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fflSPANOAMERICANOS
642
diciembre 2003
DOSSIER:
Arte latinoamericano actual
Javier Franz
El criterio tico de Maquiavelo
Gustavo Valle
PUNTOS DE VISTA
JAVIER FRANZ
El criterio tico de Maquiavelo 63
BLAS MATAMORO
De la portea Bucarest interblica 77
CALLEJERO
GUSTAVO GUERRERO
Carta de Pars. Un verano letal 91
JOS ANBAL CAMPOS
Carta de La Habana. 26 de julio: del carnaval al sacrificio^
del sacrificio a la liturgia 101
GUSTAVO VALLE
Un bolero llamado Caracas 105
TALO MANZI
Imperio Argentina 121
SANTIAGO SYLVESTER
Hctor Ynover, el poeta-librero 125
MARIE-AGNS PALAISI-ROBERT
Entrevista con Jorge Volpi 129
BIBLIOTECA
JAIME PRTEDE
Poeta dibujando un crculo 139
JUAN GABRIEL VSQUEZ
Ultimas diatribas 141
LUCRECIA ROMERA
Los escndalos de la razn 145
El fondo de la maleta
Los cincuenta aos de El llano en llamas 150
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DOSSIER
Arte latinoamericano actual
Coordinadora:
May Lorenzo Alcal
Alberto Bastn Daz
;
Estados Unidos no haba mirado hacia Latinoamrica hasta el crecimiento de la Alema-
nia nazi- Por temor a que algunos pases de la regin se aliaran con su futuro enemigo, reali-
zaron una poltica de aproximacin y ocupacin de la regin. Ello incluy es establecimiento
de bases militares en algunos pases, por ejemplo en Brasil.
2
Suele hablarse de una concepcin eurocntrica del arte cuando lo ajustado es focalizar
en los pases centrales -como lo hace Richard Morse- que son, sucesiva o conjuntamente, Esta-
dos Unidos y algunos europeos occidentales.
9
consejeros del museo tuvieran en mente algn tipo de contenido para ese
concepto, ms all de la delimitacin geogrfica que, bueno es decirlo, ya
inclua al Caribe. Por ello, resulta oportuno observar cules fueron los artis-
tas o corrientes latinoamericanos que consiguieron un lugar permanente en
sus salas de exhibicin: el muralismo mexicano y Wifredo Lam, con su La
selva. No es una banalizacin traer a cuento que se trata de la misma poca
en que triunfan en Hollywood Carmen Miranda y Carlos Gardel, que Walt
Disney acua el personaje de Pepe Carioca -que es en realidad un loro- y
que contrata a Florencio Molina Campos3 con la intencin de introducir
gauchitos en sus pelculas.
Por aquella poca ningn pintor o escultor proveniente de Sur y Centro
Amrica se hubiese reconocido como artista latinoamericano, como ningn
habitante de esas regiones se autodenomin latinoamericano hasta que la
politizacin y radicalizacin de las dcadas de los sesenta y setenta termi-
naron por imponer tal designacin. Pero el interrogante que sugerimos
antes an sigue vigente: tiene el arte producido de Mxico al Estrecho de
Magallanes una entidad comn? Hay trazos latinoamericanos comunes y
a la vez distintivos respecto de arte que se produce en el resto del mundo?
En todo caso, cules son esos trazos?
Hay otros sntomas de cules fueron, a lo largo de los cincuenta aos
siguientes a las primeras compras del MOMA, los rasgos que la mirada
norteamericana fue incorporando a su construccin conceptual del arte lati-
noamericano: las feministas de ese pas descubren a Frida Kahlo y la con-
vierten en un icono, cuando en la propia regin su obra no habra pasado
de ser una expresin kitsch del masoquismo; la Galera Malborough de
Nueva York rescata a Fernando Botero de la actividad de copista de clsi-
cos para turistas, y satura con sus gordos y gordas las plazas de mundo, los
mismos obesos que habran sido polticamente muy incorrectos si hubieran
sido producidos por un norteamericano.
Como contrapartida, en la muestra Latn American Artists ofthe Twen-
tieth Century, realizada en el MOMA en 1993 y curada por Waldo Ras-
mussen, no se incluy a Emilio Pettoruti por considerarlo un cubista mar-
ginal lo que, adems de demostrar ignorancia respecto de su enorme
contribucin al cubismo sinttico, ayuda a redondear la idea de arte latino-
3
Florencio Molina Campos caricaturizaba a los gauchos y las escenas rurales, especial-
mente de la pampa. Se hizo popular entre los hombres de campo porque varias ediciones de los
almanaques de la empresa Alpargatas -que fabricaba el calzado homnimo- incluyeron sus
estampas. Hoy, las hojas de aquellos almanaques y sus reproducciones se comercian como sou-
venires para turistas; su obra plstica con idnticos motivos, aunque de valor discutido, tiene
muchos adeptos y buena cotizacin.
10
americano forjada en los Estados Unidos que se haba impuesto hasta ese
momento. Afortunadamente, como seala Mari Carmen Ramrez, parece
haber una nueva generacin de crticos y curadores estadounidenses que,
acompaando la creciente latinoamericanizacin de esa sociedad y la per-
sistente elevacin del nivel cultural de la minora latinoamericana, o sea
bajo presin demogrfica, buscan nuevos puntos de vista para el anlisis de
la produccin artstica del Sur del Ro Grande.
Por tratarse de un concepto exgeno a la propia cultura regional e incor-
porado recientemente -dcadas del 60 y 70- al discurso local, tambin son
una novedad las colecciones latinoamericanas de arte latinoamericano. Los
precursores en esta materia fueron, sin duda, los venezolanos que tienen
tambin el mrito de haber sido los primeros en impulsar el arte contem-
porneo en Sudamrica.
As como en el siglo XIX y principios del veinte las clases dirigentes
brasileas y sobre todo argentinas, se legitimaban comprando arte europeo,
debido al boom petrolero coincidente con el fin de la segunda guerra los
venezolanos adquirieron arte contemporneo -que era el disponible en el
mercado- y generaron estructuras institucionales que iban a fomentar el
gusto y el coleccionismo privado, como el Museo de Arte Contemporneo
Sofa Imbert de Caracas. Coadyuv a ello el xito internacional de Jess
Soto4, cuya esttica acompaaba perfectamente a la ideologa de moderni-
zacin de las viejas estructuras polticas y econmicas, que haban persis-
tido en Venezuela hasta la mitad del siglo XX.
En la dcada de los 80 ya existan en ese pas varias colecciones que
incluan arte latinoamericano: la de Alfredo Boulton, mecenas y crtico
descubridor de Armando Revern; la Capriles, desarrollada a partir de
una excelente seleccin de obras de Lam aportadas por Magaly Capriles,
de nacionalidad cubana; la Vallenilla, que si bien estaba focalizada en el
cubismo, incorpor todas las expresiones latinoamericanas de esta corrien-
te; la Otero-Castillo, etc. Pero no fue sino hasta el desarrollo de la Colec-
cin Cisneros, por impulso de Patricia Phels de Cisneros, en que se logr
la especializacin.
En Argentina, la Coleccin Costantini, estructurada en los noventa y la
reciente inauguracin del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos
* La evidencia del uso que el Estado venezolano hizo de la imagen de modernidad que
transmite la obra de Soto y, en menor medida Cruz Diez, est en las calles, plazas y otros espa-
cios pblicos de Caracas. Aunque seguramente involuntaria para el artista, esa apropiacin
signific una mucho mayor difusin de Soto que de Le Pare, cuando ambos representan parejo
punto de inflexin en la historia del arte contemporneo.
5
Ntese que elMalba, inaugurado en 2001, es el primer museo de arte latinoamericano de
Latinoamrica, aunque existiera un pequeo antecedente en Punta del Este.
6
Cuando me refiero a la necesidades operativas, aludo a la posibilidad de realizar mues-
tras, subastas, etc. en los pases centrales bajo esa denominacin.
12
7
Fundacin Proa. Buenos Aires, julio/agosto 2003.
s
Centro de Arte y Comunicacin, creado en los ochenta por Jorge Glusberg en Buenos
Aires.
14
por la ideologa yuppie de los noventa, con la esttica neo-pop and trash9
que trajo aparejada. En la primera mitad de la dcada del noventa se cris-
taliz en la subregin la apuesta ms fuerte y generalizadamente neoliberal
de la historia, que acentu el individualismo de las capas favorecidas en
grados extremos. El arte de los ochenta era todava demasiado comprome-
tido para el gusto de los nuevos ejecutivos latinoamericanos, recientemen-
te enriquecidos. Algunos galeristas percibieron los nuevos requerimientos
de la demanda y una parte de la crtica apoy el proyecto de frivolizar el
arte como un imperativo social de los tiempos10.
Marcelo Pacheco, actual curador del Malba, sintetiz dramticamente la
situacin en el coloquio sobre coleccionismo latinoamericano, realizado en
2002, en el Museo de Bellas Artes de Houston: Hay una eliminacin clara
(...) de los 80 y su euforia neoexpresionista, con la excepcin de artistas
como Guillermo Kuitca. Pero, qu manifiesta el propio Kuitca, con moti-
vo de la inauguracin argentina de su retrospectiva realizada en 2003 en el
Palacio Velzquez de Madrid y en el Malba?11 Hoy no podra decir, como he
dicho, que nunca volvera a hacer mapas o figuras humanas. De hecho algu-
nos temas volvieron a aparecer. Los mapas y las figuras humanas, pero sobre
todo stas, conformaron las imgenes ms conmovedoras de su pintura de los
80, con series tales como las Siete ltimas canciones, el Mar Dulce, etc.
La reflexin de Kuitca es interesante porque el artista, que comenz su
carrera a los diecisis aos, triunf en los ochenta pero pertenece genera-
cionalmente a los noventa y, durante esa dcada, tal como pudo compro-
barse en la retrospectiva mencionada, su pintura se acerc a la esttica de
sus contemporneos. Es imposible no asociar sus plantas de teatro con
algunas geometras de los noventa, por ejemplo.
Ese comentario sintomtico no es aislado; la reflexin sobre las posibi-
lidades y vigencia de la pintura -y de las tcnicas tradicionales en su con-
junto- se est generalizando; alguna crtica ha comenzando a hacerse or en
contra del maniquesmo imperante y la permanencia de los que han resis-
tido preanuncian, en Latinoamrica, una primera dcada del siglo XXI
extremadamente rica: la utilizacin desprejuiciada, fresca e ingeniosa de
los nuevos soportes y tcnicas, y la explosin internacional de toda una
generacin de pintores, escultores y grabadores, con larga tradicin y en su
madurez creativa -me refiero a los que ahora tienen entre 45 y 55 aos- que
superaron la prueba de los noventa.
9
neo-pop and trash: nuevo-pop basura.
10
Un ejemplo de la complicidad de cierta crtica con ese proyecto es el nmero 158/159 de
la revista Lpiz de Madrid, dedicado a la Argentina publicado en 1999.
" La Nacin, Buenos Aires, 5 de junio de 2003.
Fernando Cocchiarale
* Algunas ideas centrales de este artculo fueron trabajadas en: Peinando Cocchiarale:
Arte Contemporneo Brasileo: un ejercicio experimental de libertad. Catlogo de Suspender
Instants. Art in General. New York. 1997.
16
;
El uso de la expresin arte constructivo en el sentido de abstracto geomtrico puede
llevar a confusiones en el Ro de la Plata, ya que la Escuela del Sur no fue abstracta. El autor
la enmarca en la tradicin que viene del constructivismo ruso (N. del T.)
2
En este sentido, el planteo del autor es muy novedoso, ya que la historiografa del arte
latinoamericano ha venido considerando como primeras vanguardias histricas a las del 20
(N. del T.)
17
3
Se refiere a los brasileos exiliados con motivo del Gobierno de Getulio Vargas. (N. del T.)
19
legado de los extranjeros que por aqu estuvieron, estas ideas constituiran
un repertorio consistente y alternativo al realismo social tpico de las dos
dcadas anteriores a la guerra.
Entre los retornados estaba un intelectual del porte del crtico de arte
Mario Pedrosa, uno de los primeros en todo el mundo en aplicar la teora de
la Gestalt a los estudios de la gnesis de las manifestaciones formales (tal
como se revelaba en estado bruto un arte de los locos, de los primitivos, de
los nios, por ejemplo), apto por ello para defender y estimular las prime-
ras manifestaciones de arte abstracto y concreto surgidas en Brasil. Algunas
de la exposiciones del museo del Hospital Psiquitrico Don Pedro II (actual
Museo de las Imgenes del Inconsciente) creado por la doctora Nise da Sil-
veira, revelaban al pblico otro universo posible de la creacin artstica.
Finalmente, es fundamental comprender que el proceso de acelerada
transformacin operado en el arte brasileo slo se convirti en un xito
porque fueron creadas, en ese compacto lapso de cinco aos, instituciones
culturales de peso que dieron el soporte institucional necesario para la con-
solidacin definitiva de esa transicin que se operaba en el arte producido
en el pas. Citadas hasta la actualidad entre las ms importantes del pas,
ellas son: los Museos de Arte Moderno de Ro y San Pablo, bajo la inicia-
tiva de Paulo Bittencourt y Ciccilo Matarazzo (1948), respectivamente; y la
realizacin de la I Bienal de San Pablo (1951), que pasa a ser vehculo para
atraer al Brasil a los principales nombres del arte internacional.
Consolidados en la posguerra, al principio de la dcada del 50, los gru-
pos de arte concreto de San Pablo (Geraldo de Barros, Charoux, Waldemar
Cordeiro, Fiaminghi, Sacilotto, Judith Lauand, etc.) y de Ro de Janeiro
(Ivan Serpa, Carvao, Amilcar de Castro, Lygia Clarck, Helio Oiticica, Lygia
Pape, Weissman, Dcio Vieria, etc.) trabajaron, desde sus orgenes, a partir
de motivaciones bastante distintas. Mientras el ncleo paulista intentaba
corresponder a los principios esenciales del concretsmo internacional, el
carioca nunca los observ ya que sus artistas se movan en funcin del flujo
de sus experiencias personales. Si para el primero se trataba de otorgar al
arte un lugar definido en el cuadro del trabajo espiritual contemporneo,
considerndolo un medio deducible de conceptos (Manifiesto Ruptura, San
Pablo, 1952), stos ltimos se encontraban en la contingencia de rever las
posiciones tericas adoptadas hasta aqu en la etapa del arte concreto, ya que
ninguna de ellas comprende satisfactoriamente las posibilidades expresivas
abiertas por estas experiencias (Manifiesto Neoconcreto, Ro, 1959).
La trayectoria disidente del grupo de Ro de Janeiro, formado en 1953
con el nombre de Grupo Frente culmin en 1959, con el surgimiento del
neoconcretismo, al cual se adheriran Hrcules Barsotti y Willys de Castro,
de San Pablo.
20
Katherine Chacn
' Cf. Marta Traba: Venezuela: Cmo se forma una plstica hegemnica, en: Marta Traba,
Museo de Arte Moderno de Bogot-Planeta Colombiana Editorial, Bogot, 1984, pp. 216-219.
2
Guy Brett: El siglo de la anestesia, p. 9, en: Museu d'Art Contemporani de Barcelona:
Campos de fuerza, un ensayo sobre lo cintico, Barcelona, 2000, pp. 9 a 68.
22
Cinetismo en Latinoamrica
3
Cf. Brett: op. cit.
4
Posteriormente Moholy-Nagy utilizar la palabra dinmico para referirse a sus siste-
mas en movimiento y Duchamp dar el nombre de mviles a las obras de Calder.
23
5
Cf. Marcel Joray y Jess Rafael Soto: Soto, Editions du Griffon, Neuchtel, 1984.
6
Elena de Brtola: El arte cintico, Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires, 1973.
25
7
Cf. Ariel Jimnez: A la altura de los tiempos, en: Galera de Arte Nacional: Otero, Soto,
Cruz-Diez. Tres maestros del abstraccionismo en Venezuela y su proyeccin internacional,
Caracas, 1994, pp. 21-39.
$
Para un mejor acercamiento a las fuentes epistemolgicas de la obra de Soto, consultar:
Plinio Negrete La tercera navegacin y Gladys Yunes: Soto: las imgenes de la fsica, en:
Museo de Bellas Artes-Museo de Arte Moderno Jess Soto: Soto; la fsica, lo inmaterial, Cara-
cas, 1992.
9
Negrete: loe. cit, p. 8.
10
Susana Benko: Julio Le Pare. Introduccin, en: Museo de Bellas Artes de Caracas:
Julio Le Pare. Obras 1959-1981, Caracas, s/f, s/p.
" Julio Le Pare: Textos personales. A propsito de: Arte-Espectculo, Espectador-Activo,
Inestabilidad y Programacin en el Arte Visual, en: Museo de Bellas Artes de Caracas: op. cit,
s/p.
28
12
Benko: op. cit, s/p.
29
Andrea Giunta
Los anlisis del arte de Amrica latina tienden a enfatizar, casi como si
fuese ste el rasgo que permite su inmediato reconocimiento, sus relacio-
nes con la poltica. Sin duda, tal percepcin no carece de fundamento: si
slo considersemos el impacto latinoamericano y mundial del muralismo
mexicano, encontraramos razones suficientes para comprender la base de
tal apreciacin. Tal xito no fue ajeno al apoyo rotundo e inicial que reci-
bieron los artistas cuando Vasconcelos, como Secretario de Cultura, les dio
los muros de los edificios pblicos de la ciudad con el requerimiento de que
pintasen mucho y rpido. El movimiento moderno del muralismo
mexicano cubri una superficie contundente de muros que representaron
toda la historia de Mxico, tanto para celebrarla como para someterla a una
crtica mordaz, como puede verse en muchos de los murales de Orozco1. El
muralismo, un estilo financiado y promovido por el Estado postrevolucio-
nario, vincula el arte con la poltica de una forma clara.
Muchos son los aspectos, sin embargo, que tal relacin del arte con la
poltica debe considerar, en tanto la relacin se presenta, casi siempre, en
una tensin conflictiva con el Estado, con las instituciones del arte, con las
de la poltica y con el arte mismo. El debate es, por otra parte, tan repeti-
do, que incluso cabra preguntarse hasta qu punto la tensin entre el arte
y la poltica o, en trminos ms amplios, entre la autonoma y la heterono-
ma, no es constitutiva de la dinmica histrica del mismo desarrollo arts-
tico. La opcin podra sintetizarse como la decisin de preservar el arte de
todo aquello que pueda alejarlo de su espacio autorreferencial (la realidad
inmediata, el contexto) o, por el contrario, contaminarlo, ensuciar su pure-
za, pervertirlo. Tal antagonismo se reitera como una batalla nunca resuelta
en la historia del arte y algunas veces busca elaborar una forma de conci-
liacin a travs de la propuesta de un programa esttico en el que el len-
guaje no se disuelva en la poltica, ni la poltica se escurra entre las formas.
1
Fundamentalmente en los que realiza en la ciudad de Guadalajara, ciclo cumbre del
muralismo mexicano.
32
2
En este punto y en lo que sigue, sigo de cerca el texto fundamental de Theodor W. Ador-
no, Teora esttica, Barcelona, Orbis-Hyspamrica, 1984,
3
Adorno, op. cit., p. 15.
33
ms que a las imgenes del arte poltico. En otras palabras, cmo, en deter-
minadas coyunturas, e arte fue el vector de un estado de insubordinacin,
de un discurso contrahegemnico que a veces dio cuenta de un conflicto
receptivo. En otras oportunidades, en las que no produjo tal conflicto, tam-
bin podemos considerar el pensamiento disraptivo y proyectivo desde el
que fueron elaboradas ciertas imgenes, en tanto desde sus formas se pla-
nific un mundo distinto, que se imagin posible y mejor
Por qu algunas imgenes del arte son censuradas y otras no? Es tan
slo por el tema que abordan, vinculado a un contexto conflictivo, y por el
realismo con el que lo tratan? El hecho de que no es necesariamente el tema
o su relacin con un contexto lo que impulsa la necesidad de controlar la
imagen (es decir, de controlar su poder) podra verificarse en la paradig-
mtica exposicin de Arte Degenerado organizada por el nazismo en 1937:
las imgenes reunidas en esta exhibicin no implicaban necesariamente
una representacin del poder; el carcter degenerado que se les atribua
derivaba, ante todo, de su lenguaje abstracto. Ms que en los temas, el repu-
dio se basaba en las formas, consideradas fruto deforme de la locura, la
vulgaridad y la falta de talento. As, artistas como Picasso, Lissitzky o
Kandinsky podan ser considerados como degenerados, y expulsrselos
del terreno del arte verdadero que pretenda definir el nazismo. En el sen-
tido contrario, cuando despus de la segunda guerra mundial Occidente
defini que el arte, para ser verdadero, deba expurgar el realismo -sobre
todo aquel promulgado por la Unin Sovitica como estilo de Estado- se
consensu una normativa que, aun cuando careci del cdigo estricto del
realismo socialista, no fue ajena a la voluntad de establecer los lmites del
arte. Una compleja red de instituciones (museos, colecciones, crtica) cons-
truy el terreno del legtimo arte moderno en el que, por muchos aos, el
realismo no goz de una valoracin positiva. Realismo y abstraccin, con
los terrenos de afirmacin y de exclusin que importaron, fueron, en los
aos de la posguerra, los trminos en los que se dirimi el debate. Esta
polmica tampoco estuvo al margen de la necesidad de controlar el poder
de las imgenes.
No son stas las palabras con las que hoy se discute tal polaridad estti-
ca. Durante los aos 90, en el contexto de la agenda establecida por los
estudios culturales, los estudios de gnero, el multiculturalismo, la crtica
de las instituciones del Estado, de la discriminacin y de toda forma de
exclusin, se establecieron temas principales para el arte. El ndice puede
seguirse todava en grandes eventos curatoriales como la Documenta de
Kassel o las Bienales de Venecia, de San Pablo o de La Habana. Abolido el
mandato de los estilos, que estableca el sentido evolutivo del modernismo,
4
Incluso un libro reciente de David Craven, Ar and Revolution in Latn America, 1919-
1990, Yale University Press, New Haven and hondn, 2002, deja de lado el anlisis de la poli-
ticidad del signo esttico planteada en algunas obras de Siqueiros, ms all de su dogmatismo
poltico.
36
1
El mural (Retrato de la burguesa) fue realizado por un equipo de pintores constituido por
Renau, Antonio Rodrguez Luna, Antonio Pujol y Luis Arenal en el cubo de la escalera del Sin-
dicato de Electricistas.
6
La revisin de la figura de Siqueiros ha tenido aportes fundamentales en los ltimos aos.
En este sentido son centrales los trabajos de Olivier Debroise, Mari Carmen Ramrez, Francis-
co Reyes Palma, Shifra Goldman y James D. Oles, entre muchos otros.
37
7
Edgar Bayley, Antonio Camduje, Simn Contreras, Manuel Espinoza, Claudio Girla,
Alfredo Hlito, Enio lommi, Rafael Lozza, Ral Lozza, R. V.D. Lozza, Toms Maldonado, Alber-
to Molenberg, Primaldo Monaco, Osear Nuez, Lidy Prati, Jorge Souza, Manifiesto Invencio-
nista, Revista Arte Concreto N.a 1, Buenos Aires, 1946.
sa. Este gran montaje formaba parte de un envo de cuatro obras que trata-
ban el mismo tema, la relacin entre la violencia y la religin. Pero la fuer-
za de este gran montaje, su contundencia, lo hizo ineludible y problemti-
co. Esta obra haca algo que las otras no lograban. La imagen no
representaba un conflicto, lo presentaba, lo produca: en esto radicaba su
poder8. El sentido poltico de la imagen no es ajeno al tema, pero tampoco
depende exclusivamente de l. Ferrari present cuatro obras con el mismo
tema, pero slo una fue censurada. La poltica de la imagen radica en la
forma en la que administra el sentido. Las imgenes de Ferrari provocan
reacciones comparables a aquellas que llevaron a los nazis a expulsar (y
destruir) todo aquel arte que consideraron degenerado. Las razones no son
ajenas al tema, pero no radican exclusivamente en l.
4. Despus del derrocamiento del gobierno de Salvador Allende la esce-
na artstica chilena se reconfigur en un sentido ambiguo, negociando entre
la necesidad de decir y los lmites de lo que era posible decir, entre la derro-
ta de la democracia socialista y la censura de la dictadura, entre un mode-
lo artstico populista (representado por los murales realizados por las bri-
gadas en las poblaciones) y la propuesta de un lenguaje experimental.
Desde estrategias que cruzaban instrumentos del conceptualismo, el arte de
intervencin urbana, la performance, la fotografa, el vdeo, la literatura, la
problematizacin del cuerpo y de las marcas de gnero, la utilizacin de
instrumentos del postestructuralismo, la teora feminista; desde todos estos
recursos se articul una escena compleja en la que la retrica del lenguaje
y de las formas tensaron sus propios lmites pensndose, una y otra vez,
como estrategias de intervencin en los bordes de la censura. Difcilmente
clasificables, las producciones de Eugenio Dittbom, Diamela Eltit, Catali-
na Parra, Nelly Richard, Gonzalo Daz y Lotty Rosenfeld, articularon un
campo complejo, anudado por una difcil retrica, que pens en las formas
de sostener la crtica como estrategia permanente: la poetizacin de los
lmites de la palabra y de la forma. En esta configuracin se pensaron los
lmites de la institucionalidad, el poder de la arquitectura y de los espacios
urbanos. En su conjunto, la escena chilena que se organiza paulatinamente
desde fines de los aos setenta, conocida como escena de avanzada, puso
s
Cabe sealar que las obras de Len Ferrari probablemente sean las que ms hechos de
censura y violencia ha provocado en la historia del arte argentino. La exposicin que realiza en
el ICI durante el ao 2000 provoc rezos de plegarias en la puerta de la galera y la ira de los
devotos que lanzaron gases lacrimgenos y pintura dentro de la exposicin. En esta exhibicin
Ferrari aplicaba sobre Cristo y sobre los santos, aquellos martirios que la Biblia describe para
los pecadores en el infierno y que han sido ampliamente representados por toda la tradicin del
arte de Occidente.
40
9
Como gran toro de Minos, Meireles dispone en el centro de su laberinto una inmensa bola
de celofn.
41
Nelly Perazzo
Han quedado muy, muy atrs, las pocas en las cuales se comentaba
risueamente que la escultura es aquello con lo que uno tropieza cuando da
un paso atrs para mirar mejor una pintura. La escultura entr en el siglo
XX pisando fuerte y la tan comentada expansin del arte tuvo, en realidad,
un principal protagonismo de esta disciplina. Adems, las obras escultri-
cas de los ltimos cien aos han sido de tal variedad y riqueza imaginativa
que el carcter emblemtico que han adquirido es hoy indiscutible.
Desde el tono pico de Rodin a la exaltacin vital de Maillol, desde los
inagotables recursos de Picasso a la gracia de Julio Gonzlez; desde el
cuerpo como paisaje de Henry Moore al expresionismo desgarrado de Gia-
cometti; desde la nueva imagen humana en la era mecnica a los desbordes
de la escultura surrealista; desde la negacin como afirmacin de Duchamp
a la instancia reflexiva de Beuys; y la materialidad informalista y la per-
cepcin desnuda del minimalismo y la presencia imperativa del objeto y la
problemtica compleja de Louise Bourgeois, y la inclusin de la luz, de los
nuevos materiales y los fluidos humanos... La enumeracin sera intermi-
nable, pero de lo que no cabe duda es de que la escultura entr en el ima-
ginario del espectador atacando desde todos los frentes.
Rosalind Krauss1 seal con mucha precisin el pasaje de la escultura
desde sus formas tradicionales hasta la salida de todos los lmites en la
actualidad. Asociada en un principio al carcter conmemorativo de la lgi-
ca del monumento, explor despus el espacio ideal que le depar el van-
guardismo hasta desembocar en esa tierra de nadie que constituye hoy su
campo expandido.
Al ritmo de los tiempos, la escultura latinoamericana defini, a medida
que avanzaba el siglo XX, su praxis en la cual se fundieron con mayor o
menor originalidad el lenguaje de la cultura occidental y la determinacin
dada por la matriz local. Los nombres de muchos latinoamericanos saltan
al cruce cuando hablamos de la escultura contempornea. Basta recordar el
de los venezolanos Soto, Cruz Diez y el argentino Le Pare y su grupo de la
1
La escultura en el campo expandido, Revista Oktober, Primavera, 1979.
44
2
Sidlivan, Edward, Brasil, cuerpo y alma, Arte al Da. N. 9l, Ao 22, Mayo-Junio,
2002.
3
Man Ivelic, Gaspar Galaz, Chile, arte actual, Ed. Universidad Catlica d Valpara-
so, Valparaso, 1988.
45
dosas como las esculturas blandas del brasileo Ernesto Neto y la argenti-
na Carlota Petrolini.
Con utilizacin de fibras que determinan estructuras espaciales es de
enorme inters la obra del venezolano Milton Becerra. Flotantes en el espa-
cio, jugando con las sombras que proyectan en el piso y las paredes, las
cuerdas se multiplican en sus proyecciones de dibujos inmateriales. Obras
con hilos tejidos son las de las argentinas Mnica Girn, Marina de Caro,
Silvia Gai y Luca Warck-Meister, sta ltima con hilos de materia plsti-
ca ablandada por una pistola encoladora y dispuestos en ovillos o colgan-
do de la pared.
La chilena Rosa Velasco tambin ha presentado mallas que contienen
bloques, arcilla por ella amasada y penden, reiteradas en serie, iguales y
distintas, de una estructura metlica con ruedas como en un supermercado.
El argentino Edgardo Madanes hace construcciones muy livianas en mim-
bre, a veces en intrincadas redes a las cuales tensa con sogas, cuero y con-
trapeso para invadir el espacio. En varillas de madera curvadas y remacha-
das realiza sus monumentales formas ovoides el chileno Cristian Salineros
Fillat. De la misma nacionalidad pero residente en Estados Unidos, Cecilia
Vicua ha utilizado tambin las fibras en sus esculturas e instalaciones,
conectadas con el tejido andino precolombino y su carga simblica y reli-
giosa. Nora Correas, antes artista textil, ahora realiza monumentales arma-
duras en hierro con secretos enigmas en su interior.
La incursin por las races latinoamericanas es efectuada por diversos
escultores. Mencionamos entre ellos al colombiano Nadn Ospina quien
recurre a elementos cotidianos de la infiltracin de la cultura occidental
moderna, como el ratn Mickey y los funde con formas que aluden a las
primitivas culturas de nuestro continente creando figuraciones que instalan,
sugiriendo una reflexin sobre la identidad, una propuesta en clave de
humor.
Las construcciones en telas teidas, cosidas y enduidas de Lydia Gale-
go aluden tanto a la oquedad, como referencia de refugio y escondite,
incluido el hueco materno, como a las ceremonias funerarias de antiguas
civilizaciones indgenas que envolvan a sus muertos. Las formas monu-
mentales de Hernn Domp connotan vinculaciones con civilizaciones pri-
mitivas de Amrica. Figuras totmicas con crestas airosas y astas erectas
convocan a maderas quemadas, talladas y pigmentadas, piedras, hierros,
elementos de acero a un encuentro sorpresivo, a una nueva significacin.
Otro artista chileno, Julio Quiroz, incorpora cueros, maderas, caas,
sacos, cordeles y otros elementos rescatados de las tradiciones aborgenes
locales en construcciones con sugerencias totmicas, o a los instrumentos
47
4
Arrila, Magal, Enrique Jesik, Art Nexus, N."29, Julio-Septiembre, 1998,
48
5
La expresin es de Charles Merewether. Art Nexus. N. 9. Junio-agosto. 1993.
Irma Arestizbal
z
Patricia Rizzo, Beyond Standard, Galera Gara, Buenos Aires, Octubre 2000.
52
Vdeos como Aria, del panameo Brooke Alfaro, nos seducen visual-
mente. Al mismo tiempo, Aria nos habla de toda la problemtica de las
zonas marginales de las grandes ciudades, en su caso la capital de su pas,
Panam, y del aislamiento de sus habitantes, de las diferencias abisales
entre baja y alta cultura. Yoshua Okon tambin enfoca la vida de la gran
ciudad y sus violencias, en su caso Mxico D.E En la obra de Graciela
Sacco, el uso de la heliografia, el vdeo y la fotografa surge como medio
de materializacin del hecho esttico a partir de diferentes reflexiones
sobre el espacio de la calle y en relacin con espacio individual, con el pas
central o perifrico, con el centro o el borde.
Gastn Duprat, Adrin De Rosa y Mariano Cohn realizan un documen-
tal experimental de dos horas de duracin, Enciclopedia, que con un sensi-
ble catlogo de entrevistas, que no son ni periodsticas ni sociolgicas,
logra radiografiar la sociedad actual mostrando un mosaico de situa-
ciones, personalidades, climas, registros, discursos. Un documento que
seguramente quedar como un testimonio insoslayable de nuestra sociedad
urbana de fin y principios de siglo: autoritarismo, vigilancia, autopistas,
Internet, cerebros lavados por la televisin, poetas y chantas. Ritos y mitos.
Una poca emblemtica que cabalga entre dos siglos y un lugar especifico:
la Repblica Argentina, representada en costumbres, un amplio espectro
humano y social, con las convenciones de la gente y su discurso3.
La vista area de Petare, una de las comunidades mas marginalizadas de
Caracas, hace pensar a las geometras de los aos 60 de la Venezuela
de David Morey. Y el vdeo y las fotografas, tambin tomados desde lo
alto, de la mexicana nacida en Inglaterra, Melanie Smith, que muestran un
interminable DE Las gigantescas instalaciones urbanas de Rafael Lozano
Hemmer (Mxico) exploran los mecanismos de interseccin entre las nue-
vas tecnologas, el espacio urbano y la accin del pblico.
La nacin, la historia, los hroes son temas abordados por muchos artistas
contemporneos latinoamericanos. Humberto Polar, por ejemplo, en un
reciente vdeo, presenta en una cinta de cuatro minutos de duracin el con-
cepto de nacionalidad y la bandera, iconos simblicos que aparecen distorsio-
nados a la luz de una profunda crisis social y econmica en Latinoamrica.
Partiendo de una situacin concreta y de una psicogeografa especfica
-los remanentes fsicos y culturales que la transnacional norteamericana
llamada South American Development Company dej tras su estableci-
miento en Portobelo, Ecuador, desde 1860 hasta 1946-, Toms Ochoa, con
3
Graciela Taquini, Presentacin de Enciclopedia, Fundacin Proa, Septiembre 2000.
Paulo Herkenhoff
2
Aunque no sea un tesis nueva, persiste la mirada modernista sobre el perodo moderno
del arte brasileo. Hay historiadores que mencionan a Belmiro o Visconti pero adoptan estra-
tegias de concentracin del modernismo.
1
Impressionism, Reflectons and Perceptions, New York, George Brazilier, 1997.
57
4
Para John Russell, la emancipacin del color estaba contemplada ya en 1905, de acuer-
do con The meaning of modera art, Londres, Thames and Houston, 1981, captulo The secret
revolution, p. 42.
58
5
Aracy Amaral. Tarsila, sua obra e seu tempo, Sao Paulo, Editora Perspectiva, 1975.
6
Citado por Annateresa Fabris en Fragmentos urbanos, representacoes culturis. Sao
Paulo, Editora Nobel. 2000.
7
Mario de Andrade, O culto das estatuas en Taxi e Crnicas no Diario Nacional. Sao Paulo,
Duas Cidades/Secretaria de Cultura, Ciencia e Tecnologa. 1976.
s
Murilo Mendes (1930) y Oscrina (1931).
9
Intelectual (1932).
10
La Pontificia Universidad Catlica de Ro (PUC-RJ) se retrajo despus de importantes
proyectos en torno a Goeldi y Guinard en la dcada de 1980.
" 30 mestres da pintura no Brasil. As cinco segoes da exposiao. Sao Paulo, MASP y Ro
de Janeiro, MNBA, 2001.
Eduardo Medici (2000)
Javier Franz
' Por tica clsica se entender la que fue elaborada a lo largo de distintas etapas histricas
por las reflexiones de Scrates, Platn, Aristteles, el estoicismo, Cicern y la tradicin judeo-
cristiana. Aunque es una, se pueden distinguir en ella dos vertientes, la aristotlico-ciceroniana y
la judeo-cristiana. La primera es una tica terrenal, mundana, y la segunda, extramundana.
Es necesario introducir dos aclaraciones. Se ha hecho referencia a Scrates, Platn y Aris-
tteles, y no se ha hablado de tradicin griega porque lo que habitualmente se llama de ese
modo y se exhibe como cuna de la cultura occidental, suele ser mostrada como un conjunto
armnico de valores, lase democracia (Pericles), filosofa (Scrates, Platn, Aristteles) y lite-
ratura (Homero, Hesodo), cuando en verdad esa filosofa era crtica y opuesta a la democra-
cia y tambin a la literatura, por no representar esta ltima el mundo verdadero, sino inven-
ciones sobre l. Por otra parte, tal tradicin no reconoce como griegas a corrientes tan
decisivas como la sofista, cuyo no objetivismo moral resulta ms afn a la concepcin tica que
se practica en el mundo actual que a la de Scrates, Platn y Aristteles. La segunda aclara-
cin es respecto de la tradicin judeo-cristiana. Aunque autores que se seguirn en este traba-
jo, como Isaiah Berln, afirman que Maquiavelo contrapone tica poltica a tica judeo-cristia-
na, aqu se cree necesario afirmar que el protestantismo de Lulero debera quedarfuera de esa
nocin, pues intenta una mediacin entre tica y mundo al legitimar acciones no cristianas en
el gobernante, lo cual supone un modo de entender que la esfera poltica tiene una tica dife-
rente de la religiosa, por tratarse de una actividad terrenal. En Lutero no hay autonoma de la
poltica, porque sta permanece legitimada religiosamente, pero s una tica diferente, acorde
a las tareas propias de la poltica. Por tanto, cuando en este trabajo se hable de tica judeo-
cristiana, se excluye de la misma al cristianismo protestante.
Sobre este ltimo punto en particular, y sobre el trabajo en general, agradezco los comen-
tarios de Joaqun Abelln.
64
2
La tica judeocristiana puede ver que el bien lleva al bien y el mal al mal porque integra
mundo terrenal y mundo ultraterrenal. En este ltimo es donde el mal, que puede triunfar en la
Tierra, no triunfa nunca. De ese modo, la accin tica humana queda racionalizada: el bien
lleva al bien, porque aunque el bien lleve al mal en la Tierra, conduce al bien en el nico mundo
que verdaderamente importa, el ultraterrenal. A la inversa, aunque el mal triunfe en la Tierra,
nunca lograr la salvacin, con lo cual lleva finalmente al mal.
65
s
Esta nocin de que la poltica opera por definicin con medios malos (violencia, coaccin
estatal) es ms propia de Weber que de Maquiavelo. Vase nota 8.
4
Representantes de esta reflexin son Benedetto Croce (Maquiavelo y Vico. La poltica y
la tica, en tica y poltica, Buenos Aires, Imn, 1952, 217-221), Leo Strauss ("Meditacin
sobre Maquiavelo, Madrid, Instituto de Estudios Polticos, 1964) y George Sabine (Maquiave-
lo, en Historia de la Teora Poltica, Mxico, FCE, 1972, 249-264). Cabe formular una salve-
dad. Para Croce, Maquiavelo es un pensador que vive con angustia la imposibilidad de aplicar
la tica a la poltica, mientras que para Strauss sera ms bien alguien que disfruta de la amo-
ralidad de la poltica (de ah que sea el maestro del mal) y para Sabine, se trata de un indi-
ferente moral.
5
Esta interpretacin ha sido construida por varias reflexiones, no sin diferencias entre
ellas. Tales reflexiones son las de Isaiah Berln (La originalidad de Maquiavelo, en Contra la
corriente. Ensayos sobre historia de las ideas, Madrid, FCE, 1992, 85-143), Sheldon Wolin
(Maquiavelo: actividad poltica y economa de la violencia, en Poltica y perspectiva, Buenos -
Aires, Amorrortu, 1993, 210-256), Quentin Skinner, (Maquiavelo, Madrid, Alianza, 1991).
6
Weber, Max: La poltica como profesin, en La ciencia como profesin. La poltica
como profesin, Madrid, Espasa-Calpe, 1992, pp. 93-164, esp. pp. 155-164.
7
En efecto, Maquiavelo constata esta relacin paradjica entre bien y mal en varios ejem-
plos histricos. Segn la leyenda de la fundacin de Roma, Rmulo mata a su hermano para
poder organizar la ciudad y contribuir al bien comn. Condena su alma pero salva a la ciudad.
Un mal (el asesinato) lleva a un bien (bien comn) (Discursos sobre la primera dcada de Tito
Livio, Madrid, Alianza, 1996, I, cap. 9, pp. 56-59). En otra parte de ese texto, al describir los
dos tipos de guerra existentes, Maquiavelo afirma que cuando un pueblo tiene que abandonar
su territorio por hambre o por guerra, se ve en la necesidad de buscar otro, para lo cual debe
expulsar a los habitantes de la zona conquistada. La guerra que se produce, afirma Maquiave-
lo, es sumamente cruel y pavorosa, pero lleva al bien de esa comunidad poltica, pues le per-
mite recrear su vida libre y autnoma (dem, p. 203). Del mismo modo que lo malo puede traer
lo bueno, lo bueno puede llevar a lo malo: as, la paciencia de un Estado puede generar la arro-
gancia de otro Estado, como ocurri con los romanos en relacin a los latinos (dem, //, cap.
14). Maquiavelo describe ese episodio histrico en un captulo que titula Los hombres se enga-
an muchas veces creyendo vencer a la soberbia con la humildad. En ese ttulo, Maquiavelo
est separando hechos y valores. La humildad no necesariamente va a triunfar sobre la sober-
bia por el mero hecho de que una es buena y la otra, mala. Es ms, dado que eso es as, los que
profesan inicialmente la humildad pueden verse en la necesidad de combatir a la soberbia de
sus agresores con ms soberbia, o con la fuerza, o con otros instrumentos malos, a fin de pre-
servar la autonoma de su comunidad poltica. Lo que decide cmo se resuelve una disputa no
es el signo positivo o negativo de los valores que se ponen en juego, sino el hecho desnudo que
se lleva a cabo. Esto no obsta para que ese hecho sea regulado por los valores, es decir, que no
se haga cualquier cosa con tal de imponerse. Pero eso es una decisin (tica) del que obra y no
incide en la estructura tica del mundo, que sigue siendo irracional; esto es, radicalmente
escindida entre hechos y valores.
67
En ese mundo que es irracional desde el punto de vista tico hay muchas
actividades y situaciones vitales en las que los individuos se ven involucra-
dos. Una de ellas es la poltica. Lo caracterstico de la poltica para Maquia-
velo es que pone en juego el bien colectivo en este mundo, no la integridad
moral individual en este mundo ni la salvacin del alma en un mundo ultra-
terrenal8. La primaca del bien comn genera una tensin con el fin de la
integridad moral individual, a la que lleva, en caso de tener que elegir entre
ambas, a un segundo plano. Ah radica su diferencia con la tica clsica
occidental, que -como se ha dicho- no ve contradiccin entre la consecu-
cin del bien individual y la del bien comn, aun cuando entre la vertiente
aristotlico-ciceroniana y la judeo-cristiana haya diferencias en cuanto al
peso ltimo que otorgan al bien comn9. En la medida en que ambos -bien
individual y bien comn- son buenos, no pueden ser contradictorios. Para
la tica clsica, la contradiccin slo cabe entre el bien y el mal. Para
Maquiavelo, en cambio, s hay contradiccin posible entre el bien y el bien,
precisamente porque el mundo es ticamente irracional.
8
Se ha dicho que la tica poltica est edificada, bsicamente, por Maquiavelo y Weber.
Entre ellos, sin embargo, hay diferencias que merecen ser reseadas. Ambos parten de la irra-
cionalidad tica del mundo, pero Weber estudia el fenmeno explcitamente, al punto de que le
otorga una denominacin especfica, mientras que Maquiavelo simplemente constata que his-
tricamente acciones malas trajeron el bien y viceversa. La diferencia ms importante se
encuentra en el modo de entender por qu la poltica es un asunto de tica colectiva y no slo
ni principalmente de tica personal. Para Maquiavelo se debe sobre todo a que la poltica se
encarga del bien comn, lo cual significa bien de la comunidad poltica, del colectivo, aunque
no implica que sea el bien de todos los miembros de la comunidad, pues el florentino admite el
conflicto interno de intereses e incluso lo ve como positivo por la vitalidad civil que genera.
Weber, en cambio, al no definir la poltica por los fines que busca sino por los medios con que
opera, deja de lado la nocin de bien comn. En este sentido, Weber rompe ms fuertemente con
la tradicin aristotlica, que defina la especificidad de la poltica por los fines que buscaba (el
bien comn), tradicin en la cual, en ese aspecto, todava se situara Maquiavelo. Para Weber,
entonces, la poltica exige proceder con una tica colectiva porque es la nica actividad social
que toma decisiones obligatorias para toda la comunidad, apoyada en el monopolio de la vio-
lencia legtima.
9
Para la tica aristotlico-ciceroniana, el fin ltimo del hombre est en este mundo, y con-
siste en ser buen hombre y buen ciudadano, elementos que se suponen mutuamente. Para la
tica judeo-cristiana, especialmente en su versin tomista, en el mundo terrenal hay un bien no
ltimo sino parcial. El bien ltimo del hombre est en el mundo ultraterrenal.
68
nales pero entienden el mundo como racional desde el punto de vista tico,
sintetizado en que la honestidad es la mejor poltica, es decir, que el bien,
ms tarde o ms temprano, acaba imponindose en este mundo. Lo mismo
ocurre con el bien colectivo, base asimismo de las ticas aristotlica y cice-
roniana.
Estas caractersticas de la poltica pueden sintetizarse en la frase de
Maquiavelo segn la cual gobernarse a s mismo y gobernar el Estado no
son lo mismo10. Gobernarse a s mismo pone en juego determinados proble-
mas, desafos y dilemas, diferentes de los que implica gobernar el Estado.
Estas dos bsquedas del bien suelen ser vistas como iguales, al punto de
que habitualmente no son distinguidas entre s, porque en ambas aparece
una persona tomando decisiones. En un caso, el individuo privado. En otro,
el poltico o el ciudadano. Pero aunque ambos sean, en efecto, individuos,
los roles que desempean en ambas situaciones no son equivalentes, sino
ms bien todo lo contrario. Para entender esto la pregunta que hay que
hacer es qu est en juego en cada caso.
En la decisin individual privada, la decisin sobre el obrar recae sobre
la propia persona y slo indirectamente sobre los dems. El individuo se
representa a s mismo. En el caso del poltico o ciudadano, la decisin
sobre el obrar recae directamente y por definicin sobre terceros11, pues el
poltico e incluso el ciudadano encarnan antes a la comunidad que a su
tica como individuos. sta se pone enjuego, pero no es lo central. O mejor
dicho, se pone en juego de otro modo que en la decisin individual, porque
la tica individual se medir segn la capacidad de realizar acciones que
representen el bien colectivo. La moralidad de la decisin poltica o ciuda-
dana consiste en su capacidad de pagar un precio individual en pos del bien
colectivo12. La decisin personal es una accin individual; la del poltico o
ciudadano, una accin social.
10
Berln, op. cit, pp. 121-122.
" En este sentido, poner en juego prioritariamente la tica colectiva y no la individual no
sera privativo slo de la poltica, sino de toda actividad profesional o accin en la que se
asuma responsabilidad directa sobre terceros. Sera el caso de la actividad mdica o, en otro
plano, el de una madre o un padre respecto de sus hijos no adultos.
12
De ah el tinte heroico que la poltica como actividad tiene para pensadores como
Maquiavelo o Weber.
70
13
Esta interpretacin de Maquiavelo como aquel que separa no tica y poltica, sino una
tica poltica respecto de otro modo tradicional de entender la tica, se basa en el decisivo art-
culo de Isaiah Berln sobre el tema, y se sigue en lo bsico en este apartado. Berln afirma que
Maquiavelo distingue entre tica judeocristiana y tica poltica. Aqu, corrigiendo a Berln con
Skinner, se modificar esa perspectiva para sostener que el florentino distingue entre tica cl-
sica y tica poltica, entendiendo por la primera, como ya se anot, aquella que contiene tanto
a la tica aristotlico-ciceroniana, cuanto a la judeocristiana. En efecto, Berln -a diferencia
de Skinner- no da especial relevancia a la vertiente aristotlico-ciceroniana de la tica clsi-
ca, lo cual genera un efecto de reduccin de la tica clsica a tica judeocristiana. Maquiave-
lo no considera que es exclusivamente el carcter extramundano de una tica, como la judeo-
cristiana, lo que le impidira comprender la especificidad de la poltica, sino su rasgo de tica
absoluta e incondicionada. Por ello critica tambin la tica aristotlico-ciceroniana que, pese
a ser terrenal, es inaplicable a la poltica, porque es asimismo una tica absoluta e incondicio-
nada. Del mismo modo, al dejar de lado Berln la vertiente protestante del cristianismo, acaba
identificando la tica judeo-cristiana con el judaismo y el catolicismo. Vanse Berln, op. cit, y
Skinner, op. cit.
71
15
La expresin pertenece al historiador Carlos Floria y corresponde a un texto que form
parte de la VI Conferencia de la Unin Industrial Argentina, Mar del Plata, 11/13 de octubre
del 2000.
73
gua por este criterio es, cuando menos, indiferente respecto de los medios y,
en el peor de los casos, los celebra. Es un modo de restituir la racionalidad
tica al mundo, pues al convertir el medio malo en bueno, resulta que el bien
lleva al bien. Es, mejor dicho, una racionalizacin del mundo16.
En definitiva, lo que Maquiavelo comprueba es que la tica clsica es
buena y loable para ser un buen individuo privado, pero que no sirve para
ser un buen gobernante o un buen ciudadano. Lo que vale en el mbito pri-
vado individual puede ser un antivalor en el mbito pblico. Por lo tanto,
hay que elegir entre ambas formas de vida buena. O se salva el alma o se
salva la ciudad. La incompatibilidad entre estas dos ticas no es slo prc-
tica, sino lgica, porque o uno se dedica a seguir unos valores o a seguir
otros que son incompatibles con los primeros (humildad o fuerza; humani-
tarismo o defensa de la propia comunidad). O se es un buen individuo pri-
vado o se es un buen ciudadano. Para Maquiavelo una eleccin honesta,
consecuente, se inclina por salvar la ciudad, porque slo en una ciudad sal-
vada puede alguien pensar en salvar su alma,
16
Aunque afirma que Maquiavelo no llama bien al mal y que no recomienda la prctica sis-
temtica del mal sino slo por necesidad, no obstante Isaiah Berln, para explicar el criterio
tico-poltico de Maquiavelo, utilizar la expresin de que el fin excusa los medios o de que
al juzgar los medios ve solamente los fines (p. 124). Tal vez se trate de un problema termino-
lgico y no conceptual, pero se cree poder afirmar que tal expresin (el fin justifica los
medios) no representa cabalmente el criterio tico de Maquiavelo ni la interpretacin que Ber-
ln hace del florentino.
74
17
La tica clsica, entendida como estilo de pensamiento, es monista y armonicista. Monis-
ta porque cree que existe un conjunto de valores objetivos -y no muchos, creados y en lucha-
que son los autnticos del hombre, que aplicados aportaran la solucin final para los proble-
mas humanos. El armonicismo se caracteriza porque: a) no distingue entre el ser y el deber ser;
b) presupone que lo deseable debe realizarse, y que lo no deseable no puede ser; y c) concibe
que todo lo deseable es coherente, debe armonizar porque es bueno. Un ejemplo de armonicis-
mo y de monismo seria la concepcin clsica de la verdad, lo bueno y lo bello como entidades
buenas en s, coherentes y objetivamente deseables para el hombre. Otros ejemplos seran
orden y progreso o libertad, igualdad y fraternidad.
La no correspondencia entre estilo de pensamiento e ideologa poltica se muestra una vez
ms en que pensadores como Marx, tan alejados ideolgicamente de los representantes de la
tica clsica, sin embargo comparten un estilo de pensamiento al menos en lo referido a la tica
y la poltica. Marx, pese a enfatizar la violencia propia del Estado, al pensarla como exclusiva
violencia de clase, puede llegar a la conclusin de que tarde o temprano se abrir paso una
sociedad en la que esa violencia estatal ser superflua precisamente porque se alcanzar una
reconciliacin humana sobre la base de unos determinados valores compartidos.
Con estilo de pensamiento, vale aclarar, se alude a la manera de pensar un problema,
a las categoras que organizan el modo de representarse la cuestin, ms que al contenido
76
concreto de conceptos con el que se lo resuelve. En el caso de los valores, por ejemplo, el esti-
lo se define por ser objetivista o no objetivista, ms all del contenido concreto o fuente que
cada reflexin asigne a esa objetividad (historia, naturaleza, razn, Dios). Vase Karl Mann-
heim, Ideologa y utopa, Madrid, FCE, 1997, passim.
Blas Matamoro
quizs, el punto lmite entre las dos mitades del imperio que acabaron sien-
do las dos mitades de Europa, siempre tan difciles de limitar y ahora, tal
vez, felizmente, en trance de ser abolidas.
No ir tan lejos. Me quedo en el acendramiento porteo de Bucarest. Es
una ciudad escasamente turstica, aunque el pas ofrece muchas cosas al
viajero: un paisaje siempre verde, que se ondula o se tiende, playas, monas-
terios, poblaciones que evocan a imperios desaparecidos: Austria-Hungra,
Turqua, Rusia. Las comunicaciones por tierra son dificultosas por el mal
estado de los caminos, la buena hotelera es an escasa y cara, pero cabe
esperar que Rumania se aada a la Unin Europea en 2007 y le toque algo
del reparto familiar. Lo cierto es que, yendo hacia Mogosoaia, a pocos qui-
lmetros de Bucarest, debimos desviarnos por una carretera comarcal de
tierra, con socavones como crteres, y acabamos en una burbuja de polvo
sahariano. En minutos aparecimos en el campo del siglo XIX, con carros
tirados por caballos o bueyes. El tiempo cambia de calidad cuando vemos
circular estos vehculos a ritmo animal, quizs el tiempo de las pampas
argentinas que vieron mis abuelos.
A qu se debe la similitud entre estas dos ciudades tan distantes en el
espacio y en la historia? Un paciente y amistoso gua, Antonio Lzaro, nos
seala rincones y signos que, de otra manera, nos pasaran desapercibidos.
A la vez, nos cuenta la crnica bucarestina y los parecidos van hallando su
razn de ser. Son ciudades fundadas en el siglo XVI cuyo pasado anterior
al siglo XIX fue borrado: en Bucarest, por los terremotos; en Buenos Aires,
por un ejercicio de amnesia que cancel todo vestigio colonial. En ambas,
de aquella anterioridad slo quedan en pie las iglesias. Las espaolas por-
teas, bastante desfiguradas, salvo el Pilar, por los pegotes italianos del
Ochocientos. Las ortodoxas de Bucarest, inclumes con sus preciosismos
griegos o eslavos, oscuras y abovedadas hacia una altura desde la cual una
luz lechosa, casi tangible, distribuye destellos en objetos de plata y cristal.
Una penumbra humosa de subsuelo se adensa con la gravedad de los coros
masculinos quebrada por la vibracin acre de alguna contralto solista.
Humo y perfume de incienso rodean los manteos negros y las barbas algo-
donosas de los popes, muy teatrales entre las puertas y las cortinas de los
iconostasios. Los fieles se arrodillan y besan las manos que se les imponen
sobre la frente. Todo tiene la antigua y convincente pompa escnica que el
catolicismo ha ido perdiendo a favor de esas guitarreadas juveniles que dan
a ciertas misas un aire de fin de curso colegial.
Algn otro monumento suelto es igualmente antiguo: las ruinas modes-
tas del palacio de los voivodas y dos o tres posadas con patios de carruajes,
locales a la calle y un primer piso de habitaciones para viajeros. Son los
79
lizado que explora un pas brbaro y pintoresco. Por si faltara otra simili-
tud, he all al argentino de la alta burguesa (la bien o mal llamada oligar-
qua) que vive en Pars y recala, de vez en cuando, en cuatro o cinco calles
de Buenos Aires. Tampoco puedo evitar el recuerdo de los escritores argen-
tinos que, por los mismos aos que Sebastian, se aquerencian en Proust:
Roberto Mariani (autor del primer libro en espaol sobre el tema), Jos
Bianco, Manuel Mujica Lanez, Victoria Ocampo.
El retrato que Sebastian nos deja de Elisabeth, la mujer de Antoine,
parece firmado por Proust, Es una seora fea y mal vestida, principesca y
chinee, que cuenta sus encuentros con celebridades europeas, del rey de
Espaa hasta Lon Blum, con una gracia esnob que mueve al escritor a
mandarle flores y versos de ocasin. La seduccin del esnobismo, tan
proustiana, una vez ms, produce pleno efecto. En rigor, Sebastian ve el
mundo de los Bibesco (Marthe incluida con sus deslavazados libros sobre
su amigo Marcel) como el Narrador de la Recherche ve el mundo de los
Guermantes: una comedia con aires de locura, observada desde la platea
por un plebeyo inteligente, dicha en una jerga que pone en escena la inani-
dad de algo presto a desaparecer.
Yo algo saba de Marthe Bibesco, por los mencionados libros y la admi-
rable biografa que le dedic Ghislain de Diesbach. Al visitar su palacio de
Mogosoaia no pude evitar ponerme en la butaca de Proust utilizada por
Sebastian, pero el resultado es que el desamueblado casern me hizo pen-
sar en el casco de una estancia argentina: arquitectura pastiche de evoca-
cin veneciana e interiores inmensos, encalados y de una sobriedad criolla,
en los cuales, alguna vez, unos potentados ociosos, de apellidos vascos o
bearneses, excusaban su aburrimiento jugando al bridge y conversando en
francs, como aristcratas de la Europa oriental. Frente a la terraza, una
solitaria laguna complet, en tiempos, el paisaje de confn veneciano soli-
tario, Burano o Torcello. Ahora, la nueva burguesa poscomunista ha llena-
do una pennsula con sus chals horteras y bulliciosos, ahuyentando para
siempre a los seoriales fantasmas de los Bibesco, los Lahovary y los Mav-
rocordato.
Cmo encaja Sebastian la reflexin proustiana tomada de aquellos ver-
sos de Alfred de Vigny que adjudican Gomorra a la mujer y Sodoma al
varn? En cuanto a lo primero, ya hemos visto que ellas son Albertine,
amiga de Andre y de Mademoiselle Vinteuil, En cuanto a l, cabe subra-
yar ese sueo en que comparte una cama con su hermano y una bella veci-
na desnuda. Ms interesante an me parece el episodio de la muerte de Fabi
(1941), un hermoso adolescente del que nos da algunos detalles fsicos y
ante el cual expresa el duelo de un verdadero enamorado. En efecto, slo
85
quien ama y sigue amando para siempre -al revs de lo que le pasa con las
mujeres- puede preguntarse por qu lo dej partir, por qu pude perderlo,
por qu la omnipotencia de mi sentimiento, que lo ha inventado, no pudo
retenerlo en la vida?
Como ltimo rasgo proustiano de Sebastian anoto su relacin con la
msica. Doy por sabida la importancia que la msica tiene en la obra de
Proust. En cualquier caso, no es este el lugar para tocar el tema. En este
campo, como, en general, en todo lo esttico, los gustos del rumano son
clsicos. Bach encabeza, con notable ventaja, la lista de los preferidos. Y lo
hace de modo permanente. No decae ni se altera la reverencia bachiana de
Sebastian, cosa que no le ocurre con otros grandes nombres como Beetho-
ven. A pesar de que fue cronista musical (en francs y en el peridico L'In-
dpendance Roumaine) no se lo ve enterado de musicologa o historia de
la msica. Se va anoticiando de a poco en la materia, con ese trabajo un
tanto aventurero que hemos conocido los aficionados anteriores a la apari-
cin del microsurco. Ir a conciertos, pescar emisiones de radio, conseguir
discos de raro repertorio, frgiles crculos de baquelita, a menudo para or
por nica vez una obra.
Est claro que no le interesa la msica de teatro, ni la pera ni el ballet.
Es curioso este desdn porque Sebastian escribi, tradujo y adapt mucha
literatura teatral. Pero lo mismo le ocurre con el cine. En su diario hay
numerosas anotaciones al respecto, pero ningn comentario sobre las pel-
culas que ve, los actores o directores, etc.
Ahora corrijo lo de curioso. Es muy lgico que Sebastian tuviera tales
preferencias. Como para Proust, la verdad de la vida est en el arte y el arte
por excelencia es la msica. Lo nico que le ocurre de verdad es escuchar
msica, irse al tiempo fuerte de lo que permanece indestructible. Lo dems
es tiempo que pasa de largo, el proustiano tiempo perdido. Tanto es as que
intenta no abandonarse a la msica, conservar la apolnea distancia y la
curiosidad, como si estuviera leyendo un libro (en lengua extranjera, aado
por mi cuenta), para no desaparecer en el torrente del gozo y mantenerse en
los predios del placer. Slo registro una excepcin: el llanto que le produ-
ce el violonchelo de Pau Casis, justamente porque no tiene nada de comu-
nicativo ni de brillo virtuosstico.
Sebastian, como Proust, intent rescatar -sin saberlo expresamente, me
permito aseverar- lo sagrado de un mundo profanizado, horro de trascen-
dencia y abandonado por los dioses, en una suerte de inconfesa religin del
arte. La vida, de otra forma, es casualidad de estar en el mundo, vegetal
espera sin esperanza, descomposicin que no llega siquiera a ser pattica,
insensatez desprovista de energa y virilidad. La vida es mera aceptacin,
una iglesia, suministra cdigos morales (relativos a la clase social que sea,
pues no hay una supuesta tica universal, abstracta y en rigor, burguesa),
estticos y sexuales. Eludirlos es caer en el pecado de desviacionismo.
Nada ha de ser personal, pues lo personal lleva igualmente al extravo ide-
olgico. De la misma forma, ha de evitarse la amistad individual entre
comunistas, dado el riesgo del fraccionamiento. Por el contrario, los vn-
culos han de ser de mutua vigilancia. Los comunistas pueden equivocarse
pero el Partido Comunista, jams. Los fieles pueden errar; la Iglesia, nunca.
Koestler vivi su paso por la organizacin bolchevique como quien se
adiestra en la caballera andante de la revolucin. Se ignora el miedo, enca-
jado el nefito entre ritos y jerarquas. As vivi su viaje a Rusia en 1932:
una atmsfera segura y sofocante de reformatorio aislado del mundo.
Curiosa y lgicamente, le produjo todo lo contrario que euforia: depresin
y fantasas suicidas (las llevaba consigo y acab cumplindolas, muchos
aos ms tarde). En efecto, cualquier sistema cerrado termina produciendo
una sensacin de extraeza ante el mundo exterior, la que siente un nio
cuando adquiere la nocin de estar fuera de casa, sin el sostn de la omni-
potencia paternal. A su vez, el encierro otorga una segura identidad y desa-
rrolla el terror a la excomunin, el miedo a no ser nada ni nadie fuera del
molde partidario, que vale como universo. De ah, tambin, el fenmeno
simtrico: el obsesivo y fbico anticomunismo del excomunista.
En la sociedad, el individuo es cero; en el cosmos, es infinito. La polti-
ca prescinde de estos extremos, pues se vale de soluciones pragmticas de
medida discreta, carente de todo absoluto y cualquier remedio definitivo a
las imperfecciones de la condicin humana. Pero el comunismo no fue
poltico, sino religioso, una respuesta diferida a la secularizacin radical
del mundo propuesta por la modernidad, la que vivi y padeci una men-
talidad esencialmente escptica como Sebastian. Por ello, el comunismo
fue una promesa utpica de resultados arcaizantes, como vemos cuando las
sociedades comunistas ingresan en el mercado mundial, a la rastra de los
pases desarrollados.
Como toda religin, el comunismo propone la pertenencia a una entidad
gigantesca, el pueblo de Dios, la humanidad entera. Expulsado de ella, slo
le aguarda al infiel la marginacin del pariente repudiado por su familia. Si
se marcha voluntariamente, queda fuera de la humanidad, es una suerte de
subhombre, habitante de un arrabal de los renegados digno del mejor Mxi-
mo Gorki. Difcilmente podr prescindir de un vnculo detestado y melan-
clico respecto a su perdida iglesia de proveniencia, pues tal es la dacin
de toda iglesia: suturar el agujero abismal del origen. El tiempo humano
queda reducido a su tamao prximo: una comedia de tteres cuyo libreto
93
m
*!
I |
v
Gustavo Guerrero
tambin -y sobre todo- en las fallas y carencias del sistema sanitario fran-
cs. Y es que en la Francia republicana -el mejor de los mundos posibles-
nada de esto tendra que haber pasado. Tal es la sentencia con la que
muchos han querido poner fin a la discusin, haciendo caso omiso de unas
palabras del propio Presidente de la Repblica quien, al comentar los resul-
tados de las primeras investigaciones, declaraba que el fracaso del Estado
ante la crisis deba servir para que la sociedad toda reflexionara sobre su
manera de entender y practicar los valores de la solidaridad.
Este es sin lugar a duda el punto de partida de otro u otros debates que
tardan en abrirse y que ponen en tela de juicio no ya el funcionamiento de
las instituciones o la poltica del gobierno sino la actitud misma de los ciu-
dadanos. La cancula ha hecho efectivamente visibles las insuficiencias
sanitarias del pas, pero tambin ha desvelado los estragos que el indivi-
dualismo ha ido produciendo en el tejido social, la situacin de abandono
en que se encuentran hoy muchos ancianos y la delegacin colectiva de los
deberes ticos y humanitarios en manos del Estado. Cada uno de estos tres
factores participa por igual de la enfermedad del sentir comunitario que
tuvo una influencia determinante en la agravacin de la tragedia. Y es que
si fueron tantos los ancianos que murieron solos, la causa no es nicamen-
te el calor ni la incapacidad de las autoridades sino el creciente aislamien-
to al que los condena una sociedad donde el egosmo se confunde a diario
con el sacrosanto respeto a la intimidad y ste acaba justificando, a su vez,
la total indiferencia. La situacin es, en verdad, triste y penosa. Nadie igno-
ra que, en Pars, por ejemplo, el porcentaje de personas que viven solas es
uno de los ms elevados del mundo y que, entre estos solitarios, pocos
conocen a sus vecinos y muchos incluso evitan saludarlos, pues de ese
modo -me lo han explicado- preservan la exclusividad de su espacio pri-
vado y no se ven obligados a tratar con personas ajenas. Tena razn el
cmico Coluche cuando deca o, mejor, gritaba hace algunos aos: Aqu
parece que cada da hay ms individuos y menos seres humanos!
El relajamiento, cuando no la desaparicin, de los vnculos familiares
forma parte de este degradado paisaje afectivo que funcion como un
amplificador de la catstrofe. Tres semanas despus, todava quedaban
cientos de cuerpos sin reclamar en las morgues o en los camiones frigorfi-
cos que hicieron las veces de morgues improvisadas y ambulantes. Algn
genealogista declar consternado que, aunque se identificara a los parien-
tes, haba familias que simplemente se negaban a recoger los cuerpos de las
vctimas y a correr con los costes de las exequias. Cuntos acabaron en
fosas comunes? No lo sabemos. Lo que s se sabe es que, detrs de seme-
jante comportamiento, no slo hay motivos econmicos o personales sino,
100
Slo que una cosa es la revolucin y otra, muy distinta, son los revolu-
cionarios llegados al poder con voluntad de eternizarse en l. Si la poltica
es el arte de decir lo contrario de lo que se hace, no cabe duda de que Fidel
Castro era ya entonces un poltico muy hbil. Su alegato de defensa por los
sucesos del Moneada, considerado luego el programa histrico de la revo-
lucin, le dio una popularidad inmensa al joven abogado, invistindole de
la autoridad que le permitira acaparar el liderazgo de la revolucin hasta
hoy; sin embargo, algunas de sus promesas fundamentales (como la resti-
tucin de las libertades civiles conculcadas en 1952) siguen incumplidas al
cabo de medio siglo de los sucesos que le dieron origen. O mejor dicho:
apenas llegado al poder, Castro dio inicio a un proceso de supresin de
libertades que ha ido consolidndose hasta nuestros das. Ya lo saba mile
Cioran: Las revoluciones comienzan en un conflicto con la polica y ter-
minan por apoyarse en ella.
Del Moneada queda el mito. La historia verdadera de aquellos hechos
est an por escribir. La accin subversiva iniciada en das de carnaval se
convirti en ceremonia oficial. En su ensayo Die politischen Religionen,
Erich Voegelin analizaba los totalitarismos del siglo XX como grandes
movimientos de masas en los que una ideologa asuma funciones de doc-
trina sustitua de la religin. El Moneada proporcion a la revolucin cuba-
na una de sus sagradas escrituras, le ha dado su panten de hroes y mrti-
res, su pontfice vivo y una de sus liturgias ms importantes: suprimida la
fiesta de Navidad, el 26 de julio pas a ser la Fiesta Nacional por excelen-
cia; cada verano, varios centenares de escolares de todos los rincones de
Cuba remedan el asalto en una suerte de primera comunin o simulado
bautismo de fuego; la sede de los actos oficiales para conmemorar la
fecha es concedida como premio cada ao a una provincia, a la que acude
invariablemente el anciano asaltante con toda la parafernalia de una visita
papal, misa y encclica incluidas, Castro es el ms celoso guardin de su
mito. En una entrevista con el telogo brasileo Frei Betto, se permita dis-
currir sobre la misteriosa relacin de su vida con el nmero 26, en un pasa-
je digno de un mstico: Nac en el ao 1926, tena 26 aos cuando empe-
c la lucha armada y haba nacido un da 13, que es la mitad de 26. Batista
dio su golpe de Estado en 1952, que es el doble de 26; o se vanagloriaba
con regocijo casi pueril de que debe su patronmico a San Fidel de Sigma-
ringa, un capuchino alemn al que llamaban abogado de los pobres.
Este 26 de julio los cubanos conmemoraron una vez ms el asalto al cuar-
tel Moneada. Volviendo a Bajtn, cabe recordar que el ruso defenda la acti-
tud dialgica en la escritura de un Dostoievski frente a la narrativa monol-
gica y autoritaria de Tolsti; por razones similares, desdeaba la epopeya
103
Gustavo Valle
Nadie en este mundo puede ser tan cursi como nosotros. Aun-
que pongamos sobre el tablero del planeta nuestro petrleo o
nuestros futbolistas, nuestra cultura indgena o nuestro mestizaje
musical, nuestra ciencia y nuestros sesudos intelectuales... siem-
pre terminamos exportando tambin el invento de nuestro senti-
mentalismo. En el fondo-fondo, sa es nuestra lgica, el hermoso
y estpido temblor de ser lo que somos.
Alberto Barrera Tyszka
hacia otros corredores. Yo respiro un aire flojo que parece venir del sub-
suelo, atravesar el asfalto y bailar con los motores.
Y es que Caracas es una ciudad pulmonar. Hay ciudades visuales, como
Pars; seas, como Roma; estomacales, como Calcuta. Pero Caracas es
alveolar y neumtica. Tiene la consistencia del humo, y siempre parece
estar metida en medio de una bruma diferente al smog. Por eso es difcil
definirla, limitarla. Hasta sus avenidas mejor trazadas parecen perderse en
un ms all de buhoneros y trnsito automotor. No se trata de un Londres
versin caribe -a pesar de que abundan los asesinos de rubias-. Es una
bruma mental; como si aquel efecto hormigueante de la vista permanecie-
ra siempre en los ojos de quien la visita. Lo mismo ocurre cuando la vemos
de lejos, desde lo alto del vila. All abajo luce irregular y moteada, meti-
da entre rboles, trepando los cerros aledaos, expandindose sin orden
bajo una tenue nube gris. Y se ve esplndida. Indomable. Su desorden es el
rasgo fundamental de su personalidad levantisca y coqueta -patticamente
coqueta-. Porque parece ufanarse de su descontrol y tiene aires de gran ciu-
dad y tambin las maas de las putas que no admiten que las critiquen, pues
criticar a una puta es una evidente falta de urbanidad.
Y se exhibe, se desnuda, lo muestra todo. Desde los refulgentes edifi-
cios espejados hasta sus rincones repletos de basura; desde las emperifo-
lladas amas de casa del Este hasta sus ms escandalosos asesinatos. Des-
vergonzada, le gusta el piropo fcil, y el maquillaje la hace delirar. Luce
siempre vestiditos nuevos, la mayora de polister. Le gustan los colores
chillones que la mantengan alegre, porque si algo es autnticamente cierto
es que Caracas es una ciudad alegre. Evita la melancola a toda costa, le.
huye a la tristeza como si se tratara de la peste y todos los caraqueos esta-
mos dispuestos a morir (y tambin a matar) antes que ponernos tristes.
Yo pensaba que su ritmo era veloz, trepidante, frentico. Yo crea que no
haba otra ciudad ms abismada en s loco andar atolondrado, pero me
equivoqu. Su velocidad es slo aparente, su vertiginosa marcha es apenas
un simulacro. No se mueve, se menea, se contonea. Hija del Caribe al fin,
su velocidad es amortiguada. Sus esplndidos atascos la lentifican, la poca
resolucin de sus habitantes la frena. Y es que no hay prisa -y esto deses-
pera-. Se confundi la desesperacin con la prisa y todos los caraqueos
nos convencimos de que vivimos en una ciudad trepidante, como si esto
fuera sinnimo de algo bueno, porque a Caracas, entre otras cosas, le gusta
compararse. Por eso le encantan los espejos deformantes: siempre quiere
verse idntica a algo completamente distinto a ella.
Su sensualidad es equvoca. Cuando se menea cojea de una pata, y a
veces tiene esa facha de mujer que ha visitado numerosos quirfanos.
107
Como las vedettes que han invertido sus aos entre el baile y el whisky, y
ya de viejas recuperan el tiempo entregndose a la liposuccin o aplicando
a sus nalgas suficiente silicona.
Por eso sus calles son repavimentadas con numerosos parches de asfal-
to caliente. As vemos un parque recuperado, una plaza que resucita en
medio de la ruina, una casita remozada, un solar con plantas nuevas, y
todos nos contentamos y deambulamos por esos sitios, y nos alegra saber
que la ciudad se revitaliza.,. Pero de pronto las plantas empiezan a marchi-
tarse, no hay quien barra las hojas secas y a la casita le hace falta una mano
de pintura pues sus paredes se descascaran como piel vieja.
Y es que Caracas es una ciudad fragmentada hasta en la posibilidad de
su dicha. Y si pensamos en un orden, una estructura lgica, no estaremos
pensando en Caracas sino en su sueo. Un sueo que duerme hace muchos
aos, colgado de una hamaca a mil metros de altura.
La noche caraquea no es agitada y propicia el sueo. Hay borrachos
que gritan y gritan fuerte, disparos perdidos en los cerros, automviles que
se despedazan en la autopista, pero sigue siendo una noche tranquila. Hay
ruidosos asesinatos por ajustes de cuentas, atracos con violencia, una que
otra violacin, o el ritmo frentico de una msica tecno que el viento trae
de no se sabe dnde. Pero nada de esto impide un sueo reparador. Yo duer-
mo ocho horas seguidas en esta ciudad calurosa cuya noche es ms bien
fresca. Me envuelvo en las sbanas de algodn y comienzo a pensar en las
guacharacas del da siguiente. No cuento ovejas, cuento guacharacas.
Se trata de unos pajarracos que gritan cerca de mi casa y me despiertan
todas las maanas con su fiesta bullanguera. Parecen patos, lobos con
amigdalitis. Andan por los techos en grupos de tres o cuatro. Son gallina-
zos flacuchentos y feos. Mi da comienza con su graznido horroroso; al
principio me molestaba, pero ahora me simpatiza; hay algo tierno en su
escndalo matinal.
Me ducho y tomo un caf con leche para despus ir al centro. A m me
encanta ir al centro. Todos me dicen: no vayas all, y si vas no te vistas as,
llvate un bluyinsito roto, una camisa vieja, nada de relojes porque te los
quitan, cuidado con la esquina caliente, y cosas as. En fin. Yo voy igual
porque siempre trabaj en el centro, siempre me gust el centro, la confu-
sin del centro, la energa tantica del centro, la periferia del centro. Y es
que es tan catico que da ternura ver cmo es imposible que la gente se
ponga de acuerdo: buhoneros, autos, peatones, se mezclan en un asfixian-
te merengada citadina. Le dicen centro pero en realidad parece un extra-
rradio. Es un centro que est al margen de todo: de la ley, de la razn, de la
ciudad misma. O mejor: es otra ciudad. La ms real de todas. Al estar en el
108
Cae la noche tropical. Las guacharacas duermen en los rboles -lo pre-
siento-. Llevo un mes en esta ciudad y no s si reconocerla o desconocer-
la. Son muchos aos sin venir. Y los aos confunden. Quise hablar de mi
reencuentro, nombrar las cosas nuevas, pero me sali este bolero ambiguo,
un intento de cancin vaga y sentimental. Maana las guacharacas me des-
pertarn y cantarn con sus voces roncas. El sol se meter por las ventanas
de la sala y comenzar a calentar el ambiente. Me levantar de la cama, me
asomar por el balcn y ver el vila moteado de nubes. Me dar una
ducha, me perfumar para la cita. Beber un caf veloz y me ir al centro.
Desenme suerte.
L
Imperio Argentina (Buenos Aires, 1972)
talo Manzi
' En la pelcula Qu pas con Baby Jane? (What ever happened to Baby Jane) con Bette
Davis y Joan Crawford, dirigida por Robert Aldrich en 1961.
2
Federico Mayor Zaragoza, Director General de la Unesco en esos aos, que Malena
admiraba muchsimo. Como si hubiera sido fcil que un simple funcionario de la Organizacin
llamara al Director General para darle saludos, an cuando estos saludos proviniesen de Impe-
rio Argentina.
113
6
Me dijo Imperio en Benalmdena: Siempre lament no tener cultura; por lo dems, he
actuado y bailado discretamente pero, eso s, he cantado muy bien.
ticos del cine mudo. En abril de 1935 nace Florin Rey hijo, y en 1936 fil-
man Morena clara, una comedia fascinadora con escenas de antologa -el
robo de ios jamones, \a audiencia pblica- que han hecho historia. El filme
se exhibi con igual xito en los dos bandos de la guerra civil, hasta que fue
prohibida por los rojos a causa de las simpatas polticas del director. Las
tres canciones del filme -chale guindas al pavo, El da que nac yo y
Falsa monea- tambin pasaron a la historia.
Tras un proyecto frustrado de filmar en Pars, en francs, La casta Susa-
na, Imperio acepta un contrato para cantar en Cuba. El xito fue clamoro-
so. Un cine de La Habana exhiba Morena clara, con una asistencia mucho
mayor que la de un cine cercano que pasaba la ltima pelcula de Greta
Garbo7.
Fue en Cuba donde Imperio y Florin Rey recibieron la propuesta de fil-
mar en Alemania. En este pas se haba constiuido una casa de produccin,
la Froelich Film-Hispano Filmproduktion para realizar pelculas habladas
en espaol que los avalares de la guerra civil impedan hacer en Espaa. Se
realizaron unas diez pelculas, todas de calidad, por ejemplo Suspiros de
Espaa y El barbero de Sevilla, ambas de Benito Perojo y con Estrellita
Castro. Florin Rey e Imperio Argentina realizaron Carmen, la de Triana.
El espritu espaol y la tcnica cinematogrfica alemana lograron una
amalgama perfecta. La escenificacin de la cancin Los Piconeros consti-
tuye un trozo de antologa, de una perfeccin a la vez dramtica y cinema-
togrfica raramente alcanzada en cine. De todas las pelculas espaolas rea-
lizadas en Alemania en ese momento, Carmen, la de Triana fue la nica
que tambin se film en alemn -Andalusische Nachte- y con Imperio
Argentina repitiendo su papel. Malena aprendi el alemn y el resultado
fue impecable. Los piconeros, Antonio Vargas Heredia, Puerto de Santa
Mara y Triana fueron cantados en alemn y no resultaron ridiculas, todo
lo contrario. All donde el espaol deca
en alemn era:
7
La ancdota es cierta e Imperio la mencionar repetidamente en entrevistas, pero con un
error. Segn ella, la gente prefera Morena clara a Ninotchka. Ahora bien, Greta Garbo film
Ninotchka en 1939, y estbamos en 1937. Debi tratarse de La dama de las camelias o Mara
Walewska. Tambin se dijo que la MGM envi a La Habana a un emisario para investigar quin
era ese personaje que quitaba pblico a la Garbo.
116
s
Si maana pides amor [a mi corazn], ste te responder: ya estoy ocupado.
9
En 1998 Fernando Trueba realiz La nia de tus ojos, que narra la historia de un equipo
espaol de cine que, en 1938, va a filmar a Alemania una pelcula en dos versiones; Penlope
Cruz canta incluso Los piconeros en alemn. Cierta crtica habl de plagio, de copia. En rea-
lidad, el punto de partida ciertamente est inspirado en el viaje a Alemania de Imperio y Flo-
rin Rey, pero todo no pasa de ah. Las trepidantes peripecias del excelente filme de Trueba
nada tienen que ver con la filmacin de Carmen, la de Trana, que se produjo sin ningn alti-
bajo. No s lo que Imperio pudo haber dicho en algunas entrevistas, pero despus del estreno
de La nia de tus ojos, habl con ella por telfono; Me confes que el filme le haba gustado
mucho pero que nada tena que ver con su estada en Berln,
>0
En Amrica Latina, el filme se llam frica.
117
te de la actriz, Bamb (1944), sobre la guerra de Cuba, que ser dirigido por
Jos Luis Senz de Heredia, con Luis Pea, Fernando Fernn Gmez y Sara
Montiel. El resultado fue algo inslito, kitsch. Imperio, en mestiza cubana
bastante regordeta, hace su aparicin vendiendo fruta: Mauura, mauura.
Los amores entre Bamb y un teniente espaol terminan mal, ambos acribi-
llados por la metralla. Logran tomarse de la mano -como en tantos otros
firmes- antes de expirar. Pero justamente antes de expirar, asistimos a un
nmero musical inslito que dura ms de diez minutos. Un coro canta No
vuelve ms Bamb mientras ante los ojos del espectador se despliega una
coregorafa delirante, que fascina sin embargo por la belleza de la msica de
Ernesto Halffter, pero que hace pensar a la vez en un ballet de Alfredo Alaria,
en una sesin de danzas africanas, en la cabalgata de las walkirias y en Jer-
nimo Bosch. Tambin fue Michel Kelber el director de fotografa.
En enero de 1946, Imperio Argentina retorna a su patria que no vea
desde 1922. Invitada por Argentina Son Film para protagonizar dos pel-
culas, su llegada a Buenos Aires tuvo gran despliegue publicitario, Pero al
comienzo, Imperio no se integr en el mundo artstico argentino. Anunci
que no asistira a ninguna recepcin antes de perder los kilos que tena de
ms y que haban aumentado durante los 29 das de navegacin. Tilda Tha-
mar, que representaba la realeza cinematogrfica argentina, pues estaba
casada con el Conde de Toptani, hermano del rey Zog de Albania, haba
organizado una recepcin para presentarla al tout Buenos Aires, pero Impe-
rio no asisti. Interrogada por m al respecto, fue Asuncin la que me res-
pondi: Todas mentiras, mi hermana estaba flaca como un esqueleto por
lo mal que se coma en Espaa. Si observamos las fotos de su llegada a la
Argentina, podemos ver a una Imperio poco menos que obesa.
Recuperada la silueta, filma La maja de los cantares I Los majos de
Cdiz y La copla de la Dolores I Lo que fue de la Dolores, ambas dirigidas
por Benito Perojo. Los dos filmes tuvieron mucho xito en la Argentina y
en el extranjero. Desgraciadamente fueron las timas pelculas de calidad
que recogieron en todo su esplendor la magia, el arte, la belleza y la sonri-
sa de la actriz.
En 1948, Imperio retorna a Espaa para interpretar La cigarra, que ser
una de sus peores pelculas. Florin Rey, que nunca haba quedado en bue-
nos trminos con su ex mujer, vuelve a dirigirla despus de diez aos. El
fdme, que parecera querer reafirmar los lazos culturales y musicales entre
Espaa y la Argentina, es de una deplorable mediocridad. Imperio, que no
est favorecida por la fotografa, tarda mucho en aparecer y encarna el
improbable personaje de una campesina espaola que vuelve de pasear a su
rebao con tacones altos y que triunfar como cantante en la Argentina.
" La conspiracin haba sido urdida por el guitarrista Vicente Gmez que en esos momen-
tos tena un tablao flamenco en Nueva York. Gmez, que haba aparecido como guitarrista
en Nobleza baturra y haba huido a Amrica durante la guerra civil, estaba celoso de los xitos
que Imperio nunca dej de cosechar en todos esos aos.
120
}ifc *8%
Santiago Sylvester
Pero por sobre todo era poeta. Se pas la vida combinando palabras para
sacarles el fondo de sabidura que tienen; fue una mezcla justa de poeta
reflexivo y poeta lrico, que declaraba su soledad sonora / la pena que
recrea y enamora como herencia explcita de San Juan de la Cruz. Tam-
bin medio siglo dedicado a la poesa, desde su primer libro, Hacia princi-
pios del hombre, de 1951, hasta la enorme cantidad de material que dej
indito, que alguna vez habr que rescatar. Viene al caso el arranque de un
poema suyo, que lo pinta de cuerpo entero, en su fervor y en algo muy
secreto, pudoroso, que me animo a describir como piedad;
Quiero llorar
Por los poetas que nadie ha conocido,
Por los que derramaron sus canciones al azar,
Por los que un da zarparon para el nunca jams.
Marie-Agns Palaisi-Robert
que las novelas al mismo tiempo sean ensayos, que las novelas tengan todo
el tiempo accin y reflexin, y ficcin e historia, que no todo lo que he
escrito tiene que ver con la historia, pero s hay una especie de constante,
que va desde estas dos primeras novelas, la indita y la publicada, y que se
vuelve mucho ms claro en esta triloga que estoy escribiendo ahora, sobre
todo con En busca de Klingsor y ahora con esta novela1, que las dos tienen
una mezcla de realidad y ficcin muy amplia.
En busca de Klingsor justamente aplicaba esa idea, que no es una nove-
la histrica porque adems la novela histrica como gnero no me intere-
sa. Lo que me interesa es hasta dnde la novela siempre puede llenar la his-
toria o ir incluso contra la historia.
En el caso de En busca de Klingsor la decisin narrativa ah tena que
ver con que la imaginacin se limitase a llenar todos los espacios vacos
dejados por la propia historia. Entonces en esa novela en la que aparecen
personajes histricos, sobre todo los fsicos alemanes y de otros lugares, y
los polticos y los hombres de poder de esa poca, mi intencin era que la
novela pudiera por un lado unirlos, y por otro lado llenar las lagunas que se
iban quedando en la mera investigacin histrica o biogrfica. En esta
segunda novela de la triloga, la mezcla de historia y ficcin va ms all y
en este caso, como el personaje, el narrador principal, sufre una especie de
locura, provoca que la realidad tal como l la cuente est mucho ms dis-
torsionada que en la novela anterior. El principio de En busca de Klingsor
era que los personajes dijeran e hicieran cosas que si no dijeron e hicieron
al menos era muy probable que lo hubieran dicho o hecho. En esta novela
ya no; en esta novela los personajes histricos hacen muchas cosas que
jams haran, o dicen cosas que jams diran, deformando un poco la his-
toria pero provocando con esa deformacin un prisma distinto para la pro-
pia reflexin a partir de los sucesos histricos y para la propia investigacin
histrica, todo siempre desde el punto de vista ya contado en la primera
novela de que la verdad absoluta no existe; lo que existe es la necesidad de
buscar esa verdad para volver a esa otra pregunta. Para m tambin la nove-
la, quizs porque llego a la novela desde ese camino que me llevaba por
otros lugares, por historia, por la filosofa, por el arte, por lo que fuera, me
parece que es un vehculo esplndido para investigar la realidad desde
cualquier punto de vista utilizando la imaginacin. Y frente a la
hiperespecializacin que provoca que actualmente las disciplinas se cen-
tren en aspectos mnimos, muy importantes pero muy especializados, la
' Cuando Jorge Volpi habla de esta novela se refiere a su ltima publicada: El fin de la locu-
ra, Seix Barral, Barcelona, 2003.
131
permite, creo que esa mezcla de discursos provoca que, en efecto, la nove-
la se pueda contaminar de discursos cientficos y filosficos sin por ello
perder su materia narrativa que es otro de los asuntos importantes; a la
inversa, cuando he escrito ensayos, el ensayo sobre el 68 mexicano o mi
tesis doctoral que espero convertir en libro muy pronto que se titula justa-
mente Lanzamiento zapatista, una novela, pero que es un ensayo, permite
lo contrario, que sin transgredir el rigor acadmico del ensayo se pueda
tener un poco de ese talante narrativo propio de la novela.
ser, o con las cosas que me gustara imaginar desde otro punto de vista, y
uno de los retos mayores fue con El temperamento melanclico de creer
que el narrador es una mujer, espero adems en el futuro volver a inten-
tarlo. Es un poco detestable el narrador omnisciente porque no existe en
realidad.
de modelo de cmo autor y lector parecen que juegan una partida de aje-
drez sobre el tablero del texto.
La idea para trabajar es cada quien escribe una parte, esa parte luego
es corregida por todos, todos corrigen todo, y el libro va firmado colecti-
vamente, no va firmado por captulos.
camente. As una ficcin: La otra And yet, and yet de Nueva refuta-
muerte, le permite a Bulacio dar fe cin del tiempo. Por su parte, a Bor-
de la ruptura tempo-espacial en el ges siempre lo fascin la abstracta
orden metafsico. En cuanto a la belleza de la ciencia. Las matemti-
relacin del hombre con la divini- cas, la cosmologa, la fsica dan
dad, Borges nos des-centra de los cuenta, en el universo de Borges, de
atributos de Omnisciencia, Omni- otro tramado: el ficcional, que se
potencia, Bondad. Sospecha, como anticipa tanto a la tesis de Hug Eve-
un religioso sin fe, que ms all de rett (1957): La interpretacin de los
nuestra idea de Dios se oculta el muchos mundos como Al fin de las
Dios real. La omnipotencia divina certidumbres, planteado por Prigo-
es asunto espinoso para la teologa; gine. Los conceptos de infinito e
Borges no hace ms que acrecentar identidad son claves en su obra,
las dudas, desconfiar de las verda- donde cualquiera de sus puntos y
des reveladas y hacer hincapi, no metforas: la biblioteca, el Aleph,
obstante, en la presencia del juego y nos conducen a la metafsica, a la
el misterio del poder divino. La otra literatura, a la ciencia. El tema de la
muerte y El milagro secreto, rastre- identidad est unido al idealismo de
ados exhaustivamente por Bulacio, Berkeley, sostiene Bulacio, pero
traen a colacin los lmites de los tambin al mito, a los sueos, al
sistemas metafsicos y teolgicos doble. Si el mundo es ilusorio nada
con paradojas poticas sobre el mejor que buscar irrealidades que lo
tiempo y la eternidad. Tambin los confirmen en los argumentos apa-
sueos le permiten a Borges conje- rentemente lgicos de la razn.
turar sobre asuntos inexplicables a Por fin, siguiendo el hilo de Bula-
la razn. cio, entramos, en la quinta parte, en
En la cuarta parte: Otros escn- los laberintos, es decir en el meollo
dalos de la razn. La ciencia, Bula- de la obra de Borges, que es nuestro
cio nos incita a descubrir uno de los meollo. La autora deslinda tres nive-
componentes del universo de Bor- les en los laberintos borgeanos: sm-
ges, el de la ciencia, que nuestro bolo, pensamiento, realidad. El pri-
escritor experiment como un hecho mero nos enva al mitema clsico.
esttico, con la libertad de la que Metfora antigua del hombre, el
carecen los cientficos. De all que laberinto de Creta cautiv a Borges
aparezca citado, a veces cientfica- desde nio. Este smbolo, elegido e
mente y otras, como corresponde: impuesto, es para Borges el sm-
en amalgama con sus intuiciones, bolo inevitable de la perplejidad,
como lo demuestra Prigogine, quien esa experiencia nica que lo acom-
para confirmar su tesis sobre la tem- paa hasta los atolladeros de la
poralidad de la existencia recurre al razn, en los que todos nos perde-
El fondo de la maleta
Los cincuenta aos de El llano en llamas
redactar algo que resulta fatigado y contrario, fue un seor de sus libros.
bodrioso, no una obra maestra Con el mismo seoro que aliment
como Pedro Pramo. Un escritor su tarea, tom la imperial decisin
extenuado es un siervo de la litera- del silencio. O sea: el confn de la
tura como oficio. Rulfo, muy por el buena palabra.
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