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NORONHA, M. P. Composio: entre o conceito e as sensaes...

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COMPOSIO: ENTRE O CONCEITO E AS


SENSAES PARA O PENSAMENTO DE
MATRIZES NA HISTRIA DA LITERATURA E
ARTE MODERNAS
Composition: between concepts and insights for the
thinking of models in the history of literature and the
modern arts
Marcio Pizarro Noronha*

RESUMO
Este artigo trata do conceito de composio em Histria e Teoria da
arte e da literatura modernas. Em ordem, desenvolve o conceito de
composio em seu tratamento filosfico. privilegiado o conceito de
Deleuze e Guattari. O texto apresenta o relacionamento entre composio
e a aura esttica (Benjamin / Didi-Huberman) e a contraposio
(dialtica) entre aura esttica e aura religiosa. As relaes composio-
aura promovem uma anlise epistemolgica-paradigmtica das relaes
entre tcnica e esttica. Num segundo momento, as relaes so
ampliadas para os campos da intertextualidade e para os estudos ps-
modernos e da retrica. O foco destas anlises a literatura
vanguardstica e a novela experimental (sculos XIX e XX).
Palavras-chave: composio; sensao; texto (intertexto).

ABSTRACT
This article is about a composition concept in modern art and literature
history and theory. It develops the composition concept in its
philosophical treatment, using the Deleuze / Guattaris concept. The
text presents the relationship between composition and aesthetics aura

* Doutor em Antropologia USP. Professor e pesquisador do Programa de Ps-Graduao


em Msica (Mestrado) EMAC / Universidade Federal de Gois e do curso de Mestrado e Doutorado em
Histria da UFG.

Histria: Questes & Debates, Curitiba, n. 44, p. 49-68, 2006. Editora UFPR
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(Benjamin / Didi-Huberman) and the contraposition (dialectical)


between aesthetics aura and religious aura. These composition-aura
relations promote an epistemological / paradigmatic analysis about the
relations between technique and aesthetic. In a second moment, the
relations are amplified, involving intertextuality and postmodern and
rethoric studies. The focus of this analysis is the vanguardistic literature
and experimental novel (XIX XX centuries).
Key-words: composition; sensation; text (intertext).

Aviso. guisa de introduo

Procurei fazer deste texto um regime aproximado do ensastico,


sem perder o dilogo com as formas textuais acadmicas e seus modos de
escrita. Para que tal tarefa se fizesse cumprir, tive a precauo de me afastar
das citaes extensas, deixando correr a memria, em sua seletividade, atra-
vessando o universo dos autores que mais influenciaram na composio
das idias. A estes, autores queridos, e que apesar de no citados sero
constantemente lembrados / apagados, agradeo possibilidade de escre-
ver sem citar. Portanto, este texto pede seus prprios intertextos e suas apro-
priaes na superfcie do plano compositivo propriamente dito, o que a
forma do rodap e a indicao de nomes entre parnteses tenta, ao menos,
indiciar para o leitor.

Composio

Desse modo, parto do princpio de que, ao lidar com o texto liter-


rio, estava prioritariamente dentro de um universo sociocultural marcado
como artstico e que seu princpio fundante ou seu regime de funcionamen-
to prioritariamente um regime compositivo.

Composio, composio, eis a nica definio da arte. A


composio esttica, e o que no composto no uma obra

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de arte. No confundiremos todavia a composio tcnica,


trabalho do material que faz freqentemente intervir a cincia
(matemtica, fsica, qumica, anatomia) e a composio esttica,
que o trabalho da sensao. S este ltimo merece plenamente
o nome de composio, e nunca uma obra de arte feita por
tcnica ou pela tcnica. Certamente, a tcnica compreende
muitas coisas que se individualizam segundo cada artista e cada
obra: as palavras e a sintaxe em literatura; no apenas a tela
em pintura, mas sua preparao, os pigmentos, suas misturas,
os mtodos de perspectiva; ou ento os doze sons da msica
ocidental, os instrumentos, as escalas, as alturas... E a relao
entre os dois planos, o plano de composio tcnica e o plano
de composio esttica, no cessa de variar historicamente
[negrito meu] (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 247).1

Desse modo, a historicidade propriamente dita se v enunciada no


relacionamento entre dois planos internos / externos, o das tcnicas e o das
estticas. No caso especfico da obra literria, a tcnica diz respeito ao aprendi-
zado de uma sintaxe e de um ordenamento semntico, de um repertrio cultural
(Eco2), dos modos mesmo do dito e do enunciado (Ducrot), das relaes
intertextuais (Bakhtin / Kristeva).3 um aprendizado que antecede o aconteci-
mento da pgina em branco e que acionado no momento de enfrentamento
dos meios materiais de produo do texto. O circuito da tcnica e a sua tecnologia,
ambos, no terminam aqui. Ao contrrio, eles se amplificam, reverberam, se
relacionam com outros crculos da cultura, j que no dizem respeito apenas a
uma suposta evoluo ou transformao dos meios tcnicos e dos vocbulos e
sua significao, mas tambm ao modo como juzos estticos juzos de valor,
culturais e polticos se produzem em torno dos resultados.
Esta verso que parte dos meios materiais e seu circuito tecnolgico
efetivamente uma projeo de um devir das tecnologias sobre o campo
dos efeitos artsticos, ou seja, a histria artstica seria mais a resultante dos
enfrentamentos materiais dos materiais utilizados pelo artista, dos ele-

1 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a filosofia? Rio de Janeiro: Editora 34,
1992.
2 ECO, Umberto. A definio da arte. Lisboa: Martins Fontes, 1986; ECO, Umberto. De los
espejos y otros ensayos. Barcelona: Lmen. 1988.
3 DUCROT, Oswald; TODOROV, Tzvetan. Dicionrio enciclopdico das cincias da lin-
guagem. 3. ed., 2. reimp. So Paulo: Perspectiva, 2001.

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mentos artefactuais, s condicionantes materiais, num circuito denominado


de economia simblica, e a arte poderia ser estavelmente analisada pelo
terico e pelo historiador por meio dos mecanismos representacionais o
que o mais efetivo na pesquisa em Histria das Artes e da Cultura.
Por outro lado, se a relao entre plano tcnico e plano esttico pode
ser pensada de outro modo, o enfrentamento material do artefactual eco-
nomia simblica deve encontrar seu lugar no plano da composio esttica,
numa espessura prpria ao domnio artstico (Hubert DAMISCH apud
DELEUZE).
Nas relaes sociais tradicionais, tecnologia e representao aca-
bam por determinar um ponto intermedirio cultural, a transcendncia o
gosto, o belo , como lcus para designar o artstico em arte, relacionando
a instituio do artstico aos modos do pensamento religioso na cultura. Foi
assim na sociologia e na filosofia da arte.
A partir do chamado Movimento Moderno / Alto Modernismo do
final do sculo XIX e da primeira metade do sculo XX (com Proust, Joyce,
Woolf, Beckett, dentre outros), a autonomizao dos campos artsticos nos
permitir o reconhecimento de que as tecnologias no so os meios de fixar
a transcendncia e que, portanto, uma certa ordem simblica de carter
mgico-religioso havia se perdido ou, melhor ainda, havia sido reposi-
cionada, como mero efeito de um tipo de relacionamento social, para e no
qual as instituies religiosas ocupavam um lugar de apreenso e de deter-
minao de linguagem para todos os fenmenos extramateriais.
Walter Benjamin, nos seus estudos sobre a aura e sua queda, de-
monstra explicitamente esta dialtica inventariada no cerne do modernismo
e seus desdobramentos crticos. A aura narrativizada por seus textos diz
respeito a uma dupla possibilidade de leitura. Na primeira delas, vemos a
idia do plano da tcnica e sua possvel evoluo ou devir. Aqui, a arte
aurtica teria origens no aparato religioso. A tcnica seria o meio / material
ou a superfcie ou plano no qual uma sensao do indizvel e do
inominvel teria de ser posta. Na segunda verso, seguindo as leituras de
Damisch e sua verso mais contempornea no pensamento de Didi-
Huberman, a aura seria algo perdido e reposicionado no plano da composi-
o esttica propriamente dita.4

4 BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas: 1. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo:


Brasiliense, 1985; DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1988.

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o momento em que as figuras da arte se liberam de uma


transcendncia aparente ou de um modelo paradigmtico, e
confessam seu atesmo inocente, seu paganismo (DELEUZE;
GUATTARI, 1992, p. 249).

Para os termos da pintura e para os termos da literatura, isto impli-


ca dizer que a sensao matria da aura propriamente dita no diz mais
respeito ao religioso do que qualquer outro fenmeno do sobrenatural /
sobrenatureza (CLAUDE LVI-STRAUSS5) designado em cada cultura
dada no passado, at o momento moderno. O que Benjamin pode enunciar
aqui que o meio material do artista e do ofcio se deixa evidenciar no
plano compositivo esttico. O que temos no uma visualidade pura ou
uma palavra pura, como o queriam os idelogos do alto modernismo, mas
uma posio de espessamento da prpria superfcie na qual o artista conduz
a sua realizao. tal como se o plano esttico ganhasse em espessamento
aquilo que sofre de perda em profundidade (FOUCAULT; DELEUZE).6
Histrica e socialmente, eis a passagem de uma aura cujo funcio-
namento era apreendido pelas funes mgico-religiosas (Durkheim, na
sociologia francesa, demonstra muito bem estes mecanismos funcionais na
relao entre arte e esttica, para o caso do totem7) para uma aura determi-
nada agora na estratificao do plano esttico.

Seria preciso, portanto, secularizar a noo de aura, e fazer do


culto assim entendido a espcie historicamente,
antropologicamente determinada da qual a aura mesma, ou o
valor cultual no sentido etimolgico, seria o gnero. Benjamin
falava do silncio como de uma potncia de aura; mas por que
se teria que anexar o silncio essa experincia ontologicamente
estranha (sonderbar), essa experincia sempre nica
(einmalig) ao mundo da efuso mstica ou da teologia, ainda
que negativa? Nada obriga a isso, nada autoriza essa violncia
religiosa, mesmo se os primeiros monumentos dessa experincia

5 LVI-STRAUSS, Claude. Mirar, escuchar, leer. Madrid: Siruela, 1995.


6 FOUCAULT, Michel. Esttica: literatura e pintura, msica e cinema. Rio de Janeiro: Fo-
rense-Universitria, 2001; DELEUZE, Gilles. Conversaes: 1972-1990. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
7 DURKHEIM, mile. As formas elementares da vida religiosa: o sistema totmico na Aus-
trlia. So Paulo: Martins Fontes, 2000.

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pertencem, e era fatal, ao mundo propriamente religioso (DIDI-


HUBERMAN, 1998, p. 156-157).

Em sntese, sociedades tradicionais criaram estes monumentos


em torno da experincia religiosa. Mas a aura, como campo do conceito
para a arte e para a sua teoria e histria, diz respeito ao silncio ontolgico
e no s religies institucionais propriamente ditas. Portanto, perda da aura
como relao social de forma religiosa e retomada da aura na sua
secularidade, no seu senso profano, de mundo laicizado.8
Tal como nos diz Huberman, entre Dante e James Joyce, entre Fra
Anglico e Tony Smith a modernidade tenha precisamente nos permitido
romper esse vnculo, abrir essa relao fechada (DIDI-HUBERMAN, 1998,
p. 159).
Assim como a historicidade desta transformao acaba por susten-
tar uma relao prpria historicidade de uma nova teoria, a da modernidade,
assistimos tambm a uma reduo da funo semntica ou, melhor dizer, a
um novo entendimento do que seja a semntica e a significao, colocando-
a agora no plano do texto e da textualidade, no sentido mais abrangente. O
enunciado da arte moderna do modernismo, da modernidade o pr-
evento de uma teoria da intertextualidade e das prticas mais contempor-
neas da apropriao.9

8 Didi-Huberman, leitor de Freud, rel tambm Benjamin com olhos freudianos. No dizer
hubermaniano, o mundo da aura o mundo das aparies, zona e reino do universo fantasmtico, das
fantasmagorias. Na acepo sociolgica tradicional, estas relaes so co-dependentes da estruturao soci-
al do universo religioso em cada sociedade-cultura. Portanto, a estrutura cultual da obra de arte estaria
sempre associada a um terceiro termo, o do sobrenatural. Para tanto, j indicamos as leituras de Durkheim e
de Lvi-Strauss. Em Huberman, seguindo Freud-Benjamin, o fantasma uma sugesto de carter infantil,
contida em todo o relacionamento com a imagem. O mecanismo da imagem visual ou mental literria se
assemelha aos jogos infantis no escuro de ir ao encontro de um fantasma sugerido por um volume que se
configura por entre o tecido da cortina do quarto de dormir, dos fantasmas escondidos nos armrios, embai-
xo das camas.
9 Um exemplo marcadamente popular e de sucesso deste jogo intertextual e de apropriao
encontra-se entre Virginia Woolf de Senhora Dalloway -, o romance e o filme As Horas, cujo procedi-
mento da apropriao literria faz da personagem Dalloway um intertexto. Aqui haveria outra relao a ser
investigada, no modo da leitura cruzada entre literatura e msica, para estabelecer uma definio provisria
e produtiva do que seja tambm o cinema. No dizer de Michael Cunningham, no catlogo que acompanha o
CD da trilha sonora do filme:
Todo romance que escrevi desenvolveu uma trilha sonora de tipos; um corpo de msica que, de
maneira sutil porm palpvel, ajudou a dar forma ao livro em questo. No imagino que os
leitores de meus livros tenham conseguido ver de pronto suas conexes com qualquer obra

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No que tange literatura, a histria da literatura moderna tambm


dar o sinal de ganho neste espessamento da pgina, letra, ao grafismo,
garatuja, ordenando-se em torno de novas matrizes do pensamento visual
(grfico) e de um relacionamento que se aproxima mesmo de um entendi-
mento da anotao musical. Eis o princpio compositivo reafirmado.

E da literatura msica uma espessura material se afirma, que


no se deixa reduzir a nenhuma profundidade formal. um
trao caracterstico da literatura moderna, quando as palavras
e a sintaxe sobem no plano de composio, e o cavam, em
lugar de coloc-lo em perspectiva. E a msica, quando renuncia
projeo como s perspectivas que impem a altura, o
temperamento e o cromatismo, para dar ao plano sonoro uma
espessura singular, da qual testemunham elementos muito
diferentes: a evoluo dos estudos para piano, que deixam de
ser somente tcnicas para tornar-se estudos de composio
(com a extenso que lhes d Debussy); a importncia decisiva
que toma a orquestrao em Berlioz; a subida dos timbres em
Stravinsky e em Boulez; a proliferao dos afectos de percusso
com os metais, as peles e as madeiras, e sua ligao com os
instrumentos de sopro, para constituir blocos inseparveis do

musical, mas h muito tenho cincia de que A home at the End of the World evoluiu, em parte, do
Big Science da Laurie Anderson, do Blue da Joni Mitchell e do Rquiem de Mozart; de que Flesh
and Blood derivou das peras de Verdi, do After the Gold Rush do Neil Young, de vrios lbuns
do The Smiths e do cover que Jeff Buckley fez do Hallelujah do Leonard Cohen; e The Hours
de Schubert (particularmente A Morte e a Donzela), de Music for Airports de Brian Eno, de
Mercy Street do Peter Gabriel, e, por razes que no posso comear a explicar, do OK Computer
do Radiohead. Mas a nica constante desde que comecei a tentar escrever romances minha
nica manifestao ininterrupta como ouvinte fiel tem sido a obra de Philip Glass.
Eu adoro a msica de Philip Glass quase tanto quanto adoro A Senhora Dalloway de Virginia
Woolf, e por algumas das mesmas razes. Qual Woolf, Glass est mais interessado naquilo que
continua do que naquilo que comea, atinge um clmax e termina; ele afirma, conforme fez
Woolf, que a beleza se encaixa melhor no presente do que no relacionamento do presente com o
passado ou com o futuro. Glass e Woolf se desprenderam do mbito tradicional da estria, seja
ela literria ou musical, em favor de algo mais meditativo, menos nitidamente delineado e mais
fidedigno vida. Para mim, Glass consegue encontrar em trs notas repetidas algo do estranho
arrebatamento de mesmice que Woolf descobriu numa mulher chamada Clarissa Dalloway, dan-
do conta de seus afazeres numa prosaica manh de vero. Ns, humanos, somos criaturas que
nos repetimos, e se nos recusamos a abraar a repetio se empacarmos diante da arte que
busca enaltecer suas texturas e ritmos, suas infindveis variaes sutis estaremos ignorando
muito do significado que damos prpria vida.
Ver As horas (The hours), novela de Michael Cunningham, adaptada para o cinema com
roteiro de David Hare e direo de Stephen Daldry. A trilha sonora assinada por Philip Glass, com Michael
Riesman ao piano e acompanhado pelo Lyric Quartet (Rofl Wilson e Edmund Coxon, violinos; Nicholas
Barr, viola; David Daniels, cello; Chris Laurence, contrabaixo). A orquestra foi regida por Nick Ingman.

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material (Varse); a redefinio do percepto em funo do rudo,


do som bruto e complexo (Cage); no apenas o alargamento do
cromatismo a outros componentes diferentes da altura, mas a
tendncia a uma apario no-cromtica do som num continuum
infinito (msica eletrnica ou eletro-acstica) (DELEUZE;
GUATTARI, 1992, p. 251).

Entre os modernos e a partir da instaurao de seu paradigma, o


que se perturba algo de uma ordem dupla:
- externa, em relao ao fechamento do que seja o objeto cultual
da arte, em torno do seu plano esttico e
- interna, no que se denominou o movimento de conscincia
das linguagens e de que modo estas so elas prprias um pro-
blema compositivo ainda e sempre.
Portanto, uma histria do modernismo de sua arte e de sua litera-
tura que fizesse justia a suas transformaes no poderia contentar-se
com a perspectiva contempornea da crtica literria do tipo ps-moder-
nista e de suas estratgias enunciativas e tampouco deveria ater-se ao dis-
curso da crtica positiva do Alto Modernismo em artes visuais, Greenberg
, provavelmente, seu mais alto expoente mas deveria apreender o movi-
mento que se inagura no deslocamento da funo cultual dos objetos nas
sociedades modernas, bem como apreender as relaes internas aos cam-
pos artsticos especializados neste momento histrico.
Composio, portanto, no seria apenas um conceito formalista
aplicvel prtica e avaliao de textos literrios, peas musicais e obras
plsticas. Composio seria justamente o plano no qual a arte literria ou
outra opera. Neste plano, de superfcie, o coisa-artista(DELEUZE;
GUATTARI) define / traa uma finitude, uma mnada leibniziana que se
institui como monumento arte, propriamente dita pois suporta e contm
a infinidade da maquinaria de interpretao (hermenutica) sem nela se
deixar esgotar.

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Da composio aos sistemas de pensamento

Dito isto at aqui, o problema da composio no pode ser visto,


pelo historiador da arte e da cultura e tampouco pelo historiador das idias
e dos sistemas de pensamento, como este mero jogo formal que a palavra
parcialmente indica.
Portanto, o problema da arte e da composio torna-se efetiva-
mente um problema histrico-poltico, especialmente em relao ao mo-
dernismo, para o qual volta a ser de modo explcito o problema do cnone.
O cnone traado como linha divisria e sustentao, entre os modernos,
no apenas de um discurso social hegemnico como o querem as aborda-
gens culturalistas e externalistas da Histria e Teoria das Artes , mas como
condicionante da existncia e sobrevivncia da noo de arte como objeto
de culto, o que reunifica o projeto deleuziano-guattariano s leituras obti-
das entre Benjamin / Freud / Didi-Huberman.
A afirmao de uma possvel verdade em arte (parafraseando o
ttulo A verdade em pintura, de Jacques DERRIDA10) depende, certamen-
te, de sua emoldurao.
A emoldurao para a arte no a mera e simples sucesso de fatos
sociais e culturais correlacionados ao desenvolvimento de uma Histria
Social da Arte e da Literatura (Arnold HAUSER).
A emoldurao da arte, tal como foi reinventada na conscincia
artstica moderna, da arte como uma das formas dos sistemas de pensa-
mento termo inaugurado por Michel Foucault em sua ctedra e se pe
lado a lado com outras formas do pensar, recortando o mundo em coorde-
nadas de sensaes.
Mas aqui, tampouco, as sensaes so mero e simples registro de
traos sensoriais na mente inconsciente ou memrias ativadas pela presen-
a dos sentidos. As sensaes no so lembranas e no so lembranas
encobridoras.
Uma histria da arte e da literatura como histria de um sistema
de pensamento nas trs grandes formas do pensamento, segundo Deleuze
e Guattari, a arte, a cincia e a filosofia seria a apreenso de como a

10 DERRIDA, Jacques. La verdad en pintura. Buenos Aries: Paids, 2001.

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existncia de um modo de pensar artstico promove, na tessitura do mundo


histrico e cultural, a presena de monumentos, ou seja, um plano ou um
conjunto delimitado, com uma existncia determinada e, o mais importan-
te, ocupando um lugar no mundo como objeto existente e, mais ainda, ultra-
passando a existncia do sujeito criador (o coisa-artista).
Este plano material ou que lida com determinadas configuraes
materiais a pgina, o impresso, a costura, o livro-objeto, as palavras, o
dicionrio desvela duplamente a re-simbolizao da funo cultual (entre
os modernos, mesmo na atualidade / contemporaneidade, a arte a verda-
deira religio e este um elemento decisivo para apreender o funciona-
mento moderno de uma obra literria, musical, plstica, visual) e a afirma-
o de um universo / microcosmo / mnada que exigir, posteriormente, o
nascimento de uma teoria e de uma metodologia de leitura da arte e da
literatura que sejam capazes de adentrar estes universos particulares de
cada microssistema de arte.
Aos olhos de um pensamento ativo e historicamente posicionado,
a arte garante a presena de no somente um documento do mundo, mas um
monumento no mundo. Eis o que se afirma aqui, na perspectiva foucaultiana
para um pensamento da trama histrica acerca dos objetos do pensamento,
o universo Joyce, o universo Woolf, o universo Beckett foram eles
prprios desdobrados (a dobra deleuziana) em planos de teoria e de leitura
e interpretao, posicionando-se ativamente e redefinindo o que era o uni-
verso do cnone.11
A inveno literria do final do sculo XIX e do Alto Modernis-
mo do sculo XX bem como toda a arte deste perodo teve de inventar
sua teoria para legitimar um lugar da arte ou para propulsionar uma teorizao
do mundo fenomnico um entendimento da realidade do mundo de
forma mais abrangente que pudesse, novamente, dar um lugar social e
simblico a seus produtos nascentes.
Neste sentido, para a Histria e Teoria da Arte e da Literatura do
sculo XX, pensar deste modo repe o problema entre a Filosofia e a His-
tria, entre a Esttica e a Arte propriamente dita.

11 A idia do monumento encontra razes nas leituras de Lacan, Foucault, Deleuze e Guattari.

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Voltando no tempo, podemos pensar esta problemtica da literatu-


ra e da arte modernas de um ponto de vista de uma certa epistemologia
histrica ou de um projeto foucaultiano para os sistemas de pensamento.
Se, ao chegarmos (ou ao retornamos) ao sculo XIX, uma doutrina
esttica se constitua historicamente em torno de um drama filosfico bur-
gus o juzo do gosto kantiano e o problema da falta de medida para o
valor, tornando-o dependente quase que exclusivamente do discurso da cr-
tica que se traa em torno dos objetos artsticos, sendo a comunicao em
torno da arte a estratgia de laicizao do objeto cultual e a preservao de
suas qualidades transcendentais inatingveis na fala e no senso comum , o
seu final e o sculo XX repem a coisa artstica, seja o artista, seja a obra,
criticando o drama da escolha burguesa entre gostar e no gostar, sustenta-
do apenas por uma comunidade de comunicao (uma esfera pblica das
obras artsticas12) e um juzo entre iguais ou entre os aceitos e os escolhi-
dos para o pertencimento a esta comunidade de pares.
O modernismo crtico de Benjamin e o modernismo da Escola de
Frankfurt (Adorno e sua teorizao da arte e da esttica) poderiam encon-
trar seus seguimentos no projeto foucaultiano para a histria dos sistemas
de pensamento e na arte-pensamento de Deleuze e Guattari. Estas continui-
dades dizem respeito ao modo como a arte deve inventar objetos que pen-
sam e se sustentam.
No na comunicao e no consenso que se sustentar o campo
dos objetos nascentes. Portanto, tampouco ser de uma funo da memria
e da rememorao histrica que se ir gerar a avaliao da obra artstica
e literria modernas.
da idia de monumento (LACAN; DELEUZE; GUATTARI) e
de reapario aurtica secularizada (BENJAMIN) que se tece este objeto
histrico a arte e a literatura modernas.
Esta afirmao temporalizada repe a funo mtica de modo to-
talmente diverso daquela ocupada nas sociedades tradicionais e arcaicas
o mythos ligado ao atemporal e ao sobrenatural. Aqui o mito o mito da
inaugurao, alvo tpico da ideologia e da esttica modernas.

12 Uma afirmao que mantm dvidas para com uma leitura de Habermas e de como este l
a modernidade e a ps-modernidade, a querela em torno de Lyotard e a afirmao do embate entre Kant /
Hegel entre ambos os filsofos. Lyotard, tambm leitor de Adorno, far confisso de matrizes kantianas em
seus cursos sobre o sublime e a idia de um moderno que surge aps o ps-moderno.

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A literatura moderna e as formas do romance de vanguarda e, pos-


teriormente, do romance experimental do sculo XX, constroem a
historicidade e a narrativa exclusivamente no interior das suas pginas.
Recusam-se a fazer uso de uma oralidade e de certos recursos que poderiam
ser obtidos na prpria experincia cultural do seu mundo para dizer que a
experincia culturalmente situada encontrava-se deslocada em relao s
transformaes das sensaes do mundo.
Por exemplo, a cidade narrada seria cmica ou trgica, caso no
assumisse a sua feio de escritura moderna. Olhada no burburinho e no
aumento considervel de sua populao, nas formas tipolgicas humanas e
de suas aberraes, no era capaz de captar a prpria inveno da
modernidade como modo de viver e de pensar. H um amlgama textual que
redesenha e reposiciona o lugar do personagem, o lugar da paisagem, o
lugar do contexto, deslocando toda a narrativa numa apreenso mais
abrangente das formas assumidades pela temporalidade, pela espacialidade e
pela territorialidade e seus deslocamentos espao-temporais. Mais uma vez,
o problema da composio propriamente dita, plano esttico reafirmado.
Tudo isto dito, retornemos, ento, ao nosso plano compositivo.

Um movimento de retorno composio

Vimos aqui trs realidades presentes para o estudo histrico da


arte e da literatura:
A primeira diz respeito s transformaes acerca da aura e do
objeto cultual na modernidade;
A segunda diz respeito s condies de criao do monumen-
to, por meio da linguagem e da emoldurao (das sensaes);
A terceira delas, j enunciada, no prprio plano da composi-
o, diz respeito intertextualidade e aos modos modernos da
apropriao e seus desdobramentos nas estticas contempor-
neas, modernas e ps-modernas. Trataremos dela nesta ltima
parte do texto.
Na primeira parte, afirmamos que ocorreu uma espcie de reduo
da funo semntica ou, melhor dizer, h um novo entendimento do que

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seja a semntica e a significao, colocando-as agora no plano do texto e da


textualidade, no sentido mais abrangente, tal como o afirmam Bakhtin,
Barthes e Kristeva. Isto implicaria e permitiria afirmar, como o fiz, que o
enunciado da arte moderna do modernismo, da modernidade o pr-
evento, com uma certa distncia, de uma teoria da intertextualidade e das
prticas mais contemporneas da apropriao.13
O que isto significa aos olhos e ouvidos de uma histria do pensa-
mento e da arte-pensamento?
De um modo simples e na aparncia dos textos modernos, pode-
mos pensar nos desdobramentos aqui j enunciados dos princpios de um
pensamento grfico, de um pensamento da pgina em branco e do livro-
objeto. Isto seria propriamente construtivo e originariamente afim s estti-
cas reconhecidamente modernas um exemplo disso Gertrude Stein.
H tambm uma estratgia fundacional do texto literrio moderno
que se retira conscientemente dos modos como as narrativas se constituam
e dos modos como se apreendia a tecnologia de produo dos textos liter-
rios funo do narrador, funo do(a) personagem, funo da ambincia
(desdobrada em paisagem, em contexto), sinopse, ao, tempo, espao, etc.
e como se apreendia o modo de ler conseqente. Esta estratgia diz res-
peito a uma determinao de gneros textuais e literrios que determina-
vam a funo da Histria como fatos histricos e como ao dramtica
inclusa no enredo, apresentvel (pelo narrador) e legvel (pelo leitor).
O que tenho dito at aqui demonstra como estas funes se modi-
ficam pelo fato de modos de pensamento artstico estarem sentindo o
mundo diferentemente. Ento, a Histria, fatos e aes perdem sua funo
de conduo narrativa e se pulverizam em duas direes diferentes. Na
primeira delas, j inaugurada na paisagem proustiana, os fatos histricos
esto dissolvidos nas diferentes temporalidades e o Tempo ganha o lugar de
personagem ou o que seria pensado como tal.

A equao proustiana nunca simples. O desconhecido,


escolhendo suas armas de um manancial de valores, tambm

13 Para Roland Barthes ver: BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo: Brasiliense,
1988; BARTHES, Roland. Mitologias. 4. ed. So Paulo: Difel, 1980; BARTHES, Roland. O prazer do
texto. Lisboa: Edies 70, [19-?].

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o incognoscvel. E a qualidade de sua ao fica sob duas


rubricas. Em Proust, cada lana pode ser uma lana de Tlefo.
Este dualismo na multiplicidade ser examinado em detalhe
com relao ao perspectivismo proustiano. Para os propsitos
desta sntese, convm adotar a cronologia interna da
demonstrao proustiana, examinando em primeiro lugar esse
monstro de duas cabeas, danao e salvao o Tempo
(BECKETT, 2003, p. 9).14

Na segunda delas, em vez de uma reflexo sobre o Tempo, esta


ganhar o ar de temporalidade como forma da historicidade. Digamos de
outro modo. Por um lado, uma certa Ontologia primeiro existencialista,
depois fenomenolgica, e, na atualidade, deleuziana acompanha o campo
da produo literria. Por outro, uma verso interpretativista e hermenutica
sustenta um modo de fazer que no necessariamente uma articulao ao
modo do ser. O princpio compositivo obedecer a regras do patchwork.
Eis aqui a vertente que recuperar os princpios da justaposio da
pintura e do teatro do Gtico tardio ou do final da Idade Mdia.15

A forma bsica da arte gtica a justaposio. Seja a obra


individual constituda de partes relativamente independentes;
seja ela indecomponvel nesses elementos; trate-se de uma obra
pictrica ou de uma obra plstica, de uma representao pica
ou dramtica sempre o princpio de expanso, e no o da
concentrao, que a domina, o da coordenao, e no o da
subordinao, o da seqncia livre e no o da forma estritamente
geomtrica. como se o observador fosse conduzido por etapas
e colocado em sucessivos postos de observao, durante uma
expedio. A expresso da realidade que nos revela assemelha-
se a uma viso panormica, no uma perspetiva unilateral, uma
representao unificada, isto , vista de um nico ngulo. Em
pintura o mtodo contnuo o preconizado; o drama luta
para tornar os episdios to completos quanto possvel e prefere,
em vez de concentrar a ao em algumas situaes decisivas,

14 BECKETT, Samuel. Proust. So Paulo: Cosac&Naify, 2003.


15 Este tema tratado por: HAUSER, Arnold. Histria social da literatura e da arte. So
Paulo: Mestre Jou, 1982. v. 1.

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mudar freqentemente o cenrio, as personagens e os motivos.


O importante na arte gtica no ponto de vista subjetivo, nem
a vontade criadora e formadora, expressa no domnio material,
mas o material temtico em si, do qual tanto os artistas como o
pblico nunca podem ver o suficiente. A arte gtica conduz o
observador de pormenor em pormenor e, como j se disse e
com razo, fez com que se desenrolem as partes sucessivas
da obra, uma aps outra. A arte da Renascena, pelo contrrio,
no lhe permite que se detenha em pormenores, que separe
qualquer elemento do conjunto da composio; obriga-o antes
a abarcar todos os elementos ao mesmo tempo. A perspetiva
central na pintura, a cena espacial e temporalmente concentrada
no drama, torna possvel realizar esta simultaneidade de viso.
A modificao que se realiza na concepo de espao e,
portanto, em toda a concepo de arte talvez mais impressio-
nantemente expressa no fato de o arranjo de cena baseado em
planos desconexos e separados se tornar subitamente
incompatvel com a iluso artstica. A Idade Mdia, que
concebeu o espao como qualquer coisa de sinttico e
analisvel, no s permitiu que as diferentes cenas do drama se
seguissem umas s outras, mas autorizou os atores a ficarem
no palco, mesmo quando no tomavam parte na ao. O que
acontecia que, assim como a assistncia se desinteressava
pura e simplesmente do cenrio em frente ao qual no se
representava, do mesmo modo tambm no reparava nos atores
que no intervinham na cena que estava a decorrer. Para a
Renascena uma ateno dividida deste modo parece impossvel
de justificar. A modificao da perspectiva que provavelmente,
expressa com mais clareza por Scaliger, que considera
completamente ridculo que as personagens nunca saiam de
cena e que as que esto caladas sejam consideradas como no
presentes. Para a nova concepo de arte a obra forma uma
unidade indivisvel; o espectador deseja ser capaz de abranger,
num relance, todo o palco, justamente da mesma forma que
abrange todo o espao de um quadro composto, segundo os
princpios da perspectiva central. Porm, a passagem de uma
concepo de arte sucessiva para uma simultnea implica, ao
mesmo tempo, uma apreciao inferior daquelas regras do
jogo, implicitamente aceites, sobre as quais, em ltima anlise,
se baseiam todas as iluses artsticas (HAUSER, 1982, p. 365-
367).

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Vejamos a polarizao formulada entre Idade Mdia e Renascena


luz de nossa problemtica moderna. O que temos afirmado por Hauser
so dois princpios compositivos fundados num conceito e numa experin-
cia, num amlgama de sensaes que inclui o espectador nas regras do jogo
propostas pela obra.
Desse modo, o bloco de sensaes enunciado para as duas formas
da arte indica, por um lado, sucesso / justaposio / encadeamento / conti-
nuidade perceptiva (percepo contnua), narrativa e temporal / expanso
do universo da obra / pormenor (o mundo como fragmento) e panorama (o
mundo como paisagem), e, por outro, sntese / simultaneidade / concentra-
o / hierarquizao / ponto de vista subjetivo ideal / geometrizao / pers-
pectiva / tudo ao mesmo tempo agora / percepo simultnea.
No amlgama moderno, temos um tempo contnuo associado a uma
percepo simultnea.
O texto literrio e artstico moderno demonstra esta impotncia
perceptiva do equipamento humano, esta incapacidade para a simultanei-
dade e a exigncia dela que feita na experincia moderna, instaurando-se
no lugar da descontinuidade perceptiva em relao continuidade da
temporalidade no-humana. H um embate entre a Percepo e o Tempo.
Os modernos do sculo XIX e do Alto Modernismo ocuparam
prioritariamente este lugar de incmodo, de desajuste, de infelicidade.
J nossos modernos (ps-modernos, contemporneos) preconizam
uma sada irnica, pela via de retomar a justaposio como princpio
compositivo formal, efeito de superfcie, que destitui por fora de
descontinuidade sua relao com uma certa concepo do Tempo. So
recursos irnicos e pardicos. o humor e o nonsense explorados.
Entre modernos, o problema da sucesso de tempos encadeados
expande a histria que no se subordina, mas se coordena, tal como nos
trpticos e no teatro medievais. Podemos olhar sucessivamente para dife-
rentes lugares numa mesma obra, pois sua prpria estruturao / formalizao
apresenta-se deste modo, tal como uma via-crcis. Podemos entrar por lu-
gares diferentes, no h comeo e tampouco fim. A cada momento a hist-
ria feita tal qual uma mnada e a narrativa se dobra sobre si mesma, numa
autoconscincia formalizada, desdobrando-se, num flego de continuidade
temporal, no quadro seguinte, na cena seguinte, no gesto mnimo seguinte.
Em cada pequeno plano que organiza o texto literrio moderno, ele se fecha

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sobre si mesmo e se abre ao se enrolar recurso da dobra / desdobra. Cada


evento um em-si. Cada ao, cada episdio ganha em autonomia e isola-
mento peculiar. Cada evento exige tudo de si, tudo do leitor. E eis aqui a
diferena feita moderna. Novamente, afirma-se a idia (da arte como siste-
ma de pensamento) de que, historicamente, ao sujeito moderno exigida a
experincia de aceder uma percepo simultnea e por vezes exagerada,
tanto passiva, sombria e infeliz, quanto ativa e revolucionria de uma
continuidade do Tempo s capturada na descontinuidade da temporalidade
humana. O que se valoriza uma experincia marcadamente oscilante entre
continuidade / descontinuidade temporal e do tempo da leitura, pois esta
lgica do Tempo repete-se tal e qual na configurao da obra.
Esta experincia pode associar-se aos termos da leitura
benjaminiana de Didi-Huberman. Diversamente dos gticos tardios, mo-
dernos traduzem a continuidade no senso da descontinuidade, ressaltando
o no-sentido de um ponto de vista superior, divino e da obra de arte como
funo ritual. A obra, no seu em-si, na condicionante de sua ontologia
moderna(?) impe um valor de desesperana ou de silenciamento em
torno desta continuidade desvelada. Na ausncia de Deus, o texto. Na au-
sncia do Criador, a obra, o criado. O criado ocupa o lugar do divino (numa
releitura de Benjamin). A arte ocupa o lugar da religio. Vitria da aura do
artefato esttico que se desdobrar por todo o sculo XX nesta paisagem de
impurezas formais, da arte ao design, do design ao objeto de consumo e
do consumo ao culto dos resduos da cultura industrial e ps-industrial (o
culto contemporneo aos museus de tudo).
Mas poder ainda ser pensada nos termos de uma certa cena mo-
derna / ps-moderna que tem no jogo do intertexto a possibilidade de
reinstaurar a continuidade. Ao trazer para o texto e seu interior a estratgia
de lidar com a continuidade / descontinuidade, com a sucesso / simultanei-
dade e com a justaposio / sntese, os crticos da modernidade, os moder-
nos tardios ou, em grande parte, os ps-modernos efetuam uma passagem
de uma Filosofia Ontolgica para uma Filosofia da Produo.
Acometidos pelo problema da arte e da literatura modernas, do
plano de superfcie esttica, uma grande parte desta teoria surgida entre os
anos sessenta e setenta do sculo XX toma a superfcie como texto e o texto
como produtividade.

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... na prtica, uma escritura textual pressupe que tenha sido


taticamente frustrada a veco descritiva da linguagem e tenha
sido adotado um processo que, ao contrrio, faa desenvolver-se
plenamente seu poder gerativo. Esse processo ser, por exemplo,
no plano do significante, o recurso generalizado s anlises e
combinaes de tipo anagramtico. No plano semntico, ser o
recurso polissemia (at o ponto em que, como no dialogismo
de Bakhtin, uma mesma palavra se revela ser conduzida por
vrias vozes, chegar ao cruzamento de vrias culturas), mas
ser igualmente uma escritura branca, que escapa a todas as
espessuras de mundos, frustrando sistematicamente as conotaes
e restituindo o aparato do corte smico a seu arbitrrio. No plano
gramatical, ser o apelo a uma grade ou matriz que regula as
variaes da pessoa ou do tempo no mais conforme as estruturas
cannicas portadoras da verossimilhana, mas conforme uma
exausto organizada das possibilidades de permutao. Ser
ainda, e um pouco em todos os nveis que acabamos de evocar, a
utilizao at na escritura da relao destinador-destinatrio,
escritura-leitura, como a de duas produtividades que se recortam
e criam espao ao se recortarem.
(...) o texto sempre funcionou com um campo transgressivo
em comparao com o sistema segundo o qual so organizados
nossa percepo, nossa gramtica, nossa metafsica e at nossa
cincia: sistema segundo o qual um sujeito, situado no centro
de um mundo que lhe fornece como que um horizonte, aprende
a decifrar-lhe o sentido supostamente prvio, ou mesmo
originrio aos olhos da experincia que dele tem. Sistema que
seria, indissociavelmente, o do signo (DUCROT; TODOROV,
2001, p. 318).

A radicalizao da imanncia do plano esttico poderia ento ter


levado a uma nova ontologia deleuziana das obras de arte e dos textos lite-
rrios nesta senda, acompanhado pela apreenso do conceito de vida
como obra de arte (de Nietzsche a Foucault) ou poderia fazer insurgir
um paradigma materialista do jogo de significantes, da textualidade (num
enlace entre Bakhtin, Lacan relido por tericos do texto, Barthes, Kristeva).
A primeira posio intimamente moderna, mantm a esttica e
mantm a arte e as faz formas do pensamento que friccionam os demais
registros do pensamento cincia, filosofia e os demais registros da cul-
tura-sociedade. Assim, seus tericos ainda so devedores das posies ocu-
padas por Proust, Joyce, Woolf e Beckett.

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A segunda posio criticamente moderna e nos seus limites po-


deria acabar por pensar na direo de que

ideologia estetizante do objeto de arte como obra depositada


na histria ou da literatura como objeto de uma histria do
decorativo, o texto oporia a reinsero de sua prtica significante
balizada como prtica especfica no todo articulado do
processo social (prticas transformativas) no qual ele participa.
V-se j por que, to logo foi construdo, esse conceito do texto
demonstrou ter valor operatrio, e no apenas no plano da
prtica literria, mas tanto no plano de um abalo da tradio
filosfica como no de uma teoria da revoluo (DUCROT;
TODOROV, 2001, p. 318).

Em vez de remeter s sensaes, a produtividade remete mera-


mente s superfcies de produo e s prticas significantes. O sentido
mvel, plural, diferente e gerador de diferenas, num sistema de diferencia-
o. Tudo se passa num jogo de combinatrias uma certa dvida para com
o estruturalismo s que agora ilimitadas, vivendo na dinamicidade entre o
que se deposita na e a partir da lngua, aquilo que faz sentido na leitura
(processo de leitura) e no encadeamento scio-histrico entre a multiplicidade
dos textos. Assim, a leitura de um texto tambm a ao de tomar para si a
cadeia de textos geradores do texto visvel e a sua colocao no corpus dos
textos do prprio leitor. Eis a idia de morte do autor pensada produtivamen-
te. Eis o papel do leitor e de que um texto s vive na leitura.
Aqui, um tipo de modernismo crtico termina em posio diame-
tralmente oposta de seus crticos conservadores. A obra em si desapare-
ce e passa a ser ela prpria afirmao de que todo autor apenas mais um
tipo de leitor.
Para encerrar, haveria ainda nesta via um posicionamento que cos-
tumou-se chamar de ps-moderno / potica ps-moderna. Para a Histria,
este pensamento se encontra explicitamente representado positivamente nos
textos de Linda Hutcheon (teoria da pardia, potica do ps-modernismo)
e negativamente em Fredric Jameson (o inconsciente poltico). O mbito
das relaes entre literatura e artes, entre teoria e histria, diz respeito mui-
to mais aos domnios da Estilstica, da Oratria e da Retrica. Consiste
mais explicitamente nos modos elocucionrios dos textos especialmente

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os literrios, mas no exclusivamente. So estudos da enunciao que


balizam este campo de pesquisas no domnio da Lingstica.
Em nossas prticas textuais contemporneas, os resultados so os
mais diversos. Acabamos na exclusividade da superfcie e de seus efeitos
decorativos. Em arte, isto poderia designar um universo-maneirista. E
isto seria uma outra maneira de voltar composio. Mas isto agora outra
conversao.

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