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Capítulo 12

Desenvolvimento da ópera

Devemos, agora, voltar atrás a fim de acompanhar o curso seguido pela ópera desde o ponto em que a deixamos no Capítulo 8. Na Itália, nos primeiros anos do século XVIII, a ópera encontrava-se atolada numa massa de conven­ ções, sobretudo na escola napolitana de Scarlatti e seus sucessores. Os temas para libretos estavam res­ tringidos praticamente, senão inteiramente, à mitolo­ gia clássica ou à história antiga. Havia um número fixo de personagens, sendo que a quantidade e a ordem de suas árias eram estritamente reguladas. Os números de conjunto, com exceção de um dueto ocasional, eram quase desconhecidos. A ação da história desen­ rolava-se através do recitativo com um mínimo de acompanhamento; as árias, que expressavam as rea­ ções dos personagens às situações em que se encon­ travam, estavam realmente à margem da ação e ser­ viam, predominantemente, como veículo para os can­ tores exibirem seus talentos vocais. A heroína, por exemplo, estando prestes a ser lançada na mais tene­ brosa masmorra ou levada para a câmara de tortura, suspendia toda a ação enquanto expressava demora- damente e em forma temária seus sentimentos a res­

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peito da sorte que a esperava, e, nesse meio tempo, seus captores e algozes aguardavam o fim de seu arre- batamento com exemplar paciência. Não admira que o Dr. Johnson tenha definido a ópera, em seu dicioná­ rio, como “um entretenimento exótico e irracional”!A irracionalidade não diminuiu, em absoluto, com o emprego de sopranos do sexo masculino para os pa­ péis de heróis. E verdade que muitas árias tinham considerável valor musical, como peças separadas, mas uma ópera, como um todo, era “apenas um con­ certo fantasiado”, como afirma o Prof. Dent.1 A or­ questra era pequena, com maioria de cordas e contí­ nuo no cravo, e a Abertura era, com freqüência, de pouco valor. Em todo caso, poucas pessoas na platéia, se é que havia alguma, se interessavam em escutá-la. Raramente tinha qualquer ligação reconhecível com a própria ópera, e servia para abafar o arrastar de pés e as conversas do público que simplesmente aguardava o aparecimento de seus cantores favoritos. Na França, a tradição lulliana foi mantida por Ra- meau. Os temas da ópera francesa eram semelhantes aos da italiana, mas, quanto à música, havia mais insis­ tência na declamação, em oposição ao canto puro; a mera pirotecnia vocal, como na aria di bravura da Itália, era desencorajada. Além disso, os movimentos corais eram um componente regular, assim como o balé. Também a orquestra era usada com maior perí­ cia do que era comum na Itália. Em vez de meramente fornecer um acompanhamento subordinado, era usada às vezes, pelo menos por Rameau, para fins descritivos, uma possibilidade inteiramente ignorada pelos italianos.

1. Opera (Pelican Books).

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Desde os primeiros tempos, tinha sido costume propiciar um ligeiro alívio entre os atos de uma tragé­ dia, pelos Intermezzi [ou entreatos]. No período ante­ rior a 1600, por exemplo, cantavam-se madrigais e, com o desenvolvimento da ópera, estabeleceu-se uma prática semelhante. Gradualmente, os Intermezzi ad­ quiriram caráter e coerência próprios. No início do século XVIII, tinham-se convertido em pequenos episódios em dois atos, os quais se entremeavam com os três atos da ópera propriamente dita, com a qual não tinham qualquer ligação no enredo ou na música.2 Com o tempo, os Intermezzi separaram-se da ópera, adquirindo independência como forma individual. Essa independência foi, em grande parte, obra de Giovanni Battista Pergolesi (1710 a 1736). A ópera La Serva Padrona de sua autoria é a mais famosa de todas as obras desse gênero. Separado da opera seria, o Intermezzo tornou-se conhecido como opera buffa [ópera cômica]. Como não dependia de convenções adquiriu real vitalidade. Em 1752, uma companhia italiana, Les Bouffons, chegou a Paris a fim de apresentar seus Intermezzi, e quase imediatamente foi desencadeada a Guerre des Bouffons entre os que apoiavam os italianos e aque­ les, mais conservadores, que preferiam o estilo tradi­ cional francês derivado de Lully. Durante boa parte

2. Foi interessante encontrar na índia, em 1943, um procedim ento se­

melhante: uma companhia teatral itinerante que alternava os atos de um

drama histórico com entreatos de baixa comédia. A idéia parece ser seme­

lhante

nário da Música (1767): “Animar e repousar o espírito do espectador, entristecido por pensam entos da tragédia e com os nervos tensos pela atenção que concentrou em questões graves.” Embora, a julgar pelos aplausos, os entreatos de comédia pouco fizeram para “repousar” os espí­ ritos dos sipaios que formavam a maioria do público!

à dos In term ezzi, como foi explicado por Rousseau, em seu Dicio­

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dos séculos XVII e XVIII, Paris foi um campo de batalha operístico— os parisienses levavam sua ópera muito a sério — sendo o pomo de discórdia, princi­ palmente, se o lado puramente musical, como na ópera italiana, ou o lado dramático, como na francesa, deveria ser considerado o mais importante. Surgiram muitos panfletos. Os escritores pró-franceses queixa- vam-se de que os italianos não pensavam em outra coisa senão cantar; a facção italiana retorquia que, de qualquer modo, os franceses nunca tinham tido bons cantores. As discussões prosseguiam sobre a impor­ tância ou não da maquinaria cênica, dos balés, do uso de coros, etc., conduzidas, com freqüência, de modo extraordinariamente virulento. Entre os mais desta­ cados panfletários estavam o Abade François Rague-

net (n. 1660) e Le Cerf de La Viéville. Na Inglaterra, Joseph Addison (1672 a 1719) disse muitas coisas es­ pirituosas sobre o estilo italiano tradicional, enquanto que na própria Itália Benedetto Marcello satirizou a ópera nativa e a vaidade dos cantores. Com a chegada de Les Bouffons o estado de guerra recrudesceu violentamente, sendo dois dos mais im­ portantes adeptos da ópera-bufa F. W. von Grimm (1723 a 1807) e Jean-Jacques Rousseau (1712 a 1778). Este último, em sua Carta sobre a Música Francesa louva os italianos e suas atuações, comparadas com as francesas, concluindo “que não existe medida nem melodia na música francesa, porque a língua é incapaz de ambas as coisas; que o canto francês é um contínuo

berreiro;

expressão”, e assim por diante. Finalmente, “que os franceses não têm música e não podem ter nenhuma; ou que se alguma vez a tiverem, será muito pior para eles”. Uma condenação bastante surpreendente da

que sua harmonia é crua e desprovida de

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arte nacional por parte de alguém que, apenas três anos antes, escrevera apoiando veementemente a ópera francesa contra a italiana. O próprio Rousseau escreveu um Intermezzo em francês, no estilo ita­ liano, intitulado Le Devin du Village. La Serva Pa- drona.àe Pergolesi, recebida friamente na sua estréia em Paris, em 1746, acabaria sendo aplaudida e exer­ cendo considerável influência sobre a ópera francesa. Depois de Pergolesi, o grande nome na ópera-bufa italiana é o de Domenico Cimarosa (1749 a 1801), famoso especialmente por 11 Matrimônio Segreto. Foi a partir dessa época que a tradição da opéra-co- mique francesa, decorrente da ópera-bufa italiana, se consolidou graças a compositores como François Phi- lidor (1726 a 1795), famoso também como xadrezista, Pierre Monsigny (1729 a 1817) e André Grétry (1741 a 1813). A ópera cômica continha diálogo falado e, tal como a ópera-bufa, estava muito distante do forma­ lismo e densidade do estilo Lully-Rameau. Seu úl­ timo grande representante foi Daniel Auber (1786 a 1871), que possuía um notável faro para escrever obras que atraíam a platéia menos educada musical­ mente que se possa imaginar. Tal como muitos de seus contemporâneos e predecessores, sua facilidade de composição era espantosa. Escreveu quarenta e seis óperas, incluindo a ópera sériaMasaniello. Nessa obra, revelou considerável originalidade e uma ines­ perada perícia no tratamento do estilo sério. Mal a Guerre des Bouffons extinguiu-se, Paris mer­ gulhou quase imediatamente numa outra batalha ope- rística, agora a dos gluckistas contra os piccinistas. Christoph Willibald Gluck (1714 a 1787) começou a escrever com êxito à maneira italiana convencional. Uma visita a Paris em 1746 permitiu-lhe ouvir obras

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de Rameau, o que lhe deu motivo para refletir sobre as

possíveis fraquezas do estilo italiano. Não era ele o único a perceber que esse estilo tinha atingido um elevado e ridículo grau de irracionalidade. O italiano Francesco Algarotti, em seu Saggio sopra Vopera in musica (1755), foi extremamente crítico. Exigiu, entre outras coisas, que fosse dada maior importância ao recitativo e que as passagens brilhantes nas árias só fossem introduzidas quando realmente apropriadas. Admitiu que movimentos ocasionais de compositores como Jommelli (1714 a 1774) e Hasse (1699 a 1783) eram merecedores de elogios, mas o tom geral de sua queixa era que os verdadeiros objetivos dos fundado­ res da ópera, 150 anos antes, tinham sido completa­ mente esquecidos. Como “concerto fantasiado” tal­ vez fosse bastante eficaz; mas como unidade dramá­ tica era inexistente. Os resultados das reflexões de Gluck apareceram primeiro em seu Orfeo de 1762. Metastasio era o libre- tista mais popular da época, e suas obras foram musi­ cadas por todos os músicos famosos. Seus libretos eram planejados exatamente para se ajustarem às con­ venções da ópera séria. Gluck musicara alguns de seus libretos, mas foi com Raniero da Calzabigi que pôde trabalhar suas novas idéias. O Orfeo, entretanto, foi apenas um primeiro passo, e só em 1767, no prefá­ cio para Alceste, é que Gluck expôs completamente, pela primeira vez, suas idéias sobre o que a ópera deveria e não deveria ser. Na dedicatória dessa obra, começa dizendo: “Quando me dispus a escrever a música para Alceste, resolvi despojá-la inteiramente

de todos esses abusos

raram a ópera italiana.” Seus propósitos, explica Gluck, são “restringir a música à sua verdadeira mis­

que por tanto tempo desfigu­

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são de servir à poesia por meios de expressão e acom­ panhando as situações da história, sem interromper a ação nem sufocá-la com a inútil superfluidade de or­ namentos”, ou seja, retomar aos métodos e finalida­ des da Camerata. Deplora o formalismo sem dramati- cidade da ária da capo e insiste em que a ação do enredo não deve ser sustada “irracional ou capricho­ samente”. Além disso, a “abertura deve informar os espectadores sobre a natureza da ação que será repre­ sentada e formar, por assim dizer, o seu argumento”. Nisso, Gluck antecipa-se a Wagner, que, um século depois, insistia em que uma ópera não começa com a subida da cortina mas com a primeira nota da Aber­ tura.3 Gluck, em suas óperas “reformadas”, usou a orquestra para acompanhar os recitativos, em vez do cravo tradicional. Tais teorias e sua aplicação na prática não agrada­ ram ao público de ópera de Viena, cidade que, por essa época, tomara-se o principal centro de ópera ita­ liana. Em 1772, Gluck escreveu, para um libreto fran­ cês de Roullet, Iphigénie enAulide, que estreou em Paris em 1774. Em grande parte graças ao patrocínio de Maria Antonieta, sua ex-aluna de canto, a ópera foi um sucesso, seguindo-se-lhe a apresentação de Orp- hée et Eurydice (adaptada de Orfeo) e Alceste. A guerra dos gluckistas e dos piccinistas eclodiu em 1777. Nicolo Piccinni era o protegido da facção ita­ liana, e sua ópera Roland seria estreada quatro meses depois daArmide de Gluck. O confronto recrudesceu de violência e, finalmente, os dois compositores foram

3. Náo foi Gluck, porém, quem teve essa idéia originalm ente. Em es­

sência, ela pode ser encontrada em muitas Aberturas para óperas venezia­

nas de meados do século XVII, inclusive para material temático extraído das principais cenas da própria ópera.

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convidados a musicar o mesmo tema, a história de Ifigênia na Táurida, inspirada na tragédia de Eurípe- des. Com libreto de Guillard, a versão de Gluck de Iphigénie en Tauride foi um enorme êxito; dois anos depois, a versão de Piccinni, com libreto de Dubreuil, foi comparativamente um fracasso. Mesmo assim, a controvérsia ainda prosseguiría depois de Gluck ter regressado a Viena. Com exceção de Etienne Méhul (1763 a 1817), os compositores franceses mantiveram-se imunes às re­ formas de Gluck. A maior obra de Méhul foi a ópera sacra Joseph. Entretanto, as convenções italianas desmoronaram gradualmente e, apesar de na ópera italiana o acento continuar primordialmente sobre o canto, a irracionalidade e o formalismo da ópera séria acabariam morrendo. Na Alemanha, desenvolveu-se, durante o século XVIII, um tipo de ópera conhecido como singspiel. Relacionava-se originalmente com a ópera-balada in­ glesa — diálogo falado no vernáculo com canções in- terpoladas — mas evoluiu gradualmente para algo que se aproximava mais da verdadeira ópera, sem recita- tivo. Os singspiels baseavam-se muitas vezes em his­ tórias cotidianas, sendo excluídos os temas mitológi- co-históricos próprios da ópera séria. O impulso ini­ cial parece ter sido causado pela apresentação da ver­ são alemã da ópera-balada The Devil to Pay, de Char­ les Coffey, a qual teve um grande êxito em Leipzig, em 1764, e provocou a composição de um certo nú­ mero de peças semelhantes por Johann Adam Hiller (1728 a 1804), em colaboração com o poeta C. F. Weisse. Hiller é freqüentemente chamado o pai do singspiel. Doktor und Apotheker, de Dittersdorf, é uma das mais famosas obras desse gênero.

I

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Das óperas de Mozart, Die Zauberflòte (A Flauta Mágica), à qual o compositor se referiu como sendo “a minha ópera alemã”, é descrita no frontispíeio como um singspiel, enquanto que Die Entführung aus dem Serail (O Rapto do Serralho) e a menos conhecida O Diretor Teatral pertencem à mesma classe das obras de Hiller ou Dittersdorf, embora sejam, em todos os aspectos, muito mais desenvolvidas. Mozart escreveu duas óperas sérias, Idomeneo eLa Clemenza di Tito. Das outras, além das já mencionadas, Le Nozze di Figaro (As Bodas de Fígaro) e Cosífan tutte (Assim Fazem Todas as Mulheres) são óperas-bufas, ao passo que Don Giovanni é descrito como um Dramma Gio- coso, um drama jocoso. Mas tanto Le Nozze di Figaro quanto Don Giovanni não são comédia pura e sim­ ples. A primeira é, em essência, uma sátira social, sendo que o seu libreto foi adaptado, por Lorenzo da Ponte, de uma comédia de Beaumarchais,Le Mariage de Figaro, que, nessa época, estava proibida pelas autoridades. Don Giovanni, baseada numa história bastante antiga, as aventuras de Don Juan do drama­ turgo espanhol Tirso de Molina (séc. XVI), pode ser praticamente considerada uma “história de advertên­ cia”. Nem uma nem outra tem o enredo ou a música triviais que geralmente caracterizavam a ópera-bufa. Situam-se, por assim dizer, entre a ópera séria e a ópera-cômica, e são as ancestrais de obras como Der Rosenkavalier (O Cavaleiro da Rosa), de Strauss. O compositor descreveu esta última como uma “comé­ dia com música”, porém, mais uma vez, sob a superfí­ cie há muito mais do que mera comédia. Não há virtude especial em tentar decidir qual é a melhor ópera de Mozart. Como no restante de sua obra, ele faz tudo melhor do que qualquer um dos seus

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contemporâneos, sempre com a maior simplicidade e desenvoltura. E duvidoso, por exemplo, que seja pos­ sível sc conseguir maior beleza com uma progressão harmônica tão elementar e uma parte vocal quase estática do que a que Mozart obteve na abertura da ária Dnve sono em As Bodas de Fígaro. Também es­ pecial mente notável é o seu poder de caracterização. Com o mínimo de recursos, ele define cada um de seus personagens com a maior clareza. A semelhança de Gluck, a Abertura é uma parte integrante da obra. A Abertura deDon Giovanni con­ duz sem interrupção à primeira cena. (Gluck fez o mesmo em Iphigénie en Tauride.) Na Abertura de Don Giovanni e na de A Flauta Mágica há breves referências à música que será ouvida depois, na pró­ pria ópera. Isso constitui uma importante antecipação da prálica de compositores subseqüentes. Weber, por exemplo, usou material da ópera para boa parte de suas Aberturas, enquanto que alguns dos movimentos introdutórios de Wagner, por exemplo, em Os Mestres Cantoras e Parsifal, baseiam-se inteiramente em temas que serão ouvidos depois. No final do século XVIII, a antiga tradição francesa de ópera, cuja origem se deu em Lulli, desintegrara- se, mas a “ópera séria” continuou a existir, se bem que reformada. Os enredos tomaram-se menos esterioti- pados pois o romantismo literário começou a exercer sua influência. As histórias baseavam-se em romances orientais, contos de fadas, nas Cruzadas da Idade Mé­ dia, etc. Musicalmente, foi havendo gradualmente maior liberdade e tendência para desenvolver a ação continuamente, em vez de limitar o movimento do enredo ao recitativo ou ao diálogo falado. Os números de concerto tomaram-se mais longos e mais importan­

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tes, enquanto que elementos espetaculares e melo­ dramáticos ganharam o primeiro plano. Em todas essas direções, Luigi Cherubini (1760 a 1842) foi ex­ celente, e podemos assinalar suas óperas Lodoíska e Les Deus Journées. Cherubini, italiano de nasci­ mento, foi durante muitos anos diretor do Conservató­

rio

de Música de Paris, além de ter sido autor erudito

de

tratados técnicos. A partir do começo do século

XIX, a ópera séria parisiense tomou-se cada vez mais um espetáculo, de acordo com o gosto predominante.

O estilo está bem exemplificado em La Vestale

(1807), de Spontini, La Juive (1835), de Halévy, e atinge o auge nas óperas de Giacomo Meyerbeer (1791 a 1864), por exemplo, Robert, o Diabo, Os Hu- guenotes eA Africana. Todas essas obras exigiam um elenco numeroso, grande orquestra, efeitos cênicos espetaculares, e continham muitos solos brilhantes, números de concerto em grande escala e incidentes melodramáticos. Embora muitos de seus contempo­

râneos fizessem duras críticas a Meyerbeer, e apesar

da vulgaridade subjacente de grande parte de sua

música, ele certamente compreendeu o gosto do pú­ blico, tanto em Berlim quanto em Paris. Wagner refe­ riu-se a Meyerbeer como “um banqueiro judeu que compõe música”4, mas não demorou a aprender e a usar alguns de seus eficazes artifícios de orquestração.

Na ópera italiana, a voz solista ainda continuou sendo o fator predominante mas, tal como na França, dissipou-se a insistência no enredo histórico-mitoló- gico. As antigas convenções desapareceram e surgi­ ram os temas “românticos”. Números de concerto,

4. M eyerbeer provinha de uma família de negociantes judeus-alemâes.

Seu verdadeiro nome era Jacob Liebmann Beer.

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especialmente o “finale concertado”, também come­ çaram a aparecer. O maior compositor italiano do co­ meço do século XIX foi Gioachino Rossini (1792 a 1868), um mestre da melodia, da voz e da orquestra. Suas obras mais famosas são O Barbeiro de Sevilha (1816), cujo enredo é,na realidade, a primeira parte da história de Fígaro de Beaumarchais, sendo a obra de Mozart a segunda parte, e Guilherme Tell (1829). Esta última foi a sua 36.a ópera e, depois dela, não compôs mais. Nos trinta e nove anos restantes de sua vida, parece ter estado mais interessado em gastronomia do que em composição. Dos outros italianos, Gaetano Donizetti (1797 a 1848) e Vincenzo Bellini (1801 a 1835) estavam prin­ cipalmente interessados em dar continuidade à tradi­ ção da ópera como veículo para a melodia e a técnica vocais (solos), mas não mostraram um engenho maior em relação à harmonia ou à utilização da orquestra. Vemos, pois, que desde meados do século XVIII grandes mudanças aconteceram na ópera, tal como em outras formas de composição. Na Itália, apesar da con­ tinuada insistência na exploração do canto puro, a convenção e o formalismo deram lugar a maior liber­ dade de forma e uma gama muito mais vasta de temas. Na França, a ópera ramificou-se em numerosas dire­ ções diferentes. O estabelecimento da ópera-comique ajudou a quebrar a antiga rigidez e, embora a boa declamação continuasse sendo de suprema importân­ cia, desenvolveu-se um estilo mais facilmente apre­ ciado e melodioso de escrita vocal, somado ao ele­ mento cênico. Mais adiante abordaremos a ópera alemã.

Desenvolvimento da ópera

DISCOS

201

Compositor

Título

Catálogo N:

Gluck

Orphée et Eurydice (Orfeu e

Eurídice) (completa)

SET 443/4

Orphée et Eurydice (excertos)

SET 495

Mozart

Le Nozze di Figaro (As Bodas de

Fígaro) (completa)

SLS 955

Le Nozze di Figaro (excertos) 136 283

Don Giovani

(completa)

 

SET 421/5

Don Giovani (excertos) Die Zauberflòte (A Flauta Mágica)

SET 496

(completa)

 

2709 017

Die Zauberflòte (excertos)

136 440

The Seraglio (O Rapto do Serralho) (em inglês, completo)

SLS 932

Rossini

O Barbeiro de Sevilha

(completa)

SET 285/7

O Barbeiro de Sevilha

(excertos)

SXL6271

Donizetti

Lucia di Lammermoor (completa)

SLS 797

Lucia

di

Lam merm oor

(excertos)

SXL2315

M eyerbeer

Les

Huguenots

(completa)

SET 460/3

Les Huguenots

(excertos)

SET 513

Cherubini

Médée (completa)

SET 376/8

Médée (excertos)

SET 476

Árias por Bellini, M eyerbeer e Charpentier

ASD2513