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JOSU BORGES DE ARAJO GODINHO

O CAMINHO ENVIESADO:

A VIDA RE-APRESENTADA EM GRANDE SERTO: VEREDAS, DE JOO


GUIMARES ROSA

Dissertao apresentada ao programa de Ps-


Graduao em Letras: Estudos Literrios, da Faculdade
de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais,
com vista obteno do ttulo de Mestre em Letras.
rea de concentrao: Teoria da Literatura
Linha de Pesquisa: Literatura e Outros Sistemas
Semiticos
Orientador: Profa. Dra. Marli de Oliveira Fantini
Scarpelli

Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
Maio de 2007
JOSU BORGES DE ARAJO GODINHO

Dissertao apresentada ao programa de Ps-


Graduao em Letras: Estudos Literrios, da Faculdade
de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais,
com vista obteno do ttulo de Mestre em Letras.
rea de concentrao: Teoria da Literatura
Linha de Pesquisa: Literatura e Outros Sistemas
Semiticos
Orientador: Profa. Dra. Marli de Oliveira Fantini
Scarpelli

BANCA EXAMINADORA

____________________________________________________
Prof. Dr. Marli de Oliveira Fantini Scarpelli orientadora
UFMG

____________________________________________________
Prof. Dr. Jacyntho Jos Lins Brando
UFMG

____________________________________________________
Prof. Dr. Lus Andr Nepomuceno
UNIPAM
O Romance de Riobaldo e Diadorim

Quando eu vi aqueles olhos,


Verdes como nenhum pasto,
Cortantes palhas de cana,
De lembr-los no me gasto.
Desejei no fossem embora,
E deles nunca me afasto.

Vivemos a desventura
De um mal de amor oculto,
Que cresceu dentro de ns
Como sombra, feito um vulto.
Que no conheceu afago,
S guerra, fogo e insulto.

Na noite-grande-fatal,
O meu amor encantou-se.
Desnudo corpo inteiro
Desencantado mostrou-se.
E o que era um segredo,
Sem mais nada revelou-se.

Sob as roupas de jaguno,


Corpo de mulher eu via.
A deus, j dada, sem vida,
O vau da minha alegria.
Diadorim, Diadorim...
Minha incontida sangria.

Antonio Nbrega

Sou hoje homem do GRANDE


SERTO: VEREDAS. O negcio
maior, muito maior do que pensei que
fosse. O drama lrico de Riobaldo e
Diadorim, com Otaclia no fundo
esperando, aquele mundo todo, que
sai da boca do Riobaldo, de uma
riqueza de Gnesis, formas, cores,
rudos, cheiros Rosa, e eu
perdendo tudo isso! Agora estou
recobrando...

Gilberto Amado
Para os meus pais, Aldo e Rosa.
Grandes amigos, eterno porto seguro de ns, os filhos.
Pai, Me, amo vocs.

E para a Vivinha, existncia sempre renovada, porque


amor vem de amor.
AGRADECIMENTOS

A meus pais, Aldo Borges e Rosa de Lima, pelo apoio incondicional, o suporte e a
retido de carter e atitudes.

Ao lvaro Jos, irmo, amigo e companheiro de todas as horas.

A Flvia, Vivinha, mulher, parceira, companheira e amiga.

A Marli Fantini, minha orientadora, pelo constante estmulo e compreenso.

Aos professores: Dr. Jacyntho Jos Lins Brando e Dr. Lus Andr Nepomuceno, que se
dispuseram a ler este trabalho.

Aos amigos Jferson Gil, Alexssandro Ribeiro Moura, Srgio Vincius, Mario Geraldo,
Luza Anglica, Vitor Moreira, Tia Maria Aparecida. Em especial gata Kaiser, pelas
constantes leituras e sugestes, e pelo apoio da amizade. Ao Pablo Gobira, parceiro
inconteste, a Myla Fonseca, pelo apoio presente e a Professora Suzana Yolanda
Canovas, da Universidade Federal de Gois.

Ao Bernardo e Lira, que me prestaram grande ajuda com a reviso.

A ajuda de algumas pessoas foi de grande importncia durante a travessia at o


presente, so elas, os Tios Srgio e Celina, o amigo Valdeir Silva, as primas Vnia e
Iza, e ao Jferson e Juliana, a vocs, meus sinceros agradecimentos.
RESUMO

A proposta deste trabalho discutir alguns aspectos e questes da Teoria da

Literatura tendo como corpus literrio o romance Grande Serto: Veredas, de Joo

Guimares Rosa. Dentro da proposta a que nos dedicamos, discutimos temas ligados

representao, ou mmesis, conceitos que os filsofos Plato e Aristteles introduziram

nos estudos que hoje chamamos literrios e que so, por mrito, temas relevantes das

adjacncias literrias. A representao que em Plato era subversiva, que em Aristteles

era necessria, e que nos estudos atuais evidente, leva-nos a refletir acerca do

constructo literrio. A mmesis foi associada, no primeiro captulo, aos mecanismos

diegticos da Memria, antiga e venerada Deusa, passando pelas questes evidentes dos

dois filsofos, a imitao e a representao, para chegar ao mecanismo diegtico do

narrador e, por que no, nico personagem do romance rosiano, que, ao final, nos leva a

concluses de que o que ele faz apresentar-se e no imitar ou representar fazendo-

o, antes de tudo, a si mesmo, e no ao interlocutor que parece acompanh-lo durante

toda a narrativa. Desta forma, ele nos leva a um outro aspecto inerente mmesis, ou

seja, catarse que este narrador se far promover.

Palavras-chave: Teoria da Literatura; Filosofia; Riobaldo; Mmesis; Catarse; Grande


Serto: Veredas.
ABSTRACT

Grande Serto: Veredas (1956), by Joo Guimares Rosa, is the literary corpus of this

study, from which some considerations and quest


SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................................ 9

CAPTULO 1 ......................................................................................................................... 15

O CAMINHO ENVIESADO: SOMBRAS DE UM PASSADO ........................................................ 15

1.1 OS DEUSES E A MEMRIA.................................................................................................. 16

1.1.1 A memria entre os gregos ........................................................................................ 16

1.1.2 A memria e o cristianismo agostiniano ....................................................................... 21

1.2 O PASSADO OSSOS EM REDOR DE NINHO DE CORUJA... ....................................................... 25

1.3 - AQUILO QUE NO PODE SER DITO: O ESBOO DE UM ENCONTRO DA MEMRIA COM MMESIS ............... 39

CAPTULO 2 ......................................................................................................................... 46

O CAMINHO DAS SOMBRAS: O PRESENTE DO PASSADO ..................................................... 46

2.1 ENTRE IMITAO E REPRESENTAO: DECADNCIA E ASCENSO EM ALGUNS PASSOS ENTRE


PLATO E ARISTTELES .......................................................................................................... 48

2.1.1 Do real-ideal s suas representaes: um mundo em decadncia ........................................ 48

2.1.2 Um mundo em existncia: a herana de Aristteles ......................................................... 54

2.2 METAMORFOSES PRESENTES: A RE-INVENO DO PASSADO ....................................................... 58

2.2.1 Diadorim passando debaixo do arco-ris: o avesso do avesso, um mundo imaginado ............... 71

CAPTULO 3 ......................................................................................................................... 75

NO MEIO DO CAMINHO: O RECOMEO............................................................................... 75

3.1 O DILOGO COM O DIABO: TUDO MUITO MISTURADO ............................................................... 76

3.2 O DILOGO INTERIOR: PURIFICAO? .................................................................................. 83

CONCLUSO ........................................................................................................................ 93

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................................ 96


9

INTRODUO

O ano de 1956 no pode ser visto apenas como mais um ano no calendrio da

histria do Brasil. Ele foi decisivamente marcado por mudanas e novos rumos em

vrios aspectos e segmentos sociais, pois se mudavam a direes da poltica, da

economia, da literatura, das artes e da arquitetura. O pas ganha novos caminhos na

poltica com a eleio de Juscelino Kubitschek e Joo Goulart. Empossado, o presidente

Juscelino Kubitschek apresenta um plano de metas para seu governo atravs das quais

se pretendia realizar mudanas em vrios setores do Estado. Com um sonho jamais

sonhado no Brasil, Juscelino pretende fazer o pas desenvolver cinqenta anos em cinco.

Dentro de seus planos e sonhos, ele lana tambm o plano da construo de Braslia,

uma nova Babilnia construda em pleno cerrado brasileiro, na vastido do planalto

central, um projeto cuja realizao poderia revolucionar as bases tericas e prticas da

Arquitetura.

Neste mesmo ano de 1956, Dcio Pignatari, juntamente com os irmos Campos,

realiza em So Paulo a Exposio Nacional de Arte Concreta, o que torna oficialmente

lanado um dos mais controversos e agitados movimentos de poesia vanguardista no

Brasil: o Concretismo. Um movimento que surge com o propsito de expressar a nova

realidade veiculada pela ento crescente industrializao do pas.

No incio de 1956, Guimares Rosa realiza um feito editorial jamais sonhado na

histria literria do pas. Lana a obra Corpo de Baile, livro em que rene sete

narrativas, distribudas em cerca de 822 pginas. Logo depois, em maio do mesmo ano,

lana as quase 600 pginas do Grande Serto: Veredas, considerado hoje um dos

melhores e maiores livros da literatura universal, sendo comparado aos maiores


10

clssicos, como as obras de Goethe e Joyce. A empreitada de Rosa impactante tanto

pelo extenso nmero de pginas quanto pela substncia destas duas obras, exigindo

daquele que as l um esforo extremo de compreenso da obra. Vejamos a impresso

que nos transmite Paulo Rnai ao sair da leitura do Grande Serto: Veredas:

Mal emergido dos dois compactos volumes do Corpo de Baile e


resistindo a custo vontade de rel-los, eis-me s voltas com uma
nova obra do autor, to substanciosa como aquela, e no menos hirta
de obstculos nem menos rica de compensaes. Como prmio do
esforo exigido pela leitura, samos dela com a impresso de termos
participado um pouco da obra de fico, de termos compartilhado
no s as vicissitudes das personagens, mas tambm a alegria
criadora do autor. Essa impresso faz esquecer de vez o susto que se
experimenta entrada, ao sopesar o volume grosso, bloco macio,
sem claros, sem diviso em captulos, sem ndice. Ainda mais: que
vem a ser esse ttulo estranho, com dois pontos no meio? A
linguagem condensada, elptica, regional e individual ao mesmo
tempo, embora dentro da linha dos livros anteriores, impe ao
interesse um perodo de adaptao. Alm disso, a histria tarda a
comear, o narrador parece experimentar vrios rumos, embrenha-se
num atalho, marca passo, desvia-se, volta ao ponto inicial, recomea
a ao, parece fragmentar-se num labirinto de episdios desconexos.
Mas, lembrados de Sagarana e Corpo de Baile, confiemo-nos sem
reserva no autor, sigamo-lo por seus caminhos tortuosos: de repente,
aps uma travessia do Rio So Francisco, ele nos faz desembocar
numa estrada real, de horizonte ditado, por onde a histria se
desenrola ampla, pica, irresistvel, levando de roldo qualquer
estranheza ou resistncia.1 (Grifamos)

Marli Fantini, juntamente com um grupo de pesquisadores, depois de ler e

estudar a obra rosiana, fez uma srie de visitas in situ aos caminhos descritos no serto

de Rosa. Ao relatar a experincia, ela diz ter sado com uma sensao que, se

prestarmos ateno assemelha-se de Rnai ao sair da leitura. Paulo Rnai diz-nos ter

sado com a impresso de ter participado da obra de fico, compartilhando da alegria

criadora do autor. No relato de Fantini ela deixa-nos a dvida da experincia, segundo

a qual, a pesquisadora pergunta:

1 RNAI, 2001, p.15-16.


11

Dessa forma, ao visitar in situ a paisagem j conhecida em livros,


fiquei sem saber ao certo o que nasceu primeiro: foi a realidade
sertaneja que deu origem aos livros de Rosa, ou os livros que deram
nova moldura realidade do serto? A verdade que a oportunidade
de participar de um priplo desencadeado por livros me remeteu s
paisagens inspiradoras do escritor destes livros. Estas, por sua vez,
me arremessaram de volta a seu equivalente ficcional, que, segundo
me foi dado verificar, conferiu-lhes tanta visibilidade.2 (Grifamos)

Desta forma, a impresso que temos semelhante dos dois pesquisadores

supracitados. Paulo Rnai, ao concluir a leitura do livro, sai com a sensao de ter

participado da histria, da criao da histria junto ao autor. Marli Fantini, por sua vez,

perde-se e encontra-se no meio do caminho de sua dvida: foi o serto que criou a

fico ou foi a fico que criou o serto? Neste sentido, ns, os pesquisadores da obra

rosiana, confirmamos a premissa proposta pelo prprio Rosa, na qual ele diz que:

Meus romances e ciclos de romances so na realidade contos nos quais se unem a

fico potica e a realidade.3 Unio esta criada tambm por Riobaldo, dentro de sua

prpria fico construda na narrativa do Grande Serto: veredas.

A partir dessa conjuno entre realidade e fico, refletida pela narrativa

riobaldiana, nossa inteno neste trabalho a de pesquisar e analisar os mecanismos

diegticos de Riobaldo, esse sujeito fragmentado e especular que na extensa narrativa da

obra se constri a si mesmo. Para tanto, necessrio que passemos por questes

referentes construo da memria, pela relao da memria com a mmesis, conceito a

partir do qual analisaremos a edificao do sujeito. Da representao provocada pela

linguagem, partimos para a catarse experimentada pelo prprio narrador depois de

construir-se, de analisar-se e de afirmar-se enquanto sujeito da enunciao.

No primeiro captulo, intitulado O caminho enviesado: sombras de um

passado, propomos a tematizao e problematizao da memria enquanto mecanismo

2 FANTINI, 2003, p.29.


3 ROSA, 2001, p. 35.
12

para a diegese do texto rosiano, tendo como nico personagem responsvel pela

narrativa o ex-jaguno Riobaldo. Este captulo dividido em trs partes, e a memria

abordada por dois pontos de vista fundamentais.

A primeira parte, Os deuses e a memria, se subdivide em duas outras: na

primeira, A memria entre os gregos, abordamos a memria a partir da Teogonia de

Hesodo, texto em que a memria, ento tratada como a deusa Mnemosne, abordada a

partir da tica de um mundo politesta, pautado por uma perspectiva cosmognica.

Neste texto, adotamos uma noo de memria que parte de uma viso ambivalente. Ou

seja: a atividade mnemnica ser abordada no s como capacidade de recordar, mas

sobretudo em sua funo de esquecimento, o que tem como base o fato de que as

Musas, filhas da deusa Mnemosne com Zeus, foram geradas para o esquecimento e a

pausa das aflies.

Na segunda, A memria e o cristianismo agostiniano, abordamos a temtica a

partir de um mundo em que o Cristianismo j se estabelecia como a religio

predominante, constituindo-se uma religio monotesta, pautada pelo caminho da

retido e da perfeio e atingida na comunho com Deus. Nesse contexto, a memria

concebida como um palcio em que todo o passado recordado em sua forma ntegra.

Nas outras duas partes do captulo, intituladas, respectivamente, O passado

ossos em redor de ninho de coruja... e Aquilo que no pode ser dito: o esboo de um

encontro da memria com a mmesis, tentamos analisar a memria de Riobaldo. Uma

memria metaforizada a partir dos ossos deixados em volta do ninho da coruja, ou seja,

uma memria de que sobraram apenas vestgios imprecisos e que, ao ser consultada,

deveria ser reconstruda, reformulada, suas peas juntadas e cerzidas. No fim do

captulo, o tema da memria associado ao conceito de mmesis, proposto

sistematicamente por Aristteles, designando a capacidade representativa da linguagem


13

literria, atravs da qual podem ser criados mundos verossmeis e aceitveis em sua

verossimilhana.

No segundo captulo, designado O caminho das sombras: o presente do

passado, o foco principal a questo da mmesis literria, um dos principais conceitos

da Teoria da Literatura, introduzido pelos filsofos Plato e Aristteles. A primeira

parte do captulo recebe o ttulo de Entre imitao e representao: a decadncia e a

ascenso em alguns passos entre Plato e Aristteles e se divide em duas outras, de

ttulos: Do real-ideal s suas representaes: um mundo em decadncia e Um mundo

em existncia: a herana de Aristteles. No primeiro tpico, a mmesis abordada

segundo a viso platnica do mundo, ou seja, aquela em que a realidade se encerra no

mundo das idias. J a representao, sobretudo a literria, vista como uma

decadncia, uma deturpao das idias. No segundo tpico, o conceito abordado a

partir da Potica aristotlica, segundo a qual, a mmesis necessria construo da

obra de arte, j que o filsofo, ao voltar seu olhar para essa caracterstica da literatura,

valoriza a verossimilhana produzida na obra de arte, o que acha necessrio para que se

produza a catarse no receptor desta mesma obra.

A segunda parte deste captulo tem por ttulo Metamorfoses presentes: a re-

inveno do passado. Neste tpico, analisamos a narrativa riobaldiana a partir da

interpretao que Riobaldo faz de seu passado, de sua existncia passada, de forma que,

ao interpretar, o que ele faz recriar, ou mesmo criar um novo mundo, uma nova

dimenso em que a existncia presente se torna possvel. Subdividindo-se esta parte em

uma outra, intitulada Diadorim passando por debaixo do arco-ris: o avesso do avesso,

um mundo imaginado, tentamos verificar como possvel a Riobaldo, atravs de sua

linguagem, recriar e redimensionar a existncia, tornando-a verossmil, habitvel e


14

aceitvel, de maneira que a inteno principal do narrador seja a de produzir em si um

efeito de catarse, de purificao de existncia vivida.

O terceiro captulo se intitula No meio do caminho: o recomeo. Neste

captulo, nosso objetivo principal analisar o dilogo que Riobaldo, a partir da presena

de seu interlocutor, estabelece com o Diabo e o serto, purificando-se deles para, ento,

estabelecer um dilogo consigo mesmo. O captulo subdivide-se em dois tpicos, a

saber: O dilogo com o diabo: tudo muito misturado e O dilogo consigo:

purificao?. Entendemos que o dilogo estabelecido com o Diabo se d no sentido de

que, a partir da linguagem, Riobaldo busca um contato com a essncia misturada do

Diabo com a inteno de exorcizar esta mesma essncia, e assim lan-la no reino da

no-existncia. Ao voltar sua fala para si mesmo, a inteno do narrador a de produzir

um efeito de catarse em si. Como diz Ronaldes de Melo e Souza, uma terapia verbal4,

atravs da qual Riobaldo purifica-se, limpa a sua existncia das mculas do passado.

Desse modo, pretendemos desenvolver as questes apontadas e levantadas no

nosso projeto de pesquisa. No pretendemos, no entanto, chegar a concluses ou

verdades absolutas. O que tentamos promover uma nova reflexo ou inflexo nos

estudos da obra de Rosa. Embora ela j tenha sido amplamente estudada pela crtica

nacional e estrangeira, esperamos que nossas modestas reflexes possam contribuir para

os estudos e para a compreenso da obra a que nos propusemos analisar.

4 SOUZA, 1978, p.114.


15

Captulo 1

O caminho enviesado: sombras de um passado

Eia! Pelas Musas comecemos, elas a Zeus


[pai
hineando alegram o grande esprito no
[Olimpo
dizendo o presente, o futuro e o passado.
(Hesodo Teogonia)

grande realmente o poder da memria,


bem grande, meu Deus. um santurio
imenso, ilimitado. Quem poder atingir-lhe a
profundeza?
(Santo Agostinho Confisses)

Em Diadorim penso tambm, mas Diadorim


a minha neblina.

No cu, um pano de nuvens... Diadorim!


(Guimares Rosa GS:V)
16

1.1 Os deuses e a memria

1.1.1 A memria entre os gregos

H tempos, o tema da memria tem lugar nas discusses e inquietaes de

pensadores os mais diversos. Hesodo, por exemplo, em Teogonia,5 apresenta, em um

mundo e tempo politestas, uma interessante concepo de memria, segundo a qual,

alm da funo de fazer lembrar, possui tambm a de fazer esquecer, visto que as

Musas, deidades inspiradoras dos poetas na Antiguidade, foram geradas tambm para

oblvio de males e pausa de aflies. 6 Na obra em questo, Mnemosne me de nove

Musas, provenientes de nove noites passadas ao lado de Zeus, o pai da estirpe olmpica

dos deuses, como se pode ler no verso hesidico: Nove noites teve unies com ela o

sbio Zeus.7 Sendo filhas de Mnemosne, a deusa da memria, as Musas, portanto,

tinham em seu canto o poder de tornar presentes os seres e acontecimentos do passado e

vaticinar as intermitncias do futuro, como escreve Jaa Torrano em estudo sobre a obra

de Hesodo:

Memria, que mantm as aes e os seres na luz da Presena


enquanto eles se do como no-esquecimento (a-ltheia), gera de
Zeus Pai as Foras do Canto, cuja funo nomear-presentificar-
gloriar tanto quanto a de deixar cair no Oblvio e assim ser encoberto
pelo noturno No-Ser tudo o que no reclama a luz da Presena. A
audio deste Canto, que ao irromper quebra a Noite do No-Ser (vv.
7-10), o regozijo de Zeus (vv 37 e 51), que, unido a Memria, o
gera. Como o poder de Zeus que se estende de ponta a ponta no
Universo, este Canto para o regozijo de Zeus no conhece os limites
entre presente, futuro e passado, mas flui infatigvel (akmatos rhei)

5 HESODO, 2003.
6 Ibidem, p.107.
7 Ibidem, p.107.
17

e, cantando, nomeia-presentifica-gloria o prprio poder e reino de


Zeus (cf. vv 71-75).8 (Grifamos)

Do texto de Hesodo depreende-se ainda um outro fato, ainda que bvio, talvez

um pouco obtuso, ou seja, a deusa Mnemosne precede o papel da memria, a

capacidade ainda que utpica, de dizer os seres de todos os tempos. a memria antes

do ato mnemnico, pois as Musas s quais deu vida constituem-se na consubstanciao

de si mesmas. As filhas geradas da unio de Zeus com a deusa tm no s o poder de

presentificar, nomear e glorificar todos os seres, passados e futuros, mas trazem em si o

poder de proclamarem a si prprias, pois em sua voz nomeiam, presentificam e

glorificam a realizao e consubstanciao de sua prpria existncia, ou seja, seu canto

o elemento que d legitimidade a tempos e vidas antes inexistentes, ou mesmo

obumbrados, como exemplificam os versos seguintes:

Na Piria gerou-as, da unio do Pai Cronida,


Memria, rainha nas colinas de Eleutera,
para oblvio de males e pausa de aflies.
Nove noites teve unies com ela o sbio Zeus
longe dos imortais subindo ao sagrado leito.
Quando girou o ano e retornaram as estaes
com as mnguas das luas e muitos dias findaram,
ela pariu nove moas concordes que dos cantares
tm o desvelo no peito e no-triste nimo. 9 (Grifamos)

Se se prestar ateno ao terceiro verso, no qual se pode ler que as Musas foram

geradas para oblvio de males e pausa de aflies,10 notar-se- ainda um importante

fato: um dos motivos pelos quais as filhas da Memria foram geradas foi o de que

lanassem no esquecimento todos os males e cessassem as aflies. Dessa forma, pode-

8 TORRANO, 2003,p.70-71.
9 HESODO, 2003, p.107-108.
10 Ibidem, p.107.
18

se inferir que, antes da existncia das Musas, no existia nem passado nem futuro, ou

seja, no havia um ontem a ser lembrado ou olvidado nem um amanh a ser aguardado.

Antes do advento das divindades mnemnicas nada era recordado, porque tambm nada

era esquecido. Foi necessrio que elas fossem criadas para que algo pudesse ser

olvidado e para que tudo aquilo que reclamasse a luz da presena fosse por elas e

somente por elas nomeado, presentificado e glorificado em seu devido tempo e lugar.

Antes de seu advento, havemos de crer que tudo flua de forma desvairada e desatinada,

como o canto das sereias, desconhecendo-se os limites entre os tempos, e os limites da

voz e do canto. Elas nascem, ento, como escreve Jacyntho Brando, no s como

memria, mas so resultados da mistura entre Zeus e Mnemosne, de forma que a

presena paterna introduz nesta mistura o elemento que segue a direo contrria da

memria e da recordao.11 talvez o momento em que pde ser dito que memria

tanto torna presentes impresses deixadas por sensaes passadas quanto lana nos

recnditos e obscuros caminhos do esquecimento tudo o que no clama pela luz da

presena, fazendo-o inadvertidamente, independente da vontade ou desejo de outrem.

Ainda, ao serem geradas as Musas, elas o foram tambm como esquecimento, revelando

o duplo papel que tm em sua existncia; como neste trecho analisado por Jaa Torrano:

O que passa despercebido, o que est oculto, o no-prersente, o que


resvalou j no reino do Esquecimento e do No-Ser. O que se mostra
luz, o que brilha ao ser nomeado, o no-ausente, o que Memria

11 Cf. BRANDO, 2005, p. 87: Estes trs versos [vv. 53-55] so de todo significativos. Em primeiro
lugar, porque declaram, obliquamente, a filiao das Musas com relao a Zeus. Por outro, porque,
referindo-se obliquamente a Zeus, num dativo associativo, no o pem em primeiro plano, mas
Memria (Mnemosne): foi ela quem gerou as Musas, unindo-se ao pai Cronida. O verbo que traduzi por
unida (migisa) tem um sentido literal forte que importante reter: significa misturada, mesclada, o que
indica sim a unio sexual, mas tambm ressalta que o produto dessa unio, as Musas, implica justamente
essa mistura, ou, dizendo de outro modo, que as Musas so o resultado de uma mescla da Memria com
Zeus, o que significa, na lgica arcaica das cosmogonias, que elas explicitam, em sua natureza, traos j
implcitos na natureza de seus pais, cuja especificidade est na prpria mescla do que provm de ambos.
Assim, se na filiao da Memria que as Musas encontram sua identidade, encontram-na no na
Memria pura, mas numa Memria mesclada (migisa) com Zeus. Conseqncia primeira: elas no so
s memria.
19

recolhe na fora da belssima voz que so as Musas. No entanto,


Memria gerou as Musas tambm como esquecimento (para oblvio
de males e pausa de aflies, v. 55) e, fora numinosa que so, as
Musas tornam o ser-nome presente ou impem-lhe a ausncia,
manifestam o ser-mesmo como lcida presena ou o encobrem com o
vu da similitude, presentificam os Deuses configuradores da Vida e
nomeiam a Noite negra. O prprio ser das Musas geradas e nascidas
da Memria as constitui como fora de esquecimento e de memria,
com o poder entre presena e ausncia, entre a luz da nomeao e a
noite do oblvio. Porque as Musas so o Canto e o Canto a Presena
como a numinosa fora da parusia: este o reino da Memria, Deusa
de antiguidade venervel, que surge da proximidade das origens
Mundificantes, nascida do Cu e da Terra (v. 135).12

Importa ressaltar que as foras de memria e de esquecimento, do ser e do no-

ser guardam uma imanncia recproca com a linguagem. A apario das Musas revela

tanto o reino do ser (presena) ou no-esquecimento, quanto o reino do no-ser ou

esquecimento. O ser-nome das Musas o seu canto que, por sua vez, a sua presena

que se d, ento, como no-esquecimento, logo revelando o seu ser. Atuando, portanto,

na e pela linguagem, o poder de seu canto tambm o de esquecimento ou no-

apario, de forma que elas podem tambm, atravs da linguagem, levar s

semelhanas, ou s mentiras, que por sua vez no se constituem exatamente no ser, mas

em um no-ser, re-elaborado pelo poder numinoso de seu canto. E, como toda negao

do ser, segundo Torrano, vem da manifestao da Noite e seus filhos, entre eles o

Esquecimento (lthe, lesmosne),13 tambm na linguagem que o ser ocultado, e seu

ocultamento se d como no-apario, revelando, assim, o ser do no-ser, ou a negao

da presena, o que torna a linguagem, dialeticamente, o reino do ser e do no-ser, tendo

o poder de transitar entre um e outro.

Segundo Jaa Torrano, a linguagem encerra para o homem a prpria conscincia

que tem de si e do mundo.14 Assim sendo, atravs dela que o homem pode ter

12 TORRANO, 2003, p. 26.


13 Ibidem, p. 29.
14 Ibidem, p. 30.
20

conscincia de sua existncia em relao a si e ao mundo, de sorte que ela se torna o

elemento estabelecedor de seu ser em relao ao mundo e do mundo existindo em

relao a si. Entretanto, no mundo arcaico, o homem no tem poder sobre a linguagem,

e sendo ela um atributo das Musas, so estas que devem falar aos homens, o que torna a

linguagem o meio de apresentao do real ao homem. Ou seja, atravs dela que se

efetua o poder de presentificao por excelncia; o trabalho da memria se realiza na e

pela linguagem, e no de outra forma, pois, no texto de Hesodo, o Ser reside no poder

das palavras. O que leva Jaa Torrano concluso de que, se a imanncia recproca entre

linguagem e Ser verdadeira, isso se d pela imanncia recproca entre linguagem e

poder, imanncia que se constitui na capacidade de configurar o mundo e de decidir

quais as possibilidades nesse se oferecero em cada caso ao homem.15

O privilgio da linguagem , portanto, o que configura o ser/existncia do

homem e sua vida. Pela palavra que o canto das Musas flui infatigvel e inebria o

poeta/aedo, e atravs do encanto de seu canto que ele toma conhecimento dos seres

passados e futuros. Portanto, atravs dele que o poeta tem o desvelamento de sua

prpria existncia, logo, do ser do homem, pois a revelao mostra ao poeta os tempos

antigos, o princpio de todos os tempos. Por outro lado, tambm atravs desta mesma

linguagem que o poeta tem, dialeticamente, o desvelamento-ocultamento do no-ser.

Este, por sua vez, um no-existente, simultaneamente dado a conhecer ao poeta e

obumbrado na execuo do canto das Musas, que falam do real e do no-real, ou ainda

de simulaes de situaes e seres semelhantes aos fatos reais e s coisas acontecidas.

Assim age a memria, que, em Hesodo, tem como funo assegurar a

circulao das foras entre o domnio do Visvel e do Invisvel, j que a Memria que,

em cada mo(vi)mento de cada ente, decide entre o ocultamento no Oblvio e a luz da

15 Idem, p. 31.
21

Presena.16 De sorte que, ainda que o homem antigo creia ter, atravs da memria, um

domnio do ser de seus entes existidos, a leitura dos textos da antiguidade nos leva a

crer que este homem est subordinado aos trabalhos da deusa e das Musas, pois so elas

que decidem entre o ocultamento e a presena, o visvel e o invisvel.

1.1.2 A memria e o cristianismo agostiniano

Distinto do trabalho de Hesodo, da idia de memria que se pode ter da leitura

de seu poema teognico, h o templo da memria construdo na obra agostiniana. Num

tempo em que o cristianismo catlico estabelecia-se j como uma das mais fortes

doutrinas religiosas do ocidente e o caminho em direo a Deus constitua ento a

trajetria mais ntegra, perfeita, pura e adequada , Santo Agostinho desenvolve, ou

antes, sonha e constri uma idia de memria intacta, tal qual o vivido, perfeitamente

ntegra, no-lacunar e no-fragmentada; como o pensador mesmo o diz,

Chego aos campos e vastos palcios da memria onde esto tesouros


de inumerveis imagens trazidas por percepes de toda espcie.
Quando l entro mando comparecer diante de mim todas as imagens
que quero. Umas apresentam-se imediatamente, outras fazem-me
esperar por mais tempo, at serem extradas, por assim dizer, de
certos receptculos recnditos. Outras irrompem aos turbilhes... Eu,
ento, com a mo do esprito, afasto-as do rosto da memria, at que
se desanuvie o que quero e do seu esconderijo a imagem aparea
vista. Outras imagens ocorrem-me com facilidade e em srie
ordenada, medida que as chamo. Ento as precedentes cedem lugar
s seguintes, e, ao ced-lo, escondem-se, para de novo avanarem
quando eu quiser.17

16 Idem, p. 70.
17 AGOSTINHO, 1973, p.200.
22

Desse excerto, chama a ateno primeiramente o fato de Agostinho tratar os

seres e campos da memria como imagens. Se comparado e aproximado ao sentido de

edolon18 grego, esse tratamento traz uma carga significativa importante e intensa para a

concepo da memria em questo, posto que o edolon, ou dolo, pode ser traduzido

por imagem que, na tradio catlica, carrega o sentido de representao numinosa de

um deus ou dos santos. Tal imagem portadora de poder, como a prpria divindade por

ela representada, uma forma de mediao entre o homem, mortal, e o seu Deus, imortal.

Tomando-se a imagem sob este ponto de vista, considerar-se- que, para o Bispo de

Hipona, a memria constitui-se num grande receptculo, formado por inefveis e

secretas sinuosidades, atravs das quais tudo entra por suas devidas passagens, a se

alojando sem que sobressalte o menor resqucio de confuso. A memria, para tal

pensador, recebe todas estas impresses, para as recordar e revistar quando for

necessrio.19 Ele afirma que o que se aloja no receptculo da memria so imagens

de coisas sensveis, e no as prprias coisas, estando as mesmas sempre prestes a

oferecer-se ao pensamento que as recorda.20

No entanto, Agostinho visualiza um trajeto em direo a Deus, pai e criador de

todas as coisas, detentor de um passado puro. Nele, a memria conserva-se em sua

integridade, pois o criador de todas as coisas criou todos os tempos, os quais Ele guarda

sob seu domnio, podendo transitar inadvertidamente por todos eles. Considerado por

muitos um neoplatonista, Santo Agostinho ir operar uma mudana na filosofia

platnica, tornando, talvez explcito, o pensamento recoberto por Plato sob o jugo da

mitologia. Na filosofia agostiniana ser explicitado o mundo das essncias, confundido

18 BAILLY, 1950.
19 Ibidem, p.201.
20 Ibidem, p.201.
23

com a inteligncia divina, que chamamos Verbo. Segundo consideraes do filsofo

francs Paul Foulqui:

A doutrina agostiniana bem menos essencialista do que a de Plato.


Antes de tudo, no agostinianismo, as essncias no figuram como
coisas e no constituem um mundo: so apenas as idias de Deus. De
outro lado, Deus um verdadeiro existente, possuindo uma vida
pessoal e ativa, ademais, temporalizada e encarnada em Cristo.
Enfim, os seres deste mundo so verdadeiros e no meras sombras.
Comparado a Plato, Santo Agostinho um existencialista e poder-
se-ia descobrir nele, como em todos que tiveram uma vida pessoal
intensa, atitudes anlogas s do existencialismo moderno, modos de
existncia autntica. No obstante, devemos classificar o
agostinianismo entre as filosofias essencialistas, pois as essncias
desempenham a um papel capital: tudo que existe participa do
mundo das essncias e s constitui efetivo conhecimento intelectual o
que atinge, no as prprias coisas, mas a sua essncia. Esta ultima
observao aplica-se, em particular, ao homem: para conhecermos a
sua natureza e sabermos qual deve ser a sua conduta, temos de nos
reportar idia do criador.21 (Grifamos)

O pensamento agostiniano encontra-se, portanto, dividido entre a essncia e a

existncia. Agostinho escolhe, em seu pensamento, um caminho do meio, um entre-

lugar entre essncia e existncia, de sorte que, em sua filosofia, Deus constitui,

simultaneamente, a essncia de tudo e um verdadeiro existente, o existente ou a

existncia por excelncia. Toda a existncia do pensamento cristo est,

obrigatoriamente, ligada ao mundo das essncias, logo a existncia do homem est

necessariamente condicionada existncia e essncia do divino, ser absoluto e provedor

de toda a existncia humana. Destarte, o homem, criatura divina por excelncia, v-se

obrigado a conhecer a idia do criador e voltar a ela antes de buscar o conhecimento de

si mesmo.

Converso fervoroso e fiel defensor da existncia onipresente do divino,

Agostinho s poderia conceber a memria como possibilidade de resgate de seu

21 FOULQUI, 1955, p.20.


24

passado, como um caminho em direo a Deus, nica via de acesso recuperao sem

mculas de tudo o que fora vivido pelo homem, portanto de acesso verdade humana.

A concepo de memria, na filosofia agostiniana, s pode ser uma: o Criador. Toda a

essncia e existncia humanas, em sua acepo, originam-se exclusivamente do ser

absoluto, nico detentor de um passado puro. Desta forma, haveremos de concordar

com Mauro Arajo de Sousa, segundo o qual:

Diferentemente de Plato, a alma no sofre uma teoria da


reminiscncia, essa lembrana de uma vida anterior junto ao mundo
perfeito das idias. Segundo Agostinho, a alma no se recorda de um
passado perfeito, mas a prpria revelao divina que ilumina o
presente e essa luz eterna da razo; e, provinda de Deus, ela que
possibilita o conhecimento das verdades eternas. Desse modo que a
inteligncia humana se torna apta a atingir a virtude do conhecimento
da ordem divina. Tudo aquilo que se conhece por verdadeiro dado
por Deus.22

Segundo o excerto anterior, a alma, em Agostinho, no recorda o passado

perfeito, mas , por sua vez, iluminada pela revelao divina; assim sendo, inegvel

que para o filsofo no exista alguma outra possibilidade de verdade. Considerando-se

que Deus o ser absoluto, a atividade mnemnica ser concebida sempre e

necessariamente como uma epifania. Se a luz divina d a conhecer as verdades

eternas, ela tambm possibilita o conhecimento de um passado puro. Por outro lado, se

o conhecimento da verdade dado por Deus, ento a memria, a atividade mnemnica

se anula na teoria agostiniana, considerando-se que o divino o ser absoluto por

excelncia. Se a alma est em comunho com o criador, Ele possibilita ao crente o

conhecimento da verdade eterna e absoluta, eliminando-se assim a idia de

temporalidade, necessria concepo da memria. Elimina-se, por sua vez, tambm, a

22 SOUSA, 2002, p.16.


25

relao, presente no texto de Hesodo, entre linguagem e memria, ou seja, o

ser/existncia do homem cristo condiciona-se, no pensamento agostiniano, sua

comunho ou no-comunho com o divino. Desse modo, a linguagem e a verdade dos

tempos so dadas a conhecer mediante este ato de vida em comum com a divindade

criadora. De uma forma ou de outra, ou seja, no pensamento agostiniano ou no

hesidico, o homem em sua relao com os seres passados ou futuros ainda esboa uma

dependncia da vontade e da participao de seus criadores ou de seus deuses; em

Hesodo, depende do canto das Musas e do que estas querem revelar; em Agostinho, da

comunho com Deus.

Do que foi dito, temos a concluir que, no pensamento de Agostinho, s h uma

possibilidade para a memria: estando ela vinculada providncia divina,

inadmissvel a possibilidade de esquecimento. Deus, no pensamento cristo,

considerado o ser absoluto, livre de mculas e erros. O pecado, no cristianismo,

inaceitvel, o homem deve buscar sempre o caminho da perfeio. Para isso, ele deve

evitar e reprimir todo o seu erro. Este o nico caminho que o mantm em comunho

com o criador, e a comunho, por sua vez, torna-se a nica forma de se conhecer a

verdade eterna, possibilitada pela misericrdia e infinita bondade divina.

1.2 O passado ossos em redor de ninho de coruja...

Em Grande Serto: Veredas,23 o narrador-protagonista Riobaldo faz uma

incurso memorialista a seu passado, na tentativa de entender o seu vivido e de chegar a

alguma explicao para a sua existncia. Riobaldo um ex-jaguno, fazendeiro

apaziguado vivendo sua velhice ao lado de sua mulher Otaclia. Jaguno que foi, ele

23 ROSA, 2001. Doravante, esse romance ser assim abreviado: GS: V.


26

atormentado pelo curso interdito de sua vida, pela dificuldade de compreender os

acontecimentos relacionados a seu percurso. Dessa forma, ao proceder por uma

narrativa do que fora outrora, tentando encontrar algum entendimento do que viveu, o

narrador no tem discernimento exato do que se lhe apresenta. Nesses termos,

lembremos o ensaio de Benjamin em que ele comenta a memria involuntria de

Proust, segundo a qual: s pode se tornar componente da mmoire involontaire aquilo

que no foi expressa e conscientemente vivenciado, aquilo que no sucedeu ao sujeito

como vivncia.24 Em nota traduo desse ensaio, o revisor tcnico define o conceito

de vivncia como a experincia vivida, evento assistido pela conscincia, ao contrrio

da experincia, definida como real ou acumulada, sem interveno da conscincia. 25

Nesse sentido, a dificuldade encontrada pelo narrador rosiano na inteno de

compreender os acontecimentos passados est no fato de que, ao tentar narrar sua

prpria vida, o que se lhe apresenta primeiramente o que se deu para ele enquanto

vivncia, ou seja, enquanto evento assistido pela conscincia. No entanto, ao passo

em que narra, os eventos acumulados pela experincia se lhe apresentam como

memria involuntria. Dessa forma, o narrador embrenha-se por uma via mnemo-

mimtica que resultar na criao de um mundo fragmentado, interrompido, mas, ao

mesmo tempo, rico e carregado de imagens e representaes.

Embora o que faz o narrador rosiano ao narrar seu vivido seja um apelo

memria, o caminho mnemo-mimtico traado por ele segue uma trajetria diversa

daquela idealizada por Santo Agostinho, visto que sua memria funciona como algo

cuja constituio ou construo caminham antes no sentido de uma desconstruo.

Desconstruo, num sentido muito particular atribudo pelo pensamento derridiano,

24 BENJAMIN, 1989, p.108.


25 Ibidem, p. 146, nota 12.
27

compreendida como a impossibilidade de completar, de totalizar, de saturar, de acabar

qualquer coisa que seria da ordem da edificao, da construo arquitetural.26 Segundo

Derrida, a confluncia de idiomas na Torre de Babel limita no s uma traduo

verdadeira, mas revela tambm a traduo de um sistema em desconstruo, pois o

prprio nome Babel, significando confuso, que, conforme esse significado, seria

traduzido tambm por confuso.27

Assim, podemos associar a memria traduzibilidade de algo, seja passado ou

futuro, e verificar sua ineficincia em relao a uma traduo verdadeira. Dessa

forma, se particularizarmos o termo memria associado ao conceito derridiano de

desconsturo, notaremos que ela funcionar como um sistema em desconstruo em

relao iluso referencial que se tem quanto ao que diz respeito ao ato mnemnico

enquanto um resgate do passado. Afinal, a atividade mnemnica no atua como um

receptculo, um santurio onde se encontra o passado puro; a memria, afirma

Samuel Beckett, no um ndice remissivo do Velho Testamento do indivduo.28 Ela

constitui-se antes por uma base em constante movimento, em constante mutabilidade,

volvel e instvel. Diferentemente do que convencionalmente se supe, ela atua como

um lugar em que as coisas e o vivido se fragmentam, se desfazem e se misturam,

causando a impresso de que nada se constri ou edifica. Atuando desse modo em

GS:V, a memria provoca um rumo diferente do narrado, o que leva o narrador

Riobaldo a concluir: Estou contando fora, coisas divagadas. 29 O narrador conta coisas

fugidias, fugazes, que no lhe do o discernimento que ele procura. A memria no d

fundamento ao sujeito que narra, mas, no havendo outra fonte em que se possa buscar

26 DERRIDA, 2002, p. 12.


27 Ibidem, p. 12.
28 BECKETT, 2003, p. 31.

29 ROSA, 2001, p.37.


28

a si mesmo, a memria, ainda que cheia de vazios e lacunas, continua sendo o nico

indcio do que j no mais, segundo aventa o prprio narrador do romance rosiano:

Maiores vezes, ainda fico pensando. Em certo momento, se o


caminho demudasse se o que aconteceu no tivesse acontecido?
Como havia de ter sido a ser? Memrias que no me do fundamento.
O passado ossos em redor de ninho de coruja... (Grifamos). 30

Como se pode notar, a percepo que Riobaldo tem de suas prprias memrias

a de que elas no lhe do fundamento e que, desse modo, no lhe inspiram confiana.

Entretanto, essas memrias, ao mesmo tempo em que parecem no dar sentido

narrativa de Riobaldo, so o elemento essencial para a construo do re-vivido do

narrador. O constructo do narrado assemelha-se a um sistema em desconstruo, em

fragmentao, posto que h uma constante confluncia de histrias e historietas no

decorrer da narrao. Esse processo torna a narrativa, portanto, no uma construo,

mas, a partir da possibilidade de desconstruir-se, uma re-construo, re-elaborao do

que oferecido pela iluso de referencialidade do passado puro.

No texto rosiano, o personagem Riobaldo associa sua vida do personagem

Diadorim. Mais precisamente dvida com relao ao motivo pelo qual o amor entre os

dois lhe foi negado e, acima de tudo, por que razo esse personagem apareceu em sua

vida. Diadorim se apresenta travestido de jaguno e, na verdade, mulher, Maria

Deodorina da F Bettencourt Marins, filha do chefe Joca Ramiro.

Aparece pela primeira vez na vida de Riobaldo quando eram ambos ainda

jovens, e desde ento se instala no pensamento do narrador-protagonista, como um

mistrio, como uma questo inquietadora. O enigma de Diadorim fundamental para a

30 Ibidem, p.537-538.
29

busca riobaldiana, funciona como um fio condutor da trama, no qual o verte-reverte das

memrias do ex-jaguno ser refletido, ou obnubilado na neblina em que ele imerso. E

Diadorim chama a ateno de Riobaldo, inserindo-o na neblina, por ser um menino

diferente dos outros meninos, conforme declarao do prprio Diadorim: Sou diferente

de todo o mundo. Meu pai disse que eu careo de ser diferente, muito diferente.31

Nesse sentido, a memria riobaldiana pode ser entendida com base na

compreenso que Pierre Nora tem sobre a memria: um fenmeno da vida, aberto

dialtica da lembrana, da recordao e da amnsia, de longos esquecimentos e sbitos

despertares. Ao contrrio do pensamento agostiniano, no qual as imagens e os seres da

memria se apresentam na medida em que ele, com a mo de seu esprito, as busca e

inquire, na concepo do filsofo francs, a memria, sendo um processo involuntrio,

independe do jugo daquele que re-memora. O processo mnemnico, por si s, age

inadvertidamente, transitando por esse percurso dialtico entre a lembrana e a amnsia,

os esquecimentos e os abruptos despertares. Nora enfatiza ainda uma querela bastante

interessante, a dos lugares e ambientes de memria, por meio dos quais so contrastadas

tcnicas mnemnicas com a memria propriamente dita. Nora entende por tcnicas

mnemnicas a criao de museus, memoriais e souvenires e, por memria, um atributo

involuntrio, peculiar ao ser humano.32

Dessa forma, entramos num ponto em que a querela torna-se tanto mais

complicada quanto mais as artimanhas externas da memria se fazem presentes. Pois o

lugar de memria tenta apreender o passado em sua integridade, mas, ao proceder dessa

forma, cria-se um tipo de artifcio mnemnico insuficiente, dado que o trabalho do lugar

de memria consiste em formalizar, estagnar algo que, por natureza, est em constante

31 Ibidem, p. 125.
32 NORA, 1997, p. 23.
30

movimento. A memria ento concebida por Nora como algo em constante evoluo,

em constante transformao, suscetvel a contnuas deformaes e mutilaes. Para ele

trata-se de um fenmeno sempre atual, que caminha lado a lado com o esquecimento,

e que, s vezes, revivendo o vivido, mais transforma, mais recria e esquece que revive

propriamente, pois recorrer memria estar suscetvel quilo que instvel e

evanescente. Contudo, justamente por esta sua caracterstica, ela possibilita ao sujeito o

seu prprio conhecimento. Vejamos o que diz Nora:

A memria a vida, sempre presente em grupos ativos e, por isso


mesmo, em permanente evoluo, aberta dialtica da recordao, da
lembrana e da amnsia, sempre inconsciente de suas sucessivas
deformaes, vulnervel a todo tipo de utilizao e manipulao,
suscetvel a longas latncias e a sbitos despertares. A memria um
fenmeno sempre atual, um lao institudo no presente eterno. 33
(Traduo minha)

Em GS:V, um dos artifcios que tem Riobaldo para narrar sua vida e a vida

jaguna sua memria, o que viveu e o que viveram os seus. No entanto, tudo isso j

no mais, e de toda essa vida passada, o que restou so fragmentos de uma experincia

em constantes transformaes. De sorte que muita coisa esquecida ou no percebida,

mas outras podem ser novamente re-vistas e re-elaboradas. So estas re-interpretaes

da vida, portanto, que fundamentam a rememorao, ainda que, como disse o prprio

narrador do G S: V, sejam memrias que no lhe do fundamento.

A narrativa riobaldiana, por sua vez, assemelha-se ainda s narrativas presentes

em sociedades que se mantm na oralidade, o que o aproxima aos homens-memria

33
Ibidem, p. 24-25. La mmoire est la vie, toujours porte par des groupes vivants et ce titre, elle est en
volution permanente, ouverte la dialectique du souvenir et de lamnsie, inconsciente de ses
dformations succesives, vulnrable toutes les utilizations et manipulations, sosceptible de longues
latences et de soudaines revitalisations. La mmoire est un phnomne toujours actuel, un lien vcu au
present ternel.
31

de que Le Goff nos fala em Historia e memria. Ele se refere s manifestaes

mnemnicas nas sociedades sem escrita, sociedades estas em que a memria no foi

ainda externalizada. Nestes casos, a histria e a memria se inscreveriam em prticas

rituais e performticas, mantidas por guardies, homens-memria, que detm a

memria da sociedade:

Nestas sociedades sem escritas, h especialistas da memria, homens-


memria: genealogistas, guardies dos cdices reais, historiadores
da corte, tradicionalistas, dos quais Balandier [1974, p. 207] diz
que so a memria da sociedade e que so simultaneamente os
depositrios da histria objetiva e da histria ideolgica.34

Embora a comparao entre Riobaldo e os homens-memria seja plausvel e

aceitvel, h um ponto, dentre outros, que o difere daqueles: os homens-memria

contavam suas histrias movidos por uma tradio pautada na oralidade. Eles o faziam

em nome das bases daquela sociedade a que pertenciam, eram os conhecedores e

guardies do princpio dos tempos e da vida do seu povo.

Embora narre os acontecidos de uma determinada sociedade, em GS:V, o

narrador rosiano no o faz visando contigidade dos feitos jagunos e sertanejos, mas

tendo por fim o entendimento de sua histria particular. A pauta principal da narrativa

riobaldiana ao seu interlocutor no a jagunagem nem tampouco a compreenso por

parte daquele que o ouve, mas, acima de tudo, a auto-compreenso, o auto-

conhecimento e o conhecimento de uma histria vivida sob mscaras, sombras e

omisses constantes. Na busca que Riobaldo faz de seu ser, a participao do

personagem Diadorim fundamental, pois grande parte da narrativa do ex-jaguno se

faz em torno da presena desse personagem, o que nos leva a consider-lo, a um s

34 LE GOFF, 1996, p. 429.


32

tempo, o maior fio condutor da narrativa e o elemento estabelecedor da maior lacuna.

Isso porque a questo fundamental que insere Riobaldo nesse mundo lacunar a

dificuldade e quase incapacidade de decifrar esse personagem com o qual convive.

Diadorim torna-se, portanto, a palavra indizvel, aquela para a qual o narrador esfora-

se em encontrar um termo ou expresso correspondente e aproximativa. Contudo, ele

termina sempre em meio dvida, elemento essencial para a inquietao e o

questionamento filosfico desse personagem rosiano, o que o leva a narrar, falar e

buscar pelo ser e pelo suceder de sua existncia.

Algumas questes, a partir desse ponto, so bastante oportunas: 1) como

classificar a memria do narrador-protagonista Riobaldo? 2) Ou seja, nesse personagem,

como se constri a memria, o revivido, se o vivido em si, alm de fragmentado e

lacunar, extremamente opaco? 3) E, em terceiro lugar, depreende-se, ainda, uma outra

questo, relacionada mmesis que, vinculada ao ato mnemnico, ser mmesis de qu,

ou para qu, visto que a fragmentao do vivido e as lacunas so elementos

fundamentais no constructo narrativo do personagem de Rosa. Essenciais, portanto, para

o ato mimtico? Tentemos responder s questes, ao menos clare-las, sobretudo aos

nossos olhos.

H no romance rosiano, a determinada altura da narrativa, uma passagem de

grande importncia para a relao que pretendemos traar entre a memria riobaldiana e

sua mmesis. Ainda no princpio da narrativa, o personagem pronuncia a seguinte frase:

Em Diadorim penso tambm mas Diadorim minha neblina.35 Ao dizer estas

palavras Riobaldo nos d uma idia breve, embora do que vir a ser sua narrativa no

decorrer do romance. Nele, podemos considerar o personagem Diadorim donzela que

se apresenta travestida de jaguno, inserindo-se como tal na brutalidade do serto.

35 ROSA, 2001 p. 40.


33

Trata-se de uma donzela que entra na luta para vingar a morte do pai, o chefe Joca

Ramiro. Nesse sentido, consideremos Diadorim como a neblina da memria de

Riobaldo, ou seja, um ser incompreendido, como que um elemento que age na direo

contrria da mmesis e da memria. um tipo de linguagem inenarrvel que Riobaldo

esfora-se em dizer, mas no consegue proferir com a exatido pretendida. H um

grande esforo do personagem, uma luta com as palavras e com o pensamento, uma

busca constante e intensa pelo entendimento das coisas da vida, uma problematizao

do ser, sobretudo de seu ser, de sua existncia. Riobaldo revela um desejo insacivel de

entender, de saber, como a especulao dos filsofos. Como ele sugere na seguinte

passagem: Eu queria decifrar as coisas que so importantes. Queria entender do medo e

da coragem, e da g que empurra a gente para fazer tantos atos, dar corpo ao suceder.36

Sobre o esforo riobaldiano em querer dizer o que no pode ser dito, essa

insuficincia da palavra diante da nsia por narrar, contar o vivido, fala-nos Sonia Maria

Viegas Andrade:

O silncio de Riobaldo requerido pelo inacabamento de sua


memria, incapaz de registrar tudo o que, ao longo de sua
experincia, o personagem experimentou. Na verdade, um silncio
que quer dizer, e o que queremos dizer sempre muito mais do que
efetivamente dizemos, pois representa o excedente de vivncias que
ultrapassa qualquer tipo de expresso. Trata-se de um espao em
aberto no registro da memria, visto que, ao tocar nas lembranas,
elas fazem balanc e se remexem dos lugares. A memria
caminho do que houve e do que no houve, assim como
impossvel lembrar-se apenas do que efetivamente aconteceu,
impossvel expressar apenas com palavras a lembrana. Sem a fora
do que ficou sugerido, sem o estmulo dos desejos no-confessados,
sem os enigmas tardiamente desvendados ou tardiamente construdos,
a narrao depe em falso, no recompe o vivido. Testemunho do
passado, ela , sobretudo, fonte de recriao de seu sentido 37.

36 Ibidem, p.116.
37 ANDRADE, 1985, p. 20-21.
34

Sendo fonte de recriao do sentido do passado, a narrativa mnemnica

tambm criao de sentido no presente. Uma vez vivido no passado, o sentido

recontextualizado, recriado, no sendo um testemunho ipsis literis daquilo que j no

mais, por isso, a narrativa mnemnica ser sim um testemunho, mas como produo de

uma diferena em relao ao vivido, pois a memria lugar opaco, no-puro. Numa

oportuna metfora, a memria pode ser assemelhada s imagens refletidas nas guas de

um rio, ou seja, ao primeiro toque da mo, ou mediante grande aproximao, como o

que, no mito, ocorre com Narciso, as imagens se desfazem, se dissipam e fragmentam,

ficam distorcidas. Ao tentarmos reav-las, elas j no sero as mesmas pois, retomando

a mxima heraclitiana, jamais nos banhamos duas vezes nas guas de um rio.38

Sobretudo, se este rio corresponder memria, lugar em que constante a diafaneidade

das coisas, fugidio o discernimento das imagens e opaca sua viso. Lucia Castello

Branco, em A traio de Penlope,39 ajuda-nos a compreender que a memria, longe de

ser um relicrio onde se deposita o passado puro, algo que resgata um passado todo

em pedaos e trapos, repleto de lacunas.40 E a tendncia das lacunas ser sempre a de

aumentarem, pois, quanto mais lacunar for o vivido, tanto mais fragmentada ser a

memria que dele advm.

Em GS: V, a primeira vez que Diadorim se mostra a Riobaldo, mostra-se como

um enigma, uma neblina. um menino estranho, diferente de todos os outros, oculto em

sua nvoa, oculto em seus olhos diferentes de tudo, que aparece a Riobaldo nas margens

barrentas do rio de-Janeiro. Nos excertos abaixo, podemos ver um esboo do que foi o

38 Veja, em diferentes pontos de vista, o aforismo de Herclito, o primeiro, de acordo com Eusbio: Aos
que entram nos mesmos rios outras guas afluem; almas exalam do mido; e o segundo o disse Herclito
que Nos mesmos rios entramos e no entramos, somos e no somos. Cf. PR-SOCRTICOS, 2000,
p.88 e 92, respectivamente.
39 CASTELLO BRANCO, 1994.

40 Ibidem, p. 31.
35

primeiro contato entre os dois personagens, so algumas primeiras impresses de

Riobaldo a respeito de Diadorim:

A pois, de repente, vi um menino, encostado numa rvore, pitando


cigarro (...) e se ria pra mim. No se mexeu. Antes fui eu que vim pra
perto dele. (...) Aquilo ia dizendo, e era um menino bonito, claro,
com a testa alta e os olhos aos-grandes, verdes.

Mas eu olhava esse menino com prazer da companhia, como nunca


por ningum eu no tinha sentido. Achava que ele era muito
diferente...

Olhei: aqueles esmerados esmartes olhos, botados verdes, de folhudas


pestanas, luziam um efeito de calma, que at me repassasse. Eu no
sabia nadar (...) Eu estava indo a esmo.41

Podemos considerar, ento, os olhos de Diadorim como um dos fatores que

atiram Riobaldo em meio neblina, procura incessante de acesso ao vivido e de

clarificao do mesmo. O que no foi vivido, quando memria, ser tambm uma

espcie de no-memria. Memria de um arrependimento, de culpa. Ao fazer a seguinte

pergunta: Agora que o senhor ouviu, perguntas fao. Por que foi que eu precisei de

encontrar aquele menino?, 42 Riobaldo faz quase que um mea culpa diante de seu

interlocutor. Pergunta que se torna uma constante, idia fixa, implcita em toda a

narrativa. Ele menino, ele moo, ele jaguno e ele homem, ele sempre na neblina, em

sua busca. Sua procura parece ser sempre infrutfera, pois, quando o seu enigma poderia

ser clareado, a partir da morte-revelao de Diadorim, 43 ele se adensa, desencadeando

uma maior perplexidade e novos questionamentos.

41 ROSA, 2001, p. 118, 119 e 112, respectivamente.


42 Ibidem, p. 125.
43 A narrativa da morte de Diadorim se estende da pgina 612 at a 616, antes, h o relato da luta travada

com Hermgenes, da qual, apesar de t-lo matado, sai tambm morto. Vejamos o trecho em que Riobaldo
toma conhecimento de sua identidade: Eu disse. Eu conheci! Como em todo o tempo antes eu no contei
ao senhor merc peo: mas para o senhor divulgar comigo, a par, justo o travo de tanto segredo,
sabendo somente no timo em que eu tambm s soube... Que Diadorim era o corpo de uma mulher,
moa perfeita... Estarreci. A dr no pode mais do que a surpresa. A coice darma, de coronha...
36

A escrita de GS:V, sob o ponto de vista da memria riobaldiana, ocupa um lugar

diverso da escrita e do romance tradicionais. uma escrita que no concebe marcaes

temporais e espaciais tradicionais. o lugar do fragmento, do texto em blocos, porm

blocos inseparveis, porque misturados. Nessa tica do fragmento, os personagens so

envolvidos pela neblina do passado, neblina essa que se manifesta em uma memria

lacunar, confusa.

Lcia Castello Branco nota que o trabalho da memria, ou da iluso de resgate

do real est intimamente ligado linguagem, atravs da qual as imagens so oferecidas

ao pensamento recordante. Alm do movimento em direo ao que j no , caminha

para o que ainda no , presentificado pela re-presentao verbal. 44 Em GS: V tem-se

a memria ligada no-linguagem, ou seja, ao que se tenta representar pela linguagem

impronuncivel, por tratar-se daquilo para o qual falta nome ou traduo, mostrando-se,

portanto, indizvel. Em um de seus insights, Riobaldo percebe essa falta com relao ao

nome: Muita coisa importante falta nome.45 Assim sendo, ao mesmo tempo em que

temos uma abundncia de imagens, tudo tambm muito desfigurado, muito misturado,

e a confluncia constante e mltipla de inmeras imagens age de forma que muitas delas

restem sem um nome para design-las ou nome-las. Carece, portanto, transform-las,

operando com uma linguagem outra sobre elas. E a viso de Riobaldo sobre esse mundo

ser necessariamente sob uma tica transformadora, como escreve Dirlenvalder do

Nascimento Loyola:

O romance dever ser lido como um ininterrupto fluxo de idias


organizadas por um homem a respeito do mundo que o cerca.

Ela era. Tal que assim se desencantava, num encanto to terrvel; e levantei mo para me benzer mas
com ela tapei foi um soluar, e enxuguei lgrimas maiores. Uivei. Diadorim! Diadorim era uma mulher.
Diadorim era mulher como o sol no acende a gua do rio Urucuia, como eu solucei meu desespero (...)
Eu no sabia por que nome chamar... Cf. ROSA, 2001, p.615.
44 CASTELLO BRANCO, 1994, p.24-25.

45 ROSA, 2001, p. 125.


37

Evidentemente, todas as construes de sentidos estruturados por


ele estaro, necessariamente, carregadas de impulsos poticos. Em
tais construes, havero de ser detectadas vrias marcas que
reforam uma aproximao da imagem do narrador imagem de um
pensador, tais como a sua condio de ociosidade ( luz das idias
aristotlicas) e sua relao estrita com termos e conceitos prprios do
universo filosfico. Para ele (Riobaldo), pensar o real interpret-lo
e, necessariamente, transform-lo, uma vez que tudo o que passar
pela sua conscincia estar tocado por impulsos poticos.46

Dado que pensar o mundo, para Riobaldo, interpret-lo e transform-lo, sua

ao sobre ele resultar em um revivido sob a tica do fragmento, de blocos e lacunas.

A memria no se constri, mas se desfaz, fragmenta-se como as imagens de um

caleidoscpio, articuladas e desarticuladas de forma muitas vezes aleatria. A

abundncia de imagens se transforma, paradoxalmente, numa dificuldade de se

encontrar uma imagem representvel. Isso verossmil a desconfigurao das imagens

que, ao passar pelo crivo do narrador, se transformar na tentativa de construir, de re-

configurar o real. Nesse sentido, ao tentar re-configurar o real, o narrador estabelece

para ele uma nova dimenso no presente.

Memria e imagem no se deixam representar facilmente. Trata-se de uma

situao em que pictura e poiesis buscam constantemente interagir uma com a outra.

Essa busca resulta na construo da narrativa de GS:V, que se faz construir pelo

narrador mesmo com as dificuldades representativas encontradas por ele. Dificuldade

essa que se d porque, tanto o vivido quanto o momento em que revive so tocados por

sombras que acompanham constantemente o narrador, como se pode verificar na

passagem em que disseram a Riobaldo que Selorico Mendes era seu pai, momento em

que ele resolve deixar a fazenda e seguir o bando de jagunos: Razo por que fiz? Sei

ou no sei. De s, eu pensava claro, acho que de bs no pensei no.47

46 LOYOLA, 2004, p. 9-10.


47 ROSA, 2001, p. 139.
38

No entanto, ao passar pelo crivo e pela conscincia do narrador, tudo ser

tocado por impulsos poticos e transformadores. Assim sendo, a memria pode ser

despertada pelo encontro entre a sensibilidade e o ser do sensvel. Ou seja, ela pode ser

despertada por sentidos, por signos e pelo pensamento que apreende no apenas o

inteligvel, nem tampouco o passado puro, mas o passado fraturado e lacunar, e tambm

rastros desse inteligvel. Assim, a partir da fragmentao, a memria reconstri um

novo instante, presentificado pelo contar do narrador. O passado, que no mais, se

manifesta de forma lacunar. Uma lacuna suplementada pela atividade mnemnica, pelo

que ainda no , mas que se constri no instante em que a memria atua sobre o vivido;

como nesta divagao de Riobaldo: Ah, eu estou vivido, repassado. Eu lembro das

coisas antes delas acontecerem.48

Quando o vivido lacuna, neblina, o instante j no , o ser da coisa passa a

ser agora o seu no. H um momento em que nada obliviado, porque no vivido, nada

est luz da presena. Antes, a neblina do presente que reclama a luz da presena,

pois sua densidade que est presente e que impede e simultaneamente constri toda

narrativa. Em que se constituem, por sua vez, o e o no da coisa? Tensionalmente, o

acontecer e o no-acontecer, o ser e o no-ser. O constitui-se no instante em que o ser

e a existncia se do a conhecer como presena, como manifestao presentificada de

algo. J o no, constitui-se no momento em que, por uma razo ou outra, o ser e a

existncia so ocultados, como no-presena, manifestao de algo que est oculto,

interdito, como negao. Nessa perspectiva, o personagem Riobaldo transita, trafega

entre o seu e seu no, entre o ser e o no-ser de sua existncia, uma vez que, ao tentar

re-presentar-se atravs de manifestaes de sua memria, suas lembranas tornam-se

impalpveis, como a neblina.

48 Ibidem, p.47.
39

1.3 - Aquilo que no pode


40

uma mancha, uma rasura quase indecifrvel, situada no plano significante da linguagem.

Assim, o narrador busca incansavelmente a palavra que no quer ser dita e diz aquelas

de que dispe, como artifcio para amenizar a insuficincia e a impotncia da linguagem

diante do silncio do signo que no se permite representar, no se permite significar.

Estabelece-se, portanto, um jogo entre verdade e no-verdade, entre o que aconteceu e o

que no aconteceu. A narrativa move-se por dvidas, incertezas, como escreve Sonia

Viegas Andrade:

No Grande serto: veredas, a narrao desafia a verdade, e a


exigncia de enfiar a idia e achar o rumozinho forte das coisas
depara com a incerteza frente a um possvel encarnado do vivido e
que, entregue fora persuasiva da memria, faz do no-dito, da
contradio, da pergunta sem resposta o seu domnio. O que que
vale, o que que no vale? As palavras so suficientemente
reflexivas para se espelharem a si prprias e se exibirem pelo
avesso. 51

O silncio revela a lacuna do vivido, que leva a memria de Riobaldo a

caminhar e buscar o inatingvel que quer enunciar. O que quer enunciar a lacuna do

que viveu, que se torna uma lacuna maior no instante em que revive, mas revive ainda

vivendo. A neblina do vivido metamorfoseia-se e aumenta, instvel, refratria

linguagem, pois insustentvel e movente. Porque a linguagem tambm gira em torno

do que est alm dela, de uma meta-linguagem. Como o homem que busca Deus, seu

ser supremo, mas no o pode conceber e tocar, a linguagem tambm no pode romper a

barreira daquilo que a move e mantm.

Em O sono e a viglia, Jos Amrico Motta Pessanha fala desse tipo de

narrativa cuja linguagem busca atingir o que est alm dela, apresentando-se, portanto,

enquanto vivncia. Para tanto, torna-se necessrio romper as barreiras da

experincia.

51 ANDRADE, 1985, p.21.


41

A converso da iluso verdade pressupe a travessia de todo o


territrio das linguagens oceano imenso, repleto de obstculos,
perigos e encantaes, a ser percorrido por Odisseu , pois o (re)
conhecimento do real ptria distante, taca desejada o prmio
final do adiado retorno, num permanente navegar por imagens
buscando o alm-da-imagem, o alm-de-toda-linguagem que a
linguagem procura atingir, sem jamais alcanar plenamente: como o
exato valor da raiz de 2 que 2 indica sem desvelar.52

Riobaldo navega constantemente pelas imagens do serto-mundo, pelas imagens

que a linguagem e Diadorim lhe proporcionam. Contudo, no consegue alcanar a

imagem que quer traduzir, a imagem de Diadorim. Esta a imagem que no se deixa

imaginar nem representar, aquela que, no momento em que a linguagem do narrador

consegue aproximar-se um pouco, comea a desfazer-se, a se apagar, e as palavras

ficam presas numa teia de nuvens, alm-de-toda-linguagem, que no ser inteiramente

expressa, porque Diadorim era aquela estreita pessoa no dava de transparecer o que

cismava profundo, nem o que presumia.53 No entendimento de Riobaldo, Diadorim era

aquela pessoa que no se permitia avanar alm da superfcie, como uma palavra escrita

em lngua desconhecida ou inexistente, impossvel de se traduzir e de se compreender.

A mscara atravs da qual Diadorim se esconde, mascara as possibilidades de

discernimento sobre ele, transformando-o em um ser opaco, de sorte que sua imagem

fica imersa em um ambiente de sombras, de nuvens. Em fala anterior do narrado,

encontramos interessante metfora, na qual se pode ter uma idia da luta aflita que o

narrador trava com o entendimento das coisas. Na primeira tentativa do grupo de

jagunos chefiado ento por Medeiro Vaz de se atravessar o Liso do Sussuaro

regio intermediria entre o Norte de Minas e Sul da Bahia, rea desrtica, inculta e

inspita Riobaldo encontra um modo de olhar para os olhos de Diadorim, num

momento extremado, em que o grupo se v prestes a sucumbir ou retroceder. No

52 PESSANHA, 1992, p. 35.


53 ROSA, 2001, p.77.
42

entanto, o narrador no encontra luz nos olhos verdes de Diadorim. Encontra, antes, o

embaar de seus olhos, o ofuscamento daquela luz j rarefeita do lugar por que passa.

Eis o trecho metaforizado:

Mas os olhos verdes sendo os de Diadorim. Meu amor de prata e meu


amor de ouro. De doer, minhas vistas bestavam, se embaavam de
renvem, e no achei acabar para olhar para o cu.54

Mas o impronuncivel da linguagem no uma falha, no deve ser tomado em

sentido pejorativo do termo, em que se diminuiria a capacidade intelectiva do

personagem rosiano. Trata-se to somente do que indizvel/insignificvel. Um dos

artifcios dessa linguagem justamente significar o que existe enquanto imagens (fsicas

ou virtuais) e sentidos possveis de serem traduzidos ou concretizados em palavras.

Consiste em usar signos outros para designar aquilo que existe apenas enquanto idias

ou conceitos, enquanto nome, mas que, contudo, no encontra nenhum objeto, ao ou

sentimento passveis de correspondncias. 55* Na narrativa do GS:V, o indizvel

impronuncivel pelo fato de que ele equivaleria a algo que ainda no existe enquanto

nome. A busca da imagem tambm a busca da palavra significante que ir clarear a

neblina dessa imagem vivida e revivida. Entretanto a memria do narrador busca

Diadorim, a lacuna do vivido, que as palavras ainda no cobriram. Nesse sentido, pode

se evocar, a ttulo de exemplificao, o estudo que Benedito Nunes faz sobre a viagem

54 Ibidem, p.68.
55 O irracional alogon deixa de ser em Plato sinnimo de indizvel, para tornar-se aquilo que temos
apenas o nome, jamais a physis: paradigma da irremissvel separao entre ser e linguagem (esta, sempre
aproximativa, dizendo o-que-, seu limite e seu alvo, sua moira e sua morte, sempre por falta ou excesso)
(PLATO, apud PESSANHA, p. 52).
* Numa comparao simples aos escritos de Plato, sobretudo aos livros III e X de A Repblica, podemos

aproximar o indizvel, o impronuncivel riobaldiano ao mundo das idias defendido pelo filsofo. O
mundo das essncias que, de forma alguma pode ser representado, seja pelo arteso, seja pelo pintor, seja
pelo escritor. Um mundo que to s especulado, perquirido, mas que est, portanto, inscrito a alguns
poucos eleitos, um mundo restrito essncia, ao pensamento, no pertence ao mundo das palavras e da
matria.
43

de Grivo, em Cara-de-Bronze.56 O vaqueiro Grivo, em suas viagens, nomeava e

renomeava as coisas, traduzindo-as como um lugar cosmognico, em que as coisas e os

seres ainda no tm nome ou no foram definidas:

A viagem do Grivo realiza-se como travessia por entre coisas que vo


sendo nomeadas, uma a uma, detalhadamente. Os nexos que ligam os
diferentes momentos da travessia, e que do acesso ao mundo natural
e humano, enfim conhecido e possudo, atravs do logos potico que
o recriou, s se produzem, sob forma de narrativa, na viagem
concluda. [...] Misso de Grivo foi retraar o surto originrio da
linguagem, recuperar a potencialidade criadora do Verbo.57

Nesse intuito de buscar a fora criadora da linguagem, de nomear as coisas, a

memria torna-se um palco de luzes e trevas ao mesmo tempo. a luz ofuscante, como

a luz de Deus ou as belezas de Narciso e de Eros. Ou ainda o olhar para trs que Orfeu

lana em direo a Eurdice.58 Trata-se de luzes que no podem ser vistas. Mas tambm

no poder ser vista porque o que no pode ser visto, ainda que sendo luz, o que

convive intimamente com a treva. No palco da memria de Riobaldo o cenrio

construdo por imagens crepusculares, confundindo os limites entre o dia e a noite, a luz

e a treva. So similares a um trompe lil, que fazem escuro o que era claro, que

mistura e confunde passado e presente, o prximo e o distante. Como quando o grupo

de jagunos faz a travessia do Liso do Sussuaro, em que a claridade do sol escalda e

ofusca as esperanas daqueles que atravessam este terreno:

Acabava o grameal, naquelas paragens pardas. Aquilo, vindo aos


poucos, dava um peso extrato, o mundo se envelhecendo, no
descampante. Acabou o sap brabo do chapado. A gente olhava para
trs. Da, o sol no deixava olhar rumo nenhum. Vi a luz, castigo.59

56 ROSA, 1994, v.1.


57 NUNES, 1969, p.184.
58 Cf. BRANDO, 2000, p.142-143.

59 ROSA, 2001, p.63-64.


44

Podemos ler o trecho em destaque como uma metfora da memria. Nele pode

ser notado o paradoxo que envolve a concepo de memria. O olhar para trs olhar o

passado, buscando nele alguma explicao para o vivido; no entanto, a luz que clareia

o castigo, a claridade que no deixa ver nada, tambm a neblina, a escurido da

memria, pois esta claridade extrema cega tanto quanto a extrema escurido. Essa

nebulosa d a Riobaldo a impresso de recuperar o que o vivido lhe dera. Todavia, resta

o presente opaco, a neblina inenarrvel, que no ser concebida como imagem, nem

vivida nem revivida, porque as palavras no a atingiro, passaro por ela, mas no

conseguiro toc-la, no conseguindo assim descrev-la. Este olhar para trs, associado

memria, tambm descrito por Lucia Castello Branco:

O olhar e a memria caminham lado a lado: afinal, o que o gesto da


memria seno um olhar que se volta para o passado, na tentativa de
resgat-lo? O que resta do sujeito da memria seno imagens, trapos
do passado que o olho olha e v passar em direo ao que h de vir?
Diz-se tambm que o olhar e a morte mantm estreitas relaes.
Mortfero e petrificador o olhar da Medusa, mortfero e
desvanecedor o olhar de Orfeu que, em seu desespero, olha para
trs. Mortferos, certamente, so os riscos do olhar da memria:
petrificar o passado , portanto, possuir dele uma imagem deformada,
paralisada, ou perder para sempre, no gesto de olhar para trs.60

Tanto memria quanto mmesis esto fundamentalmente ligadas entre si e a este

ato de olhar para trs. Elas correm, portanto, sempre o risco de que no se conduza o

passado ao presente sem que dele se perca algo. Por outro lado, por maior que seja o

esforo, o caminho at o passado trar dele sempre uma imagem deformada, pois a sua

representao , inevitvel e indubitavelmente, deformada, se se tem como referente o

real vivido. Assim, nem tudo encoberto pelas palavras, pois tudo aquilo que elas

cobrem, elas o fazem de maneira diferente de outrora. Ou seja: elas recriam,

60 CASTELO BRANCO, 1994, p.15.


45

redimensionam, ainda que aquilo que buscam cobrir no seja imaginariamente o mesmo

que foi, que j no mais.

Segundo Turrer, Aquilo que as palavras no cobriram, mesmo que exista, no

se reproduz.61 Esse irreprodutvel como o Deus daqueles que nele crem, o ser

supremo e absoluto, que est acima das palavras dos homens,62 o ser que conduz toda

a vida e a caminhada daqueles que nele crem. Deus pode ser visto como o nico

condutor da narrativa dos homens e a maior lacuna de suas vidas. O homem se lembra

de Deus pela sua falta, pois ele inconcebvel como imagem, como physis, mas apenas

como nome, ou nomeao de uma essncia. Diadorim pode ser considerado o

irreprodutvel de Riobaldo, um ser evanescente, a luz que no se pode ver, a neblina que

no deixa ver. Est alm de todas as suas palavras, alm de seu vivido e alm de sua

memria. Diadorim a maior lacuna de Riobaldo, a sua maior falta. Nesse sentido, o

vivido de Riobaldo assinalado pela falta, pela lacuna, e Diadorim sua memria, sua

memria lacunar, resultado de uma outra lacuna, anterior a esta. Mas tambm

responsvel por desencadear o maior fio condutor de toda a narrativa, pois o narrado a

busca do que falta, a busca do suplemento da lacuna. A busca incessante da palavra

impronuncivel, que no se deixa jamais reproduzir, como conclui Riobaldo, depois de

contar ao seu interlocutor o episdio do primeiro encontro com Diadorim, do qual, sem

entender a figura daquele menino, ele diz que para muitas coisas importantes ainda

faltam nomes.63

61TURRER, 2000, p.46.


62 A respeito do nome impronuncivel de Deus, de sua irreprodutibilidade, Cf. DERRIDA, Torres de
Babel 2002, p.17-19. Em nota da traduo brasileira dessa obra de Derrida, temos que YHWH
YAHWEH em hebraico, Yahv em francs, Jeov ou Jav em portugus, que significa o nome prprio de
Deus no Antigo Testamento. Os judeus consideravam, desde muito cedo, impronuncivel esse tetragrama.
Na tradio Hassdica, uma seita judaica de tendncia carismtica, fundada pelo Rabino Israel Baal Shen-
Tov, no sc. XVIII, os judeus acreditam que no se deve pronunciar o nome de Deus. Por essa razo, eles
chamam-no freqentemente de o Nome.
63 ROSA, 2001, p. 125.
46

Captulo 2

O caminho das sombras: o presente do passado

...sabemos muitas mentiras dizer smeis aos


fatos
e sabemos, se queremos, dar a ouvir
revelaes.
(Hesodo Teogonia)

Eu no pinto as coisas como as vejo,


mas sim como as penso.
(Pablo Picasso)

H pessoas que vem as coisas como elas so e


que perguntam a si mesmas: Por qu? e h
pessoas que sonham as coisas como elas jamais
foram e que perguntam a si mesmas: Por que
no?.
(Bernard Shaw)

As coisas esto longe de ser todas to tangveis e


disveis quanto se nos pretenderia fazer crer; a
maior parte dos acontecimentos inexprimvel e
ocorre num espao em que nenhuma palavra
nunca pisou.
(Rainer Maria Rilke, Cartas a um jovem poeta)
47

No captulo anterior, falamos de questes referentes memria e de suas

manifestaes na narrativa de Grande Serto: Veredas, narrativa esta pautada pela voz

do personagem Riobaldo. Ao final do capitulo, a memria foi associada temtica da

mmesis, um dos conceitos principais da Teoria da Literatura, introduzido

sistematicamente por Plato e Aristteles. No presente captulo, falaremos rapidamente

a respeito do conceito de mmesis, principalmente sob dois aspectos: o de sua rejeio,

sobretudo nA Repblica, de Plato; e o de sua abordagem presente na Potica

aristotlica, ou seja, a idia de representao e verossimilhana explorada na literatura

e nas artes. Contudo, como havemos de ressaltar, no pretendemos esclarecer as aporias

da conceituao da mimesis, seno apontar os mecanismos de representao e

construo de realidades presentes na obra a que nos propusemos analisar. Ao final do

capitulo, introduziremos o sentido de catarse, conceito conseqente da mmesis, que ser

mais bem explorado no terceiro captulo, em que analisaremos os efeitos catrticos

experimentados por Riobaldo.


48

2.1 Entre imitao e representao: decadncia e ascenso em alguns passos


entre Plato e Aristteles

2.1.1 Do real-ideal s suas representaes: um mundo em decadncia

Desde que o homem comeou em especular o seu pensamento, este tem se

revelado um dos mais complexos objetos de pesquisa e estudos. No campo das artes, o

homem se manifesta em suas facetas mais sutis, sejam individuais ou coletivas. Afinal,

podemos encarar a arte como uma forma de legitimar a vida e a realidade. No mundo

ocidental, temos notcia das produes literrias que nos foram legadas por dois dos

principais pensadores do esprito humano, Plato e Aristteles. Na Antiga Grcia, os

dois deram o pontap inicial ao que hoje chamamos Teoria da Literatura, tecendo os

primeiros comentrios e consideraes acerca das produes de Homero, Sfocles,

Hesodo, dentre muitos outros artistas. Em ambos os pensadores, o fazer potico e os

artistas (poiets) tm lugar privilegiado, de formas diferentes, claro, mas esto em

evidncia em suas respectivas obras. A mmesis, um dos elementos das artes, perpassa,

as obras de ambos. Trata-se da possibilidade de os artistas representarem uma

determinada realidade, de se criar um mundo verossmil, em evidncia, em pleno

acontecimento, dotado de tempo e espao, em correspondncia com a prpria realidade.

Isso possvel pelo fenmeno da mmesis, de que tanto Plato quanto Aristteles falam

em suas obras, respectivamente A Repblica e A Potica. Trata-se de livros em que

ambos desenvolvem e apontam conhecimentos acerca das artes.

A partir do contato com as obras de ambos os pensadores, questionaremos em

que se constitui a mmesis mesma e o seu papel. O que tinha ela de to excepcional a

ponto de levar Plato, na Antiga Grcia, a expulsar os poetas e artistas da Repblica? E,

posteriormente, o que fez com que Aristteles a legitimasse e desse a ela lugar to
49

destacado em sua Potica? Se, de alguma maneira, fosse possvel retroceder no tempo e

levarmos at Plato algumas obras das literaturas modernas e contemporneas, qual

seria sua possvel reao? Provavelmente escritores como Proust, Joyce, Thomas Mann,

Guimares Rosa, Antonio Lobo Antunes, Saramago e muitos outros, seriam, todos eles,

veementemente execrados por Plato. No entanto, o que tinham ou o que escreviam os

poetas e suas obras para que o filsofo os refutasse de forma to radical? E, ao mesmo

tempo, o que tinham ou o que escreviam os poetas para que Aristteles lhes desse lugar

to especial?

Se bem analisarmos, poderemos ver que um dos principais motivos de Plato

talvez possa ser relacionado natureza da mmesis questo posteriormente re-

valorizada por Aristteles em sua Potica. Ela , na acepo de Plato, subversiva, pe

em perigo a unio social, e os poetas devem ser expulsos da Polis em razo de sua

influncia nefasta sobre a educao dos guardies. 64 No seguinte trecho dA

Repblica, h um dilogo entre Scrates e Glauco, condenando a influncia dos poetas:

Scrates: - Ora, o carter irritvel presta-se a numerosas e variadas


imitaes, ao passo que o carter prudente e tranqilo, sempre igual a
si mesmo, no fcil de imitar, nem, uma vez feito, fcil de
compreender, sobretudo numa assemblia em festa, e para os homens
de toda espcie que se encontram reunidos nos teatros; pois a
imitao que se lhes ofereceria assim seria a de sentimentos que lhes
so alheios.
Glauco: - Certamente.
Scrates: - Neste caso, evidente que o poeta imitador no levado
por natureza a semelhante carter da alma, e que seu talento no se
empenha em lhe agradar, visto que deseja ilustrar-se entre a multido;
ao contrrio, levado ao carter irritvel e diverso, porque fcil de
imitar.
Glauco: - evidente.
Scrates: - Podemos, pois, com justia censur-lo e consider-lo
como o par do pintor; assemelha-se-lhe, por produzir apenas obras
sem valor do ponto de vista da verdade, e assemelha-se-lhe ainda,
por ter comrcio com o elemento inferior da alma, e no com o
melhor. Assim, eis-nos bem fundamentados para no receb-lo em
um Estado que deve ser regido por leis sbias, j que acorda, nutre e

64 COMPAGNON, 2001, p.98.


50

fortalece o mau elemento da alma, e arruna, destarte, o elemento


razovel, como acontece numa cidade que entregue aos malvados,
ao se lhes permitir que fiquem fortes e ao fazer que paream homens
mais estimveis; do mesmo modo, do poeta imitador, diremos que
introduz mau governo na alma de cada indivduo, lisonjeando o que
h nela de irrazovel, que incapaz de distinguir o maior do menor,
que, ao contrrio, encara os mesmos objetos, ora como grandes ora
como pequenos, que produz apenas fantasmas, e est a uma infinita
distncia do verdadeiro.
Glauco: - Certamente.
Scrates: - E no entanto no acusamos ainda a poesia do mais grave
de seus malefcios. Que ela seja, com efeito, capaz de corromper at
as pessoas honestas, afora um pequeno nmero, eis o que sem dvida
realmente temvel.
Glauco: - Seguramente, se ela surte tal efeito.
Scrates: - Ouve, e considera o caso dos melhores dentre ns.
Quando ouvimos Homero ou qualquer outro poeta trgico imitar um
heri na dor, o qual, em meio de seus lamentos, se estende em longa
tirada, ou canta, ou se golpeia no peito, sentimos, como sabes,
prazer, abandonamo-nos para acompanh-lo com nossa simpatia e,
em nosso entusiasmo, louvamos como bom poeta quele que, no mais
alto grau possvel, provocou em ns tais disposies.65 (Grifamos)

Se prestarmos ateno a esse dilogo, notaremos que a questo do filsofo se

relaciona possibilidade de a linguagem literria criar objetos e imagens sofisticados

em relao realidade. Diz respeito ainda imitao das aes e dos sentimentos do

homem, de seu comportamento. Ou seja: trata-se de equacionar a maneira como o

artfice da linguagem apresenta aos olhos e ouvidos canais depuradores de realidades

as mais diversas a vida do homem, em constante acontecimento e mudana. Portanto,

aquilo a que Plato visa em seu discurso uma espcie de educao ou cdigo de

conduta dos habitantes da Polis, objetivando, sobretudo, formao de seus guardies.

Pensando-se dessa maneira, natural que o filsofo se esforce em evitar que os homens

reconheam, na representao, semelhantes seus em situaes deplorveis. Tal

aspirao nos leva a crer que a inteno principal de tal pensamento seja a de que toda e

qualquer manifestao pblica de sentimento incontido, seja ele de qual espcie for, ser

condenada, reprimida. Sem dvida, espera-se com isso que o guardio da Polis deve

65 PLATO, 1965, 604c 605a - 605e.


51

manter constante retido em seus sentimentos, deve evitar a afeio s paixes as mais

variadas. A natureza impulsiva era mais adequada s mulheres e crianas, as quais,

segundo o filsofo, eram seres mais fracos e influenciveis, que no ocupavam papis

decisivos na constituio da cidade. 66

De fato, naquele tempo, o que hoje chamamos literatura carregava uma funo

social extremamente importante principalmente a partir de Aristteles, tendo em vista

que para ele uma das funes da literatura a de atuar tambm como uma forma de

catarse. Isso poderia ser entendido como uma espcie de controle de paixes e

humores ou, na melhor das hipteses, uma forma de identificao ou contigidade entre

o espectador/leitor e a obra, um tipo de educao dos sentidos.

No entanto, o que Plato parece criticar uma caracterstica literria por

excelncia, ou seja, o fato de a atividade literria ser fico por sua vez, o produto

essencial da mmesis literria. Se Plato era um filsofo pautado basicamente pela

crena na essncia, ou seja, pelo mundo das idias, ele no poderia admitir a

possibilidade de se traduzir para a literatura uma forma de mundo em evidncia ou

manifestao da existncia o mundo das idias. Para o pensador, a passagem das

idias para um suposto mundo factual consistiria, em si, uma decadncia, passando-se

ento, para um mundo supostamente imitativo em relao ao vivvel, o que seria uma

decadncia ainda maior, inaceitvel e refutvel. Em primeiro lugar, porque o nico

66 Ibidem, 603e 604c 605a. Vejamos o seguinte trecho de Plato: A lei reza que nada h de mais
belo do que guardar a calma, dentro do possvel, na desgraa, e no se afligir de modo algum, porque no
vemos claramente o bem ou o mal que ela comporta, porque no ganhamos nada, por conseqncia, em
indignar-nos, porque nenhuma das coisas humanas merece ser tomada com grande seriedade, e porque o
que deveria, nestas conjunturas, vir a assistir-nos o mais depressa possvel, obstado de faz-lo pela
tristeza.
- De que falas tu? Perguntou.
- Da reflexo sobre o que nos aconteceu respondi. Como num lance de dados, devemos, conforme a
sorte que nos toca, restabelecer nossos negcios pelos meios que a razo nos prescreve como os melhores,
e, quando nos machucamos em alguma parte, no proceder como as crianas que, segurando a parte
magoada, perdem o tempo gritando, mas ao contrrio acostumar incessantemente a nossa alma a ir to
logo quanto possvel cuidar do que est ferido, levantar o que tombou e silenciar as queixas pela
aplicao do remdio.
52

mundo aceitvel era o mundo metafsico, o mundo das idias, alm de toda imagem e de

toda linguagem, pois era nesse stio que se localizava a matriz de todas as coisas, fsicas

e virtuais. Em segundo lugar, porque a passagem para a literatura seria infiel, perderia o

carter essencial necessrio existncia daquelas idias. Esta caracterstica est

presente, ainda que de forma implcita e no crivada pelo pensamento filosfico dos

dois pensadores, nos versos de Hesodo, quando as Musas se lhe apresentam, proferindo

seu canto: sabemos muitas mentiras dizer smeis aos fatos/ e sabemos, se queremos,

dar a ouvir revelaes.67 Ora, o dizer mentiras semelhantes a fatos pode ser lido, ento,

no como o ato de mentir, mas como a proclamao de no-verdades, o que diferente

de mentiras, porque as no-verdades carregam o carter ficcional do canto das Musas,

bem como de toda a nossa literatura. Mas, para Plato, s era permitido mentir aos

polticos e mdicos, e assim, quando necessrio, para que se assegurasse o bem-estar

da Repblica. Ele alega ainda o fato de que a poesia era uma imitao em segundo grau,

e que, desse modo, se afastava duas vezes da realidade. Nas palavras dele, imitao da

imitao, distante dois graus daquilo que . 68 No se poderia esperar algo diverso de

um filsofo predominantemente metafsico. Para ele, a possibilidade de a linguagem

literria imitar ou representar a realidade e criar assim um mundo sensvel e verossmil

ao mundo das idias, empobreceria o trabalho do poeta. Sendo uma manifestao da

existncia, a literatura se distancia do mundo metafsico, como nos mostra o filsofo

francs Paul Foulqui:

Para Plato, a existncia, em vez de enriquecer, empobrece a essncia


que ela atualiza: em certo sentido, a passagem daquilo que chamamos
o possvel quilo que chamamos a realidade representa uma queda. O
mundo das existncias ou o sensvel possui apenas um ser bastante
restrito. Em primeiro lugar, no podemos, a todo rigor, atribuir o ser
s coisas que o compem, pois ontem as mesmas ainda no eram e

67 HESODO, 2003, p.107, vv 27-28.


68 PLATO, apud COMPAGNON, 2001, p.103.
53

amanh no sero mais: elas esto em pleno devir, e o seu devir


consiste no encaminhar-se ao nada. Depois, o ser efmero que
possuem no lhes vem de si prprias: o mesmo no passa de um
reflexo, de alguma participao em uma Idia, a dona exclusiva do
verdadeiro ser. Enfim, realizam apenas imperfeitamente o tipo de que
participam: no h um nico homem que atinja o ideal humano; ele
pode ser bom, mas no a Bondade; por mais belo que seja, no a
Beleza...69

Se, segundo Foulqui, a passagem do mundo das idias ao mundo da existncia

empobrece aquele, poderamos concordar que inevitvel acreditar que a poesia no

seria rejeitada ou criticada pelo pensamento platnico. Tendo em vista que a poesia

uma manifestao da existncia, e uma das suas mais sutis manifestaes, ela no tem

lugar na Polis idealizada pelo filsofo. Da mesma forma, a mmesis, pois esta uma

caracterstica propriamente da poesia, da literatura. A atividade do poeta e sua

capacidade de dizer mentiras semelhantes a fatos verdadeiros o torna um ser aviltado

aos olhos de Plato, pois a idia de representao presente em sua poesia a torna um

ser efmero, que no passa de um reflexo insuficiente no mundo das Idias. Alm

de subversivas, mmesis e literatura seriam deturpadoras da verdade primeira. 70 Esta

se pauta nas Idias, j a literatura no passaria de um simulacro, visto que ela no tem

obrigatoriedade de se prender a uma imagem pr-determinada. Pelo contrrio, ainda que

represente a realidade, 71 ela o faz como a criao de uma diferena, verossmil, mas

no verificvel. Como aventa Costa Lima: A mmesis supe, pois, uma diferena, um

69 FOULQUI, 1955, p.13-15.


70 Em nota da traduo que J. Guinsburg faz dA Repblica de Plato, nas pginas 235-236, encontramos
o seguinte comentrio feito acerca deste embate pela imitao da verdade primeira: O modelo de vida
que o homem de bem deve imitar nada tem de comum com os modelos que a tragdia nos prope. Por
isso, o Ateniense das Leis dir, dirigindo-se aos poetas trgicos que desejariam ser admitidos na cidade:
Estrangeiros excelentes, ns mesmos somos autores de uma tragdia que pretendemos, na medida de
nossas foras, a mais bela e a melhor possvel. Toda a nossa constituio combinada como uma
imitao do gnero da vida mais belo e melhor; e isso, dizemos, que realmente a tragdia mais
verdadeira. Sois portanto poetas... mas ns tambm somos... somos vossos rivais neste concurso para
produzir a pea mais bela; ora, s a lei verdadeira est destinada, por natureza, a alcanar tal
objetivo(Livro VII, 817 b).
71 Cf. AUERBACH, Eric. Mmesis: a representao da realidade na literatura ocidental. So Paulo:

Perspectiva, 2004.
54

prazer na diferena, que termina por afirmar uma identificao. A identificao, i. e., a

internalizao de uma semelhana, esconde a diferena de que partira. 72

2.1.2 Um mundo em existncia: a herana de Aristteles

Posteriormente a Plato, Aristteles reconsiderar a existncia e a legitimidade

da mmesis e da literatura. O estagirita, na Potica, confere um papel fundamental

literatura, principalmente tragdia e epopia, tomando como ponto nodal, a catarse,

seu resultado final. Aristteles aborda a mmesis pelo carter da verossimilhana, e no,

como Plato, por uma imitao pura da realidade. Sendo verossmil, a literatura , nesse

sentido, aceitvel na medida em que, no sendo realidade factual, mas sendo uma

realidade criada e construda ficcionalmente pela linguagem potica, encontra-se na

ordem do possvel, de uma no-verdade, a partir da qual pode desempenhar sua funo

catrtica.

No entanto, parece haver algumas aporias com relao s tradues e

concepo do conceito de mmesis na maioria das vezes, traduzida como imitao.

Segundo Luiz Costa Lima, em Mmesis e modernidade: quando os romanos passaram a

entend-la [a mmesis] como imitao dos antigos, mostravam que j no a

compreendiam. 73 De fato, esse embate terminolgico com relao s tradues do

termo mmesis gera algumas aporias que, muitas vezes associadas ao literrio, podem

aproxim-lo da reproduo servil de algo na qual se exclua a capacidade criadora do

poeta, legando a literatura a uma imitao grosseira de formas e frmas. Veja-se, por

72 LIMA, 2000, p.302.


73 Idem, 1980, p.4.
55

exemplo, o comentrio de J. Hardy, autor de uma das tradues francesas da Potica

aristotlica:

Por outro lado, a poesia constitui-se em uma imitao, palavra que deve ser
despojada, aqui, de toda idia de reproduo servil e cpia, pois o poeta que
imita o que normal ou moralmente deveria ser, no menos poeta do que
aquele que imita o que de fato . O poeta imita, representa, uma ao
conforme a verossimilhana, mais uma ao construda, estabelecida e
arranjada por ele, de sorte que os dois termos fazer e imitar
(representar) no se excluem, mas se completam e resumem sua atividade
criadora. A imitao do poeta no se estende natureza exterior, frgil
testemunha das aes humanas, cena do drama; seu objeto o homem, a
vida humana. Do homem o poeta imita (representa) os costumes, ou seja,
o que h de constante no ser humano, seu carter; ele imita (representa)
seus estados de crise, suas paixes; o poeta imita suas aes. 74 (Traduo
minha).

Ainda que Hardy afirme que o termo imitao no deve ser lido como uma ao

de servido ou cpia, o confronto entre representao e imitao perdura. A inteno de

quem imita a de fazer de forma semelhante, portanto de reproduzir com fidelidade o

original. Se o tradutor primeiro diz a poesia uma imitao e, logo adiante, diz de

imitao: palavra que deve ser despojada, aqui, de toda idia de reproduo servil e

cpia , e diz ainda, O poeta imita, representa, uma ao conforme a verossimilhana,

mais uma ao construda, estabelecida e arranjada por ele ,75 suas consideraes a

respeito da mmesis restam um tanto contraditrias.

H uma grande diferena entre imitar e representar. Ou o terico considera

imitao ou considera representao. No possvel igualar as duas acepes, visto que

imitao, da forma como a compreendemos, uma ao necessariamente vinculada

74 HARDY, 1969 p.12. Dautre part la posie est une imitation, mot qui doit tre dpouill ici de toute
ide de reproduction servile et de copie, puisque le pote qui imite ce qui normalement devrait tre, nest
pas moins pote que celui qui imite ce qui est. Le pote imite, reprsente, une action conforme la
vraissemblence, mais une action construite ou arrange par lui, de sorte que les deux termes poien e
mimeisthai loin de sexclure, se compltent et rsument son activit cratrice. Limitation du pote ne
stend pas la nature extrieure, aux tmoins muets des actions humaines, la scne du drame ; elle a
pour objet lhomme, la vie humaine. De lhomme le pote imite les moeurs, cest--dire ce quil y a de
permanent en lui, son caractre ; il imite ses tats de crise, ses passions ; il imite ses actions.
75 Ibidem, p.12.
56

idia de reproduo servil, de subservincia a um modelo pr-estabelecido. O contrrio

acontece com a representao, que no gera uma relao modelo-cpia. Trata-se nesse

caso de um modelo-recriao, constituindo-se mais uma re-apresentao, ou mesmo

uma apresentao de algo ou algum do que em uma cpia imitativa. A representao

seguiria uma via de mo dupla, como postula Kte Hamburger: a criao literria

coisa diferente da realidade, mas tambm significa o aparente contrrio, ou seja, que a

realidade o material da criao literria. 76

A imitao supe a ausncia de movimento, ou uma ao esttica, j que no se

transforma o que se imita, mas apenas copia. Representao, por sua vez, indica um

constante movimento, uma transgresso, transposio, como afirma Costa Lima: o ato

da mmesis suporia uma constncia e uma mudana.77 Embora, em grego, mmesis diga

respeito tanto a imitar quanto a representar, 78 a acepo aristotlica parece dirigir-se ao

segundo sentido apesar de grande parte dos tradutores atriburem-lhe o sentido de

imitao , no ao primeiro, mais adequado ao estilo platnico. No pensamento

aristotlico, o conceito ganha um carter ligado atividade criadora, poiesis, a idia de

mmesis constitui-se mais como criao e transformao do que como a passividade do

ato imitador.

Estas relaes revelam-se apenas quando se leva em considerao o


fato de que Aristteles define a noo de poiesis pelo termo mmesis,
sendo poiesis e mmesis para ele idnticos no sentido. A percepo
deste fato parece ter sido impedida por ter-se perdido de vista o
significado fundamental dos termos poiein e poiesis, a saber, fazer,
produzir e tambm por se ter traduzido mmesis por imitatio no
sentido de imitao. Quando E. Auerbach deu o subttulo de
Dargestellte Wirklichkeit (A representao da realidade) sua
conhecida obra Mmesis, restituiu ao termo proscrito o seu lugar de
honra e o restabeleceu no seu prprio sentido aristotlico. Ento um
exame mais minucioso das definies de Aristteles demonstra que,

76 HAMBURGER, 1975, p. 2.
77 LIMA, 1980, p.4
78 BAILLY, 1950, p.1285.
57

na sua opinio, mmesis muito menos decisivo no sentido de


imitao, matiz de significado de fato nele contido, do que no sentido
fundamental de representao, de fazer. Isso esclarecido no
somente pela j mencionada e logo provada identidade de
significados entre poiesis e mimesis, mas tambm e principalmente
pelo contedo mais exato emprestado por Aristteles ao termo
mimese. Com mmesis so designadas as obras que tm por
objetivo os patrones, personagens e com isso tambm praxeis, aes.
Mimesis so a epopia, a tragdia e a comdia, bem como o
ditirambo e a maior parte das peas de flauta e ctara. (1547)79

Nestes termos, fica evidente que o sentido da mmesis no o de imitao. De

acordo com o excerto de Hamburger, fica claro que o prprio Aristteles associa a

criao potica (poiesis) ao poder transformador da mmesis, de sorte que o sentido da

mmesis, alm de representao, fazer e produzir, o de criao e transgresso, e no o

de espelho imitativo. Como produo, a mmesis cria fices, verdades possveis e reais

inventados a partir da lgica criativa e construtiva da linguagem do poeta e do narrador.

Embora algumas tradues equvocas tenham lanado a significao da mmesis no

territrio infrutfero da imitao, possvel resgatar a sua fora transformadora no texto

aristotlico da potica. Na seguinte passagem, o filsofo postula que:

Pelas precedentes consideraes se manifesta que no ofcio do


poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de representar o que poderia
acontecer, quer dizer: o que possvel segundo a verossimilhana e a
necessidade. Com efeito, no diferem o historiador e o poeta por
escreverem verso ou prosa (pois que bem que poderiam ser postas em
versos as obras de Herdoto, e nem por isso deixariam de ser histria,
se fossem em verso o que eram em prosa) diferem, sim, em que diz
um as coisas que sucederam, e outro as que poderiam suceder. Por
isso a poesia algo de mais filosfico e mais srio do que a histria,
pois sugere aquele principalmente o universal, e este o particular.80

Das palavras de Aristteles, fica evidente que o papel do escritor no o de

imitar, e que a mmesis no imitao, como dizem algumas tradues. No entanto, no

pretendemos solucionar as aporias com relao natureza da mmesis, no esse o

79 HAMBURGER, 1975, p. 3.
80 ARISTTELES, 1979, 1451b-36, p. 249.
58

objetivo. Mas o de mostrar que h divergncias entre imitao e representao e o de

que somos favorveis representao. A criao literria contempornea, bem como

suas diversas abordagens divergem sobremaneira de sua concepo no contexto grego.

A literatura j no tem aquela funo social que pretendiam os dois filsofos em suas

obras, nem o poeta visto como o sujeito eleito que tem o contato direto com os deuses

e, conseqentemente o acesso s memrias (verdades e origens) da sociedade. No

romance, gnero que se estabeleceu mediante o advento da modernidade, predomina o

sujeito fragmentado, que se encontra numa constante busca de sua totalidade.

nesse sentido que, em seu livro A teoria do romance, Georg Lukcs sugere

que O romance a epopia de uma era para a qual a totalidade extensiva da vida no

mais dada de modo evidente, para a qual a imanncia do sentido vida tornou-se

problemtica, mas que ainda assim tem por inteno a totalidade. 81 Sugere ainda que,

ao passo que a epopia d forma a uma totalidade de vida fechada a partir de si mesma,

o romance busca descobrir e construir, pela forma, a totalidade oculta da vida.82

2.2 Metamorfoses presentes: a re-inveno do passado

Inserido numa tica da contemporaneidade, sob a qual as produes literrias

apresentam mara
59

Assim, caminha em direo contrria da mmesis enquanto verossimilhana e/ou

representao do real.

Sujeito fragmentado por excelncia, Riobaldo protagonista e narrador do

romance faz uma incurso ao passado, numa tentativa de conhecer-se e entender a sua

prpria existncia. O narrador o faz pretendendo considerar cada pormenor de seu

passado, e esta sua ateno a cada momento, cada instante do vivido, ou ao que restou

disso, faz com que o olhar dedique sua ateno a cada fragmento do passado, sem

menosprezar os pormenores.84 Ao tentar juntar estes pedaos do passado, Riobaldo ir

construir como que uma colcha de retalhos, numa confluncia de pequenas e

importantes estrias.

Esse caminho de volta ao que j no leva o ex-jaguno a repensar e rever o

mundo em que viveu, pautado, claro, por suas recordaes, conforme nos mostra o

filsofo e crtico literrio Benedito Nunes: A recordao leva Riobaldo ao fundo de si

mesmo, levando-o ao dbio conhecimento do que foi e daquilo em que se tornou, em

meio ao vago discernimento do que poderia ter sido.85 Esse dbio conhecimento do que

foi e do que se tornou, o vago discernimento do que poderia ser inserem o narrador

numa tica fragmentria. Isso faz com que ele, Riobaldo, no instante em que fala ao seu

interlocutor, se narre a si mesmo tentando se buscar em meio ao mundo misturado de

que proveio. Ali se v novamente, revivendo, mas no na mesma perspectiva do que foi.

Ao reviver o passado, o narrador faz uma re-construo desse tempo, de forma que ele o

recria sob uma perspectiva da dvida, do questionamento e da inquietao, que se

manifestam em sua linguagem, atravs da qual ele poder re-ordenar aquele mundo

84 GINZBURG, 1997, p. 66.


85 NUNES, 1983, p. 18.
60

sado do redemoinho, misturado, revirado.86 Como diz Riobaldo na seguinte passagem:

Vou lhe falar. Lhe falo do serto. Do que no sei. Um grande serto! No sei. Ningum

ainda no sabe. S umas rarssimas pessoas e s essas poucas veredas,

veredazinhas. 87

Sendo assim, Riobaldo fala do que no sabe. Seu mundo pautado pela dvida,

mas o no saber o que ento narra justamente o que d sustentao ao narrado, pois a

questo que dimensiona a linguagem riobaldiana. Nessa dimenso, sua linguagem

desenha uma realidade extremamente movente e fugidia, justamente por ser uma

linguagem em que o narrador se constri, apresentando, sobretudo a si mesmo e a sua

existncia. Desse modo, o narrador rosiano faz uma apresentao, uma re-construo do

que foi, do que poderia ter sido, construindo-se no instante em que narra, no momento

em que . E tem cincia disso ao dizer, ao fim da narrativa: Conto o que fui e vi, no

levantar do dia.88 Isso acontece no instante em que o personagem se narra a si mesmo

para perceber a sua existncia. Da a sua representao ser um tanto fugaz, pois o

momento narrado o momento da travessia, o tempo em que o homem acontece no

mundo. O meio da travessia se localiza entre os lugares de chegada e de partida, o que

faz com que a linguagem se torne tambm um elemento em constante transio,

provocando uma mmesis diferente, como diversas eram as terras por que passavam,

86 Vejamos comentrio de Luiz Costa Lima em Por que Literatura?, no qual o terico diz: A
jagunagem propriamente no passou, s adquiriu uma nova forma de se manifestar. Ela se torna
presena na memria, o que suscita tanto o recordar quanto o remorso. Tanto o saber quanto o perguntar.
A nica soluo agora est em limpar e pacificar as coisas convocando-as para a palavra. Mas a palavra j
feita, a frase de sintaxe ordenada poderiam desenredar uma matria to enovelada, as coisas em
redemunho? Como possvel? O serto ambivalente exige o esforo de um dizer novo. A inveno da
linguagem torna-se ento pea necessria para dizer aquele mundo, este mundo visto na sua confuso,
sem o amparo da lgica, sem o resguardo de uma perspectiva que o distanciasse. A palavra criada a
nica segurana para este inseguro trajeto. E ela no busca abrand-lo. Pois o seu papel o de colh-lo no
mximo grau da sua intensidade, da sua fluidez, da sua natureza de ser cambiante. LIMA, 1969, p. 74-
75.
87 ROSA, 2001, p.116.

88 Ibidem, p. 623.
61

sobretudo as da travessia do Sussuaro, como segue: Era uma terra diferente, louca, e

lagoa de areia. Onde que seria o sobejo dela, confinante?.89

Essa mmesis se d no sentido de que, ao narrar, o que construdo ou narrado

aquilo que mutvel, que se transforma tanto mais quanto mais a narrativa avana,

causando estranhamento. Ao narrar, o objeto do narrado o prprio sujeito narrador,

por isso a mmesis, figurando como um elemento diverso, advm da dvida que leva

Riobaldo a uma apresentao de sua existncia.

Nesses termos, a busca do narrador rosiano assemelha-se especulao

filosfica. Ora, o que a especulao filosfica seno a admirao seguida da dvida e

da ignorncia diante de algo em que se acredita no conhecer? Ao contrrio do que

julga o senso comum acerca dos filsofos, de que muito sabem e muito conhecem,

concordamos com a recorrente reflexo de que os filsofos no sabem tudo, mas

querem saber e conhecer muitas coisas. por isso que ele filosofa, para sair da

inscincia. Acaso soubesse ou conhecesse, no povoaria o mundo de questes e aporias.

Diante do desconhecido ou estranho, o desejo do filsofo , naturalmente, o de

conhecer, portanto, ele no sabe, mas quer saber. Ento, pergunta, especula acerca da

natureza dos seres e coisas que desconhece. Para fazer o caminho da inscincia ao

conhecimento, o homem coloca-se diante daquilo que acredita no conhecer, de sorte

que, desconhecendo o que se lhe apresenta, ele questiona: o que ? o que pode ser? o

que foi ou teria sido? Nos dizeres de Aristteles encontramos a afirmativa de que A

admirao levou inicialmente, como ainda agora, os homens ao filosofar... Mas, quem

est em dvida e admirao sobre uma coisa, cr no conhec-la... Portanto, filosofa

para sair da ignorncia.90 O que Riobaldo faz, diante do mundo que ele revive,

questionar, procurar as idias, de forma que, perspicazmente, ao procurar o rumo certo

89 Ibidem, p. 64.
90
ARISTTELES, 1951, A2, 982 b 12ss.
62

de suas idias, ele ir deparar com um passado ou um manancial de idias em trapos, em

farrapos. Da ele agir como um cerzidor que, dos pedaos da matria-prima que se lhe

apresenta, constri tenazmente a sua colcha de retalhos. No obstante o carter ladino e

arisco do narrador, ele tem conscincia, como j o tivera Scrates, de que nada sabe,

mas que muito deseja e se esfora em saber, de forma que dir ao interlocutor

Eu sou eu mesmo. Divrjo de todo o mundo... Eu quase que nada


no sei. Mas desconfio de muita coisa. O senhor concedendo, eu
digo: para pensar longe, sou co mestre o senhor solte em minha
frente uma idia ligeira, e eu rastreio esta por fundo de todos os
matos, amm!91

De acordo com esse trecho, havemos de concordar que, ao mergulhar em suas

memrias, Riobaldo no pretende apenas lembrar o que viveu no passado, mas sua

inteno principal interpretar, compreender aquela realidade. O questionamento diante

do que foi vivido, mas que, quando da tentativa de reconhecimento ou reconstruo, se

apresenta como algo estranho, faz com que Riobaldo pense o mundo transformando-o,

re-figurando e re-elaborando-o, como segue no seguinte comentrio: Para ele

(Riobaldo), pensar o real interpret-lo e, necessariamente, transform-lo, uma vez que

tudo o que passar pela sua conscincia estar tocado por impulsos poticos.92 Snia

Viegas Andrade mostra com maior clareza o que se nos afigura como a especulao

riobaldiana, este narrar pautado pela dvida. O narrador pensa o real atravs da

pergunta, a partir de uma perspectiva de quem no sabe, mas que deseja saber, como

afirma a pesquisadora:

A pergunta elemento essencial no processo de narrar. a partir do


sentimento de perda, do vazio que sucedeu ao acontecer de uma
existncia acidentada; enquanto sobrevivente ao encadeamento
passado de uma travessia peripeciosa que Riobaldo faz desfilar o

91 ROSA, 2001, p.31.


92 LOYOLA, 2004, p.10.
63

passado, reproduzindo, no a ordem fotogrfica dos elementos, mas a


dimenso do autoquestionamento e a possibilidade de redescoberta
do sentido do viver perigoso de outrora. Nesse contexto, a
temporalidade inaugura, no processo do narrar, a reinveno da vida,
desprendendo-a do roldo cego e turbulento em que ela se deu, numa
travessia extensiva pelo serto-lugar, para redimension-la numa
reflexividade que reproduz intensivamente a travessia existencial pelo
serto-mundo.93

Reinventar a vida, no sentido que Snia Viegas atribuiu narrativa de Riobaldo,

pode ser visto aqui como uma manifestao da re-leitura da mmesis proposta por Luiz

Costa Lima,94 a partir da qual se pressupe uma semelhana e uma diferena, no de

maneira que estas duas posies se excluam, mas que se completem. Dessa forma, ainda

que divergente, a mmesis guarda alguma semelhana, de maneira que a diferena no

se anule, mas seja aceita em sua justaposio semelhana. No entanto, o que procede

na narrativa do ex-jaguno rosiano parece ser uma inverso. Ao se reinventar a vida, o

que vai predominar a diferena, e no a semelhana. Se de fato, ao narrar, Riobaldo

re-inventa a vida e a desprende do vivido, ele cria ento uma diferena que ser

predominante com relao quele roldo cego e turbulento em que a vida se deu, de

que fala Snia Viegas.

Ao redimensionar a vida atravs da narrativa, o pensamento de Riobaldo

funciona como um crivo, atravs do qual a dimenso do vivido selecionada, deixando-

se passar apenas as partes mais interessantes, que ficaram mais perto, como diz o

narrador: Tem horas antigas que ficaram muito mais perto da gente do que outras, de

recente data,95 restando, portanto, apenas os fragmentos que devero ser justapostos na

construo do novo sentido. Mas a narrativa pode ser ainda semelhante ao ato de catar

93
ANDRADE, 1983, p.32-33.
94
Luiz Costa Lima, sobretudo em Mmesis e Modernidade, prope que a mmesis seja uma produo de
uma diferena, ou seja, considerando-se o fato outrora enunciado por Aristteles, de que a representao
deva ser verossmil, e no igual realidade, a proposta que Costa Lima traz a de que a mmesis seja uma
produo de uma diferena, ou seja, embora verossmil, o que destaca a literatura justamente a
diferena, o carter ficcional que ela carrega em si.
95
ROSA, 2001, p.115.
64

feijo.96 Ou seja, mesmo que o catador se esforce em selecionar os melhores gros e

retirar todas as pedras, restam algumas pedras no fundo dgua, deixando o narrar mais

dificultoso.

Fato interessante na empreitada riobaldiana o de que a primeira palavra que se

pronuncia no romance nonada e, no por coincidncia, tambm uma das ltimas

do texto, aps a qual vem a palavra travessia. Se bem prestarmos ateno ao significado

de nonada, perceberemos que os dicionrios do a ela o sentido de ninharia, de

coisa insignificante, sem importncia aparente. No h de ser coincidncia o fato de

que essa palavra tenha sido colocada exatamente no incio e nos fechos do romance.

Durante o tempo da travessia do vivido, Riobaldo esteve ligado apenas aos lugares de

chegada e de partida, e no travessia, Eu atravesso as coisas e no meio da travessia

no vejo! S estava era entretido na idia dos lugares de sada e chegada.97 No

entanto, ao perceber que o importante no homem a sua travessia, o narrador far uma

considerao, das mais notveis talvez, em todo o livro, que ele dir da seguinte

maneira ao seu interlocutor:

O senhor... Mire e veja: o mais importante e bonito, do mundo,


isto: que as pessoas no esto sempre iguais, ainda no foram
terminadas mas que elas vo sempre mudando. Afinam ou
desafinam. Verdade maior. o que a vida me ensinou. 98

96
Veja o meta-poema de Joo Cabral, Catar feijo: Catar feijo se limita com escrever:/ jogam-se os
gros na gua do alguidar /e as palavras na da folha de papel;/ e depois, joga-se fora o que boiar./ Certo,
toda palavra boiar no papel,/ gua congelada, por chumbo seu verbo:/ pois para catar esse feijo, soprar
nele,/ e jogar fora o leve e oco, palha e eco./ Ora, nesse catar feijo entra um risco:/ o de que entre os
gros pesados entre/ um gro qualquer, pedra ou indigesto,/um gro imastigvel, de quebra dente./ Certo
no, quando ao catar palavras:/ a pedra d frase seu gro mais vivo:/ obstrui a leitura fluviante, flutual,/
aula a ateno, isca-a com risco. MELO NETO, 1979, p. 115.
97
ROSA, 2001, p. 30.
98
Ibidem, p. 39.
65

Ou quando o narrador ressalta, ainda: digo: o real no est na sada nem na

chegada: ele se dispe para a gente no meio.99 A partir de ento, Riobaldo ter o

entendimento de que o importante na vida do homem a sua travessia, o caminho

percorrido pelo ser humano entre estes dois pontos, a chegada e a partida, o nascer e o

morrer, o ex nihiilo e o ad aeternum, que justifica e constri o homem em sua

existncia. Riobaldo percebe ento que o que o construiu no foi o menino que era antes

do encontro com o outro Menino, que mais tarde seria Diadorim, nem o velho

fazendeiro que narra suas histrias. Ele descobre que sua vida est nas transformaes

experimentadas entre estes dois pontos. Trata-se, na verdade, de uma travessia que se

iniciou no momento em que os dois meninos fizeram a travessia do rio de-Janeiro. Ao

perceber a importncia da caminhada, do caminho percorrido, que ser possvel

redimensionar o outrora vivido, re-produzindo, de forma variada e reflexiva, a travessia

da existncia pelo serto, pelo mundo. uma existncia no apenas de Riobaldo, mas

tambm universal, uma travessia pelo serto-mundo.

O redimensionar o vivido numa reflexividade que reproduz intensivamente a

travessia existencial pelo serto-mundo,100 abriga uma questo fundamental na mmesis

contempornea, pois a podemos encontrar a apresentao do sujeito-narrador. Na

narrativa em que o narrador simultaneamente o narrado, a mmesis, convertida em

apresentao, est intimamente ligada existncia. Esta, por sua vez, advir da

linguagem, da fala daquele que profere sua narrao. Destarte, observam-se pelo menos

duas questes inter-relacionadas, a saber: linguagem-ser, existncia-mmesis. 101 Partindo

99
Ibidem, p. 80.
100
ANDRADE, 1983, p.33.
101
A respeito destas questes, a linguagem-ser e a existncia-mmesis, Jair Paiva de Miranda comenta o
Heidegger de Sobre o Humanismo, da seguinte maneira: Silncio que podemos tomar, segundo a
expresso de Heidegger na carta Sobre o Humanismo, como o pensamento que busca realizar a referncia
do Ser Essncia do homem, pois pelo pensamento que o Ser se torna linguagem: a linguagem a casa
do Ser. em sua habitao mora o homem. Os pensadores e os poetas lhe servem de vigias, pois pelo
66

desse pensamento, sugerimos que a re-configurao da mmesis, em GS:V, est

relacionada a uma questo qual deveremos retroceder para buscar subsdios, que

podem ser reconhecidos no canto das Musas, de Hesodo. A relao supracitada entre

linguagem-ser uma questo fundamental para a Teogonia, ou seja, nesse texto de

Hesodo est claro que o ser toma conhecimento de sua existncia e a ela d

legitimidade a partir do momento em que a veicula atravs de sua linguagem. Para

compreender essa reflexo, buscamos subsdios no trecho de Jaa Torrano, acerca das

Musas:

A primeira palavra que se pronuncia nes


67

que o homem, ao contrrio do homem moderno, no tem poder ou autonomia sobre a

linguagem. Da mesma forma, para que os Deuses tenham um relato/legitimao sobre

seu nascimento e existncia, necessrio que se faam nascer divindades outras

responsveis por isso. o que ocorre com o nascimento das Musas, que nascem para

que sua prpria existncia e a existncia teognica sejam enunciadas enquanto tais.

Nessa linha, as Musas so a sua linguagem, seu canto, e o seu nome o seu prprio ser

constitudo. Da mesma forma que enunciam a si mesmas sua prpria existncia, elas so

tambm responsveis por falar aos homens, por dar a conhecer aos poetas a existncia

de seu ser e do ser dos homens. A linguagem torna-se, portanto, um veculo de

apresentao do real ao homem, sendo efetuado, atravs dela, o poder de presentificao

e criao do ser.

Distante de ser uma narrativa sobre o nascimento dos deuses e do mundo, a voz

riobaldiana assemelha-se ao canto das Musas por um outro vis, o de ser o seu canto seu

prprio ser. A conscincia de existir de Riobaldo est condicionada sua fala. Ao

reinventar e re-elaborar sua vida e o mundo, ele passa a ter conscincia de sua prpria

existncia. Na existncia do narrador encontra-se, portanto, sua apresentao, pois, a

partir do momento em que Riobaldo comea sua narrativa, movida mais por questes

que por concluses, que seu ser passa a existir em relao a si e ao mundo por ele

transformado. Ao contrrio do homem do mundo arcaico, o narrador rosiano tem o

poder sobre sua linguagem e no est condicionado ao poder exercido por deuses. Ele

possui a conscincia de que a posse de tal poder revela tambm a noo de que sua

existncia e o conhecimento de si esto ligados a esse poder, como ele mesmo diz ao

interlocutor:

No devia de estar relembrando isto, contando assim o sombrio das


coisas. Lenga-lenga! No devia de. O senhor de fora, meu amigo
mas meu estranho. Mas, talvez por isso mesmo. Falar com estranho
68

assim, que bem ouve e logo longe se vai embora, um segundo


proveito: faz do jeito que eu falasse mais mesmo comigo. Mire veja:
o que ruim, dentro da gente, a gente perverte sempre por arredar
mais de si. Para isso que muito se fala?103 (Grifamos)

Este falar mais mesmo comigo de Riobaldo constitui-se, a meu ver, na

caracterstica principal da mmesis na literatura moderna e contempornea. Porque no

falar a si mesmo que o sujeito narrador redimensiona a vida e o mundo, desprendendo-

os de seu quotidiano. Alm do mais, o falar para si sob a mediao de um outro que

ouve e logo vai embora uma forma de apresentao a si e a este outro, apresentao

que se d, primeiro, de si para outrem, em seguida, de si para si e para o mundo. Feito

esse caminho, o sujeito que se apresenta toma conhecimento do mundo e dos outros em

relao a si mesmo, constituindo-se, assim, a conscincia do ser enquanto ser re-

apresentado no mundo.

A impresso que temos do mundo enunciado pelo narrador Riobaldo a de que

ele fala de um mundo cosmognico, em que as palavras e as imagens ganham um tom

que se encontra entre o caos e a criao, ou entre o caos e o cosmos. um mundo

misturado, porque como que um princpio de tudo, ou seja, como se as coisas

acontecessem concomitantemente ao ato de enunciao. Trata-se de um mundo confuso

e misturado, em que grande parte das coisas importantes no possui nome. Como se

tudo acontecesse de forma que a inteligncia especulativa e contemplativa do homem

ainda no tenha tocado. Pois trata-se de um mundo que interpretado, que recebe seu

ser no momento narrado.

Em interessante comparao, Davi Arrigucci Jr equipara o movimento da fala

riobaldiana ao movimento das guas de um rio, da seguinte maneira:

103 ROSA, 2001, p.55.


69

Desde o princpio, estamos, por assim dizer, diante do rio da fala.


Essa impresso de fluxo fluvial da fala sempre poderosa porque
depende certamente do ritmo de fato caudaloso e ininterrupto do
discurso e do seu movimento de recorrncias e remoinhos, com
pontos de tenso de luta, de clere correnteza e precipitao de aes
violentas e passionais, alternados com largos remansos lricos,
desenhando contraes e distenses no hausto longo do relato. A
sugesto fluvial est posta j no ttulo, pela presena do termo
veredas, que no falar regional do serto significa o curso fluvial
pequeno, alm da acepo normal de trilha ou caminho: Rio s o
So Francisco, o Rio do Chico. O resto pequeno vereda. E algum
ribeiro (ROSA, 1956, p.71). Na topografia sertaneja, as terras
baixas e alagadias das veredas, reino dos belos buritis, so caminhos
naturais em meio s chapadas, cujas encostas, os resfriados, na
designao do lugar, j insinuam a presena de gua. A justaposio
dos termos do ttulo, em que o grande serto se abre para as veredas,
pode reforar ainda, retrospectivamente, a impresso metafrica do
labirinto fluvial, do intrincado mido das guas e dos caminhos no
interior do espao maior, abrindo-se para o mltiplo e o desconcerto.
Ao mesmo tempo, se pode notar como expressiva, na perspectiva
da construo de toda a obra, essa contigidade ou juno desses
espaos to significativos, de certo modo nos levando a considerar a
vastido afunilando-se no espao pequeno multiplicado e este, que se
inclui, de repente, no maior. E o maior o verdadeiro mar que o
serto um mar tambm de histrias entremeadas. Com efeito, no
h nada mais pico que o mar, como observou Benjamin; do ponto
de vista da poesia pica, a existncia costuma assumir a vasta
dimenso do mar.104

Evocando novamente a mxima heraclitiana, a de que nos mesmos rios

banhamos e no banhamos, pois as guas, em seu constante fluir, nunca so as

mesmas, podemos metaforizar a fala riobaldiana, elemento principal do mundo que ele

recria, como o curso dos rios. Desde o princpio do romance, a fala do narrador segue

serpenteando pelos percalos narrativos, como os rios que vo buscando seu curso pelos

acidentados terrenos que encontram em seu percurso. Pelos caminhos do serto e da

memria, as palavras seguem seu curso na reversibilidade entre o movimento das idias

e dos acontecimentos rememorados, de forma que, ao incorrer no pensamento do

narrador, elas se movem de um lugar para outro e nunca so as mesmas. Esse

desconcerto constitui-se em uma contigidade que serve a Riobaldo como matria bruta,

104 ARRIGUCCI JR, 1994, p.23.


70

da qual ele deve operar e extrair o produto elaborado. Nesse caso, ele segue o

movimento impreciso das guas, para ento construir o seu mundo-serto e o seu serto-

mundo. Esse entre-lugar em que as veredas se abrem e se fecham e no do acabamento

ao narrado.

O papel do narrador desmisturar o que o fluxo fluvial e tempestuoso de seu

vivido misturou. Para cumprir sua tarefa e recriar esse mundo, ele deve antes recriar a

sua lngua, dar a ela a dimenso de primeira vez, como pretendia o prprio Guimares

Rosa, ao dizer em entrevista a Gnter Lorenz: Eu quero tudo: o mineiro, o brasileiro, o

portugus, o latim talvez at o esquim e o trtaro. Queria a lngua que se falava antes

de Babel.105 Dessa forma, Riobaldo o Cerzidor, aquele que, na renovao da lngua e

do mundo, nesse impacto cosmognico que sucede ao roldo turbulento do serto,

encarrega-se de achar o rumo da palavra, fazendo as amarraes e dando os pontos

necessrios para reconstruir o mundo que se lhe apresenta em fragmentos, em retalhos.

Para o narrador rosiano, a vida s possvel reinventada.106 Portanto, ao redimensionar

o seu vivido, trabalhando a fora que emana de sua fala, Riobaldo reinventa a sua vida,

construindo em sua narrativa, antes de mais nada, uma busca de esclarecimento, de

sentido para sua experincia individual e singular. Porque, conforme relata o prprio

narrador:

A lembrana da vida da gente se guarda em trechos diversos, cada um


com seu signo e sentimento, uns com os outros acho que nem no se
misturam. Contar seguido, alinhavado, s mesmo sendo as coisas de
rasa importncia. De cada vivimento que eu tive, de alegria forte ou
pesar, cada vez daquela hoje vejo que eu era como se fosse diferente
pessoa. Sucedido desgovernado. Assim eu acho, assim que eu
conto.107

105 LORENZ, 1994, p.46.


106
Cf. MEIRELES, 1994.
107 ROSA, 2001, p.114-115.
71

Sua existncia carregada de interrogaes cujas respostas s so possveis se o

ex-jaguno refizer a sua vida na reterritorializao do espao e do vivido, atravs de sua

linguagem, fonte principal de seu auto-conhecimento. Rosa defende que linguagem e

vida so uma coisa s.108 Nesse sentido, ao redimensionar a linguagem, Riobaldo

recupera o fluxo contnuo da vida. No momento em que as coisas acontecem, a lngua

tornada novamente vida, como no momento da criao, em que as coisas acontecem

pela primeira vez e a potencialidade criadora do verbo se faz carne.

2.2.1 Diadorim passando debaixo do arco-ris: o avesso do avesso, um mundo


imaginado

Vimos falando da fora criadora da linguagem do narrador rosiano, atravs da

qual Rosa recria e, acima de tudo, inventa novos mundos na operao transformadora

que faz com sua lngua. Reconstruir a vida, para Riobaldo, deve ser entendido no seu

sentido mais intenso, no de refazer e de criar a si mesmo, com todos os adjutrios e

predicativos imanentes, com toda a fora vital que carrega o logos potico. Riobaldo

assume, dessa forma, o papel do poiets, responsvel por trabalhar as idias

possibilitando que elas renasam a todo instante, como julga Snia Viegas,

O poiets o homem que trabalha com as coisas, fazendo-as renascer


diariamente. O poeta apreende a verdade. Nos seus domnios, o
smbolo deixou de ser pragmtico e tornou-se a carne do sentido:
Um sentido se desenha na prpria carne do objeto esttico, como o

108 LORENZ, 1994, p. 47.


72

vento que anima a savana; um signo nos feito, o qual nos remete a
si mesmo: para significar, o objeto ilimita-se num mundo singular, e
esse mundo o que ele nos d a sentir. Esse mundo que nos fala, nos
diz o mundo: no uma idia, um esquema abstrato, uma viso sem
viso, mas um estilo que um mundo, o princpio de um mundo na
evidncia sensvel (Mikel Dufrne. Esttica e filosofia (trad. R.
Figurelli), Perspectiva, SP, 1972, p. 25).109

Nesse papel que julgamos assumir o narrador rosiano, a inteligncia

transformadora opera sobre as verdades pr-concebidas, tendo o poder de reconfigurar

as coisas, de recriar. A mente do Riobaldo poeta cria realidades prprias, fices em que

ele extrapola os domnios do vivido e d novos horizontes a determinados aspectos

interditos de sua vida. Sem saber de certo tudo o que sucedeu na jagunagem, Riobaldo

recria a identidade de Diadorim, a identidade da donzela guerreira que se veste de varo

e como ta
73

jaguno feito e formado, rgido, homem de armas e guerras Riobaldo sonha com ele

passando por baixo do arco-ris, o que somaria novas possibilidades para o mundo, para

o amor do jaguno. Dentre vrias lendas existentes a respeito do arco-ris, 111 h uma no

interior do pas, sobretudo em regies do serto, que nos desperta maior interesse.Trata-

se da lenda do arco-ris, tambm chamado o arco-da-velha: aquele que passar por baixo

do arco inverte imediatamente os seus papis sexuais, ou seja, sendo homem, vira

mulher, sendo mulher, vira homem. Dessa forma, Riobaldo recria a vida de Diadorim,

recriando tambm a sua prpria vida. Riobaldo no sabe que seu amigo mulher. No

sabe, portanto, que, mesmo com todos os percalos impostos pelo roldo tempestuoso

em que est inserido, ainda h uma possibilidade de, eventualmente, consumar seu amor

idealizado. No entanto, ao sonhar com o companheiro passando por debaixo do arco-

ris, o jaguno cria uma nova situao, na qual a consubstanciao amorosa s se

tornaria possvel se Diadorim repassasse de volta pelo arco, porque, se a lenda

realmente se confirmasse, se transformaria em homem a donzela guerreira.

O aspecto principal ao qual nos devemos ater neste sonho sonhado por Riobaldo

no meio da histria a questo da fico, fico dentro da fico, sobrepondo-se

realidade. Dessa forma, o texto ficcional ganha importncia maior diante do real,

extrapolando as relaes entre realidade e fico.A mmesis que a se produz, muito

alm de ser uma diferena, como o propusera Costa Lima, uma transformao da

realidade, que se constri no texto ficcional como uma possibilidade de realizao

daquilo que seria irrealizvel no mbito do factual. Sobre o universo do romance,

Cortazar postula que o instrumento verbal necessrio para a posse do homem como

pessoa, do homem vivendo e sentindo-se viver.112 Segundo o crtico Wendel Santos,113

111 A esse respeito, confira o livro de Luiz da Cmara Cascudo, Dicionrio do folclore brasileiro. Rio de
Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura / Instituto Nacional do Livro, 1954.
112 CORTZAR, 1993, p. 67.
74

a literatura a linguagem que mais fala do homem, pois ela quer o homem em sua

maior intensidade, o homem acontecendo no espao-tempo de sua vida. Dessa forma,

ela o lugar em que possvel construir-se e analisar-se, como o faz Riobaldo,

possibilitando assim a percepo da realidade.

Ao redimensionar a vida atravs de seu sonho, o narrador cumpre uma das

premissas aristotlicas referentes criao literria, a de que o poeta deve representar

um mundo possvel segundo a verossimilhana e a necessidade.114 Como o

pensamento riobaldiano equiparado ao pensamento filosfico e tocado por impulsos

poticos, a sua produo onrica aceitvel na medida em que ele transforma a tica

factual de acordo com o verossmil. Diadorim que ele imaginava e desejava mulher

recriado, em sonho, como mulher, na nsia de tornar possvel o desejo entressonhado.

Ao territorializar fatos no acontecidos, mas passveis de acontecerem, Riobaldo

transforma seu mundo; uma transformao que opera como mecanismo de

transformao de sua prpria existncia, de forma que, ao recriar e redimensionar os

retalhos que sobraram do passado, o ex-jaguno proporcionar um reconhecimento de

si. O que fundamental para o sentimento de catarse diante da dvida transformada em

narrativa.

113 SANTOS, 1983, p.35.


114 ARISTTELES, 1979, 1451b-36, p. 249.
75

Captulo 3

No meio do caminho: o recomeo

Tudo o que j foi, o comeo do que vai


vir, toda hora a gente est num cmpito.

Ah, mas falo falso. O senhor sente?


Desmente? Eu desminto. Contar muito,
muito dificultoso.
(Guimares Rosa Grande Serto:
Veredas).

Nel mezzo del cammin di nostra vita


mi ritrovai per una selva oscura,
ch la diritta via era smarrita.

Ahi quanto a dir qual era cosa dura


esta selva selvaggia e aspra e forte
chel nel pensier rinova la paura!

Tant amara che poco pi morte;


ma per trattar del ben chi vi trovai,
dir de laltre cose chi vho scorte.
(Dante A Divina Comdia Inferno
Canto I)

Eu sou o caminho, a verdade e a vida.


(Joo 14, 6)
76

3.1 O dilogo com o diabo: tudo muito misturado

O que a existncia do ser e como a mesma percebida pelo homem? A partir

de que ponto a existncia de determinado ser passa a existir, ou seja, em que momento

ele passa a sentir a vida e no apenas passa por ela? Se um homem, em sua vida, apenas

recebe os fatos e acontecimentos do viver e nada mais alm disso, em que consiste sua

existncia? Para que o ser perceba a sua existncia, necessrio que ele busque o

instante em que sua vida acontece, sinta o pulsar de sua existncia acontecendo em seu

momento agora, para perceber-se como matria vertente que e que se faz no instante

em que, como matria, verte e flui.

O romance de Rosa apresenta-se como dilogo, em parte pelo travesso (indcio

de dilogo), que introduz a narrativa de GS:V, e pelas constantes aluses que o narrador

Riobaldo faz ao seu interlocutor, quando insere tambm este no dilogo: Nonada.

Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem no, Deus esteja.115 Ao estabelecer

uma relao com seu interlocutor, Riobaldo segue constantemente se colocando como

ignorante e pressupondo certo conhecimento do senhor com o qual dialoga, como

segue:

Inveja minha pura de uns como o senhor, com toda leitura e suma
doutorao.

O senhor sabe: serto onde manda quem forte, com as astcias.


Deus mesmo, quando vier, que venha armado! E bala um
pedacinhozinho de metal...

115 ROSA, 2001, p.23.


77

O senhor sabe: h coisas de medonhas demais, tem. Dor do corpo e


dor da idia marcam forte, to forte como o todo amor e raiva de
dio. Vai, mar...

Em termos, gostava que morasse aqui, ou perto, era uma ajuda. Aqui
no se tem convvio que instruir. Serto. Sabe o senhor: serto onde
o pensamento da gente se forma mais forte do que o poder do lugar.
Viver muito perigoso...

E as idias instrudas do senhor me fornecem paz. Principalmente a


confirmao, que me deu, de que o Tal no existe; pois no? (...)
Pois no existe! E, se no existe, como que se pode se contratar
pacto com ele? E a idia me retorna. Dum mau imaginado, o senhor
me d lcito: que, ou ento ser que pode tambm ser que tudo
mais passado revolvido remoto, no profundo, mais crnico: que,
quando um tem noo de resolver vender a alma sua, que porque
ela j estava dada vendida, sem se saber; e a pessoa sujeita est s
certificando o regular dalgum velho trato que j se vendeu aos
poucos, faz tempo? Deus no queira; Deus que roda tudo! Diga o
senhor, sobre mim diga. At podendo ser, de algum algum dia ouvir
e entender assim: quem-sabe, a gente criatura ainda to ruim, to,
que Deus s pode s vezes manobrar com os homens mandando por
intermdio do di? Ou que Deus quando o projeto que ele comea
para muito adiante, a ruindade nativa do homem s capaz de ver o
aproximado de Deus em figura do Outro? Que que de verdade a
gente pressente? Dvido dez anos. Os pobres ventos no burro da
noite. Deixa o mundo dar seus gritos! Estou de costas guardadas, a
poder de minhas rezas.116 (Grifamos)

Embora seu interlocutor jamais se manifeste aberta e explicitamente na

narrativa, Riobaldo estabelece com ele este dilogo, que ele introduz pela dvida com

relao existncia ou inexistncia do diabo e da possibilidade de se fazer ou no um

pacto com o que no existe, um pacto em efgie. A partir da ele cria uma gama de

dvidas acerca da existncia de seu ser e no-ser. Nos excertos, vimos que Riobaldo

confere ao interlocutor (que pode muito bem ser uma efgie) foros de instruo,

doutorao e muita sabedoria, valendo-se dessas caractersticas do outro, pois o senhor

que com ele conversa durante trs dias e duas noites confirma, quando perguntado, a

inexistncia do Diabo. Isso, de certa forma, acalma a dvida riobaldiana, mas no

116 Ibidem, p. 30, 35, 37, 41, 55-56, respectivamente.


78

responde sua pergunta acerca do maligno, ou seja, o Diabo existe ou no existe? E

como possvel firmar pacto com o que no h?

O saber e a instruo que Riobaldo ressalta no seu interlocutor so saberes

escolares e acadmicos, de ctedra e doutorao. No so saberes de sabedoria, de

conhecimento desenvolvido a partir de si mesmo. A presena do interlocutor pode ser

vista tambm como um pretexto para que o narrador narre e, narrando, tome

conhecimento de sua prpria existncia. Riobaldo conscientiza-se, paulatinamente, de

que o conhecimento deve partir dele mesmo, de que o homem a medida de tudo, ou

seja, o caminho da existncia percorrido dentro de cada homem, o prprio homem,

humano. Neste sentido, podemos encontrar, dentre muitos outros, dois sbios do

Ocidente que enunciaram suas mximas: Scrates, com o Conhece-te a ti mesmo, e

Jesus Cristo, que disse aos Apstolos: Eu sou o Caminho, a Verdade e a Vida. No

romance de Rosa, Riobaldo traduz as mximas destes pensadores ao encerrar sua

narrativa dizendo que o que Existe homem humano. Travessia.117 Mas, para que o

narrador chegasse a tais concluses, ele precisou de inmeros entretantos no decorrer de

sua travessia.

Nos dois captulos anteriores, falramos das relaes da linguagem com a

existncia, da linguagem e o real e da linguagem e o ser, como Jaa Torrano ao anunciar

que nas palavras que reside o ser.118 Nesse sentido, a existncia do Diabo e a

dimenso do serto so construdas por Riobaldo a partir de sua linguagem. A presena

do interlocutor no o principal foco, mas sim a relao dialgica que a se estabelece

atravs da presentificao e do ocultamento do Diabo, do trnsito entre o ser e o no-ser

deste, em que o dificultoso contar volta-se sobre a polemizao da prpria existncia

riobaldiana.

117 ROSA, 2001, p. 624.


118 TORRANO, 2003, p.31.
79

A relao do homem com sua existncia pressupe uma pergunta a respeito da

mesma, elemento que o leva do desconhecimento ao conhecimento, ou que pode, por

vezes, redobrar de forma especular e devolver outra pergunta mais intrincada como

resposta. Dessa forma, a pergunta feita nem sempre garantia de esclarecimento da

dvida. A primeira pergunta que se faz no romance : O diabo existe e no existe?.119

Ao formular essa questo, Riobaldo j expressa o carter ambguo da existncia, o de se

existir e no existir consecutivamente. Da possibilidade de existir e no existir o Diabo,

Riobaldo passa possibilidade de ele mesmo ser o que existe e o que no existe. Em

texto de Luiz Costa Lima encontramos a afirmao de que:

Antes de tudo, o demnio no autor brasileiro no uma presena em


si. Ele presente na medida em que perguntada a sua existncia, em
que se indaga sobre a forma de existir o mal nas coisas. Ele passa
ento a ser algo de indistinto, de misturado, que age a partir da sua
no-existncia.120

Desta forma, o maligno no existe por si s, ou seja, ele no tem uma existncia

prpria, mas uma no-existncia. Isto , uma existncia que s se manifesta atravs de

outro. Portanto, ele ganha corpo e existncia na invocao de seu nome. enquanto

nome invocado, pronunciado enquanto presena que o Diabo se mistura ao homem.

por esse motivo que, segundo Riobaldo, os moradores da regio onde ele vive evitam

dizer o nome do Diabo. Dessa forma, a sua existncia est ligada existncia que

enunciamos nos captulos anteriores, o ser das Musas, que o seu prprio canto

enquanto proferido. O ser do diabo reside no seu prprio nome evocado, de forma que,

em falso receio, desfalam no nome dele dizem s: o Que-Diga.121

119 ROSA, 2001, p. 26.


120 LIMA, 1969, p.80.
121 ROSA, 2001, p. 24.
80

O poder da linguagem o de presentificao do ser. Se no se pronuncia o nome

do Diabo, ele no existe, mas, evocado, ele ganha existncia. Ele , portanto, um no-

ser enquanto no-linguagem. Enquanto palavra velada, o Diabo no existe. De outra

forma, ele ganha existncia, visto que o seu ser sai da condio de no-ser e no-

existncia, assumindo uma existncia provisria naquele que o evoca. Por esse motivo

que Riobaldo diz ao seu interlocutor que o Diabo est dentro do homem. Enquanto

portador da linguagem e da palavra, Riobaldo evoca o Ser-Nome do maligno, dando

condio de que este se faa presente enquanto linguagem manifesta, como segue:

Explico ao senhor: o diabo vige dentro do homem, os crespos do


homem ou o homem arruinado, ou o homem dos avessos. Solto,
por si, cidado, que no tem diabo nenhum. Nenhum! o que
digo. 122

No entanto, fica uma questo: se o diabo existe apenas enquanto nome

pronunciado, se sua presena est condicionada evocao, como pode Riobaldo fazer

o pacto com ele, posto que, calado o nome, o que resta o homem? O narrador explica

que desfalam no nome dele.123 Nos captulos anteriores dissemos que a linguagem tem

o poder tanto de revelar o ser quanto o no-ser, de sorte que o ser a linguagem

enunciada, e o no-ser a linguagem que oculta. A luta que Riobaldo trava com a

linguagem materializa-se, portanto, na luta encarnada com a existncia do que no

existe por si s, mas que existe pelo poder que o homem tem sobre a lngua, e o poder

que tem esta de revelar o ser ao pronunci-lo, e o no-ser ao ocult-lo, tambm pela voz.

a voz riobaldiana que d condio de que o ser do Diabo ganhe existncia. Nas

Veredas Mortas, ao invocar a presena daquele no pacto, ele diz as seguintes palavras:

122 Ibidem, p. 26.


123 Ibidem, p. 24.
81

ele tinha que vir, se existisse. Naquela hora existia.124 Se na hora do pacto o co

existe, est claro que ele s existe enquanto linguagem, enquanto fora numinosa

mediante a qual a presena deste Ser-Nome invocada. Assim, a existncia

presentificada em que a presena convertida mistura-se existncia daquele que a

invoca.

A confirmao de que o que h o homem humano vem da resposta que um

sertanejo d a Riobaldo mediante pergunta que ele faz:

- Mano velho, tu nado aqui ou de donde? Acha mesmo assim que


o serto bom?...
Bestiaga que ele me respondeu, e respondeu bem; e digo ao senhor:
- Serto no malino nem caridoso, mano oh mano!: ... ele tira ou
d, ou agrada ou amarga, ao senhor, conforme o senhor mesmo. 125

Conforme a resposta que Riobaldo recebe, recebe tambm a confirmao de que

o homem a medida das coisas, e ele o prprio caminho que conduz ao bom e ao

ruim, que faz, desfaz ou no faz. Nesse sentido, atravs de sua linguagem, ele tem o

poder de transitar entre o ser e o no-ser que se manifestam em sua existncia. Se o

Diabo os crespos do homem,126 o homem revirado, pelo avesso, ele o mediante

acordo firmado entre o homem e a essncia que ento se materializa pelo pacto

estabelecido atravs da linguagem, ou seja, pelo pronunciamento e invocao do Ser-

Nome. Riobaldo teve o poder de revelar o ser do Diabo. Portanto, teve o poder de

transport-lo do no-ser ao ser, presentificando-o como forma de epifania, e esse mesmo

ser se manifesta atravs do prprio narrador, ou de um outro pactrio, como o

Hermgenes. Lembremos que, segundo Manuel Antonio de Castro, etimologicamente,

diabo a palavra que vem do grego e compe-se do prefixo di, que significa por

124 Ibidem, p. 413.


125 Ibidem, p.537.
126 Ibidem, p. 26.
82

intermdio de e de bo, que se origina do verbo ballein, e quer dizer mandar.127

Portanto, o diabo aquele que manda ou atua por meio de algum ou de algo, pois

sozinho ele no tem poder ou presena alguma. Carece, pois, de que o poder criador da

linguagem o faa existir. Sendo assim, ao fazer o pacto, Riobaldo oculta o seu ser e d

lugar ao no-ser do diabo, que, no momento que atua por meio de Riobaldo, adquire as

funes de seu ser, misturando-se a ele. Como essncia que , est misturado em tudo,

est misturado tambm em Riobaldo. Ainda que exista a possibilidade de o pacto no se

ter realizado, o narrador invocou para si a presena do Nome, a essncia que lhe deu

fora no combate, mesmo que essa fora possa advir exclusivamente de Riobaldo.

Atravs da fala, Riobaldo invocou a essncia misturada do diabo. Atravs dela

que o narrador tambm buscou o caminho do ser e do no-ser, presentificando e, ao

mesmo tempo, ocultando o diabo em sua voz. Como o narrador disse, Deus

pacincia. O contrrio o diabo.128Assim, o Diabo o contrrio da pacincia de Deus,

isto , o homem dos avessos, os crespos do homem. Estando assim, avesso de si,

em estado de Diabo, no possvel ao homem se purificar, necessrio passar para o

estado de Deus, ou seja, estar em pacincia, para analisar-se e se reconhecer. Vale dizer

que, embora seja uma tenso entre opostos, entre o bem e o mal, estes estados de

Riobaldo no so escolhas maniquestas que ele faz ou tem que fazer. Ele no o bem

ou o mal, ele um e outro, ele e no um homem em estado de Deus ou do Diabo.

No uma relao excludente entre o bom e o ruim, mas uma relao de tenso e s

vezes de alternncia, em que ora se evoca a presena do divino, ora a do maligno,

estando o tempo todo misturado e misturando-se a um ou outro.

127 CASTRO, 1976, p.36.


128 ROSA, 2001, p.33.
83

3.2 O dilogo interior: purificao?

Ao falar da diviso dos gneros literrios, Aristteles d ateno maior

tragdia, em funo, principalmente, de seu carter elevado, valorizando a representao

de atores no palco, e a catarse que essa ao dever provocar no espectador:

Da arte de imitar em hexmetros e da comdia trataremos adiante.


Falemos da tragdia, tomando sua definio em decorrncia do que
dissemos. a tragdia a representao duma ao grave, de alguma
extenso e completa, em linguagem exornada, cada parte com o seu
atavio adequado, com atores agindo, no narrando, a qual, inspirando
pena e temor, opera a catarse prpria dessas emoes. Chamo
linguagem exornada a que tem ritmo, melodia e canto; e atavio
adequado, o serem umas partes executadas com simples metrificao
e as outras, cantadas.129

Referimo-nos no captulo anterior, s questes relativas mmesis, ou seja,

representao, deixando claro que a obra literria deve ser representativa enquanto

verossmil, criando mundos ficcionais aceitveis, dotados de espao, tempo e ao.

Mundos que, no sendo reais, no so tambm mentiras, pois a verossimilhana lhes

assegura aceitabilidade e legitimao. A respeito da catarse pretendemos tratar no

presente captulo, da maneira que ela se d no no espectador, mas no prprio narrador

da obra GS: V, que narra para o outro, mas tambm de si para si, produzindo-se uma

catarse, no sentido mesmo de purificar-se, purgar-se, reconstruir-se.

Quanto abordagem dessa questo, a ateno principal de Aristteles est

voltada, ao falar da tragdia, para o fim que esta dever atingir, ou seja, a catarse, o

efeito que ela opera sobre o espectador. Portanto, a catarse parece ganhar mais

importncia que a mmesis e a verossimilhana, mesmo que a construo destas duas

seja o meio para se chegar quela. Assim sendo, a catarse o elemento principal, por ser

129 ARISTTELES, 2005, p. 24.


84

o fim ao qual se pretende chegar. Portanto, a construo da obra potica, a dramtica,

especificamente, deve se dar de modo que, ao atingir o espectador que a v representada

no palco, ele sinta a mesma dor ou alegria que os atores representam. Nesses termos,

consideremos a catarse como purificao, pois tanto o prazer como a dor sobrecarregam

a existncia, que precisa ser limpada, purificada. No entanto, o pensamento aristotlico

pressupe a presena de um espectador a quem a obra representada se dirige. Trata-se

de um espectador que corresponderia, na contemporaneidade, ao leitor pressuposto pela

Esttica da Recepo, que defende que atravs da:

Experincia esttica no se esgota em um ver cognoscitivo (aisthesis)


e em um reconhecimento perceptivo (anamnesis): o expectador pode
ser afetado pelo que se apresenta, identificar-se com as pessoas em
ao, dar assim livre curso s prprias paixes despertadas e sentir-se
aliviado por sua descarga prazerosa, como se participasse de uma
cura (katharsis).130

Como expresso nos dois pensamentos, ou seja, o aristotlico e o da Esttica da

Recepo, a obra de arte pressupe um leitor ou receptor ao qual se dirige, havemos de

concordar que o efeito catrtico que ento se deseja produzir causado por outrem,

algo que advm de uma experincia alheia e que gera um reconhecimento em quem

recebe. Ao contrrio da teoria da recepo, que conta com a presena do leitor, pessoa

cuja ateno deve estar sempre desperta para acompanhar o curso da histria, no

pretendemos analisar os efeitos de catarse produzidos nesse leitor. Nosso interesse est

centrado na catarse do prprio narrador que, voltando sua narrativa sobre si mesmo,

recebe a experincia que se constri a partir do texto narrado, de forma que, ao

debruar-se sobre si, e desta forma reconstruir a sua prpria experincia mtico-

filosfica, ele pretende libertar-se.

130 JAUSS, 1979, p.65.


85

Em estudo de filosofia e hermenutica acerca do romance de Rosa, Ronaldes de

Melo e Souza orienta-se no sentido de demonstrar que o dilogo de Riobaldo constitui-

se na consumao do dilogo socrtico-platnico. De acordo com o pesquisador, o

mtodo dialgico de Scrates leva seu interlocutor a perceber o seu vazio existencial.

Supondo saber que o que sabe que nada sabe, ele sabe que o vazio da existncia

desperta o homem para a busca de si, para o empenho em autoconhecer-se. O princpio

do autoconhecimento se d, como mostra Ronaldes de Melo em seu ensaio, a partir do

momento em que esse dilogo se volta para seu interior, de forma reflexiva, em que o

sujeito dialoga consigo mesmo. Vejamos o trecho em que ele trata disso:

Scrates no elimina a crena do interlocutor em seu pretenso


conhecimento para conduzi-lo a uma posio ctica, mas para
possibilitar-lhe a descoberta de suas insuficincias e deficincias e,
sobretudo, para indicar-lhe o caminho do aperfeioamento da
autopurificao. Para Scrates, s quem desperta do sono da
ignorncia que se dissimula no diletantismo retrico da sofistica pode
adquirir a viglia ontolgica, que se exercita e se desenvolve no
intercambio dialgico. A eficcia de seu mtodo consiste
precisamente na capacidade de despertar os que dormem, propondo-
lhes a contnua busca da verdade. Nesta perspectiva, o filsofo se
concebe como partejador de almas. Por isso e para isso, no lhe
importa ferir a vaidade dos sofistas. O que Scrates pretende
descerrar o vu da iluso, para que o homem, despojado dos disfarces
externos, adquira conscincia de seu vazio interior. Assim, elevado a
intenso nvel de conscientizao, o vazio interior torna-se
absolutamente intolervel. Atravs deste expediente preliminar,
possvel se torna a preparao e o estmulo para uma investigao
recostrutiva. Seu objetivo consiste, portanto, em despertar e ativar um
incontrolvel e indomvel desejo de superao das modalidades
inautnticas de ser ou existir. Numa palavra, o que fundamentalmente
lhe importa colocar o homem a caminho da verdade. 131

Nesses termos, cabe considerar que a presena do interlocutor no romance

rosiano importante, pois a partir da companhia do outro que Riobaldo materializa

sua linguagem no dilogo para, ento, transform-la num dilogo interior. Dilogo pelo

fato de que a narrao de Riobaldo assume a forma de uma pergunta que se pergunta a

131 SOUZA, 1978, p.87.


86

si mesma, convertendo-se em caminho que se descobre e se ilumina o prprio ser do

narrado.132 Dessa forma, da maneira como se estabelece o dilogo riobaldiano, com

essa linguagem que se pergunta e se volta sobre si mesma, como reflexividade criadora,

o narrador estabelece o dilogo com o ser que ele pensa ter sido e aquele que ainda no

, mas que se est iluminando e construindo no instante em que narra. De forma que,

reafirmando que o dilogo de Riobaldo a confirmao do dilogo socrtico-platnico,

Ronaldes diz ainda que o dilogo a


87

Ao pretender desmisturar as coisas, Riobaldo pretende, numa viso essencialista,

fazer com que cada coisa esteja separada, em seu lugar, imaginando que assim seja

possvel reconhec-las. Separar as coisas significa separar-se tambm destas mesmas

coisas, pois, como fica expresso no excerto anterior, Riobaldo no suporta as misturas,

no suporta a mestiagem. No entanto, ele no resolve a questo das misturas, ao

contrrio, essa tentativa de desmisturar o leva ao aprendizado de que no possvel

separar as coisas. Se em algum momento ele se separa de algo, essa separao est no

sentido de que ele no pertence mais vida jaguna, ao roldo cego em que se criou.

Dessa forma, h sim uma separao, um alheamento que lhe permite olhar para si,

percebendo-se, ento como um ser nico, porm, ambival


88

seu ser. Da o narrador expressar ao seu interlocutor a sua grande dificuldade em contar:

Ah, mas falo falso. O senhor sente? Desmente? Eu desminto. Contar muito, muito

dificultoso.138 dificultoso o narrar pelo fato de que, ao voltar o olhar e a linguagem

sobre si mesmo, de forma a construir-se e afirmar-se, o que o narrador faz no apenas

tornar presentes fatos passados, no enunciar este passado, mas , sobretudo um

processo de construo do ser presente, no instante narrado. Portanto, necessrio se faz

limpar a sua existncia de toda a essncia e existncia alheias que possam, por ventura,

ter contaminado ou maculado o ser que se deu no roldo cego e turbulento do serto.

nesse sentido que Ronaldes de Melo e Souza diz em seu estudo que:

Com a primeira palavra da narrao (nonada), Riobaldo j nos diz


no ser o narrador que torna presentes fatos. Mas o narrador cuja
narrao um processo catrtico de revelao do ser que emerge da
neblina, eliminando erros e equvocos passados. Narrador cuja
narrao um processo catrtico, porque, recusando o passado,
converte-se no caminho da travessia do ser. No caminho do ser que,
dizendo no ao passado, vai-se revelando progressivamente, advindo
a seu prprio ser. Assim que a narrao de Riobaldo um dilogo
cujo logos um katharms verbal, quer dizer: o recurso de que se
vale Riobaldo para a purificao de seu prprio ser: De hoje em dia,
eu penso, eu purgo. (ROSA, 1967, 365). Um dilogo que,
assinalando o passado, articula-se analtica e refutativamente,
evidenciando, mediante argumentao convincente e persuasiva, os
erros e iluses de uma modalidade existencial inautntica. Apontando
os equvocos de uma vida desequilibrada e desordenada. O dilogo
que a cifra do trnsito existencial do ser que se purifica pela
palavra.139

Aristteles, na Potica, postula que o poeta deve organizar os fatos de acordo

com a verossimilhana e a necessidade. Ao redimensionar o passado atravs da

narrativa, dizer no aos erros ocorridos neste passado, negar as mculas desta existncia

misturada, Riobaldo lana, com o poder da palavra, todos estes erros na instncia do

no-ser, da no-existncia. Trata-se no do esquecimento, mas do que no tem mais

138 Ibidem, p. 85.


139 SOUZA, 1978, p. 114-115.
89

existncia por si s. Riobaldo tenta, assim, limpar e purificar a sua existncia presente,

em constante acontecimento. Dessa forma, ao declarar o tempo da jagunagem como

no-existente ou como existncia ocultada e encerrada pela voz, Riobaldo abre nova

possibilidade para que a vida tome novo rumo. E, nesse sentido, havemos de concordar

com uma interessante metfora que o narrador faz ao comparar o nascimento de uma

criana com o recomeo do mundo: Minha Senhora Dona: um menino nasceu o

mundo tornou a comear!. 140 A metfora no s interessante como oportuna. Na

passagem anterior, em que Riobaldo comea a falar do menino que nasceu, ele diz para

a parturiente do mesmo: Toma, filha de Cristo, senhora dona: compra um agasalho

para este que vai nascer defendido e so, e que deve de se chamar Riobaldo...141 Nesse

sentido, Riobaldo ainda mais categrico e esclarecedor quanto ao seu re-nascimento

ao dizer que o menino que ento recebe a luz do mundo deve chamar-se Riobaldo, um

Riobaldo que nasce, re-nasce como fruto de sua prpria criao, defendido e so, pois

um Riobaldo que tem o poder de conduzir a sua prpria vida, conforme a interpretao

que dela faz, tomando-a enquanto travessia, em que tudo o que j aconteceu um

comeo do que vai vir.142

Embora Riobaldo acredite ter se libertado da presena do demo, ele admite que

carece de muita reza para se manter purificado, isso porque, como ele mesmo diz, tudo

s muito provisrio.143 A ambivalncia do homem no se resolve facilmente.

Quando Riobaldo diz que o que existe homem humano,144 ele reafirma que o homem

a medida das coisas da vida, que ele pode ser bom ou ruim conforme ele mesmo. Nesse

140 ROSA, 2001, p.484.


141 Ibidem, p.483.
142 Ibidem, p.273.

143 Ibidem, p. 32.

144 Ibidem, p. 624.


90

sentido, o que Riobaldo mais nos ensina a mxima de que tudo e no .145

Travessia. Dessa forma, o pensamento do narrador rosiano pode ser novamente

aproximado ao paradoxo heraclitiano que diz que: O mesmo vivo e morto, acordado

e adormecido, novo e velho: pois estes, modificando-se, so aqueles e, novamente,

aqueles, modificando-se, so estes.146 Dessa forma, havemos de concordar que, ao dizer

que tudo e no , Riobaldo estabelece tambm o paradoxo de que o ser est em

constante devir, como no paradoxo de Herclito, em que ele se modifica

constantemente, de sorte que, modificando-se, em constante devir, ele e no . Em

outra interessante metfora, Riobaldo fala da transformao da mandioca que, mesmo

sendo plantada numa mesma terra, pode virar a mandioca brava, imprpria para o

consumo, e esta pode, tambm, virar a mandioca boa para o consumo, como explica

Riobaldo na seguinte passagem:

Melhor, se arrepare: pois, num cho, e com igual formato de ramos e


folhas, no d a mandioca mansa, que se come comum, e a mandioca-
brava, que mata? Agora, o senhor j viu uma estranhez? A mandioca
doce pode de repente virar azangada motivos no sei; s vezes se
diz que por replantada no terreno sempre, com mudas seguidas, de
manabas vai em amargando, de tanto em tanto, de si mesma toma
peonhas. E, ora veja: a outra, a mandioca-brava, tambm que s
vezes pode ficar mansa, a esmo, de se comer sem nenhum mal. E que
isso ?147

Em determinado ponto da narrativa, Riobaldo afirma, para si, categoricamente, a

respeito do jaguno Riobaldo que: Fui eu? Fui e no fui. No fui! porque no sou,

no quero ser.148 Isto pode ser visto como uma forma de Riobaldo exorcizar aquele

outro Riobaldo que aconteceu no serto, misturado na essncia maligna do Diabo, para

145 Ibidem, p.27.


146 COSTA, 2002, p. 204.
147 ROSA, 2001, p. 27.

148 Ibidem, p.189


91

assumir o Riobaldo fazendeiro, protegido por suas rezas e pelas rezas de quem pede por

ele, como segue:

Heim? Heim? O que mais penso, texto e explico: todo-o-mundo


louco. O senhor, eu, ns, as pessoas todas. Por isso que se carece
principalmente de religio: para se desendoidecer, desdoidar. Reza
que sara da loucura. No geral. Isso que a salvao-da-alma...
Muita religio. Aproveito de todas. Bebo gua de todo rio... Uma s,
para mim pouca, talvez no me chegue. Rezo cristo, catlico,
embrenho a certo; e aceito as preces de compadre meu Quelemm,
doutrina dele, de Cardque. Mas, quando posso, vou no Mindubim,
onde um Matias crente, metodista: a gente se acusa de pecador, l
alto a Bblia, e ora, cantando hinos belos deles. Tudo me quieta, me
suspende. Qualquer sombrinha me refresca. Mas s muito
provisrio. Eu queria rezar o tempo todo. Muita gente no aprova,
acham que lei de Deus privilgios, invarivel. E eu! Bofe! Detesto!
O que sou? o que fao, que quero, muito curial. E em cara de
todos eu fao, executado. Eu? no tresmalho!149 (Grifamos)

Se prestarmos ateno fala anterior de Riobaldo, perceberemos que, ao narrar a

sua prpria vida, ele deseja desfazer o pacto com o Diabo, o que, de certa forma,

purificaria a sua existncia daquela relao tempestuosa e misturada com o Sujo. No

entanto, a ltima fala de Riobaldo, supracitada, d-nos a entender que h um novo

pacto, isto , ao invocar a presena de Deus, o ex-jaguno estabelece, com o benigno,

um pacto de proteo, no de coragem, como ocorrera naquele feito com o maligno.

Dessa maneira, ainda que o narrador pretenda a purificao de sua existncia, ele se

purifica com relao ao Diabo, mas, por outro lado, ao expurgar a presena demonaca

de sua existncia, ele imediatamente invoca para si a presena divina, mantendo-a

constante em suas rezas e oraes. Dessa maneira, ele no se purifica, pois sua

existncia est sempre misturada, seja ao Ser-Nome da existncia maligna, seja ao Ser-

Nome da divina.

149 Ibidem, 2001, p. 32.


92

Dessa maneira, como o prprio narrador afirma, o homem coisa muito

provisria. As veredas, os caminhos, se abrem e se fecham, afinam ou desafinam,

porque, a todo o tempo, o homem est mesmo num cmpito, isto , o homem est o

tempo todo em estado de travessia, em condio de ser inconstante, que bom e ruim,

que e no , conforme a conduta dele mesmo.

No toa que Riobaldo repete para si durante toda a narrativa que viver

muito perigoso. Contudo, o risco de se viver ocorre porque, o tempo inteiro, o homem

est em conflito consigo mesmo. No Deus nem o Diabo, no o homem bom ou

o homem ruim. O que existe o homem que, ora divino, ora demonaco, to rico

como o serto. To cambiante quanto a travessia.


93

CONCLUSO

Duas foras apresentaram-se neste trabalho como desafios. A primeira delas a

vastssima crtica existente sobre Guimares Rosa. Nestes mais de cinqenta anos da

publicao de Grande Serto: Veredas, acreditamos que grande parte das inmeras

possibilidades de abordagem crtica j foi amplamente explorada, o que, acreditamos,

limita, de certa forma, as possibilidades de se traar uma discusso original sobre o

texto. No entanto, esse no era o objetivo principal do trabalho. A segunda fora que se

apresentou em nosso caminho que, analisar a fala riobaldiana, essa fala entrecortada

de pequenas histrias e acontecimentos, uma atividade difcil, tanto quanto dificultoso

foi para Riobaldo contar ao seu interlocutor e a si mesmo as peripcias e agruras de

seu serto.

Ao propor uma anlise da mmesis literria, o objetivo deste trabalho era o de

voltar a ateno para um dos mais importantes aspectos da Teoria da Literatura. As

questes relativas representao na literatura figuram nos livros de teoria e filosofia h

tempos. No entanto, existem vrias aporias com relao conceituao e aplicabilidade

do termo na literatura. Sendo um dos conceitos fundamentais para os estudos literrios,

a mmesis foi abordada por filsofos para os quais voltamos nossa ateno: Plato, sob

cujo olhar a literatura seria subversiva por deturpar a educao dos guardies da Polis; e

Aristteles, que a aborda como elemento fundamental na Arte Potica.

Para chegar questo mimtica, antes fizemos uma associao da memria com

a diegese do narrador Riobaldo. Nos estudos relacionados memria, os textos de

Hesodo e Santo Agostinho foram fundamentais para que pudssemos analisar as

relaes da narrativa riobaldiana com o ato mnemnico. A partir desses dois textos,
94

pudemos verificar que a memria no um mecanismo ou ao que atua de forma a

recuperar todo o passado, mas que se dota de uma funo ambivalente. Ela atua tanto no

sentido de fazer recordar o que deve ser recordado, como no de fazer esquecer o que

no carece da luz da presena. Nesse sentido, vimos que a memria de Riobaldo

funciona como um crivo atravs do qual, ao fazer uma anlise do passado, o que se lhe

figura so apenas os fatos e acontecimentos que formaram passado para Riobaldo com

maior intensidade. A memria s informa a Riobaldo fragmentos de seu passado, de

sorte que cabe a ele redimensionar a existncia nos retalhos, tal qual ela se lhe

apresenta. Nesse primeiro momento, a memria de Riobaldo foi associada existncia

do personagem Diadorim. Sendo um personagem encoberto pela neblina, este funciona

como um fio condutor da narrativa que o narrador se esfora por decifrar. E, ao buscar o

ser desse personagem, ele acaba encontrando mesmo o seu prprio ser.

A questo principal a que nos propusemos ao analisar a mmesis em Grande

Serto: Veredas foi a de investigar como Riobaldo, ao narrar, operou uma mmesis de si

prprio. Ou seja, como ele construiu e representou o seu prprio ser na linguagem. Para

tanto, fizemos duas associaes que julgamos necessrias: a da linguagem com o ser e a

da mmesis com a existncia. A de linguagem e ser foi fundamental porque, atravs

dessa relao, pudemos concluir que Riobaldo um ser de linguagem, isto , um

personagem construdo atravs de sua prpria linguagem. Por isso, ns o comparamos

com as Musas estudadas por Jaa Torrano, segundo o qual, elas adquiriam existncia ou

confirmao de seu ser no momento em que proferiam seu canto. Desse modo, o ser das

Musas um Ser-Nome. Assim tambm acontece com Riobaldo. Constituindo ele uma

existncia que existe enquanto mimetizada por sua prpria linguagem, ele, portanto,

um Ser-Nome que se d como epifania, como manifestao da presena enunciada.


95

Se a linguagem de Riobaldo se apresenta como elemento fundamental para o

estabelecimento de seu ser, essencial para a mmesis operada sobre si mesmo, ela

tambm importante para que, ao mimetizar-se, o narrador provoque tambm uma

catarse em si. Enquanto figura central no estudo de Ronaldes de Melo e Souza,

Riobaldo produz uma catarse, uma purificao verbal ao narrar a sua prpria vida, ao

construir e afirmar a sua prpria existncia.

Contudo, nosso estudo se orientou no intuito de responder a dvidas que antes

eram nossas. No podemos, portanto, dizer que chegamos a concluses acabadas, at

porque a literatura no permite que se chegue a tais concluses. Ora, a literatura fala do

homem, fala da existncia humana, e a existncia humana travessia, inconstncia e

mutabilidade. No entanto, esperamos que, ao tentar responder a questes e aporias

nossas, tenhamos respondido, ou ao menos esclarecido, questes que o prprio leitor da

obra de Rosa possa ter ao se dispor a empreitada de interpretar o Grande Serto:

Veredas.

Com os breves pontos a que chegamos, esperamos que nossa anlise tenha

contribudo, de alguma maneira, para enriquecer o corpo crtico e analtico da obra

rosiana, bem como da Literatura Brasileira e da Teoria da Literatura. A obra de Joo

Guimares Rosa teve participao decisiva na valorizao da Literatura Brasileira no

Cnone universal. Com este trabalho, esperamos que novas veredas interpretativas da

obra rosiana possam ser abertas e que, se houve alguma contribuio, que ela possa ser

til aos demais leitores.


96

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

Bibliografia de Joo Guimares Rosa

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