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Luis Henrique Truzzi

A relao entre a cultura popular e a cultura erudita na obra Sagarana,


de Guimares Rosa

Dissertao apresentada ao Instituto de


Biocincias, Letras e Cincias Exatas da
Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho, Campus de So Jos do Rio
Preto, para a obteno do ttulo de Mestre em
Letras (rea de concentrao: Teoria da
Literatura).

Orientador: Prof. Dr. Srgio Vicente Motta

So Jos do Rio Preto 2007


Truzzi, Luis Henrique.

A relao entre a cultura popular e a cultura erudita na obra Sagarana


de Guimares Rosa / Luis Henrique Truzzi. - So Jos do Rio Preto :
[s.n.], 2007.
104 f. ; 30 cm.

Orientador: Srgio Vicente Motta


Dissertao (mestrado) Universidade Estadual Paulista, Instituto de
Biocincias, Letras e Cincias Exatas

1. Literatura brasileira - Histria e crtica. 2. Rosa, Joo Guimares,


1908-1967 - Crtica e interpretao.. 3. Cultura popular. 4. . Cultura
erudita. I. Motta, Srgio Vicente. II. Universidade Estadual Paulista.
Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas. III. T.

CDU 821.134.3(81).09
AGRADECIMENTOS

Pelo aprendizado e incentivo recebido ao longo da graduao, agradeo a todos os


meus professores, em especial, ao Prof. Dr. Ismael ngelo Cintra e ao Prof. Dr. Aguinaldo
Jos Gonalves, pessoas singulares, pelos quais guardo profunda admirao.
Nelson e Palmira, pais, que, com muita dedicao e apoio, criaram as condies
ideais para o meu crescimento social e intelectual.
Aos meus incansveis irmos Jos e Luciana pelo respaldo dado para a produo do
trabalho.
Ceclia, minha segunda me, pelo infinito carinho e cuidado a mim concedido.
Pelo companheirismo e compreenso, agradeo minha namorada Ana Carolina e aos
meus amigos, conselheiros nas mais diversas ocasies.
Prof. Dr. Cludia Maria Ceneviva Nigro e Prof. Dr. Maria Celeste Tommasello
Ramos, pelas sugestes feitas durante o Exame de Qualificao, que enriqueceram este
trabalho.
Acima de tudo, agradeo ao Prof. Dr. Srgio Vicente Motta, pela confiana depositada
em mim j h alguns anos. Sua dedicao e discernimento ao longo da orientao o tornaram
para mim, no apenas exemplo de profissionalismo e competncia, mas tambm, espelho de
um grande homem.
Que arte nos aponte uma resposta,
mesmo que ela no saiba
e que ningum a tente complicar
porque preciso simplicidade para
faz-la florescer
porque metade de mim platia e a
outra metade cano.
(Oswaldo Montenegro, Metade)
RESUMO

Um dos iniciadores do terceiro momento do Modernismo brasileiro, Joo Guimares


Rosa caracteriza-se como um escritor regionalista que tem como ponto de partida a
representao do universo sertanejo iletrado para faz-lo transcender a uma esfera
mitopotica, por meio de uma sincrtica prosa potica. Nesse sentido, o seu percurso artstico
deu continuidade explorao dos princpios modernistas e inovou na linguagem e na
abordagem da matria literria. Abordando os contrastes da realidade brasileira a partir da
relao de nossa diversidade cultural, o escritor no s propiciou um aprofundamento na
explorao da temtica regional, como, tambm, soube gerar uma forma artstica adequada,
tanto no processo de construo das intrigas quanto no gesto inovador no tratamento
lingstico. Nessa proposta complexa de continuidade e inovao, a utilizao da cultura
popular e a representao do universo sertanejo iletrado tornaram-se uma das bases a partir da
qual o escritor arquitetou o seu projeto literrio, contemplando ou integrando elementos das
culturas popular e erudita como uma forma possvel de adequar a sua arte diversidade das
manifestaes culturais do Brasil. Voltado, assim, ao "entrelugar" da literatura rosiana, busco
elucidar a partir da anlise dos contos O burrinho pedrs, So Marcos e A hora e vez de
Augusto Matraga, da obra Sagarana, como o escritor, entrelaando elementos msticos e
mticos em sua estrutura narrativa, figurativiza na riqueza da cultura popular, a projeo de
personagens mticas pertencentes ao universo das convenes literrias, conferindo uma
dimenso universal aos contos.

Palavras-chave: Guimares Rosa; Sagarana; cultura popular; cultura erudita; mito;


filosofia crist; regional; universal.
ABSTRACT

One of the central figures of Brazilian third phase Modernism, Joo Guimares Rosa is a regionalist
writer who transcends the illiterate countrymans universe representation into a mythical-poetic sphere,
by means of a syncretistic poetic prose. His artistic trajectory reinforced the modernist precepts and
innovated in language and in the ways of dealing with literary matter. Handling Brazilian realitys
contrasts, not only did Guimares deepen the discussion among the theme of regionalism, but also
managed to create a proper artistic matter. In this complex movement, popular culture and the
representation of the illiterate countryman became the basis for the writers literary project.
Contemplating elements of popular and scholastic cultures became a way of adequating his art to the
diversity of cultural manifestations in Brazil. Focusing, thereby, on the between character of space in
Rosas literature, my aim is to analyse the following short stories: O burrinho pedrs, So Marcos
and A hora e vez de Augusto Matraga, from Sagarana, in order to understand how the writer
represents the richness of popular culture interrelating mythical and mystical elements in his narrative.
The projection of mythical characters from the universe of literary conventions confers a universal
dimension to the short stories.

Keywords: Guimares Rosa; Sagarana; popular culture; scholastic culture; myth; christian philosophy;
regional; universal.
SUMRIO

1. Introduo..............................................................................................................8

2. O mstico e o mtico na trama narrativa de Sagarana...........................................12


2.1 O burrinho pedrs.....................................................................................13
2.2 So Marcos...............................................................................................30
2.3 A hora e vez de Augusto Matraga............................................................51

3. Sntese Comparativa.............................................................................................90

4. Consideraes Finais............................................................................................99

5. Referncias Bibliogrficas..................................................................................102
1. INTRODUO

O escritor mineiro Joo Guimares Rosa, com singular habilidade no tratamento

artstico do signo lingstico, apresentou, com o lanamento de Sagarana, uma inovadora

perspectiva literrio-regionalista para a prosa nacional.

Livre de intenes ufanistas ou paternalistas e com exato equilbrio entre forma e

contedo, o autor uniu temas e linguagem no processo de recriao da matria regional nos

nove contos que constituem a obra. Dessa maneira, retratou a realidade do homem sertanejo

de uma maneira complexa, recuperando no apenas o cenrio de uma regio, o serto de

Minas Gerais, mas parte da riqueza mstica e tica que rege a cultura popular.

Abordando os contrastes da realidade brasileira a partir da relao da diversidade

cultural, o escritor no s propiciou um aprofundamento na explorao da temtica regional,

como tambm soube gerar uma forma artstica adequada tanto ao processo de construo das

intrigas quanto ao gesto inovador do tratamento lingstico, cujo resultado gerou uma

repercusso universal.

Assim, o presente estudo converge o seu foco para a captao do processo de

aproximao entre a diversidade cultural brasileira e a universalidade da obra literria,

buscando identificar elementos da cultura popular e da cultura erudita que, entrelaados pelo

trabalho retrico, engendram uma parte do teor potico e inovador da arte rosiana. Do lado da

cultura popular, foi explorado o aspecto religioso, que ser identificado como elemento

mstico. Da cultura erudita, consideramos elementos da herana cultural greco-romana, que

entram na elaborao da fico moderna como matria mtica. Para tanto, foram tomadas

como objetos de estudo trs narrativas: O Burrinho Pedrs, So Marcos e A Hora e Vez

de Augusto Matraga.
A escolha desses contos justifica-se no apenas pela semelhana temtica e geogrfica

que os aproxima, dentro do serto das Gerais, revisitando as supersties, crenas e costumes

do universo sertanejo, mas, principalmente, por conjugarem, na profundidade e singularidade

caractersticas de seus enredos e dos protagonistas, o mstico e o mtico, revelando a unidade

esttica que sustenta Sagarana e torna suas narrativas universais. Um mundo misturado, na

definio de Davi Arrigucci (Arrigucci, 1994, p. 10), um amalgama de matrias literrias que

fazem do serto rosiano um espao to vasto em que as mais distintas temporalidades, o

arcaico e o moderno, a experincia individual e a relao mtica, coexistem.

Contudo, importante destacar que para percorrer esse espao de convergncia na

obra rosiana, para compreendermos como os elementos da cultura popular integram-se no

funcionamento geral dos contos em questo e na sua resoluo erudita, foi necessrio,

primeiramente, a leitura de alguns textos acerca de nossa diversidade cultural. Afim de

elucidar os princpios e conceitos particulares que regem a cultura erudita e os seus aspectos

unificadores foram consultados textos como Plural, mas no catico (1987), Cultura como

tradio (1987), Cultura Brasileira e Culturas Brasileiras (1992) e Cu, inferno (1988),

todos de Alfredo Bosi; bem como Cultura do Povo e Autoritarismo das Elites (1989) e

Ainda o Nacional e o Popular (1994) de Marilena Chau; e Nacional por Subtrao

(1987) de Roberto Schwarz.

Alm disso, a leitura de ensaios crticos a respeito da literatura de Guimares Rosa

contribuiu de forma mpar para o desenvolvimento das anlises propostas no presente estudo.

Textos como Burrinho Pedrs (1975) e A Hora e Vez de Augusto Matraga, (1975) de

Nelly Novaes Coelho; Sagarana (1946) e Jagunos Mineiros de Cludio a Guimares

Rosa (1995), de Antonio Candido; Uma Grande Estria (1991), de lvaro Lins; O Ritmo

em O Burrinho Pedrs (1991), de ngela Vaz Leo; Guimares Rosa e o Processo de

Revitalizao da Linguagem (1991), de Eduardo F. Coutinho; A Bblia e os Evangelhos


(1976), Sagarana (1982), de Suzy Frankl Sperber; Utopia Crist no Serto Mineiro

(1997), de Paulo Csar Carneiro Lopes; O Brasil de Rosa (2004), de Luis Roncari; O

Mundo Misturado (1994), de Davi Arrigucci Junior, ilustram, entre outros estudos

consultados, a diversidade temtica e a complexidade analtica a que se abre a obra rosiana.

Cabe, assim, ao leitor, antes de aprofundar-se no serto mstico e mtico de Guimares Rosa,

ter o olhar preparado, liberto de seus preconceitos scio-culturais e literrios.

Antonio Candido, referindo-se a Grande Serto Veredas, define o processo de

(trans)formao do olhar pelo leitor como a chave para a compreenso do estilo ou

malcia do romancista mineiro. Ser jaguno e ver como jaguno (Candido, 1977, p. 157),

segundo o crtico, estabelece uma cumplicidade entre o leitor e o narrador, o que possibilita ao

primeiro, vendo um mundo brutal atravs do prprio agente da brutalidade, denominar o

mundo de maneira mais cabal do que seria possvel aos seus hbitos mentais. A fluidez do

real leva o esprito a ir alm da aparncia, buscando no o acaso inteirado em si, mas a sobre-

coisa, a outra coisa. (Candido, 1995, p. 157).

Portanto, por meio da leitura dos contos O Burrinho Pedrs, So Marcos e A

Hora e Vez de Augusto Matraga procuramos penetrar um pouco no universo sincrtico de

Sagarana para, em contato com esse amalgama de culturas, analisarmos aspectos da

construo literria do autor. Revivendo a trajetria, a aventura de Sete-de-Ouros, de

Joo/Jos e de Augusto Matraga, respectivos protagonistas das narrativas citadas, veremos

como o serto de Rosa concretiza-se a partir do contato como o mito cristo, recuperando em

sua forma narrativa a temtica exemplar de parbolas bblicas; assim como, pela realizao de

mitos pagos, do universo cultural grego-romano, que se revelam como matrias

transcendentes por meio da erudio do autor.

Com uma linguagem hbrida, um tanto formal, minuciosamente trabalhada na

aparncia regionalista, Guimares Rosa, respaldado pela contraditoriedade que rege a cultura
popular, integra artisticamente os elementos da cultura erudita no cenrio mstico do cotidiano

sertanejo, imprimindo Sagarana, por meio de sua inovadora proposta esttica literria, o

carter universal referido.


2. O mstico e o mtico na trama narrativa de Sagarana
2.1 O BURRINHO PEDRS

O burrinho pedrs, conto de abertura de Sagarana, evidencia, desde a forma e a

estrutura narrativas ao desenvolvimento temtico, o carter unificador literrio, que congrega

de modo exemplar elementos da cultura popular e da cultura erudita.

Transitando pelo universo sertanejo iletrado, o conto retrata a histria do velho e

sbio burrinho Sete-de-Ouros, que vivia modorrando, solitrio, no umbigo do mundo, na

Fazenda da Tampa, no vale do Rio das Velhas, no centro de Minas Gerais. Certo dia, por

equvoco que decide o destino e ajeita caminho grandeza dos homens, Sete-de-Ouros foi

encostar-se nos pilares da varanda do casaro. Neste instante visto e lembrado pelo Major

Saulo, proprietrio dessas terras, e escalado, na falta de melhores animais, para servir de

montada vaqueirama ao longo da viagem de sua boiada ao arraial, onde seria embarcada em

um trem para o abate.

Acompanhado por doze vaqueiros, entre os quais destacam-se Francolim, secretrio

do Major, Joo Manico e Raymundo, contadores de alguns dos casos que enriquecem a

narrativa central, alm de Bad e Silvino, o Major Saulo parte, ao nascer do sol, com 460

reses rumo ao arraial. A viagem tem como ponto de partida e regresso, a Fazenda da Tampa, e

dura ao todo doze horas, transcorrendo, como observado pelo narrador, das seis da manh

meia-noite, o que evidencia no texto uma estrutura cclica, fundamental ao desenvolvimento

temtico da obra.

Dentro dessa trajetria circular, entre chuvas, estouro de boiada e desavenas

pessoais entre os vaqueiros Silvino e Bad, destaca-se um trecho de fundamental importncia

para o desfecho do conto, o momento da travessia do crrego da Fome. Se no caminho de

ida ao arraial, ainda luz do dia, o crrego no fora um grande obstculo boiada e aos

vaqueiros com suas montarias, que o cruzaram com razovel tranqilidade, a travessia de
retorno torna-se dramtica, pois, devido s chuvas de novembro que, segundo os vaqueiros, h

dias castigavam sua nascente, o nvel de gua do rio subira rapidamente, formando, j noite,

uma forte correnteza. Assim, na volta fazenda, aps entregarem a boiada no arraial, a fora

das guas inspira temor e merecido respeito em alguns dos vaqueiros, que se negam a cruz-

las, como Manico e Juca.

Liderados, agora, por Francolim, pois o Major decidira pernoitar na cidade, diante da

dificuldade presente, os outros vaqueiros resolvem, com certo tom de ironia, dar a Sete-de-

Ouros a responsabilidade de decidir pela travessia do crrego, pois, de acordo com a

sabedoria popular burro no se mete em lugar de onde ele no sabe sair!. Posto pela

primeira vez, ao longo de todo o conto, frente do grupo, Sete-de-Ouros, apesar da escurido

que assombra o rio e da ferocidade da correnteza, procura fazer parentesco com a torrente e

adentra-o. Confirmando sua distino em relao s demais personagens, o burrinho, passivo

e humildemente, entrega-se ao crrego da Fome, e com passadas cadenciadas cruza a

correnteza levando sobre sua cela o embebedado e inconsciente Bad.

No entanto, as demais personagens no tiveram a mesma sorte do protagonista, pois,

ao seguirem-no para a garganta do rio, restou-lhes apenas lutarem, inutilmente, contra a

selada morte, sendo engolidos e arrastados pela fora da correnteza. Exceto Francolim, que,

num ltimo esforo para sobreviver, conseguira agarrar-se ao rabo do burrinho. Completada,

heroicamente, a travessia, salvando a vida de Bad e Francolim, Sete-de-Ouros retoma sua

pacata e certeira caminhada para a fazenda, em busca de um pouco de milho para comer e um

canto qualquer para dormir. O heri recolhe-se humildemente sua simplicidade cotidiana.

Embora a obra tenha como enredo central o crescimento existencial de Sete-de-

Ouros ao longo da viagem dos vaqueiros, Guimares Rosa interrompe por vezes o discurso

narrativo-literrio para dar lugar tambm tradio oral da cultura sertaneja. Utilizando uma

estrutura narrativa de encaixe Rosa, por meio do narrador e das personagens Tote,
Raymundo e Joo Manico, alegoriza a figura do contador de histrias do serto e insere no

eixo narrativo inmeras historietas, subistrias, na definio do prprio escritor, que

quebram a espinha da histria principal, rompem uma leitura linear e conferem ao conto um

andamento descadenciado, como o prprio vai e vem do caminhar da boiada.

Embora cada subistria possua uma autonomia estrutural com relao ao conto, elas

esto relacionadas ao enredo central. De acordo com Gerard Gennette (1979, p. 230-232), h

trs formas de relao entre a narrao secundria, relatada por uma personagem, e a

histria principal: a) por relao direta de causalidade entre os acontecimentos da narrativa

segunda e da primria, conferindo ao relato da personagem uma funo explicativa; b) por

relao temtica, baseada apenas na analogia ou no contraste entre os textos, no havendo

nenhuma continuidade espcio-temporal entre os textos; c) pelo simples ato narrativo, no

apresentando funo explicativa ou temtica.

Em O burrinho pedrs, a relao entre os causos narrados pelas personagens e o

texto principal se d, principalmente, por uma relao de ordem temtica. Mesmo tendo

algumas historietas, como a primeira e a stima, um aspecto explicativo, apresentando ao

leitor, no primeiro caso, a trajetria de Sete-de-Ouros at o tempo presente da fbula, e, no

segundo, a justificativa do temor de Joo Manico em buscar boiada brava (Rosa, 2001, p.

80) em terras distantes, devido desgraa ocorrida no episdio com o negrinho; por

retratarem o carter mstico da crena popular, da superstio que se mistura ao cotidiano

sertanejo, que elas dimensionam o seu valor temtico com relao histria de Sete-de-

Ouros.

So exatamente sete subistrias. A primeira, na ordem do relato, contada pelo

narrador, como referido anteriormente, relata um episdio ocorrido na mocidade de Sete-de-

Ouros que revela ao leitor, na sntese da trajetria da personagem at o instante narrativo,

traos de contradio da crena popular transpostos em sua caracterizao:


Na mocidade, muitas coisas lhe haviam acontecido. Fora comprado, dado, trocado e
revendido, vezes, por bons e maus preos. Em cima dele morrera um tropeiro do Indai,
baleado pelas costas. Trouxera, um dia, do pasto coisa muito rara para essa raa de cobras
uma jararacussu, pendurada do focinho, como linda tromba negra com diagonais amarelas,
da qual no morreu porque a lua era boa e o benzedor acudiu pronto. (...).
A marca-de-ferro um corao no quarto esquerdo dianteiro estava meio apagada:
lembrana dos ciganos, que o tinham raptado (...). Mas o roubo s rendera cadeia e pancadas
aos pndegos dos ciganos, enquanto Sete-de-Ouros voltara para a fazenda da tampa (...); e o
dono, Major Saulo (...). (Rosa, 2001, p. 30)

Seguindo a histria, enquanto os vaqueiros aguardam a partida da boiada, Tote conta a

Z Grande a fatalidade ocorrida com Josias, quando eles resolveram rodear a vaca fumaa que

estava no curral com sua cria fungando forte e investindo at no vento (Rosa, 2001, p. 46):

Josias falou comigo: Vamos dar uma topada, pra ver se ela tem mesmo coragem
conversada. (...) Ficamos: eu da banda de c, ele ali.
Mal a gente tinha botado os ps no cho e ela riscou de ar, sem negaa, frechada,
desmanchando o poder de espiar. (...). Foi a conta. Ela deu o tapa, no achou firmeza, e remou
as varas para fora...Escolheu quem, e guampou o Josias na barriga...
(...)
Culpa eu tive?...M sorte do companheiro. Era o dia dele, o meu no era!... (Rosa,
2001, p. 46)

Posteriormente, j durante a viagem da boiada, Raymundo, o melhor contador de

casos, segundo ngela Vaz Leo (Coutinho, 1991, p. 250) relata mais quatro casos. Exmio

contador, com uma fala viva e potica, a personagem rompe o fluxo narrativo com o relato

de histrias fantsticas, corroborando o carter mstico presente na obra.

Em sua primeira interveno, Raymundo narra o episdio do zebu Calund, que fez

fugir uma ona-tigre macho, das do mato-grosso:

Mas o Calund cada vez ia ficando mais enjerizado e mais maludo, ensaiando para
ficar doido, chamando a ona para o largo e xingando todo nome feio que tem. Aquilo, eu fui
bobeando de espiar tanto para ele, como que nunca eu no tinha visto o zebu to grandalho
assim! A corcunda ia at l embaixo, no lombo, e, na volta, passava do lugar seu dela e vinha
pr chapu na testa do bicho. Cruz! E at a lua comeou a alumiar o Calandu mais do que as
outras coisas, por respeito...
(...)... Mas, ento foi que eu fiquei sabendo que tem anjo-da-guarda de ona!... Voc
sabe que, quando a tigre arma o bote (...) nunca que ela deixa de dar o pulo, no ? Pois, nesse
dia, o cangussu (...) desmanchou o dela, andando de rastro para trs um pedao bom (...) Ona
esperta!... (Rosa, 2001, p. 57)
Em sua segunda histria, Raymundo ilustra na obra uma tradio dos vaqueiros

sertanejos, contando ao Major Saulo como fra sua primeira topada com um boi retaco, que

caminha na gente por gosto (Rosa, 2001, p. 67):

...Meu pai, que era vaqueiro mestre, achou que era o dia de experimentar minha
fora...
Voc pensou alguma coisa na hora, Raymundo? Que foi que voc sentiu?
S, na horinha em que o bicho partiu em mim, eu achei que ele era grande demais
(...). Mas isso foi assim num timo, porque depois as mos e o corpo da gente mexem por si, e
eu acho que at a vara se governa... Quando dei f, a festa tinha acabado, e meu pai estava me
dando um cigarro, que ele mesmo tinha enrolado para mim, o primeiro que eu pitei na vista
dele... E foi falando: -Meu filho, tu nasceu para vaqueiro, agora eu sei... (Rosa, 2001, p. 68)

Seguindo a conversa com Major Saulo, o vaqueiro novamente interrompe o

andamento da trama principal, mantendo-a em suspenso enquanto narra mais dois casos. O

primeiro, protagonizado por Calund, que mais uma vez ganha vida no relato por meio da

arte narrativa de Raymundo, constitui uma das mais belas histrias que compem O

burrinho pedrs, a morte do menino Vadico pelo Zebu:

(...). Seu Vadico gostava demais do Calundu , e o zebu tambm gostava dele, deixava
o menino coar plo e bater palmada no focinho...
(...)... Seu Vadico foi fazer festa nele, dando sal para ele lamber na mo.
(...)... Eu vi o Calundu abaixar a cabea... Parecia que ele ia querer mais sal... E ai de
testada e de queijo, ele deu com o menino no cho, (...).
(...)... Seu Neco Borges virou um demnio, puxou o revlver... Mas seu Vadico, antes
de morrer, falou determinado, que nem pessoa grande: - No mata o Calundu, pai, pelo amor
de Deus! No quero que ningum judie com o Calundu!...
Seu Borges mandou levar para seu Loureno, para ser vendido ou dado de graa...
A eu disse que levava, porque s eu era quem sabia fazer a simpatia do cambar. (...). Agora,
quando chegamos l no Saco-do-Sobre, ento fui que eu tive medo, porque a simpatia do
cambar s serve para quando a gente est indo na estrada. (...) O Calandu, aquilo ele berrava
um gemido rouco, de fazer piedade e assustar (...) Mas o velho Val Venncio, vaqueiro cego
que no trabalha mais, explicou para a gente que era um esprito mau que tinha se entrado no
corpo do boi. (Rosa, 2001, p. 70-1)

O segundo, em que narrado um episdio ocorrido com um antigo fazendeiro

chamado Lencio Madurra, denota, novamente, a proximidade entre a materialidade

cotidiana/moral do serto e o misticismo que sustenta a crendice popular:


Sei de um caso que se passou, h muitos anos, contado por meu pai, que quando moo
foi campeiro de um tal Lencio Madurra, no serto. Lencio Madurra era um homem
herodes, que vendia gado e depois mandava cercar os boiadeiros na estrada, para matar e
tornar a tomar os bois. Pois meu pai contava que, quando ele morreu, e os parentes estavam
fazendo quarto ao corpo, as vacas de leite comearam a berrar feio, de repente, no curral.
Coisa que garrote preto urrava:
Madurra!...Madurra!...
E as vacas respondiam, caminhando:
Foi pros infernos!... Foi pros infernos!... (Rosa, 2001, p. 72-3)

Por fim, a ltima subistria presente no conto relatada por Joo Manico durante o

caminho de volta dos vaqueiros fazenda. Em conversa com Sebastio, o contador do

causo revela o medo guardado diante do misterioso caso ocorrido. Trata-se de uma histria

passada no tempo de mocidade do Major Saulo, em que o triste canto de um menino negrinho,

sofredor por ser obrigado a abandonar sua casa e sua me para seguir viagem com os

vaqueiros do Major a tocar boiada por terras distantes, lana no corao dos homens e do

gado uma inquietante angstia, encantadora, pondo em desgraa a campanha do seu

Saulinho. a mais longa, comovente e enigmtica de todas as histrias contadas:

...E foi a, bem na hora em que o sol estava sumindo l pelos campos e matos, que o
pretinho comeou a cantar...

... Ningum de mim


ningum de mim
tem compaixo...

Aquilo saa gemido e tremido, e vinha bulir com o corao da gente, mas era forte
demais. (...).
...A, ento, eu comecei a me alembrar de uma poro de coisas, do lugar onde eu
nasci, de tudo...
...E o pretinho ia cantando, e, quando ele parava pronto para tomar flego, sempre
alguma rs urrava ou gemia, (...) ... Ento, o Binga me disse: - Repara, s, Joo Manico,
como boi aquerenciado no se cansa de sofrer...
...Ento, eu acho que cheguei a dormir, mas no sei... O canto do pretinho isso
havia!... E sonhei com uma trovoada medonha, e um gado feio correndo, desenbolado, todo
doido, e com um menino preto passar cantando, toda a vida, toda a vida, sentado em cima do
cachao de um marruaz nambij!...
...Foi de verdade? Foi viso de sonho? Eu j estou velho para querer saber (...) Sei l...
(...) acordei, de madrugada, foi com os gritos do patro. Qu do gado?! S o rastro da
arrancada, tinham arribado, de noite!... Mas, ainda foi mais triste: no lugar onde deviam de ter
ficado Aristides mais Octaviano, nem cadver!: os bois tinham passado por cima, (...) estavam
pisados, modos, tinham virado bagao vermelho... (Rosa, 2001, p. 85-7)
Apresentados os sete casos que costuram a histria de Sete-de-Ouros, importante

notar que as narrativas encaixadas, ao mesmo tempo em que ilustram ao leitor o cotidiano do

homem sertanejo, seus costumes, suas crenas fundadas numa religiosidade sincrtica que une

traos do catolicismo mstica popular, coloca-o prximo da oralidade originria da

identidade do texto. A partir do encontro entre a linguagem oral, expressa nas narrativas

secundrias, e a escrita literria, o narrador rosiano tece um emaranhado de histrias, as quais,

surgindo uma de dentro das outras conferem uma unidade esttica obra.

Todas as historietas so fundamentais para o desenvolvimento pleno da personagem

Sete-de-Ouros e, conseqentemente, para a totalidade da narrativa. Segundo a crtica ngela

Vaz Leo, mesmo podendo ser o conto O burrinho pedrs dividido em vrios outros contos

menores, no significa que haja falta de unidade de ao, falta de homogeneidade estilstica,

pois, histria e subistrias se interpenetram:

A narrativa principal perderia, se despojada daqueles que, em aparncia, so


secundrios. Porque, na realidade, o burrinho s revela a sua personalidade, o ato do burrinho
s cobra a sua verdadeira dimenso, em relao com os outros episdios, num contexto
determinado. (Leo, in. Coutinho, 1991, p. 251)

Dada a relevncia desse processo de interpenetrao entre os casos narrados e a

histria central no resultado final da obra, para realizar esses cortes narrativos que,

paradoxalmente, interrompem e do continuidade ao enredo central, Guimares Rosa articula

de modo peculiar a temtica regional estrutura narrativa de O Burrinho Pedrs.

Insinuando o molde fabular, Rosa inicia o conto com a expresso Era um burrinho

pedrs, que lembra a frmula Era uma vez, conferindo inicialmente narrativa uma

sugesto de atemporalidade que reforada pela desreferencializao espacial, presente logo

adiante no trecho (...) vindo de Passa-Tempo, Conceio do Serro, ou no sei onde no

serto. Essa combinao de afrouxamento espcio-temporal sugere histria de Sete-de-


Ouros, segundo Suzy Frankl Sperber, um aspecto exemplar caracterstico dos contos de fadas,

dos mitos e dos casos populares, essencial insero das subistrias no eixo narrativo:

A exemplaridade do conto organiza a narrativa. Ela corresponde ao modo bblico das


parbolas, incorporado nas religies populares (tal como o esoterismo). (...) O que era
acessrio no regionalismo passa a constituir elemento estruturador, fundamental, da narrativa.
(...) O fato de seu incio surgir do mito, do a-histrico, atemporal, inespacial, est vinculado
necessidade exemplar da narrativa, caracterstica tambm dos relatos populares. (Sperber,
1961, 19-20)

No entanto, embora a modalizao fabular, a atemporalidade e a indeterminao

espacial iniciais sejam fatores primordiais para a ordenao e abertura da estrutura narrativa

s referidas subistrias, esses aspectos esto relativizados apenas em relao

exemplaridade da estria. De acordo com Sperber, Rosa, ao articular ao pargrafo inicial o

sintagma Agora, porm, estava idoso, muito idoso, esmaece, com esta noo precisa e

presente de tempo, o que havia de atemporal na narrativa, delimitando na macroestrutura da

obra o episdio vivido por Sete-de-Ouros.

Nota-se, portanto, que O Burrinho Pedrs construdo a partir da interao entre

uma estrutura fabular maior e uma narrativa regionalista pontual, tendo como ponto

unificador, fundamental para seu desenvolvimento, Sete-de-Ouros. Com isso, Rosa confere

estria do burrinho, apesar de sua singularidade temtica, por sua aspectualizao exemplar,

uma dimenso universal, que transpe os limites geogrficos do cenrio mineiro, fazendo do

seu serto, na definio de Eduardo F. Coutinho, um lugar comum, onde so inseridos no

os homens do serto, mas homens em geral (...) que pela sua absoluta singularidade pode

falar em nome do outros (Coutinho, 1991, p. 225)

Entrelaando, pois, forma e contedo, o escritor, apoiado na pluralidade e na natureza

contraditria da cultura popular, une em O Burrinho Pedrs os aspectos msticos e materiais

da vida sertaneja simbologia mtica oriunda da tradio erudita, dando sua obra uma

caracterizao literria-regional autntica.


Voltado ao enfoque e tratamento inovador dado por Guimares Rosa cultura popular

em sua literatura, Alfredo Bosi, no texto, Cu, Inferno, afirma que o escritor atua no espao

mgico da cultura popular, tratando a condio do homem sertanejo sob uma nova

perspectiva, instaurando meio predestinada vida no serto a ocorrncia do acaso. Ou seja,

por meio da retrica discursiva, Rosa submete o destino das personagens a uma forma de ao

repentina, conferindo, assim, uma imprevisibilidade s aes e, conseqentemente, ao

desfecho da obra, pois, dessa forma o narrador permite aos actantes, antes impossibilitados

pela predestinao e depreciao de sua condio scio-cultural, interferirem nos prprios

destinos e alterarem o percurso narrativo, alando, ao final, a concretizao dos seus

sonhos.

Guimares Rosa faz, portanto, de sua obra ficcional, da linguagem literria, na

definio de Nelly Novaes Coelho, um importante instrumento de ao de realizao

(Coelho, in. Coutinho, 1991, p. 259) para as personagens, criando meio natureza cclica que

rege a cultura popular uma via de escape, isto , de libertao para o homem do serto.

Por meio da perspectiva literria, o autor de O Burrinho Pedrs faz da circularidade

natural do cotidiano sertanejo, de um povo que a cada estao, a cada ano renova as

esperanas no serto, uma trajetria de retorno, imprimindo seqncia do enredo (fazenda-

vila-fazenda) o desenho cclico da natureza, que o mesmo do mito, criando, assim, na

estrutura narrativa do conto, um meio transcendente, atravs do qual as personagens e a

estria podem ser recontadas:

(...) Era uma vez, era outra vez, no umbigo do mundo, um burrinho pedrs
Mas, agora, maior, mais real, direto (...). Pressentindo a vida ruim de regresso, ento
Sete-de-Ouros abriu bem os olhos, e lanou os beios num derradeiro molho de capim. (Rosa,
2001, p. 76)

Apesar desse novo olhar dado condio sertaneja, via fico, possibilitar s

personagens transporem as limitaes sociais e mesmo geogrficas em que vivem, isso no


implica em um rompimento com suas razes e tradies; ao contrrio, essa perspectiva

literria criada por Guimares Rosa confere ao mundo do serto uma condio sublime.

medida que a histria de Sete-de-Ouros, a partir da base mtica de construo, sugere um

aspecto dogmtico em sua totalidade semntica, ela passa a figurar no apenas como um

causo regional, mas tambm como uma histria universal, comum ao ser humano,

acentuando as tradies, crenas e memria da cultura popular.

justamente devido a esse processo construtivo que O Burrinho Pedrs revela ao

leitor, gradativamente, a figura singular de Sete-de-Ouros, que funde, na sutileza de sua

caracterizao, traos da cultura erudita e da cultura popular, recuperados por meio da

singular formao intelectual de Rosa e pela rica vivncia do escritor no serto mineiro. Sete-

de-Ouros apresenta-se, portanto, como o elemento catalisador da inter-relao entre o mtico e

o mstico no conto. A sua trajetria percorre um movimento progressivo, que vai do modo

irnico ao herico, na terminologia de Northrop Frye. (Frye, 1973, p. 37-72)

Enquanto a histria vai se desenhando no caminhar descadenciado da boiada, no ritmo

descritivo das personagens e no andamento dos causos narrados, o burrinho segue,

pacientemente, de sua condio animal inicial depreciativa equiparao com o homem, por

seu ato herico, o que o aproxima, ao final, da condio mtico-divina, por sua predestinao

de salvador. Como aponta Sperber, no seguinte trecho de seu ensaio sobre Sagarana:

S o contorno inicial do burrinho exemplar que flutua, para que possa ser
preenchido mais significativamente pela ao enaltecedora da personagem. (...) como se o
foco narrativo iniciasse desfocalizado em um passado indefinido, impreciso, para criar maior
contraste com a nitidez e importncia do presente: a imagem do burrinho que varia. (Sperber,
1982, p. 19)

Esse desenvolvimento transitrio da personagem ao longo do conto permite ao

narrador desconstruir o olhar preconceituoso lanado sobre o burrinho pelas demais

personagens, e possivelmente pelo leitor, e revel-lo como um autntico heri popular.


Sete-de-Ouros, portanto, composto concomitantemente sob dois focos distintos. Um

primeiro, externo e superficial, em que a personagem caracterizada propositadamente pelo

narrador, que j conhece o desfecho da histria , de modo depreciativo, como um ser pacato,

humilde, msero e velho (embora sbio), posto como motivo de vergonha em meio aos

vaqueiros e ridicularizado, quando comparado s demais montarias; e um segundo, voltado

para a interioridade do burrinho, pacfica, que em seus reservatrios mais profundos nos

mostra uma personagem dotada de uma sabedoria sublime, sustentada pelo verdadeiro

conhecimento popular.

Assim o autor constri a singularidade de Sete-de-Ouros, compondo uma identidade

regionalista, unvoca e ao mesmo tempo plural, anloga ambivalncia da cultura brasileira:

O pas subdesenvolvido, o povo tambm, mas a pertincia consegue a superao,


atravs de meios prprios, de trabalho pessoal, percorrendo caminhos para dentro do pas e
no para fora. O burrinho pedrs penetra na terra, e nas guas, para poder voltar (...). uma
forma espiritual da antropofagia. A penetrao se faz pelo indivduo adentro, consistindo na
descoberta de sua individualidade brasileira que, contudo, tem nas razes portuguesas ecos
de outras culturas. (...). A civilizao ( e neste sentido a metrpole) est, pois, dentro de ns.
Somos o outro. O outro ns. Esta interpenetrao corresponde formao de nosso pas e de
nossa nacionalidade. (Sperber, 1982, p. 21-22)

importante notar, contudo, que a singularidade enaltecedora de Sete-de-Ouros,

exemplar e herica, d-se por meio dessa ambivalncia narrativa e pelo recorte temporal do

conto, a estria de um burrinho (...) bem dada no resumo de um s dia de sua vida, e no

propriamente por uma conquista nobre e grandiosa do burrinho, o que na viso de Nelly

Novaes Coelho, no livro Guimares Rosa, sugere obra traos do novo pico que surge no

sculo XX (Coelho, 1975, p. 19).

De acordo com a ensasta, a obra rosiana enaltece a heroicidade do dia-a-dia posta

como lei bsica da existncia. O Burrinho Pedrs retrata no a individualidade do ato

herico, concretizado pela tradio literria, mas o frmito de um herosmo existencial do

homem comum, coletivo.


No conto, Sete-de-Ouros em momento algum busca a glorificao, sequer almeja

maior reconhecimento por parte das outras personagens ou mesmo do leitor; pelo contrrio, o

nico e convicto objetivo desse heri est voltado para o ptio, com os cochos, muito milho

na Fazenda: e depois o pasto; sombra, capim e sossego. Um fim simples para um heri

paciente e perseverante, porm que alimenta ainda mais a oposio estabelecida em torno de

sua figura: humildade e glorificao.

O que confirma a importncia, apontada anteriormente, do processo de construo

dessa personagem, que, como centro do desenvolvimento narrativo, nomeada como ponto

unificador entre a temtica regional-popular abordada e sua manifestao via arte erudita.

Pois, ao mesmo tempo em que Guimares Rosa a compe inserida no espao mstico da

cultura popular, da tradio e da natureza cclica do serto, ele lhe confere, pelo vis da sua

erudio, um outro saber, transcendente, paciente e libertador, permitindo-nos apontar, no

processo de composio da personagem, e por extenso da obra, a recorrncia do autor a uma

matriz mtica e estabelecer, por analogia, uma relao entre Sete-de-Ouros e o mito de

Altheia.

Segundo Marcel Detienne, em seu livro, Os mestres da verdade na Grcia Arcaica

(1989), Altheia era uma das nove musas filhas de Mnmosyne (memria) com Zeus,

representantes da Memria Divina. Essa memria, que se tornou divina, simboliza a

imortalidade do ser, pois, na Grcia Arcaica, Vida lembrana, e recordar significa transmitir

a todos, por meio das palavras, grandes feitos, grandes nomes, mitos e crenas. No entanto, a

Memria divina no pode ser confundida com a lembrana cotidiana. Ela seria privilgio de

poucos homens, os poetas, que, com o consentimento divino, detinham o poder de imortalizar

homens, mulheres, enfim, heris, sendo os mediadores entre os mortais e os deuses. Dessa

maneira, quando o mortal alcana a eternidade, por meio da memria e da inspirao potica,
ele transcende o limite da morte e rompe com o seu ciclo de vida predestinado. Vencendo a

morte, ele eleva-se condio dos deuses.

Da a grande importncia do mito de Altheia, pois assim como a Vida est associada

lembrana, para o grego antigo, a Morte est relacionada ao esquecimento, que

representado por Lthe, a fonte do esquecimento. Localizado porta do orculo de Trofnios,

ao lado de uma segunda fonte, Lthe condenava todos os mortais, que bebessem de suas

guas, ao esquecimento pleno de sua vida terrena. Contrapondo-se a Lthe, na mitologia

grega, est, portanto, Altheia (a + lthe), o no esquecimento, a memria divina, da qual o

poeta se vale para inspirar-se e conferir s suas palavras um carter de verdade absoluta,

incontestvel, conforme nos afirma Detienne: Quando um poeta pronuncia uma palavra de

elogio, ele o faz por Altheia, e em seu nome, ele um Mestre da Verdade (Detienne,

1989, p. 28)

Ainda sobre o mito de Altheia, Alfredo Bosi, em seu texto Cultura Como Tradio

(1987), discorre:

Todas as almas tm sede de saber e j a tinham nas vidas pregressas. Acontece que os
deuses, cruis em sua sabedoria, no se agradavam de ver que se desse um copo dgua para a
alma sedenta e sfrega antes de ela fazer um sacrifcio, ao menos o sacrifcio da espera. O
conhecimento exige a purificao da pacincia. As almas deveriam esperar um tanto para que
o desejo se interiorizasse e se espiritualizasse dentro delas; s assim o desejo se transformaria
em conhecimento, pois entre um e outro ocorreria o tempo necessrio memria. A gua
oferecida pelos deuses era tirada de um rio chamado Lethe, rio do esquecimento. Se as almas,
arrastadas pela sede do desejo sem freio, bebessem a gua do Lethe, sem a pausa do sacrifcio,
ao invs de aprender, cairiam na letargia, que um estado de sonolncia, de embrutecimento,
de inconscincia. (...). Mas aquelas que esperassem e no tragassem sfregas a gua do Lethe
alcanariam o no-esquecimento, o des-ocultamento, a a-letheia, a altheia. (Bosi, 1987, p. 53)

A correlao entre o mito de Altheia e a figura de Sete-de-Ouros assume, portanto,

com base no foco de anlise proposto, ou seja, a relao entre a cultura popular e a cultura

erudita, uma importncia mpar no processo de fragmentao e releitura do texto. Ao


aproximarmos a aventura de Sete-de-Ouros, por um processo de espelhamento, do mito,

confirmamos na experincia individual da personagem o carter transcendente do texto.

Como referido anteriormente, sendo Sete-de-Ouros uma figura intermediadora entre a

instncia mstica e a mtica, Guimares Rosa, por meio desse contato, possibilita

personagem transpor o aspecto depreciado de sua condio animal inicial para equiparar-se

condio humana. Ainda, pela sabedoria apresentada, aproximar-se da condio divina,

conferindo ao relato uma dimenso criadora universal, como a dos mitos, que descrevem as

diversas e, algumas vezes dramticas, irrupes do sagrado (ou do sobrenatural) no Mundo.

(Eliade, 2002, p. 11)

Lanado, pois, um olhar vertical, interseccionando a caracterizao de Sete-de-Ouros e

a simbologia temtica do mito referido por Detienne e por Alfredo Bosi, nota-se como maior

atributo desse heri sertanejo, justamente, a pacincia, a sabedoria divina, que atua como

ponto divisor entre o burrinho e as demais personagens. Sete-de-Ouros, assim como no mito,

alcana o verdadeiro conhecimento, necessrio para a travessia do crrego da Fome, atravs

de um longo processo de purificao pela pacincia.

O burrinho tem a sabedoria da espera, da reflexo, sabe guardar, passivamente, pelo

instante exato e de repente guiar-se, a cada fechar de olhos, por um saber interior, por uma

verdade contida em sua alma:

Sete-de-Ouros parara o chouto; e imediatamente tomou conhecimento da aragem, do


bom e do mau: primeiro, orelhas firmes, para cima perigo difuso, incerto; depois, as orelhas
se mexiam, para os lados , dificuldade j sabida, bem posta no seu lugar. E ficou. A treva era
espessa, e um burro no gato e nem cobra, para querer enxergar no escuro. Ele no espiava,
no escutava. Esperava qualquer coisa.
E, quando essa chegou, Sete-de-Ouros avanou, resoluto. Chafurdou, espanadou gua,
e foi. Ento, os cavalos tambm quiseram caminhar.
Mas, a soou o pio, que vinha da moita em cada minuto, justo:
Joo, corta pau! Joo, corta pau!
(...). De curto, Sete-de-Ouros perdeu o fundo e rompeu nado; mas j tivera tempo de
escolher rumo e fazer parentesco com a torrente. De trs, veio o rudo de muitas patas,
cortando a gua, e um chamado...
(...). Em cima, no cu, h um pretume sujo, que nem forro de cozinha. Noite ruim.
(...) vo, devagar as braadas de Sete-de-Ouros. (...). Nenhuma pressa. Aqui, por ora,
este poo doido, que barulha como fogo, e faz medo no novo: tudo ruim e uma s coisa,
no caminho: como os homens e os seus modos, costumeira confuso. s fechar os olhos.
Como sempre.
(...). Mas, de repente, foi apenas uma presso tesa em grande escacho.
(...). Com um rabejo, a corrente entornou a si o pessoal vivo, enrolou-o em suas
roscas, espalhou, afundou, afogou e levou. (Rosa, 2001, p. 91-5)

O trecho destacado acima, a passagem de retorno dos vaqueiros pelo crrego da

Fome, altera a conduo do enredo por meio dessa ao de repente, reordenando obra e

personagens, especialmente Sete-de-Ouros. Elevado condio de heri pelo xito da

travessia do crrego, o protagonista, que com isso transcende a delimitao de seu carter

regional, ao mesmo tempo em que evidencia a sublimidade de sua trajetria transformadora,

deixa revelar, a partir do encontro entre o popular e o erudito, o carter paradoxal do

processo de (re)construo do texto.

Observa-se, assim, na totalidade de O Burrinho Pedrs, desde as possveis oposies

temticas, como homem X animal, saber divino X ignorncia mortal, vida X morte, ainda no

nvel fundamental do texto, a coordenao entre o enredo central e as subistrias citadas.

No nvel discursivo, uma espcie de metamorfose textual realizada pelo autor, por meio da

ao do narrador, ir alterar a perspectiva do leitor diante do relato. Posto em contato com as

matrias mstica e mtica, ao longo da trajetria de Sete-de-Ouros, movimentadas pela ao

do acaso e da providncia divina, que subvertem a condio das personagens e alteram o

rumo da histria, o leitor levado, conseqentemente, a reordenar o seu olhar.

Dessa forma, Guimares Rosa, ao mesmo tempo em que possibilita Sete-de-Ouros,

devido analogia mtica apresentada ao transpor o crrego da Fome, transcender a

limitao de sua condio animal, torna o serto ficcional singular expresso da diversidade

cultural brasileira, imprimindo ao texto a universalidade de seu regionalismo literrio.

Ou seja, para fazer de O Burrinho Pedrs, mais do que o relato de um causo

regional, a representao de uma identidade cultural nacional, e de Sete-de-Ouros, ao final,


um autntico heri popular, Rosa, por meio dessa contaminao dos opostos reflete acerca

dos costumes, das crenas, enfim, da diversidade de influncias tnicas que compem a

cultura popular brasileira para firmar a unicidade plural e desconstrutora de sua

perspectiva literria e (re)criar, com isso, a via ficcional de libertao, de transcendncia para

o homem do serto.

Apresentado, portanto, como o ponto de encontro dos diferentes temas do conto,

essencial ao desenvolvimento da obra, o burrinho revela ao leitor, j no nvel narrativo da

composio, desde o incio da viagem da boiada, o seu querer. Esse querer, imprescindvel

para a reconstruo da personagem ao longo do enredo, limita-se ao anseio por retornar ao

sossego da fazenda; um objetivo simples, aparentemente, mas que, com a cheia do crrego

da Fome, encontra um grande obstculo no trajeto de retorno.

Assim, diante da dificuldade presente, a transposio desse obstculo requer do

protagonista uma competncia muito particular, o que o singulariza em relao s demais

personagens. Afinal, se inicialmente, os adjetivos pejorativos do burrinho o colocavam em

segundo plano, numa condio disfrica diante das outras personagens, so essas mesmas

caractersticas, humildade e pacincia que, agora, lhe do a sabedoria necessria (matriz

mtica) para poder superar o imprevisto e obter uma sano positiva: sobreviver ao rio e

chegar ao ptio da fazenda. A interferncia da providncia divina, do acaso, da ao de

repente, de origem mstica da cultura popular, acaba impulsionando uma mudana na rotina

do protagonista, que, pela ponte da pacincia, atinge a esfera herica e, com ela, as paragens

mticas da herana cultural ocidental. Assim constri-se a ponte que une a cultura popular,

ponto de partida da ambientao regionalista, e a cultura erudita: o ponto em que se ancora a

obra literria culta e de carter universal.

Esse processo de reconstruo do protagonista, no entanto, somente alcana o efeito

final desejado devido forma de construo do enredo. Uma vez que, em O burrinho pedrs,
o nvel discursivo do texto, na tripartio da semitica greimasiana, refora a importncia das

exemplares subistrias na definio do espao e tempo da obra. Esses elementos levam a um

deslocamento da leitura, rompem com uma linearidade em torno do enredo central,

conferindo, assim, maior complexidade s aes, pois, se considerarmos apenas a histria-

eixo do conto, a viagem da boiada, veremos que o espao e o tempo formam um ciclo bem

delimitado: espao (Fazenda Arraial Fazenda); tempo (seis da manh meia noite).

Concomitante e conseqentemente variao espcio-temporal, manipulado pelo narrador,

ocorre uma alternncia no foco narrativo, que propicia ao leitor diferentes olhares em torno da

mstica popular, confirmando, assim, a perspectivao regional do autor, de libertao,

composta a partir da unio dos temas, com o enredo e as personagens.


2.2 SO MARCOS

Dentre os nove contos de Sagarana, So Marcos um dos que melhor retrata o

enlace entre a linguagem literria rosiana e a temtica regional. Motivado pela fora da

superstio e pelo carter contraditrio que rege a crena popular e tendo como eixo

construtivo a palavra reveladora (o signo potico-literrio), Guimares Rosa une nessa obra de

forma meticulosa e autntica as diversas situaes experimentadas ao longo de sua vivncia

no serto mineiro, uma quantidade de elementos mticos e cabalsticos, que segundo Luiz

Roncari, ao defrontarmo-nos analiticamente com o texto, faz-nos imaginar mexendo com

deuses, santos e demnios. (Roncari, 2004, p. 106)

Em estudo sobre Corpo de baile, Eryalo Cannabrava, acerca dessa perspectiva literria

de Rosa, aponta para a relevncia da justaposio temtica no processo de construo de sua

narrativa:

O realismo mgico, tnica fundamental dessa obra de aspectos multiformes, faz com
que o escrito transfigure os temas da vida cotidiana em smbolos que participam da fantasia e
do mito. (Cannabrava, in. Coutinho, 1991, p. 265)

Deixando de lado a questo do realismo mgico, que precisaria ser melhor discutida, a

ponte entre a vida cotidiana e a simbologia mstica e mtica, aludida pelo autor, tem em So

Marcos muita relevncia no processo de construo do enredo, pois deixa revelar na

composio das personagens, no posicionamento e perspectiva do narrador, a estreita relao

entre o saber erudito e a vivncia cultural-popular do escritor e a obra ficcional.

Advindos do mesmo barro, nas palavras de Cannabrava, obra (heri) e escritor

experimentaram as mesmas vivncias, tendo como ponto comum e aproximador a cultura

sertaneja. Dessa maneira, Rosa, intermediado pela palavra, articula o erudito e o popular num

complexo jogo narrativo entre forma e contedo, fazendo das personagens de So Marcos
mais do que alegorias de um regionalismo arquetpico para se comportarem como porta-vozes

de sua expresso artstica.

Embora So Marcos tenha, assim como os demais contos de Sagarana, o serto de

Minas Gerais como cenrio narrativo, opo feita pelo autor por crer que o povo do interior

sem convenes e poses d melhor personagens de parbolas (Rosa, 2001, p. 25), ele no

se limita representao unvoca de uma regio, tampouco de uma expresso cultural; pelo

contrrio, o escritor, por meio da criao narrativa funde o erudito e o popular numa prosa

potica multifacetada e expressiva de um serto literrio universal.

Articulando diferentes estilos narrativos em So Marcos, a pea mais trabalhada de

acordo com o prprio escritor, Rosa faz da tradio oral popular (do contador de histrias) a

base para o desenvolvimento da escrita literria. Assim, a aventura relatada por Joo/Jos,

narrador-protagonista do conto, revelar-se- uma alegoria metalingstica, em que a palavra,

princpio e fim do processo inventivo, intermediar a comunho entre o terreno e o celestial.

Morador, na poca do ocorrido, de Calango-Frito, uma pequena cidadezinha sertaneja,

em que a feitiaria e a superstio eram hbitos do cotidiano dos moradores, Jos, homem

culto e de distintos hbitos, ao iniciar a narrao, trata imediatamente de esclarecer ao leitor

que, ao contrrio dos habitantes locais, no acreditava no poder dos feiticeiros, Naquele

tempo eu morava no Calango-Frito e no acreditava em feiticeiros tanto que debochava

dessa gente toda do mau milagre (Rosa, 2001, p. 261).

Embora negue ao leitor a crena em feitiarias, o protagonista, ironicamente, contradiz

suas palavras compartilhando, em alguns hbitos, do conhecimento e das crenas

supersticiosas dos demais moradores. Jos, por exemplo, carregava consigo alguns objetos

mgicos como uma frmula grfica de treze consoantes alternadas com treze pontos feita

em meia-noite de sexta-feira da Paixo, que lhe assegurava invunerabilidade a picadas de

ofdios. Havia tambm, dobrado na carteira, um escapulrio em baeta vermelha sem o qual
Jos no se aventuraria jamais sob os cips ou entre as moitas (Rosa, 2001, p. 262), mas o

principal elemento mgico que o protagonista levava consigo, mesmo que de certa forma

inconsciente e em tom de zombaria, era a reza de So Marcos, fundamental personagem e

ao desfecho do conto.

Outro costume peculiar de Jos era, aos domingos, visitar as matas da regio, o que

fazia com grande prazer, em longas caminhadas contemplativas, pois adorava observar,

captar, passivamente, as belezas mais minuciosas do serto. Afinal, ele tinha na contemplao

da natureza, a companhia perfeita e sua maior riqueza. No caminho que o levava mata havia

a casa de um feiticeiro, Joo Mangol, mestre em artes de despacho, atraso, telequinese,

vidro modo, vudusmo, amarramento e desamarrao (Rosa, 2001, p. 262) respeitado e

temido pelos moradores de Calango-Frito, mas que, diante do deboche de Jos, era apenas um

velho negro, desdentado, de volumosos cabelos crespos amarelados que morava no fundo da

mata.

Certo dia, como de costume, ao passar pela casa de Mangol, o protagonista diverte-se

fazendo piadas sobre o feiticeiro. No entanto, neste domingo, ao insultar o velho, proferindo

os mandamentos do negro, todo negro cachaceiro..., todo negro vagabundo e todo

negro feiticeiro... (Rosa, 2001, p. 266), Jos deixa Mangol muito irritado, o que lhe

acarretar srios problemas.

Dando continuidade a sua caminhada, a personagem encontra Aursio Manquitola, um

capiau local com quem conversa por algum tempo e ouve algumas histrias. Dentre essas, a

de Tio Tranjo, que tendo sido preso conseguiu escapar das grades, provavelmente, segundo

Aursio, por ter proferido a reza de So Marcos.

Adentrando cada vez mais mata, Jos, chegando a uns bambus, relembra os duelos

poticos que realizava com um desconhecido poeta, nomeado pelo narrador de Quem-Ser,

transcrevendo seus respectivos versos nos colmos do bambusal. Seguindo adiante por entre
bichos, lagos e rvores, Jos desce ao sancto-dos-sanctos das Trs guas onde pra afim de

apreciar toda a natureza que o cerca, quando, repentinamente, uma intensa escurido rompe a

tranqilidade de seu passeio, e por um feitio do velho Mangol, ele estava cego.

Neste momento, a personagem, sem compreender ao certo o motivo de sua cegueira,

desespera-se. Amedrontado e confuso, Jos, guiado at o momento pelo encantamento de seus

olhos, v-se, agora, perdido no meio da mata. Voltando, ento, toda a ateno para os

ouvidos, em meio a uma intensa captao auditiva que, dentre tantos sons, permite-lhe

ouvir seu amigo poeta (para esquerda fui contigo. Corao soube escolher) e tambm o

bramido (Guenta o relance, Iz...) que o faz recordar de Aursio Manquitola e,

conseqentemente, da reza de So Marcos, a personagem encoraja-se a seguir por caminhos

desconhecidos na mata, em busca de uma nova sada.

Guiado, assim, apenas por seus ouvidos, Jos, instintivamente, profere a reza de So

Marcos. Pe-se a brami-la sem pensar, sentindo uma vontade muito grande de derrubar, de

esmagar e de destruir. Tomado, agora, por uma loucura incontrolvel, sai correndo pela mata,

ofegante, acompanhado por um horror que riava-lhe pele e pelos (Rosa, 2001, p. 290). De

repente o mato cessa e Jos, seguindo sua fria, levado casa de Joo Mangol.

Percebendo, ento, que sua cegueira era conseqncia de uma bruxaria do tipo vodu, feita

pelo feiticeiro, que amarrara uma tira de pano preto nos olhos de um boneco, o protagonista

d uma surra no velho negro, obrigando-o a desfazer o feitio.

Passada a raiva, o narrador acha por bem propor um acordo ao Mangol e estende-lhe

a bandeira branca: uma nota de dez-mil-ris. Restabelecida a ordem, recobrada a viso, Jos

parte a apreciar a natureza novamente, agora, porm sob uma nova perspectiva, iluminada e

sublime:

Na baixada, mato e campo eram concolores. No alto da colina, onde a lz andava


roda, debaixo do angelim verde, de vagens verdes, um boi branco, de cauda branca. E, ao
longe, nas prateleiras do morro cavalgavam-se trs qualidades de azul. (Rosa, 2001, p. 291)
Dado o breve relato da complexa aventura vivida por Jos, importante atentarmos

para alguns aspectos semntico-estruturais da narrativa, como uma forma introdutria ao

objeto primordial dessa anlise: a relao entre os elementos da cultura popular e da cultura

erudita no regionalismo rosiano.

Com uma linguagem muito bem articulada antiacadmica e antiintelectual (Sperber,

1982, p. 31) e uma caracterizao do ambiente extremamente detalhista, enaltecendo as

belezas do serto mineiro, Guimares Rosa (re)cria em So Marcos, por meio de sua

perspectiva literria, um autntico conto popular regionalista, em que a fronteira entre o

misticismo e o materialismo do cotidiano sertanejo encontra-se abolida.

Apoiado assim, nessa matria difusa e contraditria que embasa a cultura popular,

Rosa encontra os elementos ideais para criar uma figura interseccional, Jos, em que os

componentes mtico e o mstico esto sintetizados. Embora percebida em toda a obra rosiana,

a associao entre esses dois sistemas distintos, contrastantes, porm no opostos, tem em

So Marcos, na viso de Luiz Roncari, uma particularidade:

As suas matrizes esto separadas e pertencem a sujeitos distintos (...). A referncia


culta e universal faz parte da formao do heri-narrador-autor, e a popular regional aparece
como algo estranho do outro, da gente do lugar. (Roncari, 2004, p. 111)

Roncari afirma, ainda, que essa duplicidade do autor-narrador o que torna possvel

uma ida e vinda entre esses dois planos, permitindo, portanto, que o rstico e arcaico do serto

seja narrado numa forma culta, assim como os elementos e topos das narrativas universais,

revividos no meio rstico, ganhem novas roupagens e expresses. (Roncari, 2004, p. 111).

Um bom exemplo para ilustrar esse contato entre o mtico-erudito e a mstica-popular

em So Marcos a antiga histria de Saturnino Pingapinga contado por Jos:

Saturnino Pingapinga, capiau que (...) errou de porta, dormiu com uma mulher que
no era a sua, e se curou de um mal-de-engasgo, trazendo a receita mdica no bolso, s porque
no tinha dinheiro para mandar aviar. (Rosa, 2001, p. 262)
Embora a histria narrada por Jos denote, na experincia vivida por Saturnino, um

tpico causo da superstio popular, Guimares Rosa confere ao episdio, como tambm

fora notado por Roncari, uma segunda camada de sentido, pois, por meio da relao

imediata estabelecida entre o nome da personagem e o nome do deus mtico Cronos/Saturno,

nota-se que o escritor faz dessa historieta uma pardia ao mito que, em sua verso original,

conta que Saturno teria se engasgado com uma pedra enrolada num cueiro, ao tentar engoli-

la pensando ser o seu filho Zeus. (Roncari, 2004, p. 109).

O episdio de Saturnino Pingapinga, ao recorrer, pelo vis da ironia, ao mito de

Saturno/Cronos, revela, j no incio da histria, traos de riqueza simblica que percorrem

toda a narrativa e fazem da linguagem textual uma espcie de metfora do prprio processo de

construo literria, uma vez que revelam, por meio dessas estrias contadas, o carter ldico

do signo literrio interferindo na composio. Esse jogo ldico tambm colabora para a

criao da atmosfera mstica que sustenta a aventura de Jos.

Um primeiro aspecto dessas ocorrncias a ser apontado a presena da supersticiosa

simbologia numrica nos causos narrados por algumas personagens e mesmo na

descrio/nomeao de alguns lugares pelo escritor. Tomo para tanto, as definies acerca da

simbologia de alguns nmeros presentes do Dicionrio de Smbolos, de Jean Chevalier:

Trs
no campo tico, representa as trs coisas que destroem a f do homem: a
mentira, a imprudncia e o sarcasmo. Por outro lado, simboliza as trs coisas que
conduzem o homem f: o pudor, a cortesia e o temor ao Dia do Juzo.

Sete
marca a plenitude divina, que se constitui a partir do pacto do Deus criador e o
homem, criatura;
totalidade do espao e do tempo;
nos contos e lendas, expressa os Sete Estados da Matria, os Sete Graus da
Conscincia, as Sete Etapas da Evoluo:
a) conscincia do corpo fsico: desejos satisfeitos de modo elementar e brutal;
b) conscincia da emoo: as pulses tornam-se mais complexas com os
sentimentos e a imaginao;
c) conscincia da inteligncia: o sujeito classifica, organiza e raciocina;
d) conscincia da intuio: as relaes com o inconsciente so percebidas;
e) conscincia da espiritualidade: desprendimento da vida material;
f) conscincia da vontade: que faz com que o conhecimento passe para a ao;
g) conscincia da vida: que dirige toda a atividade em direo vida eterna e a
salvao.

Treze
um nmero contraditrio, pois, ao mesmo tempo em que simboliza um poder
gerador do bem, marcando, meio a um grupo, aquele eleito o mais virtuoso e
sublime, ele expressa uma fora do mal, estando em desarmonia com o
equilbrio universal.

Entrelaando as definies dos nmeros mencionados e aproximando-as da

caracterizao dada pelo autor a Jos e, especialmente, ao desenrolar de sua aventura, nota-se

que o aspecto figurado de cada um deles contribui tanto na complementao do carter

contraditrio e fantstico da trama, quanto na composio esttico-literria de Guimares

Rosa.

Um exemplo interessante, devido carga simblica que confere narrativa, a

nomeao dada por Rosa clareira em que Jos sofre a repentina cegueira: Trs guas. A

simbologia do nmero "trs" confere obra, dentre tantos outros traos que possui, uma

plenitude paradoxal; resta, portanto, para melhor elucidar a linguagem figurativa do escritor,

atentar para alguns aspectos simbolizados pela "gua", destacados por Mircea Eliade em seu

livro Tratado de histria de las religiones:

A imerso na gua simboliza a regresso ao estado anterior forma, regresso total,


ao novo nascimento, (...), o contato com a gua implica sempre regenerao; (...) porque a
imerso fertiliza e aumenta o potencial da vida e criao. (Eliade, 1964, p178)

A descida de Jos ao sancto dos sanctos das Trs guas, sua profunda cegueira,

alegoriza, portanto, por toda a riqueza mstica que compe esse episdio, um mergulho da
personagem em sua contraditria (in)conscincia, uma "morte" em sua prpria existncia

para, ento, ser recriado sob uma nova perspectiva, singular, transcendente.

Alm desses aspectos simblicos, contribui para essa ambientao mgica o emprego

de algumas substrias em So Marcos, as quais, a partir de uma relao de ordem

temtica com a narrativa central, pois so contadas por outras personagens como Aursio

Manquitola e pela cozinheira de Jos, S Nh Rita Preta, contrapem-se ao discurso

descrente e irnico do protagonista, representando a fora da contraditria crendice popular

no material e no sobrenatural, como pode-se notar nos casos exemplos citados a seguir:

...e a lavadeira ento veio entrando, para ajuntar a roupa suja. De repente, deu um grito
horrendo e caiu sentada no cho, garrada com as duas mos no p (l dela!)...A gente acudiu,
mas no viu nada (...). A, ela se alembrou de desfeita que tinha feito para a Cesria velha, e
mandou um portador as pressas, para pedir perdo. Pois foi o tempo do embaixador chegar l,
para a dor sarar, assim de vo... Porque a Cesria tornou a tirar fora a agulha do p do calunga
de cera, que tinha feito, aos pouquinhos, em sete voltas de meia-noite: Estou fazendo
fulana!...Estou fazendo fulana !..., e depois, com a agulha: Estou espetando fulana!... Estou
espetando fulana!.... (Rosa, 2001, p. 263)

E o Tio Tranjo? (....). Ele andou morando de-amigado com uma mulherzinha do
Timb (...) que achou gente ainda mais boba do que o Tio para querer gostar dela na
imoralidade?! O Cypriano, aquele carapina velho veloso (...) e por amor de ficar sozinho no
bem bom inventaram um embendo que tinha sido o Tio quem tinha ofendido o Felipe
Turco, que tinha levado umas porretadas no escuro sem saber da mo de quem...
...A seu Antnio falou, na f do falado, pelo direito e mandou o Tio se entregar
preso...
... Bom, eles trancaram o Tio.
... Ele deve de ter rezado a reza meia-noite, da feio que o diabo pede, o senhor no
acha? Pois do contrrio, me conte: quem foi que deu fuga ao preso, das grades, e carregou o
cujo de volta para casa quatro lguas que, de madrugadinha estava ele chegando l, e
depois na casa do outro, e entrando guerreiro e fazendo o pau desdar, na mulher, no carapina,
nos trastes, nas panelas, em tudo quanto h...?! (Rosa, 2001, p. 270-272)

Assim como em O Burrinho Pedrs, So Marcos apresenta algumas narrativas

secundrias em que causos como os transcritos acima revelam, a partir da perspectiva

desses outros narradores, o desdobramento temtico da narrativa central, pois, intermediados

pela palavra, evocam dois distintos universos, o do gnero da fbula (mtico) e o do narrativa

oral do homem do povo (mstico) (Seidinger, 1999, p. 186).


Dando voz a outras personagens, portanto, Rosa apresenta ao leitor, no apenas

diferentes perspectivas acerca da dualidade temtica que tange sua obra, como tambm, e

principalmente, destaca a importncia da palavra enquanto fora criadora tanto na realizao

do objeto artstico, quanto no processo de formao e sublimao do ser humano. Valendo-se,

ainda, da estrutura narrativa de encaixe, voltado ao carter gerador do signo lingstico,

mltiplo e maravilhoso, Rosa faz mais um recorte na narrativa de So Marcos para compor,

certamente, uma das mais belas substrias de Sagarana, o duelo potico entre Jos e o

desconhecido poeta Quem-Ser.

Luis Roncari, em ensaio sobre So Marcos, afirma ser essa historieta a discusso do

tema que mais interessa ao escritor, o da perspectiva a ser assumida pela literatura, aludindo

delicada postura do artista diante da complexa relao, de transio, entre a tradio literria

e o, ento, modernismo. No entanto, assim como Roncari, detenho-me, por uma questo de

foco analtico, a outros temas simbolizados nesse embate:

O desafio discorre sobre a escolha que o homem (e tambm a literatura) ter de fazer
um dia entre o cu e a terra, entre o eterno e a pndega (...). S que essa escolha no era
simples, no implicava apenas a excluso de um dos termos, mas se apresentava como uma
pergunta sobre o modo de apreciar as suas relaes, como contemplar cu e terra como uma
unidade: reduzindo s dimenses terrenas os fenmenos celestes ou discernindo o divino nas
manifestaes terrenas? (Roncari, 2004, p. 122)

As visitas domingueiras de Jos ao bambusal, o desafio com Quem-Ser, ilustra,

portanto, em So Marcos, uma forma de teorizao do signo lingstico enquanto objeto

vivo e reflexvel. Ao pensar a palavra livre de sua referencialidade arbitrria, dissociando

significado e significante, o escritor abre uma fissura em sua prosa narrativa para inserir toda

a riqueza e fora expressiva da linguagem potica no conto. Assim torna o signo literrio, na

comunho entre o celestial (expresso erudita) e o terreno (crena popular), instrumento

libertador e transcendente.
Oswaldino Marques, em ensaio sobre So Marcos trata, com singular propriedade,

dessa funo intermediadora da palavra:

Se na beleza dos cantos e da plumagem dos pssaros podemos contemplar a obra da


criao, Deus pintou o surucu [...]/Surucu fugiu para c; nas das palavras, como criao
dos homens, foram por eles ordenadas para fazerem o caminho inverso, de modo a levar ao
divino os nossos apelos (...) talvez seja essa a maior funo da poesia para Guimares, a de
religar o homem ao divino, graas ao poder dado pela beleza, seja de encantamento, seja de
invocao. (Marques, 1957, p. 21)

Em So Marcos, a prosa potica, de Rosa dilui os limites entre Deus e o homem,

entre o mtico e o mstico, tornando esse entrelugar a via para a construo de suas

personagens e, por extenso, de todo o enredo. O embate potico do bambusal configura,

portanto, no plano narrativo, a interseco entre esses diferentes universos, tendo como fora

motriz de sua criao o prprio signo potico:

Na viola do urubu
O sapo chegou no cu
Quando pego na viola
O cu fica sendo meu
(...)
Tempo de festa no cu,
Deus pintou o surucu
Com tinta azul e vermelha
Verde, cinzenta e lil
Porta do cu no se fecha:
Surucu fugiu pra c. (Rosa, 2001, p. 276)

Alm da grande riqueza simblica que permeia o duelo potico entre os dois textos

apresentados, deve-se ressaltar o fato de que, juntos, eles sintetizam a ponte entre o cu e a

terra. Seja o celestial, na quadra escrita por Quem-Ser, profanado por seres terrenos,

como o sapo e o urubu, ou mesmo a terra, nos versos de Jos, agraciados com a beleza divinal

do surucu, so as palavras-pssaros que possibilitam esse intercmbio entre os versos do

poeta violeiro e a criao divina.


Acerca ainda do fantstico e multifacetado poder das palavras, Jos, num contnuo

fluxo narrativo, faz uma breve suspenso no relato de seu embate potico para narrar alguns

casos vivenciados por moradores da regio, dentro os quais destaco os de seu parceiro

Josu Cornetas e o do menino Francisquinho.

Na primeira estria, Josu Cornetas, ensinando palavras complexas como intimismo,

paralaxe, palimpsesto, sinclinal, palingenesia, prosopopese, amnemosnia e subliminal

(Rosa, 2001, p. 275) a um sujeito bidimensional, conseguiu ampliar-lhe os limites mentais,

dando-lhe outra dimenso ao esprito, a terceira, invisvel, porm profunda e verdadeira

(Roncari, 2004, p. 126). J o caso de Francisquinho, em contrapartida, conta que um dia, por

brincadeira boba, o menino aps repetir quinze ou doze vezes a toada patranha, voltou a ser

selvagem.

Seguindo as definies de Gennette acerca das relaes narrativas, nota-se em So

Marcos que, diferentemente dos relatos dados pelas outras personagens, como ocorre no

conto abordado anteriormente, tanto os poemas quanto as historietas citadas por Jos no

estabelecem nenhuma relao explcita com os acontecimentos do enredo central, inserindo-

se, assim, no terceiro tipo de encaixe narrativo definido pelo terico. Como apontado

anteriormente, esses relatos ilustram o importante papel da palavra como instrumento criador

do objeto artstico e elemento sublimador do homem. Denotam, contudo, que a mesma

palavra que eleva ao cu aqueles que tm o saber para enxergar parte o sentido prisco, o

ileso gume do vocbulo pouco visto (Rosa, 2001, p. 274), faz retornar selvageria o

indivduo leviano. Nesse caso, o prprio acto da narrao que desempenha uma funo na

diegese (Gennette, 1979, p. 232).

Assim, voltado a uma profunda e intensa reflexo sobre o signo lingstico, Guimares

Rosa, com sua narrativa, insere no ponto medial dessa relao entre o divino e o terreno, a

personagem Jos. Apresentado como narrador-protagonista, manipulador, portanto, da


palavra-ao, Jos possui, mesmo inconsciente e involuntariamente, a competncia e o

poder necessrios para conduzir a narrativa e, como uma palavra-pssaro, unificar os

diferentes planos de expresso artstico e cultural presentes no enredo.

Guimares Rosa faz, portanto, do relato da fantstica aventura de Jos uma grande

intermediao entre a matria erudita e a popular. Da mesma maneira que o episdio com

Quem-Ser auxilia, por meio da arte potica, a personagem em sua cega caminhada pela

floresta, aguando-lhe o instinto, as palavras de Aursio Manquitola e, principalmente, a reza

de So Marcos, destacando aspectos da crendice sertaneja, so decisivos para que Jos, em

sua irracionalidade, aventure-se no desconhecido e, aprofundando-se na mata, seja conduzido

casa de Mangol.

A dualidade temtica, ldica e paradoxal, articulada no enredo, dilui-se

gradativamente atravs de Jos, medida que a prpria personagem, num processo de

desconstruo ao longo da narrativa, revela em sua transio uma pluralidade unificadora.

Ou seja, se inicialmente o protagonista assume uma postura ctica, debochada e sarcstica

com relao s crenas das demais personagens, bem como aos poderes do velho feiticeiro,

evidenciando uma perspectiva egocntrica, unilateral e superficial, posteriormente, durante o

desespero de sua cegueira, confuso em suas aparentes convices, Jos, captando a

totalidade expressiva do mundo, em busca da salvao, sintetiza, no fundo da mata, no

ntimo da sua natureza, a matria erudita e a popular:

(...). Tomo flego. Rezo. Me enfezo. Lembro-me de Quem-Ser. E ento?:

para a esquerda fui, contigo.


Corao soube escolher. (Rosa, 2001, p. 288)

Mas, a, outra vez, chegou a ordem, o brado companheiro:


Guenta o relance, Iz...
E, justo, no sei por que artes e partes, Aursio Manquitola, um longnquo Aursio
Manquitola, brandindo enorme foice, gritou tambm:
Tesconjuro! Tesconjuro!...
D desordem... D desordem...E, pronto, sem pensar entrei a bramir a reza-brava de
So Marcos. Minha voz mudou de som, lembro-me, ao proferir as palavras as blasfmias, que
eu sabia de cor. (Rosa, 2001, p. 290)

Poesia e orao, crena e criao, o enlace entre essas distintas dimenses culturais

permitem Rosa tornar o relato da aventura de Jos uma autntica saga sertaneja,

evidenciando a recorrncia diferentes matrizes na base de composio do seu regionalismo

literrio. O emprego da reza-brava de So Marcos, por exemplo, marca da tradio mstica

popular, recupera na obra, ao avesso, um smbolo catlico, O Evangelho de So Marcos, pois

insere na superstio popular o poder da orao catlica.

A contraditria f com que agora Jos profere a reza, ao mesmo instante em que

explicita uma difuso conceitual da personagem, revela a interao do escritor com a matriz

bblica na construo da trama narrativa, permitindo-nos relacionar ao contexto da obra

algumas parbolas do Evangelho de So Marcos, como por exemplo, a F em Deus e poder

da orao.

Essa passagem bblica narra o episdio em que Pedro, junto com Jesus e os outros

apstolos, ao passar por uma figueira, vendo-a completamente seca, lembra-se de uma

maldio que o filho de Deus lanara sobre esta rvore, condenando-a a nunca mais dar

frutos. Ento, Jesus, diante do espanto de seu apstolo, profere as seguintes palavras:

Tende f em Deus. Em verdade vos declaro: todo o que disser a este monte: Levanta-
te e lana-te ao mar, se no duvidar no seu corao, mas acreditar que suceder tudo o que
disser, obter esse milagre. Por isso vos digo: tudo o que pedirdes na orao, crede que o
tendes recebido, e ser-vos- dado. (Mt 21,20ss)

Embora a f mencionada na parbola possa ser atribuda ao fervor com que o

protagonista pronuncia a reza de So Marcos, essa transposio da temtica bblica no conto

ocorre de forma inversa. A salvao de Jos, seu retorno luz, alcanada justamente a

partir da contraditoriedade de suas crenas, pois ao romper com seu sarcstico ceticismo
inicial e recorrer a uma orao popular, a personagem subverte o carter sublime-divino

presente na parbola e transfere a fora da orao para a crena do homem no sobrenatural.

Pode-se dizer, portanto, que a passagem de Jos pela mata, que surge no texto como

um espao mitolgico e mgico, constitui, por meio da experincia vivida pela personagem

com o potico, com a feitiaria, com a reza de So Marcos, uma espcie de ritual de iniciao,

que na viso de Suzy Frankl Sperber leva, por meio dessa interpenetrao entre diferentes

manifestaes scio-culturais, no apenas ao acordo entre dois jes (Jos, que tambm se

auto-nomeia Joo e Joo Mangol), mas tambm a uma passagem do individual ao coletivo,

do regional ao universal:

O narrador-protagonista se identifica s outras personagens. Para alm desta


identificao, o narrador aprende a ter f no poder do sobrenatural. Dentre as foras
sobrenaturais, a mais efetiva a palavra. Ela permite a iniciao tanto no sobrenatural da
feitiaria, como no da poesia. (...). A realidade precisa ser transcendida, vencida, por um
artifcio da palavra, que provm desta mesma realidade. (...). A conscincia da fora da
palavra se apresenta como o modo de passagem do particular ao universal. (Sperber, 1982, p.
31)

Da a importncia da instintiva reflexo de Jos a respeito dos versos de Quem-

Ser e das palavras de Aursio Manquitola, pois ao ser guiado pelo conhecimento mtico-

erudito e o misticismo popular que ele obtm uma sano positiva, o xito diante da

feitiaria de Mangol e, principalmente, a ascenso final transpondo os limites de sua

condio cultural e intelectual.

Contudo, para que no apenas a personagem, mas tambm, conseqentemente, obra e

leitor transcendam cada qual suas perspectivizaes unidimensional, regional e pragmtica,

Rosa manipula minuciosamente a linguagem literria de modo a eliminar gradativamente as

delimitaes entre essas trs instncias, integrando a estrutura, a narrao e o receptor da obra.

No entanto, para criar uma totalidade literria unvoca, Guimares Rosa, antes de

mais nada, rompe com a linearidade espcio-temporal da narrativa distinguindo, inicialmente,


o tempo da histria, o tempo da fbula e o tempo da narrao. Sendo a novela iniciada pela

expresso Naquele tempo eu morava em Calango Frito (Rosa, 2001, p. 261) tem-se

demarcado de imediato uma fragmentao espao-temporal na narrativa, pois como observa

Salvatore DOnofrio, o emprego de Naquele tempo cria, num primeiro momento, uma

tripartio temporal da obra:

Em Naquele tempo o pronome aquele aponta para (um ponto) a partir do sujeito-
narrador (...). Se do ponto de vista da fbula o pronome remete para trs (com relao ao
instante do ato de narrar), do ponto de vista da narrao remete para frente. Cria-se assim uma
distncia entre o tempo da histria, da fbula e o tempo do discurso. (DOnofrio, 1979, p. 65)

Esse afastamento, reforado pela distncia espacial estabelecida pelo emprego

pretrito do verbo morava, indicando que o narrador, diferente da personagem, no se

encontra mais em Calango-Frito, tem entre outras funes, segundo o crtico, a de assegurar

uma predisposio positiva no leitor, em faz-lo crer em suas palavras:

De certa maneira, essa predisposio incute tambm no leitor a impresso de que o


narrador e a personagem so dois indivduos autnomos; de tal maneira que o narrador passa a
isentar-se das culpas, por exemplo, imputveis personagem. (DOnofrio, 1979, p. 66)

A imparcialidade obtida por esse distanciamento entre personagem e narrador,

conferindo a este uma credibilidade narrativa, estabelece uma espcie de pacto de leitura

entre o narrador e o leitor, imprescindvel para o andamento do enredo. Sendo a estria

fabulosa contada por Jos, na falta de um relato concreto escrito, pautada na tradio oral que

sustenta os casos populares, sua verossimilhana depende diretamente de uma predisposio

do leitor em acreditar na verso relatada pelo narrador.

No entanto, medida que Jos adentra a mata, aprofundando-se por suas trilhas, esse

distanciamento espcio-temporal neutraliza-se aos poucos. Por meio do emprego de advrbios

como Hoje e Agora, e valendo-se, por vezes, da primeira pessoa do plural na conduo
do discurso, o narrador faz com que o leitor de So Marcos, mais do que a ler o conto,

ponha-se a ouvi-lo junto de si:

Hoje, vamos, primeiro, s Rendas da Yaia, para escutar de prximo os sete rumores do
riacho, que desliga em ebulio. (Rosa, 2001, p. 274)

Agora vamos retroceder, para as trs clareiras, com suas respectivas rvores tutelares;
porque, em cada abertura do mato, h uma dona destacada, (...) (Rosa, 2001, p. 279)

Assim, o narrador-protagonista convida o leitor a descer consigo ao corao da mata,

ao ponto central e divisor de sua aventura: l embaixo, as guas das Trs-guas. Uma

descida inebriada de acordo com a viso de Roncari, que tem a configurao da flora

transfigurada, como se estivesse encantada por seres antropomrficos, fericos e sedutores, o

que nos sugere ser uma floresta fantstica, com moas cor de madrugada, encantadas,

presas no labirinto do mato. (Roncari, 2004, p. 132) como se pode notar no seguinte trecho:

Mas, as imbabas! As queridas imbabas jovens, que so toda uma


paisagem!...Depuradas, esguias, femininas, sempre suportando o cip-braadeira, que lhes
galga o corpo com espirais constrictas.(...).
Agora, outro trilho, e deso, pisando a humilde guaxina. Duas rvores adiantadas,
sentinelas; (...). Transponho um tracto de pntano. Conheo trs sendas dedalinas, que
atravessam o tremedal (...). Escolhi a trilha B.

A caracterizao labirntica da floresta, anloga ao mtico labirinto de Ddalo, coloca o heri

protagonista diante de uma escolha determinante para seu destino e para o desfecho da obra.

Seguindo pela trilha central, Jos adentra um enigmtico mundo maravilhoso, no qual, assim

como a mitolgica aventura de Teseu, que com a espada e o novelo de linha dados pela

apaixonada Ariadne, consegue vencer o Minotauro e encontrar a sada do labirinto dedalino,

ter de flertar com o erudito e o popular para guiar-se pela mata e derrotar Mangol.

A simbologia mgica conferida vegetao local, o enigmtico labirinto dedalino,

devem ser observados, contudo, segundo Roncari, no apenas como um ritual de iniciao e

pelos efeitos estticos e psicolgicos provocados no protagonista, mas tambm como


representaes esttico-ideolgicas do autor. Por um processo de espelhamento, Rosa, assim

como em O burrinho pedrs, insere em So Marcos elementos que sugerem ao leitor que

tudo o que ocorre ao longo da histria tem tambm outras dimenses: mtica, csmica,

simbolgica e alegrica, ou seja, o mesmo que acontece no micro tambm se processa no

macro. (Roncari, 2004, p. 132).

Assim, seguindo pela trilha central, ao chegar s trs clareiras, com suas respectivas

rvores tutelares Jos, involuntariamente, inicia um processo de transformao na obra,

modificando concomitante a sua condio, a narrativa e, conseqentemente, a perspectiva do

leitor. A passagem pelas trs rvores tutelares, marca dos trs arqutipos fundamentais que

regem as vrias dimenses da experincia amorosa (Roncari, 2004, p. 134), sugere

metaforicamente, por meio de uma caracterizao transitria de sua vegetao, seguindo de

um plano humano/carnal ao divino/espiritual, a sublime transcendncia que opera em todo o

conjunto (personagem, narrativa e leitor) da obra.

A primeira rvore, o Venusberg onde impera a perpendicularidade excessiva de

um jequitib-vermelho (Rosa, 2001, p. 279), marca a sexualidade carnal, flica e pecadora,

aspecto este acentuado pela meno feita por Jos em levantar ali uma estatueta e um altar a

Pan. A segunda, a colher de vaqueiro, caracterizada como um monumento perfumoso,

smbolo do amor, da seduo feminina, representante do amor puramente humano, (...),

voltado para satisfazer os sentidos, os quais ela atia e delicia com o uso de todos os

artifcios (Roncari, 2004, p. 136). Ou seja, uma forma de amor a qual, segundo o ensasta,

embora no mais animal, ainda no impera o carter imortal divino.

A terceira rvore, a suin grossa, dada sua sublime caracterizao, mostra-se como

cone do processo transcendente de toda a obra, pois a partir dela que se desencadeia uma

srie de transformaes com a personagem e, por extenso, com a prpria estrutura narrativa:
Agora, sim! Chegamos ao sancto-dos-sanctos das Trs guas. A suna grossa, com
poucos espinhos marca o meio da clareira. Muito mel, muito boju, jati, urucu, e toda raa de
abelhas e vespas, esvoaando; (...). A sombra farta. E h ramos, que trepam por outros
ramos. E as flores rubras, (...), vermelhssimas, (...), cor de trara, de sangue de ave, de boca e
batn. (Rosa, 2001, p. 280)

A grande eritrina, protetora, bela e no humana esbanja em sua simblica

descrio traos de um amor pleno, profundo e gerador de vida. Uma rvore de grande

bondade, uma deusa, portanto, que em sua plenitude perpetua a continuidade de tudo, por

isso transcende, traz futuro, permanncia e imortalidade.(Roncari, 2004, p. 136).

nela que Jos encontra abrigo para um contemplativo descanso. exatamente aqui, em

Paz, que o narrador sintetiza tempo e espao, configurando a expresso mxima da

neutralizao entre esses dois aspectos narrativos. Nesse momento, em que tudo converge

verticalmente (DOnofrio, 1979, p. 84), inicia-se uma segunda etapa.

A repentina cegueira de Jos interrompe sua tranqila caminhada e pe em suspenso,

por um instante, o desenvolvimento narrativo: Tempo assim estive, que deve ter sido longo.

Ouvindo, To claro e inteiro me falava o mundo (...) (Rosa, 2001, p. 286). Cria-se, assim,

uma espcie de marco zero na histria, um segmento intermedirio esttico em que a

personagem, redirecionando seu olhar, agora, num intenso processo de reflexo interior, capta

o mundo sob uma nova perspectiva. Comea, ento, um segundo momento que se abre como

uma ampulheta por meio da reao da personagem em busca da salvao. (DOnofrio, 1979,

p. 85).

A entrada nas Trs guas, o contato com a grande suin, marca, portanto, a

recriao, o renascimento sublime e singular da personagem, assim como, principalmente, a

reestruturao da narrativa. Enquanto anteriormente a aventura de Jos, a trajetria at o

interior do mato era conduzida a partir de sua perspectiva unidimensional pela vivncia do

tempo material, fsico (DOnofrio, 1979, p. 86), aps o instante de reflexo e redescoberta de

si mesmo e do outro, ela segue o ritmo interior da personagem.


Voltado, ento, ao aspecto espcio-temporal da obra, atentando para algumas marcas

presentes na narrativa, podemos notar a distino entre as duas etapas (antes e depois das

Trs guas) em que se divide a aventura de Jos. Inicialmente, o emprego de termos como

Corre o tempo, E assim tambm o tempo foi indo mostram uma perspectivizao

visual/referencial da personagem externa e superficial em relao ao controle da conduo do

tempo e do espao da histria. Ou seja, h um distanciamento no apenas entre espao e

tempo, mas tambm destes com relao ao narrador.

No entanto, no segundo momento, expresses temporais como Mesmo sem os olhos.

Vamos!, Ando. Ando, Estou indo muito ligeiro e Corri, demonstram claramente como

o desenvolvimento da histria passa a seguir diretamente o ritmo da personagem. Guiando-se,

agora, por sua memria auditiva, ampliando no apenas sua captao do mundo, mas

tambm, num plano estrutural, da totalidade da obra, o narrador-protagonista sintetiza em si

as coordenadas de espao e tempo, imprimindo uma gradual acelerao narrativa, medida

que o deslocamento espcio-temporal passa a acompanhar sua trajetria, que segue cada vez

mais rpido ao interior da mata, ao limite da razo.

V-se, portanto, que ao mesmo instante em que a experincia divina transcendente

vivida por Jos amplia-lhe o conhecimento, permitindo-lhe vivenciar a comunho entre o

potico e a reza, entre a matria erudita e a popular, o seu renascimento, no plano estrutural,

implica numa genial anulao entre forma e contedo.

Ao sintetizar espao e tempo e integr-los, no somente ao narrador, mas tambm

personagem Jos, Guimares Rosa torna seu protagonista a representao concreta do ritmo

narrativo na prpria fbula. Com isso Rosa faz com que a personagem, deixando de figurar

apenas como criatura da histria, torne-se, ao seu lado, criador do tempo narrativo, e por

extenso, da prpria existncia literria. No sincretismo de sua caracterizao, tem-se tambm

o carter simblico da criao potico-divina.


Assim, o heri criador de So Marcos, no intermdio entre a matria erudita e a

popular, entre Deus e o homem, ao mesmo tempo em que amplia os seus limites scio-

culturais ao longo de sua aventura, transforma tambm sua condio enquanto criao

literria. Representando o prprio tempo artstico, elevando-se imortalidade divina, ele

transcende a condio humana para, simbolicamente, como senhor do tempo personificar a

figura mtica de Cronos/Saturno na obra.

Segundo o relato de Junito de Souza Brando (1991), a etimologia popular relacionou

Krnos com Xs (Khrnos), Tempo personificado, sendo considerado, portanto, pelos

gregos como deus do Tempo. Crono o filho mais jovem de rano e Gia na linhagem dos

tits. Assim que nasciam os filhos, rano os devolvia ao ventre materno, temendo ser

destronado por um dos descendentes. Descontente, Gia resolve libert-los, pedindo aos filhos

que a vingassem e a afastassem do esposo. Todos os tits se recusaram, exceto o caula

Crono, que odiava o pai. Gia, ento, lhe entregou uma foice, e quando rano, vido de

amor, noite, deitou-se sobre a esposa, Crono cortou-lhe os testculos. Senhor do mundo,

Crono casou-se com a irm Ria e se tornou um dspota pior do que rano.

Assim como os pais, Crono, detentor do conhecimento futuro, previu que seria

destronado por um dos filhos que teria de Ria; por isso passou a engoli-los, medida que

iam nascendo. Somente Zeus escapou. Ria, quando ficou grvida desse, fugiu para a ilha de

Creta, onde, secretamente, deu luz o caula. Envolvendo uma pedra em panos de linho, deu-

a ao marido, como se fosse a criana, para ser engolida. Crescido, Zeus, com a ajuda de Mtis,

ou pela prpria Gia, fez com que Crono tomasse uma poo mgica que o obrigou a devolver

todos os filhos devorados. Sob o comando de Zeus, os deuses do Olmpo inciaram uma luta

de dez anos contra os Tits, que culminou com a vitria de Zeus.

A aproximao apontada entre o mito e o contraditrio narrador-protagonista de So

Marcos evidencia a unidade esttica do regionalismo universal de Guimares Rosa, pois


sintetiza na personagem a pluralidade scio-cultural embasadora do seu projeto literrio, que

unifica:

(...) dois universos distintos do pensamento mtico-mgico-religioso: o sincrtico


brasileiro, no qual se misturam crenas de origem afro, indgena e popular ibrica com o
catolicismo, tpico de uma regio que ficou mais afastada dos movimentos imigratrios do
sculo XIX e XX, com um sincretismo universal, composto das mais diversas fontes: gregas,
romanas, hebraicas, assrio-caldaicas, egpcias, vedas etc. (Roncari, 2004, p. 110)

Portanto, embora a histria de So Marcos apresente num primeiro momento uma

seqncia narrativa circular, de partida e retorno cafua de Mangol, de perda e recuperao

da viso de Jos, tambm revela, por trs do fantstico poder da prosa potica rosiana, a

palavra viva, intermediadora entre o mundo da oralidade sertaneja e o universo literrio do

escritor. Reinventando o prprio olhar, em contato com a matria erudita e a popular, o

protagonista, e, por meio dele, o leitor, ampliam seus limites mentais, elevando a obra

literria a uma condio subime e singular.


2.3 A HORA E A VEZ DE AUGUSTO MATRAGA

Integrando enredo e estrutura narrativa com muita propriedade, Joo Guimares Rosa,

em A hora e vez de Augusto Matraga, no apenas corrobora a autenticidade da perspectiva

literria presente nos dois contos analisados anteriormente, como tambm revela uma

importante maturao no trato do objeto artstico.

Com uma trama muito bem elaborada, disposta em uma estrutura narrativa tripartida, o

conto, como reflexo de uma parbola bblica, relata a histria de Augusto Esteves,

personagem hbrida, cuja vivncia nos revela uma trajetria de renovao. A passagem "de

um modo profano, simplesmente carnal de existncia, existncia espiritual". (Sperber, 1982,

p. 36)

Contudo, como observa Sperber, embora contrrios, o sacro e o profano no se

excluem na trama, sendo que a partir desse tipo de oposio que o mundo ficcional se

renova e a personagem Augusto Esteves se transforma. Nesse processo de converso, a

personagem surge como elemento unificador entre Deus e o Homem, confirmando no apenas

a exemplaridade de sua histria, mas, principalmente, a importncia da passagem de um

momento a outro de sua vida para a totalidade e consolidao da obra.

Para tanto, em "A hora e vez de Augusto Matraga", Rosa, por meio de uma relao

intrnseca entre forma e contedo, entrelaa enredo e personagem de modo que a pluralidade

simblica de sua prosa-potica incida diretamente na construo de Augusto Esteves. Como

podemos notar logo na abertura do conto, por meio do importante jogo de nomeao do

protagonista.

Iniciando a narrao com a negativa, Matraga no Matraga, no nada (Rosa,

2001, p. 363) o narrador ao abolir o significado imediato do nome Matraga, abre uma fenda

no processo de construo da personagem, gerando, de certa forma, um vazio de sentido em


sua caracterizao que somente ser preenchido, conhecido realmente, ao final da trajetria

transformadora de Augusto Esteves. Com isso Rosa sinaliza o complexo e rduo caminho a

ser percorrido por Matraga, e pelo olhar do leitor, para ter sua redeno consolidada na

unidade da obra.

Em seu ensaio crtico sobre A hora e vez de Augusto Matraga, Sperber tambm

atenta ao fato de o fenmeno da passagem vivida por Matraga ser assimilada, antes de mais

nada, pelo prprio nome da personagem. Da mesma maneira como a dicotomia sacro profano

move a trama narrativa, neste momento, a quebra entre o signo e o sintagma imprime um

carter enigmtico ao nome Matraga. Assim, como afirma a ensasta, a ruptura apresenta-se

como elemento rico para a fatura da narrativa (Sperber, 1982, p. 43), como veremos no

decorrer da anlise.

O "jogo" nominativo realizado pelo escritor, o questionamento criado em torno do

signo e, principalmente, da personagem Matraga, logo na abertura da narrao, um

indicativo de como Rosa redimensiona em seu serto literrio o tema cristo da converso do

pecador em santo. Embora inserido nos moldes de uma histria de salvao, que, segundo

Walnice Nogueira Galvo (1978, p. 44), aparece (no cristianismo) como uma autntica

parbola da vida trinitria, na qual se exprime a ao das trs pessoas, o Deus Pai, o Cristo,

seu filho e o Esprito Santo, a aventura de Matraga revela em sua pluralidade semntica todo o

sincretismo cultural que impulsiona e sustenta essa perspectiva literria de Guimares Rosa.

Em A hora e vez de Augusto Matraga, Rosa, embaraando com sua prosa-potica

elementos bblicos, mticos e msticos, legitima sua histria inventada, fazendo da trajetria

santificadora do protagonista a representao de uma trilogia mtico-religiosa. Pois, como

afirma Walnice Nogueira Galvo, em "A hora e vez de Augusto Matraga", a trilogia mtica

dos ritos de iniciao - morte, renascimento e vida - reaparece na forma crist de pecado,

penitncia e redeno, ou inferno, purgatrio e cu, assim, a realizao desse evento literrio
confirma no apenas a trajetria de converso do homem Augusto Esteves em "santo", mas

tambm, de consolidao do nome Matraga, transcendente ao indivduo, mitificado.

Embora menos evidente no texto, o carter mtico to importante quanto a motivao

religiosa para a realizao do itinerrio transformador da personagem rosiana. Enquanto a

declarada inteno do protagonista em aproximar-se do ideal cristo para obter a salvao

evidencia a recriao da matriz bblica atravs do texto literrio, o narrador, com pequenas

interferncias na narrao, confere autenticidade a alguns eventos narrativos organizados em

torno da confirmao da trajetria mtica.

Snia Yoshie Nakagawa (2005), em sua Tese de Doutorado Contos de Clarice

Lispector e Guimares Rosa, atenta a essa dualidade que percorre o texto rosiano, procura

demonstrar a partir de alguns momentos do conto como o narrador vale-se tanto do aspecto

ficcional quanto do "verossmil" para transmitir a sua histria verdadeira". Tomo,

primeiramente, como exemplo, dois trechos apontados pela autora em que o narrador busca

confirmar a autenticidade dos fatos narrados:

Essa era a conseqncia, de um estouro de boiada na vastido do planalto, por motivo


de uma picada de vespa na orelha de um marrus bravio, combinada com a existncia, neste
mundo, do Tio da Thereza. E tudo foi bem assim, porque tinha de ser, j que assim foi.
(Rosa, 2001, p. 386)

E, pois, foi a por a, dias depois, que aconteceu uma coisa at ento jamais vista, e at
hoje mui lembrada pelo povinho do Tombador.
Vindos do norte, (...), chegaram uns oito homens, que de longe se via que eram
valentes: (....). (Rosa, 2001, p. 389)

Os fragmentos acima destacados, embora referentes a situaes distintas, evidenciam a

ordenao providencial dos eventos da trama em torno do predestinado percurso do

protagonista. O fato de narrar um evento j consumado, tendo, portanto, conhecimento total

da histria, permite ao narrador colocar-se no apenas como o "contador do causo", mas,

tambm, como o organizador da narrativa.


Devido a sua oniscincia, o narrador articula minuciosamente todas as informaes

que se apresentam no texto, facultando-as ao leitor somente quando so relevantes trajetria

de Augusto Matraga. Assim, atravs da ao do narrador, Rosa estabelece uma espcie de

subordinao narrativa no conto, tornando, direta ou indiretamente, o desenvolvimento das

demais personagens, como aponta Nakagawa (2005, p. 188), mais do que simples

casualidade, parte integrante de um evento maior no conto, a converso de Nh Augusto.

Estrutura narrativa e narrador so postos, portanto, a servio da trajetria da personagem.

Seja demonstrando a simples conduo dos eventos em torno do destino de Nh

Augusto, E tudo foi bem assim, porque tinha de ser, j que assim foi (Rosa, 2001, p. 386)

ou enfatizando a viva lembrana dos moradores do Tombador, que atuam como testemunhas

da existncia do mito (...) perpetuando pela via oral o famigerado encontro (Nakagawa,

2005, p. 188), o narrador tem como objetivo conferir autenticidade aos dois eventos citados.

Tornando-os verdadeiros aos olhos do leitor, o narrador, conseqentemente, pretende

confirmar em A hora e vez de Augusto Matraga a converso do protagonista, a construo

do mito.

No entanto, esse carter verossmil, marcado nos fragmentos, ganha maior importncia

quando contraposto a outros dois momentos do conto, em que o narrador declara

explicitamente a qualidade ficcional da histria:

E, pginas adiante, o padre se portou ainda mais excelentemente, porque era uma
brava criatura. (Rosa, 2001, p. 380)

E assim se passaram seis ou seis anos e meio, direitinho deste jeito, sem tirar nem pr,
sem mentira nenhuma, porque esta aqui uma estria inventada, e no um caso acontecido,
no senhor. (Rosa, 2001, p. 383)

Apresentando ao leitor esses dois instantes da narrativa, Rosa tenciona chamar a

ateno para o fato de que a trajetria mtica do conto mostra-se tambm em sua totalidade

como resultante de uma criao literria, como constata Nakagawa:


Anloga necessria predicao de autenticidade dos fatos que participam da
constituio do mito, h, em paralelo, o reconhecimento de uma verdade, igualmente legtima,
resultante da elaborao artstica. (Nakagawa, 2005, p. 189)

Evidenciada a proposio ficcional do texto, cabe destacarmos alguns aspectos

narrativos estruturais importantes para o desenvolvimento do enredo e seu intento final. Sendo

a histria de Augusto Matraga declarada inventada e manipulada pelo narrador, com um

conhecimento amplo de todos os fatos, podemos predicar sua focalizao como onisciente, o

que, paradoxalmente, possibilita assegurar a veracidade dos eventos e, principalmente, da

regenerao do protagonista.

Contudo, apesar do carter onisciente da narrativa, a maioria dos eventos relatados

pelo narrador so, como constata Dbora Ferri (2002, p. 51), perceptveis a qualquer

expectador comum. A introspeco do olhar narrativo com relao as demais personagens

somente ocorre quando relevante ao processo de transformao do protagonista. Como, por

exemplo, na passagem em que Dona Dionra toma cincia atravs de Quim Recadeiro de que,

por mais uma noite, seu marido no retornaria casa, permanecendo na boemia. No bastasse

a humilhao explcita no ato de desdenho de Nh Augusto pela esposa e mesmo pela filha, o

relato do ntimo e silencioso sofrimento de Dona Dionra ao leitor, acentua, ainda mais, a

crueldade, a negatividade caracterstica da personagem no incio do conto:

Dona Dionra, que tinha belos cabelos e olhos srios, escutou aquela resposta, e no
deu ar de seus pensamentos ao pobre Quim. Mas muitos que eles eram, a rodar por lados
contrrios e a atormentar-lhe a cabea, e ela estava cansada, pelo que, dali a pouco, teve
vontade de chorar. (Rosa, 2001, p. 368)

Por meio de pequenas alternncias na focalizao narrativa, como no trecho em

destaque, o narrador confere ao protagonista o trao imprescindvel sua converso: o mal, o

pecado. Com isso o narrador induz o leitor a posicionar-se, inicialmente, contrrio a Nh

Augusto, para ento, ao longo de sua trajetria comover-se com sua converso e, assim como
a personagem, transformar o prprio olhar. Como podemos notar na focalizao dada pelo

narrador a Tio da Theresa no instante de sua repentina apario no Tombador, em que foi

logo dando as notcias que ningum no tinha pedido a respeito de Dona Dionra, de

Miminha e do falecimento do Quim Recadeiro, morrido de morte-matada pelos capangas do

Major Consilva:

Pra, chega, Tio!.. No quero saber de mais coisa nenhuma! S te peo para
fazer de conta que no me viu, e no contar pra ningum, pelo amor de Deus, (...), ...No
mentira muita, porque a mesma coisa em como se eu tivesse morrido mesmo...No tem mais
nenhum Nh Augusto Estves, das Pindabas, Tio...
Estou vendo, mesmo. Estou vendo...
E Tio da Theresa ps, nos olhos, na voz e no meio-aberto da boca, tanto nojo e
desprezo, que Nh Augusto abaixou o queixo; e nem adiantou pedir para si mesmo a
jaculatria do corao manso e humilde: teve foi de sair, pra trs das bananeiras, onde se
ajoelhou e rejurou: - Pra o cu eu vou, nem que seja a porrete!... (Rosa, 2001, p. 384-5)

No trecho destacado, as notcias dadas por Tio de Theresa acentuam a penitncia de

Augusto Matraga, pois o ferem no mais profundo orgulho de ex-coronelzo (Ferri, 2002, p.

53), pondo prova a f em sua redeno. Proferindo a emblemtica frase Pra o cu eu vou,

nem que seja a porrete!..., Matraga demonstra que a violncia e a valentia perduram em sua

natureza sertaneja, mas agora dignificadas humildemente por uma causa nobre, a salvao da

alma. Ressaltando a humilhao sofrida pela personagem, e sua humildade, o narrador

pretende que, antes mesmo de obter a absolvio divina, Nh Augusto seja perdoado pelo

leitor.

Ao facultar o conhecimento dos fatos a Matraga e ao leitor concomitantemente, o

narrador, apesar do distanciamento entre a histria e o expectador, estabelece, portanto, uma

sincronicidade espio-temporal entre ambos. Ou seja, a leitura, o olhar do expectador segue

passo-a-passo a trajetria do protagonista vivenciando, de certa forma, juntamente com

Matraga, o milagre da converso do olhar, como define Paulo Csar Carneiro Lopes:
Para o nosso catolicismo popular, Deus e o mundo esto misturados. De certa maneira,
tudo milagre, e se assim no fosse, nada seria (...). O importante abrir os olhos para ver que
assim o . O milagre basicamente, a capacidade de ver o milagre. (Lopes, 1997, p. 58)

exatamente essa qualidade, a sensibilidade de viver o milagre, que Guimares Rosa

exige de sua personagem, e tambm do leitor, para alcanar a redeno e assim, no

sincretismo de sua caracterizao, unindo o sacro e o profano, consolidar o conto enquanto

uma matria mtica transformada em fico.

Dessa maneira, para melhor compreendermos a dualidade temtica que sustenta a

criao de Augusto Matraga e, principalmente, a importncia da juno da figura do

Salvador com o homem do serto. (Nakagawa, 2005, p. 193) para a totalidade simblica da

obra, relevante citarmos algumas das definies dadas por Erich Auerbach (1971) em sua

obra Mimesis, a respeito de duas formas de captao da realidade pela linguagem literria, a

representao figural e o realismo criatural.

Na literatura clssica antiga havia uma evidente separao formal de representao de

realidade. O estilo elevado, expresso retrica da mais sublime verdade, era vivenciada e

voltada para uma delimitada classe senhoril, enquanto o estilo baixo tratava do cenrio

quotidiano do povo sem um aprofundamento crtico-social ou mesmo uma contextualizao

histrica. O que, segundo Auerbach, implica no somente num limite esttico do realismo

antigo, mas tambm, e sobretudo, numa limitao da conscincia histrica de uma sociedade.

No entanto, com o advento das escrituras crists na Idade Mdia, com a propagao do

Evangelho, esses aspectos estilsticos antitticos comeam a se fundir. A histria dos heris

bblicos, como os apstolos e, principalmente, Cristo, evidencia pela interveno de Deus na

vida de homens comuns do mais baixo nvel social a unio do trgico e do sublime com o que

na Antiguidade somente poderia ser classificado como farsa ou comdia.

Caminhando entre a grandeza divina e a prpria fraqueza humana, os textos bblicos


fazem um movimento pendular (Auerbach, 1971, p. 36) entre os dois estilos, consolidando,

paradoxalmente, no aprofundamento dos conflitos pessoais relatados, um movimento

espiritual revolucionrio universal, que serve como modelo mais tarde para todos os homens.

Portanto, essa natureza modificadora e historicamente transcendente que possibilita aos

textos bblicos formar conceitos de ordem, tanto para pocas, como para estados interiores

(Auerbach, 1971, p. 38):

Assim, por exemplo, a diviso dos tempos, em tempos da lei e tempos do pecado,
tempos da graa, da f e da justia, os conceitos amor, fora, esprito e semelhantes.
(...). A isto est ligado a tudo aquilo que trata da transformao e renovao interna, pelo que
as palavras pecado, morte, justia e outras no mais exprimem somente ao, acontecimento,
qualidade, mas estgios de uma transformao interna e histrica. Naturalmente no se deve
esquecer, com isto, que o caminho desta transformao leva para fora da histria, para os
tempos finais, ou para a sempiternidade, ou seja, para cima (...). (Auerbach, 1971, p. 38)

Dessa maneira, como aponta o autor, dada a necessidade de assimilao do contedo

das Sagradas Escrituras por um grupo cada vez mais amplo de destinatrios, os locutores e

novos redatores dos textos bblicos adotam uma postura descompromissada com a histria

pontuada, com o ato narrado em si. Inseridos num contexto exegtico, os textos passam a ter,

ento, um valor interpretativo, simblico para o leitor ou ouvinte. Como podemos notar no

exemplo dado por Auerbach:

Deus cria a primeira mulher, Eva, da costela de Ado adormecido: trata-se de um


acontecimento sensivelmente intuvel; o mesmo vale para o momento em que um soldado
crava a lana no corpo de Jesus, morto na cruz, de modo a fazer manar sangue e gua.
Contudo, quando ambos os episdios so postos em correlao mediante a exegese, ensinando
que o sono de Ado uma figura do sono mortal de Cristo, e que assim como da ferida no
lado de Ado nasce a me primordial da humanidade segundo a carne, Eva, do mesmo modo,
da ferida no lado de Cristo nasce a me dos vivos segundo o esprito, a Igreja sangue e gua
so smbolos sacramentais , volatiliza-se o acontecimento sensvel, sobrepujado pela
significao figurada. (Auerbach, 1971, p. 41-2)

De acordo, portanto, com a definio do autor, a interpretao figural, voltada

representao simblica dos fatos, dilui a demarcao histrico-cronolgica dos eventos,

universalizando-os, isto , adequando-os a diferentes contextos histricos a partir de uma


conexo significativa:

A interpretao figural estabelece uma relao entre dois acontecimentos ou duas


pessoas, na qual um deles no s se significa a si mesmo, mas tambm ao outro e este ltimo
compreende ou completa o outro. Ambos os plos da figura esto separados temporalmente,
mas esto, tambm, como acontecimentos ou figuras reais, dentro do tempo. Ambos esto
contidos dentro do fluxo corrente que a vida histrica, e somente a sua compreenso, o
intellectus spiritualis da sua relao um ato mental. (Auerbach, 1971, p. 62)

Em seus estudos, Nakagawa observa que a propriedade figurativa destacada por

Auerbach revela-se, no conto de Guimares Rosa, na propriedade mtica da personagem

Matraga. Segundo a ensasta, o protagonista evoca na narrativa sobre a sua origem a

interpretao de uma verdade histrica, inaugurada com a expanso do cristianismo

(Nakagawa, 2005, p. 193). Assim, conclui Nakagawa, a narrativa no se esgota em uma

atemporalidade mtica, pois da mesma maneira como se apresenta cclica na confirmao do

mito, o percurso de Matraga revela na base de sua elaborao um carter histrico,

relacionando acontecimentos ou seres separados temporalmente:

Por essa via, eles no so mais compreendidos isoladamente, numa dimenso linear e
horizontal, em que os acontecimentos so dispostos sucessivamente e, sim, por uma
convergncia vertical, que dissolve os nveis espcio-temporais. (Nakagawa, 2005, p. 193)

Entretanto, para esclarecermos em sua totalidade como Rosa aproxima sua obra

moderna das parbolas bblicas medievais para compor a histria redentora de seu santo

sertanejo Augusto Matraga, o aspecto figural, representante do Homem sublime e divinal,

deve ser complementado pela aspectualizao do realismo criatural, ou seja, pelo retrato da

fraqueza do corpo, humanizado, levado por vezes esfera do grotesco e do mundano.

De acordo com Auerbach o realismo criatural nada mais do que um desdobramento

da representao figural. O figural, nos primeiros sculos da Idade Mdia, captava um ideal

de sociedade a partir dos conceitos e ensinamentos do Cristianismo, em que o homem,

representado de modo elevado, tinha valor e metas (...) devendo tornar real, na terra, uma
determinada forma ideal, para prepar-lo para o reino de Deus. (Auerbach, 1971, p. 214). Por

sua vez, o criatural, j nos ltimos sculos do medieval, pautava-se no conceito modelar da

Paixo de Cristo como meio de salvao, retratando, assim, a imagem do filho de Deus, um

homem simples, sujeito degradao do corpo e, principalmente, morte como o caminho

para a ressurreio divina:

O que h de peculiar nesta imagem radicalmente criatural do homem (...) reside no


fato de que, por mais respeito que demonstre diante da roupa terrena e social que o homem
veste, perde todo o respeito diante dele mesmo, to logo a despe; por baixo desta vestimenta
no h nada alm da carne, que ser ofendida pela idade e pela doena, que ser destruda pela
morte e pelo apodrecimento. (...). No em relao mtua, nem perante a lei que todos os
homens so iguais, pelo contrrio, Deus disps de tal forma que eles sejam desiguais na vida
terrena; iguais, eles o so diante da morte, diante da decrepitude criatural, diante de Deus.
(Auerbach, 1971, p. 214)

Apresentado os conceitos estilstico-literrios estudados por Auerbach acerca da

representao figural e criatural dos eventos histricos, veremos que o projeto de salvao

de Nh Augusto, como tambm observado por Nakagawa (2005), se d a partir do contato

com essas duas instncias.

Em sua trajetria, o protagonista caminha na fronteira entre o mais sublime ideal

cristo, recriando os passos de Cristo, e a materialidade do cotidiano sertanejo. Assim,

como aponta Nakagawa, no longo e rduo perodo de penitncia do corpo e da alma em busca

da absolvio dos seus pecados, Nh Augusto necessita reorientar a sua existncia e

recuperar a sua integridade (Nakagawa, 2005, p. 199) para alcanar a verdade divina, a

salvao.

A chegada do tempo das guas marca no conto o incio dessa transformao. A

personagem meio doido e meio santo, que at ento apenas trabalhava e orava, recluso em

si mesmo, volta a se relacionar, gradativamente, sob uma nova tica tica e moral, com o

mundo material, ruidoso, e transitrio que o circunda (Nakagawa, 2005, p. 199). Nh

Augusto, aos poucos, sublimando o prprio olhar, entrelaando o divino e o profano,


redimensiona o serto literrio e revela-se um novo indivduo.

, portanto, a partir de fatos como as pequenas concesses feitas pelo penitente Nh

Augusto a si mesmo, como fumar e dormir; atravs do marcante encontro com Joozinho

Bem-Bem, marca da violncia imperativa do serto; bem como pela comunho entre a

personagem e os mais simples e belos milagres naturais de Cristo que a historicidade

distensa e universal, na consumao dos passos de Cristo pelo penitente, combina-se aos

valores locais do serto (Nakagawa, 2005, p. 200), ou seja:

Pela afirmao das caractersticas mundanas aliadas importncia dos elementos da


natureza, a composio da personagem, que imita o Salvador, complementa-se : a sua
inscrio no mundo cotidiano, a sua criatulidade, comunica-se com a evocao da figura crist
ou a sua substncia figural. O pendor movimentado de um ponto ao outro, a oscilao entre o
penitente e senhor violento, leva-nos a considerar as duas formas de representao em linha de
desenvolvimento que conforma o conceito de figura e as particularidades do homem do serto,
em especial, o prestgio decorrente da violncia. (Nakagawa, 2005, p. 201)

A recuperao do ideal cristo por meio de Matraga confirma a importncia da

religiosidade no conto rosiano. O elemento bblico presente na composio da personagem se

revela e se completa tambm na base de sua trajetria, tanto sintetizado na simbologia do

emblema gravado brasa em sua pele, o tringulo inscrito numa circunferncia, quanto pela

disposio tridica de sua histria em pecado, penitncia e redeno (Galvo, 1987, p. 63).

O crculo e o tringulo, historicamente, apresentam uma grande riqueza simblica, seja

do ponto de vista sociolgico, filosfico ou religioso. Apesar de suas pluralidades semnticas,

dada a relevncia da matriz crist no processo de composio do conto, voltamo-nos

principalmente para a representatividade religiosa desses smbolos, visando demonstrar como

Rosa se vale da complexidade simblica dessas figuras para estruturar a narrativa de A hora

e vez de Augusto Matraga.

Voltada para essa relao smbolo / obra, Walnice Nogueira Galvo (1978, p. 44) em

seus estudos destaca o fato de o tringulo ser para o cristianismo um sinal clssico da
Santssima Trindade, ou seja, a unio do Pai, do Filho e do Esprito Santo numa s pessoa. A

escritora destaca ainda que mesmo em civilizaes pr-crists, o tringulo, enquanto smbolo

temtico, representava duas linhas de fora produzindo uma outra, a resultante da tenso entre

o positivo e o negativo, ou mesmo, a natureza tresdobrvel do universo entre o divino, o

humano e o natural.

Quanto circunferncia em que se inscreve o tringulo, a escritora destaca a

ambivalncia de sua forma geomtrica. Na Geometria Plana, o crculo a nica das figuras

constitudas por uma nica linha curva, em que todos os pontos constituintes so eqidistantes

do centro, sendo, portanto, ao mesmo tempo o mais simples e o mais complexo polgono

possvel, dado o maior nmero possvel de lados.

Ainda com relao circunferncia, cabe considerarmos, embora no pertencente

necessariamente doutrina crist, outros significados atribudos a essa figura que nos ajudam

a estabelecer uma simetria figurativa entre smbolo e personagem. Para algumas seitas

esotricas, como a Cabala e a Alquimia, ou mesmo para os pensadores pitagricos, a

circunferncia uma figura arquetpica que remete divindade, eternidade, perfeio e

totalidade. Ou seja, o crculo representa a integrao de todos os elementos bsicos

constituintes do ser (Lopes, 1997, p. 79).

Os valores atribudos ao tringulo e ao crculo, a unio desses elementos no emblema

de Matraga marca na pele da personagem o sincretismo de sua construo e, principalmente,

sua fora unificadora. A personagem experimenta a santificao pelo martrio em uma

trajetria de vida trinitria que segue um movimento ininterrupto e circular, porm

transcendente, visto que a composio do conto remete os eventos a um tempo mtico, (...), a

circularidade se expe no j acontecido, no per-feito. (Galvo, 1987, p. 62). Matraga, sob o

signo da Santssima Trindade torna-se, ento, a ponte entre a exemplaridade redentora da

histria bblica e a realidade pecadora do serto. A redeno alcanada em seu ato final de
morte marca essa unio entre o sacro e profano. A nobreza em doar-se pelo prximo, em

morrer em nome de Cristo, faz da violncia de Matraga um ato transcendente, sublimador:

O signo visual vai se realizar em forma verbal exatamente na frao de segundo em


que Matraga reconhece sua hora e vez e avana para seu Joozinho bem-bem e jagunos, (...).
sob a invocao da Santssima Trindade que assume o ato final de seu destino: pa!
Nomopadrofilhospritossantamin! Avana, cambada de filhos-da-me, que chegou minha
vez!... Tal como os mrtires dos primeiros tempos do cristianismo, a invocao das Trs-
Pessoas-em-Uma ao mesmo tempo um testemunho pblico de partido tomado e uma
imitao de Cristo, em que o mrtir se submete ao martrio para chegar ao Pai, tal como Cristo
o fizera. (Galvo, 1987, p. 65)

Um ponto essencial, portanto, para a redeno final de Matraga a sincronia

estabelecida no conto entre a circularidade temporal, que confere narrativa tanto um carter

referencial histrico quanto uma indeterminao mtica, e a circularidade espacial, marcando

uma trajetria de partida do Murici e retorno aos seus arredores. No entanto, embora cclico, o

conto relata uma histria de transformao do protagonista, que no cumprimento do seu

destino trava uma intensa batalha consigo mesmo e a cada etapa superada vai,

gradativamente, renascendo.

Um exemplo claro da relao entre a circularidade narrativa e a progresso da

personagem no conto o trecho, j mencionado anteriormente, delimitado pelo tempo das

guas; perodo em que a personagem aos poucos, afrouxa as amarras de seu sacrifcio dirio

(Nakagawa, 2005, p. 184) em virtude do fortalecimento de sua f em Deus, e, principalmente,

em si mesmo.

O ciclo das chuvas marca um perodo de maturao e transformao interna do

protagonista. A forma com que Matraga renova seu esprito e reordena seu olhar diante das

coisas mais simples de seu cotidiano evidencia como Guimares Rosa opera o trabalho

literrio da unio entre o elemento mtico erudito e a mstica popular sertaneja.

O carter tridico e circular da obra o que propicia, portanto, a Guimares Rosa

recriar num contexto regional sertanejo, como citado anteriormente, ritos mticos de
iniciao morte, renascimento e vida em sua forma crist do pecado, penitncia e

redeno (Galvo, 1978, p. 63) configurando, assim, por analogia, trs momentos distintos

em sua narrativa: inferno, purgatrio e cu.

O primeiro momento da vida de Matraga, que se passa no arraial da Virgem Nossa

Senhora das Dores do Crrego do Murici, corresponde ao perodo do pecado / inferno. As

caractersticas da personagem nesse momento da narrativa so negativas. Matraga levava uma

vida desregrada moral e religiosamente, entregue aos prazeres fsicos e libertinagem, um

autntico valento irresponsvel, encarnando os valores de um grupo e, portanto, perdendo a

individualidade. (Ferri, 2002, p. 7)

Nh Augusto nessa fase expresso de toda uma aristocracia rural sacralizada,

como aponta Lopes, por um catolicismo patriarcal, assim como fora em outras pocas os reis

e senhores feudais. Matraga freqenta o leilo atrs da igreja, na noitinha de novena, faz o

sinal da cruz porta da igreja, h, portanto, uma religiosidade que o cerca, mas no

promotora da vida e sim legitimadora da morte e nesse catolicismo no h lugar para o

smbolo trindade, Deus nico e absoluto e os fazendeiros so os seus representantes.

(Lopes, 1997, p. 90-1).

De fato, nesse perodo de sua vida, Nh Augusto mostra-se extremamente egocntrico,

prepotente e arrogante. Respaldado por suas posses e posio social considera-se superior s

demais pessoas, desprezando-as, e como um deus pecador evidencia toda a negatividade e

maldade enraizada dentro de si.

Retomando o tema da converso de pecador em santo, e como nas histrias bblicas de

salvao no h santo que no tenha pecado, como observa Ferri (2002, p. 60), esse momento

infernal de Nh Augusto apresenta-se como condio inicial para sua converso. Antes da

redeno h uma trajetria de queda e degradao do protagonista, marcando, assim, sua ida

ao inferno.
A queda de Nh Augusto, que se inicia j na descida da ladeira que a gente tinha que

descer quase correndo, porque era s cristal e pedra solta, aproximando a personagem de

uma condio existencial mineral, tem o seu pice no momento em que aps ser surrado

violentamente pelos capangas do Major Consilva, num ltimo sopro de vida, Matraga arranja

foras para saltar no precipcio do Barranco.

A decadncia de Matraga, o contato com a morte nas profundezas de seu inferno

mtico-rfico, como veremos mais adiante, o que ironicamente o inicia no caminho da

salvao, da santificao. Salvo pelo casal de negros, Nh Augusto humildemente renasce

para uma nova vida, tendo incio o perodo nomeado por Galvo de penitncia / purgatrio.

A trajetria da personagem para o Tombador, embora acompanhado pelo casal de

negros que cuidaram de sua sade nas profundezas do barranco, segundo Dbora Ferri,

solitria. A autora destaca que um lugar de penitncia deve, obrigatoriamente, ser

acanhado, isolado (Ferri, 2002, p. 65). Assim, a viagem de Nh Augusto cria a cada lugar

deixado para trs, os muitos arraiais jazentes na reta das lguas, moendas e fazendas,

roarias e stios de monjolos e mesmo as grandes casas velhas, sem gente mais morando,

um isolamento social, condio necessria para o protagonista refletir e cumprir sua

penitncia.

Esse perodo narrativo relata um momento muito introspectivo da vida de Matraga.

Buscando esquecer os horrores que cometera, ocupava-se em trabalhar e ajudar aos demais

moradores locais e, na certeza de que sua hora e vez chegaria, rezava isolado em sua

intimidade. Mas a paz e absolvio da alma que Augusto Matraga buscava no esquecimento

de si mesmo se realizaria enviesada na afirmao de sua humanidade pecadora.

A personagem tenta fechar os olhos para o serto, mas o mal e a violncia social

negadas pelo penitente esto refletidas e enraizadas em sua mais profunda natureza. Portanto,

para alcanar a desejada redeno, Matraga precisa enfrentar os seus pecados, suas tentaes,
para transpor o prprio inferno. Como afirma Lopes:

O Deus cristo no um deus que quer o esquecimento da vergonha e da dor. Se ele


o consolo dos aflitos, , muito mais aflio dos consolados. O sacramento que deixou para os
seus foi o po e o vinho como memria de seu corpo flagelado, do seu sangue derramado, do
assassinato violento que sofreu por causa de sua ao subversiva em busca de comunho.
(Lopes, 1997, p. 108)

Da o reencontro, pelo capricho do destino, com Tio da Thereza reavivando em sua

memria a humilhao sofrida e ferindo o nfimo de seu orgulho. E, pouco depois, a chegada

ao Tombador de Joozinho Bem-Bem, que oferece o poder, a fora necessria para vingar-se

de todos aqueles que o tinham agredido.

Nessas situaes, Matraga, como produto do mesmo meio social (Ferri, 2002, p.

66), o serto, est diante de si mesmo, pois compartilhava dos mesmos valores e princpios de

Tio e Joozinho, sendo que, o que o difere neste momento das demais personagens a

reordenao, e no a negao, desses ideais pela f. Da o processo de salvao do

protagonista iniciar-se de dentro para fora, pois somente (re)conhecendo o prprio mal,

fazendo-se maior que ele, que Matraga comea verdadeiramente a se redescobrir.

Seguro em sua f, impulsionado pela valentia cabocla, Matraga humildemente supera

suas tentaes. A transformao do olhar, vivenciada pela personagem a partir da integrao

entre o divino e o cotidiano material, outorga-lhe a condio para, enfim, compreender a

essncia de seu destino, de sua vida: a converso pela morte.

Maurice Blanchot (1987), em O Espao Literrio, enfoca de maneira muito rica essa

relao entre os espaos interior e exterior e, principalmente, suas implicaes no processo de

converso do olhar do indivduo diante da dicotomia vida e morte. Segundo Blanchot,

desconsiderando os aspectos religiosos que tocam a temtica, o conceito de morte

convencionalizado socialmente, como algo amedrontador, como o fim da vida, reflexo dos

limites impostos por uma viso, por uma conscincia superficial e referencial da realidade.
Para que a converso do olhar seja possvel, de acordo com o autor, necessrio que

o interior e o exterior se renam num s espao contnuo (Blanchot, 1987, p. 136). Para

tanto, devemos modificar a maneira como captamos o mundo que nos cerca, como o vemos:

Pela converso, tudo fica voltado para o interior. Isso significa que nos voltamos para
ns mesmos, mas que voltamos tambm tudo, todas as coisas em que participamos. Esse o
ponto essencial. O homem est ligado s coisas, est no meio delas e, se renuncia sua
atividade realizadora e representativa, se se retira aparentemente para si mesmo, no para
livrar-se de tudo o que no ele, as humildes e caducas realidades mas, antes, para arrast-las
com ele, faz-las participar dessa interiorizao onde perdem seu valor de uso, sua natureza
falseada, e onde perdem tambm seus limites estreitos a fim de penetrar em sua verdadeira
profundidade. (Blanchot, 1987, p. 137)

Augusto Matraga encontra em si mesmo o caminho para a redeno. Assim como o

ciclo das chuvas que cessa, Matraga encerra em sua alma e em sua carne o perodo de

penitncia. E deu uma manh em que Nh Augusto saiu para o terreiro e desconheceu o

mundo (...) (Rosa, 2001, p. 399), o seu olhar mudara, o milagre da verdadeira converso e

sublimao da alma estava acontecendo, era a manh mais bonita que ele j pudera ver.

Matraga est pronto para partir em busca de sua hora e vez:

Agora no precisa mais negar o homem para afirmar a Deus, no precisa negar a terra
para afirmar o cu. S na vida plena do homem Deus ser louvado, e o cu ser a criao do
reino da liberdade na terra. (Lopes, 1997, p. 111)

Inicia-se assim, na narrativa, a etapa final da vida de Augusto Matraga, que Galvo

intitula como cu, fase em que a personagem obtm a redeno dos pecados e, como

profetizado ao longo do conto, eleva sua alma imortalidade divina. Se na vinda para o

Tombador evidencia-se o abandono, o isolamento social e espiritual do protagonista, agora,

no trajeto de sua volta, montado em um jumento, acompanhando as maritacas viajadoras

que seguiam para o sul, aos poucos ele vai aparentando-se com a natureza, reencontrando as

pessoas, por fim, descobrindo um novo serto, misturado, que revela na carcaa calejada do

sertanejo, no solo duro da terra batida a sublimao de Deus:


Cantar, s, no fazia mal no era pecado. As estradas cantavam. E ele achava muitas
coisas bonitas, e tudo era mesmo bonito, como so todas as coisas, nos caminhos do serto.
Parou, para espiar um buraco de tatu, escavado no barranco; para descascar um anans
selvagem, de ouro mouro, com cheiro de prespio, (...), para rezar perto de um pau-darco
florido e de um solene pau-dleo, que ambos conservaram muito de-fresco, os sinais da mo
de Deus. (Rosa, 2001, p. 401)

A evidente contraposio entre o percurso de ida e a de retorno da personagem

confirma o carter ternrio e circular de sua trajetria. Como afirmara Walnice Nogueira

Galvo (1978, p. 63), embora circular, o trajeto de Augusto Matraga de transformao. De

volta aos arredores do Murici, Matraga nos mostra um serto mais belo, contemplado do

alto, por um olhar despido do pecado, santificado atravs de um rduo e complexo processo

de reconhecimento de Deus em si mesmo, afinal, s quando o homem se torna consciente

de ser instrumento livre do amor (divino) que a vida pode caminhar para sua plenitude.

(Lopes, 1997, p. 75).

Assim, Matraga chega, ao momento crucial de sua caminhada, o reencontro com

Joozinho Bem-Bem. Apesar da violncia imperativa dessa passagem, com uma conduo

narrativa bem elaborada e uma ambientao espacial peculiar, Rosa emoldura um dos mais

belos momentos do conto. Transformando o prprio interior, Matraga converte o serto que

o cerca. A morte, a violncia imperativa do sertanejo torna-se parte de sua redeno. Ento, na

mais sublime manifestao do amor pleno de Deus, Matraga morre para a salvao de seu

semelhante.

Diante da negativa do irmo-amigo Joozinho Bem-Bem em poupar a vida do

morador local e dadas s splicas misericordiosas do pobre velho pela vida de seu filho,

Matraga, que deixara no Tombador sua fraqueza subserviente, convicto em sua f, no

hesita em enfrentar Joozinho e seu bando:

Epa! Nomopadrofilhospritossantamin! Avana, cambada de filhos-da-me, que


chegou minha vez!...
E a casa matraqueou que nem panela de assar pipocas, escurecida fumaa dos tiros,
com os cabras saltando e miando de maracajs, e Nh Augusto gritando qual um demnio
preso e pulando como dez demnios soltos.
(...) E atroava, tambm, a voz de seu Joozinho Bem-Bem
Sai, Canguu! Foge, da, Epifnio! Deixa ns dois brigar sozinhos!
(...) E eles negaceavam e pulavam, numa dana ligeira, de sorriso na boca e de faca na
mo.
(...) A lmina de Nh Augusto talhara de baixo para cima, do pbis a boca do
estmago(...) seu Joozinho Bem-Bem que caa ajoelhado, (...). (Rosa, 2001, p. 410)

No conflito entre deuses, o deus guerreiro representado por Joozinho Bem-Bem e o

deus misericordioso personificado por Augusto Matraga, tem-se a unidade entre o bem e o

mal, entre o cu e a terra, expresso exata do carter antittico que suporta a cultura popular.

O cristianismo popular vivenciado pelo protagonista acolhe a violncia sertaneja em seus

princpios no como uma expresso indiscriminada do poder, mas sim como fora

promotora da vida.

Augusto Matraga, como aponta Lopes, compreende a no-violncia em toda sua

profundidade, que tem como base a fraternidade universal, resultado da origem divina de

toda e qualquer vida. (Lopes, 1997, p. 109). Com isso, Matraga transcende o mal que opera a

violncia de seu ato para fazer da morte uma celebrao da vida:

Nas Elegias, a afirmao da vida e da morte revelam-se como formando apenas uma.
(...). A morte o lado da vida que no est voltado para ns nem iluminado por ns; cumpre
tentar realizar a maior conscincia possvel de nossa existncia que reside nos dois reinos
ilimitados e se alimenta inesgotavelmente dos dois. (Blanchot, 1987, p. 130)

Nota-se, portanto, que a religiosidade representada em A hora e vez de Augusto

Matraga a expresso de todo o sincretismo cultural que atravessa a narrativa. Apesar de

respeitada a expressividade de cada cultura na confirmao do comum, de uma unidade

universal, que a obra rosiana se realiza e que Augusto Matraga, cone dessa sntese, obtm

sua redeno.

Da percebermos, em diversos momentos do conto, a recorrncia do autor a passagens


do cristianismo bblico bem como a elementos da mitologia pag para compor a trilogia

mtica de sua personagem. A presena, portanto, da matriz bblica e da mitologia diludas

simbolicamente na construo narrativa regional de Guimares Rosa norteia a complexa

relao entre o erudito e o popular, entre o elemento mtico e o mstico em A hora e vez de

Augusto Matraga.

Assim para compreendermos como o escritor mineiro processa e condensa toda essa

relao cultural em uma linguagem literria transcendente, destacamos, primeiramente,

algumas correspondncias entre a sua obra e importantes figuras do texto bblico e, num

segundo momento, a sua proximidade com a histria de alguns mitos.

Com relao a referencialidade bblica, a trajetria de Augusto Matraga, como

apontado anteriormente, recupera tematicamente algumas parbolas que narram histrias de

santos e, principalmente, passagens da vida de Cristo. Trechos, por exemplo, como a partida

de Matraga do Tombador para o derradeiro confronto com Joozinho Bem-Bem. Montando

um burrinho, que s aceitou como emprstimo aps me Quitria lhe recordar ser o jumento

um animalzinho meio sagrado, muito misturado s passagens de Jesus (Rosa, 2001, p. 401),

esse trajeto da personagem retoma a passagem bblica Os ltimos dias de Jesus em

Jerusalm (Bblia Sagrada, 1964, p. 1396), narrada no Evangelho de So Lucas, em que

Jesus pede a dois de seus discpulos que busquem um jumentinho para que o servisse de

montada em sua viagem para Jerusalm, onde, como j havia profetizado, seria crucificado e

morto. Matraga, tencionando imitar os passos de Cristo, segue, ento, guiado pelo animal

para a sua morte e redeno.

Dbora Ferri (2002, p. 120-31) em suas anlises sobre a relao entre Matraga e as

histrias de santos trabalha de forma muito clara essa aproximao entre a matriz bblica e a

obra rosiana estabelecendo relaes muito pertinentes. Dentre os trechos referidos por Ferri,

destacam-se, dadas suas riquezas figurativas e relevncia para o destino do protagonista, os


encontros de Matraga com Joozinho Bem-Bem e com Tio da Thereza, durante o perodo de

penitncia da personagem no Tombador.

Esse momento da vida de Matraga, em que ele parte para o Tombador em busca do

isolamento social e espiritual para cumprir sua penitncia, nos faz recordar o episdio bblico

narrado em So Lucas, em que Jesus se retira ao deserto para reflexo, jejuando por quarenta

dias e sofrendo as tentaes do demnio:

Cheio do Esprito Santo, voltou Jesus do Jordo e foi levado pelo Esprito ao deserto,
onde foi tentado pelo demnio, durante quarenta dias. Durante este tempo ele nada comeu e,
terminados estes dias, teve fome.
Disse-lhe ento, o demnio: Se s o Filho de Deus, ordena a esta pedra que se torne
po. Jesus respondeu: Est escrito (Deut. 8, 3): No s de po vive o homem, mas de toda a
palavra de Deus.
O demnio levou-o em seguida a um alto monte, e mostrou-lhe num s momento todos os
reinos da terra, e disse-lhe: Dar-te-ei todo este poder e a glria desses reinos, porque me
foram dados, e dou-os a quem quero. Portanto, se te prostrares diante de mim, tudo ser teu.
Jesus disse-lhe: Est escrito (Deut. 6, 13): Adorars o senhor teu Deus, e a le s servirs.
O demnio levou-o ainda a Jerusalm ao ponto mais alto do templo e disse-lhe: Se s o
Filho de Deus, lana-te daqui abaixo; porque est escrito (Sl 90, 11-12): Ordenou aos seus
anjos a teu respeito que te guardassem. E que te sustivessem em suas mos, para no ferires o
teu p nalguma pedra, Jesus Disse: Foi dito (Deut, 6, 16): No tentars o senhor teu
Deus.
Depois de t-lo assim tentado de todos os modos, o demnio apartou-se dele at outra
ocasio. (Lucas, Cap. 4 , p. 1372)

Assim como Cristo fora atormentado pelo demnio em seu momento de fome e

fraqueza, Augusto Matraga tambm enfrenta seus demnios antes de obter a salvao. No

caso do conto rosiano, Tio da Thereza e Joozinho Bem-Bem representam o diabo e suas

tentaes. O reencontro com o velho conhecido do Murici, as lembranas tristes e

humilhantes do passado, ferindo profundamente a sua honra, tentam Matraga a valer-se de sua

fora, de seu mpeto e poder de coronelo para mostrar sua grandeza vingando-se daqueles

que lhe fizeram mal. Essa passagem do conto remete-nos, de certa forma, segunda tentao

sofrida por Cristo no deserto, em que desafiado pelo demnio a provar os poderes de Deus

Pai saltando do monte.

Matraga sofre tambm a tentao da carne, isso , sofre com as necessidades e desejos
do corpo, segundo Ferri (2002, p. 127). Enquanto no deserto, Jesus, com fome, desafiado

pelo demnio a transformar pedras em pes, Matraga, no serto sofre com a vontade de

beber, fumar e com as saudades de mulheres, ou seja, os prazeres mundanos.

Contudo, a tentao mais difcil de ser vencida por Augusto Matraga, segundo o

prprio, foram as ofertas feitas por Joozinho Bem-Bem, seu alter-ego, o anti-santo que

representa a objetivao da maldade ativa que o protagonista tenta expulsar de dentro de si

(Ferri, 2002, p. 124). Joozinho Bem-Bem, por trs vezes, como o demnio na passagem

bblica, pe prova a f do amigo penitente. A primeira oferta feita a Matraga tenta-o,

novamente, a se vingar de todos aqueles que o humilharam:

O senhor, mano velho, a modo e coisa que assim meio diferente, mas eu estou lhe
prestando ateno, este tempo todo, e agora eu acho, pesado e pago, que o senhor mas
pessoa boa mesmo, por ser. Nossos anjos combinaram, e isso para mim o sinal que serve. A
pois, se precisar de alguma coisa, se tem um recado ruim para mandar para algum... Tiver
algum inimigo alegre, por a, s dizer o nome e onde mora. (Rosa, 2001, p. 395-6)

A segunda oferta feita quando Joozinho Bem-Bem convida Matraga a se unir ao

seu bando:

Mano velho, o senhor gosta de brigar, e entende. Est se vendo que no viveu
sempre aqui nesta grota, capinado roa e cortando lenha...(...). Mas, comigo que o senhor
havia de dar sorte! Quer se amadrinhar com meu povo? Quer vir junto?
(...)
(...) O convite de seu Joozinho Bem-Bem, isso, tinha de dizer, que era cachaa em
copo grande! Ah que vontade de aceitar e ir tambm...(Rosa, 2001, p. 396-7)

No entanto, a maior de suas provaes ainda estava por vir e, no reencontro com

Joozinho Bem-Bem e seu bando, j nas vizinhanas do Murici, seu amigo-irmo reitera o

convite para que seguisse viagem com seus homens para o norte, afastando-o de sua trajetria

de salvao, que era para o sul. A forma com que os dilogos so conduzidos, conciliados

ambientao do cenrio, acentua todo o poder de Joozinho Bem-Bem que, de maneira astuta,

atinge Matraga no seu ponto mais fraco, o seu orgulho e vaidade de coronelo. O diabo
tenta-o pela terceira vez:

Seu Joozinho Bem-Bem desceu da mesa e caminhou pela sala, calado. Nh Augusto,
cabea baixa, sempre sentado num selim velho, dava o ar de quem estivesse com a mente
muito longe.
Escuta, mano velho...
Seu Joozinho parou bem em frente de Nh Augusto, e continuou:
...eu gostei da sua pessoa, em-desde a primeira hora, quando o senhor caminhou
para mim, na rua daquele lugarejo... J lhe disse, da outra vez, na sua casa: o senhor no me
contou coisa nenhuma de sua vida, mas eu sei que j deve de ter sido brigador de ofcio. Olha:
eu, at de longe, com os olhos fechados, o senhor no me engana: juro como no h outro
homem pra ser mais sem medo e disposto para tudo. s o senhor mesmo querer... (Rosa,
2001, p. 406-7)

Vencer as tentaes, sufocar o seu orgulho e vaidade abrindo mo de todo o poder

oferecido por Joozinho Bem-Bem faz com que Matraga, exorcizando o prprio mal,

consolide sua f, no apenas pela humildade do amor ao prximo, mas tambm, dado o tom

irnico da narrativa, pela esperteza da sabedoria popular ao driblar as tentaes do

demnio:

Fazer parte do bando de seu Joozinho Bem-Bem! Mas os lbios se moviam talvez
ele estivesse proferindo entre dentes o creio-em-deus-padre e, por fim, negou com a cabea,
muitas vezes:
(...)
E ria para o chefe dos guerreiros, e tambm por dentro se ria, e era o riso do capiau ao
passar a perna em algum, no fazer qualquer negcio. (Rosa, 2001, p. 407)

A exemplaridade presente em A hora e vez de Augusto Matraga devido a sua

aproximao s parbolas bblicas, aos passos de Cristo, confirma a importncia da temtica

crist da converso do pecador em santo como um dos pilares temtico-formais da obra

rosiana. So vrias as correlaes estabelecidas entre o conto e a histria da converso dos

santos, como a de Santo Igncio de Loyola, apontado por D. Ferri (2002), ou mesmo a de So

Paulo, como fizera Walnice Nogueira Galvo (1978), sendo ambas, de fato, sustentveis.

No entanto, consideramos, dado o grau de semelhana e de importncia para a

completude da obra, a aproximao entre a trajetria de Augusto Matraga e a histria da vida


de So Francisco a de maior significao para nossa anlise. A histria de So Francisco de

Assis oficializada pela Igreja registra-o como o primeiro santo a apresentar os estigmas de

Cristo, um fenmeno chamado pela Igreja de imitatio Christi que, como cita Walnice

Nogueira Galvo, prega o seguinte princpio:

(...) um verdadeiro cristo deve imitar Cristo, escolher a pobreza, o insulto, o


sofrimento, a privao, at, como no caso dos grandes msticos, conseguir sofrer o mesmo que
Cristo sofreu. E o sinal exterior dessa identificao final a estigmatizao. (Galvo, 1978, p.
55-6)

Mas so nas histrias no autorizadas pela Igreja, como a de So Francisco, de

Kazantzakis, que Walnice Nogueira Galvo (1978, p. 56-7) aponta outras correspondncias

entre a vida desse santo e a trajetria da personagem rosiana.

Na verso de Kazantzakis, Francisco apresentado como um jovem rico e libertinoso.

Confuso em seu interior, devido contrariedade das influncias recebidas do pai rico e

materialista e da me devota e pia, vive um intenso conflito tico-religioso entre o bem e o

mal, a carne e o esprito, Deus e o Diabo. Decide-se, ento, por seguir o caminho de Deus,

mas acometido por uma forte doena e, sofrendo profundas alucinaes, atormentado pela

morte, que lhe tenta convencer de que no havia mais tempo para a sua salvao.

No entanto, Francisco, ouvindo sua me que cantava uma cano de ninar, recupera a

conscincia. Sente-se como um beb, como se tivesse nascido novamente. Porm, ainda

continua muito doente e tem, ento, outra viso, a de um pobre homem, imundo e ferido que

lhe ordena que cuide dele. Francisco obedece e v, ao banhar o homem desconhecido, que o

mesmo tem marcas de ferro em brasa nas tmporas, chagas nas mos e nos ps, e na testa uma

ferida em forma de cruz. Tratado por Francisco, antes de partir, o homem revela que eram

irmos e que a face de um refletia a imagem do outro.

Restabelecida sua sade, motivado pela mensagem recebida em sonho, como aponta

Galvo, Francisco decide partir, tornando-se um homem andrajoso, moribundo, coberto de


ferimentos. Chega a ficar quase cego devido a uma doena nos olhos e como tratamento

aplicam-lhe ferro em brasa nas tmporas. Por fim, a marca da cruz surge em sua testa quando,

aps ser tentado por uma prostituta, a quem converte, Francisco retira-se para uma fria

montanha para enfrentar seus demnios. Debate-se dias e noites at desmaiar e, quando

desperta,o ferimento da cruz est em sua testa.

Prximo da morte, So Francisco lembra ao seu Irmo Leo que, de braos abertos, o

corpo humano uma cruz, e nela Cristo fora crucificado. Roga a Cristo para que sinta no

corpo e na alma o sofrimento que Ele sentiu na Paixo. Morre estigmatizado.

Dado o relato da vida de So Francisco, do processo de transformao vivenciado

atravs da devoo divina, podemos estabelecer, claramente, um paralelo entre a experincia

vivida pelo santo bblico e a trajetria redentora do santo literrio rosiano. O ponto

primordial que os une a inteno, o desejo profundo em se fazer imagem e semelhana

de Cristo.

Francisco e Nh Augusto partem das fraquezas de vidas pecaminosas, dos conflitos

internos entre a sublimao espiritual e a degradao carnal para, beira da morte,

renascerem para uma vida de adorao a Deus. interessante notarmos, como tambm

destacara Dbora Ferri (2002, p. 128), que a transformao, a opo por seguir os passos de

Cristo ocorre quando ambos recebem em sonho uma mensagem divina:

E, noite, tomou um trago sem ser por regra, o que foi bem bom, porque ele j viajou,
do acordado para o sono, montado num sonho bonito, no qual um Deus valento, o mais
solerte de todos os valentes, assim parecido com seu Joozinho Bem-Bem, e que o mandava
ir brigar, s para lhe experimentar a fora, pois que ficava l em-cima, sem descuido,
garantindo tudo. (Rosa, 2001, p. 397-8)

As correspondncias entre So Francisco e Augusto Matraga no cessam a. Outro

aspecto importante de aproximao entre eles o fato de terem na abstinncia a grande prova

de sua f. So Francisco, o segundo marido da Pobreza, vivo desde a morte do Pobre da


Galilia, (Dante, in Grieco, 1950, p. 7), no tinha vaidade, trabalhava com grande prazer para

ajudar seus semelhantes, viveu e morreu para Cristo, crucificado na mesma cruz. No por

acaso, considerado o apstolo mais filial dos filhos de Jesus (Grieco, 1950, p. 14).

Pregava a pobreza extrema e o amor universal, deixando a todos uma grande lio de

felicidade:

Aceitava, louvava e proclamava a beleza e o valor de tudo que existe, chamando de


irmos no s os homens como tambm cada flor, cada pssaro, cada estrela, a Lua, o Sol, o
fogo. Consta que antes de morrer, pediu desculpas ao irmo Corpo por t-lo mortificado com
vistas salvao da alma. Deve ser lembrada a alegria com que recebeu a chegada da morte e
como o espantava que as pessoas presentes chorassem e se lamentassem. Diz-se que, nesse
momento seu rosto resplandecia. (Galvo, 1978, p. 57)

Assim como So Francisco, a personagem de Guimares Rosa busca na abstinncia e

na penitncia do corpo o caminho para sua redeno. Matraga, como pedira o padre,

trabalhava humildemente para ajudar os outros, sem ganncia nem vaidade, tampouco rendia-

se ao cansao e aos prazeres da carne:

Trabalhava que nem um afadigado por dinheiro, mas, no feito, no tinha nenhuma
ganncia e nem se importava com acrescentes: o que vivia era querendo ajudar os outros.
Capinava para si e para os vizinhos do seu fogo, no querer de repartir, dando de amor o que
possusse. (Rosa, 2001, p. 382)

Convicto em sua f, fazendo-se maior do que as tentaes, Matraga parte para a morte.

Alegre, com a alma resplandecente, contempla Cristo, por meio de uma vida simples em

comunho natureza, como demonstra a seguinte cena:

E bebia, aparada nas mos, a gua das frias cascatas vus-de-noivas dos morros, que
caem com tom de abundncia e abandono. Pela primeira vez na sua vida, se extasiou com as
pinturas do poente, com os trs coqueiros subindo da linha da montanha para se recortarem
num fundo alaranjado, onde, na descida do sol, muitas nuvens pegam fogo. (Rosa, 2001, p.
402)

Apesar de se diferenciar de So Francisco por fazer uso da violncia em seu derradeiro


ato de converso, Augusto Matraga, pela nobreza e verdade crist contida em seu corao,

torna-se digno da beno dos cus. Considerando, como j apontado, os papis divinos de

Joozinho Bem-Bem e Augusto Matraga no embate final, a vitria do protagonista,

evitando a morte do morador local e a desonra de sua famlia, simboliza, mesmo que por meio

da violncia de sua natureza sertaneja, a vitria da virtude de um deus manso e puro de

corao sobre o deus dos exrcitos.

Alm disso, a alegria com que Matraga e So Francisco acolhem a morte do corpo,

crentes no perdrio de suas almas no Reino de Deus, abenoando e perdoando os pecadores

at o ltimo momento de suas vidas, d a real dimenso do grau de interiorizao ou

exteriorizao da luta para adquirir a santidade (Galvo, 1978, p. 59).

As analogias apontadas entre a vida de Augusto Matraga e a de So Francisco, sem

dvida confirmam a aproximao entre o texto bblico e o conto rosiano. No entanto, chama-

nos a ateno, particularmente, outro aspecto da vida de So Francisco, talvez este o que mais

justifique a afeio de Rosa pelo santo franciscano, o fato deste ser, pela riqueza de seus

versos, o mais potico de todos os santos, o santo dos poetas e dos artistas.

Poeta da contemplao e poeta da ao (Grieco, 1950, p. 13), as palavras de So

Francisco refletem a simplicidade inspiradora de quem enxergava na alegria do canto dos

pssaros, na vivacidade colorida das flores ou mesmo na insignificante pequenez de um

inseto a grandeza da obra de Deus. Sem formao teolgica ou doutoral, no preparava os

seus sermes, improvisava-os, pregando a pobres analfabetos os quais acreditava amar melhor

a Deus que qualquer professor de teologia, menciona Grieco.

Fora muito antes de Dante, como cita o escritor em sua obra, So Francisco de Assis e

a Poesia Crist, o iniciador da poesia peninsular, tendo na pureza e lirismo de seus versos a

chave para compor um poema para gente culta em que a alma popular se reconhece

(Grieco, 1950, p. 17), como o fizera em sua obra prima o Cntico do Sol, pregando a
sublimao do amor universal.

De fato, talvez seja essa a maior identificao entre o conto de Rosa e a matriz bblica,

a mescla entre a sublimidade da arte (criao) divina e a simplicidade da temtica popular.

No apenas a personagem Matraga, ou sua trajetria, que est sendo comparada figura do

santo franciscano. Nesse momento, a esttica literria de Rosa posta em contato com a

linguagem potica de So Francisco.

Assim como o santo cristo em seus cnticos de f, o escritor mineiro faz de sua arte

erudita, de seu objeto literrio, a expresso da alma popular, redimensionando os seus

valores culturais. E caminhando por uma estrada, no compasso potico das cantigas

populares, lado a lado com Deus e o Diabo, Guimares Rosa lana a sorte de suas

personagens.

Em A hora e vez de Augusto Matraga, Nh Augusto, santo-pecador, simboliza,

portanto, pela converso de sua humilhante marca de morte em sinal de vida na Santssima

Trindade, no apenas a transcendncia temtica do oprimido sertanejo em santo, mas

tambm, formalmente, o carter universal da literatura rosiana.

Focado nesse aspecto de abertura da obra de Guimares Rosa s mais distintas

expresses artstico-culturais, alm da simbologia bblica, que aproxima a trajetria de

Augusto Matraga das histrias de santos e do ideal cristo da Santssima Trindade, o carter

mtico que se revela implcito na narrativa fundamental para a confirmao da

transformao do protagonista.

Se, pela via da cultura popular sertaneja, Matraga vivencia explicitamente a

religiosidade da f crist, atravs da literatura hbrida do escritor, o protagonista posto em

contato tambm com a simbologia dos deuses mticos pagos. Mesmo que

inconscientemente, Matraga revive no serto, ao longo de sua trajetria, a histria de algumas

divindades como Dionso/Baco e Orfeu. O direcionamento da narrativa, em parte, pela


presena do elemento mtico e toda riqueza simblica que o cerca, o que faz, concomitante

figurativizao bblica do fim predestinado de Augusto Matraga, um ato de grandeza

transcendente.

Voltando-nos, primeiramente, correlao entre o conto e o mito dionsico, faz-se

necessrio relatarmos a histria do deus do vinho, como tambm era chamado Dionso, para

demonstrarmos como Rosa incute de forma sutil esse trao mtico na caracterizao da

personagem Augusto Matraga. Vale destacar, antes de mais nada, que apesar de o mito

dionsico apresentar algumas variaes dentre as inmeras verses que o descrevem, para

melhor fundamentar nossa anlise, adotamos a verso apresentada por Junito Brando (1991,

p. 286-91), que relata de forma completa a trajetria do deus grego.

Fruto do sincretismo rfico-dionisco dos amores de Zeus e Persfone, nasceu o

primeiro Dionso, chamado tambm de Zagreu. Para proteger seu filho do cime mortal de

Hera, Zeus o enviou para ser criado por Apolo e Curetes, escondido na floresta do monte

Parnaso. Mas Hera, esposa de Zeus, descobre o esconderijo e ordena aos tits que o matem.

Disfarando os rostos, polvilhados de gesso, para no serem reconhecidos, os Tits atraem o

jovem deus com brinquedos msticos (ossinhos, pio e espelho). Tendo-o raptado, os enviados

de Hera despedaam-no e o cozinham num caldeiro para devor-lo.

Tomando conhecimento da morte de Zagreu, Zeus fulminou os Tits e de suas

cinzas nasceram os homens. Da os dois lados, o bem e o mal existentes no ser humano.

Pois, a parte titnica a matriz do mal, e a remanescncia de Zagreu, devorado pelos tits, o

lado bom de cada um de ns. Zeus, ento, engole o corao de seu filho e tendo um romance

com a princesa tebana Smele, fecunda-a com o segundo Dionso. Mas o dio de Hera ainda

persegue Dionso. Ciente do romance entre seu esposo e a princesa, Hera decide matar a

amante.

Transformada na ama de Smele, Hera questiona a real divindade do homem que se


apresentava a ela como sendo o deus do Olimpo. Duvidosa, Smele induzida pela deusa

grega a pedir a Zeus que se apresente com todo o seu esplendor, isto , em sua forma divina.

Assim ela o faz. Zeus, que havia jurado pelas guas do rio Estige jamais contrariar-lhe os

desejos, tenta convenc-la a retirar o pedido, pois, como mortal, a princesa no resistiria

epifania de um deus imortal, porm ela permanece irredutvel. Ento Zeus apresentou-se a

Smele em seu leito com seus raios e troves. O palcio de Smele se incendiou e a princesa

morreu queimada.

No entanto, Dionso, feto ainda vivo no ventre da amante, fora salvo por Zeus que,

num gesto dramtico, retirou-o de Smele e o colocou em sua coxa para que completasse a

gestao. Quando Dionso nasceu, Zeus ordenou a Hermes que levasse seu filho em segredo

para o reino de tamas para ser criado pela esposa do rei Ino, irm de Smele. Mas,

novamente, Hera descobre os planos de Zeus. Irritada com a acolhida ao filho adulterino do

esposo, enlouquece tamas e sua esposa, levando-os a assassinar os prprios filhos.

Temendo um mal ainda maior de Hera ao seu filho Dionso, Zeus transformou-o em

bode e mandou que Hermes, dessa vez, o levasse para o monte Nisa, sendo confiado aos

cuidados das Ninfas e dos Stiros que viviam por l numa profunda gruta. Crescendo

anonimamente, certo dia Dionso nota, na mida vegetao que se entrelaa nas paredes da

caverna, galhos de viosas vides, onde pendiam alguns cachos de uva maduros. Espremendo,

ento, as frutas em taas de ouro, extraindo-lhe o nctar, Dionso inventa o vinho. Stiros,

Ninfas e o prprio Dionso bebiam exageradamente e danavam vertiginosamente

embriagados do delrio bquico.

Porm, com a descoberta do vinho, o filho de Zeus desperta novamente a ira e o cime

de Hera, que lhe lana um encantamento, enlouquecendo-o. Delirando, ele vaga por um longo

tempo penetrando no Egito e na Sria, mas ao chegar Frigia purificado pela deusa Cibele,

que lhe ensina o seu culto orgistico. Recuperado, Dionso parte pelo mundo difundindo o
culto dionsico das orgias, do xtase e da liberao. Foi um perodo de inmeros conflitos com

reis que repudiavam suas prticas, mas valendo-se da ajuda do prprio Zeus e de seus

encantamentos e poderes msticos, o mais jovem deus do Olimpo consolida o seu culto por

toda terra.

Dionso se tornara um deus poderoso, tanto que antes de escalar definitivamente o

Olimpo, desceu ao mundo dos mortos para buscar o esprito de sua me Smele para lev-la

consigo para o monte dos deuses imortais. Arrancada do Hades, Smele ascende ao Olimpo

como uma deusa. Na terra, o culto a Dionso jamais teve fim, apenas modificou-se, pois,

atribui-se s ruidosas e libertinosas procisses que festejavam o deus do vinho a origem do

drama satrico, da tragdia e da comdia.

Apesar da brevidade, o relato do mito de Dionso revela-nos importantes

correspondncias com o conto rosiano. Um primeiro aspecto a ser destacado a aproximao

que se pode estabelecer a partir de suas respectivas simbologias nominativas.

Considerando o fato de que Matraga somente nomeado assim pelo narrador no pice

de sua divina redeno e, ainda, dado sonoridade contextual da casa que matraqueou que

nem panela de assar pipocas (Rosa, 2001, p. 410), do trecho que consolida o seu processo

transcendente, podemos identificar, como tambm fizera Walnice Nogueira Galvo (1978, p.

62), no nome Matraga, alm do signo Matraca, objeto barulhento usado pelos penitentes

medievais e que at hoje utilizado em algumas cidades do interior brasileiro levada frente

das procisses na Sexta-Feira da Paixo, indcios do lxico grego (= trgos) presente

na base etimolgica da palavra bode e tambm da palavra, , que significa o ato de

cantar durante a imolao de um bode nas festas de Dionso ou a representao de uma

tragdia.

O nome Dionso, do grego oos, de acordo com Juanito Brando (1991, p. 286),

embora no esteja etimologicamente resolvido, possivelmente um composto do genitivo


(Dio(s) nome do cu em trcio e (Nysa) que significa filho. Logo Dionso seria o

filho do cu. Ao identificarmos, portanto, na decomposio do nome Matraga a raiz

nominativa tragos/bode, podemos estabelecer uma correlao com a figura mtica de Dionso

e toda a carga simblica de sua histria, comeando, assim a reescrever, pela via

mitolgica, a saga sertaneja de Augusto Matraga.

Cabe reiterarmos que, conjuntamente s correspondncias catlico religiosas, a

presena do elemento mtico torna ainda mais fecundo o objeto artstico rosiano,

enriquecendo e ampliando os limites do seu regionalismo literrio. Se, de uma maneira

consciente, Matraga segue os passos de Cristo, intencionalmente Rosa cruza sua trajetria

com a figura mtica de Dionsio. Embora Cristo e Dionso representem na sociedade atual

realidades histricas distintas, o Deus nico e verdadeiro e um deus fictcio,

simbolicamente, ambos, so filhos do cu, do Deus maior com uma mortal.

Marcas da mais sublime prova de amor e devoo ou de um simples relacionamento

amoroso adultrico, o que mais importa ao escritor mineiro nessas matrizes so as dicotomias

divino X humano, sacro X profano que as sustentam. Rosa faz, portanto, de contraposies

temticas como essas a matria ideal para narrar a vida do coronelzo sertanejo Nh Augusto

e os seus conflitos. Nota-se que, somente negociando com Deus e o Diabo que o

protagonista supera suas crises e tentaes. Reconstituindo, gradativamente, sua identidade,

Matraga confirma sua redeno; unindo o mtico e o mstico, Rosa funde sua narrativa como

matria universal.

Outro aspecto relevante entre o mito dionsico e o conto o fato de ambos os

personagens, ao longo de suas vidas, passarem pelo rito inicitico do fogo. No mito, quando

ocorre sua primeira morte e cozimento, Dionso iniciado num processo de sublimao

divina, que ir se consolidar na imortalidade a partir de segunda morte, no episdio em que

Smele queimada pelos raios de Zeus. Gestado, na coxa do grande deus, Dionso, como
observa Brando (1991, p. 290), se tornar uma emanao direta do pai, sendo-lhe outorgada

a imortalidade dos deuses.

Em A hora e vez de Augusto Matraga, Nh Augusto tambm passa duas vezes pelo

ritual das chamas antes de ascender imortalidade divina. A primeira simbolizada pelo

momento em que violentamente surrado e marcado a ferro em brasa pelos capangas do

Major Consilva. A partir desse trecho da narrativa, beira da morte que o protagonista tem

sua vida reordenada e iniciada num rduo e longo processo de resignao que o conduzir

redeno.

Contudo, essa transformao se completa, como no mito, apenas em sua segunda

passagem pelo fogo, simbolizado, agora, pela fumaa dos tiros das armas do bando de

Joozinho Bem-Bem. Ao partir do Tombador, de volta ao Murici, Matraga caminha para sua

hora e vez, segue ao encontro da morte do corpo para, ento, renascer numa forma superior de

existncia, imortalizando seu esprito.

Revisitando a histria de Matraga sob a ptica do mito dionsico, considerando o trao

etimolgico de suas nomeaes, assim como toda a simbologia da figura do bode dentro do

culto a Dionso, pertinente ilustrarmos a morte de Matraga para a salvao do prximo, pela

absolvio dos pecados alheios, como uma releitura sertaneja do ritual mtico de imolao

do bode em celebrao ao renascimento do deus grego.

Pois, conforme aponta o Dicionrio de Smbolos, de Jean Chevalier (1993, p. 133),

pela crena popular, o bode um animal mstico que capta o mal de todo um vilarejo para si,

protegendo, assim, seus moradores. Em A hora e vez de Augusto Matraga, o protetor

Matraga torna-se, pela escrita de Rosa, uma espcie de bode expiatrio do serto, pois,

sacrificado, morre levando consigo o mal que aflige o povo do local, seu Joozinho Bem-

Bem.
A imagem do bode, atrelada simbolicamente Matraga, contribui para a elaborao da

complexidade da personagem. Um animal de simbologia antagnica, cujo rito sacrifical

representa, na tradio crist, a expiao dos pecados, desobedincias e impurezas dos filhos

de Israel (Chevalier, 1993, p. 134) ao mesmo tempo tambm associado luxria, aos

desregramentos sexuais e violncia da pujana gensica.

Em sua obra, Guimares Rosa vale-se justamente dessa dicotomia simblica do bode,

que harmoniza em sua figura o Bem e o Mal, para caracterizar o seu protagonista. A

importncia desse animal no conto fica ainda mais evidente se observarmos como o escritor

apresenta-o. Detentor da grande sabedoria mtico-divina, ele sobreposto ao homem, como

mostra o trecho em que Matraga, conduzido por seu burrinho, encontra, em pleno chapado,

um bode amarelo e preto preso por uma corda e puxando, na ponta da corda, um cego:

E explicou: tinha um menino-guia, mas esse-um havia mais de um ms que escapulira;


e teria roubado o bode tambm, se o bode no tivesse berrado e ele no investisse de porrete.
Agora, era aquele bicho de duas cores quem escolhia o caminho...Sabia, sim, sabia tudo!
timo para guiar... (Rosa, 2001, p. 403)

Apresentadas as semelhanas entre o destino dessas duas personagens, podemos

inferir que, assim como Nh Augusto segue conduzido pelo jumentinho para sua hora e vez, o

cego tambm guiado pelo bode. Nota-se que ambos percorrem semelhante jornada de

partida e retorno terra natal. Cegos pelo destino de Deus, cruzam-se no trajeto de volta s

suas origens como uma forma de reconhecer, de resgatar suas verdadeiras identidades.

Assim, o encontro entre o burro e o bode, seres divinizados, seja pela proximidade

matriz bblica da vida de Cristo, ou pela analogia com o deus grego Dionsio, representa a

fuso matricial que move a narrativa rosiana. O sacro e o profano cruzam-se para conduzir

pelo serto rosiano, como Caronte, nas histrias mticas, as almas penosas na travessia do rio

porta do Hades (inferno), Matraga e o Cego a uma condio espiritual transcendente,

imortalidade.
Da mesma maneira que o mito dionsico, com sua pluralidade simblica, parece

contribuir no processo de composio do protagonista, estendendo-se, conseqentemente ao

desenvolvimento narrativo, outra figura da mitologia grega parece ser lembrada: a figura de

Orfeu.

O mito rfico, como narra Brando (1991, p. 196-215), uma histria lendria e muito

antiga. Filho de Calope, a mais importante das nove Musas, e do rei Eagro, Orfeu sempre

esteve associado ao mundo da msica e da poesia. Educador da humanidade, conduziu os

trcios da selvageria para a civilizao. Retornando do Egito, divulgou os cultos de Dionso e

os mistrios rficos, prometendo, a quem neles se iniciasse, a imortalidade.

Ao regressar da expedio dos Argonautas, casou-se com a ninfa Eurdice, seu grande

amor, ou como ele mesmo considerava, a metade de sua alma. Entretanto, um dia o apicultor

Aristeu tenta violar Eurdice que, fugindo do seu perseguidor, picada por uma serpente e

morre. Inconformado com a morte de sua esposa, Orfeu desce s trevas do Hades para traz-la

de volta e com sua ctara e sua voz divina encanta Pluto e Persfone. Comovidos com

tamanha prova de amor, decidem devolver-lhe a amada.

No entanto, impuseram-lhe uma condio. Enquanto caminhasse pelas trevas

infernais, Orfeu, ouvisse o que ouvisse, penasse o que penasse, no poderia olhar para trs,

devendo crer que Eurdice o seguiria para fora do imprio das sombras. O poeta aceitou, mas

pouco antes de alcanar a luz, seu esprito fraquejou e, duvidoso quanto honestidade dos

deuses do Hades, mordido pela impacincia, incerteza e saudade, olhou para trs. Ao ver

Eurdice, essa se esvaiu para sempre, morrendo pela segunda vez.

Inconsolvel e fiel ao seu amor, Orfeu repelia todas as mulheres da Trcia. As

Mnades, ultrajadas por sua fidelidade, fizeram-no em pedaos. Como destaca Brando

(1991, p. 197), h inmeras variantes acerca da morte violenta de Orfeu. Uma delas conta que

o poeta das liras teria sido vtima do dio de Afrodite por sua me.
No tendo o belssimo Adnis somente para si, que por deciso de Calope tambm

ficaria uma parte do ano com Persfone, Afrodite, no podendo vingar-se de Calope, vinga-

se no filho. Afrodite teria inspirado s mulheres trcias uma paixo to violenta por Orfeu que

cada uma desejava-o incontrolavelmente, o que as levou a esquartej-lo e a lanar-lhe a

cabea no rio Hebro. Rolando rio abaixo, seus lbios chamavam por Eurdice.

Esse terrvel crime foi punido pelos deuses com uma grande peste que devastou a

Trcia. Conforme a profecia, essa somente cessaria quando encontrassem a cabea do cantor e

lhe fosse prestada as devidas honras. Aps longas buscas, um pescador a encontrou no rio

Meles, na Jnia, onde foi erguido um templo em honra a Orfeu, cuja entrada era proibida s

mulheres. A cabea de Orfeu passou, ento, a servir de orculo.

Resumida a histria de Orfeu, chama-nos a ateno, entre outros, dois aspectos

simblicos retratados no mito de importncia singular para a compreenso da trajetria mtica

de Nh Augusto: a descida de Orfeu ao inferno e o desrespeito ordem divina, e a

purificao/ascenso do cantor por meio da morte.

Brando, em anlise do mito grego, nomeia esses dois aspectos, respectivamente,

como a transgresso do Tabu das direes e o renascimento atravs de um retorno

perfeito. Segundo Brando, o grande pecado de Orfeu no Hades fora olhar para trs, para o

passado. O apego matria, simbolizada por Eurdice, evidencia, na viso do autor, o

despreparo de Orfeu para a juno harmnica e definitiva com sua amada. Olhando para trs,

voltando-se para Eurdice ainda nas sombras do Inferno, Orfeu fere, transgride o tabu das

direes.

De acordo com Brando, o tabu das direes sintetiza todo o simbolismo que regia a

dicotomia matriarcado-patriarcado, bem como a definio dos pontos cardeais nas culturas

antigas. Assim, o patriarcado, nobre e positivo, era associado ao leste, ao brilho do sol

nascente; j o matriarcado, ao oeste, portanto, por oposio, escurido, ao negativo:


assim que olhar para a frente desvendar o futuro e possibilitar a revelao; para a
direita descobrir o bem, o progresso; para a esquerda o encontro do mal, do caos, das
trevas; para trs o regresso ao passado, s harmartai, s faltas, aos erros, a renncia ao
esprito e verdade. (Brando, 1991, p. 199)

Desrespeitando ordem divina, Orfeu perde Eurdice, a metade de sua alma,

perdendo-se tambm como indivduo. Orfeu des-completou-se, des-individualizou-se. A

segunda parte do smbolon se fora. Porm, Maurice Blanchot (1987, p. 173-5), tomando

Eurdice como a figurativizao da prpria inspirao artstica, v no ato impulsivo e

impaciente de Orfeu, antes de um erro, a condio necessria para a dissimulao do olhar

diante do objeto artstico.

Ao mesmo tempo em que o olhar inspirado e proibido condena Orfeu perda

completa, e no somente ele prprio, (...) mas a essncia da noite. (Blanchot, 1987, p. 174),

esse movimento, segundo o autor, o que possibilita obra, no caso Eurdice, superar-se,

unir-se sua origem revelando-se como a outra noite. Ou seja, Orfeu no busca no inferno,

na escurido, a verdade diurna (Blanchot, 1987, p. 172) de sua amada, mas sim o invisvel,

o desconhecido. O outro lado da vida.

De fato, ao perder Eurdice, Orfeu perde-se a si mesmo, mas a impacincia que o

derrota um movimento correto: nela comea o que vir a ser a sua prpria paixo, sua mais

alta pacincia, sua morada infinita na morte (Blanchot, 1987, p. 173). Para o autor:

O olhar de Orfeu , assim, o momento extremo da liberdade, momento em que ele se


liberta de si mesmo e, evento ainda mais importante, liberta a obra de sua preocupao, liberta
o sagrado contido na obra, d o sagrado a si mesmo (...). Tudo se joga, portanto, na deciso do
olhar. (Blanchot, 1987, p. 176)

Movido pelo desejo, caminhando na noite, Orfeu transgride a norma divina. A

liberdade do olhar rfico que condena Eurdice o conduz para o sagrado, para a

imortalidade. Para tanto, tal evento somente ocorrer se houver o que Juanito Brando define
como o retorno perfeito, o fechamento do ciclo vida-morte-ressureio. E, neste caso, como

aconteceu com Dionsio, o retorno, a ascenso de Orfeu ocorre por meio do seu

despedaamento, uma vez que assim perdura na eternidade como orculo, detentor do saber

transcendente, divino.

A correspondncia entre o mito grego e a trajetria de Matraga se d num primeiro

momento, como apontado anteriormente, pela alegorizao no conto rosiano da descida de

Orfeu ao inferno. Seja pela descida ao Hades ou pela queda nas profundezas do barranco,

ambos, em contato com o deus da morte, iniciam uma trajetria de retorno vida,

imortalidade. No entanto, tanto o heri mtico quanto o sertanejo ainda no esto prontos,

preparados espiritualmente para essa transcendncia. Pois, como doutrinava o prprio culto

rfico, tal condio ideal somente alcanada por aquele que liberto dos ciclos existenciais da

matria, da carne, parte, enfim, para no mais regressar.

Assim como Orfeu ainda apega-se ao concreto, ao passado, olhando para trs, sada

do inferno, Nh Augusto, mesmo com o perdo do homem, absolvido pelo padre que o

confessou, carrega em sua alma, na partida do Murici, o tormento de seus pecados. Ambos

esto presos ao passado e necessitam da interferncia divina para que seus destinos de

morte tornem-se, como no rito inicitico dionsico, celebrao da vida.

Se Orfeu tem seu corpo despedaado pelas Mnades antes de atingir a imortalidade

divina, Nh Augusto, em seu perodo penitente no Tombador v o seu orgulho pecador de

coronelo ser dilacerado pela lembrana da humilhao sofrida no Murici. Sucumbindo diante

de sua prpria maldade, a personagem renascer para a vida superior, sublime.

A Augusto Esteves no basta olhar apenas para frente, para o futuro, portanto. Como

Orfeu, somente violando o interdito, olhando o invisvel (Brando, 1991, p. 200) que

descobrir o caminho da santificao:


Assim, essa converso apresenta-se como um trabalho imenso de transmutao, no
qual as coisas, todas as coisas, se transformam e se interiorizam, tornando-nos interiores e
tornando-se interiores a si mesmas: transformao do visvel em invisvel e do invisvel em
cada vez mais invisvel, l onde o fato de ser no iluminado no exprime uma simples
privao mas acesso ao outro lado (...). (Blanchot, 1987, p. 136)

Voltando-se para o passado, para seus pecados e demnios, reconhecendo a

violncia do serto como parte natural de sua individualidade, Nh Augusto reencontra sua

outra metade, integrando, humildade santificadora que o move, o mpeto e a valentia do

homem sertanejo.

Entretanto, para que a harmonia, a juno das partes se consolide como ato

transcendente no conto, necessrio que o ciclo narrativo se feche. Para que o retorno

perfeito referido por Brando ocorra, Nh Augusto deve voltar sua origem, ao Murici.

Purificado pelo ciclo das guas, avisado pelos pssaros e guiado pelo burrinho, alegorias da

providncia divina, ele segue para sua hora e vez, para o duelo final com seu amigo-irmo

Joozinho Bem-Bem.

Neste momento o milagre da converso do olhar transforma sua f. Redescobrindo-

se como indivduo unificador, cone da comunho entre o divino e o profano, Matraga

harmoniza-se, enfim. Reordenando seu destino, celebrando o bem morrer rfico, a

personagem iniciada pelo fogo das armas dos jagunos na imortalidade dos deuses.
3. SNTESE COMPARATIVA

Analisando os aspectos particulares de cada trama narrativa, procuramos demonstrar

como Guimares Rosa, de fato, encontra em sua arte literria a forma adequada para integrar a

diversidade contraditria da cultura popular universalidade da tradio cultural mtica da

literatura ocidental e conferir ao conjunto de contos que compem Sagarana uma unidade

esttica.

Tal unidade, contudo, revelou-se muito alm da similitude temtica e estrutural dos

textos. Transpondo os limites do prprio olhar analtico proposto no incio, encontramos no

vrtice da unio entre as matrias mstica e a mtica abordadas, no entrelugar da linguagem

rosiana, um elo entre as trs narrativas.

Para confirmarmos, assim, o processo de transposio do popular ao erudito ao longo

do desenvolvimento narrativo dos contos cabe, aqui, destacarmos os aspectos textuais

essenciais consolidao da obra enquanto objeto artstico.

Considerando que O burrinho pedrs, So Marcos e A hora e vez de Augusto

Matraga tm como histria central o relato da trajetria de transformao de seus

protagonistas, e que essas transformaes so conhecidas em sua totalidade pelo narrador, o

foco narrativo assume um importante papel no sentido de preparao do texto e do leitor

para o relato das aventuras.

Embora diferente dos narradores de O burrinho pedrs e A hora e vez de Augusto

Matraga, que no participam da histria, o narrador de So Marcos, mesmo

protagonizando o episdio relatado, conserva um distanciamento da histria contada,

procurando tambm conferir uma certa objetividade narrao. Esse afastamento entre o

relato e o narrador pretendido em So Marcos, mais facilmente perceptvel nos outros dois

contos, permite que o narrador-focalizador se desdobre em observador e ouvinte (Nogueira,


2002, p. 46) podendo, assim, orientar, por vezes, a narrao a partir da perspectiva do receptor

/ leitor.

Esse sutil deslocamento do foco narrativo, aparentemente despretensioso, tem um

papel fundamental na realizao do trajeto transformador dos protagonistas e na consolidao

do carter mtico-exemplar dos textos. Aparentando-se com o leitor, o narrador, ao invs de

compactuar com a personagem, (...), a partir do momento em que esmia as alteraes

ocorridas no estado de esprito e na alma da personagem (Ferri, 2002, p. 148), dada

transparncia e sinceridade de sua fala, cria uma certa afinidade, um elo de confiana com o

leitor, conferindo, assim, maior credibilidade ao relato.

Com isso, o narrador, articulando as informaes e manipulando o olhar do leitor,

insere-o, gradativamente, no universo ficcional sertanejo. Identificando-se com as

personagens e com a histria contada, naturalmente, o leitor levado a reordenar os princpios

ticos e morais que vivencia para compactuar, por um momento, com os costumes e valores

que ordenam o cotidiano do serto. Portanto, essa situao inicial estabelecida entre o

narrador, o leitor e a entidade ficcional, a partir da ordenao do foco narrativo, o que torna,

por fim, aceitvel pelo leitor o carter positivo conferido violncia e morte que surgem

nos trs contos, como meios de ascenso para as personagens.

Por meio da mobilidade do narrador-focalizador, Guimares Rosa faz com que a

percepo do leitor se abra para o serto ficcional, tornando-o, mais do que um mero

expectador, testemunha viva do processo de transformao dos protagonistas e, por extenso,

de transcendncia da obra. Atentando, assim, para o deslocamento espacial e as mudanas

substanciais ocorridas com Sete-de-Ouros, Joo/Jos e Augusto Matraga, ao longo de suas

trajetrias, notamos outra importante correspondncia entre os textos analisados.


Para desenvolver o enredo e retratar as transformaes das personagens, Guimares

Rosa adota, de certa forma, uma estrutura narrativa ideal, tripartida e cclica,

caracterizando, espacial e simbolicamente, trs momentos distintos no percurso narrativo:

Retorno

Protagonista
(Positivo/Asceno)

Espao Inicial Deslocamento Espao Intermedirio


Protagonista Isolamento Protagonista
(Negativo/Depreciado) (Introspeco/Maturao)

interessante notar, contudo, a dicotomia instaurada no processo de transformao

das personagens devido circularidade de suas trajetrias. Nos trs contos, a estreita relao

espcio-temporal estabelecida entre o processo de construo dos protagonistas e cada uma

das etapas do trajeto, permite-nos identificar uma duplicidade do foco narrativo: uma externa,

captando a riqueza natural cclica do serto, e outra interna, pontuando no enredo a

transformao ntima dos protagonistas.

Tal recurso retrico revela a habilidade com que Rosa tinge a matria bruta do serto

com a transcendncia desejada como efeito em sua linguagem literria. Se num primeiro

momento, ao olhar mais desatento, a circularidade espacial sugere uma certa imobilidade s

personagens, limitando-as geograficamente, ns leitores, medida que somos conduzidos

pelo narrador, adentramos esse mesmo espao e nos aproximamos de Sete-de-Ouros, de

Joo/Jos e de Matraga. Com isso, absorvendo a essncia do serto que os cerca, vivenciando-

o e reordenando-o intimamente, as personagens revelam-se muito alm de suas

caracterizaes regionais.
Ou seja, embora circular, o percurso narrativo marca profundas mudanas nos

protagonistas. A circularidade do enredo, o retorno origem espacial da histria, evidencia,

na verdade, que as alteraes de cada protagonista no implica, por fim, numa alterao direta

do meio social em que vive, ou mesmo num abandono das tradies sertanejas. O serto, a

violncia, a morte ao final das trajetrias so os mesmos. Ou seja, a matria-prima do

contedo narrativo permanece intacta, a mudana se d a partir da reordenao de valores

internos e, conseqentemente, na maneira como passam a ser vistos pelas demais personagens

e pelo leitor. Trata-se, enfim, de uma transmutao do olhar.

Nesse sentido nota-se, por meio de anlise dos trs contos, concomitante ao olhar

imposto pelo narrador ao leitor, uma transformao formal. Em O burrinho pedrs, que

apresenta uma circularidade espacial explcita, marcada pelo percurso: Fazenda Arraial

Fazenda, transcorrido no perodo de um s dia, das seis da manh meia-noite, a aventura

de Sete-de-Ouros, embora tendo como catalisador deste processo metamrfico o prprio

burrinho, que se revela como a ponte entre a natureza mstica do serto e a realizao mtica,

retrata uma mudana, principalmente no meio externo.

Como observado na anlise do texto, a caracterizao inicial negativa dada pela

depreciao do burrinho, necessria para a construo do carter transcendente de sua

trajetria, se d no por demrito de suas aes, mas por uma viso pejorativa, impiedosa e

equivocada das demais personagens e do leitor. A mesma humildade e passividade que a

princpio o condena, ao final, revelar-se- como sua grande virtude.

No entanto, tal condio sublime e herica, revelada no ato de travessia do rio da

fome, e que adquire o efeito de uma transubstanciao mtica, no implica diretamente em

uma mudana interna da personagem, que apenas tenciona retornar ao cocho e ao curral, em

busca de um canto escuro para dormir. A transformao resulta em uma reorganizao de

alguns aspectos externos da histria. Por meio da paciente sabedoria, conhecendo e


respeitando a fora da natureza, Sete-de-Ouros, passivamente, desfaz o olhar diminuto que o

caracterizava, para tornar-se, ao final, fonte de admirao e fator de transcendncia.

Em So Marcos, o carter transcendente da obra ganha uma nova roupagem. A

trajetria circular e tridica do protagonista, construda no percurso: cafua do Mangol

Mata cafua do Mangol, a falta de indicadores ou delimitadores temporais e a potica que

Rosa imprime sua linguagem no trato da tradio oral sertaneja somam-se na finalidade de

se construir o processo de transmutao do olhar.

Diferente de Sete-de-Ouros, em So Marcos, a postura debochada, ofensiva e

contraditria do protagonista que o configura, inicialmente, de modo negativo. O belo duelo

com o poeta Quem-Ser e a perda da viso, devido feitiaria de Mangol, no interior da

mata, conduzem Joo/Jos, instintivamente, a experimentar a comunho entre o trao

supersticioso da crena popular e a transcendncia da arte. Somente reconhecendo em sua

intimidade a sntese das instncias mstica e mtica, revendo seus atos, que a personagem

impulsiona a prpria caracterizao sertaneja regional para a expresso universal.

O mesmo ocorre com Nh Augusto, em A hora e vez de Augusto Matraga, s que

de forma mais plena. Nesse sentido, o prprio Guimares Rosa, em carta escrita para Joo

Conde, afirma ser este conto uma Histria mais sria, de certo modo sntese e chave de todas

as outras (Rosa, 2001, p. 28). Mais do que no plano do contedo, essa condio estende-se

ao plano formal: Quanto forma, representa para mim vitria ntima, pois, desde o comeo

do livro, o seu estilo era o que eu procurava descobrir. (Rosa, 2001, p. 28). De fato, Rosa

encerra Sagarana de maneira brilhante. A estrutura tripartida e cclica do enredo fica sugerida

no percurso Buriti Tombador Arredores do Buriti. H a mesma suspenso temporal,

rompida apenas por um agora indeterminado, que no s presentifica a histria, como

tambm deixa transparecer traos da oralidade do contador de causos do serto, na

linguagem narrativa do escritor. No entanto, a forma com que Rosa entrelaa esses aspectos e,
principalmente, a sutileza com que desfaz os limites entre o carter mstico da cultura

sertaneja e a representao mtica da obra um dos fatores que singulariza o texto.

Devido arrogncia de coronelo, por seus atos violentos e abusivos relatados na

primeira parte da narrativa, Nh Augusto recebe uma caracterizao negativa, pesada. Aps

sua quase morte, ao partir para o Tombador, penitente, em busca da absolvio dos

pecados, inicia o mesmo processo de maturao, pelo qual, observamos, passam

involuntariamente o burrinho Sete-de-Outos e, instintivamente, Joo / Jos.

Contudo, essa transio de Nh Augusto no ocorre somente devido a uma mudana

de perspectiva do outro, ou mesmo, motivada por um castigo externo. Conscientemente,

Matraga lana-se num rduo e profundo processo de auto-reflexo, acabando por reconhecer

em si mesmo, na sua natureza mais ntima, o serto que o agride e, assim, de dentro para fora,

passa a vivenci-lo de modo renovado. A sublimao da personagem, que implica no efeito de

transcendncia do conto ocorre, portanto, no momento em que Augusto Matraga,

transmutando o prprio olhar, e conseqentemente o do leitor, integra em si a essncia da

tradio sertaneja com a elevao dos valores mticos bblicos e pagos.

Os contos analisados no possuem apenas essas similaridades. Ao aproximarmos as

observaes feitas em O burrinho pedrs, So Marcos e A hora e vez de Augusto

Matraga, pretendemos tambm delinear aspectos do estilo literrio presente em Sagarana.

Assim, seguindo essa proposta, cabe destacar outro importante expediente estrutural

empregado por Rosa: a narrativa de encaixe. Como foi apontado pela fortuna crtica,

Guimares Rosa opera a base de sua escrita com a tcnica do romance. No entanto, para

captar na obra a complexidade e a pluralidade contraditria que norteia a mistura entre o

popular e o erudito no cotidiano sertanejo, o autor amplia sua linguagem, abrindo o objeto

literrio a diferentes formas narrativas.


Vale lembrar, como aponta Gerard Genette (1979), que Virglio faz uso dessa estrutura

de encaixe ainda no perodo das grandes narrativas picas. Posteriormente, j no Barroco, essa

tcnica reaparece, sendo ento, consolidada na tradio romanesca. Portanto, a estrutura

narrativa que, na literatura brasileira contempornea, se tornou a marca definidora do estilo

rosiano (Coelho, in. Coutinho, 1991, p. 258), dialoga tanto com a tradio narrativa pica

quanto com a oralidade dos contadores de causos do serto.Por isso, ao mesmo tempo que

podemos aproximar os textos, pela intimidade com a temtica crist, principalmente em So

Marcos e A hora e vez de Augusto Matraga, com formas narrativas tradicionais como a

legenda, utilizada para narrar histrias de santos, e a parbola, que devido ao carter alegrico

de sua estrutura narrativa, melhor retrata, como confidencia o autor em carta a Joo Conde, a

simplicidade do povo do interior, suas reaes humanas e a ao do destino (Rosa, 2001, p.

25). Assim, dada a complexidade latente do enredo e dos heris-populares compostos por

Rosa, no possvel ajustarmos a linguagem do escritor linearidade de um nico estilo

literrio.

Guimares Rosa, constantemente, rompe a continuidade da narrativa principal para,

ora com o uso de ditados e provrbios, ora com casos relatados por outros narradores,

imprimir ao texto a exemplaridade prpria dos narradores annimos que cruzam o serto,

desde vaqueiros, os capiaus de moradia provisria, os fazendeiros, os cegos transeuntes, os

mesmos jagunos (Arrigucci, 1994, p. 18). Por meio dessa alternncia do foco narrativo, o

autor retarda o desfecho da histria central. Cruzando diferentes perspectivas, Rosa desloca o

olhar do leitor para outras paisagens, levando-o a experimentar diferentes sensaes.

Entretanto, esses causos, apesar da autonomia narrativa, esto intimamente ligados

construo do enredo principal. No h nos trs contos, em especial em O burrinho pedrs e

So Marcos, uma narrativa principal seno composta por vrias outras subistrias. Assim

podemos observar que essa vasta matria pica da tradio oral atua como uma espcie de
tecido conjuntivo do serto, enquanto espao ficcional, e do livro, enquanto discurso narrativo

(...) (Arrigucci, 1994, p. 18).

Integrando essas variaes narrativas na construo da trajetria transcendente dos

protagonistas, observamos que Guimares Rosa possibilita a insero do mito em sua

literatura regionalista. Os conflitos, os questionamentos internos do homem sertanejo

transpem os limites culturais e geogrficos de seu cotidiano e so direcionados para a

realidade comum, universal. A formao, portanto, desses heris-mticos sertanejos reproduz

em sua base caracterstica essa mescla de estilos narrativos, revelando, no apenas aspectos de

uma cultura popular mstica, mas tambm traos tradicionais da exemplaridade do cavaleiro

romanesco e, principalmente, do heri mitolgico.

A anlise da construo de Sete-de-Ouros, de Joo/Jos e de Nh Augusto, bem como

de suas trajetrias transformadoras conduzem-nos, enfim, ao que consideramos ser um dos

principais aspectos da esttica de Sagarana: a linguagem narrativa entreposta. Ou seja, em

relao diversidade e contraditoriedade de influncias tnicas presentes na cultura popular

brasileira, confluncia de formas narrativas que recortam sua escrita, alm das complexas

contraposies temticas que caracterizam os trs textos, podemos dizer que Guimares Rosa,

com sua linguagem ficcional, atua como intermediador dos opostos ou um operador de

snteses em meio a um universo dialtico.

Assim, para compor a unicidade dentro da pluralidade de sua obra, para recriar no

interior do serto o universo mtico, Rosa elege, nos trs contos, os protagonistas como

figuras unificadoras. Tais personagens, ao longo de suas trajetrias transformadoras, integram

distintas instncias estticas e culturais, dando forma retrica discursiva do escritor.

Vimos, nos textos analisados, que, caminhando no entremeio dessas contraposies,

diante de um profundo conflito entre o bem e o mal, a vida e a morte, o divino e o mortal,

emolduradas por uma oposio temtica ainda maior, o popular e o erudito, essas personagens
redimensionam suas caracterizaes, sendo elevadas condio de heris mticos,

confirmando a reconhecida universalidade que a obra rosiana reproduz.

Constatamos tambm que h, nas trs narrativas, a delimitao de um espao mtico,

que pontua o incio da transformao na trajetria dos protagonistas. Esse instante narrativo, o

qual, devido semelhana simblica e funcional no processo de construo das personagens,

e do enredo como um todo, nomeamos como a passagem das guas, figura como uma

espcie de rito inicitico, introduzindo as personagens num rduo percurso de sublimao do

saber. Por meio dele, a simbologia mtica, crist e pag recuperada em O burrinho pedrs,

na travessia pelo burrinho do Rio da Fome. Em So Marcos ele se manifesta na descida

de Joo/Jos ao sancto-dos-sanctos das Trs-guas. Em A hora e vez de Augusto

Matraga, ele percebido devido passagem do tempo das guas. Assim, esses momentos

permitiram-nos identificar nos textos a releitura da exemplaridade de algumas personagens

mstico-crists emblemticas e tambm de divindades mitolgicas.


4. CONSIDERAES FINAIS

Por meio da anlise dos trs contos selecionados, do contato com a matria popular e

erudita entrelaadas pela pluralidade discursiva do escritor, pretendemos ter elucidado um

pouco mais do projeto esttico-literrio de Guimares Rosa presente em Sagarana. Seguindo

a trajetria de cada protagonista foi possvel experimentar, de certa maneira, a profunda

transformao que Rosa imprime s personagens e obra em sua totalidade semntica.

Ampliando os limites do prprio olhar analtico, observamos a beleza e a universalidade do

serto ficcional de Sagarana.

Em O burrinho pedrs, o descadenciado percurso de Sete-de-Ouros revelou-nos,

entre um e outro causo contado, entre chuvas e estouros de boiadas, um serto contraditrio

em que a superstio e o misticismo esto presentes na materialidade do cotidiano sertanejo.

Pontuando a estrutura da narrativa regionalista, com componentes fabulares mticos, Rosa

imprime um aspecto dogmtico aventura de Sete-de-Ouros, que se torna expresso no

apenas da tradio cultural do serto, mas, tambm, da universalidade mtica. Dessa maneira,

Sete-de-Ouros, posto como intermediador entre a matria popular e a erudita, permitiu-nos

identificar, pela ambivalncia de sua caracterizao, em sua heroicidade casual, humilde e

paciente na travessia do Rio da Fome, o mito de Altheia.

Em So Marcos, a forma com que Rosa articula o signo lingstico-literrio e a

temtica regional-popular no processo de construo da narrativa evidenciou-nos a

importncia da palavra enquanto intermediadora entre a intimidade sertaneja do escritor e o

saber erudito. Observamos, tambm que, conjugando o erudito e o popular numa prosa

potica multifacetada e expressiva de um serto literrio universal, Rosa fez da trajetria de

Joo/Jos uma reflexo metalingstica e da travessia do prprio protagonista, uma espcie de

palavra transcendente. Dessa forma Joo/Jos, enquanto narrador-protagonista e condutor


da ao, revelou-se ao longo da narrativa, pelo duelo potico vivido com Quem-Ser, nos

colmos dos bambus, e pelo contato com a reza popular de So Marcos, uma verdadeira

palavra-pssaro, atuando como intermediador entre os diferentes planos de expresso

artstico e cultural presentes no enredo.

A experincia interior, mstica e mtica, vivenciada pela personagem dentro da mata,

especialmente a passagem pelo sancto-dos-sanctos das Trs guas, evidenciou-nos, no

encontro entre a matria erudita e a popular, uma reordenao do protagonista, que interferiu

no apenas no desenvolvimento da fbula, como tambm no plano estrutural da narrativa,

resultando uma combinao perfeita entre forma e contedo. Assim, Joo/Jos ao mesmo

tempo em que ampliou os limites de sua caracterizao regional, transformou sua condio

enquanto criao literria. Simbolizando o tempo narrativo, atuando como criador da

prpria estria, a personagem recuperou no conto o mito de Cronos/Saturno.

O ltimo conto analisado, A hora e vez de Augusto Matraga, apresentou, em uma

estrutura narrativa tripartida, a trajetria de converso de Augusto Matraga. Observamos

nesse percurso de transformao e de quase santificao, que Matraga sintetizou a dicotomia

temtica caracterstica da literatura rosiana. Comungando, com sua prosa-potica, elementos

mticos e msticos, compondo um verdadeiro amalgama de estilos narrativos, Guimares Rosa

fez da aventura narrada no serto mineiro a representao de uma trilogia mtico-religiosa.

Tendo como eixo unificador a matria erudita e a popular, a histria de Matraga revelou-nos,

implcitas e inter-relacionadas na composio do texto, a recorrncia tanto matriz crist

quanto procedncia mtica. A primeira evidenciada, entre outros aspectos, pela releitura do

ideal cristo da converso do pecador em santo e a segunda confirmada na identificao dos

mitos de Dioniso e Orfeu.

Conclumos, portanto, que, em Sagarana, o estilo literrio de Guimares Rosa, assim

como as personagens reveladoras que criou, tm como virtude uma exata e equilibrada
capacidade de sntese. Com propriedade, peculiar a quem de fato vivenciou a realidade do

serto, Rosa integra tradio rstica popular-sertaneja, por meio da poeticidade narrativa, o

carter elevado de sua erudio literria.

O encontro entre a matria mstica e a mtica nos textos marca a transformao dos

protagonistas, gera a unidade que propicia o processo transcendente, e este propulsiona a

universalidade da obra. A complexidade e intensidade com que o autor comps suas

narrativas transpem as fronteiras do serto mineiro e os limites do prprio texto. Sagarana

faz-se, ento, permitindo-nos a metfora, um rito inicitico esttica literria de Guimares

Rosa. A travessia de suas guas revela, como bem observa Arrigucci, com relao Grande

Serto: Veredas, a dimenso da genialidade artstica de Rosa:

Espcie de rito de passagem para a vida adulta, ela suscita o mito latente no motivo
do encontro com a criao divina sugerindo com essa dimenso arquetpica, a metafsica,
pela aproximao ao sagrado, como abertura integralidade do ser. Mas se deixa ler tambm
no plano j deslocado do mito, como parte da estria romanesca, (...). Equivale , de qualquer
forma, no plano real, da experincia passagem da ignorncia ao conhecimento, em que se d
a descoberta do que mal se pode formular, pelo poder de sntese de uma totalidade complexa,
abrangendo aspectos e contradies de toda a existncia (...). (Arrigucci, 1994, p. 26)

Dimenso essa que, embora referida obra Grande Serto: Veredas, tida como a

expresso maior da esttica literria de Guimares Rosa, procuramos ilustrar j presente em

Sagarana.
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