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A COMMEDIA DELLARTE E SUA

REOPERACIONALIZAO

Jos Eduardo VENDRAMINI1

n RESUMO: Anlise da commedia dellarte a partir de uma perspectiva histri-


co-crtica, enfatizando-se as vrias maneiras de sua apropriao no sculo XX.
Partindo de elementos da commedia dellarte, sero ressaltados os temas da
migrao do teatro de praa para o teatro fechado e a ampliao do modelo da
commedia dellarte para outras formas artsticas do sculo XX, como o
cinema mudo, o circo e o carnaval.
n PALAVRAS-CHAVE: Commedia dellarte; teatro de praa; teatro fechado.

A commedia dellarte, tradio de teatro popular que vigorou na


Europa durante os sculos XVI e XVII, no somente influenciou inme-
ros dramaturgos e companhias teatrais de renome (como a Comdie
Franaise, herdeira de Molire), nos mais diferentes pases, como tam-
bm deixou seu lastro naquelas outras companhias teatrais extrema-
mente populares que, apesar do quase anonimato quanto ao registro his-
trico nos livros acadmicos, mantiveram viva, at os nossos dias, a
chama da arte ingnua dos saltimbancos, que pode ser detectada no
cinema mudo e suas decorrncias (Chaplin, Buster Keaton, Laurel &
Hardy, Os Trs Patetas, comdias da Atlntida, Cantinflas), no circo, no
cabar (com Karl Valentin, que influenciou Bertolt Brecht, em sua fase
inicial) e na revista musical.

1 Professor da Escola de Comunicao e Artes USP 05508-900 So Paulo SP.

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Conseqncia natural de uma linha ininterrupta de teatro popular,
que comea com os Flacos, ainda na Grcia Antiga, passando pelo teatro
folclrico e pela Atelana, formas j oriundas da Itlia, para no falar das
fontes eruditas devidas a Terncio e Plauto. Depois do seu apogeu, a
commedia dellarte vem pontuando a histria do teatro de interferncias
de graus variados de intensidade, porm sempre inegavelmente signifi-
cativas, marcando desde a carreira de clssicos como Goldoni (e seu opo-
sitor, Gozzi), Molire e Marivaux, como dos modernos que, j no sculo
XX, tanto do ponto de vista da dramaturgia quanto da direo teatral, reto-
mam frmulas e temas oriundos daquela forma do fazer teatral.
importante notar que, no incio do sculo XX, a retomada do
modelo e conseqentemente tambm dos temas da commedia dell
arte tem uma relao direta com a recusa do naturalismo por aqueles que
se opunham principal tendncia do Teatro de Arte de Moscou, ento
trabalhando sob a gide carismtica de Stanislavski.
Nesse sentido, pode-se pensar numa homologia: do mesmo modo
que, nos sculos XVI e XVII, a commedia dellarte se opunha frontal-
mente ao teatro literrio que se fazia em palcios (leitura de peas em
latim e representao de comdias totalmente escritas na linha da cha-
mada Commedia Sostenuta), no sculo XX, a retomada da commedia
dellarte como modelo teatral tambm tem por objetivo a oposio a uma
forma extremamente cristalizada de teatro, decorrente da exacerbao
dos princpios do realismo pelo naturalismo que, em sua busca da fatia
da vida no palco, tinha levado a arte em geral e a do teatro em particular
ao beco sem sada da pulverizao do signo artstico, suplantado pelo
Real propriamente dito, procurado insistentemente em detrimento de
sua representao artstica, negando assim o que , grosso modo, a dife-
rena bsica sobre a qual repousa a distino fundamental entre vida e
arte.
Forma de teatro pertencente ao passado, com a valorizao da
improvisao no sculo XX, decorrente tanto da ao dos grupos de van-
guarda (happening, criao coletiva, performance), insatisfeitos com a
dramaturgia que lhes era oferecida, quanto das recentes investigaes
nos campos do psicodrama, da arte-educao e da formao do ator, a
commedia dellarte tem revelado surpreendente modernidade para
quem, em princpio, j foi considerada forma estratificada, museolgica.
Mais uma vez, a prpria arte se encarrega de desautorizar aborda-
gens errneas que lhe so impingindas: corrigindo a perspectiva histori-
cista, diacrnica, que imobiliza no passado o fenmeno da commedia
dellarte, uma das vertente do teatro de vanguarda do sculo XX, ao recu-

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perar entre outros elementos o carter de improvisao que caracteri-
zava o teatro popular italiano, faz conflurem harmonicamente procedi-
mentos teatrais antigos e modernos, numa atitude arejada e tpica de uma
postura que identifica no apenas a evoluo seqencial dos fatos, mas
recuperaes sincrnicas de estruturas fundamentais de momentos bsi-
cos da histria do teatro, como o caso da commedia dellarte.
O tema proposto foi estudado, principalmente, por quatro grandes
pesquisados: P. L. Duchartre (1955), C. Mic (1927), M. Apollonio e V.
Pandolfi. Une-os a preocupao historicista que atravessa, com min-
cias, a abordagem que cada um faz da commedia dellarte, seus antece-
dentes e suas decorrncias. Vale notar que as contribuies de P. L.
Duchartre e C. Mic so complementares, devendo ser lidas em seqn-
cia, uma vez que C. Mic questiona e corrige, s vezes de forma veemente,
muitos aspectos deixados obscuros ou lanados erroneamente por P. L.
Duchartre, discordando dele em pontos fundamentais, o que faz da leitura
conjunta de suas obras uma abertura tanto polmica quanto busca da
exatido da informao procurada, no caso, a-histrica.
Quanto aos elementos visuais, devem ser especialmente examinadas
as reprodues da obra de Jacques Callot, que deixou registrados
momentos fundamentais da gestualidade da commedia dellarte. O con-
junto de gravuras de sua autoria, denominado Balli di Sfessania, um
dos mais valiosos documentos para o estudo dos elementos visuais da
commedia dellarte e vem, no geral reproduzido em praticamente todos
os livros sobre o assunto, constituindo informao essencial tanto para o
pesquisador quanto para o diretor teatral interessado em fazer reviver
aquele tipo de teatro.
Constituem-se tambm documentos muito importantes para o es-
tudo do assunto: estampas da poca (sculos XVI e XVII); quadros de
pintores italianos e franceses, retratando personagens da commedia
dellarte; gravuras sobre cenas teatrais; croquis para projetos de ceno-
grafia; fotos de mscaras originais da commedia dellarte, atualmente
depositadas em museus; fotos de tentativas de recriao de mscaras da
commedia dellarte pela famlia Sartori, j no sculo XX; a obra de Wat-
teau, retratando o teatro da poca de Marivaux; toda a vasta iconografia
sobre Molire (e, em menor escala, sobre Goldoni); fotos de encenaes
modernas de roteiros e peas da commedia dellarte.
Examinando tanto os registros verbais quanto os visuais da comme-
dia dellarte, fica sempre evidente o seu carter extremamente popular, o
que coincide diretamente com os temas eleitos pelos roteiristas, todos
eles vinculados a elementos do cotidiano: o amor, a obteno de lucro

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(ou a sua manuteno, por meio do engodo dos incautos e da avareza), a
comida e a vida como imigrante numa outra regio do pas, com os inevi-
tveis preconceitos dos citadinos contra o campons, o rstico ou caipira
(fato que d ampla margem utilizao dos mais variados dialetos, ele-
mento fundamental da commedia dellarte).
Assim, poder-se-ia dizer que a commedia dellarte vive em torno de
quatro eixos fundamentais, todos eles diretamente ligados ao dia-a-dia: o
amor (e o sexo), o dinheiro (obteno e manuteno da riqueza), a
comida e o trabalho.
Como se pode perceber, nenhuma perfumaria, mas muita nfase na
sobrevivncia dos deserdados pela sorte, em sua eterna luta para enganar
os ricos e tentar tirar deles algo com que viver melhor. Esses aspectos
temticos da commedia dell arte, somados ao elemento cmico, deno-
minador comum de todos os roteiros (o que lhes proporciona o acesso
mais fcil ao universo da stira), garantem a caracterstica extremamente
social dos arqutipos em que os mesmos temas pela sua reiterao
acabam-se cristalizando.
Exemplo do carter popular/social da commedia dellarte a perma-
nncia de uma personagem arquetipal o avarento , que atravessa a his-
tria do teatro desde Plauto (com o Euclio, da Aulularia), passando por
Molire (com o Harpagon, de O avarento) e chegando at o brasileirs-
simo Ariano Suassuna (com o Eurico de O santo e a porca). Ora, tal per-
sonagem tem no Pantaleo da commedia dellarte uma de suas variantes
mais ntidas, podendo ser ele considerado tanto o elemento catalisador
de traos tpicos de personagens semelhantes que lhe so anteriores
quanto o modelo do qual partem as posteriores. Como a essa personagem
sempre se ope uma outra, no geral pobre, esfarrapada e faminta (Arle-
quim), ou jovem e apaixonada (o Enamorado da filha de Pantaleo), esta-
belece-se, com clareza e simplicidade, a oposio entre as classes soci-
ais, tema ao qual se juntam outras ressonncias (filosficas,
antroplgicas, sociais, sexuais), que N. Frye (1973) estuda com brilhan-
tismo em seu Anatomia da crtica.
Se, na Itlia, a commedia dellarte tinha relao direta com os temas
vinculados ao cotidiano, o que evidencia seu carter extremamente
popular, j na Frana diminuiu sua eficcia social, tendendo o espetculo
para os elementos de pura diverso razo direta, entre muitas outras, da
sua decadncia.
Elemento notvel, no entanto, a coragem de certas manifestaes
de companhias de commedia dellarte, que encenavam peas dirigindo
crticas diretamente a figuras conhecidas da poca, como protegida do

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rei Lus XIV, Madame de Maintenon, satirizada em La fausse prude
pelos Comdiens du Roi, o que ocasionou a expulso da companhia da
Frana (fato ocorrido em 1697 e retratado por Watteau num quadro do
qual resta atualmente apenas uma cpia, em gravura).
Oscilando entre a contundncia da stira social (principalmente em
seus primrdios, ainda no sculo XVI), muitas vezes resultando em viru-
lentas e ousadas denncias pessoais como a que se acabou de citar , e o
outro extremo, o do cmico pelo cmico, a commedia dellarte tanto
cumpriu uma funo prtica (no geral, coibida pela censura) quanto se
permitiu o luxo da diverso pura, descobrindo e fixando as leis do c-
mico em frmulas dramatrgicas que iriam ainda ser utilizadas muitos
sculos depois, em obras seguramente menos ingnuas, porm estrutu-
ralmente redutveis queles modelos deixados como herana pela com-
media dellarte.
Fenmeno essencialmente popular, cheio de bufonarias e valendose
de intrigas amorosas no geral complicadas, porm sempre interessantes,
o espetculo da commedia dellarte recorre a efeitos de inequvoca tea-
tralidade, sem meios-tons, incluindo no s fatos da realidade (s vezes
representada em seus aspectos fisiolgicos e sexuais os mais grosseiros),
como tambm intervenes de invejvel eficcia cmica, de que as acro-
bacias so talvez o melhor exemplo. O ator de commedia dellarte devia
ser capaz de fazer contores, piruetas, cambalhotas, saltos mortais. (Um
ator incapaz dessas artes estaria praticamente impossibilitado de repre-
sentar o Arlequim servidor de dois amos, de Goldoni.) Silvio DAmico
nos informa, em Storia del Teatro Drammatico, que o Scaramuccia Fio-
rilli, com 83 anos, ainda distribua chutes aos interlocutores com a planta
do p. Ainda nesse aspecto as acrobacias , h referncias que remetem
imediatamente aos nmeros circenses (o que evidencia o filo popular a
que pertencem tanto a commedia dellarte quanto a arte do circo): era
comum, na commedia dellarte, um ator dar uma cambalhota no ar com
uma garrafa cheia de vinho na mo sem derramar uma s gota. Eletri-
zada, a platia com certeza devia ficar profundamente gratificada por
tanta diverso.
O espetculo da commedia dellarte era de fcil compreenso por
seu perfil muito ntido das personagens, tipi fissi mascarados com exce-
o dos enamorados, que no usavam mscara e falavam o italiano de
Florena , facilmente reconhecveis pela platia, uma vez que se repe-
tiam de pea para pea, variando apenas o roteiro. O ator-mmico que as
representava era perfeitamente adestrado na arte de representar, improvi-

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sar, cantar, danar, declamar versos, fazer acrobacias; enfim, era aquilo
que modernamente se convencionou chamar de ator total, completo.
Mas, o espetculo da commedia dellarte tinha muitos outros recur-
sos para encantar a platia. Um deles era a flexibilidade para incorporar
ou corrigir reaes desta pelos lazzi (truques, manobras bufonescas des-
vinculadas da trama, pequenas cenas de ao rpida e cmica com o
objetivo de provocar gargalhadas ou dar tempo para os demais atores
realizarem tarefas necessrias, como trocar de roupa). Esses momentos
de pura comicidade podiam ser introduzidos livremente em qualquer
enredo, desde que o ator sentisse a convenincia ou a necessidade de
faz-lo. A commedia dell arte utilizava, no mais alto grau, todo e qual-
quer tipo de recurso cmico, do mais delicado ao mais grosseiro, desde
que fosse obtido seu grande objetivo, o agrado do pblico.
A presena de danas e canes, de carter folclrico e facilmente
reconhecveis pela platia, colaborava para o mesmo fim, somando-se
utilizao cmica da diferenciao lingstica dos vrios dialetos que
grassavam por toda a Itlia e que serviam para identificar a origem das
personagens. Motivo de interesse e oportunidade maior para o cmico
verbal, a utilizao dos dialetos servia para dar vazo a um problema
social da poca, a presena do emigrado nas grandes cidades.
Finalmente, esse tipo de espetculo acontecia ao ar livre, com ceno-
grafia simples, no geral um telo pintado, representando uma rua, mon-
tado sobre um estrado que tambm servia de camarim para os atores.
Adequado para o carter ambulante das companhias, que atravessavam a
Europa de feira em feira, essa soluo cenogrfica servia perfeitamente a
um espetculo baseado na arte do ator, na mecnica do efeito teatral e na
ao propriamente dita, componentes de inegvel eficcia cnica, apesar
da precariedade dos meios materiais que lhes dava suporte.
Em sntese, o espetculo da commedia dellarte colocava em evi-
dncia o signo teatral, abandonando por princpio qualquer tentativa de
ilusionismo. Em seu estado puro, j era a manifestao ancestral, por-
tanto de uma das correntes do teatro moderno, que privilegia os signos
cnicos em detrimento dos signos verbais, extremamente valorizados
num outro tipo de teatro em que se concebe a arte da encenao como
ilustrao da dramaturgia. Guardadas as profundas diferenas que carac-
terizam cada um deles, pode-se pensar que a commedia dellarte anteci-
pou, na prtica, o que s muito tempo depois viria a ser teorizado (e prati-
cado, no caso do diretor russo) por Meyerhold e Artaud, que
preconizavam um teatro que nascesse do prprio palco, independente-
mente da dramaturgia.

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Mic (1927) nos informa que o trao caracterstico da comdia italia-
na so suas personagens claramente definidas, quase invariveis, que se
reduzem a alguns tipos fixos (tipi fissi), chegando a haver total simbiose
entre nome do papel, pseudnimo artstico, nome prprio e nome de per-
sonagem, como o caso da personagem Isabella, criada pela memorvel
Isabella Andreini, uma das mais curiosas figuras da histria da comme-
dia dellarte.
Os atores passavam muito raramente de um gnero de papis para
outro, cada um conservando o seu at a velhice, como o caso do ator
Zanotti, que representou o enamorado Ottavio at os 70 (quando era cha-
mado de il vecchio Ottavio), ou de Giovanni Pallesini, que representou
o criado cmico Pedrolino at os 87 anos.
Ainda segundo Mic, uma tpica companhia de commedia dellarte
teria a seguinte composio: dois velhos (Pantaleo, Doutor); primeiro
zanni (Brighella); segundo zanni (Arlequim); o Capito; Primeiro Amo-
roso (Innamorato); Segundo Amoroso; Primeira Dama (Donna Innamo-
rata); Segunda Dama; Soubrette (Fantesca). De incio, as companhias
eram formadas por um grupo composto de dez a quinze membros. Com o
passar do tempo, esse nmero vai aumentando.
Um dos principais recursos para a obteno do cmico era a fala dia-
letal das personagens, procedimento que, j nas Atelanas, fazia rir os
romanos, para quem a lngua dos oscos soava rudemente.
O uso das mscaras divulgou-se rapidamente. Elas no constituam
uma novidade, pois no Carnaval e festas aparecia uma grande quantidade
delas. As mscaras eram feitas de couro molhado e eram fixas num
molde, que compunha os mnimos detalhes do rosto. O ator perdia as
possibilidades de expresso facial, pois, em vez de explorar a individua-
lidade, assumia um tipo conhecido por todos. As mscaras da commedia
dellarte no exprimiam sentimentos como as do teatro chins ou japo-
ns, mas tinham um carter invarivel, obedecendo a uma imagem-tipo.
Em cima desse tipo, e adaptando-se s exigncias do efeito cmico, o
ator improvisava.
As personagens da commedia dellarte tm perfil psicolgico rudi-
mentar. Seus traos so snteses arquetipais das principais funes em
que se dividiam as pessoas, naquela determinada sociedade. Pantaleo
o comerciante veneziano rico e egosta, sempre procura de jovens don-
zelas. Avarento, fraco, de mentalidade estreita. O Doutor o jurista de
Bolonha, professor da universidade e erudito. Distingue-se pelo gosto da
bebida e do falar, no qual mistura a estupidez com a sabedoria de aparn-
cia. a imagem da falsa cincia. Veste-se de branco e preto: chapu

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preto de abas largas, uma grande guarnio de renda branca no pescoo,
punhos brancos, meias brancas e sapatos pretos. Brighella a mola da
ao na cena. Inteligente, astuto, malicioso, espirituoso, sabe tirar prove-
ito de tudo e de todos. Arlequim simples e ingnuo. Sempre alegre, no
se perturba com nada nem com ningum. Mais tarde, ser retratado com
uma inteligncia mais aguda, em que a ingenuidade ser uma arma de sua
astcia. Pulcinella invejoso e impotente. Suas maldades so tempera-
das com libertinagem. Fantesca, a princpio, a bronca e espantada cam-
ponesa descobrindo a cidade. Mais tarde, mudam seus trajes e suas
maneiras: torna-se esperta e viva, numa evoluo que se assemelha de
Arlequim. Colombina, a mais famosa das Fantescas, no usa mscara.
Sempre havia um par de Enamorados e, nas companhias mais importan-
tes, dois pares. So pessoas instrudas, muito lidas, sabendo de cor versos
e canes e tendo o domnio de instrumentos musicais. Vestem-se com
elegncia e na moda. No trazem mscaras e os atores que os representa-
vam deviam ser bonitos. O Capito assemelhase ao Miles Gloriosus de
Plauto. Trata-se de um egosta e presunoso no falar. Porm, na hora da
ao, mostra-se um covarde, cuja espada nunca sai da bainha, visto estar
soldada nela. Era uma stira contra a opresso e violncia do exrcito
espanhol, que ocupava a Itlia, reforada pela semelhana exterior entre
a personagem e o oficial das tropas espanholas. Pedrolino, na Itlia, um
zanni, um simples criado. Mais tarde, evolui para Pierr, j segundo as
condies do ambiente francs. Tartaglia foi usado como stira a algum
membro da administrao civil espanhola. Aparecia como um notrio,
um pequeno empregado pblico, representante da administrao alde.
Ao contrrio da commedia sostenuta ou erudita, a commedia dell
arte tinha na improvisao a tnica de seus espetculos. Como decorrn-
cia, da poca urea da commedia dellarte no restaram seno roteiros,
libretos em que eram demarcadas as cenas apenas quanto s entradas e sa-
das dos atores e suas aes principais, e no textos dramaturgicamente aca-
bados. Com o passar do tempo, alguns momentos mais elaborados (prin-
cipalmente os monlogos dos gals, os Enamorados) comearam a ser
escritos nos chamados Zibaldoni.
O carter improvisado do espetculo da commedia dellarte depen-
dia de atores profissionais, cheios de esprito, geis e sempre capazes de
uma resposta pronta para qualquer eventualidade.
Cumpre lembrar que, mantendo seu carter de improviso, as compa-
nhias de commedia dellarte tanto se livravam dos cerceamentos da cen-
sura (como censurar um espetculo, se no havia comprovante do que foi
dito?) quanto mantinham preservadas as suas invenes, impedindo,

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assim, que houvesse roubo de idias. O carter de semelhana que, no
entanto, persiste, quando se comparam as diversas companhias, deve-se ao
substrato sociocultural comum a todas elas.
Num primeiro momento, tirava-se da comdia erudita (sostenuta)
idias para os argumentos, libretos ou roteiros. J num segundo momen-
to, desvinculada da comdia erudita, a commedia dellarte volta s farsas
antigas e aos mistrios medievais (com nfase para as falas dos diabos),
procura de material bruto, tanto para suas improvisaes quanto seus
roteiros e lazzi. Os lazzi eram truques ou manobras bufonescas, desvin-
culados da trama, executados durante a preparao dos demais atores
para o prosseguimento do espetculo, distanciando e divertindo o
pblico, e ocorrendo, em geral, no final do primeiro e do segundo atos.
Pequenas cenas bufas de ao rpida e cmica, com o objetivo de
obter gargalhadas do pblico, renovando assim o interesse pelo espet-
culo, ou ento dando tempo para os demais atores executarem tarefas
necessrias, os lazzi tm fornecido aos estudiosos motivos para longas
polmicas, sobretudo sobre a origem etimolgica do termo. O consenso
maior v na palavra lazzi sempre a idia de ao/aes (latto/gli atti;
lazzo/lazzi), com o que concordamos.
Os lazzi so momentos de pura comicidade (os mais famosos so os
da Mosca, da Pulga e do Macarro), que continuaram existindo atravs
dos tempos nas cenas mais cmicas de Molire (o antolgico episdio da
personagem dentro do saco, em As artimanhas de Escapino), nas gags
visuais do cinema mudo (Charles Chaplin, Laurel & Hardy), nas entres
de palhaos de circo, nos esquetes de cabar (Karl Valentin) e do teatro
de revista de carter mais poltico-social.
O engodo e o qiproqu so os dois recursos mais utilizados pelos
roteiristas de commedia dellarte. O tema do engodo, no geral, coincide
com o da traio amorosa. Esse, por sua vez, em seus desenvolvimentos
cmicos, v-se plasmado em inmeros qiproqus, que no somente
complicam a intriga, enriquecendo-a, como tambm proporcionam aos
atores as mais variadas combinatrias para que se possa explorar o
cmico de situao.
Como o tema da traio amorosa v-se duplicado pela recproca, ou
seja, pelo tema inversamente proporcional do enganador enganado,
deduz-se que a commedia dellarte vale-se com mestria daquilo que
Bergson (1960) posteriormente qualificou de cmico pela repetio,
que pode ser tambm exemplificado tanto pela repetio de uma mesma
situao quanto pela inverso simtrica dos papis: o traidor trado, o
ladro roubado, o enganador enganado, e assim por diante.

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Esse tipo de recurso cmico enriquecido pelo uso constante do
qiproqu (confuso entre objetos ou pessoas tomados uns pelo outros,
com os conseqentes equvocos que podem nascer desse tipo de situa-
o, sempre muito engraados), que, na commedia dellarte, vem no
geral problematizado pelo disfarce, um dos recursos mais tradicionais da
histria do cmico, chegando aos nossos dias, j diludo, aos programas
humorsticos e s novelas de televiso.
Ao lado dos recursos cmicos quanto a intriga, os roteiros da com-
media dellarte tambm registram outros elementos pertencentes ao uni-
verso do humor, com especial nfase para a malcia e a obscenidade,
caractersticas que se aproximam das narrativas curtas do Decamero, de
Boccaccio, e que favoreceriam uma sistematizao maior, semelhana
daquela feita por Propp em Morfologia do conto fantstico, sistematiza-
o essa vislumbrada por Silvio DAmico, em Storia del teatro dramma-
tico, no que diz respeito intriga amorosa.
Em sua nsia de agradar, a commedia dellarte no hesitava em
fazer aparecer em cena elementos absurdos e intervenes mgicas, o
que harmonizava com o clima geral de ferie. Por outro lado, a aluso ou
mesmo representao de fatos fisiolgicos e sexuais mostra que a com-
media dellarte tambm no vacilava diante de qualquer tipo de recurso
mais grosseiro, desde que lhe garantisse o efeito desejado e, conseqen-
temente, o agrado do pblico.
De um outro ponto de vista, deve-se lembrar que o nascimento da
commedia dellarte tem ntima relao com o Carnaval, herdando dele,
portanto, o direito total liberao, tanto sexual quanto social (as mscaras
eram a sntese de tipos sociais, satirizados pelo teatro). A iconografia do
Carnaval, de Brueghel s fotos do Carnaval carioca, comprova tanto a
liberao sexual quanto a social, ambas inerentes a esse tipo de festa.
Todos esses elementos reunidos deram origem a um tipo de teatro
extremamente popular, em que pesavam igualmente o carter social e a
mais pura diverso, muitas vezes plasmada em formas grotescas e obsce-
nas, com os homens dessacralizados e reduzidos igualdade mais baixa,
onde no cabe nenhum tipo de herosmo.
Analisados a partir do aparato terico dado por N. Frye em seu Ana-
tomia da crtica (1973), os roteiros de commedia dellarte so capazes de
revelar que tudo aquilo que, primeira vista, no passaria de simples
recurso cmico, pode mudar de funo e transformar os mesmos roteiros
em documentos sobre as relaes pessoais e sociais, numa determinada
poca, ou em registros do que as coletividades de ento estariam desejo-

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sas de ver acontecer (o pobre enganando o rico, o moo vencendo o
velho, o mais esperto vencendo o mais poderoso, e assim por diante).

Trs peas de Molire influenciadas


pela commedia dellarte

O mdico volante

Escrita em 1659, O mdico volante est inteiramente montada sobre


o recurso cmico do disfarce: o hbil criado Sganarello faz-se passar por
mdico, na tentativa de ajudar seu patro Valre, apaixonado por Lucille,
filha do velho Gorgibus, que pretende cas-la com seu amigo Villebre-
quin. Muitos elementos comprovam a filiao dessa pea ao universo da
commedia dell arte: 1. presena de enamorados, sem funo cmica;
2. presena de criados, equivalentes aos zanni; 3. presena do Advo-
gado, correspondente ao Dottore; 4. marcas de improvisao nos etc.,
que encerram algumas falas (Voyez-vous la conexit quil y a etc.);
5. presena de lazzi (o principal, da urina, na cena da consulta). Com um
final brilhante, em que Sganarelle se desdobra em triplo papel dele pr-
prio, do falso mdico e do irmo do falso mdico , essa pea permite a
Molire tanto extravasar um de seus temas prediletos, o da stira aos
mdicos, quanto exercitar-se na farsa de estrutura perfeita, da mais pura
relojoaria.

O cime do Barbouill

Ponto de confluncia da farsa francesa com a commedia dell arte


italiana, Molire escreve O cime do Barbouill em 1660, aps seu con-
tato com Tiberio Fiorelli, da Companhia dos Comediantes Italianos, que
com ele dividiam o uso da Sala do Petit Bourbon. Antes disso, Molire j
tinha revelado forte influncia dos italianos em Ltourdi, baseado em
Beltrame (LInnadvertito), grande sucesso em sua excurso pela provn-
cia, antes da glorificao em Paris. Em 1659, os italianos deixam a Frana,
mas no param de influenci-la exatamente por meio de Molire, que, a
essa altura, j tinha incorporado todas as tcnicas que a arte dos comedi-
antes ambulantes poderia lhe ensinar. Comprovam tal afirmativa os in-

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meros traos coincidentes entre a commedia dellarte e essa pea, e que
podem ser assim arrolados: 1. o tema da infidelidade conjugal comum
no teatro da poca e aparece com muita freqncia, nos roteiros de com-
media dellarte, como uma das realizaes do engodo, elemento estrutural
e mola propulsora da intriga (alm disso, tema recorrente na obra de
Molire e chega intacto claro que com as devidas transformaes ao
teatro dos dias de hoje); 2. o nome da personagem do Barbouill contm,
entre outros, o significado de enfarinhado, o que remete diretamente ao
universo da commedia dellarte em geral e ao das mscaras em particular
(o ato de enfarinhar-se seria uma das modalidades do princpio do masca-
ramento); alm disso, essa personagem encontra claras ressonncias no
Pantaleo da commedia dellarte; 3. o Doutor, que aparece na farsa de
Molire, resultado da transposio direta do Dottore da commedia dell
arte; 4. igualmente, Cathau a Fantesca, a criada do teatro popular itali-
ano, adaptado pelo gnio francs.

As artimanhas de Escapino

Escrita apressadamente (o que no impediu que nela Molire mais


uma vez alcanasse a perfeio), essa uma pea influenciada tanto pelo
teatro mais literrio de Terncio (Formio) quanto pela tradio mais
popular da commedia dellarte e das farsas tabarinescas. Uma pea de
commedia dellarte em francs e em prosa, As artimanhas de Escapino
apresenta dois pares de enamorados, dois patres e dois criados, numa
estrutura muito semelhante do melhor teatro italiano, com um Escapino
equivalente, segundo Jacques Copeau, ao Brighella da commedia
dellarte. Com uma intriga complicadssima, resolvida no final por
vrios reconhecimentos tpicos do gnero romanesco (Frye, 1973), a ao
revitalizada e enriquecida pelos inmeros recursos cmicos, utilizados
em sua totalidade quase antolgica, numa amostra da capacidade do
autor para o gnero e culminando com a famosa cena em que Escapino
persuade Gronte a entrar num saco (tpico jogo de cena usado por Taba-
rin e que valeu a Molire severas repreenses de Boileau, em sua Arte
potica). Talvez a pea francesa mais acabada dentro do conjunto for-
mado pelas obras influenciadas pela commedia dell arte, essa obra de
Molire j atraiu grandes nomes, como os de Louis Jouvet (1917), Jac-
ques Copeau (1921) e Jean-Louis Barrault (1949).

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Duas peas de Marivaux
A ilha dos escravos

Escrita em 1725, em um ato e em prosa, A ilha dos escravos pode ser


considerada premonitria do declnio do absolutismo francs. Represen-
tada pelos Comediantes Italianos, faz parte de uma trilogia de carter cla-
ramente social, escrita por Marivaux entre 1725 e 1728, na qual tambm
figuram A ilha da razo e A nova colnia. Em A ilha dos escravos, Mari-
vaux apresenta uma proposta social a partir do ponto de vista de um
humanismo conciliador: numa ilha imaginria, dominada pelos escra-
vos, h uma lei que determina que todos os antigos criados devem tor-
nar-se senhores e que estes devem passar a trabalhar para os primeiros,
trocando de nomes, roupas e funes. No final da pea, aps os antigos
patres terem se conscientizado da vida durssima que at ento levavam
seus criados, tudo volta ao normal, uma vez que a necessria lio moral
e humanitria foi aprendida. Lembrando Swift e T. Morus, ao somar os
temas da viagem imaginria e da utopia, duas formas da stira tradicio-
nal, A ilha dos escravos traz para o teatro o debate de idias, a investiga-
o moral e filosfica das relaes humanas, ampliadas para exame, espe-
cialmente no que tange aos conflitos entre as classes sociais. Como em
Jogos do amor e do acaso, tambm em A ilha dos escravos h a troca de
roupas e de identidades entre patres e criados, porm no se trata aqui de
um disfarce, de um estratagema no nvel da intriga, mas de uma ao s
claras, com o preciso significado de indignao contra a presuno, na
cena (metalingstica) em que os criados representam seus patres,
ridicularizando-os. No fundo (e explicavelmente, se lembrarmos a poca
em que a pea foi escrita), Marivaux prega a boa convivncia entre as clas-
ses sociais, desde que diminudos os excessos desumanos praticados pelos
patres contra seus criados. Essa pea curiosssima, se comparada com o
padro a que estamos acostumados cada vez que se pronuncia o nome de
seu autor , ao mesmo tempo que recupera traos da commedia dellarte,
recicla-os radicalmente, abrandando, por exemplo, o aspecto selvagem
do Arlequim tradicional e substituindo o cmico da ao e dos gestos
pelo cmico verbal. Porm, o mais fascinante ver personagens da com-
media dellarte inseridos num outro contexto o do debate de idias, de
conflitos sociais colocados claramente que no o da farsa bufa, e adqui-
rindo, por conseqncia, conotaes insuspeitadas (quando soterradas
pelo cmico mais tradicional) e de inegvel modernidade.

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Jogos do amor e do acaso

Escrita em 1730, cinco anos aps A ilha dos escravos, essa pea de
Marivaux constituiu o seu maior xito, tendo sido encenada, at 1945 e
s na Frana, quase mil vezes. No Brasil, foi representada em 1964 pelo
Teatro Popular do Sesi, sob a o ttulo Caprichos do amor. Encenada ini-
cialmente pelos Comediantes Italianos (com quem o autor colaborou
durante trinta anos), a pea a sntese mais harmoniosa que se poderia
esperar entre o esprito francs e a gnese italiana do teatro de Marivaux.
Criticada, a princpio, por falta de verossimilhana, e extremamente
valorizada no final do sculo XIX, a pea mais brilhante no conjunto da
obra de Marivaux. Influenciou, juntamente com as demais peas do
autor, Musset, Cocteau e Giraudoux e deu origem, por seus jogos de
palavras e sutilezas de linguagem, ao termo marivaudage, compreendido
pejorativamente como linguagem afetada, desprovida de naturali-
dade, ou ento estilo afetado, cheio de conceitos. Segundo Marlise
Meyer (La convention dans le thtre damour de Marivaux), a pea
construda sob os padres rigorosos das exigncias clssicas. Herdeiro
da commedia dellarte, Marivaux cria em Jogos do amor e do acaso uma
obra refinada, na qual foram eliminados tanto os aspectos mais grossei-
ros daquele tipo de teatro quanto os elementos primitivos, em termos de
construo: o improviso e as mscaras so abandonados; a intriga deixa de
ter construo simples, em nvel mais factual, e passa a ser resultado de
movimentos psicolgicos das personagens, alguns de grande sutileza. No
nvel das idias, Marivaux traz ainda para o dilogo o debate sobre grandes
temas morais: o amor, o casamento por interesse, as diferenas entre as
classes sociais, o valor pessoal de cada indivduo, sem conseguir evitar
no todo um indisfarvel conservadorismo. Elegendo o amor como tema
principal e fazendo a vida emocional das personagens tornar-se mais
importante do que a ao, ao mesmo tempo que sintetiza e refina a tradio
do teatro popular italiano dos sculos XVI e XVII, Marivaux prenuncia
nessa pea o teatro romntico do sculo XIX, ao dar, tanto para os Enamo-
rados quanto para os zanni, a mesma ao: a aventura amorosa. Com isso,
desloca o enfoque principal do conflito de classes para as peripcias afeti-
vas, igualando a todos num s destino, o amoroso.

Duas peas de Goldoni

Carlo Goldoni surge providencialmente no panorama do teatro italia-


no, num momento em que a commedia dellarte, aps ter passado por seu

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perodo ureo e por variadas razes, comea a dar sinais de decadncia.
Diante desse quadro, Goldoni prope-se a reformar o teatro de sua
poca. O teatro cmico mostra exatamente os percalos vividos por ele
nessa tentativa.
Os pontos principais da reforma goldoniana podem ser assim
arrolados: 1. elaborao dos argumentos das comdias a partir de situa-
es tiradas da realidade; 2. aprofundamento psicolgico das persona-
gens; 3. redao integral de todos os dilogos desenvolvidos entre as per-
sonagens, com a conseqente eliminao do carter de improvisao
inerente aos antigos roteiros; 4. eliminao do carter pornogrfico que
vinha marcando os espetculos da commedia dellarte, recuperando-se a
tica e a funo educadora do teatro; 5. valorizao do ator, por meio da
escrita dramatrgica que lhe mais adequada; 6. registro artstico de uma
nova classe social emergente, a burguesia; 7. aproveitamento do signifi-
cado social das mscaras, utilizadas como sntese dos eixos principais
em que se subdivide a sociedade; 8. recusa da commedia dellarte como
tal e ao mesmo tempo fixao de suas caractersticas por meio das
inmeras peas que escreveu, utilizando-se de seus elementos mais
importantes.

Arlequim servidor de dois amos

Mortes em duelos, compromissos matrimoniais assumidos entre os


pais dos noivos, a contragosto dos filhos; reaparecimento de pessoas
consideradas mortas; moas excntricas disfaradas em roupas masculi-
nas; heranas complicadas; um assassino apaixonado pela irm de sua
vtima e, no meio de tudo isso, um criado que, para viver e comer melhor,
trabalha ao mesmo tempo para dois patres, hospedados num mesmo
hotel: eis a, grosso modo, os ingredientes cmicos de que Goldoni se
valeu para construir sua obra-prima de engenhosidade teatral. Toda essa
grande quantidade de recursos cmicos, no nvel da intriga, no fundo
encobre um tema profundamente social, ou seja, a sobrevivncia dos
pobres, num mundo em que s os ricos tm tempo para o amor e o lazer.
curioso notar que, da mesma maneira que Goldoni parece ter utilizado
um roteiro francs como base para escrever essa pea, adaptou-a nova-
mente para roteiro de improvisao, vencido pelas exigncias do pblico
francs, vido de commedia dellarte improvisada, aps sua chegada a
Paris, em 1762, traindo assim suas prprias convices, nessa altura mais

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do que estabelecidas e cristalizadas. O que se pode deduzir exatamente
o carter de intercambialidade, no nvel dramatrgico, que existe entre
um roteiro de commedia dellarte e um texto completamente escrito,
carter esse facilmente operacionalizvel por um escritor de gnio, como
o foi Goldoni.

O teatro cmico

Verdadeira potica goldoniana, O teatro cmico um documento


indireto de toda uma fase do teatro italiano. Seu exacerbado grau de
metalinguagem coloca-o numa das vertentes mais dinmicas da arte
moderna, ou seja, aquela na qual as obras refletem sobre si mesmas. No
caso especfico de O teatro cmico, os atores de uma companhia de tea-
tro discutem entre tantas outras coisas se devem abandonar a tradio
da comdia improvisada (a commedia dellarte propriamente dita) em
prol da adoo de uma nova forma de se fazer teatro, com o texto total-
mente escrito por um poeta (Goldoni, refletido no prprio texto). Em sn-
tese, Goldoni no somente provocou a passagem da comdia improvi-
sada para a comdia totalmente escrita, como elaborou um texto teatral
onde registrou minuciosamente a repercusso, no comportamento dos
membros de uma tpica companhia de teatro (a sua?), das novidades tra-
zidas por ele mesmo para o teatro italiano e dada a importncia e
influncia deste para o teatro universal. Em suma, com a simples leitura
deste texto de Goldoni, tocamos num dos momentos mais importantes de
toda a histria do teatro. J lugar-comum a possibilidade de leituras
cnicas modernas de textos muito distanciados do sculo XX. No caso de
Goldoni, tal fato se d no s por sua tcnica teatral que, apesar da passa-
gem do tempo, permanece impecvel quanto a eficcia cnica, mas tam-
bm pela abordagem crtica das relaes sociais, trao caracterstico que
possibilita a leitura cnica moderna, libertando sua obra das vitrines de
museu.

Uma fbula de Gozzi: Turandot

Em O teatro cmico, Goldoni expe suas idias a respeito da re-


forma do teatro italiano em geral e da commedia dellarte em particular,
j desgastada e decadente, propondo um teatro baseado na observao

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dos costumes e escrito em prosa, numa tentativa de captar a fala comum
das pessoas. Pois exatamente contra isso que se insurge seu opositor
Carlo Gozzi, um defensor do purismo da commedia dellarte e da preser-
vao das tradies teatrais, acrescentando-se a manuteno do verso, da
rima e da temtica fantstica, em contraposio direta ao realismo de
Goldoni. Encenada em 1922 por Vachtangov e transformada em pera
por Puccini, Turandot foi escrita, como as demais peas de Gozzi, para a
Companhia Sacchi, qual o autor se associara. A ao de Turandot acon-
tece na China e inspirada na traduo de contos rabes e persas. Na
intriga, cruzam-se dois planos distintos: o primeiro representado pelo
eixo amoroso (Turandot, Calaf e a decifrao do enigma proposto pela
princesa aos seus pretendentes); o segundo representado pelo eixo
cmico e inclui as personagens da commedia dellarte propriamente dita
(Pantaleo, Brighella, Tartaglia e Truffaldino). As peas de Gozzi, por
ele denominadas fbulas, desenvolvem todos aqueles elementos
caractersticos da fase final da commedia dellarte, com nfase para a
intriga romanesca e a interferncia do sobrenatural, exacerbando-se
assim o plano da fantasia. Alm disso, a recorrncia a temas tradicionais
(a execuo dos pretendentes da princesa virgem, a decifrao de enig-
mas) coloca Gozzi numa vertente muito rica, aquela em que o inconsci-
ente coletivo, de forte valor antropolgico e psicanaltico, se faz presente
com muita intensidade (como no caso da prova sacrificial, anterior con-
sumao do casamento). O cruzamento de eixos amoroso e cmico
resulta no grotesco, que dois sculos depois daria ao diretor russo teatra-
lista Vachtangov todas as oportunidades para as mais belas pirotecnias
quanto encenao, considerada clssica no gnero.

O entremez e a commedia dellarte

O entremez (divertimento entre dois momentos de um banquete;


pequena pea cmica realista, de curta durao, com personagens tiradas
do povo) pode ser considerado, no sculo XVIII, como a forma-herdeira da
commedia dellarte que floresceu nos sculos XVI e XVII e tambm como
a precursora do teatro de costumes, que aparecer no sculo XIX.
Geralmente envolvido em confuses terminolgicas (onde aparece
denominado como comdia, farsa, drama gracioso, graciosa pea ou
pequena pea), o entremez mantm, no entanto, sempre a mesma fun-
o: o riso.

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No sculo XVIII (o Sculo de Ouro do entremez em Portugal), houve
grande influncia estrangeira, com a chegada, da Frana e da Itlia, de
cantores, danarinos, compositores, atores, cengrafos. Molire e Gol-
doni so representados, adaptados e imitados, o que comprova a conexo
existente entre a commedia dellarte e o entremez.
Outros elementos em comum podem ser assim resumidos: 1. carter
no geral annimo; 2. tratamento burlesco e irreverente de temas do coti-
diano; 3. concentrao cmica, independente de o texto ser escrito em
prosa ou em verso; 4. personagens com nomes e/ou caractersticas da
commedia dellarte (Pantaleo, o criado astucioso, a criada ladina, o en-
ganador enganado, o sovina, o criado esfomeado, o velho apaixonado
pela criada astuciosa, o vaidoso, os pares cmicos etc.); 5. presena de
recursos tpicos do espetculo da commedia dellarte (danas, cantigas,
pancadarias, bastonadas, disfarces); 6. ambiente de praa pblica, repre-
sentada no cenrio, de festa popular e de feira.
Publicado precariamente, em forma de folheto de cordel, o entremez
pode ser considerado o elemento intermedirio entre o roteiro de comme-
dia dellarte e a dramaturgia mais desenvolvida do sculo XIX.
No geral satrico, o entremez vale-se do esquematismo das persona-
gens (o que equivaleria s mscaras da commedia dellarte). O melhor
exemplo pode ser dado pelo Peralta, equivalente ibrico do Mascarille de
As preciosas ridculas, de Molire: mscara social permanente, sempre
a mesma em diferentes entremezes, o que corresponde aos tipi fissi da
commedia dellarte, que permaneciam idnticos e repetitivos, apesar da
extrema variedade de enredos nos quais interferiam.
Outro aspecto importante a presena do elemento picaresco, deno-
minador comum de variadas manifestaes populares e que acaba se
transformando numa espcie de fio condutor, que orienta quem pretende
ler a continuidade dessas manifestaes atravs dos tempos.

Decorrncias modernas da commedia dellarte

O cinema mudo (Charles Chaplin, Laurel e Hardy) aproveita, no n-


vel do cmico e da criao de personagens, muitos elementos deixados
pela commedia dellarte. O clima geral extremamente popular (o que
no quer dizer que no haja refinamento dos recursos); o fato de no
haver fala sonorizada faz que seja valorizado o cmico visual, com nfase
para a mmica do ator; a temtica sempre de fcil compreenso e gira,

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com freqncia, em torno da sobrevivncia dos deserdados pela sorte,
estabelecendo-se de imediato, por contraposio, a temtica social (Lu-
zes da cidade, de Chaplin, exemplar); as personagens so tipi fissi: mu-
dam os filmes e elas permanecem sempre as mesmas, facilmente identifi-
cveis pela platia, que se delicia com os bufes esfomeados,
apaixonados por alguma bailarina etrea e sempre em luta com algum
magnata grosseiro e poderoso; as gags (equivalentes modernas dos lazzi)
sucedem-se de filme para filme e atualmente fazem parte de antologias, o
que comprova seu carter independente do enredo (Charles Chaplin, mais
uma vez, no pode deixar de ser citado); o enredo simples, porm enri-
quecido pela srie infinita de qiproqus armados pela personagem cen-
tral que, em sua permanente ingenuidade, est sempre criando confu-
ses. Tudo, enfim, concorre para o cmico e, em alguns filmes, ele to
elaborado que atinge a categoria de modelo, de cmico puro.
No circo, encontramos outra vertente da arte popular e, como no
cinema mudo, tambm ele um lugar onde ecoam caractersticas da
commedia dellarte, principalmente nos clowns, maior ponto de contato
entre as duas manifestaes.
Brooks McNamara, especialista no assunto, valoriza todo e qual-
quer tipo de espetculo teatral popular, ao contrrio daquela linha de cr-
tica que s reconhece o teatro feito a partir da dramaturgia erudita, consi-
derada padro de teatro srio. O autor destaca os palhaos, melhor ponto
de interseco entre a commedia dellarte e o circo: Quando a represen-
tao aparece no circo como o caso dos palhaos tende a centrali-
zar-se em personagens arquetpicos e sem complexidade, em cenas sim-
ples e altamente pantommicas. a representao teatral em sua forma
mais antiga e tradicional.
O autor relaciona tambm as tcnicas do circo com o teatro experi-
mental (que parte da ruptura com o teatro realista) e exemplifica com os
melhores grupos desse tipo de teatro, todos eles filiados linha do teatro
teatral (teatralismo), de que Meyerhold foi o principal defensor (junto
com Evrenov, que reivindicava a criao do termo e do conceito):
Living Theatre, Open Theatre, Bread and Puppet, Ridiculous Theatre,
Performance Group, Thtre du Soleil (de Arianne Mnouchkine), Le
Grand Magic Circus (de Jerme Savary), entre outros.
Em sntese, estamos num universo onde no destoam os elementos
grotescos, musicais, cmicos, com grande nfase aos valores dos saltim-
bancos e dos atores burlescos, universo esse que pode ser resumido na
figura do clown, que reuniria elementos variados, oriundos de fontes
diversas, mas unidos sob o signo da arte cnica e de carter popular. H

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grande semelhana no somente das entres de palhaos com os roteiros
de commedia dellarte, como tambm com os esquetes de Karl Valentin,
cabaretista alemo que influenciou o jovem Brecht.
No teatro de revista, podem tambm ser encontrados ecos da comme-
dia dellarte nos variados esquetes que se intercalavam entre os nmeros
musicais: os comediantes criavam, com extrema rapidez e sempre basea-
dos em fatos da atualidade, pequenas cenas cmicas, em que satirizavam
pessoas importantes, no geral polticos, desmascarados em seus comporta-
mentos demaggicos. No Brasil, essa forma de entretenimento desapare-
ceu e foi absorvida pelos programas humorsticos de televiso.

A commedia dellarte e a esttica teatral no sculo XX

O naturalismo, esttica que floresceu, no teatro, no final do sculo


XIX, almejava banir o artificial e fazer do teatro o espelho da vida. Entre
seus defensores, destacam-se Zola, Henri Becque, Andr Antoine, Strind-
berg (primeira fase), Gorky e G. Hauptmann.
O teatralismo, que se ope frontalmente esttica anterior, implan-
tou-se a partir de 1900, propondo exatamente o contrrio: mostrar que,
em teatro, tudo propositalmente artificial e que teatro no vida,
tautologicamente teatro. Meyerhold, Vachtangov, Tarov e Evrenov
(criador do termo), expoentes do teatro russo de vanguarda, so os maio-
res defensores dessa maneira de ver e praticar a arte cnica.
Por seu exacerbado grau de teatralidade, a commedia dellarte foi
eleita como a ponta-de-lana na luta dos teatralistas contra a esttica do
naturalismo, defendida e praticada, na maior parte, pelo Teatro de Arte
de Moscou, dirigido por Stanislavski, que, curiosamente, prestigiava e
patrocinava as pesquisas dos teatralistas, o que demonstra seu alto grau
de discernimento artstico.
Meyerhold, o mais importante dos teatralistas, valorizava o mmico
e o comediante ambulante e, em contrapartida, desprezava os elementos
retricos do teatro, que julgava mais bem situados numa ctedra. Meyer-
hold propunha uma volta s origens, quando as leis fundamentais da tea-
tralidade imperavam soberanas.
Precursor de Brecht, Meyerhold j pregava o distanciamento e de-
fendia o grotesco como uma das tcnicas para sua obteno.
Valorizando o movimento como o elemento mais especfico do tea-
tro, Meyerhold propunha uma volta ao passado, no como uma reconsti-

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tuio de carter museolgico, mas como um estudo para coleta de mate-
rial apropriado para a construo de um novo fazer teatral.
Em seus espetculos, Meyerhold incorporava o circo, o teatro de
feira, as marionetes, o grotesco, a hiprbole, a pirotecnia, sempre valori-
zando o estilo popular. A barraca de feira, de A. Blok, O vu de Colom-
bina, de A. Schnitzler, Arlequim casamenteiro (roteiro), A grande lix-
via, de Maiakovski, so algumas de suas direes em que o lastro popular
esteve mais evidente.
Em suas encenaes, Vachtangov pretendia revelar tudo aquilo que
o espectador no costuma ver, principalmente no teatro naturalista: as
trocas de cenrio, de dispositivo cnico e de luz. Para ele, a sucesso de
quadros devia ser resolvida vista dos espectadores. Buscava viabilizar a
idia metalingstica do cenrio dentro do cenrio, do palco den-
tro do palco, para mostrar o ator vindo do camarim e esperando sua en-
trada em cena, o que equivaleria idia de incorporao da sala de ensaio
cenografia, idia essa paralela, quanto a natureza, a duas de suas predi-
lees: exibio das mquinas que sustentam os cenrios e revelao, em
cena, da tcnica de metamorfose do ator em personagem, que habitual-
mente ocorre nos bastidores.
Admirador da commedia dellarte, Vachtangov via na interpretao
da Mscara italiana a tcnica (extremamente brechtiana) de, permane-
cendo o ator o mesmo, encontrar e encarnar traos caractersticos de um
papel. Sua encenao mais famosa, alm de O Dybuk, e estudada at hoje
nos principais compndios sobre direo teatral, foi A princesa Turan-
dot, de Carlo Gozzi, grande defensor da commedia dellarte mais tradici-
onal e ferrenho opositor da reforma goldoniana.
Menos relacionado do que os anteriores com a commedia dellarte,
mas profundamente empenhado na renovao do teatro por meio da su-
perao do naturalismo pelo teatralismo, Tarov destaca-se do grupo pela
sua recusa do carter social do teatro e pela valorizao quase que
to-somente do seu aspecto puramente esttico.
No incio de sua carreira, Tarov ops-se tanto ao naturalismo do
teatro de arte de Moscou, quanto ao teatro simbolista, ento praticado por
Meyerhold. Valorizando profundamente o ator, pregava o afastamento
dos diletantes da arte. Sua grande preocupao com a plasticidade do
espetculo resultava em peas construdas sobre a relao entre os movi-
mentos dos atores e o espao cnico, sempre numa perspectiva o mais
expressiva possvel. Adepto da hiperteatralizao, no hesitou em incor-
porar as tcnicas da pantomima, do grand-guignol, da opereta e do circo.
No final da vida, pressionado por seus inimigos todopoderosos, vol-

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tou-se para o naturalismo, que o realismo socialista lhe impunha, obvia-
mente sem o brilho demonstrado em sua fase teatralista.
Na Frana, Jacques Copeau, considerado o renovador do teatro do
seu pas no perodo compreendido entre as duas guerras, deixou impor-
tante contribuio no que diz respeito reabilitao da commedia dell
arte no sculo XX.
Contrrio ao realismo, Jacques Copeau pregava o respeito religioso
ao texto teatral e ao seu autor, considerando este ltimo o diretor mais ca-
pacitado para a encenao de sua prpria obra, por conhec-la melhor do
que ningum.
Curiosamente, esse mesmo homem que vai valorizar um tipo de
teatro onde o movimento do ator sobrepuja a palavra literria, ou seja, a
commedia dellarte.
Em seu pequeno teatro, o Vieux-Colombier, a partir de 1913, num
cenrio reduzido aos mnimos elementos funcionais, Copeau encena
Shakespeare e Molire e d mais importncia ao ator do que aos aspectos
materiais do espetculo, pregando um palco nu para uma obra nova.
Em 1920, Copeau funda a Escola Profissional do Vieux-Colombier,
onde a formao esttica e tcnica do ator era feita pelos ensinamentos de
Stanislavski, Appia, Craig e da commedia dellarte. Michel St. Dennis,
continuador de seu trabalho, permanece propagando os mtodos da com-
media dellarte na formao do ator.
Copeau encenou um grande nmero de obras vinculadas direta ou
indiretamente commedia dellarte: As artimanhas de Escapino, de Mo-
lire; A estalajadeira (Mirandolina), de Goldoni; A princesa Turandot,
de Carlo Gozzi.

O carnaval e a commedia dellarte

Em suas Memrias, Goldoni conta que o Carnaval de Veneza, no


ano de 1748, comeou com a representao de sua pea a Viva astucio-
sa. Nela, uma viva mascarada consegue pr prova a seriedade das pro-
postas de casamento de seus quatro pretendentes. Uma das ltimas noites
de Carnaval e As brincadeiras do Carnaval (em dialeto vneto) so duas
outras peas de Goldoni que tambm incorporam o mesmo assunto.
Shakespeare registra o tema em duas de suas peas mais famosas:
Romeu e Julieta (Ato I) e Muito barulho por nada (Ato II, Cena I);
Mozart aproveita o assunto em Don Giovanni (fim do I Ato); Johan Stra-

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uss Filho comps um baile fantasia para O morcego (II Ato) e Verdi
criou o mais famoso baile de mscaras para Un ballo in maschera (ltimo
ato).
No Brasil, o Carnaval j apareceu em Mimoso colibri, de Armando
Gonzaga; O Carnaval de 1882, de Moreira Sampaio; Aventura carnava-
lesca e O cordo, de Arthur Azevedo. Mais recentemente, Rei Momo, de
Csar Vieira, tambm aproveitou o tema. Quanto encenao, antol-
gica a cena da passagem do bloco carnavalesco em Macunama, adap-
tado de Mrio de Andrade, sob a direo de Antunes Filho.
Nos anos 20 e 30, no Rio de Janeiro, as msicas carnavalescas eram
lanadas publicamente pelas revistas musicais. Com sua decadncia e
com o sucesso do cinema, o lanamento das msicas de carnaval passou
a ser feito pelos filmes, como A voz do Carnaval (Cindia, 1933), Al,
al, Brasil e Al, al, Carnaval.
Arlequim, Pierr e Colombina, o famoso tringulo herdeiro da com-
media dellarte, habitam as telas de cinema e as letras de msicas popula-
res brasileiras desde 1916, quando foi realizado o filme carnavalesco em
cinco partes Pierr e Colombina, aproveitando o sucesso da valsa, de
mesmo nome, de autoria de Oscar de Almeida e Eduardo das Neves.
Dessa data, at Quando o Carnaval chegar, de Cac Diegues, com msi-
cas de Chico Buarque de Holanda, h toda uma trajetria, tanto da
msica popular quanto do cinema, girando em torno do mesmo tema, o
Carnaval.
Roberto da Matta cultiva o tema em profundidade, vendo o Carnaval
carioca como um rito de passagem, contrapondo-o a paradas cvicas e
procisses religiosas. Um outro tema, tambm estudado por ele o pica-
resco , pode igualmente ser colocado no mesmo cadinho onde se juntam
a commedia dell arte, o Carnaval e a msica popular brasileira. uma
aproximao lato sensu, mas no desprovida de fundamento, uma vez
que podemos ver, tanto no Malasarte do folclore brasileiro quanto no
Macunama marioandradino, as mesmas caractersticas arquetpicas do
Arlequim, personagem eminentemente picaresca e que aparece, com fre-
qncia, tanto na arte popular quanto na erudita, ainda que disfarada sob
vestes diferentes, mas sempre mantendo seus traos de irreverncia e
picardia.
O mesmo se d no teatro brasileiro, onde tambm chegou esse esp-
rito picaresco, que atravessa obras fundamentais da nossa literatura,
resultando numa obra dramatrgica de grande importncia dentro da his-
tria do teatro brasileiro, ou seja, o Auto da compadecida, de Ariano
Suassuna. Nessa pea, a figura central, Joo Grilo, o prprio Arlequim

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moderno, e faz, junto com Chic, a outra personagem com quem divide a
autoria de inmeras tramias e qiproqus, o mesmo par de zanni que, na
commedia dellarte, opunha-se a Pantaleo, comerciante veneziano enri-
quecido, aqui transformado num abastado padeiro nordestino, cuja
mulher alimenta o co de estimao com bife passado na manteiga, para
desespero dos dois esfomeados bufes.

Concluses

As formas de arte popular so perenes e, entre elas, o teatro mostra


tal aspecto com muita evidncia. A commedia dellarte, considerada o
momento mximo da histria do teatro popular, reaparece transformada,
em graus variados, no prprio teatro e em outros veculos de comunica-
o artstica e de entretenimento (circo, cinema, cabar, televiso), o que
comprova a importncia daquele tipo de manifestao, influenciando a
dramaturgia e a encenao, no caso do teatro, at os nossos dias.
O estudo da commedia dell arte leva a implicaes estticas das
mais relevantes, constituindo tema que interessa sobremaneira teoria
geral do teatro. De surpreendente modernidade, a commedia dellarte
costuma, no entanto, receber apenas tratamento historicista. A aborda-
gem diacrnica do fenmeno pode ser complementada e enriquecida
pela viso sincrnica deste.
O modelo deixado pela commedia dellarte perfeitamente operacio-
nalizvel em nossos dias, tanto no nvel da dramaturgia quanto no da
encenao. Experincias realizadas comprovam a possibilidade de cria-
es dramatrgicas a partir de improvisaes dos atores. Complementar-
mente, a direo de espetculos, a partir de textos totalmente escritos,
pode beneficiar-se de exerccios em que estes so tomados como roteiros
para improvisaes dos atores, o que comprova a intercambialidade exis-
tente entre roteiro e texto dramatrgico definitivo.
A estreita correspondncia entre a commedia dellarte e as artes
plsticas do seu tempo, que registraram, em vasta iconografia, detalhes
importantssimos para o estudo e recuperao daquele modo do fazer
teatral, comprova o permanente dilogo entre as diversas artes.
A arte popular, em geral, e a commedia dellarte, em particular, tm
relao direta com temas fundamentais do cotidiano: amor, dinheiro,
comida e trabalho, o que resulta diretamente na enfatizao do seu as-
pecto social. No caso da commedia dellarte, as personagens permanen-
tes (tipi fissi) so o produto da reduo da sociedade a poucos arqutipos

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fundamentais, reoperacionalizveis em nossos dias, desde que sejam
satisfeitas algumas exigncias superficiais de adaptao, uma vez que
um avaro sempre um avaro, seja em Veneza, no sculo XVI, ou em So
Paulo, no sculo XX. Alm disso, os recursos constantes e repetitivos dos
roteiros de companhias diferentes comprovam a existncia de um mesmo
lastro, do mesmo substrato sociocultural, comum a todas elas. A seme-
lhana com os dias atuais pode ser verificada a partir do exame dos temas
e estruturas em que esses elementos recorrentes se cristalizaram.
A diverso pura, o cmico pelo cmico, a comicidade aproveitada
em todas as suas possibilidades, sem preocupao com escrpulos de
bom e mau gosto, so as caractersticas do teatro popular que garantem o
agrado do pblico e a perenidade desse tipo de manifestao artstica.
Aparentemente apenas recurso de manuteno do interesse, o cmico e a
stira resultam em algo muito mais relevante, ou seja, a dessacralizao
do ser humano em sua permanente e muitas vezes ridcula e inglria ten-
tativa de enobrecimento.
O espetculo da commedia dellarte pode ser considerado o melhor
paradigma dos recursos do teatro popular e, mais modernamente, das
artes que lhe so homlogas, como a do circo com seus clowns. A preca-
riedade das condies materiais em que eram realizados os espetculos
levou exacerbao do signo teatral em si, utilizado em seu mais alto grau
de eficcia. Tal realidade leva atualmente a uma das mais importantes
polmicas da moderna teoria do teatro, ou seja, a da especificidade da
arte teatral.
Molire, Marivaux, Goldoni e Gozzi comprovam a importncia da
influncia deixada pela commedia dellarte, multiplicada pelos inme-
ros outros textos inspirados por eles. A anlise de suas peas comprova a
existncia de uma ligao direta da arte ingnua do teatro popular da
commedia dellarte com a grande dramaturgia dos clssicos. A recupera-
o e a reciclagem dos traos fundamentais da commedia dellarte, com o
conseqente aperfeioamento do cmico grosseiro, o refinamento de
recursos, a ampliao do significado social das mscaras e o acrscimo de
aspectos fantasiosos e poticos, s podem comprovar a intercambialidade
de processos, capaz de existir entre as artes popular e erudita.
A arte popular um fio permanente que vai de pas para pas, atra-
vessando os sculos e tomando formas aparentemente diferentes, porm
todas elas atualizaes de um mesmo denominador comum. O entremez,
em Portugal, no sculo XVIII, comprova a existncia dessa linha de
manuteno da arte popular, constituindo-se elemento intermedirio
entre a commedia dellarte dos sculos XVI e XVII e a dramaturgia do

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sculo XIX, da qual nosso sculo herdeiro. A commedia dellarte tem
decorrncias modernas tambm no cinema, no circo, no teatro experi-
mental e no cabar poltico-literrio. A commedia dellarte adquire, as-
sim, importncia fundamental para a esttica teatral do sculo XX, uma
vez que foi a pedra-de-toque na passagem do naturalismo para o teatra-
lismo, tanto no teatro russo quanto no teatro francs de vanguarda, no in-
cio desse sculo.
No Brasil, a commedia dellarte ressoa no nosso Carnaval, herdeiro
do Carnaval veneziano, no qual apareceram as tradicionais mscaras de
Arlequim, Pierr e Colombina. Traos do teatro popular italiano podem
ser ainda detectados na revista musical (incorporada mais tarde pela tele-
viso e seus programas humorsticos), no cinema brasileiro (filmes car-
navalescos da Atlntida) e na literatura de linha mais popular (que elege
o pcaro como personagem central). No teatro, a commedia dell arte
ecoa indiretamente em Martins Pena (comdia de costumes do sculo
XIX) e na dramaturgia de Ariano Suassuna, que incorpora o folclore.
Quanto atuao, Antnio Carlos Nbrega e Dercy Gonalves so dois
artistas vivos que comprovam a perenidade de um tipo de teatro popular
baseado essencialmente na arte do ator. Em sntese, como j disse Meyer-
hold, o teatro de feira eterno. Seus heris no morrem nunca. Eles se
contentam em trocar de aparncia e em tomar formas novas.

VENDRAMINI, J. E. The Commedia dellarte and his reoperation. Trans/For-


m/Ao (So Paulo), v.24, p.57-83, 2001.

n ABSTRACT: Analysis of the commedia dellarte from a historico-critical per-


spective which emphasizes the various forms of its appropriation in the 20th
Century. The themes of transformation of the open air theater into indoor the-
ater and the extension of the model of the commedia dellarte to other art
forms of the 20th Century, such as the silent movies, the circus and the Carni-
val will be brought to light from elements of the commedia dellarte.
n KEYWORDS: Commedia dellarte; open air theater; indoor theater.

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