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988,
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Microfone

A palavra microfone vem do vocabulrio grego que quer dizer Mikros, pequeno +
Phone, som.

O Microfone foi inventado por David Hughes no ano de 1878 e um aparelho que
transforma, atravs de fenmenos diversos (eletrodinmicos, piezeltricos,
eletrostticos, etc.), as vibraes mecnicas de uma membrana que recebe ondas
acsticas em variaes de corrente.

Esta operao de transformar ondas acsticas em sinais eltricos chamada


transduo. tido como transdutor qualquer aparelho capaz de transformar um
tipo de energia em outro.

Alguns bons exemplos de transdutor a lmpada que transforma energia eltrica


em energia luminosa, o alto-falante que transforma energia eltrica em ondas
acsticas e no caso do Microfone, transforma o som recebido (ondas acsticas) em
sinal eltrico, cujas variaes representam to fielmente quanto possvel as do som
recebido.

A figura abaixo uma representao de uma onda acstica depois de convertido


para tenses eltricas:

No que se refere transduo da onda acstica para sinal eltrico, os microfones


podem ser classificados, basicamente, em dois tipos: dinmico e capacitivo.

O microfone dinmico consiste de um diafragma fino acoplado a uma bobina


mvel dentro de um campo magntico. Quando o som atinge o diafragma, este se

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move para dentro e para fora, e este movimento da bobina dentro de um campo
magntico produz uma variao de corrente na bobina (e conseqentemente uma
variao de tenso em seus terminais) anloga variao da presso atuando no
diafragma.

A seguir temos um grfico do sistema de um microfone dinmico:

Este tipo de microfone muito utilizado em apresentaes ao vivo porque fcil de


usar e dispensa o uso de alimentao eltrica. Mas, por outro lado, possuem uma
baixa sensibilidade, ou seja, um microfone Duro.

J o microfone capacitivo, tambm conhecido como microfone "condenser", usa


o princpio de um capacitor varivel, consistindo de um diafragma montado bem
prximo a uma placa fixa.

Uma carga eltrica polarizada fixa mantida entre a placa e o diafragma e,


conforme este se move com a presso sonora, a voltagem entre a placa e o
diafragma varia analogamente.

Atualmente, a carga polarizada usada na maioria dos microfones condenser


implementada com um "eletreto" pr-polarizado, uma camada carregada
permanentemente na placa ou na parte posterior do prprio diafragma. A
polarizao por meios externos normalmente usada somente nos microfones de
estdio de mais alta qualidade. Este tipo de microfone j so mais macios devido
leveza e flexibilidade da membrana usada.

Este tipo de microfone geralmente alimentado por uma pilha de 1,5 volts ou por
Phantom Power onde a alimentao ocorre atravs do prprio cabo do microfone
que ser visto mais adiante.

Abaixo temos o diagrama simplificado do microfone a condensador:

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O CAPACITOR

Um capacitor simplesmente constitudo por 3 peas sendo 2 peas condutoras


idnticas (Armaduras) e uma pea isolante (dieltrico) colocada entre as outras
duas.

Um capacitor pode armazenar energia eltrica, mas, no usado como


alimentador. Para que se tornem claras as suas aplicaes, necessrio fazer o
estdio de seu funcionamento.

Antes de entrar na parte sobre diretividade, gostaria de citar aqui mais dois tipos
de microfones que fizeram grande nome no decorrer dos tempos.

MICROFONE DE FITA

Devido dureza do microfone dinmico, foi criado um microfone onde o nvel de


distoro era bem menor e o som mais macio. O microfone possui este nome, pois
o conjunto de diafragma e bobina substitudo por uma fita muito fina de plstico
ou metal que fica suspensa (pelas pontas) entre os plos de um potente campo
magntico ficando seu corpo livre para se movimentar. Este microfone marcou
poca nos anos 40 e 50 onde era muito usado em programas de rdio.

Quando o sinal incide sobre a fita, esta vibra proporcionalmente intensidade do


som, atravessando as linhas do campo magntico onde so induzidas as variaes
resultantes. Isto faz surgir em seus terminais uma pequena tenso.

Por isso este tipo de microfone necessita de um transformador elevador de sinal e


casador de impedncias, j que a impedncia da fita muito baixa.

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Microfone de Fita - RCA 44BX

MICROFONE A CARVO

A cpsula do microfone a carvo contm grnulos de carvo, fechada por um


diafragma que vibra por efeito de ondas sonoras e exerce maior ou menor presso
sobre as partculas de carvo, o que faz variar a intensidade da corrente que passa
por elas.

Um ponto fraco do telefone de Bell era o dispositivo emissor que originava um sinal
eltrico muito fraco. O fsico ingls David Hughes no ano de 1878 substituiu este
dispositivo por outro a que chamou microfone. O microfone era composto por 3
peas de carvo. Uma delas tinha a forma de uma barra pontiaguda nas
extremidades, pelas quais assentava nas outras duas peas, tambm em forma de
barra.

Funcionamento - Quando falamos diante do bocal microfnico, as esfrulas de


carvo so sacudidas modificando-se assim, os numerosos contatos existentes
entre elas, o que tem por conseqncia uma variao da resistncia passagem
da corrente. Este tipo de microfone era muito usado nos telefones antigos que
tinha uma pssima qualidade, mas durava por muitos e muitos anos.

DIAGRAMA POLAR (diretividade)

O diagrama polar define o ngulo de captao do microfone e sua variao em


funo da freqncia. O diagrama polar apresenta o eixo, ou seja, a Zero grau, e
demais ngulos como 90, 180 e 270 graus. De posse deste diagrama sabe-se o

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comportamento do microfone em funo do ngulo que o sinal emitido est em
relao ao eixo.

A diretividade dividida da seguinte forma:

Cardiide (Unidirecionais): So chamados assim porque sua curva de resposta


tem a forma de um corao. Este tipo de microfone responde melhor aos sons
vindos da frente. Os sons das laterais so captados com pouca intensidade e seu
uso indicado para lugares de muito barulho ou para evitar a reverberao em
ambientes fechados.

Supercardiide: Apresenta caracterstica parecida com a cardiide, mas, com


maior sensibilidade aos sons vindos da frente, captando um pouco mais os vindos
de trs.

Hipercardiide: Microfones ultra-direcionais, altamente sensveis aos sons


frontais, com uma sensibilidade menor do que os anteriores aos sons vindos da
parte de trs. Deve ser apontado com preciso para no captar sons indesejveis.
No devem ser utilizados em interiores ou exteriores com paredes refletoras. Em
ambientes reverberantes originam perdas de definio graves e coloraes
indesejveis nas vozes.

Bidirecional: Tambm conhecidos como Figura de 8 so os que captam o som


de duas direes opostas, na frente (0 do eixo) e atrs (180 do eixo). So muito
usados em estdios de udio. Em televiso sua utilizao limitada.

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Omnidirecional: Captam o som de todas as direes. Muito sensveis, necessitam
estar muito prximo da fonte sonora para no pegar sons indesejveis. So
indicados para a captao de festas, orquestras, quando se usa um s microfone.

DIAGRAMA POLAR:

CARACTERSTICA CARDIIDE SUPERCARD. HIPERCARD. BIDIREC. OMNIDIREC.


ngulo de
---------- 131 115 106 90
captao c/ -3dB
ngulo de
---------- 180 156 141 120
captao c/ -6dB
Resposta relativa
0 -6 -8,5 -12 00
a 90 em dB
Resposta relativa
0 -00 -12 -6 0
a 180 em dB
ngulo para
---------- 180 127 110 90
resposta nula
Fator de distncia
1 1,7 1,9 2,0 1,7

TABELA DE NGULO DE CANCELAMENTO:

Tipo de Microfone ng. de Cancelamento Ang. de Cobertura


Cardiide 180 180
Supercardiide 120 151
Hipercardiide 110 141
Bidirecional 90 2 x 120
Omnidirecional ----- 360

POSICIONAMENTO DO MICROFONE

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Geralmente, a falta de experincia de alguns artistas (geralmente cantores,
locutores, etc.) na hora de se posicionar diante do microfone, atrapalha muito na
hora da equalizao e regulagem do volume de um microfone.

Sem ter uma noo de qual o posicionamento ideal para o tipo de microfone usado,
s vezes cantam a mais ou menos 10 centmetros do microfone, s vezes colocam
perto demais da boca, s vezes ficam se movimentando hora perto, hora longe,
sem nenhuma dinmica. Problemas desse tipo causam a perda do sinal, onde
aparecero problemas no resultado final. Problemas como estes podem causar
microfonia

Abaixo temos um grfico do ngulo de posicionamento ideal do microfone para


locutores e cantores.

A distncia ideal para o uso do microfone (na maioria dos casos), cerca de dois a
trs centmetros de distncia entre a boca e o microfone.

Microfonia ou Realimentao Acstica (Acoustic Feedback): Efeito em


forma de um forte silvo de alta freqncia que ocorre quando as ondas sonoras
emitidas por um sonofletor so captadas e re-amplificadas pelo microfone que as
originou. bem comum a microfonia causar danos a alto-falantes e amplificadores
podendo tambm trazer problemas de audio quando a pessoa muito esposta.
Na maioria dos casos as microfonias so em torno de 3.100 Hz a 5000 Hz.

MICROFONE IDEAL PARA CADA APLICAO:

Microfone de mo: O microfone de mo o tipo mais comum. Muito usado em


entrevistas e por cantores, alm de permitir ser segurado pelo usurio, pode ser
fixado em um pedestal, pendurado ou mesmo ser deixado no cho.

O ideal que ele tenha um amortecedor interno para diminuir os rudos com a
manipulao e ser bem robusto. Em geral os microfones de mo so do tipo
dinmico.

Lapela: Microfone projetado para ser usado junto do corpo humano. O microfone

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de lapela, tambm chamado de Lavalier, outro tipo muito utilizado. De formato
muito pequeno, preso roupa deixando o usurio com as mos livres.

Ele pode ser facilmente escondido atrs de qualquer objeto, neste caso o som deve
ser muito bem equalizado para parecer natural. Os microfones de lapela podem ser
ligados diretamente ou atravs de emissores / receptores.

Quando so usados Lavalier sem fio, um pequeno transmissor colocado na roupa


do usurio. Se ele for duplo so usados dois transmissores com freqncias
diferentes. Em geral os microfones de lapela so do tipo eletreto ou
condensadores.

Shotgun: O do tipo Shotgun projetado para captar sons de distncias maiores.


Deve-se evitar apont-lo para superfcie dura, como uma parede de azulejos ou de
tijolos, porque elas podem refletir sons de fundo ou deixar o som "oco".

O Shotgun muito sensvel ao barulho causado pelo vento, por isto deve ser
movimentado com cuidado e, sempre que possvel, us-lo com quebra-vento de
espuma (luva). Em geral os microfones Shotgun so do tipo Hipercardiide,
Supercardiide ou Cardiide.

PZM: O PZM (Pressure Zone Microphones), um microfone projetado para captar


o som de vrias pessoas. Este microfone iguala o volume de todos os sons captados
dentro de seu alcance. Em geral os microfones PZM so do tipo omnidirecionais.

Abaixo citarei alguns microfones atualmente disponveis no mercado que analisando


custo / benefcio executam bem o que prope.

FABRICA MODELO CAPTAO TIPO DE TRANSDUTOR


LESON SM 58 PLUS Supercardiide Dinmico
LESON MP 68 Cardiide Condensador
SHURE SM 58 Cardiide Dinmico
SHURE SM 87 A Supercardiide Condensador
AKG C 900 Cardiide Condensador
AKG C 4000 B Hipercardiide (varivel) Condensador
BEHRINGER B2 Cardiide Condensador
SAMSON Q1 Cardiide Condensador

POLARIDADE E FASE

Estes termos so freqentemente usados como tendo o mesmo significado, porm,


no a realidade.

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Polaridade: Em eletricidade, mudar a polaridade fazer a simples reverso do
plo positivo com o plo negativo. No importa se trata-se de CC (Corrente
Contnua) ou CA (Corrente Alternada).

Inverter uma bateria em uma lanterna a explicao mais simples para este fato.
Se voc reverter a polaridade da voltagem que est indo para a lmpada da
lanterna ela funcionar da mesma maneira, porm, em outros circuitos eletrnicos,
o funcionamento no acontecer.

Um exemplo da mudana de fase em CA (Corrente Alternada) a troca da entrada


dos terminais de um alto-falante. Se assim voc o fizer, voc ter mudado a
polaridade do sinal que entra no alto-falante.

Fase: Em eletricidade, a fase tem relao apenas com a CA (Corrente Alternada) e


deve haver dois sinais. Os sinais devem ser da mesma freqncia e fase refere-se
ao relacionamento delas em um determinado tempo.

Se ambos os sinais alcanarem o mesmo ponto ao mesmo tempo, eles estaro em


fase e se eles alcanarem o mesmo ponto em tempo diferente eles estaro fora de
fase.

A principal questo quanto eles esto fora de fase, ou explicando de outra


maneira, qual o deslocamento de fase entre eles. O importante a ser observado
nessas definies que voc pode reverter a polaridade de um sinal e voc pode
medir esta mudana, porm, voc necessita de dois sinais para medir um
deslocamento de fase.

MICROFONANDO INSTRUMENTOS

Antes de qualquer coisa, devemos observar que apenas com a mudana no


posicionamento do microfone podemos ter uma grande alterao no timbre.

Vamos utilizar como exemplo um cubo de guitarra. Direcionando o microfone para


o centro do alto-falante, estaremos captando com mais intensidade as freqncias
mdias e altas, ao contrrio de captarmos o som nas bordas do alto-falante onde
teremos menos intensidade nestas freqncias tornando o som menos estridente.

Da mesma maneira ocorre com instrumentos, vozes, etc. No vamos especificar


neste material como fazer a captao ideal, pois, cada caso um caso e no
existem padres. Devemos sempre experimentar e criar nossas prprias tcnicas
de microfonao porque nesta rea no existe certo ou errado; existe apenas o que
soa bem ou no.

O mtodo de microfonao vai depender muito do estilo que ser apresentado,


pois, h estilos que exige um som mais estridente, outros no.

Veremos mais sobre microfonao de instrumentos em mdulos mais adiante.


PHANTON POWER E BIAS VOLTAGE (Voltagem de Polarizao)

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Muitos usurios de equipamentos de udio profissional acham que no existem
diferenas entre Phanton Power e Bias Voltage. Isto no verdade, elas no se
confundem.

Phanton Power normalmente fornecida pela mesa de som, mas, podem tambm
ser suprida por uma fonte de Phanton Power externa, adquirida separadamente.

Phanton Power requer um circuito balanceado onde os pinos 2 e 3 do conector XLR


transportem a mesma voltagem CC relativa ao pino 1.

Ex: Se uma mesa de som fornecer 48 Volts de Phanton Power, os pinos 2 e 3 XLR
de um cabo de microfone transportaro 48 Volts CC cada um em relao ao pino 1.
claro que o cabo do microfone transporta a voltagem Phanton Power bem como o
sinal de udio.

As mesas de som que fornecem Phanton Power possuem resistores limitadores de


corrente que atuam como vlvula de controle. Se o microfone ou cabo estiver com
a fiao impropriamente conectada, estes resistores limitam o fluxo corrente para o
microfone prevenindo danificaes ao circuito de fornecimento de Phanton Voltage.

Um microfone dinamicamente balanceado no afetado pela Phanton Power,


entretanto, um microfone dinmico desbalanceado ser afetado. Provavelmente o
microfone no ser danificado, mas, no ir trabalhar apropriadamente.

Bias Voltage: uma voltagem CC (de 1,5 a 9 Volts) que fornecida atravs de
um condutor nico. Diferente do Phanton Power, a voltagem de polarizao (bias)
no requer um circuito balanceado.

A voltagem de polarizao fornecida a um transistor conhecido como (JFET)


conectado sada de um microfone de eletreto.

O JFET atua como um conversor de impedncia que uma necessidade para


qualquer microfone projetado para usar um capacitor como elemento (microfone
capacitivo).

IMPEDNCIA

Impedncia a verso CA (Corrente Alternada) do termo resistncia em um


circuito CC (Corrente Contnua) e significa a oposio do fluxo da corrente de
eltrons em um circuito e expressa em ohms.

A impedncia que abreviada com Z inclui a reatncia capacitiva e a reatncia


indutiva somadas resistncia CC. A reatncia est relacionada principalmente com
a freqncia do sinal que flui no circuito.

A reatncia capacitiva aumenta quando a freqncia diminui e a reatncia indutiva


aumenta com o aumento da freqncia. Por causa desta relao com a freqncia,
a impedncia no medida diretamente com um multmetro como feito com a
resistncia CC.

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MICROFONE CALIBRADO

Os microfones para medies tambm chamados de Microfones Calibrados devem


ter resposta plana, tipicamente dentro de mais ou menos 1dB dentro da banda de
udio (20Hz a 20.000 Hz) ou acima. necessrio tambm que sejam
omnidirecionais para captar todo o som ao seu redor, macios, para captar os sons
de baixa intensidade, e possurem um pr-amplificador interno com uma boa
extenso dinmica como, por exemplo, 100 dB ou maior.

Abaixo temos o microfone ECM 8000 da Behringer:

O ECM 8000 possui resposta de freqncia linear e omnidirecional permitindo


realizar as tarefas de medio e alinhamento com boa preciso.
Este microfone acompanha o ULTRA-CURVE PRO DSP8024, mas tambm pode ser
usado com qualquer outro RTA (real-time analyzer) e adquirido separadamente.

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Mesas
Um mixer um dispositivo capaz de misturar sons provenientes de vrias fontes
em uma nica. Nesta mistura podem ser estabelecidos os volumes de udio destas
fontes. A omisso de algumas delas, e a aplicao de efeitos especiais sonoros.

A mesa de som o corao do sistema, onde todo o


udio centralizado. Por ela passam sinais dos
microfones, instrumentos, alm de processadores de
efeitos, etc.

Para melhor compreenso, abaixo teremos o grfico


e a descrio de um canal (raia) de uma mesa de
som de pequeno porte.

O CANAL DE ENTRADA

MIC: Esta entrada geralmente do tipo XLR


(tambm conhecida por Cannon) e prpria para
receber sinais de baixa impedncia e balanceado, e
como o prprio nome j diz, geralmente utilizada
para microfones.

LINE: Esta entrada do tipo P10 (Jack , tambm


conhecido como Banana) e usada para receber
geralmente sinais de alta impedncia podendo ou
no ser balanceadas.

INSERT: Podemos atravs desta entrada, conectar


equipamentos externos como equalizador,
compressor, gate, etc em um canal. E em mesas de
porte maior, podemos conectar estes equipamentos
em subgrupo e/ou master.

GAIN: Este boto responsvel pelo ajuste do nvel


do sinal de entrada do udio na mesa. Devemos ficar
muito atento para no confundir ganho com
volume. Para monitorar o nvel da entrada,
podemos usar o VU da mesa acionando o boto PFL
que ser visto mais adiante.

FILTROS (Equalizadores)

Em mesas de pequeno porte, o tipo de filtro


Peaking onde os controles so de ajustes fixos e
apenas alteram o ganho das freqncias onde a
atenuao / ganho mximo pr-estabelecida pelo
fabricante. Geralmente so encontrados 3 ajustes

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sendo eles: HIGH
(Agudo), MID (Mdio)
e LOW (Grave).

AUX MONITOR: Com


este boto podemos
fazer o ajuste de nvel
do sinal individual do
canal de monitor
correspondente.
Geralmente em mesas
de pequeno porte
estes controles so
pr-fader*.

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Pre-fader: Um sinal (ou potencimetro que atua sobre este sinal) que no
fluxo de sinais de uma mesa de mixagem localiza-se antes do potencimetro de
volume do canal estando, portanto, independente das variaes do fader do canal.

Post-fader: Um sinal (ou potencimetro que atua sobre este sinal) que no fluxo
de sinais de uma mesa de mixagem localiza-se aps o fader (potencimetro de
volume) do canal sendo, portanto, alterado pela posio do mesmo.

AUX EFFECT: Este boto responsvel pelo controle de nvel individual para aparelho
de efeitos (reverb, delay, multi-efeitos, etc.). Este canal de auxiliar geralmente Post-
Fader.

PAN: Este boto responsvel pelo balano (panorama) do sinal entre os lados
esquerdo, direito e centro.

MUTE: Quando acionada esta chave interrompe o sinal do canal de entrada antes de
ser miado, evitando que canais no usados em determinados instantes interfiram nos
demais canais. Este recurso muito til quando queremos cortar o som de um canal
sem alterar o controle de volume.

PFL (Pre-Fader Level): Quando acionada esta chave podemos monitorar o nvel de
entrada de udio do canal para fazer a regulagem, mas, sempre levando em conta a
possibilidade de eventuais picos deixando assim uma reserva.

VOLUME: Este Fader responsvel pelo controle de volume individual do canal. Ele
determina o nvel do sinal enviado do correspondente canal de entrada para o canal
Master. Se algum canal no tiver sendo utilizado, aconselhvel que seu volume seja
ajustado para a posio mnima para prevenir rudo indesejado que possa ser
adicionado ao sinal do programa principal.

RAIA DE UMA MESA PROFISSIONAL

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PHANTON POWER: Quando acionada, esta chave
ativa a alimentao Phanton Power ao conector MIC
do canal correspondente. Esta alimentao
(geralmente 48 Volts) utilizada para alimentar
circuitos eletrnicos de microfones e tambm Direct
Box Ativos.

PAD: Esta chave quando acionada diminui em 20


decibis a sensibilidade do canal de entrada
correspondente tanto no conector MIC quanto no
LINE.

PHASE REVERSE: Quando acionada, esta chave inverte a polaridade da entrada do


canal balanceado correspondente, atuando tanto no conector MIC quanto no LINE. Este
recurso muito utilizado para corrigir alguns erros comumente presentes em
apresentaes ao vivo relacionadas polaridade e fase.
GAIN: Este boto responsvel pelo ajuste do nvel do sinal de entrada do udio na
mesa. Para ajustarmos o ganho podemos monitor-lo no VU da mesa, atravs do
boto PFL, levando sempre em considerao os possveis picos que venham a ocorrer.

HPF (Corte de Baixas Freqncias): Este controle atua sobre os graves e sua
escala contm amplas possibilidades, iniciando na regio subsnica e indo at a regio
dos mdio-graves em seu respectivo canal. Como se trata de um filtro passa-altas, sua
atuao consiste em proporcionar uma atenuao nas freqncias abaixo da
selecionada variando o nmero decibis dependendo do fabricante.

FILTROS (Equalizadores)

Como dito anteriormente, em mesas de pequeno


porte, o tipo de filtro Peaking onde os controles
so de ajustes fixos e apenas alteram o ganho das
freqncias onde a atenuao / ganho mximo
pr-estabelecida pelo fabricante. Em mesas
profissionais, encontramos tambm os controles
com Sweep (varredura) que ajusta o ponto de
atuao do controle dentro de uma faixa de
freqncia.

CHAVE EQ OUT / EQ IN: Esta chave um recurso


muito til, pois, permite que voc possa

ouvir e comparar rapidamente o resultado da resposta do respectivo canal com e sem


a equalizao que foi feita no equalizador do respectivo canal.

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CHAVE EQ OUT / EQ AUX PRE: Esta chave
quando pressionada altera entre pr ou ps
equalizao do canal para os auxiliares. Esta chave
seleciona o tipo de monitorao desejada: antes ou
aps a equalizao do canal.

AUX: Com este boto podemos fazer o ajuste de


nvel do sinal individual do canal de monitor
correspondente.

AUX PR / POST: So controles de nvel


individuais destes canais auxiliares que podem ser
combinados atravs da chave Pr / Post para pr-
fader (geralmente monitores) e post-fader
(geralmente efeitos).

CHAVE PR / POST: Em muitas mesas existe esta


chave para cambiar os canais auxiliares para a
condio de pr e post-fader.

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PAN: Este boto responsvel pelo balano
(panorama) do sinal entre os lados esquerdo, direito
e centro.

MUTE: Quando acionada esta chave interrompe o


sinal do canal de entrada antes de ser miado,
evitando que canais no usados em determinados
instantes interfiram nos demais canais. Este recurso
muito til quando queremos cortar o som de um
canal sem alterar o controle de volume.

PFL (Pre-Fader Level): Quando acionada esta


chave podemos monitorar o nvel de entrada de
udio do canal para fazer a regulagem, mas, sempre
levando em conta a possibilidade de eventuais picos
deixando assim uma reserva.

M1 / M2 (MATRIX): Algumas mesas possuem


Matrix que um recurso excelente que nos permite
enderear os sinais vindos dos subgrupos, masters e
auxiliares para outras sadas como, por exemplo:
Gravadores, rdios, TVs, etc. Seus conectores de
sada em geral so os XLR. Como temos controles
individuais das fontes podemos fazer uma mixagem
diferenciada em cada sada de Matrix.

L/R: Com esta chave acionada os sinais do canal


correspondente so enviados diretamente para os
canais mster L (esquerdo) e R (direito).

SubMaster: Estas chaves so responsveis ao


endereamento dos sinais do canal correspondente
aos canais Submaster. Por exemplo, pressionando
ao boto , o udio do canal endereado para o
Submaster , selecionando o boto , o udio
selecionado para o Submaster , e assim por
diante.

MUTE GROUP: Estas chaves quando acionadas programam o canal para entrar em
mute assim que receber o comando da chave master do Mute Group (grupo de mute)
que recebe o endereamento deste canal.

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VOLUME: Movendo este Fader possvel determinar o nvel do sinal enviado do
correspondente canal de entrada para o canal estreo Master.

OS CONTROLES DE UMA RAIA MUDAM DE ACORDO COM O FABRICANTE

COMO INSERTAR EQUIPAMENTOS NA MESA DE SOM

Ao conectar um equipamento (equalizador, compressor, etc) no INSERT, ele passa a


fazer parte do circuito e atua como se tivesse dentro da mesa de som.

Para utilizar o INSERT de uma mesa, necessrio possuir um cabo especfico para esta
operao, como ser mostrado no grfico abaixo e tambm na sesso sobre
cabeamento.

Dentro do Jack de INSERT existem trs terminais:

O SLEEVE (TERRA) que encaixa no corpo do plug, o SEND por onde o sinal sai da
mesa e o RETURN por onde o sinal volta para a mesa aps passar pelo aparelho
externo.

MESA DE MONITOR (Stage Mix)

Tambm conhecida como mesa de palco, onde feita a mixagem do som para os
monitores (caixas de retorno) ou sistemas de fones "in ear" no palco. A diferena entre
elas, que, no monitor direcionamos o som dos canais para vrias mandadas
diferentes com diferentes mixagens. J no PA endereamos todo o programa musical,
basicamente, de dois at trs canais de sada.

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No caso do Monitor, em todas as raias existe um controlador de volume individual para
cada instrumento. Estes controles so conhecidos como vias de Monitor e
proporcionam um volume independente para cada instrumento. Veja o grfico mais
abaixo.

Existem mesas que nos permite operar os sistemas de P.A. e Monitor sem ter a
necessidade de disponibilizar outra no palco (esta uma alternativa, mas nem sempre
a mais usada, pois, em grandes eventos como rodeio, etc os artistas sempre solicitam
uma mesa para o P.A. e outra para o Monitor).

Supondo que na raia 10 voc tenha um Teclado e na 11 tenha um Sax voc poder
enviar o sinal com volumes diferente para o monitor de cada um dos msicos. Cada
raia tem o controle de volume das demais vias e cada canal possibilita uma mixagem
com a quantidade de vias existentes na mesa.

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RAIA DE UMA MESA DE MONITOR

ESQUEMA DE LIGAO

No caso acima, o sinal sai da mesa pelo Aux 01 (Auxiliar 01) e passa por 1 canal do
equalizador (no caso de amplificador estreo). Depois endereado para o
amplificador que ir amplificar o sinal e envia-lo para a caixa de retorno (monitor).

MAPEAMENTO DA MESA

O mapeamento da mesa tanto de P.A. quanto de Monitor de grande importncia para


que na hora do show o operador saiba em qual raia se encontra cada instrumento.

Veja um exemplo no grfico abaixo:

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O mapeamento neste caso foi feito em portugus, mas, geralmente os
tcnicos preferem utilizar abreviaes em ingls como ser mostrado na tabela
abaixo.

TABELA DE ABREVIAES

01 K Kick (bumbo)
02 SN Snare (caixa)
03 HH Hi-hat (ximbal)
04 I Tom 1
05 II Tom 2
06 SW Swing (surdo)
07 OVER Plate (prato)
08 KEY L Keyboard L (teclado canal esquerdo)
09 KEY R Keyboard R (teclado canal direito)
10 BS Bass (contra-baixo)
11 GTE Guitar Eletric (Guitarra Eltrica)

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12 GT Guitar (violo)
13 VLN Violin (Violino)
14 V1* Main Voice (Voz Principal)
15 V2 Voice (Voz secundria, Back)

O tcnico, tanto de P.A. quanto de Monitor deve sempre ter em mos uma caneta para
retro-projetor e um rolo de fita crepe (fita usada em fraudas de beb) para fazer o
mapeamento.

Em shows de artistas consagrados, enviado anteriormente para a companhia


locadora do som o Input List no qual constam todos os instrumentos que sero usados
e seus respectivos canais na mesa.

Assim, quando os msicos chegam para a passagem do som, as mesas j foram


mapeadas e os cabos passados facilitando assim o trabalho dos msicos e dos
tcnicos.

EXEMPLO DE INPUT LIST (RIDER)

Banda: Roupa Nova


Turn: Ouro de Minas

Neste caso, no campo Canal est informando qual a raia que o instrumento /
microfone deve ser ligado. No campo Especificao informado o instrumento /
microfone que dever ser enviando para o respectivo canal.

No campo Micro informado qual o microfone que a companhia locadora do som


dever disponibilizar. No campo Insert indicado qual perifrico (equalizador,
compressor, gate, etc) dever ser insertado naquele canal.

No campo Micro, onde consta RN, os microfones so disponibilizados pelo


grupo Roupa Nova.

Canal Especificao Micro Insert


01 Bumbo RN Graf\Gate\comp
02 Bumbo Elet. RN
03 Caixa RN
04 Esteira RN

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05 Contra-tempo aberto RN
06 Contra-tempo fechado RN
07 Tom 01 RN Gate
08 Tom 02 RN Gate
09 Tom 03 RN Gate
10 Tom 04 RN Gate
11 Over L RN
12 Over R RN
13 Percusso L RN
14 Percusso R RN
15 Pandeiro SM57\SM58
16 Carrilho SM57\SM58
17 Baixo RN Graf\comp
18 Guitarra Kiko L RN
19 Guitarra Kiko R RN
20 Guitarra Ricardo L RN
21 Guitarra Ricardo R RN
22 Violo Nando RN Comp
23 Violo Kiko RN
24 Violo Ricardo RN Comp
25 Key Serginho RN
26 Bongo (Reserva) S\FIO
27 Cleberson RN
28 Nando RN Comp
29 Serginho RN Comp
30 Paulinho Frente RN Comp
31 Paulinho Fundo RN
32 Kiko RN Comp
33 Ricardo RN Comp
34 Key Cleberson L RN
35 Key Cleberson R RN
36 Key Ricardo L RN
37 Key Ricardo R RN
38 Dvd base L RN
39 Dvd base R RN
40 Dvd voz RN

MAPA DE PALCO

No mapa de palco informado para a companhia locadora do som o posicionamento


dos msicos, equipamentos, caixas de retorno, etc no palco. Isto de grande
importncia para facilitar na montagem e preparao do palco.

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Abaixo est disponibilizado o Mapa de Palco do Grupo Roupa Nova:

Equalizador

O equalizador um aparelho que permite o ajuste individual de determinadas


freqncias no espectro sonoro.

Este perifrico divide o som em uma srie de faixas de freqncia e permite o ajuste
individual do volume de cada uma delas atravs de pequenos faders (ou botes)
especficos.

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O som registrado em um determinado local pode muitas vezes conter misturados ao
mesmo outros sons indesejados, como som ambiente e rudos especficos de fundo. O
equalizador permite atenuar estas freqncias indesejadas e ao mesmo tempo
aumentar ou reforar outras freqncias do som principal. Mas, a funo principal do
equalizador em um sistema de P.A. e Monitor o alinhamento do sistema (atenuando
ou reforando as freqncias).

Enquanto a compresso que veremos mais adiante, tem sua rea de atuao na faixa
dinmica do som, a equalizao (EQ) atua no controle da faixa de freqncia do som.

Abaixo temos uma tabela que divide a faixa de freqncias em quatro bandas.
Grave (de 20 a 125 Hz), Mdio Grave (de 125 a 1250 Hz), Mdio Agudo (1250 a
6300 Hz) e Agudo (de 6300 a 20.000 Hz). Observe que estas bandas podem ter uma
pequena variao para mais ou para menos.

A escala na parte superior do equalizador mostra as freqncias variando de 20 Hz a


20 kHz. Geralmente quando falamos de mdio agudo (high-mids) estamos referindo a
faixa de freqncias que vai de 1,25 kHz a 6,3 kHz a grosso modo.

No desenho abaixo temos um equalizao (EQ) Curva de Pico baseada em uma


freqncia central.

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Como podemos observar a freqncia central em torno de 750 Hz e o aumento de
ganho (boost) gira em torno de 18 dB. O Fator Q (fator de mrito) a largura das
freqncias afetadas pelo reforo ou atenuao e medido em oitavas. Um alto Q
estreito e um baixo Q largo.

No desenho abaixo temos a representao de uma Curva Shelf onde as freqncias


acima ou abaixo da freqncia central so reforadas ou atenuadas.

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H dois tipos predominantes de equalizadores, o Paramtrico e o Grfico.
Vamos ver cada um deles.

O Equalizador Grfico

Abaixo temos um exemplo de um equalizador grfico de 10 bandas tpico.

Podemos notar que h controles deslizantes (slider controls) para cada faixa de
freqncia e a escala na parte inferior mostra quais freqncias so estas comeando
em 31 Hz e aumentado por oitavas at 16 kHz em 10 bandas.

Um equalizador grfico tpico no possui qualquer controle varivel sobre o Fator Q, e


seu valor geralmente j vem pr-ajustado de fbrica.

Em equalizadores digitais, a escala na parte superior indica quantos dB esto sendo


alterados em cada uma das faixas enquanto a escala inferior indica as freqncias.
Note que h valores positivos (boost) onde adicionado ganho em determinadas
freqncias, negativos (cut) onde atenuado o ganho de determinadas freqncias e
0,0 (zero) onde no h alterao alguma.

Veja o grfico abaixo:

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O Equalizador Paramtrico

Para que um equalizador possa ser chamado de paramtrico necessrio que ele
tenha um Fator Q varivel e uma freqncia central tambm varivel. Abaixo vemos o
exemplo de um equalizador paramtrico.

GRAFICO A

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GRFICO B

O grfico A representa um tpico equalizador de um console anlogo avanado


enquanto que o grfico B representa um equalizador digital de computador, ou seja,
um software.

O grfico A possui dois controles com Q varivel para controlar as freqncias


mdias. A verso para computador (grfico B) possui 4 bandas, sendo que cada uma
delas possui controle sobre sua prpria freqncia central, ganho e largura do Fator Q.

No grfico A a curva resultante (EQ Curve) tambm mostrada. A banda das


freqncias mdias dividida em 2 bandas fazendo varredura no mdio grave que vai
de 60Hz a 1,4kHz e no mdio agudo que vai de 600Hz at 14kHz (estes valores variam
de console para console , no se trata de valores absolutos. J na unidade digital o
valor varia de 20Hz a 20kHz em qualquer banda.

Existem outros tipos de equalizadores como o semi-paramtrico e shelving.

O equalizador semi-paramtrico possui quase todos os parmetros do paramtrico,


diferenciando apenas em no possuir o fator Q. Neste caso, a banda passante tambm
fixa.

No equalizador Shelving a largura de banda j pr-determinada, podendo-se


somente reforar ou atenuar esta determinada faixa do espectro. Neste tipo de
equalizador corre-se o risco de alterarmos tambm as freqncias laterais podendo
prejudicar no resultado final.

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RTAs (Real Time Analizer)

J faz algum tempo que os operadores de udio vem utilizando RTAs (Real Time
Analizer) em conjunto com equalizadores de 1/3 de oitava para fazerem o alinhamento
de sistemas de P.A. e Monitor.

O RTA mostra a amplitude x freqncia do udio captado em uma resoluo de 1/3 de


oitava onde os equalizadores so utilizados para corrigir pequenas variaes exibidas
no display do analisador (RTA).

O funcionamento da seguinte maneira:

Basta mover o slide correspondente no equalizador, at se obter a resposta desejada


no display do analisador. Adicionando ganho, voc perceber que a faixa de freqncia
alterada no equalizador tambm ser alterada no display do RTA e atenuando o ganho,
tambm ser atenuado no display do RTA.

Mas saiba que nos guiando apenas pelos RTAs, dificilmente conseguiremos perceber
quando os problemas so relativos interao entre caixas; interao entre caixas e
ambiente; posicionamento inadequado de caixas ou problemas de acstica.

Outra questo que no sabemos qual a relao entre o sinal entregue aos falantes e
o sinal recebido pelo microfone do analisador (microfone calibrado). Por este motivo
precisamos utilizar um sinal chamado Rudo Rosa onde constam todas as freqncias
de 20 Hz a 20.000 Hz, todas sendo reproduzidas ao mesmo tempo com mesmo volume
(amplitude).

Veja abaixo uma demonstrao do funcionamento de um RTA:

GRFICO DO SINAL DE ENTRADA

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GRFICO DO EQUALIZADOR ANTES DO AJUSTE

GRFICO DO SINAL DE ENTRADA APS AJUSTE

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GRFICO DO EQUALIZADOR APS AJUSTE

NVEL DE PRESSO SONORA (SPL)

Muitas vezes somos levados a creditar que determinados sistemas podem atingir
elevados nveis de presso sonora com uma quantidade reduzida de caixas.
Certamente, alguns sistemas apresentam maior sensibilidade do que outros, da
mesma forma que uns so mais agradveis aos ouvidos que outros.

Porm, nunca devemos deixar de lado um perfeito dimensionamento do sistema, tendo


em vista a presso sonora necessria para o atendimento de todo o pblico, sem
esquecer do headroom adequado ao programa.

Atingir elevados nveis de presso sonora em ambientes relativamente grandes


tarefa para uma quantidade grande de falantes e caixas. Obviamente, quanto maior o
espao a ser sonorizado, maior a necessidade de caixas.

Quando somos responsveis pelo dimensionamento dos sistemas, devemos levar em


considerao diversos fatores, tais como sensibilidade do sistema, potncia necessria
para excitar os falantes, distncias envolvidas, nmero de ouvintes, acstica do local,
forma de agrupamento das caixas (Flying, andaimes, etc.).

Temos que nos precaver, na medida do possvel, das interferncias destrutivas,


posicionando as caixas de modo que umas no interfiram nas outras. E lembre-se:

Quando dobramos o nmero de caixas, conseguimos um acrscimo de apenas 3dB


que, para termos a sensao de dobra de presso sonora, precisamos, teoricamente,
de dez vezes mais caixas!

Um sistema bem alinhado, com as interferncias minimizadas e com uma estrutura de


ganho bem cuidada, oferecer mais SPL do que um sistema em que estes cuidados
no foram tomados devidamente.

Uma prtica importante respeitar o limite do sistema. Assim como no caso da banda
passante, de nada adianta tentar levar o sistema a fornecer um SPL que ele no pode
alcanar; isso s geraria distores, instabilidade e, se o sistema no for devidamente
protegido, a queima de falantes e drivers.

E quando comea a distoro, no importa qual o sistema ou quanto ele custa, todos
ficam ruins.

RUDOS E REALIMENTAO

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Rudos tais como os gerados por energia eltrica suja, loops de terra, falta de
aterramento, hiss e outros podem atrapalhar, e muito, os processadores de
alinhamento.

Se o sistema apresentar algum desses rudos, ele deve ser corrigido antes de qualquer
passo ou procedimento. J a realimentao um problema que deve ser atacado
seriamente, pois no existe nada mais desagradvel do que realimentaes durante o
evento.

O perfeito posicionamento das caixas e um cuidadoso posicionamento dos microfones


so imprescindveis para o controle das realimentaes. Se as caixas e microfones
estiverem posicionados corretamente, isto , o mais distante possvel uns dos outros e,
ainda assim, tivermos problemas com realimentao, pode ser que precisemos de um
sistema mais diretivo ou de microfones mais diretivos para que, assim, possamos
evitar que os microfones ouam as caixas.

Algumas vezes, seremos obrigados a sacrificar um timbre perfeito para que possamos
eliminar as realimentaes; em alguns casos, isso possvel, em outros, inadmissvel.
Alm disso, existe um limite; no podemos ir alm dele.

Compressor

FAIXA DINMICA OU DYNAMIC RANGE

Antes de estudarmos os compressores e limitadores devemos entender o que significa


o termo Faixa Dinmica. A faixa dinmica de um som a variao entre o som mais
silencioso (sem rudo) e a seo mais alta ou no caso de um gravador, a faixa que vai
entre o Noise Floor (O Noise Floor expresso em dB, o nvel de rudo randmico
abaixo do sinal do programa) e o ponto de distoro.

Voc j deve ter percebido como uma Orquestra Sinfnica pode variar de um som
muito alto para um som muito baixo. O som de uma orquestra possui uma Faixa
Dinmica muito ampla.

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O medidor acima mostra uma faixa dinmica de 72 dB. Em gravador cassete a seo
silenciosa nesta trilha deve estar abaixo do rudo de gravao e tudo o que ser ouvido
no passa de Tape Hiss (Tape hiss um rudo indesejvel de alta freqncias
associado a gravao de fitas magnticas).

A distncia entre a seo mais alta e o ponto de distoro chamada de Headroom.


Se a distoro alcanada em +6 dB dizemos que temos um headroom de 4 dB. Para
reduzir a faixa dinmica podemos a percorrer a faixa inteira com um fader e deslig-lo
quando a passagem for muito baixa e recoloc-lo quando estiver muito alto ou claro,
voc pode usar um compressor.

Diferente da fita cassete que possui uma faixa dinmica em torno de 65 dB a faixa
dinmica de um CD ultrapassa os 90 dB.

O ouvido humano pode perceber sons dentro de uma faixa dinmica de 120 dB que
pode variar desde o limiar da audio (quase silncio) at o limiar da dor (estrondo de
uma turbina de avio a jato, som de uma britadeira, etc).

Veja abaixo uma tabela com exemplos de Nvel de presso sonora em dB:

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COMPRESSORES

Um compressor pode mudar o sinal de entrada para um sinal de sada relacional.


Vamos explicao:

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No diagrama acima, ganho unitrio significa que o que entrar sair sem alterao. Na
relao 2:1 do exemplo significa que quando sinal estiver acima do limiar (threshold) a
sada do sinal ser reduzida em uma relao em que cada 2 dB de entrada apresentar
1dB na sada.

Deste modo voc retira 1 dB do topo da faixa dinmica e depois, voc poder
aumentar o volume novamente em 1dB sem ter os efeitos do headroom. Em casos
mais severos como o 20:1, que mais conhecido como Limiter significa que para
cada 20 dB na entrada teremos 1 dB na sada.

O compressor e o limiter podem ser usados juntos em uma nica unidade, onde o
compressor atua na faixa de 2:1 a 15:1, enquanto que o limiter usado para cortar
os picos de transientes na faixa de 15:1 a 20:1. O limiter muitas vezes chamado de
Peak Limiter (Limitador de Pico).

No diagrama acima o limiar do limiter foi aumentado e deste modo o programa


principal ser comprimido acima do limiar de compresso que 2:1 e acima deste
valor o limiar de limitao ser de 20:1. Um compressor um dispositivo de reduo
de ganho, portanto todos os compressores possuem um controle de maquiagem
(make-up gain - Nvel de Sada) que, como exemplo, se voc estiver usando 3 dB de
reduo de ganho voc pode aumentar pelo mesmo valor na sada e continuar a ter o
mesmo headroom.

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No desenho acima temos a transio do ganho unitrio para compresso no limiar da
compresso/limitao. V se que a transio gradual ao invs de ser uma linha reta.
A isto se d o nome de Limiar (threshold) Soft Knee. Soft Knee significa ngulo suave
e muitos tcnicos brasileiros preferem traduzir knee ao p da letra como joelho, e isto
j pegou. Note que esta curva bastante aplainada.

O medidor em um compressor pode usualmente ser comutado para medir tanto o nvel
de entrada de sinal quanto o de sada e tambm a quantidade de reduo de ganho.
aconselhvel checar se o nvel de entrada est correto antes de iniciar o ajuste do
limiar e configurar a relao de compresso, etc...

O attack time (tempo de ataque) determina a rapidez com que um compressor reage
ao sinal quando este atinge um valor acima do limiar (threshold). Os sinais possuem
picos agudos e curtos chamados de transientes que podem facilmente disparar um
compressor fazendo com que ele atue.

O attack time determina quanto tempo o pico deve durar acima do limiar antes que o
compressor atue. Este tipo de transiente importante na clareza do som, porm, no
afeta altura ou volume do som. O Objetivo da compresso fazer com que o
instrumento soe mais alto sem distoro, e comprima ou estreite a faixa dinmica.

Portanto voc pode desejar aumentar ou estender o attack time e permitir os


transientes passarem e serem tratados posteriormente com um limiter (limitador) se
for necessrio e o compressor trabalhar em nveis prolongados acima do limiar
(threshold).

O release time (tempo de liberao) determina a velocidade com que o compressor


restaura o ganho normal. Se a liberao for muito rpida para a quantidade de
reduo de ganho aplicada far com que o retorno a ganho normal, de forma

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repetitiva, conforme o sinal vai acima e abaixo do limiar, provoque o que conhecemos
como pumping, devido ao fato da estrutura do ganho estar em constante mudana.

bom pedir ao msico que toque notas sustentadas, ou seja, mais longas e ajuste o
release, porque desta maneira a mudana no ganho no d problemas. Instrumentos
que possuem notas com um tempo de sustentao maior como o baixo usam um
release time menor. J os instrumentos percussivos agudos, como a percusso,
tendem a usar um release time maior.

A maioria dos compressores da nova gerao digital possuem um boto chamado


AUTO que permite deixar a cargo do prprio compressor, de forma automtica,
realizar este ajuste e eles o fazem de uma maneira confivel.

Veja abaixo, a ilustrao de um compressor tpico e seus controles. Os nomes esto


em ingls, pois, o mais comum.

A seo esquerda da figura representa a seo do Noise Gate. Ele possui controles
para o limiar (threshold) que o gate abre, liberao (release time) e um switch com as
opes fast/slow para controlar o attack time (tempo de ao ou ataque).

Na parte central temos a seo do compressor com os botes padro: Threshold,


Compression Ratio, Attack e Release. O boto Peak/RMS determina a maneira pela
qual o compressor ir avaliar o contedo sinal, isto , se ser o pico ou o valor RMS.

O boto AUTO oferece a possibilidade de permitir que o compressor trate


automaticamente os valores de attack e release aps uma anlise automtica do sinal.
O boto hard/soft atua no ajuste do knee. O medidor faz a leitura do sinal de entrada
ou de sada (In-Out) e tambm a quantidade de reduo de ganho (gain reduction -
GR).

Finalmente temos a seo Make-up Gain. Esta seo muitas vezes chamada de
nvel de sada. O boto link uma opo para conectarmos dois compressores.
Compressores estreos possuem uma facilidade de link que faz com que um dos dois
compressores atue como master (geralmente o compressor da esquerda).

Todos os controles do master afetam o slave e desta maneira ambos trabalham juntos.
Se os compressores no estiverem linkados qualquer sinal mais forte no direito far

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com que o ganho seja reduzido e a imagem estreo moveria devido ao fato de que o
instrumentos com panormico no centro variariam em seu balanceamento esquerda -
direita . Portanto, quando comprimir um sinal estreo observe se os compressores
esto linkados.

Abaixo temos a imagem de um compressor de computador (Plug-IN) produzido pela


Waves. Trata-se de um programa muito bom e muito usado em HomeStudio e
mesmo em estdios profissionais. Nele encontramos todos os controles principais do
compressor.

As opes Electro e Warm so opes adicionais que no encontramos nas verses


das unidades anlogas de compressores. Como voc pode observar na figura o
threshold (limiar) est baixo do sinal de pico e desta maneira a reduo do sinal est
sendo efetuada como indicado no Attenuation Meter (medidor de atenuao).

O ratio (relao) est configurado em 2.90:1 e h um ganho de make-up aplicado. O


attack time est ajustado em 3.66ms e o release time em 214ms.
Temos a um controle manual e no automtico.

A caracterstica principal de um compressor seja digital ou analgico a de preservar a


integridade do sinal original no introduzindo colorao e nem distoro indesejveis.

Expanders

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Expander um dispositivo que restaura a faixa dinmica de um sinal que passou por
um compressor para a faixa dinmica original. Trata-se de um compressor reverso
(invertido). Existem dois tipos de expansores, em um, sinais acima do limiar
permanece como ganho unitrio enquanto que os sinais abaixo do limiar tem seu
ganho reduzido.

No outro tipo, o sinal acima do limiar tem seu ganho aumentado. O expander pode ser
usado tambm como redutor de rudos. Ajuste o limiar (threshold) para que fique
abaixo do nvel de volume do msico, quando este estiver tocando. Quando o msico
parar de tocar o sinal cair para um nvel abaixo do limiar e ento ser reduzido em
seu ganho, diminuindo consequentemente o rudo.

O grfico acima mostra diferentes aes de compressores e expanders. O expander no


desenho est aumentando o ganho acima do threshold e reduzindo o ganho abaixo do
threshold.

A maior parte das gravaes populares, hoje em dia, aplicam uma compresso bem
pesada. Se gravarmos os componentes de uma trilha comprimidos individualmente j

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teremos a trilha toda comprimida antes de passarmos para o CD. Isto uma idia que
muitos esto utilizando.

LIMITERS

O limiter um compressor bastante rigoroso onde as relaes de compresso so


bastante altas. Em algumas unidades como o DBX 160 e compressores Alesis, um
controle de limitao de pico atuando atravs de um LED que pisca, foi implementado
unidade.

Existem algumas unidades como a Aphex Dominator que so puro limitador e so


muito sofisticadas na maneira pela qual atacam e controlam os picos que permitem
coisas fantsticas.

DE-ESSER

O De-esser um compressor/limiter seletivo de freqncia que comprime apenas


freqncias pr-determinadas. ajustado para atuar nas freqncias de sibilncia da
rea de um vocal (de 4kHz a 8kHz, existindo uma variao entre as vozes de homens
e mulheres). O vocal sofrer compresso apenas nesta faixa de freqncias para
reduzir a sibilncia. Sibilncia o pico das altas freqncias criado pelas letras "S" ,
"T" , "C" , etc...

A NOVA GERAO

A nova gerao de compressores, expanders, Gates, etc dos novos programas de


computador merecem um citao neste curso. Estes compressores possuem uma
vantagem considervel sobre os compressores stand-alone, ou seja, os de hardwares.

Eles podem ler o sinal com antecedncia pelo fato de poderem extrair o sinal do disco
rgido frente no tempo, analis-lo trat-lo e ento fazer com que ele sai em tempo
real. Eles sabem o que vai acontecer frente, o que d a eles uma vantagem distinta e
permite manter um controle estvel sobre o sinal.

Crossover

O crossover um equipamento indispensvel na composio de um sistema de reforo


de sonorizao (P.A.), ou em qualquer outro tipo de sonorizao. Na realidade o
crossover um divisor de freqncia. Sua funo dividir em faixas programadas,
todo o espectro (banda) da faixa de udio (de 20Hz a 20KHz).

Tal procedimento necessrio, porque no existe ainda, um driver (alto-falante), com


caractersticas tcnicas suficientes, para reproduzir inteiramente a faixa (banda) de

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udio, com nveis adequados de SPL (Sound Pressure Level) - Nvel de Presso Sonora
com qualidade e definio. Todos os drivers (alto-falantes), disponveis no mercado,
so especficos para trabalhar com eficincia dentro de uma determinada faixa de
audiofreqncia.

O crossover possui duas funes fundamentais:

1 - Dividir a faixa de audiofreqncia, de modo que cada driver (alto-falante) receba


somente as freqncias determinadas, ou seja, aquelas que ele consegue reproduzir
com eficincia e qualidade.

2 - Impedir com eficincia, que as freqncias indesejadas consigam atingir os


drivers (alto-falantes), rejeitando-as, para evitar danos e/ou distoro a estes prprios
drivers (alto-falantes), que resultariam em uma pobre qualidade sonora.

CROSSOVERS ATIVOS E PASSIVOS

A diferena fundamental, entre crossovers ativos e passivos, que os crossovers


passivos dividem o sinal de udio aps os amplificadores de potncia, e portanto, eles
trabalham com a potncia total, fornecida pelo determinado amplificador de potncia.

Os crossovers ativos, ao contrrio, trabalham com o sinal de udio enquanto ele est
com nvel de linha -- (0dBu - 0,77 V RMS ou +4dBu - 1,23 V RMS).

Depois de realizada a diviso das audiofreqncias, em faixas pr-determinadas, que


estas so enviadas pelas respectivas sadas do crossover, aos determinados
amplificadores de potncia, que as amplificam em potncia e as enviam para os
respectivos drivers (alto-falantes).

Como voc pde notar, os 2 tipos de crossovers realizam o mesmo trabalho, porm o
crossover ativo, realiza-o com muito mais preciso, flexibilidade e eficincia, alm
disso, proporciona alta-fidelidade ao sistema de sonorizao.

Para exemplificar, a seguir demonstramos atravs de um diagrama bsico, os 2 tipos


de crossovers (Ativos e Passivos), com separao em 2 vias (bandas) com graves e
agudos.

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Alm da diferena fundamental entre os crossovers passivos e ativos, explicada
inicialmente, existem outras diferenas:

1 - No crossover ativo, voc poder selecionar a seu critrio e de forma rpida,


atravs dos comandos seletores, os diferentes cortes de freqncias desejados, para
combinar com os tipos de drivers (alto-falantes), disponveis no sistema.

Porm, nos crossover passivos isto no ser possvel. Para alterar a atuao dos
filtros que o compe, para com isto, modificar as freqncias que chegam aos
respectivos drivers (alto-falantes), voc ter que modificar o seu projeto e alterar
valores de componentes destes filtros, isto, certamente, demandar muito tempo e
disponibilidade de novos valores de componentes.

2 - Em um sistema de som, cada via necessita de nveis de potncia diferentes entre


si, e que tambm variam de acordo com o tipo e caracterstica de driver (alto-falante)
disponvel. No caso de se utilizar o crossover ativo, isto muito simples, pois cada via
possui controle de nvel de ganho e isto pode rapidamente ser ajustado. J no
crossover passivo as complicaes so as mesmas descritas no item acima (item 1).

3 - Os crossovers ativos permitem que sejam incorporados em seus projetos outros


recursos, tais como: limiters, delays, chaves de mute, chaves inversoras de fase,
equalizao para drivers de alta-freqncia, etc...

4 - Os crossovers ativos proporcionam a rejeio de freqncias indesejadas em


nveis muito mais altos -- atingindo at 24dB por oitava (filtros Linkwitz-Riley de 4
ordem). Nos crossovers passivos estas rejeies raramente passam de 12 dB por
oitava.

Concluso: as rejeies de freqncias indesejadas, nos pontos do crossovers --


separao entre uma via e outra -- so 4 vezes mais rpidas nos crossovers ativos,
evitando com isto que ocorram distores resultantes da reproduo, pelos drivers
(alto-falantes), de ressonncias oriundas de freqncias, que esto fora do ponto de
corte de uma determinada via do crossover.

5 - O crossover passivo adiciona um problema a mais ao desempenho do sistema,


pois ele reduz substancialmente o fator de amortecimento (damping factor) nos
amplificadores de potncia, com isto, abaixando bastante a qualidade de graves,
aumentando os riscos para os alto-falantes, desperdiando potncia, pois os
crossovers passivos so uma carga dissipativa e reativa entre os amplificadores de
potncia e seus respectivos drivers (alto-falantes), vide Manuais de Instrues de
amplificadores de potncia.

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6 - Em sistemas de sonorizaes que utilizam crossovers ativos, seus respectivos
amplificadores de potncia trabalham com menores temperaturas em seus
dissipadores de calor. Isto ocorre porque estes amplificadores no trabalham em
regime full-range e sim em vias com freqncias limitadas, o que proporcionam um
headroom dinmico muito maior, ou seja, permitido um certo descanso a estes
amplificadores de potncia, enquanto a sua determinada faixa de freqncia de
trabalho no est recebendo sinal ou recebendo-o em nvel bem menor, de acordo com
a udio-programao (msica, fala, etc).

Os comandos de ajustes de um crossover podem variar de acordo com a


marca e modelo. Neste caso, para exemplificar estamos usando o Crossover TPX
2341S TECHVOX/CICLOTRON.

IN LEVEL: esses controles, um para cada canal, ajustam o nvel de sinal de entrada
de seu canal correspondente. Quando esses controles esto rotacionados totalmente
direita, proporcionam um ganho de 6dB; e, ao contrrio, quando esto rotacionados
totalmente esquerda, proporcionam atenuao total do sinal. No ponto 0dB, estes
controles possuem reteno (parada) central.

Na realidade este um controle de ganho master do respectivo canal (A ou B do


crossover), e por seu intermdio pode-se aumentar ou reduzir proporcionalmente e
simultaneamente o nvel de sada de sinal de todas as vias do aparelho.
Recomenda-se manter este controle em 0dB (ponto do retentor central).

LEVEL: controle de nvel (controle de volume), que atua na sada do canal,


controlando o nvel de suas respectivas vias de sada. No caso deste crossover, este
controle utiliza potencimetro de 31 paradas (retentores), que possibilitam uma maior
reteno, no ponto desejado, em comparao aos controles de nveis comuns.

Com esses controles de nveis rotacionados no sentido horrio at o ponto 10, a


atenuao em sua respectiva via de sada mnima e portanto, sua sensibilidade
atinge o ponto mximo. Com esses controles de nveis rotacionados no sentido anti-
horrio at o ponto 0, a atenuao em sua respectiva via de sada mxima e

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portanto, sua sensibilidade atinge o ponto em que a sensibilidade nula, zerando o
sinal em sua respectiva tomada de sada.

MUTE: Chave de mute, uma para cada via de sada. Quando a chave mute acionada,
a sua via de sada correspondente, do crossover ativo programvel, entra em mute,
cortando o sinal desta via de sada totalmente.

As chaves Mute so bastante teis, para que atravs de seus rpidos acionamentos,
voc possa verificar e analisar a presena do sinal respectivo no sistema de som. Neste
caso, ouve-se e/ou verifica-se a resposta de freqncia atravs de um analisador de
espectro em tempo real (RTA), com o crossover ativo programvel atuando no sistema
e compara-se com o canal de sada do crossover ativo programvel em mute (fora do
sistema).

POWER: esta chave liga e desliga a fonte de alimentao do aparelho, colocando-o em


condies de funcionamento.

SELETORES DE FREQUENCIA DE CROSSOVER

O divisor de freqncias do crossover TPX 2341 S composto de 3 seletores de


freqncias, de 41 retentores, que proporcionam grande preciso da freqncia
selecionada, com relao serigrafia da escala de freqncias e que atuam nos pontos
de crossover entre as 4 vias separadas por canal, conforme mostra o grfico abaixo.

Estes 3 seletores de freqncia funcionam de maneira similar, diferindo apenas na


freqncia de operao. Ao selecionar qualquer freqncia, dentro da faixa de
operao, de qualquer um destes 3 seletores, esta freqncia, denominada freqncia
de crossover (cruzamento) ou freqncia de corte, ser o ponto de diviso da faixa de
audiofreqncia entre duas vias adjacentes.

SELETOR DE CROSSOVER DE SUBGRAVES / GRAVES:

Esses seletores de freqncias, um para cada canal, ajustam o ponto de crossover na


regio dos subgraves e graves, de seu canal correspondente, neste modelo a faixa de

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operao destes seletores de freqncias, vai de 20 585 Hz, dividido em 41 paradas
(retentores).

O ponto de corte, selecionado na escala destes seletores, determina o valor superior


da freqncia, enviada para a 1 Via de sada do aparelho.
Este mesmo ponto de corte determina o valor inferior da freqncia enviada para a 2
Via de sada do aparelho.

SELETOR DE CROSSOVER DE GRAVES / MDIO-GRAVES / MDIOS:

Esses seletores de freqncias, um para cada canal, ajustam o ponto de crossover na


regio dos graves, mdio-graves e mdios, de seu canal correspondente. Neste
modelo a faixa de operao destes seletores de freqncias, vai de 190 4K1Hz,
dividido em 41 paradas (retentores).

O ponto de corte, selecionado na escala destes seletores, determina o valor superior


da freqncia, enviada para a 2 Via de sada do aparelho. Este mesmo ponto de corte
determina o valor inferior da freqncia enviada para a 3 Via de sada do aparelho.

SELETOR DE CROSSOVER DE MDIOS / MDIOS-ALTOS / AGUDOS:

Esses seletores de freqncias, um para cada canal, ajustam o ponto de crossover,


dentro de uma faixa de udio bastante estendida, abrangendo toda a regio dos
mdios, mdio-altas e agudos. Neste modelo a faixa de operao destes seletores de
freqncias, vai de 900 a 30 kHz, dividido em 41 paradas (retentores).

O ponto de corte, selecionado na escala destes seletores, determina o valor superior


da freqncia, enviada para a 3 Via de sada do aparelho. Este mesmo ponto de corte
determina o valor inferior da freqncia enviada para a 4 Via de sada do aparelho.

PAINEL TRASEIRO

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IN (ENTRADA BALANCEADA DO CANAL A e CANAL B): Neste modelo as entradas
do canal A e do canal B so balanceadas com conectores de entrada XLR para conexo
com equipamentos com sada balanceada.

Apesar de estas entradas serem balanceadas, aceita tambm sinais de fontes no


balanceadas. A converso automtica bastando, para isto, apenas preparar o cabo
que ir conectar a entrada, de qualquer um dos dois canais (A ou B) do crossover
sada da fonte de sinal no balanceada.

OUTPUT (SADA): conectores de sada disponveis uma em cada canal de sada.


Estes conectores de sada so do tipo XLR.

CHAVE 1 WAY SUM A+B: esta chave, localizada no painel traseiro do crossover
quando acionada faz com que as duas sadas se transformem em 2 sadas com sinal
somado, tornando-os idnticos. Este recurso costuma ser utilizado quando o crossover
est programado para funcionar em 4 ou 3 vias de sada stereo.

Ento quando esta chave est acionada a primeira via torna-se um sinal somado ou
idntico (mono com duas sadas, cada qual com seu controle de volume
independente). As demais sadas funcionam normalmente em stereo.

Este recurso utilizado quando as vias de sada 1 (A e B) esto programadas, atravs


das chaves Seletoras de Freqncias com os cortes superiores abaixo de 100 Hz. Isto
utilizado, porque nestas baixas freqncias (abaixo de 100 Hz), o ouvido humano no
diferencia estreo de mono.

PHASE REVERSE (INVERSOR DE FASE): Estas chaves localizadas no painel traseiro


do crossover, quando acionada, inverte a polaridade da sada balanceada do canal
correspondente, atuando no conector (XLR).

Este recurso utilizado para corrigir ou diminuir erros, comumente presentes em


sonorizaes ao vivo, relacionadas polaridade e fase. Esses erros de polaridade, so
causados por ligaes invertidas nos conectores dos cabos, tanto para conexo ao
crossover quanto para os amplificadores de potncia.

Noise Gates

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Noise Gates so unidades que permitem a passagem do sinal acima de um certo nvel
e bloqueia ou corta o sinal abaixo de um limiar (threshold).

Alguns Gates possuem uma funo chamada HOLD que permite configurar o gate para
segurar aberto durante um determinado tempo aps a abertura e ento o release time
pode tomar o comando e fechar o gate. Esta facilidade faz com que o gate pare de
abrir e fechar rapidamente graas aos picos.

Ainda pode ser usado como um efeito, especialmente se for colocado no retorno de
uma unidade de reverberao. Digamos que voc tenha um pouco de reverberao na
caixa (snare) de uma bateria, e ento voc coloca um gate no retorno do sinal do
reverb.

Desta maneira voc pode colocar a funo hold em ao para segurar o reverb aberto
por um perodo, configurado pela funo hold, e ento rapidamente fechar usando um
rpido release.

Este efeito conhecido como Gated Reverb atualmente uma programao tpica
em quase todas as unidades de reverberao.

Um gate pode ainda se configurado para ser disparado via Side Chain.
Por exemplo, se voc colocar um gate em um microfone de ambincia voc pode usar
o microfone da caixa (snare) para disparar (trigger) o gate e abrir quando a caixa for
tocada e para fechar quando no for tocada ou estiver parada. Isto conhecido como
Gated Ambience.

Outro efeito que pode ser usado colocar um detector do chimbal na entrada side
chain e modular o gate para abrir e fechar com um som sintetizado. O efeito
apresentado de um sintetizador modulado com o attack e o release time controlando
a modulao.

O Side Chain tambm conhecido como canal secundrio de sinal (secondary signal
path). Ele permite o sinal que passa atravs da unidade ser controlado pela dinmica
de um outro sinal.

Os Gates podem tambm ser linkados para que um controle o outro e quando um abre
o outro abre tambm, como acontece com o compressor. Geralmente usado em
situaes estreo como no caso de microfonao de tons estreo.

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Threshold: Como no compressor, este o limiar onde o gate dever dar incio sua
atuao.

Hold: Em alguns aparelhos tambm descrito como Attack, esta funo permite ao
usurio configurar o tempo de abertura para que o gate comece a atuar.

Release: Diferente do Hold, esta funo permite ao usurio configurar o tempo de


fechamento do gate, ou seja, o momento em que o gate deixar de atuar.

Ratio: Alguns modelos possuem filtros de altas e baixas freqncias que so utilizados
para a limitao da banda do espectro que ser utilizada para abrir o Gate.

Expander: Esta funo usada como um como redutor de rudos. Funciona como se o
limiar (threshold) fique abaixo do nvel de volume do msico, quando este estiver
tocando. Quando o msico parar de tocar o sinal cair para um nvel abaixo do limiar e
ento ser reduzido em seu ganho, diminuindo consequentemente o rudo.

Efeitos

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DELAY

Tape Delay

O primeiro aparelho para efeito de delay (atraso) era uma gravador de fita. Abaixo
vemos a representao da passagem de uma fita atravs do gravador. Neste caso o
movimento no sentido Anti-Horrio.

Vamos analisar o funcionamento. Primeiro a fita passa pela cabea apagadora que
limpa ou apaga a fita. Ento ela passa pela cabea de gravao onde o sinal
gravado. Finalmente passa pela cabea de reproduo de onde retirado o sinal.

O tempo que leva para a fita passar da cabea de gravao para a cabea de
reproduo o que determina o delay (time delay). Se a fita avanar mais rpido o
tempo de delay ser mais curto, caso o avano seja mais lento o tempo de delay ser
mais longo.

A velocidade da fita determinada pela velocidade de giro do motor do capstan e nos


anos setenta os fabricantes comearam a adicionar motores de capstan com
velocidade varivel. Este controle chamado de varispeed.

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Desta maneira era possvel configurar o delay de ouvido para a velocidade desejada.
Se pegarmos o sinal que sai da cabea de reproduo e realimentarmos (feedback) o
sinal na cabea de gravao o sinal ficar repetindo em um crculo.

Devido ao fato de que apenas uma pequena parte do primeiro delay foi realimentada o
sinal ir caindo em nvel cada vez que for realimentado. Est forma de criar um delay
clssico e este controle chamado de feedback ou realimentao.

Caso voc use um gravador estreo claro que o delay ser estreo. Se voc usar um
gravador mono o delay ser tambm mono porque cada lado do delay ser o mesmo
conforme o exemplo grfico abaixo:

DIGITAL DELAY

O delay digital mudou tudo. Em primeiro lugar voc pode configurar o delay que quiser
(dentro dos valores estabelecidos pelo fabricante do aparelho) e o mais importante,
que o delay pode ter valores diferenciados para os lados direito e esquerdo.

Assim, se voc entrar com um sinal mono e ajustar o lado esquerdo para 500ms e o
direito para 250ms, aplicando um feedback voc obter um delay estreo real.
Veja a representao grfica abaixo.

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Espero que estejam entendendo o que eu quero mostrar com os grficos. Estou
tentando mostrar no grfico de delay o que ouvido. No lado esquerdo temos um
delay de 500ms enquanto que no direito o delay de 250ms.

A cada 500ms o delay da esquerda e da direita so os mesmos ou iguais, portanto, o


som vem do meio. O que aparenta ser estreo na realidade no o .

semelhante a figura abaixo:

Lembre-se: O Som tem profundidade, altura e largura, logo, ele tridimensional.

Configurando o Delay time

O ajuste do tempo de delay depende do TEMPO da trilha que voc est gravando. Se o
tempo de 120 beats por minuto (bpm) existe 120 beats em 60 segundos ou 120
beats em 60.000 milisegundos o que significa uma batida a cada 500 milisegundos.

Assim com 4 beats (tempos) em um compasso, um quarto de nota 500ms, oitava de


nota 250ms e dezesseis avos 125ms, etc. Existe alguns programas de computador
que faro estes clculos para voc. Para voc poder usar temos uma Tempo Chart com
todos estes tempos mastigados.

Tempo Chart

Calculadora rpida de delay.

Existe uma maneira fcil de trabalhar com delays em uma trilha usando um
cronmetro que leia 100ms de segundos.

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Trata-se de um trabalho que feito com constncia ir melhorar sua capacidade auditiva
de percepo sonora. uma habilidade que muitos tcnicos de PA e estdio devem
ter.

Solte a trilha, comece e conte um compasso. Dispare o cronmetro no primeiro


compasso e conte 10 compassos e ento pare o cronmetro no dcimo primeiro
compasso. Voc obter uma leitura semelhante a figura abaixo :

Desta maneira a batida de um quarto de nota (valor de um quarto de uma nota


inteira) ser 460ms, um oitavo ser 230ms e em dcimo sexto ser 115ms . Esta
uma tcnica til para quem opera um PA e precisa colocar delay em um vocal
enquanto a banda est tocando.

REVERB

A reverberao uma forma de eco em que h uma superposio de ondas dando um


estranho efeito sonoro.

Certamente voc j teve aquela sensao desagradvel de "retorno" da prpria voz ao


falar dentro de um banheiro ou numa sala de cinema totalmente vazia. Isso ocorre por
causa da reverberao prpria do ambiente.

A reverberao o fenmeno em que os sons permanecem por algum tempo num


ambiente depois de emitidos, devido reflexo das ondas sonoras nas paredes e
objetos. Ocorrem tantas reflexes quantas necessrias para que toda a energia do som
se dissipe no ambiente. Este o motivo da permanncia do som.

Se o conceito de reverberao ainda lhe estranho, lembre-se do eco:

Em um lugar amplo, as reflexes de um som ocorrem muito espaadamente e o ouvido


distingue cada reflexo particular.

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Pois bem, o eco apenas uma reverberao lenta. (Por esse motivo, os aparelhos que
produzem reverberao artificial so chamados tanto de "reverberadores" como de
"cmaras de eco").

Como qualquer gravao musical j contm, junto com o som dos instrumentos, a
"sonoridade" prpria do ambiente onde a musica foi gravada (estdio, sala de
concerto, etc.), reverberao da sua sala de audio indesejvel, pois apresenta uma
"contaminao" que tira o realismo da reproduo.

A soluo mais simples : Quanto mais mobiliado for o ambiente, menos reverberao
ele ter. Tapetes, carpetes grossos e tecidos (almofadas, cobertores, cortinas)
absorvem as reflexes e mudam a forma de propagao dos sons diretos.

Um exemplo clssico de reverberao quando cantamos no banheiro.

Como ocorre o eco?

O eco acontece quando uma onda sonora bate em uma barreira e volta para o local de
origem. So essas ondas que propagam o som, fazendo vibrar as molculas que
compe o ar.

Quando essa onda bate em algo, como uma parede ou uma montanha, refletida.
D para entender como isso acontece observando uma pequena onda em uma piscina.

Ao bater na borda ela comea o caminho de volta. Para que o eco ocorra preciso que
o som seja emitido em um ambiente com pouco ou nenhum objeto. Caso contrrio, o
som vai encontrar mais de uma barreira e ser refletido em vrias direes, se
dispersando. Alm disso, o lugar tem que ser bastante amplo.

O som viaja rapidamente (cerca de 340 m/s). Se a distncia que ele percorrer antes de
bater em alguma coisa for muito pequena, o som refletido praticamente no mesmo
momento em que foi emitido.

O som refletido sobrepe ao som original e o eco no percebido. Para 340m/s de


velocidade do som no ar, o obstculo refletor deve estar a uma distncia igual ou
superior a 17metros.

ONDAS ESTACIONRIAS

Quando uma onda sonora incide perpendicularmente sobre um plano slido, esta
bruscamente bloqueada e uma onda refletida e devolvida ao sentido oposto.

Esta segunda onda, por sua vez, poder repetir o efeito na parede oposta, resultando
em uma onda estacionria. Este efeito prejudicial, sendo o principal motivo para que

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ambientes destinados a atividades acsticas, tais como estdios de gravao e salas
de audio, no devam possuir paredes paralelas.

OS MODULADORES

PHASER/FLANGER

Se tivermos um delay de 10ms que pode ser variado usando um modulador


(dispositivo que fora um sinal em uma portadora) que varia de 0ms a 10ms para
frente e para trs relativamente ao sinal de entrada teremos um Phase Shift.

Quando o delay estiver aumentando o phase shift estar aumentando


simultaneamente e o efeito Doppler far com que o som diminua o pitch semelhante
ao avio a jato se afastando e quando a modulao estiver diminuindo teremos o
efeito oposto, isto , a sensao do avio se aproximando.

Note que a principal diferena entre o Flanger e o Phaser que o Flanger usa circuitos
time shift enquanto o Phaser usa phase shift. Um est relacionado com a fase do sinal
e o outro com o tempo do sinal.

CHORUS

O Chorus semelhante a um grupo de cantores, o efeito chorus pode fazer um nico


instrumento soar como se houvesse, na realidade, diversos instrumentos tocando ao
mesmo tempo.

Ele adiciona densidade e espessura ao som. frequentemente descrito como dando


uma "riqueza" ao som. O Chorus possui essencialmente o mesmo algoritmo do
Flanger, porm, tem como caracterstica um pequeno tempo de delay (cerca de 1ms a
10ms) e um retorno de alimentao (feedback) que direciona a sada de delay de volta
para a entrada.

Se aumentarmos o tempo de delay de uma regio de 0 a 10ms e movermos para uma


regio de 60ms a 80ms e continuarmos a modular os delays o efeito muda para
Chorus.

WAH-WAH

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Este efeito foi popularizado por muitos guitarristas da msica Pop, Rock e Blues, que
usam pedais de wah-wah. Basicamente, um filtro passa-banda que varre o espectro
e atenua as freqncias baixas e altas durante a varredura.
O efeito obtido semelhante ao prprio nome wah-wah.

Cabos e Conectores

Uma coisa bem simples que hoje em dia os operadores tem deixado de lado a
confeco e reviso dos cabos de udio. Por ser um componente barato e de fcil
acesso os profissionais preferem mandar fazer do que faze-los ou revisa-los.

Mesmo que o profissional no queira se dedicar atividade de "montagem de cabo" (a maioria


pensa que isso coisa para tcnicos de eletrnica), em algumas situaes, saber soldar um
cabo pode evitar muitos problemas.

TIPOS DE CABOS MAIS USADOS:

CABO BLINDADO ESTREO: constitudo por dois condutores internos (cada qual feito com
vrios fios finos) encapados separadamente por isolantes, e envoltos por uma blindagem
(tambm pode ser uma malha entrelaada ou uma trana), tudo encapado por outro isolante;

CABO BLINDADO MONO: constitudo por um condutor interno (feito com vrios fios finos)
encapado por isolante e envolto por uma blindagem (pode ser uma malha entrelaada ou uma
trana ao seu redor), tudo isso encapado por um outro isolante;

A blindagem feita pelos fios do condutor entrelaado oferece proteo s interferncias


eletromagnticas externas, que podem introduzir rudo sobre o sinal que est sendo
transmitido.

O cabo mono usado para transmitir os sinais de udio de guitarras, instrumentos


eletrnicos e microfones (no balanceados) aos mixers e amplificadores, e at mesmo
em pedais de sustain e de controle. O cabo estreo, por sua vez, usado em linhas
balanceadas de udio (usadas quando o percurso longo, para evitar que diferenas
de potencial de terra, introduzam rudo).

Cabe ressaltar que as maiorias dos instrumentos que possuem sada de udio em
estreo usam duas sadas para cabos mono, e no uma nica sada para cabo estreo
(j a sada de fones, no entanto, usa cabo estreo).

Os plugs tm uma variedade um pouco maior do que os cabos, sendo que felizmente
h uma certa padronizao para determinadas aplicaes, o que ajuda bastante

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quando se adquire equipamentos novos, que tm de ser conectados ao que j existe
no sistema:

JACK MONO: tambm conhecido como "plug banana" ou "plug de guitarra" o mais
usado para conexes de udio de instrumentos musicais, como guitarras, baixos,
teclados, mdulos, etc;

JACK STEREO: usado em fones e tomadas de insert de mixers;

PLUG RCA: muito usado para conexes entre equipamentos domsticos de udio (CD,
gravadores, etc), e outros equipamentos musicais semi-profissionais tambm usam;

CONECTOR XLR: tambm conhecido como "conector Canon", usado basicamente


em conexes de linhas balanceadas. Os cabos com conectores XLR usam macho em
uma extremidade e fmea na outra;

SPEAKON: Este conector possibilita conectar at 4 polos (caixas biamplificadas) com


um plug praticamente indestrutvel. O cabos Speakon usam machos nas caixas de som
e fmeas na outra ponta.

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Deve-se procurar usar sempre os materiais mais resistentes, principalmente quando se
tratar de instalaes sujeitas mudanas freqentes, como o uso no palco. Os jacks,
por exemplo, podem ter capa de plstico ou de metal, sendo esta ltima melhor (e
mais cara).

Alguns plugs possuem uma luva que protege o cabo ao entrar no plug, evitando que
ele seja dobrado ou forado (nos jacks de capa metlica, essa luva feita com uma
mola flexvel).

Amplificadores

AMPLIFICADORES

Ao falar em amplificador, logo pensamos em amplificador de potncia e, mais


especificamente, de udio. No entanto, o conceito de amplificao bastante genrico.

Podemos escrever linhas e mais linhas sobre amplificadores, de qualquer tipo, para
vrias aplicaes; mas nosso objetivo aqui dar apenas uma idia do que um
amplificador de potncia, cuja funo fornecer, a partir de pequenos sinais, grandes
sinais cargas de baixa impedncia (grandes correntes), portanto potncia.

CLASSES DE OPERAO

Quando estudamos classes de amplificadores de udio, nos referimos ao estgio de


sada. As configuraes mais comuns so: A, B, AB, D, G, e H que sero descritas
abaixo:

A: Alta qualidade, baixo rendimento. Usada apenas em amplificadores Hi-Fi, a


transistor ou (mais comumente) vlvula. Mxima fidelidade na reproduo sonora,
custa de um consumo de energia (e gerao de calor) muito alto, pois os transistores
de sada conduzem o tempo inteiro, mesmo na ausncia de sinal.

B: Baixa qualidade, mdio rendimento. Dificilmente usada na prtica, pois apresenta


elevada distoro (de crossover). Apenas metade dos transistores de sada conduzem
a cada vez (cada semiciclo), da a maior eficincia.

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AB: Rene as caractersticas de ambas as classes anteriores (da o nome), com boa
qualidade e bom rendimento. a mais usada atualmente. Os transistores conduzem
ligeiramente, quando na ausncia de sinal.

D: Mdia qualidade, alto rendimento. Chamado amplificador digital, funciona segundo


a tcnica de modulao por largura de pulso (PWM). Cada vez mais usada atualmente,
em aplicaes onde se exige alto rendimento, mas sem grande qualidade, como em
multimdia ou telefonia.

G e H: Boa qualidade, alto rendimento. Funcionam segundo princpios semelhantes,


sendo que (grosso modo) a classe G usa dois ou mais estgios de sada em srie, e a
H, em paralelo. Cada um tem sua prpria fonte de alimentao com valores diferentes,
que entram em ao de acordo com o nvel de sada exigido.

A classe H vem sendo muito usada atualmente em P.A., nos amplificadores para
graves. Sua qualidade nas freqncias altas no satisfaz.

ESPECIFICAO DE POTNCIA

POTNCIA RMS

A potncia RMS ( Root Mean Square) a potncia eficaz. a que, por definio,
representa a capacidade de dissipao de potncia, real, de qualquer equipamento que
se prope a realizar tal funo, seja ele de udio, RF, etc.

POTNCIA IHF

Essa forma de medida foi proposta pelo Institute of High Fidelity, Inc. IHF em IHF
Standards Methods of Measurement for Audio Amplifier (IHF-A-201) onde levado em
considerao o fato de que o amplificador trabalhar com programa musical e no com
um sinal senoidal puro...o que fato.

A potncia, ento, medida com um sinal senoidal (1 kHz) aplicado carga por um
curto espao de tempo, de forma que o amplificador opere como se estivesse em
repouso (sem sinal). Sendo assim, a fonte de alimentao (do amplificador) no ter
queda de tenso significativa, o que, obviamente, resultar num maior valor de
potncia se comparada potncia RMS.

O IHF a chamou de Potncia Dinmica, tambm conhecida como Potncia Musical.

RESPOSTA EM FREQNCIA

Embora para a especificao de potncia seja assumida uma nica freqncia, o


amplificador deve ter um mesmo comportamento em toda faixa de udio (20 Hz 20
kHz), ou seja, deve reproduzir, com iguais caractersticas de magnitude e fase, os
graves, mdios e agudos de qualquer tipo de programa.

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FATOR DE AMORTECIMENTO

Relao entre a impedncia do alto-falante e a impedncia interna do amplificador.


Mede a capacidade do amplificador em amortecer movimentos inerciais e
desnecessrios do alto-falante.

SLEW RATE

Slew Rate a taxa de variao do sinal de sada, de um amplificador, por unidade de


tempo. Por definio, temos: Esse parmetro d o limite do amplificador de
excursionar sinais de alta freqncia e grande amplitude.

RELAO SINAL/RUDO

A relao Sinal/Rudo, S/N (em ingls, Signal/Noise), o parmetro que mostra a


qualidade do amplificador quanto ao rudo. Se o que nos interessa o sinal, quanto
menor o rudo, melhor.

SENSIBILIDADE

Esse parmetro, dado em VRMS (Volts), informa qual o nvel do sinal de entrada que
leva o amplificador potncia nominal. A partir do instante que o ganho do
amplificador constante, existir um nico valor de sinal de entrada que o levar
mxima potncia.

Um amplificador "mais sensvel" aquele que necessita de "menor nvel" de sinal de


entrada para atingir a mxima potncia. Supondo dois amplificadores, A e B, com
sensibilidades iguais a 0,7 VRMS e 1,0 VRMS, respectivamente, para uma mesma
potncia, dizemos que o amplificador A "mais sensvel" do que o amplificador B.

EXEMPLO:

Voc vai adquirir um par de caixas com as seguintes especificaes:

360 watts RMS (cada)


8 ohms
SPL (1w/1m) : 98 dB

E precisa de um amplificador que atenda estas configuraes. Especificaes do

Exemplo de amplificador ideal para este caso:

Potncia: de 720 a 800 watts por canal em 8 ohms (160 a 240% da potncia da
caixa)
Resposta de freqncias: 20Hz a 20kHz 0,5dB

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Distoro harmnica (THD) potncia mxima: 0,1% ou menor
Relao sinal/rudo: 90dB ou maior
Sada classe AB
Fator de amortecimento: 300 ou maior

O SPL a 1 watt, 1 metro a sensibilidade da caixa. Se ela tem 360W, ento o mximo
SPL obtido a 1m ser 98 + 10log360 = 124dB.

CAIXAS ACSTICAS

Comprar, fazer ou mandar fazer caixas acsticas uma misso que pede uma certa
cautela. Antes da sua escolha, voc deve fazer uma cuidadosa avaliao das
caractersticas necessrias para uma boa reproduo.

Alm disso, aspectos como acabamento, dimenses e componentes usados na


fabricao das caixas so tambm fundamentais para quem deseja atingir um
resultado final de boa qualidade.

Na escolha de uma caixa acstica deve-se levar em conta alguns parmetros que so
bastante importantes para uma reproduo de boa qualidade. E essas so:

POTNCIA: no o item mais importante, mas sempre o que chama mais ateno.
Costuma-se dizer que alta potncia sinnimo de qualidade, o que um erro. A
potncia indica apenas que a caixa poder responder a volumes altos sem distorcer.
Mas uma caixa em si, com exceo de caixas com amplificao prpria no tem
potncia, apenas reproduz aquela que lhe enviada para o amplificador.
Por isso, preciso escolher as caixas em funo da potncia do seu equipamento.

SENSIBILIDADE: est ligada questo da potncia de amplificao necessria para


obter os nveis de volume ou presso sonora desejados em determinado ambiente.
Essa especificao mostra o grau de eficincia de uma caixa em gerar presso sonora
a partir dos watts recebidos do amplificador.

Sua forma de expresso de dB SPL (Sound Pressure Level)/1W/m. isso significa que
a caixa capaz de gerar um nvel de X decibis de presso sonora distncia de 1m
com aplicao de 1W de potncia de amplificao.

RESPOSTA DE FREQNCIA (+/- 3DB): informa qual intervalo do espectro de


freqncia a caixa acstica capaz de produzir. A forma correta de especific-la
aquela que, alm dos limites inferior e superior dessa resposta (Ex.: 50Hz a 20KHz),
informa com que variao de amplitude (em dB) essa resposta foi medida, geralmente
dentro de +/- 3dB. O sinal +/- indica que determinadas freqncias so reproduzidas
3dB acima ou abaixo do nvel de referncia 0dB, ou seja, que essas freqncias so
enfatizadas ou atenuadas pela caixa.
A especificao da resposta de freqncias apenas quantitativas e no qualitativas.

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IMPEDNCIA: o impedimento passagem da corrente alternada em sua forma
mais geral. Tem como unidade de medida o Ohm (), sendo a resistncia o caso
particular para corrente contnua. especificado pelo fabricante da caixa na forma de
um valor fixo.

NMERO DE VIAS: para reproduzir essas freqncias com fidelidade (20Hz a 20KHz),
o sinal passa por um circuito chamado divisor de freqncias, ou crossover, ao entrar
em cada uma das caixas. Sua funo dividir esses sinais em duas, trs ou mais
faixas de freqncia (ou vias) e encaminhar cada uma delas ao alto-falante
especializado na sua freqncia.

NGULO DE COBERTURA (HXV): so os ngulos de disperso da caixa, ou seja, os


ngulos em que a caixa emite som.

CUIDADOS NA CONSTRUO DE UMA CAIXA ACSTICA

Na hora de construirmos uma caixa acstica, devemos sempre estar atentos a alguns
detalhes. Estes detalhes fazem a diferena ntre um som bom ou ruim, forte ou fraco,
etc.

Existem alguns pontos que sempre devem ser levados em conta. A caixa deve ser
construda com madeira de espessura suficiente para garantir que as paredes no
vibrem. Uma sugesto seria o so de no mnimo 15mm.

Deve-se vedar todos os cantos da caixa com silicone ou material semelhante.

aconselhvel o uso de matrias como: Underseal (emborrachamento), Manta


Asfltica, etc. Isto garante uma maior rigidez a caixa.

A juno entre o alto-falante e a caixa deve ser bem vendada, com materiais
como silicone, massa de calafetar, etc.

Deve-se utilizar caixas que possuam o menor nmero de paredes paralelas, ou


seja, uma caixa do tipo trapzio, cilindro, etc.

Caixas com paredes paralelas podem apresentar problemas de cancelamento (perda


de eficincia).

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Chegamos no final do nosso estudo.Espero que tenha passado

um pouco dos assuntos abordados.

O que precisar estarei disposio para ajud-los.

Abraos.

Prof.Euler Fernandes

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