van de diepte. De diepte die we doelgericht comprimeren
wanneer we, kijkend over de loop van een geweer, de blik op iets richten en eigenlijk verwachten
dat de kogel weinig of geen tijd nodig heeft om de afstand tot het doel te overbruggen. Die magie
van de diepte heeft voor een groot deel met onze waarneming te maken. Meestal zijn we er ons
niet van bewust dat wij ruimte anisotroop ervaren, d.w.z. als we ruimte zouden beschouwen als
een materiaal, dan heeft dat materiaal volgens onze perceptie niet dezelfde eigenschappen in
alle richtingen. Ons mentale concept van ruimte als iets dat bestaat uit drie dimensies is vanuit
onze opleiding (uitgezonderd voor mathematici of fysici) sterk geconditioneerd door de oude
denkbeelden van Euclides van Alexandri, die rond 300 voor Christus werkzaam was in de
beroemde bibliotheek van Alexandri. Met andere woorden, we zijn tot op vandaag nog steeds
sterk geconditioneerd door zijn mathematische concept van ruimte, zoals dat is beschreven in zijn
boek Elementen - een briljant wetenschappelijk werk waarin de beginselen van de zogenaamde
euclidische meetkunde werden afgeleid uit een aantal axiomas. Hierin is het mathematische/

131
 fysische model, het mentale concept van het materiaal ruimte echter isotroop, d.w.z. in het
mathematische/fysische model van de euclidische ruimte heeft het materiaal ruimte dezelfde
eigenschappen in alle richtingen, dit in tegenstelling tot onze lichamelijke perceptie daarvan.
Vanuit onze dagelijkse ervaring en onze lichamelijke perceptie van de ruimte zouden we eigenlijk
beter moeten weten en dus ook moeten beseffen dat de ons omgevende ruimte anisotroop is. De
ons omgevende ruimte heeft in onze lichamelijke ervaring wel degelijk andere eigenschappen in
verschillende richtingen.
Laat me dit illustreren aan de hand van een voorbeeld dat ik ook vaak voor mijn studenten
gebruik - want architecten in spe zouden moeten begrijpen dat ruimte voor een architect een
soort materiaal met eigenschappen is. Neem een straat, d.w.z. een qua profiel (doorsnede)
duidelijk door gebouwen (massa) gedefinieerde lineaire ruimte. Beeld u in dat u aan het begin van
die straat staat en dat die lineaire ruimte honderd meter diep is. Beeld u vervolgens in dat u aan
het begin van die lineaire ruimte staat die nu honderd en tien meter diep is. Ziet u die tien meter
verschil? Ik vermoed dat het verschil amper waarneembaar is, maar we kunnen stellen dat voor de
dimensie diepte (lengte) tien meter als een soort grenswaarde een gepaste maateenheid is. Stel
u vervolgens, in de doorsnede, de wijdte (breedte) van die straat voor, het gevelvlak links en het
gevelvlak rechts en vervolgens de ruimte ertussen waarin u zelf staat. Reken het even na: twee
keer twee meter stoep plus twee keer drie meter rijbaan, is tien meter. Stel u vervolgens voor dat
beide rijbanen een halve meter breder worden, u bekomt dus een straatprofiel van elf meter. Ik
vermoed dat ook hier het verschil amper waarneembaar is en dat we ervan uit kunnen gaan dat
n meter een gepaste maateenheid is voor de dimensie wijdte (breedte).
Als derde euclidische richting nemen we de verticale richting. Stel u de stoeprand langs
beide kanten van de straat voor, een opstand die normaal zowat tien centimeter hoog is. Stel u
vervolgens voor dat die stoeprand elf centimeter opstaat, merkt u het verschil? Ik vermoed dat
u het verschil amper waarneemt, maar het verschil met een stoeprand van 15 centimeter zou u
zeker opvallen. We kunnen dus stellen dat voor de (op)staande dimensie (hoogte) n centimeter
een gepaste maateenheid is.
Ik denk dat dit voorbeeld duidelijk maakt dat de ruimte die we waarnemen en ervaren andere
maat- en schaaleigenschappen heeft dan het rationele beeld van de euclidische ruimte die we

132
ons inbeelden en denken te begrijpen. Ik gebruik natuurlijk bewust de dimensies diepte, wijdte
en (op)staande, omdat die meer refereren aan het waarnemende subject in de ruimte. Dit in
tegenstelling tot de meer abstracte dimensies lengte, breedte en hoogte, die meer geschikt zijn
om een vorm te beschrijven die we van buitenaf waarnemen, dan een ruimte die we van binnenuit
waarnemen, d.w.z. door ons lichamelijke zelf dat diepte kan ervaren door vooruit te kijken en te
bewegen; dat wijdte kan ervaren door gehoor en tast en dat opstand (verticaliteit) ervaart dankzij
de lichamelijkheid in staande houding en het evenwichtsgevoel. Onze lichamelijkheid in staande
houding is eigenlijk een labiel evenwicht dat voortdurend uitgeleverd is aan de zwaartekracht die
als dusdanig al heel ons leven lang onze waarneming van de ruimte benvloedt. Beeld u even in
dat u naar de spits van een toren kijkt die honderd meter hoog is en beeld u vervolgens in dat u
boven op die toren staat en naar beneden kijkt: neemt u die honderd meter dan waar op dezelfde
manier? Ik vermoed van niet, want hier speelt natuurlijk de angst voor de diepte (de acrofobie/
hoogtevrees en de bathofobie/dieptevrees) een belangrijke rol.
De Amerikaanse architect John Hejduk gebruikte ooit het tegenovergestelde voorbeeld, hij vroeg
zijn publiek om zich het verschil voor te stellen tussen honderd meter horizontaal zwemmen en
honderd meter verticaal de diepte in duiken. Een voorbeeld waarbij men bijna fysiek het verschil tussen
beide voelt en men zich ook het drukverschil kan voorstellen tussen de diepte in duiken en vervolgens
vanuit de diepte, door de opwaartse-druk, weer op te stijgen, oxymoronisch het omhoogvallen of
opduiken dus. Wel dat is de magie van de diepte, het magische effect dat diepte niet alleen op onze
waarneming maar ook op onze verbeelding heeft. En onze lichamelijke waarneming van ruimte kan
natuurlijk niet losgekoppeld worden van al onze denkbeeldige voorstellingen van ruimte.
Kijk naar de werken van Nicolodi en u zult merken dat u altijd in de diepte wordt getrokken.
Dit kan horizontale diepte zijn, die door een (zwarte) opening in het volume naar een verdwijnpunt
binnen loopt, of die als door een poort leidt naar de andere kant van het volume en van daar naar
het verdwijnpunt aan de horizon. Maar het kan ook verticale diepte zijn en dan heeft die weer
twee tegengestelde richtingen, omlaag (wat we ook daadwerkelijk diepte noemen) of omhoog,
tegen de zwaartekracht in. Dit is waar wij, of beter onze ogen, steeds heengeleid worden door
trappen of hellingbanen. Dit is ook het moment waarop de werken van Nicolodi in onze voorstelling
architecturen worden. Want als er al een architectonisch element is dat in ons onderbewustzijn

133
 met onze lichamelijke ervaring verbonden is, dan is dat wel het architectonische, of beter het
stereotomische element van de trap. Eigenlijk is dit stereotomische element van de trap, door zijn
intrinsieke verbondenheid met onze lichamelijkheid en met de zwaartekracht, ook ht element
dat ons in onze verbeelding iets vertelt over de schaal. Maar ook hier moeten we voorzichtig zijn,
want in profane gebouwen, d.w.z. gebouwen met een normale gebruiksfunctie, kan die maat van
het op- en aantreden van trappen wezenlijk anders zijn dan in verheven gebouwen. Wie wel
Iconostasis II eens een Azteekse piramide heeft beklommen, of beter nog is afgedaald, zal weten waarover ik
spreek. In dit type van verheven gebouwen zijn de traptreden qua afmeting vaak wezenlijk groter
dan in profane gebruiksgebouwen en dat heeft natuurlijk met hun visuele effect als verheven
gebouwen te maken. Desalniettemin zijn het de trappen in het werk van Nicolodi die ons, via onze
waarneming, laten geloven dat het gaat om maquettes van gebouwen. Maar ook daarin kunnen
zijn werken, net zoals verheven gebouwen, zeer bedrieglijk zijn omdat de voor het perspectief zo
belangrijke waarnemingshorizon zelden daadwerkelijk op onze lichamelijke ooghoogte ligt.
De centraal perspectivische lambdaprints trekken ons niet alleen mee in die magie van de
diepte, ze zijn ook een mooi voorbeeld van hetgeen Aristoteles de kwintessens noemde, het vijfde
element, naast de vier klassieke elementen vuur, aarde, water, en lucht (wind). Dat was de ether
want, zo redeneerde hij, vuur, aarde, water en lucht zijn aardse elementen die veranderlijk zijn en
lineair evolueren in de tijd, terwijl de hemelse orde onveranderlijk en cyclisch is en dus niet van
deze elementen gemaakt kan zijn. Er moest dus een vijfde element zijn dat hij, in het verlengde
van Platos ruimte de ether noemde.
Als we het over de kwintessens hebben, dan hebben we het dus eigenlijk over de ruimte in
combinatie met het licht van de zon, de maan en de sterren, die de onveranderlijke cyclische orde
van de astronomische/hemelse tijd zichtbaar maken. En daarmee zijn we terug bij het concept
van een templum, een gedefinieerde ruimte waarbinnen de (voor)tekens gelezen kunnen worden.
Het zal u niet verwonderen dat templum, evenals woorden zoals tempel en contemplatie
dezelfde Proto-Indo-Europese taalwortel hebben, namelijk temp wat zoveel betekent als
strekken, rekken en rijgen en betrekking had op tijd en tijdspanne (denk ook aan tempus).
Die kwintessens wordt in Nicolodis centraal perspectivische lambdaprints natuurlijk alleen maar
duidelijk door de schaduw die de gecomprimeerde ruimte niet alleen een magische illusie van

134
diepte geeft, maar ook van tijd. Het is namelijk de schaduw, veroorzaakt door de cyclische tijd van
de zon, die haar door middel van de asymmetrie tot leven wekt en ruimtelijk maakt. Hoe belangrijk
die cyclische tijd in de oudheid was wordt duidelijk als we zien hoe die verheven bouwwerken
op de vier windrichtingen waren georinteerd en met welke precisie de oude bouwmeesters/
priesters dat hebben gedaan. Wat daarbij steeds een heel belangrijke rol speelde - en wat we ook
bij Nicolodi zien - zijn de absolute statische symmetrie en dan de dynamische asymmetrie van de
schaduw die de voortekens van cyclische tijd voor de ingewijden afleesbaar maakt.
En daarmee belanden we opnieuw bij mijn enigszins cryptische titel, Cera una volta il West.
In het Nederlands zou men dat letterlijk kunnen vertalen als Er was eens het Westen. Bij zon titel
Quintessenza I
verwacht mijn kinderlijke intutie natuurlijk een soort sprookje over de mythische plek waar de zon
elke dag ondergaat (westen komt van de Proto-Indo-Europese wortel we-, naar beneden gaan).
Of nog beter, een vorm van mythische inwijding in de geheimen van de ons omgevende ruimte
en haar door dag en nacht, door zon en schaduw, waarneembare ritmes. Een soort archasche
espace rythmique.
Stel u even een oude wijze man voor, genaamd Archimedes (van archi, eerste/meester + metis,
geest/denken), die ons gezeten rond een (kamp)vuurplaats in het midden van een aardplatform
( la Semper) de mythe van de Orde in Ruimte en Tijd vertelt, en ons zo inwijdt in de beginselen
van de geo-metrie, de aard-meting van de kwintessens dus, waaruit die hemelse orde volgens
Aristoteles moest zijn opgebouwd. Hij begint zijn verhaal met een nauwkeurige beschrijving van
die magische plek aan de horizon (van het Griekse horos, grens), waar de zon elke dag verdwijnt
op een punt genaamd het Westen. Onze gezichtseinder, zo vertelt hij, is een grens binnen de
ons omringende ruimte, en die grens heeft iets zeer geheimzinnigs. Die ruimte gedefinieerd door
de horizon is namelijk steeds een eindige ruimte, een templum, die we met ons meedragen, een
geheimzinnige grens die zich verplaatst wanneer wij ons verplaatsen. Het is in feite een grens die
we steeds in de diepte voor ons uit duwen en om haar terug te duwen moeten we ons omdraaien.
Om enige orde in deze ruimte te krijgen moeten we dus uitgaan van een vast punt. Laten
we zeggen deze verdiepte vuurplaats waar we nu omheen zitten de navel van onze templum
is, of beter nog de naaf van onze wereld (want daar is ons begrip navel weer van afgeleid) -
onze ombelico del mondo dus. De oude Grieken noemden dit centrum van de wereld ook wel de

135
 omphalos, een verticale (fallische) steen in de Apollotempel van Delphi, met in het midden een
gat. Volgens hen was het een offersteen/altaar voor de moedergodin Gaia/Geo, die het midden
markeerde, de plaats waar de arenden, die door Zeus naar het uiterste Westen en het uiterste
Oosten gestuurd werd, elkaar weer troffen bij hun terugkomst. Volgens Pausanias was het echter
ook de as van de wereld, de mythische verbinding tussen hemel, aarde en onderwereld, het punt
waar de wereld niet alleen geo-metrisch, maar ook stereo-metrisch werd.
Kijken we vervolgens horizontaal om ons heen en turen we de horizon af, dan zien we dat onze
templum, het gedefinieerde territorium waarin we de (voor)tekens willen lezen, een (verticale)
omtrek heeft. Door die omtrek van de horizon werd het onze mythische voorvaderen, die elke
avond om hetzelfde kampvuur zaten, al snel duidelijk dat het verdwijnpunt van de zon elke dag
nt ergens anders lag. Door dit fenomeen nauwkeurig te observeren kwamen ze tot de conclusie
dat al die verdwijnpunten een soort waaier vormden en daarmee dus een grove richting aangaven.
En die richting noemden ze het westen, de magische plek aan de rand van de wereld waar de
zon altijd onderging.
Om het fenomeen nader te bestuderen, zetten ze hun omphalos in de as van het gedoofde
vuur en plaatsten vervolgens een staf met daaraan een snoer in de as, dat wil in dit geval dus
zeggen de naaf/navel van de omphalos. Vervolgens controleerden ze daarmee elke dag het punt
waar de zon verdween en markeerden dat punt aan het einde van het snoer. Maar de ingewijden,
de priester/bouwmeesters, hadden ook al vroeg in de gaten dat men een geometrisch perfecte
cirkel bekwam wanneer men met het einde van het snoer de hele horizon zou beschrijven. Met
andere woorden, men bekwam een templum, een perfecte ruimte in een onnauwkeurig omlijnde
ruimte, of zoals de oude Grieken het noemden : een temenos, een stuk afgebakende grond dat
werd ingewijd om de hemelse orde van de kwintessens op de aarde af te beelden.
Want als men die plaatsen aan de horizon waar de zon elke dag onderging als kralen aan een
ketting zou rijgen, dan kon men een cyclisch verloop waarnemen. Aan het begin en het einde van
die ketting stopte de zon en kwam dan weer terug. Ze noemden dat dan ook een zonnewende.
Het waren twee zeer belangrijke dagen in een cyclus (die we later pas jaar, van Latijn inua
ingang, gingen noemen, denk ook aan Janus, de god van poorten en bruggen, of aan januari)
waarop natuurlijk grote feesten met vuur en ritmische dans werden gehouden.

136
 Vervolgens bepaalden de ingewijden, aan de hand van het aantal kralen, het exacte midden
(van Latijn exctus, afgewogen) tussen die twee uiteinden van de ketting en zo werd niet alleen
de jaarkalender geboren, maar ook het exacte Westen en daarmee de vier jaargetijden met de
zomer- en de winterzonnewende (want wat overblijft tussen twee middens heeft natuurlijk ook
weer een midden).
Dat midden, of exacte Westen kon men vervolgens verbinden met de navelsteen en dan
doortrekken tot het midden aan de andere kant van de cirkel. Daarmee werd niet alleen het
oosten bepaald, maar kon men ook exact voorspellen waar de zon de volgende ochtend weer zou
opkomen in het oosten (van de Proto-Indo-Europese wortel, aus(1), stralen, denk bv. ook aan Eos
de godin van de dageraad en zuster van Helios, de zonnegod).
De Romeinen noemden die west-oost as later de Decumanus, en de noord-zuid richting
die hier loodrecht op stond was de Cardo, wat wederom letterlijk as betekende. Loodrecht is
natuurlijk een beetje vreemd als we praten over een horizontale as in de plaats van een verticale,
maar het zal duidelijk zijn dat die noord-zuid as dus eigenlijk de naaf is, de as waarrond de zon
van oost naar west scharniert/draait, of beter gezegd is het eigenlijk de projectie van die as, want
de zon draait om een schuine as die elke dag weer iets verschuift.
Het bepalen van die loodlijn was overigens geen enkel probleem voor de ingewijden.
Ze tekenden een cirkel om de omphalos met daarin de staf met het snoer, vervolgens wachtten ze
tot de schaduw van de top van de staf de cirkel raakte en noteerden dat punt. Daarna wachtten ze
rustig af, want ze wisten dat de schaduw eerst steeds korter zou worden en na het mid-dag-uur
weer langer. Op het moment dat de schaduw van het topje van de staf de cirkel wederom raakte
werd ook dat punt genoteerd. Als men deze twee punten met elkaar verbond bekwam men een
perfect oost-west verlopende lijn, parallel aan de Decumanus.
Vervolgens bepaalde men het midden van die lijn. Dat kon gewoon met een meet(kralen)
ketting maar gaat ook met een passer. Teken rond elk van de twee punten een cirkel met gelijke
straal, dan merkt u dat die twee cirkels elkaar snijden op twee punten. Verbind die snijpunten en u
bekomt een perfecte noord-zuid verlopende lijn. Zo bekomt u niet alleen een perfect assenkruis
dat horizontaal verwijst naar de vier kardinale (wind)richtingen maar weet u ook hoe u met een
verticale as (staf) een zonneklok kunt maken die toelaat de cyclus van de dag af te lezen.

137
 Verlies daarbij niet het belangrijkste en meteen de moraal van dit verhaal uit het oog. Het
belangrijkste is steeds het midden: het midden van het jaar, van de dag (mid-dag), van de ruimte,
van de horizon en mogelijk zelfs van uw leven. De on-kenbaarheid van dit laatste zal u vervolgens
laten inzien dat er een groot verschil bestaat tussen de cyclische tijd die altijd een midden heeft
en de lineaire tijd die geen kenbaar midden heeft. En zo vergaat het ook de richting, want ook
een richtingsvector als il West of ons eigen leven heeft in de diepte geen midden, alleen een
verdwijnpunt aan de horizon. Een horizon die we, zoals eerder gezien, steeds voor ons uitduwen.
Dat sprookje is natuurlijk niet (alles) waar die titel Cera una volta il West naar verwijst. De
titel wordt vermoedelijk herkenbaarder als we van il West, het daadwerkelijk in het Italiaans
bedoelde Westen maken, namelijk het Wilde Westen. De Amerikanen vertaalden die titel ooit
met Once Upon a time in the West, wat door het woordje in, toch weer net iets anders betekent.
De Duitsers vertaalden het zelfs met Spiel mir das Lied vom Tod. Ik heb het natuurlijk over de
bekende (spaghetti)western van Sergio Leone uit 1968. Om de een of andere reden kwam die in
mijn kinderlijke fantasie op bij het bestuderen van het werk van Renato Nicolodi. En meer bepaald
de indringende muziek van Ennio Morricone, vooral die mondharmonica die als thema steeds
weer terugkomt. Ik had het gevoel dat hier de magische angst voor de diepte in zowel ruimte als
tijd - of beter de kinesthetische ervaring van het sublieme in de diepte - in muziek was omgezet.
Vreemd genoeg werd voor deze film rst de muziek gemaakt en daarna pas de beelden. De
muziek bepaalde de bewegingen van de acteurs en de duur van de scenes. Daarnaast maakte
de sublieme muziek van Ennio Morricone ook het script (van Sergio Leone in samenwerking
met Bernardo Bertolucci en Dario Argento) duidelijk aan de hand van muzikale themas. Door
het gebruik van deze leidmotieven wordt de film een soort muziekdrama, waarbij elk thema een
bepaalde figuur met haar karakter, motieven en emoties lijkt te beschrijven. De muziek krijgt
een concrete betekenis in het verhaal en geeft het een extra dimensie.
We worden aan het begin van de film gentroduceerd in een ruimte waarin slechts n ding van
belang lijkt te zijn, namelijk het geluid en dat geluid is eigenlijk de tijd. De gehele scenografie, die leidt tot
het moment waarop we voor de eerste keer de doordringende, snerpende en ijl klinkende tonen van de
mondharmonica horen, evolueert tergend langzaam en duurt bijna 12 minuten. Hier wordt duidelijk dat
ook de tijd, en onze subjectieve ervaring daarvan, eigenlijk anisotroop is, net zoals de ruimte.

138
 Ik maak nu een grote sprong naar de sleutelscene, die Harmonicas memory wordt
genoemd, want die brengt ons weer terug naar een laatste thema in het werk van Renato
Nicolodi dat ik de poort of beter het midden zou willen noemen. Het gaat om een flashback
bijna op het einde van de film, waarin de (dan door zijn volle haardos jonger lijkende) bandiet
Frank (Henri Fonda), langzaam en grijnzend komt aangelopen, met op de achtergrond het
weidse Amerikaanse landschap en aan de horizon iets dat lijkt op Monument Valley. Hij
stopt, neemt met zijn rechterhand een mondharmonica uit zijn rechter borstzak en draait die
langzaam met de mondzijde naar de camera toe. De daaropvolgende scene (de camera kijkt
nu door de ogen van Frank en we zijn terug in de rele tijd van de film) zien we het gezicht
van Harmonica (Charles Bronson) in close up. De camera zoomt tergend langzaam in op
de neusaanzet tussen zijn ogen, totdat er alleen nog een soort super close-up van zijn beide
ogen overblijft, die de waarnemer de diepte in lijken te zuigen, als twee verdwijnpunten in de
oneindige verte van het geheugen en de tijd. Vervolgens keert de camera weer om en zijn we
terug in de verleden tijd. We zien in de flashback hoe Frank de mondharmonica met een grijns
in de mond van een Mexicaans uitziende jongen stopt, zien dat er iemand op diens schouders
staat en we horen hoe Frank de jongen hees toesnauwt, keep your loving brother happy. De
camera zoomt vervolgens langzaam uit en we zien een grote gemetselde boog, met bovenaan
een kleine klok. Er werd een strop gemaakt van het klokkentouw en die ligt om de hals van
de broer van de jonge Harmonica. Deze laatste probeert, wankelend in de hitte en langzaam
bezwijkend onder het gewicht, zijn oudere broer zo lang mogelijk omhoog te houden, maar de
afloop is voorspelbaar.
Die fantastische boog staat als een soort plompverloren poort in het landschap, want ook
in deze scene zien we op de achtergrond alleen maar de sublieme weidsheid van de omgeving.
En de vloeiende lijnen van de poort lijken, door de wijze waarop de poort de grond raakt, uit de
grond zelf op te stijgen. Die poort lijkt het enige verticale element in de hele weidse omgeving
(behalve dan de contouren van de natuurlijke rotsformaties die aan de verre horizon enigszins
zichtbaar zijn). Door die surrele positionering, de evidente gemaaktheid en de ijlheid (de boog is
relatief dun) krijgt die poort iets verhevens. Men krijgt ook de indruk dat er een Chinees element
in zit, de uitsnede lijkt aan de binnenzijde namelijk als een cirkel die in de grond verdwijnt door

139
 te lopen, zoals men dat ook kan zien bij Chinese Maanpoorten. En men vraagt zich af wat de
betekenis van die poort is, net zoals bij de poorten van Nicolodi.
Poorten hebben in dat opzicht iets bijzonders, ze horen namelijk zowel bij het heilige als het profane.
Ze zijn tegelijk verheven en levensnoodzakelijk. Ze zijn horizontaal door verticaal te zijn en omgekeerd
(denk daarbij ook aan de Ziggurat, die eigenlijk een verticale poort voor de goden was). Volgens Ryckwert
stamt het woord poort af van portare, het optillen en dragen van de gewijde bronzen ploegschaar die bij
Blvdere I, 2008 de Etrusken werd gebruikt om de grens van een nieuwe stad te definiren. Die grens, een combinatie van
wal en voor die door de ploegschaar uit de aarde wordt gerukt, definieerde ook een binnen en een buiten
en bepaalde daarmee waar de heilige wetten van kracht waren (binnen) en waar niet (buiten). Die voor
was dus een limiet die niet overschreden mocht worden, maar men moest natuurlijk wel de stad in en
uit kunnen komen. De ploeg werd dan ook tijdens het stichtingsritueel opgetild op de plaats waar de
Cardo- en Decumanuspunten die heilige grens kruisten.
Maar mijn syncretistische associatietreintje legde natuurlijk meteen de link tussen die
surrele poort in de film en de in 1962 door Eero Saarinen ontworpen Gateway Arch in St.
Louis, een reusachtige parabolische boog in de vorm van een kettinglijn, die voor de Amerikanen
de poort naar het Westen symboliseert. Beter nog, de poort naar de nieuwe gebieden (2,1 miljoen
vierkante kilometer) die de Verenigde Staten in 1803 (voor 15 miljoen dollar) van de Fransen
kochten en die zich ten westen van de Mississippi uitstrekken tot aan de Rocky Mountains. De VS
verdubbelden met die zogenaamde Louisiana Purchase bijna hun grondgebied en de 192 meter
hoge, uiterst iele met beton gevulde poort van roestvrij staal, met haar doorlopende driehoekige
doorsnede, symboliseert de trek naar het westen van de vele miljoenen kolonisten die indertijd
werden aangetrokken door de magische diepte, maar ook de sublieme angst voor the West.
Laat mij tot slot nog n keer terugkomen op het idee van het midden in een lineaire voorstelling
van tijd en de daarmee gepaard gaande angst voor het onbekende maar ook de fascinatie voor hetgeen
er aan de andere kant van de horizon ligt, en dat wat aan die horizon opduikt als we ons voorwaarts
bewegen. Heidegger schreef ooit dat de oude Grieken de grens (horos) niet beschouwden als dat waar
iets ophoudt, maar als dat waar iets begint. Vermoedelijk weet u dat het bij Cera una volta il West gaat
om de aanleg van een spoorweg van het oosten naar het westen van de Verenigde Staten. Het gaat dus
eigenlijk om een zich lineair ontwikkelend symbool, dat de Staten niet alleen symbolisch maar ook mobiel

140
moest verenigen. Een communicatielijn, die de Staten na verloop van tijd daadwerkelijk van oost tot west
Verenigde, als een snoer waaraan niet alleen de nieuwe treinstations met hun stop/plaatsnamen werden
geregen, maar ook de telegrafiestations (de oost-west Interstates ontstonden pas na 1956). Deze
nieuwe stations waren dus steeds middens aan de horizon die de illusie van diepte met betrekking tot
de tijd voor een deel leken op te heffen, net zoals wanneer men schiet met een geweer. En is er iets meer
centraal perspectivisch dan twee rails die parallel en afgemeten door het ritme van de bielzen, aan de
horizon bij elkaar lijken te komen in een virtueel verdwijnpunt? De Italiaanse politiek kende eind vijftiger
jaren onder Aldo Moro de uitdrukking convergenze parallele. Een oxymoron maar ook een intrigerende
paradox die, weliswaar in een andere vorm, ook in deze film aan de orde wordt gesteld als het vinden
van een midden, of beter het vinden van een exacte d.w.z. afgewogen middenweg. Een route die men
diende te vinden tussen enerzijds het ongebreidelde kapitalisme achter het masker van de vooruitgang,
waarin vertrouwen en respect koopwaar zijn geworden, en anderzijds de sedentaire cultuurproductie,
die eigenlijk slechts plaats kan vinden op basis van persoonlijk vertrouwen en respect.
Hoe ver kan je een bos inlopen?, dat was een vraag die mij in mijn jonge jaren ooit werd
gesteld door een vriend. En je denkt dan, hoe kan ik zon vraag zinnig beantwoorden als ik niet weet
hoe diep dat bos is? Het geniale antwoord was tot het midden en dan loop je er weer uit. Het
fascinerende is hier niet alleen dat er een soort paradigmasprong wordt gemaakt van een ruimtelijke
logica naar een talige logica en dat daarmee een paradox wordt opgelost, maar ook dat hiermee een
metafoor wordt opgebouwd waarmee onze angst voor het onbekende overwonnen kan worden. Het
bos staat daarin voor het onbekende, het ongrijpbare midden en wordt vervolgens het grijpbare
middel dat ons helpt die angst te transformeren in nieuwsgierigheid (midden en middel hebben
overigens de zelfde etymologische wortel). Het midden is dus steeds een poort, een horizon, een
doel in het midden dat slechts schijnbaar bekend is. Je kunt zon virtueel midden, zoals bv. in
Zenos paradox van Achilles en de schildpad, paradoxaal genoeg wel grijpen, maar niet begrijpen
en in die zin is het dus ongrijpbaar. En zo vergaat het mij ook bij de werken van Renato Nicolodi.

Wim van den Bergh

Maart 2014

141
 BEN OVERLAET
Ben Overlaet studied philosophy at the University of Antwerp, with a minor in Theatre, Film and
Literature studies. After graduating, he took up Visual Research, a Master-after-Master programme
at Sint Lucas School of Arts in Antwerp. On completing this programme he started his doctoral
studies in Philosophy and Moral Sciences at the Free University Brussels, specialising in Derrida
and deconstruction, Kant and Heidegger. Overlaet was a lecturer in Art Theory assisting Antoon
Van den Braembussche during the years 2013-2014 and 2014-2015 at the Free University Brussels.
He is currently completing his doctoral studies. He also gives occasional lectures in Philosophy
and Art Theory, mainly on the topic of deconstruction.

WIM VAN DEN BERGH

Wim van den Bergh is an architect, an educator and a scholar who studied building engineering,
architecture and urbanism at Eindhoven University. As an architect next to other awards he
won the Gold Medal of the Prix de Rome for Architecture in 1986. His designs and research
projects have been published and exhibited widely. Between 1988-93 he was Diploma Unit Master
at the Architectural Association School of Architecture in London, in 1992/94/97 he was a visiting
professor at the Cooper Union in New York and as a guest professor he was active in Denmark,
Finland, Germany, Switzerland and Scotland. From 1993 to 2002 he was the head of the Academy
of Architecture in Maastricht, from 1996-99 he was professor for architectural design at Delft
University and from 1997-2001 also at Eindhoven University. At present he is full time Professor at
RWTH Aachen University, where he holds the chair for Housing and Design.

312
JOANNES KSENNE
Joannes Ksenne studied philosophy and psychoanalytical counselling at the University of Ghent.
He was active in the cultural sector as a lecturer in the theory of art, cultural philosophy, the
psychology of creativity, etc. He taught philosophy of history, psychology of art and current events
in the art world at the PXL - MAD-Faculty in Hasselt. Many art criticism publications (in various
media and catalogues) and exhibition initiatives (in particular Melancholy in Z33 in Hasselt
in 1998; The pillow of Melancholy in the Museum of Fine Arts in Ghent in 2000; Eva, Venus,
Madonna in Maasmechelen in 2002, etc.) bear his name. Joannes Ksenne is on the board of
trustees of the Hoger Instituut voor Schone Kunsten Vlaanderen (HISK) [Flanders Institute of
Fine Arts]. He served for many years as chairman of the Committee on Plastic Art of the Province
of West Flanders. He is moreover the founder of the bachelors after bachelors degree in art
therapy at the PX and of ARTISIT, a plastic art workshop for schizophrenics in Genk. He earned
a doctorate in psychology from the University of Ghent with De melancholie in het oeuvre van
Giorgio de Chirico [Melancholy in the Work of Giorgio de Chirico]. Joannes Ksenne is also the
author of a monograph devoted to the plastic artist Dr Hugo Heyrman.

MARIE-PASCALE GILDEMYN
Studied art history and archeology at the University of Ghent, RUG, 1978.
She obtained a PhD degree in art history at the Universit Rennes II Haute Bretagne, with the
study Marcel Broodthaers (1924-1976). Les (noms de) personnes, 2004.
Since 1980 she teaches modern and contemporary art at LUCA / Sint-Lukas Brussels.
She is also active as an art critic, member of ABCA-BVKC / AICA and honorary president of
ABCA-BVKC, the Belgian Association of Art Critics.

313