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Benjamin e a percepo coletiva

Maurizio Lazzarato

Nota dos editores: Este texto o captulo de concluso do livro Videofilosofia. La


percezione del tempo nel postfordismo (Roma: manifestolibri, 1996), de Maurizio
Lazzarato. O captulo foi traduzido por Gustavo Bissoto Gumiero.

1.
Antes de chegarmos s concluses, queria repreender todas as temticas tratadas
at agora e confront-las com o trabalho de Walter Benjamin, de modo particular com o
seu conceito de percepo coletiva, que poderia lanar as hipteses aqui levantadas
sobre um terreno poltico. Ao contrrio de Bergson, para Benjamin o modo no qual a
percepo se elabora (o medium no qual se realiza) no determinado somente pela
natureza humana, mas pelas circunstncias histricas (BENJAMIN: 1991, 143). A
interseco destes dois pontos de vista nos leva a pensar a nossa atualidade. A
metodologia benjaminiana nos interessa porque liga de maneira direta a mecanizao
do trabalho e a mecanizao da percepo, a forma coletiva da produo e a forma da
recepo, o choque produzido pela rede de montagem e o choque produzido pela rede
das imagens montadas, as transformaes da forma-mercadoria e a introduo das
tecnologias de reproduo da obra de arte (a qual conectada com a crise do conceito
de arte, de obra de arte e de autor). E tudo isso sob a base do advento do cinema como
tecnologia adequada socializao das formas de percepo introduzida pelo
capitalismo. Enfim, uma metodologia que pensa juntas a socializao da percepo e da
memria com os processos de socializao e de desenvolvimento do capitalismo. Esta
conexo o que este trabalho tinha em mente e que geralmente falta no meio acadmico
e que constitui a verdadeira dificuldade.
Devemos, pois nos distanciar do conceito de Benjamin sobre reproduo tcnica
a respeito da obra de arte que apresenta muitas ambiguidades. Benjamin oscila entre a
reproduo automtica da obra de arte, a sua produo estandardizada e serializada e a
anlise das temporalidades prprias do capitalismo. Assim, ele nem sempre chegou ao
fundo da relao entre automao e o tempo, ainda que tenha examinado e criticado as
mudanas da percepo e da memria e os processos de subjetivao. Automao e
tempo andam paralelamente sem que se impliquem reciprocamente. Mas exatamente
esta implicao que resulta decisiva hoje.

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2.
Em Benjamin, a anlise da percepo coletiva entendida na relao tempo-
memria. O homem da metrpole vive, no spleen, a impossibilidade de se liberar do
fascnio que o passar vazio do tempo exercita sobre ele. O ideal baudeleriano,
interpretado por Benjamin como antecipao do tipo metropolitano, responde perda da
experincia recorrendo memria involuntria, depositria das imagens da vida
anterior. A potica de Baudelaire poderia assumir-se na tentativa, destinada sempre a
falncia, de reinserir a imagem na recordao da memria involuntria. A destruio
desta ltima obra da informao, que constringe a conscincia a responder com o
intelecto aos choques, definidos por Benjamin como a forma preponderante da
sensibilidade na poca da grande indstria. Quanto mais a conscincia levada a se
defender dos choques, mais desenvolve uma forma de memria voluntria que responde
aos estmulos atravs de reflexos mecanizados.
importante entender a leitura de Matria e Memria feita por Benjamin para
compreender as diferenas fundamentais com relao nossa interpretao de Bergson.
Benjamin coloca o trabalho de Bergson dentro da oposio entre tempo da tradio
(memria involuntria) e tempo do capitalismo (memria voluntria). Bergson tenderia,
mediante o conceito de memria, a restaurar a experincia autntica que existe em
funo da tradio, opondo-se, assim ao modo de experincia prprio da poca da
grande indstria. A nossa interpretao no relaciona a memria bergsoniana ao tempo
da tradio, mas ao tempo vazio do capitalismo, ao tempo liberado de qualquer
subordinao dos movimentos do cosmo e da alma, e sua possvel inverso em
tempo-criao, tempo-potncia.
precisamente o conceito bergsoniano de memria virtual que pode nos ajudar
a definir mais precisamente as dificuldades e ambiguidades que o conceito de Jetzt-Zeit
(o presente messinico ou a imagem dialtica), que Benjamin, ao fim da sua vida via
como alternativa seja ao tempo vazio e homogneo da informao, seja restaurao
(impossvel) do tempo da tradio. A crtica da progresso de um tempo vazio e
homogneo prprio do capitalismo deve converter, como vimos em Bergson, a forma
vazia do tempo em tempo-potncia que cria contemporaneamente o presente e o
passado (e pode assim, como queria Benjamin, redimir este ltimo). Bergson, como
Baudelaire, insere a imagem na recordao, descobrindo uma memria mais profunda,
uma memria ontolgica que o fundamento da memria psicolgica e da memria
social.

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interessante notar que, para Benjamin, as condies que abrem o acesso ao
passado, conscincia social mas no a este ou quele passado, mas ao passado
virtual, ao tempo no cronolgico so as mesmas que permitem que o tempo enquanto
tempo mesmo mostre-se conscincia individual; a marcha da vida frente aos olhos
daquele que est em perigo de morte (o enforcado ou o afogado de Bergson1) ou o
improviso de uma recordao. O materialismo histrico deve captar uma imagem do
passado como se apresenta ao sujeito no improviso ou no instante de um perigo
supremo (BERGSON: 1959, 342).
O presente, que a forma mais contrada do passado, uma vez liberado das
necessidades de ser til ao finalizada, uma vez liberado da sua subordinao ao
tempo da banalidade cotidiana, nos introduz experincia do tempo em pessoa. O
rompimento da solidariedade do tempo e da imagem com os mecanismos senso-motores
do individuo representado, a nvel social, pelo ato revolucionrio, que rompe o
percurso do tempo vazio do valor. O movimento , assim, to importante quanto o
rompimento. As articulaes de destruio e de constituio, como tarefas fundamentais
da revoluo, nos so dadas, nas Teses sobre a filosofia da histria, como tarefas que
consideram diretamente o tempo.
O ato de pensar no se funda somente sobre o movimento do pensamento,
mas tambm sobre o seu impedimento. Suponhamos que o movimento do
pensamento seja improvisamente bloqueado produz-se, ento, uma
constelao com grande carga de tenso, uma espcie de choque; um choque
que permitir imagem de organizar-se no improviso [...] Esta estrutura se
apresenta ao materialista histrico como o sinal de um bloco messinico de
coisas passadas; dito de outra maneira, como uma situao revolucionria na
luta pela liberao do passado oprimido (Idem, p. 346).

Somente nesta condio se poder desvencilhar da continuidade vazia e


homognea do tempo do valor e colher a singularidade de uma poca ou de uma vida.
Nesse trabalho, Benjamin coloca a nfase no tempo no cronolgico, onde o passado
vale para todos os tempos. O presente messinico um tempo que contm todos os
tempos (todos os passados), sendo ele mesmo a forma mais contrada do passado.
Parece que Benjamin oscila algumas vezes, de um texto a outro, entre a tentativa de
fundar o tempo no passado que conserva e a tentativa de fund-lo no presente que

1
Em casos excepcionais, a conscincia renuncia improvisamente ateno, vida e rompe, assim, sua
subordinao ao finalizada e aos esquemas senso-motores: Imediatamente, como por encanto, o
passado torna-se presente. Nas pessoas que veem surgir a ameaa de uma morte imediata, no alpinista que
escorrega em um precipcio, nos sequestrados [...] isto basta para que muitos detalhes esquecidos sejam
trazidos mente para que a histria inteira da pessoa desfile como um movimento panormico
(BERGSON: 1959, p. 1387).

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cria. Esta dupla fundao do tempo, que encontramos no conceito de memria virtual
de Bergson, no parece suficientemente articulada em Benjamin. Se a oposio entre os
tempos histricos certa, precisa, o mesmo no se pode dizer das condies
ontolgicas do tempo. O presente como evento, como abertura do tempo no
cronolgico leva de maneira contnua, e mesmo alternativamente, a estas duas formas
da memria virtual-ontolgica e este levar que d um tom particular obra de
Benjamin, presa entre o tipo do novo brbaro que, nas condies capitalistas de
ausncia de memria, no deve deixar escapar a oportunidade histrica de se liberar da
opacidade mentirosa da sua vida interior e o novo tipo religioso que, como o messias,
deve liberar e resgatar o passado de todos os oprimidos e de todos os vencidos da
histria.
As dificuldades e ambiguidades que o conceito de Jetzt-Zeit apresenta devem-se
tentativa original de articular as formas histricas do tempo com as suas formas
ontolgicas (ausentes em Bergson). No trabalho de Benjamin, encontramos uma
tentativa de tematizao das condies histrico-sociais que anunciam e preparam a
inverso do tempo-medida em tempo-potncia, que tambm em Bergson quase
ausente, podendo somente ser deduzida de seu trabalho. Benjamin nos diz que a
mutao introduzida pelas tecnologias de reproduo da obra de arte determina as
condies para uma tomada de conscincia do papel poltico da imagem e do tempo.
Mas a relao que Benjamin estabelece corretamente entre reproduo de massa e
reproduo das massas corre o risco de mascarar o processo de produo/reproduo
industrial do tempo, que faz as suas primeiras aparies com o cinema. O cinema
(reproduo automtica da imagem) seria melhor definido como um dispositivo que
introduz o movimento e o tempo nas imagens (e no tanto como um processo de
reproduo serial da existncia singular e nica da obra de arte). O cinema , dessa
forma, um dispositivo automtico que cristaliza o tempo, um motor que produz e
reproduz as snteses do tempo. Fundamentalmente, Benjamin entende a reproduo
tcnica como a reproduo de uma cpia, cujo modelo pode ser comparado quele da
imprensa; para ns, entretanto, aquilo que a tcnica reproduz o tempo.
O nosso conceito de mquinas que cristalizam o tempo quer demonstrar como o
capitalismo opera uma reproduo automtica do tempo, daquele tempo que a matria
prima da percepo, da memria e da subjetividade. O conceito de reproduo mecnica
das obras de arte tende a fazer com que estas tecnologias sejam colocadas entre as

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tecnologias mecnicas. Ns procuramos, entretanto, demonstrar a especificidade e a
originalidade delas como tecnologia do tempo.
Agora que j tomamos a distncia necessria de Benjamin com relao a este
ponto fundamental, podemos voltar leitura de seu trabalho de maneira especfica em 3
aspectos: 1) a socializao das formas de percepo e recepo, que encontra no cinema
a sua primeira realizao e nas massas o seu primeiro objeto: o processo de produo da
subjetividade organizado por dispositivos tecnolgicos (maqunicos), como o processo
de produo material. 2) A forma coletiva da percepo determina uma transformao
radical das formas seja da produo que da recepo das obras de arte. A mutao da
funo da obra de arte no se deve somente industrializao da sua produo, mas
tambm e, sobretudo, atividade das massas que querem aproximar-se do objeto,
reduzir a distncia hiertica (que, como veremos, fundamentalmente um problema
temporal) que as separa da obra. A forma na qual esta aproximao se d aquela da
percepo coletiva que se constitui na distrao e no entretenimento. 3) A percepo
coletiva transforma o pblico em um especialista. Benjamin liga esta mutao s formas
de socializao e cooperao que se constituem no processo de trabalho. A
transformao do pblico e a transformao do trabalhador coletivo [operaio colletivo]
so duas faces do mesmo processo, ao ponto de Benjamin conseguir ver, nas formas
coletivas que assume a produo cinematogrfica, a forma mais pura de superao da
diviso capitalista entre trabalho manual e trabalho intelectual.
Estas indicaes so to atuais que podem ser aplicadas tambm s passagens
posteriores (televiso e redes digitais) do desenvolvimento da percepo coletiva
determinada pelas mquinas que cristalizam o tempo.

3.
Precisamos voltar a estes trs pontos de uma maneira mais profunda e
procurarmos seguir as mutaes que o capitalismo e a luta de classe determinam na
percepo coletiva, no conceito de pblico e na natureza do trabalho. A adequao da
realidade s massas , para Benjamin, um fenmeno decisivo e que abrange todos os
campos. A massa a matriz, onde se geram novas atitudes em relao percepo,
sensibilidade, obra de arte. A reproduo mecnica desta ltima modifica a maneira
que a massa reage com relao arte. No cinema, que a primeira forma de percepo
adequada s massas na poca da grande indstria, podem-se verificar e definir essas
novas atitudes, cuja caracterstica principal consiste na tendncia das massas a romper a

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distncia que normalmente a obra de arte estabelece com relao aos seus fruidores:
nesta renovada forma de percepo, o prazer emocional e do espetculo confunde-se
intimamente com a atitude do especialista. A grande ligao entre o juzo crtico e o
prazer puro e simples , para Benjamin, o sintoma da importncia social de uma forma
de arte.
A recepo do cinema, que poderia encontrar seus antecedentes no poema pico,
diferencia-se da fruio das pinturas nas igrejas, nos monastrios e nas cortes da
Renascena pela sua forma intrinsicamente coletiva. A recepo das massas se
contrape, alm do seu carter coletivo, do fato que acontece na distrao e no
entretenimento. Este movimento motivado pela vontade das massas de aproximar-se
do objeto2, de torn-lo seu, de penetrar nele, de conhec-lo, de experiment-lo, de tirar
toda a sua aura, que como veremos, uma aura temporal e de poder. Precisaramos ler a
perda da aura no como um processo unilateralmente capitalista, como acontece
sempre, mas como uma manifestao da luta de classe, da interveno ativa dos sujeitos
sociais. Deste modo, estamos mais prximos metodologia benjaminiana que coloca na
dupla natureza da mercadoria o motor desta transformao.
A recepo na distrao e no entretenimento ope-se radicalmente percepo
na contemplao: aquele que se coloca diante da obra de arte penetra dentro dela como
um pintor chins que desapareceu no fundo da sua paisagem [...] a massa, entretanto,
atravs de sua distrao, recebe a obra de arte dentro de si, transmite a ela o seu ritmo de
vida, abraa-a com os seus fluxos (BENJAMIN: 1991, 167).
A contemplao estabelece uma distncia entre a obra e o seu fruidor, distncia
essa que a massa no aceita, porque leva consigo uma outra temporalidade, uma outra
sensibilidade, uma outra atitude com relao ao mundo.

4.
Gostaria de comentar este parecer de Benjamin com um texto de Bakhtin, no
qual ele demonstra extraordinariamente que esta atitude com relao distncia uma
atitude relacionada com o tempo. Este comentrio nos leva de maneira surpreendente ao
problema das mquinas que cristalizam o tempo e s snteses que as constituem.
Bakhtin l o desenvolvimento e a luta dos gneros literrios como uma tentativa por

2
O desejo apaixonado das massas hoje: aproximar-se (nherzubringen) das coisas no deveria ser outra
coisa que a inverso do sentimento de alienao crescente que a vida cotidiana gera no homem, e no
somente no homem confrontado consigo mesmo, mas tambm confrontado com os objetos (BENJAMIN,
op. cit., p. 179).

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parte dos gneros baixos, cmicos e populares de reorientar-se para o futuro, como
expresso de uma sensibilidade que se sente mais prxima ao que ir acontecer do que
ao passado. J a alta literatura se constitui pela tentativa de superar a realidade
contempornea, o presente baixo fluente e transeunte, a vida sem incio e sem fim
(BACHTIN: 1976, 200). O ponto central da avaliao artstica e interpretativa da alta
literatura est, segundo Bakhtin, no passado absoluto, na memria, porque o presente,
no seu fluir, privado de uma verdadeira realizao e, portanto, de essncia.

importante a correlao dos tempos: o tom axiolgico no cai sobre o


futuro, no existem os mritos frente ao futuro (esses esto diante da
eternidade extratemporal), mas a memria futura se serve do passado, serve-
se da ampliao do mundo do passado absoluto, o seu enriquecimento com
novas imagens (a despeito da idade contempornea) de um mundo que, por
princpio, se contrape sempre a cada presente transeunte 3.

Esta hierarquia dos tempos uma hierarquia que trata diretamente a hierarquia
do poder. A idealizao do passado tem um carter oficial. Todas as expresses externas
da fora e das verdades dominantes so organizadas dentro da categoria do passado, da
distncia, da memoria, dentro de um tempo fechado como uma roda, diz Bakhtin.
J na criao cmica popular, o presente, a idade contempornea, o eu em pessoa, os
meus contemporneos e o meu tempo esto sujeitos ao riso ambivalente, alegre e
destrutivo ao mesmo tempo. O presente que aponta para o futuro se ope ao passado
absoluto (dos deuses, semideuses e heris). O livre contato familiar se ope distncia
e ao afastamento; o presente ainda no realizado se ope ao passado fechado, realizado.
ento, segundo Bakhtin, que nascem novas atitudes com relao lngua, palavra,
representao e tambm com relao ao poder e tradio.
As intuies de Benjamin a respeito da percepo no entretenimento e na
distrao (e tambm sobre a vontade das massas de aproximar-se do objeto), parecem
estar conectadas s atitudes carnavalescas com relao ao tempo 4 que, segundo Bakhtin,

3
Segundo o autor, o mundo da grande literatura da poca clssica projetado no passado: O que no
significa que neste passado no haja nenhum movimento. Ao contrrio das categorias temporais relativas,
no seu interno, so elaborados de modo rico e sutil [...] h uma alta tcnica artstica da representao do
tempo. Mas todos os pontos deste tempo realizado e fechado em uma roda esto longe do tempo real e
dinmico da idade contempornea; na sua complexidade, no localizado em um processo histrico real,
no correlacionado nem com o presente, nem com o futuro e, por assim dizer, contm em si mesmo a
plenitude dos tempos (BACHTIN: 1976, 198).
4
Mas necessrio notar que este processo de reorientao para o futuro no podia realizar-se na
ausncia de prospectiva da sociedade antiga, onde este futuro no existia. Pela primeira vez, esta
reorientao aconteceu no Renascimento. Nesta poca, o presente se sentia no somente continuao
incompleta do passado, mas tambm um incio novo e heroico (BACHTIN: 1956, 221).

110
esto na origem da literatura moderna. O cinema estaria, portanto, na origem da arte
moderna.

o riso que destri tanto a distncia pica quanto qualquer outra


distncia hierrquica que distancia o objeto no sentido axiolgico. Na
imagem de distanciamento, no h como o objeto ser cmico; para
que ele o torne assim, necessrio aproxim-lo; tudo aquilo que
cmico vizinho, est prximo [...] o riso contm a fora
extraordinria de aproximar o objeto; isso o introduz em uma zona de
rude contato, onde pode-se familiarmente tate-lo por todas as partes,
rod-lo, coloc-lo de ponta cabea, olh-lo de cima, de baixo, tirar a
embalagem, lanar um olhar ao seu interno, decomp-lo [...] O riso
destri o medo e o respeito com relao ao objeto, com relao ao
mundo, e torna o objeto familiar, predispondo-o, assim, a uma anlise
absolutamente livre [...] O riso, ao aproximar e familiarizar o objeto,
como se o entregasse nas mos de uma anlise tanto cientfica como
artstica e de uma livre inveno experimental que serve aos
objetivos desta anlise (Idem, p. 202).

Para Bakhtin, o cmico a expresso de uma temporalidade absolutamente


especfica. A funo da memria mnima: zomba-se para esquecer. O tempo do
cmico popular um tempo que destri a distncia do passado absoluto e entreabre o
tempo da indeterminao, da irrealizao, da criao. Uma temporalidade que se apoia
no futuro ao invs do passado. O seu ser exige uma continuao no futuro, e quanto
mais prossegue nele, mais se torna irrealizada, indeterminada, aberta imprevisvel
criao do novo. Um presente que no somente histrico-social, mas que goteja
virtualidade.

A mesma zona de contato com o presente ainda no realizado e, portanto,


com o futuro, cria a necessidade desta no coincidncia do homem consigo
mesmo. Nisso permanecem sempre potencialidades ainda no realizadas.
Existe o futuro, e ele no pode no pensar imagem do homem, no pode
no ter razes nela. O homem no se representa por inteiro no existente
histrico-social (Ibidem, p. 216).

Bakhtin encontra a representao artstica desta gaia eccedenza do tempo nas


mscaras italianas da comdia da arte. Arlecchino e Pulcinella so os heris da
improvisao, de um processo vital sempre contemporneo, indestrutvel e que se
renova eternamente. Giorgio Agamben, em um artigo sobre cinema, faz destes
personagens os portadores de uma prtica artstica na qual existe um misto de potncia
e ato que foge s classificaes da tica tradicional5.

5
Arlecchino, Pulcinella e Beltrame no so sub-personagens, mas experimentum vitae em que a
destruio do autor e de seu respectivo papel acontecem paralelamente. a prpria relao entre texto e
execuo, entre real e virtual que colocada em pauta novamente. Entre um e outro, aparece um terceiro

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Ns lemos estas formidveis pginas bakhtianas como um exemplo da luta com
relao ao tempo. As duas formas de temporalidade que fundam a memria pura ou
virtual nos trabalhos de Bergson (o passado que conserva e o presente que cria)
tornam-se, nas mos de Bakhtin, elementos de uma forte luta entre formas existenciais,
processos de subjetivao, prticas artsticas, modos alternativos de constituio da
sociedade e das suas finalidades. E aludem, segundo a indicao de Agamben, ao
conceito de potncia (do tempo-potncia) e a duas ticas radicalmente opostas.
Benjamin reencontra estes tons nas novas atitudes que a massa exprime no
cinema e, de modo mais geral, com relao s formas de fruio da obra de arte.
Segundo a teoria literria de Bakhtin, o romance (organicamente adaptado s
novas formas da percepo muda, isto , da leitura) que herda e desenvolve o presente
ainda no realizado, a atualidade da poca contempornea e a subjetividade que no
coincide nunca consigo mesma. Poderamos talvez acrescentar que esta temporalidade
encontra no cinema uma forma de representao atravs das prprias imagens-durao
do tempo, enquanto na televiso e nas redes digitais o presente que se est fazendo, o
tempo aberto ao futuro no so somente representados, mas constituem tambm a
matria e o tema destes dispositivos tecnolgicos.
Benjamin sabia bem que responder industrializao da percepo e
comercializao da obra com a reafirmao da arte no era somente reacionrio no
sentido etimolgico do termo, mas tambm, do ponto de vista poltico, absolutamente
ineficaz. A canonizao do cinema como stima arte , para Benjamin, a outra face da
hollywoodizao das novas condies da percepo coletiva. Ela reintroduz a distncia,
o afastamento, o respeito e o medo do objeto, que no so outra coisa que a distncia, o
respeito e o medo do poder. Benjamin nos adverte que a postura daquele que se
encontra diante da obra de arte pode, a qualquer momento, transformar-se em um novo
comportamento religioso, introduzir o passado absoluto e a sua tica. Comercializao e
arte so as alternativas que o poder reproduz e que os intelectuais de esquerda tomam
como problema.
A diviso social do tempo na sociedade capitalista contempornea poderia ser
descrita do seguinte modo: o presente passa indstria cultural (a imagem que ainda
no se realizou, essncia, mas que interpretada somente como um contnuo
desaparecimento, presente que simplesmente repetio), enquanto o passado

momento que uma mistura de potncia e de ato que foge classificao da tica tradicional (Agamben,
G; Trafic, Paris, n. 3, 1992, p. 5).

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entregue arte (a imagem realizada, o tempo que permanece e se conserva). So estas
as novas qualificaes s quais o surgimento do tempo-potncia submisso, nas
condies do capitalismo: requalificaes que atualizam a definio do tempo do poder
como nos descreveu Bakhtin.
O presente (como desdobramento do tempo), que pede uma requalificao da
postura carnavalesca com relao s tecnologias do tempo, parece encontrar uma
realizao somente no grande desenvolvimento, operado pela televiso, do livre contato
familiar, da necessidade de destruir a distncia e de se aproximar do objeto na distrao
e no entretenimento que, de qualquer forma, as massas continuam a exprimir.

5.
O conceito de percepo coletiva benjaminiano nos d outras sugestes que nos
levam de volta Bergson, mas tambm, de maneira ainda mais produtiva, s condies
da nossa atual forma de percepo coletiva. A descontinuidade das imagens
cinematogrficas, ligando-se em sucesso contnua, produz movimentos anormais para
a nossa percepo, que se iniciam no inconsciente tico.
Para Benjamin so as transformaes, as alteraes, as catstrofes do mundo
visvel produzidas pelas deformaes da cmera cinematogrfica que garantem o acesso
ao inconsciente tico. Como vimos, a cmera que nos leva ainda mais longe na
descoberta da percepo pura (o inconsciente bergsoniano), alm do tempo e do espao
homogneos. Percebe-se que a natureza que fala cmera diferente daquela que fala
aos olhos. Diferente principalmente no sentido que o espao do homem que sofreu
penetrao inconscientemente substitui o espao conscientemente explorado
(BENJAMIN, op. cit., p. 163). O cinema produz uma exploso do inconsciente e a
massa se apropria, dessa maneira, das formas de percepo do psicoptico e do
sonhador. Apropria-se, assim, dos movimentos da conscincia que invertem a
subordinao do tempo ao espao. Tudo isso , para Benjamin, sinal evidente de uma
mudana da funo do dispositivo de apercepo humana. Mas os encargos que so
impostos percepo humana no podem ser resolvidos somente atravs da tica, isto ,
atravs da contemplao. Essas tarefas so progressivamente assumidas pelo hbito
(Idem, p. 168).
E aqui encontramos, surpreendentemente, um outro tema de Bergson. Trata-se
de uma crtica direta e sem ambiguidades ao modelo tico. A viso no seria possvel
sem as snteses passivas constitudas do hbito. Cada dispositivo de visibilidade precisa

113
das suas snteses passivas. No o olho (que opera fundamentalmente como o intelecto)
o primeiro objetivo das mquinas que cristalizam o tempo, mas o corpo. Primeiro o
corpo, depois todo o resto se seguir. A recepo dos movimentos anormais se d
atravs de uma recepo ttil e o efeito de choque da sucesso das imagens
cinematogrficas introduz, segundo Benjamin, um elemento ttil na prpria tica. E o
homem distrado poder habituar-se melhor que qualquer outro6, porque atravs do
corpo, e no atravs da inteligncia, que ele assimila as novas imagens e as novas
temporalidades.
Isto que somente anunciado no cinema, completamente desenvolvido na
tecnologia do vdeo, e sobretudo, no computador, perante o qual se se habitua atravs de
uma tica que se aproxima a uma recepo ttil, como o sabem todos aqueles que so
familiarizados com este dispositivo. O recolhimento e a contemplao so atitudes que
impedem a familiarizao com as novas tecnologias, porque, como sabemos, a produo
da percepo no um fato fundamentalmente de viso, mas de ao.
Uma das funes da arte deveria ser de tornar determinadas imagens familiares a ns,
antes ainda que as finalidades perseguidas por estas imagens se tornem conscientes. Se
esta tarefa foi parcialmente assumida pelo cinema, o mesmo no se pode dizer das
imagens-vdeo.
Benjamin define a aparncia e a brincadeira como os dois lados da arte, ligadas
uma outra como as duas membranas do germe vegetal. O declnio da aura lido por
Benjamin como um enfraquecimento da aparncia. Quando esta ltima no mais se
ope ao real, mas torna-se somente um de seus extratos (como vimos com Nietzsche),
ento o espao mais alargado da brincadeira se instaurou no cinema. Neste momento, a
aparncia fica totalmente eclipsada em favor do momento da brincadeira (Idem, p.
189).
Enquanto as tecnologias do tempo real e suas imagens so demonizadas, a
indstria da comunicao familiariza a humanidade do amanh com o tempo, atravs do
hbito e da diverso. O que est na base dos jogos eletrnicos a repetio automtica
na distrao e no entretenimento. De fato, como sabemos, a automao uma condio
para o desenvolvimento do esprito porque, segundo Bergson, libera virtualidade e
possibilidade de escolha.

6
O motorista, cujo pensamento est bem longe, por exemplo, quando precisa consertar seu motor,
habitua-se melhor forma moderna da garagem do que o historiador da arte, que se esfora, de fora, a
fazer um exame estilstico (BENJAMIN, op. cit., p. 183).

114
6.
O choque que as imagens cinematogrficas produzem pode ser relacionado com
os choques dos trabalhadores com as mquinas. Antecipando a relao godardiana entre
a rede de montagem e o dispositivo de projeo cinematogrfico, Benjamin afirma:

Antes de mais nada, com relao continuidade das imagens, devemos notar
que a sucesso de imagens (que tem um papel decisivo no processo da
produo), encontra o seu correspondente na pelcula do filme, no processo
que a consuma. As duas coisas aparecerem quase ao mesmo tempo. No se
pode compreender o significado social de uma independente da outra
(Ibidem, p. 175).

Mas Benjamin estabelece tambm uma outra relao entre a produo e o


cinema: uma relao que no fica mais presa ao dispositivo tecnolgico, mas natureza
da atividade que requerida ao espectador. A tcnica do filme, como aquela do esporte,
estimula (suscita) a participao do espectador enquanto conhecedor, enquanto um
especialista. O cinema (como tambm a imprensa e o esporte) determina um movimento
de transformao cultural em que a diferena entre o autor e o pblico tende a perder o
seu carter unilateral. Esta diferena seria somente funcional, podendo variar em cada
caso. O leitor est pronto a se tornar escritor a qualquer momento (Ibidem, p. 158).
Benjamin tem o mrito de relacionar a realizao desta tendncia s transformaes do
trabalho e ao rompimento da separao entre trabalho intelectual e trabalho manual.
Destas transformaes e desta quebra, Benjamin antev um exemplo decisivo na
produo cinematogrfica.

Enquanto especialista em um processo de trabalho diferenciado ao extremo


mesmo no emprego mais humilde pode a qualquer momento adquirir a
qualidade de autor. O trabalho toma a palavra e a sua representao atravs
da palavra parte integrante do poder necessrio sua execuo (Ibidem, p.
158-159).

O fato que o trabalho se torna ativo, o seu tomar a palavra, requalifica


completamente o papel da arte, porque inverte as bases da diviso social das atribuies
s quais a arte envolvida. Benjamin v nas performances dos dadastas um indcio
muito importante na mudana de funo da arte, que ope um pblico distrado
comunidade artstica que contempla. Na distrao, a obra de arte provoca agitaes,
emoes, impresses que so pretextos para um comportamento ativo dos sujeitos
(Ibidem, p. 176).
A produo e a recepo no podem se dar de forma independente desta segunda
natureza, das suas formas coletivas, tecnolgicas e do papel ativo que tm as massas. A

115
interatividade das tecnologias digitais desfruta comportamentos e atitudes induzidas da
mecanizao da percepo coletiva. Os intelectuais de esquerda, que deveriam insistir
em uma ontologia especfica das novas formas de percepo-produo
(reversibilidade das funes de autor e de espectador, novos processos de criao
coletiva etc.), reportam-se no melhor dos casos arte e no pior propaganda.
Benjamin v no cinema o sintoma de uma transformao radical do pblico, que
no somente se massifica, destruindo as formas burguesas de percepo, mas adquirindo
tambm uma nova natureza. O pblico-massa, novo especialista que quer intervir
ativamente como autor, o sujeito que se adequa no somente percepo, mas
tambm ao processo de produo das obras.
As grandes obras no podem mais ser consideradas como produtos
individuais; elas tm se tornado produtos coletivos, to potentes que, para
assimil-los, necessrio antes de tudo reduzi-los. No fim das contas, os
mtodos mecnicos de reproduo so uma tcnica de reduo e conseguem
do homem um grau de controle tal que sem o qual no poderiam estar sua
disposio (BENJAMIN: 1982).

Formas coletivas de produo, autor coletivo, tendncia reversibilidade da


relao entre autor e pblico, papel ativo do espectador: esses so os desafios lanados
arte nas novas condies de percepo. O cinema respondeu a esses desafios? Certo
que este problema nem mesmo foi levantado pela tecnologia do vdeo.

7.
Adorno diz concordar com Benjamin na questo de defender o cinema kitsch
contra o cinema cultural. Por outro lado, critica Benjamin por este no ter estabelecido
os dois extremos da produo cultural sob o mesmo tratamento dialtico. Os dois
levam as marcas do capitalismo. Os dois contm elementos de mudana. Os dois so as
metades cortadas da liberdade, a qual considerada como um todo, mas que de qualquer
forma no se obtm por uma simples adio (BENJAMIN: 1991, 136).
Adorno, de forma geral, critica Benjamin por afirmar que este subestima a
tcnica da arte autnoma e que superestima a tcnica da arte dependente (comercial).
Sem entrar no mrito desta discusso, queria discutir a respeito da teoria poltica que se
desenvolve a partir desta anlise. Segundo Adorno, Benjamin credita ao proletariado,
enquanto sujeito do cinema [Kinosubject], uma ao que pode-se cumprir somente a
partir de uma teoria dos intelectuais. Adorno refere-se diretamente teoria leninista do
partido como intelectual coletivo, em oposio f cega que Benjamin coloca no
processo de auto-constituio do proletariado dentro do processo histrico. Parece-me

116
que Adorno tenha em mente uma concepo do intelectual como vanguarda, enquanto
Benjamin v na produo cinematogrfica uma mudana radical da figura e do papel do
intelectual. A reversibilidade das funes de autor e do pblico, o papel ativo deste
ltimo etc., antecipam o processo de constituio de uma intelectualidade de massa que
o cinema tinha anunciado em sua origem e que acelera de maneira exponencial depois
de 1968, portando consigo a necessidade de se reconsiderar radicalmente as condies
do processo revolucionrio, uma vez que espontaneidade, ao e conscincia so
realidades que sofreram modificao aps a constituio destes novos sujeitos coletivos
e da nova compenetrao de percepo e trabalho.
A percepo coletiva, a percepo das massas, deve passar pela prova da
revoluo. Se na publicidade a arte e a percepo na distrao fazem suas
experincias mercantis, na revoluo essas faro a experincia humana. Se tudo se
conformasse ao capital cinematogrfico, o processo pararia na alienao de si mesmo,
na alienao do artista da tela, e tambm na dos espectadores (Idem, p. 158).
Toda a anlise de Benjamin converge para este ponto chave: a percepo
coletiva coloca problemas que podem somente ser resolvidos de forma coletiva. A
revoluo seria, deste ponto de vista, a tentativa de inervar a coletividade com os rgos
que estas novas tecnologias de reproduo mecnica produzem. Aquilo que a arte
antecipa (permitir as tendncias sociais de se afirmarem no mundo das imagens
(Ibidem, p. 181)), a revoluo poderia realizar de forma coletiva. A qualificao deste
processo a desintegrao do proletariado enquanto massa e a sua constituio em
sujeito coletivo que pode estabelecer uma harmonia entre as soltas foras da tecnologia
e o homem. A tendncia do indivduo de se separar e a diferenciar-se da massa, se no
encontra sua expresso na revoluo, ser desfrutada, no nvel das imagens, na figura da
estrela de cinema (star) e na volta das funes religiosas do cinema (o cinema cultural,
artstico). A revoluo no aconteceu, e como Benjamin previu, a percepo coletiva se
realiza, ento, na massa que encontra seu olho a partir das cmeras de Hollywood e de
Leni Rifenstahl. Nas grandes cortes e assembleias, nas organizaes guerreiras e
esportivas, que so hoje captadas pelos instrumentos de registro de vdeo, a massa se
olha nos seus prprios olhos (Ibidem, p. 169).

8.
Depois de Auschwitz, que garantiu a total mobilizao da totalidade dos meios
tcnicos da poca, sem colocar em discusso a propriedade, as tendncias da

117
percepo coletiva, profeticamente previstas por Benjamin no cinema, se realizam em
outro meio, a saber, a televiso. O cinema no representa mais a percepo coletiva e
qualquer discurso que no queria aceitar este desenvolvimento (contido virtualmente no
cinema) reacionrio.
A atualizao das virtualidades da percepo coletiva contidas no cinema cria
uma situao completamente nova, que requer outras funes arte e ao elemento
coletivo que deveria se apropriar das novas condies criadas pelo desenvolvimento das
tecnologias do tempo. Responder a estas novas tarefas a partir da produo e da
recepo de imagens cinematogrficas ilusrio e far somente com que seja integrado
aos dispositivos comunicativos do poder.
O cinema nos dava uma segunda natureza feita de imagens. Mas esta segunda
natureza, com suas caractersticas (o inconsciente tico, a ubiquidade, a exploso do
mundo pela dinamite dos dcimos de segundo etc.) era ainda somente representada. O
cinema nos faz ver o movimento e o tempo. E pode faz-lo ver segundo todas as suas
snteses porque trabalha com imagens-durao do tempo. Mas esta viso-representao
acontece sempre in um tempo diverso. O cinema, pela particularidade do seu dispositivo
tecnolgico (a separao da tomada da imagem da difuso, ou tambm, segundo uma
indicao de Einsenstein, a separao da tomada da imagem da montagem), conserva
ainda a distino entre o real e a imagem, entre o atual e o virtual.
A televiso, todavia, j nos faz entrar em outra dimenso na qual estas distines
no valem mais. A razo fundamental da mudana consiste no fato que a televiso,
funcionando em tempo real, duplica o mundo com suas imagens, cobrindo-o com uma
camada de imagens-lembrana, exatamente no mesmo momento em que se produz algo.
A sua essncia ser interna ao tempo, e como vimos, sob duas formas: interna
matria-tempo, da qual contrai e dilata as vibraes, e interna memria pura, no tempo
que se conserva em si mesmo, mas que se desdobra tambm em cada momento, no
presente que est acontecendo e que aponta para o futuro. Com a televiso, entramos no
mundo do espetculo, na indistino entre coisa e imagem, entre real e imaginrio,
entre atual e virtual. Com o cinema, estvamos na dimenso do choque (no sentido que
o choque a forma preponderante da sensao), enquanto com a televiso entramos na
dimenso do fluxo. As imagens do cinema produziram choques porque abriam o mundo
do inconsciente tico a um espao e a um tempo alm da vertente da nossa
experincia, a um mundo bergsoniano feito somente de imagens, mas mantendo a
distino entre o real e a aparncia, entre o atual e o virtual. Somente a magia da sala de

118
cinema, onde se celebrava o culto deste novo mundo, nos fazia prisioneiros desta iluso.
J no caso do fluxo, ele nos envolve, andamos em onda (N.T. equivale ao estamos
no ar em portugus). No somente as transmisses televisivas vo em onda, mas
todo o real, inclusive ns. As imagens no nos provocam mais choques porque no so
mais externas nossa percepo, mas somos ns mesmos que nos tornamos imagens.
Somente a televiso pode realizar a indistino entre o atual e o virtual, entre a coisa e a
imagem, que o cinema apenas tinha anunciado.
O cinema introduziu o movimento e o tempo na ligao das imagens, mas a
televiso o prprio movimento da matria-tempo (fluxo) e a sua modulao. Se o
cinema tinha generalizado o valor de exposio da arte, conservando, porm, ainda o
lugar pblico do culto, a televiso desterritorializa o lugar do culto em um espao
qualquer e no h mais nenhum valor de exposio. Aquilo que exposto a prpria
indistino do mundo e da imagem.
A televiso requalifica na base do tempo no cronolgico (como dizia Bergson)
as diferenas entre espao e tempo, entre o pblico e o privado, entre o individual e o
coletivo.
Depois de Auschwitz, foi a prpria televiso que destruiu o pblico-massa.
Socializao da percepo e individualizao da recepo andam de mos dadas. As
redes digitais levam destruio final do pblico massa, j que introduzem uma
reversibilidade entre autor e pblico, entre produo e recepo (consumo), que torna
altamente produtivas estas funes.
A recepo acontece na distrao porque efetivamente no existe mais um lugar
onde se pode contemplar, ou melhor, para dizer a mesma coisa de um outro modo, a
distrao tornou-se a prpria forma da percepo. Assim, o que pode ser a ateno
imagem quando esta indistinguvel do objeto que deveria descrever?
O cinema ps 1945 representou perfeitamente (e antecipou) esta nova dimenso,
nos mostrando uma imagem direta do tempo, onde no se pode mais distinguir entre o
atual e o virtual. Mas com a televiso no se trata mais de uma representao: a prpria
televiso uma imagem direta do tempo. A tecnologia vdeo o tempo. O cinema
apenas um sintoma (importante) desta nova situao. O cinema uma aventura da
percepo, mas a televiso uma aventura do tempo.

9.

119
A televiso nos faz colocar o problema em outros termos: no se trata mais de
imagens que representam o mundo, mas de imagens que so constitutivas dele. A
funo representativa da imagem-vdeo nos colocada pela televiso como dispositivo
de poder.
Dessa forma, intil procurar as imagens e os locais onde se podem v-las,
porque com as imagens necessrio construir situaes, eventos, formas de vida.
Insistir na visibilidade (ou melhor, na no visibilidade) das imagens-vdeo um falso
problema que nos leva sempre ao cinema. Precisamos recuperar a aventura da
percepo, que certamente foi uma experincia importante para a humanidade, mas
inseri-la nesta nova dimenso. E inseri-la significa criar algo de novo, tambm para o
cinema.
A imagem-vdeo uma imagem ttil, uma imagem sobre a qual intervir, ao invs
de somente ver. As condies coletivas da percepo-recepo nos levam, segundo
Benjamin, experincia da arquitetura, onde somos familiarizados pelo hbito,
enquanto pela experincia da pintura, somos familiarizados pela contemplao. Assim,
a propsito da televiso, poderamos falar de uma arquitetura temporal. Como habitar o
tempo, como nos habituar s novas temporalidades e como, a partir destes novos
hbitos, construir outras dimenses espao-temporais?
O dispositivo vdeo no serve somente para ver (como queria sua raiz
etimolgica), mas para criar situaes, para intervir no acontecimento. Ele precisa de
uma resposta, requer a atividade do espectador, seno, como disse um dos nossos
artistas, nem mesmo teria comeado a existir. De fato, o que existiu foi a televiso e no
a tecnologia do vdeo. A passividade qual o dispositivo de poder da televiso nos
forou diretamente proporcional atividade que a ontologia da tecnologia vdeo
suscita: a imagem que est se formando, a situao que se est criando, a subjetividade
que se est criando, ou seja, em uma palavra, o tempo no cronolgico. Assim, toda
essa ontologia da tecnologia do vdeo e da atividade do espectador reaparecem com o
computador e as redes digitais: da passividade atividade, do isolamento
hipercomunicao de todos com todos, da separao entre produo e recepo
integrao de ambas. A visibilidade da imagem integrada na prpria operao do
computador: no se mais apenas espectador, mas agente.

10.

120
A utilizao visual-passiva do espectador televisivo, a reduo de todas as
virtualidades da televiso como instrumento de recepo unilateral, administram tudo
aquilo que tem de ser aludido ao regime de temporalidade que dominava o fordismo: a
subordinao do tempo-potncia ao tempo-medida. esta temporalidade que comanda a
capacidade de produzir e reproduzir o tempo real pela televiso. Toda ontologia da
tecnologia do vdeo selecionada e subordinada ao tempo-medida e sua organizao7.
O emergir de outras temporalidades sociais (depois de 1968) colocou em evidncia
outras virtualidades do dispositivo tecnolgico, que se desenvolveram alm da
televiso, em um outro meio: as tecnologias digitais8.
Mas continuamos a utilizar Benjamin como guia nestas passagens. Benjamin nos
diz que o cinema e o taylorismo (a rede de montagem e a rede de imagens montadas)
so quase contemporneas. O taylorismo foi interpretado por Benjamin como um
processo que tira a experincia do trabalhador (o ofcio, a cooperao, o poder que
sobre estes se constitua). O trabalho reduzido a uma srie de movimentos a serem
feitos segundo regras bem definidas. O trabalhador no deve agir, mas reagir. O
consumidor, representado por Benjamin atravs do jogador, colocado nas mesmas
relaes de estmulo-reao. Poder-se-ia dizer que o fordismo queria reduzir o homem
aos seus modelos senso-motores: o corpo mudo da fbrica foucaltiana9. O tipo de
atividade qual o trabalhador constrangido representada por Benjamin atravs do
teste de realizar movimentos codificados sob a superviso de um grupo de
especialistas ou de uma mquina, que os mede. O cinema a experincia do teste que,
sempre frente a uma mquina, reproduz e mede em massa aes e comportamentos10.
Mas o trabalho fala, como diz Benjamin, e acima de tudo recusa. Recusa a
diviso entre trabalho manual e trabalho intelectual, rebela-se no tocante
separao/expropriao das funes intelectuais, comunicativas, lingusticas e sua
reduo a modelos senso-motores. A recusa do trabalho a recusa desta condio, que

7
Guattari demonstrou (atravs o exemplo do Concorde), a pluralidade dos componentes que entram em
jogo na realizao de um dispositivo tecnolgico e a importncia dos componentes econmicos e
polticos.
8
No se trata de uma substituio, mas sempre de uma dominao que integra os outros dispositivos
tecnolgicos e suas virtualidades.
9
Deleuze define, com um conceito geral, a imagem do cinema entre as duas guerras como imagem-
movimento, imagem-ao.
10
Mas o cinema, como a mercadoria, apresenta um duplo carter: J que sob o controle dos
dispositivos tecnolgicos que a maior parte dos habitantes da cidade, nos escritrios como nas fbricas,
devem abdicar, durante o dia de trabalho, a humanidade deles. noite, essa mesma massa enche as salas
de cinema para assistir vingana que o seu ator realiza, no somente afirmando sua prpria humanidade
no aparelho, mas colocando este ltimo a servio do seu triunfo.

121
deve ser interpretada como recusa do desdobramento do tempo qualquer do
capitalismo em tempo-medida e tempo-potncia e como negao da subordinao do
ltimo ao primeiro. O capital procura integrar essa recusa. O grande desenvolvimento
das redes televisivas e digitais aconteceu quando esta recusa foi inteiramente
consumada (depois de 1968), quando o tempo se liberou de toda subordinao e se
mostrou como fonte da produo enquanto tempo qualquer, alm da separao de
tempo de trabalho e tempo de vida. Deste ponto de vista, a indistino de atual e virtual
nos leva indistino e recproca implicao entre trabalho manual e trabalho
intelectual, entre a memria automtica (senso-motora) e a memria inteligente
(trabalho intelectual) que caracteriza o ps-fordismo.
A emergncia desta nova temporalidade11 requalificou, de uma nova maneira, a
indistino entre atual e virtual (e o seu circuito) que a televiso anteriormente nos
mostrou seu funcionamento em nvel social. A indistino entre o atual e o virtual, entre
o real e o imaginrio, entre a coisa e a imagem, teve o efeito, sob a regncia do tempo-
medida, de impedir e neutralizar as potncias (produtivas) de criao. O circuito atual-
virtual, subordinado na televiso temporalidade fordista, tornou-se um novo
fechamento do tempo. Agora no mais como a roda perfeita do passado absoluto, mas
a roda encantada do girar ao infinito, do estril reflexo da imagem e da coisa.
Mas a emergncia do tempo-potncia, a sua insubordinao ao tempo-medida,
rompe o encantamento deste infinito preso, quebra o cristal do reflexo contnuo do atual
e do virtual e realiza as condies para que o circuito torne-se a fonte de uma
imprevisvel criao de novidade. Os dispositivos digitais so a traduo tecnolgica
desta passagem porque tornam produtivo o circuito do atual e do virtual e constituem as
condies de sada do crculo vicioso de sua recproca pressuposio e contemplao.
Os dispositivos digitais no se limitam a duplicar o mundo com as imagens (a
televiso), mas definem uma nova materialidade e uma nova espiritualidade atravs a
produo/reproduo do sensvel e do inteligvel. Mostram que a origem da
subjetividade e da matria e tambm do fabricar e do criar esto no tempo, e que as suas
respectivas diferenas (de grau e no de natureza) so modulaes, solidificaes,
costumes do tempo. Redefinem, na base do monismo temporal, as diferenas entre
matria e esprito, subjetivo e objetivo, tempo e espao. Um novo poder de metamorfose

11
evidente que esta temporalidade livre define somente um novo terreno de lutas.

122
e de criao colocado nossa disposio. Novas formas de subjetividade e de
materialidade so possveis.
Que o mundo seja tempo, estas tecnologias o interpretam no segundo uma
uniformidade de valor, mas segundo a contnua possibilidade de criao que o
constituir-se do tempo no cronolgico carrega consigo.
A sorte dos ps-modernos, o exerccio ideolgico deles foi o seguinte: terem
ressaltado a esterilidade do circuito atual-virtual exatamente no momento em que
comeava a mostrar toda sua potncia. Descoberto o espetculo, quando estvamos
entrando em uma nova dimenso, ao invs de indicar um novo terreno de combate, as
novas correntes seduziram e fascinaram com as suas teorias a respeito do
desaparecimento do mundo. A situao, no entanto, totalmente diversa. No existe
mais, como no caso de Benjamin (no fordismo), um dispositivo tecnolgico para a
produo coletiva e um outro dispositivo tecnolgico para a percepo coletiva. Existe,
sim, somente um dispositivo (as tecnologias digitais) com as quais percebemos e
trabalhamos, e cuja matria no o tempo de trabalho, mas o tempo enquanto si
mesmo. No existe mais a separao entre produo e recepo, porque o mesmo
dispositivo pode contemporaneamente fazer ambas as coisas. E tambm a separao
entre fabricar e criar completamente redefinida.
Todas as qualificaes da percepo coletiva que encontramos em Benjamin so
aqui atualizadas na base do tempo-potncia, que lhes confere novo valor no sentido da
criao e da atividade.
Duas observaes se fazem necessrias para que se eliminem as ambiguidades e
para que no pairem dvidas sobre o nosso discurso: 1) Que no exista mais distino
no quer dizer que tenhamos entrado no reino do indiferenciado, mas que temos
necessidade agora de um outro fundamento para definir as diferenas de um fundamento
temporal. Trabalho intelectual e trabalho manual, tempo de trabalho e tempo de vida,
imagem e coisa, real e imaginrio, tempo e espao, todos esses binmios no
desaparecem, mas recebem uma nova qualificao quando do emergir do tempo-
potncia. o tempo no cronolgico que os distribui dentro de uma nova natureza, que
os rende reversveis, menos rgidos, mais modulveis; o tempo que se mostra
diretamente como fonte, como origem das diferenas, as quais so de grau e no de
natureza, funcionais e no objetivas. A tica deveria estar na base das suas
determinaes porque ela aumenta o grau de liberdade e de escolha, como vimos com
Bergson (liberao da maldita necessidade, que representa o trabalho, para falar em

123
termos marxianos). 2) Estamos somente descrevendo a ontologia das condies da
produo-percepo na poca do general intellect. Isto no quer dizer que no possam
existir novas divises (alis, j so produzidas), mas que estas divises, com uma nova
natureza, aludem tica ou ao poder.

11.
Como reconquistar a singularidade e como sair da indistino entre atual e
virtual, da reversibilidade ps-fordista do trabalho material e do intelectual, da
reversibilidade finalizada da acumulao capitalista do tempo de trabalho e tempo de
vida? Como tornar destrutiva/criativa esta relao?
Acompanhando aquilo que temos dito at agora, o real no desapareceu, mas
tornou-se mais temporal (mais artificial); o social no j constitudo, j dado, mas
deve cada vez cristalizar-se. O real e o social devem ser cada vez inventados e criados.
As mquinas que cristalizam o tempo tm um papel estratgico, sendo um terreno de
combate fundamental porque no interior desta indeterminao, dentro deste tempo ainda
no-realizado, so elas as condies tecnolgicas da co-produo do real e da
subjetividade. O real e a subjetividade encontram nas mquinas que cristalizam o tempo
um novo poder de metamorfose, de modulao, de criao. Aqui as condies da
percepo e do trabalho coletivo, nas suas trocas e pressuposies recprocas, so as
condies da criao do mundo.
Na poca do general intellect, a oposio entre a arte e o coletivo, a qual deveria
se apropriar das novas formas da percepo-trabalho para verific-las em um processo
de criao da subjetividade e do real, parece no acontecer fortemente. A potncia, que
o circuito do atual e do virtual manifesta, deve, uma vez desconexa de sua subordinao
ao tempo-medida, determinar os processos de singularizao, de reterritorializao que
a economia da informao oculta. E a fora de singularizao das relaes estticas, que
so sempre invenes de novos mundos, podem se tornar o paradigma sobre o qual se
pode medir a nova produo. Mas estas relaes devem ser verificadas e confrontadas
com as novas condies de produo da percepo coletiva e do trabalho, com sua
indistino-reversibilidade. Confront-los e verifica-los nas condies coletivas da
percepo-trabalho significa criar os dispositivos que tornam possvel que as instncias
individuais ou coletivas estejam em posio de emergir como novos territrios
existenciais. Somente o controle das relaes coletivas da produo de subjetividade
permite a inveno de relaes singulares. A necessidade benjaminiana de resolver

124
coletivamente os desafios lanados pela socializao do trabalho e da percepo
reaparece nesta afirmao de Guattari. Mas aqui o coletivo, na medida em que se
socializa (at incluir o tempo como seu tecido constitutivo), se individualiza, se
singulariza. O pblico-massa atomizado em minorias e no mais encontra a sua
humanidade no conceito de classe geral e totalizante.
O elemento coletivo que deveria fazer a revoluo/desintegrao da massa e do
pblico foi alm dos desejos de Benjamin.
A mudana na funo da arte, largamente antecipada pela tecnologia do vdeo e
consolidada com as tecnologias digitais, poderia reassumir uma outra afirmao de
Guattari, em que a arte no deve somente contar histrias, mas criar dispositivos pelos
quais a histria possa se fazer. As prticas estticas se tornam, assim, altamente
produtivas, como podemos verificar na economia da informao, porque aqui tambm a
distino entre arte e vida, entre arte e trabalho tende a perder o seu carter unilateral,
como previu Benjamin.
E terminamos como comeamos, com o desejo nietzschiano de ver a emergncia
de um novo tipo de barbrie, uma barbrie para a qual o tempo-potncia abre um terreno
de ao imensurvel com o tempo que se foi, tempo perdido. Nietzsche via a condio
tima para a emergncia da barbrie na crise dos regimes socialistas que se constituram
no projeto do devir-massa, do devir-proletariado do mundo (a mesma crise dos regimes
comunistas, que caram com o muro de Berlim). Benjamin nos diz que o tempo-
potncia que estamos vivendo uma das condies para a criao de um novo tipo de
barbrie.

Barbrie? Exatamente. Ns afirmamos desta forma para introduzir um novo


tipo de barbrie. O que o brbaro da pobreza da experincia obrigado a
fazer? A comear de novo, a comear do novo [...] no v nada de duradouro.
Mas exatamente por isso v sempre caminhos novos [...] E j que por todos
os lados v caminhos novos, ele est sempre diante de um cruzamento.
Nenhum momento pode saber o que o prximo momento tem. Destruir o
existente no por amor das runas, mas porque a vida passa atravs dele (do
existente)12.

A atualizao da virtualidade brbara do tempo-potncia o projeto da luta de


classe sem classe do ps-fordismo.

12
Trata-se de uma montagem de duas citaes extradas de dois relatos breves de Walter Benjamin: Der
destruktive Charakter e Erfahrung und Armut [Experincia e Pobreza].

125
Maurizio Lazzarato socilogo francs do trabalho ps-fordista e filsofo, autor de
vrios livros, entre os quais As revolues do capitalismo (traduzido pela Record, na
coleo Polticas do Imprio, 2006) e O governo do homem indebitado.

Tradutor: Gustavo Bissoto Gumiero mestrando em Sociologia (IFCH - Unicamp)


gustavo.gumiero@hotmail.com | Tel: (19) 993322774
Orientador Prof. Dr. Slvio Csar Camargo

Referncias

BACHTIN, M. Epos e romanzo. In: Problemi di teoria del romanzo. Torino: Einaudi,
1976.

BENJAMIN, W. Ecrits franais. Paris: Gallimard, 1991.


___. Petite histoire de la photographie. Paris: Essai I. Denoel, 1982.

BERGSON, H. Oeuvres. Paris: PUF, 1959.

126