Dronke - La Lírica en La Edad Media

La lrica
en la
Edad Media
Peter Dronke
Letras e Ideas
P eter D ro n ke (nacido en 1934) es

profesor de la Universidad de Cam
bridge y uno de los ms distingui
dos medievalistas de nuestros das.
A l se debe una serie de investiga
ciones fundamentales que en mu
chos aspectos ha cambiado las opi
niones habitualmente aceptadas so
bre cuestiones tan decisivas como
el amor corts, la literatura alegri
ca o el platonismo de la Edad Me
dia. Su primer libro, Medieval Latn
a n d the rise o f European love-lyric
(1965-1966; 19682), obtuvo una ex
cepcional resonancia, que ha ido
consolidndose con obras como La
individualidad potica en la Edad
Media (1970; publicada en castella
no en 1974) y F abula (1974). La l
rica en la E d ad Media es buena
muestra de la amplia erudicin y fi
nura crtica del profesor Dronke.
El presente libro es sin duda la mejor introduccin hoy accesible a
la lrica medieval. En l, Peter Dronke se enfrenta con un panorama
a la vez variado y unitario. El marco cronolgico considerado se ex
tiende aproximadamente desde el 850 al 1300: es decir, desde el pe
rodo que an experimenta los beneficios de la renovacin cultural
de Carlomagno, hasta el momento en que ya es inminente la gran
ruptura literaria que supondr la obra de Petrarca. La lrica de esos si
glos tiene un marcado carcter internacional: la poesa compuesta en
latn y en las diversas lenguas vulgares (igual romnicas que germ
nicas) nicamente puede ser entendida desde una perspectiva que
abarque toda Europa. As, el profesor Dronke presta idntica aten
cin a los elementos de tradicin y a los factores de originalidad que
configuran cada poema, sin olvidar, por otro lado, cmo se inserta
ste en la realidad de la poca. Justamente el estudio parte ele un re
velador examen de la personalidad, forma de vida, viajes e intereses
de los autores e intrpretes de la lrica medieval: graneles seores, cl
rigos, juglares, msicos cortesanos... Despus, los diversos captulos,
en vez de recurrir al fcil expediente de la clasificacin por pases o
reas lingsticas, ofrecen un penetrante anlisis de los gneros lri
cos: poesa de amor, albadas, canciones de mozas, bailadas, textos
realistas, etc., etc. Tales gneros se contemplan en sus grandes ras
gos y se ilustran con minuciosos comentarios de los poemas ms va-
' liosos y representativos (en cataln o en portugus, en provenzal o
en castellano, en francs o en italiano, pero tambin en latn, alemn,
ingls, neerlands...). Una gua biobibliogrfica (actualizada hasta
1975) y la meloda de las principales piezas mencionadas aumentan
la importancia de este libro insustituible.
Letras e Ideas
EI
Letras e Ideas
Coleccin dirigida por
F rancisco Rico
PETER DRONKE
LA LRICA
EN LA EDAD MEDIA
ED ITO R IA L ARIEL, S. A.
BARCELONA
Ttulo original:
The Medieval Lyric
Traduccin de
J osep M. P ujol
1.a edicin, enero 1978

(Editorial Seix Barrai, S. A., Barcelona)
1. edicin en Editorial Ariel

(col. Letras e Ideas):
octubre 1995
1968 y 1978: Peter Dronke
Derechos exclusivos de edicin en castellano

reservados para todo el mundo
y propiedad de la traduccin:
1995: Editorial Ariel, S. A.
Crcega, 270 - 08008 Barcelona
ISBN: 84-344-8390-4
Depsito legal: B. 37.921 - 1995
Impreso en Espaa
Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta, puede ser

reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningn medio,
ya sea elctrico, qumico, mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia, sin
permiso previo del editor.
S U M A R IO
Prefacio 11
1 Introduccin: Intrpretes e interpretacin 15
(1) Los viajes de los intrpretes 21
(2) La categora social del compositor y del intr
prete 23
(3) La interpretacin 27
(4) El repertorio del intrprete 29
2 El desarrollo de la lrica religiosa 39
(1) Los comienzos 39
(2) Las primitivas secuencias 47
(3) El siglo xi 54
(4) La Francia del siglo x n 63
(5) Italia y los franciscanos 70
(6) La primitiva lrica inglesa 77
(7) Espaa y Portugal 87
(8) Alemania y los Pases Bajos 92
3 Cantigas de amigo 107
4 Las transformaciones de la lrica amorosamedieval 137
(1) Guillermo de Poitiers y Krnberger 137
(2) Trovadores y trouvres 150
(3) Minnesang 165
(4) Una lrica latina 177
(5) Canciones amorosas inglesas y gallegas 182
(6) De los sicilianos a Dante 191
5 El alba 213
6 Canciones de danza 239
7 La lrica del realismo 267
Apndice 299
Melodas 301
Bibliografa selecta 311
( 1 ) General 311
(2) Poemas y autores 316
Suplemento bibliogrfico 333
Referencias de los textos citados 345
Indice alfabtico 355
Agradezco a las siguientes entidades el per
miso para la reproduccin de transcripcio
nes modernas de melodas medievales: a la
Diputacin Provincial de Barcelona por las
del P. Higinio Angls, a Ugo Guanda (Par
ma) por las de Giuseppe Vecchi, a Oxford
University Press por las de Anselm Hughes,
y a Arno Volk Verlag (Colonia) por las de
Heinrich Husmann.
P R E F A C IO
El presente libro ha sido concebido como una introduccin a

la lrica medieval profana y sagrada de las lenguas romnicas
y germnicas, perteneciente al perodo que media, aproximada
mente, entre los aos 850 y 1300, es decir, de Notker a Dante.
La poesa lrica de estos siglos tiene, en una medida muy
acusada, carcter internacional, y los poemas compuestos en
latn o en ciertas lenguas vulgares (provenzal, cataln, castella
no, portugus, francs, italiano, alemn, holands e ingls) no
pueden ser entendidos fuera del marco de la tradicin europea.
Tradicin unitaria, pero no indiferenciada. Sin embargo, no exis
te hasta la fecha ningn libro que estudie esta tradicin lrica
en toda su amplitud.
Intentar un libro tal constituye un riesgo y una aventura.
Hubiera sido relativamente fcil compilar un manual a base de
las historias ms corrientes de las diversas literaturas naciona
les, dando una sinopsis de la vida y obra de algunos centenares
de poetas sin necesidad de tomar posicin ante uno solo de sus
poemas. Pero mi intencin es distinta: en seis de los siete
captulos he tratado de presentar uno de los principales g
neros de la lrica europea medieval mediante el estudio dete
nido de alguna de sus muestras ms notables. Recurriendo a
ejemplos concretos he intentado sugerir tambin lo que hay de
comn entre ciertos tipos de lrica a travs de toda Europa, y
dnde estn las verdaderas innovaciones. El estudio va comple
mentado al final del libro por una gua bibliogrfica, ordenada
por lenguas, fechas y autores, que proporcionar una orienta
cin histrica ms detallada.
11
12 LA LRICA EN LA EDAD MEDIA
En los captulos, por otra parte, los centros de inters y la

seleccin son necesariamente personales. Despus de considerar
la mayor cantidad posible de lrica de este perodo me he con
centrado nicamente en lo que me pareci ms nuevo y ms
creador. Me he guiado por criterios poticos ms que musica
les, aunque siempre que se han conservado las melodas he tra
tado tambin de tenerlas en cuenta.1 Mi intencin ha sido ayu
dar a comprender y gustar la lrica medieval en mi opinin ms
interesante, por medio de la interpretacin, el comentario cr
tico y un mnimo necesario de informacin bsica.
La lrica incluida es tan variada que espero se me perdone
por no empezar con una discusin o una definicin de la natu
raleza de la lrica. E l objeto de mi estudio es el contenido de
los cancioneros o Liederhandschriften de la Edad Meda con
toda su diversidad, considerando lrico todo lo que est con
tenido en ellos o guarda con ellos una semejanza esencial. De
seara que no resultara vana mi esperanza de que la misma
variedad de la poesa citada y estudiada ms adelante pueda
contribuir a enriquecer nuestro concepto de la lrica.
Quiz sean necesarias algunas palabras sobre las limitacio
nes de este libro. No puedo exhibir conocimientos especializa
dos sobre todas las lenguas de las poesas que estudio. He in
tentado servirme de las mejores ediciones accesibles y, en la
medida de lo posible, he solicitado el consejo de los especialis
tas en los problemas textuales y en las dificultades de sentido,
aunque quedarn inevitablemente cierto nmero de lecciones
y traducciones discutibles.2
1 H e hecho u na nica salvedad en la seleccin de m ateriales:

con excepcin de una o dos breves citas, que no llegan a los vein
te versos, he excluido las poesas estudiadas en mi anterior trabajo,
M edieval latin and the rise of European love-lyric (O xford 19682),
2 vols.
2 M is citas se basan en los textos de las ediciones (y ocasio
nalm ente de los m anuscritos) que se citan en la lista de Referencias.
M e he tom ado algunas pequeas libertades en la puntuacin, con la
intencin de ganar en claridad para el lector m oderno; por esta razn
transcribo Jj y S p or th en los textos pertenecientes al ingls medie
Prefacio 13
He citado tan por extenso como me ha sido posible, aun

que me hubiera sentido ms satisfecho de poder dar el texto
y la traduccin completa de cada poema, pero el libro habra
visto doblado su volumen.
Un libro que hace hincapi en la interpretacin y la valo
racin no puede pretender lograr la autoridad de un manual
de historia literaria. A veces propongo interpretaciones que se
apartan radicalmente de las tradicionales (por ejemplo las de
Mei amie e mei fiel, la balada de la infancia de Alejandro
el Vagabundo, o la cancin inglesa de la doncella del pantano,
la canzone Cos nel mi parlar de Dante, o Ir reinen wp,
ir werden man de Walther von der Vogelweide). En estas
breves pginas no me ha sido posible justificar las divergencias
que me separan de otros estudiosos. Las interpretaciones que
doy no pretenden ser definitivas, y su nico inters estriba en
estimular al lector (incluso, quiz, al lector especializado) para
que lea con ojos nuevos algunas poesas muy sugerentes.
Creo haber intentado por primera vez una interpretacin y
una valoracin de muchos otros poemas que ya han dado su
quehacer a palegrafos y fillogos sin haber preocupado lo su
ficiente a los amantes de la poesa; seguramente comportan un
val. Algunas veces he cambiado la disposicin de los versos o de

las estrofas sin avisarlo. Siempre que mi texto difiere, por una lec
cin variante o una enmienda, del de la edicin citada, lo hago
constar expresamente.
Hay tantas cosas inciertas o discutibles en el terreno de la l
rica medieval que hasta en un libro introductorio como el presente
no he podido abstenerme totalmente de hacer uso de alguna nota
ms tcnica para explicar en pocas palabras por qu he escogido
una leccin determinada, por qu he rechazado la interpretacin de
cierto verso o para indicar otro punto de vista. En tales notas se
puede tener la impresin de que he pasado muy a la ligera sobre
problemas importantes; nicamente pido a los especialistas que no
lo achaquen a falta de respeto, considerando que, de haber entrado
en una discusin a fondo de tales problemas (y de otros muchos
que no he sealado explcitamente), la orientacin del libro habra
cambiado radicalmente.
riesgo mayor que los poemas famosos y por ende muy debati
dos. En cualquier caso, si el lector consigue una apreciacin
nueva o ms ajustada de la poesa despus de desechar m is
observaciones, creo que stas habrn cumplido su propsito.
Quisiera expresar mi mayor agradecimiento a los colegas y

amigos que me han ayudado a preparar este libro: Merc Costa
i Paretas, que sac la foto que ilustra la portada de la edicin
original en rstica; Friedrich Gennrich, que me prest su con
sejo en materia de melodas y me permiti hacer uso de algu
nas de sus transcripciones; Ian Bent, que transcribi la msica
de Columba aspexit, de Santa Hildegarda de Bingen, a peti
cin ma; y a todos aquellos que han tenido la amabilidad de
leer varios fragmentos del original mecanografiado y me han
propuesto correcciones y sugerencias: Guido Favati, Ingeborg
Glier, Peter King, Charity Meier-Ewert, Olive Sayce, Samuel
Stern y Terence Waldron. Marcelle Thibaux ha tenido la gen
tileza de leer el libro entero y darme sus comentarios sobre las
pruebas. Ninguno de ellos debe ser considerado en absoluto
responsable de los errores que indudablemente saldrn, y he
de confesar que por dos o tres veces he persistido en mi opi
nin despus de haber sido advertido con toda franqueza.
Quedo en deuda con Ursula, mi mujer, que ha ledo, odo y
criticado el libro durante todas las etapas de su confeccin.
Mrs. Jane Hawking me ha prestado su ayuda en la revisin de
pruebas de la versin castellana.
P. D.
Cambridge, agosto de 1967
1
IN T R O D U C C I N :
IN T R P R E T E S E IN T E R P R E T A C I N
Los hombres y las mujeres que cantaron y bailaron en la Eu

ropa medieval eran herederos de dos tradiciones musicales a la
vez: la romana y la germnica.
En Roma, la moda por todo tipo de msica parece haber
aumentado enormemente a partir del siglo i de la Era Cristiana.
Escritores como Quintiliano y Sneca ven en la nueva msica
signos de degeneracin no slo artstica sino tambin moral,
y vuelven nostlgicamente los ojos a la poca en que la m
sica era ms seria o ms sacra, a una poca en que, despus
de un banquete patricio, la ctara circulaba entre los invita
dos, que interpretaban canciones en loor de hroes y dioses,
cuando los bailes no tenan carcter lascivo, sino ceremonioso
o religioso. Bajo el Imperio, segn parece, una corriente ms
sensual invadi tanto la msica vocal como la instrumental, las
canciones y los bailes de las fiestas particulares y los espectcu
los pblicos. Los msicos eran en su mayor parte griegos, de
Europa, Alejandra o de Asia Menor. Las bailarinas ms cele
bradas, muchachas de Cdiz (la provocativa puella gaditana,
descrita por Marcial y Juvenal) o tal vez sirias mujeres como
la copa, tan vividamente evocada en un poema atribuido du
rante largo tiempo a Virgilio:
15
16 LA LRICA N LA EDAD MEDIA
Copa surisca caput Graeca redimita mitella,

crispum sub crotalo docta movere latus,
ebria fumosa saltat lasciva taberna.
La bailarina siria, con el cabello recogido por una cinta griega, hbil en
cimbrear sus caderas al son del crtalo, baila, lasciva y ebria, en la humosa
taberna.
La msica tena cabida en todos los aspectos de la vida ro

mana. La categora considerada ms prestigiosa era la de los ci-
taredos, que cantaban acompandose de una ctara. Quintilia
no nos da un retrato muy exacto de sus actuaciones:
Los citaredos no atienden simultneamente a su memoria, al tono y a
las inflexiones de su voz, mientras con la derecha pulsan unas cuerdas y
con los dedos de la izquierda tiran de ellas, las acallan y preparan las
cuerdas que deben seguir, sin dejar quieto el pie que lleva el comps for
mal del tiempo.
A menudo la cancin iba precedida de un preludio instru

mental, y ms raramente cantaba el solista sin acompaamiento.
E l otro instrumento importante en las representaciones lricas
era la flauta (tibia, generalmente una doble flauta) que acompa
aba al actor en el escenario. Se dice que Cicern manifestaba
que los que no llegaban a citaristas se hacan flautistas. Tanto la
flauta como la doble flauta se tocaban heterofnicamente. Los
bailes y los mimos se hacan al son de la flauta y del scabellum
(una especie de castauelas que se tocaban con el pie), o acom
paados por una pequea orquesta con instrumentos de per
cusin. Las trompetas y dems instrumentos de metal se reser
vaban para la msica militar y tenan un importante papel en el
ejrcito. Haba tambin msica especial para funerales y plan
tos (naeniae). Los testimonios que remontan al siglo i dejan
sospechar a menudo que tanto en la vida privada como en la
pblica la msica tena un papel excesivo. En la imagen que
Petronio da del banquete del advenedizo Trimalcin todo se
hace al son de la msica, hasta tal punto que un criado no pue
de traer una copa sin echarse a cantar. Nern haca frecuentes
y embarazosas apariciones como cantante. Sneca menciona un
concierto interpretado por un gran conjunto compuesto de or
questa y coro, en el cual hombres y mujeres cantaban armni
Introduccin: Intrpretes e interpretacin 17
camente en tres registros (como los nios y los hombres haran

ms tarde en el organum medieval). En Suetonio encontramos
muchas referencias que demuestran el inters del pblico ro
mano, alto o bajo, por la pantomima musical, las representa
ciones lricas y las manifestaciones musicales de todo tipo. Por
una ancdota que cuenta a propsito del emperador Galba, po
demos ver de qu manera tan sorprendente una cancin poda
llegar a popularizarse:
La llegada de Galba [a Roma en el ao 68 d. C.] no fue del todo fe
liz, como se demostr en la representacin inmediata, porque cuando los
actores de una atelana [farsa que contena a menudo elementos satricos
tpicos] comenzaron la conocida cancin Ah llega Onsimo, viene del
huerto, todos los espectadores terminaron corendola e imitndoles, re
pitiendo una y otra vez aquel estribillo [indudablemente como una alu
sin a la rusticidad del emperador].
Hay que tener en cuenta, adems, toda una rica tradicin de

canciones populares asociadas a innumerables aspectos de la
vida diaria del pueblo. En un sermn de San Juan Crisstomo,
el predicador de la boca de oro que lleg a Patriarca de Cons-
tantinopla en el ao 397, se encuentra un notable pasaje que
ilustra este fenmeno:
Nuestra ms honda naturaleza se deleita tanto en cnticos y canciones,
que incluso los nios prendidos al seno de sus madres, cuando lloran y
estn inquietos, se duermen con ellos. Las nieras que los mecen en bra
zos arriba y abajo, cantndoles canciones de cuna, logran hacerles cerrar
los ojos. Hasta los que al medioda conducen sus yuntas lo hacen can
tando, templando las fatigas del camino con aquellas canciones. Y no
slo los caminantes, sino tambin los campesinos pisando la uva en el
lagar, vendimiando o cultivando sus vides, haciendo cualquier faena, can
tan a menudo. Y otro tal hacen los marineros mientras les dan a los re
mos; y las mujeres que tejen o desenmaraan los hilos de su rueca cantan
frecuentemente, a veces por separado y a veces todas a una formando
una sola meloda.
sta era la vivida realidad de la lrica popular en el siglo xv, y

repetidas alusiones confirman que tales tradiciones continuaban
a comienzos de la Edad Media. Muchos eruditos se muestran
hoy en da tan escpticos sobre este punto, que si un moderno
historiador de la literatura sugiriera lo que San Juan deja sos
pechar (que la chanson de toile que generalmente se tiene

por invencin culta y aristocrtica de finales del siglo x i i
era cosa corriente entre el pueblo desde antiguo), sera tomado
por un romntico ingenuo y empedernido; pero el testimonio
de San Juan enemigo implacable de la msica profana no
puede ser rechazado ni ignorado.
El repertorio musical de los cristianos se form en el mun
do romano, y continu las tradiciones romanas en muchos sen
tidos conservando su huella. El mismo tipo de instrumentos, la
tcnica del solista acompaado por la ctara, el empleo cere
monioso o sacro del canto, los coros en las canciones popula
res, todo se cristianiza. Paralelamente, las canciones erticas y
las danzas de las muchachas hispnicas continuaron en la Edad
Media, y los farsantes, los mimos y los actores siguieron re
presentando en ferias y palacios, en las plazas de los mercados
y en los pueblos, incluso cuando ya no haba teatros en Roma.
Tanto los moralistas cristianos como los romanos podan la
mentarse de la existencia de tales diversiones, pero no consi
guieron acabar con ellas: a nivel popular sus tcnicas y su re
pertorio siguen existiendo, como reconoce, por ejemplo, con la
inquietud de su testimonio, Lactancio, el Padre de la Iglesia,
a principios del siglo iv:
En cuanto a los desvergonzados movimientos de los actores, con sus
cuerpos afeminados, hbiles para tomar andares y composturas de mujer,
encarnando papeles de rameras con una mmica inverosmil, qu otra cosa
engendran y ensean, sino la lujuria? Y qu dir de los mimos, que
cultivan la misma ciencia de la seduccin, que ensean el adulterio en
las tablas y conforman la realidad a sus actuaciones... de tal manera que
los jvenes ven un modelo para su sexo en tales representaciones!
Desde Tertuliano (n, hacia 160) hasta ms all de la alta

Edad Media pueden recogerse literalmente cientos de condenas
eclesisticas del mismo tipo, no slo de las representaciones,
sino tambin del canto y el baile, y en particular contra los ele
mentos erticos que contenan. Parece ser que fue Santo Toms
de Aquino el primer telogo en defender expresamente que la
profesin de actor no era intrnsecamente pecaminosa.
Los pueblos germnicos, como los mediterrneos, tenan
desde antiguo una propia y rica tradicin de poesa oral y can

tada. nicamente Tcito (nuestro primer testimonio) nos da a
conocer sus cantos sobre la cosmogona, sus poemas heroicos,
sus canciones panegricas, sus poesas genealgicas, frmulas
mgicas de encantamiento, canciones de victoria y endechas.
Otras alusiones encontradas en escritores griegos y romanos de
pocas ms avanzadas atestiguan nuevos gneros lricos en el
repertorio germnico: canciones alemnicas de jbilo (el em
perador Juliano, a mitad del siglo iv), canciones satricas rena
nas (Ausonio, h. 370), epitalamios merovingios y canciones
amorosas (Sidonio, en el siglo v), una elega de un rey vndalo
(Procopio, en el siglo vi), canciones de baile merovingias y can
ciones de muchachas (Concilio de Autun, a finales del siglo vi).
Detrs de una leyenda sobre el nacimiento de Clodoveo (457),
narrada en prosa latina por San Gregorio de Tours a finales del
siglo vi, late un romntico cantar en lengua verncula. Childe-
rico es expulsado de Francia por haber seducido a muchas
hijas de los francos; antes de irse, parte una moneda de oro
y entrega una mitad a un amigo, que conviene en envirsela
como seal de que puede volver a su pas sin peligro. Childe-
rico se destierra a Turingia, en la corte del rey Bisino y de su
esposa Basina, y pasan ocho aos antes de que la llegada de la
moneda le permita volver de su exilio. Hasta aqu la narracin
no pasa de ser una sencilla ancdota en prosa, pero el clmax de
la historia de San Gregorio y en especial su estilo directo me
parecen reflejo de la tcnica potica narrativa tradicional. Sbi
tamente, la reina de la corte de su destierro se da cuenta del va
lor de Childerico:
simul Basina ... relicto viro sao,

ad Childericum venit.
Qui cum sollicite interrogaret,
qua de causa ad eum
tanta regione venisset,
respondisse fertur:
"Novi, inquit, utilitatem tuam,
quod sis valde strenuus,
ideoque veni, ut habitem tecum.
Nam noveris si in transmarinibus partibus
aliquem cognovissem utiliorem tibi,

expetissem utique cohabitationem eius .
A t ille gaudens
eam sibi in coniugio copolavit.
Quae concipiens, peperit filium
vocavitque nomen eius Chlodovechum.
Hic fuit magnus
et pugnator egregius.
Basina, dejando a su esposo, parti hacia Childerico, que le pregunt
con ansiedad por qu haba venido a verle de tierra tan remota, y dicen
que respondi: He tenido noticias de tu valor, porque eres muy valiente,
y he venido para vivir contigo. Pero sabe que si allende el mar hubiese
encontrado alguien mejor que t, me hubiese ido a vivir con l . Con gran
alegra la tom por mujer y dio a luz un hijo al que puso Clodoveo de
nombre. Fue un gran hombre y un guerrero excelente.
En un poema anglosajn, Widsid ( Largo viaje ), de la

primitiva poesa germnica conservada, tenemos no slo un
compendio potico de jefes y pueblos, sino un retrato del mis
mo poeta germnico, del mismo scop; el retrato sobrepasa la
vida, y el scop tiene un auraque lo acerca al mito de Cocteau
sobre elpote. A su alrededor flota algo del poeta primordial,
omnividente y divino, sea Odin u Orphe. Su papel sobre
la tierra es el ms agudo y el ms fascinador, es el ms soli
tario de los hombres y el ms buscado, servidor y legislador
de la humanidad a un tiempo, sin cetro ni corona:
A s he recorrido las tierras remotas
de todo este mundo: lo bueno y lo malo
me cupo probar, de parientes privado,
lejos de amigos. A muchos serv!
S por ello cantar y contar las historias;
bien puedo ante todos decir en la sala
que grandes seores me han dado regalos.
Con los hunos estuve y los godos de fama,
con los suecos estuve, daneses y gautas,
Con los sarracenos estuve, tambin con los seres,

con los griegos, lapones y luego con Csar,
aquel que tena muy bellas ciudades,
Busqu a Ermanarico y con l me qued

mientras tuve el aprecio del rey de los godos:
el seor de sus hombres me dio un brazalete

en el cual se contaban seiscientos chelines
magnfica pieza de un oro excelente.
Yo quise entregrselo a dgils, mi rey,
al afable caudillo, al volver a mi patria;
se lo di a mi seor cuando el noble mirgingo
cedime las tierras que tuvo mi padre.
Entonces Alhilda, la reina gloriosa,
otra joya me dio; de Audono era hija.
Extendise su fama por muchas naciones,
pues yo por doquier con mi canto deca
que nunca en el mundo encontr una seora,
ataviada con oro, que ms regalara.
Cuando Skling y yo ante el bravo caudillo
aquel canto entonamos con voces sonoras
arpa y palabras en justa armona
muchos dijeron, los hombres prudentes
de recto criterio y profundo saber,
que jams escucharon cancin ms hermosa.1
Este pasaje, de una triunfante hiperbolicidad, puede servir

nos como punto de referencia para un buen nmero de hechos
fundamentales sobre las interpretaciones lricas en la Edad
Media.
(1) Los viajes de los intrpretes

Aunque nadie pudiera haber recorrido tantos pases como Wd-
sid deca, ni haber vivido tanto tiempo como para haber po
dido cantar ante Ermanarico (que muri en el ao 375) y Teo-
dorico, el rey franco (que muri en el 534), el msico-poeta me
dieval era esencialmente un viajero. Esta afirmacin conviene
no slo a cmicos ambulantes y artistas de variedades, cantan
tes y msicos a sueldo, sino tambin al primitivo scop germ
nico y a muchos trovadores, trouvres y Minnesinger de pocas
ms avanzadas que componan e interpretaban sus propias can-
1 C ito un fragm ento de la m odlica versin del profesor Lu is

L erate d e C astro, que junto con el Beow ulf y otras m uestras de la
pica germ nica antigua ha sido editado p o r Seix B arrai (1 9 7 4 ) en
esta m ism a coleccin, t r a d .
dones. Algunos obtenan un mecenazgo ms o menos estable y

se convertan en ministriles en el estricto sentido de ministe
riales, es decir, miembros permanentes de una casa noble, real
o episcopal. Sus servicios eran requeridos en ciertas pocas del
ao: con ocasin de las grandes fiestas, por ejemplo. Otras ve
ces, sin embargo, provistos a menudo de una carta de recomen
dacin de su seor, los mismos ministriles podan ir a otras
cortes, donde seran recibidos mejor que los msicos ambulan
tes sin empleo fijo. A mediados del siglo v el emperador de los
hunos, Atila, tiene dos juglares godos y un bufn escitio en su
corte junto al Danubio. En el 507, el emperador Teodorico,
desde Rvena, enva a Clodoveo un citarista que canta acom
pandose l mismo. En la corte parisiense de Childeberto, hijo
de Clodoveo, encontramos un bardo celta, Hivarnin, famoso
compositor de canciones y cantares. En el 764, Cutberto, abad
de Jarrow y Wearmouth, escribe a Lulo, arzobispo de Magun
cia, pidindole que le enve dos hombres: un experto soplador
de vidrio y (Cutberto teme que suene frvolo) un citharista.
Mucho me placera tener junto a m un citarista que pudiera tocar

este tipo de instrumento que llamamos rota, ya que tengo una aqu y
nadie sabe tocarla. Si no es mucha molestia podras enviarme uno de
ellos. Espero que no rechaces esta peticin ni te ras de ella.
Para un msico era cosa de poca monta ir desde el Rin al

norte de Inglaterra. A partir de finales del siglo ix, msicos de
la orquesta de la corte imperial, que interpreta msica sacra y
profana, viajan desde Bizancio hasta Kiev. Desde el siglo x
los juglares islandeses viajan a Suecia, Noruega y Dinamarca,
donde son recibidos como poetas cortesanos, y luego, en el si
glo xii, llegan a veces hasta Kiev. A lo largo del siglo x i tene
mos noticias de juglares bizantinos en la corte polaca. En el
siglo x ii algunos de los ms ilustres poetas son de los que ms
viajan: el trovador Raimbaut de Vaqueiras va de Provenza a
Italia, a Barcelona, y luego acompaa a su amigo y seor el
marqus de Montferrato a Bizancio y Tesalnica. El Archipoeta
latino sigue a su seor, el canciller de Barbarroja, de Colonia
a Vienne, Pava y Miln. Al final del x n , Peire Vidal, nacido en
Tolosa, viaja a Hungra, Espaa, Italia, Chipre y Palestina.

En 1912, el rey Bla II I de Hungra enva a cierto clrigo lla
mado Elvino a Pars, para que aprenda msica (y la frase del
cronista: ad discendam melodiam, sugiere un aprendizaje prcti
co ms que terico). El rey Manfredo de Sicilia ( 1258-1266) tie
ne diecisiete msicos alemanes en su corte de Palermo, mientras
en Castilla, en la corte de Sancho IV (1284-1295), las reales
cuentas incluyen salarios pagados a catorce msicos rabes (entre
los cuales se encuentran dos mujeres), uno judo y doce cristia
nos. Todo esto demuestra la internacionalidad de la cancin en
aquella poca.
(2) La categora social del compositor y del intrprete
Wdsid es compositor e intrprete a la vez, es de noble ori

gen y bien recibido en todas las cortes. H asta un rey poda ac
tuar ocasionalmente como un scop, como en el Beowulf, cuan
do Rdgar toma tambin el arpa para contar antiguas leyen
das, elegas sobre sucesos histricos, desarrollando hechos fan
tsticos (syllic spell) y finalmente lamentando la prdida de su
fuerza juvenil (Beowulf, vv. 2105 y ss.). Y as ocurre tambin
en el fragmento de Vinnsburg, dentro del poema, en que Hilde-
burga, de estirpe real, canta la endecha al cadver de su hijo y
de su hermano. En el enterramiento real de Sutton Hoo fue en
contrada un arpa.
Es muy probable que desde los tiempos ms remotos los
pueblos germnicos conocieran no slo los Wdsids sino tam
bin msicos de ms humilde condicin, no slo el scop sino
tambin el gleomon o el spilman. Es difcil distinguir rigurosa
mente las diferentes clases de juglares, dado que los nombres
se usan a menudo sin precisin y de manera equivalente, como
mnestrel y jongleur ms adelante en la Edad Media: no exis
ta an la marca registrada.
En los siglos x i i y x m gran cantidad de seores cultivaron
la lrica: Guillermo IX de Aquitania, Thibaut de Champagne,
que lleg a rey de Navarra, los emperadores de la casa de H o
henstaufen (Enrique VI de Alemania y Federico II de Sicilia),
el rey Alfonso el Sabio de Castilla y el rey Don Dins de Por

tugal constituyen los ejemplos ms notables. Pero por otra par
te la gran mayora de poetas y cantantes tenan que ganarse el
pan con su oficio. Aunque a veces se distingue entre intrpre
tes y compositores, cargando las tintas sobre el trovador a ex
pensas del juglar, los lmites entre ambas profesiones permane
cieron permeables. En Provenza, juglares de talento, aunque de
humilde origen, llegan a ser trovadores bien recibidos en las
ms altas capas sociales, como Marcabr, Bernat de Ventadorn
y Girault de Bornelh. Arnaut Daniel y Raimbaut de Vaqueiras,
aun siendo nobles, descienden a juglares a causa de su pobreza;
otro Arnaut, el de Maruelh, pasa de clrigo a juglar. En Portu
gal, el primer poeta notable cuyo nombre nos es conocido, Mar
tn Cdax, pasa de intrprete a compositor. Un intrprete excep
cional poda sentirse tan pagado y apreciado por su arte como
cualquier compositor: en la crnica rusa de Hipacio leemos
que, en 1241, Mitusa, un famoso cantante, se preciaba tan
to que se neg a servir al prncipe Danil, y otras ancdotas del
mismo estilo se cuentan de otros cantantes en las antiguas
cortes rabes de Espaa, aunque no recuerdo ninguna del norte
de Europa. Aun el hecho de que los juglares tienden a adop
tar un tipo de nombre diferente del de los trovadores sugiere
diferencias sociales: el juglar tiende a adquirir un nombre de
guerra sorprendente, agudo, ingenioso o burlesco consigo
mismo: Alegret, Esperdut, Falconet, Brisepot, Mal Quarrel,
Quatre-ufs. Uno tiende a comparar el nombre del compaero
de Wdsid, Scilling (es decir, Shilling, cheln), y considerarlo
como una especie de acompaante de baja categora, a sueldo
del scop distinguido.
E l Minnesinger sale de un abanico social muy amplio, pero
sea cual sea su origen casi todos viajan de corte a corte y de
ciudad en ciudad. Los ms afortunados podan llegar a emplear
juglares Ulrich von Lichtenstein necesitaba ms de un
msico para acompaarle , pero los poetas germnicos sobre
todo solan acompaarse ellos mismos. Algunos de los princi
pales trouvres franceses (Gace Brul, el Chastelain de Couci,
Conon de Bthune) fueron grandes seores que asistieron a las
introduccin: Intrpretes e interpretacin 25
cruzadas, pero los ms dotados y polifacticos de todos, Adam

de la Halle y Rutebeuf, burgueses de origen aunque clercs por
educacin, acabaron siendo desclasados empobrecidos: estando
casados no podan aspirar a hacer carrera en el mundo clerical,
y eran demasiado bohemios para ser aceptados entre la burgue
sa ms pudiente.
Por otra parte la gran variedad de la lrica latina, de tema
profano, tpico, satrico o amoroso, se compona principal
mente, segn las referencias que tenemos, no de una banda de
bohemios desharrapados (clerici vagantes, goliardos), sino de un
filn de intelectuales cualificados y laboriosos. Conocemos los
nombres de cinco grandes poetas goliardescos, tres de los cua
les (Hugo Primas, Serlo de Wilton y Gaitero de Chatillon) pa
saron la mayor parte de su vida enseando en alguno de los
centros de cultura ms avanzados de Europa, y los otros dos
(Pedro de Blois y Felipe, canciller de la Universidad de Pars)
se contaron entre los administradores ms influyentes de su
tiempo. nicamente el Archipoeta, cuyo nombre desconocemos,
parece encarnar el mito goliardesco. Su confesin, con su ar
diente alegato de que la inspiracin del poeta va ligada a la vida
libre y en continuo peligro, es quiz el poema ms famoso de
la latinidad medieval. Pero, quin es este poeta? Aunque de
familia noble, debi de ser, sobre poeta cortesano, empleado
estatal o diplomtico de segunda categora al servicio del canci
ller imperial, con toda seguridad muy allegado al mismo Fede
rico Barbarroja. Por mi parte, estoy convencido de que su afi
cin por el tema del poeta vagabundo miserable y rebelde que
tiene que pedir dinero a su seor o a su pblico tiene bastante
ms que ver con el artificio literario que con la autobiografa.
Todos sus poemas denotan, estrofa tras estrofa, un juego hbil
y brillante sobre el lenguaje de la Biblia y la tradicin clsica, y
demuestran que conoce la poesa latina clsica con una soltura
que hubiera envidiado cualquier humanista del Renacimiento.
Y precisamente su mrito consiste en disimular su arte, hacien
do parecer fcil su verso a fuerza de su tono personal y su es
pontaneidad. La descripcin que nos da del poeta-vagabundo
(por encima de cualquier tpico literario) parece hecha para
aquella sofisticada camarilla internacional de diplomticos y le

gisladores, eruditos de alto copete y prelados que se movan en
torno al Emperador, cuya lingua franca era el latn y entre los
cuales el Archipoeta, por nacimiento y posicin, se desenvolva
a su mismo nivel. Tambin los lricos sicilianos que rodeaban a
Federico II, nieto de Barbarroja, pertenecan en su mayor parte
a la administracin de la corte. Los de la escuela toscana, por
su parte, eran poetas de ciudad ms que de corte, y solan pro
ceder de la lite culta de un medio urbano rico. Raramente via
jaban, a no ser que, como Dante, fueran desterrados de su
ciudad.
E l brazalete que Wdsid recibe de Ermanarico suena tan
fantstico como sus dems pretensiones, pero lo cierto es que
las joyas formaban parte de los regalos que el seor daba ms a
menudo a sus poetas o cantantes. El poeta flamenco Heinrich
von Veldeke, que vivi en el siglo x n , describe juglares cu
biertos de ricas vestiduras de pieles, oro y tesoros de toda es
pecie, vajillas de plata y oro, acmilas y caballeras, pieles y
brocados enteros, anillos de oro batido, martas y armios. Al
otro extremo hallamos las tremendas pinturas que Rutebeuf nos
da de la pobreza, o lo que cuenta el juglar del Dit de la maaille,
que no rechaza ni una blanca {maaille), porque stas cunden en
seguida y adems la vida en Pars no es cara:
En Pars podas comprar una buena hogaza por una blanca, o una
buena moza como la mejor, o lea y carbn para tu horno, o tambin
no hay por qu negarlo mantequilla o manteca, aceite o grasa su
ficiente para cocer los guisantes, o una buena medida de vino, llena
hasta el borde que costara cuatro veces ms en otro sitio.
El oficio de juglar tena sus gajes desde la poca romana, y

en cualquier momento el juglar poda ser vctima de las iras de
cualquier religioso fantico; pero la burguesa de las florecien
tes ciudades de los siglos x n y x m es quien practica la discri
minacin ms sistemtica, privndoles del derecho al recurso le
gal o estableciendo un cupo: Estrasburgo, por ejemplo, no per
mite, all por el ao 1200, la presencia de ms de cuatro iocu-
latores.
E l sueo de cualquier poeta o msico dependiente de un

seor era el acceso a la propiedad, lo cual significaba un aumen
to de seguridad y prestigio. Wdsid entrega a Ermanarico lo
ms valioso que tiene a cambio de tierra: es a la vez un acto de
vasallaje y un trueque excelente. En el Domesday Book en
contramos el nombre de Berdic, el juglar real (ioculator regis)
que recibe tierra del Conquistador, y tambin est una iocu-
latrix llamada Adelinda, que recibe tierra del conde Roger.
En 1246, en Colonia, Enrique el vihuelista, y su esposa Ma
tilde, que toca el lad, compran una casa en la calle de San
Severino. An hoy da no podemos leer impasibles el grito de
alegra que da Walther von der Vogelweide (helado rpidamen
te por una irona nacida de la desesperacin) cuando all por
el ao 1220 el emperador Federico II le dio un pedazo de tie
rra cerca de Wrzburg, despus que el ms original y el ms
polifactico de los poetas de su tiempo, demasiado orgulloso
para recibir regalos de cualquier desgraciado o para verse con
siderado como un vulgar spilman, hubo soportado ms de un
cuarto de siglo de inseguridad a merced de diversos seores:
Ya tengo mi tierra que todos me oigan ya tengo mi tierra!
Ya no me asustan los sabaones en mis pies
ni tengo que pedir limosna a seores miserables!
Mi noble rey, su graciosa majestad, me ha demostrado su aprecio,
la brisa de verano es fresca y el invierno templado.
Mi estima aumenta entre mis vecinos,
y ya no me miran como un alma en pena.
He sido pobre demasiado tiempo y no por mi culpa;
la murmuracin me ensuci la boca,
pero el rey la ha limpiado y ha hecho mi cancin serena.
(3) La interpretacin
Un solista medieval poda cantar sin acompaamiento, po
da acompaarse l mismo (especialmente con el arpa o el lad)
o poda ser acompaado por uno o ms juglares. El juglar to
caba generalmente, adems del arpa, el lad, la guitarra o el sal
terio, otros instrumentos de cuerda, como la viola y el rabel, o
bien un organillo porttil. El trovador Giraut de Calanson exi
ge de un juglar que ste sea capaz de tocar por lo menos nueve

instrumentos diferentes. Las alusiones literarias dejan sospechar
que, como en la antigua Roma, era ms frecuente cantar con
acompaamiento que sin l, y que por lo comn el solista se
acompaaba l mismo.
Wdsid y su compaero Scilling cantan y tocan el arpa. Lo
sorprendente es que parecen formar un do, cantando juntos o
(lo que parece ms probable) uno despus del otro. As lo hacan
tambin un par de juglares gticos que actuaban en la corte de
Atila. La hiptesis del cantar alternadamente como prctica an
tigua y comn entre los pueblos germnicos es de particular in
ters, ya que, como se sabe, la forma ms caracterstica de la
lrica clerical de la Edad Media, la secuencia, era cantada por
solistas o dos medios coros que repetan cada frase meldica
interpretndola alternativamente, y nos consta, adems, que
muchas de las primeras secuencias aprovechaban las melodas
de canciones profanas ya existentes con anterioridad. En senti
do lato, la cancin profana y la cancin religiosa medievales se
nos ofrecen como dos aspectos de una nica tradicin. Volve
remos sobre ello ms detalladamente en el captulo que trata
del origen de la lrica religiosa, donde tambin se discuten las
tcnicas musicales ms especficamente asociadas a la cancin
sagrada: la himnodia coral y la polifona. E l elemento coral en
las diversiones profanas se estudia en el captulo sobre las can
ciones de danza. Mientras tanto veamos uno de los relatos ms
exactos de la interpretacin de un solista segn se describe en
el poema anglonormando Horn, compuesto hacia 1170.
E l hijo del rey de Bretaa ha compuesto una cancin para
su hermana Rigmel. Rigmel ama a Horn, el protagonista del
poema, que visita durante su destierro la corte irlandesa bajo
el nombre de Gudmod. La hija del rey irlands, Lenburc, se
enamora del apuesto visitante y trata de interpretar la famosa
cancin de Rigmel aun sin conocerla enteramente. Despus que
su hermano ha tocado, el arpa circula entre los reunidos, pues
en aquella poca todo el mundo saba tocar el arpa perfecta
mente, y cuanto ms noble era alguien, mejor conoca este
arte . Gudmod intenta disculparse por no tocar, pero los de

ms insisten:
Luego toma el arpa con ademn de templarla. Cielos!, cualquiera que
la hubiese visto entre sus manos, cmo pulsaba las cuerdas y cmo las
haca vibrar, a veces al mismo son y otras armnicamente, habra pen
sado en la msica celestial. Aquel hombre, sobre todos los all presentes,
causaba asombro. Cuando terminaba un tema elevaba el tono de las cuer
das y las haca sonar de manera diferente. Muchos se quedaron atnitos
ante aquella msica. Luego, con voz clara y fuerte, al modo de los bre
tones, dio comienzo a la cancin de Rigmel. Despus de cantar haca re
petir a las cuerdas con exactitud lo que haba dicho con su voz. Cant
la cancin entera sin omitir nada. Dios, cmo le escuchaban sus oyentes!
E l papel del arpa en este pasaje da la impresin de ser el

mismo que el del acompaante de Wdsid o el del segundo
medio coro en la iglesia medieval, repitiendo cada frase antes
de que la meloda prosiga y cambie.
(4) E l repertorio del intrprete

Las funciones principales de la cancin medieval son tres: con
memoracin, diversin y culto.
La autoridad seorial presupone unos clientes. E l gobernan
te mantiene junto a s un cuerpo de empleados y cortesanos
que intentan conseguir gloria y aplauso ante l, tal como l mis
mo hace ante ellos. Para que la gloria y el aplauso sean bien
ganados, es menester perpetuarlos de alguna manera, o sea que
la misma naturaleza de la corte exige el arte, y en especial el
arte celebratoria del canto y la poesa, que garantizan una ca
pacidad de difusin mxima. Las canciones de Wdsid son
esencialmente celebraciones: de los reyes y reinas que visita, de
los hechos presentes y pasados que merecen recordarse, de los
ideales por los que gobernantes y gobernados aspiran a vivir, y
last but not least del mismo scop, que hace posibles tales cele
braciones. Bien puede ser Wdsid el smbolo de la poesa ofi
cial que tuvo un papel tan importante en las cortes europeas de
la Edad Media: panegricos y endechas, cantares de batallas,
bodas magnficas, coronaciones y momentos que pertenecen a
la historia o a la leyenda.
Cuando la finalidad del canto es la diversion, nace en todo

grupo social gran variedad de canciones. Tristn, para probarse,
a su llegada a la corte del rey Mark, canta en bretn, gals, la
tn y francs acompandose al arpa, y, acosado a preguntas, ad
mite saber tocar seis instrumentos (Gottfried, Tristan, vv. 3624
y ss.). Isolda en la corte de Dublin distrae a su padre, el rey
Gurmun, tocando una estampie (una especie de cancin de dan
za muy refinada) y un Leich2 (Tristan, vv. 8062 y ss.), inter
pretando canciones francesas sobre vidas de santos, tocando la
lira y el arpa de una manera exquisita, y cantando diversos tipos
de pastourelle (cf. p. 258), rotrouenge (cancin monorrima con
un estribillo, un ejemplo muy famoso de la cual, la cancin de
crcel de Ricardo Corazn de Len, se ver ms abajo, p. 274),
rondeau y canzone (cf. pp. 245 y 177), refloit (otra cancin con
estribillo) y folate (gnero sobre el cual no poseemos ninguna
informacin). En el roman provenzal de Flamenca (vv. 583-
731), el noble Archambaut, cuando el rey de Francia le trae a
su novia Flamenca, da una gran fiesta que es el prototipo de las
diversiones medievales. Despus de comer, los invitados se la
varon una vez ms las manos, pero permanecieron en sus sitios
con el vino a su alcance, como era de costumbre. Luego quitaron
los manteles, trajeron almohadones y abanicos y salieron los ju
glares, todos esperando ser odos. Entonces hubierais odo dar el
eco a cuerdas de muy diferentes tonos. Quien saba tocar una
nueva meloda con la viola, se adelantaba con impaciencia. Uno
toc el lai de Chvrefeuil con la viola, otro el lai de Tintagel
[dos canciones del ciclo de Tristn], un tercero interpret el lai
de los perfectos amadores, y otro, un lai compuesto por Yvain .
Despus vienen los instrumentistas tocando una amplia
gama de instrumentos de cuerda y de viento, precediendo (o
quiz dndoles msica de fondo) al titiritero, un tragasables,
equilibristas y acrbatas. Los que gustaban podan or viejas
historias de reyes, marqueses y condes. Un verso anterior
2 L e ic h /la i lyrique: com p o sicin c o m p u esta d e d iv e rsa s e stro

fa s, c D e F . . . , cuya e stru ctu ra estrfica se re p ite flexib lem en te.
a b
D escort: p o e m a lric o de v e rso s y e stro fa s d e lo n g itu d d e sigu al.
deja entrever que en este caso un juglar dice la letra y otro

le acompaa . Se narran fbulas de la antigedad: la materia
de Troya y Tebas, la de Alejandro, viejas historias de amor
como la de Hero y Leandro, Orfeo y Eurdice, poemas basa
dos en los episodios ms novelescos de la Biblia: David y Go
liat, Sansn y Dalila, Judas Macabeo, y una curiosa historieta
de cuando Julio Csar ech a andar por encima de las aguas
por su propio pie: no pidi ayuda a Nuestro Seor No va
yis a creer que tena miedo! . Luego salen a relucir todas las
leyendas artricas, y finalmente temas y canciones en revoltijo:
la estrella de Merlin, los Asesinos, la conquista de Alemania
por Carlomagno, toda la historia de Clodoveo y Pipino , la
cada de Lucifer, dos cantares de gesta, una cancin del trovador
Marcabr, y para terminar, el mito de Ddalo e Icaro. Muchos
de tales divertimientos se desarrollaban a la vez en diferentes
partes de la sala. Al final, Archambaut da orden de que empiece
el baile y doscientos juglares forman una orquesta de cuerda
para interpretar la msica. ste era, por lo menos idealmente,
el tipo de diversin que exigan las clases ms altas. No quiero
decir que les estuviera reservado a ellas nicamente, ya que
cualquier cancin habra podido ser interpretada tambin en fe
rias y fiestas pblicas, pero con un pblico menos refinado, o,
en otras ocasiones de menor importancia, el repertorio juglares
co hubiera sido ms amplio, incluyendo, por ejemplo, fabliaux,
stiras, irreverencias, baladas, dilogos ingeniosos y burlescos,
canciones tabernarias y todo lo que tradicional y un poco abu
sivamente se entiende por juglaresco .
En el prximo captulo trataremos de la tercera gran fun
cin del canto en la Edad Media: el culto y los oficios religio
sos. Ahora quisiera solamente echar un vistazo a algunas de las
relaciones que median entre el repertorio profano y el mundo
clerical. La poesa germnica pagana se nos ha conservado ni
camente gracias a los clrigos {clercs, no necesariamente sacer
dotes, sino todo aquel que haba recibido una educacin de
tipo clerical). Si podemos deducir con algn rigor las caracte
rsticas de la cancin profana en romance antes de que fuera
fijada por escrito, se lo debemos especialmente a las canciones
en latn de los siglos ix al xn. Las repetidas tentativas por apar

tar al clero del canto profano son testimonios elocuentes de su
aficin por l, contra la cual se estrellaron todos los esfuerzos.
Sabemos, por dos famosas prohibiciones de la poca de Carlo-
magno, que los monjes cantaban poemas picos (sobre el rey
Ingeld) y las monjas componan canciones de amor ( winileodas)
a finales del siglo viu. Cualquier monasterio o corte episcopal, y
ms adelante las escuelas catedralicias y las universidades con
pretensiones de poseer una cultura musical, todos aceptaban en
mayor o menor grado canciones que no pertenecan al culto, ap
tas para ser cantadas ms en la sala que en la iglesia o el ora
torio, con una libertad temtica mucho mayor.
El primer manuscrito musical del monasterio de San Mar
cial de Limoges, perteneciente a los ltimos aos del siglo ix,
refleja, en sus noventa pginas de canciones, la riqueza del nue
vo repertorio musical. Junto a himnos a santos y fiestas de la
Iglesia y cantos penitenciales, figuran otras canciones sin nin
guna relacin con la liturgia que extraen sus temas no slo de
la Biblia (Judit y Holofernes, Epuln y Lzaro), sino tambin
de las batallas entre los hijos y los nietos de Carlomagno, que
an vivan en la memoria de la poca: la derrota de Lotario en
Fontenay, en el 841, y la de Hugo cerca de Tolosa en el 848.
Encontramos plantos de gran categora, uno sobre el mismo
Carlomagno y otro sobre el duque de Friuli, celebrando las vic
torias del guerrero sobre los hunos y los varos. Se pone m
sica a tres poemas de la Consolacin de la filosofa, de Boecio,
incluyendo la emocionante invocacin al stelliferi conditor or
bis, que pone en tela de juicio la accin de Dios sobre la huma
nidad. E l manuscrito contiene cuatro poemas lricos de Gott-
schalk, el mejor poeta carolingio anterior a Notker, no slo sus
formularias canciones de penitencia, sino tambin la obsesio
nante cancin sobre su destierro (cf. ms abajo, pp. 41 y ss.).
As vemos los temas heroicos, elegiacos, filosficos y per
sonales junto a los religiosos en los repertorios musicales mo
nsticos anteriores al 900. Hacia el siglo x n , el repertorio de
San Marcial de Limoges contena canciones de baile, lrica amo
rosa y stiras llenas de ingenio sobre costumbres sexuales y re
ligiosas. El compromiso con la cancin profana parece que se

obtuvo gradualmente. Adam de Bremen, por ejemplo, descri
biendo las distracciones de aquel gran prncipe de la Iglesia, el
arzobispo Adalberto de Hamburgo, cuenta a finales del siglo xi:
Sentndose a la mesa, le deleitaban ms la conversacin aguda, las
historias de reyes o las raras doctrinas de ciertos filsofos, que el vino y
la comida. Si cenaba en privado, aunque raramente lo haca solo, sin in
vitados ni legados reales, entretena el tiempo con historias o fantasas,
siempre de lenguaje comedido. Raramente admita la presencia de msi
cos, aunque a veces los consideraba necesarios para aliviar sus preocupa
ciones. No poda soportar, en cambio, a los que representan pantomimas,
que a tanta gente divierten con sus obscenos movimientos.
Hasta una Navidad, alrededor del 1066, Adalberto y los

suyos trataron de reprimir las bulliciosas canciones bquicas que
el duque sajn Magno y sus amigos aullaban en sus copas
(in poculis ulularent), con la antifona de los cantos sagrados.
Desgraciadamente, el duque y sus compaeros siguieron en sus
trece y Adalberto se encerr en su oratorio y llor con amar
gura .
Algunos de los coetneos eclesisticos de Adalberto fueron
menos escrupulosos con las canciones profanas. A mitad del si
glo xi, un satrico alemn que conocemos solamente bajo el
seudnimo de Sexto Amarco, pinta la deliciosa caricatura de
un rico y epicreo prelado.
Vellem or dulcis blandiretur cibus, aures
Mulcerent moduli, brevis hic quia mansio nobis.
V e mihi cur dicam, si morbo non agitur, si
Turgentes papulae si torquens pleurisis absit?
Non talis mihi mens. Fuer, o puer ales adesto,
Sein aliquem liricum, dic, aut gnavum chitaristam
Aut qui quassa cavo concordet tympana plectro?
Scito quidem, si non mulcebit Lidius aures
H as sed curre, ardet mea mens in amore canendi,
ut trrela foco vel adunca cremacula igni.
Ergo ubi disposita venit mercede locator,
Taurinaque chelin cepit deducere theca,
Omnibus ex vicis populi currunt plateisque,
Affixisque notant oculis et murmure leni
Eminulis mimum digitis percurrere cordas
Qua de vervecum madidis aptaverat extis

Nuncque ipsas tenuem nunc raucum promere bombum.
Ille fides aptans crebro diapente canoras,

Straverit ut grandem pastoris funda Goliath,
Ut simili argutus uxorem Suevulus arte
Luserit, utque sagax nudaverat octo tenores
Cantus Pytagoras et quam mera vox Philomelae
Perstrepit.
Quisiera deleitarme el paladar de dulzuras, y regalar mis odos con

msica, pues breve es nuestro paso por la tierra. Por qu dira Ay de
m ! si no estoy enfermo ni me atormentan pstulas hinchadas ni la cruel
pleuresa? Lejos de m tal pensamiento. Ven, Cupido, muchacho, no sa
bes de algn cantante o algn hbil citarista o de alguien que acompae
con el tambor el oboe? Mira que si no me templa las orejas un aire li
dio... Pero corre, que ardo en deseos de cantar como el tizn en el fuego
o la madera seca en la hoguera . Y cuando, segn su voluntad, llega el ju
glar, y comienza a sacar su instrumento de la caja de piel de becerro, vie
nen todos corriendo de calles y plazas y con los ojos fijos y un leve mur
mullo ven cmo el msico pasa los dedos por las cuerdas hechas de tripa
de cordero macerada y les saca sonidos speros o suaves ... Tocando luego
el lad en quintas, canta cmo la honda del pastor derrib al enorme G o
liat, cmo, de la misma manera, el pequeo suevo enga a su mujer, y
de qu manera el sagaz Pitgoras descubri los ocho tonos musicales,
y cmo resuena la voz tan pura del ruiseor.
Imagino la escena en una sala inmediata al cortile central

de la casa o del palacio donde viva aquel sibarita, para que
todo el mundo pudiese entrar, ver y disfrutar con las canciones
aunque fuesen en latn. Por una feliz casualidad conservamos la
letra de tres de las canciones que compusieron aquel programa:
el Modus Liebinc, que cuenta quomodo suevum mulier et ipse
illam defraudaret, la cancin didctica sobre Pitgoras, y la lri
ca alabanza de la voz del ruiseor. Todos ellos se encuentran a
muy poca distancia uno de otro en la famosa coleccin de los
Carmina Cantabrigiensia, y hasta es posible que en alguna de
las pginas que faltan estuviera la cancin de David y Goliat.
Alrededor de 1050 un anglosajn copi las cuarenta y nueve
canciones latinas que contiene tal como se ha conservado hasta
hoy da, en su mayor parte alemanas, aunque hay algunas fran
cesas e italianas, entre un conjunto de poesa latinocristiana (lo
que demuestra de nuevo la internacionalidad de la lrica medie
val). Estas cuarenta y nueve canciones resumen la esencia de la

lrica profana y clerical de la Edad Media europea.
Las canciones para el culto vienen representadas por una
media docena de himnos y secuencias; las que celebraban actos
oficiales son unas diez: coronaciones y muertes de los empera
dores del Sacro Imperio Romano y otras personalidades, el
acceso de un obispo a su sede o la mejora en la enfermedad
de alguna reina (una de estas canciones oficiales, un pane
grico al emperador Otn III, ofrece una rpida y vivida des
cripcin de una batalla con un marcado acento pico). Las can
ciones para diversin son de tipo muy dispar: algunas son di
dcticas, como la secuencia de Pitgoras, otras, como la oda al
ruiseor, reflejan la naturaleza y el poder de la msica. Estn
musicados momentos trgicos de gran emocin en la pica de
Estacio y Virgilio (O lux Oardaniae,..), y la oda de Horacio
sobre Nebule, la muchacha que ha perdido a su amado. A un
nivel ms ligero tenemos una cancin de primavera, un milagro
narrado de una manera muy picante y no menos de siete cancio
nes narrativas que se refieren, como los fabliaux vernculos, a
engaos o irreverencias a costa de los clrigos. Finalmente hay
siete canciones amorosas (cuatro de ellas raspadas parcialmente
por un censor espontneo). Tambin estas ltimas arrojan su
luz sobre una gran parte de la lrica amorosa medieval: son dos
canciones de mujeres que suspiran por sus amados (cf. ms ade
lante, pp. 115-116), una culta y graciosa cancin de despedida
a un joven, una descocada cancin de danza con un solo para
mujer y estribillo para coro (cf. ms adelante, pp. 244-245), un
fragmento de un romance8 y dos dilogos lricos amorosos, uno
sensual y divertido y otro lleno de tensiones entre el amor hu
mano y el amor divino, lleno de protestas de cortesa y de vasa
llaje amoroso.
Si he expuesto la amplitud y la diversidad del repertorio
de los Carmina Cantabrigiensia, ha sido porque creo que su
3 E n la lrica francesa m edieval, cancin com puesta de series de

estrofas m onorrim as con estribillo, generalm ente de tem a narrativo
amoroso.
gran importancia radica en esto precisamente. Si este grupo de

canciones, que refleja los gustos musicales de un lugar y una
poca determinados (probablemente la de un prelado renano de
aficiones mundanas, o la de una escuela catedralicia de gustos
humansticos, a principios del siglo xi), se compara con los re
pertorios ms extensos, latinos o vernculos, del siglo x n hasta
el Renacimiento, sorprende tanto la semejanza de modelos y
gneros, que puede afirmarse que alrededor del ao 1000 esta
ban ya formados prcticamente todos los tipos bsicos de la l
rica medieval y del Renacimiento. No hay ninguna necesidad
de suponer que tales gneros se desarrollaron exclusivamente
en un medio clerical; al contrario, en la lrica profana, por lo
menos, los clrigos deben tanto a los poetas y cantantes en
lengua vulgar como stos a los primeros. Lo que Gottfried
nos dice de Iseo puede simbolizar perfectamente la unidad de
las tradiciones corteses y las clericales, pues es, en efecto, un
clrigo, hombre hbil e intrprete dotado de toda especie de
instrumentos de cuerda y conocedor de muchas lenguas , quien
ensea a Iseo las artes de la msica y el canto antes que Tris-
tn, su corts visitante, la instruya en sus ltimos refinamientos
(vv. 7704 y ss.). En este pasaje el clrigo y el cortesano andan
codo a codo en materia de lrica. Las canciones interpretadas
para un pblico clerical y cortesano se van confundiendo casi
imperceptiblemente con las que exiga un auditorio popular, y
las canciones populares, a su vez, absorben continuamente la
influencia de gustos ms selectos.
El repertorio lrico compartido por toda la Europa medie
val, cuyos orgenes pueden rastrearse hasta poco despus del
ao 1000, es, por lo tanto, producto de antiguas tradiciones
corteses, clericales y populares difcilmente separables. Pode
mos nicamente sospechar la variedad y la riqueza de estas tra
diciones por los restos que han llegado hasta nosotros, pero en
cualquier caso esta probabilidad es suficiente para rechazar las
teoras que explican el nacimiento de la lrica profana romance
como un hecho sbito, localizado, como muchos creen todava,
en un momento concreto a finales del siglo xi. Defender tales
suposiciones exige echar mano a falsos recursos. El misterio de
la aparicin de la poesa romance tiene que ser debido a al

guna causa igualmente misteriosa: las cruzadas al Oriente, nue
vos contactos entre poetas y cantantes rabes en Espaa que
desatarn la torpe lengua de los poetas europeos, hacindoles
cantar por vez primera en sus lenguas maternas. Pronto vere
mos que cerca del ao 860 un poeta francs compuso una obra
maestra de la lrica, que con toda seguridad no sera la nica
cancin francesa de la poca, y que en el mismo siglo IX exista
ya una tradicin de lrica profana romance tan vigorosa en Es
paa que arrastr a los poetas rabes a adoptar la cancin es
trfica por primera vez en su historia literaria.
EL D ESA R R O LLO
DE LA L R IC A R E L IG IO S A
(1 ) L o s co m ien zo s
A mediados del siglo ix nos encontramos por primera vez con

la novedad de una forma lrica estrfica plenamente lograda en
un grupo de poemas en latn de Gottschalk, un monje de Ful
da. Estn compuestos dentro del estilizado esquema de los him
nos penitenciales, aunque hay una fuerte corriente subterrnea
que los subyace, recogiendo los temores y las preocupaciones
del propio poeta. Por lo menos en una de las composiciones se
cumple la transformacin completa hacia el testimonio perso
nal. Por la poca de la muerte de Gottschalk (869), otro poeta
importantsimo, un monje de Saint-Gall llamado Notker y apo
dado Balbulus (el Tartamudillo), estaba componiendo un Liber
hymnorum, en el cual se eleva la secuencia, una de las formas
lricas medievales ms notables, a sus ms altas cimas. Vemos
as que las primeras realizaciones en el repertorio de la lrica
medieval europea conservada, se consiguen en el terreno de la
lrica religiosa, en la segunda generacin posterior a Carlomag-
no, ms de dos siglos y medio antes de que comiencen a abun
dar los testimonios de la lrica profana y en lengua verncula.
No tengo ninguna duda sobre la existencia de piezas de talla
comparable en pocas ms antiguas, y esto tanto en materia
profana y verncula como en composiciones sacras hechas en
latn, pero dada la dificultad de conservacin, en un mundo
39
donde la gente ilustrada se contaba predominantemente entre la

clereca, tales composiciones no han sobrevivido.
La himnodia en latn, por su parte, est documentada desde
el siglo IV. San Hilario, obispo de Poitiers (m. en 367-368), es
el primer poeta occidental conocido que, siguiendo una tradicin
corriente entre la iglesia griega, compuso un Liber hymnorum
para uso de una congregacin. San Hilario se sirve de diversas
variedades de metros clsicos, y su coleccin obtuvo un gran
prestigio a principios de la Edad Media, pero en la actualidad
solamente se nos han conservado tres fragmentos. La verdade
ra irrupcin de los himnos en la cristiandad de Occidente va
asociada, no a San Hilario, sino a un contemporneo suyo algo
ms joven que l, San Ambrosio (m. en 397), y a Miln, su
ciudad. San Agustn da una memorable descripcin del momen
to (Confesiones, ix. 7):
No haca mucho que la iglesia de Miln haba comenzado este gnero
de consolacin y de exhortacin, cantando las voces y los corazones de
nuestros hermanos muy devotamente. Quiz no haba transcurrido ni un
ao desde que Justina, madre del nio emperador Valentiniano, comen
zara a perseguir a Ambrosio, tu siervo, espoleada por la hereja con que
los arranos la sedujeran. E l pueblo piadoso dorma en la iglesia, dis
puesto a morir con su obispo... Entonces se determin cantar himnos y
salmos segn es costumbre en tierras de Oriente, para que el pueblo no
se desmoralizara presa de la afliccin; desde entonces, esta prctica se
ha conservado hasta nuestros das, en que ya casi todas tus greyes las
siguen por todas partes de la tierra.
Los himnos que compuso San Ambrosio tenan una enor

me garra para el pueblo. Sus lapidarias estrofas, lcidas y
concisas, combinan la desnuda exhortacin con las imgenes y
las paradojas. Sus himnos producen una impresin serena, y sus
imgenes favoritas se refieren a la luz. Raramente se manifies
tan la emocin y el apasionamiento, como en el himno a Santa
Ins, cuando la joven, a la que han ordenado encender unas an
torchas a una divinidad pagana, grita:
Hic ignis extinguit fidem, Este fuego extingue la fe, esta
haec flamma lumen eripit! llama mata la luz! Aqu, dadme
Hic, hic ferite, ut profluo aclu > Para que con la sanSre <ue
cruore restinguam focos! mane las hogueras!
El desarrollo de la lrica religiosa 41
La cuarteta ambrosiana se convirti en la ms frecuente de

las formas estrficas hmnicas. Con San Ambrosio, el metro se
mantiene clsico (el dimetro ymbico), sin regularidad en la
acentuacin de las slabas, pero en los siglos siguientes, el acen
to se fija paulatinamente (al paso que pierden importancia las
cantidades al modo clsico), y la rima, que slo se encuentra es
pordicamente en las composiciones de San Ambrosio, empie
za a preponderar desarrollando sus propios esquemas.
Algunos eruditos atribuyen tambin a San Ambrosio el
Exsultet, un poema en prosa del siglo iv, que juega casi de un
modo sinfnico con la imagen de la luz. La alabanza de la luz
que crece hasta cubrir el mundo de las tinieblas, la noche ben
dita en que es transfigurado y hecho resplandor por la subsi
guiente muerte de Cristo:
O vere beata nox, quae exspoliavit Aegyptios, ditavit Hebraeos! Nox,
in qua terrenis caelestia, humanis divina iunguntur.
Oh noche en verdad feliz, que confundi a los egipcios y entreg las
riquezas a los hebreos! Noche en que se juntan lo terreno con lo celestial,
lo humano con lo divino.
La misma imagen ejemplifica esta unin de elementos divi
nos y humanos: es una imagen transformada en figura, esto es,
interpretada como el cumplimiento de un momento humano a
un esquema divino. En este esquema los egipcios simbolizan el
poder de la noche, y la liberacin de los hebreos, permitindo
les llegar a la tierra prometida, se convierte en la liberacin del
gnero humano, liberndoles de la noche cautiva y dejndoles
llegar al cielo. La tierra ya no es oscura, la divina promesa la ha
hecho radiante. Estas relaciones entre figuras tuvieron un impor
tante papel en la lrica religiosa medieval, afirmadas no slo en
una ingenuidad simbolgica sino tambin en una apasionada
conviccin en su certeza. A este nivel nunca podr considerar
se exagerada la influencia del Exsultet a travs de su uso en la
celebracin litrgica de la vigilia de Pascua.
Asimismo, asociados a la liturgia y a las procesiones, los
himnos a la cruz de Venancio Fortunato (m. h. 609) entraran
a formar parte del fondo comn de la Europa medieval. Son el
Salve, festa dies, que ve una expresin del resucitar divino en
la renovacin primaveral; el Vexilla regis prodeunt, la clsica

visin de la cruz como emblema del triunfo de la vida sobre
la muerte, como el rbol resplandeciente desde donde reina el
divino rey (figura que representa el cumplimiento de una pro
feca de David); el Pan ge lingua, donde las paradojas se pro
longan trabajadas en las mismas imgenes: los paales que en
vuelven el cuerpo de Cristo a su nacimiento convirtindose en
su mortaja, la sangre y el agua que manan de su cuerpo transfor
mndose en un ro csmico, el rbol noble (identificado por fi
gura con el rbol fatal del Paraso) dotado de emocin huma
na, convirtindose en un verdugo doliente y reacio. Todas estas
composiciones tienen una riqueza intelectual y una abundancia
de imgenes casi desconocidas para la tradicin cristiana hasta
aqu. En cuanto a la forma eran completamente clsicas todava:
la cuarteta cuantitativa de San Ambrosio se remonta al dstico
ovidiano, y el Pangue lingua, al antiguo y apreciado tetrmetro
trocaico, otro metro que constituir la base de muchos experi
mentos de verso acentual en los siglos siguientes.
Hacia la poca de Carlomagno existen ya un nmero con
siderable de tales rhythmi o poemas de metro acentual. Sin em
bargo, nada de lo conservado, ni incluso los sonados experi
mentos rtmicos irlandeses, pueden compararse en cuanto a la
forma con las lricas estrofas de Gottschalk. Su obra maestra,
tanto por la forma como por el contenido, es la composicin
Ut quid iubes, pusiole (vase la meloda en el Apndice). Gott-
schalk, acosado en su propio monasterio de Fulda, vive en la
isla de Reichenau, donde se siente en el exilio. Un joven le
pide una cancin deleitable (carmen dulce), pero el poeta se
la niega con el pretexto de su melancola:
Magis mihi, miserule, Pobrecillo! Ms me place gemir,
flere libet, puerule, pequeo, ms llorar que cantar una
plus plorare quam cantare cancin tal como la que pides,
carmen tale iubes quale, amor querido. Por qu me man
das cantar?
amor care.
O cur iubes canere?
La negativa es, por supuesto, un topos, un recurso literario co

nocido y establecido desde antiguo. No puede tomarse en serio
porque se traiciona a s mismo: en el momento de rechazar la

cancin, el poeta canta. Tambin aqu, a pesar de las exuberan
tes notas de dolor (plus plorare quam cantare) que suenan a
autoconmiseracin, se nota un carcter retozn en los diminu
tivos que el poeta utiliza para dirigirse a su oyente: divine ty-
runcule (alumnito divino), superne clientule (altsimo prote-
gidito), y en la excusa final del poeta: en Babilonia pidieron
una cancin a Israel, el pueblecillo cautivo (plebeculal), pero
ellos colgaron sus ctaras de los sauces , porque all no podan
cantar. De modo que no tuvieron que cantar. Gottschalk se
aplica el cuento con una punta de irona, y otra vez surge el
doliente estribillo: O cur iubes canere?
Entonces empieza la maravillosa divagacin: protesta y ne
gativa se vuelven alabanza a Dios, y el estribillo se convierte
en una gozosa afirmacin. El poeta contrapone a las seis es
trofas cantadas a contracoro, otras seis rebosantes de devocin
(hoc cano ultronee). Como oracin es demasiado egosta para
ser sagrada (alabanza y penitencia se mezclan con insistentes
esperanzas terrenas), pero precisamente por esto es tan autnti
camente de Gottschalk:
Exui ego diuscule Estoy desterrado hace ya algn
hoc in mari sum, domine: tiempo en este mar, Seor: sabes
annos nempe duos fere muy bien que har casi dos aos
nosti fore sed iam iamque pero ahora compadcete. Te lo
ruego con la mayor humildad.
miserere!
Hoc rogo humillime.
AI final, en la coda de la cancin, vemos cmo el poeta

llega por medio de la oracin a la serenidad aun aqu, de
profundis, es posible rezar alabanzas. Es como si se diera cuen
ta de ello solamente despus de haber sucedido. Entonces las
ltimas palabras recuerdan el principio: Gottschalk recuerda
que el joven le ha pedido una cancin deleitable y parece
decirnos jubilosamente que aqul es el verdadero carmen dulce.
las divinas alabanzas son deleitables aun n las amarguras del
destierro.
Probablemente no hay que buscar el modelo del poema slo
dentro de la poesa culta en latn. Precisamente el exilio es uno
de los temas ms comentes de la poesa germnica, y Gott

schalk pudo muy bien haber recordado ciertas composiciones
elegiacas en su lengua materna. Sin embargo pudo recrear mo
tivos de este tipo al margen completamente de su propia expe
riencia, en unas estrofas que son muy semejantes en lo esencial
a las de los grandes lricos, no slo de la Edad Media sino del
Renacimiento y del Romanticismo. En medio de numerosas ex
clamaciones de penitencia y de humildad (provocadas en ltima
instancia por el terror a la condenacin predestinada que se
desprende de sus escritos teolgicos), Gottschalk haba experi
mentado el arrebato de un torrente de rima, donde su angustia
personal se resolvera en lo ceremonioso de las letanas:
Porrige dextram, Extiende la diestra,
erige vernam, haz levantar a tu esclavo,
exue multam, librale, te lo ruego,
postulo, culpam, de * 8ran P f
. arregla su vida,
corrige vitam, transcurrida entre pesares.
tu, male tntam.
Tolle ruborem, Qutale el rubor,

mitte pudorem, dale modestia,
pelle pavorem, 3 ultale el+ mled- ,
, derrama tu esplendor,
funde mtorem, amansa d ri
veile rigorem y dale fuerzas.
daque vigorem.
Los poemas escritos por entero en esos metros adnicos cor

tos eran numerosos ya desde fecha antigua, especialmente a par
tir de Boecio, pero Gottschalk les aade algo desordenado, o,
mejor dicho, algo sutil. E s por medio de tales estrofas como
Gottschalk llega al Ut quid iubes, donde la forma alcanza su
perfeccin, con la cual, adems, su personalidad intelectual se
manifiesta ms libremente, y el frentico aunque annimo oran
te adquiere un aspecto inequvocamente humano.
Qu diremos de los comienzos de la lrica religiosa en len
gua vulgar? Quiz sea confusionario hablar de comienzos: don
de hubo mito y culto tuvo que haber canciones religiosas. En
la segunda mitad del siglo v u , el analfabeto Caedmon, segn el
famoso relato de Beda, fue inspirado milagrosamente para can-
tar los comienzos de la creacin, y se conserva su poema en

nueve versos aliterativos que narran el principio del gnesis,
con una solemnidad torpe y emocionante. En un manuscrito
bvaro de principios del siglo ix se encuentra un fragmento de
un himno en vernculosobre la creacin, llamado Oracin de
Wessobrunn, que incluso en lo escaso de lo conservado se
trasluce una mgica grandeza:
Dat gafregin ih mit firahim firiuuizzo meista,
dat ero ni uuas noh ufhimil,
noh paum [ nohheinig] noh pereg ni uuas,
ni [sierro] nohheinig noh sunna ni scein,
noh mano ni liuhta, noh der mareo seo.
Do dar niuuiht ni uuas enteo ni uuenteo,
enti do uuas der eino almahtico cot,
manno miltisto, enti dar uuarum auh manake mit inan
cootlihhe geista. enti cot heilac . . .
Aprend entre los hombres la ms grande de las maravillas: no haba

tierra ni cielo encima, ni [un solo] rbol, ni una montaa, ni una sola
[estrella] brillaba, ni el sol, ni la luna resplandeca, ni el mar glorioso.
Entonces no haba nada all en ningn rincn ni recoveco, ms que el ni
co Dios omnipotente, el ms gracioso de los hombres, y con l estaban
tambin muchos espritus divinos. Y el buen D ios...
La oracin comienza con una meditacin sobre el caos origi

nario, donde pueden vislumbrarse los restos de un poema cos
mognico germnico pagano, ms antiguo, restos que subyacen
tambin a una estrofa del canto de la sibila noruego (V-
lusp) sobre el principio y el fin del mundo:
Vara sandr n sr n svalar unnir, No haba arena ni mar, ni olas

ir fannz va n upphimminn, fras, no haba tierra, ni cielo enci-
gap var ginnunga, en gras hvergi. ma> haba un gran vaco, pero en
ningn sitio yerba.
Es sorprendente cmo, por un momento, la enumeracin, su

blime aunque distante, adquiere una nota humana: por un mo
mento, el inmenso cosmos se retira ante algo que tiene una
relacin viva con el hombre, que el hombre echara de menos:
el mar glorioso, la yerba. Como en muchos mosaicos cristianos
primitivos, otra visin se sobrepone a lo germnico: un dios de
porte humano (al cual puede aplicarse la antigua frmula alite-
rativa manno miltisto, el ms gracioso de los hombres) rodea

do por su ciudad divina de almas. Cmo consigui el poeta
combinar y conciliar ambas visiones? La vacilante frase final
deja en el aire su intencin. Continuara con un relato narra
tivo, como la guerra celestial? Se limitara (como me parece
ms probable) a entonar un cntico a partir del tema de la crea
cin (... y el buen Dios [llen el vaco de v id a] ) para ter
minar con un himno de alabanza?
La primera composicin conocida en alemn con una forma
lrica estrfica es un himno majestuoso al Logos compuesto por
el monje alsaciano Otfrido de Weissenburg. Sirve de prlogo
a una parte de un largo libro, una elaboracin potica de los
relatos evanglicos, terminado entre 863 y 871. Como su pre
decesor, Otfrido medita sobre el vaco que precedi a la crea
cin, pero para l no existe ninguna civitas Dei original, para
colocarla junto a l, y el estribillo insiste machaconamente so
bre el Padre y el Verbo:
Er mtto rhti thia nht, Antes de que la luna reinara so
ioh uurti ouh snna so glt bre la noche, o el sol se hiciese tan
do ouh hmil, so er gibt, brillante o que el cielo fuese pinta
mit strron gimlot: do con tantas estrellas, como fue
mandado, el Verbo estaba junto a l
So uuas er io mit mo sar,
constantemente, con l forj todo lo
mit mo uuraht er iz thar: que tenia que ser: todo lo que crea
so uus ses io gidtun, ron lo haban contemplado juntos.
sie iz allaz sman rietun.
El poema tiene una compleja estructura formal de exacta

mente un centenar de versos nmero divino articulados
en estrofas de dos versos que riman entre s, con las cinco es
trofas centrales llevando el estribillo tetrstico. Es difcil ex
plicar el origen de semejante forma; tiene afinidades con un
tipo de secuencia, el ms notable de los gneros lricos perfec
cionado durante el siglo ix, cuyo origen nos enfrenta con pro
blemas an ms arduos.1
1 L a secuencia se b asa en la repeticin progresiva de una se

rie de sem iestrofas silbica y m usicalm ente paralelas. E n el prim er
perodo se distinguen: (1) el tipo clsico , en el que las semies-
( 2 ) L a s p rim itiv a s secu en cias
L a p rim era secu en cia q u e c o n se rv a m o s, e l R e x caeli, d a ta de

la p rim e ra m ita d d e l sig lo i x , y sin em b a rg o m u estra en su
g n e ro u n gra d o d e ev o lu c i n m u y av an zad o . S u p erfecci n e s
tru ctu ral es so rp re n d e n te : id e a y m e lo d a se d eslizan c a si sin
e sfu e rz o p o r en tre la s m s co m p lica d a s sim e tra s de la poca
m e d iev al. T a m b i n sa b e m o s q u e en fe c h a tan tem p ran a esta
secu en cia se co m p o n a y se c a n tab a p o lif n ic am en te. U n ic a
m en te a b a se de co n je tu ra s p o d e m o s ra str e a r la trad ici n d e la
q u e arran ca el R e x caeli. E s p ro b a b le , p o r e je m p lo , q u e alg u
n as de la s secu en cias m en o s felices de lo s m a n u scrito s d e l si
g lo i x re p re se n te n o reflejen u n a e ta p a m s p rim itiv a , del
sig lo v i n . E l hecho d e q u e cierto n m e ro de secu en cias en tre
la s m s tem p ra n a s ten gan m e lo d as d e ttu lo p ro fa n o y n o sa
g ra d o ( Secu en cia b a sa d a en el la m en to d e l m uch acho c a u t iv o ,
L a m u ch ach a tu r b a d a , L a v ie ja B e r t a o E l lam en to d e la
h ija d e B e r t a , P r o sa d e p lan ctu p u e ri cap ti, P u e lla tu rb ata ,
B e rta v e tu la, P la n c tu s B e r ta n a e ) in d ica q u e ya m u ch o an tes ha-
trofas se suceden aa b b c c dd , a menudo con un preludio o una

coda carente de paralelo; (2 ) el tipo arcaico o da capo, en la
que se repite un cursus (serie de versos) entero en el interior de
la secuencia, y (3) un tercer tipo mucho m s raro, especie de se
cuencia sin repeticiones, que se conoce desde el tiem po de N o t
ker. L a secuencia m s antigua que podem os fechar con seguridad
pertenece al tipo que hem os denom inado arcaico . Como quiera
que ninguna de las llam adas secuencias arcaicas parecen guardar
relacin con el aleluya litrgica, ni parece haberse producido a par
tir de com posiciones litrgicas anteriores a ella, la tan difundida
opinin de que la secuencia naci de la liturgia a partir de las me
lodas del aleluya es, cuando m enos, discutible. L a s pruebas que
ms arriba acabo de apuntar me llevan a pen sar que al principio la
secuencia estuvo relacionada tanto con la cancin verncula o secu
lar como con la tradicin religiosa en latn. P ara m s detalles, vase
m i artculo The beginnings o f the sequence , Beitrge zur G e
schichte der Oeutschen Sprache und L iteratu r, L X X X V I I (1965),
43-73.
ban sido compuestas canciones en la forma que requera la

secuencia. Poseemos an secuencias profanas en latn a partir
del siglo x, y si no se nos han conservado ms antiguas se debe
con toda probabilidad a meros accidentes. La existencia de se
cuencias con ttulos como los que he mencionado apunta a es
tablecer relaciones entre la composicin de las primeras secuen
cias y el mundo de la cancin en lengua vulgar, relacin que es
confirmada por el contenido de un notable manuscrito redacta
do hacia el 882 en Saint-Amand, un monasterio del norte de
Francia, por aquella poca casi en la frontera entre el francs y
el alemn. El manuscrito contiene dos secuencias en latn, de
un tipo complejo que los especialistas han dado en llamar se
cuencia arcaica o da capo; un panegrico heroico alemn (pro
fundamente cristiano con todo), del joven rey franco Ludovico
y su victoria sobre los vikingos en Saucourt (cancin que, como
el himno de Otfrido, tiene ciertas afinidades estructurales con
la secuencia arcaica); junto a ellos, el manuscrito conserva una
obra maestra de la poesa en francs, la cantilena de Santa Eu
lalia, en estricta forma de secuencia da capo, que la cantilena
comparte con una de las dos secuencias en latn, dedicada asi
mismo a Santa Eulalia. A primera vista parecera justo que la
composicin francesa fuera una simple copia del modelo latino,
pero tal hiptesis, adems de no contar con ninguna prueba de
que la cancin latina fuese anterior, se enfrenta tanto con el
contenido como con la forma de las dos composiciones dispares.
La poesa en latn se sirve del nombre de Santa Eulalia como
un mero pretexto para darnos una oda sobre el poder de la m
sica; la francesa nos cuenta la historia de Santa Eulalia, inven
tando libremente buen nmero de detalles que elevan el dra
matismo, narrndolos con una gravedad ms que piadosa, se
rena.
Buotia pulcella fut Eulalia,
Bel auret corps, bellezour anima.
Ne por od ned argent ne paramem

Por manatee regiel ne preiement,
E l desarrollo de la lrica religiosa 49
Niule cose non la pouret omqus. pleier

La polie sempre non. amast lo Deo menestier.
E por o fut piesentede Maximiien,
Chi rex eret a cels dis soure pagiens.
Enz en l fou lo getterent com arde tost.

Elle colpes non auret, por o no s coist.
A czo no s uoldret concreidre li rex pagiens,
A d une spede li roueret tolir lo chieef.
La domnizelle celle cose on contredist:
Uolt lo seule lazsier, si ruouet Krist.
In figure de colomb volt a ciel.
Buena doncella fue Eulalia, bella de cuerpo, ms bella de alma. ... Ni

por oro ni plata ni ricos vestidos, por amenaza real ni ruego, ninguna cosa
pudo nunca doblegarla a que la joven no amase siempre el servicio de Dios.
Por esto fue presentada a Maximiliano, que era rey aquellos das sobre los
paganos. ... En el fuego la echaron para que ardiera pronto. Ella no tena
pecados, por esto no se quem. Esto no quera creerse el rey de los paga
nos, con una espada le mand cortar la cabeza. La doncella no contradijo
aquella cosa: quiso el siglo dejar, as acudi a Cristo. En figura de pa
loma vuela al cielo. ...
Esta secuencia, primer testimonio de la poesa francesa, tie

ne algo de las mejores cualidades de la germnica, en piezas
como Finnsburg o Hamthisml, en las que los hechos violentos
podan relatarse bajo una forma lrica: tiene, especialmente, una
viva capacidad de alusin que puede fcilmente evocar una his
toria entera y mezclar la evocacin con la re-creacin de los mo
mentos culminantes del relato. Algo de ello ha pasado a las
lenguas romnicas en las mejores baladas. Con todo, la cantile
na de Eulalia posee algo ms: trata los momentos de brutalidad
como los de ardor espiritual, con una especie de elegante reti
cencia, casi con remilgos; el encuentro parece algo ritual, el
martirio como un ballet; despus de la escena parece lo ms
natural del mundo que Eulalia vuele al cielo en forma de palo
ma (ntese que no es su alma lo que vuela, ni ella simplemente
como una paloma). En su brevedad, el poema muestra algo de
la misma sensibilidad tan especialmente francesa que encontra
remos ms adelante en la lrica posterior (en las canciones de

Aucassin et Nicolette, por ejemplo), una sensibilidad que no
puede ser totalmente caracterizada por conceptos tales como in
genuidad, fantasa o realismo, porque nos lleva a una regin
especial que consiste en ellos y aun los sobrepasa.
No podemos calcular cundo fue compuesta la Cantilena
de Santa Eulalia francesa, antes de haber sido llevada al manus
crito: posiblemente pertenece a la misma dcada de 860 o muy
cerca de ella, cuando escriben Otfrido y Gottschalk por no
hablar ya del gran poema metafsico en prosa del Escoto Eri-
gena y en la cual uno de los mayores poetas medievales,
Notker, compuso su ciclo de secuencias.
Para hacer justicia a las bellezas y a las dificultades de este
ciclo, Wolfram von den Steinen, editor de Notker, necesit ms
de seiscientas pginas. Se trata de un grupo de cuarenta se
cuencias, dispuestas litrgicamente para todo el ao eclesisti
co, comenzando por la Navidad y con gran cantidad de ecos e
interrelaciones sutiles dentro del conjunto. En el presente con
texto, sin embargo, parece mejor quizs aislar un solo poema y
hacer algunos comentarios sobre las caractersticas ms notables
de su realizacin. Voy a escoger la secuencia final, hecha para
ser cantada en fiestas de santas, que es, poticamente, quiz la
ms impresionante de todas, y una de las pocas que a mi juicio
no han recibido hasta la fecha una interpretacin plenamente
satisfactoria. Es una secuencia estrictamente clsica, es decir,
que a partir de los dos versos introductorios, cada par de se-
miestrofas sin rima, cantadas con la misma msica, muestra un
paralelismo silbico exacto:
Scalam ad caeles subrectam
tormentis cinctam,
1 Cuius ima draco servare Ne quis eius vel primum gradum 2
cautus invigilat iugiter, possit insaucius scandere,
3 Cuius ascensus extracto Cuius supremis innixus 4
Aethiops gladio iuvenis splendidus
vetat exitium minitians, ramum aureolum retinet.
J Hanc ergo scalam ita Christi Peromne genus tormentorum 6
amor feminis fecit perviam, caeli apicem queant capere
ut dracone conculcato et de manu confortantis
et Aethiopis gladio transito regis auream lauream sumere.
7 Quid tibi profecit, Cum virgo pepererit 8
profane serpens, incarnatum
quondam unam dei patris
decepisse mulierem, unicum dominum Jesum?
9 Qui praedam tibi tulit et Ut egressus Evae natis 10
armilla maxillam forat, fiat, quos tenere cupis.
11 Nunc ergo temet virgines E t maritatas parere 12
vincere cernis, invide, filios deo placitos.
13 E t viduarum Qui creatori 14
maritis fidem fidem negare
nunc ingemis integram, persvaseras virgini.
15 Veminas nutic vides in bello Quae filios suos instigant 16
contra te facto duces existere fortiter tua tormenta vincere.
17 Quin et tua vasa E t haec sibi templum 18
meretrices dominus emundat dignatur efficere purgatum.
19 Pro his nunc beneficiis Qui et stantes corroborat 20
in commune dominum et prolapsis dexteram
nos glorificemus porrigit, ut saltem
et peccatores et iusti, post facinora surgamus. ,
A Una escalera tendida hacia los cielos, rodeada de tormentos, 1. cu
yos pies guarda sin desmayo un vigilante dragn, 2. para que nadie pueda
subir indemne ni el primer peldao, 3. cuya subida impide un etope con
la espada desenvainada, amenazando de muerte, 4. en cuya parte superior
est un resplandeciente joven que sostiene una rama dorada: 5. el amor
de Cristo hizo esta escalera expedita a la mujer, de modo que, abatido el
dragn y dejada atrs la espada del etope, 6. logren las mujeres alcanzar
la cima del cielo por medio de toda suerte de tormentos y tomar el dorado
laurel de manos del Rey que consuela. 7. De qu te sirvi, serpiente del
pecado, haber engaado una vez a una mujer, 8. si una doncella iba a dar
a luz a Jess, nuestro nico seor, encarnado de Dios padre, 9. que hizo
de ti botn y taladra tu mandbula con una anilla 10. para dejar salida a
los hijos de Eva, a quienes t deseas retener? 11. Ahora t .mismo puedes
ver, envidioso, cmo doncellas te vencen, 12. y cmo las madres engendran
hijos gratos a Dios; 13. y ahora ruges ante la firmeza de la fe que las viu
das guardan a sus maridos, 14. t, que antao sedujiste a una doncella
para que apartara su fe del Creador. 15. Ahora puedes ver a las mujeres
hacerse caudillos de la guerra entablada contra ti, 16. que exhortan a sus
hijos a resistir valientemente tus tormentos. 17. Hasta a las rameras, re
ceptculos de tu pestilencia, salva el Seor, 18. y se digna hacer de ellas
su templo purificado. 19. En recuerdo de estos beneficios, glorifiquemos
todos, pecadores y justos, a nuestro comn seor, 20. que fortalece a los
que se mantienen firmes y tiende su diestra a los cados, para que tras
haber pecado podamos levantarnos.
La sorprendente frase inicial empieza de una manera delibe

radamente abrupta y como un sueo en el preludio, y luego
tiende un nico arco sobre seis semiestrofas (1-6), cubriendo
una sola imagen. La imagen consiste en la fusin de dos sueos
que tuvo Santa Perpetua, una joven dama cartaginesa, en el
ao 203 d. J. C., durante sus semanas de crcel, esperando la
muerte en el circo. En un sueo se enfrenta con la prueba de
la escalera, y cuando alcanza la cima un ngel la recompensa
con una rama de manzano; en el otro, lucha desnuda con un
etope en el anfiteatro, y finalmente lo vence. La causa de las
alteraciones de Notker y su conjuncin de las dos visiones no
aparecen plenamente hasta las estrofas 9-10, que constituyen
el centro del poema. En una de las pruebas a que lo somete,
dice Dios a Job: Puedes perforar la quijada del Leviatn con
la anilla? ; en la tradicin de la figura cristiana, esta prueba
se convierte en uno de los impossibilia divinos ejecutados por
Cristo: en el descenso al infierno, el anillo se convierte en la
cruz puesta en la boca del monstruo para que cuantos fueran
engullidos pudieran salir. Sin embargo, Notker enriquece la vie
ja figura asocindole una nueva imagen: la cruz es no slo el
anillo que abre las mandbulas de la serpiente sino tambin la
escalera de los tormentos que se levanta al cielo. Fue Cristo
quien en el descenso a los infiernos dej atrs al etope, la ame
naza de muerte, y pisote al mismo tiempo al dragn. El se
creto de Notker en la conjuncin de los dos sueos reside en
esto: a travs de la asociacin escala-cruz-anillo evoca lo que es
al mismo tiempo un encuentro con la muerte y una ascensin
al cielo, tanto en el martirio de Cristo como en las vidas de las
mujeres a las que se celebra. Y es por esto que el ngel de Per
petua con la rama de manzano se transforma, en Notker, prime
ramente en el radiante joven de la rama dorada y luego en
el divino rey que ofrece una corona de laurel: Cristo en la libe
racin del infierno cumple las figurae tanto clsicas como he
breas es el verdadero Eneas, que sostiene la rama dorada
mediante la cual puede enfrentarse al otro mundo sin dao, y el
verdadero dios de la luz (splendidus), Apolo el del laurel dora
do, que da la inmortalidad. La rama se transforma en la corona.
Despus de haber ganado estas insignias mediante su prueba en

el otro mundo, puede drselo (la misma proteccin y la misma
victoria frente a pugnas aparentemente imposibles) a cuantos se
enfrenten con la prueba. Incluso Job, liberado por el descenso,
sabe ahora que el imposible combate puede ganarse.
De esta manera los cuatro versculos de las estrofas 9-10
modifican y dan una nueva dimensin a lo que precede, moti
vando las alabanzas a las mujeres en las estrofas siguientes. s
tas son otras de las innovaciones de Notker. Anteriormente slo
las vrgenes mrtires, adems de Mara, haban sido celebradas
en la poesa sagrada. Ahora, parece decir Notker, no solamente
las heronas mrtires, sino la mujer en toda su plenitud feme
nina puede triunfar en el combate mediante el cual se consigue
lo divino: mediante la liberacin del infierno, en el que fue
ron concebidas, perdieron su imposible horror. La vida de cual
quier mujer puede ser la vindicacin de Eva, puede pisar la
cabeza de la serpiente; hasta la vida de las rameras, ya que Cris
to no las rechaz. En la estrofa final, Notker unlversaliza su
tema: el sueo de Santa Perpetua se convierte en la imagen de
la angustia y el ideal de cualquier cristiano, despus de que los
ltimos versos reanuden de nuevo la imagen inicial. Quienes
luchan y caen y son ayudados nuevamente, quienquiera que se
afane en trepar por la escalera tendida al cielo: las Perpetuas
de este mundo, todos.
La secuencia termina, no con un ruego, sino con una alegre
accin de gracias. Mientras Gottschalk haba languidecido en
la distancia entre lo humano y lo divino, Notker, aqu y en to
das sus secuencias, celebra su unidad. Como mostr von den
Steinen, la poesa de Notker nunca es un ruego, nunca reza
pidiendo nada; para l rezar no tiene objeto, no es otra cosa
sino la concrecin repetida de los lazos entre la tierra y el cielo
en los cuales se mueve su pensamiento. Esto es sobre todo lo
que configura sus secuencias, por encima de las sutiles interre-
laciones entre la imagen y el pensamiento de Notker, y da al
Liber hymnorum su incomparable concentracin y su unidad,
compleja aunque simple en ltima instancia, potica Kunst der
Fuge.
0 ) El siglo X I
Notker muere en el ao 912, En el aspecto musical, el siglo y
medio que sigue a su muerte es una edad de oro para la lrica
religiosa latina. Tanto la composicin mondica como la poli
fnica se complican paulatinamente. En este perodo las secuen
cias se hacen cada vez ms abundantes, de manera especial en
los centros tradicionalmente musicales como Saint-Gall y San
Marcial, y adems en Inglaterra. Gradualmente se embellece el
paralelismo silbico de la secuencia con una acentuacin regu
lar y con la rima, dndoles unas armonas ms obvias (y menos
sutiles) que las que el siglo ix haba conocido. Junto a las se
cuencias se componan tropos, es decir, amplificaciones poticas
y musicales de textos litrgicos, algunos de los cuales, posible
mente bajo la influencia de tradiciones orales populares muy
arraigadas de teatro y de accin dramtica, se convierten en di
logos lricos. Los mismos textos litrgicos se musican ms es
plndidamente. Hacia el final de este perodo se renuevan los
experimentos de poemas lricos iniciados por Gottschalk, y se
pone de moda especialmente en San Marcial, el conductus:
composicin estrfica ms trabajada que la himnodia antigua,
profana y sagrada, para una o ms voces.
No obstante, el siglo y medio escaso que acabamos de men
cionar, a pesar de su vitalidad musical no nos ha dejado de
hecho ninguna poesa religiosa que se pueda comparar, en ca
tegora, con las del siglo ix. Poticamente, la lrica religiosa pa
rece cobrar nuevo vigor hacia mediados del siglo xi, primero
con hombres de genio como Hermann el Cojo en Reichenau
(m. en 1054) y Pedro Damin en Italia (m. en 1072). Luego,
a principios del siglo xn, Pedro Abelardo inaugura un nuevo
perodo de gran riqueza para la lrica religiosa en Francia, tan
to potica como musicalmente, riqueza que algunas lenguas vul
gares comparten con el latn, Alemania en primer lugar, segui
da de Italia desde la poca de San Francisco (m. en 1226), y
de la Pennsula Ibrica e Inglaterra a lo largo del xin . Sola
mente en la poesa del provenzal y del francs antiguo parece
la lrica sagrada un hilillo de agua junto al caudaloso torrente

de la poesa profana.
Hermann de Reichenau, pionero de las matemticas, la as
tronoma, la historiografa y la teora musical, prest a la se
cuencia un barroquismo coruscante en el lenguaje y las imge
nes. Algunas veces, la acumulacin de palabras extraas, en su
mayor parte griegas, parece afectada, per en una secuencia
como la de Mara Magdalena el efecto obtenido puede ser con
movedor. El poema est dominado por la doble imagen de Ba-
bilonia-Jerusaln. Se abre con tres estrofas invocatorias muy
adornadas, en las cuales est implcita ya la imagen de la Jeru
saln celestial: el anglico coro de supercelestiales citaredos
(supercaelestium chorus citharoedorum), la danza divina de
vrgenes que tocan el pandero (tympanistriarum), y toda la
cristiandad, acuden a celebrar la Magdalena. Toda la Jerusalem
caelestis debe regocijarse con la prostituta, la mujer que cono
ci a Babilonia:
Quae septeno Per andronas
dudum daemone plena lubricas Babylonis,
vesania cuius gaudet
cursitaverat Bel gymnasiis
pestilentiosa, anathematicis,
E t ubi occursant Absonius ululae
daemonia lugubres
onocentauri, et elegizant,
dracones praevolucres et Sirenae delubris
struthioque voluptatis
simul collusitant, coantiphonizant,
Pilosi et saltitant, Basiliscus sibilat
lamia catulos lactat, cerastes et imperitat,
foveam torvus genus id multa
struit ericius, minax, incarcerans,
ibix et corvus exterricula
cum onocrotalo quaeque dirissima
horrisonum una morsibus, experta
discriminant, est Maria!
4. La que hace poco, llena de un septuple demonio, haba paseado su
pestilente extravo, 5. por las lbricas habitaciones de los hombres de Ba
bilonia, cuyo [dios] Bel se regocija con execrables desnudeces, 6. donde
concurren los demonios onocentauros, donde huelgan juntos alados drago

nes y avestruces, 7. las lgubres lechuzas cantan elegas desafinadamente
y las sirenas antifonizan en los santuarios de la voluptuosidad, 8. los pelu
dos [Stiros] andan a saltos, la lamia amamanta a sus cachorros, el torvo
erizo construye su madriguera, el ibis y el cuervo disputan horrsonamente
a una con el pelcano, 9. el basilisco silba y la vbora impera todo este
gnero de bestias amenazador, aprisionante y horrible de mordedura a cual
ms cruel, ha conocido Mara.
La espectacular pesadilla que es la descripcin de Babilo
nia se hace eco en alguno de sus detalles de una profeca de
Isaas, aunque transformndola: Se aduearn de ella el pel
cano y el erizo, lo habitarn la lechuza y el cuervo. Echar
Yaveh yobre ella la plomada de la confusin y el nivel del
vaco ... En sus palacios crecern las zarzas, en sus fortalezas
las ortiga? y los cardos . . . (Is., xxxiv. 11 y ss.). La visin de
Isaas es un pas vaco de vida, una Jerusaln devastada por la
divina venganza. Hermann crea algo diferente, nos da su visin
de una nueva y bulliente vida: en las piruetas de sus bestias y
sus monstruos no ve solamente la violencia y la fealdad, sino un
elemento ldico fantstico (dracones praevolucres struthio-
que collusitant), ms all de la discordancia sugiere una nueva
y sensual armona (Sirenae ... coantiphonizant), ambas frases
parecen creaciones a las que se da un relieve especial por su
colocacin al final de sus respectivas semiestrofas. El desierto
de Isaas ha sido transformado en un brillante conjunto de im
genes de una desesperada excitacin sexual. Los ecos dan a la
imagen una nueva significacin: esta Babilonia es lo que la Je
rusaln terrena podra ser en cualquier momento.
La dualidad de la imagen Babilonia-Jerusaln contina:
Mara, afectada divinamente por el recuerdo de Jerusaln, su
querida madre, va a lavar los pies a Cristo, y se libera as de
los monstruos babilnicos (bestiis de Babylonicis). La escena
se narra con una tranquila simplicidad, para ser integrada luego
en el marco de las imgenes por un notable uso de la ambi
gedad:
15 verbum eius audiens cui Iesus 16
et intime soit vacans, architectus
theoriae arcem Sion stratum tetragonum
felix conscendit, dans aequilaterum
E l desarrollo de la Urica religiosa 57
totum crystallis luminosum fundans sapbyris 17

sternit igneis carbunculis, caeruleis
miris candidatam
el unionibus,
aspidibus, et propugnatam
munit gemmeis tuniculis.
15. al or su voz, consagrndose al ntimo resplandor, sube feliz a Je

rusaln, ciudadela de la contemplacin, 16. a la cual da Jess, su arquitec
to, un lecho de cuatro costados iguales, luminoso de cristales, cubierto de
gneos carbnculos, 17. colocando la redimida entre maravillosos zafiros
cerleos, perlas y jaspes, y le da torreones de gemas para su defensa.
Theoriae arcem Sion se refiere tanto a la ciudad celestial

como a la novia celestial. Cuando Mara Magdalena adquiere
su nueva condicin, se vuelve a la vez ciudad y novia. En las
semiestrofas 16 y 17, y en las dos siguientes, contina este
doble significado: el manto y las joyas son regalos acumulados
por Cristo sobre la ciudad y sobre la mujer que ha elegido: cui,
al principio de la 16, significa tanto la ciudad como Mara. La
ciudad del lujo encuentra su paralelo en la celestial ciudad de
piedras preciosas; la prostituta, en la mujer sobre la que el di
vino amante vierte sus riquezas. Asimismo, al final de la se
cuencia, Hermann, invocando la intercesin de la Magdalena,
lo expresa con otra imagen ambivalente: volviendo al principio,
cuando bailan los ngeles y las celestiales doncellas tocan los
tmpanos, pide que nosotros bailando contigo en la corona
del reino (corona ... tripudiantes), podamos contar las alaban
zas del Rey de Reyes con los cmbalos de la alegra, junto con
los ngeles en Jerusaln . Corona se refiere tanto a la figura
final de la danza como a la corona de los elegidos en el cielo;
tripudiantes puede asociarse con las bailarinas babilnicas; la
visin final, en efecto, representa seres terrestres y celestiales
bailando juntos en el corro divino: Babilonia se convierte en
Jerusaln en la danza tal como se haba transformado dentro
del corazn de la Magdalena.
La mejor secuencia de Hermann tiene la solidez de estruc
tura de las de Notker, pero hay mucho de novedad en su con
cepcin lrica: exuberancia de imgenes, poder del poeta para
transformar libremente y a su manera toda especie de mate-
rial bblico, riqueza de lenguaje que traspone los lmites de

la ornamentacin para adentrarse en un agudo sentido de am
bigedad potica. Artsticamente hablando es tambin impor
tante otro de los logros de Hermann: la secuencia notkeriana de
Santa Perpetua tena muy claramente una parte visionaria, re
suelta enteramente en un grupo de imgenes, y luego una parte
conceptual o didctica, aunque ambas estuviesen unidas al final
por la recurrencia de la imagen inicial de la escalera, que desbor
da de nuevo la estructura conceptual. La secuencia de la Magda
lena de Hermann no tiene solucin de continuidad: desde el
principio hasta el fin est dominada por las imgenes, con arre
glo a las cuales se ajusta, adems de hacerlo conceptualmente.
Algunas veces puede percibirse una intensidad imaginativa
comparable en las composiciones de un contemporneo italiano
ms joven que l: San Pedro Damin, en sus terrorficas visio
nes de los tormentos de los condenados y del Da del Juicio
dragones grandes como arquitraves abren sus gargantas
o en las intelectuales paradojas que configuran un paraso en
el que la carne, vuelta espritu, y la mente, sienten por un
igual . El pensamiento y la imaginacin de San Pedro tendan
a regirse por los extremos, alternando las exaltaciones culmi
nantes con el sentido del abismo: un emocionante pasaje de
uno de sus himnos menos conocidos tiene un dejo que lo delata
y que lo salva del tpico platnico:
Saepe divino igne cor accenditur,
Seque transcendens mens in alta rapitur,
Sed genuinae corruptelae labitur
Pondere pressa.
Lux inaccessa micat ut per rimulas,

Cui mens intenta sitienter inhiat,
Cuius obtutus ecce carnis obvians
Umbra retundit.
A menudo un divino fuego enciende el corazn, y la mente, trascen

dindose a s misma, se ve arrebatada a las alturas, pero resbala, presa del
peso de su mancha original.
Una luz inaccesible brilla como por entre rendijas; la mente, dirigida
hacia ella, languidece como sedienta, y he aqu que la sombra de la carne,
contraria, rechaza la visin de aqulla.
E l poeta usa aqu una de las primitivas formas estrficas

carolingias, inventada probablemente por su compatriota Pau
lino de Aquileya (m. 802). En el que es quiz su mejor poema,
una composicin a San Vicente, San Pedro Damin echa mano
de otra forma y meloda carolingia mucho ms compleja: la de
una secuencia da capo del siglo ix dedicada a San Mauricio,
pero la convierte en una notable composicin estrfica. De nue
vo se reproducen los extremos contradictorios, esta vez los tor
mentos del santo sobre la tierra y su victoriosa gloria en el
cielo; ambos alternan a lo largo del poema con extravagante
vehemencia, pero en un momento se consideran casi como as
pectos uno de otro:
Fame corpus maceratum E l cuerpo, agotado por el ham-
Cernitur bre, se eleva como alimentado por
Velut epulis nutritum banquetes suntuosos y manjares
Sumptuosis dignos de reyes.
Ac cibis regalibus.
Dos composiciones en lengua verncula casi contemporneas
pueden mencionarse junto a Hermann y San Pedro Damin.
Poco antes de 1065, Ezzo, un religioso de Bamberg, compuso
una grandiosa y festiva coral que se cant durante una in
mensa peregrinacin alemana al Santo Sepulcro que tuvo lugar
aquel mismo ao. El contenido en s no aporta nada nuevo, y
cada estrofa se detiene en una de las creencias sobre la crea
cin, la cada y la redencin compartidas por todos los cris
tianos. Sin embargo, en la mejor de las estrofas creo que puede
verse una rara capacidad potica:
Do sih Adam do beviel, Por el tiempo en que Adn cay
do was naht unde vinster. haba noche y oscuridad, lucan en
do skinen her in werlte el mundo las estrellas en el tiem-
die stemen be ir ziten, P > estf U?s ^ dab/ a muy
**** p" "
so berhte so sie waren,
ta/Mftas % z
por ja negra niebla de la noche que
wanda sie beskatwota vena de Satn en cuyo poder est-
diu nebilvinster naht, bamos, hasta que luci el hijo de
tiu von demo tievle chom, Dios, verdadero sol de los cielos.
in des gewalt wir waron,
unz uns erskein der gotis sun,
ware sunno von den himelun.
Casi diramos que posee el poder de Notker para trabar un

complejo de contenido e imgenes en una frase ininterrumpida
en forma de arco. Conseguir una articulacin tan refinada, una
cohesin tan lograda en la sintaxis, el contenido y las imge
nes, en lengua vulgar, no es nada despreciable para la poca
de Ezzo. Entre las columnas de los versos liminares de la es
trofa ( naht unde vinster y ware sunno ), se ordena de una ma
nera armoniosa y ligera, aunque sin precipitacin, toda una des
cripcin del mundo.
En cambio, la estrofa que precede a la doxologa final, en
que Ezzo pretende conseguir de nuevo un gran efecto, me pa
rece menos lograda:2
O crux salvaloris, O crux salvatoris, eres el mstil

tu unser segelgerte bist, de nuestro barco; el mundo entero
tisiu werlt elliu ist taz mere, es el mar, el seor, vela y marine
min trehtin segel unte vere, ro, las buenas obras son las jarcias
que nos guan en nuestro retorno
diu rehten werk unser segelseil, al hogar, la vela de la verdadera fe
diu rihtent uns ti vart heim, nos ayuda infaliblemente...
der segel ist ter ware geloubo,
der hilfet uns ter wole zuo . . .
La lengua tiene el aspecto tranquilo y lcido de siempre, pero

se encuentran imgenes* alegoras y expresiones didcticas yux
tapuestas en una especie de staccato, e incluso algunas veces
(el uso doble de la vela como trehtin y ware geloubo) algo con-
fusionarias. Ezzo an no ha aprendido, como su contemporneo
Hermann en lengua latina, a dejar hablar libremente a las im
genes, a unirlas por lazos que no sean externos.
En comparacin con el poema de Ezzo, la mejor de las com
posiciones que integran el puado de poesas lrico-religiosas
conservadas en provenzal, muy prximas cronolgicamente a
ella, tiene todo el aspecto de una deliciosa miniatura. Se en
cuentra en uno de los variados manuscritos musicales de San
2 E sta estrofa slo se h a conservado en la versin de V orau,

tarda y am plificada, y su relacin con la Ezzolied original ha sido
negada a menudo (aunque a mi parecer no de m anera definitiva).
Marcial de Limoges, y comparte su meloda con un estereotipa

do himno de Navidad en latn (cf. final del libro, Melodas ).
La composicin en vernculo, sin embargo, es para m un texto
totalmente independiente. Empieza con la convocatoria del ju
glar para que su audiencia oiga una nueva cancin y puedan
aprenderla:
Mei amie e tnei fiel, Mis amigos y mis fieles, aban-

laisat estar lo gazel: donad los frvolos cantares; apren-
aprendet u so noel ded una nueva meloda de virgine
de virgine Maria. Mara.
El hpax gazel tiene un significado problemtico: entre

otras interpretaciones se le da el valor de chafardera (jaser,
gazouiller), o se la hace derivar del rabe ghazal, trmino que
denota un gnero lrico primordialmente compuesto de cancio
nes amorosas. Si la etimologa correcta fuera sta, sera el ms
temprano de los raros casos en que un trmino literario rabe
se pone en circulacin al norte de los Pirineos. En cualquier
caso el juglar contrapone el mundo de la cancin profana con
la nueva meloda de la cancin sagrada, hacindose eco del
salmista: Cantate Domino canticum novum. E l poema narra la
anunciacin y las bendiciones que trae al mundo. De pronto,
sin ninguna explicacin, omos dos nuevas voces:
"Non perdrai virginitat, No perder mi virginidad, siem-

tos temps aurai chastitat, pre tendr castidad, tal como ha
si cum es profetizat, sido profetizado que an ser vir-
pois [er] virgo Mara. & Mara.
"Eu soi Vangels Gabriel, Soy el ngel Gabriel, os traigo

aport vos salut fiel: un saludo fiel: Dios desciende del
Deus [ deseen] de sus deu cel ciel in te, virgo Mara.
in te, Virgo Maria.
No hay que suponer necesariamente que las estrofas narra

tivas intermedias se hayan perdido. La cancin es un dilogo
lrico en el cual Mara y Gabriel intervienen junto al narrador.
A mi parecer, es probable que las diferentes partes fuesen re
presentadas y cantadas a la vez, y que un joven y una joven
interpretaran el sagrado noviazgo, como en tantas otras can

ciones de danza que representaban al galn cortejando a su
dama (cf. ms abajo, pp. 254 y ss.). El lenguaje tiene los mis
mos rasgos: la muchacha que encubre su temor y sus dudas a
la llegada del hombre con pequeos parlamentos en los que
declara que conservar su inocencia, las protestas del amante
de que es digno y honrado (aport vos salut fiel), y la entrega de
la muchacha al final con la misma determinacin, mezclada con
secreta alegra, con la cual se haba resistido antes:
"si cum tu o dit, o crei: Como lo has dicho, lo creo: a l
a lui me do e mautret, me entrego y me abandono, ego
ego virgo Mara. virgo Maria.
Al final, el narrador recapitula la historia y luego invita a

su auditorio a participar en ella: a partir de ahora, con cada
nuevo verso, repetid de nuevo el estribillo de virgine Maria .
El poema es una joya de la lrica religiosa y quiz la primera
representacin en lengua vulgar conservada.
Mei amic fue copiado en San Marcial entre 1096 y 1099,
cerca de dos siglos y medio despus de los experimentos de
Gottschalk con estrofas lricas. Para el estudio de la lrica re
ligiosa de este perodo, el material en latn es relativamente es
caso, y el material en vernculo, lamentablemente pobre. No
obstante, lo que conservamos muestra, en mi opinin, una va
riedad extraordinaria de forma, lenguaje, temple y concepcin
imaginativa. A veces puede encontrarse una gran brillantez tcni
ca: en la seleccin de vocabulario, en la innovacin de esquemas
formales muy complejos y en nuevos usos de la rima; podemos
encontrar un uso flexible y variado de las imgenes y del simbo
lismo, nuevos modos de tratar caminos trillados en las figuras,
un empleo ms individual de la asociacin entre imgenes, un
consciente y delicado equilibrio del simbolismo dentro de es
quemas ms ambiciosos. Podemos apreciar ciertas notas inequ
vocamente personales aun en lo que esperaramos que fuera
el ms objetivo de los modos lricos, podemos apreciar poetas
sensitivamente conscientes, en su empleo de la lengua sacra,
de expresiones emotivas sacadas de zonas de experiencia pro-
fana. Todo esto es importante que se recuerde cuando estudie

mos el Renacimiento del siglo xn.
(4) La Francia del siglo X II

Hacia 1100, el norte de Francia se convierte paulatinamente
en el centro intelectual de Europa. Al lado de muchos centros
docentes preparados e influyentes, cada cual con su especiali
zacin, Chartres y Pars sobre todo se han ganado la admira
cin de la posteridad. A principios del siglo x n , la Universidad
de Pars estaba dominada por la personalidad de Pedro Abe
lardo, su ms espectacular poeta, filsofo y telogo, y tambin
su ms romntica leyenda. Las composiciones amorosas que
hizo para Elosa no se han conservado, canciones que, segn
las propias palabras de sta, tenan una letra y una msica tan
hermosas y se cantaban tan a menudo, que el nombre de Abe
lardo estaba en los labios de todo el mundo, y hasta los indoc
tos, cautivados por sus melodas, no podan olvidarlo . Conser
vamos, sin embargo, dos ciclos de canciones sagradas que escri
bi en la dcada de 1130 a 1140, despus de haberse separado
trgicamente de su amada. La ms extensa es un Liber hymno
rum completo, adaptado a las horas del oficio divino y a las fies
tas ms importantes del ao eclesistico, compuesto a instancias
de Elosa para uso de su convento del Parclito. La carta con
que Pedro Abelardo se lo enva demuestra su fina comprensin
crtica de la vieja tradicin hmnica, y escribe muchas de las
canciones en la forma tradicional de una manera deliberada.
Algunas veces deja libre su capacidad de innovacin: para la
Pascua escribe una exuberante coleccin de rondeaux (el pri
mer ejemplo de la estrofa lrica con estribillo interno, que qui
zs invent el mismo Abelardo):
Da Mariae timpanum: D a un tamboril a Mara: Resur-

Resurrexit Dominus! rexit Dominus! Que cantando inc-
Hebraeos ad canticum te a los hebreos a cantar, que Jacob
Cantans provocet, inmole sacrificios de canciones!
Holocausta carminum
Jacob immolet!
Subvertens Aegyptios Venciendo a los egipcios Resur

Resurrexit Dominus! rexit Domitius! Llenando de ene
Rubri maris alveos migos el hueco del Mar Rojo, a los
Replens hostibus, que engulle, destrozados, en el pi
lago de las olas.
Quos involvit obrutos
Undis pelagus!
En la esplndida imagen inicial, el anuncio que Mara Mag

dalena hace de la resurreccin se convierte en la plenitud de
su anterior vida de buscona: su nueva cancin se dirige pro
vocativamente a todo su pueblo. Jacob, en una figura tradicio
nal, es la raza juda, la nacin que niega la resurreccin de Cris
to. Si Jacob correspondiera cantando la respuesta a la cancin
de Mara, sera un verdadero sacrificio, cumpliendo con lo fi
gurado por los antiguos holocaustos y sobrepasndolos.
La segunda estrofa toma la figura comentada anteriormente
a propsito del Exsultet (p. 41), pero en los dos versos finales
le da una nueva doble intencin. E l pilago puede significar
de nuevo el Mar Rojo, pero tambin est por Cristo resucitado,
un pilago que cubre a los que se han hundido, a sus enemi
gos, un verdadero pilago en un sentido totalmente distinto,
del cual el Mar Rojo es una simple figura. Tal interpretacin
no debe achacarse a una moderna hipersutileza: nos lo garan
tiza la parte ms antigua de la liturgia del Viernes Santo, en la
cual el Mar Rojo, abierto al mandato divino, representa al cuer
po de Cristo, abierto con una lanza por sus perseguidores.
E l rondeau siguiente de la coleccin de Pascua da otra fi
gura de la resurreccin: David derribando a Goliat, Sansn lle
vndose las puertas de sus enemigos, el cachorro de len resu
citado al tercer da (tal como pretenden los bestiarios) por el
ruido del rugir de su padre. En el himno a la cruz de Pedro
Abelardo, la crucifixin se evoca de nuevo en unas figurae de
una concisin soberbia: Cristo se convierte en la serpiente em
puada por Moiss que cura las mordeduras de serpiente de
quienes la contemplan:
Serpens erectus
Serpentum morsus
Conspectu sanat
la cruz se transforma en el cayado que Moiss hundi en las

aguas de Mara para hacerlas dulces:
Lignum amaras
Indulcat aquas
Eis immissum.
Tales imgenes eran cosa frecuente en la himnodia latina del

siglo x i i . Son empleadas con gran virtuosismo en las secuencias
de Adn de San Vctor, y con gran intensidad en ciertos him
nos de Gaitero de Chtillon; sin embargo, en la facilidad para
crear formas, en inspiracin y en juego intelectual, lo mejor de
los himnos de Abelardo no ha sido, en su clase, superado.
El ciclo lrico ms corto de Abelardo es una concepcin
completamente individual: un grupo de seis planctus, en los
que se da vida a algunos personajes del Antiguo Testamento
y se lamentan de sus trgicos hados. Formalmente estos lamen
tos se remontan otra vez a las arcaicas secuencias da capo, que
se adapta a las necesidades dramticas de cada contexto con
una fina libertad de inventiva. Las estructuras meldicas de
Abelardo, como las estrficas, son tan conscientes de cada tran
sicin y de cada cambio de sentido y de emocin, que uno se
siente inclinado a pensar en los modelos artsticos de Monte
verdi antes que en los de un compositor religioso medieval.
Mientras el germen de cada uno de los planctus est latente
en un episodio bblico, Abelardo lleva a sus fuentes una sen
sibilidad que no solamente los prolonga sino que muchas veces
los altera profundamente en cuanto a su significado humano.
Esto es lo que sucede, por ejemplo, en el primer lamento,
inspirado por la historia de Dina y Siquem (Gen., xxxiv). La
narracin bblica no dice nada de los sentimientos de Dina; la
traicin de sus hermanos, que asesinan a Siquem y a toda su
tribu con el engao, se considera desde un punto de vista fa
vorable, y las dudas de Jacob, como muestra de cobarda. En
cambio, para Abelardo, el episodio representa la tragedia de
una mujer que ha perdido a su nico amor y que sostiene que
el verdadero amor redime lo que la sociedad considera inmo
ral, que aborrece a sus hermanos al ver que con motivo de la-
var el honor familiar se ha cometido un acto de sadismo y de

injusticia. Dirigindose al cadver de su amado, canta:
Coactus me rapere, mea raptus spetie,
quovis expers venie non fuisses iudice!
Non sic, fratres, censuistis, Symeon et Levi,
in eodem facto nimis crudeles et pii!
Innocentes coequastis in pena nocenti,
quin et patrem perturbastis: ob hoc execranda
Amoris impulsio, culpe satisfactio,
quovis sunt iudicio culpe diminutio!
Ve mihi, ve tibi, miserande iuvenis:

in stragem communem gentis tante conciis!
Impelido a violarme, arrastrado por mi belleza, en qu juez no hubie

ras encontrado benevolencia? No opinasteis as, Simen y Lev, hermanos
mos, justos y crueles en demasa a un tiempo, pues equiparasteis en el
castigo a los inocentes con el culpable e irritasteis tambin a nuestro pa
dre. Por ello sois odiosos! El mvil del amor y la satisfaccin de la culpa
en cualquier juicio son atenuantes ... Ay de m, ay de ti, desgraciado mu
chacho! En qu ruina te precipitas con tu gran pueblo!
Resulta casi imposible leer este planto sin recordar ciertos

momentos de la vida de Pedro Abelardo, narrados explcita
mente, en su larga epstola Historia calamitatum: la fra seduc
cin de Elosa, tan fcilmente seguida por su profundo amor
hacia ella, el ofrecimiento a su to de reparar su falta con el ma
trimonio, aceptado por los parientes de Elosa y luego traiciona
do por la mutilacin de Abelardo, como la circuncisin y el ase
sinato de Siquem. Los otros plantos refieren palabras y momen
tos que pueden relacionarse, aunque menos abiertamente, con
ciertas palabras y ciertos momentos de las cartas de Abelardo y
Elosa. Sera, con todo, intil juzgar estas canciones como un
velado journal intime. La notacin musical demuestra que desde
buen principio fueron concebidas para la interpretacin (aun
que sta slo hubiera podido ser ejecutada por solistas extraor
dinariamente dotados). No se trata, por lo tanto, de poesa pri
vada (aunque en la particular seleccin de personajes bblicos
podamos notar un compromiso tanto privado como artstico).
De nuevo puede ser iluminadora la comparacin con Monte-
verdi, que al final de su vida transforma su lamentacin de

Ariadna en una lamentacin de la Virgen sobre Cristo muerto.
Por medio de su arte consigue llegar a un nivel en el que la
desolacin ertica y espiritual se fructifican mutuamente.
Desde la poca de Pedro Abelardo, Pars se convirti en
el centro musical ms notable de Europa durante un siglo por
lo menos. Fue all mismo, en Notre Dame, donde se produje
ron los nuevos y decisivos progresos de la msica polifnica,
bajo la direccin de dos excelentes directores musicales, Leo
nino y Perotino. Una meloda poda tener escrita una segunda
voz desde la poca de Carlomagno (por ejemplo el Rex caeli,
del cual tratamos ms arriba); en San Marcial se haba in
tentado repetidamente dar una independencia rtmica a esta se
gunda voz, cosa que habra de lograr Leonino en un gran n
mero de piezas litrgicas, independizando la voz ms alta (du
plum) de la ms grave (tenor), con la creacin de nuevos es
quemas rtmicos, subordinando por ejemplo el ritmo del tenor,
que lleva la meloda principal, al del duplum. La compilacin
de Leonino, el Magnus Liber Organi, tuvo influencia no slo
en la msica litrgica sino tambin en toda la lrica, en latn
o en lengua vulgar. Perotino, su sucesor, sigui componiendo
para tres y cuatro voces separadas, preparando o allanando el
camino para el motete, que hacia 1200 surge como gnero
musical independente. Muy pronto hubo motetes para tres y
cuatro voces, motetes dobles y triples, sagrados y profanos,
y paulatinamente el motete dio paso a un nuevo caudal de po
lifona por toda Europa.
El mejor poeta relacionado con la escuela musical de Notre
Dame fue Felipe el Canciller, que estuvo al frente de la Uni
versidad de Pars durante el borrascoso perodo que va desde
1218 hasta su muerte, acaecida en 1236, Los himnos de Felipe
estn llenos de una brillante fantasa: cuando la Magdalena
derrama sus perfumes y sus lgrimas sobre los pies de Cristo,
el cielo vierte su roco sobre la tierra, la tierra llueve sobre el
cielo ... el paciente unge a su mdico, para que sta se cure
con el blsamo ; cuando la Virgen se lamenta ante la cruz, la
cruz responde: Me lo diste mortal y te lo entrego inmortal'.
Bajo la fantasa, aguijonendola, late una mente ms apasio

nada que artificiosa. A menudo se desvanece la frontera que
separa la cancin sagrada de la invectiva de una intensidad re
ligiosa. La famosa
Die, Christi veritas, Dime, verdad de Cristo, dime,
dic, cara raritas, querida rareza, dime, raro amor,
dic, rara caritas, dnde vives ahora?
ubi nunc habitas?
con su tenso pero sereno soporte polifnico (parte del cual

damos ms abajo, cf. el Apndice), es un ardiente alegato con
tra las riquezas mundanas de la Iglesia y su falta de caridad, y
salta como un trueno el anatema contra los obispos simonacos,
uniendo elementos de oracin, stira y apocalipsis:
Vide, deus ultionum, Mira, dios de la venganza, mira,
vide, videns omnia, t que lo ves todo, cmo se ha he
quod spelunca vispillonum cho de la Iglesia una cueva de la
facta est Ecclesia; drones; cmo en el templo de Sa
lomn entr el rey de Babilonia y
quod in templum Salemonis levant para s en medio de l un
venit rex Babylonis excelso trono; empuando la espa
et excelsum sibi tronum da venga este crimen! Ven, juez
posuit in medio; de los pueblos, vuelca las sillas de
sed arrepto gladio los vendedores de palomas.
scelus hoc ulciscere!
Veni, iudex gentium,
kathedras vendentium
columbas evertere!
En las canciones de un poeta provenzal contemporneo de

Felipe, Peire Cardenal, que recibi una educacin clerical, pero
se hizo trovador, la stira y la invectiva toman un tinte religio
so; no se expresan con burlas sino mediante visiones de una
notable originalidad y potencia. Peire tiene una obsesionan
te descripcin lrica del mundo de su poca (pues haba vi
vido la terrible persecucin contra los albigenses):
Una ciutatz fo, no sai cals, Hubo una ciudad, no s cul,

On cazet una plueia tais donde cay una lluvia tal, que to
Que tug lome de la ciutat dos los de la ciudad a quienes toc
Que toquet foron dessenat. perdieron el seso.
Tug desseneron mas sol us; Todos perdieron el seso excepto

Aquel ne escapet, ses plus: uno; aqul se libr, nadie ms.
Que era dins una maizo pues estaba dentro de una casa
On dormia, quant aiso fo. donde dorma, cuando esto pas.
Aquel levet cant ac dormit Aqul se levant cuando hubo

E fo se de ploure gequit dormido y hubo cesado de llover
E venc foras entre las gens. y sali afuera entre la gente y to
E tug feron dessenamens: dos hacan desatinos.
L uns ac roquet, lautre fon nus Uno llevaba tnica, otro andaba
E Vautre escup ves sus; desnudo y el otro escupi al cielo;
L uns trais peira, Vautre astella uno arroj una piedra, el otro una
L autre esquincet sa gonella. astilla, el otro rasg su tnica.
E luns ferit e lautre enpeis Y uno pega y el otro empuja y

E l'autre cuget esser reis el otro cree ser rey. ...
Que l vezon estar suaumen Cuando lo ven quieto tranquila

Cuidon caia perdut son sen mente creen que ha perdido el seso
Car so quil fan no-l vezon faire. porque no le ven hacer lo que ellos
hacen. A todos les parece
A cascun de lor es veiaire
Qu il son sapi e ben snat que ellos son cuerdos y mesura

lui tenon per essenat.
M .4 S dos y en cambio a l lo tienen por
Qui-l fer en gauta, qui en col. lcco. Unos le dan en la mejilla,
otros en el cuello, l no puede mo
E l no pot mudar nos degol.
verse para no caer.
L uns Vempenh e lautre lo bota Uno le empuja y otro le pega,
E l cuia eusir de la rota l intenta salir del corro, uno lo
L uns lesquinta, lautre l atrai rechaza, otro le atrae, l recibe los
E l pren colps e leva e quai. golpes, se levanta y cae.
Cazen levan, a grans scambautz Cayndose y levantndose, a gran

S en fug a sa maizo de sautz, des saltos, huye a su casa corrien
Fangos e batutz e mieg mortz do, sucio de barro, magullado y me
E t ac gaug can lor fo estortz dio muerto; y se alegr cuando se
vio libre.
No es necesario ver en esta fbula una alegora expl

cita de la pasin de Cristo: el mismo Peire dice simplemente
que la ciudad de los locos es el mundo, lleno de codicia y de
arrogante maldad, que persigue a quienes aman a Dios. Con
su evocacin nos induce ms bien a ver un destello de Cristo

en la cara de cualquier ser humano perseguido. En otra sobre-
cogedora visin (Un sirventes novel), Peire se imagina como
abogado de la humanidad en el da del Juicio Final, defendien
do ante el tribunal celeste que no hay nadie que deba ser con
denado al infierno. Ah, detrs de la ingeniosa irona de la l
gica del poeta, podemos ver de nuevo un alegato intensamente
religioso contra el fanatismo y la persecucin.
(5) Italia y los franciscanos

Entretanto, en Italia proliferaba la lrica religiosa en los mo
vimientos de devocin popular. Los comienzos de tales movi
mientos pueden rastrearse hasta a principios del siglo x i i i . An
tes de esta fecha los testimonios son escasos: aparte de una
narracin ritmada de la vida de San Alejo, slo quedan dos
magnficos poemas religiosos a medio camino entre el lirismo
y la narracin, compuestos hacia los alrededores de 1200 o qui
zs un poco antes. Uno de ellos, el Ritmo cassinese, es un di
logo, lleno de alternativas muy agudas y llenas de chispa, entre
un hombre de Occidente y un visitante de Oriente, que con
duce a su desorientado interlocutor, un poco a la manera como
Diotima hizo con Scrates, a la nocin de una vida sobrehuma
na. El poeta explota de una manera deliciosa su sentido de lo
enigmtico a todo lo largo del poema, incluso en los versos
finales, cuando el de Occidente reconoce
et em quella forma bui gaudete y en la fotma en que os regocijis
angeli de celu se te! un ngel del cielo sois!
Queda un punto ambiguo: me parece que no definen com

pletamente la naturaleza del mentor (aunque ello disguste a
muchos eruditos). H a estado describiendo la vida perfecta so
bre la tierra o en el cielo? Es un profeta, un padre ere
mita, un mago o un habitante del cielo? Son cuestiones que
quedan pendientes. El poeta ns ha llevado a nosotros, tal
como al nefito occidental, por un camino de descubrimiento
cuyo final es la maravilla.
El otro poema es la Elegia giudeo-italiana, miembro desga

jado de una larga tradicin hebrea de plantos rituales que se
remontan por lo menos hasta las lamentaciones de Jeremas,
compuestas esta vez en la lengua italiana vulgar por un judo
de entre los de la comunidad de Roma. Va desde el llanto amar
go por la prdida de Sin, el exilio y la cautividad, hasta un
ruego cruel a Dios para la renovacin de Sin con la derrota de
todos sus enemigos. Entre ambos momentos, y dndoles uni
dad, est la historia de un hermano y su hermana que han sido
vendidos como esclavos por separado, que son apareados por
sus dueos en un burdel, se reconocen y sumidos en el dolor
y la vergenza recuperan su nobleza perdida. Este sensacional
asunto (una antigua koin del prximo Oriente, ms conocida
a travs de las novelas griegas) se narra con un inmejorable
tacto imaginativo, y en el momento en que se reconocen:
"Soro e frati, ovi simo venuti?"
vemos el trgico momento como punto central y eptome tanto

de las lamentaciones como de las desesperadas splicas, como
un smbolo impresionante, en resumen, del transcurso de la his
toria de los judos.
El futuro de la lrica religiosa, sin embargo, no estaba en
Italia en manos de poemas de ese tipo, sino junto a las cancio
nes populares de las rdenes laicas y de las cofradas, que vie
ron aumentar su fuerza en la generacin siguiente a la de San
Francisco (1182-1226). Estos grupos (disciplinati o flagelantes,
lauditas, servitas y dems) adoptaron una forma lrica caracte
rstica, la lauda, tomndola quiz de canciones de danza profa
nes muy en boga por aquella poca (v. ms abajo, p. 246). En
Italia fue un poeta franciscano, Jacopone da Todi, quien llev
la lauda a la ms alta perfeccin. Las relaciones entre la orden
y la lrica religiosa haban sido establecidas por el mismo san
to, que invit a sus seguidores a convertirse en juglares de
D ios, y que hacia el final de su vida compuso las Alabanzas
de las criaturas o Cntico del sol . No se trata en este
caso de una lauda, sino de un salmo en lengua vulgar, un Lada
te Dominum que se hace eco principalmente del Salmo c x l v i i i
y de la cancin de los muchachos en el horno (Daniel, n i, 57-

88). Como los de la Vulgata latina, son versculos de prosa rt
mica con rima y asonancia abundantes, y como ellos, su sopor
te musical debera ser el canto llano. San Francisco, sin embar
go, introduce importantes innovaciones de contenido. Mientras
el salmo y el cntico bblicos se refieren a las criaturas que ala
ban ellas mismas a Dios, aqu, el dios al cual a nadie est per
mitido nombrar es alabado en sus criaturas y mediante ellas.
Donde los textos bblicos dan una simple enumeracin, San
Francisco se limita a unos elementos seleccionados (sol, luna y
estrellas, los cuatro elementos y la muerte), e individualiza: s
tos son nuestros hermanos y hermanas, todos tienen una fiso
noma humana, una participacin en la vida humana tanto como
en la divina:
Laudato si, mi Signore, per sor aqua,
la quale multo utile et humile et pretiosa et casta.
Laudato si, mi Signore, per frate focu,

per lo quale ennallumini la notte:
ed ello bello et iocundo et robustoso et forte.
Alabado sea mi seor por la hermana agua, que es muy til, humilde,
preciosa y casta.
Alabado sea mi seor por el hermano fuego, con el cual iluminas la no
che; es bello, alegre, robusto y fuerte.
Ante todo, la cancin de San Francisco no es una simple y

alegre letana como las bblicas: tiene un lado oscuro, incluso
desesperado. Dios no puede ser alabado en toda la humanidad
como puede serlo en el mundo elemental: nicamente en los
que (con palabras de Blake, como las de San Francisco) su
fren y perdonan . San Francisco pide gracia para stos, aunque
sin poder dejar de invocar el corolario terrible: Ay de los
que mueren en pecado mortal! . Entre la gracia y la fulmina
cin est la agridulce aceptacin de nuestra hermana, la muer
te corporal, fuente tambin de alabanza a Dios. Luego, una
bendicin final conduce a la ltima invocacin, dirigida por pri
mera vez a toda la humanidad: Alabad y bendecid al Seor,
dadle las gracias y servidle con gran humildad, con el jubilo
so salmista y el orante consciente del pecado y de la muerte
juntos al final. La comente de las letanas ha permitido al poe

ta canalizar la belleza y el terror de su universo en una nica
corriente ininterrumpida.
Jacopone da Todi (m. en 1306) es un poeta ms barroco y
ms apasionado tanto en fuerza satrica como mstica (v. ms
abajo, p. 278), que salta hacia el Redentor con la vehemencia
del xtasis:
O dolze amore Oh, dulce amor, que al Amor
chai morto lAmore, mataste, rugote que me mates de
prego che moccidi damore. amor.
o tomando el camino del abandono hacia la infigurabil luce:

Volendo i non vole, Queriendo, no quiere ya, y nada
ch non ha suo volere, quiere ver si no esta belleza: no
e i non vuol vedere pide ahora, ni quiere tener nada,
si non questa bellezza: en , su ,dulce. P resi n abandon
non domanda co' sole, to a * * * % * Ta* ma beatitud
, , ' sobre la nada se apoya...
non vole possedere;
a si dolce tenere
nulla c' sua fortezza.
Questa si somma altezza
en nichilo fondata,
Siempre posee la exuberante energa requerida para objetivar

incluso los lmites considerados ms ntimos de la experiencia
religiosa. En un poema, un dilogo compuesto a base de estro
fas alternadas de afirmacin y negacin seguidas del estribillo:
Fugo la croce che me devura, Huyo de la cruz que me devo-
la su caluro no posso portare ra, no puedo soportar su abrasa
miento.
Jacopone describe las sumidades de jbilo y dolor que puede
provocar la contemplacin de la cruz:
F rate, eo st trovo la croce fiorita,
de soi pensieri me sonno vestita;
non ce trovai ancora ferita,
'nante m ioia lo suo deleitare.
Ed eo la trovo piena de sagitte

chescon del lato, nel cor me s fitte:
lo balestrieri en ver me l'ha ritte,
onn' arme caio me fa perforare.
Hermano, encontre la cruz tan florida, que de sus pensamientos me he

vestido; no encontre todava ninguna herida, sino que mi alegra es su
gozo.
Y la encuentro llena de saetas que salen de su costado, y se me clavan
en el corazn: el ballestero las ha dirigido hacia m, y traspasa todas las
piezas de mi armadura.
La traduccin puede sugerir difcilmente el efecto que pro

ducen su ritmo precipitado, a menudo dactilico, la riqueza de
la rima o la fuerte ambigedad de la palabra pensieri (pensa
mientos, planta, o referido a pensar).3
Conseguir un modo tan sorprendente de expresin lleva
consigo, quiz inevitablemente, una cierta prdida de intimidad.
Jacopone desafa a menudo el peligro sustituyendo lo intelec
tual por la intensidad, y sta por la teatralidad. En la ms fa
mosa de sus laude, Donna de paradiso, lanza el guante valien
temente; penetra en una forma totalmente dramtica (se trata
de una de las primeras laude dramticas conservadas), y se lo
juega todo a la veracidad teatral.
Intervienen el mensajero (cuyas palabras iniciales: Seo
ra del paraso, tu hijo est preso, Jesucristo bendito , se con
vierten en el estribillo), la Virgen, Cristo, y la multitud. Se
compone bsicamente de dos escenas; la primera, en la que el
mensajero da noticia de cada nueva indignidad o tormento a
que ha sido sometido Jesucristo, y la siguiente, que nos infor
ma de las ltimas palabras entre Mara y su hijo. Ambas se ha
llan enlazadas por la lamentacin de la Virgen, la figura central
3 Parece que las flechas seran una metfora de la terrible vio

lencia de la fuerza del amor que irradia de la cruz, como si la lanza
que traspas el costado de Cristo se Hubiera convertido en dardo
de amor y remordimiento que se hubieran vuelto contra quienes
contemplaban la escena. Como sugiere Franca Ageno, el arquero
podra significar Cristo mismo. Ciertamente, parece desprenderse
del poema que quien lanza los dardos es un arquero que est en la
cruz. Aunque no conozco ningn ejemplo de Cristo como arquero,
es curioso que en la cruz de RutWell (siglo vm ) figure un pequeo
arquero cuyo significado se desconoce todava. Podra ser que una
representacin de este tipo estuviera subyacente a la imagen de Ja
copone?
El desarrollo de la Urica religiosa 75
del poema. Sus palabras se destacan del resto: sus patticas ape
laciones a Pilatos (quiz presente en la escena): que yo te pue
do mostrar cmo le han acusado falsam ente... , quiz ahora
has cambiado lo que antes habas pensado... ; su tranquila aun
que desesperada respuesta a los reproches de Cristo: Madre,
por qu has venido? :
Figlio, che maio anvito, Hijo, tengo motivo, hijo, padre
figlio, pate e marito: y esposo: Hijo, quin te ha gol
p e o , chi tha ferito? peado? Hijo, quin te ha desnu-
Figlio, chi tha spogliato? dado?
su doloroso deseo de morir fsicamente con l ( en una tum

ba ... ahogados juntos ... abrazados ), y su explosin final de
lacerante tristeza:
Figlio bianco e blondo, Hijo blanco y tubio, hijo, el de
figlio volto iocondo la cara alegre, hijo, por qu el
figlio, per che tha mondo, mundo, hijo, te ha despreciado as?
figlio, cost sprezzato?
Jacopone ha echado mano aqu de su prodigiosa capacidad

expresiva para conseguir un efecto especial: que mediante la
tensin, se fundan el lenguaje coloquial y el del lrico encanta
miento, la pena de la mujer de un carpintero umbro por la
muerte de su querido y desgraciado hijo, y la pena de la Donna
de paradiso, el papel principal de cuya existencia se recuerda
cada vez que se repite el estribillo. La humana familiaridad y
el realismo de muchas expresiones y detalles es evidente
(Mamma, ove si venuta? . . . , Figlio, chi tha ferito? ), pero
se hallan sin el menor rubor junto a pasajes como el siguiente:
O figlio, figlio, figlio,
figlio, amoroso giglio
que representan una incontrolable emocin para la mujer del

carpintero, pero que para el artista Jacopone son una especie
de surrealismo: el lamento se convierte en rito, y la anhelante
novia del Cantar de los cantares se sobrepone a la histrica
contadina.
Es esta complejidad de efecto lo que garantiza aqu h ve-
racidad dramtica de la concepcin, porque nunca es meramen

te dramtica, nunca juega solamente con sentimientos humanos.
El drama de la Pasin de los Carmina Burana (h. 1200) haba
empleado tres lamentaciones de la Virgen, dos en latn y una
en alemn, pero en comparacin con los de Jacopone parecen
incompletos: las que estn en latn, por su raro virtuosismo,
un lenguaje tan refinado que le falta el vigor del habla viva; la
alemana, porque, aunque directa y emocionante, no aspira a ex
presar nada fuera de la pura emocin.
Jacopone es seguramente ms conocido como presunto au
tor del Stabat Mater (aunque a mi juicio le falten en esta oca
sin las caractersticas ms propias del poeta italiano). El an
nimo poeta latino construye una cadena de sesenta versos que
repiten los dos nicos conceptos ( La madre miraba con dolor
la crucifixin y Djame entristecer contigo ) a base de cuasi
sinnimos:
Stabat mater dolorosa Estaba de pie la madre dolori
iuxta crucem lacrimosa, da junto a la cruz, arrasada en
dum pendebat filius; llanto, mientras su hijo colgaba;
cuius animam gementem cuya alma gimiente entristecida j
doliente traspas una espada.
contristantem et dolentem
pertransivit gladius.
O quam tristis et afflicta Oh, cun triste y afligida estu

fuit illa benedicta vo la bendita madre del unignito,
mater unigeniti, que sufra y se dola, y temblaba
que merebat et dolebat viendo los dolores de su nclito
hijo...
et tremebat, dum videbat
nati penas incliti. . .
An hipnotizados por la riqueza de la rima en latn, una

traduccin literal nos descubre la abundancia verbal y las repe
ticiones del contenido. Todas las variaciones, tanto la pena de
la madre como los deseos del intrprete de compartirla (fac,
ut tecum lugeam), estn expresados unilateralmente, y preva
lece en ellos un dolor puramente humano. Al final, el ruego del
intrprete a la Virgen para conseguir gracia en el Da del Jui
cio (per te, virgo, sim defensus / in die iudici) nos parece mez
quino y egosta si lo comparamos con la apasionada preocupa
El desarrollo de la lrica religiosa
cin que por aquellos mismos momentos sienten por toda la

humanidad el mismo San Francisco o Peire Cardenal. Del mis
mo modo, en el igualmente famoso Dies irae, atribuido al dis
cpulo y bigrafo de San Francisco, Toms de Celano, las repe
tidas imprecaciones de que no me abrase en el fuego eterno,
empequeecen la intrnseca grandeza de las estrofas iniciales, y
parecen indignas a la luz del cntico de San Francisco. Parece
que, con una o dos brillantes excepciones (sobre todo Jacopone,
y John Pecham en Inglaterra, m. en 1292), los juglares de
Dios se convirtieron en una especie de hombres inferiores, poe
tas que cayeron todos demasiado fcilmente en las redes de la
obsesin y el sentimentalismo extendidas debajo de la cuerda
floja por la que el santo se paseara sin desfallecimiento.
(6) La -primitiva lrica inglesa
La combinacin de simplicidad y complicacin que halla

mos en Jacopone es tambin una caracterstica de los mejores
poemas lricos religiosos en ingls medieval. Con anterioridad
al siglo x m se ha conservado poca cosa. Nuestro primer testi
monio consiste en algunos textos del eremita San Goderico
(m. en 1170); una infantil invocacin a la Virgen yotra a San
Nicols:
Sainte Nicbolaes, godes druth, San Nicols, paladn de Dios,
tymbre us faire scone hous! haznos una casa bonita y hermo-
A t thi burth, at thi bare, sa! En tu nacimieno, en tu alum-
Sainte Nicbolaes, bring us wel bramiento, San Nicols, condcenos
all.
[thare!
La imagen posee una viveza muy a tono con la desarmado

ra modestia del lenguaje: la imagen que San Goderico nos da
del cielo no es la de la Jerusaln dorada y preciosa, trazada por
el divino arquitecto, sino la casa de un hombre sencillo, boni
ta pero lo suficientemente pequea para haber podido ser cons
truida por un solo carpintero, un santo con quien le une un
lazo especial. Cuando San Goderico tiene la visin de la llegada
de su hermana al cielo, la Vita del eremita adereza la narra
cin segn todas las reglas de la hagiografa tradicional: dos

ngeles, precedidos por la Virgen Mara, conducen el alma de
la mujer al altar del oratorio de San Goderico, donde sta en
tona un himno en accin de gracias. La versin que l mismo
da de las palabras de su hermana es menos pretenciosa y mucho
ms bella:
Crist and sainte Marie Cristo y Santa Mara me guia-
stva on scamel1 me iledde ron con unas muletas para que no
that ic on this erthe ne silde tocata, la tierra con mis pies des-
wid mine bare fote itrede. calzos.
San Goderico puede pasarse sin los ngeles, puesto que es

el mismo Jesucristo quien, junto con la Virgen Mara, gua a
su hermana (una mujer real, descalza, no meramente un alma)
durante el viaje hacia el cielo; la muleta, smbolo de la dolen
cia de los lisiados en la tierra, se convierte en un instrumento
de liberacin (tomando el camino de la gloria a pasos agigan
tados, sin que sus pies toquen el suelo). Todos podemos haber
visto un da a una mujer andando con unas muletas por la calle
de un pueblo, ayudada en los primeros momentos por una per
sona a cada lado, para encontrar seguidamente la libertad de
movimientos, pero se necesitan los ojos de un poeta para apre
ciar sus latentes posibilidades significativas.
La lrica del siglo x m es en su mayor parte annima. El si
guiente cuarteto, elegiaco y radiante a la vez, pertenece a las
primeras dcadas del siglo:
Nou goth sonne under wod, Ahora que el sol se puso en el

me reweth, Marie, thi fare rode. bosque, me apiado, Mara, de tu
Nou goth sonne under tre, cara bonita. Ahora que el sol se
me reweth, Marie, thi son and the. Puso bajo el rbol me apiado, Ma
na, de tu hijo y de ti.
El sol se escondi en el momento de la muerte de Jesucris

to; la muerte del divino Sol se reprodujo en la naturaleza, y el
astro se compadeci del dios y fue al ocaso en aquel mismo ins-
4 ste es el significado norm al de scamellum en latn me

dieval.
tante. Esta idea se haba hecho tradicional en la himnodia cris

tiana; por ejemplo Gaitero de Chtillon escribe:
Sol eclypsim patitur
dum sol verus moritur;
( el sol sufre un eclipse / cuando muere el sol verdadero ). Lo

que es nuevo y creativo en el cuarteto en ingls es que empie
za en este mismo momento, un momento determinado de la
puesta del sol, cuando el sol se pone detrs de un bosque, pue
de recordarnos el crepsculo del Viernes Santo, y la puesta del
Sol que refleja. Cualquier crepsculo, incluso el de ahora,
puede convertirse en el momento histrico y omnitemporal;
cualquier rbol, incluso este rbol, puede convertirse en el ma
dero de la cruz. Sin embargo, el poeta particulariza mucho ms:
el crepsculo en el bosque refleja, no la misma crucifixin, sino
la imagen de Mara contemplndola, y surge una oleada de pie
dad hacia el bello rostro de una mujer que ha perdido su hermo
sura a fuerza de llorar. El autor del Stabat Mater exclama
Cun triste y afligida estaba, pero sin poder imaginrselo. El
poeta ingls no necesita decirle a Mara: Djame estar triste
contigo ; su rostro compadecido se descubre sin necesidad de
protestas. En cuatro momentos el sol entre los rboles, el
bello rostro marchito, el sol bajo un rbol determinado, la ma
dre con su hijo muerto lo ha visto todo y ha dicho cuanto
se necesitaba.
Los sufrimientos de Jesucristo y Mara en la cruz penetran
profundamente en la lrica religiosa del siglo x m , especialmen
te en Inglaterra, donde el movimiento devocional inspirado por
la meditacin sobre la Pasin de Cristo y los gozos y los dolo
res de la Virgen pueden remontarse por lo menos hasta las Me
ditationes de Juan de Fcamp (m. en 1078). Este movimiento,
reforzado por los cistercienses en el siglo x ii y por los francis
canos en el x i i i , se extendi por toda Europa, pero parece q u e
sus ms profundas races hay que buscarlas en Inglaterra. No
parece mero accidente de conservacin el hecho de que sea In
glaterra, en la Europa medieval, el nico pas que haya mos-
trado una preponderancia notable de la lrica sagrada sobre, la

profana.
A veces podemos ver que la lrica en lengua vulgar procede
de la meditacin en latn: donde Juan de Fcamp escribi:
Candet nudatum pectus, rubet cruentum latus, tensa arent viscera, de

cora languent lumina, regia pallent ora, procera rigent brachia, crura de
pendent marmorea, et rigat terebratos pedes beati sanguinis unda.
Su pecho desnudo se torna blanco y se enrojece su ensangrentado cos

tado, las tensas visceras se marchitan, los bellos ojos languidecen, sus rea
les labios palidecen, sus largos brazos quedan rgidos, sus piernas penden
marmreas y un torrente de sangre bendita bafia sus pies horadados.
el poeta canta en vulgar:

Whyt was hys nakede biest Blanco era su pecho desnudo, y
and red of blod hys syde, rojo de sangre su costado, plido
bleyc was his fair andlet, estaba su hermoso semblante, sus
his wunden depe and wide; heridas eran profundas y abiertas,
rgidos eran sus brazos extendidos
starke weren his armes sobre el madero; por cinco sitios de
i-streht upon the rode; su cuerpo manaban ros de sangre.
on fif stedes on his body
the stremes ran on blode.
Frente a sta, la composicin en latn produce la impresin

de ser algo mecnico. Es demasiado simtrica, con voluntad de
no dejarse nada olvidado. El poeta ingls selecciona y cambia su
estructura sintctica, aunque con sus resonantes iniciales (whyt,
bleyc, starke) y la fuerza de la aliteracin imponga un ritmo
propio. Pero lo ms importante es su especificacin final: don
de Juan de Fcamp habla de una oleada de sangre bendita,
el poeta ignora el bendita (que no ve), frente a los cinco lu
gares de su cuerpo por los que brotan ros de sangre. Puede
objetarse que tales lugares son las tradicionales cinco llagas.
Y lo son, en efecto. Pero el poeta no usa la frmula tradicional
de cinco llagas que le hubiera impedido serlas: las contem
pla y las ve de nuevo.
Otro tanto sucede con otra composicin contempornea so
bre la Pasin, en la que todos los detalles adquieren un tinte de
novedad:
Hey a-pon a dune En lo alto de una colina, como

as al folke hit se may, todos pueden ver, a una milla de
a mile wytbute the tune la ciudad, cerca del medioda fue
abute the mid-day, erl8ld a la cruzi sus anuf s f taban
.j y J> . , asustados, como monigotes. L a cruz
the rode was op a-rende; se ievantaba sobre la piedra, y Ma-
his frendis wenn al of-ferde, ra, sola, gema su dolor.
thei clungin so the cley.
The rod stonit in ston,
Mari bir-selfe al-hon;
hir songe was way-le-way.
Adems del detallismo, se vuelca sobre el divino momento la

viva inmediatez de lo cotidiano, la sensacin de vergonzosa pu
blicidad, el coloquialismo con que cualquiera acusara a sus ami
gos de cobarda, el mudo lamento que brotara de los labios de
una mujer a la que han abandonado.
En lo mejor de la ms temprana lrica inglesa, incluso los
conceptos y las imgenes ms complicadas pueden desarrollarse
con idntica lucidez vivida y personal. Un poeta elabor en la
tn una complicada descripcin de la Virgen al pie de la cruz:
los dolores de aquel momento no eran ms que los que no pa
deci durante el alumbramiento, pero que tenan que ser ex
perimentados antes que la resurreccin tuviera lugar:
Tempus nada trux Natura La cruel naturaleza, llegada su
nunc expost sua iura, hora, reclama ahora sus derechos y
nunc dolores acuit; agudiza ahora sus dolores; cobra
nunc extorquet cum usura ahora con usura los gemidos que
en el parto neg a la naturaleza.
gemitus quos paritura
Naturae detinuit
Christi novus hic natalis Este renacer de Cristo en el se

formam partus virginalis pulcro cerrado conserva la forma
clauso servat tumulo; del parto virginal; de aqu march,
hinc processit, hinc surrexit, de aqu resucit, de aqu y de all,
hinc et inde Christus exit Cristo sale por un sello intacto.
intacto signaculo.
Intelectualmente, la composicin es perfecta, aunque algo dif

cil, pedante y seca. E l poeta ingls, copiando estas estrofas,
lleva a cabo algo sorprendente, dndoles nueva y apasionada
vida:
In that hlisful bearnes buirde

wrong wes wroht to wommone toirde,
ah Kinde craved nou the riht.
Then thu loch ah nou thu wep,
thi wa was waken that thenne selp
childing-pine haves the nou picht
Thi luve sone uprisinge

was selli liik to his birdinge
bitwene two is litel schead
for, so gleam glides thurt the glas,
of thi bodi born he was,
and thurt the hoale thurch he gload.
En aquel feliz alumbramiento, no se cumpli la suerte de las mujeres,

pero la Naturaleza reclama ahora sus derechos. Entonces reiste y ahora
lloras, se ha despertado el dolor que entonces dorma, y los dolores del
parto te desgarran ahora ...
La resurreccin de tu querido hijo fue milagrosamente semejante a su
nacimiento, poca diferencia hay entre ambos, pues, al igual que una luz
brilla a travs del cristal, naci de tu carne y atraves el atad intacto.
Adquiere aqu un motivo la diosa Naturaleza: se la con

vierte en una celosa rival que no cree justo ni natural que una
mujer d a luz sin dolor. La intensidad aumenta cuando, con
trariamente al poema en latn, alguien, posiblemente la misma
Naturaleza, la maligna partera, se dirige directamente a la Vir
gen; gemitus, palabra incolora en latn, se convierte en el hi
riente childing-pine. En la ltima estrofa, mientras la composi
cin latina nos explica trabajosamente la semejanza entre el na
cimiento de Cristo y la resurreccin, la inglesa nos hace veri a.
El poeta introduce una nueva (aunque tradicional) imagen: el
destello que brilla a travs del cristal, introducido por el juego
de palabras del primer verso: Cristo, el sol, es aquel destello.
La imagen de la ventana se une a la del himen y a la de la tum
ba; el divino rayo de luz brilla a travs de la ventana, el himen
y la tumba, sin dao para ninguno de ellos. Las analogas no se
explican conceptualmente, sino que se perciben en una imagen.
La libertad de imaginacin de un poeta ingls, dentro de
la lrica religiosa del siglo x i i i , poda sobrepasar totalmente las
fuentes cultas, como por ejemplo en un cantar, casi una balada,
de Judas, a muchos de cuyos detalles no se ha podido encontrar

ningn paralelo. Cristo enva a Judas a Jerusaln a comprar co
mida, y le da treinta monedas de plata, dicindole muy dulce
mente (ful milde). Puede que veas a algn pariente en el
camino . La composicin contina con unas escenas rpidas y
tensas, introduciendo el dilogo con tal nitidez, que incluso so
bran las acotaciones de l dijo y ella dijo :
Imette wid his soster, the swikele wimon:

ludas, thou were wurthe me stende the wid stoni
Judas, thou were wurthe me stende the wid ston,
for the false prophete that thou bilevest upon".
Se encontr con su hermana, la malvada mujer: Judas, mereceras

que te apedrearan! Judas, mereceras que te apedrearan por creer en el
falso profeta en quien crees.
La hermana es, desde luego, la amante de Judas, eufemismo

sancionado no slo por el Cantar de los cantares y sus imitacio
nes poticas sino tambin, como dice un fragmento del Piers
Plowman (B V 651), por un engao corriente en la vida cotidia
na. Su dura burla no provoca en Judas ms que pnico hacia su
maestro, que podra estar sospechando de sus pensamientos y
tomar venganza de ambos. Ella, tranquilizndolo amorosamente,
lo conduce a lo alto de una pea, donde se echa, estrechndo
le entre sus brazos. Cuando Judas se duerme, ella toma el di
nero y se va a toda prisa; con ello cree haber apartado a su
amado de Cristo, pues Judas no se atrever a volver con su
Amo. Judas despierta y se enfurece, metido en un callejn sin
salida, temiendo perder consideracin y su puesto junto a Jess
o el amor de su amante. Entonces Pilatos entra en escena (pre
sentado como un rico judo, caricatura de un prestamista).
Cuando Judas pide el pago de su traicin, Pilatos queda tan
perplejo por su insignificancia (slo treinta monedas de plata
por un caso de espionaje!), que le pregunta de nuevo: Quie
res decir de o ro ? . Pero Judas no quiere ms que la cantidad
exacta perdida y nada ms, pues se imagina que solamente as
no ser descubierto cuando Cristo quiera aclarar las cuentas.
En un instante, la accin se traslada a la Santa Cena. Las pala-
bras de Cristo suenan terribles, pero Judas logra controlarse y

comportarse con todo descaro:
"Wou sitte ye, postles, ant wi m e ye ele?
Ic am iboust ant isold today for oure mete.
Up stod him ludas: "Lord, am i that?
I nas never o the stude ther me the evel spec".
Por qu estis sentados, apstoles, y no comis nada? Hoy ser com
prado y vendido por nuestra cena. Y se levant Judas: Seor, soy yo?
Nunca estuve en sitio alguno donde me hablaran mal de T i.
Cristo no responde. No necesita hacerlo porque Judas, en

su excitacin, se ha delatado l mismo. Sus protestas extem
porneas ( Nunca estuve en sitio alguno donde me hablaran
mal de T i ) es justamente lo que Cristo sabe que es falso. En
un instante, Judas recordar: ha encontrado la respuesta de lo
que le dijeron al comenzar su recado en la expresin aparente
mente inocente pero profundamente irnica de Puede que veas
a algn pariente. Pedro se levanta alardeando de que para de
fender a Cristo luchara hasta con mil caballeros. E l relato evan
glico nos demuestra que Pedro no es ningn cobarde, pues es
capaz de empuar la espada contra los soldados de Pilatos, aun
que (como el Judas de nuestra composicin) no pueda resistir
a las acusaciones de una muchacha. Con la estremecedora res
puesta de Cristo:
"Stille thou be, Peter! Wei i the icnowe:
Thou wolt fursake me thrien ar the coc him crowe."
Cllate, Pedro. Bien te conozco: antes que el gallo cante, me habrs
negado tres veces.
el poema llega a un subyugante final. Los dos desertores son

abandonados, sin nada ms que decir.
La lrica de la Edad Media lleg raramente a una tal con
densacin dramtica. George Kane, notable investigador del in
gls medieval, escribi no hace mucho que este poema, aparte
del atractivo de lo antiguo, poco tiene de interesante . Y o di
ra que es interesante por cualquier cosa menos por el atrac
tivo de lo antiguo. Evidentemente es uno de los poemas me
dievales ms modernos; por sus cambiantes escenarios, su uso
terso y explosivo del dilogo, sus agudos momentos de tensin

y clmax, podra ser perfectamente tomado por la primera obra
maestra del expresionismo.
Hay tambin, en la temprana lrica religiosa medieval in
glesa, otros tipos de aciertos difciles de exponer con brevedad.
Tres pequeas composiciones, sin embargo, pueden servir de
ejemplo a ciertas tradiciones que tuvieron abundante cultivo
en Inglaterra hasta fines de la Edad Media. Una de ellas es
la contemplacin de la muerte y de la naturaleza mortal del
hombre:
Wen the turuf is thi tour Cuando tu torre sea la tierra, y
and thi put is thi hour, tu fosa sea tu glorieta, tu piel y tu
thi wel and thi wite throte blanco cuello sern pasto de gusa
ssulen wormes to note. nos. De qu te servir entonces
toda la dicha del mundo?
Wat helpit the thenne
al the worlde wunne?
Muy relacionados con estas reflexiones estn los lricos debates

entre el alma y el cuerpo, en los cuales se recuerda constante
mente al ltimo su corruptibilidad, las nostlgicas elegas so
bre el tema del Ubi sunt Donde estn Paris y Elena ... ,
y las danzas de la muerte. A menudo tales composiciones (como
los versos que hemos citado ms arriba) presentan unos toques
ligeros y sentenciosos y los ribetes de humor sardnico que
tienden a distinguir la poesa lrica inglesa sobre la muerte tan
to de las estridentes agonas del movimiento penitencial italia
no como de la horrorizada fascinacin ante la muerte, asociada,
no siempre sin justicia, a lo gtico en el norte de Europa.
Hay luego toda una crlente de devocin alegre y perso
nal a la Virgen Mara, no a la que sufre en la crucifixin, sino
a la romntica herona por derecho propio. El mejor ejem
plo es quiz la siguiente estrofa, que figura en un manuscrito
del siglo XXV:
At a sprynge-uiel under a thorn
ther was bote of bale, a lytel here a-forn;
ther by-syde stant a mayde
full of love y-bounde.
Ho-so tool seche true love,

yn byr yt schal be founde.
Junto a una fuente, bajo una acacia, haba, poco ha, remedio para los
males; junto a ella estaba una doncella llena de amor. Quien busque el
verdadero amor debe hallarlo en ella.
Fue junto a una fuente, cerca de una zarza, donde, segn algu
nos de los apcrifos ms antiguos, tuvo lugar la Anunciacin.
Es el momento de la encarnacin, el remedio para los males de
toda la humanidad. Junto a una fuente tambin, en los roman
ces y las canciones de baile de la Europa medieval, las mucha
chas se encuentran o suean con su amado. Ambas asociaciones
estn presentes en el nimo del poeta, que tiende un puente
impalpable entre el momento omnitemporal y el particular. La
Anunciacin tuvo lugar hace poco, pero junto a la fuente
contina todava una muchacha en un rapto de amor, a un
tiempo la Virgen cuyo verdadero amor puede absorber todo
el amor humano y cualquier muchacha embellecida por el amor.
La imagen queda entera y enigmtica: la muchacha abre la
puerta a la imaginacin potica, detrs de la cual lo celestial
se une con lo terrenal, lo divino con lo humano .
Finalmente haremos mencin de una corriente de lrica hen
chida de mstica aspiracin a la unin con Cristo:
Gold and al this tverdis wyn
is nouth but Cristis rode.
I wlde ben clad in Cristes skyn
that ran so longe on blde,
and gon tis herte and taken myn in,
there is a fulsum fode!
Than gef I lit el of kith or kyn,
for ther is aile gode.
Todo el oro y la dicha del mundo nada son frente a la cruz de Cristo.
Quisiera vestirme en su piel, que tanta sangre derram, ir a su corazn y
hospedarme en l, repleto de su alimento. Entonces me librara de los de
leites mundanos, puesto que es morada de todo bien.
En las composiciones de este tipo es donde encontramos

algunas de las imgenes ms sorprendentes de la lrica reli
giosa inglesa, sean como aqu creaciones novedosas (la cruz
compuesta del oro y la felicidad del mundo, la transformacin
en la espalda desgarrada de Cristo) o imgenes tradicionales

recreadas (Cristo como el caballero que encuentra la muerte
combatiendo por la humanidad, el novio invitando a la novia
para la noche de bodas, el viador salpicado por las uvas que
ha pisado, el amante despreciado por la remota princesa, la
humanidad). Aqu, como en toda la temprana lrica inglesa,
los momentos ms felices se encuentran en las composiciones
ms cortas, que en su lengua incisiva y delicada, an sin des
gastar, crean momentos de cautivadora vitalidad y concentra
cin.
(7) Espaa y Portugal

En la pennsula ibrica, la lrica religiosa del siglo x i i i est
dominada por la imponente coleccin de Cantigas a Santa Ma
ra del rey de Castilla Alfonso X el Sabio. Las Cantigas consis
ten en un grupo de ms de cuatrocientas canciones en honor
de la Virgen Mara, escritas y compuestas por el rey o por sus
colaboradores, bajo su direccin, en el dialecto gallego que era
la lengua especial de la lrica tanto en el occidente de Espaa
como en Portugal. A excepcin de seis melodas del trovador
Martn Cdax, la msica de las cantigas, conservada en los mag
nficos manuscritos copiados para el rey Alfonso, constituye casi
la nica fuente que nos permite conocer cmo se cantaba la lri
ca peninsular. Durante el reinado del rey Alfonso, como lo ha
ba sido en los de su padre y su abuelo, la corte castellana fue
brillante y cosmopolita: all los poetas castellanos y gallegos, los
msicos y los eruditos se mezclaban con los rabes y los judos
junto con los numerosos trovadores provenzales e italianos que
acudan como invitados. Se trataba de un ambiente civilizado,
donde las diferencias de raza y religin tenan escasa impor
tancia. Del mismo modo, las miniaturas del ms completo de
los manuscritos de las cantigas muestran juglares judos, moros
y cristianos codo a codo, cantando, bailando y tocando ms de
treinta clases de instrumentos. Me parece cosa segura que estos
juglares, con independencia de su religin, participaban tambin
de algn modo en la composicin de las canciones, tanto de la
msica como de la letra. Algunos eruditos discreparn violenta

mente, reservando el papel creador en la lrica a los cristianos
de la corte. Sin embargo, cundo ha habido en la Europa me
dieval una distincin tan estricta entre compositores e intr
pretes?
Cerca de cuarenta cantigas son puras canciones de alaban
za (cantigas de loor). Entre las dems, la mayor parte son can
ciones lrico-narrativas de milagros (cantigas de miragres) he
chos por la Virgen Mara. Los temas se extraen del rico legen
dario popular escrito a partir del siglo x i y reunido en colec
ciones, en algunos pases, en el siglo xn. Con todo, el rey Al
fonso echa mano de tradiciones orales locales e incluso, segn
declara, de su propia experiencia (a menudo distingue explci
tamente lo que ha ledo de lo que ha odo o lo que ha visto
con sus propios ojos). Los milagros se narran a la manera de
una balada ligera y contenida, ligando las estrofas por la rima a
un estribillo que era cantado y bailado por todos al final de
cada estrofa. Estas cantigas estaban lejos de ser nicamente una
diversin cortesana, su inmenso atractivo debi de llegar a los
festejos populares organizados con motivo de las festividades de
la Iglesia. A menudo puede encontrrseles un delicioso resabio
pagano, tanto en el tema como en la manera de tratarlo. Una
guapa monja, que es tesorera de su convento (y, como todos los
protagonistas de tales leyendas, profundamente devota de la
Virgen), se enamora de un caballero y se fuga con l. Antes de
irse se dirige al altar y deja all las llaves, encomendando su
guarda a la Virgen:
"Ay, Madre de Deus, enton Ay madre de dios! dijo ella

diss' ela en ssa razn, entonces de esta gu isa , os dejo
"leixo-vos est' encomenda, este encargo, y me encomiendo a
e a vos de coraon vos de todo corazn. Y se fue, y
no para cumpEr con sus deberes,
m'accomend . E foi-ss', e non
con aquel a quin amaba ms que
per ben fazer sa fazenda, a s. Y vivieron mucho tiempo en
con aquel que muit' amar pecado.
mais ca si sabia,
e fot gran tenpo durar
con el en folia.
La monja tiene vatios hijos de su amante, y durante todo

ese tiempo la Virgen toma su figura y cumple con todos sus
deberes conventuales en su lugar. Finalmente la monja se arre
piente, abandona a su amante y vuelve temblando de miedo a
su convento, donde encuentra las llaves y el hbito en el mis
mo sitio donde los haba dejado. Entonces, sin la menor ver
genza, cuenta lo sucedido a las hermanas. Para convencerlas
incluso haba requerido a su amante que viniera y se lo con
tara . Las hermanas (y muy probablemente el auditorio con
temporneo) no se escandalizan ( Por San Juan, nunca omos
nada ms bello ), y la cantiga termina con su gozoso agradeci
miento a la Virgen. En un mundo tan alegre y complaciente
parece la cosa ms natural que la Virgen est en complicidad
con dos amantes viviendo en pecado (si se hallan entre sus
devotos, los har volver a la gracia de Dios al final). Mara es
el refugio de los pecadores, dolo de la inmensa mayora a
quienes ayuda a encontrar un compromiso satisfactorio entre
los requerimientos absolutos de un Dios celoso y los requeri
mientos ms atractivos de la vida cotidiana. En muchos tiempos
y lugares la existencia de una religin de compromiso de tal
clase, aun siendo la ms popular, pasa sin dejar huella. La vis
lumbramos sin embargo a menudo como una viva realidad en
las mejores cantigas, que tienen algo del desenfado y la ligereza
de las novelle de Boccaccio, sin llegar a la compleja sutileza de
los cuentos de Chaucer.
Mientras el rey Alfonso mostraba una verdadera amistad
y tolerancia con los rabes y los judos, fundando incluso un
centro de estudios donde podan trabajar con los cristianos en
rgimen de igualdad, su contemporneo Ramn Llull pas la
mayor parte de su vida intentando apasionadamente convertir
rabes y judos al cristianismo. Tambin l fund un colegio
(bajo el patrocinio de su rey, Jaime II), pero slo con la inten
cin de ensear rabe y hebreo a la clereca, no tanto para es
tudiar la filosofa y la ciencia de sus adversarios como para
derrotarles en su propia lengua en las controversias sobre la
religin verdadera. Sin embargo, Llull era un visionario de in
menso talento, no un fantico, y junto a sus enciclopdicos vo
lmenes en latn, rabe y cataln, nos ha dejado uno o dos

poemas donde se nos muestra como un ser humano, lleno de
vida y capaz de suscitar afecto y simpata. E l ms largo es el
Desconhort, sueo autobiogrfico de ms de ochocientos versos,
dilogo vehemente con un eremita que se le aparece en un bos
que y contesta las bases sobre las que asienta su vida. El er
mitao es la proyeccin de una mitad del espritu de Ramn
Llull, mediante el cual ste expresa todas las dudas que un hom
bre sensible de genio tan precario debi de sentir. Llull opina
que su sistema, su Art general, es una verdadera inspiracin,
llave de todo conocimiento, humano y divino, y est apenado
y amargado porque todo el mundo lo ignora. Significa ello que
ha estado escribiendo en busca de xito y no de la gloria de
Dios? H a fracasado no slo como escritor sino como hom
bre, habiendo abandonado mujer e hijos y bienes, y habiendo
trabajado treinta aos en pos de un espejismo? Tienen razn
los papas y los cardenales que ignoran su sistema para conver
tir al Islam? La escuela de lenguas, que desapareci antes de
cumplir los veinte aos, fue una aventura intil? Si Dios qui
siera un nuevo apostolado, no lo demostrara con un nuevo
Pentecosts, mediante el don de lenguas? Quiere Dios que
todos los hombres sean creyentes o prefiere mostrar su amor
el da del Juicio incluso a los no creyentes? Uno detrs de otro,
Ramn Llull defiende las convicciones a las que ha entregado
su vida. Finalmente, el ermitao se deja convencer, y ambos se
encaminan al futuro con la confianza quebrantada, pero no des
truida.
Entre la poesa estrictamente lrica de Ramn Llull hay po
cas composiciones que puedan compararse al Desconhort (a
menudo emplea la poesa como un simple instrumento de
instruccin religiosa), pero en un poema, el Cant de Ramn,
pone una vez ms en cuestin su vida y su obra. Como en el
principio del Desconhort, habla de la vanidad de su juventud
con un lenguaje formulario, y luego habla de su nueva vida:
Lo monestir de Miramar Hice dar a los frailes menores el
fiu a frares menors donar monasterio de Miramar para pre
per sarrdins a preicar. dicar a los sarracenos. Entre la via
E l desarrollo de la Urica religiosa 91
Enfre la vitiya e-l fenollar y el hinojal me sorprendi el amor,

amor me prs, f-m Dus amar hzome a Dios amar y en suspiros
e nfre sospirs e plors estar. y llanto estar.
Novell saber hat atrobat; Nuevo saber he encontrado me

pot nbom conixer veritat diante el cual puede saberse la ver
e destruir la falsetat. dad y destruirse la falsedad. Los sa
Sarrains sern batejat, rracenos sern bautizados, trtaros,
judos y muchos de los que estn
tartres, jueus e mant errat, en error, por el saber que Dios me
per lo saber que Dus mba dat. j,a a(j 0
El uso que Ramn Llull hace del futuro en esta estrofa de

muestra que hasta entonces continuaba considerando sus aspi
raciones como una posibilidad visionaria, aunque lejana. Pero
casi al instante vuelve duramente su duro sentido de la rea-
lidad:
Sn bom veil, paubre, menyspreat, Soy anciano, pobre, despreciado,
no hat ajuda d'home nat nadie me ayuda y he emprendido
e hai trop gran fait emparat. un trabajo grande. H e recorrido
Gran res hai de lo mn cercat; gran parte de la tierra; he dado
muy buenos ejemplos: soy poco co
mant bon exempli hai donat: nocido y poco amado.
poc sn conegut e amat. Quiero morir en un pilago de
amor. ...
Vull morir en plag damor.
E l cant se convierte despus en oracin: por el mundo, al

cual Ramn Llull echa una ltima mirada llena de preocupacin,
por l mismo y por sus libros (quiz por lo menos Dios se dar
cuenta de ellos), y en ltimo lugar por sus compaeros, para
que continen su labor a mayor honra de Dios. E s una de las
ms extraordinarias plegarias jams escrita: es, como el Ut quid
tubes de Gottschalk, una oracin personal, pero hace gala de
una solidez y una madurez que le faltan a Gottschalk. Y, para
djicamente, es ms autorreveladora que la cancin de Gott-
schallc porque es menos ensimismada: en unas pocas estrofas,
con una concisin que parece casi casual, aquel hombre maravi
lloso logra comunicarnos lo esencial de su vida.
(8) Alemania y los Pases Bajos
Alemania y Brabante son la cuna de otras de las obras

maestras de la lrica religiosa personal del siglo x m . En Ale
mania, la tradicin objetiva o hmnica, de la cual hemos habla
do partiendo de Otfrid y Ezzo, culmina, a principios del si
glo x i i , en la Marienlied del monasterio de Melk, una sinfona
de alabanzas. El material de las imgenes de su autor es cierta
mente tradicional: las viejas figurae de la fertilidad de Mara
(el florecer del cayado de Aarn, o el roco que cae sobre el ve
llocino de Geden), y de su pureza (imgenes como la zarza
ardiendo de Moiss), y las numerosas imgenes que Mara he
reda de la Novia del Cantar de los cantares (fuente sellada,
jardn cerrado, cedro, rosa, panal, diversas especies de perfu
mes y aromas); sin embargo, en lengua vulgar todas estas de
nominaciones, incluso en los usos ms humildes, adquieren un
radiante frescor. El poeta, con todo, es algo ms que un mero
sintetizador, pues con su lenguaje directo y escueto puede crear
una fantasa incomparable con la misma facilidad que si fue
ra la imagen ms corriente, como si surgiera espontneamente
de las letanas de alabanza:
Ein angelsntior geflohtin ist, Una caa de pescar fue hecha,
dannen d geborn bist: de la cual naciste t: ste fue tu
daz was diu din chunnescaft. antepasado; el anzuelo fue la fuer
der angel was diu gotes chraft, za divina con la cual fue sofocada
la muerte: mediante ti fue vencida,
d der tt wart ane irworgen:
Sancta Mara.
der von dir wart verborgen,
Sancta Maria.
La imagen de la caa de David y la vieja figura de la cruz,

el gancho con que Cristo perfor la mandbula del Leviatn,
se transforman totalmente en una nueva imagen superior a la
suma de sus partes, creando un nuevo smbolo incluso al ex
plicar la alegora. Lo mismo sucede en las estrofas siguientes:
la explicacin de la imagen siguiente (la flor que nace de una
rama del rbol de Jess) se convierte a su vez en otra imagen:
D gebit ime s werde Entonces, tan gloriosos, cielo y

der bim el zuo der et de tierra se casan. ...
Una o dos dcadas despus de la composicin de la Marien-

lied de Melk, una mujer, Santa Hildegarda de Bingen, prodigio
samente dotada para la ciencia, la mstica y la poesa, compuso
un ciclo de poesas lricas en latn (himnos, secuencias, antfo
nas y responsorios) en las cuales la fusin de imgenes se lleva
a un extremo visionario sin paralelo. Por su forma y sus melo
das, esta sinfona de la armona de las revelaciones celestia
les , como ella deca, se mantiene aparte de cualquier otra poe
sa lrica, en latn o en vulgar, de su poca. Las composiciones
ms espectaculares del ciclo son las secuencias. Por su libertad
mtrica y musical guardan semejanza con algunas piezas de los
siglos ix y X (algunas de Notker, y otras de la misma poca,
descubiertas hace poco, en la Espaa mozrabe). No se parecen
en nada a las regularizadas secuencias estrficas de su poca.
H asta cuando Santa Hildegarda usa del paralelismo, la simetra
nunca es completa, econdose y modificndose mutuamente las
semiestrofas. Esta misma estructura de ecos y modificaciones
trasciende del plano formal y llega al ritmo de las imgenes.
Ilustrar cuanto llevo dicho con el Columba aspexit, una se
cuencia dedicada a San Maximino (el discpulo que, segn se
deca, haba llegado por mar a Provenza acompaado de las
Tres Maras y de Lzaro, y con cuya iglesia, en Trveris, Santa
Hildegarda estaba muy relacionada):
la Columba aspexit
per cancellos fenestre,
ubi ante faciem eius
sudando sudavit balsamum
de lucido Maximino.
lb Calor solis exarsit

et in tenebras resplenduit,
unde gemma surrexit
in edificatione templi
purissimi cordis benivoli.
2a Iste turris excelsa

de ligno Libani
et cipresso facta
iacincto et sardio ornata est,
urbs precellens artes aliorum artificum.
2b Ipse velox cervus
cucurrit ad fontem
purissime aque
fluentis de fortissimo lapide
qui dulcia aromata irrigavit.
3a O pigmentarii
qui estis in suavissima viriditate
hortorum regis
ascendentes in altum
quando sanctum sacrificium
in arietibus perfecistis,
3b Inter vos fulget
hic artifex, paries templi,
qui desideravit
alas aquile, osculando
nutricem Sapientiam
in gloriosa fecunditate Ecclesie.
4a O Maximine, mons et vallis es,

et in utroque alta edificatio appares,
ubi capricornus cum elephante exivit
et Sapientia in deliciis fuit.
4b Tu es fortis et suavis,
in cerimoniis et in choruscatione altaris
ascendens ut fumus aromatum
ad columpnam laudis,
5 ubi intercedis pro populo

qui tendit ad speculum lucis
cui laus est in altis.
La paloma mir por la celosa de la ventana, donde ante sus ojos ma
nando manaba un blsamo del resplandeciente Maximino.
E l calor del sol llame y resplandeci en las tinieblas, del cual naci
la gema en la fbrica del templo de corazn ms puro y generoso.
ste, torre excelsa, de madera del Lbano y de ciprs hecha, adornada
de jacinto y de sardnice, ciudad que aventaja a las artes de los dems
artfices.
ste, ciervo veloz, corri a la fuente de agua pursima que flua de una
dursima pea que derramaba dulces aromas.
Oh perfumeros!, que vivs en el suavsimo verdor de los jardines del

rey, que subs a lo alto despus que el santo sacrificio en los carneros con
sumasteis:
Entre vosotros refulge tal artfice, muro del templo, que envidi las
alas de las guilas, al besar a la nutricia Sabidura en la gloriosa fecundi
dad de la Iglesia.
Oh Maximino!, eres monte y valle, y en ambos el ms alto pinculo
donde trisc la cabra monts con el elefante y la Sabidura estuvo entre
delicias.
Eres fuerte y suave, en los ritos y en el brillo del altar subiendo por el
humo de los perfumes a la columna de la gloria,
donde intercedes por el pueblo que busca el espejo de la luz, para
quien es la gloria en las alturas.
Esta catarata de imgenes (muchas de las cuales proceden

en ltimo lugar del Cantar de los cantares) no est directamen
te referida a San Maximino, sino que da una lrica expresin
a la relacin entre la humanidad, el santo y Dios. En el primer
par de semiestrofas se evoca a lo divino (la paloma, el sol) en
trando en lo que es a un tiempo celda del santo y jardn del
paraso regado de blsamo, siendo el mismo paraso el estado
interior del santo. En la estrofa Ib, la ambigua gemma (capullo
y piedra preciosa a la vez) anuncia la doble imagen del jardn
celestial y la ciudad celestial, que contina a travs de toda la
secuencia, cuya fluida sintaxis permite enriquecer ms an su
significado: San Maximino es la flor ms hermosa del templo,
pero el templo es tambin el propio corazn del santo.
E l santo es una obra maestra de la naturaleza y del arte:
est formado de rboles (los mismos que forman el lecho nup
cial en la mstica boda del Cantar de los cantares), y de joyas
(las mismas que en el Apocalipsis constituyen la ciudad divina).
Puede beber en la divina fuente de la que est sediento el cier
vo; mediante dos asociaciones ms, Santa Hildegarda relacio
na esta fuente con la pea a la que Moiss hizo manar agua
[figura tradicional de la llaga del costado de Cristo), y con los
perfumes del Cantar de los cantares. Tambin los perfumeros,
que atavan a la novia y la hacen deseable a los ojos del novio,
son, segn una antigua figura, los profetas que preparan a la
humanidad para la encarnacin. Pero Santa Hildegarda da a la
figura un nuevo y ms rico significado: los perfumeros ejem
plifican aquel doble movimiento, aquella doble relacin entre
Dios y el resto de los hombres, que resume tambin el papel

del santo: ascienden hacia lo divino y abren el camino de la
divinidad hacia la tierra (mediante sacrificios, cuyo humo, como
se recuerda en un pasaje posterior, se levanta de la tierra al
cielo). Tambin el santo, realizndose en su divinizacin (como
el arquitecto se realiza en lo que construye), aspira tanto al
beso de l a Sabidura como a mediar con la humanidad terrena.
Es, como consideran las leyendas de los bestiarios, un guila
cuyas alas son quemadas por el sol divino, una cabra monts
que puede trepar a las alturas, y tambin un elefante que, como
dice el Physiologus, se pasea por los lugares ms bajos ; el
santo vuelve de las alturas a compartir su gozo con los hom
bres de la tierra. As la Sabidura tambin se deleit con Dios
en las alturas y abajo con los hijos de los hombres. El movi
miento ascensional se canaliza de nuevo en la fragancia que
despiden los altares, la vuelta por el descenso de la luz celes
tial, reflejada en la humanidad. Es la misma luz que entraba
en la celda del santo: aqu, como al principio, vemos dnde se
citan lo humano y lo divino, el punto mximo de aspiracin
humana, donde la luz divina desciende para entrar en l y per
feccionarlo.
Las imgenes de Santa Hildegarda son tradicionales: lo que
es nuevo es la alquimia para la que ella las emplea y que pro
duce un efecto potico ms profundo de lo que puede sugerir
cualquier explicacin.
Mientras el repertorio de cierto nmero de Minnesinger
abarcaba, a finales del x n y principios del x in , un pequeo gru
po de poesas religiosas, y mientras algunas de sus canciones
de cruzada (cf. ms adelante, pp. 175-176) muestran elementos
poco usuales de sentimiento religioso, nada hay que sea en abso
luto comparable con la Marienlied de Melk o a las secuencias de
Santa Hildegarda. Aun las estrofas del Leich de Walther von
der Vogelweide dedicadas a la Virgen Mara estn faltas de la
concentracin y la vehemencia de las que hemos dicho. Hay
que esperar a finales del x i i i para encontrar un nuevo genio
creador en la lrica religiosa, pero esta vez en un modo ntimo,
no hmnico: en los interludios lricos del libro de yistnnes de
Mechthild de Magdeburgo, La radiante luz de la divinidad, y en

un poeta alamnico del cual no conocemos ms que el apodo
Alejandro der Wilde (es decir, el vagabundo ) ^y siete
composiciones unidas a su nombre, cuatro de las cuales con
tienen elementos religiosos. En la mejor de las cuatro crea una
mezcla totalmente personal de reminiscencia y visin (para la
msica, cf. el Apndice):
Hie vor d wir kinder wren Tiempo ha, siendo nios, por los
und diu zU was in den jren aos en que corramos por los pra
daz wir liefen f die when dos ahora aqu, luego allen
her von jenen wider ze disen, donde a ratos cogamos violetas,
ahora se ve saltar el ganado, moles
d wir under stunden tado por moscas.
viol vunden,
d siht man nu rinder bisen.
Ich gedenk wol daz wir szen Recuerdo que nos sentbamos
in den bluomen unde mzen entre las flores y decidamos cul
welch diu schcenest mhte sin. era la ms hermosa. Nuestro ros
d schein unser kintlich schin tro resplandeca al danzar con la
guirnalda nueva. Hace ya tiempo
mit dem niuwen kranze de ello.
zuo dem tanze,
alsus gt diu zit von hin.
Seht, d lief wir ertber suochen Mira, aqu buscbamos las fre
von der tannen zuo der buochen sas, junto a los abetos y las hayas,
ber stoc und ber stein bajo los troncos y las piedras,
der wil daz diu sunne schein, mientras brillaba el sol. Entonces
grit un guarda entre la maleza:
d rief ein waltwiser Vamos, nios, volved a casa!.
durch diu rizer
wol dan, kinder, und gt hein!
Wir enpfiengen alle msen Nuestras manos se tean co
gestern, d wir ertber lsen; giendo fresas ayer; era para noso
daz was uns ein kintlich spil. tros un juego agradable. Entonces
d erhrten wir s vil omos una y otra vez gritar a nues
tro pastor y gemir: Nios, aqu
unsern hirte ruofen hay muchas serpientes! .
unde wuofen
"kinder, h'te gt slangen vil.
5 Ms. pberierlin. Propongo la correccin phenderln, que me

parece ms prxima tanto al ms. como al contexto potico (cf. ms
adelante) que la forma ms corriente gfeterttn. Pferdelin, aunque
atractivo paleogrficamente, no tiene ninguna fuerza potica.
Ez gienc ein kint in dem krte, Fue un nio por entre las altas
daz erscbrac und rief vil lute hierbas, se asust y dio grandes
kinder, hie lief ein slang in, gritos: Nios, aqu estuvo una
der beiz unser phenderltn; s serpiente, y mordi a nuestro ami
go que tena las prendas: jams sa
daz enheilet nimmer,
nar y siempre estar enfermo y su
er muoz immer friendo .
sren unde unsxlic sin".
Wol dan, gt hin z dem tvalde! Idos, salid del bosque! Si aho
unde enlet ir niht balde, ra no os dais prisa pasar tal como
tu geschiht ais ich iu sage: os he dicho: si no sals del bosque
werbet ir niht bi dem tage mientras sea de da os perderis,
y vuestra dicha se convertir en l
daz ir den wait rmet,
grimas.
ir versmet
iuch und wird iur vrude ein klage.
Wizzet ir daz vnf juncvrouwen No sabis que hubo cinco
sich versmten in den ouwen doncellas que retozaron por el bos
und der knic den sal beslz? que hasta que el rey cerr la sala?
ir klag unde ir schade was grz; Grande fue su pena y su tristeza,
pues los guardianes rasgaron sus
wnde die stocwarten vestidos, de tal manera que queda
von in zarten ron desnudas.
daz si stuonden kleider blz.
Estoy convencido de que este poema no es fragmentario,

como suponen algunos eruditos. Poticamente, la mejor alego
ra se acerca mucho a la visin. En lugar de una conceptualiza-
cin, se profundiza en el reconocimiento, en el cual los pensa
mientos surgen de la percepcin imaginativa, pero permanecien
do circunscritos por ella. En siete estrofas el poeta pasa de
recordar una infancia particular al paradigma de una alegora
bblica. La transicin es sutil y gradual. No explica, sino que
ensea el paso de la inocencia a la experiencia, el camino del
nio desde un mundo sin complicaciones a un mundo lleno de
peligros, y necesita decidirse (el ntimo viaje del Paraso a la
cada). Al principio se alude a ello muy levemente: el paisaje
no es tan encantador ahora como entonces, cuando se vieron
las violetas, no el ganado lleno de moscas. Paso a paso se hace
explcito el peligro. El bosque ya no es simplemente un lugar
de esparcimiento. E l primer aviso, el del guarda, dice muy poco
a los nios; el pastor es ms insistente y ms explcito; al final,
la voz desconocida lo aclara todo. Quines son los que avi
san? Y en qu bosque? Evidentemente el poeta no desea que

etiquetemos y objetivemos: Todos los objetos (en cuanto ob
jetos) estn esencialmente fijos y muertos . Quiere hacernos
vivir el propio drama del nio. Se nos descubre un nuevo sen
tido en los mismos momentos en que la aprehensin de algo
incide sobre la conciencia de los nios, aunque ni al final se
convierta en algo fijo y muerto . El pastor que les avisa contra
las serpientes evoca ciertas asociaciones; luego, uno de los ni
os descubre por s solo el rastro de la serpiente, y otro nio,
que ha estado guardando las prendas de sus compaeros en un
juego de prendas, es mordido por la serpiente incurablemente.
Este suceso agudiza las connotaciones de la Cada, pues a causa
de una serpiente un hombre perdi todo derecho al Paraso,
que posea en depsito, por decirlo as, para sus descendientes.
Los nios estn ahora amenazados por el miedo: los campos y
el bosque ya no son seguros a la cada de la noche, y si vaga
bundean, ello puede tener consecuencias funestas. La voz pa
rece continuar contando la conocida parbola, presentando las
cinco vrgenes necias como advertencia. Todo parece haber sido
explicado y aclarado al final. Pero lo est? La historia no es
tampoco, despus de todo, la de las vrgenes necias. El destino
de esas cinco doncellas recuerda el de la novia celestial del
Cantar de los cantares (v, 6-7), cuando se pierde en la oscu
ridad, buscando frenticamente a su amado:
Lo busqu y no lo encontr,
Lo llam y no me respondi.
Me encontraron los guardas que patrullan por la ciudad;
me golpearon y me hirieron.
Despojronme de mi manto los guardias de la ciudad.
sta es la noche oscura que el alma amada ha de sopor

tar antes que el divino Amado entre en su jardn (V I, 1). Sig
nifica esto que estaban equivocadas las voces bienintencionadas
que avisaban contra la oscuridad? Significa que los nios, an
tes de conocer el miedo, pueden pisar la serpiente con la misma
facilidad que los santos? Evoca la ltima estrofa una visin
de necedad y humillacin ante Dios o ante el mundo? Creo que
el poeta, haciendo confluir dos visiones, el castigo de las vrge

nes necias y la prueba necesaria de la novia divina, ha dejado
la cuestin deliberadamente ambigua. Lo obsesionante del poe
ma va unido a ste enigma final. Es, podramos decir, un poema
que recoge y recrea los primeros momentos de temor de un
nio que llega a los lmites de la infancia, sin saber si las vo
ces que oye en su interior son de ngeles o de demonios.
Dos poetisas, Hadewijch de Brabante a principios del x iii,
y Mechthild de Magdeburgo a finales del mismo siglo, escri
bieron poesa lrica de una originalidad y una fuerza semejan
tes. Debemos a las mujeres algunas de las mejores muestras
de la poesa mstica de la Edad Media. Mientras la Sympho
nia de Santa Hildegarda era, por lo menos exteriormente, una
composicin al modo objetivo litrgico, la poesa de Hade
wijch y de Mechthild es una poesa de meditacin, un ntimo
coloquio con el Amor divino, que es una proyeccin de su
espritu comparable en algunos casos al ermitao de Ramn
Llull; pero el Amor {die Minne) tiene figura de mujer, divi
namente hermosa y seductora, a un tiempo tirana inmisericorde
y dulce hechicera. A su llamada, las dos mujeres conocen y re
crean en ellas mismas todas las cumbres y los abismos, los rap
tos y los tormentos de la amada en el Cantar de los cantares.
Mechthild y Hadewijch, con toda probabilidad, pertenecan
a una comunidad de beguinas, una de las comunidades espiri
tuales femeninas que, primero en los Pases Bajos y despus en
Francia y Alemania, se originaron entre los laicos a principios
del siglo x i i i . No hacan votos como las monjas ni vivan to
talmente enclaustradas, pero se cuidaban de los pobres y de los
enfermos. Esta asombrosa poesa lrica debi de nacer en y para
las horas de contemplacin de un tal grupo.
En algunos de sus mejores poemas, Hadewijch adapta el
tema introductorio de la naturaleza caracterstico de la lrica
amorosa de los trovadores, aunque prosigue desarrollndolo de
una manera sorprendentemente distinta.
Die voghele hebben langhe geswegen
die blide waren hier te voren:
hare bliscap es gheleghen,
E l desarrollo de la lrica religiosa
dies si den somer hebben verloren;

si souden herde saen gheseghen,
hadden sine weder ghecregben;
want si hebbenne vore al vercoren,
ende daer toe worden si gbeboren:
Dat macbmen dan an ben wel hren.
Ic swingbe vander vogbele clagbe:

bare vroude, bare pine, es saen vergaen;
ende clagbe dat mi meer mesbagbe;
die minne, daer wij na souden staen,
dat ons verwegbet bare edele wagbe,
ende nemen vremde nagbeleghe;
sone mach ons minne niet ontfaen.
Ay, wat ons nederheit heeft gbedaen!
Wie sal ons die ontrouwe verslaen?
Die moghende metter sterker handt,

op ben verlatic mi noch sere,
die altoes werken in minnen bandt
ende en ontsien pine, noch leet, noch kere,
sine willen dorevaren al dat lant
dat minne met minnen in minne ye vant;
hare fine herte es so ghehere;
die weten wat minne met minnen lere
ende hoe minne die minne met minnen ere.
Waeromme soude dan teman sparen,

ochtemen minne met minnen verwinnen mach,
bine soude met niede in storme dorevaren
op toeverlaet van minnen sach,
ende minnen ambacbt acbterwaren?
Soe soude hem die edelheit openbaren.
Ay, daer verclaert der minnen dach,
daer men vore minne nie pine en ontsach
noch van minnen nie pine en verwach.
Dicke roepic hulpe alse die onverleste.

Lief, tvanneer ghi comen seit,
so noepti mi met nuwen troeste,
so ridic minen hogben telt,
ende plegbe mijns liefs als alrevroeste,
ocbte die van norden, van suden, van oesten
van westen al ware in mijnre gbewelt.
So werdic saen te voete gbevelt.
Ay, wat holpe mijn eilende vertelt!
Tiempo ha callaron los pjaros que antes estaban dichosos aqu: se fue
su alegra, pues perdieron el verano; volveran a cantar de nuevo dulce
mente si volviera otra vez aquel verano que escogieron entre todos y para
el cual nacieron: entonces se oir otra vez en sus voces.
Callar el lamento de los pjaros: su dicha y su dolor pasaron pronto,
y tengo de qu quejarme con ms razn: el amor, al que debamos aspi
rar, abruma con sus nobles cuidados, perseguimos falsos placeres y el
amor no puede abrazarnos. Ay, qu nos hizo nuestra bajeza! Quin nos
salvar de nuestra deslealtad?
Aquellos que pueden, cuya mano es fuerte, es en ellos en quien con
fo, que siempre trabajan para el amor, insensibles a la pena, al dolor y al
desaliento; quieren cabalgar por el pas que los enamorados amando por
amor encontraron, tan perfecto es su noble corazn. Saben lo que Amor
por amor puede ensear y cmo el Amor por amor enaltece a los enamo
rados.
Cmo podra nadie rehusarse, si el amor puede conquistarse amando?
Por qu hemos de cabalgar, anhelantes, entre la tormenta, confiados en la
fuerza del amor, aspirando al culto del amor? La nobleza del amor se har
patente entonces, ay!, en el resplandor del alba del amor, en el que en
nombre del amor ningn dolor se rechaza, ni abruma ninguna pena amo
rosa.
A menudo pido ayuda como si me viera perdido. Amado, cuando te
acercas junto a m, con nuevas fuerzas me consuelas y con buen nimo
prosigo, y me deleito con mi amado tan dichosamente como si norte, sur,
este y oeste fueran todos mos. Luego de pronto cunde en m el desalien
to. Ay, de qu sirve contar mis penas!
Es un poema tumultuoso, pero con su propia fuerza de co

herencia, tanto potica como humanamente. La primera y la
ltima estrofa estn conceptualmente relacionadas y se enrique
cen mutuamente: la alternancia de gozo y desventura, que para
las aves es tan natural como la sucesin de inviernos y vera
nos, tiene su ms profunda analoga en la experiencia anmica
de la Minne. Primeramente (estrofa 2.a) es una analoga que el
alma amante trata de negar (en la naturaleza tales cambios son
rpidos e ineludibles, pero en este caso nada hay de natural e
inevitable en el olvido y la traicin al Amor divino en el
mundo). E s que no pueden luchar y conquistarlo quienes aman
heroicamente?
En la tercera y cuarta estrofas, Hadewijch imagina una tal
lite heroica, una caballera del Amor de Dios. Echa mano de
los trminos de referencia de las ms exaltadas concepciones
del amor humano: tales amantes tienen el cor gentil (el fine
herte de Hadewijch), quieren experimentar la plenitud del
amor, incluso sus sufrimientos, pues saben que los sufrimien

tos van inevitablemente unidos al ennoblecedor poder del amor.
Sera el suyo un compromiso para un anhelo activo, sin tener en
cuenta si su amor es correspondido, pues tal sentimiento no
persigue ninguna recompensa externa.
Tal es el ideal de Hadewijch: ser uno de esos heroicos ca
balleros. Pero existen? En la emocionante estrofa final, Ha
dewijch vuelve a la realidad. Un amor real no puede proseguir
sin que el ser amado proporcione ningn solaz. Ni l ni ella
pueden cabalgar como un conquistador, sacando fuerzas inven
cibles nicamente de s mismos: el amante real es un ser des
amparado, cuyos momentos de alegra y de desesperacin de
penden totalmente del comportamiento del amado. Con una
honradez conmovedora, Hadewijch abandona su fantstica Bri
tomarte a lo divino y se resigna al servicio amoroso de la su
misin, y a una condicin de la que los seres humanos, a su
manera, no pueden escapar igual como los pjaros no escapan
del cambio de las estaciones.
La poesa de Mechthild est mucho menos trabada. Con
siste en una serie de interludios lricos, en verso rtmico libre,
contenidos en su libro de meditaciones, A veces son dilogos
largos y apasionados del alma con la Minne, con Dios o con
los sentidos; otras veces pueden llegar a tener solamente dos
versos, puestos en boca de la divina Minne:
Ich kum zuo miner lieben Me acerco a mi Amado como el
als ein towe vf den bluomen. roco sobre las flores.
Sus reflexiones son simples y maravillosamente directas,

una y otra vez centellean las imgenes, como cuando Mechthild
transforma una cancin profana para bailar, conservada entre
las composiciones en alemn de los Carmina Bfana.6
6 CB 145a: U vere div w erlt alle min

von dem e mere unze an den Rin,
des w olt ih mih darben,
daz chunich ... von Engellant
lege an minem arm e!
Were alle die weit min

und were si luter guldin,
und solte ich hie nach wnsche eweklich sin,
die alleredelste, die allerschoeneste,
die allerricheste keyserin,
Do were mir jemer vnmere,
also vil gern
sehe ich Jesum Christum minen lieben herren
in siner himelschen ere.
Proevent was si liden, die sin lange beiten.
Si fuera mo todo el mundo, y estuviera hecho de oro puro, y pudiera
estar en l eternamente por mi voluntad la ms noble, la ms hermosa
y la ms rica de las emperatrices , para m no sera nada, pues mucho
ms gozo me dara ver a Jesucristo, mi dueo amado, en su corte celestial.
Imaginaos lo que sufren quienes le esperan durante tan largo tiempo!
Otra vez, cuando se imagina en el bosque, y la msica de

los ruiseores le hace desear que el divino Prncipe la invite
a bailar, sbitamente se asusta a su llegada:
Ich mag nit tanzen, herre, du enleitest mich.
Wilt du das ich sere springe,
so muost du selber voran singen.'1
So springe ich in die minne
von der minne in bekantnisse,
von bekantnisse in gebrucbunge,
von gebrucbunge ber alle moenschliche sinne.
D a wil ich bliben und will doch vrbas crisen.
( Si el mundo fuera mo, desde el mar hasta el Rhin, renunciara

a l, con tal que el rey ... de Inglaterra estuviera en mis bra
zos!). El nombre que falta puede muy bien ser Ricardo [Cora
zn de Len]. En el Codex Buranus un corrector enmend el verso
para que significara la reina de Inglaterra, pero el poema de
Mechthild deja sospechar que el original estaba compuesto desde
el punto de vista femenino: incluso si fuera emperatriz, le preferira
a l como emperador mo.
7 Cf. el clebre episodio del corro en los Hechos de San Juan
(94 y ss.) en el que Cristo dirige la danza con sus discpulos y can
ta el texto que la acompaa. No es cosa segura que Mechthild co
nociera directamente este episodio: hasta ahora slo se han atesti
guado en la tradicin latina algunas alusiones al pasaje y unas cor
tas citas.
No puedo bailar, seor, si t no me guas. Si quieres que salte, debes

cantar el primero. Entonces me precipitar en el amor. Del amor al enten
dimiento, del entendimiento al deleite, y del deleite ms arriba, ms all
de los sentidos humanos. All me quedar y bailar ms en corro.
O cuando Minne la invita a la bodega de Dios:

Wilt du mit mir in die winzeile gen,
So muostu grosse kosten han.
Hastu fusend marche wert,
Das hastu (in) einer stunde verzert.
Quieres venir conmigo a la bodega? Tendrs que pagar mucho. Si

tienes mil marcos, te los habrs gastado en una hora.
O en las angustiadas evocaciones que Mechthild hace de la

fatalidad de su amor. A pesar de todos sus tormentos, ella
no puede evitar su anhelar; su destino es cantar el amor en su
tristeza, como el ruiseor. El agridulce grito de la Casandra de
Esquilo, que Mechthild tena que desconocer, se recrea espon
tneamente en una nueva dimensin:
Wie lange sol ich alsus drre sin?
Ein stunde ist mir alze swere,
ein tag ist mir tusent jar.
So du mir froemede woeltest sin,
solte es ahte tage weren,
ich woelte lieber ze helle varn,
da ich doch inne bin,
... Die nahtegal

die muos je singen,
wan ir nature spilet von mim en al.
Der ir das beneme, so were si tot.
Por cunto tiempo tendr que abrasarme? Una sola hora ya me pesa,
y un da se me convierte en mil aos. Si quieres serme un extrao, si tu
ausencia dura ocho das, al infierno ira ms a gusto, puesto que ya estoy
en l ... E l ruiseor no puede reprimir su canto, pues su naturaleza toda
respira amor. Si se lo robaran, morira.
E l breve panorama del presente captulo debe cerrarse con

estos poetas tan personales del siglo x m . Hemos llegado a un
importante punto decisivo en la tradicin, a un punto en que
la poesa lrica religiosa ha comenzado a separarse de la him-
nodia. Una tal distincin hubiera carecido de sentido medio

siglo antes. A partir de aqu, las obras creadoras en la lrica
religiosa se producen, casi sin excepcin, en la tradicin poti
ca, y no en la hmnica, en los modos subjetivos y msticos, no
en los objetivos.
3
C A N T IG A S D E A M I G O "
Los restos ms antiguos de la lrica romance fueron descu

biertos en 1948 en unas circunstancias notables. Fue entonces
cuando un orientalista, Samuel Stern, trabajando sobre los poe
mas estrficos rabes y hebreos de la Espaa musulmana de
los siglos x i y X II, pudo demostrar que muchos de aquellos
poemas terminaban con unos versos en el dialecto romnico
de la regin. Se haba hecho costumbre terminar los panegri
cos y canciones de amor redactados segn las reglas de la ret
rica en las sofisticadas cortes de Al-Andals con unos versos
especialmente apropiados para la muchacha que los interpreta
ba. La mayor parte de ellos consisten en una cancin amorosa
femenina, que contrasta con el resto del poema por lo simple
y directo de su construccin, a veces lleno de coquetera e in
sinuaciones.
El poeta rabe o hebreo tomaba tales poemillas como pun
to de partida. A menudo incluso echaba mano de una cancin-
cilla muy conocida. Ilustraremos la tcnica de estos poemas por
va de ejemplo. El poeta rabe al-Tutil (m. en 1126) construy
una cancin amorosa en torno a los siguientes versos en ro
mance: 1
1 T exto y traduccin de don Em ilio G arca G m ez (L as jarchas

romances de la serie rabe en su marco, edicin en caracteres latinos,
107
me-w l-habib enfermo d mew amr.

k no a d'eStr?
non fs a mtbe ke sa de n legar?
es decir:
Mi amigo est enfermo de mi amor. Cmo no ha de estarlo? N o ves
que a m no se ha de acercar?
Adapt el metro y la rima de este poemilla para su estribillo

rabe:
Dam'un safhun wa-dut'un hirar: E l alma me abrasa, mas me hace
maun tva-nar, [llorar.
ma tama'3 illa li-amrin kubhr. , Fuego, agua! Par _
de cosas es este que es raro juntar.
Este estribillo, a su vez, da el modelo de la segunda parte de

cada estrofa del nuevo poema. Por ejemplo:
Hakkamtu maulcP jara fi hukmi-hi.
Aknt hi-bi, la mufsihan bi-smi-hi.
-ab li-insafi, 'al zulmi-hi,
wa-sal-hu an wasli iva- an sam i-hi!
Alw bi-hazzi an hawcC1 wa-jtibr,
t'a n-nifr,
wa-kullu unsin ba'da-bu bi-1-jiyr.
A quien es tirano me di por seor.
Su nombre no digo: lo impide mi honor.
Mira si soy justo, pese a su terror!
Pregntale por su desdn y mi amor.
Llevse mi dicha, que me iba a matar
sin reparar
y no ms amigo tras l he de hallar.
Un poema de este tipo, llamado tnoaxaja, consista en unas

cinco estrofas, cada una de las cuales iba seguida por el estribi-
versin espaola en calco rtmico y estudio de 43 moaxajas anda

luzas [Madrid: Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1965; Barce
lona: Seix Barrai, 19752]). Los nmeros que siguen entre corchetes
a las dems jarchas se refieren a las ediciones de Samuel Stern y
Klaus Heger (vase la Bibliografa). En la edicin inglesa, el autor,
siguiendo el ms. de Ibn al-Jatib (Stern, p. 61) para la primera jar-
cha citada, ha sugerido una transliteracin y una interpretacin di
versa de los dos ltimos versos, t r a d .
"Cantigas de amigo" 109
lio. La ltima estrofa terminaba con el poemilla prestado (la

jarcha o versos de salida):
La budda l't min-hu, 'al kulli bal:

mauln tayanna wa-yaf wa-statal,
Gdara-rii rahna asan wa-till,
tumma Hada baina -haw wa-d-dalM:
me-w l-habib enfermo d mew amar
k no a d'ehr?
non fs a mibe ke sa de n legar?
Que no podr, no, de su amor prescindir,

por ms que en daarme no ceje y huir,
por ms que me fuerce de pena a gemir,
y aun cuando coqueto persista en decir:
me-w l-habib enfermo d mew amar
k no a destr?
non fs a mibe ke sa de n legar?
Mientras la moaxaja estaba hecha en rabe o hebreo clsi

cos, la jarcha estaba siempre en vulgar, en rabe o en romance
entremezclado de rabe, como era corriente en el habla coti
diana de las zonas mozrabes.
Las jarchas hispnicas muestran una gran variedad de ex
presin y calidades. A un extremo hay, poticamente, las ex
clamaciones y las quejas, aparentemente sin artificio, de una
muchacha enamorada:
Que faray, Mamma? Qu har, madre? Mi amigo

Meu l-habib est ad yana! [14] est a la puerta!
Que farayu, o que serad de mibi, Qu har, o qu ser de m,

habibi? amigo? No te apartes de m!
Non te taigas de mibi! [16]
Aman, aman, ya 'l-malih, gare Piedad, piedad, el hermoso!

por que tu queris, bi llah, matare? Dime por qu quieres, por Dios,
[26] matarme?
Como si filyol alyenu, Como si fueras un extrao, ya no
non mas adorms a meu senu. [7 ] dormirs ms en mi pecho.
Estos cortos poemillas, son acaso restos de poemas ms

largos perdidos? No necesariamente: como Joseph Bdier lo
demostr refirindose a los refrains franceses medievales, a me
ll LA LRICA EN LA EDAD MEDIA
nudo de parecida extensin y propsito, el contexto requerido

por los tales poemillas parece ms bien una danza que un poe
ma ms largo: podan muy bien construirla a base de repeti
ciones, instrumentacin y mimo, o bien, en una danza esceni
ficada ms larga, cada jarcha o refrain poda ser el punto cen
tral de una escena (cf. ms abajo, pp. 254-256).
A otro extremo hay, entre las jarchas, algunas piezas maes
tras de la lrica, canciones en las que las penas de una mucha
cha enamorada se describen tan conmovedora e imaginativa
mente como lo han sido antes y despus:
Garid vos, ay yermanettas, Decidme, ay, hermanillas, cmo
corn contenir a meu male! contener mi dolor! Sin mi amigo
Sin al-babib non vivireyu, no vivir, volar a buscarlo.
advolarey demandare. [4]
No es cuestin, aqu, de hablar de fragmentos: la autonoma

potica de la cuarteta es evidente.
Mientras solamente un reducido nmero de jarchas consi
guen una fuerza de pasin semejante, la ingenuidad con que la
muchacha canta sus sentimientos es una caracterstica de casi
todas ellas. Ms que una amada es una amante activa. As, im
portuna a su amado:
Meu sidi Ibrahim, Dueo mo Ibrahim, oh hombre
ya tu omne dolge, dulce, vente a m de noche. Si no,
vent' a mib si no quieres, irme a ti dime
de nohte! adnde! a verte.
In non, si no queris,
yireym' a tib.
Gar me a ob
legarte! [ 22 ]
A veces ella le aborrece:
Ya rabb, com vivireyu Ay Seor! Cmo podr vivir
con este l-halaq, con este marrullero? Ay de quien
ya man qabl an yusallim antes de saludar ya amenaza con
yubaddid bi l-firaq! [6] irse!
Otras veces aguijonea su deseo con la sugerencia de una nueva

forma de hacer el amor:
"Cantigas de amigo Hl
Tan tamaray, illa con Tanto te amat, slo con que
al-sarti juntes mi ajorca del tobillo con mis
an taim a balhali ma pendientes!
qurti!* [29]
Es especialmente en las canciones que la muchacha dirige

a su confidente, su madre, donde puede verse hasta qu punto
de complicacin podan llegar sus sentimientos:
Non quero tener al-iqd, ya mamma, No quiero ponerme ningn co
a mano hulla li.3 llar, madre, me basta el vestido.
Cuell albo verad fora meu sidi, Mi seor ver mi cuello blanco y
non querid al-huli. [11] no <uett iy as
A un tiempo orgullo y modestia, sumisin y determinacin.

Vase sta otra:
Alsa-me min halt, Scame de este apuro, estoy de
mon halt qad bare! sesperada. Qu har, madre? El
Que faray, ya umm' halcn va a atacar.
Faneq bad levare! [27]
la imagen del ltimo verso (de ser cierta una lectura tan atrac
tiva) sugiere maravillosamente la indecisin de la muchacha
entre el deseo y el miedo frente al amor, atrada y aterrada a
la vez.
Las cincuenta y nueve jarchas descubiertas hasta ahora*
proceden de moaxajas compuestas entre los aos 1000 y 1150.
Habiendo sido introducida la moaxaja como gnero literario en
la Espaa musulmana por los alrededores del ao 900, no hay
razn alguna que sugiera que las cancioncillas romances cono-
2 E l hecho de que la mayor p arte de las palabras de esta jar-

cha sean rabes no justifica, en m i opinin, que algunos eruditos
concluyan que cualquier detalle lascivo es esencialm ente rabe y
extrao a los poem illas en romance.
3 L a interpretacin de este verso no es segura.
* Para las jarchas descubiertas despus de la edicin de G a r
ca Gm ez, vase J . M . Sol-Sol, Sefarad, X X I X (1969), 13-21;
S. G . A rm istead, H ispan ic Review , X X X V I I I (1 9 7 0 ), 243-50;
J . T . M onroe, ibid., X X I X (1971), 314-5.
cidas por los primeros compositores de moaxajas fueran por

aquellos tiempos ninguna novedad. E s muy significativo que
los concilios de la Iglesia protesten desde el siglo vi hasta el ix
no slo contra el hecho de cantar canciones amorosas o lasci
vas sino tambin, especficamente, contra las canciones de mu
chachas (puellarum cantica). Las jarchas pueden ayudarnos algo
a comprender cmo deba de ser el panorama de la primitiva
cancin europea. Aun admitiendo que ciertas evoluciones for
males dentro de la poesa rabe allanaran el camino de las moa
xajas, fue sin duda alguna la viva y floreciente lrica estrfica
romance lo que condujo principalmente a la innovacin de la
poesa estrfica en rabe, y ms tarde en hebreo.
As, las jarchas representan algunas veces y reflejan un tipo
de cancin tradicional o popular, no confinada a una lite culta
o aristocrtica, tal como deba ser cantada desde sus orgenes
en los distintos patois romances. Los temas que recojen son ele
mentales, y, como Theodor Frings demostr en su brillante
conferencia en la Academia Alemana en 1949, se encuentran en
las canciones de cualquier poca y de cualquier pueblo. Los te
mas y el tono de las jarchas hispnicas se encuentran ya en
unas colecciones de canciones amorosas egipcias de finales del
segundo milenio antes de Cristo y en canciones chinas contem
porneas a Safo. En Pompeya, entre los antiguos graffiti, hay
algunos descarnados mensajes amorosos, algunos de los cuales
parecen reflejar un punto de vista femenino:
Romula hie cum Staphylo moratur
Rmula huelga aqu con Estfilo
Serena Isidaru fastidit

Serena se est hartando de Isidoro.
Qu es lo que empujaba a aquellos escritorzuelos? Que

ran hacer un alarde amoroso o burlarse de l? Fueron escri
tos por Rmula y Serena en persona o (cosa ms verosmil, si
lo comparamos con la actualidad) por amigos que queran mor
tificarlas o provocarlas? Otro de los mensajes parece algo ms
serio y emotivo:
"Cantigas de amigo 113
Venerusa opto te ut eum bene ames

Venerase, te ruego que le quieras bien.
E s la splica de una mujer a su rival que le ha quitado a

su amante? Tambin en una pared de Pompeya se encuentran
algunos versos fragmentarios de una poesa que, aunque for
malmente toscos, demuestran un ingenio fresco y vibrante:
Amoris ignes si sentires, mulio,
M agi[s] properares, ut videres Venerem.
Diligo iuvenem venustum; rogo punge iamus,
Bibisti, iamus, prende lora et excute,
Pompeios defer, ubi dulcis est amor.
Meus es...
Mulero, si hubieras sentido el fuego del amor,
avanzaras ms de prisa para ver a Venus.
Amo a un hermoso joven. Te ruego que le des a las espuelas.
H as bebido, espolea, dale a las riendas y al ltigo.
Bjame a Pompeya, donde est mi dulce amor.
Eres m o...
Asimismo, muchos poetas y poetisas de la Europa medie

val echaron mano de los temas antiguos y universales de las can
ciones amorosas femeninas, e inspirndose en ellas compusie
ron nuevos poemas de una variedad fascinadora. En el ao 789,
Carlomagno public una capitular ordenando que ninguna
abadesa ose abandonar el convento sin nuestro permiso, ni per
mita que ninguna de sus monjas lo haga ... y bajo ningn con
cepto les deje escribir winileodas o enviarlos fuera del conven
to . Los winileodas (literalmente, canciones [cantigas] de
amigo ) de aquella poca no se nos han conservado, pero hay
una cancin germnica en particular, conservada en un manus
crito del siglo X , que puede darnos algn atisbo de lo que pu
dieron ser. Se trata del poema conocido por el nombre de Wulf
y Eadwacer, pieza maestra de la poesa anglosajona:
Leodum is minum swylce him mon lac gife;
willad hy hine apecgan, gif he on preat cymed.
Ungelic is us.
Wulf is on iege, ic on operre.
Fst is pt eglond, fenne biworpen.
Sindon wlreowe weras pr on ige;
willad hy bine apecgan, gif he on preat cymed.

Ungelice is us.
Wulfes ic mines widlastum wenum dogode;
ponne hit ws renig weder ond ic reotugu st,
ponne mec se beaducafa bogum bilegde,
ws me wyn to pon, ws me hwpre eac lad.
Wulf, min Wulf, wena me pine
seoce gedydon, pine seldcymas,
murnende mod, nales meteliste.
Gehyrest pu, Eadwacer? TJncerne earne hwelp
bired Wulf to wuda.
P t mon eape toslited ptte nfre gesomnad ws,
uncer giedd geador.
Para mi pueblo ser como un don. Cmo le recibirn si se llega entre

ellos! Nuestro destino est deshecho.
Wulf est en una isla y yo en otra, la isla es una fortaleza rodeada de
pantanos. Hombres malvados hay en aquella isla. Cmo le recibirn si se
llega entre ellos! Nuestro destino est deshecho.
Suspir por mi Wulf en sus lejanos viajes. Cuando llegaron las llu
vias, me sent aqu y llor; cuando las ramas de su cuerpo me abrazaron,
sent alegra y tambin dolor.
Wulf, mi Wulf, estoy enferma de quererte, por lo escaso de tus veni
das, la pena de mi corazn, no el hambre en que vivo.
Oyes, Eadwacer? Wulf lleva nuestra camada al bosque. Qu fcil es
separar lo que nunca estuvo unido, nuestra cancin a una!
Aunque desconocemos muchos puntos de detalle del poe

ma, sus notas dominantes (el vehemente anhelo de la mujer
por su amante, Wulf, el temor por su suerte y el desprecio por
su marido Eadwacer), son inequvocas. Wulf, en sus largos via
jes, ha sido puesto fuera de la ley (su nombre le conviene per
fectamente, siendo el lobo [ wolf ] el proscrito por excelencia),
y vuelve en secreto a la isla hostil donde espera su amada, sa
biendo que est en peligro de muerte si alguien lo encuentra.
En el preludio del poema (dos versos del cual se repiten
como un estribillo irregular), la mujer habla de su peligro con
una sombra irona. Luego viene una estrofa que esboza con
cisamente el escenario narrativo, con la tcnica alusiva carac
terstica de la poesa germnica, reflejada a veces tanto en los
poemas amorosos alemanes como en los ingleses de la Edad Me
dia. Despus sigue el winileod en esencia, con la intensidad de
su alegra (la imagen latente del amante entrelazando a su ama
Cantigas de amigo" 115
da como las ramas de un rbol, la imagen que Chaucer desarro

llara completamente en Troilus and Criseyde), y lo odioso {laZ)
de las siempre inminentes despedidas y peligros. Finalmente,
en la explosin de la mujer contra su marido se descubre la
dramtica conclusin: Wulf ha vuelto para poner a salvo a su
hijo (temiendo quiz que Eadwacer lo matara al conocer su
paternidad). Tan pronto como Wulf est fuera de alcance, su
amante se lo cuenta desafiadoramente a su marido, casi con un
humor grotesco en la manera de aludir al nombre de Wulf,
cuando habla de nuestra camada (nceme hwelp). En los
dos ltimos versos la amargura mezclada de irona que notba
mos al principio vuelve por un momento, pero solamente para
resolverse en el profundo y resplandeciente nuestra cancin
a una , smbolo de la unidad de los amantes, que vehicula la
apasionada conviccin en aquella unidad incluso en el momento
en que la mujer piensa en la separacin.4
De principios del siglo xi, contemporneamente a las pri
meras jarchas, conservamos un winileod latino de gran belleza
y sensibilidad, que se halla en el manuscrito de los Carmina
Cantabrigiensia (cf. ms arriba, p. 34):
Levis exsurgit Zepbirus E l cfiro ligero se levanta y el
et Sol procedit tepidus: tibio sol avanza: ya la tierra abre
iam Terra sinus aperit, su seno> y rebosa con su dulzura.
dulcore suo difluit.
Ver purpuratum exiit, Sale la purprea primavera, lle-
ornatus suos induit, vando sus galas; salpica la tierra de
aspergit terram floribus, flores, y los rboles de los bosques
ligna silvarum frondibus. fronda.
Struunt lustra quadrupedes Preparan sus madrigueras los cua-
et dulces nidos volucres: drpedos y las dulces aves sus ni-
inter ligna florentia dos; entre los rboles en flor cantan
sua decantant gaudia. su gozo'
Quod oculis dum video Y cuando lo contemplo con mis
et auribus dum audio, i s y 1 i g con mis odos, ay!,
heu, pro tantis gaudiis Por tatl grandes gozos, me lleno de
tantis inflor suspiriis. otros tantos susPiros'
4 L a palabra gesom nad tiene, adem s, el significado de com

p u esto refirindose a una cancin.
Cum mihi sola sedeo Sentada sola aqu y empalidecien-

et, hec revolvens, palleo, do al pensar en esto, si acaso le
si forte caput sublevo vant0 la cabeza, ni oigo ni veo.
nec audio nec video.
Tu saltim, veris gratta, T por lo menos, por amor de

exaudi, et considera la primavera, yeme y piensa en
frondes, flores et gramina, âs hojas, las flores y las hierbas,
nam mea languet anima. pues languidece mi alma.
A su manera, este poema, lo mismo que Wulf y Eadtvacer,

es una creacin esencialmente dramtica. E s profundamente
personal, pero en el terreno de la lrica ello no implica (por
lo menos no necesariamente) la revelacin de una experiencia
privada, sino ms bien la realizacin de una persona, es decir,
la consecucin de una cierta objetividad dramtica. Si los ele
mentos personales fueran aqu nicamente subjetivos, el resul
tado sera menos un producto artstico que un estorbo: la au
tenticidad reside no tanto en el espontneo desbordamiento de
una poderosa sensibilidad (que puede estar presente o no),
como en la fuerza de su proyeccin imaginativa.
Al principio hay una cierta distanciacin de efecto en la
manera de presentar la primavera. Hay un cambio de diccin
notable entre las tres primeras estrofas y el resto del poema,
cosa que suena muy bien dramticamente: la primavera se nos
presenta mediante una serie de personificaciones, pues para la
mujer que est hablando la primavera es en aquel momento algo
que sabe que existe, pero que no puede sentir. Tambin el len
guaje literario, por lo remoto de su impresin, apunta a lo que
la mujer quiere expresar: la suavidad y la tibieza del cfiro y
del sol, la radiante y sensual generosidad de la tierra, la sensa
cin de dar y recibir belleza que implica el porte de la prima
vera (pienso de nuevo en otra figura femenina, la Primavera de
Botticelli). Aunque la escena es vista con ojos fros y distancia
dos, hay una alegra latente en ella, una alegra a la que puede
accederse por va de participacin: la mujer la ve en las criatu
ras que pueden domesticar las flores y los rboles, llevarlos
a su casa, algo que sea verdaderamente suyo.
Son tales pensamientos lo que revela a la mujer el alcance
de su soledad. Soledad es conocer todo aquello, pero no por

s misma; abarcarlo con todos los sentidos y ser totalmente in
capaz de or o ver nada al mismo tiempo. La paradoja se ex
presa con una simplicidad que es dramticamente perfecta, el
efecto es descubrir esta elemental contradiccin por uno mis
mo por vez primera, descubrirlo lentamente, paso a paso, en
medio de momentos de angustia y estupefaccin.
Sin embargo, el poema rebasa los lmites de la meditacin,
representando algo ms que un estado mental y sensitivo. Con
una maestra brillantemente intuitiva, el clmax del poema se
retrasa hasta el principio de la ltima estrofa: de repente nos
damos cuenta de que la triste meditacin no se reduca a una
mera autocomplacencia, sino que estaba dedicada a otra per
sona para provocarle un cambio en su pensamiento y en su co
razn. No dice por amor de m , sino por amor de la prima
vera ; no dice piensa en m , sino piensa en la primavera
que te rodea . Sutil y humildemente dice: Si eres capaz de
experimentar la alegra y el amor, las hojas y las flores te ins
pirarn todas las reflexiones que yo me he hecho. Y no te in
ducirn a corresponder a ellas, a dar la respuesta que yo no
puedo dar sin que t me la hayas dado? . En una nica cuar
teta el poema cambia de curso: la mujer transforma su lamento
en una llamada al amor; sus sencillas palabras de despedida
retratan toda su delicadeza y lo complicado de sus sugerencias
y la pasin que late en ellas.
Las primitivas canciones amorosas femeninas germnicas
medievales, aun con toda Su simplicidad, se hallan engastadas
en un contexto culto. Al final de una carta de una muchacha
escrita en latn y dirigida a un clerc, y en la que parecen fun
dirse inextricablemente un ideal literario y ciceroniano de amis
tad con coquetera y con una ardiente afeccin, carta que fue
copiada como modelo estilstico en un manuscrito bvaro de
los alrededores de 1160, encontramos los siguientes versos en
alemn:
D bist min, ich bin din; T eres mo y yo soy tuya: de-

des soit d gewis sin. bes saberlo perfectamente. Ests en-
d bist beslozzen cerrado en mi corazn; se ha perdi-

in minem herzen: do la llavecita: siempre tendrs que
verlorn ist daz slzzelm: permanecer en l.
d muost immer drinne sin.
Aquella culta dama, improvis los versos o cit un wini-

leod popular? Probablemente nunca lo sabremos. En los Car
mina Burana tampoco podemos saber si los impresionantes ver
sos que siguen:
Gruonet der wait allenthalben. Por todas partes verdea el bos-

w ist min gesell als lange? que. Dnde est mi amado, tanto
der ist geriten hinnen. rato?^ Se ha ido a caballo. Ay!,
owi! tuer sol mich minnen? quin me amar?
son el original de los versos en latn que van junto con ellos o
una recreacin posterior de stos, o si (como me siento incli
nado a creer) un nico poeta, al componer para un auditorio
vario de jvenes clercs que saban el latn y de muchachas que
lo desconocan, los compuso a la vez conjuntamente, planen
dolos como un todo.
Entre los winileodas alemanes, los hay compuestos en una
forma estrfica que tiene ciertas afinidades con las cuartetas del
Nibelungenlied y con algunos cantares tradicionales alemanes:
Mich danket niht s guotes noch s lobesam

s diu liehte rse und diu minne mines man.
diu kleinen vogellin
diu singent in dem walde: dst menegem herzen liep.
mim kome min holder geselle, in hn der sumerwnne niet.
Nada tan bueno conozco ni tan digno de honor como la rosa esplen
dente y el amor de mi amado. Los pajarillos cantan en el bosque: ms
de un corazn se llena de alegra; pero si mi amado no viene, no tendr
alegra en el verano.
La deliciosa ingenuidad de estos versos, es espontnea e

inconsciente o se muestra su autor algo solapado y bastante ar
caizante como para conseguir darles un aire tradicional ? De
nuevo no podemos hacer otra cosa que imaginarlo. En cual
quier caso es fcil de ver la distancia que media entre estos
versos y las sutiles canciones femeninas, en una forma estrfica
Cantigas de amigo 119
algo ms larga pero similar, de Meinloh von Sevelingen, uno de

los ms tempranos Minnesinger del siglo xxx que conocemos por
su nombre:
Mir erweitert mniti ougen einen kindeschen man.

daz nident ander frouwen: ich hn in anders niht getan,
toan obe ich hn gedienet daz ich diu liebeste bin.
dar an toil ich krenmin herze und allen den sin.
swelhiu sinen willen hie bevor bt getn,
verls si in von schulden,
der wil ich nu niht wzen, sihe ichs unfroelchen stn.
Mis ojos han escogido un hombre que es casi un nio. Otras mujeres
estn celosas aunque no les hice dao, slo que he merecido ser su ama
da. A l quiero dedicar mi corazn y mi voluntad. La mujer que hizo de
su voluntad hasta que fui suya, si ella le abandon por su culpa, no se lo
reprochar aunque la vea desconsolada.
Meinloh acert a recrear las fases y los cambios tempera

mentales de su pensamiento, desde la autojustificacin ligera
y falsamente inocente hasta los momentos de ardor y serena
aquiescencia, pasando por el enojo, que recobra su compostura
tramando sardnicamente una situacin imaginaria. En media
docena de versos, Meinloh consigue una situacin dramtica
de una notable riqueza, y logra producir la ilusin de hacernos
creer que estamos contemplando las elucubraciones de un es
pritu femenino ms que oyndole hacer un discurso.
En las canciones amorosas femeninas francesas de la Edad
Media, por el contrario, los elementos narrativos externos son
ms caractersticos y tienden a jugar un papel ms importante
que los momentos de autorrevelacin:
Siet soi bele Aye as piez sa male maistre,
sor ses genouls un paile dEngleterre;
a un fil [fin} i fet coustures belles.
he he! amors d autre pais,
mon euer avez et lie et souspris.
Aval la face li courent chaudes lermes,
qel est batue et au main et au vespn,
par ce quel aime soudoier dautre terre.
he he! amors d autre pais,
mon euer avez et lie et souspris.
La bella Aya est sentada a los pies de su perversa ama, sobre sus
rodillas una tela de seda inglesa; con un precioso hilo hace bellas costuras.
Ah, ah!, amor de otro pas, mi corazn habis sorprendido y atado.
Cara abajo le corren lgrimas calientes, porque le pegan da y noche,
pues ama a un soldado de otra tierra. Ah, ah!, amor de otro pas, mi
corazn habis sorprendido y atado.
Los versos que sirven de estribillo son la cancin de Aya,

su winileod. Pero aqu (en contraste, por ejemplo, con el la
mento de la mujer en Wulf y Eadwacer) no constituyen la m
dula de la composicin, sino que ms bien dan nfasis a la
situacin objetiva. Como en los winileodas de todas partes,
las doncellas y las casadas de las canciones francesas conocen
las penas del amor, pero su sufrimiento se exterioriza muy a
menudo; mientras en las canciones espaolas y gallegas la ma
dre de la muchacha se evoca con simpata, como la persona en
quien pueden confiarse sus ardientes sentimientos que de otro
modo la misma muchacha hubiera podido ocultarse ella misma,
en las canciones francesas la madre es cruel, averigua los sen
timientos de la muchacha y la castiga (siempre sin resultado,
desde luego). As, en un motete para tres voces del siglo x i i i ,
muy sofisticado musicalmente, que recoge un motivo tradi
cional:
Bele Aielis par matin se leva, La bella Aielis se levant por la
en un pre juer ala maana y se fue a un prado a sola
par deport et par doucour; zarse, por diversin y por deleite.
lor li menbre dune amour Entonces se acord de un amor por
el que haca largo tiempo que se
kenprise a, si grant piecha.
abrasaba, y exclam entre suspiros:
en souspirant s escria Dios, qu vida ms dolorosa-llevo,
"dieus, con vif a gran doulour pues me pegan da y noche por cau
qant on mi bat nuit et jour sa de quien es dueo de mi cora
pour celi qui mon euer a. zn; pero cuanto ms me pegue mi
mais corn plus mi batera madre, tanto ms me har pensar
ma mere, plus me fera en cometer una locura.
penser folour .
De una manera semejante, en las canciones de malmaridada

francesas la muchacha es golpeada invariablemente por el ma
rido celoso y toma la venganza buscndose un amante. El ma
rido, como la madre, se considera como perteneciente a aquel
mundo viejo y rgido que no se permite comprender a la ju

ventud, la alegra y el amor, aunque, desde luego, los castigos
que determina no pueden sofocarlos.
Alguna de las contribuciones ms individuales de la tradi
cin francesa hay que buscarlas en las llamadas chansons de
toile, en las cuales se desarrolla una romntica narracin ms
prolija, en gran parte desde el punto de vista femenino. Tales
canciones encierran un buen nmero de problemas: hasta qu
punto son realmente las canciones, o el tipo de canciones, que
las doncellas cantaban cuando tejan? Se trata de composicio
nes antiguas o tardas, arcaicas o arcaizantes, tradicionales o li
terarias? El examen de una de sus muestras puede indicarnos al
gunas respuestas posibles.
Bele Yolanz en ses chambres seoit,
dun boett samiz une robe cosolt,
a son ami tramettre la voloit.
en sospirant ceste chancon chantoit
dex, tant est douz li nons damors:
ja nen cuidai sentir dolors.
Bels douz amis, or vos voil envoier
une robe par mout grant amistie.
por deu vos pri, de moi aiez piti",
ne pot ester, a la terre sassiet.
A ces paroles et a ceste raison
li siens amis entra en la maison,
cele lo vit, si bassa lo menton,
ne pot parler, ne li dist o ne non.
"Ma douce dame, mis mavez en obli/'
cele lentent, se li geta un ris,
en sospirant ses bels brai li tendi;
tant doucement a acoler Va pris.
"Bels douz amis, ne vos sai losengier,
mais de fin euer vos aim et senz trechier.
qant vos plaira, si me porrez baisier,
entre voz braz me voil aler couchier."
Li siens amis entre ses braz la prent,
en un biau lit sasient seulement:
bele Yolanz lo baise estroitement,
* tor francois en mi lo lit lestent.
La bella Yolanda estaba sentada en sus habitaciones, cosa un vestido

de una rica tela y quera mandarlo a su amigo. Suspirando cantaba esta
cancin: Dios, tan dulce es el nombre de amor: nunca cre que por l
sufriera dolor.
Hermoso, dulce amigo, ahora os quiero enviar un vestido por mi
muy gran amor. Por Dios os lo ruego, tened piedad de m . No pudo
tenerse en pie, se sent en el suelo.
En estas palabras y en estas razones su amigo entr en la casa. Ella
lo vio, y baj la cabeza, no pudo hablar, no le dijo s ni no .
M dulce dama, vos me habis olvidado. Ea le oy y le ech una
sonrisa; suspirando le tendi sus bellos brazos y empez a besarlo muy
dulcemente.
Hermoso, dulce amigo, no os puedo mentir, sino que os amo con
un amor perfecto y sin traicin. Cuando gustis, me podris besar. Entre
vuestros brazos quiero ir a dormir.
Su amigo la toma entre sus brazos y se sientan solos en un hermoso
lecho: la bella Yolanda lo besa estrechndolo, y lo tiende en medio de
la cama, a la francesa.
La escena se presenta, aqu como en otras canciones de este
grupo, de una manera fuertemente romntica. La bella Erem-
bors contemplando la procesin de cortesanos desde su venta
na, la bella Aiglentine cosiendo en la cmara real, la bella Yza-
bel en su alta torre, asomndose por las almenas; en todas
ellas, las escenas iniciales tienen algo de peliculero. Esto, sin
embargo, no puede darnos de por s ninguna indicacin segura
acerca de la fecha o la etapa literaria en que se desarrollaron
tales canciones: en mi opinin, un mundo tan escapista hu
biera podido ser muy del agrado de mujeres y hombres tanto de
los siglos x i y X II (y aun antes) como del siglo x i i i . Por otra
parte, la franqueza con que las muchachas protagonistas hablan
de sus apasionados sentimientos no implica, como pensaba una
generacin de eruditos ms antigua, que tales canciones fueran
reliquias de un mundo arcaico, pre-cortesano .B No solamente
nos es imposible rastrear los primeros refinamientos de la cor
tesa hasta una determinada fecha y lugar, sino que hemos de
tener en cuenta la coexistencia, en la mayor parte de tiempos
y lugares, de canciones en que el amor se expresa de maneras
diferentes.
5 N o precisam ente, tal como sugiere Faral con toda seriedad,

porque fueran dem asiado obscenas como para ser cantadas p or mu
chachas o entre ellas.
" Cantigas de amigo 123
En la cancin de la bella Yolanda, ciertos elementos son tra

dicionales. En primer lugar, el estribillo (que se repite al final
de cada estrofa), con su insistencia en el tan antiguo tema de la
inseparabilidad de la alegra y el dolor en materia amorosa: en
la lrica francesa medieval hay docenas de estribillos que po
dran perfectamente intercambiarse con l. Tambin son tradi
cionales un cierto nmero de frases que se repiten a lo largo
del poema: en sospirant, bels douz amis, entre voz braz\ para
quien est familiarizado con la poesa francesa medieval, la mi
tad de los versos de la cancin le parecern formularios. Lo que
es distintivo es su deliberada simplicidad y su consciente inge
nuidad. E l poeta consigue un efecto sencillo y lacnico con un
derroche de asndeton:
ne pot ester, a la terre sassiet ...
cele lo vit, si bassa lo menton,
ne pot parler, ne li dist o ne non.
Hace gala de un fino sentido de la economa dramtica en el

nico verso que deja al amante:
"Ma douce dame, mis mavez en obli.
Canaliza claramente la desbordada confusion de los sentimien

tos de Yolanda con el quiasmo
cele lentent, se li geta un ris,
en sospirant ses bels braz li tendi.
La juvenil espontaneidad con que Yolanda entrega su cuerpo

contrasta con la adulta agudeza del verso final, en el cual el
poeta hace su propio comentario.
Todo ello puede ser arte intuitivo ms que tcnica artifi
cial o culta. El poeta puede muy bien no haber odo nunca ha
blar de asndeton ni de quiasmos: el mismo San Agustn, crean
do los fundamentos de la retrica cristiana, admita: Hemos
conocido a muchos que, sin educacin retrica, han dado es
tilsticamente ms de s que otros que lo haban aprendido
todo (De doctrina christiana, IV, 3). Y si hay sofisticacin en
la ingenua inmediatez, puede muy bien ser congnita en un
poeta dotado. Ni tiene por qu ser conscientemente arcaizante
ni tarda: es una vena caracterstica especialmente de la lrica

francesa, de la cual he sugerido algunos indicios ya en la com
posicin francesa ms antigua, del siglo ix (cf. ms arriba,
pp. 48-49).
Las chansons de toile crean un mundo reservado, patente
mente romntico, pero un mundo cuyo atractivo, en mi opi
nin, rompi la mayor parte de las diferencias de medio y
pudo muy bien haber durado mucho ms de lo que indican
los testimonios conservados. Las particularidades, tcitas o ex
presas, del mundo de la bella Yolanda se ponen acusadamente
en relieve si lo comparamos con una cancin siciliana del si
glo x m , que de un modo superficial parecera muy comparable
a ella: una cancin amorosa que toma cuerpo en una situacin
narrativa, una cancin en la que los amantes se encuentran y
en la que la mujer desempea tambin el papel principal. Aqu,
sin embargo, todo es especfico, contemporneo y lamentable
mente real:
Lvati dalla porta: Qutate de la puerta: Msera

lassa, chor foss'io morta de m, ojal me hubiera muerto el
lo giorno chi tamail da en que te am!
Lvati dalla porta, Qutate de la puerta, sigue tu
vatten alla tua via; camino; que para ti podra estar
cb per te sera morta, muerta y no te preocupara. Vete,
e non te ne encresceria villano, vete por cortesa, oh, vete
ahora mismo!
Parti, valetto, prtiti
per la tua cortesa:
deh, vattene oramai.
Madonna, ste parule Seora, estas palabras, por
per dio non me le dire. Dios no me las digas. Sabes que
Sai che non venni a csata no he venido a tu casa para irme
per volermene gire. otra vez. Vatos, hermosa, breme
y djame entrar: despus har lo
Lvati, bella, ed aprim, que mandes.
e lasciami trasire:
pot me comanderai.
Se me donassi Traparto, Aunque me dieran Trapano, y
Palermo con Messina, Palermo con Mesina, no te abrir
la mia porta non tpriro, la puerta, aunque me hicieras rei
se me fessi regina. na. Si lo oye mi marido o esta mala
Se lo sente maritamo vecina, me veo muerta y enterrada.
"Cantigas de amigo* 125
o questa ria vicina,
mora distrutta mhai.
Maritato non sentelo, Tu marido no lo oye, porque
chel este addormentato, est adormilado, y las vecinas duer
e le vicine dormeno: men: ya ha pasado el primer sue
primo sonno passato. o. Si pasara la guardia sera pre
Se la scurta passssenci, so y atado. Y t, por qu te
quedas?
sera stretto e ligato.
E tu perch ci stai?
Che la scurta passssenci, Si pasara la guardia, vlganos
o vergine Maria, Santa Mara, nos cortaran a todos
tutti a pexzi taglissenci a pedazos en medio de la calle.
en mezzo della via! Pero no delante de mi casa, que
me daran a m la culpa. Y por
Ma non dinanzi a csama,
qu no te vas?
chio biasmata seria.
E perch non te n'vai?
Las mujeres de las chansons de toile que languidecen por

su amado son pecadoras empedernidas: su amor es una actitud
inmutable, no estn asustadas de sus mais mariz, ni el miedo
las hace sentirse nunca inseguras de su amor. En el poema si
ciliano el miedo de la dama est agudamente canalizado por sus
autoacusaciones y sus reproches a su amante, dramtico escape
de sus momentos de pnico. Hay una irona que le pasa des
apercibida a ella misma en los versos
Parti, valletto, prtiti
per la tua cortesa ...
Valletto (a menos que se entienda puramente como una expre

sin insultante) implica una distincin clasista entre los dos (l
pertenece a la clase baja, ella es la esposa de un respetable
burgus), y aunque le llama valletto, le implora, con una es
pecie de compasivo desdeo, por cortesa . l contesta in
sensiblemente, recogiendo irnicamente quiz el valletto en el
corts poi me comanderai. La atmsfera urbana, la opresiva
proximidad de las casas vecinas son evocadas en su interven
cin siguiente, sintiendo que la mala vecina pueda orle: es mu
cho ms vivo e intenso que los convencionales y vagos calum
niadores y espas de tantas canciones amorosas medievales.
Lo creciente de la urgencia se canaliza en la manera en que ella
corta sus parlamentos, irrumpiendo en las estrofas de l en lu

gar de contestar en una estrofa suya. El sentimiento de peligro
alcanza su clmax con la mencin de la guardia de noche (fan
tasmagrico eco del Cantar de los cantares, cf. ms arriba,
p. 99). Por primera vez tambin l, que hace tanto rato que ella
lo tiene afuera, siente pnico. Pero en aquel momento ella no
puede tan siquiera pensar en l, sino en s misma y su buena
fama, que se vera comprometida con la desagradable y violenta
escena al exterior de su casa. El poema termina en el momento
en que el terror ha magnificado la realidad hasta la pesadilla.
La andadura dramtica del conjunto, el hiriente sentido de la
realidad que llega desde los matices de detalle hasta la obsesiva
fantasa del final, nos revelan cun lejos estamos de los confi
nes del mundo de la bella Yolanda.
La eclosin ms abundante de canciones femeninas de la
Europa medieval tuvo lugar en el Portugal del siglo x m . All,
tanto el poeta cortesano como el jogral componan cantigas de
amigo que, cuantitativamente, se acercan y, cualitativamente,
sobrepasan a sus dems composiciones lricas amorosas, las can
tigas de amor. De nuevo se transforman las canciones y los te
mas tradicionales. E l poeta reduce sus convenciones de mate
ria y forma ms que en ningn otro sitio en Europa, pero den
tro de estos lmites muestra una gran artificiosidad, explotando
los recursos del paralelismo y el estribillo con una sutileza com
parable a la de Yeats en sus canciones con estribillo de sus
ltimos aos. Las limitaciones formales se corresponden aqu
con las de contenido: mientras el uso riguroso de esquemas re
petitivos permite pocos escarceos narrativos o psicolgicos, esta
tcnica puede reflejar perfectamente una progresiva intensidad
de pasin, volviendo cada variacin ms vehementemente al
pensamiento original, o tambin expresar un arrobamiento on
rico o amoroso en que cada verso arrulla el espritu en una
nica visin.
La cantiga que parece acercarse ms a una inspiracin dra
mtica es una de Meendinho, un jogral de Vigo quiz, del cual
no conocemos ms que la nica pieza conservada bajo su
nombre:
"Cantigas de amigo
Seda-meu na ermida de San Simin

e cercaron-m as ondas que grandes son:
eu atendendo meu amigo,
eu atendendo meu amigo!
Estando na ermida anto altar

cercaron-m as ondas grandes do mar:
E cercaron-m as ondas que grandes son,

non e barqueiro, nen remador,
E cercaron-m as ondas do alto mar,
non e barqueiro, nen sei remar,
Non e barqueiro, nen remador,
morrerei fremosa no mar maior:
Non e barqueiro, nen sei remar,
morrerei fremosa no alto mar:
Estaba yo sentada en la ermita de San Simen y me rodearon las olas,

qu grandes son; esperando a mi amigo, esperando a mi amigo.
Estando en la ermita, ante el altar, me rodearon las olas grandes del
mar; esperando a mi amigo, esperando a mi amigo.
Roderonme las olas, qu grandes son: no tengo barquero ni remador;
esperando a mi amigo, esperando a mi amigo.
Roderonme las olas altas del mar, no tengo barquero ni s remar;
esperando a mi amigo, esperando a mi amigo.
No tengo barquero ni remador, morir hermosa en el mar mayor; es
perando a mi amigo, esperando a mi amigo.
No tengo barquero ni s remar, morir hermosa en alta mar; esperando
a mi amigo, esperando a mi amigo.
La intensidad y el inexorable movimiento estn a un tiem

po recogidos en una simple imagen, una imagen ms amplia
que la vida, dentro de la cual las posibilidades dramticas (su
amante, la ha abandonado?, ha muerto en el mar?; la capilla

ser tragada por la marea?) se mantienen en tensin, pero de
liberadamente no son desarrolladas. Pero lo que predomina rio
son las asociaciones narrativas, sino ms bien las simblicas in
teriores: la visin de la ola que se acerca hace sentirse a la
muchacha engolfada en la grandeza de una posible desilusin;
el mar es el tiempo, esperar sin resultado; el mar es la se
paracin.
Hay un cierto dramatismo de tipo diferente en las fugaces
transiciones de una cantiga de Martn Cdax (para la meloda,
cf. el Apndice), uno de los poetas ms antiguos y ms co
nocidos de Galicia, que escribi bajo el patronazgo de Fer
nando I I I de Castilla:
Ay Deus, se sabora meu amigo

com'eu senneira estou en Vigo!
E vou namorada!
Ay Deus, se sabora meu amado
comeu en Vigo senneyra manno!
E vou namorada!
Comeu senneira estou en Vigo
e nullas gardas non ei conmigo!
E vou namorada!
Comeu senneira en Vigo manno

e nullas gardas migo non trayo!
E vou namorada!
E nullas gardas non ei conmigo

ergas meus ollos que choran migoi
E vou namorada!
E nullas gardas migo non trayo

ergas meus ollos que choran ambos!
E vou namorada!
Ay Dios, si supiera ahora mi amigo cmo estoy yo sola en Vigo!

Y voy enamorada.
Ay Dios, si supiera ahora mi amado cmo en Vigo solitaria perma
nezco! Y voy enamorada.
Cmo estoy solitaria en Vigo y ninguna guarda tengo conmigo!
Y voy enamorada.
Cmo permanezco solitaria en Vigo y ninguna guarda conmigo trai

go! Y voy enamorada.
Y ninguna guarda tengo conmigo, excepto mis ojos, que lloran con
migo! Y voy enamorada.
Y ninguna guarda conmigo traigo, excepto mis ojos, que lloran am
bos! Y voy enamorada.
Martn Cdax coloca implcitamente a su dama en un am

biente ms corts, donde el secreto es importante y el amor
est siempre amenazado por los amigos de los escndalos y los
espas, cuyas caricaturas (el lauzenjador y el gardador en pro-
venzal y el nammam y el raqib en rabe) son tan conocidas en
la lrica amorosa medieval tanto de Oriente como de Occiden
te. El poeta consigue el efecto deseado primero sin ninguna
imagen, solamente mediante las modulaciones, la soledad la
invitacin provocativa , el dolor. A cada uno de ellos se le
concede un par de estrofas, mas el arte, aqu como en toda can
tiga de amigo, consiste en hacer que las relaciones formales en
tre estrofas sean ms que formales, en hacerlas multidimensio
nales con el significado. Estar solo puede significar a la vez
soledad y accesibilidad; pero hay espas mucho ms molestos
que los del mundo exterior. Sus ojos espan para l, y lloran
porque l no est ah; el momento de la intriga amorosa no
puede hacerse permanente, y siempre la devolver a su soledad.
Incluso aunque el mundo externo no lo vea, ella ver siempre
lo que hizo y sufrir por ello. Todo esto puede estar latente en
el tierno y doliente final.
La mayor parte de las cantigas de amigo, sin embargo, son
canciones de un nico impulso y de una nica imagen; veamos,
por ejemplo, la breve pero mgica cantiga de Pedro Meogo:
A i cervas do monte, vin vos preguntar:
foi-so meu amigu e, se al tardar,
que farei, velidas?
At cervas do monte, vin vo-lo dizer:
foi-so meu amigu e querra saber,
que farei, velidas?
Ay ciervas del monte!, vine a preguntaros: se fue mi amigo, y si se^

entretiene all, qu har, hermosas?
Ay ciervas del monte!, vine a decroslo: se fue mi amigo, y querra

saber, qu he de hacer, hermosas?
En muchas canciones gallegas, las cervas son las simblicas

confidentes de la muchacha enamorada, encarnando lo que su
propia naturaleza tiene de tmido y de ardiente.6 Cuando pre
gunta a las ciervas est cuestionando la veracidad de sus pro
pios sentimientos. Tambin en otras cantigas, cuando pregunta
al mar noticias de su amado, el mar personifica el carcter de
su amor, la serenidad y el alboroto, los peligros, los pensamien
tos en la muerte de su amado y en su regreso sano y salvo.
Con todo, tales preguntas no constituyen nicamente una in
trospeccin; son tambin impulsos hacia el exterior, una oleada
de simpata por todo lo bello y lo salvaje que hay sobre la tie
rra, como si el amor que la muchacha siente en su interior hu
biera exaltado todos sus sentidos.
Aunque los lmites de las cantigas de amigo gallegas sean
manifiestamente reducidos, no se debe olvidar que entre ellas
hay algunas de un delicioso humor:
Por Deus que vos non ps, Por Dios, no os pese, madre y
mia madre mia senhor, seora ma, que yo vaya a San Sal-
dir a Sam Salvador, yador, porque si hoy van all tres
ca, se oj'i van tres hermosas, yo sere una de ellas, bien
, ' lo se.
fremosas, eu serei
a a} ben o sei.
Por fazer oraon, Para hacer oracin quiero hoy ir
quer ojeu al ir, all, y, a no decir mentira, si all
por vos non mentir, W d 9? hermosas, yo ser una de
oji duas son eUas> blen lo se
fremosas, eu serei
a fa, ben o sei.
1 meu amtg, ai Est all mi amigo, ay madre, y
madr', e i-lo-ei veer, he de ir a verle, para complacerle;
6 T ales asociaciones me parecen m s inm ediatam ente intere

santes para las canciones del siglo x m que la s rem iniscencias fo l
klricas d e m im os erticos paganos o de ritos llenos de sim bolism os
crvidos, aunque am bos pueden estar en la base de las cantigas ga
llegas de ciervos.
" Cantigas de amigo 131
por Ihi fazer prazer; si hoy va all una hermosa, yo ser

se oj'i a vai una de ellas, bien lo s.
fremosa, eu serei
a a, ben o sei.
El poeta, Martn Padrozelos, juega aqu levemente con el

motivo de la peregrinacin, uno de los temas ms comunes en
la lrica gallega. Es fcil dejarse seducir por el ingenio y el en
canto de una tal cancin: cuando una muchacha pide permiso
a sus padres anuncindoles lo que piensa hacer, cuando amaa
la verdad con sus trapaceras y slo deja a su madre estar en
el secreto, todo parece tan familiar, tan fcil de escribir, que
uno puede olvidar el arte profesional que se necesita para crear
algo tan espontneo.
Las canciones de los poetas gallegos representan, con su
ternura, su carcter juguetn, su intensidad y la pura belleza de
su canto, la cima de una larga tradicin potica. Las canciones
ms hermosas son, en su mayor parte, las ms sencillas, aque
llas en las que el poeta ha puesto toda su concentracin y todo
su arte al servicio de unos modos antiguos y tradicionales.
Para terminar este captulo quisiera traer a colacin dos
composiciones que en cierto modo se apartan de las que hemos
estudiado hasta aqu y que coronan tradiciones poticas de tipo
muy diferente. Ambas ilustran un tipo de lrica en el que las
mujeres toman como punto de partida el lenguaje potico y las
convenciones de la lrica amorosa aristocrtica y masculina,
pero mezclando con ellos aquel lenguaje de las pasiones ms
abiertamente fsico que caracteriza los winileodas ms antiguos
conservados. Podemos comprobarlo en las poesas de cuatro
poetisas cuyos nombres se nos han conservado junto con los de
los cuatrocientos y pico de trovadores provenzales, la ms co
nocida de las cuales es Beatritz, la condesa de Dia. Beatritz com
puso en la forma esencialmente cortesana de la canso con co-
bias unissonans (con las rimas idnticas en todas las estrofas),
un tipo en el que el lenguaje del amor raramente traspasaba
los lmites de lo que poda cantarse sin censura en los mejores
crculos. Beatritz hace gala de su hbil manejo del lenguaje es-
tilizado, pero una y otra vez lo viola con una sobrecogedora

libertad:
Estt at en greu cosstrier H e estado en gran cuita a causa

per un cavallier quai agut, de un caballero que he tenido, y
e voill sia totz temps saubut quiero que se sepa para siempre
cum ieu lai amat a sobrier. cun de sobras le he amado. Ahora
veo que me ha traicionado porque
Ara vei quieu sui trahida, no le di [a tiempo] mi amor, y
quar ieu non li donei mamor; por esto he estado en gran congoja
don ai estt en grant error en cama y cuando estoy vestida.
en leit e quan sui vestida.
Ben volria mon cavallier Ya quisiera tener a mi caballero

tener un ser en mos bratz nut, una noche desnudo en mis brazos,
quel s'en tengra per errebut pues se tendra por dichoso con
sol cal lui fesses coseillier; que le sirviera de almohada, pues
me place ms Floris que Blancaflor.
quar plus men sui abellida Mi corazn le entrego y mi amor,
non fis Floris de Blancaflor. mi juicio, mis ojos y mi vida.
Mon cor eu Vautrei e mamor,
mon sen, mos oillz e ma vida.
Bels amies, avinens e bos, Gentil amigo, amable y bueno,

quora-us tenrai en mon poder, cundo os tendr en mi poder?
e que fagues ab vos un ser, Ojal pudiese dormir con vos una
e que-us des un bais amoros. noche y daros un beso amoroso!
Sabed que tendra gran deseo de
Sapchatz gran talen nauria teneros en lugar de mi marido con
que-us tengues en loc del marrit tal que os hubieseis comprometido
ab so que maguessez plevit a hacer lo que yo quisiera.
de far tot so quieu volria.
El final de la primera estrofa contrasta aqu con la dignidad

del lamento inicial. La frase tener ... en mos bratz nut, tpi
co de la lrica trovadoresca como expresin del deseo sexual
en el hombre, puesta en labios de una mujer nos desafa con
una fuerza inesperada, casi como una sacudida. Con el vivo y
llano lui fesses coseillier, la poetisa abandona casi comple
tamente el lenguaje cortesano por un momento, para volver a
l en la alusin a la legendaria pareja de amantes de los romans
medievales, Flores y Blancaflor. La segunda estrofa termina en
un tono sumiso, de suma simplicidad. De nuevo, con el Bels
ames, avinens e bos, Beatritz se acerca al lenguaje amoroso
convencional de los trovadores, pero la estrofa final retrata su
deseo fsico an ms especfica y desnudamente. No vive en el

infortunio de una malmaridada, no da muestras de timidez ni de
disimulo: en loe del marrit es conciso y llanamente prctico,
y los dos ltimos versos alcanzan el clmax de una abierta
provocacin sexual. Con su animosa fusin de los mundos de
la canso y del winileod, Beatritz de Dia cre una lrica con
un efecto potico muy suyo, a un tiempo emotivo y atrevido.
Una cancin femenina francesa7 por el amado que ha par
tido para la cruzada (cf. ms abajo, pp. 160 y ss.) nos revela
un atrevimiento de tipo diferente, un atrevimiento que condu
ce a una sublime ternura:
Jherusalem, grant damage me fais,
qui mas tolu ce que je plus amoie.
Sachiez de voir ne vos amerai maiz,
quar c'est la rienz dont j'ai plus maie joie,
et bien souvent en souspir et pantais,
si qua bien pou que ver Deu ne mirais,
qui ma ost de grant joie ou j estoie.
Biauz dous amis, con porroiz endurer

la grant painne por moi en mer salee,
quant rienz qui soit ne porroit deviser
la grant dolor qui mest el euer entree?
Quan me membre del douz viaire cler
que soloie baisier et acoler,
granz merveille est que je ne sui dervee.
7 N o se conoce con seguridad la fecha y el origen de dicha

cancin. Solam ente se nos ha conservado en un m anuscrito tardo
del siglo XIII (el Chansonnier du R oi): en el texto se atribuye a
G au tier d E spin au , pero en el ndice se adjudica su paternidad
a Jehan de N uevile, aunque todo el mundo est de acuerdo en
que am bas atribuciones son im probables. Creo muy posible que
su autor fuera una m ujer. L a cuestin de si el poem a est com
pleto o no es igualm ente difcil de solucionar. Bdier argument
de m odo convincente que, por razones tcnicas, la cancin es frag
m entaria. A mi parecer la cancin est perfectam ente, y aadirle
m s estrofas (una despus de la prim era y dos despus de la ter
cera, segn Bdier) no hara m s que estropearla. E s ste un juicio
puram ente subjetivo y anacrnico?
Si m'ast Dex, ne puis pas eschaper;

morir mestuet, teus est ma destinee,
si sai de voir que qui muert por amer
trusques a Deu na pas cune jornee.
Lasse, mieuz vuel en tel jornee entrer
que je puisse mon douz ami trover,
que je ne vueill ci remaindre esguaree.
Jerusaln, gran dao me hacis, porque me habis quitado lo que yo

ms amaba. Sabed que en verdad ya no os amar ms, pues es la cosa que
me da ms pesar, y muy a menudo suspiro por ello y gimo, de tal ma
nera que casi me lleno de ira contra Dios, que me ha sacado de la alegra
en que estaba.
Hermoso, dulce amigo, cmo podris soportar tan gran pena por m
en el mar salado, cuando nada existente podra describir el gran dolor
que ha entrado en mi corazn? Cuando me acuerdo del dulce, claro ros
tro, que sola besar y acariciar, gran maravilla es que no enloquezca.
As Dios me ayude, no puedo escapar; debo morir, tal es mi destino,
en verdad s que quien muere de amor no necesita ms que un da para
llegar a Dios. Msera! Prefiero en tal da entrar en que pueda a mi dul
ce amigo encontrar, que quedarme aqu a solas.
La diccin no tiene la originalidad ni el alcance de la de

Beatritz de Dia: algunas frases ( la grant dolor qui m est el euer
entree, morir mestuet, teus est ma destinee ) pertenecen a
la refinada koin de las quejas amorosas de los trouver es. In
cluso mediante este lenguaje, con todas sus limitaciones, el amor
de una mujer se canaliza con una pureza y una totalidad que
aventaja a las dems canciones que hemos estudiado, en una
dimensin que ampla los lmites de las cantigas de amigo y
con una punta de convencin en el lenguaje la hace quiz
ms emotiva, como si ejercitara todos los medios de expresin
que le eran conocidos. Vemos estos detalles desde la prime
ra imprecacin de la mujer contra Jerusaln y contra Dios: para
ella el amor humano tiene una grandeza y una significacin tal
que las ms sagradas nociones del cristianismo pueden apenas
competir con l. En la medida en que los derechos de Dios han
desbaratado los derechos humanos de su inmenso anhelo, se
siente impulsada a gritar, como Elosa en sus cartas: O si fas
est dicere, crudelem mihi per omnia Deum ! .
Mientras la primera y la tercera estrofa nos muestran el
amor humano tomando el cielo por medida, la segunda es
un momento de ternura totalmente humana. Mientras la con

desa de Dia imaginaba nicamente su propio placer sensual,
esta mujer, hablando de un amor compartido hasta el final, ima
gina el dolor de su amado por la prdida y lo siente an ms
agudamente que el suyo propio. Piensa en su rostro, cmo acos
tumbraba a iluminarse en su presencia, y en cmo debe parecer
su cara ahora, en mer salee (detrs del significado objetivo del
viaje martimo de los cruzados, parecen latir ciertas asociacio
nes con un mar amargado por la sal del llanto ). La ltima
estrofa, en la que sus pensamientos se dirigen de nuevo a su
interior, describe el deseo tpico de terminar un amor desgra
ciado con la muerte, dndole una incomparable profundidad de
significacin: el dios que al principio pareca un duro rival es
en ltimo extremo suficientemente grande como para hacerse
cargo incluso de un ilimitado amor humano. La amante de las
cantigas de amigo asume aqu la categora de las ideales hero
nas rilkeanas del anhelo amoroso: se lamentan . . . s e lanzan en
pos del amado ... y ante ellas est slo D ios .
4
L A S T R A N S F O R M A C IO N E S
D E LA L R IC A A M O R O SA M E D IE V A L
( 1 ) Guillermo de Poitiers y Krnberger

El primer poeta de la lrica profana francesa cuyo nombre nos
es conocido es Guillermo de Poitiers (1071-1127); de la alema
na es Krnberger, que escribi quizs en Austria o por el sur
de Alemania a mediados del siglo xn. De Guillermo de Poi
tiers conservamos once canciones, y de Krnberger poco ms
de una docena de estrofas, aunque stas sean suficientes para
demostrarnos que ambos fueron poetas de talento y con una
acusada y polifactica personalidad. Las obras de ambos llevan
un sello distintivo. E l duque de Aquitania y Krnberger fueron
seguidos en Francia y en Alemania por otros poetas que sobre
salieron en otros gneros, pero de ningn modo deben ser con
siderados, como a menudo se hace, predecesores o inicia
dores . Sus nombres son los primeros que la casualidad nos
ha conservado (posiblemente a causa de su individualidad, que
pudo parecer tan notable a los ojos del siglo x i i como a noso
tros); pero sus canciones representan menos los inicios de una
tradicin que una obra maestra dentro de ella. A sus espaldas
quedan varios siglos de cancin annima romance o germnica,
de la cual se nos han conservado solamente testimonios breves y
137
fragmentarios (cf. ms arriba, especialmente p. 113). Aun si no

quedaran pruebas externas, podramos atisbar algo de esta tem
prana lrica perdida examinando con atencin las canciones de
los dos poetas.
Conocemos muchos detalles de la vida de Guillermo de
Poitiers y casi nada de la de Krnberger. A la edad de dieci
sis aos, el poeta francs se convirti en un gran seor, here
dando el vasto condado de Poitiers y el ducado de Aquitania.
Pas muchos aos de su juventud tratando de evitar que le
fueran usurpados e intentando aumentarlos. A los treinta aos
acaudill una desafortunada cruzada que fue derrotada en Asia
Menor. Logr escapar y volvi a Francia, donde permaneci (si
exceptuamos una breve expedicin a Espaa contra los almo
rvides, seis aos antes de su muerte) gobernando sus territo
rios y arbitrando (y provocando) disputas entre la clereca y el
laicado, siendo excomulgado frecuentemente. De l se cuenta
una legin de ancdotas, y el juicio de los historiadores medie
vales vara: fue famoso por su impiedad y su largueza y por
ser uno de los ms grandes burladores de mujeres de todos los
tiempos ; fue osado, valeroso y lleno de ingenio, sobrepasan
do incluso a los cmicos vagabundos en el regocijo de sus fes
tejos .
Las canciones del duque de Aquitania no pueden ser fecha
das con gran precisin. La ms explcita es su Petit testa
ment, en la que se despide de su hijo y de sus amigos, aban
donando sus tierras, su vida ligera, el honor caballeresco y el
amor para ir al exilio , a preparar su alma para la muerte y
el juicio. Esta composicin pudo ser escrita en vsperas de la
cruzada, pero la misma ocasin pudo presentarse con motivo
de su viaje a Espaa o alguna peregrinacin posterior. Quedan
luego cinco canciones burlonas y canallescas y cinco piezas lri
cas de tono ms serio. Sera ingenuo aceptar las teoras de aque
llos que suponen que las canciones ms libres deben ser las ms
antiguas, considerndolas como excesos de juventud del poeta:
podran pertenecer igualmente bien a gneros y a edades di
ferentes, y, quiz mejor, a pblicos diferentes. Mientras algu
nas canciones de Guillermo de Poitiers estn dedicadas a un
T ransformaciones de la lrica amorosa 139
auditorio mixto de damas y seores que exigan la cortezia,

otras sedirigen explcitamente a sus companhos, caballeros y
militares, compaa nicamente masculina, cuyos gustos litera
rios mal podan ser excesivamente delicados:
Companho, faray un vers ... covinen:
E t aura-i mais de foudaz no-y a de se,
E t er totz mesclatz d'amor e de joy e de joven.
E tenguatz lo per vilan qui no lenten

O dins son cor voluntiers [qu i] non lapren;
Greu partir si fa damor qui la troba son taie.
Compaeros, har un verso muy adecuado: habr en l ms nece

dad que juicio, e ir mezclado de amor, dealegra y de juventud.
Considerad rstico a quien no lo entiende o gustosamente no se lo
aprende de memoria. Duro le es separarse del amor a aquel que lo en
cuentra de su agrado. (Riquer)
Su vena humorstica, confiada y egocntrica, corre inequvo

camente. Tambin en otras canciones, Guillermo hace gala de
su semi- (slo semi-) burlesca certeza de que l gana la flor en
este arte de la poesa, de que su msica es excelente, aunque
yo mismo lo diga, e incluso que la gente mejora su valor
oyendo y disfrutando de sus canciones. La nocin de valor va
conjuntamente ligada con. la de lite (los que no entienden esta
poesa son vilan, sin ningn valor e insensibles, tanto en sentido
social como esttico) y tambin con las nociones de joi y jovens,
el impulso y la sensibilidad que son signo distintivo del amor
refinado, y que en Provenza se convierten casi en trminos tc
nicos.
Con todo, Guillermo de Poitiers no est preparado para to
marse seriamente la poesa de joi y de jovens. promete una
cancin de este tipo, pero al segundo verso ya nos avisa de que
no cumplir con su promesa. En lugar de una cancin amorosa
adecuada para gente d buena crianza, Guillermo de Poitiers
prorrumpe con una gran ambigedad:
D os cavalhs ai a ma selha ben e gen;
Bon son e adreg per armas e valen;
Mas no-ls puesc amdos tener que lus Vautre non cossen.
Si'ls pogues adomesfar a mon talen,

J a no volgra albors mudar mon guarnin,
Que miels for encavalguatz de nutll [autr] orne viven.
Tengo dos caballos apropiados a mi silla: son buenos, esforzados para

las armas y valientes, pero no puedo tenerlos juntos porque el uno no
puede tolerar al otro.
Si consiguiese domarlos a mi capricho, no quisiera emplear en otros
mis guarniciones, pues ira mejor montado que ningn otro hombre vivo.
(Riquer)
Las caractersticas de los dos caballos se hacen ms tpicas

cada vez: uno es tan orgulloso y salvaje que se resiste a dejarse
crinar, el otro se lo di a su seor cuando era todava un po
trillo. Aqu el clmax es una grotesca fantasa del droit de
seigneur. Pero yo insist en que si l lo conserva ms de un
ao, yo lo conservar ms d ciento . Luego, el conde de Poi
tiers se dirige a su pblico caballeresco:
Cavallier, datz mi cosselh dun pessamen;
Ane mais no fuy issarratz de cauzimen:
Ges no sai ab qual mi tengua de N Agnes o de N arsen.
Caballeros, dad consejo a mis titubeos, pues nunca estuve tan perple
jo en la eleccin. No s por cul decidirme, si por Ins o por Arsn.
(Riquer)
llegando su impudicia al colmo de citar las dos damas por su

nombre.
Los versos dan paso a un chiste poco delicado y obvio (que
contra lo que se ha sostenido no necesita de ninguna fuente la
tina culta), pero la tcnica de la cancin es artificiosa. Gui
llermo tom la forma y la msica de un himno en latn (tena
la ventaja de ser seor de San Marcial de Limoges, que desde
por lo menos el siglo x era el centro musical ms importante
de Europa), rizando el rizo al usar nicamente una rima en todo
el poema (cuya traduccin es imposible), pero incluso en seme
jante tour de force mtrico conserva una libertad y un dominio
que demuestran una total maestra. E s absurdo ver en esta can
cin los inicios de la lrica trovadoresca. Lo impide no slo
la tcnica sino el contenido. La eficacia del chiste en este caso
depende de la diferencia entre lo que el pblico espera y lo que
Transformaciones de la lrica amorosa 141
se le da: la nica manera de entender la cancin es hacindolo

como una protesta arrogantemente humorstica contra una tra
dicin ya existente de canciones con una concepcin elitstica
del amor.
Otra de las canciones de Guillermo de Poitiers es de hecho
una parodia sin reservas del amor idealizado hacia una inaccesi
ble seora:
Amiguai ieu, no sai qui ses,
quanc non la vi, si majut fes;
Anc non la vi et am la fort,

anc no naie dreyt ni no-m fes tort;
quan non la vey, be men deport,
no-m pretz un jau,
quie-n sai gensor et bellazor,
e que mais vau.
Tengo amiga, no s quin es, pues nunca la vi, a fe ma ...
Nunca la vi y la amo vivamente, nunca tuve de ella favor ni me hizo
ofensa; cuando no la veo, prescindo de ella: no me importa un gallo.
Porque s [una] ms gentil y ms hermosa, y que ms vale. (Riquer)
Muchos detalles de esta poesa (No sai quora-m suy endur-
mitz / ni quora-m velh... [No s cundo estoy dormido / ni
cundo v e lo ...], Malutz suy e tremi murir [Estoy enfermo
y tiemblo hasta la muerte]) encajan en nuestra concepcin de
la poesa de sentimiento exaltado contra la cual el conde
de Poitiers diriga su irona. La Provenza del siglo xi debi de
conocer una gran cantidad de lrica amorosa idealizada, quiz
ms exagerada en sus protestas como nunca haba de serlo des
pus del duque de Aquitania. Las hiprboles de los panegricos
latinos del siglo x i dirigidos a grandes damas, sobre todo en
Francia, lo corroboraran.
As tambin, el poeta alemn, Krnberger, en cuatro hbi
les versos parodia la figura del amante que idealiza tanto a su
dama y la teme tanto que llega incluso a no pensar en gozar de
sus favores:
J stuont ich nehtint spte vor dnem bette:
do getorste ich dich, frouwe, niwet wecken.
"O es gehazze iemer got den dinen llp!
jo enwas ich kein eher wilde", so sprach daz [ ...] wip.
Anoche, aunque estuve muy tarde junto a vuestra cama, no me atre

v a despertaros, seora. Maldito seas siempre de Dios! No soy yo nin
gn jabal salvaje, dijo la [ ...] dama.
Como Guillermo de Poitiers, Krnberger se complace en

crear diversas personae de s mismo. Mientras el duque de Aqui
tania se declara, con una confianza absoluta, como el mejor poe
ta y el mejor amante (maiestre certa),
Qu ieu sai jogar sobre coyssi Pues sobre la almohada s hacer
A totz tocatz; toda especie de juegos... ninguna
amiga ma durmi conmigo sin
J a 'm' amigu anueg no maura ? ue volviera a desearme al da si-
Que no-m vuelh aver Vendema; 8ulente
Krnberger crea un efecto similar con una irona ms sutil,

sirvindose (como en la cuarteta ya citada) del artificio del
Wechsel o dilogo lrico, con parlamentos alternados de la mis
ma longitud, recurso antiqusimo en la poesa germnica:
"Ich stuont mir nehtint spte an einer zinnen:

d hrte ich einen ritter vil wol singen
in Krenberges wise al z der menigin:
er muoz mir rmen diu lant, aid ich geniete mich sin,
Nu brinc mir her vil balde min ros, min isengwant,
wan ich muoz einer frouwen rmen diu lant.
diu wil mich des betwingen daz ich ir holt si.
si muoz der miner minne temer darbende sin.
Estuve en las almenas ayer, hasta muy entrada la noche, y o cantar

a un caballero al modo de Krnberger entre el gento: debe abandonar
mi territorio o ser mo.
Traedme rpido mi caballo y mi armadura, pues debo partir por una
dama. Mucho me insta a que la adore. Deber quedarse sin mi amor para
siempre.
Mientras en la cuarteta el Wechsel se empleaba para el di

logo dramtico, rematando las palabras de la mujer las anterio
res, los parlamentos no entran aqu en contacto: el hombre y la
mujer hablan uno sin el otro, permaneciendo encerrados en sus
propios mundos de presunciones y de deseos inflexibles; es ste
un empleo magnfico de la forma tradicional como vehculo de
expresin de un dilogo parecido al juego de los despropsitos.
El tema de la dama que est demasiado ansiosa de poseer

al hombre que admira mientras ste desea conservar su orgullo
y su libertad, surge de nuevo de un modo diferente en otra de
las poesas de Krnberger. Mientras el Wechsel haba dado ex
presin humorsticamente a una ruda vanidad masculina, Krn
berger evoca aqu el tema simblicamente, con una sensible
imaginacin y desde el punto de vista femenino:
Ich zch mir einen valken mre danne ein jr.

d ich in gezamete als ich in wolte hn
und ich im sin gevidere mit golde wol bewant,
er rnuoz mir rmen diu lant, aid ich geniete mich sin.'
Sit sach ich den valken schne fliegen:

er fuorte an sinem fuoze stdine riemen,
und was im sin gevidere alrt gultn.
got sende si zesamene die gerne geliep wellen sin!
Adiestr un halcn durante ms de un ao. Cuando lo tuve domado

tal como quera y haba cubierto con gracia sus plumas de oro, levant el
vuelo muy alto y se fue a otros pases.
Desde entonces he visto al halcn volar bellamente, llevaba cintas de
seda en las patas, y su plumaje era todo de oro rojizo. Dios una a aque
llos que se desean mutuamente!
E l ltimo verso, con su contenido pensativo y aturdido,

pero generoso (casi comparable a los ltimos versos de la
Marschallin en el Rosenkavalier), aclara el complejo significado
dramtico latente en los versos precedentes. Cada verso apor
ta un matiz al torrente de pensamientos de la dama: fue su
propio engao, del cual es consciente ahora, y tambin su dis
crecin y su buen gusto y el sentimiento de superioridad social
lo que presta un despego irnico al cuarto verso {er huop sich
f vil hohe), seguido quiz de una reluctante admiracin, quiz
de una irona ms profunda, en el quinto. Entre los dos versos
siguientes podemos apreciar cmo sus pensamientos se dirigen
a la nueva duea del halcn, que lo ha comprado ms flagran
temente y lo ha vestido ms vistosamente, sin que l se diera
cuenta de los nuevos grillones; finalmente, llegamos a la ex
clamacin, en la que se abandonan las ficciones imaginarias y

que hiere por su falta de autoconmiseracin.1
La extraordinaria delicadeza y artificiosidad del arte de
Krnberger no han sido tal vez suficientemente reconocidas.
Hay un buen nmero de tales poemas de halcones, situados en
ambientes diferentes, que lo ponen de relieve en una medida
muy acusada, por contraste: el tan cacareado que se atribuye a
Dietmar von Eist, de tiempos no lejanos a Krnberger, es ms
tosco, pues la dama, mirando al halcn volar libremente, hace
una comparacin directa ( Esto es lo que hice: escog un hom
b r e ... ); un soneto annimo italiano del siglo x m emplea la
imagen prolija y sentimentalmente ( Infeliz de m, que am un
gaviln, / lo am tanto que mora por l... ); tal vez solamente
una cancin popular serbia logra contarlo, a su manera, como
Krnberger, aunque con unos medios incomparablemente ms
sencillos:
Hay un halcn posado en la fortaleza de Salnica,
sus garras son amarillas hasta el espoln,
sus alas doradas hasta las espaldas,
y su pico encarnado hasta los ojos.
Las muchachas de Salnica le preguntan:
En nombre de Dios, halcn verdigris,
quin ha teido tus garras de amarillo,
quin ha cubierto de oro tus alas,
quin ha enrojecido tu pico?
Dejadme en paz, muchachas de Salnica!
Fue un buen amo a quien serv,
y que tena tres hijas:
1 E n una reciente e interesante interpretacin del poem a de

K rnberger (P eter W apnew ski, Euphorion, L U I [ 1 9 5 9 ], 1-19), se
sugiere que el halcn huye, pero no encuentra ninguna otra duea,
y que las cintas de seda y el plum aje dorado se refieren solam ente
a los atavos que la dama que habla dio al halcn. Sin em bargo,
esta interpretacin no explica de m odo convincente (ni creo que
pueda hacerlo) la fuerza del ltim o verso. E s m s, m e parece que
se desprende claram ente de la segunda estrofa que las cintas de
seda y el dorado total de las alas es algo que la dam a no haba
visto anteriormente.
la primera ti mis garras,

la segunda dor mis alas
y la tercera fue quien enrojeci mi pico.
Aqu hay tambin algo enigmtico y perturbador: el pensa

miento vacila entre la imagen del halcn mimado y su latente
naturaleza de ave de presa. El misterio reside en el sentimiento
de pena que parece acompaar el final. La muchacha que le
manch de sangre en la caza de amor, lo ha dejado con honor
o lo ha humillado? Tal vez sean ambas cosas, pues se ha des
truido la inocencia. La fuerza de la cancin consiste en este con
juro. Hay un desarrollo, pero solamente hacia la intensidad,
no como el de Knberger, hacia la complejidad.
Krnberger emplea de nuevo la imagen del halcn en una
cuarteta que tiene cierta semejanza con las canciones de exul
tacin sexual de Guillermo de Poitiers, aunque no refleja la
premeditada y aguda comicidad del poeta francs, sino una fina
irona que llega hasta la burla de s mismo.
Wp unde vederspil diu werdent lhte zam:
swer si ze rehte lucket, s suochent si den man.
als warb ein scbne ritter umb eine frouwen guot.
als ich dar an gedenke, s stt wol hhe min muot.
Mujeres y halcones se domestican fcilmente: si les muestras el seue

lo adecuado, vienen a encontrar a su hombre. ste es el mtodo que em
ple un hermoso caballero para ganar a una noble dama. Cuando pienso
en ello, me entra una gran confianza en m mismo.
Sean cuales fueran las extravagantes protestas que sus pre

decesores franceses y alemanes hubieran hecho en sus cancio
nes amorosas, ni Guillermo de Poitiers ni Krnberger tenan
ninguna intencin de adorar a una dama que no pagara con su
amor. Su ideal es un amor mutuo y pletrico que, desafiando
las convenciones refinadas, reconoce el deseo sexual tanto en
los hombres como en las mujeres. En una de sus canciones ms
serias, Guillermo de Poitiers, despus de intentar arrancar a su
amada de su reticencia ( Par queus vulhatz metre monja :
Parece que os queris meter a monja) y discutiendo con ella,
tiene un momento en que la frvola lisonja deja paso a una apa
sionada afirmacin:
Qual pro y auretz, s ieu menclostre Qu provecho obtendris si me

e no m retenetz per postre? enclaustro y no me retenis por
Totz lo joys del mon es nostre, vuestro? Todo el gozo del mundo
dompna, samduy nos amam. es nuestro, seora, si los dos nos
queremos. (Riquer)
La ms bella de las canciones de Guillermo de Poitiers es la

celebracin de un amor mutuo, el desafo sobre el que triunfa
a pesar de todas sus luchas, incertidumbres y peligros:
Ab la dolchor del temps novel Con la dulzura de la primavera

Foillo li bosc, e li aucel los bosques se llenan de hojas y los
Chanton chascus en lor lat pjaros cantan, cada uno en su la
tn, segn la poesa del nuevo can
Segons lo vers del novel chan;
to. Entonces conviene que cada
Adonc esta ben com s-aisi cual se provea de aquello que ms
D acho don hom a plus talan. anhela.
De lai don plus mes bon e bel No veo [llegar] mensajero ni mi
Non vei mesager ni sagel, siva de all donde est aquella que
Per que mos cors non dorm ni ri, para m constituye lo mejor y lo
N i no maus traire adenan, ms hermoso. Por esto no duermo
ni ro, ni me atrevo a seguir ade
Tro qe sacha ben de la fi
lante hasta que sepa bien si el re
S el' es aissi com eu deman. sultado ser tal como lo quiero.
La nostr amor vai enaissi A nuestro amor le ocurre como
Com la branca de lalbespi a la rama del blanco espino, que
Qu-esta sobre larbre en treman, [toda] la noche est en el rbol
La nuoit, a la ploja ez al gel, temblando, [expuesta] a la lluvia
y al hielo, hasta que al da siguien
Tro l'endeman, que-l sols sespan
te el sol se extiende por las hojas
Pel las fueittas ven e-l ramel. verdes y el ramaje.
Enquer me menbra d un mati An me acuerdo de una maana
Que nos fezem de guerra fi, en que hicimos las paces, y que
E que-m donet un don tan gran, me otorg una gran ddiva: su
Sa drudari e son anel: amor y su anillo. [O jal] Dios me
Enquer me lais Dieus viure tan deje vivir hasta que ponga las ma
nos bajo su manto!
Caja mas manz soz so mantel!
Queu non ai soing d estraing lati No temo que lenguaje extrao

Quem parta de mon Bon Vezi, me separe de mi Buen Vecino, por
Qu'eu sai de paradas com van que s el alcance que tienen las pa
Ab un breu sermon que sespel, labras que se difunden en un bre
ve discurso. Vayan otros envane
Que tal se van damor gaban,
cindose de su amor: nosotros te
Nos navem la pessa e-l coutel. nemos la pieza y el cuchillo [ = dis
ponemos de todo lo necesario], (Ri
quer)
E l amor humano (amor que se encuentra y se conquista, no

el puro anhelo amoroso que ocurre tan a menudo en el tema de
la naturaleza de los estilizados preludios de las canciones amo
rosas medievales) puede ser una fuente de bondad y alegra, en
armona con todo lo que hay de dulce en la naturaleza. Por
qu, pues, ocasiona tantos sufrimientos a los amantes? La pre
sin social puede mantenerles apartados uno del otro y obligar
los a encontrarse furtivamente, con das en los que incluso no
puedan llegar a enviarse ni un mensaje, con el miedo a las mur
muraciones maliciosas, en las que el mundo externo parece en
contrar un extrao y perverso placer. Todas estas presiones,
frustraciones y miedos tienen su efecto sobre la moral de los
mismos enamorados, les hacen discutir cuando estn juntos y
estar inseguros uno de otro cuando estn separados. l no sabe
ninguna noticia de ella, quiere esto decir que su amor dismi
nuye? Tiene miedo ahora de acercarse a ella, realmente, es ella
todo lo que l esperaba y se haba imaginado? La idlica ima
gen convencional de la naturaleza en la primavera no es la que
conviene al amor humano. Guillermo evoca otra, una imagen
que conoce la oscuridad y el peligro, pero que los trasciende.
Un amor que, aunque momentneamente, triunfa sobre los obs
tculos, tiene su desesperada belleza, y espolea y renueva el
amor ms de lo que podra un idilio infinito.
En la ltima estrofa, con el tierno senhal (pseudnimo) que
el poeta da a su amada, y con su triunfante aceptacin del
amor, por encima de las amenazadoras habladuras, notamos
que el pesimismo ha sido vencido totalmente: los amigos de
escndalos y los murmuradores son figuras patticas e impoten
tes, mientras que en el cumplimiento del amor mutuo estn la
fuerza y el sustento.
Las cortas estrofas de Krnberger no contienen un pano
rama amoroso tan exhaustivo como el anterior, pero tambin l
requiere a su amada para que le d un compromiso total de
amor mutuo que rompa con los refinamientos sociales; un soplo
de humor insina entonces que el amante puede llegar a estar
tan celoso como el marido:
Wp vile schoene, nu var du sam mir.

lieb unde leide daz teile ich sant dir.
die wile und ich daz leben hn s bist du mir vil liep
wan minnest einen bcesen, des engan ich dir niet.
Muy hermosa dama, haced como yo. Penas y alegras comparto con
vos. Mientras viva os querr mucho. Si amis a un malvado no lo con
sentir.
Ni tan siquiera un momento romntico excluye que el poeta

pueda dejar de burlarse encantadoramente de s mismo. As
tambin puede mirar el miedo de los amantes a losescndalos
y sus estratagemas para protegerse del mundo exterior, con una
sonrisa:
Der tunkele sterne sam der birget sich,
als tuo du, frouwe schne, s du sehest mich,
s l du dniu ougen gn an einen ndern man.
son wetz doch ltzel iemen tviez undr uns zwetn ist getn.
La oscura estrella se esconde, y vos, hermosa dama, debis hacer lo

mismo cuando me veis; que vuestros ojos se posen sobre algn otro
hombre, para que nadie sepa lo que hay entre nosotros dos.
Detrs de la broma est la seguridad de que el amor se ve co

rrespondido inalterablemente: el poeta sabe que los ojos de su
amada brillan cuando le miran a l y que permanecern apaga
dos si miran a otro.
Se hace patente una notable diferencia de imaginacin en
tre el poeta francs y el alemn en algunas de las personae
creadas por ellos. Guillermo de Poitiers explota su vena de
humor punzante y de fantasa sexual en un fabliau lrico. Echa
mano de un argumento manido dentro del fabliau (las mujeres
lascivas que toman un sordomudo por amante para que nunca
revele su secreto: es uno de los muchos temas narrativos festivos
de amores y engaos que existen en todos los lugares y pocas
en la tradicin oral, y que ocasionalmente se convierten en una
delicada obra de arte por obra y gracia de un Petronio, un Boc
caccio, un Chaucer o un La Fontaine). La contribucin distin
tiva de Guillermo de Poitiers al gnero es la de contar la histo
ria en primera persona: l mismo es el hroe-vctima. E l cuento
se narra con indiferencia; hay un contraste radical y deliberado
entre la forma y el fondo, entre la postura fra y distante y la

descabellada imaginacin sexual encendida por un humor capri
choso y cruel. Desde el bufonesco principio:
Tarai un vers, pos mi somelh, Compondr un verso, pues me
E-m vauc e mestauc al solelh. adormezco, me paseo y estoy al sol.
(Riquer)
pasando por el burln desafo del acercamiento de las damas:

Mout mi semblatz de bel aizin Me parecis de muy buena con
f o escient; dicin, a fe ma. (Riquer)
hasta la grotesca escena de la tortura (a un gato furioso le hacen

dar un centenar de araazos al desnudo trasero del sordomudo
para comprobar si realmente lo es) y el clmax exultante del
deseo ultragratificado, todo ello descrito con una meticulosidad
surrealista, constituye una pieza maestra de la astracanada.
El genio dramtico de Krnberger se adapta mejor a los
momentos ntimos; lo que es notable es la concisin con que
puede evocar un complejo estado sentimental, y la completa
perspicacia de su imaginacin para figurarse el papel de una mu
jer enamorada tan bien como el del hombre:
Vil lieben friunt verkiesen daz ist schedelicb;
swer sinen friunt behaltet, daz ist lobellch.
die site wil ich minnen.
bit in daz er mir holt s, als er hie vor was,
und man in waz wir redeten, do ich in ze jungeste sach.
Despreciar al amado es vergonzoso; conservar al amado es digno de
elogio. Esto es lo que aprecio. Decidle que me considere como antes ha
ca, y recordadle lo que hablamos la ltima vez que lo vi.
Analizando las canciones conservadas de estos dos poetas

podemos vislumbrar a sus espaldas unas tradiciones de lrica
amorosa de una enorme vitalidad y alcance. Descansan en un
amplio y artificioso abanico de expectaciones entre el pblico de
este tipo de lrica, y los poetas dan por sentado que su audito
rio estar familiarizado con los vivaces matices de un lenguaje
potico sutil, y confan que reconozcan al amor como algo com
plicado, tanto potica como humanamente. Es casi imposible
acertar la parte de creacin exclusivamente original existente
en el acte potico de Guillermo de Poitiers o de Krnberger,

pero lo que es cierto es que ninguno de ellos estaba creando
ex nihilo.
(2) Trovadores y trouvres

De algunas generaciones de poetas del sur de Francia des
pus de la muerte de Guillermo de Poitiers (1127) se conserva
una buena cantidad de poemas lricos amorosos que han sido
presentados a menudo en pocas pasadas de una manera dema
siado homognea. Frases como el cdigo del amor corts o
las convenciones de la lrica trovadoresca han embotado la
percepcin de lo que hay de poticamente vigente e individual
en este tipo de canciones. Esto es lo que me gustara carac
terizar con algunas ilustraciones, aunque ninguna seleccin de
fragmentos ejemplificatorios pueda hacer justicia a la variedad
del material.
El ms famoso y casi legendario trovador del deseo amoroso
es Jaufr Rudel, que inici sus actividades unos veinte aos des
pus de la muerte de Guillermo de Poitiers. Entre las seis can
ciones que de l conservamos, las mejores estrofas tienen una
exquisita limpidez:
Amors de terra lonhdana, Amor de tierra lejana, por vos
Per vos totz lo cors mi dol; me duele todo el cuerpo; y no pue
E non puesc trobar mezina do encontrar remedio si no oigo
Si no n au vostre reclam vuestra llamada con el seuelo de
un dulce amor en un jardn o tras
Ab atraich d amor doussana
cortina con la compaera deseada.
Dinz vergier o sotz cortina
Ab dezirada companha.
Hay, sin embargo, algo enigmtico en la andadura de esta es

trofa: solamente en el ltimo verso, cuando la companha se
menciona personalmente, se hace totalmente claro que el amors
del primer verso era una personificacin del amor que ella sien
te. La distancia entre los amantes es un tema que aparece en
algunas de las canciones de Jaufr:
Luenh es lo castelbs e la tors Lejos estn el castillo y la torre
On elba jay e sos maritz... donde yacen ella y su marido.
De este modo el poeta est a menudo con su amada sola

mente en sus pensamientos o cuando suea despierto, y Jaufr
deja algunas veces deliberadamente borrosa y onrica la transi
cin entre su presencia imaginaria y su presencia real (como
aqu, en el verso cuarto):
Ma voluntatz s en vai lo cors, Mi voluntad va hacia all corrien

La nueit et dia esclarzitz, do por la noche y desde que clarea
Laintz per talant de son cors; el da, por el deseo de su cuerpo;
Mas tart mi ve e tart mi ditz: pero me viene lentamente y lenta
mente me dice; Amigo, dice, gen
Amicx, fa s elha, gilos brau te celosa y malvada ha empezado a
An comensat tal batestau hacer tal disputa que ser difcil
Que sera greus a departir, de solucionar, hasta que ambos ten
Tro quabdui en siam jauzen . gamos solaz .
La seora est inconfundiblemente de parte de su amado y

algunas veces, al final, con su ayuda y la ayuda de algunos ami
gos y tambin de Dios (al que los enamorados imaginan siempre
favorablemente dispuesto, incluso en caso de amor adulterino),
se puede arreglar una gozosa cita en la que se consuma el amor:
Er ai ieu joy e suy auzitz Ahora tengo a mi amor y estoy

E restauratz en ma valor, alegre y restaurado en mi valor, y
E non iray jamay albor no ir nunca a ninguna otra parte
Ni no querrai autrui conquistz ni buscar las conquistas de otro.
Mout mi tenon a gran honor Mucho me tienen en gran honor

Tug silh cui ieu ney obeditz todos aquellos a quienes he obede-
Quar a mon joi suy revertitz: cido porque he vuelto a mi amor:
B laus en lieys e Dieu e lor, V alab a ella, a Dios y a aquellos
Quer an lur grat e lur prezen, ffie tienen ahora sus deseos cum-
r . j pidos, y, diga lo que diga, all me
E que qu ieu m en anes dizen, ûedo ' aU me deleit0
Lai mi remanb e lay m apays.
Jaufr prosigue hasta ver esta feliz realizacin sexual como la

vindicacin de aquella fin Amors, aquel noble y gracioso amor
que nunca traicion a nadie .
E l amante de estas canciones es bastante diferente de la fi
gura de la conocida leyenda de Jaufr, quien, con palabras de
su vida, se enamor de la condesa de Trpoli sin haberla vis
to, a causa de las bondades que haba odo contar de ella por
los peregrinos que venan de Antioqua . La leyenda puede

haberse originado a partir de una confusin: en cierta ocasin,
Jaufr escribi una cancin parodstica, con un eco risueo en
su estribillo, una cancin que imita la fanfarronada de Guiller
mo de Poitiers que pretende estar enamorado de una dama
que no ha visto nunca. Jaufr escribi tambin una clebre can
cin en serio, que se refera a una dama que viva lejos, y que
contiene, como fantasas, algunos de los pensamientos de los
que puede haberse formado la biografa : Si fuera un pere
grino en su tierra ... entonces, si le place, tendr hospedaje en
su casa ... por ella quisiera ser llamado vil bellaco por los
sarracenos . El lo no termin con la vida del juglar: incluso
hoy en da muchos eruditos creen que esta cancin, Lanquan li
jorn son lonc en may, se refiere al amor por una seora a quien
el poeta nunca vio, o incluso que no es en absoluto una seora
humana. Sin embargo, el texto no contiene nada de ello: lo que
Jaufr dice es que quiere ver a su lejana amada verdaderamen
te, en un lugar en que la habitacin y el jardn me pareciera
siempre un palacio . La expresin es delicada, pero creo que el
sentido es inequvoco: verla verdaderamente es verla desnuda,
en un lugar donde ella y Jaufr pudieran hacerse el amor.
Para esa seora que viva lejos aade el bigrafo ,
Jaufr compuso buenas poesas con buenas melodas y pobres
palabras . Las cuatro melodas conservadas son, efectivamente,
tan finas y delicadas como cualquiera otra en la msica trova
doresca. No hay ningn elemento de verdad en la crtica de
las palabras? A lo sumo son como un lcido ensueo; y, sin em
bargo, no hay gran riqueza imaginativa: el registro emocional
es estrecho, banal a veces, y no hay ningn sentimiento de ener
ga cohesiva, ningn desarrollo profundo, ninguna cristalizacin
de pensamiento y sentimiento en una imagen memorable.
E l cuadro es muy diferente si nos enfrentamos a los dos
contemporneos (aunque algo ms jvenes) de Jaufr, Bernart
de Ventadorn y Raimbaut dAurenga. Bernart s tiene momen
tos en los que expresa las hiprboles de devocin angustiosa, t
mida y sumisa a una seora inflexible, los cuales resumen popu
larmente la poesa amorosa de los trovadores: est sometido a
un tormento sin remedio porque el amor me ha cautivado, y la

gracia es la nica llave que puede abrir la mazmorra donde me
ha arrojado, y no puedo encontrar piedad ninguna aqu . Vien
do a su seora, tiemblo de miedo como una hoja al viento; no
tengo ms seso que una criatura, tart vencido estoy por el
amor ... Graciosa seora, nada ms os pido sino que me tomis
por criado vuestro, pues os servir como a mi noble seor, sea
cual sea la recompensa . Con todo, sta es la menor parte del
espectro amoroso que se refleja en las canciones de Bernart de
Ventadorn. La timidez del enamorado puede convertirse en s
misma en un arma de seduccin, el primero de una serie de gra
dos en los que los sentimientos de la seora son explotados de
diversas maneras hasta que han sido cortadas todas sus posibles
salidas y ella debe rendirse. Una tal casustica se halla brillante
mente expuesta en una cancin en la que el poeta se queja de
que est asustado incluso de declarar su amor (por ms que
desde el principio podamos sospechar que se trata de una in
vitacin a una mujer ms que de un monlogo interior, y el
poeta lo admite al final): Bernart de Ventadorn se queja de que
est demasiado asustado para hablar,
c'anc no vi cors melhs talhatz ni depens
ad ops damar sia tan greus nt lens.
Pues yo nunca vi cuerpo mejor formado ni pintado que al amor sea
tan reacio y lento.
Lo que aduce como razn de su miedo es, de hecho, el prin

cipio del asedio sexual a su amada. A veces lo disfraza repitien
do afirmaciones familiares de culto amoroso:
Laintz per talant de son cors; Tanto amo a mi seora y la quie-
e tan la dopt e la reblan to tanto, y tanto la temo y la sirvo
canc de me no-lh auzei parlar, <3U; n,unca le os hablar df m > Y
ni re no-lh quer ni re no-lh man. nada le reclu1 0 m le mando Pet0
ir i j 7 ella conoce mi pena. ...
pero tlh sap mo mal e ma dolor ... r
De aqu, Bernart pasa a su ensueo ertico (de nuevo como

seuelo para la dama ms que como reflexin solitaria): si pu
diera, encantara a todos sus enemigos y los convertira en ni
os, para que nadie pudiera molestar a los enamorados,
e baizera-lh la bocha en totz sens,

si que d'un mes i paregra lo sens.
Be la volgra sola trobar,
que dormis, o-n fezes semblan,
per qu'e-lh embles un doutz baizar,
pus no valh tan queu lo-lh deman.
per Deu, domna, pauc esplecham damor!
vai sen lo temps, e perdem lo melhor!
parlar degram ab cubertz entresens,
e, pus no-ns val arditz, valgues nos gens!
Be deuriom domna blasmar,
can trop vai son amie tarzan,
que lonja paraula damar
es grans enois e par denjan,
c'amar pot om e far semblan alhor,
e gen mentir lai on non a autor,
bona domna, ab sol c'amar mi dens,
ja per mentir eu no serai atens.
y le besara la boca en todos sentidos, de tal manera que un mes des
pus an quedaran las seales.
Bien la quisiera encontrar sola, que durmiese o lo hiciese ver, para
robarle un dulce beso, pues no valgo tanto que pueda pedrselo. Por
Dios, seora, qu poco disfrutamos del amor!, se va el tiempo y perde
mos lo mejor! Hablar deberamos con encubiertos dobles sentidos, y, pues
de nada nos sirve el atrevimiento, as nos valiera el ingenio!
Bien debera ser reprochada la seora, cuando hace perder demasiado
el tiempo a su amigo, que larga palabra del amor es gran enojo y parece
engao, pues se puede amar y fingirlo en otro sitio, y mentir donde no
hay nadie alrededor. Gentil seora, slo con que os dignis amarme, ya
no me vera obligado a mentir.
Un toque de humor corre por el ensueo, y hace sospechar

que la dama puede estar fingiendo y que en su corazn lo aprue
ba, y un momento despus el amante ha de robarle un beso
mientras est durmiendo porque est asustado o es indigno de
pedirle uno en la vida real llegamos a una fina burla de los
clichs de la sumisin amorosa. Inmediatamente ello conduce
a una alegre invitacin sensual ( El tiempo se va y nos per
demos lo mejor ), en la que el poeta, confidente ahora de su
nimo dispuesto, habla por primera vez como si se hubieran
entendido totalmente, aliados contra un mundo externo ace
chante. Vuelve a salir el humor en el doble sentido de los sig
nos secretos y en la ltima e irnica alusin a la timidez del

amante, fcon la cual ha comenzado el debate; se supone ahora
que fue la timidez de ella y no la de l lo que hizo que la rea
lizacin del amor pareciera imposible.
Los enamorados deben usar ahora del ingenio (gens); la
ltima palabra de la estrofa dispara una nueva serie de reflexio
nes sobre la honestidad en el amor. Bernart de Ventadorn exa
mina crticamente el romntico clich de la seora, que es tan
perfecta que nunca cede crticamente. La actitud de la seora,
se queja el poeta, tiende a reducir el amor a pura palabrera; al
final hace vanas las protestas del amante. Lo que dice Bernart
de Ventadorn, aunque sea cierto, forma parte todava de su ca
sustica seductoria: lo que l quiere decir es: No debis entre
tenerme ms, si no, me obligaris a vivir una mentira. No es
mejor esconder un verdadero amor ante el mundo externo, que
esconderlo entre nosotros? En ltima instancia, puede signi
ficar realmente el amor algo para nosotros si no es compartido
y consumado? . Todo ello se halla implicado, me parece, en los
versos maravillosamente concisos de la ltima estrofa. A lo lar
go de toda la cancin son las transiciones sutiles y sin esfuerzo,
la agilidad de razn y sentimiento, la transformacin, an ms
patente, de una reflexin solitaria en un alegato apasionado y
orgulloso.
En otra cancin, Bernart de Ventadorn, como Guillermo
de Poitiers, declara explcitamente como ideal suyo un amor
cndidamente recproco en el que ninguna convencin pueda
ocultar los sentimientos verdaderos:
En agradar et en voler En el mutuo agradarse y querer-
E s lamors de dos fins amans; se est el amor de dos verdaderos
Blla res no i pot pro tener, amantes; nada puede ser provecho-
S ilh voluntatz non es egaus; so, si no es igual su voluntad; y
B C e , le . .m ,,,,
Qui de so que vol la repren mente lo reciama.
E-lh lauza so que no-lh es gen.
Lo esencial consiste en dar, no en tomar: No amar sin tomar

nada no es amor, solamente tiene la apariencia de l.
En un debate lrico {tenso) con el trovador Peire dAlver-
nha, en el que Peire pasa revista automticamente a todos los

conceptos recibidos de amor refinado, Bernart de Ventadorn
aade:
Peire, si jo s dos ans o tres Peire, si por dos o tres aos el
lo segles faihz al meu plazer, mundo estuviera hecho a mi gusto,
de domnas vos die eu lo ver: os digo la verdad, de las mujeres:
no foran mais preyadas ges, nunca ms seran adoradas, sino
ans sostengran tan greu pena que sufriran tan gran castigo que
. . , inos haran
iu a n a L x a u tan
i a u Jgran honor
i i- a ii que
^ . u u w tan-
u i-
quelas nos fetran tan donor tes nos rogaran ^ nosotros
c ans nos pregaran que nos lor, que n0S0tI0S a ellas.
Se trata de una exageracin cmica exigida por el debate, pero

subyace de nuevo la preocupacin del de Ventadorn por explo
rar dnde termina el manierismo y dnde comienza la verdad
emocional.
Todo ello se echa de ver ms en algunas de sus canciones
que se refieren a la deslealtad amorosa y al tema del odi et amo.
En una de ellas el poeta acepta amargamente las insuficiencias
de su ideal, una aceptacin que lo conduce a una melanclica
conciencia de paz: aunque el amor recompense ms a un hombre
arrogante y falso que a los que son francos, aunque la mujer se
burle de l e intente reprocharle por su propia deslealtad,
a sos ops me gart e-m estui, Que a su placer me guarde y me
e si non em amic amdui, retenga, y si no somos amigos los
d'autr amor no m'es vejaire dos, no me parece que de otro amor
que ja mais mos cors sesclaire. se abrase jamas mi corazn.
En otra composicin, los sentimientos del enamorado por las

humillaciones recibidas irrumpen violentamente:
Una fausa deschauzida Una falsa villana, traidora de mal
triritz de mal linhatge linaje, me ha traicionado (y se trai-
ma trit (et es trida, eiona ella misma, y coge la rama
e colb lo ram ab q u es fer); con Ja que se golpea); y cuando
e can autre Varazona, le habla; le acu,sa ,d e W
falta; y consigue ms de ella el l
d'eus lo seu tort lochaizona; timo que yo, que hace largo tiem
et an ne mais li derrer po que espero.
queu, qui nai faib lonc badatge.
Le gustara olvidarla (amar sin esperanza es puro amor infan

til, reduce el hombre a un nio), pero nota que no puede:
Transformaciones de la Urica amorosa 157
mas pero- qui men razona, Pero de quien me habla de ella
la paraula men es bona, me es grato escuchar la palabra, y
e men esjau volonter muy a gusto me alegro y mi cora
e-m nalegre mo coratge. zn se regocija ... yo la perdonar
si ella me perdona. ...
que lh perdo sela-m perdona ...
Otra vez, en una cancin que no comienza a la manera tra

dicional con el preludio de la primavera, sino al fro modo de
los debates legales, un jugement d'amour, el desairado amante
pregunta si debe continuar amando a la seora desleal y ser
despreciado por el mundo por sus cuernos o continuar su vida,
vaco de amor, incapaz para siempre de componer canciones de
amor. Sera mejor compartirla que perderla totalmente, aunque
l sabe perfectamente que esto es una cobarda, inspirada por
la tenue esperanza de que ella le recompensar por su pacien
cia. Entonces, antes del estribillo, vienen los versos emocio
nantes que cristalizan la relacin en un instante, en el gesto
enigmtico que puede encubrir tanto el llanto como la primera
vacilacin de amor:
manbtas vetz tnes pois membrat Muchas veces despus he recor-
de so que m fetz al comjat: dado lo que me hizo al despedirse:
que lh vi cobrir sa faisso, <Jue la vi cubrirse la faz, de modo
canc no-m poc dir oc ni no. ^ no Pudo declrme s m no-
La sensibilidad y la veracidad de expresin de Bernart de

Ventadorn representan una de las cimas de la poesa amorosa
provenzal, pero todava eran posibles realizaciones notables en
otras direcciones. Hay la brillantez intelectual de un contem
porneo suyo, Raimbaut dAurenga, siempre ligero, aunque se
rio tambin en ocasiones, maestro de la hiprbole, el alambi
camiento y la paradoja; en las dos ltimas dcadas del siglo xn
est la viva libertad asociativa de Peire Vidal, lograda en la
cuerda floja extendida entre la angustia y el placer; tambin
est el virtuosismo formal de Arnaut Daniel. Ya en la gene
racin siguiente a Guillermo de Poitiers se haba hecho prctica
comn el artificio de componer una cancin repitiendo las rimas
de la primera estrofa a lo largo de todo el poema (hazaa que
otros poetas europeos casi nunca trataron de superar); pero na

die sigui formas estrficas o rimas como las siguientes:
Doussa car, a Dulce faz, con todas las cuali
totz aips volgutz, dades requeridas, sufrir debo, por
sofrir vos, muchos signos de orgullo, pues
mer per vos mainz orguoills, sois el fin de todas mis necedades,
por las cuales tengo muy bajos
cart etz compaeros, y burlas; de vos no
dees me apartan, ni me hace alejar la ri
de totz mos fadenes, queza, pues nunca am nada tanto,
don ai mains brutz con menos vanidad; os deseo ms
pars, que a Dios los de Doma!
e gabars;
de vos no-m tortz
ni-m fai partir
avers,
canc non amei
ren tan, ab meins d ufaut;
anz vos desir
plus que Dieu cill de D om a!1
Pero no fue (o al menos no fue de modo principal) por

habilidades de este tipo que Dante llam a Arnaut il miglior
jabbro. la cancin de Arnaut que ms alab por lo ilustre de
su construccin, Sols sui qui sai, es la menos espectacular; no
table, no por su esquema mtrico o por un lenguaje inusitado,
sino por una mesurada conciencia de orden lcido y una forma
que surge espontneamente de la armona del fondo y de los
medios de expresin.
Dante parece no haber conocido las composiciones del tro
vador viajero contemporneo de Arnaut, Raimbaut de Vaquei-
ras, trovador cuya versatilidad potica y cuya fuerza expresiva
le hicieron uno de los poetas lricos ms sobresalientes de Pro-
venza, tanto en los asuntos de amor como en los de guerra.
Como poeta amoroso, Raimbaut llev a cabo muchos tours de
2 D om a, segn T o ja, el ltim o editor, se refiere a D om m e (lo

calidad de la D ordoa) y no al Puy de D m e. L a alusin a la p ie
dad de sus m onjes debe de ser una alusin tpica. L a comparacin
entre el deseo del am ante y el deseo del religioso de ver a D ios se
repite en la poesa trovadoresca.
force (por ejemplo, una cancin amorosa escrita en cinco len

guas, un dilogo en el que Raimbaut corteja una muchacha en
provenzal y ella le rechaza en genovs, una divertida cancin
de baile, sin rival en cuanto a su magia verbal y meldica, y
una queja amorosa femenina de una cautivadora simplicidad).
Pero la mejor manera de observar las excelentes cualidades de
Raimbaut es analizar la difana exuberancia de la invencin
potica de su Truan, mala guerra, la cancin del sitio de Bia-
tritz . Biatritz es una dama que sobrepasa tanto a las dems
mujeres, que stas, en su envidia, le declaran la guerra; llegan
de toda Italia, e incluso de Cerdea, armadas para el torneo.
Construyen una ciudad a la que llaman Troya, con un gobierno
rival, y ponen sitio a la ciudadela de las perfecciones de Bia
tritz;
La ciutatz se vana La ciudad se jacta de alinear las

de far ost en arrenc, huestes; suena la campana y el con
e sona-l campana, sejo de las ancianas se acerca y or
e lo vielhs comuns vene dena con fanfarronera que se ade
lanten. Despus dice que la bella
e ditz per ufana
Beatriz se ha adueado de lo que
que chascuna desvene; era comn a todas y por ello estn
pueis ditz afrentadas y derrotadas. Suenan las
que-l bela Biatritz trompetas y su caudillo grita: Exi
estai sobeirana jmosle la belleza y la cortesa, el
de so que-l comuns tenc: mrito y la juventud . Y dicen to
aunitz das: Sea!".
n'es totz e desconfitz.
Trompas sonon e la poestatz cria:
"Demandem li beutat e cortezia,
pretz e joven. E totas cridon: S ia !
Rpida y emocionadamente, Raimbaut crea como por en

salmo los detalles fsicos de un sitio. Biatritz, armada nica
mente de su excelencia {pretz), vence a sus enemigas en la
lucha, destroza su carro de guerra y las obliga a refugiarse a su
Troya. La visin termina abruptamente cuando el poeta hace
una tornada doble a su amada, celebrando su cuerpo irresistible
y sin par como bella caballera (bels cavaliers), ya no en el
fantstico combate sino en los juegos del amor.
E l norte de Francia, tan rico en poesa amorosa narrativa,

no tiene una tradicin de lrica amorosa de talla y alcance com
parable a la provenzal. Si las dos canciones amorosas de Chr
tien de Troyes pertenecen a su primera poca y pueden fecharse
en la dcada del 1160, se hallaran entre los primeros testimo
nios nrdicos conservados; tcnicamente estn bien logradas,
pero se ven sin vida y sin color si las comparamos con los gran
des romans de la misma dcada, el Roman d Enas y el Roman
de Troie, el Tristn de Thomas y el Erec, el Cligs o el Lance
lot del mismo Chrtien.
Se ha conservado un nmero considerable de canciones amo
rosas del norte de Francia pertenecientes a finales de siglo, pero
mientras la msica tiene a menudo gracia e inventiva (en trou
vres como Blondel de Nesle, Huon dOisi y Gace Brul),
las letras son una y otra vez las de una anmica complainte
damour, labrada elegantemente y susceptible de un nmero in
definido de variaciones menores:
Cornent avrai ne secours ne die
Vers fine amour, l o nuls na puissance?
Amer me fait ce qui ne maime mie,
Dont ja navrai fors ennui et pesance;
Ne ne li os mon corage gehir
Celt qui tant m'a fait de maus sentir,
Que de tel mort sui jugis morir
Dont ja ne quier veoir ma dlivrance.
Cmo tendre socorro ni ayuda en el amor, en el que nadie tiene po
der? Amar me hace a aquella que no me ama nada, de la que no obtendr
ms que enojo y pesar; tampoco me atrevo a confesarle mis sentimientos
a aquella que me hace sufrir tan grandes males, que de tal muerte estoy
condenado a morir que de ella no deseo ver mi salvacin.
Esta estrofa de Gace Brul es una muestra de innumera

bles obras semejantes. Con todo, y aunque muy raramente, en
ocasiones un trouvre poda componer en este gnero una can
cin cuya letra y meloda fuera fresca y personal. Cuando el
Chastelain de Couci, que encontr la muerte en la cuarta cru
zada en 1203, en la cancin A vous, amant (cf. texto y meloda
en el Apndice) se despide antes de partir de ella, que fue mi
seora, mi camarada, mi amada, reflexiona sobre los deberes
del vasallaje de Dios y de su amor. Considera la Cruzada como

un mandato divino, que empieza a contemplar con amarga iro
na como la venganza de un Dios celoso de la alegra del amor
humano:
Ne me veut pas Dieus por noient doner
Tous les dduis quai eus en ma vie,
Ainz me les fait chierement comparer,
S'ai grant paor cist loiers ne mocie.
Merci, Amour! Sainc Dieus fist vilenie,
Que vilains fait bone amour desevrer.
Dios no quiere darme gratuitamente todos los placeres que tuve en
mi vida, sino que quiere hacrmelos pagar muy caros. Mucho temo que
el pago no acabe conmigo. Piedad, Amor! Si alguna vez hizo mal Dios,
lo hace ahora al separar nuestro amor.
La irreverencia no va totalmente en serio, aunque tras ella

late un propsito de que lo sea: el poeta desea agudizar el en
frentamiento entre las aspiraciones en las que cree para pre
guntar si son realmente irreconciliables. La pregunta gana hon
dura mediante su ingeniosa y original formulacin.En la es
trofa siguiente se propone una prueba crucial:Dios quiere
que amemos a nuestros enemigos, puede el enamorado amar
incluso a los envidiosos espas que intentan separarlo de su
amada? Dios est implcitamente de su parte, es como ellos,
tambin pone obstculos a la realizacin del amor humano.
La cancin termina con una emocionante pero serena estrofa
en la que el Chastelain encomienda a su amada a la proteccin
divina, como si no existiera ninguno de los conflictos mencio
nados. Cmo es posible? Porque ve que en ltima instancia
honor y lealtad no pueden tener significados diferentes para
Dios y para los hombres, que si un amor es verdadero a los
ms altos niveles humanos, los amantes estn entonces tambin
con Dios:
Par Dieu vos pri, quel part que li cors traie,
Que vos covens tenez, vegne ou demor;
E t je pri Dieu quainsi me doinst honor
Com je vos ai est amis verais.
Por Dios os ruego que adondequiera que vayis, cumplis lo pactado,

tanto si vuelvo como si me quedo all; y mego a Dios que me d tanto

honor cuanto os he sido fiel amigo.
Las canciones de cruzada integran, diramos, algunas subes-

pecies de la lrica medieval. Dejando a un lado las canciones
para pedir apoyo para una cruzada (de las cuales las hay en
latn, provenzal, francs y alemn), hay los lamentos de los
enamorados, hombres y mujeres a los que la Cruzada ha obli
gado a separarse. Este ltimo tipo es muy corriente en francs
antiguo; la ms dramticamente apasionada es el annimo la
mento femenino Jherusalem, grant damage me fais (estudiada
ms arriba, pp. 133-134); pero entre las muchas despedidas
compuestas por hombres en aquella poca, la del Chastelain pa
rece ser nica por lo elptico y penetrante de sus reflexiones.
Las canciones que se nos han conservado escritas por un
contemporneo del Chastelain de Couci, noble como l y com
paero de cruzada, Conon de Bthune, tienen todas las carac
tersticas que conlleva el trmino intraducibie de esprit, es una
lrica polifactica, hbil y viva, a menudo ingeniosa, con un
fino sentido del dilogo coloquial, ms ligera que profunda,
como en la cancin en la que el poeta cambia de seora:
L autrier un jor aprs la Saint Denise
Fui a Betune, ou j'ai est savent.
La me sosvint de gent de maie guise
K i mont mis sus menoigne a enfient;
Ke j ai chant des dames laidement;
Mais ils nont pas ma chanon bien aprise:
Je nen chantai fors d une solement,
Qui bien forfist ke venjance en fu prise.
E l otro da, despus de la fiesta de San Dionisio, estuve en Bthune,

donde he estado muchas veces. All me acord de gentesmalhadadas
que hanmentido sobre m a sabiendas: [diciendo] que hice composi
ciones ofensivas para las damas. Pero no han entendido mi cancin: no
he cantado ms que a una sola, que me hizo mucho dao, de modo que
me vengu de ella.
Conon prosigue su vigorosa defensa: si le acusan es solamente

porque el bien y el mal han sido confundidos;
Car se on fait d'un fort larron justise,

Doit il desplaire as loiaus de noient?
Nenil, par Deu! qui raison i entent;
Pues si se da su merecido a un. ladrn redomado, va a ser a disgus
to de la gente honrada? No, por Dios, que entiende de ello!
Con el desprecio de la amada, el tono cambia de nuevo: la ren

dicin al nuevo amor, que ilumina e inflama todo mi ser, se
expresa con los trminos ms exaltados del culto amoroso. La
transicin entre los distintos momentos es rpida y sin esfuerzo,
La pieza ms original de toda la lrica francesa del perodo
es quiz la Douce dame, de Jacques dAutun, trovador del que
no se tienen ms noticias. Se trata de otra cancin de despe
dida, pero en unas circunstancias que quedan enigmticas. Es
posible que Jacques d Autun fuera contemporneo del Chas-
telain y de Conon, y que fuera ste tambin una despedida
para la cuarta cruzada, pero tambin puede ser de algo des
pus: no podemos remontarnos ms que los cancioneros del
siglo x m , los ms antiguos que nos han conservado este poema.
Es una partida poco heroica: el poeta empieza diciendo a
su seora que l ha hecho todo lo posible por evitarla, per
diendo tiempo y dinero, y acudiendo a todas partes en deman
da de ayuda. Luego recuerda su mutuo amor y un toque de
alegra recorre el lamento por su soledad:
Mout fui herbegiez hautement Muy noblemente fui albergado la
La nuit que jui let vo costel. noche que pas a vuestro lado. Ni
Aine sainz Juliens, qui puet tant, san Julin, que puede tanto, hizo
Ne fist a nul home mortel nunca a hombre mortal tan. bueno,
bello y rico albergue. Ay!, misera
Si biau, si bon, si riche hostel.
ble, ay!, cmo vivir siempre lan
H e las! chaitis, he las! coment guideciendo, si nunca tendr otro
Vivrai mais toz jorz languissant, semejante, pues da y noche pien
S ancore ne lai autretel, so en l?
Car nuit ne jor ne pens a el?
Luego (en un solo manuscrito entre los cinco) viene esta asom
brosa estrofa:
Mout fist Amors a mon talant Muy de mi grado obr el Amor
Qant de moi fist vostre mari. cuando me hizo marido vuestro.
Mais joie meiist fait plus grant Pero me hubiera alegrado ms si
S ele m'est fait vostre ami. me hubiera hecho vuestro amigo.
Or ni atant fors que merci: Ahora no espero ms que piedad:

A vos et a Amors me rent, me entrego a vos y al Amor, y si
E t se pitiez ne vos en prent, no 08 apiadis, pronto me llorarn
Par tam em plorront mi ami is ^ 03> P no Puedo ms V1
Car longues ne puis vivre ensi. vir asl'
E l poema parece afirmar, como Elosa haba hecho a Abe

lardo, que un amor entregado con absoluta libertad y sin obli
gaciones de ninguna clase, es ms sublime que cualquier amor
que puede existir dentro del contrato matrimonial. Y en los ver
sos que siguen, el poeta habla ms con boca de amante que de
marido. A primera vista parece poco apropiado: qu quiere
decir con el que se apiaden su amada y el Amor, si ella ya le
pertenece? Y asimismo, en la estrofa siguiente, qu poder
tienen los felon mesdisant, convencionalmente temidos porque
descubren un amor ilcito a todo el mundo, sobre el amor con
yugal? En el nuevo contexto de la cancin la llamada a la
piedad de la dama y el improperio contra los buscadores de
escndalos se transforman completamente: son sus parientes
quienes tratan aviesamente de influenciarla, imputndole baje
zas para su partida. l puede nicamente entregarse a su mer
ced y confiar en su inteligencia (sage estes et conoissant), que
ella no dudar de su constante amor. Su piedad consistir en
asegurarle de su confianza en l. El poema contina:
Dame, je n'ai confortement Seora, no tengo otro consuelo
Qen vostre debonairet que vuestra generosidad y un solo
E t en un sol petit enfant hii que engendr en vuestro bello
Q en voz biaus costez engendr. cuerpo. Doy gracias por ello a
5 n f. Nuestro Seor, que tanto me ha
Graces en rent a Damede, concedido de vos; lo har criar con
Qant ti de vos m a laisste tant; ternura y lo educar muy bien,
Norrir le ferai docement puesto que vos lo habis concebido.
E t mout bien ledefier,
Por ce que vos lavez port.
Ma doce dame, a Deu comant Mi dulce seora, a Dios enco-
Vostre sens et vostre bont miendo vuestra mesura y vuestra
E t vostre gent cors avenant bondad y vuestro gentil y gracioso
E t voz iex plains de simplet: ?uerP J estros j,os Uenos de
r _ . . ... inocencia: la compama en que he
a compaigme ou ; at este estado a quien ninguna otra puede
A qui nule autre ne se prent compararse.
Cada palabra y cada detalle parecen haber sido escogidos con

amoroso cuidado. Que fuera de los estilizados moldes de la
cancin amorosa de los trouvres surgiera un momento de au
tenticidad tal, es notable e incluso nico. Pero en el lcido, dis
creto y dulcemente melanclico lenguaje, en el que incluso la
ms mnima expresin puede tener su belleza, percibimos del
mejor modo posible algunas de las caractersticas tpicas de la
lrica amorosa medieval del norte de Francia.
(3) Minnesang
En el ltimo cuarto del siglo x i i , los Minnesinger alemanes

se dieron a imitar las formas estrficas provenzales y france
sas. Mientras Krnberger se haba atrevido raramente a fran
quear el dominio de la tradicional cuarteta rimada a la manera
del Nibelungenlied, una generacin de poetas algo ms jvenes
fue considerablemente influenciada en la forma y hasta cierto
punto en el lenguaje por las aristocrticas tradiciones lricas
de los trovadores y los trouvres. No se trataba de importar
del Medioda una nueva concepcin exaltada y romntica del
amor: sta era un elemento antiguo, autctono y familiar tanto
en la tradicin potica nrdica como en la del sur. Hemos visto
ya cmo satiriza Krnberger al amante que tiene a su dama en
tan alta reverencia que no la complace en absoluto: un Wechsel
de principios del siglo xi, medio en latn y medio en alemn, en
el que el amante suplica por dos veces coro miner minne (pon
a prueba mi amor), parece implicar la misma nocin de servi
cio amoroso, tal como fue elaborada en Provenza; ms antigua
que la anterior an, la poesa escldica del siglo x muestra al
gunos ejemplos de una poesa de un idealizado culto amoroso.
En la Alemania del siglo x n tales temas encuentran expresin
no solamente en la poesa lrica con una evidente influencia
surea, sino tambin en las composiciones que por su rudeza
formal y lingstica estn libres de ella y probablemente fueron
escritas antes de que sta se presentara: una ferviente cuarteta,
en la que el poeta ve la recompensa de su amor como un mila-
166 LA LRIC A EN LA EDAD MEDIA
gro celestial concedido por gracia de su dama, una gracia que

no puede compararse con lo indigno de su condicin:
Auw lip vor allem libe, Oh amada ms all de todo amor,
wie knde ich daz verdinett, cmo podra lograr, por Dios y por
umbe got und umbe dich, <ue sefiora>me q 1 38 amar?
daz d, vrouwe, woldest
minnen mich?
O los versos en los que el Burgrave de Rietenburg afirma, con
la mayor simplicidad, la naturaleza ennoblecedora del servicio
amoroso:
Sil si wil versuochen mich, Puesto que ella quiere probarme,
daz nime ich allez fr guot. todo lo tomo por bueno. Ser se
s wirde ich golde gelich mejante al oro acrisolado, que cuan
to ms es probado se vuelve mejor,
daz man d brevet in der gluot
ms puro, ms bello y ms desea
und versuochet ez baz: do. Lo que canto es cierto: si ms
bezzer wirt ez umbe daz, lo acrisolara ella, sera an mucho
lter, schoener unde clr. mejor.
swaz ich singe daz ist wr:
gluote si ez temer rn,
ez wurde bezzer vil dan .
La influencia del sur, cuando surge, es ms notable en el
aspecto formal; es tambin perceptible en ciertos detalles de
expresin, pero a un nivel relativamente superficial. Esencial
mente, los poetas lricos clsicos del Minnesang, cuya obra se
produce principalmente en las dcadas de 1190-1220, hicieron
una contribucin profundamente original a la lrica amorosa.
El efecto que produce la lectura de una de las canciones de
Heinrich von Morungen no se parece en nada a todo lo que
hemos visto en materia de lrica amorosa en poca anterior.
Es un poeta que despid un encanto, que de la primera a la
ltima palabra obliga al oyente a rendirse ante un nico blo
que de pensamiento, a descifrar un significado semiescondido
como en los jeroglficos:
Ich hrt f der beide Sobre el brezal o claras voces y
Ute stimme und sezen Hanc. dulces sonidos. Por ellos me volv
d von wart ich beide rico de alegra y enfermo de pena.
friden rieh und trrens kram, Aquella hacia quien mis pensamien
tos volaban y tendan, la encontr
ncb der min gedanc
bailando y cantaba. Sin ningn do
sre ranc lor bail all.
unde swam,
die vant ich ze tanze d
si sane.
ne leide
ich d spranc.
Ich vant si verborgen La encontre que se ocultaba sola
eine und ir wengel naz, y con la mejilla hmeda, all, por
d si an dem morgen la maana haba imaginado mi
mines tdes sich vermaz. muerte. Incluso es preferible el
odio de mi amada que aquello,
der vil lieben haz
cuando me arrodill ante ella al
tuot mir baz sentarse, y casi olvid sus pesares.
danne daz,
d ich vor it kniete d si saz
und ir sorgen
gar vergaz.
Ich vants an der zinnen, La encontr en las almenas, sola,
eine, und ich was zir besant. y me llam. All pude haber gana
d moht ichs ir minnen do el premio de su amor, y cre
wol mit fuoge hn gepfant. que haba abrasado la tierra en
aquel momento, pero los lazos de
d tvnd ich diu lant
su dulce amor me haban dejado
hn verbrant aturdido.
s zehant,
wan daz mich ir sezen minne
bant
an den sinnen
ht erblant.
En estos tres momentos, Heinrich nos introduce en la ex

periencia de la visin o del ensueo con toda su ilgica inten
sidad. Se sumerge en la visin primero como en un mundo de
inocente serenidad, libre de la angustia del deseo; nicamente
la extraa frase trrens kranc sugiere brevemente el dispendio
espiritual previo. Los verbos de movimiento, ranc unde swanc,
sugieren un paralelo entre los movimientos de su pensamiento
y los del baile en el que entra en aquel momento, pero tambin
una diferencia: mientras los primeros conllevan fatiga y esfuer
zo, la danza parece fcil, ms all del deseo y del dolor.
La escena siguiente se yuxtapone con un visionario apresu
ramiento. Heinrich crea un clmax en que la mujer que l ama,
y que no le ha dado muestras de corresponderle, oye un fal
so rumor sobre su muerte, lo que rompe todas sus defensas.
El sentido parece ser: si l apareciera precisamente entonces,

cuando, su deseo no estaba oculto, aquel clmax tendra una
intensidad an ms insoportable que la mscara cotidiana de la
frialdad.
En el ltimo encuentro, la visin llega a un clmax y se
quiebra. La introduccin vuelve a tener un tinte extrao: es
ella quien le llama a l? El impersonal ich toas zir besant lo deja,
creo que deliberadamente, en el aire. Luego, cuando el poeta se
va dando cuenta de que su amada lo quiere sin reservas, es
como si ich diu lant/hn verbrant/s zehant: la frase sugiere
no slo el anhelo inconmensurable que engulle apocalptica
mente al mundo y a l mismo, sino la experimentacin de un
alborozo nuevo y sin cuidados. Nos quedamos frente al enigma
de los dos ltimos versos. Se refieren a un momento de x
tasis o de alucinacin? Son el ltimo momento de la visin
misma, o la vuelta a la realidad? E l poeta no nos lo dice, nos
deja nicamente con una sensacin de amor, imaginario o real,
alegremente correspondido y abrumando al amante con su dul
zura.
La magia de esta cancin es inseparable de su extraordi
nario aspecto formal, una estrofa sin paralelo en la lrica me
dieval, en vulgar o en latn. Las rimas profundamente resonan
tes que dominan cada estrofa (rimando siempre con la lgubre
vocal a), producen un efecto hipntico y crean una especie de
trance en el que se mueve el poeta. Tcnicamente se trata de
una de las formas ms exigentes de toda la lrica medieval
(imposible de conservar aun parcialmente en una traduccin li
teral), aunque no produce la ms pequea impresin de ser
la filigrana de un virtuoso porque parece hecha sin esfuerzo;
no hay ningn ripio y la eleccin de cada palabra parece deter
minada, no por la forma externa, sino por la totalidad del es
quema imaginativo.
Siendo de tema amoroso la totalidad de las treinta y tres
canciones de Heinrich conservadas, se ha dicho o supuesto que
su alcance potico era reducido. Yo creo, por el contrario, que
esta limitacin es solamente aparente, y que sus poemas lrico-
amorosos reflejan una mente y una sensibilidad de una com-
plejidad y una penetracin muy excepcionales. Todo esto no

puede ser demostrado sin una consideracin detallada de mu
chas de las otras canciones, pero por lo menos podemos obte
ner alguna muestra comparando junto a Ich hrt f der beide,
adems del alba que estudiaremos ms adelante (pp. 230-231),
la siguiente cancioncilla de amor desesperado sin correspon
dencia:
Si ht mich verwunt Ella me ha herido en lo ms pro
reht aldurch mine sle fundo del alma en el punto mortal,
in den vil ttlichen grunt, cuando le dije que yo deliraba y
d ich ir tet kunt pereca de deseo por sus hermosos
labios. Cierta vez orden a mis la
daz ich tobte unde qule
bios que me encomendaran a su
mnbe ir vil getlichen rnunt. servicio, y robaran para m un dul
den bat ich zeiner stunt ce beso suyo, con el que pudiera
daz er mich ze dienste ir bevle sanar para siempre.
und daz er mir stle
von ir ein senftez kssen,
s wre ich iemer gesunt.
Wie wirde ich gehaz iCmo empiezo a odiar sus rosa

ir vil rsevarn munde, dos labios, que no he conseguido
des ich noch niender vergaz! olvidar! An me turba que una
vez me rechazaran con tanta vehe
noch it3 miiet mich daz mencia. Y as, tanto he enflaqueci
daz er mir zeiner stunde do, que antes sera, en vivo, que
s mit gemalte versaz. mado en el abismo del infierno,
des bin ich worden laz, que servirla a ella todava, sin sa
als daz ich vil schiere gesunde ber para qu.
in der helle grnde
brunne ich ir iemer
diende ine wisse umbe waz.
Hay algo dramticamente extravagante en los versos inicia

les, y por un momento, en la incongruencia entre el violento
tobte (deliraba) y su complemento, un beso de los labios de la
seora, los lmites entre lo emocionante y lo ridculo casi se bo
rran. Entonces, de golpe, la violencia del lenguaje se resuelve
por va del humor: el resto de la estrofa es una ingeniosa fan
tasa en la que se personifican los labios del amante y los de
su dama, y en la que se reconocen francamente las protestas
de servicio amoroso como una estratagema para ganar el amor
furtivamente.
La segunda estrofa comienza de nuevo con una exagerada

intensidad, y, por lo sucedido anteriormente, parece fcil su
poner que se trata de un tono festivamente enojado. Pero de
nuevo surge lo inesperado: el segundo terceto tiene un tono
sumiso, el poeta habla de su humillacin con una muda re
serva que incita a la seriedad. El verbo que sirve ahora de
vehculo a su dolor no es toben o qulen, sino tnen: no est
furioso, sino abatido. Desde esta nota de flaqueza, la estrofa se
levanta hasta un crescendo de pasin, para sumirse al instante
en un confuso desespero.
A pesar de lo repetido de las transiciones, el poema tiene,
creo, una profunda coherencia, en la que el concepto de la per
sonificacin de los labios tiene un papel crucial. Introduce un
motivo frvolo y serio: la negativa de un beso y la conciencia
del amante de su locura y su humillacin. E l amante comienza
con unas hiprboles pomposamente apasionadas que lo llevan
al borde del ridculo. Es porque se da cuenta de su pattica
locura, por lo que l mismo se aparta de ellas: dice alegremente
que slo fueron sus labios, no l. Esta payasada es su autopro-
teccin, pero, como pone en evidencia la segunda estrofa, en
cuentra que no puede servirle todo el rato y el poema termina
como empez, con una salvaje y tragicocmica exclamacin.
Para sugerir la individualidad de su timbre con un anacronismo,
la cancin parece, por as decirlo, una mezcla de Donne y de
commedia dellarte. Con una spera intuicin y concisin, Hein
rich describe una experiencia de frustracin amorosa en la que
se conjugan la emocin y el humor, el autodramatismo e incluso
la histeria.
Tnicamente Walther von der Vogelweide, cuyas prdigas
dotes le capacitaron para sobresalir y renovar en todos los cam
pos de la lrica medieval, puede decirse que se acerc a la ori
ginalidad de Heinrich como poeta amoroso. Tal originalidad
puede tener su nacimiento en la tensin entre el tipo de amor
que su aristocrtico auditorio deseaba o esperaba or y lo que
l, su divertidor, pobre y viviendo de sus amos, pero con ms
inteligencia que ellos, quera decir o senta que poda permitirse
decir. A veces, Walther se sale con la suya con una gracia
muy fina, otras adoptando una postura jovial y bromista con la

que mantiene en vilo a su auditorio: cunto es lo que se dice
en serio y cunto en broma? Pueden tomarlo como quieran,
como un estmulo para el pensamiento y la sensibilidad o sim
plemente como los chistes de su divertidor cortesano.
Walther toma por dos veces las ideas a la moda de un
amante que aspira humilde y reverentemente a una amada su
blimada, y las moldea a su gusto. Escribe una alta cancin
[hohen sane) retricamente elaborada, una descripcin adora
dora y detallada de la belleza de su amada. Es una divina obra
maestra que sublima por encima de todo a su devoto amante
como un ser celestial:
ob ichz vor snden tar gesagen, Si pudiera confesarlo sin pecado,
s she ichs temer gerner an la mirara a ella con ms gusto que
dan himel oder himelwagen. el c*e^ el carro celestial.
Walther trata los viejos topoi con una exuberancia y una viveza
nuevas, pero su cancin es tambin contempornea, llena de
burlas a expensas de su rival potico, el elegantemente melan
clico, idealizante, correcto poeta amoroso Reinmar. Luego,
en la ltima estrofa, cuando su descripcin llega a ciertas par
tes non sanctae, Walther escandaliza deliberadamente la con
vencional discrecin de la hhen sane:
ob ich da enzwischen loben muoz,
s wne ich tn beschowet hn.
ich hete ngeme decke blz!"
gerefet, do ich si nacket sach.
si sach mich niht, d si mich schz,
daz mich noch sticht als ez d stach,
swann ich der lieben stat
gedenke, d si reine z einem hae trat.
Si tuviera que alabar lo que est en medio, debera confesar que he
visto ms. De mala gana habra gritado vestios!, cuando la vi desnuda.
Ella no me vio, pero me hiri con un dolor que todava siento, cuando
pienso en aquel adorado lugar en el que, pura, sali del bao.
La tctica de la sorpresa no es un fin en s; mediante ella,

Walther consigue un nuevo romanticismo, ms delicado y me
nos artificial que el ideal romntico de sus variaciones iniciales.
Con todo, el humor est presente, revoloteando en las rimas

del ltimo pareado de Walther {stattrat), eco parodstico de
la rima que Reinmar haba usado hasta el exceso en una re
ciente composicin.
En otro poema, Walther contrarresta el desdeo de su
dama pensando que su fama depende de l como poeta: si se
calla, sta se desvanecer, si le da su amor, l puede darle la
inmortalidad. La expresin final de este pensamiento es tam
bin un eco malvolo de Reinmar, quien, como ms de un
afligido amante, haba dicho cierta vez stirbet si, s bin ich tt
( si ella muere, tambin muero yo ); Walther lo convierte con
gran destreza en su propio exegi monumentum'.
nimet si mich von dirre nt,
ir leben ht mines lebennes re: stirbe ab dich, s ist si tt.
Si me saca de tan cruel penuria, su vida comparte la gloria de la ma:
si muero yo, muerta es ella.
Luego, con un perverso destello de irona, lleva ms all el ul

traje contra el ideal romntico del servicio amoroso:
Sol ich in ir dienste werden alt,
die wile junget si niht vil.
so ist min hr vil lhte also gestalt
dazs einen jungen danne wil.
s helfe tu got, hr junger man,
s rechet mich und gt ir alten bt mit sumerlaten an.
Si debo envejecer a su servicio, no se rejuvenecer mucho ella. Quiz

entonces tendr el cabello cano, de modo que prefiera a alguien ms jo
ven. Entonces, joven, Dios te ayude!, vngame y emplea unas jvenes
vergas sobre su vieja piel.
Algunas veces Walther critica la moda de la exaltacin de

la dama amada de una manera ms seria: como conteniendo
una base social desagradable, en el que la categora mundana
cuenta ms que las cualidades del ser. Tal es el pensamiento que
se esconde tras su aguda y emotiva dialctica cuando compara
la modesta palabra wip (mujer ) con la ms elegante frouwe
(dama):
Wip muoz iemer sin der wibe hhste name,
und tiuret baz dan frowe, als ichz erkenne.
sw n deheiniu si diu sich ir wipheit schame,

diu merke disert satte und kiese denne.
under frotven sint unwip,
under wiben sint si tiure.
wibes name und wibes lip
die sint beide vil gehiure,
swiez umb alle frowen var,
wip sin alle frowen gar.
zwivellop daz hcenet,
als under wilen frouwe:
wip dst ein name ders alle krcenet.
M ujer ser siempre el ms noble nombre de la mujer; a lo que
creo, la honra ms que el de dama . Si alguna cree que ser mujer es
vergenza, que atienda a mi cancin y luego decida. Las hay entre las
damas que no son mujeres, lo que no sucede entre las mujeres. E l nombre
y el ser de la mujer son amables. Sea lo que sea la dama, que sea al me
nos mujer. Dudosa alabanza significa desdn, como algunas veces dama:
mujer es un nombre que a todas corona.
Algunas de las ms encantadoras canciones amorosas de

Walther von der Vogelweide son las escritas expresamente
para y sobre jvenes muchachas no pertenecientes a la alta so
ciedad, canciones que provienen de un mundo emocional menos
artificioso, dulces y risueas a veces, graves pero nunca amarga
das (una de ellas, la famosa Nemi, frowe, disen kranz, se estu
dia ms abajo, pp. 260-261). Pero estas caractersticas pue
den tambin animar una composicin en honor de una dama
de la corte (ze hove), y entonces, por un momento, incluso el
negro recuerdo de sus propias humillaciones en aquel mundo,
donde, como poeta, le haban ofrecido regalos de vestidos de
segunda mano como si fuera un vulgar bufn trashumante, se
transforma en una clida corriente, radiante de alegra:
Frowe, ir habet ein vil werdez tach
an tu geslouft, den reinen lip.
wan ich nie bezzer kleit gesach,
ir sit ein wol bekeleidet wip.
sin unde salde sint gesteppet wol dar in.
getragene wt ich nie genan:
wan dise nm ich als gerne ich lebe,
der keiser wurde ir spileman,
umb also wnnecliche gebe,
d keiser spil. nein, herre keiser, andersw!
Seora, os habis puesto un rico vestido: vuestra radiante belleza.

Nunca vi vestido mejor: sois una mujer perfectamente vestida. Prendi
dos en l estn ingenio y felicidad. Nunca acept ropa usada, pero por
sta dara gustosamente mi vida. El emperador hara juegos malabares
por tan magnfico don. Hacedlos, emperador! No, mi seor, en otro
sitio!
La poesa de Heinrich y de Walther es, casi en todos los

campos, incomparable con la lrica amorosa de los trouvres
franceses. Es posible, sin embargo, una comparacin entre los
franceses y los alemanes, en materia de canciones amorosas que
hacen referencia a la partida para las cruzadas. Mientras el Chas-
telain de Couci haba echado mano de la irona y la irreveren
cia como introduccin para una meditacin esencialmente seria
y penetrante sobre el sentido fundamental del amor y la leal
tad, el Minnesinger Otto von Botenlauben, al partir para la
cruzada alemana de 1197, compone un Wechsel, lleno de un
hiperbolismo exhilarantemente profano, en el que amante y
amada piden por turno a Dios que no la exija, en nombre
de su amor:
Wre Kristes ln niht als seze,
so enlieze ich niht der lieben frouwen min,
diech in minem herzen dicke griieze:
sie mac vil wol min himelriche sin,
sw diu guote wane al umbe den Rn.
herre got, nu tuo mir helfe schn
daz ich mir und ir erwerbe noch die hulde din!
"Sit er giht ich si sin himelriche,
so habe ich in zuo gote mir erkorn,
daz er niemer fuoz von mir entwiche,
herre got, l dirz niht wesen zorn.
erst mir in den ougen niht ein dorn,
der mir hie ze friden ist gehont.
kumt er mir niht wider, min spilnde fride ist gar verlorn."
Si no fuera tan dulce la recompensa que Cristoofrece, nodejara a

mi amada, a quien saludo a menudo en mi corazn: ellapuede sermi
cielo verdadero, dondequiera que junto al Rhin ella habite. Seor, ojal
consiga para m y para ella un poco de piedad.
Ya que l dice que soy su cielo, yo le tengo por mi dios, para que no
tenga que alejarse de m ni un paso. Seor, no nos miris enojado. l no
es ninguna paja en mi ojo, sino que naci para mi gozo; si muere, toda
mi centelleante dicha desaparecer.
Bsicamente es un poema ms sencillo que el del Chaste-

lain. No hay en l recelos, dudas, vacilaciones ni miedos, sino
tan slo un sbito brote de confianza en la supremaca del
amor. E l hombre y la mujer establecen el amor humano como
un absoluto, a lo que el Chastelain no se hubiera atrevido. Sin
embargo no es un absoluto exclusivo: su mutua idolatra es
mucho ms que un juego, pero por ningn concepto significa
profanidad, porque del principio al fin lo someten como un
borrador a la aprobacin divina, convencidos de que (supuesto
que Dios tiene su papel en el proyecto y conserva vivos a los
amantes) ambos amores, si son ltimamente interdependientes,
pueden armonizar perfectamente. Unos ocho aos antes otro
hbil Minnesinger, Friedrich von Hausen, haba estado preocu
pado precisamente por el mismo conflicto que el conde Otto
haba eliminado tan alegremente. Primero desecha burlesca
mente el miedo de que su amor sea inaceptable para Dios:
ich bin ir holt: swenn ich vor gote getar,
so gedenke ich ir.
daz ruoche ouch er vergeben mir:
ob ich des grze snde solde hn,
zioiu schuof er si s rehte tool getn?
La amo: siempre que me atrevo ante Dios, pienso en ella. Esto de

bera perdonarme: si en ello pequ gravemente, por qu la hizo tan
bella?
Pero hacen irrupcin ms graves pensamientos:

ich hte liep daz mir vil nhe gie: Tuve una dicha que me toc muy
dazn Hez mich nie de cerca: nunca me dej encaminar
an wsheit kren minen muot. mi espritu hacia la sabidura.
Y la resolucin final de von Hausen es ms dura y menos com

prometedora que la del conde Otto o la del Chastelain. 1 ha
sido, dice, un amante correcto, nunca se ha quejado de las
penas amorosas ni de las mujeres que le causaron penas de
amor:
doch klage ich daz
daz ich j lange gotes vergaz:
den wil ich iemer vor in allen haben,
und in d nch ein holdez herze tragen.
Pero me quejo de que olvid a Dios hace ya tiempo: de ahora en

adelante le amar sobre todas las mujeres, y slo despus de esto las
contemplar con amor.
Con la muerte de Walther von der Vogelweide (h. 1230),

la edad de oro del Minnesang haba terminado. En las genera
ciones siguientes, la lrica amorosa se desarroll en dos direc
ciones principales: una de ellas abandon el amor al estilo ele
vado por las vivas y mordaces canciones de baile de Neidhart
(cf. ms abajo, p. 263) y por gneros ms narrativos; la otra
mostr una creciente elaboracin de los modos de ms alto vue
lo hasta la virtuosidad y el manierismo. Los esquemas estrficos
extensos, tales como el del Leich,3 se hicieron ms popula
res; la misma estrofa lrica se hizo ms amplia y la rima se vol
vi ms intrincada y ms rica; los versos se entrelazaron con
ecos, juegos de palabras y rima; la sintaxis tendi a hacerse en
maraada y recargada, la expresin cay fcilmente en un ma
nierismo extravagante, precioso y obscuro. Floreca la fantasa
caprichosa a expensas de la imaginacin. Son hitos de esta tra
dicin tarda los Leiche de Tannhuser (cuya leyenda eclipsara
muy pronto sus canciones), de los cuales los mejores son sen
suales y regocijantes; las graciosas complicaciones de Konrad
von Wrzburg, rizando el rizo, de una maestra inmaculada, y
las ambiciosas estrofas lricas de Heinrich Frauenlob:
Got greze mines herzen wirt
unt mner hben slden minnecUchen gast,
der alle stunde
mit niuwen siiezen ventiuren
3 Leich, cf. ms arriba, . 1 del cap. I. Acepto la argumenta

cin de Handschin y Spanke: las muestras conservadas de esta for
ma estrfica en latn, francs y alemn, pertenecientes a los siglos x ii
y xm , proceden de las secuencias arcaicas, gama notable de formas
lricas que pueden remontarse tanto en la tradicin latina como
en la verncula-hasta la poca de Carlomagno (cf. ms arriba,
pp. 47-50). A pesar de la absoluta falta de documentacin para
finales del siglo x y el siglo xi, la tradicin no qued, con toda pro
babilidad, interrumpida.
5 mir ze werndeti vreuden kumt:

daz ist ein tvip, diu ht gevrumt
den sinnen min so berkrefticlicben last
mit minneclicher
lustgrunt suochender
10 lieben liebe,
d von ofte mich verbirt
min selbes kraft;
sus sigehaft
ist st gn mir:
15 wol mich der reinen, senften,
sezen meisterschaft! 4
Dios bendiga al dueo de mi corazn, husped amado de mi gran di
cha, que en todo momento, con nuevas y dulces aventuras prolonga mi
alegra: es una mujer, que ha abrumado mis sentidos con la carga tan
desmesurada de un amoroso amor que amorosamente lleva a la ms alta
dicha, que a menudo quiebra mi fuerza: tan victoriosa queda contra m.
Bendita sea esta pura, tierna y dulce seora!
Las rimas son aqu relativamente escasas, pero la estruc

tura silbico-rtmica permanece idntica a travs de cinco es
trofas. Una simple frase se convierte en un laberntico hilo
que se prolonga a travs de sus giros y vueltas, un raro y sor
prendente tour de force. Tales tcnicas acabaron por ser apli
cadas sistemticamente. En Maguncia, donde muri en 1318,
se dice que Frauenlob fund la primera escuela alemana para
la enseanza de la composicin lrica. Es el signo de una nueva
era, la era del gtico tardo y de los Meistersinger.
(4) Una lrica latina
Hasta el punto que podemos hacer caso omiso de los acci

dentes de la conservacin, podramos decir que los mejores
ejemplos de la lrica amorosa medieval del siglo x n deben en
contrarse primero en Provenza y luego en Alemania; en el si
glo X III, principalmente en Italia (cf. ms abajo, p. 191). Hasta
4 Tiene la misma forma estrfica que una canzone, con dos

Stollen idnticos (los versos 1-5 tienen su duplicado en los versos
6-10) y un Abgesang con una estructura distinta (versos 11-15).
el final del siglo x m tenemos pocos indicios de la existencia de

una tradicin en Inglaterra. El siglo x i i contempla adems el
mejor y ms abundante florecimiento de la lrica amorosa en
latn, donde el testimonio escrito nos permite, aunque fragmen
tariamente, remontar una tradicin por lo menos desde el si
glo X. En su desarrollo musical, la lrica latina estaba ntima
mente ligada a la msica que naci en torno a la liturgia; desde
el final del siglo x i en adelante, esa tradicin paralitrgica se fue
adaptando ms y ms a la lrica amorosa y a otros tipos de
canciones profanas; influenci profundamente la msica de la
lrica en vulgar, y a su vez fue a menudo enriquecida por sta.
Lo que hemos dicho conviene en grado sumo a Francia y a
Alemania, donde la lrica en latn fue ms extensamente cul
tivada; tenemos menos pruebas para Espaa e Inglaterra y
an menos para Italia. Es cierto, al mismo tiempo, que la lrica
profana en latn se hizo en gran medida internacional: la tra
dicin manuscrita de algunas de las composiciones ms celebra
das nos permite seguirlas virtualmente por Europa entera.
Cules son los rasgos y los xitos distintivos de la lri
ca amorosa en latn? Intentemos extraer algunas conclusiones
generales de una composicin notable y caracterstica:
Annualis mea
sospes sit et gaudeat!
arrideat,
cui se hec chorea
implicat, quam replico
et precino:
pulchrior et aptior in mundo non est ea!
Fervens illa mea
ignis est, sed suavitas
et bonitas
renitent ex ea.
provocant me talia
ad gaudia,
tristorque cum suspiriis sub lite Venerea.
Hospitalis mea,
candida et rubea,
siderea
Venus, amoris dea,

me tibi subido,
egens tuo iam caleo et pereo in ea!
Collaudate meam
pudicam, delectabilem,
amabilem!
amo ferventer eam,
per quam mestus vigeo,
et gaudeo,
illam pre cunctis diligo et veneror ut deam.
Mi novia de mayo sea salva y se alegre! Sonra aquella para quien el

corro se enrolla, al cual hago enrollarse y doy msica: no hay en el mun
do ninguna ms hermosa y ligera que ella.
Ella es llameante fuego, pero irradia suavidad y bondad. Me incitan
tales cosas al regocijo, y me entristezco suspirando por las lides de Venus.
Husped ma, blanca y colorada, sidrea-Venus, diosa del amor, me
rindo a ti, pues tu auxilio necesito: me abraso y muero por ella.
Todos alabad conmigo a mi muchacha, pdica, deleitable, digna de
amor! La amo fervientemente, por ella triste vivo y me alegro, la amo
entre todas las damas y la venero como una diosa.
Hay, en primer lugar, una mezcla poco usual de simplici

dad y artificio: la alegra y el empuje de la juventud se ex
presan con una forma excepcionalmente habilidosa, en la que
los esquemas rtmicos y rmicos danzan a la par graciosamente.
E l asunto es, por lo visto, una maya, en la que los danzantes
bailan alrededor de la muchacha que han escogido como novia
del afo (annualis). Sin embargo, esta maya, corresponde
realmente a un mundo rstico? Las alusiones a Venus parecen
en l fuera de lugar. Se trata entonces de una danza bailada en
el Petit Trianon de la imaginacin del poeta? Parece que hay
para ello demasiada inmediatez y espontaneidad. El tema pare
ce llano y conocido: la evocacin del estado del amante, entre
el gozo y el dolor, aunque tratado con una maestra poco acos
tumbrada. Quin es la amada? E s el amor abrasador lo que
el amante siente dentro de s (estado subjetivo), y una fuente
de suavitas y bonitas fuera de l mismo (finalidad objetiva); en
la tercera estrofa, con una ambigedad deliberada, ella casi se
confunde con la divinidad a quien l adora y se somete, y si al
ISO La lrica N la edad MdA
final venera a la muchacha ut eam es a causa de esta fusion

imaginativa entre su belleza y el rayo de divinidad que sta
puede revelarle a l, que ama y muere por ella. Tales com
plicaciones se sugieren, sin afirmarse, en una poesa lrica que
produce una impresin dominante de elegancia y rapidez; se
nota en toda ella una destreza intelectual, y al mismo tiempo
un tono cndido, una sencillez esencial que permite que una tal
forma y un tal fondo puedan unirse al mundo sencillo de las
mayas sin la menor incongruencia.
Tocamos aqu las caractersticas que, en mi opinin, dis
tinguen a la lrica amorosa latina medieval: junto a su conside
rable artificiosidad formal hay dos rasgos que provisionalmente
denominar su penetrante ingenio y su inocencia. El ingenio
implica aqu, como en la poesa inglesa isabelina y la del si
glo XVII, una particular actitud frente al lenguaje y a la dia
lctica, actitud que es perfectamente compatible con una pro
funda seriedad y una seriedad fingida y el regocijo. Si nos
imaginamos a Romeo bromeando con sus amigos, o desvivir
se por Rosalina, o ganando el amor de Julieta, o muriendo por
Julieta, las funciones del lenguaje en estos contextos difieren
grandemente, aunque en todos ellos la funcin del lenguaje per
manece fundamentalmente la misma: hay un tono retozn inte
gral que Shakespeare no sinti necesidad de eliminar ni incluso
en los momentos ms trgicos y sublimes, un ingenio que es
intuitivo o por lo menos habitual. Naturalmente, todos los me
jores poetas amorosos en lengua verncula tienen momentos de
ingenio; en latn no se trata de unos momentos ms o menos
frecuentes, sino de condicin intrnseca al mismo lenguaje (en
parte quiz, porque, por bien que se hubiera aprendido, siem
pre era en ltimo trmino una lengua aprendida y no natural,
y por ello un lenguaje en el que el intelecto se ejerca desde los
comienzos).
Cuando uso la palabra inocencia hablando de la lrica
amorosa latina, lo hago para sugerir una caracterstica ms lite
raria que moral.5 Es la completa ausencia de tales trazas de au
8 La tan repetida afirmacin de que la lrica latina amorosa

tocrtica o de duda de s mismos lo que se revela de cuando

en cuando en las mejores composiciones en vulgar a partir de
Guillermo de Poitiers y de Krnberger, y da a ciertas can
ciones una especial resonancia potica, una dimensin especial.
No es cuestin de gama emocional: los poetas latinos pueden
dudar del xito de su amor, pueden incluso desesperarse, pero
todo ello dentro de un contexto potico que nunca se pone en
cuestin. Por lo que s, no existe ninguno de aquellos sor
prendentes momentos en los que un poeta puede a veces ver
a travs de l mismo, contemplando los movimientos de su
propio pensamiento y de sus sentimientos y comportamiento
con una especie de vulnerable despego. Tanto si en sus poesas
son amantes exitosos o dolientes, alegremente sensuales o ado
radores de lonh, son inocentes en el sentido de que no se po
nen nunca en cuestin ellos mismos, ni un momento retroceden
a observarse crticamente en sus propias actitudes. Ello puede
ser debido en parte a las limitaciones de una lengua aprendida
frente a la materna. (La nica excepcin que se me ocurre es
el de la prosa latina del Secretum de Petrarca: San Agustn,
Pedro Abelardo y muchos otros haban revelado en sus escritos
en latn muchos detalles de s mismos y haban explorado sus
propias conciencias, pero slo Petrarca, en mi opinin, intenta
ver a travs de l mismo explorando su propia conciencia.) En
el uso de este lenguaje aprendido, muy artificioso formalmente y
en sus modos de expresin, junto con este bsico candor de su
actitud potica, podemos ver quiz la fuente del penetrante in
genio que condiciona la perspectiva potica. En cualquier caso,
el punto hasta el que la lrica amorosa latina tenga caractersti
cas diferentes de la vulgar, me parece que depende de estos ele
mentos interrelacionados.
es ms abiertamente sensual que la verncula es vlida en algunos

casos, pero de ningn modo como regla general. La afirmacin se
gn la cual las composiciones en latn estaban dirigidas a damas
solteras es tan infundada y peregrina como la de que todas las can
ciones trovadorescas lo estuvieran a damas casadas,
(5) Canciones amorosas inglesas y gallegas

Dejando aparte la tradicin latina, tenemos dos lenguas vul
gares en las que la lrica amorosa tiende a poseer la misma
latente inocencia: el ingls medio y el gallego. Las caracters
ticas especficas de expresin potica son, sin embargo, dife
rentes en estas dos lenguas. Cuando nos encontramos por vez
primera con la lrica amorosa en ingls medio (poco despus
del ao 1200), la forma y la diccin no tienen elegancia. Son
sencillas, enrgicas y concisas:
[ Thelh thet hi can wittes fule-wis Aunque tengo gran ingenio, ca
of worldles blisse nabbe te nout, rezco de alegra en el mundo, a
for a lafdi thet is pris causa de una dama sin par entre
of alle thet in bure goth; todas las que andan por jardines;
desde que perteneci a l, encerra
sethen furst the heo was his,
da en las ptreas murallas de un
iloken in castel wal of ston, castillo, no he estado sano ni con
nes ic hol ne blithe iwis. tento ni con buena fortuna. Nadie
ne thriminde mon. me anima a resistir ni a vivir di
Lifth mon non bildeth me chosamente. Deseo mi muerte, y
abiden & blithe for to boe puedo decir con verdad que las pe
ned efter mi death me longgeth. nas me abruman duramente.
I mai siggen wel by me
herde thet wo hongeth.
Lo que bay aqu de notable no es la evocacin del estado

sentimental del enamorado (por ms que deje traslucir un tono
lastimero y franco que lo delata), sino la sugerencia de un
vivido trasfondo de sucesos, rpidamente iluminado en dos
versos
sethen furst the heo was his,
iloken in castel wal of ston
que prestan concrecin y fuerza dramtica a la queja. Tras lo

directo del lenguaje percibimos la maestra y el tacto de un
narrador que sabe trabajar la tcnica evocativa.
La cancin se acaba con la frase herde thet wo hongeth,
que tiene casi un dejo proverbial. Asimismo en los tres prime
ros versosde una breve cancin fijada por escritomedio siglo
ms tarde,el efecto de proverbio aliado con elde laaliteracin
permiten al poeta lograr una intensa y gnmica compresin

(para la msica, cf. el Apndice):
Foweles in the frith, Los pjaros [estn] en el bosque,
the fisses in the flod los peces en el mar y yo debo en-
and I mon waxe wod. loquecer. Ando con gran pena por
Mulch sorw I walke with la meor en carne V hueso'
for beste of bon and blod.
Comienza con el contraste caracterstico de los estilizados

y a menudo muy retricos preludios de la naturaleza comunes
en la lrica amorosa: la deduccin que se impone es que los
pjaros y los peces, estando en su elemento, estn alegres y
satisfechos. El estado languideciente del enamorado se canaliza
(mucho ms efectivamente que en muchos lamentos ms elabo
rados) en las dos fuertes palabras waxe wod. E l final tiene un
tono conmovedor: el enamorado no describe ya su estado ni la
mujer que lo provoca; con desnuda sencillez reitera su pena y
menciona a su amada tan slo con una frase que aun entonces
deba ser un clich aliterativo. Por qu, entonces, tiene un
efecto tan extraamente poderoso? Es porque las palabras ini
ciales vibran todava en nuestra mente y nos obligan a asociar
las al ltimo verso? Ella es tambin de carne y hueso, un ser
fsico. Qu derecho tiene a ser diferente del resto de los se
res vivientes? Si es la mejor por su naturaleza, puede la sangre
de sus venas ser ms fra que la de las aves y los peces? stas
pueden ser tan slo explicaciones subjetivas del efecto produ
cido; lo que me parece seguro es que el poeta tena la inten
cin de que el inicio y el final de su estrofa reaccionaran uno
sobre otro para producir asociaciones de amor desgraciado, y
que su intencin no consista en yuxtaponer meramente unas
frases familiares que encajaran en una dulce meloda, sino con
seguir una conjuncin que enriqueciera el significado potico.
Una cancin que expresa de modo ms alegre el deseo amo
roso, compuesta casi a finales del mismo siglo, comienza:
Bryd one brere, brid, brid one brere,
Kynd is come of Love love to crave.
Blithful biryd, on me thu rewe
Or greyth, lef, greith thu me my grave.
Pajarillo del brezal, pajarillo, pajarillo del brezal, ha venido la Natu

raleza al amor para requerir amores. Pajarillo alegre, apidate de m, o
cava, amor, cava de prisa mi fosa.
El lenguaje tiene todava un tono aparentemente impreme

ditado. Produce el efecto, en primer lugar, de ser casi un gor-
gojeo pajaril, un excitado trinar. Pero el juego de palabras des
cubre aqu una aguda conciencia del significado y de la ambi
gedad. E l verso segundo recuerda otra vez el preludio de la na
turaleza, pero es ms metafsico de lo que haba sido hasta
aqu: es una Naturaleza personificada quien viene en la prima
vera a pedir al dios del amor que deje extender el amor por el
mundo (alternativamente, Kynd, hija del dios supremo, que es
el Amor, desciende desde lo alto para suplicar amor en el mun
do; puede interpretarse en ambos sentidos). La alusin a la
diosa de filsofos y eruditos, aun siendo tan ligera, es inequ
voca. El tercer verso retuerce al primero, repitiendo b[i]ryd,
ahora con el sentido abierto de dama ms que de pjaro ;
el cuarto verso contina la ambigedad (greyth puede significar
rpidamente y prepara). Todo ello nos conduce a un juego
literario, pero no podemos excluir de estos versos otro signi
ficado latente como una posibilidad , del pjaro como
confidente de los enamorados, que puede apiadarse del amante
trayndole un feliz mensaje de su seora, esta vez como con
vencin firmemente establecida en la cancin popular.
En las dos estrofas restantes, el enamorado confa su deseo
al pjaro. Tambin aqu es posible detectar en el lenguaje un
eco consciente de la cancin popular. Con
She is huit of lime, loueli, trewe, Ay, qu blanco cuerpo tiene la

she is fayr, and flur of alienia! Qu hermosa y fiel la bella
flor de las flores!
no andamos muy lejos de As ye came from the holy land.

She is neither white nor brown, No es blanca ni morena, sino
but as the heavens f a ir . . . bella como el cielo...
exactamente como, en la estrofa inicial, nos acercamos a Sir

Walter Scott:
"Who makes the bridal bed, Quin hace el lecho nupcial,
Birdie, say truly?" pajario, di la verdad? El sepul-
"The grey headed sexton turero canoso que cava la fosa pun-
That delves the grave duly." tualmente.
Con todo su polifactico artificio, la lengua de Bryd one

brere est todava compuesta de elementos nativos. As tambin
ocurre en muchas composiciones lrico-amorosas de la coleccin
Harley, algunas de las cuales se remontan a antes de 1300:
Levedy of alle londe, Seora de todas las tierras, lib-

les me out of bonde; rame de mis trabas, me han llena-
broht icham in wo. do de dolor. Dame la paz y enva-
Have resting on honde, me tu mensaje pronto, antes que
ant sent thou me thi sonde e " j, des nso tal? P co c mo
. . el cervatillo. Aunque ios hombres
sone, er thou me slo; me so h0StileS) no dejar de amari
my reste ts with the ro. ni cejar por causa de ellos.
Thah men to me han onde,
to love nuly noht wonde,
ne lete for non of tho.
En un tiempo en que tales quejas, protestas y motivos

(como los del mensaje y los despechados enemigos del amor) se
haban gastado ya por toda Europa por culpa de un uso excesivo
y sin imaginacin, podan todava ser manejados en ingls como
algo vivo y directo. Una cuarteta de los alrededores de 1300,
descubierta hace poco, usa la hiprbole irnica con una maes
tra y una viveza dignas de Krnberger. El enamorado, al aire
libre en la fra noche, lanza su lastimera serenata:
So longe ic have, lavedi, Tanto tiempo, seora, he mero-

yhoved at thi gate, deado junto a tu puerta, que mi
that mi fot is ifrore, faire lavedi, Pie est helado, hermosa seora,
for thi luve faste to the stake! Por tu amor- atado a la estaca-
Tambin en este caso, como en Bryd one brere, debemos

contar con la posibilidad del juego de palabras (la estaca como
montante de la puerta o como lugar de ejecucin para la vc
tima del amor). El siglo xiv, sin embargo, ve en Inglaterra
transformarse el lenguaje bajo la influencia francesa, demasiado
a menudo gastada y epignica:
Mercy me graunt off that I me compleyne,

to yow my lyfis soveraigne plesauns;
and ese your servaunt of the importabyl peyne
that I suffre in your obeysauns...
Este tipo de lengua llega a dominar el panorama de la l
rica amorosa inglesa medieval tarda. A veces, no obstante,
como en las mejores composiciones lricas de manuscrito Raw-
linson (cf. ms abajo, p. 251), an se poda dejar este nove
doso lenguaje a un lado; tambin una personalidad excepcional
mente dotada y original como Chaucer poda moldearlo a vo
luntad y conseguir matices de significado y emocin tan origina
les como los de Guillermo de Poitiers o los de Krnberger.
La potica inocencia de la lrica amorosa gallega es tambin
algo distinto. Parece que en este caso, desde los primeros testi
monios de su lrica, nos desafa un abanico de convenciones y de
posibilidades lingsticas deliberadamente limitado: en las can
tigas de amor, como en las cantigas de amigo (cf. ms arriba,
pp. 126 y ss.), lo que est en juego son las permutaciones arts
ticas posibles con unas herramientas poticas dadas: un vocabu
lario estrictamente limitado, unos tipos estilizados de emociones
y situaciones, recursos como el paralelismo y el estribillo, for
mas convencionales de iniciar la composicin, tratamientos con
vencionales y convenciones sobre la longitud y el nmero de
estrofas. Aun con tan formidables dificultades, un buen nmero
de trovadores lograron una poesa de verdadera intensidad y,
cosa ms sorprendente, una poesa que poda ser variada e in
dividual. Raramente intentaron librarse de aquellos griones:
estaban aferrados a una forma lrica que debi estar profun
damente enraizada en las tradiciones tanto populares como pa-
ralitrgicas de su pas. Como reconoce expresamente el rey
don Dins, uno de los ms distinguidos trovadores de la poca
tarda, haba otras maneras de hacer las cosas:
Proenaes soen , mui ben trobar Los provenzales saben trovar muy
e dizen eles que con amor; bien y dicen ellos que lo hacen con
mais os que troban no tempo da frol amor, pero los que trovan en^tiem-
e non en outro, sei eu ben que non P? or ^ nt? en o tto > y se muy
an tan gran coita no seu coraon blen que n tlenen \ gran p a
, . . . , * en su corazon como la que yo me
qua m eu por mta senhor veo levar. veo sufrir por mi seota.
E l rey don Dins critica aqu efectivamente el preludio pri

maveral caracterstico de la lrica amorosa provenzal (y que era
extraordinariamente raro en Portugal) desde el punto de vista
de la sinceridad: l prefiere una poesa que se limita a las des
nudas emociones del amor, emociones como la angustia y la
pena amorosa (coita) que domina tantas canciones portugue
sas. El preludio de la naturaleza es extrnseco a tales emocio
nes, y la cancin que lo adopta pierde en sinceridad (o, en tr
minos literarios, pierde unidad y concisin). Para sostener su
punto de vista, el rey se reviste burlescamente de ingenuidad:
pretende creer que todas las canciones amorosas que empiezan
con un preludio primaveral han habido de ser compuestas real
mente en primavera, y as todos los amantes deben ser puros
enamorados de buen tiempo.
La cuestin de la sinceridad ocup tambin a otros trova
dores: en una cancin de Joan Airas, el poeta afirma que los
hombres que no estn enamorados pueden muy bien declararlo
como los que realmente lo estn, pero nunca sern credos, por
que nicamente la verdad lleva a la conviccin. Tambin el rey
don Dins, cuando quiso fingir, compuso un panegrico con
vencional de las virtudes de su dama, alegando haberlo hecho
en maneyra de proenal. Sera temerario, sin embargo, con la
sola base de estos pasajes, seguir aquellos antiguos eruditos que
consideran la lrica portuguesa como ms intrnsecamente sin
cera que la provenzal: no hay ninguna prueba para decidirlo a
nivel biogrfico; lo cierto es que la verdad emocional de los
poetas portugueses es en primer lugar y sobre todo un efecto
potico, gobernado por unas convenciones artsticas de largo
alcance.
Una composicin que ilustra admirablemente algunas de las
excelencias ms especficas de las cantigas de amor, as como
las limitaciones inherentes a tal virtuosismo, es Como morreu,
de Pai Soares de Taveirs, uno de los trovadores ms anti
guos de los que se tiene noticias, de la corte del rey don San
cho (m. en 1213):
Como morreu quen nunca ben Como muri quien nunca obtuvo
ouve de ren que mais amou, nada bueno de aquella a quien
e quen viu quanto receou am, y quien tuvo lo que temi de
d'ela, e foi morto por n, ella, y por ella muri: Ah, mi se
ora, as muero yo.
Ay mia senhor, assi moireu.
Como morreu quen foi amar Como muri quien fue a amar a
quen Ihe nunca quis ben fazer, quien nunca le quiso hacer bien, y
e de quen Ihe fez Deus veer por quien le hizo ver Dios que mu
de que foi morto con pesar, ri con pesar. Ah, mi seora, as
Ay mia senhor, assi moireu. muero yo.
Comome que ensandecen, Como aquel que enloqueci, se

senhor, con gran pesar que viu, ora, por la gran pena que cono
e non foi ledo nen dormiu ci y no estuvo alegre ni durmi
depots, mia senhor, e morreu, despus, mi seor, y muri. Ah, mi
seora, as muero yo.
Como morreu quen amou tal Como muri quien am tal mu

dona que Ihe nunca fez ben, jer que nunca le hizo bien, y quien
e quen a viu levar a quen la vio casarse con quien no la me
a non valia, non a val, reca y no la merece. Ah, mi seora,
as muero yo.
Es una nica visin de un amor desafortunado al que se ha

dado una forma exquisita. La msica, como sucede con la ma
yor parte de la lrica gallega, se ha perdido, pero las palabras tie
nen su propia, lmpida meloda. Son las palabras de amor ms
comunes y ms sencillas morre, amou, morto, amar, pesar,
dormiu , pero cuya delicada repeticin llega a despedir un en
canto. Durante tres estrofas uno se siente arrullado por ellas,
arrastrado por su melancola, hacia ningn sitio concreto.
Con los dos momentos de apelacin directa en la tercera es
trofa se aumenta la urgencia, pero solamente en la culminante
estrofa final se descubre totalmente la intencin: la delicada in
sinuacin de un trasfondo dramtico basta para sugerir una
nueva perspectiva y una nueva profundidad a lo que se lleva
dicho, para relacionar el anhelo subjetivo y onrico con otro
mundo que el auditorio conoce, que, como hace ver el ltimo
verso, est con nosotros ahora, en el que una mujer puede pre
cisamente casarse con un marido que no le corresponde y que
dar atada a l de por vida. La relativa concisin de la estrofa
final produce una impresin que ilumina y al mismo tiempo se

asimila al esquema total: la simetra del lenguaje y del estri
billo, aqu como antes, asegura que no se rompa el encanto.
Se haba hecho cosa comn en lo pasado, el considerar tales
poemas como simples y espontneos cris de cur, y a contras
tarlos con las artificiosidades provenzales. Yo dira que la sim
plicidad y la espontaneidad han sido pulidas para alcanzar un
alto grado de expresividad artstica, refinada casi hasta el punto
del preciosismo. Es la lograda simplicidad y espontaneidad de la
mejor lrica inglesa isabelina. Su caracterstica virtud reside en
el hecho de que vacila entre lo directo de la pasin y la gracia
del refinamiento; en la estructura creada por la repeticin in
tensiva y la variacin, lo elemental y lo cultivado se ponen en
armona.
Las cantigas de amor exponen muchos aspectos del amor
desafortunado: el enamorado que ama demasiado desesperada
mente para ser capaz de tomar venganza de la frialdad de su
dama,
Se eu podesse desamar Si pudiera dejar de amar a
a que[ n] me sempre desamou, quien siempre me despreci y pu-
e podess algn mal buscar 4 ^ hacerle algn dao a quien
a quen me sempre mal buscoul siempre me quiso mal!
o el enamorado cuyos sentidos estn paralizados ante la prueba

de tener que declarar su amor sin saber si la dama ha de rer
se de l:
Esso mui pouco que og eu falei
con ma senhor, gradeci-o a Deus;
e gran prazer virn os olhos meus.
Mais do que dixe gran pavor per ei,
ca me tremia ssi o coraon
que non sei, se lho dixe, [o ] se non.
Lo poco que hoy habl con mi seora, agradzcolo a Dios, pues gran
placer vieron mis ojos. Pero tengo mucho miedo de lo que dije, porque
me temblaba tanto el corazn que no s si se lo dije o no.
O tambin ste, que reflexiona con amarga irona sobre la du

reza de su dama:
Pois [que] eu ora morto for Si yo muriese ahora mismo, s

sei ben ca dir mia senhor: muy bien lo que dira mi seora:
Eu so Guiomar A ffonso! Soy Guiomar A ffonso! .
Pois souber mut ben ca morrei Si supiera perfectamente que ha
por ela, sei ca dir (a)ssi: ba muerto por ella, s que dira
Eu so Guiomar A ffonso! as: Soy Guiomar A ffonso! .
Pots que eu morrer, filhar Despus de mi muerte, entonces
enton o seu queixe dir: apoyar la barbilla en su mano y
Eu so Guiomar A ffonso! dir: Soy Guiomar A ffonso! .
A pesar de las posibilidades dramticas inherentes al uso del

estribillo, que son evidentes en especial en esta ltima compo
sicin, es raro hallar dramatismo en esta lrica: se evoca una
sola disposicin o un solo impulso en las mejores canciones con
una limpia elegancia, y a menudo con una intensidad que bor
dea los lmites de una franca exageracin. E l efecto culminativo,
obtenido a base de repeticiones, paralelismos verbales y estri
billos tenda ms a magnificar que a mitigar la disposicin o el
impulso bsicos y conduca as a una exageracin emocional. No
es, pues, sorprendente que junto a las canciones de amor deses
perado conservadas figuren muchas otras que tratan los mismos
temas burlesca o parodsticamente, con un suave humor o con
una franca burla.
Hay, por ejemplo, un grupo delicioso de tres canciones de
Pero Garca de Burgos, poeta de finales del siglo x m del que
se noshanconservado ms de cincuenta composiciones, en el
que haceuna cmica burla del secreto amoroso (no debe des
cubrir nunca el nombre de su amada), de su miedo ante su
amada y del temor que siente ante su ira. Est tan asustado de
que alguien llegue a descubrir quin es ella, que nombra a tres
damas en lugar de una:
Joana, dixeu, Sancha e Marta

en meu cantar con gran coita d amor,
e pero non dixe por quai monta
de todas tres, nen qual quero melhor,
nen qual me faz por si o sen perder,
nen qual me faz ora por si morrer,
de Joana, de Sancha, de Marta.
Con gran cuita de amor habl en mi cantar de Juana, de Sancha y

de Mara, pero no dije por cul morira de entre las tres, ni a cul pre
fiero, ni cul me hace perder el tino ni cul me mata de amor, entre Jua
na, Sancha y Mara.
En la cancin siguiente sucede lo inevitable: la dama citada
se da cuenta de su amor (y de su indiscrecin) y se enfurece;
en la ltima cancin describe al pattico amante, buscando una
melanclica soledad, perseguido por toda la gente que le pre
gunta quin es ella.
Aunque se encuentren en poca relativamente tarda textos
como los anteriores, creo que no hay que pensar que no exis
tieran estas ligeras variaciones sobre temas amorosos en pero
dos ms antiguos: los primeros trovadores de los que conoce
mos nombres y fechas nos muestran el arte de la cancin amo
rosa en una etapa tarda o muy desarrollada, y es muy probable
que en las tradiciones lricas populares de la pennsula ibrica
(cuya antigedad y cuya fuerza estn impresionantemente de
mostradas por alguna de las jarchas [cf. ms arriba, pp. 107
y ss.]) hubieran existido siempre codo a codo tipos de cancin
amorosa serios y humorsticos.
(6) De los sicilianos a Dante

Las primeras muestras conservadas de la lrica amorosa ita
liana fueron escritas por un grupo de poetas cultos que, pro
cedentes de distintas regiones de Italia, se haban reunido en
Sicilia en la corte de Federico II. Eran nobles o gente de ca
rrera, cortesanos del emperador o funcionarios estatales. G e
neralmente se afirma que sus canciones representan un comien
zo absoluto, y que la poesa amorosa italiana naci simplemente
como imitacin del estilo provenzal. Es cierto que no se con
serva ninguna pieza lrica amorosa italiana que haya podido
ser fechada con anterioridad, pero algunos de los poemas ms
arcaicos de otros gneros, tales como el Ritmo cassinese, la Ele
gia giudeo-italiana, y el Ritmo laurenziano,e muestran sin lugar
0 L o s dos prim eros se estudian ms arriba, pp. 70 y ss. E l

a dudas la existencia de una rica y vigorosa tradicin potica, y

de una cantidad impresionante de arte potico, anterior y sin
relacin con el de la corte de Federico. Parece cosa improbable
que esta vieja tradicin no tuviera canciones amorosas. E s cier
to que la canzone, una de las formas favoritas del grupo sici
liano, fue una adaptacin de la canso de los trovadores (aun
que yo no conozco ningn ejemplo de copia servil de forma ni
meloda alguna).7 Es cierto que el fundador del grupo, el no
tario Giacomo da Lentini, estaba familiarizado con las conven
ciones lricas y el lenguaje amoroso de los trovadores proven-
zales, pero es ms importante sealar que no fue un mero ep
gono. Es una voz potica nueva, sutil e individual; la voz,
no de las tentativas de un bisoo, sino de un artista maduro y
seguro:
Meravigliosamente Maravillosamente me ata un amor
un amor mi distringe y me sostiene siempre. Como aquel
e mi tee ad ognora. que est atento a una idea, pinta
Com'om che pone mente un cuadro que se le asemeja, as,
bella, hago yo, que dentro de mi
in altro exemplo pinge
corazn llevo tu imagen.
la simile pintura,
cos), bella, facceo,
che 'nfra lo core meo
porto la tua figura.
El pintor tiene la idea (en el sentido platnico de la pa

labra), el ejemplo o la forma ideal de lo que desea pintar, en su
cabeza, y su pintura es un intento de copiar la forma perfecta
de la idea de una manera fsica. As tambin, el enamorado
tiene una imagen ideal de su amada dentro de s, que es la ex
presin perfecta de su propio amor; pero en el mundo exterior
tiene vergenza (est vergognoso) y solamente puede expresar
de una manera imperfecta su amor. No puede conseguir entera
Ritmo laurenziano {Poeti, I, p. 5) es una peticin dirigida a un

obispo, compuesto probablemente hacia 1200.
7 Slo existe un nico caso en que un poeta siciliano haya tra
ducido parte de un poema lrico de un trovador (Jacopo Mostacci a
Rigaut de Berbezilh), pero la forma es diferente.
mente su amada ideal, pero pintndola puede acercarse a ella

en su imaginacin:
Avendo gran disto, Teniendo gran deseo pint una
dipinsi una pintura, pintura, bella, semejante a vos, y
bella, voi simigliante, cuando no os veo, miro aquella
e quando voi non vio, im?Sen-, V me Parece, ^ ue os ten8,
j , 11 i ante mi: como aquel que cree sal-
guardo n quella figura, varse su f * no Ia vea
e par ch eo vaggta avante: delante.
come quello che crede
salvarsi per sua fede,
ancor non veggia inante.
El pintor y el enamorado, como el religioso devoto, deben

hacer un acto de fe, deben creer en la realidad de una forma
invisible, de una idea en su mente. Giacomo extiende entonces
esta metfora bsica (de la idea y de los intentos de su expre
sin fsica) nuevamente: las alabanzas que dirige a su amada
son por arte (per arti), le dejan verla mediante signos (per
singa) lo que no puede decir en su presencia fsica. La can
zone se convierte en su pintura, su figura, su intento de rea
lizar fsicamente el amor ideal en su corazn:
Canzonetta novella, Cancioncilla nueva, ve y canta
va canta nova cosa; un aire nuevo; levntate por la
lvati da maitino maana delante de la ms bella,
davanti a la pi bella, ? ? r d? todas ,las enamoradas, ru-
bla mas que el oro fino: Vuestro
amor, que es precioso, ddselo al
blonda ptu cauro fino: Notario que es hijo de Lentino.
Lo vostro amor, ch e caro,
donatelo al Notaro
ch nato da Lentino."
Por la dulce meloda de su fondo, y por su concepcin so

bre el amor como idea perfecta y a la vez expresin imper
fecta y lejana en el mundo exterior, esta cancin es desde luego
"nova cosa .
Se deben tambin a este notario las primeras muestras del
soneto en Europa. Nada semejante haba habido tras los Alpes:
Giacomo da Lentini pudo muy bien haberlo creado, aunque no
cabe descartar la posibilidad de que hubiera continuado o des
arrollado una tradicin nativa. E l soneto, como demuestra su
destino posterior, no slo en la lrica italiana, sino tambin en

la europea, era algo ms que un esquema mtrico entre tantos:
haba algo que le era intrnseco en la forma y que lo hizo cau
tivador para las generaciones siguientes: la ligera pero firme
unidad que poda conseguirse por la conjuncin o contraste, o
ambas cosas, de los dos cuartetos y los dos tercetos. E s lo sim
ple de su orden, flexible a la vez: aunque las cuatro unidades
sean esencialmente dos parejas, cada una de ellas puede relacio
narse con las dems mediante el paralelismo, la continuidad, la
antinomia o la yuxtaposicin bien equilibrada. Para ilustrar
lo, veamos uno de los sonetos de Giacomo da Lentini, que
en su etrea y beatfica concepcin de la amada y en su certeza
de que su trascendente perfeccin es reconocida por toda la hu
manidad, es caracterstica de una de las lneas corrientes de
la temprana lrica amorosa italiana:
Lo viso mi fa andar alegramente,

lo bello viso mi fa rivegliare,
lo viso mi conforta ispessamente,
ladortto viso che mi fa penare.
Lo cbiaro viso de la pi avenente,
Vadorno viso riso me fa fare.
Di quello viso parlane la gente,
che nullo viso a viso li pb stare.
Chi vide mai cosi begli occhi in viso,
ne si amorosi fare li semhianti,
n bocca con cotanto dolce riso?
Quand'eo li parlo moroli davanti,
e paremi chi vada in paradiso,
e tegnomi sovrano dognamanti.
La vision me hace andar alegremente, la bella visin me hace reno

var la esperanza, la visin me consuela a menudo, la graciosa visin que
me hace penar.
La clara visin de la ms adorable, la graciosa visin me hace son
rer. De aquella visin hablan las gentes, que ninguna otra visin puede
hacerle frente.
Quin vio jams tan bellos ojos en una visin, ni hacer tan amoro
so semblante, ni boca con tan dulce sonrisa?
Cuando le hablo muero ante ella, y parceme que vaya al paraso, y
me tengo por el ms afortunado de los enamorados.
Aqu se hallan inextricablemente unidos los dos cuartetos.

No son tan slo sintcticamente paralelos, sino que estn en una
continuidad directa, una continuidad reforzada por el viso ana
frico, y del puente emocional tendido desde alegramente hasta
riso, a travs del contrastador penare. Los tercetos, unidos por
las rimas, son, en otros aspectos, una antinomia, contrastando
en sintaxis y en significado. El primero, en el que aparecen de
nuevo las palabras viso y riso, est slidamente ligado con los
cuartetos a los que se yuxtapone. Pone de relieve ante el ter
ceto final todo lo que ha ocurrido anteriormente; las propor
ciones bsicas de este soneto, son, diramos, 11:3, en lugar de
la ms frecuente, 8 :6; sin embargo, los tres ltimos versos tie
nen un clmax suficientemente fuerte para compensar el resto:
las proporciones son armoniosas y el contraste se resuelve en la
unidad.
Otro poema amoroso que, como el de Giacomo da Lentini,
pertenece a lo ms antiguo de la poesa siciliana conservada, el
famoso Contrasto, de Cielo d Alcamo, muestra un registro de
lenguaje y de actitud diferentes. Se trata de un dilogo lrico en
el que intervienen un hombre y una mujer, diciendo, o quiz
cantando, las estrofas alternativamente; aunque no poseemos
pruebas directas de ello, creo muy probable que los dilogos
fueran acompaados por una accin dramtica y mmica. Mien
tras presenta afinidades con algunas de las canciones de baile
y pastorelas8 estudiadas ms adelante, no contiene alusin
ninguna al hecho de bailar, y se diferencia de las pastore
las en algunos aspectos: por su longitud (32 estrofas), por la
ausencia de un escenario narrativo, y sobre todo por el hecho
de que no hay ninguna diferencia social patente entre el ena
morado y su amada. Cielo d Alcamo, poeta ingenioso, brillante
y lleno de artificio, les hace hablar un lenguaje en el que las
frases elevadas y refinadas se codean con vivos coloquialismos,
la irona fina con la invectiva feroz, el humor casero y gnmico
con doubles entendres elaboradsimos. Es una creacin eclc
tica, que recurre tanto a las tradiciones vivas populares y de la
8 Para la pastorela, vase ms arriba, pp. 214 y 258.

cancin amorosa corts como a una tradicin de lo burlesco,

mezclndolas de una manera nueva y aguda. En uno de los mo
mentos ms notables, las hiprboles del culto amoroso se trans
forman en una fantasa macabra. Cuando la muchacha dice que
antes se dejara ahogar que rendirse, el enamorado contesta:
"Se tu nel mare git[tV ti, donna crtese e fina,
dereto mi ti misera per tu t[t]a la marina,
le da] poi caneg[s]eti, trobrati a la rena
solo per questa cosa adimpretare:
conteco majo a[g]giungere a pec[c]are."
Segnomi in Patre e n Filio ed /'[] santo M at[t]eo:
so ca non se tu retico [o ] figlio di giudeo,
e cotale parabole non udi dire ancheo.
Morta si [] la femina a lo ntutto,
prdeci lo saboro e lo disdotto."
"Bene lo saccio, crama: altro non pozzo fare.
Si te arrojaras al mar, corts y delicada seora, te seguira por toda
la orilla, y cuando te ahogaras, te encontrara en la playa solamente para
realizar esto: tengo que unirme a ti hasta el pecado.
Me santiguo en el nombre del Padre, del hijo y de San Mateo: s
que no eres hereje, ni hijo de judo, pero a nadie he odo decir tales pa
labras. Si una mujer muere, pierde su encanto y hermosura.
Bien lo s, amada ma: no puedo hacer otra cosa.
Una de las cuestiones cruciales del debate se le entregar sin

que l le d antes palabra de matrimonio? se resuelve gracio
samente al final:
"Ben sazzo, larma doleti, comomo chave arsura.
Esto fatto non pbtesi per nullaltra misura:
se non ha le Vangel[i]e, che mo ti dico fura,
avere. me non puoi in tua podesta;
inanti pren[n]i e tagliami la testa."
"Le Vangel[]e, crama? chio le porto in seno:
a lo mostero prsile (non ci era lo patrino).
Sovresto libro jiiroti mai non ti vengo meno."
Bien s que sufres en el alma como si te abrasaras. No puede hacer
se de ningn otro modo: si ante los Evangelios no juras como te digo,
no me tendrs bajo tu poder. Antes podrs cortarme la cabeza.
Los Evangelios, amada ma? Tengo unos bajo la camisa: me los
llev del monasterio no estaba el cura. Te juro sobre este libro que
nunca te faltar.
Ninguna cita puede hacer justicia a la agilidad intelectual

y a la riqueza humana del conjunto. Aunque sea excepcional en
su clase, no debe creerse que sea una excepcin aislada en una
manera de otra forma homognea del requintado culto amoro
so: muchos otros poemas los emotivos y exquisitamente esti
lizados lamentos femeninos de Rinaldo dAquino, o las despe*
didas de los enamorados, clidas y llenas de tierna sensualidad
descritas por Giacomino Pugliese nos muestran lo amplio del
espectro amoroso que los poetas sicilianos podan reflejar en sus
composiciones.
Hacia mediados de siglo, la influencia del grupo siciliano
comenz a dejarse sentir en Toscana y en Boloa, donde fue
hecho prisionero, en 1249, Enzo, el rey-poeta hijo de Fede
rico II. Durante algunos decenios el poeta ms prolfico e in
fluyente en aquella regin fue Guittone d Arezzo, primero como
poeta amoroso, y despus de hacerse fraile en 1265, como poeta
moral, poltico y religioso. La palabra que tal vez le sienta me
jor es la de versificador, pues los recursos dialcticos y excla
mativos de Guittone, a pesar de su apasionada sinceridad, per
manecen ineludiblemente prosaicos de contenido y sin ninguna
msica al odo. Desde hace unos pocos aos, su poesa ha sido
muy apreciada por su fuerza retrica y moral, aunque estas cua
lidades, en mi opinin, no compensan la sealada falta de odo
y de imaginacin de Guittone.
Entre los discpulos de Guittone, sin embargo, haba algu
nos poetas natos. E l mejor de ellos, Guido Guinizelli (h. 1230-
1276), se cri en Boloa, donde en su juventud pudo conocer
el crculo de poetas que se mova en torno al rey Enzo. Pero
cuando Guido comenz a escribir, lo hizo a la sombra de Guit
tone: un soneto dedicado a su anciano maestro comienza O
care padre meo, tal como, slo una generacin despus, Dante,
ecoando estas palabras, llamar "mi padre a Guido. Mientras
el ejemplo de Guittone pudo haber dado a Guido una cierta
fuerza intelectual y la preocupacin por los valores morales, el
lenguaje potico de Guido tiene un tono dorado y alegre que
sobrepasa toda la lrica italiana anterior a l:
Vedutho la lucente stella diana,

chapare anzi che giorno rend' albore,
cha preso forma di figura umana;
sovr ogn altra me par che dea splendore...
He visto la luciente estrella matutina, que aparece antes que el da
d el albor, que ha tomado forma de figura humana; me parece como si
resplandeciera ms que todas las dems...
Fue el rigor de diccin y la lcida concentracin del len

guaje amoroso de Guido lo que condujo a un grupo ms joven
de poetas lricos florentinos del dolce stil novo a considerarlo
como su maestro. Participaban en el grupo florentino Guido
Cavalcanti, Lapo Gianni y Cio de Pistoia; su representante
ms conspicuo fue Dante. ste fue quien ms tarde, escribiendo
la Divina Commedia, acu la expresin dolce stil novo para
caracterizar la produccin del grupo e intent mostrar polmi
camente lo que les diferenciaba de sus predecesores, Giacomo
da Lentini, Guittone dArezzo y Bonagiunta di Lucca (uno de
los primeros poetas del norte que sinti la influencia siciliana).
El pasaje corresponde al dilogo de Dante con Bonagiunta (Pur
gatorio, X X IV ):
Ma di s i veggio qui colui che fore
trasse le nove rime, cominciando
Donne chavete intelletto d amore.
E io a lui: mi son un, che quando
Amor mi spira, noto, e a quel modo
che ditta dentro vo significando."
O frate, issa veggio disselli il nodo
che Notaro e Guittone e me ritenne
di qua dal dolce stil nuovo ch i odo!
lo veggio ben come le vostre penne
di retro al dittator sen vanno streite,
che delle nostre certo non avvenne . . .
Mas dime si estoy viendo al contemplarte / al que hizo nuevas rimas
comenzando: / Damas que del amor sabis el arte.
Le contest: Yo soy uno que, cuando / Amor me inspira, escribo,
y el acento / que dicta dentro voy significando .
A y!, me dijo, ya s qu impedimento / al Notario, a Guitn y a
m ha vedado / el dulce estilo nuevo que ahora siento.
Veo que vuestras plumas el dictado / siguen del dictador sin des
viarse, / cosa que con las nuestras no ha pasado... (A. Crespo)
Transformaciones de la Urica amorosa 199
Qu es lo que Dante reclama para su lrica amorosa y para

la de sus amigos (e implcitamente quiz para todos los poetas
verdaderos, viejos y nuevos)? Principalmente, que el lenguaje
potico fuera construido enteramente al servicio del tema, que
fuese funcional, libre de ornamentacin superflua y de exhibi
ciones retricas. Reclama que traten el tema del amor con una
nueva introspeccin y un nuevo temor, decididos a comunicar
sus experiencias amorosas con la mxima inmediatez, sin gastar
palabras en nada que no surja directamente de l. Intentaron
unificar orgnicamente estilo y contenido. Dolce denota esta de
licada adecuacin del estilo: es la fuerte y cndida dulzura de
Cimabue, no aquella empalagosa dulzura, farragosa de artificio,
que imaginaron los prerrafaelitas. Como escribe un retrico ita
liano del siglo x i : Llamamos dulzura a aquello que mueve el
espritu del lector en armona con el tema de que se trata , y,
como el mismo Dante escribi en su ensayo sobre la diccin en
lengua vulgar, es cuestin de evitar el equvoco intil, que
siempre parece menoscabar el significado .
Mucho antes de que Dante se inventara la etiqueta, sin em
bargo, los poetas del dolce stil novo haban notado, especial
mente a travs de la poderosa influencia personal de Caval
canti, que tenan ideas poticas en comn. Eran miembros de
una lite urbana e intelectual nueva y escriban sus poemas l
ricos para aquella sociedad, para las cultivadas muchachas que
la integraban o quizs ms bien unos para otros; parecen estar
convencidos de que su poesa ser escasamente inteligible para
el resto de la humanidad. Ello se pone de relieve particular
mente en las composiciones en las que estos poetas intentan de
finir la esencia del amor, composiciones que a veces presuponen
un campo de referencias intelectuales tan amplio como ningn
lrico anterior haba exigido. Paradjicamente, las dos compo
siciones ms difciles y ms exigentes de todas se convirtieron
en las ms famosas e influyentes: Al cor gentil rimpaira sempre
amore, de Guido Guinizelli, y Donna me prega, de Guido Ca
valcanti.
La canzone de Guinizelli es una afirmacin apasionada del
valor del amor. Con una cadena de imgenes fsicas y metaf
sicas, unidas por sutiles asociaciones y ecos verbales, arguye

que el amor humano es una funcin esencial de la excelencia
humana. Esta excelencia o nobleza (gentilezza) est abierta a
toda la humanidad, y no est sujeta al nacimiento; le es fun
damental la capacidad de amar. En las estrofas subsiguientes,
Guido intenta caracterizar la experiencia de un hombre de cmo
una mujer lleva su amor a una plena realizacin. E s como la
influencia de una estrella un poder ms alto que determina
desde dentro el ser de alguien ; es como recibir y responder al
calor y al esplendor del sol; es una aquiescencia al ser y a los
deseos de la amada, tan sin esfuerzo que se siente, no como una
obediencia, sino como una unidad armoniosa. La experiencia de
andar en serena armona con la amada lleva consigo algo so
brehumano: en esto se parecen los enamorados a los ngeles de
las esferas, cuyo armonioso movimiento expresa su unidad con
Dios. Esta maravillosa concepcin del amor permite a Guido
Guinizelli argir, con confianza, al final de su canzone, que
el amor humano no puede ser incompatible con el amor a Dios:
Donna, Deo mi dir: "Che presomisti?,
s'iando laima mia a lui davanti.
Lo ciel passasti enfin a Me venisti
e desti in vano amor Me per semblanti:
cha Me coven le laude
e a la reina del regname degno,
per cui cessa onne fraude."
Dir Li poro: "Tenne dan gel semblanza
che fosse del Tuo regno;
non me fu fallo, s in lei post amanza .
Seora, Dios me dir: Por qu fuiste presuntuoso?, cuando mi
alma est ante l. Cruzaste el cielo y llegaste por fin ante m, y me
buscaste en el vano amor, por va de semejanza: pues es a m a quien se
deben las alabanzas y a la reina del reino de los cielos, por quien cesa
toda mentira. Yo podr decirle: Tena el rostro de ngel, como si fuese
de tu reino; no pequ si en ella puse mi amor.
Donna me prega, de Guido Cavalcanti, es un poema ms te
nebroso: en ltima instancia l tambin est seguro del valor
del amor humano, pero de una manera ms a pesar de que por
que. En cinco largas y aladas estrofas, deslumbrantes por el
virtuosismo de sus ecoicas rimas, Cavalcanti discurre sobre la
naturaleza y los efectos del amor. Declara que su dialctica es

una demostracin en el terreno de la filosofa natural, y, en
efecto, la composicin lleg a ser estudiada como una quaestio
disputata y se la provey de cultos comentarios en latn. En la
estrofa inicial, el poeta, como respuesta real o imaginaria de
una pregunta de la dama, expone un programa de ocho pun
tos, que han de ser debatidos en su debido orden, uno en cada
una de las ocho semiestrofas que siguen. Dnde est el amor?
En la parte sensitiva del alma, donde se halla la memoria, pero
se halla condicionado por una energa vehemente, una influencia
que desciende del planeta Marte, durante cuyo descenso la ple
nitud de la luz divina se ha visto disminuida. Quin produce
el amor? La amada, cuya figura es vista y entra en la mente
del amante. Con todo, en la mente, esta figura no puede ser
fielmente conocida: el amante, a pesar de toda su concentracin,
no puede saber, mientras ama, si corresponde a la realidad de la
mujer que contempla. El amor est inspirado por una forma
vista (forma veduta), pero una vez el amante est comprome
tido, no se ve la forma, y mucho menos el amor que procede
de ella (forma non si vede: dunq elli meno, che da lei pro
cede): el amor es en s invisible. La paradoja iniciada en la
estrofa segunda se completa en la quinta con la ltima pregun
ta: el amor, puede ser mostrado visiblemente? Entre ellas se
contestan otras preguntas, describiendo las caractersticas y los
efectos del amor, que subyacen la naturaleza fatal de la para
doja. A qu facultad del alma pertenece el amor? A la sensa
cin: sta es la razn por la que puede contrarrestar el sentido
comn y hacer prevalecer la voluntad sobre la razn. Cul es
el poder del amor? Puede llevar un hombre a la muerte; lucha
contra el sereno y armonioso modo de ser reservado nicamen
te a la vida humana . Cul es su esencia? El desenfreno y la
desmesura, la inquietud, la lamentacin, el miedo, la inestabili
dad; en un aparte, recordando a su predecesor, Cavalcanti aade
que afecta especialmente a aquellos que tienen el corazn ms
noble. Cules son las sensaciones que produce el amor? Sus
piros y momentos de furiosa desesperacin y desamparo.
Despus de todo este pesimismo, Cavalcanti pregunta qu
beneficio o qu placer (piacimento) puede dar el amor, aque

llo que efectivamente merece llamarse amor. Son el conocer
que el amor es correspondido, las miradas amorosas de una mu
jer que, sin miedo y con una radiante sinceridad, puede pro
meter la consumacin del amor. Luego, lo triste, la conciencia
de lo imponderable, vuelve a hacerse presente. El amor no
tiene color, no puede ser percibido fsicamente; est sepa
rado del ser : no es una sustancia sino un accidente, una cua
lidad inherente a la parte sensitiva del alma, que es oscura, que
carece de la luz de la razn. Con todo, Guido afirma, brindan
do una paradoja final, que es precisamente en esta oscuridad
donde se origina algo bello, la recompensa amorosa: Guido
caracteriza el amor como
... for di colore, dessere diviso,
assiso n mezzo scuro, luce rade;
for d ogne fraude dico, degno in fede,
che solo di costui nasce mercede.
... sin colores que lo hagan circunstante; / actuante entre las sombras,
brilla en vano. / Y de antemano tngase por fe / que slo de ste se
obtendr merc.
El poema concluye con un envo que revela la risuea con
fianza que el poeta tiene depositada en su propio arte:
Tu puoi sicurmente gir, canzone,
l ve ti piace, chio tho si adornata
chassai laudata sar tua ragione
da le persone channo intendimento:
di star con laltre tu non hai talento.
T libre de cuidado ve, cancin, / adonde gustes; pues tal vas orna
da / que harto alabada sea tu leccin / donde aficin no excuse enten
dimiento: / con otra gente, mal habrs contento. (J. R. Masoliver)
<Es Donna me prega la obra maestra que proclamaba su
autor y que era considerada como tal no solamente por los con
temporneos de Guido, sino hasta el Renacimiento, en el crcu
lo de Lorenzo dei Medici? Se trata de una obra fruto de una
habilidad intelectual sorprendente. En cuanto a su anlisis del
amor, yo no dira que est ultraconceptualizado, como quieren
algunos crticos, sino que Cavalcanti us aqu su bagaje con
ceptual de modo ms ingenioso que profundo (el efecto que
produce es, en ltima instancia, no slo de excitacin y brillan

tez sino tambin de preciosismo quebradizo). Al final, sin em
bargo, vislumbramos al poeta no slo como un virtuoso, sino
tambin como un ser humano, arisco y magnnimo a la vez, y
aqu s podemos percibir algo del encanto que tuvo entre sus
amigos.
Es importante hacer hincapi en la gama artstica entera de
los poetas tanto del grupo florentino como del siciliano. Aque
llos poetas se deleitaban no slo con la dolcezza, sino tambin
con un lenguaje potico ms amplio y ms flexible. Muchos de
sus sonetos y canciones constituyen un epistolario en verso lleno
de irona sobre lo cotidiano y con alusiones privadas, en un len
guaje que a menudo es informal, coloquial o satrico, con una
vivacidad y un vigor muy suyos. Tambin, a partir de Guin-
zelli, encontramos el soneto usado no solamente para las altas
cuestiones amorosas sino tambin para algunos deliciosos ex
perimentos en la comedia estilizada o en el gnero burlesco:
Chi vedesse a Lucia un var capuzzo
in cb tenere, e como li sta gente,
e non om de quin terra dAhruzzo
che non nenamorasse coralmente.
'Var, si lorina, figliuola d'un tuzzo
de la Magna o de Franza veramente;
e non se shatte cb de serpe mozzo
come fa lo meo core spessamente.
Quin viera a Luca con su sombrero de piel en la cabeza y lo bien

que le est; nadie habra, de aqu hasta los Abrazos, que no se enamorase
de ella con todo su corazn.
Parece que sea hija de Alemania o de Francia, en verdad, y ni la ca
beza que le cortaron a una serpiente se estremece tanto como hace mi co
razn bien a menudo.
Con el sens Cecco Angiolieri, amigo de Dante y algo ma

yor que ste, autor de una humorstica respuesta a uno de los
ms exaltados sonetos dedicados por aqul a Beatriz, el experi
mento se lleva ms lejos: Cecco crea su propia y artificiosa
mscara cmica y su mundo cmico, cuyo lenguaje es el de la
comedia plautina o terenciana brillantemente transformada al
modo italiano contemporneo:
Beccbin am or! Che vuo, falso tradito?

Che-mmi perdoni. Tu non ne se degno.
M en, per D eo! Tu vien molto gecchito.
" E verrb sempre. Che sarmi pegno?
La buona f. Tu-nne se mal fornito.
"N o inver di te. Non calmar, chi ne vegtio.
In che fallai? Tu-ssa chil'abbo udito.
Dimmel, amor. Va, che tti veng un segno!
Vuo pur chi'imuoia? A m i mi par millanni.
Tu non di bene. Tu minsegnerai.
* E d i morro. Om, che-ttu minganni!
Die te'l perdoni. E-cch, non te ne vai?
O r potessio ! Tegnoti per M p a rn i?
Tu tienil cuore. E terro co tuo guai.
Becchina, amor mo! Qu quietes, falso traidor? Que me

perdones. No te lo mereces. Piedad, por Dios! Muy arrepentido
vienes. Y siempre vendr as. Qu garanta me das?
Mi buena fe. T no sabes qu es esto. Para contigo, s. No
digas tonteras, que te conozco. Cul fue mi pecado? Sabes bien
que me lo han dicho. Dmelo, amor mo. Vete, que te parta un rayo!
Quieres que muera? Me parece que vas a tardar mil aos.
Muy mal hablas. Vas a ensearme t. Pues morir. Qu menti
roso eres, Dios mo!
Que Dios te lo perdone. Qu, no te vas todava? Ojal pu
diera. Es que te estoy tirando de la ropa? Me tiras del corazn.
Y lo har aunque te pese.
Percibir el notable alcance lingstico e imaginativo de la

lrica italiana anterior a Dante no significa disminuir la propia
contribucin creativa de Dante. Desde el principio, su lrica
posea una fuerza narrativa con escasos paralelos entre la de sus
amigos: aun en la brevedad de un soneto, Dante poda canalizar
sus experiencias amorosas como un esquema coherente de suce
sos, y mostrarnos tales sucesos como teniendo lugar simultnea
mente en el espritu y en los sentidos. Adems, colocando mu
chos de los poemas de su juventud en la prosa novelesca de la
Vita nuova, les hizo partcipes de un obsesionante misterio per
sonal y les dio una dimensin de la que estn ausentes los poe
mas lricos ms antiguos del grupo florentino. Sin embargo, la
culminacin de la fuerza lrica de Dante lleg ms tarde: la poe
sa que escribi entre la Vita nuova y la Commedia contiene
por lo menos cuatro composiciones que de una manera diferente

amplan los lmites de lo que la lrica puede ser y puede lograr.
Una de estas canzoni (Amor che nella mente mi ragiona) es una
celebracin exultante de la Donna gentile de la mente de
Dante, la Filosofa; dos (Tre donne intorno al cor mi son ve-
nute y Amor, da che convien pur chio mi doglia) son medita
ciones y visiones desde lo profundo de su exilio, y la otra
(C o s nel mi parlar voglio esser aspro) es una cancin diri
gida a una mujer amada:
C os nel mi parlar voglio esser aspro

com ne li atti questa bella petra,
la quale ognora impetra
maggior durezza e pih natura cruda,
e veste sua persona dun diaspro
tal che per lui, o perchella sarretra,
non esce di faretra
saetta che gi mai la colga ignuda:
ed ella ancide, e non val ch'om si chiuda
n si dilunghi da colpi mortali,
che, com avesser alt,
giungono altrui e spezzan ciascun arme:
si chio non so da le n posso atarme.
Non trovo scudo chella non mi spezzi
n loco che dal suo viso masconda:
ch, come fior di fronda,
c o s de la mia mente tien la cima;
cotanto del mi mal par che si prezzi,

quanto legno di mar che non lieva onda;
e '1 peso che maffonda
i tal che non potrebbe adequar rima.
Ahi angosciosa e dispietata lima
che sordamente la mia vita scemi,
perch non ti ritemi
si di roderme il core a scorza a scorza,
comio di dire altrui chi ti da forza?
Ch pih mt triema il cuor qualora io pens
di lei in parte ovaltri li occhi induca,
per tema non traluca
lo mi penser di fuor si che si scopra,
chio non fo de la morte, che ogni senso
co li denti dAmor gi mi manduca:
LA LRICA EN LA EDAD MEDIA
ci che pensier bruce

la lor vert si che n'allenta lopra.
E tnha percosso in terra, e stammt sopra
con quella spada ondelli ancise Dido,
Amore, a cut io grido
m en chiamando, e umilmente il priego;
ed el d'ogni merx par messo al niego.
Egli alza ad ora ad or la mano, e sfida
la debole mia vita, esto perverso,
che disteso a riverso
mi tiene i terra dogni guizzo stanco:
allor mi surgon ne la mente strida;
e sangue, ch' per le vene disperso,
fuggendo corre verso
lo cor, che chiama; ond io rimango bianco.
Elli mi fiede sotto il braccio manco
si forte, che '1 dolor nel cor rimbalza:
allor dico: S elli alza
un altra volta, Morte mavr chiuso
prima che 'I colpo sia disceso giuso".
C os vedess io lui fender per mezzo

lo core a la crudele che mi squatra!
pot non mi sarebb atra
la morte, io per sua bellezza corro:
ch tanto d nel sol quanto nel rezzo
questa scherana micidiale e latra.
Ohm, perch non latra
per me, com io per lei, nel caldo borro?
ch tosto griderei: Io vi soccorro ;
e fare l volentier, si come quellt
che ne biondi capelli
ch'Amor per consumarmi increspa e dora
metterei mano, e piacere allora.
S io avessi le belle trecce prese,

che fatte son per me scudiscio e ferza,
pifin dole anzi terza,
con esse passerei vespero e squille:
e non sarei pietoso n crtese,
anzi farei com orso quando scherza;
e se Amor me ne sferza,
io mi vendicherei di pi di mille.
Ancor ne li occhi, ond' escon le faville
che m infiammano il cor, ch io porto anciso,
guarderei presso e fiso,

per vendicar lo fuggir cbe mi face;
e poi le renderei con amor pace.
Canzon, vattene dritto a quella donna
che rnha ferito il core e che minvola
quelle ond' io ho pib gola,
e dalle per lo cor d una saetta:
ch bell onor s'acquista in far vendetta.
Quiero que mis palabras sean tan duras como en sus acciones es esta
bella piedra, que exige siempre mayor fiereza y peor natural, y se revis
te de un jaspe tal que, por l, o porque es esquiva, no sale del carcaj
flecha ninguna que se clave en ella desnuda. Mata, y de nada sirve guar
darse ni huir de tan mortales tiros que, como si tuvieran alas, aciertan y
traspasan todas las armas, de modo que no s cmo puedo defenderme
de ella.
N o hay escudo que no penetre ni lugar que de su vista me aparte,
pues, tal como la flor corona la hoja, as ella corona mi pensamiento. Pa
rece que sufra tanto por mi mal como un barco en la mar llana, y el
peso que me hunde es tal que no lo remedia la rima. Ay! Lima cruel
y despiadada que te llevas mi vida sordamente... Por qu no te abstie
nes de roerme el corazn, tira a tira, como yo me abstengo de decir
quin te da fuerza?
Que ms tiembla mi corazn al pensar en ella all donde alguien pue
da verlo que el temor no deje traslucir mis pensamientos y me descu
braque ante la muerte, que hiere mis sentidos con los dientes del Amor,
y desgarra mi pensamiento de modo que sus poderes desaparecen. Me ha
derribado en el suelo, y sobre m se levanta con la misma espada que
abati a Dido, el Amor, a quien imploro y pido compasin, rogando hu
mildemente, y l me niega toda piedad.
D e vez en cuando alza la mano y sume en la desesperacin mi es
casa vida, perverso, que me tiene tendido en el suelo sin fuerzas para
levantarme: entonces mi cabeza se llena de gemidos, y la sangre, que
corre por las venas, huye hacia mi corazn, que la reclama, y yo palidez
co. Bajo mi brazo izquierdo hiere tan duramente, que el dolor llena mi
corazn, y me digo: Si levanta de nuevo su mano, la muerte habr
terminado conmigo antes que baje el golpe .
Ojal pudiera ver partirse por la mitad el corazn de aquella que
destroza el mo, entonces no sera tan horrible para m la muerte a la
que por su belleza estoy abocado: pues tanto ataca en la sombra como
bajo el sol esta ladrona maldita y asesina. Ay, por qu no ladra por m,
como yo hago por ella, en la sima ardiente? Pues presto gritara Voy a
socorrerte! , y lo hara gustoso, y en los rubios cabellos que el Amor riza
y dora para consumirme, hundira mi mano y la complacera por fin.
Si hubiera cogido las bellas trenzas que me son ltigo y azote, las to
mara a punta de alba y pasara con ellas vsperas y completas, y no ten
dra compasin ni cortesa ninguna, sino que me comportara como un oso
cuando juega; y si el Amor me azota con ellas, me desquitara ms de mil

veces. Y para vengarme de sus esquivos, le mirara de hito en hito a los
ojos, de los que saltan las chispas que abrasan mi corazn, que llevo ar
diendo, y luego le devolvera la paz con el amor.
Cancin, vete certera a aquella dama que me ha herido el corazn y
me esconde lo que ms ansio, y dale en el corazn con una flecha, pues
buen honor se adquiere con la venganza.
Hacia la poca que Dante escribi esta canzone, los topoi

del amante lastimero las flechas con que lo atraviesa el dios del
amor, los tormentos, las heridas y la muerte lenta que le in
fligen Amor y su dama, la inflexible dureza de la dama haban
sido ya tan explotados y estaban tan gastados que hubiera pa
recido imposible decir algo nuevo mediante ellos. Aunque me
nos frecuentes, tambin haba otras asociaciones comunes entre
el amor y el dolor, como las del pellizco del enamorado, que
duele y es deseado . Dante se apoya aqu en estos dos tipos de
lenguaje amoroso, el emocional y el fsico: magnificndolos e in
tensificndolos hasta el punto de ruptura, los une y los suelda
uno a otro. Mientras la crueldad y el inflexible rigor de la
amada fueron, en el peor caso, un clich, y en el mejor de los
casos una proyeccin sensitiva del papel del hombre en el amor,
Dante sondea la parte cruel de la mujer, o incluso por vez pri
mera la crea. No es ya el postulado de un cierto gnero potico:
nos enfrentamos de pronto con nuevos interrogantes, pregun
tas sobre ella: Qu tipo de persona podra ser la cruel bella?
Cmo trabaja su razn? Cules son sus sentimientos? Es
fra o sensual? Pone a prueba la sinceridad de su amante o se
goza en verle sufrir?
Dante empieza por declarar la resolucin que surge plena
mente en el clmax del poema: contrarrestar la dureza de su
amada con su propia dureza. No solamente en su lengua y esti
lo, sino en su entera fantasa del amor como venganza. E l ena
morado sumiso cuya despiadada dama poda hacer de l lo que
quisiera haba sido satirizado a menudo (en un contexto como
ste, por ejemplo, el trovador Raimbaut d Aurenga haba re
comendado dureza al enamorado), pero Dante lleva a cabo la
recomendacin de Raimbaut en un plano muy diferente. Esto
se echa de ver, creo, a partir del tercer verso: la mujer requiere
y consigue (impetra) ms dureza en s misma. La palabra impe

tra puede tambin sugerir que convierte su dureza en piedra
dentro de s. Hay tambin otra implicacin en los versos ter
cero y cuarto por la que su dureza es un desafo al amante
sumiso: ella tambin desea ser tratada duramente. Pero ella
est armada contra cualquier flecha del amor: Dante expresa
este comunsimo pensamiento con un giro que le presta una
sensualidad nueva y vehemente, que las palabras finales la col-
ga ignuda ponen de relieve: no se trata de simples flechas que
si llegaran a su objetivo tocaran su corazn (induciran a un
cambio de sentimientos), sino de flechas que penetraran en su
cuerpo desnudo.
Asimismo, su resistencia no se describe pasivamente; es una
guerra activa y mortal, que tiende no slo a prevenir los avan
ces del enamorado sino a reducirlo al desamparo absoluto.
Las connotaciones lingsticas del inicio de la segunda estrofa
sugieren que sera tan imposible para l de escapar a este ata
que como para el alma escapar de Dios (comprese, por ejem
plo, el tipo de expresiones del Salmo 138). La conciencia de la
fuerza pavorosa de la amada pasa a un momento de exultacin
lrica de aceptacin de esta fuerza, luego, de pronto, a una
amarga irona por la soberana indiferencia con que esta fuerza
se usa y despus a un lamento contra la prdida de vida que
representa. Al final de la segunda estrofa y a principios de la
tercera se alumbra un nuevo tema, con una intensa hipersensi-
bilidad muy dantesca. Muchos poetas amorosos protestan del
secreto inviolable de no decir nunca el nombre de su dama,
pero Dante, en la Vita nuova, haba dado una expresin nica
al miedo mortal que tena de que su amor por Beatriz se hicie
ra patente inconscientemente y a la fantstica distancia que lleg
para precaverse de ello. Para l se trataba de una cuestin de
vida o muerte: en la Vita nuova, para no pecar contra su ideal
de amor; aqu, para que no se revelaran sus desesperados pensa
mientos. La palabra morte sugiere una nueva serie de imgenes
del enamorado torturado por una muerte lenta. E l lenguaje es,
tal como prometi Dante al principio, duro (aspro): stas son
algunas de las imgenes de los tormentos del amor de la lrica
medieval ms extremosas y terribles. Comenzando en la segun

da estrofa con la lima que se lleva el corazn del amante trozo
a trozo (a scorza a scorza), llegan a un clmax en la tercera,
cuando el torturador (que es casi indistintamente el Amor o la
Muerte, y en ltima instancia una proyeccin de la misma mu
jer) golpea y hiere un cuerpo exhausto y postrado.
Estas imgenes, son extravagancias que toman pie en una
convencin y la llevan a un extremo hiperblico? La respuesta
se da en las dos ltimas estrofas, en las que Dante desarrolla
una fantasa sexual complementaria, no slo emocional sino tam
bin fsica, en la que la mujer se convierte en un ser emocio
nal y fsico por derecho propio (previamente su existencia fue
definida nicamente a travs de lo que ella o su amor hicieron
a Dante). Su crueldad es demasiado vehemente como para ser
un mero signo de fra indiferencia, y debe ser la perversa ex
presin de una fogosa sensualidad. sta es la base de la fanta
sa de Dante: slo si el apasionado ardor que toma el disfraz
de una apasionada crueldad pudiera ser descubierto por lo que
es, el amante podra enfrentrsele con una fogosidad que igua
lara la de ella, y en la que ella encontrara una satisfaccin
que la sumisin de ningn hombre podra darle.
La sexta estrofa es la contrapartida de la cuarta, una visin
de la crueldad de la mujer (o del Amor) vengada por su
amante.9 Pero mientras las imgenes haban evocado anterior
mente la sujecin total del espritu del hombre a la mujer, aho
9 Creo que todos los trminos que indican venganza o que

tratan al ser amado como un esclavo o un enemigo que debe ser
sometido, son imgenes de una fantasa especficamente ertica. Tan
to el final de la quinta estrofa (e piacere le allora) como el de la
sexta (e poi le renderei con amor pace, que interpreto, con Frie
drich, como la consumacin del amor fsico, y no como Contini
como un mero perdonarla y reintegrarla a mi amor) me sugieran
que la escena de venganza que se produce entre estos versos es,
esencialmente, un encuentro ertico que debe proporcionar un vio
lento goce sexual a los dos amantes. La paz se refiere tanto al final
de la dura guerra de ella contra l como de la inquieta insatisfaccin
sexual que ocasion el ataque de ste.
ra, con la venganza, se trata de que el amante domine no slo

su espritu, sino tambin su cuerpo y sus sentidos. Aqu la cruel
dad es inseparable de la spera ferocidad del juego amoroso. La
venganza consistira en hacerse el amor noche y da, un amor
violento, en el que el amante ldica y sensualmente, a fuerza
de ataques sin cuento, dominara a su turbulenta amada, la
subyugara con su mirada resuelta, y le diera la paz en la consu
macin del amor.
Toda la tensin intolerable que la convencin literaria y
social ponan sobre un hombre o una mujer verdaderamente
apasionados poda ser vencida en un instante con una valiente
afirmacin de lo que esconden las convenciones. Dos siglos an
tes, Guillermo de Aquitania haba exclamado o alegado:
Totz lo joys del mon es nostre,
dompna, s'amduy nos amam.
El mismo espritu anima la sutil tornada de Dante. La cantone

que ahora enva es su venganza : puede convertirse en la fle
cha hincada en el corazn de la mujer, lo nico que puede abatir
sus defensas y hacerle sentir los sentimientos secretos que tema
afrontar, sentimientos que ninguna queja sumisa poda liberar.
Poda hacer realidad la fantasa entera a la que Dante haba sido
impelido por el pensamiento de ver hecho pedazos su cora
zn / por el Amor. Si la hiere en lo vivo, ser a la vez ven
ganza y victoria honrosa, un triunfo del amor.
Dante toma el lenguaje lastimero del amante corts y lo in
tensifica hasta que alcanza una dimensin mtica, y encuentra
la contrapartida necesaria y su conclusin en una excitante fan
tasa sensual. E l primero se mueve al borde de la irrealidad,
donde es iluminado sbitamente por la incandescente fuerza de
la segunda. Ambas a una constituyen una exploracin de los
tormentos del amor que es quiz el logro ms prodigioso de la
lrica amorosa medieval.
5
EL ALBA
La poesa lrica amorosa que hemos estudiado hasta ahora trata

en su mayor parte del estado anmico de hombres y mujeres
enamorados. Hay otro tipo de canciones amorosas en la Edad
Media que tienen una estructura ms objetiva, dramtica o na
rrativa, canciones que surgen de unos sucesos imaginados ms
que de un estado imaginado. La mayora de tales canciones
puede agruparse en dos gneros principales, denominados en
provenzal alba1 y pastorela.
Tanto en el alba como en la pastorela aparece el encuentro
de una pareja de enamorados. En el alba, el encuentro y la par
tida estn determinados de antemano, en la pastorela son fruto
de la casualidad. El alba describe un encuentro secreto: los
enamorados se encuentran de noche (y a veces a punta de alba),
saben que la llegada del da interrumpir su dicha, y que las
caractersticas y la conmovedora intensidad de su amor estn
1 El presente captulo fue terminado antes de la publicacin

del valioso simposio del profesor A. T. Hatto, Eos (La Haya, 1965).
Mantengo sin cambiar los pasajes en que mis conclusiones difieren
de las suyas (por ejemplo, sobre el significado de Phebi claro): en
estos momentos hubiera resultado imposible dar entrada a una dis
cusin tan detallada como merece tan importante volumen.
213
condicionadas por ella. La luz del da suscita de nuevo las exi

gencias del mundo real que despierta, a las que los enamorados
deben doblegarse; es el trasfondo que presta belleza al amor
secreto.
L a pastorela, en cambio, describe un encuentro al aire li
bre, a la luz del da. No est predeterminado. Mientras en el
alba el enamorado ha ganado ya el amor de la mujer, en la pas
torela ste est an por ganar: la pastorela tiene ms el carcter
de una seduccin, de guerra de sexos (acentuada a menudo por
una diferencia social: el hombre es noble o culto; la muchacha,
como indica el nombre del gnero, una zagala). La situacin no
ofrece ninguna sorpresa en el alba: desde el principio la belleza
del encuentro y la angustia de la partida son perfectamente co
nocidas. La pastorela, por el contrario, nos deja siempre en la
incertidumbre hasta el final: quin ganar la escaramuza, l o
ella? La muchacha le rechazar o se le entregar?
En diversas pocas y lugares han existido canciones de am
bos tipos (tal como ambos tipos de encuentro sucedieron en la
vida real). Algunos de los elementos que las integran parecen
producirse espontneamente, otros se estilizan dentro de una
tradicin particular. A menudo es casi imposible discernir unas
de otras. Hasta hoy, por ejemplo, los eruditos supusieron que
el alba comenz, en la Europa medieval, como un soliloquio fe
menino, y que ste se desarroll luego hasta producir un dilo
go entre dos enamorados. Finalmente, en algn momento del
siglo X II, segn se deca, se aadi a la escena un tercer perso
naje, el gaita, que vigila al marido celoso y avisa a los enamora
dos de la llegada del alba, cuando deben partir, Se han hecho
algunos intentos de fechar las albas de acuerdo con este prin
cipio (ms antiguas si no se menciona en ellas al gaita o al gelos,
y ms modernas si se hace as). Incluso con lo limitado del ma
terial estudiado aqu se pondr en evidencia que una tal nocin
evolucionista y linear del gnero carece de fundamento. Ideal
mente, para cerciorarnos plenamente de lo inadecuado de ella
tendramos que extender nuestra discusin fuera de los lmites
de la Europa medieval, para ver, por ejemplo, que el marido
celoso ya sale en un alba griega del siglo il d. C., y el gaita en
E l alba 215
un alba china del siglo v. Tambin en la poesa rabe del si

glo v u sale este personaje, el almudano, que avisa a los aman
tes de la llegada del alba; en la China se conservan dos albas
dialogadas que datan del siglo vi a. C.: un milenio anteriores,
por lo menos, a la primera alba monologada que all se ha con
servado. Una de estas antiguas albas me parece particular
mente iluminadora con relacin a la tradicin europea:
LA DAMA
El gallo ha cantado;
ya es pleno da.
EL AMANTE
No fue el gallo que cant,
sino el zumbido de aquellos grillos.
LA DAMA
E l cielo resplandece a levante;
ya es pleno da.
EL AMANTE
No es el resplandor del alba,
sino el brillo de la luna que se levanta.
Los mosquitos vuelan soolientos;
sera dulce compartir tu sueo.
LA DAMA
'Pronto! Vete!
No sea que tenga que odiarte!
Se trata del conflicto entre la dulce decepcin y la reali

dad, con la victoria inevitable, por ahora, del mundo exterior
diurno. En esto constituye un precedente, con un detallismo
asombroso, de una de las albas ms emocionantes de la litera
tura occidental, la despedida de Romeo y Julieta de Shakes
peare. En Shakespeare es la muchacha quien prolonga el en
sueo amoroso: Wilt thou be gone? It is not yet near day
[ Quieres irte? An no es de da ]. En ambas albas hay una
progresin en la urgencia desde el momento del primer heral
do, el ave, cuando la duda es todava posible ( Fue el ruiseor
y no la alondra ), hasta la venida de la luz, cuando la duda

est al borde del absurdo ( La luz que brilla all no es la del
da, bien lo s ), hasta la obligada aceptacin final de la ver
dad de la luz. En ambas es la mujer la primera en deshechar
la ilusin y en aceptar el da resueltamente ( Es el da, es el
da; mrchate de aqu, huye! ).
El annimo poeta chino retrata inequvocamente el mismo
mundo emocional e imaginativo tal como lo conocan los poe
tas del alba europea medieval, y Shakespeare como heredero
de una tradicin medieval. Paradjicamente, las albas ms an
tiguas conservadas en una lengua europea, las contenidas en la
Antologa griega, tienen un espritu y un tono totalmente di
ferentes, llenas de gracia, pero artificiales y fras:
un
;
" ',
( .
' 1 ^6
' .
Oh alba! Por qu, cruel para los amantes, viniste tan temprano
junto a mi lecho, cuando empezaba a entrar en calor con el cuerpo de
mi querida Demo? Ojal pudieras volver sobre tus pasos rpidamente y
convertirte en noche, t, cuya luz es tan dulce, tan amarga para m. En
otro tiempo retrocediste: por Jpiter y Alcmena; como si no supieras
desandar lo andado!
Esta alba de Meleagro (h. 140-h. 70 a. C.), por ejemplo,

consiste primariamente en el elegante desarrollo de una arti-
ficiosidad. La queja es artificiosa, no emocionalmente intensa.
Meleagro alude al mito de Alcmena, no porque le d fe como
amante, sino porque le da un pretexto a su voluntad de jugar
con imposibles. El lamento de Criseyde de Chaucer en su pri
mera alba con Troilus, con la misma alusin, le da un fuerte
contraste:
O nyght, alias! why nyltow over us hove,
A s longe as whan Almena lay by Jove?
Ay, noche! Por qu no quieres cernerte sobre nosotros como cuan

do Alcmena dorma con Jpiter?
El alba 217
Criseyde no se engaa con ninguna esperanza: la despedida es

demasiado seria como para ello.
E s improbable que las albas de la Europa medieval deban
su existencia a la supervivencia y a la adaptacin de los moti
vos literarios helensticos. Ms bien parecen ser una progenie
genuina del comn de la humanidad : aunque las albas euro
peas en vulgar no fueron puestas por escrito hasta tiempos re
lativamente tardos, tenemos indicios de que las canciones amo
rosas con eltema del alba eran tradicionales y populares en zo
nasromancesmucho antes de los testimonios escritosconser
vados. Se conserva una notable alba latina con un estribillo
provenzal en un manuscrito de finales del siglo x (para la m
sica, cf. el Apndice):
Phebi claro nondum orto iubare,
fert Aurora lumen terris tenue:
spiculator pigris clamat "surgite".
L'alba par umet mar,

atra sol,
poy pas. A btgil,
- mira ciar tenebras!
En incautos hostium insidie

torpentesque gliscunt intercipere
quos suadet preco clamans surgere.
L alba par
Ab Arcturo disgregatur aquilo,

poli suos condunt astra radios,
orienti tenditur septentrio.
L alba par
Cuando el claro rayo de Apolo an no ha surgido, la Aurora lleva a la

tierra su tenue luz: el vigilante grita a los soolientos: Levantaos! .
E l alba atava al hmedo mar, arrastra al sol y se va. Ay, vigilante,
mira cmo se iluminan las tinieblas!
Las asechanzas de sus enemigos se ciernen para sorprender a los in
cautos y a los soolientos, a quienes el vigilante exhorta a levantarse.
E l alba atavia. . .
El aquiln sopla desde Arturo, las estrellas del firmamento esconden
sus rayos. E l Carro se dirige a oriente.
El alba atava. . .
Muchos detalles de esta composicin estn sujetos a controver

sia, sobre todo el estribillo,2 y mis interpretaciones no pueden
ser ms que tentativas. Me parece claro, por lo menos, que la
cancin, tal como est, no es un alba de enamorados. Los ene
migos que irrumpen de su acecho no son una hueste de maridos
celosos; imaginarlos espiando en una especie de meubl lleno
de enamorados ociosos y desenfrenados sera convertir la can
cin en una farsa. Los guardias y los heraldos son soldados, y
tocan la alarma por una emboscada militar. Pero son tambin
los enemigos soldados humanos? O posiblemente sean demo
nios, cuyos ataques se describen en trminos militares, y con
tra los que las almas ms valientes y vigilantes avisan a los mi
lites Christi ms dbiles? Hay paralelos convincentes para am
bas interpretaciones: por un lado hay una cancin de centinelas
compuesta en Mdena en el ao 892, ante la amenaza de una
invasin hngara:
Vosotros, que guardis estas almenas con las armas,
velad, os lo ruego, estad alerta ...
o tambin en la antigua Bjarkaml noruega, cuando los guerre

ros de Hrlf kraki son despertados para defender su sala (can
tar recitado antes de la ltima batalla de San lfr en Norue
ga, en 1030):
Ya amanece,
aletea el gallo,
es hora ya de que el labriego
d comienzo a su tarea.
Arriba, arriba,
lo mejor de la mesnada...
No os llamo a beber
ni al amor de las mujeres,
no, os llamo
al horrsono fragor de las armas!
2 La interpretacin de los versos del estribillo es m a. E l m a

nuscrito dice en dos lugares L alba part (lo que significara: el alba
aparece ), sin em bargo las rim as m ar y ciar dan a entender que
part podra muy bien ser un lapsus del copista.
El alba 219
La interpretacin psicolgica de un ataque militar po

dra apoyarse en una antigua tradicin de albas cristianas que
se remonta a San Ambrosio y a Prudencio en el siglo iv. Para
Prudencio es Cristo quien, a la primera luz del alba, amonesta
a la humanidad para que vigile:
Auferte, clamat, lectulos, Quitad grita los lechos, ni-

gro sopore desides, dos de pestilente molicie; estad
Castique, recti, ac sobrii alerta en vuestra virtud, pues, me
Vigilate: iam sum proximus. acerco.
Aunque, segn creo, la referencia inmediata del alba latino-

provenzal fuera a una batalla fsica, la anterior perspectiva es
piritual parece estar tambin presente, enriqueciendo la letra
con sus asociaciones. La estructura misma de los versos latinos
lo confirmara: en el contraste dominante entre el cielo y la
tierra hay latentes por lo menos unas connotaciones espiritua
les. Los dos primeros versos evocan la serenidad del firmamen
to; luego se da la primera nota de peligro sobre la tierra. En la
segunda estrofa los peligros terrenales se expresan con ms ur
gencia. Despus de ella, la ltima estrofa casi parece inconse
cuente: se olvidan los apuros de los soldados y el alba termina
su serena progresin, como si dijera que, a pesar de cualquier
disturbio que pueda haber sobre la tierra, los cielos continan
tranquilamente sus lejanos movimientos.
Contra los largos versos en latn hay el estribillo en pro
venzal, rpido e incisivo (siete trislabos en el original). Musi
calmente hay un gran contraste: los versos largos se cantan
cada uno con la misma meloda, mientras que cada frase del
estribillo tiene notas nuevas. El estribillo suena vivido y exci
tante, y las estrofas, incluso al describir el peligro, son come
didas y serenas. Fue compuesto el estribillo por el autor de los
versos en latn? Yo creo que no. Hay una discrepancia ligera
pero significativa entre las estrofas y el estribillo. En las estro
fas el centinela se dirige a los durmientes; en el estribillo (a me
nos que lo enmendemos radicalmente) otra persona se dirige
al centinela. Quin podra dirigirse al centinela? Ninguno de
los soolientos soldados, con toda seguridad. Docenas de albas
posteriores dan una respuesta mejor: todas aquellas albas que

consisten en un dilogo entre el gaita y uno de los enamorados
que ven el alba y hablan de ella mientras el otro duerme. Me
parece lo ms probable que los versos en provenzal proceden
de una de tales albas, y fueron adaptados por el poeta latino
para su composicin, ms elevada, por gracia de su agradable
contraste musical y su garra popular. Es posible que existiera
una tradicin de albas erticas que se remontara a los mismos
comienzos del patois romance, y que las albas de San Am
brosio y de Prudencio sean la contrapartida culta y religiosa de
la moda de unas albas profanas que no se han conservado por
escrito. Pero, incluso si tales hiptesis fueran demasiado arries
gadas, los preciosos y difciles versos de nuestro estribillo apun
tan inequvocamente hacia la existencia de albas en vulgar en el
siglo X. Y sin duda pudieran haber existido albas siquiera an
teriores a stas en Europa.
En el siglo x i tenemos pruebas de la existencia de albas ro
mances tempranas en Espaa, tambin entre las j archas mozra
bes (cf. ms arriba, p. 107). Aunque son notoriamente difciles
de interpretar, no puede desconocerse su valor.3 La muchacha,
esperando a su amado, apostrofa al alba (28):
Vay, ya sahbara, Vete, hechicera! Alba, con tu
Mba, quest con bel fogore! bello fulgor! Cuando viene, ve
Kan vene, (?) vid atnore! nuestro amor!
La muchacha se confa a su madre (36):

Non dormiray, mamma, No dormir, madre, a la luz de
a rayo de manyana la maana. Mi buen A bul-Qasim
bon Abu l-Quasim es el rostro de mi alba!
la fae de matrana!
La muchacha tambin consuela a su amante pensando que,
cuando la guardia de noche se haya cansado de mirar, ambos
podrn an pasar un rato juntos (25):
3 En las j archas citadas aqu en especial, las formas verbales

apocopadas {est, vene en 28, qued en 25) son dudosas y sin pa
ralelo decisivo en el resto del gnero. Las acepto a falta de mejores
lecturas.
El alba 221
Alba qued, meu fogore, Al alba quedad, mi luz, alma de

alma de meu ledore; mi alegra; basta al espa esta no-
bastando li-l raquibe cê> " amor!
esta nobte, o amore!
El papel del alba en estas cancioncillas no es el normal.

Parece que aqu los enamorados no puedan estar juntos toda
la noche, sino nicamente en las inciertas horas que preceden
a la maana . As, la actitud de la muchacha frente al alba, en
la primera de las jarchas mencionadas, es ambigua: necesita el
alba, la hechicera que le trae el amante, pero tambin la teme
y le disgusta (la bruja que est acechando a los enamorados
como un alcahuete, y recordndoles con su presencia que el
tiempo para el amor es corto). Si trajera tan slo al amado y
desapareciera! En la segunda jarcha, la muchacha, despierta a la
primera luz del alba, aguarda la llegada del alba ansiosamente:
el alba se identifica para ella con el amado cuya llegada la torna
radiante de alegra.
Una mano latina del siglo x i escribi sobre una pgina en
blanco de un manuscrito teolgico de Sankt-Florian unas pa
labras que son, de una manera inequvoca, la obertura de un
alba de un amante latino:
Cantant omnes volucres, Cantan todas las aves, ya luce el

iam lucescit dies. da. Amiga querida, levntate sin
Arnica cara, surge sine me m* para salir por las puertas.
per portas exire!
Se trata aqu de una dama que ha hecho una visita a su

amante (seguramente un religioso), y que debe deslizarse fue
ra (de una capilla o un convento), sola en el alba para no ser
vista. Pero tambin se puede admitir una construccin diferen
te: entendiendo sine como un imperativo, permteme salir por
las puertas : l le pide a ella que se levante no tanto para
darle permiso para marchar (cosa que podra hacer sin ruido),
como para ayudarle a salir y cerrar las puertas tras l. Sigue
una segunda estrofa demasiado maltrecha para interpretarla
con algn viso de certidumbre.
La ms sencilla de las albas provenzales conservadas es tan
corta como las espaolas o las latinas (no veo ninguna razn
para considerarla fragmentaria, como hacen algunos eruditos):
Quan lo rossinhols escria Cuando el ruiseor canta con su

ab sa par la nueg e-l dia, pareja noche y da, yo estoy con mi
yeu suy ab ma bell amia bella amada sobre las flores,
jos la flor,
tro la gaita de la tor hasta que el centinela de la to-
escria: "Drutz, al levar! rre grita: Enamorados, levantaos!
quieu vey lalba e-l jorn ciar! Pues veo el alba y el da claro.
Todas las dems albas provenzales son mucho ms exten

sas y, obviamente, producto de un arte potico refinado. Inclu
so hay un aspecto por lo menos, de la pequea alba del ruise
or, que delata una tcnica potica altamente desarrollada: su
sintaxis. La composicin est esculpida de una sola pieza; los
pensamientos se ordenan y se unifican en una nica frase be
llamente proporcionada, en la que la oracin principal va pre
cedida por una oracin temporal y seguida por otra, que sirve
tambin de marco para las oraciones imperativa y explicativa
del momento culminante.
En la misma pgina del mismo cancionero del siglo xiv hay
otra de las ms famosas albas de la Edad Media, En un vergier
sotz fuella d'albespi. A pesar de la gran popularidad de esta
composicin en poca moderna, sus elementos y su estructura
no han sido an, a mi entender, explicados convincentemente.
En un vergier sotz fuella dalbespi

tetic la dompna son amic costa si,
tro la gayta crida que l'alba vi.
Oy Dieus, oy Dieus, de lalba!, tan tost ve.
"Plagues a Dieu ja la nueitz non falhis

ni l tnieus amicx lonc de mt no s partis
ni la gayta jorn ni alba ni vis!
Bels dous amicx, baizem nos yeu e vos

aval els pratz, on chanto ls auzellos,
tot o fassam en despieg del gilos.
El alba 223
Bels dous amicx, fassam un foc novel
yns el ard, on chanton li auzel,
tro la gaita toque son caramelh.
Per la dossaura qu'es venguda de lay,

del mieu amie belh e cortes e gay,
del sieu alen ai begut us dous ray.
Oy Dieus, oy Dieus, de lalba!, tant tost ve.
La dompna es agradans e plazens,

per sa beutat la gardon mantas gens,
et a son cor en amar leyalmens.
En un vergel, bajo la hoja del blanco espino, la seora tuvo al amigo

a su lado, hasta que el viga grit que vea el alba. Oh Dios, oh Dios,
el alba! Q u pronto viene!
Pluguiese a Dios que la noche nunca acabara, y que mi amigo no
partiera lejos de m, y que el viga no viese da ni alba. Oh Dios, oh
Dios, el alba! Q u pronto viene!
Hermoso dulce amigo, besmonos yo y vos, all abajo en los prados,
donde cantan los pajarillos; hagmoslo todo a despecho del celoso. Oh
Dios, oh Dios, el alba! Qu pronto viene!
Hermoso dulce amigo, hagamos un juego nuevo dentro del jardn,
donde cantan los pjaros, hasta que el viga toque su caramillo. Oh Dios,
oh Dios, el alba! Qu pronto viene!
Con la dulce brisa que ha venido de all, he bebido un.dulce chorro
del aliento de mi amigo, hermoso, corts y alegre. Oh Dios, oh Dios, el
alba! Q u pronto viene!"
La seora es graciosa y amable, por su hermosura la mira mucha gen
te, y tiene el propsito de amar con lealtad. Oh Dios, oh Dios, el alba!
Qu pronto viene! (Riquer)
Parece como si no hubiera nada de particular en la estrofa

inicial que sita la escena. El monlogo de la dama, que llena
las cuatro estrofas siguientes, comienza con una gran intensi
dad: no slo es un conjuro sino tambin una oracin. Como
tantos otros enamorados en la literatura medieval, ella est con
vencida de que Dios est de parte del amor humano. Ruega a
Dios por un favor extraordinario, aunque el estribillo, forman
do parte ahora de su lamento, muestra que pide algo imposible
y que lo sabe perfectamente. Despus invita a su amante en tr
minos de una malmaridada (tot o fassam en despieg del gilos),
con una deliberada provocacin sensual en la cuarta estrofa

{fassam un joc novel). No conozco ninguna otra alba en la que
la dama seduzca de este modo. El lenguaje no es el de las albas,
sino que remeda el Cantar de los cantares (traduzco de la Vul
gata latina):
Ven, amado, vayamos al campo...
de maana iremos a las vias...
All te dar mis pechos.
Dentro de mis puertas hay toda suerte de frutos:
nuevos y viejos guard, amado, para ti.
Despus viene el sobrecogedor desarrollo de la quinta estrofa,

una especie de meditacin mstica, y de pronto nos damos
cuenta de que la dama est sola. Es el recuerdo de aquel jar
dn lo que la ha agitado con tal fuerza fsica que pareca que
estaba bebindose la presencia de su amante con el viento. La
imagen del viento como mensajero del amado, muy frecuente
en la poesa trovadoresca, no deriva, como se ha alegado re
cientemente, de los poetas rabes (aunque ellos la usen), sino
del Cantar de los cantares:
Levntate, cierzo; ven tambin t, austro,
soplad sobre mi jardn...
Venga mi amado a su huerto
y coma el fruto de sus rboles.
Fue sobre todo el poema bblico amoroso quien ense al
poeta a pasar imperceptiblemente del encuentro de los amantes
a los recuerdos y a los deseos de una mujer sola, de la realidad
al ensueo, del mundo exterior al interior. Todo ello estaba ya
anticipado por una sutileza de la estrofa inicial: el uso del pre
sente, generalizando, sin estar ligado al tiempo. Si la escena hu
biera sido puesta en pasado nicamente hubiera podido descri
bir un solo suceder (el externo).
La ltima estrofa, las alabanzas de la dama, parece un enig
ma o un anticlimax. Ninguna otra alba termina de esta forma.
Uno se siente inclinado a preguntarse si esta estrofa pertenece
orgnicamente al resto o si es un aadido posterior. A mi en
tender, el poeta encontr que era necesario acabar de esta ma
nera. H a presentado una mujer llena de vida y apasionada, pero
El alba 225
muy diferente del retrato femenino convencional y aceptado

por su sociedad. sta es la razn de por qu termina insistien
do deliberadamente en sus cualidades corteses, afirmando que
es todo lo que una dama debe ser. Est, por as decirlo, antici
pndose a las objeciones: no es impa en su manera de evocar
a Dios, ni falta de refinamiento en su forma de engaar a su
marido, ni insoportablemente lasciva en su manera de atraer
a su amante: la dama es perfecta incluso segn el patrn cor
ts. El mrito de esta alba est en haber impregnado el mundo
estrecho de la cortesa de las caractersticas sensuales y onri
cas del Cantar de los cantares.
E l alba de Guiraut de Bornelh, otra de las ms famosas,
se abre parecidamente con una invocacin a Dios. Pero aqu es
el gaita quien canta
Reis glorios, verais lums e clartatz,
Deus poderos, Senher, si a vos platz,
al meu companh siatz fizels aiuda;
queu no lo vi, pos la nochs jo venguda,
et ades sera lalba!
Rey glorioso, verdadera luz y claridad! Dios poderoso, seor, si a
vos place, sed fiel ayuda a mi compaero, pues no lo he visto desde que
vino la noche, y pronto llegar el alba. (Riquer)
Despus de esta magnfica obertura, el gaita contina de

una manera menos elevada, despertando a su amigo, avisn
dole del peligro, instndole a levantarse; alega haber estado de
rodillas rezando por la seguridad del amante durante toda la
noche. La exageracin se convierte en reproche humorstico;
fue l quien le impuso este trabajo y
Era no us platz mos chans ni ma paria
et ades sera lalba.
Ahora 110 os placen mi canto ni mi compaa, y pronto llegar el
alba. (Riquer)
El reproche obliga por ltimo a contestar al amante,4 y su
estrofa tiene un tono vivaz digno de los versos iniciales:
* A unque la estrofa slo se encuentra en dos de los siete m a

nuscritos que registran la com posicin, la considero autntica.
Bel dous companb, tan sut en rie sojorn,

queu no volgra mais fonc alba ni jorn,
car la gensor que anc nasqus de maire
tenc et abras, per queu non prezi gaire
lo fol gilos ni lalba.
Dulce buen compaero, estoy en tan deliciosa compaa, que quisiera

que nunca ms hubiera alba ni da, pues poseo y abrazo a la ms gentil
que naci de madre, por lo que no me importan nada ni el necio celoso
ni el alba. (Riquer)
Otras albas trovadorescas, desconocidas fuera del crculo de

los especialistas, tienen tambin una gran viveza potica. En
un alba annima, el amante monta en clera contra el gaita por
haberle echado a perder su noche de amor: Que Dios, hijo
de Mara, te confunda! ... Si pudiera ponerte las manos enci
ma te matara una y otra vez . En un alba del trovador Ca-
denet (a principios del siglo x m ), el gaita se aduea de la es
cena: en cuatro estrofas, que comienzan Eu sui tan corteza
guaita , se caracteriza a s mismo con una mezcla de humor y
de compasin por los amantes que anticipa el Pandaras de
Chaucer. Tiene tal simpata por el verdadero amor, que se com
place en las noches ms largas, incluso cuando son las ms fras
y las ms duras para la guardia. Nunca traicionara a un amigo
por nada del mundo, pero si tuviera que hacer la guardia por
unos amantes falsos intentara ocultar la aurora lo mejor que
pudiera.
Mientras las albas provenzales ocupan un lugar de honor en
la poesa europea, los testimonios escritos hacen suponer que
se compusieron muchas ms en Alemania que en el resto de
Europa. El manuscrito ms antiguo que nos conserva una alba
alemana es el famoso Codex Buranus (h. 1220), que contiene
seis versos en los que una mujer canta:
Ich sich den morgensterne brehen, Veo brillar la estrella del alba,
n, belt, l dich nicht gerne sehen! ahora, valiente, asegrate de que
Vil liebe, dst min rt. no te vean! Amado, sigue mi con-
Swer tougenlkhen minnet, se0 Qu virtud, en .u? * mor
. , secreto que guarda la amistad!
tote tugenthch daz stat, n
d friunschaft hte bt!
El alba 227
Estos versos (que en mi opinin son probablemente com

pletos y no fragmentarios)5 sobresalen entre las albas medieva
les por su serenidad: en el momento de la partida la mujer no
grita ni se lamenta; despus de haber avisado a su amado (y
aun aqu el tono que usa es ms dulce que apremiante), piensa
solamente en la belleza del amor que comparte con l. Su amor
le parece bello porque es completamente corts : secreto, lleno
de virtu, protegido por la mutua amistad. El ltimo verso pa
rece una transformacin del tema del gaita, los amantes no ne
cesitan ningn otro amigo como centinela, es su propia amistad
lo que les defiende, no la torre del castillo, sino el temple de su
amor.
Esta primera alba alemana conservada presupone una tradi
cin ms antigua. Tal tradicin no se ha conservado sino quiz
en una composicin contenida en el manuscrito Manesse, que es
posterior, una cancin de tono ms arcaico, el tan citado Slfest
du, friedel ziere. Aunque algunos eruditos alegan que esta alba
fue falsificada en poca relativamente tarda, yo estoy con quie
nes la consideran el ms antiguo Tagelied alemn:
"Slfest du, friedel ziere?

Man wecket uns leider schiere:
ein vogelltn s wol getn
daz ist der linden an daz zw gegn."
"Ich was vil sanfte entslfen:

nu refestu kint Wfen.
Liep ne leit mac niht gesin.
Swaz du gebiutest, daz leiste ich friundm min."
Diu frouwe begunde weinen.

Du rtest und lst mich eine.
Wenne wilt du wider her zuo mir?
Ow du ferest min fride sament dir!
"Duermes, bello amado? Por desgracia nos despertarn pronto: un
pajarillo muy bonito de ver se ha posado en una rama del tilo.
Qued muy dulcemente dormido, y ahora, nia, me das el aviso. No
hay amor sin dolor. Har lo que mandes, amiga ma.
n O pinin que tam bin sostiene A. T . H atto (E os, p. 446).

La dama empez a llorar. Te vas con tu caballo y me dejas sola.

Cundo vendrs otra vez? Oh, te llevas mi dicha contigo! .
Lo que tiene de especial esta composicin no son su con

tenido ni su lenguaje. El primero es simple, tpico incluso; el
metro es algo rudo, una frase como muy bonito de ver
(o wol getn) es un ripio manifiesto impuesto por la rima.
Pero con todo hay algo directo, veraz y emocionante que nos
resarce de modo ms que suficiente. La llave del poema est,
creo, en la palabra kint del sexto verso.6 La muchacha que
habla en la primera estrofa es casi una nia, que charla con
emocionada curiosidad. No tiene experiencia propia de lo que
significa una despedida. El caballero contesta al principio casi
irritado, y despus con cansina resignacin: sabe que aquel
amor es como siempre han sido los amores secretos. Sin em
bargo, su confianza en ella en aquel momento ( har lo que
mandes ) le hace sentirse a ella de pronto una mujer. En la
ltima estrofa no es kint, sino jrouwe. De pronto se da cuenta
de cul ser su soledad, y sus palabras, que en boca de un ena
morado experimentado podran parecer banales, emocionan por
que es ella quien las dice, descubriendo a travs de ellas los
sentimientos universales de la mujer enamorada. Sus breves pa
labras expresan nicamente lo esencial; cada frase es un gesto
hecho con grave simplicidad.
De los tres grandes poetas que escribieron por los alrede
dores del ao 1200, Heinrich von Morungen y Walther von
der Vogelweide compusieron un alba cada uno, y Wolfram von
Eschenbach escribi no menos de cinco. Estas ltimas constitu
yen un momento decisivo en el desarrollo literario del gnero.
A diferencia de las albas ms tempranas, del siglo x n , las de
Wolfram estn escritas en forma de complejas canzoni. Ello no
las hace parecer, paradjicamente, ms artificiales: la elabora
8 A unque en alto alemn medio k in t puede significar mucha

cho, m uchacha o nio, estoy convencido de que la extrem ada
juventud y la inexperiencia de la doncella son elem entos potica
mente im portantes en el contexto del poem a (cf. su discusin m s
adelante).
El alba 229
cin formal va acompaada por una elaboracin de detallismo

real. Cuatro de las cinco canciones tienen un hilo narrativo; en
una de ellas solamente habla la mujer, las restantes son dilo
gos entre el gaita y la mujer, el gaita y el hombre y el hombre
y la mujer, respectivamente. Los protagonistas estn caracteri
zados por sus palabras de una manera ms sutil y plena que
en ninguna vez anterior. Adems, Wolfram describe no sola
mente las emociones sino la conducta de los enamorados. Nos
ensea que sus temores y sus penas en el momento de despe
dirse son los incentivos erticos ms poderosos posibles, las des
pedidas se convierten en grandes momentos de pasin sexual.
La quinta de las albas de Wolfram es una palinodia, un adis
a la misma forma: el poeta ruega al gaita que guarde silencio:
el amor en el que est ocupado no es nada comparado con
aquel en el cual nadie necesita huir de su amada a causa de
la aurora ... Una esposa dulce y franca puede dar tal amor.
Entre las cuatro albas propiamente dichas hay una especial
mente notable por su sorprendente principio. Habla la dama:
Sine klwen durh die wolken sint geslagen,
er stget f mit grzer kraft;
ich sih in grwen tgelich als er toil tagen,
den tac, der im geselleschaft
envenden toil, dem werden man,
den ich mit sorgen in verliez.
Ich bringe in hinnen, ob ich kan:
sin manegiu tugent mich daz leisten hiez."
Sus garras han abierto claros entre las nubes; sube con gran fuerza;
veo su luz gris, diurna, cuando alborea, el da que va a separarme de mi
compaero, el gentilhombre que dej entrar con recelo. Le guiar hasta
la salida, si puedo: sus muchas virtudes me indujeron a hacerlo.
Una tal personificacin del alba no tiene paralelo en la his

toria del gnero. La imagen aparece gradualmente: primero, en
dos versos, no es ms que un animal monstruoso y cruel de
fuerza amenazadora; solamente en el tercer verso se convierte
en la luz del da, y nicamente en el cuarto llega a ser, expre
samente, el da. Wolfram evoca as los momentos que van des
de la aprehensin semiinconsciente en el espritu de la dama
hasta el temor consciente. Ella empieza a tomar una resolucin
prctica, pero queda cortada: en su temor siente la necesidad de

justificarse a s misma. En la estrofa siguiente trata de sobornar
al gaita (en nombre de la lealtad: triuwe!) para figurarse que
no es de da. ste contesta corts, pero firmemente: tiene una
nocin diferente de lo que significa la palabra triuwe. La dama
se muestra de nuevo simpticamente artificiosa: Mi amado y
yo dice siempre tenemos miedo de tu llamada . Reprocha
al gaita por venir a menudo antes de lo necesario. Luego se
abre la estrofa siguiente con otra amenazadora imagen de la
luz; su terror se convierte en un deseo renovado que vence
a los dos amantes, con una sensualidad que nace directamente
del peligro:
Von den blicken, die der tac tet durh diu glas,
und d der wahter warnen sanc,
sie muose erschricken durch den der d bl ir was.
Ir brstelin an brust sie dwanc.
Der riter ellens niht vergaz
(des wold in wenden wahters dn):
urloup nh unde nher baz
mit ksse und anders gab in minne Ion.
Al ver los rayos que el sol lanz a travs del cristal, y cuando el
vigilante cant para avisarles, ella temi por el caballero que estaba con
ella. Estrech los senos contra su pecho. E l caballero no olvid su valor
(que el canto del vigilante quera impedir): la despedida, cada vez ms
juntos, con besos y otras cosas, les recompens amorosamente.
El alba de Heinrich von Morungen, cmo las de Wolfram,
sorprende por la riqueza de su introspeccin, pero en su con
cepcin es, sin embargo, muy diferente. No hay nada dramti
co, ningn encuentro ni ninguna despedida entre los amantes,
nicamente recuerdos, imgenes y esperanzas desesperadas.
Amado y amada hablan en estrofas alternas, como si lo hicieran
uno a otro, pero no estn juntos. Ambos estn en un espacio
vaco, sus pensamientos estn tan conectados mutuamente que
se crecen, pero con todo los amantes no pueden orse entre
ellos:
Ow, sol aber mir iemer me Ay!, nunca jams para m lu-
geliuhten dur die naht eir a travs de la noche ms blan-
noch wizer danne ein sn o que la nieve su cuerpo tan per-
ir lp vil wol geslaht? fectamente creado? Mis ojos se en-
El alba 231
der troue diu ougen min: ganaron: cre que deba ser un
ich wnde, ez solde sin rayo de la luz de la luna. Entonces
des liebten mnen schm, vino el da.
d taget ez.
Owe, sol aber er iemer m Ay!, nunca jams ver aqu
den morgen hie betagen? la maana conmigo? Si la noche
als uns diu naht eng, pudiera irse, sin que tuviramos
daz wir nibt drfen klagen: que lamentarnos: Ay!, ya es de
O w , nu ist ez tac, da, como se lament l cuando
por fin descans a mi lado. Enton
als er mit klage pflac ces vino el da.
dor jungest bt mir lac.
d taget ez."
Ow, si kuste ne zal Ay!, no tuvieron cuento sus be
in deme slfe mich, sos cuando me dorma. Entonces
d vielen bin ze tal cayeron al suelo las lgrimas que
ir trne nidersich. lloraba. Y entonces la consol, de
iedoch gedrste ich si, tal manera que, sin una lgrima,
me abraz estrechamente. Entonces
daz si ir weinen li vino el da.
und mich al ummev.
d taget ez.
Ow, daz er s dicke sich Ay!, que tan a menudo, con
bi mir ersehen ht! templndome, se perdi en m, des
als er endahte micb, cubrindome para mirarme, pobre
so wolte er sunder wt en mi desnudez, sin una sbana ni
mich armen schouwen blz un vestido. Fue gran maravilla que
nunca se cansara de ello. Entonces
ez was ein wunder grz vino el da.
daz in des nie verdrz.
d taget ez."
En las dos primeras estrofas, llenas de imgenes de la luz,

los pensamientos de los enamorados son deseos tenidos como
entre sueos; en las dos que siguen, llenas de un detallismo
tiernamente sensual, son recuerdos fsicos, dolorosas y felices
a un tiempo. La primera estrofa hace referencia al tema de la
7 R ecojo la tan aceptada enmienda de mich armen. L o s dos

m anuscritos dicen, respectivam ente, mtn arm e (mis brazos) y mtn
armen. A pesar de las recientes e ingeniosas tentativas para defen
der la lectura mtn arme, encuentro el sentido de m irar a mis brazos
desn udos totalm ente incongruente en el contexto de Heinrich von
M orungen.
realidad y la ilusin de los tres tipos de luz: la luz de la luna,

la del da y la que desprende el cuerpo de la amada. Entonces,
en su estrofa, la dama acepta la realidad de la luz del da, pero
mediante otra ficcin: imaginando un da de clara luz, la ma
ana en que se disuelve la larga noche (para citar otro verso
de Heinrich), un da del que se ha expulsado la noche y en el
que no caben transiciones ni despedidas.
Si estas visiones de gozo ininterrumpido y de amor sin fin
no pueden parecer verdaderas, el segundo par de estrofas nos
muestra que por lo menos tienen una realidad parcial en el amor
fsico. Los besos sin cuento, el abrazo total de la amada, y
el hecho de no cansarse de su cuerpo, apuntan hacia ello, mien
tras el estribillo, como antes, ensea que tales realidades no
pueden durar. La estrofa final es una nica emotiva introspec
cin hacia las dudas sexuales de una mujer: cmo sabe que su
cuerpo desnudo es deseable?, y por cunto tiempo? Pero la
profundidad potica nace aqu tambin de la relacin entre la
ltima estrofa y la primera: la maravilla, para ella, de que su
amante no deje de contemplar su cuerpo, temeroso de su be
lleza, es, en la experiencia del amante, el momento maravillo
so en que no puede creer que un cuerpo humano pueda tener
tal esplendor. El realismo fsico de la ltima estrofa y la po
tica ilusin de la primera, circunscriben la maravilla nica de
su mutuo amor.
El alba de Heinrich es la cumbre del gnero. Ningn poeta
del siglo X III se acerc a ella de igual forma. Otras albas pos
teriores alemanas y provenzales tienden a hacerse ms elabora
das, llenas de virtuosismo mtrico; en Provenza, el alba se con
virti en el lamento (planh) de un amante desvelado por su
deseo, que espera la llegada del alba, o en una alba a lo divino
en la que la amada del poeta era la Virgen Mara. En Alema
nia continuaron componiendo unos tipos de alba ms conven
cionales, incluso lo hicieron los Meistersinger. Entre las compo
siciones ms sobresalientes del siglo x m est, en mi opinin,
una de un poeta llamado von Wissenlo, del que no conocemos
ms que las cuatro albas que se nos han conservado bajo su
nombre. Despus de una tranquila estrofa inicial en la que el
El alba 233
gaita avisa, el dilogo entre el centinela y la dama sube rpida

mente hasta alcanzar un climax emocionante. La dama mira a
su dormido amante:
... er ist mir schne,
der ie ranc ttch reinem werden wtbes lone,
entslfen an dem arme min."
"Als liep als iu iur re si und ouch sin lip,
son lt sin slfen n niht m.
d erschrac daz reine minnecltche wp;
si sprach: "s w dir, tac, ow,
daz 'einen man wilt von mir scheiden,
daz in kristenlichen landen noch in beiden
wp s lieben nie gewan".
bellamente, quien deseaba siempre una recompensa pura y precio
sa de una mujer, yace dormido en mis brazos.
Si apreciis vuestro buen nombre y su vida, no dejis continuar su
sueo. La pura y amorosa mujer se asust y dijo: Ay, da, maldito
seas!, pues separas de m a un hombre tan querido cuyo amor ninguna
mujer gan en tierra de cristianos ni de gentiles .
E l poeta evoca la figura de una mujer que es una amante

perfecta: al final de la primera estrofa es alguien que no ha
olvidado la firme virtud, y en cada estrofa se repite y se la
aplica la palabra reine, sugiriendo no slo su virtud y su per
feccin como mujer (como ocurre a menudo en la lrica amo
rosa): creo que aqu la palabra reine tiene tambin plenamente
su fuerza religiosa ( inmaculada, sin pecado ), que para este
poeta reinekeit consiste, no en evitar el amor sexual, sino en
amar sublimemente bien.
Se han conservado un puado de albas del siglo xxil en
otros romances: en francs, italiano y gallego. Tres de las cua
tro aubades francesas que tenemos, son muy conocidas a travs
de las antologas: Gaite de la tor, con el fuerte dilogo entre
dos gaitas y el amante y el virtuosismo de su rima; la suave
melancola de Quan voi Vaube du jour venir-, y (caso inslito
en el gnero) la alegra y el consciente encanto de Entre moi
et mon ami, con su mundo de ilusiones de adolescente:
Entre moi et mon ami, Yo y mi amigo fuimos a jugar el
En un bois quest ls betune, martes toda la noche a la luz de la
Marnes jouant mardi, Iun> en un bosque que hay cerca
Toute la nuit la lune, de Bthune. Hasta que amaneci, y

Tant quil ajourna la alondra cant y dijo: Amigo,
E t que laloue chanta vmonos . l respondi cortsmen-
te: An no es de da, mujer ado
Qui dit: "Amis, alons ent.
rable de cuerpo gentil; por mi
E t il respont doucement: amor, que la alondra nos miente .
"Il nest mie jours,
Saverouse au cors gent;
Si mait amours,
L alouette nous ment."
Adonc se trait prs de mi, Luego me atrajo hacia s, y yo

E t je ne fui pas enfrune; no le fui arisca. Me bes tres ve
Bien trois fois me baisa il, ces y yo a l ms de una, y no me
Ainsi fis je lui plus d'une, supo mal. Entonces deseamos que
aquella noche hubiera durado cien
Quainz ne menoia.
to, y que nunca fuera repitiendo:
Adonc vousissions nous l An no es de da, mujer adora
Que celle nuit durast cent, ble de cuerpo gentil; por mi amor,
Mais que plus nalast disant: que la alondra nos miente .
"Il nest mie jours,
Saverouse au cors gent;
Si m'ait amours,
L alouette nous ment."
nicamente una sola alba gallega es famosa: el Levad, ami

go, de Nuno Fernandes Torneol, con su tan lrico principio:
Levad, amigo, que dormides as manhas fras:
toda-las aves do mundo damor dizian.
Leda mandeu.
Despertad, amigo, que dorms en las maanas fras; / todas las aves
del mundo de amor decan / ande yo alegre.
pasando con sus variaciones y su paralelismo a un final ms

amargo, el paisaje que queda yermo cuando se ha ido el amante:
Vos Ihi tolhestes os ramos en que pousavan
e Ihis secastes as fontes u se banbavan.
Leda mandeu.
Vos les quitasteis las ramas en que vivan / y les secasteis las fuentes
en que beban; / ande yo alegre. (F. L. Bernrdez)
es muy hermosa, aunque me atrevo a preguntarme si el senti

miento, el simbolismo y el contraste del estribillo no estn casi
demasiado bien calculados. Ms emotiva es, a mi entender, un
El alba 235
alba que en comparacin parece menos artificiosa, compuesta

por el juglar Juio Bolseiro, que estuvo en la corte del rey Al
fonso de Castilla. Se trata esencialmente de una cantiga de ami
go sin dialogar, solamente con los pensamientos de una mucha
cha sola en la noche:
Sen meu amigo manheu senlheira
e sol non dormen estes olbos meus
e, quanteu posso, pea luz a Deus
e non mi-a d per nulha maneira,
mais, se masesse con meu amigo,
a luz agora seria migo.
Quandeu con meu amigo dorma,

a noite non durava nulha ren,
e ora dura noite vai e ven,
non ven [a] luz, nen pareo dia,
E, segundo, coma mi parece,

comigo man meu lume meu senhor,
ven loga luz, de que non ei sabor,
e ora vai [a] noite ven e cresce,
Pater nostrus rezeu mais de cento

por aquel que morreu na vera cruz,
que el mi mostr mui ced[o] a luz,
mais mostra-mi as noites davento,
Sola estoy sin mi amigo, y mis ojos no pueden dormir, y pido a Dios
con todas mis fuerzas la luz y no quiere drmela de ningn modo; pero
si estuviera con mi amigo, estara la luz ahora conmigo.
Cuando dorma con mi amigo, la noche no duraba nada; ahora la no
che dura, viene y va, ni llega la luz ni viene el da, pero si estuviera
con mi amigo, estara la luz ahora conmigo.
Despus, cuando me parece que est conmigo mi luz y mi seor, vie
ne el alba a mi disgusto, y ahora viene la noche y aumenta la oscuridad,
pero si estuviera con mi amigo, estara la luz ahora conmigo.
Ms de cien padrenuestros rezo por aquel que muri en la Vera Cruz
para que pronto me deje ver la luz, pero slo me muestra las noches de
Adviento, pero si estuviera con mi amigo, estara la luz ahora conmigo.
Como Heinrich von Morungen, nuestro poeta juega con la

luz y la oscuridad aunque de una manera ms sencilla: ambos
pueden significar el cumplimiento y el abandono en el amor.
De este modo, el estribillo mismo puede ser vehculo tanto del
deseo amoroso el deseo de la luz y el temor ante la luz, el
desespero ante el hecho de que la consumacin slo pueda du
rar nicamente hasta el alba. El contrapunto repetido de luz y
oscuridad gana en intensidad y conduce al ruego final, en que
la sola palabra avento soluciona la tensin de los contrarios:
las noches de Adviento son las ms largas del ao, aquellas
en las que la angustia de la espera se hace ms aguda, pero
tambin son, a la vez, la preparacin para la fiesta de alegra
que las sigue, que podra iluminar la triste noche como si Dios
hubiera vuelto a descender sobre la tierra.
No conozco ms que una nica alba medieval italiana, que
se nos ha conservado en unas circunstancias notables. En los
registros oficiales de contratos y testamentos de Boloa, algu
nos notarios de las dcadas anteriores y posteriores a 1300 tu
vieron la feliz idea de llenar los espacios en blanco entre los
documentos (en los que se podan aadir falsificaciones) con
poesas. A menudo escogieron poemas lricos famosos del dolce
stil novo, pero otras veces fijaron por escrito canciones popula
res de la regin emiliana, que no conocemos por ninguna otra
fuente. Entre ellas figura un alba,8 inserida en el registro
de 1286 por un notario llamado Nicholaus Phylippi:
Prtite, amore, adeo, Vete, amor, adis, que has esta
c tropo fe se stato. do aqu demasiado tiempo. Han to
l o maitino sonato, cado a maitines, me parece que es
orno me par che sia.
Prtite, amor, adeo, Vete< ? or> ?di6s> <3ue n j.e?s
r i encontrado aqu en tan escondido
che non fasst trovato sitio como enMel que heos estado.
m si fma cellata Bsame ahora, ojos mos, que la
como nut semo stati. partida sea pronto, mirando la vuel-
Or me bassa, ocio meo, ta como los enamorados; de modo
8 No comprendo por qu en el simposio del profesor Hatto

(Eos, p. 391) se la califica de fragmentaria.
E l alba 237
tosto sia landata, que por un uso frecuente se renue

tenendo la tornata ve nuestro gozo, y no enturbien
como dinamorati; nuestro estado los malos celos.
st che per spesso usato
nostra oglia renovi,
nostro stato non trovi
la mala elosia.
Prtite, amore, adeo, Vete, amor, adis, y ven pronta

e vene testamente, mente, que todas tus cosas tengo
chona toa cossa tao arregladas para ti.
pareclata in presente.
Su parentesco con el resto de las albas es evidente. Pero

hay tambin en ella una nota distintiva que no es trgica, pa
ttica, vehemente, onrica ni sensual, una nota de una solici
tud tierna pero firme, y al final un sentido prctico delicioso y
casero.
6
C A N C IO N E S D E D A N Z A
Una de las principales funciones que tuvo la lrica en la Edad

Media fue la de acompaar el baile. Desde los principios del
cristianismo las canciones de danza tuvieron cabida no slo en
las festividades profanas sino tambin en el culto religioso, y
se bailaron en muchas iglesias, como lo demuestran los nume
rosos ataques que contra tal prctica hicieron los eclesisticos
que sentan que las canciones de danza tenan demasiados re
sabios de paganismo o que eran de contenido hertico (gozaban
de especial favor entre las comunidades gnsticas), o que sim
plemente eran causa de bailes y canciones de tipo menos sa
grado. La amplia distribucin y la frecuencia de las condenas
demuestran lo popular y lo irradicable de tal prctica: en los
tiempos y lugares en que no se ha conservado ninguna denun
cia debemos suponer que las canciones de danza fueron prote
gidas o por lo menos disculpadas, no que no existieran.
E l testimonio ms hermoso de la naturaleza y el significado
de la cancin de danza litrgica es un himno nupcial en latn
procedente de Espaa, Tuba clarifica, perteneciente al siglo ix
o quiz anterior. Comienza exhortando al pueblo de Cristo para
que demuestre su alegra con msica, con resplandeciente cla
rn . Sin embargo, el primer tema de alegra no es la misma
boda, sino la Redencin, el perdn de Adn y Eva:
239
Rite magnalia clange deifica,

Clicas ianuas patentes intona,
Quas dira eluserat ueneni inuidia:
lam Christus cuncta reserat.
Celebra como es de rito los divinos portentos, canta las puertas del
cielo al abrirse, las puertas que haba cerrado la cruel envidia del demo
nio: ahora Cristo lo abre todo.
El presente que cierra la estrofa anterior une el tema de

Adn y Eva, que se desarrolla en las dos que siguen, con el
del himno nupcial:
Epitalamia usque dum reddita
Voce paradica receptant gratiam:
Crescite, clamitat, replete arida,
Ornate tori talama
Mientras suenan los epitalamios, con su voz paradisaca recobran la

gracia: Crecedgrita una y otra vez , llenad los yermos, adornad el
lecho nupcial.
Desde que Cristo abri las puertas del cielo, cada boda
puede ser un ejemplo de la Redencin, un nuevo abrirse el pa
raso, para una pareja unida no en el pecado sino en la gracia,
dando a luz hijos redimidos. La msica, el canto y el baile son
reflejos de esta alegra divina al modo terreno, y al mismo tiem
po se levantan a los celos en accin de gracias:
Coris, timphanis exulta, musica,

E t redde Domino uota perennia,
Qui crucis gloria eruit animas,
Quas coluber momorderat.
Pusilla ^copulaf, adsume fistulam,

Liram et tibiam, prestrepe cantica.
Voce organica carmen, melodia
Gesta psalle Dauitica.
Msica, exulta con danzas y panderetas, y da para siempre gracias a
Dios, que con la gloria de la cruz redimi a las almas que la serpiente
haba mordido.
1 Aqu, para los tres primeros versos, sigo el texto de AH 27,

207 (pero corrigiendo arida en el verso 3).
Canciones de danza 241
Acrcate, novia, toma la flauta, la lira y la zampona, prorrumpe en

cnticos. Con voz armoniosa y con la meloda de David, canta los acon
tecimientos.
Los acontecimientos {gesta) son, simultneamente, los ac

tos de la ceremonia nupcial y el suceso ms grande de la Re
dencin que se refleja en ellos. Despus de rogar a Dios que
fecunde y bendiga la boda presente, la cancin concluye con
otra alegre exhortacin a la msica y al baile:
Cithara, iubila, cimbala, concrepa,
Cinara resona, nablum, tripudia
Excelso Domino, qui regit omnia
Per cuncta semper secula.
Regocjate, ctara; resuena, cmbalo; lira y salterio, acompaad la dan
za para el seor celestial, que todo lo gobierna por los siglos de los siglos.
El grupo de instrumentos tiene unas connotaciones bbli

cas, especialmente con la entrada de los Macabeos en Jerusa-
ln (I Mac., x m , 51). Tambin aqu se celebra una victoria:
en la Redencin, y en su reflejo en cualquier boda que se ben
dice, se vuelve a ganar el cielo (epitalamia... receptant gra
tiam).
No es cosa fcil establecer la amplitud y la frecuencia del
papel que las canciones de danza desempearon en la liturgia
cristiana de los siglos posteriores. Aunque raras, conservamos
desde el perodo merovingio hasta bien entrado el siglo xiv
diversas citas sobre el hecho de que el clero bailaba al son de
una meloda litrgica particular o con motivo de una fiesta de
terminada. Por otra parte, muchos textos litrgicos contienen
trminos tales como chorea, tripudium, que aluden al baile; sin
embargo, algunos eruditos alegan (no s a cuento de qu) que
tales expresiones deben ser entendidas metafricamente. Lo
cierto es, por lo menos, que en la periferia de la liturgia las
canciones de danza continuaron florecientes. En la vigilia de
las grandes fiestas del ao, el pueblo se reuna en la iglesia para
celebrar la vigilia con cantos y bailes, que constituan enton
ces parte integrante de la devocin popular. La gente bailaba
incluso al son de una pieza narrativa extensa, como por ejem
plo la Chanon de Santa Fe (siglo xi), de la cual dice su
autor que es bella para bailar (bella-n fresca). Contra las vigilias
dirigen de nuevo crticas y reparos los clrigos, pero tratando de
hacer que el baile fuera decente y la letra de las canciones edi
ficante. Las noches eran largas y las canciones amorosas, los
juegos cmicos y los bailes provocativos tendan a deslizarse
en el programa. Solamente algn fantico ocasional trat de
prohibir las vigilias pretextando una excesiva peligrosidad.
La iglesia y el atrio, sin embargo, tal como lo demuestra
otra persistente corriente de protesta clerical, se usaron a me
nudo para festividades populares de tipo puramente profano.
El atrio, central y espacioso, se revel como lugar ideal para el
canto durante la primavera y el verano (y en cierta fatal y le
gendaria ocasin, durante la Nochebuena);2 la misma iglesia po
da cobijar perfectamente los bailes durante las diversiones noc
turnas o cuando haca mal tiempo.
Sabemos cmo eran las canciones de danza del pueblo me
dieval? Muchos eruditos dirn que nunca podremos saberlo:
conservamos algunas de estas canciones en latn, escritas a par
tir del siglo xi, pero tales canciones pertenecan a un ambiente
clerical; tenemos canciones de danza en vernculo puestas por
escrito principalmente en el siglo x m y posteriormente, pero
pertenecan a una sociedad cultivada y no al pueblo. E l pueblo
no dej testimonios escritos durante la Edad Media, y sus bai
les y canciones se alega se han perdido irreparablemente.
No puedo compartir tal agnosticismo. Creo, por ejemplo,
que los dos tipos mejor conocidos de cancin de danza medie
val, la chanson carole y el rondeau, son formas esencialmente
populares. No quiero decir con ello que hayan debido ser com
puestas primeramente por gentes sin cultura, sino que su sim
2 Se dice que, en la Nochebuena de 1021, doce jvenes pla

nearon el secuestro de A va, hija del prroco de K lbigk. E n van a
dos muchachas a la iglesia a su encuentro, y aqulla entra a form ar
con ellos un salvaje corro en el atrio. Sus cnticos ahogan la msica
de los oficios. P o r castigo divino los danzantes son condenados a
continuar unidos bailando da y noche sin descanso durante todo
un ao.
plicidad meldica y potica las hicieron intrnsecamente apro
piadas para danzas y festividades independientemente de las
clases sociales (por contraste con formas ms complejas como
la estampie, que debi de tener lugar esencialmente en una
sociedad sofisticada). Es muy probable que las cavles y los
rondeaux florecieran antes de ser puestos por escrito, y no hay
ninguna prueba de que estuvieran restringidos originariamente
a ningn ambiente. Lo mismo sucede con los otros tipos prin
cipales de cancin de danza conservados: el hecho de que muy
raramente poseamos un texto que pueda ser tomado con algu
na certeza como transcripcin directa de algo que fue cantado
y bailado en los crculos ms amplios (pues el escritor, en tanto
que escritor, estaba casi inevitablemente orientado hacia un p
blico ms limitado) no garantiza la suposicin de que el pblico
ms amplio bailaba canciones muy diferentes de las conserva
das, o que no podemos vislumbrar nada de sus canciones de
danza a travs de las que fueron puestas por escrito.
Teniendo bien presentes las consideraciones anteriores,
echemos un vistazo a unas cuantas canciones de danza medie
vales.
La forma de bailar ms antigua y comn es el corro, en el
que los danzantes, movindose a la vez unidos por las manos,
pueden sentir el estmulo de la solidaridad e incluso a veces
una conciencia de fuerza elemental. Muchas canciones de danza
medievales postulan un corro de danzantes, como el irnico es
tribillo que se nos ha conservado en los Carmina Burana:
Swaz hie gt umbe, Aqu los que giran en torno son

daz sint alie tnegede, todas muchachas, que quisieran bai-
die mettent n man lar t0^ el verano sin un hombre.
alien disen sumer gn!
Dependa de los hombres reunir el valor suficiente para

entrar en el crculo encantador junto a la muchacha que hu
bieran elegido.
Incluso en los bailes ms sencillos se alternan los movimien
tos circulares con marcar el comps con el pie o con bailar sepa
radamente. En el centro del corro de danzantes poda haber los
instrumentistas: vase la siguiente composicin, perteneciente

tambin a los Carmina Burana.
Circum gigantes canite concorditer!
pedem pedi committite hilariter,
congaudentes jubilo,
concrepando manuum cum plausibus!
Cantad armoniosamente en torno a los vihuelistas, disponed gozosa
mente uno y otro pie, regocijndoos en la alegre cancin, tocando las
palmas.
Pero a menudo la cancin era el nico acompaamiento de

los danzantes.
La mayor parte de las canciones de danza tienen un estri
billo, para ser cantado por todos los bailarines, y unas estrofas
que cantan uno o ms solistas. El movimiento circular de la
danza puede coincidir con la estrofa o con el estribillo, y hasta
con una reprise vocal o instrumental entre ambos (depende del
ritmo, naturaleza y contenido de cada cancin particular). Todo
el mundo poda aprenderse fcilmente un estribillo, y slo el
solista tena que saber toda la letra de la cancin. La cancin
de danza poda combinar de este modo una parte musicalmen
te ms difcil para el solista con otra ms sencilla que el p
blico poda disfrutar repitindola, y participando de ella de
esta manera. A veces, tal como sucede en la cancin de danza
profana ms antigua conservada (un fragmento de la ltima
pgina de los Carmina Cantabrigiensia, copiados hacia 1050),
el estribillo es una especie de monstruo . E l solista es una
mujer que invita alegre e impdicamente a su amante (que muy
bien poda haberse reunido con ella al final, en el centro del
anillo de danzantes en un pas-de-deux):
veni dilectissime Ven, el que ms amo y ah y
et a et o, oh!, a visitarme, pues soy compla-
gratam me invisere en te y ah y oh y ah y oh!
et a et o et a et o.
in languore pereo Muero de deseo y ah y oh!, an

et a et o, helo los juegos de Venus y ah y
venerem desidero oh y ah y oh !...
si cum clave veneris Si vinieras con llave y ah y oh!,
et a et o, presto podras entrar y ah y ob y
mox intrare poteris ah V
et a et o et a et o.
En los estribillos el coro poda imitar maliciosamente gritos de

deseo, de gozo anticipado o de burlona sorpresa, complicidad
consciente o falsa extraeza.
Las dos formas lricas ms frecuentes en la cancin de dan
za medieval, el rondeau y la carole, pueden caracterizarse por
la manera en que usan el estribillo. Cada una de las formas
mencionadas tiene un nmero ms o menos grande de varian
tes, y ninguna de ellas, en mi opinin, puede reducirse a un ar
quetipo. La constante del tiporondeau es el uso del estribillo
dentro de la estrofa; uno de los tipos ms conocidos emplea el
estribillo al principio y al final de cada estrofa, y solamente la
mitad en medio de l. En la Francia del siglo x m estuvieron
especialmente de moda estos rondeaux, los mejores de los cua
les tienen una gracia consciente y exquisita;
E st il paradis, amie, Hay algn paraso, amiga, hay
est il paradis quamer? algn paraso que no sea el amor?
Nenil voir, ma douce amie: D e ningn modo, mi dulce amiga:
est il paradis, amie? ^ algn paraso amiga? quien
cil qui dort es bras samie { uerme ent b! azof de s,u am$ a estf
1. j. ha encontrado elparaso. Hay al-
a bien paradis trove. gn paraso, amiga, hay algn pa-
Est ti paradis, amte, raso que no sea el amor?
est il paradis quamer?
El elemento ms constante en la gama formai de la carole
es el uso de una vuelta, es decir, la prctica de hacer que el
ltimo verso de cada estrofa rime con el estribillo. Mediante
este recurso el solista indicaba a su pblico cundo estaba a
punto de comenzar el estribillo para participar en l. Otra ca
racterstica muy comn consiste en que la estrofa que precede
a la vuelta consta de tres partes formalmente idnticas unidas
por la rima. Para ilustrar ambas caractersticas citar una deli
ciosa cancin de danza italiana, copiada en 1287 en los Me
moriali bolognesi (cf. ms arriba, p. 236):
E-lla mia dona ogliosa [Estribillo]
vidi cun le altre danare.
Vidila cum alegrana, [i]

la sovrana de le belle,
ke de o menava dana [il]
de maritate e polcelle,
l nde prest gran baldana, [iii 1
tutor danando chon elle:
ben resenbla plui che stelle [Vuelta]
lo so vixo a reguardare.
E lla mia dona ogliosa [Estribillo]
vidi cun le altre danare...
Al bailo de lavenente [i]
ne pignormo ella et eo;
dissili cortesemente: [ ]
"Dona, vostr' lo cor meo."
Ella resspose inmantenente: [iii]
"Tal servente ben vogli eo,
in o vivir cor meo." [Vuelta]
Si resspose de bon are.
E-lla ma dona ogliosa [Estribillo]
vidi cun le altre danare.
Y vi a mi alegre seora danzar con las dems.
La vi con alegra, soberana entre las bellas, que diriga la danza ale
gremente de casadas y doncellas, a la vista de ella me anim, danzando
pronto con ellas: contemplar su rostro es igual que mirar a las estrellas.
Y vi a mi alegre seora danzar con las dem s...
En el baile de las graciosas nos reunimos ella y yo; djele cortsmen-
te: Seora, vuestro es mi corazn . Ella respondi sin dudar: Tal ser
vidor bien quiero yo, gozosamente vivir mi corazn. As respondi de
buen aire.
Y vi a mi alegre seora danzar con las dems.
Estas caractersticas formales (las tres partes seguidas de

vuelta y estribillo) se encuentran no slo en muchas ballate
profanas italianas, sino en casi todas las laude religiosas de Ita
lia; rasgos similares pueden encontrarse en el virelai francs
y en el carol ingls, en las Cantigas de Santa Mara gallegas
(cf. ms arriba, p. 87), y en el zjel3 en rabe coloquial. La
historia de su difusin es intrincada: por dnde se extendie
3 E n las m oaxajas, com puestas en rabe clsico, la vuelta re

produce el esquem a de la rima del estribillo en su totalidad (cf. ms
arriba, pp. 108-109).
ron las formas de la carole directa o indirectamente? Dnde

se desarrollaron aparte para llenar las necesidades bsicas de
la gente que quera cantar y bailar a la vez? Hasta donde es
posible una explicacin gentica, parece ser que la poesa es
trfica rabe naci bajo la influencia de las canciones de danza
romnicas, y que ya en la avanzada antigedad el mundo ro
mnico debi de haber conocido canciones formalmente pareci
das al tipo carole.
Las alternaciones entre el solista y el coro podan desarro
llarse de maneras mucho ms elaboradas. Como los manuscri
tos indican muy raramente la distribucin de las partes, tene
mos que inferirla en gran medida a partir de la letra. Un ejem
plo clsico es la reconstruccin que Bdier hizo de una de las
canciones de danza ms artificiosas sobre la bele Aelis, que
hizo furor en Pars hacia los alrededores de 1200. En la can
cin Main se leva la bien faite Aelis, de Baude de la Kakerie,
la letra parece un incoherente mosaico de fragmentos, y fue
el brillante anlisis de Bdier lo que demostr que era una es
cena coherente, con partes para la bella Aelis, su amante, y un
coro, con fragmentos de soliloquio y fragmentos de dilogo,
dando el coro el hilo narrativo, dirigindose ora a uno u otro
de los protagonistas, ora comentando sus pensamientos y sus
sentimientos en un aparte. De modo semejante, me parece que
una de las canciones de danza latinas ms problemticas de los
Carmina Burana se explica si introducimos la divisin en par
tes para varios solistas y coro. En la primera estrofa el corifeo
llama a los danzantes, jvenes y muchachas, y los introduce al
estribillo (la vuelta es idntica en cada estrofa). La tercera es
trofa, como las dos finales, debe ser cantada evidentemente por
un hombre; las estrofas tercera y cuarta hay que interpretarlas,
en mi opinin, como dando contraste a dos reacciones amorosas
diferentes, una de ellas en boca de dos hombres y la otra en la
de dos mujeres. La cancin puede interpretarse entonces si
guiendo esta reconstruccin provisional:
1. Corifeo: Tempus est iocundum, o virgines!
Modo cogWe[ndum,] vos iuvenes!
O o totus floreo,
iam amore virginali totus ardeo,

novus, novus amor est, quo pereo!
2. Voz fern.: Cantat Phylomena sic dulciter,

Modulans [amena quam pulchriter! ]
O o totus floreo,
Todos: iam amore virginali totus ardeo,
3. Voz mase.: Flos est puellarum quant diligo,

et rosa rosarum [qua caleo.]
O o totus floreo,
4. Voz mase.: Mea me confortat promissio.

Otro: Mea me deportat negatio.
Ambos: O o totus floreo,
5. Voz fern.: Mea mecum ludit virginitas.

Otra: Mea me detrudit simplicitas.
Ambas: O o totus floreo,
6. Voz fem.: Sile, Phylomena, pro tempore,

surge, cantilena, de pectore.
O o totus floreo,
7. Voz mase.: Tempore brumali vir patiens,
animo vernali lasciviens.
O o totus floreo,
8. Voz mase.: Veni, domicella, cum graudio;
veni, veni, [bella:] iam pereo!
O o totus floreo,
novus, novus amor est, quo pereo.*
4 EI texto en latn (conservado nicamente en el Codex Bura-

nus, fol. 70 v.) es oscuro en algunos lugares. Excepto en lo que
Los tiempos son alegres, muchachas; hay que solazarse, jvenes!

Oh, oh, me siento florecer, siento que arde todo mi ser por un amor
recin nacido, por un nuevo amor que me mata.
Canta el ruiseor tan dulcemente canciones hermosas, con qu ar
mona!
Oh, o h ...
La muchacha a quien amo es la flor ms bella entre las flores, la ms
bella de las rosas, que me abrasa.
Oh, o h .. .
La promesa que de ella tengo me consuela. El desdn que me ha mos
trado me desespera.
Oh, o h .. .
Mi castidad me irrita. Mi inocencia me engaa.
Oh, o h ...
Calla, ruiseor, un momento, y sal de mi pecho, cancin.
Oh, o h .. .
En invierno los hombres se calman, pero al llegar la primavera la san
gre se enciende.
Oh, o h ...
Ven, muchachita, alegremente. Ven, ven, hermosa, que me muero.
Oh, o h ...
En pueblos y ciudades los jvenes clercs gustaban bailar sus

canciones en latn con muchachas que no lo haban estudiado;
entonces, algunas veces, como sucede en los Carmina Burana,
componan unas estrofas en alemn que podan ser cantadas
con la misma msica que las latinas; otras veces componan
canciones macarrnicas en las que los versos en latn alter
naban con versos en vulgar. Una muchacha inteligente poda,
no obstante, aprenderse no slo los estribillos en latn sino
tambin algunas estrofas: al fin y al cabo no eran tan diferentes
de la lengua que oa cantar cada domingo en la iglesia.
Algunas de las canciones de danza medievales ms hermo
sas son populares no slo en el sentido de que podan ser bai
ladas y drisfrutadas sin tener en cuenta cultura ni condicin
social, sino en el sentido de que perpetan creencias y ficciones
populares que son ms antiguas que las tradiciones cultas y
aristocrticas y esencialmente independientes de ellas. As su
se da en cursiva entre corchetes modificaciones sugeridas por ra

zones de ritmo y rima he seguido fielmente el texto del m anus
crito.
cede con la famosa cancin de danza para muchachas del jogral

portugus Joan Zorro:
Bailemos agora, por Deus, at velidas,
so aquestas avelaneiras froliias
e quem fr velida como ns, velidas,
se amigo dmar,
so aquestas avelaneiras frolidas
verr bailar.
Bailemos agora, por Deus, ai loadas,

so aquestas avelaneiras granadas
e quem fr loada como ns, loadas,
se amigo amar,
so aquestas avelaneiras granadas
verr bailar.
Bailemos ahora, por Dios, ay hermosas!, bajo estos avellanos en flor,

y quien sea hermosa como nosotras, hermosas, si ama a algn amigo, ven
dr a bailar bajo estos avellanos.
Bailemos ahora, por Dios, ay, loadas! bajo estos avellanos granados,
y la que sea loada como nosotras, loadas, si ama a algn amigo, bajo
estos avellanos granados vendr a bailar.
La cancin recoge la vieja asociacin de los avellanos con

la fertilidad y la consumacin ertica. Bajo un avellano es el
mejor lugar para corresponder a un amor, incluso para aque
llos que no se han demostrado ninguno en otras partes. En un
buen nmero de expresiones proverbiales, ir bajo un avellano
( in die Haseln gehen, aller aux noisettes avec un garon )
es sinnimo de hacerse el amor; ya en la antigedad se azotaba
a las mujeres estriles con ramas de avellano para hacerlas fr
tiles, y se daban avellanas al novio y a la novia en su noche
de bodas. Con plena conciencia o siguiendo simplemente una
tradicin cuyo significado pueden apenas barruntar, el caso es
que las muchachas invocan en su danza la fuerza del avellano.
Su cancin es tradicional,5 aunque no est en absoluto despro
vista de refinamiento: su especial calidad est unida con una
5 D etalle corroborado por el hecho de que se conserva de ella

otra versin con variantes menores del trovador A iras N unes.
especie de contrapunto imaginativo entre la ficcin arcaica y su

delicado y artstico tratamiento.
Lo mismo sucede con la annima cancin inglesa de la mu
chacha del pantano (escrita, junto con otros fragmentos, en un
pedazo de pergamino de principios del siglo xiv), que debe ser
interpretada a la luz de las creencias populares a que alude.
Ello la hace menos enigmtica de lo que a menudo se ha cre
do, pero no menos encantadora:
Maiden in the mor lay
in the mor lay
sevenyst flle, sevenist flle.
Maiden in the mor lay
in the mor lay
sevenistes flle ant a day.
Welle was hire mete

wat was hire mete?
The prime role ant the, the primerole ant the
Welle was hire mete
wat was hire mete?
The primerole ant the violet.
Welle was hire dryng

wat was hire dryng?
The chelde water of the, the chelde water of the
Welle was hire dryng
wat was hire dryng?
The chelde water of the welle-spring.
Welle was hire hour
wat was hire hour?
The rede rose an te, the rede rose an te
Welle was hire hour
wat was hire hour?
The rede rose an te lilie flour.
6 Errneam ente, algunos eruditos han propuesto una interpre

tacin cristiana de la cancin, sin percatarse de que fue precisa
m ente el carcter pagano, torpe y p ro fan o de la letra lo que con
dujo a Richard de Ledrede (obispo de la sede irlandesa de O ssory
entre 1317 y 1360) a componer un texto religioso en latn para
sustituirla (cf. R . L . G reene, Spectdum, X X V I I [ 1 9 5 2 ], 504-6).
La muchacha del pantano dorma, del pantano dorma, siete noches

enteras, siete noches enteras; la muchacha del pantano dorma, del pan
tano dorma siete noches enteras y un da.
Cul era su comida? Cul era su comida? Las prmulas y las, las
prmulas y las, cul era su comida?, cul era su comida? Las prmulas
y las violetas.
Cul era su bebida? Cul era su bebida? La fra agua del, la fra
agua del, cul era su bebida?, cul era su bebida? La fra agua del ma
nantial.
Cul era su cama? Cul era su cama? Las rojas rosas y los, las ro
jas rosas y los, cul era su cama?, cul era su cama? Las rojas rosas y
los lirios.
Qu es una moor-maiden^ Es una especie de espritu acu

tico que vive en los pantanos; aparece en ciertas leyendas ale
manas, especialmente de Franconia.7 Es muy comprensible que
la cancin inglesa sea una cancin de danza, pues una de las
leyendas ms comunes asocia la moor-tnaiden con una danza.
Acostumbra a aparecerse en los bailes de los pueblos en forma
de una bellsima muchacha y fascina a todos los jvenes, pero
debe volver siempre a una hora determinada al pantano, pues
de lo contrario morira. Algunas veces se le permite dejar el
pantano por una hora solamente cada semana (sta es quiz la
razn del hecho de que en la cancin espere en el pantano se-
venistes fulle ant a day ). Como otros espritus de las aguas,
una moor-maiden puede estar relacionada con un manantial
particular; en dos canciones populares alemanas un espritu de
este tipo da flores a los nios que se acercan al manantial para
hacerles dormir (el contexto no aclara si el dormir implica la
muerte). En la cancin inglesa, sin embargo, el manantial y las
flores evocan la serenidad ultraterrena y el bienestar de la
moor-maiden. no tiene ninguna de las preocupaciones ni nece
sidades que tienen los mortales. La cancin es solamente una
meditacin sobre este tema? Creo que es ms probable que el
tema fuera escenificado por un mimo para los danzantes. Al
7 C f. H . Bchtold-Stubli, H andw rterbuch des deutschen

A berglaubens, V I, 565, s. v. M oorjungfern (con las referencias prin
cipales; para m s detalles, E . Fentsch, V olkssage und V olksglaube
in U nterfranken , Bavaria, IV [ 1 8 6 6 ], i, p p. 203 y ss.).
principio de la cancin una muchacha haciendo de moor-mai-

den estara echada como si durmiera; los danzantes se acerca
ran, admirando su belleza y algunos de los jvenes intentaran
despertarla, primero en vano. Luego, quiz, sonara una cam
pana: de pronto habran pasado los sevenistes flle ant a day
y se pondra en el centro del corro y sera reconocida al ins
tante como la reina de la danza. Un admirador le ofrecera go
losinas para comer, y ella las rehusara; luego le ofrecera pr
mulas y violetas, que ella fingira comer. Otro admirador le
ofrecera vino y ella lo rechazara nuevamente, y en su lugar
bebera el agua del manantial. Los danzantes le haran un le
cho de flores, ella se echara y sonara otra vez la campana y
ella se dormira tan profundamente como al principio. Creo
que una tal descripcin conjetural da la pauta de lo que pudo
ser la realidad.
De modo semejante, la letra de la cancin provenzal de la
reina de abril, A Ientrada del tens ciar (para la meloda,
cf. Apndice), no solamente refleja unas antiguas creencias po
pulares sino que sugiere vividamente la representacin mimtica
de unos seres legendarios. Aqu el corifeo es ms que una her
mosa muchacha que ha huido de su viejo marido y se ha reuni
do con su amante en las delicias de la primavera: es ella misma
quien da comienzo de nuevo a la alegra, haciendo el papel de
una reina universal, un ser como la Persfona del mundo anti
guo o la Muchacha de la Flor de la mitologa cltica, encama
cin de la primavera y la fuente del renacimiento del amor:
El'a fait per tot mandar, eya, Ella ha hecho mandar por todas
non sia jusqua la mar, eya, partes, eya!, que no haya basta la
piucela ni bachelar, eya, eya!, doncella ni joven, eya!,
que tuit non venguan danar 3ue. no ven8an todos a danzar en
en la dansa joioza. Ia danza aleere
Su celoso marido est caracterizado como un viejo rey: el

rey de ultratumba, el raptor de la Muchacha de la Flor y su
carcelero, representacin de todo lo invernal y lo muerto, te
meroso de que si su mujer le abandona, aunque sea por poco
tiempo para volver a un mundo ms joven y luminoso, no re
gresar nunca:
Lo reis i ve dautra par, eya,El rey viene de otra parte, eya!,

per la dansa destorbar, eya, para impedir la danza, eya!, pues
que el es en cremetar, eya, tiene el temor, eya!, de que le
que om no li voiU emblar <Ueran robar la rema abrilea.
la regin' avrilloza.
Las palabras dautra part deben leerse como una acotacin

incorporada al poema: a un lado de la escena est el corro ro
deando a su reina, en la otra parte hay un grupo de jelos pro
testando con su gritero y molestando a los danzantes. A ellos
est dirigido el estribillo de cada estrofa:
A la vi, a la via, jelos! Fuera, fuera, celosos! Dejad-
Laissaz nos, laissaz nos nos, dejadnos bailar entre nosotros,
bailar entre nos, entre nos! entre nosotros!
Avisado por los gritos de los jelos, entra el rey e intenta

irrumpir en el crculo de los danzantes y arrebatar a la reina.
Pero cuando llega la primavera el rey del ao viejo es impo
tente: la joven reina lo ignora y toma por consorte en la danza
a un apuesto joven. Su danza es la expresin fsica de la ale
gra universal y divina en el amor que personifica: todos pue
den ver por su danza que no tiene par en el mundo .
A veces es preciso conjeturar la posibilidad de un mimo
en el centro de la danza a travs de ciertas alusiones en la can
cin; otras veces, no obstante, tenemos un testimonio explci
to. Como demostr Bdier, el poema Le tournois de Chau-
vency, de Jacques Bretel, que describe las festividades celebra
das en Chauvency en 1285, da las acotaciones completas para
una de las danzas representadas all, llamada el Chapelet. Con
vencen a la condesa de Luxemburgo para que desempee el pa
pel principal, cuatro caballeros la levantan y la pasean por toda
la sala; despus vuelven a sentarse entre los espectadores y ella
permanece con una guirnalda de flores entre las manos. E l poe
ta describe la escena meticulosamente y con un delicioso sentido
de lo cmico:
Celle qui fu et longue et droite La del cuerpo alto y esbelto, que
E t qui de cuer-joie covoite en su gozoso corazn invita a los
Joie a mener, a fait un pas; dems a la alegra, da un paso, alza
Le vis lieve, lez iex en bas, el rostro y bajando la mirada

Chantant doucement et a moi: canta dulcemente:
Si na plus jolete de mi. No hay nadie ms dichosa que yo.
Aprs passa deus pas avant Despus dio dos pasos hacia ade
E t a son tor li vint devant lante, y a su vez se puso un hom
Uns bons, menestreus de viele, bre frente a ella, un vihuelista, sim
Simples et dous comme pucelle, ple e ingenuo como una doncella,
Que par proiere et par commant el cual, rogando y requiriendo, de
ba preguntarle cmo era que bai
Li devoit demander cornant laba sola, tan elegante y de porte
Faisoit ainsi seule son tour, tan noble, jugando con su guirnal
Si cointe et de si noble atour, da, sin compaa ni amigo. Enton
E t jouoit de son chapelet ces ste le dijo dulcemente, pero
Sans compaigne, sanz am'iet. de modo que todo el mundo le
Lors li dist cil mout doucement, oyera:
Si con l'oi communment:
Douce pour les amors, Gentil dama, hecha para el

Que quiert vostres gens cors, amor, qu desea vuestro gentil y
li dous? noble cuerpo?
Sire, quan afiert il a vos? Seor, qu os importa a vos?
Ne vos voi pas bien sage. No me inspiris confianza. He co
gido esta bonita guirnalda all aba
J ai fait mon chapelet jolif
jo, en aquel bosque.
La jus en cel boscage!
Quant elle ot son chant defin, Cuando ella hubo terminado de

Deus pas avant a chemin; cantar, avanz dos pasos, al tercero
Au tiers a fait le tour dou pi, dio la vuelta y levant su guirnal
Son chapelet amont dreci, da, luego la hizo girar con las ma
nos mirndola una y otra vez, y fi
Et entors sez mains le tornoit,
nalmente se la puso sobre la cabe
De fois en autres lezgardoit, za. Poco despus se la quit, ju
E t puis sor son chief le metoit, gando con eUa, y el hombre que
Petit aprs si len rostoit, estaba delante suyo le cant la si
Coinetement s'en esbariioit. guiente cancin:
Et cil qui devant li estoit
Li a chant ceste chanon:
Douce dame, volz baron? Gentil dama, queris marido?

Naie! Se je ne l ai tres bon, No, pues si no es complaciente
je i vroie damaige! gran pesar tendra. Prefiero mi
J ain miex mon chapelet de flors guirnalda de flores antes que mal
casarme.
que malavais mariaige!
Gentil dama, hay uno tal como
Tres douce dame, il est trovz vos lo deseis.
Si fait com vos le demandz. Buen caballero, por qu no
Biaus sire, et car le mamenez le llevis junto a aquel claro? Voy

la jus en cel herbaige! all, donde me encontraris sentada
Je men vois, vos m i trovers junto a la orilla.
sant sor le rivaige!
Ses mains au leiz ariere tome, Pone sus manos detrs, se acicala
Bien se polist et bien s'atorne; y se atava, corretea y pasa bailan
do una y otra vez, anda pensativa,
Le petit pas cort, et danant
como si estuviera enamorada, cam
De fois en autres va pansant bindose una y otra vez la guirnal
Ainsi corne damors esprise; da. El vihuelista se va para satis
Son chapel met en mainte guise. facer a la bella dama. Busca entre
E t li menestrs fu remets las filas [de los espectadores] para
Enpur le cors bien ascesmz; cumplir la palabra dada a la dama
Les rens reverche mout sovant de traerle un amigo. Mira entre las
Por la dame tenir covant filas y ve a Andreu d Amance que
est de pie, y se llega frente a l.
De son ami quil li devoit.
Seor dice , si gustaseis
Entre lez rens garde, si voit quisiera presentaros a una bella
Andreu dAmance en son estant; dama que os quiere. Vos podis
Devant lui est venus atant, cumplir mi obligacin.
"Sire, fait il, si vos plaisoit, Entonces el caballero, avergonza
" Je eut cis qui vos ameroit do, responde:
"A bone dame presenter. No soy el que buscas, hay
"D e vos me puis bien aquister. otros que son mejores.
Buen caballero, no ir a nin
Et li chevaliers tous honteus guna otra parte, pues an podra
Li rispondi: Ne sut pas teus, resultarme peor.
"Ainsois en i a des millors." Le tira de la manga, y tirando
"Biaus sire, je nirai aillors, de l le lleva hacia la dama, que
"Q ue bien me porroie enpirier." jugaba con su guirnalda, y cantaba
Par le giron le va tirer, anhelante:
Vers la dame tirant lenmainne, Dios mo, c u n t o t a r d a !
Cundo vendr? Su tardanza va a
Qui son chapel torne et demainne, matarme.
E t en riant de euer chanta: Cuando termina de cantar, el vi
Diex, trop demoure! Quant venra? huelista pone al caballero ante sus
Sa demoree mocirra!" ojos, tirndole un poco de la man
Quant chant ot a son devis, ga, el caballero valeroso, discreto,
Cis li amaninne enmi le vis, noble, galante y corts. Y le dice
Par le manche un petit saichant, cantando en alta voz:
Le chevalier preu et saichant,
Franc et debonaire et cortois.
Chantant li dist a haute vois:
Dame, ves ci le bacheler; Seora, he aqu al caballero de
de proesce ne sai son per. nobleza sin par. Tomad, seora, os
8 O bsrvese la sorprendente semejanza de este refrain con al

gunas de las jarchas citadas m s arriba.
Tenz, dame, je le vos baille, lo doy y no encontraris a ninguno

E t a millor de lui trover mejor que el.
Fauriz vos bien sans faille.
Celle qui est tres bien aprise La dama, que sabe perfectamen-
La main dou chevalier a prise; te lo que debe hacer, le toma de
Chantant lammaine a mout grant la mano y se lo lleva cantando con
7 ote: gran alegra:
La merci Deu jai ataint Se que p or merced del cielo, be conse-

je voloie.8 guido lo que deseaba.
En esta danza escenificada, los participantes, algunos de

cuyos nombres menciona el poeta, eran caballeros y una noble
dama. Sin embargo, la pantomima tiene lugar, no en una so
ciedad aristocrtica, sino en la Arcadia: no en un mundo de
matrimonios preconcertados, barreras sociales y leyes feudales,
sino en un bosque encantado o en un campo donde la nica
ley es el amor. En la Arcadia el amor no est complicado por
presiones sociales ni por la culpabilidad; all el enamorado halla
a la muchacha que ha visto por casualidad perfectamente ado
rable o deseable, y la muchacha, corresponda o no a su amor,
sigue en ltima instancia la voluntad de su corazn. Este mun
do de ensueo, de sentimientos espontneos y de placeres fsi
cos fue una poderosa imagen a travs de toda la Edad Media:
para los autores cultos se convirti en el jardn de Venus o el
jardn de Natura u otros lugares deleitosos; para la lrica es,
como nos dicen continuamente las canciones de danza francesas,
all, junto a la fuente , all, bajo el olivo , all, en el verde
prado, en cualquier sitio donde un joven o una muchacha es
peran y encuentran el amor.
ste es, tambin, el mundo de la pastorela, un tipo de can
cin que se bailaba a menudo y creo que tambin se represen
taba, en la que la protagonista es una pastora. Normalmente
9 L e tournoi de Ckauvency (ed. M . DelbouiUe, 1932), ver

sos 4215 y ss. L a parte narrativa va en octoslabos pareados, los
fragm entos que se cantan son polim tricos. D oy el verso 4233 segn
la variante del m s. M ons (douce pour les am ors) y no el texto de
Delbouille (D ouse dam e, parlz a n ous!).
tienen la forma de un dilogo lrico: un hombre de cierta po

sicin en el mundo, un caballero o un clrigo, penetra en un pai
saje arcdico, ve all a una pastora e intenta ganar su amor.
Segn las normas del mundo, l est por encima de ella por su
categora o por su educacin, pero la Arcadia ignora tales nor
mas: en ingenio y en personalidad la pastora iguala a su ad
versario, y esto si no lo supera; a veces decide no hacerle caso,
y si se le entrega no es por su elegancia ni por sus riquezas,
sino por el puro placer de hacer el amor.10 Algunos eruditos han
querido ver estas canciones como un vstago culto de la poe
sa buclica latina, otros como un jeu d esprit medieval pura
mente aristocrtico. En el mejor de los casos se trata de ver
dades a medias: ciertamente la Arcadia de la imaginacin me
dieval tiene parcialmente un trasfondo clsico, ciertamente los
gustos aristocrticos contribuyeron a dar a algunas pastorelas
su peculiar forma artstica, pero lo esencial el dilogo en el
que un hombre de alta condicin hace la corte a una pastora
no puede reducirse a esto. Como lo demuestra su presencia en
los cantares, las canciones populares e incluso las nanas de
tiempos posteriores, la gracia y el atractivo inherentes al tema
no se reducen a los intelectuales ni a los crculos ms altos de la
sociedad. Y nunca lo estuvo tampoco: podemos estar seguros
de que las pastoras han soado con ganar (o rechazar) el amor
de un duque en la misma medida que los duques soaron con
las pastoras.
Si bien fue en la lrica francesa medieval donde la pastorela
alcanz su mxima popularidad se han conservado casi dos
cientas de ellas , las mejores, poticamente, estn en otras len
guas: provenzal, latn e italiano, en las que algunas veces algn
poeta excepcional dej su huella en el gnero; L 'au trier jost
una sbissa, de Marcabr, en la que la pastora, con sombro
humor e hiriente agudeza, destruye la Arcadia ficticia de su ga
10 E n algunas de las pastorelas m s crudas, el am ante posee

a la fuerza a la pastora, pero aun as hay una tendencia a describir
la escena de modo arcdico , como si no se hiciera ningn dao a
nadie.
ln comp una falsedad romntica; Sole regente lora, la chis

peante y elegante composicin de Gaitero de Chtillon, con sus
burlescos ecos clsicos; In un boschetto, de Guido Cavalcanti,
en la que el poeta se mueve reverentemente, como un sonm
bulo, dentro de un paisaje de amor franco y dichoso:
In un boschetto trova pasturella
piit che la stella bella, al mi' parere.
Cavellt avea biondetti e riciutelli,
e gli occhi pen d' amor, cera rosata;
con sua verghetta pasturav agnelli;
dilscalza, di rugiada era bagnata;
cantava come fosse namorata:
er' adornata di tutto piacere.
D ' amor la saluta' imantenente
e domandai s' avesse compagnia;
ed ella mi rispse dolzemente
che sola sola per lo bosco gia,
e disse: Sacci, quando l'augel pia,
allor dista me' cor drudo avere".
Po' che mi disse di sua condaione
e per lo bosco augelli audio cantare,
fra me stesso diss i': Or stagione
di questa pasturella gio' pigliare.
Merz le chiesi sol che di basciare
ed abracciar, se le fosse 'n volere.
Per man mi prese, d' amorosa voglia,
e disse che donato m' avea core;
menbmmi sott' una freschetta foglia
l dov i' vidi f ior' d' ogni colore;
e tanto vi sentto giota e dolzore,
che'l die d' amore mi parea vedere.
chel dio d' amore mi parea vedere,11
La zagaleja surgi en el sendero / ms que el lucero hermosa a mi en

tender.
11 L a pasturella de G u id o tiene form a de b allata: los versos

iniciales constituyen un estribillo, que vuelve a introducirse al final
de cada estrofa con una vuelta (cf. m s arriba, p p. 244-245). A unque
algunas de las ballate de G u ido son m s literarias que bailables, sta
pudo muy bien haber sido com puesta para ser b ailada.
Blondo tena el pelo y en zarcillos, / llenos de amor los ojos, tez ro

sada; / traa a apacentar sus corderillos / y, en piernas, de roco iba per
lada; / cantaba como nia enamorada; / suma agraciada de todo placer.
Galn la salud muy prontamente / diciendo d dej la compaa, /
y ella dio por respuesta dulcemente / que por el bosque sola se vena. /
Sabe, aadi, que en cuanto el ave pa / m pecho ansia algn galn
tener.
Una vez puesta s su condicin, / pues que de aves el bosque era un
trinar / dije entre m: Llegada es la estacin, / para esta zagaleja, de
gozar . Licencia, pues, ped que de abrazar / y aun de besar debiera
conceder.
Me tom la mano, presurosa, / rendido el corazn en mi favor. /
Y me llev bajo una rama umbrosa / donde vi flores mil por su color; /
y cul no fue el deleite y el dulzor, / que al dios de amor me pareca
ver. (J. R. Masolver)
sta es quiz la expresin ms alta del ideal arcdico en la

lrica medieval, culminando al final en una celebracin casi ms
tica de alegra terrenal. La nica visin arcdica de intensidad
comparable, que yo conozca, se nos ofrece en una cancin es
crita por Walther von der Vogelweide, una cancin que empie
za y termina con una danza. Pero mientras Guido cierra el
paso, a lo largo de la cancin, al mundo exterior, Walther aso
cia y compara la Arcadia con la realidad:
Nemt, frowe, disen kranz
also sprach ich zeiner wol getanen maget:
so zieret ir den tanz,
mit den schoenen bluomen, as irs ffe traget.
het ich vil edele gesteine,
daz rnest f ir houbet,
obe ir tnirs gelobuet.
set mine triuwe, daz ichz meine.
Si nam daz ich ir bot,
einem kinde vil gelich daz re ht.
ir wangen wurden rt,
sam diu rse, d si bi der liljen stt.
do erschampten sich ir liebten ougen:
doch neic si mir schne.
daz wart mir ze lne:
wirt mirs iht mr, daz trage ich tougen.
Ir sit s wol getn,
daz ich iu min schapel gerne geben wil,
so ichz aller beste hn.
wizer unde rter bluomen wetz ich vil

die stnt s verre in jener beide,
d si schne entspringent,
unde die vogele singent,
d suln wir si brechen beide.
Mich dhte daz mir nie
lieber wurde, danne mir ze muote was.
die bluomen vielen ie
von dem boume bi uns niede an daz gras.
seht, d muost ich von friden lachen.
do ich s wnneclicbe
was in troume riche,
d taget ez und muos ich toachen.
Mir ist von ir geschehen,
daz ich disen sumer allen meiden muoz
vast under dougen sehen:
llhte wirt mir einiu: so ist mir sorgen buoz.
waz obe si gt an disem tanze?
frowe, dur iur gete
rucket f die hiiete.
ow gestehe ichs under kranze!
Tomad, seora, esta guirnalda, as habl a una hermosa muchacha:

as honraris la danza, con las bellas flores que os coronan. Si tuviera
piedras nobles seran para vuestro cabello, debis creerme. Por mi fe,
esto digo .
Ella tom lo que le ofreca como lo habra tomado un nio de buena
crianza. Sus mejillas enrojecieron, igual que la rosa que est junto a los
lirios. Entonces se avergonzaron sus resplandecientes ojos: no obstante se
inclin graciosamente. sta fue mi recompensa: si se hace ms ma, lo
guardar en secreto.
Sois tan apuesto, que de buen grado os dar mi corona, la mejor de
cuantas tengo. S de muchas otras flores blancas y rojas, que estn lejos
en aquel brezal, donde tan bellamente lucen, y cantan los pjaros: all
debemos cogerlos ambos.
Cre que nunca fui ms dichoso de lo que fui entonces. Las flores
caan de los rboles junto a nosotros en la yerba. H e aqu que re de fe
licidad. Cuando era tan maravillosamente rico en mi sueo, entonces vino
el da y tuve que levantarme.
Tanto me ha turbado, que este verano a todas las muchachas que en
cuentro tengo que mirarlas profundamente a los ojos: quiz alguna ser
ma: entonces se irn mis penas. Y qu, si ella estaba en esta danza?
Damas, por favor, descubrid un poco vuestros tocados. Oh, si pudiera
ver su faz bajo una guirnalda!
E s en un baile de verdad donde Walther espera encontrar

una muchacha con una capacidad tan especial para el amor y

la dicha que pudiera hacer real la Arcadia del poeta. Primero
nos ensea de una manera dramtica cmo un romntico tan
empedernido mirara a una muchacha que, aunque de aspecto
y de trato atractivos, no es nica: ella le oye balbuceando unas
tonteras extremadas, y se queda muy desconcertada; entonces
se da cuenta de que, aunque absurdo, el hecho de haberle ofre
cido l su guirnalda es una gentileza y que no sera delicado ni
correcto rechazarla, de manera que la acepta dando las gracias
afablemente, aunque con alguna reserva.
Con el ltimo verso de la segunda estrofa viene una tran
sicin extraordinariamente brillante y rpida: incluso cuando
el poeta empieza su seco aparte despus de todo no era la ni
ca , comienza su ensueo, que nos revela la secreta esperan
za que en su interior est resuelto a no revelar, a no regatear
en la vida real. E l efecto dramtico que produce es el de un
hombre tan posedo por su fantasa, que su frase si se hace
ms m a ... se convierte, imperceptiblemente, en supongamos
que hay ms, supongamos que fuera as... . Al momento si
guiente est ya soando despierto, y ha dado a esta muchacha
particular la respuesta de la muchacha ideal. La ve como una
muchacha profundamente generosa y sin miedo a responder a
su invitacin al amor: le da su corona, que es la prenda de su
amor; su verdadera corona tiene que ser hecha an con l: su
capacidad para el amor est an por encontrar su plenitud.
Luego todo se vuelve fcil, ninguno de los enamorados coge
sus flores aparte, por hacer algo de su esperanza, sino que las
flores caen libres y sin nmero sobre los enamorados unidos.
E l sueo arcdico tan imperceptiblemente originado de la
realidad se rompe y deja al enamorado desoladamente solo,
aunque no desilusionado. Contina resuelto a esperar hasta
que la esperanza cree / de su propia ruina la cosa que contem
pla , cosa que considera como su labor esencial en tanto que
poeta amoroso. En cualquier momento de cualquier danza el
ideal podra convertirse en algo ms que la ficcin de un poeta,
en cualquier momento podra reconocer dichosamente, en los
ojos de una muchacha, la contestacin que responde a su ideal.
La respuesta, en mi opinin, se dirige inseparablemente a su

poesa y a su amor, ambos estn representados en la guirnalda:
l est buscando a la muchacha en quien encontrarn destino
todas sus canciones amorosas. En el primer verso de la com
posicin, Walther ofrece a una muchacha su guirnalda para en
trar en la danza; en el ltimo verso, donde se repite la palabra
kranz, parece como si todas las mujeres que bailan lleven
una guirnalda en sus tocas. E s que todas llevan la guirnalda
de l? E s que ha proyectado la danza entera? Las palabras
lhte wirt mir einiu , tan parecidas a las palabras con que
empieza a soar despierto, sugieren quiz la nica se me har
real ; para Walther, como poeta o como enamorado arcdico,
la verdadera respuesta por la que suspira significara la subs
tanciacin humana de su ideal.
Otro poeta alemn profundamente original, Neidhart von
Reuenthal, algo ms joven que Walther, escribi buen nmero
de composiciones sobre la danza y para danzar. Con gran fuer
za, casi salvajemente a veces, evoca el mundo de las danzas
populares que conoci: un mundo campesino muy semejante
al de los cuadros de Brueghel, sin ser hermoso, pero rebosante
de vida, vigoroso y lejos de escrpulos con sus apetitos, donde
la rudeza, la reyerta y los celos pueden encenderse tan fcil
mente como la alegra; un mundo, en fin, que tiene sus deste
llos de fantasa:
Ein altiu mit dem tde vaht

beide tac und ouch die naht,
diu spranc sider
ah ein wider
und niez die jungen alle nider.
Una vieja luch con la muerte desde el da hasta la noche, salt como
un carnero y derrib a todas las jvenes.
sta es una de sus variadas gamas de imgenes del poder del

invierno que amenaza los primeros intentos de la primavera.
En medio de este mundo campesino se nos aparece el mis
mo Neidhart, personaje creado con una mordaz irona consigo
mismo. Es el caballero desclasado, empobrecido, que se mueve
entre el campesinado, objeto de desconfianza, odiado y atacado

por ste, mientras l, envidioso de su relativa prosperidad, pone
en picota su rusticidad y sus intentos de imitar el vestido y
la arrogancia de sus superiores, Tiene el ojo avizor y a veces
consigue hacer volver la cabeza a la hermosa muchacha cam
pesina (o a su madre), pero los rsticos tienden a hacer grupo
aparte dejndole en el vaco.
Aunque es imposible discernir en qu medida estn la pura
ficcin y el virtuosismo en una forma determinada, es cosa clara
que Neidhart conoca tan de primera mano el mundo rural
como el caballeresco, y que su auditorio los abarcaba a ambos;
entre los caballeros por su garra satrica contra los rsticos, por
sus alegres canciones de danza tambin, e incluso, en primer lu
gar, en los bailes de los pueblos. Fue esta amplia audiencia
quien le dio la leyenda, de tal modo que a finales de la Edad
Media se haba convertido en un payaso protagonista de repre
sentaciones y farsas carnavalescas. Mucho antes, sin embargo,
la plenitud potica de Neidhart haba dado al mundo de la
lrica artificiosa una temtica y una gama de expresin nuevas.
Ello lo ilustrar con una cancin, Sine, ein guldn huon, de la
cual se ha conservado la meloda (cf. el Apndice), y que tiene
una riqueza y un frescor que compiten con su lenguaje potico:
Sine, ein guldn huoti; ich gibe dir weize."

Schiere d
Wart ich vr:
Nch ir hulden ich vil gerne singe.
Also vreut den tumben guot geheize
Durch daz jr.
Rmet z die schmel und die sttiele!

Heiz die schrgen
Vrder tragen!
Hiute sul wir tanzens werden meder.
Werfet f die Stuben, so ist ez kele,
D as der w'tnt
An die kint
Sanfte wje durch die bermeder.
S die voretanzer danne swigen
S suit ir alle sin gebeten

Daz wir treten
Aber ein hovetnzel nach der gigen.
Los uz, ich hcer in der Stuben tanzen.

Junge man,
Tuot iuch dan.
D ist der dorfwibe ein michel trnne.
D gesach man michel rtdewanzen.
Zwne gigen:
Do sl swigeti
Daz was geiler getelinge wnne:
Seht, d wart ze zeche vorgesungen.
Durch diu venster gie der galm.
Adelhalm
Tanzet niwan zwischen zweien jungen.
Canta, gallo dorado, y te dat grano! A l instante me alegr: para

ganar sus favores canto gustosamente. Tambin una promesa consuela
a un tonto durante un ao...
Quitad los escabeles y las sillas, llevaos las mesas: hoy bailaremos
hasta cansarnos! Abrid las puertas para que entre el fresco, para que el
aire sople suavemente sobre los corpinos de las muchachas. Cuando ha
yan cesado de cantar los solistas, entonces os rogaremos que entris al
son de la vihuela a bailar otra danza cortesana.
Atended! Oigo bailar tras las puertas. Muchachos, ocupad vuestros
sitios. Hay ah muchas mujeres del pueblo y se baila un rtdewanzen.1*
Al callar dos vihuelas algunos muchachos descarados quisieron divertirse
y comenzaron una cancin de taberna. Por las ventanas se oy el ruido,
mientras Adelhalm bailaba, como siempre, entre dos muchachas.
La cancin es una sucesin vertiginosa de escenas. La pri

mera imagen es la de una muchacha a la que Neidhart ama sin
ser correspondido, y que le ordena con un tono provocativo,
divertido y burln, que cante en un baile del pueblo. l est
casi a punto de interpretarlo como un signo favorable y por
esta razn hace ms de lo que le han pedido: en la imagen si
guiente lo vemos organizar frenticamente la danza entera, con
la esperanza de poder incluir en ella, por lo menos, un par de
breves danzas cortesanas {hovetnzel), en las que dar el golpe
y quiz llegar a impresionarla. Pero no tiene suerte y en la
12 Danza de tipo desconocido.

escena siguiente los patanes ms bulliciosos empiezan a reinar,

y el baile se convierte en una merienda de negros. De pronto,
Neidhart centra su atencin en Adelhalm, un hombre rstico y
presuntuoso que, como se desprende de tres estrofas de amarga
caricatura, es su rival. La cancin termina con una yuxtaposi
cin sorprendente: Adelhalm sobando groseramente a la mu
chacha (lo que parece no molestarla), y Neidhart galantendola
quijotescamente, ofrecindole sus pobres recursos (su nombre,
como recuerda a menudo jugando con l, significa valle del
arrepentimiento ), como si fuera un reino:
Disen sumer ht er s gekouwen
Gar fr brt.
Schmert
Wart ich, d si bi einander szen.
Wirt s mir der ich d gerne diene,
Guotes gibe ich ir die wal,
Bduwental
Gar vr eigen: deist mtn Hhiu Siene.
Este verano le vi morderla como si fuera un pedazo de pan. Me rubo
ric de vergenza cuando les vi sentados uno junto al otro. Si fuera para
m aquella a quien sirvo tan gustosamente, le dara una buena situacin:
Reuental, como cosa propia, pues es mi alta Siena.
Ante imgenes como las anteriores, uno se da cuenta de

pronto que, en comparacin, muchas, si no la mayor parte de
las canciones de danza medievales, contienen alguna suavizacin
artificial. ste es un mundo no idealizado, en el que los senti
dos son todava agudos, en el que el sudor y la salvajada se
experimentan tan intensamente como la alegra.
7
LA L R IC A D E L R E A L ISM O
Entre la enorme cantidad de poesa lrica medieval que se resiste

a dejarse encuadrar fcilmente en ninguno de los gneros estu
diados hasta ahora, podemos distinguir una gama importante
que llamar provisionalmente lrica del realismo . La expresin
no es adecuada y quiz sea susceptible de ser interpretada err
neamente, pero no tengo otra mejor. Me gustara distinguir aqu
especialmente dos tipos de lrica: la lrica que muestra la res
puesta del poeta a unas circunstancias histricas especficas, a
personas y hechos del mundo real, y la lrica en la que el poeta
no tiene en cuenta lo que el auditorio espera de l (en materia
de gnero y convenciones), y escribe principalmente para l
mismo. Al identificar tales canciones debemos ponernos cla
ramente en guardia, pues retratar con realismo puede ser tam
bin fingir, y romper gneros y convenciones puede ser un ejer
cicio de virtuosismo en un tipo especial de gnero y de conven
cin. Fue el Archipoeta realmente un seductor y un jugador
empedernido? Encontraba realmente Rutebeuf a su pobre mu
jer de una pesadez insoportable? Dese realmente Cecco An-
giolieri la muerte de su padre? Lo que importa en un estudio
literario, sin embargo, no son las conjeturas acerca de la ver
dad histrica subyacente o no a la poesa, sino reconocer e in
tentar definir un lenguaje potico original y una personalidad
all donde se presenten.
El tipo de material pertinente para un estudio sobre la l-
267
rica medieval del realismo es a la vez fascinante e inmenso.

Hacerle justicia implicara llevar a cabo un gran nmero de
proyectos interdependientes de erudicin literaria que han sido
hasta ahora apenas esbozados: por ejemplo, establecer el des
arrollo del sirvents tpico y realista como gnero entre los tro
vadores a partir de Marcabr, as como su influencia sobre el
resto de Europa; relacionar la fresca y prolfica tradicin latina
de poesa realista y satrico-moral el mundo de Hugo Primas
y del Archipoeta, de Gaitero de Chtillon y de Felipe el Can
ciller con la evolucin emparentada con ella en las lenguas
vernculas, en el mundo de Walther von der Vogelweide o de
Peire Cardenal, Rustico Filippi o Rutebeuf; ms que nada im
plicara explorar y valorar la sorprendente riqueza de la lrica
tpica, satrica y personal desde el Portugal del siglo x m , que
solamente ahora se nos ha hecho accesible a travs de la edi
cin crtica del profesor Rodrigues Lapa.1 A menudo, tambin,
es la lrica del realismo la que presenta mayores dificultades en
la interpretacin de modismos coloquiales, trminos en argot o
invectivas y alusiones tpicas. Aqu no puedo ms que hacer
algunas tentativas y presentar algunos de los textos que he en
contrado potica y humanamente ms dignos de atencin.
El primer poeta importante de la Europa medieval cuya
lrica es predominantemente realista en los dos sentidos que
he mencionado es el trovador Marcabr. Su lectura completa
(se le atribuyen cuarenta y cuatro composiciones) resulta en
gran parte aburrida y montona. Sus repetidas invectivas con
tra la sociedad corrompida en la que viva, contra sus degrada
ciones del amor y del honor, sus feroces denuncias de la false
dad en cualquiera de sus especies sobre la tierra, por ms pro
fundamente que Marcabr las hubiera sentido, a menudo dejan
de tener una calidad potica atrayente. Sin embargo, leer una
seleccin de ellas (quizs una docena) es otra cosa: Marca
br aparece entonces como un artista de una fuerza y una
categora prodigiosas; un poeta que en una composicin puede
1 Cantigas d escarnho e de mal dizer (C oim bra: E d ito rial G a

laxia, 1965).
La lrica del realismo 269
ver la cruzada de 1147 con exultacin, como renovadora de la

faz de la tierra, y en otra, de un modo trgico, destrozando el
corazn y la fe en la bondad de Dios de una muchacha que
por su culpa pierde a su amor; que en sus dos nicas canciones
amorosas traza la extraa pintura de la esclavizacin ante una
mujer bondadosa pero disoluta, de la cual dice las cosas ms
atroces de la manera ms ligera; antes que nada, un poeta en
cuyos ataques contra su propio mundo, la amargura, la grose
ra, el rencor y la crueldad pueden a veces transformarse y cla
rificarse con la intensidad de una visin protica. En una de
estas canciones, Fus mos coratges s'es clarzitz, Marcabr co
mienza con unas palabras parecidas a las que un trovador usa
ra para una cancin amorosa: su corazn se ha llenado de
felicidad por la dicha que me alegra : ha sido dotada de aque
lla dicha especial que no es ni un puro estado de nimo ni un
impulso, sino una manera de ser, que hace a una persona sus
ceptible de recibir las gracias del Amor. Mientras espera ser
elegido por fin' Amors, el amor gracioso, decide purificar sus
canciones. El Amor puede rechazar y escoger: rechaza y enlo
quece a todo aquel que ensucia su nombre. Con este pensa
miento, Marcabr ha comenzado ya a apartarse de los topoi
de la lrica amorosa; despus prorrumpe en su apasionada de
nuncia, en la que pasa lista a los seres humanos que mancillan
el fin Amors:
Cill son fais jutg' e raubador, Son stos los falsos jueces, los la-
Fals molherat e jurador,
Fais borne tenh e lauzengier,
Lengua-loguat, creba mostier,
lo,s
drones, los maridos malcasados y
testigos falsos, los falsos y los
calumniadores, los que venden su
lengua, los saltaconventos, y las pu
E t aissellas putas ardens tas ardientes que se entregan a los
Qui son dautrui marttz cossens; maridos de las dems; todos stos
Cyst auran guazanh ifernau. se ganarn el infierno.
Homicidi e traidor, Los asesinos y los traidores, los
Simoniaic, encantador, simonacos y los encantadores, los
Luxuris e renovier, lascivos y los usureros, que prac
Que vivon denujos mestier, tican un oficio miserable, y los que
E cill que jan faitilhamens, hacen encantamientos y las hechi
ceras de mierda sern pastos junta
E las faitileiras pudens mente de las llamas.
Sern el fuec arden engau.
Ebriate et escogossat, Los borrachos y los chantajistas,

Fais preveire e fais abat, los falsos clrigos y los falsos aba-
Falsas recluas, fais reclus, des> los falso? anacoretas hombres
Ui i ,%A W , S ; t r
Qu e t ut h fais y an lea pres, nen ^ & su ugat> pues
Car ftn Amors o a promes, Amors lo ha prometido y all
Lai er dois dels dezesperatz. ser el llanto de los desesperados.
De pronto cesa la feroz acumulacin de reproches y el pro

feta queda en suspenso acobardado y avergonzado. Qu de
recho tiene a juzgar y a denunciar, a erigir su infierno particu
lar? E s que l no es tan culpable como los dems?
A i! fin Amors, fons de bontat,
C'<j[s] tot lo mon illuminat,
Merce ti clam daquel grahus,
E-m defendas quieu lai no mus;
Quen totz luecx me tenh per ton prs,
Per confortat en totas res,
Per tu esper estre guidatz.
Mon cors per aquest vers destrenb

Quar mi plus que ls autres reprenh,
Que qui autri vol encolpar
Dregs es que si sap\_c]ha guardar
Que no sia dels crims tecbitz
D e quel ieys encolpa e ditz,
Pois poira segurs castiar.
Ay! Fin Amors, fuente de bien, que iluminaste todo el mundo, gra
cia te pido por aquel grito, gurdame de tener que permanecer all, pues
en todas partes me considero prisionero tuyo, contento en todos los ca
sos y espero que me gues.
A mi corazn suprimo con este poema, porque me reprendo a m ms
que a nadie; pues quien quiera acusar a los dems, justo es que sepa
evitar las mismas culpas que delata, y reprenda luego tranquilo.
Las estrofas profticas hubieran podido verse fcilmente re

ducidas a mera retrica, pero lo que salva a Marcabr es el
hecho emocionante de que se d perfectamente cuenta de que
no le va el manto de profeta.
Hay algo enigmtico en la mitad de la cancin. Qu es lo
que Marcabr quiere decir con fin Amors? E s un smbolo, no
una alegora. No hay otra expresin que pueda sustituirla sin
La Urica del realismo 271
detrimento del poema: ni Dios, ni el amor de Dios, ni el amor

al prjimo, ni el fiel amor sexual: es todo esto y algo ms. Lo
mejor que se podra decir es que el fin' Amors es todo lo que
es sincero, un enamorado sincero o un amor sincero, de cual
quier tipo que se exprese, sea terreno o celestial; todo lo que
se siente sinceramente, lo que carece de engao o de fingi
miento, de clculo, de codicia o de miedo. La maravillosa gran
deza del smbolo de Marcabr puede apreciarse a travs de la
gama de pecados que considera como ofensas al fin Amors, la
llave es la palabra falso que se va repitiendo: falsedad en
la justicia, en el sexo, en el comercio, en la religin, en cual
quiera de los tratos del hombre con su prjimo o con Dios, con
todo lo que puede gobernarse por el fin Amors, que en su ms
alto sentido es el amor divino que se manifiesta en las criatu
ras humanas. Reducir el smbolo de Marcabr a una nocin re
ligiosa puramente cristiana, sin embargo, sera caer de nuevo
en una simplificacin excesiva: por ejemplo, aqu, como en otras
composiciones, Marcabr mide al amor humano con un patrn
de verdad emocional, que es su propia ley, y no por el patrn
extrnseco de la moral cristiana. E l fin Amors puede estar pre
sente tanto en un amor ilcito como en el amor conyugal, pues
ambos pueden tener su medida intrnseca de verdad. El verda
dero amor es falsificado y envilecido no solamente por cortesa
nos y libertinos, sino tambin por los lauzengiers, amigos de
escndalos que andan contando historias sobre los secretos de
los enamorados. Las canciones de Marcabr, aun mostrndonos
a un moralista severo y desagradable a menudo, aunque de nin
gn modo convencionalmente bueno, dejan entrever tambin
a destellos un ser humano apasionado, independiente y conmo
vedor.
Una generacin ms tarde, otro notable trovador, Bertrn
de Born, compuso canciones en las que los elementos realistas
jugaban un papel principal, canciones para su propia poca. En
cuanto a temperamento, intencin y tcnica, Marcabr y Ber
trn de Born son tan dispares como los que ms, aunque tienen
en comn una intensidad que presta a sus canciones un tono
candente y visionario. Bertrn transforma la poltica de su po-
272 LA LRICA EN LA EDAD MEDA
ca en una visin imaginativa: sus composiciones reflejan, mag

nifican y distorsionan los elementos de su propia vida y los de
las guerras e intrigas de los prncipes. Es cierto que su propia
vida fue turbulenta e insegura, que su mansin fue saqueada
por sus enemigos y que a menudo estuvo envuelto en luchas
particulares y en intrigas principescas. Poticamente, Bertrn
de Born proyect su turbulenta vida a una escala tan aumen
tada, que a Dante, un siglo ms tarde, le pareci una figura de
monaca y sembradora de discordias, como el hombre que en
frent a Enrique el del Corto Gabn contra su padre Enrique II
y su hermano Ricardo, un hombre a quien, por ms que Dante
reconociera su originalidad y su fuerza, le fue asignado un lu
gar nico y terrible en el Infierno. El Bertrn histrico, sin
embargo, fue una figura demasiado insignificante como para ser
el Maquiavelo de su poca, fueran cuales fueran sus sueos y
fantasas. Si le gustaron las luchas fue, no por una inclinacin
al mal, sino ms bien como escape momentneo a la pobreza.
Con todo, la persona potica de sus composiciones es, desde
luego, de un temple heroico: entonces se convierte en un Rol-
dn sin lmites en su deseo de luchar, para quien el esplendor
de una batalla surge incluso entre la conciencia de su dureza y
su sordidez:
S amdui li rei son pro ni coratjos,

en brieu veirem champs joncbatz de quartiers
delms e d'escutz e de brans e d arzos
e de fendutz per bustz tro ais braiers;
at arratge veirem anar destriers
e per costatz e per pechs mainta lanza
e gaucb el plor e dol et alegranza.
Lo perdr er grans e l gazanhs er sobriers.
Trompas, tabors, senberas e peos

et entresenhs e chavis blancs e niers
veirem en brieu, que l segles sera bos,
que om tolra laver ais usuriers,
a per cbamis non anara saumters
jorn afiatz ni borges ses deptanza
ni merchadiers qui venha de ves Franza;
anz sera res qut tolra volontiers.
Mas s i l reis ve, ieu ai en Dieu fianza,

quieu serai vius, o serai per quartiers;
e si sut vius, er mi grans benananza,
e si ieu muoir, er mi grans deliuriers.
Si ambos reyes son valientes y animosos, en breve veremos campos

sembrados de pedazos de yelmos, de escudos, de espadas y de arzones y
de hombres hendidos desde el busto hasta las bragas; y veremos caballos
vagando errabundos, y muchas lanzas clavadas en los costados y en el
pecho, y jbilo y llanto y pena y alegra. Grande ser la prdida, pero
mayor la ganancia.
Trompas, tambores, banderas, pendones, enseas y caballos blancos y
negros veremos en breve, y el tiempo ser bueno, porque se quitar la
hacienda a los usureros y las acmilas no podrn ir seguras de da por
los caminos, ni los burgueses sin sobresalto, ni ningn mercader que ven
ga de Francia; antes bien, quien robe a su placer ser rico.
Pero si el rey viene, tengo puesta la confianza en Dios que vivir o
que ser descuartizado.
Si vivo ser para m gran dicha; si muero, una liberacin muy gran
de. (Riquer)
El motivo de esta cancin es la hostilidad entre Alfonso II

y Ricardo Corazn de Len. Bertrn, que haba pertenecido a
la faccin opuesta a Ricardo antes de la muerte del del Corto
Gabn en 1183, se convirti ms tarde en uno de los partida
rios ms leales del rey Ricardo. En un cierto sentido podramos
decir que esta cancin, como muchas otras de Bertrn, es pro
paganda, o que representaba la opinin pblica (cito a Hoep-
ffner). Sin embargo, la esencia de la cancin me parece que no
es propagandstica ni tpica, sino mtica. Se trata de un mito
urdido conscientemente por el poeta, un intento para encender
la imaginacin de los hombres con una visin que ellos no hu
bieran podido articular, dar a los caballeros empobrecidos, cla
se que no tena nada que perder y nada que ganar sino lu
chando por ello, dar a la clase de Bertrn, en suma, la sensacin
de que su futuro no era sombro ni desesperado. Bertrn pone
en juego los mejores y los peores elementos de su auditorio
(y quiz suyos): el amor a la gloria y la sed de botn. Trata de
enardecerles con su mismo odio por el mundo ms seguro y
burgus que nunca podra ser el suyo: no es emocionante el
solo peligro? No es mejor arriesgarlo todo que sentarse en
la pocilga de la resignacin ? Tal era el mito de Bertrn,

brbaro, duro y esplndido. Es conveniente recordar que ste
era el mismo hombre que en 1187 espole repetidamente a sus
semejantes para ir a la cruzada, aunque sin arriesgarse a hacer
lo l mismo, y que pocos aos despus se hizo cisterciense.
Slo se nos han conservado una cancin del gran seor que
tuvo Bertrn, Ricardo Corazn de Len, que ofrece un con
traste fascinador: no tiene el flamante virtuosismo de Bertrn
ni sus elementos mitolgicos, pero a pesar de ello (o quiz gra
cias a ello) nos descubre la persona de modo ms directo e
ntimo. El motivo lo constituye el cautiverio de Ricardo: est
prisionero de Leopoldo de Austria y no se puede reunir el pre
cio de su rescate. La poesa es tan discreta que a primera vista
pensaramos que no se trata de nadie muy dotado; el tono es
tranquilo, calmo y lastimero, pero entonces nos damos cuenta
de que nos est guiando el ojo, de los toques de orgullo y de
humor sardnico, y que su voz potica es muy original, y que
una personalidad muy poco comn ha penetrado en nuestra
imaginacin:
Ja nus bons pris ne dira sa reson
Adroitement, s ensi com dolans non;
Mes par confort puet il fere chanon,
Moult ai damis, ms povre sont li don;
Honte en avront, se por ma reanon
Sut ces deus yvers pris.
Ce sevent bien mi homme et mi baron,

Englois, Normant, Poitevin et Gascon,
Que je navoie si povre conpaignon
Cui je laissasse por avoir en prixon.
Je nel di pas por nule retraon,
Ms encor sui ge pris.
Ningn hombre en prisin dir sus razones como es debido si no lo

hace condolor; aunque para su consuelo puede hacer una cancin. Ten
go muchosamigos, pero los dones son pobres; vergenza tendrn de ello,
si a causa de mi rescate estoy prisionero estos dos inviernos.
Muy bien lo saben mis hombres y mis barones, ingleses, normandos,
pictavinos y gascones, que jams he tenido compaero tan pobre que
por cosa de dinero le dejara en prisin. No lo digo como reproche, pero
todava estoy preso.
E l comienzo, que al principio parece banal, se convierte en

una sutil captatio benevolentiae. Ricardo est cantando par
confort , no (o por lo menos no en primer lugar) para con
solarse l mismo, sino para decir cosas desgraciadas de una
manera esperanzada. Lo irnico est reflejado en los dos pri
meros versos: or a Ricardo desde la crcel entristecer mucho
a sus amigos, aguijonear sus conciencias, y con todo, dicen los
versos, por ms que uno no pueda pretender que su vida sea
diferente de como es, por lo menos puede decir lo que tenga
que decir de una manera agradable. Primero Ricardo hace gala
de su circumspeccin con las afirmaciones impersonales ( los
dones son pobres, no mis amigos son tacaos ) y las hipte
sis ( si me quedo prisionero... ), que dejan a sus amigos la
posibilidad de enmendarse. La segunda estrofa pasa rpidamen
te de la conciencia de su propia generosidad a la incerteza sobre
la de los dems, que se resuelve en una irnica melancola. En
tonces los reproches y las llamadas se hacen ms directas y ms
amargas; hay un momento de arrogancia (Las llanuras han
quedado vacas de bellas hazaas / desde que estoy prisione
ro ), aunque su tono es tambin melanclico: se est dirigiendo
a caballeros que mientras estaban con l fueron leales y caba
llerosos y ahora son nicamente ricos y prsperos. E l mo
mento ms imprevisible es el del envo: una invocacin solemne
que parece rendida y conmovedora se convierte, como si se
arrepintiera de ello, en una mueca maliciosa, cuando Ricardo,
despus de haber pensado en su hermana favorita, se acordara
de repente de la hermana que no puede soportar:
Confesse suer, vostre pris souverain
Vos saut et gart cil a eut je me clain
E t par cui jt sut pris.
Je tte di pas de celi de Cbartrain,
La mere Looys.
Condesa y hermana, vuestro soberano valor os salve y os guarde

aquel a quien me quejo y por quien estoy prisionero. No hablo de la de
Chartres, la madre de Luis.
En el mismo ao que Ricardo compona esta cancin en la

crcel, un divertido poeta latino, el humanista cosmopolita y
diplomtico Pedro de Blois dio expresin pblica y poltica al

mismo encarcelamiento. Su composicin sera seguramente en
viada en 1192 a los prelados de muchas cortes europeas para
ganar a la clereca y al laicado para la causa de Ricardo contra
Leopoldo de Austria. Pedro, que era capaz de escribir cancio
nes amorosas esplndidas por su riqueza verbal y de rima, y cu
yas canciones en las que se arrepiente y se retracta de las fri
volidades de su juventud son tan elegantes e ingeniosas como
aquellas mismas frivolidades, y que adopt como nica perso
nalidad verdaderamente propia la imagen del hijo prdigo, echa
mano aqu de toda su maestra retrica para cautivar a sus oyen
tes y hacerse con su apoyo. La polmica es despiadada, pero las
palabras estn elegidas con esmero. La cancin adopta una for
ma elegante de la secuencia rimada. Se inicia con un tono que
parecera difcil de mantener:
Quis aquam tuo capiti, Quin dar agua a tus ojos y a
quis dabit tib lacrimas, ti lgrimas, para expresar la ala-
a i laudes regis incliti banza a un rey nclito y la traicin
fraudesque ducis exprimas...? un duque...?
Cada estrofa remacha la anterior, aumentando las propor

ciones del crimen de Leopoldo: es un Herodes, un Can Cerbe
ro, vuelve a crucificar a Cristo, es un Judas y peor que Judas:
ludas Christum distraxerat, Judas vendi a Cristo, el duque
dux regem vendit Anglie, vendi al rey de Inglaterra, pero
sed crimen hoc exaggerat sobrepasa este crimen el adorador
del dinero, pues traidoramente ha
idolatra pecunie.
ba fingido la paz con el rey cuan-
nam tmpie do el rey le echaba en cara que ha
pacem cum rege fmxerat ba huido, abandonando el ejrcito
dum ei rex improperat de la cruz y retirndose a Siria.
quod fugerat,
relicta crucis acie
cedens in partem Sirie.
A todo lo largo de la composicin, Ricardo es presentado

como campen de la cruz, como el nico hombre que puede
conducir a la Cristiandad en la conquista de Jerusaln. Luego
Leopoldo, apresando al cruzado, ha traicionado a Cristo; peor
que Judas, pues ha traicionado no slo a Cristo sino tambin
a la Iglesia. En la estrofa final los sucesos contemporneos se

contemplan con una ptica agustiniana: Leopoldo ha vendido
al pueblo de la tierra de promisin. Pedro ve entonces simb
licamente a los habitantes del Reino Latino de Jerusaln: son
un eptome de la Jerusalem caelestis, de todos los que estn
en paz con Dios. Podra haber una ciudad as en la tierra, con
su rey, otro David, pero en lugar de eso la conspiracin de
Leopoldo confirma al tirano de Babilonia en el trono de
David :
sed tua machinatio
firmat in David solio
tirannum Babtlonis!
Si el Reino de Jerusaln desaparece de Tierra Santa y Sa-

ladino recupera la regin, significar la victoria de Babilonia
sobre Jerusaln entre la humanidad. Es difcil saber si lo que
hay que admirar ms es la extravagancia o la malvola as
tucia con que Pedro rebaj la peticin austraca de dinero a los
ingleses a proporciones escatolgicas.
Un siglo despus, otro poeta escribi en Italia una cancin
sobre el cautiverio en la que la personalidad del prisionero se
revela de una manera diferente y ms espectacular que la de
Ricardo, pero tambin con su inmediatez y su voz inconfundi
ble: es el poeta franciscano Jacopone da Todi, quien, encarce
lado por el Papa Bonifacio V III en 1298 (haba sido uno de
los principales espirituales franciscanos, grupo de la orden
al que el papa se opona violentamente), nos muestra el que en
mi opinin es su mejor poema, el drama interior de la vida de
un encarcelado. Nos muestra el trnsito por el que llega a la
serenidad partiendo de una amargada queja satrica, trnsito
reflejado de una manera sorprendente en el estilo potico, que
pasa de lo goliardesco a lo mstico, e incluso llega a trasmu
tar uno en otro.
En la primera parte de la composicin predomina un ga
limatas lamentatorio medio amargo, medio burlesco. Tiene
algo del tono venido a menos del lamento autobiogrfico de
Hugo Primas, Dives eram et dilectus, un tono que es ora feroz
y rudo, ora atacando, ora burlndose de s mismo. E l metro de

Jacopone recuerda tambin el del poeta latino, aunque su es
quema pertenece al tipo regular carole / lauda (cf. ms arriba,
p. 246). Sin embargo, no se conserva la rigidez y el monolitis-
mo de Primas: el estribillo nos lo puede demostrar, pregun
tando al final de cada estrofa:
Que farai, fra Iacovone? Qu haris, fray Jacopone? Ha-
i venuto al paragone. bis llegado a la prueba.
Desde el punto de vista humano todas las posibilidades

quedan abiertas. Hay una notable cantidad de observaciones,
desde sombros detalles fsicos hasta la batalla psicolgica, pa
sando por una serie de reflexiones que convierten horrores rea
les en ficciones:
La prescione che tn data, La prisin que me han dado, es
una casa sotterata. una casa subterrnea. Una letrina
Arscece una privata: desemboca en ella: no huele a al-
non fa fragar de moscone. mizcle.
Nullomo me po parlare; Nadie puede hablarme; quien

chi me serve lo po fare, me sirve puede hacerlo, mas le
ma glie upporto confessare obligan a confesar lo que le he
de la mia pariatione. dicho.
Porto iette de sparviere, Llevo grilletes de gaviln, suenan

soneglianno nel mi gire: cuando ando: danza nueva que pue-
nova danza ce po odire de or <3uien est cerca de mi mo-
chi sta appresso a mia stazzone! rada'
Pronto aparece una irona ms profunda: las incomodida

des de las que se lamenta Jacopone, no pueden considerarse
como lo que precisamente le acerca ms a su ideal espiritual y
asctico? Le bajan un cesto con la comida a su mazmorra me
diante una polea:
Lo cestn si sta fomito: El cesto est provisto de esta gui-
fette de lo di transeritto, sa: rebanadas de pan del da ante-
cepolla per appetito; rior> cebolla para abrir el apetito;
nobel tasca de paltone. noble Mrr n Para un mendicante.
Pero la burla que hacede l mismo prosigue adelante: con

una dieta que consiste en pan principalmente y sin ninguna
posibilidad de hacer ejercicio, el asceta malgr lui engorda en

vez de adelgazar:
Tanto pane ennante affetto, Tanto pan rebano, que sera su-
che ne stttera un porchetto: ficiente para un cerdito: he aqu
ecco vita dom destretto, u a de asceta, un nuevo san
novo santo Ilaone. Hilarin.
Luego, en una arriesgada metfora, las oraciones se con

vierten en las monedas con que paga a Dios por su encarcela
miento (y aqu se apunta por primera vez la posibilidad de una
aceptacin mstica de las penalidades):
Paternostri otto a denaro Padrenuestros a ocho por mone-

a pagar Oto tavernaro, da para pagar a Dios, mi hospedero,
chio non ato altro tesaro pues no tengo otro tesoro para pa-
a pagar lo mi scottone. gar m* escote.
Despus siguen unas reflexiones graves y amargas, de ma

nera muy diferente a todo lo anterior, sobre lo poco que de
este dinero tienen ahora los frailes, y cmo ha sido traicionada
la novia de San Francisco, la Pobreza. Luego, Jacopone vuel
ve a su propia situacin: quiz los frailes codiciosos encuen
tran esta pensin demasiado cara. En este momento, el clmax
del poema, la invectiva se convierte en una triunfante aceptacin
de las humillaciones: ningn desprecio ni ningn odio que se
le demuestre puede superar su propio odio, el odio y el des
precio que siente para consigo mismo y que expresan violenta
mente la aceptacin de todas las humillaciones por el amor de
Dios, ms bien buscndolas que aceptndolas, como un caba
llero que busca un contrincante para ganar el amor de su dama:
Paite, faite che volete, Haced, haced lo que queris,

frate, ch de sotto gite, hermanos, pues todava sois voso-
ca le spese ce perdete: tros los que perdis, y lo perderis
prezzo nullo de pescione; todo;
caio un granne capetale: pues tengo un gran capital: estoy

che me so uso de male acostumbrado al dolor y el sufri-
e la pena non prevale miento no prevalece contra mi cam-
contra lo mi campione, peon.
El triunfo que los frailes de la faccin opuesta, la papal,

esperan obtener es que el encarcelamiento obligar a Jacopone
a aceptar sus ideas y a abandonar su propio ideal (el de San
Francisco) de lo que la orden franciscana debiera ser. Jacopone
proclama que no cejar, pero considera que es una lucha, no
contra los dems, sino contra los elementos de dogmatismo
propio que pueda conservar dentro de s:
Lo mi campone armato, Mi campen est armado, y es-
de lo mi odio scudato: cudado con mi odio: no puede ser
non pd esser vulnerato herido mientras lleve el escudo en
mentr ha a eolio lo scudone. cue^ 0
O mirabel odio mi, Oh admirable odio m o!, domi-

donne pena hai signorio, as todas mis penas, no recibes nin-
non recipi nullo eniurio, S' 3 ofensa, vergenza te sera la
vergogna t essaltaxione. exaltacin.
Nullo se trova nemico, En ninguna parte hay un enemi-

onnechivl per amico, go, cualquiera es amigo, slo yo me
eo solo me so linico sy enemigo contra mi salvacin.
contra mia salvazione.
Questa pena che m data, Este sufrimiento que me han

trent'anni che laggio amata: dado, lo he amado durante treinta
or ionta la tomata aos> abpra ha llegado el da de mi
d esta consolazione. consolacin.
Al final de la psicomaquia, empiezan a reaparecer las expre

siones goliardescas, y en el envo, dedicando su composicin a
la curia y al mundo, Jacopone recoge el eco de una estrofa cer
cana al principio: lo que fue entonces un lamento expresado
con una stira feroz su encarcelamiento es la prebenda que
Roma le ofrece se oye con una nueva armona, en la que el
pinchazo irnico no puede separarse de la aceptacin sublime:
E di' co' iaccio sotterrato, Di cmo yazgo bajo tierra, en-
en perpetua encarcerato: carcelado perpetuamente: en la cor-
en corte i Roma ho guadagnato te Roma he ganado tan buena
si bon benefictone, prebenda.
E l encarcelamiento es un tema relativamente raro en la l

rica medieval, y la confrontacin de Jacopone es nica. Otro
tema mucho ms frecuente, por otra parte, es el de la pobre-
za: las canciones para pedir dinero bien merecen ser conside
radas como gnero aparte por derecho propio. En este caso las
muestras ms brillantes las debemos al Archipoeta latino; en
su poesa, con su sutil irreverencia, sus siempre burlescas cul
tura y elocuencia y en todas partes con su inalterable sentido
de la grandeza de la vocacin del poeta, la figura del poeta
mendicante adquiere una talla mtica. Sin embargo, en mi opi
nin, la cancin ms real de este gnero es alemana: la ms
real de modo paradjico, porque el poeta habla alegricamente
y es muy consciente de su papel como intrprete; tambin l,
aunque de una manera diferente a la de Jacopone, acepta su
sino serenamente. Se trata de una cancin conservada en el
manuscrito Manesse, bajo el nombre de Ssskind, el judo de
Trimberg :
Wbebf und Nicbtenvint Dnde-buscar y No-hallar me
tuot mtr vil dicke leide: aquejan a menudo: doa Cruel-ne-
her Bgenot von OarbUn cesidad de Qu-comer es mi fiel
der ist mir vil gevre. compaera. Por esto lloran tanto
mis hijos; mal bocado para sus
des weinent dicke tnlniu kint,
tiernos picos.
boes ist ir snabelweide.
Contra la forzada ingenuidad del principio, con su efecto

deliberadamente distanciador, los dos versos sobre los hijos
del poeta saltan con una inmediatez coloquial y sobrecogedora,
que la palabra snabelweide (expresin intraducibie, que signi
fica ms o menos lugar donde comen los picos ), extraa y de
sabor casero, se cuida de acentuar. La alegora se prosigue du
rante algunos versos ms, y el poeta pasa a solicitar los favo
res de su aristocrtico auditorio de la manera ms corta y apa
rentemente ms fortuita, siendo sta el nico indicio directo
que nos permita suponer que se trata de una cancin petitoria.
Luego contina:
Ich var f der tren vart
mit miner knste zuire,
daz mir die herren nicht went geben,
des ich ir hof wil flieben
und wil mir einen langen hart
ln wachsen griser hre:
ich wil in alter juden leben

mich hinnn frwert ziehen.
min mantel der sol wesen lanc,
tief under einem huote,
dmeteclich sol sin min ganc,
und selten m ich singe in hovelichen sanc,
sid mich die herren scheiden von ir guote.
Me pongo en camino como un necio, slo con mi arte, pues no me
dan nada los nobles. Por esto me ir de sus cortes y me crecer una larga
barba y se encanecer mi cabello: desde ahora vivir como el antiguo ju
do, siempre de un lado para otro. Mi abrigo deber ser largo y mi som
brero de ancha ala, humilde ser mi paso, y pocas veces volver a cantar
en las cortes, pues los nobles me apartan de sus bienes.
Se caracterizan en ella dos papeles diferentes: el primero
es el de poeta cortesano errante a merced de sus protectores,
insulto que Ssskind lanza a la cara de su auditorio; el segun
do constituye una caricatura: para uno que hubiera pasado su
vida en ambientes cortesanos, la imagen popular del judo
errante no poda menos que ser una simulacin. l, por su
parte, est decidido a cambiar su papel. En su caricaturesca
personificacin, afirma con sombro humor, se sentir ms iden
tificado que con su actual oficio de divertidor cortesano. Guar
dar la apariencia externa, enumerando las prendas propias de
su nuevo estado, pero faltar la corrosiva apariencia interna, la
de sentirse a gusto en un mundo que no le acepta, la de fingir
alegra cuando sus hijos estn llorando de hambre.
La mayor parte de poemas lricos realistas que nos ofrece
el Medioevo portugus tienen un tema y un tono menos serio
que las composiciones que acabamos de ver. En las canciones
referentes a sucesos polticos, a guerras, intrigas y escndalos
de la poca, como por ejemplo el poema del rey Alfonso el
Sabio sobre la desercin de su caballera en la batalla de Gra
nada, una seria derrota tiende a mover a risa ante la cobarda
de los caballeros ms que a excitar ninguna lamentacin, y la
risa, aunque burlona, es ms suave que feroz. Otro de los temas
predilectos, la pobreza y la decadencia de la capa ms baja de la
nobleza, los infanoes, en el siglo x i i i , da pie a un rico y di
vertido anecdotario. Otras composiciones estn dirigidas contra
destinatarios particulares; un jogral presuntuoso o un trovador
en decadencia, un avaro o un pederasta, y de modo especial

contra algunas cantantes, cuya libertad de palabra o cuyo des
enfado en materia sexual ofrecan buena materia para cancio
nes. Mara Balteira, la ms famosa de todas las soldadeiras,
constituy un blanco favorito para los afilados dardos de los
poetas: se conservan hasta diecisis composiciones que aluden
a la alegre licenciosidad de su vida y de su arte.
Entre los trovadores ms famosos que cultivaron los gne
ros tpico y satrico, debe citarse a Pero da Ponte, que estuvo
en activo durante el segundo cuarto del siglo x m , relacionado
tanto con la corte aragonesa de Jaime I como con la castella
na de Fernando I II y su hijo Alfonso el Sabio; Pero Garca
Burgals, algo ms joven que l y que frecuent igualmente la
corte de don Alfonso, y por fin el mismo rey-poeta Alfonso,
cuyos mejores xitos poticos se encuentran, no entre la inmen
sa cantidad de canciones devotas de tipo popular que compuso
(cf. ms arriba, p. 88), ni en las escasas muestras de lrica amo
rosa convencional atribuidas a l, sino en el gnero tpico.
Las composiciones ms memorables de Pero da Ponte son
las que van dirigidas contra las mujeres. Vase la crueldad con
que fustiga a una ramera apodada Peixota (Pescado):
Eu, en Toledo, sempr ouo dizer Siempre o decir que Toledo era
que mui maa [vila] de pescad ; ciudad famosa por su escaso pesca-
mais nono creo [j ], ber boa f, do, pero no lo creo ya, a fe m a...
hay un Pescado echado bajo la cama
a Peixota su o leito az y no hay nadie que se tome la mo
lestia de meterle mano.
e sol nulh orne nona quer prender.
Otras veces, la irona de Pero da Ponte, aunque maliciosa,

no deja de tener cierta delicadeza. Hubo, por ejemplo, una
dama que, a lo que parece, daba a sus hijas una educacin ms
apropiada para una grande cocotte que para una esposa:
Quen a sa filha quiser dar Quien quiera dar a su hija un
rnester, con que sbia guarir, oficio con el que pueda mantener-
a Maria Doming' -dir, se> <ue acuda _ a Mara Dominga,
que a saber ben mostrar; se ^, eI}seara a la perfeccin.
E direi-vos que Ihi far: Y voy a, declros antes de,
; un mes le va a ensenar a menear el
ante dun ms Ibamostrar tras con mucha gracia.
como sbia mui ben ambrar.
Fue tambin Pero da Ponte el autor de una de las ms di

vertidas canciones dedicadas a Mara Balteira, cuando la jogra-
ressa aventurera (quin sabe por qu motivo) emprendi una
peregrinacin a Tierra Santa. Con acerada retrica despliega
el imaginario relato de su regreso a Portugal, cargando la
mano en cada pulla, sin perdonar las prcticas religiosas ni las
sexuales:
Maria Prez, a nossa cruzada Mara Prez, nuestra cruzada,
quando veo la terra dUltramar, cuando vino de Tierra Santa, vino
assi veo de pardon carregada *\a,n cargada de perdn que no po-
que se non poda con el en erger; 4 Ia con. ? er . se roHa? 01'"
das partes donde va, y del perdn
mais furtan-lho, cada u vai maer, ya no le queda nada.
e do pardon j non Ihi ficou nada.
E o pardon cousa mui pregada E l perdn es un bien muy pre-
e que se devia muit a guardar; cioso y que debe guardarse con
mais ela non maeta ferrada f an cuidado, pero ella no tiene co-
en que o guarde, nena pod aver, fr.e , c n lf ^ es donde S ^ a r l o ,
. j j> i j ni lo tendra nunca, que, pues per-
ca, pois o cadead en foi perder d; d candad0; HcofreF anc vo
S6tJtfiT d Het andou d6scadsudci< siempre descerrajado
La ms famosa de las cantigas descarnho de Pero Garca

de Burgos es un ataque a su colega Ro Queimado, en la que le
acusa de haber compuesto canciones en las que deca que mo
ra de amor:
feze-s' el en seus cantares morrer; Dijo en sus canciones que mora,

mais resurgiu depois ao tercer dia. pero resucit al tercer da.
E l motivo, aunque sea divertido, me parece desproporcio
nado, desde luego, para dar cabida a dos docenas de versos.
A mi modo de ver est resuelto de modo mucho ms brillante
y fundamentado el ataque de Pero Garca a la avaricia. Tales
ataques son frecuentes en la lrica gallega, y mucho ms en la
lrica latina medieval, especialmente contra la avaricia de la Cu
ria romana. Raras veces pueden presentarse como modelos de
buena poesa, y ello ocurre slo en las contadas ocasiones en
que como es el caso de Pero Garca-êl poeta es conciso, evi
ta las generalidades e inyecta un sabor personal a sus invectivas:
Nostro Senhor, que hen alberguei,
quand a Lagares cheguei, noutro dia,
per a chvia grande que fazia:
ca progou a Deus, e o juiz achei,
Martn Fernndiz; e disse-mi assi:
Pan e vinh e carne venden alt
en San Paaio contra u eu ta.
En coita fora quai vos eu direi,

se non achass o juiz. Que farta?
ca eu nen un dteiro no tragia;
mais prougu' a Deus, que o juiz achei,
Martn Fernndez: satu a min
e mostrou-m [ ] albergue cabo si,
en que compre[i] quanto mester avia.
Se eu o juiz non achasse, ben set,

como alberguei, non albergara,
ca eu erre't, e j mescurecia;
mais o juiz me guariu, que achei:
pero que eu trdi o conhoci,
conhoceu-m'el, e saiu contra mi
e omilhou-xi-tni, e mostrou-mi a via.
Dios mo!, qu bien me hosped el otro da, cuando llegu a Laga
res, con el chaparrn que caa, pues plugo a Dios que encontrase al juez
Martn Fernndez, que me dijo as: All en San Paaio precisamente
adonde yo ib a , venden pan y vino.
En gran cuita me hallara, cmo os lo dir?, si no hubiera encontrado
al juez. Qu iba yo a hacer?, pues no traa dinero. Mas plugo a Dios
que encontrara al juez Martn Fernndez: sali a mi encuentro y me mos
tr una posada cercana, en la que compr todo lo que me convena.
S muy bien que de no haber encontrado al juez no me hubiera hos
pedado tan bien como lo hice, pues me perd y estaba ya oscureciendo.
Pero encontr al juez y me ayud, aunque tard en reconocerlo, pero l
me conoci a m, sali a mi encuentro, se postr a mis plantas y me in
dic el camino.
Nada perturba el terso aspecto de la cancin, que al mis

mo tiempo contiene sutiles variaciones: en cada estrofa el poe
ta aade un nuevo detalle a sus desgracias, como quien no
quiere la cosa, hasta llegar a culminar la irona en el conhoceu-
mel, que hunde al juez ms despiadadamente, sin que el poe
ta tenga que decirlo. El equilibrio es perfecto, y Pero Garca
no necesita alzar la voz ninguna vez. E l tono es tan suave
como el de cualquier poema lrico gallego, pero, sin embargo,
todos los detalles necesarios para desacreditar al juez estn ele
gante y alusivamente trazados, y Pero de Ponte puede permi

tirse con ellos humillar a su triste vctima con gran finura y
desparpajo.
Igualmente notable, aunque estilsticamente se halla en el
extremo opuesto, es la estupenda diatriba de Pero Garca
contra una mujer de vida disoluta, Mara Negra. E l lenguaje
maliciosamente grosero encontr siempre cabida en la poesa
satrica, en la gallega como en todas las dems, pero lo que
nos sorprende en este caso es que las groseras no estn em
pleadas en funcin del humor, de la burla ni de la invectiva,
sino que contribuyan a crear una visin grotesca, lo bastante
cruda para subsistir por derecho propio, y lo suficientemente
hiriente como para obligar a la aceptacin del odio hiperbli
co de su fantasa:
Mara Negra, desventuirada,
e por que quer tantas pissas comprar,
pois Ihe na mao no queren durar
e lh' assi morren aa malfadada?
E nun caralbo grande que comprou,
oonte ao serao o esfolou,
e outra pissa tem j amormada.
Muit' per aventuira menguada

de tantas pissas no ano perder,
que compra caras, pois Ihe van morrer;
e est pola casa molhada
en que as mete, na estrabara;
pois Ihe morren, a velha sandia
per pissas berra, en terra deitada.
Mara Negra, desventurada, por qu quiere comprar tantas pichas si
en sus manos no duran nada y se le mueren a la desgraciada? Antes de
llegar la noche destroz un gran carajo que haba comprado y ya tiene
otro pringoso. ...
Muy desafortunada es al perder tantas pichas al cabo del ao, pues
le salen caras y se le mueren, porque las mete en lo hmedo, en un es
tablo, y como se le mueren a la vieja loca, echada por los suelos pide
otras pichas a gritos.
Los poemas de Alfonso el Sabio tambin dan cabida a la

stira junto a los temas y a las convenciones de la poca, pero
su mejor composicin es ms seria y ms individual que sus
stiras explcitas. Se trata de una meditacin suscitada por su

propia experiencia: admite, mofndose ligeramente de s, que
nunca disfrut en las batallas o en los deportes caballerescos,
que siempre le dieron miedo; recuerda el acto de deslealtad
de que ha sido objeto por parte de sus caballeros, sus amigos y
sus familiares, ante los cuales se halla indefenso. Para don Al
fonso la vida terrena equivale a un nido de escorpiones, un pa
norama terrorfico de desoladora sequa. En la versin onrica
de su existencia, el mar constituye el refugio de la tierra, con
su promesa de una nueva vida, sin ambiciones, despreciable
para un caballero, falto del mundano romanticismo de las armas
y el amor, pero con su encanto propio y ms sereno. E l en
sueo de Alfonso el Sabio es demasiado sutil, demasiado fan
tstico para que haya algn detalle que pueda relacionarse con
determinadas personas o determinados acontecimientos de su
vida. No existen correspondencias alegricas. E s un poema
simbolista, que establece sus propias leyes de asociacin y no
est atado por los requerimientos de la realidad: reproduce la
imaginacin de un hombre dejada en libertad.
La repeticin de temas e imgenes tiene un ligero ritmo
que parece reflejar el cabeceo de un barco sobre el mar on
deante. Todo ello, las variaciones y las recurrencias de lenguaje
sugieren lo hipntico y lo onrico del conjunto. Se trata de
un recurso magnfico y original a las tradiciones antiguas de
la anfora y el paralelismo, que tanta importancia tuvieron en
la lrica gallega. En las composiciones de tipo satrico estos
procedimientos constituyen a menudo una desventaja, puesto
que lo que podra expresarse concisamente en una estrofa se
extiende normalmente por va de variacin hasta llenar tres o
cuatro. Incluso en algunas composiciones de Pero da Ponte o
Pero Garca, como las que he dado como ejemplos, parece que
sea igualmente efectivo (si no lo es ms) citar una estrofa aislada
que la composicin entera. Sin embargo, el poema de Alfonso
el Sabio debe citarse completo, puesto que en l no son super
fluas las tradicionales variaciones, y precisamente mediante
ellas crea la estructura nica de su poema. El esquema rtmico
y la sintaxis, extraordinariamente complejos, contribuyen &
ella de modo esencial: en cada uno de los dos pares de estro

fas las rimas repiten una doble imagen, y se corresponden del
mismo modo que se corresponden indefectiblemente el autor
y su yo potico. Mientras los poetas tienden a echar mano de
los staccatos en sus composiciones satricas, en el caso de don
Alfonso la sintaxis establece un conjunto sorprendentemente
trabado en cada estrofa: en todas ellas, el hilo del pensamiento
permanece ininterrumpido sintcticamente a lo largo de los
trece versos, como un reflejo de la serena continuidad de la
visin:
Non me posso pagar tanto No me satisface tanto el canto de
do canto los pjaros, sus trinos, el amor, la
das aves nen de seu son, ambicin ni las armas, pues me dan
nen damor nen dambion3 miedo porque son muy peligrosas,
como un buen galen que me ale
nen d arm as ca ei espanto je muy de prisa de este demonio
por quanto de parajes en los que hay escorpio
mui perigoosas son, nes, pues en mi corazn sent su
come dun bon galen, mordedura.
que mi alongue muit aginha
deste demo da campinha,
u os alacres son;
ca dentro no coraon
senti deles a espinha!
E juro par Deus lo santo Y juro por Dios Nuestro Seor

que manto que no llevar nunca manto ni bar
non tragerei nen granhon, ba ni tendr negocios de amor ni
de armas, pues siempre ocasionan
nen terrei d amor razn
dao y llanto; en su lugar subir a
nen d armas, por que quebranto un bajel y navegar por la costa,
e chanto vendiendo aceite y harina y huir
ven dlas toda sazn; de la ponzoa del escorpin, pues
mais tragerei un dornion no s ningn otro remedio contra
e irei pela marinha ella.
vendend azeit e farinha;
e fugirei do poon
2 En ambos mss. se lee damio; el profesor Rodrigues Lapa

rechaza la enmienda dambion basndose en el hecho de que tal
palabra no aparece nunca o raras veces, y sugiere de mixon (de
mies). Esta ltima solucin me parece menos apropiada desde el
punto de vista potico: el contexto exige una palabra en consonan
cia con las aspiraciones del mundo caballeresco.
do alacran, ca eu non
Ihi set outra meezinha.
Nen de lanar a tavlado Ni me satisface tampoco derribar
pagado tablados, Dios me ampare, ni tirar
non so, se Deus mampar, el bohordo; si voy de noche arma
aqu, nen de bafordar; do lo hago a disgusto, as como
rondar. Me complace ms el mar
e andar de noute armado, que el ser cabaero, pues yo fui
sen grado ya marinero y desde hoy quiero
o fao, e a roldar; guardarme del escorpin, y volver
ca mais me pago do mar a lo que fui primero.
que de seer cavaleiro;
ca eu foi j marinheiro
e quero-m i-mais guardar
do alacran, e tornar
ao que me foi primeiro.
E direi-vos un recado: Y os dir algo ms: ni el de
pecado monio me podr hacer hablar de
nunca me pod enganar armas con engao, puesto que no
que me faa j falar es asunto mo (y sera para m ocio
so hablar de ellas, pues no las ten
en armas, ca non m dado go que tocar). Prefiero andar solo
(doado e ir como mercader a buscar algu
m' de as eu razdar, na tierra en la que no me pueda
pois-las non et a provar); picar ningn escorpin, ni negro ni
ante quer' andar sinlheiro moteado.
e ir come mercadeiro
alga terra buscar
u tne non possan culpar
alacran negro nem veiro.
Tal vez sera conveniente que para cerrar el presente cap
tulo volvamos a considerar brevemente un poeta medio siglo
ms viejo que el rey don Alfonso, Walther von der Vogel
weide. Y ello no slo porque compuso algunos de los mejores
poemas realistas en los dos sentidos que acabo de indicar,
sino porque en la misma tradicin de la poesa alemana fue
quien hizo posible la existencia del realismo en la lrica. Su
punto de partida fue la Spruchdichtung, una especie de poesa
didctica o gnmica muy arraigada en Alemania, vigorosa, agu
da y llena de ingenio en los casos ms logrados, y por el con
trario, pesada y aburrida en manos de un poeta poco dotado.
Anteriormente a Walther von der Vogelweide era rara vez ve
hculo de particularizacin o de contenido tpico. La maestra
de Walther transform por completo el concepto de Spruch

dichtung. por obra suya se convirti en algo ms concreto, una
manera de glosar a menudo informal, y siempre ldica, perso
nal e incisiva. Incluso en los momentos ms didcticos, Walther
consigue expresar la particular andadura de su genio, ms all
de una sucesin impersonal de sententiae. Walther puede hacer
decir al Spruch todo lo que quiera y hacer con l lo que le pa
rezca. Cuando el intrigante Inocencio III, despus de haber
azuzado a Odn de Brunswick (al que haba coronado como
emperador) contra el joven Federico II, enemigo suyo, intent
recaudar fondos en Alemania para una nueva cruzada, ordenan
do que se colocaran cepillos para este propsito en todas las
iglesias alemanas, Walther hizo del Spruch una terrible arma
poltica:
Ah wie kristenliche n der bbest lachet,
swenne er stten Walhen seit "ich hnz als gemachet"!
daz er d seit, des soit er niemer hn gedht.
er gibt ich hn zwn Allamn undr eine krne brht,
daz siz riche sulen stren unde wasten.
ie dar under fllen wir die ksten:
ich hns an minen stoc3 gement, ir guot ist allez min:
ir tiuschez Silber vert in minen welschen schrin.
ir pfaffen, ezzent henr und trinkent win,
unde lnt die tiutschen leien magern unde vasten.
Ay, qu cristianamente re ahora el Papa, cuando dice a sus secuaces
extranjeros: Les he dado su merecido! . Lo dice y no debera haberlo
pensado nunca. Dice: He puesto a dos alemanes bajo la misma corona,
para que destruyan y arrasen el Imperio; mientras tanto llenaremos nues
tros cofres: los hemos encaminado a mi bolsa y todo lo suyo ser mo, su
plata alemana caer en mi bolsillo. Los curas comern pollo y bebern
vino, y que ayunen y pasen caresta los alemanes.
Con el simple truco de hacer hablar al Papa en primera
persona se consigue una eficacia mortal. El hecho de que su
condenacin se desprenda de sus propias palabras es un ata
que ms efectivo que cualquier protesta.
Al otro extremo de la Spruchdichtung de Walther se ha
llan otros poemas que no se refieren a cuestiones ticas ni po-
8 E l stoc era una bolsa de form a alargada, detalle que haca

inevitable la com paracin de sta con el bculo del B uen Pastor.
lticas, pero que denotan momentos de gran sinceridad revela

dora. Uno de ellos describe el momento en que Federico II le
libra de su existencia nmada y le concede un status (cf. p, 25),
y otro es su elega o soliloquio a la muerte del poeta Reinmar,
en la que se traslucen unas extraordinarias complejidades hu
manas:
Dstvr, 'Reinmr, d riuwes mich
michels harter danne ich dich,
ob d lebtes und ich wr erstorben.
ich wilz bl minen triuwen sagen,
dich selben wolt ich ltzel klagen:
ich klage din edelen kunst, daz sist verdorben.
d kndest al der werlte fride mren;
s duz ze guoten dingen woltes kren.
mich riuwet din wol redender munt und din vil stiezer sane,
daz die verdorben sint b minen ziten.
daz d niht eine wile mohtest hiten!
s leiste ich dir geselleschaft: min singen ist niht lanc.
din sle meze ivol gevarn, und habe din zunge danc.
En verdad, Reinmar, t me hubieras llorado mucho menos de lo que
yo he hecho por ti, si t estuvieras vivo y yo muerto. Por mi fe te dir
que lloro mucho menos por ti que por tu noble arte que ha fenecido. T
conseguas crecer toda la alegra del mundo cuando queras hacer algo
bueno. Lloro por tu lengua elocuente y por tus dulces canciones, que en
vida ma he visto perecer. Por qu no esperaste un poco? As te hara
compaa: m voz no tardar en callar. Que tu alma descanse en paz y tu
canto encuentre gracia.
Walther lleg a la corte de Viena por los alrededores de

1190, cuando Reinmar, que le llevaba diez aos, era ya un
poeta establecido y reconocido. De l haba aprendido, en pri
mer lugar, a manejar la tcnica y el lenguaje potico, y pudo
encontrar mucho que admirar en sus idealizadas, melanclicas
e introspectivas canciones amorosas. Pero termin de modo in
evitable por comprender las limitaciones que encerraban, su mo
notona y su irrealidad, y lo exiguo de sus recursos. Entonces
expres su sentir a travs de una serie de alusiones irnicas
y pardicas a las canciones amorosas de Reinmar (cf. ms
arriba, p. 172) y poco despus Walther se tom la confianza
de escribir composiciones que atacaban directamente las con
venciones que mantena la sociedad cortesana vienesa. Fue obli
gado a abandonar la corte en 1198 y, a pesar de su regreso a

ella ms tarde, jams volvi a ser plenamente aceptado. Pode
mos suponer que Reinmar no dejara de tener parte de la cul
pa en ello. En su meditacin, Walther se expresa con una fran
queza que se aparta de la rutina de los lugares comunes laudato
rios que prevalecan en el gnero elegiaco medieval. Le vemos
cmo distingue sus sentimientos ante Reinmar como hombre
y como artista. Al principio parece que la distincin es fcil,
pero Walther la va encontrando difcil paulatinamente: se re
flejaba tambin en su arte el hecho de que Reinmar era dema
siado limitado e inflexible, demasiado reacio a admitir las nue
vas ideas de un joven? Cuando quera realmente hacer algo
bueno, su arte era noble en verdad, si se trataba de algo
suyo y que valiera la pena decir; pero de ello se desprende
que cuando no concurran esas circunstancias y Reinmar se
fiaba de su elocuencia y de sus buenos dotes, su arte dejaba de
serlo. En el momento que Walther lo piensa, reconoce que la
elocuencia y la gracia de un poeta son, despus de todo, cua
lidades tan hermosas como raras, y con el Por qu no es
peraste un poco? parece entreverse un sentimiento no exen
to de amistad tambin hacia el hombre que fue Reinmar: a
pesar de todos sus defectos y todas sus limitaciones era un
digno rival; Walther siente que la vida se ha hecho ms tris
te desde desapareci el nico que poda medirse con l.
Hacia el final de sus das, Walther von der Vogelweide
hizo objeto a su poesa y a sus ideales de una crtica mucho
ms severa de lo que jams haba hecho con Reinmar. Qu
sentido tendran sus aspiraciones a la luz de la eternidad? Sien
te fuertes deseos de mirar a lo eterno, de despedirse con un
amable pero firme adis de Fr Welt y sus siempre ambiguas
recompensas. Siente que el manantial de su poesa se ha seca
do: todava puede componer una cancin amorosa, pero slo
para cumplimentar a su auditorio, sin poner en ella su cora
zn. Todos estos pensamientos llenan la estrofa inicial de la
magnfica meditacin introspectiva que es Ir reinen wp, ir
werden man. La segunda estrofa ( Lt mich an eime stabe
gn ) sostiene que la nobleza humana es una cualidad interior
que no tiene nada que ver con la categora social, y que los
hombres verdaderamente nobles se reconocen como tales inde
pendientemente de su condicin. Tranquilo, sin insistencia,
Walther afirma que se le reconocer que desde su infancia tra
baj sin desmayo para alcanzar esa nobleza. Queda implcito
el lazo que une este pensamiento con el inicial, aunque de to
dos modos sea inconfundible: para Walther su esfuerzo con
sisti en los cuarenta aos de su trabajo de poeta del amor
y del arte de conducirse en la vida ( von minnen und als
iemen sol ), lo cual es un sistema como otro cualquiera de
conseguir esta nobleza. La segunda estrofa termina con los si
guientes versos:
ezft wart nie lobelcher leben, Nunca hubo vida ms gloriosa

swer s dem ende rehte tuot. que hacer justicia a su destino.
Pero qu sucede si un poeta ya no est seguro de su ende,

al cual ha encaminado su vida? Qu sucede si le abruma una
sensacin de cansancio frente al mundo, a cuya luz sus idea
les denobleza y belleza le parecen triviales?Qu sucede si
se siente tentado a pensar que su cansancio es el verdadero
contemptus mundi, el anhelo de lo eterno, la victoria del alma
sobre los placeres del cuerpo, la afirmacin de un amor divino
inmutable frente al voluble amor terreno? Walther nos mues
tra cmo ganan su alma tales pensamientos:
3. Welt, ich hn dnen ln ersehen:

swaz d mir gist, daz nimest d mir.
wir scheiden alle blz von dir.
schm dich, sol mir als geschehen,
ich hn Up unde sle (des war gar ze vil)
gewget tsentstunt dur dich:
n bin ich alt und hst mit mir din gampelspil:
und zrn ich daz, s lachest d.
n lache uns eine wile noch:
dn jmertac wil schiere komen,
und nimet dir swatz uns hst benomen,
und brennet dich dar umbe iedoch.
4. Min sle meze wol gevarn!

ich hn zer weite manegen lip
gemachet fr, man unde id p :

ktnd ich dar under mich beuiarnl
lobe ich des libes minne, deis der sle leit:
si gibt, ez st ein lge, ich tobe.
der wren minne giht si ganzer stsetekeit,
wie guot si s, wies temer wer.
Up, l die minne diu dich lt,
und habe die stten minne wert:
mich dunket, der d hst gegert,
diu si niht visch unz and den grt".
Mundo, he visto la recompensa que ofreces: lo que me das, me lo qui
tas. Todos nos despedimos de ti desnudos. Qu vergenza para t si a
m debe sucederme lo mismo. A m, que mil veces me jugu el alma y
el cuerpo por ti (y fue demasiado): ahora soy viejo y te burlas de m,
y si me enojo t te res. Pronto te llegar el da de desolacin y te qui
tar lo que t nos has quitado y te quemar con todo eso.
Quede inclume mi alma! En el mundo divert a mucha gente, a
hombres y mujeres: ojal me hubiera mantenido en ello! Si canto el
amor de la carne, dao al alma: dice que es un sueo, una mentira; exige
fidelidad al verdadero amor, puro y eterno. Carne, abandona al amor
que te abandona y estima al que te es constante. Creo que el amor por
el que te abrasaste no era buen pescado hasta la espina.
Tiene razn el alma o es la suya una solucin demasiado

fcil? S la pregunta queda sin respuesta, significa que era,
errneo el intento de Walther por hallar el bien a travs del
amor y de las virtudes humanas, el ideal de su esfuerzo? Wal
ther responde al alma contemplando su ideal una vez ms:
5. Ich bt ein schoenez bilde erkorn:
ow daz ich ez ie gesach
aid ie s vil zuoz ime gesprach!
ez bt schoen unde rede verlorn.
d wonte ein wunder inne: daz fuor ine wetz war:
d von gesweic daz bilde ies.
sin l'tljersevarwe wart so karkelvar,
daz ez verlos smac unde schtn.
min bilde, ob ich bekerkelt bin
in dir, so l mich z als
daz wir ein ander vinden fr:
wan ich muoz aber wider in.
Vi una figura tan beEa, que siempre la contempl yhabl a menudo
con ella.Perdi el habla y su encanto. Algo maravilloso resida en ella:
se fue no s adonde, y call entonces la figura. Su color de lirios y de
rosas fue tan aprisionado, que perdi olor y encanto. Figura ma, si en
t encuentro mi crcel, djame salir, pata que podamos volvemos a en

contrar con alegra, pues deber entrar de nuevo.
La bella figura que Walther contempla es, en mi opi

nin, una imagen de su ideal, de toda la belleza y todo el amor
a los que ha orientado su vida y su poesa. En los momentos
de amargura, de cansancio y de desilusin, la imagen se mar
chitaba y se desvaneca, y la inspiracin, el elemento maravi
lloso que llevaba consigo, desapareca, y el viejo poeta se en
contraba con que slo poda hacer versos de encargo, sin que
su ideal estuviera en comunicacin con l. Se lamenta, dolin
dose de no haber escogido siempre este ltimo camino: ante
su auditorio debe cumplir con su imagen, por ms deslucido que
se sienta: la imagen se ha convertido en su prisin. Sin embar
go, en los cuatro ltimos versos, Walther va ms all de todo
esto. Pide su liberacin a la imagen, no para abandonarla, sino
una libertad que le permita encontrarla de nuevo y volver a
entrar en ella dichosa y espontneamente. Entonces compren
de que la imagen, aunque se haya cansado de ella y la haya
abandonado, es su imagen, el ende al cual debe amoldar su
vida. Si el alma se empea en negarla, en imponerle otra dis
tinta, que no sea la suya, yerra. El valor ltimo y la salvacin
de un poeta del amor humano y del honor estn en la medida
en que se realiza como poeta del amor humano y del honor.
Debe ser libre, libre para encontrar y abrazar de nuevo aque
llo que siempre fue ; no como una vuelta a la crcel, sino
como el retorno a un destino que escogi libremente y que in
tent seguir toda su vida.
Mi interpretacin descansa sobre dos supuestos: en primer
lugar, que Walther desarrolla en estos versos una serie profun
da y coherente de ideas, que no se trata (como han credo al
gunos eruditos) de una sucesin de estrofas independientes o
de ms de un poema. En segundo lugar, que el orden que he
asignado a las dos ltimas estrofas, que es el que siguen los
cuatro manuscritos que nos han conservado el poema, es el
nico posible y correcto.4 La mayora de los editores, a pesar
4 Dos de los mss. (BC) presentan el mismo orden estrfico que

del testimonio decisivo de los manuscritos, invierten el orden

de las estrofas cuarta y quinta, y hacen terminar el poema con
la cuarta. Esta solucin dara al poema un sabor de palinodia,
de renuncia a los ideales por cuya expresin Walther von der
Vogelweide luch toda su vida. Entonces tendra el alma la l
tima palabra. Sin embargo, para mi gusto, privara a la quinta
estrofa de toda funcin y de todo significado satisfactorio den
tro del conjunto.5 Si no aceptamos de entrada que el poema
es incoherente, sostengo que la quinta estrofa no puede ir en
otro sitio que al final: el nico sentido que puede tener la dis
culpa del poeta es como respuesta ltima a la pregunta del
alma, como solucin final del conflicto. No constituye una vic
toria para el alma ni para el cuerpo, sino para el ser humano
que fue Walther, que, ante las dudas que le atormentan, com
prende que su valor a la luz de la eternidad consiste, no en el
abandono de los ideales que mantuvo toda su vida como hom
bre y como poeta, sino en una alegre y ltima identificacin
con ellos. Desde un punto de vista ortodoxo para la poca en
sigo (1 2 3 4 5). E l tercero (A ) ofrece 4 5 1 2 3, y el cuarto (wx),

1 2 4 5 3. A pesar de estas fluctuaciones, la relacin entre 4 y 5
perm anece invariable. Entre las interpretaciones precedentes ms
n otables, la de C arl von K raus ( Festschrift des Wiener Akad. Ger
manistenvereins, 1925, pp. 105 y ss.) propona 1 2 3 5 4, m ien
tras que G nther Jun gbluth (Deutsche Vierteljahrsschrift, X XXII
[ 1 9 5 8 ], 372 ss.) adopt y defendi ms recientem ente el or
den de A .
5 Se sostiene a veces que, si colocamos la quinta estrofa an
tes de la cuarta, podra entenderse com o el inicio de un debate del
alm a y del cuerpo, y que la imagen de W alther se referira a su
propio cuerpo. M e parece que expresiones com o schoen y liljer-
sevarwe lo hacen im probable: en un contexto tan serio sera muy
poco apropiado para W alther referirse a s m ism o com o a un A do
nis. A dem s no menciona al alma en toda la estrofa: dice siem pre
ich, no mn sle. Si bilde no equivale al cuerpo de W alther, debe
descartarse tam bin la posibilidad frecuentem ente expresada de que
ich muoz aber w ider in se refiera a la resurreccin de la carne
en el da del juicio.
que vivi Walther von der Vogelweide, son tan originales y

anticonvencionales su pensamiento como el modo con que lo
expres. A la vez se nos descubre cmo fue posible en un poe
ta lrico medieval una conciencia tan grande de su vocacin
potica, y una visin tan clara de la peculiaridad de su papel
dentro de la sociedad humana.
A P N D IC E
M ELO D AS
Damos aqu, en notacin moderna, la msica de doce de las

composiciones lricas estudiadas en el cuerpo del libro. Me apoyo
en el trabajo de estudiosos que utilizan distintas tcnicas de trans
cripcin: no existe todava unanimidad en materia de principios y
mtodos, pues los distintos estilos de notacin de las diversas po
cas y lugares de la Edad Media ofrecen sus propios problemas, de
modo especial en lo que se refiere a la duracin de las notas y a las
variaciones del ritmo, puntos que todava prestan temas cruciales de
discusin a los musiclogos. Mi propsito ha sido ofrecer un abanico
de melodas lo ms variado y atractivo posible, aunque he debido
sujetarme a los textos estudiados en el cuerpo del libro y a la exis
tencia de transcripciones. El tipo de transcripcin y los criterios de
edicin pertenecen en todos los casos al autor que se cita. La re
ferencia completa de las fuentes debe buscarse en las pp. 316-331.
Las limitaciones de espacio y mi falta de conocimientos msico-
lgicos no deben inducir al lector a infravalorar la importancia de
la msica para la lrica medieval: las melodas constituyen un com
plemento esencial de los textos, y lo ideal sera que, siempre que se
conservase la msica, sta se editara junto con la letra antes de ini
ciar cualquier debate.
301
quid - b es, pu - si - o - le? Qua - re

Ut
li - o - te. C ar - men dul - ce me can

m an - d as, i -
Cum sim ton - ge ex - ut v al - de, in ^ - tra

- t a - re,
ma re? 0* cur iu - b es ca - ne - re?
G ottschalk, U t quid iubes, pusiole

(Reichenau, c. 85 0 ; transcr. E . de C oussem aker;
cf. supra, p p. 41-44).
10+2 1 2 3 4 5 6 7 9 10 ti (12)
X L
1. Phe - hi ca - ro n o n - dum or - to iu - ba - re,

A
2. fert au - ro - ra lu - men ter - r is te - nu - e;

A
ni 5=S
c1
3. sp i - cu - la - tor P - g ris cia - m at; "S u r- 9' - te !"
3+3 B
7, te - n e - b ra sl
Phebi claro nondum orto iubare

(Provenza, s. x 2; transcr. G . Vecchi; cf. supra, pp. 217-220).
Apndice: Melodas 303
In hoc an-ni' cir - cu - lo. Vi - t a d a -tu r s e - c u - lo,
Na - to n o -b is p a r - vu - lo De v l r - g i - n e M a - ri - - s
Met amie e met fiel

(Limoges, s. xi2; transcr. F. Gennrich; cf. supra, pp. 61-62).
p u -ris-s - mi c o r - d is _ be-n - - vo - l.
- c in c - to e tM r d i-o or - n a - ta _ e st, u rb s-------- pre - c e l - t e n s --------
a r - t e s a - l i r o - r u m - a r - ti - - fi - - curru
I p - s s ____ ve - (ox ce r- v u s cu-cur-rit a d -------- fo n - t e m pu -ris-si-m e---------
a-ro *m a - t a _______ ir - ri- - ** ga-vit.
0 pig - m en- ta - r i- i qui e s - tis in s u a - v is - sima - ri- d -ta - te -------,
hor- to - rum re g is, as-cer>d efi-tes in a l - 'tum quan - d o - sanc-tum sacri--c-um _
in a - r i - e - t i - bus per-fe - cis - - tts,.
I n - te r ____ y o s _ ful get hie ar-ti-fex/ pOrri ~ e s ------- tem-pli.qui d e -si -
d *- ra - vit a - l a s a-qui-le,_____ o s-cu-lan-do --------- -tr - cem S a -p i- e n - t i - a m -----
3(b)
'Vm
O ________ M oxi-m i-ne, m e n s . et - val-lis es,__ et in u-tro-que. al
e-di- fj-co-tl-o ap-pa - res, u-bi co - pri - cor - us _ajm e-le - phan
o -& ** & .
*Vw
- te e x - - v it _ e t S a * p - en - ti - a in d e -ti-c i-is_________ fu - it-
4(a)
* -J * 1 ^ ' * 'JL
1j lor.tl ** ai - - a - v is .____ in e e - r i- m a - o i - i s e t ______
* _ "~" f 3 " '

i/w- ^ B
m u s _____
q - ro - - m a - tu m a d co - - - lu m p - n am la u - * d is>
4 )
Hildegarda de Bingen, Columba aspexit

(Renania, c. 1150; transcr. Ian Bent; cf. supra, pp. 92-96).
, solo: Choir: solo: Chif:
S A t'en-tra-da del tens ciar, E-y-a, Fer joi-a re co-mervjar. E-y-a.

Solo . Choir: Solo:.
Lais-saz nos, Lais - saz nos Bol - lar------ en - Ire nos. E n - Ir e nos.
A Ventrada del tens ciar

(Provenza?, s. xii2; transcr. F. Gennrich; cf. supra, pp. 253-254).
Quant il m 'es - iuet par.tir ou - tre- e - ment
Et sa.chiez bien, A -mors, vera-e- ment'
Chastelain de Couci, A vous, amant, p lu s k a nulle autre gent

(Norte de Francia, c. 1200; transcr. P. Aubry, texto del ms. K;
cf. supra, pp. 160-162).
308 LA LRICA EN LA Et)AD MO
Felipe el Canciller, de Die, Christi veritas

(Paris, s. x i i / x i i i ; transcr. H. Husmann; cf. supra, p. 68).
1. do Wart ich vr Nch ir hui - den ich vil ger - ne

2.5chrag?n V r-d er tragn ! Hiu - te su l wir ta n - z e n s wer - den
1 . M - nai leit ja ist m n k u m - b e r M a - g e - bae - re.

2 . D oz wir treten h o - ve - t n - z e l n a c h der g - gen.
Neidhart, Sine, ein guldhn huon; ich gibe dir weize

(Austria, s. xm 1; transcr. F. Gennrich; cf. supra, pp. 264-266).
1. Ay Deus, se s a b ' o - ra meu a - mi go com eu

2. A y Deus, se s a b 0 - ra mr?u a - ma - d o com eu
J. Com* eu se - n n e i - ra es - (ou en Vi - qo e nu-
1i. Corn' eu se -n n e i - ra eh VI - qo ma - nno e nu
b, t n u - la s g a r - das nen ei co - mi - qo. t r- gas
fa. E nu - tlas g a r - das mi - go non tra - yo. F r - a a s

W a
:H
'r&rj
3
1. s e nne ra - tou en Vf - go! E you na - mo - ra -d a!
2 en Vi - qo| se - nney - ra ma - nno
3. lias q a r - das nor ei co - mi - go!
tas gar das mi - go non tra - yo!
b meus o los que cho ran mi - go !
b. m eus o - Hos que cho - ran a m - bos!
Martn Cdax, Ay Deus, se sab ora met amigo

(Castilla, s. xm 1; transcr. H. Angls; cf. supra, pp. 128-129).
r* ft -I i 1 h,
- ^ z
^
- i
~ ^ f A
~
Fowe - les in fe fr.th, fis - so s n
flod: a n d I m on vva- xe wod,mulch so rw 1
w at ke with for beste o f bon end blad.
Foweles in the frith

(Inglaterra, s. xm 2; transcr. A. Hughes; cf. supra, pp. 182-183).
^ Da sieht rran nu ryn - der be - sen.
Alejandro el Vagabundo, Hie vor d wir kinder wren

(Sur de Alemania o Suiza, s. xiii2; transcr. F. Gennrich,
texto del ms. J; cf. supra, pp. 96-100).
Bryd one brere

(Inglaterra, c. 1300; transcr. John Stevens; cf. supra, pp. 183-185).
B IB L IO G R A F IA S E L E C T A
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(2) POEMAS Y AUTORES
Los nmeros sealados con asterisco remiten a las pginas del presente
volumen.
CATALN
Siglos X II y X III
Trovadores catalanes (cf. pro ven za l, *329):
Guillem de Bergued (//. 1143-1192/6).
Guillem de Cabestany (//. a finales del s. x i i ).
Guillem de Cervera [Cerver de Girona] (//. 1259-1285).
Una extensa bibliografa sobre los trovadores catalanes se encuentra
en Riquer, Historia, I, pp. 39, 56-196.
Siglo X III
Annimos:
Al iorn del iudici (Canto de la Sibila): R. Donovan, The liturgical
drama in medieval Spain (1958), pp. 197-199.
Augats, seys qui credets Du lo Payre.
Rosa plasent, soleyl de resplandor (Virolay de Madona Santa Maria).
Sobre stas y otras canciones marianas, cf. Riquer, Historia, I,

pp. 200-202.
Ramon LluU (1232/5-1315): *89; Obres essentials, 2 vols. (1957
I960), I, pp. 1271-1348.
HOLANDS
Siglo X II
Heinrich von Veldeke (//. 1170-1190): *24. La poesa lrica de Hen
rich von Veldeke, conservada nicamente en manuscritos alem
nicos, ha sido reconstruida sobre el dialecto limburgus, su len
gua nativa: T. Frings y G. Schieb, Heinrich von Veldeke: Oie
Servatiusbruchstcke und die Lieder (1947).
Siglo X III
Hadewijch de Brabante (fl. a mediados del s. ): *100; J. van
Mierlo, 2 vols. (1942); E. Rombauts y N. De Paepe (1961).
La bibliografa sobre poesa lrica medieval holandesa podr am
pliarse en J. van Mierlo, De Letterkunde van de Middeleeuwen
(19492), I, pp. 231-274 y II, pp. 7-32.
INGLS
Siglo VII
Nu scylun hergan hefaenricaes uard (Himno de Caedmon, c. 657-
680): *45; ASPR, VI, pp. 105-106.
Siglo VIII
For thaern neidfaerae naenig uuiurthit (Cancin a la muerte de
Beda, 735): ASPR, VI, pp. 107-108.
Siglo X
Leodum is minum swylce him mon lac gife (Wulf y Eadwacer);
*113; ASPR, III, pp. 179-180.
Welund him be wurman wr ces cunnade (Deor): ASPR, III,
pp. 178-179.
Sobre otros poemas anglosajones afines a la lrica (elegas, oracio

nes), cf. la seccin Old English poetry de The Cambridge
bibliography of English literature, I (1941), pp. 60-85; V (1957),
pp. 61-83. ASPR da un corpus completo.
Siglo X II
San Goderico (o. 1170): *77; J. Hall, Early Middle English (1920),
I, p. 5.
Acerca de ottos fragmentos pertenecientes al siglo xii, cf. R. M. Wil
son, The lost literature of medieval England (1952), pp. 171,
174.
c. 1200
Eueriche freman hach to ben hande: EL 57.
Haly Thomas of heoueriche. EL 42.
Theh thet hi can wittes fule-wis: *54; EL, p. xn.
Siglo X III
Annimos:
En EL se halla buena parte del corpus. Otras composiciones breves
no incluidas en l pueden hallarse en R. M. Wilson, op. cit.,
pp. 177 ss.; J. A. Bennet y G. V. Smithers, Early Middle English
verseand prose (1966), p. 128.
Bryd one brere: *183, *310; SL 147.
Thomas de Hales (fl. a mediados del s. xiii): A mayde Cristes me
bit yorne, EL 43; B. Dickins y R. M. Wilson, Early Middle
English texts (1951), xx.
Siglo X III o principios del XIV

Composiciones lricas del MS. British Museum, Harley 2253: *185;
G. L. Brook (19562); EL 72-91, RL 6-11. Facsmil del manus
crito {c. 1340): Early English Text Society 255 (1965).
Acerca de otros poemas lricos cortos y fragmentos de la misma po
ca, cf. R. H. Robbins, Anglia, 83 (1965), 47. Vase una gua bi
bliogrfica detallada en la seccin Pieces lyrical in impulse or
form (cap. xin), en J. E. Wells, A manual of the writings in
Middle English (1916) y en cada uno de los nueve Supplements
(1929-1951). La mencionada fuente proporciona tambin infor

macin sobre las melodas en los raros casos que se han con
servado.
FRANCS
Siglo IX
Buona pulcella fut Eulalia. *48-49; Testi (con facsmil).
Siglo X II
Blondel de Nesle (//. antes de 1200): L. Wiese (1904).
El Chastelain de Couci (o. probablemente en 1203): *160, *174;
A. Lerond (1964).
Chrtien de Troyes (fl. 1160-1190): *160; W. Frster, Kristian von
Troyes, 'Wrterbuch (1914), pp. 205-209.
Conon de Bthune (c. 1150-1219): *162; A. Wallenskld, CFMA
(1921); A. Pauphilet, Potes et romanciers du Moyen ge
(1952), pp. 865 ss.
Gace Brl {fl. 1159-1212): *160; H. Petersen Dyggve (1951).
Ricardo Corazn de Len (o. 1199): *273; F. Gennrich, Oie Ro-
truenge (1925), p. 20.
Siglo X III
Adam de la Halle (c. 1250 -c. 1288): E. de Coussemaker (1872);
R. Berger (1900).
Colin Muset {fl. a mediados del s. xm ): J. Beck, CFMA (19382).
Guiot de Dijon {fl. a principios del s. xm ): E. Nissen, CFMA
(1928).
Jacques dAutun (? a principios del s. xm): *163; Romania, 58
(1932), 341 ss.
Moniot dArras {fl. a mediados del s. xm): H. Petersen Dyggve
(1938).
Rutebeuf {fl. 1250-1285): E. Faral, 2 vols. (1959-1960).
Thibaut de Champagne (1201-1252): A. Wallenskld, SATF (1925).
Las obras que se citan a continuacin recogen la produccin l

rica annima de los siglos xii y xm :
K. Bartsch, Romances et pastourelles/ Altfranzsische Romanzen und

Pastourellen (1870).
J. Bdier y P. Aubry, Les chansons de croisade (1909).
F. Gennrich, Rondeaux, Virelais und Balladen, 2 vols. (1921-1927).
E. Jarnstrm y A. Lngfors, Recueil de chansons pieuses du X IIIe
sicle, 2 vols. (1910-1927).
A. Jeanroy, L. Brandin y P. Aubry, Lais et descorts franais du
X IIIe sicle (1901).
A. Jeanroy y A. Lngfors, Chansons satiriques et bachiques, CFMA
(1921).
A. Jeanroy y A. Lngfors, Recueil gnral des jeux-partis, SATF,
2 vols. (1926).
A. Lngfors, Deux recueils de sottes chansons (1945).
G. Raynaud, Recueil de motets franais, 2 vols. (1881-1883).
H. Spanke, Eine altfranzsische Liedersammlung (1925).
Sobre el resto de trouvres y composiciones lricas annimas, cf. la
seccin L ancien franais, ch. iv: la posie lyrique, en R. Bos-
suat, Manuel bibliographique de la littrature franaise du
Moyen ge (1951), y Supplments (1955, 1961).
Melodas: No existe corpus de trouvres comparable al Nachlass de
Gennrich para los trovadores. La gua ms completa es H. Span
ke, G. Raynauds Bibliographie des altfranzsischen Liedes, I
(1955), junto con F. Gennrich, Bibliographie der ltesten fran
zsischen und lateinischen Motetten (1958). En F. Gennrich,
Altfranzsische Lieder, 2 vols. (1953-1956), y en TTM se halla
una valiosa antologa provista de una bibliografa sumaria.
ALEMN
Siglo IX
Dat gafregin ih mit firahim (Wessobrunner Gebet, principios del
s. ix): *45; Lesebuch, p. 73.
Einan kuning uueiz ih (Ludwigslied, 881/882): *48; Lesebuch,
p. 118.
G orto fuor zi mahalo (Georgslied, probablemente del ao 896): Le
sebuch, p. 114.
Liubene ersazta sine grz (cuarteta satrica): K. Wolfskehl y F. von
der Leyen, lteste deutsche Dichtungen (Insel), p. 34.
Otfrido (o. c. 870): Er allen uuroltkreftin (Evangelienharmonie, II,

i): *46; Lesebuch, p. 97.
Ratperto (o. 890): Himno a Saint Gall (c. 880; slo se conserva la
traduccin latina: Poetae, V, pp. 536-540).
Siglo X
Nunc almus assis filius (latn y alemn, De Heinrico, 996-1002);
Lesebuch, p. 120; CC 19.
Oraciones y Salmo 138 en verso (primera dcada): Lesebuch, p. 119.
Unsar trohtn ht farsalt (Petruslied, primera dcada): Lesebuch,
p. 118.
Siglo X I
Suavissima nunna (dilogo amoroso en latn y alemn, principios
del s. xi): *165; MLREL, II, p. 353; CC 28.
Ezzo: Nu wil ih iu herrn (Cantilena de Miraculis Christi, 1063):
*59; Dichtungen 7.
Notker von Zwiefalten: Nu denchant wib unde man (Memento
Mori, c. 1070); Dichtungen 5.
Siglo X II
Composiciones religiosas annimas:
Ave du vil sconiu maris stella (Secuencia maana de St. Lambrecht
[Seckau]): Dichtungen 21.
Ave vil liehtiu maris stella (Secuencia maana de Muri): Dicht
ungen 20.
] in erde (Cancin maana de Melk): *91; Dichtungen 13.
Los dems poemas religiosos estrficos, algunos de los cuales se apro
ximan a la lrica, se hallan reunidos en Dichtungen.
Composiciones profanas annimas:
Auw lp vor allem libe: *166; K, Wolfskehl y F. von der Leyen,
lteste deutsche Dichtungen (Insel), p. 40.
El resto de las composiciones lricas profanas se halla reunido en CB
(cf. tambin F. Lers, Die deutschen Lieder der Carmina Bu-
rana, 1922) y en MF i.
Albrecht von Johansdorf (fl. a finales del s. xn): MF xiii.
El Burgrave de Rietenburg (//. en la segunda mitad del s. ):

*166; MF v.
Dietmar von Eist; se publican varias estrofas de estilos y fechas di
versas bajo su nombre en MF vu.
Friedrich von Hausen (c. 1155-1190): *175; MF ix.
Heinrich von Veldeke {fl. 1170-1190): cf. Bibliografa, supra, p
gina *317.
El Emperador Enrique VI (1165-1197): MF vin.
Krnberger (fl. a mediados del s. ): *137-150; MF n.
Meinloh von Sevelingen {fl. 1170-1180): *118; MF ni.
Siglos X II a X III
Hartmann von Aue {c. 1170 - c. 1215): MF xxi.
Heinrich von Morungen (o. 1222): *166, *230; MF xvm ; C. von
Kraus (19502) con version al alemn moderno.
Otto von Botenlauben {fl. 1197-1244): *174; DLD 41.
Reinmar (o. antes de 1210): *172, *291; MF xx.
Walther von der Vogelweide {c. 1170 - c. 1230): *27, *170, *260,
*289; K. Lachmann, C. von Kraus y H. Kuhn (1965); H. Bhm
(1955, completo, con versin al alemn moderno); P. Wap-
newski (1962, selecta, con version al alemn moderno).
Wolfram von Eschenbach {c. 1170-c. 1220): *228; DLD 69.
Siglo X III
Lrica annima: DLD 38.
Alejandro el Vagabundo {fl. a finales del s. xm ): *96; DLD 1.
Burkhart von Hohenfels {fl. 1212-1242): DLD 6.
Gottfried von Neifen {fl. 1234-1255): DLD 15.
Heinrich Frauenlob [Heinrich von Meissen] {c. 1260-1318): *176;
L. Ettmller (1843).
Konrad von Wrzburg {c. 1225 - c. 1280): *176; E. Schrder (1959).
Mechthild de Magdeburgo {c. 1212 - c. 1280): composiciones lricas
intercaladas en Das fliessende Licht der Gottheit-, *103; P. G.
Morel (1869).
Neidhart von Reuenthal (c. 1180 - c. 1250): *263; M. Haupt y
E. Wiessner (1923). Textos y melodas: A. T. Hatto y R. J. Tay
lor (1958, conversion al ingls); F. Gennrich (1962); E. Rohloff,
Abhandlungen der Schsischen Akademie, 2 vols. (1962).
Ssskind, el Judo de Trimberg: *281; DLD 56.
Tannhuser (//. 1230-1270): *176; J. Siebert (1934).
Ulrich von Lichtenstein (c. 1198 - c. 1275); DLD 58.
Von Wissenlo (? a fines del s. xm ): *232; DLD 68.
Sobre otros Minnesinger (siglos xii y xm ), cf. MF y DLD. Melo
das: tan slo una pequea porcin de Minnesang ha conservado
su msica. Algunas veces la meloda de un Minnesinger puede
deducirse si se trata de un contrafactum de una cancin francesa
o latina. La mejor gua bibliogrfica es R. J. Taylor, Die Me
lodien der weltlichen Lieder des Mittelalters, 2 vols. (1964).
ITALIANO
Siglo X II
Raimbaut de Vaqueiras (c. 1155-despus de 1205): *158; J. Linskill
(1964). Las coblas en genovs de Domna, tant vos ai preiada
(m , 2, 4, 6 y 8) y una en italiano, en Era quan vey verdeyar
(xvi, 2). Cf. tambin la Bibliografa, infra, p. 330.
c. 1200
Eo, sinjuri, seo fabello (Ritmo cassinese): *70; Poeti, I, p. 9.
La ienti de Sin plange a lutta (Elega judeoitaliana): *71; Poeti,
I, p. 37.
Salva lo vescovo senato (Ritmo laurenziano): *191; Poeti, I, p. 5.
Siglo X III
Lrica religiosa:
San Francisco de Ass (1182-1226): Laudes creaturarum [Cantico di
Frate Sole, probablemente de 1224]: *71; Poeti, I, p. 33.
Jacopone da Todi (1236-1306): *73, *278; F. Ageno (1953).
Laude de Cortona: F. Liuzzi, La lauda e i primordi della meloda
italiana, 2 vols. (1935); Poeti, II, pp. 11-59 (seleccin).
Rayna possentissima (Lauda, Boloa): Poet, II, p. 9.
La escuela siciliana:
Cielo dAlcamo: Rosa fresca aulentissima (Contrasto, entre 1231
y 1250): *195; Scuola xv; Poeti, I, p. 177.
Giacomino Pugliese (fl. primera mitad del s. xiir): *197; Scuola xvi.
Giacomo da Lentini [il Notaro] (fl. 1233-1240): *192; Scuola I;
Poeti, I, pp. 49-90.
Guido delle Colonne (fl. 1243-1287): Scuola iv; Poeti, I, pp. 94-
110.
Rinaldo dAquino (c. 1200/10-c. 1280): *197; Scuola vu.
Sobre los dems poetas y poemas de la escuela siciliana, Scuola da
un corpus completo (con las excepciones que se detallan en la
Introduccin, I, pp. x l i x -l ).
Toscana y norte de Italia:
Bonaggiunta Orbiccian (fl. 1242-1257): *198; A. Parducci y G. Zac-
cagnini, Rimatori siculo-toscani del Dugento (1915); Poeti, I,
pp. 257-282 (seleccin).
Cecco Angiolieri (c. 1260-c. 1312): *203; Giocosi, pp. 113-250; Ri
matori VI.
Chiaro Davanzati (o. 1304): A. Menichetti (1965).
Compiuta Donzella (? a mediados del s. xui): Poeti, I, pp. 433-438.
Folgore di San Gimignano (c. 1270 - c. 1330): Giocosi, pp. 355-393;
Rimatori i.
Guittone dArezzo (c. 1235-1294): *197; F. Egidi (1940); Poeti, I,
Rustico di Filippo (1230/40 -c. 1290): Giocosi, pp. 29-91; Rima
tori i.
Sobre el resto de los poetas corteses, cf. Poeti, I, pp. 283 ss.; Gio
cosi y Rimatori dan un corpus de los poetas cmicos y realistas.
Sobre la lrica annima y popular, cf. Poeti, II, pp. 713 ss.
Dolce stil novo y Dante:
Cio da Pistoia (c. 1270-1337): G. Zaccagnini (1925); Poeti, II,
Guido Cavalcanti (c. 1255-1300): *200; G. Favati (1957); Poeti, II,
pp. 487-567.
Guido Guinizelli (1230/40-1276): *197, *203; Poeti, II, pp. 447-
485.
Sobre los dems stilnovisti, cf. Poeti, II, pp. 569 ss.
Dante Alighieri (1265-1321): *198, *204; ediciones de las Rime'.
G. Contini (19658); K. Foster y P. Boyde, 2 vols. (1967) con tra
duccin al ingls.
Melodas: No se conserva ninguna meloda de la poca de Dante ni
anterior a ella, con excepcin de un grupo de Laude del si
glo x iix procedente de Cortona. Sus melodas estn publicadas

en F. Liuzzi, La Lauda (citado supra), I, pp. 256-479; cf. tam
bin II, pp. 96 ss. (meloda de una de las Laude de Jacopone
da Todi).
LATN
Siglos VIII a X
Annimos:
Los himnos y las secuencias de este perodo se hallan ordenados,
junto con una extensa bibliografa, en J. Szverffy, Annalen, I,
caps, vi-ix. El corpus textual ms importante se halla en AH 2,
14, 27, 50, 51 y 53.
La poesa rtmica annima, tanto secular como religiosa, compuesta
a menudo para ser cantada, debe buscarse en Poetae, especial
mente en IV 2.
Gottschalk (c. 805-869): *39, *42-44; Poetae, III, pp. 725-738; VI,
pp. 86-106.
Notker (c. 840-912): *50-53, *57; W. von den Steinen, 2 vols.
(1948), Editio minor, con cinco melodas (1960).
Paulino de Aquileya (c. 750-802): Poetae, I, pp. 131-148.
Siglo X I
Annimos:
Carmina Cantabrigiensia (Ms. de mediados del s. xi que incluye
algunos textos ms antiguos): *35, *115; K. Strecker, CC (1926).
MLREL, II, pp. 334-360.
Fulberto de Chartres (c. 960-1029): sobre sus himnos, cf. Szverffy,
Annalen, I, pp. 353-357; es posible que Fulberto de Chartres sea
autor de las composiciones profanas CC 10 y 42.
Gottschalk de Limburgo (o. 1098): AH 50, 264-286; 53, 167.
Hermann de Reichenau (1013-1054): *54; AH 44, 227; 50, 239-
241, 243, 247; posiblemente 244-246.
San Pedro Damin (1007-1072): *58; M. Lokrantz (1964).
Sobre los dems himnos y secuencias del siglo xm, cf. Szverffy,
Annalen, I, cap. x; sobre el resto de la lrica profana, F. Raby,
Secular Latin poetry, I, caps, vn-ix.
Siglo X II
Adn de San Victor (fl. 1150): E. Misset y P. Aubry (texto y m
sica, 1900); F. Wellner (19552). Muchas atribuciones continan
siendo dudosas.
Archipoeta (c. 1130 - c. 1167): *25, *281; H. Watenpuhl y H. Kre
feld (1958).
Hilario el Ingls (fl. 1140): J. J. Champollion-Figeac (1838);
J. B. Fuller (1929).
Hugo Primas de Orleans (1095-1160): *277; lrica profana, W. Me
yer, Nachrichten der Gesellschaft der Wissenschaften (Gttingen,
1907); posiblemente tambin sea suya la secuencia religiosa
Laudes crucis atollamus, AH 54, 120.
Nicols de Claraval (fl. 1140-1170): J. F. Benton, Traditio 18
(1962), 149-163 (secuencias con melodas).
Pedro Abelardo (1079-1142): *63; G. M. Dreves (1891); AH 48.
Planctus, W. Meyer, Gesammelte Abhandlungen, I (1905),
pp. 340-374; G. Vecchi (1951) con melodas.
Pedro de Blois (c. 1135 -c. 1204): *276; para la bibliografa de su
poesa lrica (52 canciones, segn toda probabilidad), vase aho
ra P. Dronke, Peter of Blois and Poetry at the Court of Hen
ry I I , Mediaeval Studies, XXXVIII (1976), 186-235.
Gaitero de Chtillon (c. 1135-despus de 1184): *78, *259; K. Stre
cker, 2 vols. (1925-1929); sobre otras posibles atribuciones, cf,
A. Wilmart, Rvue Bndictine 49 (1937), 121-169, 322-365.
Lrica annima de los siglos xn y xni:
Carmina Burana. *103, *247; facsmil: Verffentlichungen mittel
alterlicher Musikhandschriften, vol. ix.
Florencia: Laurenziana Plut. X X IX 1: buena parte de los textos, en
AH 20 y 21; facsmil: Verffentlichungen mittelalterlicher Mu
sikhandschriften, vols. x-xi.
Montpellier, Bibliotca de lEscola de Medicina H 196; texto com
pleto (en latn y francs), msica y facsmil: Y. Rokseth, Poly
phonies du X IIIe sicle, 4 vols. (1935-1948).
Procedentes de distintos mss.: MLREL, II, pp. 361-400, 411-416.
Siglo X III
Gil de Zamora (o. 1300): bibliografa en Szvrffy, Annalen, II,
pp. 279-283.
John of Hoveden (o. 1275); F. J. E. Raby (1939).
John Pecham (o. 1292): *77; AH 5, 1; 31, 105; 50, 390-397.
Felipe el Canciller (o. 1236): *67; falta por establecer la lista can
nica de los poemas de este autor; bibliografa en Annalen, II,
pp. 192-202; cf. tambin CB Kommentar, p. 53.
Santo Toms de Aquino (1224/25-1274): AH 50, 385-389; cf. tam
bin Annalen, II, pp. 246-254.
Para la lrica no incluida en el apartado anterior deber consultarse
Raby, Secular Latin poetry, II, caps, -, Appendix ni. So
bre otros autores y colecciones de textos, cf. Szverffy, Annalen,
II, I Abschnitt 1-20, ix Abschnitt Al-20.
Melodas: Se incluye una pequea aunque escogida seleccin de me

lodas en G. Vecchi, Poesa latina medievale (19582). Se ha em
pezado a editar un corpus de la msica mondica por B. Stblein,
Monumenta Monodica Medii Aevi, I (1956). El Institute of
Medieval Music (Brooklyn, N. Y.) publica en la actualidad im
portantes mss.: Verffentlichungen mittelalterliche Musikhand
schriftenPublications of medieval musical manuscripts (1957
ss.). Cf. ms bibliografa en A. Hughes, ed., Early medieval
music up to 1300, pp. 410-417. La enciclopedia Musik in Gesch
ichte und Gegenwart (1949 ss.), bajo la direccin de F. Blume,
proporciona abundante bibliografa sobre temas monogrficos
(p. e. en Ars antiqua, Conductus, Motette, Sequenz, Tropus).
PORTUGUS
Siglo X III (la mayor parte de las fechas son inseguras)
Alfonso X el Sabio, rey de Castilla (1221-1284): *87, *286; Can

tigas de Santa Mara-. W. Mettmann, 3 vols. (1959-1964); (con
msica y facsmiles) H. Angls, La msica de las Cantigas, 3 vols.
(1943-1964). Otras composiciones: Amor 25-27; Escarnio 1-35,
149, 303, 419 y 427.
Airas Nunes: *250; Amigo 256-259; Amor 138-143; Escarnho
68-72.
Don Denis, rey de Portugal (nieto de Don Alfonso X) (1261-1325):
*186; H. R. Lang (1894); Amigo 1-55; Amor 28-100; Es
carnho 88-97.
Joan Airas de Santiago: *187; Amigo 279-325; Amor 172-191; Es

carcho 175-185, 246.
Joan [Garcia] de Guilhade: *189; O. Nobiling (1907): Ajuda 228-
239, 454-456; Amigo 176-196; Amor 116; Escarnho 201-217.
Joan Zorro: *250; C. Ferreira da Cunha (1956); Amigo 491-497.
Juio Bolsero: *235; Amigo 394-408; Amor 218; Escarnho 249,
300.
Martn Cdax: *128, *309; C. Ferreira da Cunha (1956); Amigo
491-497.
Martn Padrozelos: *130; Amigo 451-459.
Meendinho: *126; Amigo 252.
Nuno Fernndez Torneol: *234; Ajuda 70-81, 402; Amigo 75-82;
Escarnho 301.
Paai Gmez Charinho: C. Ferreira da Cunha (1945); Ajuda 246-
256; Amigo 220-225; Amor 117-125; Escarnho 302-303.
Paai Soarez de Taveiroos: *187; Ajuda 31-39, 396-397; Amigo
72-74; Escarnho 299.
Pero da Ponte: *189, *283; Ajuda 288-292, 459-466; Amigo 238-
244; Escarnho 53, 340-370.
Pero Garca Burgals: *190, *284; Ajuda 82-110, 403-409; Ami
go 83-84; Escarnho 372-385.
Pero Meogo: *129; Amigo 411-419.
Ro Queimado: *189, *284; Ajuda 129-143, 413-414; Amigo 147-
150; Escarnho 415-418.
La lrica de los dems trovadores y la annima pueden encontrarse
en las cuatro grandes ediciones: Ajuda, Amigo, Amor y Es
carnho, cuya totalidad ofrece un corpus prcticamente completo.
De los principales manuscritos de lrica profana hay las siguien
tes ediciones diplomticas: Cancioneiro da Ajuda, edicin de
H. H. Carter (1941) y Cancioneiro Vaticano, edicin de E. Mo
nad (1875 ss.). Existe edicin crtica del Cancioneiro da Bi
blioteca Nacional, edicin de E. P. y J. P. Machado (1949 ss.).
Melodas: Dejando aparte las Cantigas de Don Alfonso (cf. supra),
slo se conservan seis melodas, para canciones de Martn Cdax,
editadas tambin por H. Angls, La msica, III, n, pp. 53-57,
junto con cuatro melodas obtenidas por deduccin.
PROVENZAL
Siglo X
Phebi claro nondum orto iubare (con estribillo en provenzal); *217;
Testi 3 (con facsmil); meloda: G, Vecchi, Poesa latina medie-
vale, lm. X.
Siglo X I
Be deu hoi mais finir nostra razos; Testi 28 (con facsmil); Nach
lass 3.
Mei amie e mei fiel: *61; Chrestomatie 19; Nachlass 1.
0 Maria, Deu maire: Chrestomatie, p. 19; Nachlass 2.
Siglo X II
Arnaut Daniel (fl. 1180-1200): *158; G. Toja (1961); Nachlass
90-91.
Arnaut de Maruelh (fl. en el ultimo tercio del s. xii): R. C. John
ston (1935); Nachlass 49-54.
Beatritz de Dia (fl. 1160): *131; G. Kussler-Ratye, Archivum Ro
manicum, I (1917), 161-182; Nachlass 38.
Bematt Mart (segunda mitad del s. x i i ): E. Hoepffner, CFMA
(1929).
Bernart de Ventadorn (fl. 1160-1180): *152; C. Appel (1915);
S. G. Nichols Jr. et al. (1962); Nachlass 16*34, 291.
Bertrn de Born (fl. 1181-1194): *272; C. Appel (1932); Nachlass
39, 292-294.
Cercamon (fl. 1135-1145): A. Jeanroy, CFMA (1922).
Folquet de Marselha (activo a fines del s. x i i , o. 1231): S. Stronski
(1910); Nachlass 77-89.
Gaucelm Faidit (fl. en la segunda mitad del s. x i i ): J. Mouzat
(1965); Nachlass 103-116.
Guilhem de Peitieu, duque de Aquitania (1071-1127): *137;
A. Jeanroy, CFMA (19272); Nachlass 7, 287.
Guillem de Bergued (fl. 1143-1192/6): M. de Riquer, 2 vols.
(1971).
Guillem de Cabestany (fl. a fines del s. x i i ): A. Lngfors, CFMA
(1924).
Guiraut de Bornelh (//. 1165-1200): *225; A. Kolsen, 2 vols.

(1910); Nachlass 56-59.
Jaufr Rudel {fl. a mediados del s. ): *150; A. Jeanroy, CFMA
(19242); M. Casella (1945); Nachlass 12-15.
Marcabru {fl. 1129-1150): *268; J. M. L. Dejeanne (1909). Enmien
das y ediciones de poemas sueltos posteriores, cf. F. Pirot, Le
Moyen ge 73 (1967), 87-126; Nachlass 8-11, 288-290.
Monje de Montaudon, el {fl. 1180-1213); R. Lavaud, Les trouba
dours cantaliens, II (1910).
Peire dAlvcrnha {fl. 1158-1180); *156; A. Del Monte (1955);
Nachlass 35-36.
Peire Vidal {fl. 1180-1206): *157; dA. S. Avalle, 2 vols. (1960);
Nachlass 60-72.
Raimbaut dAurenga (c. 1144-1173): *157; W. T. Pattison (1952);
Nachlass 37.
Raimbaut de Vaqueiras (c. 1155-despus de 1205): *158; J. Linskill
(1964); Nachlass 96-102.
Rigaut de Berbezilh {fl. 1170-1200): A. Varvaro (1960); M. Braccini
(1960); Nachlass 170-173.
Siglo X III
Aimeric de Peguilhan {fl. 1195-1230): W. P. Shepard y F. M. Cham

bers (1950); Nachlass 177-182.
Cadenet {fl. 1208-1239): *226; C. Appel (1920); Nachlass 183,
298.
Guilhem Montanhagol {fl. 1233-1257): P. T. Ricketts (1964).
Guillem de Cervera [Cerveri de Girona] {fl. 1259-1285): M. de Ri-
quer (1947).
Guiraut Riquier {fl. 1254-1292): Troubadours, IV, pp. 1-100, 233-
254; Nachlass 193-240.
Lanfranc Cigala {fl. 1235-1270): F. Branciforti (1954).
Peire Cardenal {fl. 1225-1272): *68; R. Lavaud (1957); Nachlass
185-187.
Peirol (/Z. 1185-1221): S. C. Aston (1953); Nachlass 117-133.
Raimon de Miraval {fl. 1190-1220): L. W. Topsfield (en prepara
cin, 1968); Nachlass 137-158.
Sordel (c. 1200-1269): M. Boni (1954); Nachlass 299.
Casi todas las ediciones mencionadas incluyen tambin traduccin
a un idioma moderno. Para una bibliografa completa de los tro
vadores citados y de la lrica annima, cf. I. Frank, Rpertoire

mtrique de la posie des troubadours, II (1957).
Melodas: El Nachlass de F. Gennrich da un corpus completo de
las melodas conservadas y una extensa bibliografa musical.
ESPAOL
Siglos X I y X II
Jarchas mozrabes: *107, *220; S. M. Stem (1953); K. Heget
(1960); E. Garca Gmez (1965).
Cronologa (cf. Jarchas H, pp. 54-55): Nueve de las jarchas espao
las se encuentran en moaxajas cuyos autores pertenecen con se
guridad al siglo xi; la gran mayora (treinta y cinco por lo me
nos) aparece en moaxajas de la primera mitad del xii, la edad
de oro del gnero. La moaxaja ms antigua que utiliza una jar-
cha espaola es hebrea (Jarchas S, H, G 18) compuesta antes
de 1042. La ltima, que se sirve de una jarcha mucho ms an
tigua, es una moaxaja (Jarchas S, H 38b, G xxib) del poeta ra
be Ibn Luyun (1282-1349).
SU P L E M E N T O B IB L IO G R F IC O
La bibliografa original de la primera edicin del presente libro

(redactada en agosto de 1967) obedeca a un doble propsito: pro
porcionar una gua suficientemente amplia de las principales fuentes
para el estudio de la lrica medieval y dar una breve seleccin de
monografas y estudios. En el ltimo caso, la seleccin se reduca
a algunas obras de referencia fundamentales y a algunos de los en
sayos y estudios que me sirvieron de estmulo durante la elabora
cin del libro.
La ampliacin ms til a una bibliografa concebida en tales tr
minos hubiera sido, quiz, la redaccin de un suplemento ms de
tallado que recogiera el trabajo llevado a cabo en el terreno de la
lrica medieval durante la ltima dcada (incluyendo algunas refe
rencias de 1966-1967 como ampliacin de la seleccin inicial). Con
todo, y sin ningn deseo de agotar el tema, he intentado trazar
ahora una bibliografa bastante amplia de lo ms reciente en el es
tudio de la lrica en el perodo que meda desde el ao 850 has
ta 1300 en el rea germnica y romnica, extendindome tambin
a la lrica latina y a la msica de las composiciones. Espero que,
aun con las omisiones inevitables (por importantes que stas pue
dan ser), las obras reseadas proporcionarn referencias suficientes
para guiar al lector interesado por los vericuetos de la erudicin, tan
to de la vieja como de la moderna.
En general doy solamente las indicaciones bibliogrficas ms su
marias, pero incluyo el lugar de publicacin o el nombre de la co
leccin en los casos que puedan facilitar la bsqueda de las obras;
por las mismas razones doy sin abreviar los ttulos de las revistas.
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R E F E R E N C IA S
D E L O S T E X T O S C IT A D O S
CAPTULO I
p. 16 Copa surisca. Appendix Vergiliana, Copa vv. 1-3.

16 Quintiliano: De institutione oratoria, I, 12, 3.
17 Suetonio: Galba, .
17 San Juan Crisstomo: Patrologa Graeca, LV, cois. 156-
157.
18 Lactancio: Divinae institutiones, VI, 20.
19-20 San Gregorio de Tours: Historia Francorum, II, 12.
20-22 Widsid: w . 50-57, 75-77, 88-108, 135-153 (ASPR, III,
p. 151); traduccin de Luis Lerate, Beowulf y otros
poemas antiguo germnicos (Barcelona: Seix Barrai,
1974).
22 Cutberto: Epistolae Selectae (M. G. H., A. Tangi), I,
pp. 250-252.
26 Heinrich von Veldeke: Eneasroman w . 13184 ss.
26 Dit de la maaille: A. Jubinal, Jongleurs et trouvres
(1835), p. 103.
27 Walther von der Vogelweide: Ed. de Lechmann, Kraus
y Kuhn: 21, 31.
29 Horn: The romance of Horn (M. K. Pope 1955), vv.
2830-2845.
32 Ms. de San Marcial de Limoges: Pars: B. N., lat. 1154
(descrito por H. Spanke, Studi Medievali, N. S. IV,
288 ss.).
33 Adam de Bremen: Gesta, 38.
33-34 Sexto Amarcio: Ed. Max Manitius (1888), Sermones, I,
v. 414 ss.
34 Carmina Cantabrigiensia: sobre las tres composiciones
lricas, cf. CC 14, 12 y 10; sobre las siete canciones
amorosas, cf. MLREL, I, pp. 271-281.
345
Para las referencias a la msica y a los msicos en este captulo,

estoy especialmente en deuda con los estudios de A. Machabey y
W. Salmen citados en la Bibliografa General. El libro Musica ro
mana (1967), d Guenther Wille, apareci demasiado tarde para que
pudiera utilizarlo.
CAPTULO II
p. 40 Hic ignis: W. Bulst, Hymni Latini Antiquissimi LXXV

Psalmi III (1956).
41 Exsultet: Liber Usualis Missae et Officii (1937), p. 740.
41-43 Venancio Fortunato (MGH, F. Leo): Salve festa dies,
extractos de III, 9, adaptado para uso procesional; Ve
xilla regis, II, 6; Pange lingua, II, 2. Ut quid iubes:
texto parcial en Poetae, III, p. 732, completado ahora
por B. Bischoff, Medium Aevum Vivum (ed. D. Schal-
ler/H. R. Jauss, 1960), p. 68; msica: E. de Cousse-
maker, Histoire de lharmonie au Moyen ge (1852),
lm. V.
44 Porrige dextram: Poetae, III, p. 726.
45 Dat gafregin ih: Lesebuch, p. 73 y s., adoptando la lec
tura de Kgel para el v. 3 y la de Grimm para el 4;
Vlusp (Poetic Edda), estr. 3.
46 Otfrido de Weissenburg: Lesebuch, p. 97.
48-49 Cantilena de Santa Eulalia (texto francs): Testi, 21;
texto en latn; P. von Winterfeld, Zeitschrift fr deut
sches Altertum, XLV, pp. 133-147.
50-51 Scalam ad caelos subrectam: Notker, W. von den
Steinen II, p. 90.
52-53 Santa Perpetua: Passio SS. Perpetuae et Felicitatis, iv
y X
55-57 Hermann de Reichenau: AH 44, 227.
58-59 San Pedro Damian: M. Lokrantz, pp. 91, 93.
59-60 Ezzo: Dichtungen, I, pp. 289, 301.
61-62 Mei amic: Chrestomathie, p. 19; msica: Nachlass, 1.
63-64 Himnos de Pedro Abelardo: AH 48, 169-170 y 177'
178.
66 Coactus me rapere: W. Meyer, Gesammelt? Abhandb
ungen, I (1905), p. 366 y s,
68 Felipe el Canciller, himnos: AH 50, 363; AH 21, 14;

CB 131 (msica: H. Husmann, Die mittelalterliche
Mehrstimmigkeit, p. 34); CB 34, estr. 3 (adopto las
grafas y la lectura rex del Codex Buranus, fol. 5T).
68-69 Peire Cardenal: R. Lavaud, l x x x .
70 Ritmo cassinese: Poeti, I, p. 9.
71 Elegia giudeo-italiana: Poeti, I, p. 37.
72 San Francisco: Poeti, I, p. 33.
73-75 Jacopone da Todi: Poeti, II, pp. 116 y 148(w. 329-
338); F. Ageno (1953), l x x v ; Poeti, II, p. 119.
76 Stabat mater. AH 54, 201.
77-78 San Goderico: J. Hall, Early Middle English, I, p. 5.
78 Nou goth sonne. EL 1.
79 Gaitero de Chtillon: K. Strecker (1925), 4.
80 Whyt was hys nakede brest: RL 1 (cf. notas p.241).
He basado mi texto en tres versiones y he normalizado
ligeramente la grafa. El primer ms. de este poema es
de hacia 1230.
81 Hey a-pon a dune. E l 64. Texto en latin: AH 8,58.
82 In that blisful: EL 4.
83-84 Judas: EL 25; K. Sisam, Fourteenth Century Verse and
Prose, p. 168.
85 Wen the turuf: EL 30.
85-86 At a spryng-wel. RL 130.
86 Gold and al. RL 71.
88 Ay madre de Deus: Cantigas, xcrv (W. Mettmann, I,
p. 268).
90-91 Ramon Llull: Obres Essencials, I, pp. 1308-1328 y
1301 y s.
92-93 Cancin mariana de Melk: Dichtungen, I, p. 361.
93-95 Columba aspexit: Nassauische Landesbibliothek MS. 2,
fol. 476r_T (facsmil, J. Gmelch, 1913).
97-98 Hie vor d kinder waren. DLD I, v; msica, TTM,
p. 56.
100-102 Hadewijch: E. Rombauts-N. De Paepe 10 (p. 88).
103-105 Mechthild: P. G. Morel, I, 13; VII, 40; I, 44; III, 3;
II, 3.
CAPTULO III
p. 109 Para la teora de Bdier sobre los refrains: Bdier,

Les plus anciennes danses franaises, Revue des
Deux Mondes (1906), pp. 398-424.
112-113 Sobre las opiniones de Theodor Frings: Minnesinger
und Troubadours, Deutsche Akademie der Wissen
schaften zu Berlin (1949). Para los graffiti pompeya-
nos: Corpus Inscriptionum Latinarum, IV, 2060; 3117;
8878; 5092.
113-114 Wulf and Eadwacer, ASPR III, p. 179.
115-116 Levis exsurgit Zephirus. CG 40.
117-118 Du bist min. MF 3,1.
118 Gruonet der wait: CB 149.
118 Mich dunket. MF 3, 18.
119 Mir erwelten. MF 13, 27.
119 Siet soi: Romances, p. 16 (v. 3, corregido por P. D.).
120-123 Bele Aielis: Romances, p. 209.
121 Bele Yolanz: Romances, p. 10.
124-125 Lvati dalla porta: Poesia, p. 104.
127 Mendinho: Amigo 252.
128 Martn Cdax: Amigo 494; msica: H. Angls, La m
sica de las cantigas, III, 2, p. 54.
129 Pero Meogo: Amigo 414.
130431 Martn Padrozelos: Amigo 456.
132 La condesa de Dia: A. Berry, Florilge des troubadours,
p. 272 (cf. tambin G. Kussler-Raty, Archivum Roma
nicum, I, 1917, p. 173).
133-134 Jherusalem: J. Bdier/P. Aubry, Les chansons de croi
sade, p. 278.
CAPTULO IV
pp. 139-140 Companho, faray un vers. Guillermo de Poitiers

(A. Jeanroy), i. Trad. Martn de Riquer, La lrica de
los trovadores, I, p. 6.
141 Amiguai eu, no sai qui ses: Jeanroy, iv, estr. 5-6.
Trad. Martin de Riquer, p. 12. Krnberguer: MF 8, 9
Referendas de los textos citados 349
(sobre los ltimos versos, cf. F. R. Schrder, Beitrge
Tbingen, 1956, p. 345).
141 Jo stuont: MF 8, 1 y 9, 29 (coincido con la opinion
general de que ambos constituyen un solo poema).
143 leb zch mir einen valken. MF 9, 33.
144-145 Hay un halcn posado: V. Karadzic, Srpske narodne
pjesme V 500.
145 Wp unde vederspil: MF 10, 17.
146 Qual pro y auretz: Jeanroy, vm , estr. 4. Trad. Martin
de Riquer, p. 24.
146 Ab la dolchor: Jeanroy, x. Trad. Martin de Riquer,
p. 27.
148 Wp vile schoene: MF 9, 21.
148 Der tunkele sterne: MF 10, 1.
149 Farai un vers: Jeanroy, v. Trad. Martin deRiquer,
p. 15.
149 Vil lieben foiunt verkiesen: MF 7, 1.
150-152 Jaufre Rudel (A. Jeanroy): n, estr. 2; m , estr. 3, 6;
IV, estr. 2; la cancin pardica: v i ; Lanquan li jorn:
v . 1 21.
153-157 Bernart de Ventadorn (C. Appel): 31, estr. 3, 6-7; 39,
estr. 3-7; 15, estr. 5; 2, estr. 4; 29, estr. 7; 23, estr. 4,
6-7; 6, estr. 7.
158 Arnaut Daniel (G. Toja): ix, estr. 5; xv.
159 Raimbaut de Vaqueiras: J. Linskill, xvm , estr. 6.
160-162 Gace Brl: H. Petersen Dyggve, xxv, estr. 3; grafa
normalizada segn B. Woledge (cf. Bibliografa, pagi
na 316).
162-163 Chastelain de Couci: A. Lerond, i, estr. 4, 6; msica
en J. Bdier/P. Aubry, Les chansons de croisade, p
gina 308.
163 Conon de Bthune: A Pauphilet, pp. 869-870.
163-164 Jacques dAutun: A. Lngfrs, Romania, LVIII (1932),
pp. 341-345.
166 Auw lp: K. Wolfskehl/F. von der Leyen, lteste
deutsche Dichtungen, p. 40. (El ms. Mnchen Clm 536,
fol. 136r, dice nemen acepto en lugar de minnen
amar en el v. 4).
166 El Burgrave de Rietenburg: MF 19, 17.
166-167 Heinrich von Morungen: MF 139, 19.
169 Si bt mich verwunt: MF 141, 37.

171-174 Walther von der Vogelweide (Lachmann/Kraus/
Kuhn): 53, 25, estr. 3, 5; 72, 31, estr. 4-5; 47, 36,
estr. 4; 62, 6, estr. 4.
174 Otto von Botenlauben: DLD 41, x ii .
175 Friedrich von Hausen: MF 45, 37.
176-177 Heinrich Frauenlob: L. Ettmller, p. 246.
178-179 Annualis mea. CB 168.
182 The[h] thet hi can Wittes fule-wis: EL, p. x i i ,
183 Foweles in the frith. EL 8; con la msica en A. Hu
ghes, Early Medieval Music, p. 343.
183-185 Bryd one brere: SL 147; msica en John Stevens (cf.
Apndice, p. 310).
185 Levedy of alle londe: Harley Lyrics (G. L. Brook) 5,
estr. 2.
185 So longe ic have, lavedi: R. H. Robbins, Anglia, 83
(1965), p. 47.
186 Mercy me graunf. SL 139.
186 Don Dinis: Amor, 73.
188 Como morreu. Ajuda, 35.
189 Se eu podesse desamar. Pero da Ponte, Ajuda, 289.
189 Esso mui pouco: Joan de Guilhade, Ajuda, 239.
190 Pois [que] en ora morto for. Ro Queimado, Ajuda,
143.
190 Joana, dixeu: Ajuda, 104.
192-193 Meravigliosamente: Poeti, I, p. 55.
194 Lo viso mi fa andar: Scuola, I, p. 50.
196 Contrasto: Poeti, I, p. 177.
198 Vedut ho la lucent: Poeti, II, p. 469.
198 Purg. XXIV, 49-60; traduccin de Angel Crespo (Bar
celona: Seix Barrai, 1976).
200 Al cor gentil: Poeti, II, p. 460.
202 Oonna me prega: Poeti, II, p. 522; traduccin de
J. R. Masoliver, Cavalcanti, Rimas (Barcelona: Seix
Barrai, 1976).
203 Chi vedesse a Lucia: Poeti, II, p. 479.
204 Becchin amor: Poeti, II, p. 372.
205-208 Dante: Rime (G. Contini), 46.
CAPTULO V
p. 215 La traduccin de El gallo ha cantado ha sido hecha so

bre la versin inglesa de A. Waley, The Book of Songs
(1937), p. 37.
216 Meleagro: Anthologia Graeca (Palatina), V, 172.
216 Chaucer: Troilus and Criseyde, III, estr. 204.
217 Phoebi claro. Testi, 3; msica: G. Vecchi, Poesa lati
na medievale, lm. x.
218 Cancin de centinelas: G. Vecchi, op. cit., p. 146; m
sica: ibid., lm. m.
218 Bjarkatnl: Heimskringla, lfs saga helga cap. 208
(slenzk Fornrit, XXVII, p. 361).
219 Prudencio: Cathemerinon, i, w . 5 ss.
221 Cantant omnes volucres. MLREL II, p. 352.
222 Quan lo rossinhols: A. Berry, Florilge des trouba
dours, p. 2.
222-223 En un vergier, ibid., p. 4.
225-226 Reis glorios: (con la msica) TTM, p. 14. Trad. Martn
de Riquer, Las albas provenales (1944).
226 Alba annima: Ab la genser que sia, Troubadours, I,
p. 102; M. de Riquer, Las albas provenzales (1944), n.
226 Cadenet: C. Appel, p. 80; msica: Nachlass, 183.
226 Ich sich den M orgensterne: CB 183a.
227 Slfst du: MF 39, 18.
228-229 Wolfram von Eschenbach: DLD 69, iv (la palinodia);
(Sine klwen).
230-231 Heinrich von Morungen: MF 143, 22.
233 Von Wissenlo: DLD 68, i.
233 Gaite de la tor: (con la msica) P. Aubry, Trouvres
et troubadours, pp. 89-94.
233 Quant voi l'aube: B. Woledge, The Penguin Book of
French Verse, I, p. 89.
233-234 Entre moi et mon ami: ibid., p. 88.
234 Nuno Fernandes Torneol: Amigo, 15. Trad. F. L. Ber
nrdez, Florilegio del Cancionero Vaticano (Buenos Ai
res: Losada, 1952).
235 Juio Bolseiro: Amigo, 394.
236-237 Partite, amore, adeo: Poesa, p. 122.
CAPTULO VI
p. 240 Tuba clarifica: B. Thorsberg, tudes sur lhymnologie

mozarabe (1962), p. 137.
242 Bella-n tresca: Chanon de Santa Fe (P. Alfaric/
E. Hoepffner, 2 vols., 1926), v. 14.
243 Stvaz hie gt umbe: CB 167a.
244 Circum gigantes canite: CB 165, estr. 3.
244 Veni dilectissime: CC 49 (cf. MLBJEL I, p. 274).
245 Est il paradis: Rondeaux, I, p. 83.
245-246 E-lla mia donna: Poeti, I, p. 777.
247 Baude del Kakerie: F. Gennrich, Altfranzsische
Lieder, II, 51 (con la msica); J. Bdier, Danses (cf.
Bibliografa, p. 313), pp. 412-419.
247-249 Tempus est iocundum: CB 179.
250 Joan Zorro: Amigo, 390.
251-252 Maiden in the mor lay: SL 18.
253-254 A lentrada: (con la msica) TTM, p. 22.
259 In un boschetto: Poeti, II, p. 555; traduccin J. R.
Masoliver, Cavalcanti, Rimas (Barcelona: Seix Barral,
1976).
260-261 Nemtj frowe: Walter (Lachmann/Kraus/Kuhn) 74, 20.
263 Ein altiu: Neidhart (M. Haupt/E. Wiessner) 4, 31,
estr. 3.
264-266 Sine ein guldtn huon: ibid., 40, I; (con la msica)
TTM, p. 54.
CAPTULO VII
pp. 269-270 Marcabr: J. M. L. Dejeanne, x l . Correcciones de

K. Lewent, Zeitschrift fr Romanische Philologie, 37
(1913), pp. 445-446.
272 Bertrn de Born: C. Appel, 37.
274 Ja nus hons pris: (con la msica) F. Gennrich, Die
Rotruenge (1925), p. 20.
276-277 Quis aquam tuo capiti: texto de Bodl. MSS. Add. A 44,
fol. 66r, y Lat. Misc. d. 6, fol. 60v (que dice dum
.regem), Patrologa Latina, 207, 1132.
Referendas de los textos citados 353
278-280 Que farai, fra Iacovone: Poeti, II, p. 97.

281-282 Ssskind: DLD 56, v.
283 Eu, en Toledo, sempr ouo dizer: Escarnho, 366.
283 Quen a sa filha quiser dar: Escarnho, 365.
284 Marta Prez, a nossa cruzada: Escarnho, 356.
284 Feze-s el en seus cantares morrer: Escarnho, 380.
284-285 Nostro Senhor, que ben alberguei: Escarnho, 381.
286 Maria Negra, desventurada: Escarnho, 384.
288-289 Non me posso pagar tanto: Escarnho, 10.
290-295 Walther von der Vogelweide (Lachmann/Kraus/
Kuhn): 34, 4; 83, 1; 66, 21.
N D IC E A L F A B T IC O
Ab la dolchor del temps novel, Amor che nella mente mi

146-147 ragiona, 205
Abelardo, Pedro, 54, 63-67, Amor, da che convien..., 205
164, 181 Amoris ignes si sentires,
Adam de Bremen, 33 mulio, 113
Adam de la Halle, 25 Annualis mea, 178-179
Adn de San Victor, 65 Archipoeta, 22, 25-26, 267,
Ageno, Franca, 74 n. 268, 281
Agustn, San, 40, 123, 181 Arnaut Daniel, 157-158
Ah wie kristenlthe n der arquero en la cruz, 74 .
bbest lachet, 290 At a sprynge-wel under a
Ai cervas do m onte..., 129- thorn, 85-86
130 Aucassin et Nicolette, 50
Alabanzas de las criaturas, Ausonio, 19
71 Autun, Concilio de, 19
Alba qued, meu fogore, 221 Auw lp vor allem lbe, 166
Al cor gentil rimpaira sempre A vous, am ant..., 160-161,
amore, 199 306
Alejandro el vagabundo, Ay Deus, se sabora meu
97-100, 310 amigo, 128, 309
A lentrada del tens ciar, 253-
254, 306
Alfonso X el Sabio, 87-89, Bchtold-Stubli, H., 252 .
282, 283, 286-289 Bailemos agora..., 250
Alsa-me min hali, 111 ballata, 246, 259
Al-Tutil, 107-109 Baude de la Kakerie, 247
Aman, am an..., 109 Beatritz, condesa de Da, 131-
Ambrosio, San, 40-41, 219- 135
220 Becchin amor! ..., 204
355
Beda, 44 Chanon de Santa Fe, 241

Bdier, J., 133 n., 247, 254 chanson de toile, 18, 121-125
Bele Aielis par matin se leva, Chastelain de Couci, 24, 160-
120 163, 174-175, 306
Bele Yolanz en ses chambres Chaucer, 89, 115, 186, 216,
seoit, 121-124 226
Beowulf, 23 Chi vedesse a Lucia..., 203
Bernart de Ventadorn, 153- Chrtien de Troyes, 160
157 Cielo dAlcamo, 195-196
Bertrn de Born, 271-274 Cio de Pistola, 198
Bjarkaml, 218 citaredos, 16
Blondei de Nesle, 160 coblas unissonans, 131
Boccaccio, 89 Columba aspexit, 93-96, 303-
Boecio, 32, 44 305
Bonagiunta di Lucca, 198 Como morreu..., 187-188
Bryd one brere, 183-184, 310 Como si filyol alyenu, 109
Buona pulcella fut Eulalia, Companho, far ay un vers...,
48-50 139-140
Burgrave de Rietenburg, 166 conductus, 54
Conon de Bthune, 24, 162-
163
Cadenet, 226 Contini, G ., 210 n.
Caedmon, 44-45 Contrasto, 195-197
canciones para pedir dinero, copa, 15
281-283 Cos nel mi parlar..., 205 ss.
Cant de Ramon, 90-91 Crist and sainte Marie, 78
Cantant omnes volucres, 221 cruzada, canciones de, 133-
Cantar de los cantares, 75, 92, 135, 160-165, 174-175,
95, 99-100, 126, 224-225 268-269
Cantigas de Santa Mara, 87- cuarteta ambrosiana, 41-42
89, 246 Cutberto, 22
canso, canzone, 131-133,
177 n.
Carmina Burana, 103, 243, Da Mariae timpanum, 63-64
247-249 Dante, 158, 197-199, 203-
Carmina Burana, drama de la 211, 272
Pasin, 76 Dat gafregin ih mit firahim,
Carmina Cantabrigiensia, 34- 45
36, 115-117, 244 Delbouille, M., 257 n.
Cecco Angiolieri, 203, 267 Oer tunkele sterne..., 148
ndice alfabtico 357
Desconhort, 90 Exsultet, 41, 64
descort, 30 n, Ezzo, 59-60, 92
Dswr, Reinmr, d riuwes
mich, 291-292
Oie, Christi veritas, 68, 307- fabliaux, 31, 35
308 Far ai un vers, pos mi somelh,
Oie voghele hebben langhe 149
geswegen, 100-103 Faral, E., 122 n.
Dies irae, 77 Federico II, 26-27, 191-192,
Dietmar von Eist, 144 197
Dins, rey de Portugal, 24, Felipe el Canciller, 25, 67-68,
186-187 268, 308
Dit de la maaille, 26 Fentsch, E., 252 n.
dolce stil novo, 198 ss. figura, 41-42, 64, 92 ss.
Donna de paradiso, 74-75 fin' Amors, 151, 269-271
Donna me prega, 199-202 Finnsburg, 23, 49
Donne, J., 170 Flamenca, 30
Douce dame, 163-165 Foweles in the frith, 182-183,
D bist min, ich bin dn, 117- 309
118 Francisco de Ass, San, 54, 71-
72, 77, 179-280
Friedrich, H ., 210 n.
Friedrich von Hausen, 175
El gallo ha cantado, 215-216 Frings Theodor, 112
Elegia giudeo-italiana, 71, 191 Fugo la croce che me devura,
Elosa, 63, 66, 134, 164
73-74
En un vergier sotz fuella
d albespi, 222-225
Entre moi el mon ami, 233- Gace Brul, 24, 160
234 G ai te de la tor, 233
Enzo, rey, 197 Gaitero de Chtillon, 25, 65,
escldica, poesa, 165 79, 259, 268
Esso mui pouco que og' eu Garid vos, ay yermanellas, 110
falei, 189 ghazal, 61
E st il paradis, amie, 245 Giacotnino Pugliese, 197
Estado, 35 Giacomo da Lentini, 192-195,
estampie, 30, 243 198
Estt ai en greu consirier, 132 Giraut de Calanson, 27
Eu, en Toledo, sempr ouo Goderico, San, 77-78
dizer, 283 Gold and al this werdis ivyn,
Eulalia, secuencias, 48-50 86
Gottschalk, 32, 39, 42-44, 50, Hugo Primas, 25, 277

53, 62, 91, 302 Huon dOisi, 160
Greene, R. L., 251 n.
Gregorio de Tours, San, 19
Gruonet der wait allenthalben, Ich hrt f der beide, 166-169
118-119 Ich kum zuo miner lieben,
Guido Cavalcanti, 198-202, 103
259-260 Ich mag nit tanzen..., 104-105
Guido Guinizelli, 197-200, Ich sich den morgensterne
202-203 brehen, 226-227
Guillermo de Poitiers, 137- Ich stuont mir nehtint spte...,
150, 181, 186, 211 142
Guiraut de Bornelh, 225 Ich zch mir einen valken...,
Guittone d Arezzo, 197-198 143-144
ln un boschetto..., 259-260
Ir reinen wp, ir werden
Hadewijch, 100-103 man, 292-297
Ham thismal, 49
Handschin, J., 176 n.
Harley, coleccin lrico- Jacopo Mostacci, 192 n.
amorosa, 185 Jacopone da Todi, 71-77,
Hatto, A. T., 213 ., 236 . 277-280
Hay un halcn posado..., 144 Jacques Bretel, 254-257
Hechos de San Juan, 104 n. Jacques d Autun, 163-165
Heger, Klaus, 108 . Ja nus hons pris ne dira sa
Heinrich Frauenlob, 176-177 reson, 274-275
Heinrich von Morungen, 166- jarchas, 109-112, 191, 256 .
170, 228, 230-232, 236 Jaufr Rudel, 150-152
Heinrich von Veldeke, 26 Jberusalem, grant damage me
Hermann de Reichenau, 54-59 fais, 133-135, 162
Hey a-pon a dune, 81 J stuont ich nehtint spte...,
Hie vor d wir kinder wren, 141-142
97-100,310 Joan Airas, 187
Hilario de Poitiers, 40 Joan Zorro, 250
Hildegarda de Bingen, Santa, Joana, dixeu, Sancha...,
93-96, 100, 303-305 190-191
Hivamin, 22 John Pecham, 77
Hoepffner, E., 273 joi, 139-140
Horacio, 35 Juan Crisstomo, San, 17
Horn, 28 Juan de Fcamp, 79-80
ndice alfabtico 359
Judas, balada, 82-85 Main se leva la bien faite

jugement d'amour, 157 Aelis, 247
juglares bizantinos, 22 malmaridada, canciones de,
Juiao Bolseiro, 235-236 120, 133
Juliano, emperador, 19 Marcabr, 31, 258, 268-271
Jungbluth, G., 296 n. Maria Negra, desventuirada,
286
Maria Prez, a nossa cruzada,
Kane, George, 84 284
Klbigk, danzantes de, 242 n. Marienlied de Melle, 92-93, 96
Konrad von Wrzburg, 176 Martn Cdax, 87, 128-129,
Kraus, Carl von, 296 n. 309
Krnberger, 137-150, 165, Martn Padrozelos, 130-131
181, 185-186 Mechthild de Magdeburgo,
97, 100, 103-106
Meendinho, 126-128
Lactancio, 18 Mei amie e mei fiel, 61-63,
lai, 30 n. 303
lamentaciones de la Virgen, 76 Meinlohvon Sevelingen, 119
Lanquan li jorn son lonc en Meleagro, 216
may, 152 Meravigliosamente, 192
Lapo Gianni, 198 Mercy me graunt off that...,
lauda, 71 ss., 246 185-186
L autrier jost' una sebissa, 258 Meu sidi Ibrahim, 110
L autrier un for aprs la Saint me-w l-hablb enfermo..., 107-
Denise, 162-163 108 '
Le tournois de Chauvency, Mich dunket niht s guotes...,
254-257 118
Leich, 30 y n., 96, 176 y n. Mir erwelten mniu ougen...,
Leonino, 67 119
Levad', am igo..., 234 moaxaja, 108-109, 111-112,
Lvati dalla porta, 124-125 246 n.
Levis exsurgit Zepbirus, 115- Modena, cancin de centinelas,
117 218
Lo viso mi fa andar Monteverdi, 65, 66-67
alegramente, 194-195 motete, 67
Maiden in the mor lay, 251- Neidhart von Reuenthal, 176,

253 263-266, 308
Nemt, frowe, disert kranz, 173, Pedro Meogo, 129-130

260-263 Peire Cardenal, 68-70, 77
Nibelungenlied, 118, 165 Peire d Alvernha, 155-156
Non dormiray, mamma, 220 Peire Vidal, 22-23, 157
Non me posso pagar tanto, Pero da Ponte, 283-284, 286-
288-289 287
Non quero tener..., I l l Pero Garca de Burgos, 190,
Nostro Senhor, que ben 283-287
alberguei, 284-285 Perotino, 67
Notker, 39, 47 ., 50-53, 57- Perpetua, Santa, 52-53, 58
58, 60, 75 Petrarca, 181
Notre Dame (escuela musical), Petronio, 16
67 Phebi claro nondum..., 217-
Nou goth sonne under ivod, 218, 302
78-79 Physiologus, 96
Nuno Fernandes Torneol, Piers Plowman, 83
234-235 planctus, 32, 65-66
Pois [que] eu ora morto for,
189-190
Pompeya, 112-113
Oracin de Wessobrunn , 45 Por Deus que vo s..., 130-131
O pfipe t ..., 216 Procopio, 19
Otfrido de Weissenburg, 46- Proenaes soen..., 186-187
48, 92 Prudencio, 219-220
Otto von Botenlauben, 174- Pus mos coratges ses clarzitz,
175 269-271
Ow, sol aber mir temer m,
230-232
Quan lo rossinhols escria, 222
Quan voi laube du jaour
Pai Soares de Taveirs, 187- venir, 233
189 Que farai, fra Iacovone?, 278-
Pange lingua, 42 280
Partite, amore, adeo, 236-237 Que faray, Mamma? , 109
pastorela, 195 y ., 213-214, Que farayu, o que serad...,
257 ss. 109
Paulino de Aquileya, 59 Quen a sa filha quiser dar...,
Pedro Damin, San, 54, 58- 283
59 Quintiliano, 15-16
Pedro de Blois, 25, 275-277 Quis aquam tuo capiti, 276
ndice alfabtico 361
Raimbaut d Aurenga, 152, Sedia-meu na ermida de

157, 208 San Simin, 126-128
Raimbaut de Vaqueiras, 22, Sen meu amigo manheu
158-159 senlheira, 235-236
Ramn Llull, 89-91, 100 Sneca, 15-16
Rawlinson, lricas, 186 senhal, 147
refloit, 30 Serlo de Wilton, 25
refrain, 109-110, 256 n. Serens erectus, 64
Reinmar, 171-172, 291-292 Sexto Amarcio, 33
Reis glorios..., 225 Shakespeare, 215-216
Rex caeli, 47, 67 Si ht mich verwunt, 169-170
Ricardo Corazn de Len, 30, Sidonio, 19
104 ., 273-276 Siet soi bele A ye..., 119-120
Rigaut de Barbezilh, 192 . Sine, ein guldn huon..., 264-
Rilke, R. M., 135 266, 308
Rinaldo d Aquino, 197 "Sine klwen durh die..., 229-
Ritmo cassinese, 70 ss., 191 230
Ritmo laurenziano, 191, sirvents, 268
192 n. St si wil versuochen mich,
Rodrigues Lapa, M., 268, 166
288 n. Slfest du, friedel ziere, 227,
Ro Queimado, 190, 284 228
romance, 35, 86 So longe ic have, lavedi, 185
rondeau, 63, 242-245 Sole regente lora, 259
rota, 22 soneto, 193-195
rotrouenge, 30 Spanke, H,, 176 ,
Rutebeuf, 25-26, 267 Spruchdichtung, 289-290
Stabat m ater..., 76, 79
Sainte Nicholaes, godes druth, Steinen, Wolfram von den, 50,
77 53
Salve, festa dies, 41-42 Stern, Samuel M., 107
San Marcial de Limoges, 32, Suetonio, 17
54, 60-62, 67, 140 Ssskind, 281-282
Scalam ad caelos subrectam,
50-51
scop, 20 ss. Tcito, 19
Scott, Sir Walter, 184-185 tamaray ..., I l l
Se eu podesse desamar, 189 Tannhuser, 176
secuencia, 28-29, 46-47 ., Tempus est iocundum..., 247-
47 ss., 176 . 249
tenso, 155-156 vuelta, 245-246, 259 .

Tertuliano, 18
The h] the I hi can wittes
fule-wis, 182 Whebf und Nichtenvint,
Toja, G ., 158 . 281-282
Toms de Aquino, Santo, 18 Walther von der Vogelweide,
Toms de Celano, 77 27, 96, 170-176, 228, 260-
Tre donne intorno..., 205 263, 289-297
Tristan, 30, 36 Wapnewski, Peter, 144 n.
tropos, 54 Wre Kristes l n ..., 174-175
Truan, mala guerra, 159 Wechsel, 142-143, 165
Tuba clarifica, 239-240 Wen the turuf is thi tour, 85
Were alle die weit min, 104
Whyt was hys nakede brest,
Ubi sunt, 85
80-81
Ulrich von Lichtenstein, 24
Widsid, 20-23, 26-29
Un sirventes novel, 70
winileodas, 32, 113-115, 120,
Una ciutatz fo, no sai cals,
133
68-70
Wp unde vederspil..., 145
Ut quid iubes, pusiole, 42-44,
Wp vile schoene, nu var du
91, 302
sam mtr, 147-148
Uvere div werlt alle min,
Wissenlo, von, 232-233
103 .
Wolfram von Eschenbach,
228-230
Vay, ya sahhara, 220 Wulf y Eadwacer, 113-116,
Vedut'ho la lucente stella 120
diana, 198
Venancio Fortunato, 41
Veni dilectissime, 244-245 Y a rabb, com vivireyu, 110-
Vexilla regis prodeunt, 42 111
Vil lieben friunt..., 149 Y a tengo mi tierra..., 27
villancico, 242-247 Yeats, W. B., 126
virelai, 246
Virgilio, 15-16, 35
Volusp, 45 zjel, 246
Impreso en el mes de octubre de 1995
en Talleres Grficos D U P L E X , S. A.
Ciudad de Asuncin, 26
08030 Barcelona

Dronke - La Lírica en La Edad Media

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La lrica

P eter D ro n ke (nacido en 1934) es

1.a edicin, enero 1978

1. edicin en Editorial Ariel

1968 y 1978: Peter Dronke

Derechos exclusivos de edicin en castellano

Depsito legal: B. 37.921 - 1995

Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta, puede ser

El presente libro ha sido concebido como una introduccin a

En los captulos, por otra parte, los centros de inters y la

1 H e hecho u na nica salvedad en la seleccin de m ateriales:

He citado tan por extenso como me ha sido posible, aun

val. Algunas veces he cambiado la disposicin de los versos o de

Quisiera expresar mi mayor agradecimiento a los colegas y

Los hombres y las mujeres que cantaron y bailaron en la Eu

Copa surisca caput Graeca redimita mitella,

La msica tena cabida en todos los aspectos de la vida ro

A menudo la cancin iba precedida de un preludio instru

camente en tres registros (como los nios y los hombres haran

Hay que tener en cuenta, adems, toda una rica tradicin de

sta era la vivida realidad de la lrica popular en el siglo xv, y

pechar (que la chanson de toile que generalmente se tiene

Desde Tertuliano (n, hacia 160) hasta ms all de la alta

desde antiguo una propia y rica tradicin de poesa oral y can

simul Basina ... relicto viro sao,

aliquem cognovissem utiliorem tibi,

En un poema anglosajn, Widsid ( Largo viaje ), de la

Con los sarracenos estuve, tambin con los seres,

Busqu a Ermanarico y con l me qued

el seor de sus hombres me dio un brazalete

Este pasaje, de una triunfante hiperbolicidad, puede servir

(1) Los viajes de los intrpretes

1 C ito un fragm ento de la m odlica versin del profesor Lu is

dones. Algunos obtenan un mecenazgo ms o menos estable y

Mucho me placera tener junto a m un citarista que pudiera tocar

Para un msico era cosa de poca monta ir desde el Rin al

Tolosa, viaja a Hungra, Espaa, Italia, Chipre y Palestina.

(2) La categora social del compositor y del intrprete

Wdsid es compositor e intrprete a la vez, es de noble ori

el rey Alfonso el Sabio de Castilla y el rey Don Dins de Por

cruzadas, pero los ms dotados y polifacticos de todos, Adam

aquella sofisticada camarilla internacional de diplomticos y le

El oficio de juglar tena sus gajes desde la poca romana, y

E l sueo de cualquier poeta o msico dependiente de un

ge de un juglar que ste sea capaz de tocar por lo menos nueve

arte . Gudmod intenta disculparse por no tocar, pero los de

E l papel del arpa en este pasaje da la impresin de ser el

(4) E l repertorio del intrprete

Cuando la finalidad del canto es la diversion, nace en todo

2 L e ic h /la i lyrique: com p o sicin c o m p u esta d e d iv e rsa s e stro

deja entrever que en este caso un juglar dice la letra y otro

en latn de los siglos ix al xn. Las repetidas tentativas por apar

ligiosas. El compromiso con la cancin profana parece que se

Hasta una Navidad, alrededor del 1066, Adalberto y los

Qua de vervecum madidis aptaverat extis

Ille fides aptans crebro diapente canoras,

Quisiera deleitarme el paladar de dulzuras, y regalar mis odos con

Imagino la escena en una sala inmediata al cortile central

val). Estas cuarenta y nueve canciones resumen la esencia de la

3 E n la lrica francesa m edieval, cancin com puesta de series de

gran importancia radica en esto precisamente. Si este grupo de

la aparicin de la poesa romance tiene que ser debido a al

A mediados del siglo ix nos encontramos por primera vez con

donde la gente ilustrada se contaba predominantemente entre la