rein ou “+ 156 i ' AHISTORIA NA METODOLOGIA DO PROJETO 1 ' , 4g Giulio Carlo Argan Para mostrar 0 que & 0 projeto, seria muito facil responder: "é 0 método para a producdo arquitetnica”. Esta resposta, no entanto, nic * estaria completa, porque sabemos muito bem que o projeto é ja uma imagem realizada. E nassivel conceber um prograrre expr palavras, com cifras, a0 passo que o projeto¢} ‘uma imagem feit visando uma execuglo técni- ca.A para desta conomaggo fundamental, pode- se dizer que 0 desenho, o projeto, é 2 relacdo direm entre uma atividade puramente intelecu- al eumaatividade manual. Entreumaazividade individual e uma atividade que & quase sempre umaatividade coletva,o projetonioésomente 4 um procedimento da arquitetura, mas um. é procedimento presenteem todasas artes. Vocés sabem muito bem que desde o séeulo XV, 4% desde Leon Batista Albert, ae arses no so fy inais consideradas como diferentes atividades técnicas, mas como uma atividade intelecaal nica, que tem ramificacdes tais como a pintu- 1a, acsculeuraesarquitetura. A idéia te projeto a idéia de desenho, porque evidentemense todo projeto é desenho e todo desenho ¢ a0 menos virtualmente um projeto - leva necesca- riamente a considerar a amplitude desta idéia de projeto arquiteténico. E um pouco o simbo- loouomodelo de uma atividade de projero, de uma vontade de projeto que se manifesta, ndo somente nas artes, mas em todas as atividadeshhumanas, em toda a cultura. Sabe-se muito bem também que esta nao ¢ uma condicao que existiu desde sempre. Ha um corte ‘muito preciso entre um periodo onde os projezos no exam separados como momento intelectual ¢ execugio, € um momento onde, ao contririo, hhouve esta distineo-meu jovem colega o disse - Brunelleschi! : ‘Que acontece entéo? E que com Brunelleschi a cultura humanista de seu tempo comeca 0 que nés podemos chamar uma cultura, tivez tuna civilizagao do projeto, que tam seu desen- volvimento maior no século XVIII, no Século das Luzes, quando toda a cultura éconsiderada como ur projeto, um: projet de culeura-ndo ‘ha cultura que nao seja um projeto de cultura € a atividade de projeto € considerada como fundamental, estrutural para toda a atividade humana. Na politica, o resultado evidente é a Revolugio Francesa no final do século XVIII; na cigncia, sabemos o que representaram as mudangas’ de metodologia na pesquisa: na filosofia, nio setinha maisafilosofia douniver- 0, uma cosmologie ¢ uma teclogia, mas uma andlise do pensamento humano. Estamos em um momento onde devemos constatar uma crise do projeto na arquitetura, na produgio industrial, em todas as atividades humanas, e nés devemos nos perguntar o que esta crise quer dizer, quais sao as perspectivas de solugio que apresenta. A cultura dos proje- tosveio depois de um outro tipo de cultura, que era uma cultura do modelo. Ha uma diferenca notivel entre a idéia de projeto e a idéia de modelo. Um modelo pode apenas ser imitado € a atividade que imi & uma atividade de teprodugio, ¢ uma atividade de reflexo, temos por outro lado uma cultura que é tans- ‘ressdo ¢ transgressao de si mesma. Entéo, nés podemos muito bem dizer que a cuitura do projeto representa o fim de todo o principio de autoridade na cultura ¢ o fim, por conseqién- ie uma concepeao da arse como imitacdo, como mimesis. E portanto, ofirm da arte classica € 0 inicio da culsura moderna Procuremos saber quais s800s componentes, do projeto. Nés temos uma priméira camada, um pri meito estigio, que € a andlise ¢ a critica do existente. E impossivel conceber uma idéia de projeto que no seja a critica de um tipo que exista, de tipos que existam. Talver a unica forma de projeto sera uma anélise prévia ou critica do que é existentesejaa criagio,acriacio enquanto criagio mais que humana, 20 passo ue numa concepeao humanista e muito clara € absolutamente evidente que néo se procura fazer um projero que no seja um projeto de mudanca de qualquer coisa que exista. ‘Una critica - 0 que é uma critica? que © projeto supde uma anilise criti como se realiza esta crincal £ claro: dividindo em categorias. ‘Trata-se de comecar a criar, a formar catego- rias do existente, distingoes entre grupos de coisas existences. Como sustentamos aafinida- de das coisas que dispomos dentro da mesma categoria? E evidente: pelas afinidades, pelas caracterisicas que so comuns a todos os fendmenos desta categoria. E, assim, iremos colocar de uma forma ainda embrionéria o problema da tipologia. Quando dividimos 0 existente en: categorias, estabelecemos uma primeira tipologia. Dividimos os tipos quetém. caracteristicas estrutvrais semelhantes, andle- £885, € que adimitem variantes dantro de certos 157Filippo Brunelleschi, Catedral de Florenga, Seegio axonométrica da cipula. limiies, que admitem por sua vez um certo Teque de variantes. Dissemos que a cultura do projeto se opée a uma culeura do modelo, vai além de uma cultura do modelo: qual é a diferenga entre tipo e modelo? Nés a encontra- ‘mos muito claramente apresentada nodicioné- tio de arquitetura de Quatremére de Quincy. Era evidentemente ur homem que estava f ligado ao pensamento do Século das Luzes e que nos diz: um modelo & uma forma que 158 devemos reproduzir tal qual ela é Um tipo é uma estrutura que di a possibilidade, nio apenas a possibilidade, mas a necessidade de variantes, pois o tipo nao tem uma determina ‘40 formal, nés devemos lhe dar esta determi 7 nao formal. Entéo, o tipo nao é uma espécie de protétipo platénico mas, Quatremére é , muito preciso sobre este ponto, €a dedugio que fazemos de caracteres comuns entre 0s objetos de mesmas categorias. Por exemplo, se quere: mos saber 0 que ¢ 0 tipo do templo circular, devemos pegat todos os templos circulares que conhecemos, fazer uma comparacio entre eles ¢ isolar as caracteristicas que salientamos em t todos os exemplos tomados. Evidentemente, nio se dedus um templo circular de uma ceita quantidade de templos circulares, mas pode- mos deduzir constantes, tais como proporcies, constantes no niimero de colunas, constantes ‘nas relacdes entre as colunas e as outras partes da arquitecara; ¢ uma anailse que estendemos a todos os objetos. Mas 0 que é esta andlise? Esta anilise destréi a caracteristica especitica de cada objeto paraisolaruma uncio, umatipologia que esta sempre em relaco com uma funcio. E sempre a idea de um funngio relacionada a lum espayo, € que nfo tem uma detcrminasao formal em si. Eo momento que considero como fundamental no processo de projeto. Eo momento onde a experiéncia historica é intei tamente levada a cabo, terminada, Percorre- mos, por assim dizer, todos os templos circula res para isolar esta imagem de templo circular. ‘Mas entao, nos encontramos diante de uma forma que nio.o€ (que n'en est pas une) ou, para melhor dizer, uma forma inteiramente vazia, ¢ procura-se preencher este vazio por meio de uma hipétese, a hipétese de um templo circular iy (OSTque tenha todas as caracteristicas de todos os temploscitculares, mas ainda estaespecificdade formal que cada templo circular tinha em si ‘Temsse entio um novo estagio do projeto, que 6, depois da andlise, a hipétese. Mas muitas hipoteses sio sempre possiveis, entio devese fazer uma comparagao destas ipéteses, para finalmente eleger uma delas. Qual? A hipétese mais reaizivel, pois eviden: temente, depois do projeto devesse passar ne- cessariamente & execugio. Ao dizer a mais realizivel, no pensonas técnicas ou nos meios, ou nos procedimentos técnicos, nos materiais, mas penso sobrensdo na realizciode qualquer coisa, nos acabamentos. Eis porque pode sex escothida por um arquiteto a solucio mais utopica. Mas tomemos um exemplo somente: vooés se lembram, sem duvida, que houwve em 1919 na Alemanha o NovemberGruppe, 0 Grupo de Novembro, com Taut, Gropius, Behrens. Eles apresencaram uma hipotese ws. pica -a Arquitetura Alpina - que era evidente mente a menos realizivel e a menos provivel dentre todas. Mas entio eu Ihes eoloco ainda que numa Alemanla que escava numa crise terrivel depois da derrota de 1919, acoisa mais necesséria & cultura era a utopia, a ilusio uurépica da qual nasceu, como sabemos, 0 racionalismo. Gropius era um dos artistas, um. dos arquiteros do November Gruppe, ecriador do racionalismo alemao. Procuremos entio vetem sintese estas cama- das ou estigios dos quais thes falei. Nés temos primeiro os conhecimenttos histbricos; eles io necessérios, evidentemente, se devemos fazer ‘uma comparacio: diante da tarefa de fazer um templo circular, devo conhecer toda aexperién- cia constituida de templos circulares. Temos Cone ds Cipla centio uma primeira camada: o conhecimento histbrico. Uma segunda, a andlise; uma terce- as creas; uma quara, a imaginacd, ¢ es que, a0 dizer a palavra imaginacko, jd estabele cemos uma relacio com a primeira, o conhec ‘mento histérico. O que € um conhecimento histérico? © que éa historia? A histéria é antes de tudo a meméria. O que é a imaginagio! A imaginagio ... O que é a meméria? E a ima nacido do passado. O que é a imaginacao? meméria da posteridade. Eis entio que se desenha completamente este ato, esta trajetéria do projet, que € a ‘mesma da memériaaimaginago. Da meméria A imaginagio quer dizer: daquilo que 20s Tembramnos iquilo que prevemnos e desejamosSQ | Bruno Taut, "Paisagem Fantistica com arqutetora de erstal \ \j Nl! ro das montanhas prximo a0 lago de Lugane™, Deserta extrafdo do livro Alpine Archiver. tn Modern Architecture. Eis estabelecida uma outra relagio escie-den- tro do projeto-a meméria, acritica,aidealogia, ‘aprevisio da posteridade. Um problem. surge imediatamente: serd que estamos autorisados a projetar? Quer dizer, quando se projem, faze alguma coisa agora para uma posteridade que esta talver um pouco distante. Mas seré que tenho o diteito de decerminar as condicées de dsténcia de geracées fururas? Quando se exa- tina a critica que se faz hoje, como por ©emplo na producéo cultural da sovioiogia 2 sticana, temos uma discussio sabre a cientificidade do projet; afirma-se: 0 projeto ndotem nada decientfico, pois sabemos muito ‘bem que as coisas se darao de urna maneira roralmente diferente do modo como as projeta- mos. E bem verdade. Mas nés todos, quando projetamos, temos a necessidade de pensar a posteridade para a existéncia de hoje, para dar A existéncia de hoje uma dimensio a respeito do futuro. Mas entio vocés compreendem muito bem ‘que 0 projeto nfo € algo que se caida, que se imponha: © projeto é um projetar continuo; ahPoul Cézanne,” Composigio" desenho a crayon. Kunsemuseum, Basel Jn TAILLANDIER, Yvon. Pau! Cézanne. nc ¢ possivel conceber a ideia de um projeto que sejacomo uma espécie de gravurade cobre, sobre a qual podese imprimir uma folha de papel daqual se obtém uma imagem. O projeto € um projetar continuo, é exercer sempre uma critica sobre existéncia, esupor qualquer coisa de diferente e evidentemente melhor. Eis por ques pode muito bem dizer que todo projeto ‘pressupde uma idéia de valor. Sem que se tenha uma ideia de valor, nfo se pode projerar; mas se colocamos uma idéia de valor como meta & ual quetemos atender, entio esté claro que ro podemos coneeber o projeto sem uma finalidade, sem um finalismo, sem uma con- cepcio teleolégica da existéncia, Vocés saber muito bem que na historia da época moderna, passou-se de uma fase durante a qual a finalidade ultima do homem era a salvacao, a redengio, o paraiso, para uma outra ondese procura ter o bemestar sobre a tera. Podese dizer que o projeto € um finalismo que pode- mos qualificar come laico, porque ele procura realizar o valor dlenten do horizonte da existén- cia e nao além deste, Mencionamos um problema importante, 0 problema do valor, e vocés saber muito bem que, hoje, aidéiade valor foi colocada em crise. ‘Armesma crise que a ideéia de projeto, evidente- mente, porque, se néo se pode conceber um projeto sem uma idéia de valor, ndo se pode conceber 0 valor sem o projeto de alcangito. Como podemos justificar esta idéia de valor? Eu no quero entrar aqui em uma discussio filosofica, ¢ me limito a dizer que o valor nao é algo que esta ligado as coisas, mas urna atribui (io de significagio que se da as coisas. Se nio compreendo nada de pintura, se sou completar mente alheio & pintura e se me mostram um quadro de Rafae! ou um quadro de Cézanne, isso nfio terd nenhum valor para mim. Isso 56, assume um valor no momento em que eu 0 reconhego, no momento em que seja eu quem Ihe atcibui um valor; assim, podemos dizer que © projeto é um procedimento de valorizacti ‘Um processo, uma sucesso de aces de va lorizacio. Imaginemos que se possa realmente conce ber um projetar continuo, sem fim: mesmo assim, este projeto deixa tragos. Se ele no deixasse tragos, ele ndo teria nenhum significa: do, nenhum valor; mas estes tracos, o que sto? Como os chamamos? Objetos, é claro. Uina ‘sa que foi projetada, é um objeto. Um vidro que foi projetado, é um objeto. Uma mesa que foi projetada, éum objeto. Nos ja falamos esto palavras muito semelhantes) de um projero que produz objetos. E uma deducao muito eviden: te, que se verifica neste tipo de verbalizacio 161162 Wassily Luckhardt, "Desenho e Planta Baixa para uma Casa", 1920. Desenho extraido do livro Alpine Architektur, In ‘TAFURI, Manfredo e Dal Co, Francesco, op. cit. projeto/objero. Sao palavras que tém raiz co- mum, o que determina uma primeira ligagdo : projeto/objeto. Gostaria de Ihes perguntar se seria indiferente dizer coisa em lugar de dizer objet. Nao. Se eu digo que um projeto produz tum objeto, compreendese muito bem oqueeut ‘quero dizer; mas se eu dissesse que o projeto é uma coisa que produz uma coisa, vocés nao me compreenderiam: uma coisa pode ser uma panela, porexemplo, Portanto, o objeto éoutra coisa. O objeto é qualquer coisa que é definida Por, € ao mesmo tempo define o sujeto. E, assim, acrescenta-se uma terceira palavra: pro Jetoobjeto-sujeito. Mas o que € 0 sujeito? O suieito € aquele pelo qual uma coisa é um objeto. Um objeto ¢ uma coisa que é refletida, feita, organizada por um sujeito. E ao mesmo tempo em que defnt 2 individualidade do ‘objeto, oobjetodefiniu minha individualidade. Eu sou um individuo enquanto sujeito, sujelto enquanto penso um objeto. O objeto existe porquanto tenha sido projetado. E, entio, dizemos que 0 projeto ¢ 0 procedimento pelo qual se estabelece uma relacdo, e uma relacio dialética entre objeto e sujeito. Voets estio aqui em uma escola de arquite “cura para tomarse arquitetos, mas o que vocts farao tornando-se arquitetos: estbelecer rela. ‘bes entre os objetos -as casas das quais vocés fari0 0s projetos-¢0s sujeitos que serio os que viverdo nas casas que vocés terac projetado. Sua tarefa ¢ evidentemente estabelecer as melhores relagdes possiveis de modo que o individuo ‘sintase inteiramente livre, que 0 sujeito seja livre dentro do objeto, seja iberado pelo objeto, quer dizer, que haja entre o objero e 0 sujeito uma relago de integracdo em lugar de haver uma relagio de alienacao. Agora que estabelecemos esta espécie de trindade ou triade projetoobjetosujeito, dizemos que ests trindade é2 tindade de nessa culeuca enquanto cultura no dogmatica. Dizendo nio dogmatica, eu digo critica; dizendo critica, eu digo laica; dizendo laica, eu digo liberal; dizen- do liberal, eu digo democritiea, Eis porque 0 projeto um procedimento que tem seu valor, sua significagéo dentro de uma cultura racionalista e democritica, e que nio tinha absolutamente 0 mesmo significado em uma cultura da autnridade e do poder. Nés temos o exemplo, o grande exemplo de Gropius e da Bauhaus, que, como se sabe, foi a maior escola de arquitetura da primeira metade do século e 20 mesmo tempo a primeira escola fundadasobre uma estratura democritica, que estabele- cia relacbes democraticas entre os mestres e os estudantes, tendo sido coneebida como uma sociedade de informacio, como uma sociedade real que ealizava de uma mancira continua seu projeto de desenvolvimento. Neste mamento, creio que devemos nos deter um pouco, como eu thes disse antes, soore o argumento do nosso coléquio “projeto e historia”. Um projeto é sempre um procedi- ‘mento de reutilizagio. Nos no podemos nio terconsciéncia de uma realidade dentro da qual nos encontramos. Para falar deste processo de reutilizagSo, em lugar de fazer filosofia,recorrerei a um poeta: Mallarmé, por exemplo, deu um som novo & palavra “atributo". Nao se pode ter medo de considerar a sociedade na qual trabalhamos, como um upo de atriburo que deve sempre mudar-a significacio das palavras. Nés 0 sabemos desde Cassirer, com sua filosofia dos simbolos, que sio as palavras que criam as coisas, endo as coisas que criam as palavras. Nossa tarefa enquanto pessoas que fazem projetos, no somente de arquitetura, mas projetos todavia, édedar sempre novasatribui- ‘es de valor: quando a obra de arte que estava numa igreja ou no palacio de um tei torna-se objeto de museu, é evidentemente uma nova atribuigao de valor. Exta atibuicio de valor nos coloca proble- ‘mas bastante sérios, problemas de méwdo, porque nés trabalhamos, nés existimos em ‘idades, as cidades que so produtos das técni: ‘as urbanas, sio resultados, arefatos que pode- mos considerar da mesma categoria que as obras de arce. A propria cidade € idealmente ) uma obra de arte. Agora, coloca-se um problema que eu gosta- tia de chamar de restauragdo de projets. Todo arquiteto que trabalha com uma deontologiade sua disciplina, e no para ser simplesmente 0 técnico da especulacio bisica, todo arquiteto que trabalha com uma consciéncia de sua disciplina, trabalha com a finalidade de inserit lum texto em um contexto: ele deve procurar esta relacdo que dé coeréncia, que realiza uma coeréncia. Imaginemos, por exemplo, um filélogo que procurasse restabelecer um texto sgrego do qual perderam-se muitas palavras: no seria possivel inserir qualquer palavra neste contexto; deve-seinserir uma palavra quetenha uma significago. A cidade é evidentemente um contexto, isto é,um conjunto de textos que realiza um contex. to. Devemos reconhecer entio que esta crise da qual falavamos, a crise do projeto, a crise do valor, a crise da finalidade, é também a crise da cidade, e estamos eraum momento onde actise da cidade tem caractersticas muito graves pois, como se sabe, ao mesmo tempo em °+2critica- mos a construgio moderna, a cidac a cvili- zacd iautuatril como exando fora das medias humanas, temos diantedenés ofendmenc das cidades que nos ltimos anos multiplicaram sua populagio até chegara der, quinze milhges de habirantes, 0 que quer dizer nfo poder onganizar uma comunidade, 0 que quer dizet remover a rasio de uma raz hist6rica comum 20s habitantes. Sto problemas que secolocarao sempre de um modo mais grave no fara, e, entao, devemos refletirainda um instante scbre oproblema da arquitetura edourbanismo. que esti ligado justomente ao problema do projeto + da historia, 16?164 Considera-se geralmente que o urbenismoé ‘uma condicio para a arquitetura. Podese ter uma solucao urbanistica satisfatoria e mesmo boa, com uma mé arquitetura. O que nao é possivel 60 contririo, Nao se pode ter uma boa arquitenura em um mau contexto urbanistico, Mas, sobretudo, chegamoshojea uma situacio onde nio é mais possivel estabelecer uma disangio entre arquitetura curbanismo: ndohd ‘mais arquitetura colocada (depositada) em um contetido urbano. O urbanismo deve tornarse a arquitenura, ser interno ao projeto de arquite- ‘ura com uma dimensio nova e uma escala ingeiramente nova, mas sempre projetando a historia. ‘O.que éque aqui quer dizer fazer a histori A historia é simplesmente (e quero dizer as coisas da maneira mais simples possivel) conce- ber o passado como tendo resolvido as contra digdes da sociedade de seu tempo, Agora nds podemos ver o passado com as contradigoes resolvidas, e, se queremos fazer projetos que sejam coerentes com a idéia de historia, coeren- ts com a idéia de critica, a idéia de historia ea idéia de critica sendo idéias estruturais da cultura contemporanea, 0 primeiro passo estudar, reconhecer as contradigdes da socieda- de na qual vivemos . © arquiteto pode fezer um projeto com stia reflexdo sobre ahistbria, procurar chegarauma situago dramatica, que contenha contradigdes flagrantes da sociedade, uma condiggo de equi- librio. Evidentemente as condigdes de equili. brio nao séo eternas, e eis porque as condicdes de equilibrio ndo se realizam, mas & sempre possivel procurar realizar uma eliminagio das contradigdes. E procuramos resolver as contra- digbes: € evidente que pensamos que todas as contradigdes da realidade tém uma solucao, a qual trata-se de encontrar, de considerar poss! vel. E por isso que o projeto nao pode ser tio simplesmente um exame dos dados objetivos e uum cilculo das resisténcias dos materiais ou do reso dos materiais em relacdo a disponi. bilidade financeira, mas um fator de incervers fo ativa na realidacte para resolveras contrad Gbes existentes. A.ctise do projeto,isto é, 0 motivo pelo qual sediz que o projeto nfo écientifio, que ahistria og dentifca, quea historia niodd uma imagem verdadeira da realidade, € que a historia é 0 dominio do provavel. Penso que o fato de ser a historia o dominio do provavel é justamente ‘que pode nos assegurar que ela seja verdadei- ramente um conhecimento do real; e realist, porque é sabido que na existincia individual ¢ social ha muito mais de provavel quedecerteza. Everdade que historia €a ciéncia do provavel eu aceito esta definicio. O que cu recuso é a idéia de que o provudvel nao. seja real. © novo ndovalor que opomos ao valor do Projeto é 0 programa. Porque o programa no se configura como walor? Pelofato do programa rndo ser 0 resultado de uma critica; o existente poderia ser um projeto, mas é apenas um esquema de um desenvolvimento quase auto- rmitico de uma tecnologia que é agora capaz de projetar, de projetarse a si propria; assim, fica idenve que entre a ideia de programa ea idéia de hhé uma antitese. Nao é verdade que o projero representa os detalhes no interior de uma linha geral, de um programa geral. A diferenca ¢ fundamental. O projeto exige, obri- gaa.um controle sobre o executivo, e pode ser mudado. Quantos projetos de arquitenura,cuja execucio durou anos, algumas vezes sécuios,Carlo Rainaldi, , "Igreja de Santa Maria in Campitelii". Diagrama do primeiro projeto. In NORBERG-SCHULZ, Christian. Baroque Architecture. Idem, Pianta do primeiro projeto. Idem, ibiem. Idem. Planta definitiva. Idem, ibidem. 165166 submetendose a toda uma série de mudangas do projeto inicial. O projeto pode ser mudado ic cada um de nés pode mudar seu compor ramento segundo as circunstincias do real. ‘Mas o programa, a0 contririo, no aceita set ‘mudado, porque o programa é uma espécie de automatismo que é alheio & vontade humana, e se diz que € 0 produto de uma tecnologia moderna. Eo computador que programa. Mas eu no estou aqui para fazer polémica contra os computadores pois isto seria idiota, isto seria como fuzer a apoteose da biciclet contra 0 automével ou 0 aviio, Gostaria, a0 contririo, de refletir sobre estes problemas de um automatismo, estas possibilidades da nova tec- nologia de criar mecanismos capazes de se corrigir. Digo que o automatismo no é uma realizagio da conscigncia como o projet, mas, aocontririo, éa realizacaodoinconsciente. S80 coisas que podemos ler hoje na maior parte dos textos sobre cibernética e outros da mesma categoria, que nos dizem: mas por que se abortecer projetando, estudando, se ha com- putadores que organizam tado paraacxisténcia Jhumana? Na dade Média di as porque fazer as coisas, procurar realizar coisas, se ha ‘Deus que faz tudo por todos nés? A tilosofiada comunicagio de massa nos diz ainda que, hoje em dia, na realidade, no é necessiriy fazer projets e nem mesmo ter utopias, pois a tecnologia contempordnea realiza muito mais rapidamente que a imaginacio. E intil ter imaginagio se ha um aparato tecnoligico que produs imagens, e que nos oferece itnagens }7r2 consumir em uma quantidade tai que a inaginagéo tenha uma atividade somante de recepcio e ndo de atividade. © problema esai inteiramente aberto. E impossivel saberoque se passari nos préximos dz, vinre,trinta on quarenta anos, nm séeulo. O que nés podemos dizer¢ simplesmente que ha duas possibilidades, dois caminhos, dois sistemas tecnolégicos contempordneos. O pri- meio, seria o instrumento da civilizagio; 0 segundo, seria 0 instrumento de poder. Eis a antitese que hoje se coloca com uma gravidade excepcional, sobretudo, evidentemente, para ‘os jovens que tém a existénicia a sua frente, ¢ quedever saber que deverao trabalhar dentro de uma cultura ¢ dentro de um sistema de informacao de massa, ¢ que este sistema de informacdo de massa pode ser a estrutura de tuina civilizacio, isto é o instumento de uma ivilizagio ou, entio, 6 instrumento do poder. Creio queda resposta que se dari aesta questio ido depender muitas coisas, aquelas que cha- mamos a morte da arte, a morte do projeto, a more da cidade, mas sobretudo aquilo que chamamos fim dos valores. E ainda evidente- mente possivel fazer do sistema de informa: Bes, um sistema que néo seja a decisio mecd- nica de uma cultura estabelecida, a imposicio dew instrumento para organiza livremente a culeu- ra, Af esti o dilema que temos hoje e que sobrenudo voots que sio jovens rerio diante de si para a posteridade. Desejo de todo o meu coracio quea comunicagao de massa, o sistema de informacéo de massa, a cultura de massa cuje realisago esté absolutamente segura e determinada -& impossivel que isso mude pois ji estamos em uma cultura de massa - mas espero que esta cultura de massa seja. uma cultura da racionalidade eda conscitncia, enzo da inconsciéncia e do poder.G. Loi, esmdante: Extenho uma pergunta sobre problemada tipologia. Penso que 0 senhor explicou muito bem o problema da tipologia, mas gostaria de insistir sobreum ponto que seria oda critica simbolista cde um lado e da critica idealista de outro. ‘Cito seu texto: “As correntes criticas que se inclinam de preferéncia para admitiro valor € a finalidade de tipos sao aquelas que explicam as formas arquitexdnicas nas relacdes com um simbolismo e com a ritualidade a elas vinculs: das. Esta critica néo respondeu, entretanto (e cla néo pode responder), & questio de saber se o simbelismo preexiste a0 nascimento do tipo € 0 determina, ou se, 20 contrario, ele € uma deducio a posterior”. Voc fala justamente da questao da priorida de que nao tem grande importincia, © ett gostaria queo senhor explicasse isto em relagio ‘@ questio mais geral da sipologia, e depois também que nos explicasse, se possivel, as relagSes com a critica idealista, quer dizer, a critica que eliminou o comceite de dpologia arquiterdnica; e, no quadro da tipologia, como ‘osenhor explica tm seu texto o fato de que ela ‘do seja um “momento problemdtico” para o arquiteto quando hoje tem-se a impressio que a tipologia poderia salvar a arquitetura. GC. Argan: A primeira pergunta & mais fic de respon- der! E dizer se 0 tipo presxiste ao simbolo ou, entéo, seo tipo é a forma abstrata de um simbolo. Creio que é possivel estabelecer uma cerca anslogia entre uma tipologia e a lingua: gem, pois evidentemente a formacio de uma linguagem. # ums formario de sipos, de ripos verbais, mas € uma formacéo de tipos, ¢, como ‘eu disse citando antes Cassiter ea filosofia das formas simbélicas, é a palavra, isto é, a lingua- gem que forma os simbolos, e de uma certa tnaneira poderiamos considerara abstraco de simbolos como esta espécie de abstracio que € otipoem relagio as arquiteturas das quais ele € deduzido. Conseqtientemente, secu penso que ha antes tipos que se formam ¢ sobre os quais se forma um certo simbolo, por outro lado poderiamos encontrar exemplos na propria historia da arquitetura pelos quais nés temos 0 problema bem relevante de uma tipologia que cexistiu praticamente durante toda a cvilizaio, sgregae romana : as ordens arquitetonicas. Sao seguramente tipos, séo tipologias e nfo se pode discutir. Mas na realidade estas formas recebe- ram uma significagio simbélica a posteriori. Basta, para demonstrélo, considerar o fato de que a significagto muda completamente. Por ‘exemplo, na arquiterura barroca, ha uma gran- tentacio de colunas sobre a fachada da ja mas por qué? Porque a forme 4, evides temente, a de um apoio, qualquer coisa que sustenta um peso, e sua esséncia é evidente- mente aquela de um suporte. Masacrescenta-se acla na época barroca a significagto da forea da fé. Em uma igreja como Santa Maria in Campitelli em Roma, de Rainaldi, hi uma determinada quantidade de colunas sobre a superficie. A igreja éda metade do séculoXVIL, quer dies, de um momento onde era muito importante torner vislvel a forca do igreja. A igreja era suscentada por uma porgio de colu- nas! Eramos fiéis, em esséncia, nao! Eeis que a coluna tornase uma espécie de simbolo daforcaespisitual, da forcada féqueé repetida por todaa parte. As colunas estio sobre as fachadas os igrafas como bandeiras, nifo como elemen- tos extrutunis. Meso em Michelangelo ou em Borromini, temos a coluna que € simples- mente a expressio de uma forca, mas que nio : € necessariamente uma forga, a estrutura arquitetOnica. Quando tomamos por exemplo i uma igteja de Borromini, a Tgreja de San ‘Carlino em Roma, vemos que em um espaco muito pequeno ha colunas enormes; mas aque ele quis expressar era a inutilidade da forca, da potincia:€inuitil colocar um elemento baseado rnumarelagio como peso queele deve suportar, se se quer somente exprimir a importincia da forca material, fsica, em relagdo a forga espir- tual. Esas sip algumas indicagbes. Fica claro ‘queo problema da arquitetura éo problemada ‘ipologia; para a pintura hé o problema iconoldgico. Eu pensonolivrode Panofski, que reconheceu a analogia entre a representacdo das Trés Gragas na qual uma é vista de tds ¢as outras frontalmente: ele demonstrou que @ imagem de Hércules tem a mesma configura- do, com duas figuras vistas frontalmente e duas figuras vistas de tris, e emos entio urna mudanga complesa de sgnifcacto que se pro- dus mantendo-se a mesma tipologia. ‘Accitia idealist: eu penso que nao se pode estabelecer uma diferenca entre actitica idealis: ta e a critica modema sobre uma base fenomenologica e um certo modo mardsta {nfo num crtério de aplicacto exata das idéias J de Marx, que nfo exisee. Mas, na realidade| para a filosofia idealista a are esti fora di cultura. Croce, por exemplo, dizia que eviden- temente Leonardo tinha um conhecimento 4} ciontifico da realidade mas, quando ele esque ‘eu a ciéncia, ele fer a arte. Eu digo: discordo. Considero, ao contririo, a are como uma aK unidadce a cultura dos artistas estrunurada de um modo inteiramente diferente, especial em relacdo & imagem, em relacio & forma. Além do mais, nio é dificil dar uma demonstrac3o bastante clara disso, se eu tomo um exemplo que cost ‘mo usar sempre: se pensamos no conflito religioso na metade do século XVI entre Refor ma. Igreja Cavslica,os problemas da graga, da salvacio individual, da salvacio coletiva, si0 problemas que foram diseutidos por telogos, pelos fil6sofos, porlteratos; maseume pergun. ‘t - eu pergunto sempre aos meus colegas de Universidade que eram professores de historia: serd que vocés podem me citar os textos dos quais Michelangelo deduziu suas idéias sobre a. salvacio? Nio. Evidencemente, a coisa mais imporante e que foi a expressio mais clara do problema da salvagdo, da graga, que se eferuou na metade do século XVI, € 6 juizo final de Michelangelo. Era um preconceito muito di- fandido - que continua ainda muito difindido: um preconceito dassico, de que os artistas gram pessoas que aabalhavarn qin a madéria, que wabalhavam com a cot, que tinham os aventais todos manchados de cores, eramtraba- Ihadores, enquanto Machiavel, nds sabemos muito bem hoje que, antes de se sentar em seu escritdrio para escrever, colocava sua beca. Era verdadeiramente a inferioridade que sempre se atribuiu aos artistas em relagfo ao pensamento vverbalizado, a0 pensamento critica, Penso que Ticiano realizo algo bastante semelhante a Shakespeare quase um século antes de Shakespeare. O erro ¢ sempre crer que os artistas sto artestos que exprimem, dio feigao YLa coisas que fizeram ¢ fazem parte da cultura, Foi publicado um livro sobre Piero della Francesca recentemente, onde se discute ¢ se encontza finalmente alguém que tinha idéias ‘ue poderiam ser um pouco parecidas com as idéias de Pierodella Francesca; entio, felismen- te, este individuo havia dito tudo e Piero della Francesca fer a pintura, pintou as idéias deste esctitor que ninguém conhecial A filosofia idealistatinha esta idéia inteiramente fracionada, parcial da arte, e porisso ela afirmava sera arte uma transgressio de cultura. Eu digo no: eu consideroa artecomo umcomponenteda cul ‘A terceira questio: devo reconhecer que também estou cada ver mais convencide da importancia da problematica de uma tipologia «6, sobretudo hoje. Pode ser que, quando eu escrevia este artigo, eu refletisse sobretudo sobre o problema histérice, sobre o problema da arquitetura clissica, mas devese lembrar que a partir do comeso do século passado as tipologias, isto é, as formas de respostas as exigéncias, multiplicaram-se de um modo ex- traordinério, ¢ passamos, no comego do século XIX, quando se comecou aadmitirqueasdoencas mentais eram doengas eno maldigées ou pecados. Depois, também a diferenciagio das atividades produziu a tipologias. Em um primeiro momento, o queé bastante interessante, procurouse tomar 5 tipologias existentes, ¢ estas foram mudadas rapidamente; mas 0 banco, a concepao do banco, porexemplo, segundo Berlage, ic de banco/templo: hi um momento em que se coloca esta idéia de banco que & a igreja, a catedral da civilizaglo industrial. Na realidade, as mudancas de tipologia arquitetonica a partie dametade do sécuio passado seriam um estudo fascinante, pois encontrariamos coisas inacrediciveis. G. Loi: Eu quero tradusir uma frase do seu texto sobre 0 desenho, publicado no livto It diseyno delVarchitetrura: centro di studi e archivio della comunicazione CSAC, 1980, Université. di Parma, Dipartimento Progewo. “Nos assistimos a uma tentativa de ricupero dallantstico nestas caracteristicas wadicionais que, pelo que se vé, obtém resultados decepcionantes, isto 6, recuperando certos as- pects exteriores ou mesmo restos da cultura artistica,eliminando de modo muito inteligen: te 0 problema do valor e nos apresentando simplesmente a inércia como uma garantia da conservacio.” Minha vergunta é a seguinte: ser que nds Fido temos ai algo que po" - nos colocar diante do pésmodemismo? G.CArgan: Voct compreendeu niuito bem o que eu pensava neste momento na exposicio que iria. ser feita na Bienal, sobre a Arquitetura Novissima, pos- moderna. E um grande proble- ma. © ponto de partida desta _concepsio arguitetnica do pos-modermo é evidentemen: uma anilise dos fenémenos, axiomas ou dos postulados que nao sio demonstrados nio & cientifica; catéo evidentemente no se pode colocar o problema da arte em relaggo a uma ideia de flosofia da arte. 169170 A concepeto filoséfica de Husserl, que foi ‘expressa hd mais de quarenta, cinquenta anos, era bastante diferente pois se relacionava a problemas de andlise; quer dizer que, quando, eu olho um quadro, eu no devo julgélo segundo uma concepgao abstrata da arte, mas ‘ea devo deduair se a expeciéncia que eu Give este quidiro acrescentase a concepeao de arte Sho una dedueio mas, antes de qualquer Ficierinanis mnerersiertt ‘original ¢ importante ou nao. Evidentemente, a concepgao de arte antes de Cézanne era diferente da concepeao de arte depois de (Cézanne: nao se podia fazer o mesmo discurso estético depois de Cézanne, tal era sua expres sdo. Mas destes critérios de analise que foram. eritérios de légica pura, cartesianos, nfo se pode deduzir que cada disciplina é separadadas ‘outras, que cada disciplina deva realizar sua propria mesodologia -eu estou completamente de acordo - ndo se teria 2 possibilidade de discinguir uma disciplina cientifica de uma outta disciplina cientifica sendo recorrendo & suas diferentes metodologias. Maso problema ai € outro: sera que aceitamos a idéia de que & © conjunto das disciplinas que forma o saber? E, se aceitamos isso, nds nao podemos partir de axiomas oude postulados a priori na andlise. Eutenho dito sempre erepito-e sou o primeiro a negar toda a filosofia 6 a prima, toda filosofia primeira - mas eu penso que se pode sempre fazer uma filosofia ad ultima, uma filosofia ‘ultima, uma filosofia que nao seja o principio de autoridade da qual todas as disciplinas dependam, mas que seja o resumo das exper- éncias de todas as disciplinas. Giallo Carto Argan . Este texto parte da transcrigfo literal dos regisros de uma palescra que Giulio Carlo Argan proferia no Departamento de Arquitetura da E. P. F. L. (Eoole Polytechnique Fédéralede Lausanne), no dia 25demaio 1983, nfo tendo sido previamente redigido. Por tatarse, entio, de tox resulunte de uma exposigio diret, opmuse nesta tradugto pela substa 80 de formas coloquiais por um estilo mais liter Talopsiovisou, sobrenido, eras uma maiorfluéncia para umm discurso onde o tom coloquial ¢ pratiamente tum recurso de expressio, o que nos colocou dance da necessidade de um grande cuidado para evita a perda do vigor do discurso original © original foi publicedo pela Ezote Polyechnique Federale de Lausanne, Departement D’Architecture Informations 61, Emnregistrement dela Conférence du 25 mai 1983, Histoire dans la méthadoloie du project, Giulio Carlo Argan. temo & parte de um trabalho de pesquisa de material de apoio a disciplinas do deparamento de bistoia da Faculdade de Arquitetura e Urbenismo da USP, tendo sido levantado pela Pro. Mara Dora Grostein. ‘Tiadugdo: José Eduardo Areias Revisto: Profa. Dra. Regina Meyer.