LEON KOSSOVITCH

professor de Esttica do
Departamento de Filosofia
da FFLCH-USP.
s

Gilles

S
Sendo embora o nico livro de Gilles
o

Deleuze sobre pintura, Francis Bacon

Logique de la Sensation no apartvel, pois

ressoa, como painel de polptico, com ou-

Deleuze,
tros textos seus. A articulao, operador co-

mum a Bacon e Deleuze, a polptico e textos

assegura passagens entre estes pares, efetua-

t

das como saltos, tropismo de troca ou de

simples transferncia de atributos, porque

no invocam o contnuo, nem reconhecem

hierarquia. Evidencia-se, assim, Deleuze,

Francis
x

que analisa Bacon, com Bacon: o painel

pictrico deste expe as vicissitudes dos

conceitos daquele, como a retomada de al-

guns dos j firmados em outros textos, ten-

do-se por mudados apenas os campos de

aplicao respectivos, ou o surgimento, pre-

e

cisamente no painel em tela, com a incluso

Bacon
de arte e conceitos baconianos, de novos,

que dilatam o repertrio conceitual. A arti-

culao interdita apartamentos, mas, muito

mais, continuidades redutoras do polptico

t

LEON KOSSOVITCH a uma superfcie una, que, desdelimitando

os painis, figure, de Deleuze, texto forado

a representar outros, seus supositrios, por-

que postulantes de obra, estendida sobre o

contnuo e pendente do um. Especificada

como separao em Deleuze, a articulao

160 REVISTA USP, So Paulo, n.57, p. 160-168, maro/maio 2003

 oposies so indiciais das vicissitudes da

pintura de Bacon: erguer, com molduras,

barreiras contra a intruso de histria

unificante no assegura inexpugnabilidade

imagem, desfazendo-as o espectador

quando dominado pela narrao. Apesar

dessa tendncia, pois se o mais das vezes

falado, Bacon foge, como pode, da pintura

especializa-se como moldura em Bacon: a de histria. Tal insistncia singulariza sua

representao, como fluncia entre todo e pintura sem discurso, nada a garantindo no

parte, traa a concordncia de textos, sem- plo da recepo: a arte, pertencendo ao

pre algo discordantes, com uma obra una, ao acaso, s pode tornar-se aposta, jogo com

passo que a ilustrao, como auxiliar da nar- o destinatrio, que ser ora crebro, ora

rao, promove a diluio da pintura. No nervo, ou instinto, ou, ainda, inconsciente,

ocorre, porm, desintensificao de imagem segundo as variaes terminolgicas em

e texto quando os agenciamentos so mais de vinte anos de entrevistas suas com

justapositivos, pois a contigidade assegura David Sylvester. A posio de Bacon

a exterioridade, representativa e narrativa- explicita-se no cotejo da vacilao consti-

mente, de painis a painis, de textos a tex- tutiva de suas pinturas com a firmeza dos

tos, de sorte que os conceitos, escapando ao pintores da segunda metade do sculo XIX,

organizatrio, combinam-se sem conside- principalmente, Czanne, tido por ele como

rao dos parmetros do um e do contnuo. realista na pintura do fato, da sensao: en-

Em Bacon, no opera o um, simples- quanto esses modernos no questionam a

mente para que haja polptico, assim, ima- recepo seno em chave institucional de

gens fortes, no ilustraes fracas: nada recusa ou aceitao expositivas, em Bacon,

narrando, nele se expe a equivalncia dos requerendo seu realismo execuo sem

painis, portanto, sua indiferena recpro- pensamento diretor, recepo no menos

ca no que concerne histria. Cortantes, as nervosa e figurao sem concesses re-

molduras garantem, nos painis, imagens a presentao, o acaso faz tudo oscilar. Esse

um tempo diretas, intensas e instintuais: Bacon vacilante determina uma arte nica,

distinguindo entre o cerebrino da narrao tanto pelo acaso que invoca, quanto pelo

e o nervoso da pintura, entre a ao indireta paradoxo que suscita, singularizando-se sua

na ilustrao e a direta na imagem, Deleuze anlise por seu desdobramento como inter-

defende a fora da sensao contra a fra- veno que desata embaraos, ainda que

queza do pensamento, tanto no plano da do exterior da pintura, com conceitos que

execuo, quanto no da recepo. Essas Deleuze encontra na msica de Messiaen.

REVISTA USP, So Paulo, n.57, p. 160-168, maro/maio 2003 161

 A interveno deleuziana na arte de
Bacon, fazendo-se com Messiaen, tam-
bm aciona o filsofo Lyotard e o crtico
Worringer, que balizam trechos decisivos
de Francis Bacon. No que concerne aos
escritos de Deleuze, temporalizados, os
painis iluminam os conceitos com a luz
universal que os rene e os separa, mas
tambm com a cor que os espacializa, dife-
rencial, repetitiva, cumulativamente. As
separativas juntam, justapositivamente,
conceitos, como o corpo sem rgos de Anti-
Oedipe, os devires de Logique du Sens, as
zonas de indiscernibilidade de Mille
Plateaux ou, ainda, a descida ativa de
Nietzsche et la Philosophie. Cada um des-
ses textos deixa um rastro rtmico que, res-
soando em Francis Bacon, explicita-se
como deslocamento a ser atribudo ao do-
mnio musical, do qual Deleuze extrai con-
ceitos aptos para suportar a chuva de inten-
sidades que varre o polptico, como, igual-
mente, para tratar das aporias que incitam
Bacon a insistir na pintura de nervos.
A ilustrao em Bacon e a representa-
o em Deleuze correm paralelas como li-
nhas crticas, lanadas no sculo XIX, sen-
do aquela denunciada pelos pintores da
natureza em conflito com os Salons, nos
quais a histria, gnero supremo, tem a
palma, e essa pelos filsofos, que lhe fixam
alguns antes impensados limites, os quais
a exibem indireta e derivada. A ilustrao,
outrora, iluminao, luz da escritura, sub-
mete-se histria, enquanto a representa-
o, antes correspondncia, proporo, em
filosofia, remete-se presena, o mais das
vezes ausente, sendo, destarte, alegada
absconsa na vertigem de ddalos ou extra-
vio de miragens: hierrquicas, ambas fa-
zem ver o no visto, acendendo ou ence-
nando seus vestgios, efeitos. No sculo
XIX, reverte ao p a tratadstica de artes,
diante da qual um dualista, o dos pares for-
ma-contedo, composio-histria, empa-
ca. A subordinao da pintura narrao
no se concebe em escritos greco-romanos
e seus sucessores pr-oitocentistas, nos
quais as artes circulam, seguindo os deco-
ros dos gneros; o horaciano ut pictura
poesis, de poema didtico, exemplifica uma
162 REVISTA USP, So Paulo, n.57, p. 160-168, maro/maio 2003
circulao das duas artes nessa compara-
o; entre outras possibilidades, ela distin-
gue os preceitos do exemplo e do cotejo,
podendo tambm ser retidas as circulaes
entre a pintura e a histria, como gnero,
ou entre a mesma pintura, a moral e outras
artes, como a ptica, a geometria, a prpria
retrica, particularmente em sua diviso
epidtica. A relevncia da histria e da re-
trica entre os letrados determinante na
constituio do discurso da histria da arte,
iniciado com Ghiberti e fixado com Vasari,
enquanto o ciceroniano Alberti escreve o
primeiro tratado de base retrica; contudo,
tambm aqui, no se vislumbra dualismo,
mas circulao entre partes que traduzem
as cinco dessas, inveno, disposio, elo-
cuo, ao e memria, divises que aco-
lhem outras artes, maneira da composi-
o que recebe a geometria ou a ptica, da
inveno ou da elocuo que admitem as
letras. So estas partes as trazidas para as
querelas da pintura, como as de preceptistas
venezianos e florentino-romanos ou de
poussinistas e rubenistas. Com o desaba-
mento oitocentista de tais discursos, uma
direo cultivada que se perde, encontran-
do-se, todavia, no Brasil exemplo surpreen-
dente de encontro da retrica e seu ulterior
estabelecimento nas artes: recentemente, Isa
Aderne fez ressurgir Retrica dos Pintores,
que Modesto Brocos, pintor e professor da
Escola Nacional de Belas-Artes, publicara,
em 1933, no Rio. Ao estender os conceitos
da retrica pintura, Brocos lembra sua
estada na Itlia dos anos 1880, quando, no
encontrando direo terica firmada, lana-
se sobre velhos textos retricos nos quais
abre seu caminho singular, depois transmi-
tido aos alunos pintores.
Histria, narrao, ilustrao so ter-
mos ainda discriminveis no sculo XIX,
mas indiscernveis no XX. Como outros
termos de preceptivas anteriores, eles se
evidenciam tecnicamente ineficazes, pois
destitudos de base conceitual, intercam-
biando-se nos discursos modernos de arte
como se nada estivesse a ocorrer. Essa in-
diferena no plano do uso , aqui, indicial:
as diferenas semnticas nos usos pr-
oitocentistas e a indistino nos subseqen-
tes expem contraste eloqente que permi-
te caracterizar tanto elementos da anlise
de Deleuze quanto os da arte de Bacon. A
indiscernibilidade terminolgica, neles, no
oblitera a novidade das distines concei-
tuais que propem, retorcendo, muita vez,
pensamentos endurecidos. Cotejar, pois,
esses elementos com as doutrinas e artes
pr-oitocentistas permite, apesar do efeito
de anacronismo que da comparao resul-
ta, caracterizar o reviramento operado tan-
to pela esttica dos sculos XIX e XX,
quanto, e no em ruptura com esta, pelos
conceitos de Deleuze e pela pintura de
Bacon que a retorcem. Por isso, pintar a
histria permanecer, para Deleuze, na
representao, no figurativo, enquanto
oposto ao figural, distino conceitual re-
levante que Francis Bacon retm de
Lyotard. Para Deleuze, a Figura tambm
exclui o cnico e o espetaculoso, por figu-
rativos. Distingue, assim, na pintura de
Bacon, no que concerne principalmente ao
quadro simples, elementos: a estrutura e o
contorno que estabelecem com a Figura um
jogo basicamente procedimental, no qual
se expem as vicissitudes da aparncia.
Os trs elementos impedem a intruso
do figurativo; quando mais de uma Figura
intervm na pintura de Bacon, no h rela-
o no-representativa, do contrrio uma
seria espectadora de outra, funo que fa-
ria a histria surgir: ausente dilogo, a ou-
tra Figura aparece como testemunha, su-
primindo-se, assim, at o suspensivo de uma
Sacra conversazione feita de poses. Exclu-
da pela funo testemunhal a histria de
uma Figura, a representao tampouco se
intromete nas relaes dos trs elementos:
o mesmo isolamento que se produz entre
Figuras com funo testemunhal se eviden-
cia no fechamento da Figura pelo contor-
no, enquanto a estrutura material, o mais
das vezes rgida geometria, no se ordena
como cenrio no qual a figurao se esta-
belea. Por extenso, no tem acesso aos
conceitos deleuzianos a composio, ain-
da operante em Mille Plateaux, pois firma-
da pela preceptiva albertiana, a primeira a
articular como doutrina o que, chegando ao
sculo XV florentino da figurao greco-
REVISTA USP, So Paulo, n.57, p. 160-168, maro/maio 2003
romana, tem, como se viu, belo futuro. A
estrutura material no se compe com o
contorno e a Figura, mas se coloca ao lado,
a produzir isolamentos, explcitos como
operaes. Partes exteriores a partes, se todo
houvesse, os trs elementos justapem-se,
de modo que o isolamento da Figura pelo
contorno reforado pela disjuno dela e
da estrutura, representativamente. No se
trata de sintaxe, quando muito, de parataxe;
no se segue disso, entretanto, uma reto-
rizao da pintura como a da figurao
romana plebia ou a da que se implanta no
Baixo Imprio em vinculao com os pro-
cedimentos figurativos e cerimoniais sas-
snidas. A ausncia de composio na
parataxe valoriza efeitos, que tambm se
produzem na rigidez da frontalizao axial,
do afrontamento ou da processionalidade,
cuja monumentalizao aclara a operao
eletiva da hiprbole: enquanto a imago se
enrijece nessa figurao como aplicao de
procedimentos sintetizantes, em Deleuze o
conceito liminar de retrato afastado, pois
em qualquer campo de aplicao, assim, na
paisagem, no passa de representao.
Parataxe, axialidade, processionalidade e
afrontamento exemplificam uma ordem
que, embora desconhecida de doutrina es-
crita, Bacon tambm estilhaa, como
hiprbole. A doutrina fundada em retrica
, assim, geralmente desdenhada, o que se
evidencia na recusa baconiana do efeitismo
como dimenso elocucional; no h retrato
sem representao, nem atitude que no seja
artificiosa; o corpo e a fora deformante,
no pertencendo ao campo das transforma-
es, s explicitam aes naturais. A orga-
nizao fica excluda da pintura de Bacon,
assim, as relaes pictricas mnimas, de
forma e fundo ou de lume e sombra. A Fi-
gura, vibrtil, ope-se estrutura, chapada,
enquanto o contorno homogneo, nenhu-
ma transio de luzes e formas tendo aco-
lhida, por representacionais.
Modalizando os trs elementos, o lugar
conceito de dupla acepo, local e fato,
pois se aplica a uma Figura s como o iso-
lado e o que tem lugar. O lugar, como o que
ocorre, tem por possibilidade o movimen-
to, que, como mnimo, amebiano. A Fi-
163
 gura estabelece-se como esforo em passar
para a estrutura, com as foras de isola-
mento retorcendo-a em volta do contorno,
insistentes na recluso. Por isso, o contor-
no, isolante como lugar, torna-se membra-
na, a marcar a passagem em dois sentidos,
tendncia da Figura para a estrutura e desta
para aquela. Tal movimento, como mni-
mo, , para Deleuze, aparente, assim, efe-
tuao derivada. Do mesmo modo que a
Figura-testemunha no se deixa revestir
pela funo de espectadora, bsica na dou-
trina de Alberti e desde ento mantida at
pelo menos o sculo XIX como includa na
ao ou relacionada com o destinatrio
exterior ao quadro pois prescrito como
afetivamente atrado ou repelido, o movi-
mento fsico no ultrapassa as contraes e
dilataes amebides. Trata-se de nova
desorganizao da representao, porquan-
to o movimento, aqui, do corpo, no se pauta
por preceitos, sejam eles os de doutrina
pictrica, vincada por retorizao greco-
romana, sejam os que distinguem o movi-
mento em detrimento do esforo: nisso,
Deleuze est prximo do Leibniz crtico de
Descartes, pois, belo aval, prope, contra o
deslocamento no espao, o esforo no lo-
cal, de modo que o movimento relativo
quele no passa de aparncia de efeito,
assim, efeito de aparncia.
Os trs elementos, desorganizando a
representao como narrativa e ilustrao,
tm na Figura o eixo, no s do dilogo
suprimido, como tambm da anatomia:
como vinda do sculo XV pictrico, tal
anatomia carcomida do interior. Enquan-
to no escrito matricial de Alberti os ossos
sustm a carne e esta, o revestimento, que
pele, plo, veste, a Figura corpo, seu
material. Em Bacon, o corpo no uma
organizao anatmica e, por extenso,
objeto de cannica de propores; no se
pode conceber uma anatomia como estru-
tura e uma conexa proporcionalidade no
havendo unidade de medida arquitetnica
e centro de emoo, ausente rosto que vista
a cabea. Pois no h, para Deleuze, retrato
em Bacon, apenas pintura de cabeas: des-
vencilhando-se do viso, a cabea o sem-
face, logo, o sem-espetculo. Tambm,
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assim como a cabea descarta uma fisio-
nomia de suposio, a carne no revesti-
mento de osso, mas seu disjunto. Sendo o
esforo tenso, a carne e o osso se articu-
lam disjuntivamente na carne de aougue,
indo cada qual para o seu lado ou, como
precisa Deleuze, uma para baixo, o outro
para cima. Reciprocamente exteriores, a
carne o que desce do osso, o qual se ergue
como uma estrutura material em que aque-
la foradamente evolui. A carne desce e,
nietzschianamente, mostra-se ativa ma-
neira de Zaratustra, que se pe a pregar
porque baixa plancie. O osso e a carne
confrontam-se no local onde ocorre o cor-
po como pea de aougue; o conceito de
local disjuntivo o de bloco bruto, para
Deleuze tambm na colorao azul e ver-
melha da carne. O osso reprope para o
corpo a estrutura de uma carne trapezista.
Movimento de ameba e deslizamento pelo
osso so modos do irrisrio, que s a dupla
acepo de lugar, de estaticidade e micro-
movimento pode produzir.
Uma esttica instvel e uma tendncia
mvel explicitam o conceito de local; a
indiscernibilidade como zona, j tratada em
Mille Plateaux, , no estudo de Bacon, pic-
trica: sendo irrisrio o movimento frente
ao esforo, o conceito de forma, implican-
do extenso e quantidade, d passagem ao
de indiscernibilidade, assim, de fora. O
indiscernvel desfaz a forma no campo dos
conceitos: a zona pode ser o prprio con-
torno que, quando no isola, opera como
membrana a ser atravessada, aparncia de
movimento mnimo, mas tambm pode ser
alguma rea pintada, que Bacon limpa e na
qual se explicitam devires. Em Mille
Plateaux, a zona de indiscernibilidade
requerida por devires recprocos. H, em
Bacon, um devir da Figura que se esfora,
sorte de conatus, na auto-evacuao por
um furo, que pode ser o da membrana ou,
principalmente, que se abre na mesma Fi-
gura em sua tendncia ao chapado da estru-
tura material, o que determina o devir do
corpo. Entretanto, alm da tendncia ao
chapado, h o devir-animal, que requer a
zona de indiscernibilidade como conceito
excludente de forma e transformao; em
tal devir do corpo, opera o trao, linha br- prpria evacuao por um furo que nela se
bara, linha gtica, de Worringer, que abre e pelo qual ela vaza, sua abjeo, o
inscreve uma rea limpada do corpo. So devir-animal do homem piedade: a car-

u
traos, no formas: o devir-animal no ne de aougue, diante da qual Deleuze co-
consiste, como reafirma Deleuze em loca Bacon. Todavia, enquanto a abjeo

ed le ze
Francis Bacon, no cotejo de formas huma- fato simples como fato de uma s Figura
nas e animais, em que os atributos circulam em seu esforo por atingir a estrutura ma-
de umas a outras, como nos escritos sobre terial, a piedade, como devir duplo, fato
fisiognomonia vindos do campo greco-ro- comum, matter of fact. A tendncia para
mano. A linha, no pertencendo forma, sair do isolamento um fato, devir simples,
no orgnica, leitura deleuziana de enquanto a dupla passagem implica a
Worringer e Klee, que no pode omitir
Gauguin ou Redon: operando como marca
livre de diagrama e como passagem entre
homem e animal, a linha constitui a zona de
indiscernibilidade que, no sendo quanti-
tativa, intensiva. Opondo-se ao fechamen-
to e hierarquia da forma, a linha nada
delimita, considerada a pertinncia da dis-

c
tino worringeriana entre abstrao e
empatia, ou organicidade. Diferentemente
da linha que contorna e assim que ela

ab on
est concebida desde os escritos greco-ro-
manos, como em Alberti ou nos defensores
do primado do desenho sobre os mais con-
ceitos articulados da pintura, lume-sombra
e cor, como expostos em Plnio, o Velho
a linha brbara no instrumentalizada.
Emancipada do orgnico, do clssico, en-
fim, da representao em geral, das for-
as, dos devires. Sendo estes dos traos,
no podem ser avanadas foras transfor-
mantes, s as deformantes: no casual
que j So Bernardo de Claraval as censure
remetendo-as ao inverossmil de Vitrvio
ou Horcio. No argumento deleuziano, as
transformantes so pseudoforas, aparn-
cias de foras, pois sobre nada se exercem,
enquanto as deformantes se aplicam, em
Bacon, ao corpo. Nesse sentido, a defor-
mao, como fora, implica o corpo e, no indiscernibilidade, o trao comum. A abje-
que concerne aos devires, trata-se de dupla o est na irriso do corpo em conflito
passagem entre traos, pois na zona de com o furo que no o deixa passar, a ser
indiscernibilidade o devir-animal do ho- contrastada com o horror do membro
mem inseparvel do devir-homem do tumefato maior do que o corpo em Lucano.
animal. So dois devires simultneos, no Pois a dor do militar de Farslia no se
um oxmoro, menos ainda um quiasma, confunde, por autocentrada, com a dos dois
mas pendncia, carne de aougue. devires como sofrimento simultneo do
Assim como a Figura se esfora em sua animal em Bacon: este sofre diante da car-
tendncia estrutura material e esta se en- ne de aougue, uma vez que poderia estar
rola no contorno, aquela forando a sua l, do gancho pendente. A carne de aou-

REVISTA USP, So Paulo, n.57, p. 160-168, maro/maio 2003 165

 gue, fato comum do osso enrijecido e da
carne deslizante, exemplifica o fato comum
de duas Figuras e de sua zona de indis-
cernibilidade. , como afirma Deleuze, o
primeiro acasalamento, em que duas Figu-
ras so indiscernveis numa s: o vermelho
e o azul podem escorrer, intensssimos, de
osso ereto.
No havendo forma transformvel, mas
corpo deformvel, o movimento resto,
aparncia, do que se produz pela ao de
diversas foras sobre o corpo. Por isso, tam-
bm, o figural tem no figurativo um resto,
sendo a representao a aparncia de for-
as que agem sobre corpos. Deleuze elenca
trs foras principais em Bacon, de isola-
mento, de deformao, de dissipao. As
foras de isolamento aplicam-se Figura
como corpo trancado; as de dissipao se
escancaram no riso histrico da Figura que
se vai apagando; as de deformao se de-
claram na recusa do rosto, da pele orgni-
ca. As foras deformantes, longe de condu-
zir proposio de Expressionismo em
Bacon, sempre refervel a procedimentos
intensificadores de hiprbole, operam no
local como naturais, assim, como neutras,
ficando excludo da fora o forado, o
efeitismo como efeito. As deformaes de
um cosmonauta sujeito a tais foras so o
exemplo deleuziano dessa naturalidade, que
se ope retrica no que seria pintura de
representao. Naturais, essas foras so
invisveis, e sua evidncia, pela pintura, no
evita o resto aparente, a aparncia restante,
o movimento em que se desvenda a fora.
As foras deformantes explicitam-se no
descarte, pela Figura, do revestimento; as
dissipantes, no riso da Figura que se apaga
no chapado; as isolantes, no enrolamento do
mesmo chapado no contorno e na Figura
que descreve arremedo de movimento lo-
cal. Tais foras, como invisveis, so evi-
denciadas pela pintura aferrada ao figural.
Figural, a pintura de Bacon da sensa-
o, no dos efeitos da sensao. Bacon
pinta o invisvel, mas o que se v, fenme-
no, faz que a ele se chegue, do mesmo modo
que se vai do movimento, enquanto resto
de fora, mesma fora aplicada ao corpo.
Pintar a Figura , portanto, pintar a sensa-
166 REVISTA USP, So Paulo, n.57, p. 160-168, maro/maio 2003
o, nica via direta do corpo, o sistema
nervoso em oposio via mediada do
crebro, segundo Bacon. Nesse sentido, no
s a narrao e a ilustrao so afastadas,
como tambm a Abstrao, ligada forma,
que , no menos, desvio cerebrino. A
mesma recusa da representao se explicita
no afastamento, por Bacon, do sentimental
e do sensacional, ligados, como restos, ao
representado da sensao, no prpria
sensao. Por isso, Deleuze insiste em que
Bacon pinta, no o horror, mas o grito, re-
tendo a tirada do pintor, que se declara
cerebralmente pessimista e nervosamente
otimista. O horror, pressupondo o repre-
sentado que horroriza, no pertence sen-
sao direta, ao passo que o grito se abre,
diretssimo, na boca, em relao com as
foras que do corpo se apoderam e com as
quais se confronta. Embora natural, a ao
das foras invisveis sobre o corpo que lhe
resiste faz aflorar uma dimenso pica no
texto de Deleuze, a qual, entretanto, s se
aplica aos efeitos, maneira da abjeo e
da piedade referidas acima.
A sensao em Bacon passa por
Czanne: pint-la registro de fato, as-
sim, ligao sem desvios do corpo que pin-
ta. Mas a sensao no preexiste pintura,
pois est vinculada s foras e ao corpo,
sistema nervoso, ou ainda, onda nervo-
sa. Natural, no naturalista, a pintura dife-
rencia-se, pois em cada nvel se associa uma
Figura enunciado que engata Diffrence
et Rptition ou a linha da Stimmung
klossowskiana como acmulo e como
passagem de intensidades. A diferenciao
da sensao no a tem como dado
preexistente pintura: por isso, retomando
o corpo sem rgos do Artaud de Anti-
Oedipe, Deleuze prope, contra a hierar-
quia que unifica sensaes no corpo org-
nico, outro corpo, que suporte intensidades
extremas. A hiptese da onda nervosa re-
quer corpo que no desmorone quando
submetido a tais intensidades, invivveis
pelo organismo. Corpo de representao, o
orgnico desorganiza-se quando atingido
por sensaes, no qual o excesso de dife-
renas intensivas, misturadas, constitui o
caos ou, como escreve Deleuze, as potn-
cias da noite. Nesse sentido, o orgnico
no passa de atributo do corpo, pois, aci-
dente: o filtro que faz tudo chegar ao corpo
atenuadamente pela representao orga-
nizadora. Desprovido do atributo da orga-
nizao, o corpo sem rgos o de rgos intervm. No fortuito que, desde os es-
desorganizados, de intensidades de onda
nervosa, que Bacon pinta. Os diferenciais
intensivos implicam variaes, como es-
creve Deleuze com Burroughs, alotr-
picas, portanto, no filtradas. Os rgos
sem organismo so transitrios e indeter-
minados, sendo o corpo sem rgos atra-
vessado por onda nervosa que nele estabe-
lece nveis variveis com a sua amplitude.
A sensao surge, assim, da onda e da fora
agente: para Deleuze, esta a condio de
a sensao no ser representacional, uma
vez que os rgos intensivamente determi-
nados no se qualificam, petrificando-se
numa funo fixada. Segue-se disso a
polivalncia dos rgos: o que boca em
tal nvel nus em outro. O corpo de rgos indistintas figurao e abstrao: por isso,
polivalentes e temporrios pode, conside-
rando-se os olhos, faz-los circular por toda
parte, pois se trata de rgo infixo relativa-
mente ao organismo: olho numa orelha,
num nariz, olho-orelha, olho-nariz, virtua-
lidades. Tambm por isso, quando se trata
da auto-evacuao do corpo por um furo,
este pode ser tanto uma prtese quanto um
rgo, sempre quaisquer, relativamente a
predeterminaes.
A sensao, cruzamento de onda e for-
a, faz algo aparecer, passageiro, aplican-
do-se aquela ao corpo, mantendo-se esta
com tal amplitude. assim que a sensao
estabelece uma relao direta do olho vir-
tual com linhas livres de forma e cores igual-
mente emancipadas da representao. Sen-
do direta a relao, a presena estabelece-
se sobre os cacos da representao; exces-
siva no que concerne ao corpo orgnico,
essa presena associada por Deleuze
histeria. Pictoricamente, o excesso tem as
cores como ao direta sobre o corpo, reto-
mando Deleuze a crtica de Czanne ao uso
impressionista da cor, lanada, no ao
mesmo corpo, mas atmosfera. A cor, mas
tambm a luz, tm no olho o rgo, decerto
virtual, para o qual elas so, esmagadora-
REVISTA USP, So Paulo, n.57, p. 160-168, maro/maio 2003
mente, presena. Esta ope-se ao uso cls-
sico, orgnico, worringerianamente, ou
abstrao, que as filtram, sem que se tenha,
aqui, como relevante, o contraste do figu-
rativo ao abstrato quando crivo organizador
critos greco-romanos, a cor se subordine
linha de contorno, nem, como se referiu
acima, que apenas em meados do sculo
XVI se inicie a querela do desenho e da cor,
como conflito de venezianos e florentino-
romanos. Embora algumas pinturas greco-
romanas desmintam os escritos naquilo a
que se pode chamar com Plnio, o Velho,
compendirio, somente os sucessores de
Tiziano defendem o colorismo da sensa-
o contra o cerebralismo do desenho, di-
retamente na Frana da passagem do scu-
lo XVII ao XVIII: expondo argumentos
italianos, os partidrios da cor na defesa do
sensvel afirmam os poderes do corpo. A
servido da linha e da cor forma tem por
Deleuze aproxima Bacon ao Expressionis-
mo abstrato, no qual linha e mancha no
so filtradas por organismos figurativos;
Bacon se distancia, todavia, da Action
painting porque o caos desta invade a tela
toda: no encmio dirigido a Michaux,
Bacon no generaliza as marcas livres de
seu diagrama.
Como cor, como luz, que os rubenistas
emancipam do desenho na querela com os
poussinistas, a pintura est livre dos restos
representacionais de figurao, movimen-
to, sensacionalismo. A Figura vibrao
de cor aplicada ao corpo e contrastada com
o chapado da estrutura material: o pluricro-
matismo ope-se ao monocromatismo na
explicitao da Figura. Deleuze monta
combinatria quando mais de uma sensa-
o intervm; assim, quando duas sensa-
es se comunicam em nveis diferentes,
no h mais vibrao de uma, mas resso-
nncia, acasalamento de sensaes em um
fato comum, no se seguindo disso que dois
corpos estejam presentes, mas suas sensa-
es se associem a um ou mais. Pode ocor-
rer, ainda, que duas Figuras, que nem lu-
tam, nem copulam, estejam separadas,
como nas fotos de Muybridge: no h res-
167
 sonncia, mas dois fatos, e comuns, o que
ocorre com as Figuras-testemunhas, em que
a separao predomina sobre a reunio das
sensaes. Combinatria, passando de n-
vel em nvel de complexidade, a lgica das
sensaes embrenha-se na msica, com a
qual Deleuze liberta, enfim, a Figura dos
restos figurativos. Discutindo estticas dis-
ciplinares, recusando territorializaes fei-
tas por positividades, Deleuze introduz a
msica na pintura de Bacon, no s para
evitar os restos representacionais, como
tambm para dar conta dos trpticos. A sen-
sao que se produz como interseco de
foras e ondas faz a pintura evidenciar o
invisvel. Com ela, h rebatimento da musi-
calidade em uma anlise antes delimita-
damente pictrica, com substituio de
conceitos: isolamento d lugar a separa-
o; acasalamento, a reunio, etc. H vi-
brao quando se trata da Figura nica; res-
sonncia ou melodia, quando h fato co-
mum, com uma ou duas Figuras; entrando-
se no trptico, que se distingue em Bacon,
h ritmo. Este concebido nas proximida-
des de Messiaen: antes considerada apenas
excluda pelo isolamento, a Figura-teste-
munha torna-se estalo das variaes da
outra Figura. Embora Deleuze no circuns-
creva o ritmo com a msica, sendo esse
excogitvel em qualquer arte, com as dis-
tines do ritmo de Messiaen ativo, pas-
sivo e testemunha que Deleuze analisa a
pintura da sensao. Na crtica do corpo
orgnico da Fenomenologia, o ritmo
explicita o invivvel para um corpo, sendo
por isso associado ao corpo sem rgos,
tornando-se, j na sensao simples, aqui-
lo que o percorre e o faz passar de nvel em
nvel: , como diz Deleuze, o vetor da
sensao. Na sensao acasalada, resso-
nncia, especificamente, linha meldica.
Mas no trptico que o ritmo tem autono-
mia e, excedendo os limites da sensao,
torna-se ele mesmo Figura.
No trptico, aclaram-se as possibilida-
des das sensaes dissociadas, como rit-
mo, da Figura. Tornando-se Figura, o rit-
mo classifica-se segundo as trs classes
propostas por Messiaen, com distino dada
ao ritmo-testemunha, que , como se viu, a
168 REVISTA USP, So Paulo, n.57, p. 160-168, maro/maio 2003
constante das variaes das demais Figu-
ras. Enquanto no quadro simples a Figura-
testemunha impeditiva da representao,
no trptico ela incide, como invariante de
variveis, no jogo dos ritmos, constituin-
do-se como a prpria ordem das Figuras. O
ritmo-testemunha tem, para Deleuze, a
horizontalidade de estalo, enquanto os
outros seguem a verticalidade e caem na
categoria do ativo e do passivo, como rela-
tivos ao ritmo que os mede. Quando, entre-
tanto, o ritmo-testemunha, Figura das Fi-
guras, pe-se a circular no trptico, torna-
se ele tambm ora ativo, ora passivo. O
trptico passa a ser varrido por Figuras que
se explicitam por pares: descida e subida,
sstole e distole, expanso e contrao,
elementos de uma combinatria exten-
sssima de coexistncias rtmicas, cujo
exemplo , aqui, a descida, que coincide
com a descida topogrfica, a evidenciar a
atividade da carne em oposio passivi-
dade do osso ascendente. No plano das
Figuras rtmicas, no se trata mais das re-
laes procedimentais em que a Figura, o
contorno e a estrutura material passam por
vicissitudes recprocas; fora do quadro sim-
ples, a luz e a cor tm realce, concebendo-
se as Figuras, no como isoladas, mas como
separadas, no como acasaladas, mas como
ressonantes. Sendo os trpticos intenss-
simos como cor e luz, esta o que rene
Figuras rtmicas intensamente separadas.
Nos trpticos, o claro domina o colorismo
nos chapados, as cores cortantes, nos cor-
pos. A luz geral o fato comum de Figuras
ritmadas, sua reunio e separao. Como
escreve Deleuze, luz:
Le triptique: cest la sparation des corps
dans luniverselle lumire, dans luniverselle
couleur, qui devient le fait commun des Fi-
gures, leur tre rythmique, seconde matter
of fact ou Runion qui spare. Une runion
spare les Figures, elle spare les couleurs,
cest la lumire. Les tres-Figures se
sparent en tombant dans la lumire noire.
Les couleurs-aplats se sparent en tombant
dans la lumire blanche. Tout devient arien
dans ces tryptiques de lumire, la sparation
mme est dans les airs.