05/04/2017 Aprs le postdramatique: narration et ction entre criture de plateau et thtre no-dramatique

Trajectoires
Travaux des jeunes chercheurs du CIERA

3|2009 :
Mondes en narration
Mondesennarration

Aprslepostdramatique:
narrationetfictionentrecriture
deplateauetthtreno
dramatique
ANNE MONFORT

Rsums
Franais Deutsch
Dans le thtre contemporain, que ce soit en France ou en Allemagne, la notion de rcit intervient
dans la reprsentation traditionnelle thtrale, introduisant une redfinition de la fiction et de
lacteur.

Im zeitgenssischen Theater, sei es in Frankreich oder in Deutschland, werden Erzhlung und

herkmmliche Bhnendarstellung in Korrelation gebracht, wobei der Begriff der Fiktion sowie
die Rolle des Schauspielers als Handlungstrger neu definiert werden.

Entresdindex
Motscls: acteurs, fiction, narration, thtre
Gographique: Allemagne, France
Chronologique: 20e sicle, 21e sicle
Schlagwrter: Erzhlung, Fiktion, Schauspieler, Theater

Texteintgral
1 Le thtre postdramatique, tel que le thoricien du thtre contemporain Hans-Thies
Lehmann le dfinissait dans les annes 1990 (Lehmann, 2002), se caractrise par une
remise en cause du primat du texte et du drame au sens daction. Narration et texte
y apparaissaient comme deux lments quivalents, remis en cause par ce type de

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thtralit. Le thtre sloignerait de la notion de drame, alors que la socit se
dramatiserait.
2 Depuis une dizaine dannes se dessinent sur les scnes europennes deux grandes
orientations qui peuvent tre perues comme lhritage du thtre postdramatique.
Dune part, l criture de plateau , telle que la dfinit le philosophe et critique de
thtre Bruno Tackels (Tackels, 2001), replace la notion dcriture (non exclusivement
textuelle) au centre du processus de cration ; ce type dcriture use de matrices qui
peuvent tre plastiques, chorgraphiques ou transdiciplinaires. Lcriture, et
ventuellement la narration, y sont assumes par la mise en scne au sens large, cest--
dire par lensemble des mdias constituant le spectacle. Dautre part, la notion de
thtre no-dramatique dsigne une thtralit o un texte, des personnages et une
fiction restent la base du travail scnique, et ce mme si le texte est dstructur, les
personnages disloqus, la fiction mise en doute. Les textes de Falk Richter et Anja
Hilling, par exemple, relvent de ces catgories (Richter, 2008; Hilling, 2009).
3 Lenjeu de cette tude sera de redfinir, travers ces formes, les notions de fiction et
de jeu dans le thtre contemporain. Dans l criture de plateau comme dans le
thtre no-dramatique, apparat une nouvelle instance, le rcit, qui mle les catgories
traditionnelles de mimsis et de digsis. Cette irruption de la narration dans
limitation a pour consquence la remise en cause de la fiction. En lien avec ces
nouvelles formes, lacteur-interprte est amen redfinir la fois son jeu et son je.

Lercit,entrecrituredeplateauet
thtrenodramatique
4 Lhritage du thtre postdramatique, comme lexplique le critique Florian Malzacher
dans un article rcent de TheaterHeute, interroge les notions de fiction et narration:

So ist in den letzten Jahren im nicht-dramatischen Theater eine skeptische

Sympathie fr die Rnder des Dramatischen entstanden, die grundlegende Zweifel
aber eher betont als vergisst: Wie viel Narration ertrgt das Theater noch, an wie
viel Kausalpsychologie knnen wir noch glauben, wo wir doch seit ber hundert
Jahren lernen, dass wir nicht die Herren im eigenen Haus der Psyche sind? Und
wo das Kino doch ohnehin viel besser ist im Behaupten groer Geschichten weil
es perfekter lgen kann als das Theater, das bei aller Technik immer
durchschaubar bleibt: viel mehr Medium zum Denken als zum Glauben.
(Malzacher, 2008: 8)

5 Aujourdhui, le thtre sloigne de la fiction et de la narration, principalement par les

sujets quil aborde : quil sagisse de la pice Dehors peste le chiffre noir de Kathrin
Rggla (Rggla, 2007), des spectaclesRwanda94(spectacle du Groupov cr en 1999
au Festival dAvignon) ou Igishanga(mis en scne et interprt par Isabelle Lafon, cr
en 2004 et jou notamment au Thtre Paris Villette), les sujets documentaires affluent
au thtre. Dans Foucault71, par exemple, cr par le collectif F71 autour de textes de
Michel Foucault et de ressources documentaires, la narration na rien de fictionnel: les
interprtes relatent laffaire Jaubert, selon des sources historiques, et reconstituent le
procs partir de documents rels et concrets. Cependant, la structure obit une
stratgie narrative classique qui cre des effets dattente : Jaubert, second par Gilles
Deleuze et Foucault, va-t-il obtenir gain de cause contre une police saccordant tous les
droits? On suit ici le rel comme si on tait le lecteur dun roman policier genre dont
on sait dailleurs linfluence quil a pu avoir sur les stratgies de narration du nouveau
roman. On retrouve dans ces formes de thtre documentaire un trange cho du
storytelling journalistique : le rel nest pas fictionnalis, mais fait partie intgrante
dune stratgie narrative qui relve traditionnellement du fictionnel.
6 Le thtre, comme le roman du post-11 septembre, a t amen rintgrer des
lments la fois emprunts au rel et au documentaire sur un vnement dj
retravaill par limagerie hollywoodienne. Falk Richter, dans Htel Palestine
notamment, a travaill sur une confrence de presse du gouvernement amricain.

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Lauteur introduit de nombreuses informations dans un rel dj mythologis. Plus le
thtre a lieu dans la politique et dans les medias, moins il y a lieu au thtre (Richter,
2003), dclare-t-il dans un entretien avec le sociologue Richard Sennett. ses yeux,
seul le thtre peut expliquer et analyser les images que la tlvision ne cesse de
reproduire : actuellement les professionnels de lindustrie cinmatographique
hollywoodienne conseillent les militaires amricains pour laborer de nouveaux
scnarios dattaque. Le passage de la ralit virtuelle la ralit authentique
disparat. (Richter, 2001). Face une telle confusion entre authenticit et virtualit, le
thtre se doit, pour Falk Richter, de dnoncer ces stratgies de mise en scne et de
rinsrer du rel sur les plateaux.
7 Outre le choix de sujets trs peu fictionnels, les nouvelles critures thtrales
questionnent aussi les stratgies classiques de reprsentation thtrale dun point de
vue formel. La mimsis thtrale y est mise mal au profit dautres stratgies de prise
de parole. Dans Htel Palestine, il est difficile de reprendre la terminologie
aristotlicienne et de parler dactions imites ou de gens qui font quelque chose,
selon les termes dAristote ; la seule imitation qui ait lieu est la reproduction dune
situation unique, celle en effet de la confrence de presse qui alterne avec des prises de
parole monologiques. Il est ici difficile de parler de drame ou daction.
8 Dans les deux grandes formes hritires du thtre postdramatique - l criture de
plateau et le thtre no-dramatique -, un invit inattendu, le rcit, met en cause la
distinction classique du dramatique et du narratif. Lirruption du rcit nest pas chose
nouvelle dans lhistoire du thtre ctait mme un des morceaux de bravoure du
thtre classique mais ici, le rcit nest pas interne la mimsis : il devient une
instance propre, redfinissant limitation et la fiction.
9 Dans le thtre no-dramatique, laction existe, mais nest pas reproduite ou imite
telle quelle. On constate mme le dveloppement dun thtre-rcit qui est luvre
dans les textes de Anja Hilling, dans ElectronicCity de Richter (Richter, 2008), ou dans
Privatleben dUlrike Syha (Syha, 2008). Dans ce dernier texte, ER(LUI) et SIE (ELLE)
racontent leur histoire, de leur rencontre dans un train leurs improbables
retrouvailles de nuit, dans un jardin obscur o ER (LUI) manque de se faire tuer.
Lcriture alterne entre le rcit direct des personnages au public, et des scnes choisies
qui ont lieu sur scne. Comme la voix off, le rcit permet une conduite de laction par
association dides, avec des flashbacks, des ellipses, des changements de lieu et de
temps. Ce texte est un exemple typique de thtre no-dramatique, o il existe malgr
tout une action, mme si elle est donne par bribes, porte par des personnages ou des
figures, ou encore mme si la forme joue sur lambigut entre personnage et acteur.
Grard Genette, dans FiguresIII, dfinit ainsi la narration ultrieure : la narration
ultrieure vit de ce paradoxe, quelle possde la fois une situation temporelle (par
rapport lhistoire passe) et une essence intemporelle, puisque sans dure propre
(Genette, 1972 : 234). Ulrike Syha, dans Vie prive, joue des deux instances
intemporelle, dans le temps de la reprsentation et temporelle, comme un aprs de
la fiction.
10 Lcriture de plateau, elle, est lhritire du thtre postdramatique au sens o le texte
fait partie de lensemble du processus thtral mais ne le prcde pas1. Lcriture de
plateau stend des formes dont le texte est quasiment absent, comme les pices des
Castellucci et du Thtre du Radeau. L aussi, on peroit linfluence du rcit: cette fable
qui ne prexiste pas linterprte et que celui-ci doit de surcrot inventer chaque
instant, est tout sauf une action fictionnelle indpendante du plateau, qui serait imite
par les outils de lacteur et de la thtralit. Dans Foucault71 par exemple, les acteurs
prennent souvent la parole en leur nom, et mlent temps de la narration et temps de la
fiction en interrompant la seconde pour laisser place la premire, se permettre des
acclrations, des ellipses, etc.
11 Dans ces deux formes criture de plateau ou thtre no-dramatique , le
recours aux deux instances que sont la mimsis et la digesis se traduit notamment par
une coexistence du fictionnel et du non-fictionnel. Cette prsence concomitante de
diffrents degrs de fiction tait dj un trait du thtre postdramatique : la situation
thtrale est souvent assume comme telle, les acteurs la dnoncent, sadressent

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directement au public, brisent le quatrime mur. Deux degrs de rel cohabitent,
savoir le rel de la situation thtrale, et parfois aussi une fiction dramatique2.

Lercit,instrumentderemiseencause
delafiction
12 Lirruption de la digsis dans la mimsis thtrale fait coexister deux tats : la
situation thtrale et la fiction intra-thtrale. De plus, lirruption de la digsis permet
un autre type de jeu sur la temporalit, notamment par le biais dacclrations,
dellipses, etc. Genette, dans Frontires du rcit , soulignait dj quelle permet un
travail de fiction, de transposition et dquivalence, bien plus que la mimsis, rduite
traditionnellement la reproduction exacte dune action extrieure. partir des
distinctions poses par Aristote et Platon entre les deux termes, Genette ajoute :
Limitation directe, telle quelle fonctionne la scne, consiste en gestes et en paroles
[] (Genette, 1969 : 53) et indique que les paroles ne font que rpter et non
reprsenter : sil sagit dun discours rellement prononc, ils le rptent,
littralement, et sil sagit dun discours fictif, ils le constituent, tout aussi littralement;
dans les deux cas, le travail de la reprsentation est nul (Genette, 1969: 53). Le fait de
dire, de narrer comporte une srie de transpositions et dquivalences trangres au fait
dimiter: limitation peut tre le processus luvre dans un rcit historique fidle mais
aucunement dans ce que Genette appelle le travail de fiction (Genette, 1969: 54).
Limitation ne saurait donc correspondre un travail de reprsentation. Pour Genette,
le seul mode de reprsentation fictionnel est donc le rcit, seul capable de transposer,
condenser, recrer3.
13 Aristote, dans sa Potique, introduit deux modalits possibles de la digsis: son
sens, on peut raconter que lon adopte une autre identit ou que lon reste le
mme, sans changement4 ce qui correspond la distinction linguistique entre rcit
et discours. La distinction aristotlicienne questionne lidentit du narrateur. Une fois
transpose dans un thtre de plus en plus empreint de narration, cette interrogation
nous intresse dautant plus quelle porte immdiatement sur le passeur du texte,
linterprte, celui qui imite les actions ou les dits. Les deux modalits prsentes par
Aristote correspondent deux formes dirruption du rcit dans les pices
contemporaines: lapparition dun narrateur, donc dun nouveau personnage, qui a t
prsent ou non, et la possibilit de lautofiction.
14 Dans ElectronicCity de Richter, au cours dun passage narratif et descriptif, apparat
au dtour dune phrase le pronom moi: il y a une quipe de tl ct delle, des
gens trs sympas, le ralisateur, un homme extrmement sympa, gentil, sduisant, jou
par moi (Richter, 2008 : 74). Ce nouveau narrateur apparat donc au centre de la
pice et introduit une mise en abyme, selon un procd habituel au roman mais encore
nouveau au thtre. Ce procd est encore plus abouti dans Le Systmeune
introduction, o Richter commente lactualit et sinterroge sur la guerre en Irak en son
nom. Il interrompt sa rflexion par une courte pice intitule Nettement moins de
mortspour finalement conclure: Et maintenant avanons dans le systme je voulais
tre plus prcis. (Richter, 2008: 160) Le narrateur y est le premier point dancrage et
sabsente pour laisser la place au fictionnel.
15 Dans de nombreuses formes dcriture de plateau , comme dans la danse
contemporaine ou la performance, les acteurs parlent frquemment en leur nom. Dans
lcriture de plateau, cette apparition du narrateur se fait souvent par le biais de
lautofiction. Cette notion, jusque-l rserve au roman, commence stendre au
thtre : Richter travaille actuellement un texte sur lautofiction, lcrivain Christine
Angot et la chorographe Mathilde Monnier ont collabor pour une pice intitule La
Placedusinge, quelles interprtent elles-mmes. Dans Foucault71, les cinq interprtes
rejouent elles-mmes les interviews quelles ont menes avec les protagonistes
historiques. Puisque lcriture du texte et celle du plateau vont de pair, le concept

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dautofiction passe de lauteur lacteur: comme lauteur de roman fictionnalise sa vie

dans le texte, lacteur se met lui-mme en scne comme personnage.
16 Lacteur se trouve donc entre fiction et non-fiction: quil sagisse dun nouveau venu
ou du mme interprte qui sextrait du rle, plusieurs niveaux fictionnels sont
reprsents sur scne. Pour Lehmann, cette situation reflte une question fondamentale
du thtre5 : (Lehmann, 2002 : 205). Le postdramatique et ses hritiers actualisent
cette fracture latente du thtre (Lehmann, 2002 : 205), en faisant coexister
plusieurs niveaux de rel ou de fictif.

Lejeudelacteurentrejeetil
17 Cest lacteur qui est en charge de cette bascule dun tat un autre et qui interroge la
reprsentation : il peut parler la fois en son nom extradigtique et non fictionnel,
ainsi quen celui de son personnage, intradigtique et fictionnel. Malzacher, dans son
panorama de lhritage du postdramatique, rappelle dailleurs que le plus grand doute
inaugur par le thtre postdramatique concerne le personnage et lacteur. Depuis le
thtre postdramatique, lheure du cinma et de la srie, il parat de plus en plus
difficile de croire que lacteur, qui joue devant nous, est vraiment le personnage qui
volue derrire un quatrime mur et dans un monde fictionnel. Nous sommes
conscients dtre face une situation de reprsentation vivante, et cette conscience
amne aussi celle du dsamorage possible de cette reprsentation: lacteur de thtre
peut sortir du jeu, celui de cinma ne saurait sortir de lcran, mme sil parle face la
camra. Dans le thtre des dernires annes, le spectateur est souvent trs conscient
des constructions et codes mis en oeuvres6.
18 Aprs la notion de mimsis, ces formes hritires du postdramatique remettent en
cause de faon radicale la reprsentation et la croyance du spectateur en lexistence dun
monde parallle et extrieur au ntre. On pourrait rsumer cette remise en cause du
pacte conventionnel thtral par la question: en tant quacteur, suis-je je ou il?
19 Ce je et ce il refltent la distinction opre par Genette entre rcit et discours,
distinction elle-mme emprunte Benveniste. Le pronom il, tout comme le pass
simple, sont lapanage du rcit, cens tre objectif, tandis que le je, limage du prsent
et du pass compos, sont des outils dexpression du discours qui est considr comme
minemment subjectif. (Genette, 1969: 62-63) Dun point de vue linguistique, ce je ne
se rfre aucun critre extrieur, si ce nest un ici et maintenant, cest--dire
ltre-l de celui qui tient ce discours:

Est subjectif le discours o se marque, explicitement ou non, la prsence de (ou

la rfrence ) je, mais ce je ne se dfinit pas autrement que comme la personne
qui tient ce discours, de mme que le prsent, qui est le temps par excellence du
mode discursif, ne se dfinit pas autrement que comme le moment o est tenu le
discours. (Genette, 1969: 63)

20 Cette dfinition du discours dsigne l aussi la matrice quest la situation thtrale

identifie par Lehmann. Cest parce quexiste lintrieur de la mme personne la
fracture latente (Lehmann, 2002: 205) entre deux situations de paroles, inhrente
la scne et extrieure la scne, que le passage du je au il est rendu possible.
21 Le rcit pur, en revanche, est la transitivit absolue du texte, labsence parfaite []
non seulement du narrateur, mais bien de la narration elle-mme (Genette, 1969 :
64) : peut-tre est-ce la raison pour laquelle limitation pure ne peut plus fonctionner
dans les nouvelles formes, o lon ne croit plus au pacte classique thtral. Peut-tre
ceci explique-t-il pourquoi il est difficile, pour le spectateur de thtre contemporain, de
faire abstraction de lacteur comme personne, comme je et, ainsi, de loublier au profit
du il attribu au personnage
22 Judith Butler, dans Le Rcit de soi, texte au titre vocateur, problmatise non
seulement pour lacteur, mais aussi pour ltre humain en gnral, la vracit et
lauthenticit du je. Le propos gnral de cet ouvrage consiste dfinir le sujet, la
possibilit de dire le soi, et de rflchir aux conditions dune thique. ses yeux, la
narration que lon fait de soi-mme est demble une fiction, dtermine par le
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narrataire , selon lexpression de Genette, qui on ladresse. Le je na pas
dauthenticit prdtermine mais se construit tant dans lacte de parole que par le lien
avec la personne qui on ladresse:

Chacune de ces histoires est une narration possible mais je ne peux dire
daucune avec certitude quelle est la seule vraie. [] ce niveau, lhistoire que je
raconte, qui peut mme avoir une certaine ncessit, ne peut pas supposer que son
rfrent prenne une forme narrative adquate, puisque lexposition que je cherche
raconter est aussi la pr-condition de cette narration, une facticit qui, pour ainsi
dire, ne peut pas se plier la forme narrative. (Butler, 2007: 38)

23 Si lon applique cette thorie la parole thtrale, cela implique que la nuance entre
fiction, autofiction et authenticit nest pas identifiable si lon ne tient compte que de la
parole et du texte. Butler prcise par ailleurs que la seule instance qui nest pas englobe
par la narration est le corps:

Les histoires ne saisissent pas le corps auquel elles se rfrent. Etre un corps,
cest en un certain sens tre dpossd du souvenir de lensemble de sa propre vie.
Mon corps a aussi une histoire dont je ne peux avoir aucun souvenir. Sil y a donc
une part de lexprience corporelle celle qui est dsigne par le mot exposition
que lon ne peut raconter, mais qui constitue la condition corporelle pour rendre
compte de soi, alors lexposition constitue lune des nombreuses contrarits que
rencontre cet effort pour rendre compte de soi par la narration. (Butler, 2007:
39)

24 Le corps est central dans certaines formes de thtre, notamment celles qui se
rapprochent de la performance7. Il y est en effet expos et souvent mis en danger. Ces
thories, applicables au thtre et la performance, posent le corps la fois comme
condition sinequanon de la narration et comme sa limite. On peut mme reprendre ici
la clbre expression de Butler il ny a pas dacteur avant lacte8, quelle utilise certes
dans sa thorie du genre, mais qui peut aussi correspondre lacte thtral. Lacteur
nexiste pas, na pas doriginal, avant son acte. En performance, le terme daction ou
dacte est frquemment utilis, non pas au sens de fable, mais au sens performatif.
Le jeu ou le non-jeu, selon lexpression du thoricien du thtre Michael Kirby (Kirby,
1987)9, est prcisment dans ce jeu entre soi-mme et soi-mme o seuls comptent
lacte et le type dexposition. Tout est fiction, tout est rel.
***
25 Comme une rponse un monde de plus en plus fictionnalis et dramatis, les formes
de thtre contemporain repensent la question du rel et du fictionnel, laissant libre
champ au spectateur de concevoir le drame qui na pas lieu sur le plateau.
Frquemment, ce sont prcisment des actes isols qui sont prsents au public cest
du reste le principe de la performance ou de la dramaturgie visuelle. Comme dans le
nouveau roman o le narrataire reconstruit et rinvente partir dune scne unique qui
lui est prsente, le spectateur sinterroge sur lavant et laprs et complte limage
fictionnelle de lui-mme. La sensitivit de laction lui ouvre une ralit autre, situe la
fois au-del du monde rel et dun deuxime monde qui serait une reproduction close
sur elle-mme du premier. Alors que les deux hritiers du thtre postdramatique
semblent trs diffrents dun point de vue formel, tous deux convergent dans les jeux
quils engagent sur les diffrents degrs de rel.

Bibliographie
Aristote (1990): Potique. Paris (Le Livre de Poche).
Butler, Judith (2006): Troubledanslegenre. Paris (La Dcouverte).
--- (2007): LeRcitdesoi. Paris (PUF).
Genette, Grard (1969): Frontires du rcit, in Grard Genette, FiguresII.Paris (Le Seuil),
p.49-69.
DOI : 10.3406/comm.1966.1121
--- (1972): FiguresIII. Paris (Le Seuil).
Hilling, Anja (2009): Tristesseanimalnoir. Toulouse (Presses universitaires du Mirail).
https://trajectoires.revues.org/392 6/7
05/04/2017 Aprs le postdramatique: narration et ction entre criture de plateau et thtre no-dramatique
Kirby, Michael (1987): AformalistTheatre. Philadelphia (University of Pennsylvania Press).
DOI : 10.9783/9780812205442
Lehmann, Hans-Thies (2002): LeThtrepostdramatique. Paris (LArche).
Malzacher, Florian (2008): Ein Knstler, der nicht Englisch spricht, ist kein Knstler ,
TheaterHeute 08.10, p.8-13.
Richter, Falk (2001) : Si proche , entretien avec Peter Laudenbach, publi sur
http://www.falkrichter.com.
--- (2003): Jai vcu le Forum conomique mondial comme une sorte de thtre ou Dans ses
discours, Bush parle du monde comme dun soap-opera , entretien avec Richard Sennett,
publi sur http://www.falkrichter.com.
--- (2008): HtelPalestine.ElectronicCity.Souslaglace.LeSystme. Paris (LArche).
Rggla, Kathrin (2007): Dehorspestelechiffrenoir. Toulouse (PUM).
Syha, Ulrike (2008): Privatleben. Reinbeck, prs de Hambourg (Rowohlt).
Tackels, Bruno (2001) : Fragments dun thtre amoureux. Besanon (Les Solitaires
intempestifs).

Pourcitercetarticle
Rfrencelectronique
AnneMonfort,Aprslepostdramatique:narrationetfictionentrecrituredeplateauetthtre
nodramatique,Trajectoires[Enligne],3|2009,misenlignele16dcembre2009,consultle
05avril2017.URL:http://trajectoires.revues.org/392

Auteur
AnneMonfort
metteurenscne,traductrice,docteurentudesgermaniques,annemonfort@gmail.com

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