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ARTES/ENTREVISTA/INVERSO

Entre xams e artistas: entrevista com


Els Lagrou

(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/07/foto-els1.jpeg)Elsje Lagrou
antroploga e professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro. De origem belga, fez
mestrado em Histria Contempornea em Louvain e veio para o Brasil estudar os povos
amerndios, onde fez mestrado e doutorado em Antropologia Social, com especializao em
Antropologia da Arte. Tambm estudou na University of St. Andrews, e l se aproximou de
Joanna Overing, referncia nas pesquisas de etnologia e esttica. Atualmente faz parte do Comite
do Museu do Quai Branly/Laboratoire dAnthropologie Sociale College de France. Publicou,
dentre outros, os livros A fluidez da forma: arte, alteridade e agncia em uma sociedade amaznica (2007),
sobre os Kaxinawa; Arte Indgena no Brasil: agncia, alteridade e relao (2009); e organizou junto com
Carlo Severi o livro Quimeras em Dilogo: grafismo e figurao nas artes indgenas (2013). Como
curadora, Els est organizando junto ao Museu do ndio a exposio No Caminho da Mianga (2015)
que apresenta peas de povos indgenas desde o Brasil e Amricas, at sia e frica.
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USINA: Como os Kaxinawa entraram em sua vida?

ELS: Eu vou contar como eu cheguei no Brasil. Minha formao de base foi em histria
contempornea na Blgica, na Universidade de Louvain, Leuven, com especializao inclusive em
Histria da Arte. A Blgica um pas onde a arte tem um lugar histrico muito importante. Eu sou
flamenga, e os flamengos no sculo XVI se situavam na fronteira da guerra religiosa em torno das
imagens. As terras baixas se dividiam nessa guerra entre catolicismo e protestantismo, os
holandeses ficaram protestantes, os flamengos catlicos, e ns estvamos juntos com a Espanha,
ento houve um super investimento na arte barroca em Flandres. E essa arte barroca de Flandres
tambm viajou pelo mundo, teve muita influncia sobre a arte barroca da Amrica Latina. Ento
eu venho de uma terra onde a tradio de figurao fortssima, com muitos museus. E na
Holanda teve a mais violenta das manifestaes iconoclastas, nessa guerra religiosa do sculo XVI
foi destruda a maior quantidade de esculturas religiosas na Europa. Eu venho de uma cultura
onde a figurao nunca foi completamente abandonada, nem na tradio da arte contempornea.

Desde pequena eu gostava de desenhar e de fazer esculturas, mas sempre como uma coisa muito
minha. Tenho esse interesse por arte que eu j carrego comigo. Eu vim pro Brasil primeiro para
ficar acompanhando meu namorado da poca, pra ficar pouco tempo, mas acabei ficando bem
mais. Comecei o mestrado em Florianpolis e eu queria estudar pintura corporal, arte indgena.
Desde o meu mestrado este interesse em associar cosmoviso, xamanismo e arte j se colocava. Eu
fui descobrir logo que entre os Kaxinawa esses dois universos tambm esto fortemente
relacionados. A arte grfica do desenho e o xamanismo.
Os especialistas em Antropologia da Arte da poca estudavam a arte como um sistema de
comunicao, estavam sempre atrs dos nomes dos desenhos, tentando descobrir seus significados
atravs dos nomes, tentando decifrar o desenho como um cdigo. Depois do Mestrado fui fazer
meu doutorado em So Paulo com Lux Vidal, que editou Grafismo Indgena, um grande marco para
a Antropologia da Arte no Brasil. Ela prope uma abordagem diferente, porque tenta associar o
grafismo, a arte e os enfeites organizao social dos grupos que produzem aquela arte. Mas
ainda se trata de uma abordagem que v a arte como um sistema de comunicao. Os Kaxinawa
me ajudaram a ter todos os instrumentos para questionar o modelo representativista e simblico
que dominava os estudos da antropologia da arte na dcada de oitenta. Porque os Kaxinawa
diziam que os nomes so s nomes, que o desenho um s. Cada vez que eu tentava associar um
motivo, porque eles tambm so organizados em metades como os grupos J, com metades ou
com a diferena de gnero, entre homens e mulheres, os Kaxinawa o tempo todo diziam, no,
homens e mulheres usam o mesmo desenho, as duas metades usam o mesmo desenho porque o
desenho fala da relao. O desenho fala da relao que une as duas metades. O desenho aponta
para o movimento e para o entre-dois, para aquilo que conecta. O desenho um ndice, ele orienta
a percepo, mas ele no imita a realidade. um instrumento que facilita a passagem da
percepo do que visvel para o que invisvel. Eu fui ver que para os Kaxinawa, o desenho no
tinha esse papel de ser o reflexo da organizao social. O desenho apontava para um interesse
muito diferente, que depois eu fui ver que est presente na arte dos povos Tupi e outros povos da
regio. Uma outra coisa que muito cedo eu percebi que se tratava, no caso do desenho,
especialmente no caso do grafismo, de uma arte que fugia permanentemente da figurao. Ento
eu fui perceber que esta arte realmente apresentava muitas semelhanas com o abstracionismo,
com o movimento abstracionista na arte ocidental.
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hua-kene-desenho-da-jiboia-e-flor.png)

Foi num perodo de intenso intercmbio com colegas franceses, entre 2006 e 2010, que desenvolvi
um olhar mais comparativo para este tipo de grafismo. Quando Carlo Severi descreveu a lgica de
produo de uma percepo particular de espao pela arte abstracionista (2011), onde o que
interessa ao artista a dinmica interna ao quadro, a relao de fora entre os elementos que
compem o quadro, eu fui ver que aquilo que eu vinha descrevendo para a lgica de produo de
espao nas artes indgenas era muito parecido. Era mais um reforo para meu argumento do
quanto esse modo de mostrar tinha a ver com um modo de pensar e com um modo de perceber,
que era muito especfico a uma cosmologia xamanstica. E que tem muita afinidade com a busca
da arte ps-acadmica.

USINA: No seu livro Arte Indgena no Brasil voc faz um contraste entre uma definio ocidental
de artista e o artista-xam. Voc poderia falar sobre as caractersticas e inspiraes desse artista-
xam em contraste com a definio moderna de criao artstica?

ELS: Vamos comear primeiro com o que distinguiria o artista ocidental do indgena, vamos
comear com o modelo. Quando Lvi-Strauss contrasta o artista indgena com o artista ocidental,
ele vai falar de antes do movimento dos surrealistas. Depois vamos chegar no movimento dos
surrealistas, em que o artista tenta ser xam do modo que o artista amerndio xam. O que vai se
tornar importante na expresso artstica no mais a representao, a imitao do mundo real,
mas o de estabelecer a ponte com o mundo invisvel, tornar visvel o invisvel. Essa funo da arte
de voc tentar fazer uma ponte entre o visvel e o invisvel vai aproximar o mundo da arte
amerndia do mundo da arte contempornea, onde cada vez mais vai se tentar fugir do modelo da
representao.
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Nesse livro Arte indgena no Brasil, eu parto daquilo que distingue a arte no mundo amerndio e a
arte no nosso mundo. A arte no nosso mundo, pra comear, quando voc faz um quadro, a relao
entre cpia e modelo uma relao de imitao. Vejamos as tcnicas e os materiais usados por um
pintor como Franois Clouet, que pinta o retrato de uma moa reproduzindo essa renda com um
forte efeito de faux-semblant, parecendo renda de verdade. O que importante aqui, na relao
entre modelo e cpia, que eles so de natureza diferente. Outras tcnicas, outros materiais.
uma representao, uma imitao. J na concepo da relao entre corpos e artefatos amerndios,
a ideia, enfatizada atravs da linguagem potica que se usa para falar como corpos so fabricados
e como artefatos so fabricados, que eles parecem que so feitos atravs das mesmas tcnicas. O
resultado disso que, na concepo indgena, artefatos so como quase corpos, e corpos so
concebidos em termos de artefatos. Eles so resultado de uma fabricao esttica, por isso que
cada corpo de cada grupo totalmente diferente, o que nos leva a uma concepo da arte bem
diferente daquela tradicionalmente usada na arte acadmica, em que a arte representao e
imitao da imagem. Na concepo da arte tradicional indgena, a relao entre modelo e cpia
uma relao que passa muito mais pela capacidade de agir do artefato do que pela imitao da
imagem do modelo. Se os Wayana dizem que o tipiti, para voc espremer mandioca, uma cobra
sem cabea, o interessante na comparao, que os Wayana fazem entre esse artefato e esse animal,
que o que liga os dois aquilo que o artefato capaz de fazer e aquilo que a cobra capaz de
fazer. A cobra se enrola na vtima e a tritura, a espreme. A agncia da cobra que vai ligar os dois,
no a forma do tipiti e a forma da cobra, mas o modo como o corpo da cobra feito e ,
consequentemente, capaz de agir. A cobra como se fosse uma tecelagem ou um cesto, quando ela
engole a presa ela pode se expandir e depois espremer. O tipiti funciona da mesma maneira.

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A questo sobre o xamanismo me leva mais pra a relao que os artistas no entre-guerras vo
estabelecer com a de outros povos, inclusive com a arte amerndia norte americana. Antes da
Primeira Guerra, j existe no movimento modernista um forte interesse pela arte africana. Nesse
primeiro perodo, no comeo do sculo XX, temos uma procura, muito bem representada por
pessoas como Picasso, de encontrar na arte de outros povos solues artsticas formais para fugir
de uma representao excessivamente realista. A tentativa, como Lvi Strauss diria, de significar
em vez de representar. No entre-guerras acontece na Europa uma crise de conscincia em que se
perde a convico de que a sociedade ocidental tem a soluo pro resto do mundo, que tem uma
superioridade moral, refletida na superioridade tecnolgica. No entre-guerras, o perodo em que a
antropologia como disciplina est se formando, os antroplogos se encontram com os artistas ao
verem no modo de ser de outras sociedades solues, no somente para problemas visuais da arte,
mas tambm existenciais. Figuras como Max Ernst, e eu acho que muitos surrealistas, por mais
que pouqussimos tenham realmente, como Antonin Artaud, convivido ou conhecido sociedades
amerndias de perto, todos eles procuram perceber o artista como xam no sentido que o artista e
o xam so aqueles que conseguem ensinar a ver aquilo que normalmente no visvel, ensinam a
ver diferentemente. Isso diferente do modelo realista que tenta imitar o que visvel. Ento ali
ns temos uma relao, o artista enquanto xam e o xam enquanto artista.
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O xam enquanto artista, nas sociedades indgenas, muitas vezes se expressa mais pela
performance, pelo canto, do que pela arte visual. Mas o que eu percebi na minha experincia com
o xamanismo dessa regio da Amaznia ocidental que h uma explorao muito forte da relao
sinestsica entre canto e viso. Muito do que pode ser visto no materializado, ento ali voc tem
uma relao intrnseca entre o xam e as situaes rituais nas quais ele pode ver aquilo que
normalmente no se v, o mundo invisvel. Isso pode ser pela ingesto de muito tabaco, pode ser
pela ingesto de ayahuasca, esta palavra vem do Quechua, a bebida chamada de yag na
Colmbia, e de cip no Brasil, so substncias visionrias. Os cantos so muito importantes pra
produzir as vises, pra guiar as pessoas que participam desse ritual e ensin-los a ver aquilo que
se procura ver e principalmente para no se perder. No caso dos Kaxinawa, o desenho ganha um
papel crucial nesse mundo visionrio. Os Kaxinawa dizem que os desenhos so como caminhos, e
os caminhos que so tecidos ou visualizados na experincia visionria cobrem todo o campo
visual, so os desenhos da cobra, eles podem tanto guiar o esprito do olho, que a alma da
pessoa, quanto podem se fazer perder. Ento a surgem os conceitos de armadilha, de labirinto. A
agncia do desenho se manifesta nesse ritual do xamanismo, os homens normalmente no
desenham, mas eles precisam visualizar. O cip considerado a substncia do corpo da jibia,
vem do cip mas a transformao da jibia. Dizem que o sangue ou a urina da jibia. Quando
voc ingere o lquido vital desse ser, voc se transforma em um deles. Voc se torna Outro
temporariamente, e esse Outro se ele quiser se revelar ele vai pintar o mundo pra voc com seus
desenhos e suas cores. A partir dali o xam v o mundo com os olhos da jibia, de Yube, dono do
poder de transformao das formas, ele vai poder ver os espritos da caa que esto fazendo mal a
ele. Esse fazer mal que a caa faz porque a caa na ontologia xamanstica amerndia em geral,
no nosso caso kaxinawa, libera um duplo quando perde o corpo, ento tem esprito que tem
agncia, que gente, que sabe se revelar como gente. Nesse ritual do cip, os duplos desses seres
que j foram gente no tempo mtico, vm se vingar, como numa guerra, o que eu chamo de uma
batalha esttica. Pelo canto, vendo o mundo a partir da perspectiva de Yube/jibia, voc v que
os duplos vm jogar os seus enfeites e suas roupas e suas cores sobre seu esprito do olho, voc v
isso, bonito, voc v um mundo a partir da, voc vira outro temporariamente, mas se voc no
tira os enfeites, os desenhos, os colares e essa roupa, voc vai virar esse outro.

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uma ontologia da transformao, onde na verdade, o que pra ns so os corpos, as peles, os


animais, quando voc transpe isso para a linguagem do xam, que uma linguagem potica,
totalmente imagtica, totalmente artstica, se transforma em enfeites. Essa guerra da predao
uma batalha esttica, porque nessa experincia visionria de cura do corpo, se voc no conseguir
tirar esses enfeites, voc pode ficar doente e pode virar aquele outro que te capturou com seus
enfeites. No mundo amerndio muito do que pode ser visto no se v, e acho que isso no se d
por acaso. S v quem capaz de ver. Muitos objetos do mundo amerndio so ligeiramente
antropomorfos ou zoomorfos, eles escondem uma figurao muito minimalista. Eles apontam
para esse carter do artefato quase ter agncia prpria. Mas isso tem a ver com uma teoria que diz
que artefatos viraram animais e vice-versa, no tempo das origens, quando aconteceram grandes
reviravoltas. O mundo hoje um mundo de corpos separados, mas o mundo do xamanismo e o
mundo dessas foras invisveis que causam doenas, que causam mortes, povoado por uma
transformao desses corpos fixos em corpos enfeitados que conseguem transformar esses enfeites
em armas ou armadilhas.
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O motivo txe-de bedu (olho do periquito, esprito do olho) se transforma no motivo de nawan
kene, desenho do inimigo/estrangeiro

USINA: A tentativa de distinguir a arte indgena da arte ocidental lembra a discusso de Alfred
Gell com Arthur Danto, na qual Gell diz que a arte contempornea cada vez mais se aproxima da
arte indgena na fuga da representao. A arte passa a operar em termos de agncia, dentro de
uma complexidade epistemolgica. Mas por outro lado, na Histria da Arte ainda difcil
incorporar a arte amerndia no currculo e nas disciplinas enquanto uma discusso sria, devido s
distines entre arte e artefato e da ideia de que existe um universalismo esttico. O que voc
pensa disso?

ELS: Pois . Eu acho que na verdade vrios autores tm explorado o limite intransponvel do
mundo da arte com relao a essa definio do que arte e artefato. Voltando um pouco na minha
narrativa do meu envolvimento com esse debate, quando cheguei em So Paulo eu conheci e fiz
um curso com Joanna Overing, em 1992. Logo depois, no final de 1995, fui pra Inglaterra. Em 1993
teve um debate crucial, preparatrio dos trabalhos de Alfred Gell, em Manchester, sobre se esttica
poderia ser usado como um conceito transcultural. Muitos antroplogos importantes do
momento, basicamente da Inglaterra, participaram desse debate, tambm Gell e Tim Ingold. Tinha
essa moo, os que defendiam e os que criticavam. Na minha leitura, quem venceu o debate foi
Pierre Bourdieu, com um livro dos anos setenta. Peter Gow citou o argumento de Bourdieu,
afirmando que na verdade a lgica e a necessidade da distino que define, o motor da arte,
tambm contempornea. Nesse livro, La Distinction, tem um eplogo onde Bourdieu vai criticar a
concepo de Kant de que possvel haver um julgamento esttico universalizvel.
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Rede Zande em ART/Artifact org. Susan Vogel

Bourdieu tambm vai dizer que para o filsofo da arte impossvel se colocar fora da lgica desse
campo, porque seno a arte pode de fato morrer. por isso que o Arthur Danto, enquanto filsofo
da arte, to chave nessa discusso. Porque Arthur Danto cria o conceito de mundos da arte.
Arte aquilo que o mundo da arte decide chamar como tal. No debate com Susan Vogel em torno
da rede Zande, que no foi feita para ser uma obra de arte, mas foi transformada em uma obra de
arte pela curadora, Danto vai dizer que no podemos aceitar esse objeto, porque seno no h
mais distino entre arte e artefato. Segundo ele, para esses povos no ocidentais tem de haver
tambm, como entre ns, a distino entre meros instrumentos, que fazem parte do que chama,
seguindo Heidegger, de um conjunto de instrumentos, e um tipo de objetos colocados parte, que
so como pessoas, so um fim em si, objetos que se destacam da mera vida cotidiana, tm um
sentido ritual, tm um sentido a mais. O que Gell vai mostrar que a instrumentalidade no
desvaloriza, que um artefato que produtivo pode muito bem representar a divindade. Em vez de
representar um deus com uma mscara, voc o representa com uma armadilha, que alimenta o
povo. Mas uma outra questo, muito importante pro universo amerndio, que est subentendida
na abordagem de Gell, que se trata de um grande equvoco transpor pra outras populaes essa
separao entre o sagrado e o profano. E essa separao entre o sagrado e o profano o legado da
nossa tradio de pensamento que a arte herdou. Porque a arte substitui o nosso sagrado.

E a tem uma historia que eu gosto de lembrar da pesquisa de uma orientanda minha, Ana
Gabriela Dickstein, que foi trabalhar com o projeto arte-cidade em So Paulo. Ela conta a histria
de um artista estrangeiro que monta uma moradia mvel para moradores de rua. uma exposio
site-specific, os moradores de rua podem usar essa obra de arte enquanto durar o evento. Quando
acabou a exposio, a prefeitura desapropriou esse carrinho dos moradores de rua, causando
revolta. Este exemplo muito interessante pra mostrar que pro mundo da arte preciso manter
um limite que pro mundo da antropologia no preciso manter. Quando eu cheguei em So
Paulo, em 1992, o texto da Joanna Overing do final dos anos 1980, A Esttica do Cotidiano me
mobilizou muito. O modo dela pensar a realidade Piaroa desestabiliza um monte de separaes
com as quais ns muitas vezes trabalhamos: lazer e trabalho, produo biolgica e produo do
pensamento. Ela vai mostrar que para os Piaroa, a criana o fruto dos pensamentos da mulher,
assim como o roado, assim como um trabalho de pintura. Para ns preciso separar essas esferas.
A arte tambm se insere nessa difcil diviso de lazer e trabalho, de que algo feito para no ter
outra fruio do que a fruio. E hoje em dia a fruio no mais esttica nem de conforto. A arte
quer chocar, quer fazer pensar, quer fazer um monte de coisa. Agora se a arte somente pra deixar
um morador de rua morar, no sei se ainda arte. A uma questo pra vocs

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USINA: Que campo-problema acaba sendo a Antropologia da Arte, quando a antropologia toma
pra si um conceito ou um termo de algo que ela no necessariamente consegue delimitar. O que
diferencia a obra do Gell, por exemplo, de uma Antropologia dos Objetos?

ELS: Na verdade Gell no diferencia, porque obras de arte podem ser pessoas. Em Arte e Agncia,
ele tenta juntar o mundo dos artefatos no-ocidentais e o mundo da arte ocidental, mostrando que
as imagens agem. muito importante lembrar a grande influncia do historiador de arte David
Freedberg sobre o pensamento de Alfred Gell. Hoje em dia, muitos historiadores da arte esto
trabalhando com essa tentativa de romper com a separao entre o mundo das imagens na vida e
o mundo das imagens na arte. Eles vo mostrar que o poder da imagem artstica de afetar o
pblico tem suas razes no poder das imagens de afetar as pessoas no dia a dia. Gell vai fazer isso
a partir de uma perspectiva antropolgica. Qual a funo do antroplogo nesse debate? Os
antroplogos esto comeando a desconfiar do conceito de cultura, mostrando que no se trata de
nada fixo, que ela est constantemente sendo reinventada, enquanto os nativos descobriram
cultura como algo importante na luta poltica. Ento a mesma coisa acontece com a arte. A
possibilidade da morte da arte se anuncia desde que ela foi inventada. Hegel, no sculo XVIII, j
dizia que a arte estava morta. A arte est sendo o tempo todo ressuscitada. Hoje em dia estamos
em uma outra fase. O que o antroplogo faz com arte, a arte enquanto instrumento de dilogo e de
relao com o mundo fora da aldeia, est cada vez mais importante.
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Si Osair Kaxinawa filmando Pancho, liderana de Cana Recreio, que se prepara para cobrir o
kene kuin (desenho verdadeiro) com pintas de urucum (aplicando o padro da ona, dami) em um
ritual

Por exemplo, os xinguanos tm um sistema cultural intertnico que antecede o contato com os
brancos. Houve uma substituio da guerra pela troca ritual e por rituais intertnicos, onde os
diferentes grupos se visitam mutuamente, trocam presentes. um sistema muito complexo. Esse
sistema est com a vitalidade que tem hoje porque h mais de 50 anos os xinguanos estabeleceram
uma aliana muito poderosa com o mundo da produo de imagens internacionais, com o cinema,
com a televiso. At o rei da Blgica foi visitar o Xingu, nos anos sessenta. O Xingu o carto
postal dos belos ndios brasileiros h muito tempo. Sua arte da performance, que leva tudo em
conta, com uma grande sofisticao no domnio musical, coreogrfico e de arte grfica, faz com
que equipes de filmagem que vm de fora ajudem a financiar rituais muito custosos. Nesse
sentido, em termos de relaes com o mundo de fora, a arte vem ganhando papel
importantssimo, porque a cultura tem que se tornar visvel. uma arma poderosssima. Depois,
existe tambm a questo de que a gente redefine as palavras. Mais fcil, do que o conceito arte, de
reutilizar, transformando seu sentido, so os conceitos esttica e etnopoiesis. Quando se comea a
estudar uma sociedade indgena em profundidade, se voc quer ter acesso ao sistema de
pensamento, voc tem que estudar sua esttica, porque atravs dos cantos e da poesia que voc
vai entender como o mundo para os especialistas tericos deles que so os xams. A linguagem
do xam uma linguagem altamente esttica.
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USINA: Tem um poeta norte-americano, Jerome Rothenberg, que fez parte da gerao beat e
comeou a discutir a questo indgena norte-americana. Ele cunha o termo de etnopoesia e comea
a fazer diversas tradues. No Brasil, h uma representao do ndio no final do sculo XIX,
depois com o Modernismo tem um rompimento. E agora, alguns anos atrs, pela primeira vez os
cantos amerndios foram includos em uma antologia potica como poesia fundante. Como se d
essa questo dos indgenas se afirmarem politicamente assumindo a ideia de arte como
importante pra luta poltica e a gente comear a falar de etnopoesia, a traduzir e se apropriar dos
cantos amerndios? A questo : etnopoesia poesia?

ELS: Eu acho uma pergunta muito importante. Hoje em dia, com essa discusso muito complexa
em torno da patrimonializao, o que crucial a contextualizao. Ento voc pegar um canto,
pinar fora do seu contexto e colocar ele em p de igualdade com outro poema, t timo. Agora,
um poema contemporneo vai ser analisado por exegetas, especialistas em toda referncia
conceitual que um poema desses pode condensar. A mesma coisa precisa ser feita com a arte
indgena. Por isso que os antroplogos tm que assumir esse papel de art writers, ou ento, se os
artistas querem virar antroplogos, tm que fazer o mesmo trabalho de imerso. Nessas
discusses (em torno da relao entre antroplogos e artistas), os americanos foram muito mais
generosos com o reconhecimento do que a antropologia deve aos artistas, que sempre tendiam a
ser mais progressivos nos seus gostos estticos. O artista faz pesquisa tambm, procura mudar o
modo de ver as coisas no seu prprio contexto. Eu acho que a etnopoesia, ela precisa de toda essa
contextualizao de uma cosmoviso prpria. Por exemplo, o trabalho recm-publicado A Queda
do Cu (2015), agora est saindo em portugus, do Davi Kopenawa com o Bruce Albert. Esse um
exemplo desse tipo de trabalho, porque Davi produz um discurso para um pblico leigo no
indgena, em que passa uma mensagem poltica ambientalista, numa linguagem potica, mediada
por um antroplogo que conhece profundamente a cosmologia yanomami.
Eu vejo esse deslocamento, a maneira como os indgenas esto podendo fazer se ouvir hoje em dia
mudou de registro. Nos anos 1980, durante a ditadura, era a imagem guerreira dos Kayap.
Depois, nos anos 1990, do ndio como protetor do ambiente por definio. E o que vemos agora
que se trata, no do ndio como protetor em si, mas de um regime especfico de produo esttica
do conhecimento, que algumas jovens lideranas indgenas podem ou no seguir. O papel dos
intelectuais indgenas, dos especialistas rituais, dos artistas indgenas nesse sentido; os xams
tm um modo de produzir conhecimento que diferente. Novamente tem muito a ver com o que
Lvi-Strauss falava do pensamento selvagem, que o pensamento selvagem uma produo de
conhecimento esttica. pelos sentidos, pelas relaes sensoriais que voc produz um
conhecimento sobre o mundo. A esttica, como Lvi-Strauss vai dizer, uma maneira de voc
produzir modelos reduzidos de compreenso e depois, algum dia, a cincia vai poder confirmar
(ou no) essas intuies de, por exemplo, relaes entre perfumes e qualidades do sensvel, dizia
Lvi-Strauss. Importa aqui que a esttica uma forma de conhecimento, e a esttica indgena
uma esttica muito especfica, porque produzida em relao ntima com a floresta. Voc pode
produzir um conhecimento indgena fora dessa convivncia, mas ele vai ser totalmente outro.
Ento na verdade voc tem ali uma esttica ligada a um modo de viver, um modo de produzir a
existncia. por isso que pros amerndios, essa questo de voc produzir comida pra alimentar
seus filhos uma atividade altamente criativa e esttica. Voc tem que seduzir a caa, tem que
cantar, tem que pensar na caa antes, tem que falar com as plantas pra crescer. um mundo
animado. um mundo pra se produzir belas pessoas. E o outro lado est sempre presente, a
predao, a inveja, voc no pode se mostrar demais, porque seno voc pode ficar doente. uma
teoria de afetar e ser afetado, uma teoria da criao totalmente relacional. No tem essa teoria de
ter o autor que inventou uma coisa do nada. So microvariaes, tudo uma verso de uma
verso.

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interrompido.png)
Por isso, e esse outro tema interessante, que temos a ver com o que seria uma esttica da
conservao. Se voc v os grafismos de determinados conjuntos de grupos, eles vo variando,
mas variam dentro de um mesmo estilo, ento h uma valorizao das pequenas diferenas. No
h uma procura constante de voc suplantar, deixar pra trs o que velho e sempre inventar o
novo. isso, toda arte e toda esttica de um grupo tem a ver com os valores desse grupo. Nossa
esttica a permanente procura do novo, a o ps-moderno vem revisitar, ressuscitar imagens. A
nossa prpria esttica j mudou muito em comparao com a esttica modernista. J estamos em
um momento de menos convico com relao necessidade de inventar o novo. Essa outra
resposta a sua questo sobre o mundo da arte. O mundo da arte que vive do mercado financeiro,
ele segue, ou parece querer seguir, pretender seguir, a lgica do novo. S que isso no deixa de ser
tambm uma repetio.

Pra fazer uma ltima ponte sobre a relao que vocs apontaram entre antroplogos que
trabalham com arte e artistas, tem tambm esse novo fenmeno no mundo das exposies de arte
contempornea onde se procura colocar em dilogo a produo indgena com a produo artstica.
Uma das ideias que Gell tinha dado para tal projeto foi, por exemplo, a de pensar sobre a
armadilha. Artefatos indgenas que funcionam como armadilhas, e artistas contemporneos que
tematizam a ideia de armadilha. Recentemente esse experimento foi feito numa Bienal em
Medellin, com curadoria do Rodrigo Moura e Paulo Maia. Eles esto querendo trazer essa
exposio pra c, que se chama Estado Oculto, como referncia cano de Caetano Veloso.
Colocam em relao artistas que dialogam com o mundo indgena e com a ideia da armadilha
tambm. Inclusive eu fui convidada a colocar uma rede Kaxinawa na exposio, porque a rede
uma armadilha que captura o esprito do olho e a falar sobre esta ideia de armadilha e arte.

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neto.jpg)
Si, Fabiano Kaxinawa e Ernesto Neto

USINA: Nesse sentido tem a exposio do Ernesto Neto e a relao com a ayahuasca, em que ele
fez um ritual

ELS: Tive a sorte de ser convidada tambm para esta exposio, para um debate com o artista, l
mesmo em So Paulo, acho que na primeira vez que ele exps essa obra, depois viajou pra
Alemanha. Foi numa exposio organizada, novamente, em co-curadoria entre um curador do
mundo das artes e uma antroploga, que Histrias Mestias, com curadoria de Adriano Pedrosa e
Lilia Schwarcz. Tem alguns poucos Kaxinawa que trabalham com xamanismo urbano,
administrando cip para intelectuais, artistas e tal. Ento, Ernesto Neto conheceu o cip, ficou
encantado, e fez uma instalao nessa exposio. A instalao, na verdade, segue o estilo clssico
do artista que so essas formas orgnicas que invocam um pouco o tero, criam um ambiente de
sobreposio entre micro e macrocosmos. Alis, a instalao de Ernesto Neto estava tambm em
Medelln, um ano antes, ainda sem conexo com o mundo Kaxinawa. E a em So Paulo, esse
mesmo tipo de instalao foi produzida especialmente pra isso, com o recipiente de Ayahuasca no
meio e um desenho de cobra na parede. O que ele fez foi que nesse ambiente, que parece
acompanhar o artista a vida inteira, ele fez o ritual, na Tomie Ohtake, com convidados especiais,
eles tomaram ayahuasca dentro da obra de arte dele. Desde ento, ele levou essa obra
acompanhado de alguns Kaxinawa, uns dois ou trs, que eu conheo pessoalmente, as pessoas
com as quais ele viajou, o Si, e seu filho Fabiano, paj do cip, ele viajou pra Alemanha e tal.
Nesse debate eu tentei fazer uma conexo com a obra dele e a cosmologia kaxinawa, que ele no
conhecia ainda, ele ficou muito empolgado. Eu acho que se ele fosse ler sobre a cosmologia
kaxinawa ele iria encontrar muitas conexes, conexes que eu tentei estabelecer. Porque na
verdade a experincia tanto pros Tukano quanto pros Kaxinawa com a ayahuasca nesse registro
xamanstico remete mesma sobreposio entre microcosmos e macrocosmos, e experincia
intrauterina de voc morrer e renascer. Ento so temticas que eu acho que ele procura na sua
arte e que tem conexo com o ritual da ayahuasca. E tambm essas figuras orgnicas. Ele colocou
pinturas de artistas kaxinawa, pinturas kaxinawa ligadas a ayahuasca, na parede do museu
prximo sua obra. Esse espao que ele criou para receber a ayahuasca, o que ele fez foi (tentar) se
tornar um artista-xam.

USINA: Mas sem abandonar o nome.


(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/07/ernesto-neto-histc3b3rias-
mestic3a7as.jpg)
ELS: , com o nome dele.

USINA: Voc considera essa obra de Ernesto Neto como uma aproximao que no cairia naquela
diviso de que a Sally Price fala entre, por um lado, expor contextualmente um objeto em um
museu etnogrfico, e por outro em um museu artstico, apenas olhando pros aspectos formais
independente do contexto de produo?

ELS: Me parece que o que ele faz, provavelmente ele vai se sentir, ou no, elogiado, um
movimento muito parecido, que lembra, o movimento dos artistas surrealistas como Max Ernst.
Ele tem uma busca prpria, onde ele associa a sua obra artstica a uma procura existencial. E ele
ento incorporou um ndice de outro universo, para criar o prprio universo dele. Ento eu acho
que assim, nesse sentido ele faz o que o artista costuma fazer. Se a gente compara com o outro
contexto, os rituais de tomar nixi pae na cidade, um Kaxinawa que administra a ayahuasca e que
controla os termos do ritual. O que ele fez aqui foi produzir seu prprio templo e trouxe os
Kaxinawa pra dentro do seu templo. Pra responder em termos de Sally Price, ele est fazendo
mais, ele est no meio do caminho. Ele produziu a obra dele, que no mudou, e trouxe pra
dentro da obra dele um item que possibilita a ele intensificar muito essa sua busca xamnica de
autoconhecimento. E eu acho que o que acontece com o cip para os intelectuais e artistas urbanos,
que, em geral, o fascnio pelo (que o) cip (faz com a pessoa) maior que a vontade de saber o
que o cip para os ndios. O prprio cip to poderoso para aumentar o processo criativo, auto-
reflexivo, ento, na verdade, o artista trouxe, muito agradecido, essa jia pra dentro do seu
universo artstico pessoal. Mas ele a circundou, sua obra, e a eu no sei se foi ele ou a curadoria,
se na Alemanha estavam tambm as pinturas da escola de Ib na parede em volta a obra dele, ou
se s tinha o recipiente com o cip. A tem que ver, a eu j no sei, porque essa relao entre Ib,
entre a obra de pintura kaxinawa com a obra de Ernesto Neto, no sei se foi uma ideia da
curadoria ou de Ernesto. Eu tenho que perguntar pra ele. Alis, a gente ficou de se encontrar e
acabou no acontecendo ainda. E tudo isso pode mudar, quero dizer, o envolvimento dele com
esse mundo, ele pode procurar ler sobre a cosmologia kaxinawa e a partir dali fazer fuses que
vo mais longe do que aconteceu nessa primeira obra.

USINA: Isso lembra muito uma outra discusso. No do artista-xam, mas do artista como
etngrafo. Hal Foster faz uma crtica ao artista como etngrafo por causa da falta dessa imerso da
qual voc falava. Por outro lado, George Marcus tem um texto em que ele transforma a crtica do
Hal Foster em uma relao positiva, dizendo que na verdade pra etnografia se repensar, interessa
perceber como os artistas esto lidando com essa alteridade, para alm de uma imerso do jeito
que os antroplogos querem.

ELS: Eu acho que voc citou bem o ponto em que esses diferentes pontos de vista se diferenciam.
Cada vez mais tem artistas que fazem pesquisa de campo, fazem etnografia, e cada vez mais
antroplogos que se do conta da importncia da metodologia artstica pra mudar o seu
conhecimento. Ento, essa questo de voc cantar junto com os nativos, danar junto, desenhar
junto, uma forma de conhecimento. Esse deixar-se afetar. uma questo que durante muito
tempo era meio tabu na Antropologia, mas a imerso implica o deixar-se afetar. Muitas vezes os
artistas vo assumir isso mais claramente, que essa imerso tem a ver com uma experimentao, e
qual o efeito dessa alterao sobre seu prprio processo criativo. A discusso sempre vai ser onde
est o maior peso. Porque o antroplogo vai querer dar espao manifestao da esttica do outro,
e o artista vai usar essa imerso como fonte de inspirao.

(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/07/processo-de-construc3a7c3a3o-de-
desenho-facial-e-corporal.png)
Recentemente, muitos etnlogos comearam a pensar sobre a relao entre o modo como eles
fazem as descobertas tericas na pesquisa e como isso est ligado com o fazer deles no campo.
Ento tem muitos etnlogos que desenham no campo e fazem sketches. Eu descobri que muitos
etnlogos desenham, mas muitos escondem seus desenhos. A depois eu percebi que alguns
colegas etnlogos tm publicado alguns desenhos seus em seus livros, como Philippe Descola,
Jean-Pierre Chaumeil, o prprio Michael Taussig. Eu tambm publiquei alguns croquis com notas
desenhadas no campo. uma questo que ultimamente tem sido resgatada por alguns tericos,
como Tim Ingold, em que fazendo que se aprende a ver. No somente voc observar o que os
outros fazem, mas ao tentar fazer voc comea a perceber que muito diferente voc usar o corpo
como uma tela, por exemplo, como alguns artistas tm feito nesses experimentos em que comeam
a pintar o corpo do mesmo jeito como esto acostumados a pintar em uma tela. Quando comecei
minha pesquisa com a pintura corporal kaxinawa, alguns antroplogos j haviam percebido que
uma caracterstica muito importante da arte da regio Amaznica que o desenho parece
continuar alm do suporte. Os Kaxinawa querem mostrar isso de maneira proposital, colocando o
desenho de maneira oblqua sobre o rosto ou o brao, quando o rosto sugerindo que o desenho
continua. Os desenhos Tupi tm essa caracterstica, os dos Asurini tambm. Regina Mller
chamou isso de efeito janela para os Asurini. Usou tambm a imagem de que era como se voc
projetasse um slide sobre o corpo. O corpo t ali, voc projeta um slide e o corpo continua. s
porque aprendi a desenhar sobre o corpo que concordei com o efeito janela, mas no com o efeito
slide, porque o efeito slide vai deformar, enquanto o grande desafio de relacionar grafismo com o
corpo de voc manter a mesma distncia entre as linhas, de fechar a linha.

Em campo eu desenhava muito, ento eu achava que eu j estava sabendo bem esse desenho
grfico dos Kaxinawa. E um amigo meu falou de repente, olha, voc quer pintar o rosto de minha
mulher? Eu me esmerei em fazer o desenho mais bem feito que eu podia fazer, trabalhei muito
nesse desenho, fiz com muito cuidado. A esposa dele pegou o espelho, olhou, detestou, correu pra
pegar gua e lavar o desenho e imediatamente pediu para outra pessoa pintar por cima. A partir
daquele momento eu fui me perguntar porque esse desenho era to feio. E foi somente nesse
momento em que tentei transpor o desenho do papel para o rosto, que totalmente irregular, que
eu fui me dar conta que voc tem que fazer um exerccio de no visualizar a figura final. Na
verdade se trata de um desenho que como a construo de um labrinto sobre uma superfcie
desigual, ento voc vai delineando uma linha aqui, outra acola, e deixa as linhas abertas at
preencher o espao todo. muito difcil tambm fechar as linhas, porque se voc faz um desenho
complexo, as mulheres no muito experientes tambm erram. E bem no meio do nariz eu tinha
fechado uma linha errada. A partir dessa experincia fui vendo que o que caracteriza esse estilo
uma lgica grfica que foge da figurao. muito importante manter a mesma largura entre as
linhas pra poder passar da percepo de figura para a contra-figura, para que no haja fixao de
uma s figura. Com isso voc produz um efeito kintico que d movimento ao espao, como se o
olhar fosse projetado pra dentro do espao da viso. Ento essas linhas criam um engajamento
ativo do olhar para com a superfcie desenhada. Ela produz uma percepo de transparncia, ou
permeabilidade.
(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/07/regina-muller-pag-84-quimeras.png)
Pintura masculina Asurin com desenhos geomtricos, motivo ehiraimbava/favo de mel

Tambm, para ns antroplogos, essa questo se coloca ainda em um outro registro, naquele da
autoria. Como a gente invocou Bruce Albert, esse antroplogo, em um primeiro momento faz um
trabalho onde ele assume a interpretao, do ponto de vista dele e da disciplina dele. Quando
escreve o livro com Davi Kopenawa, ele se coloca como facilitador para que Kopenawa tome a
palavra. Nessa tenso entre antroplogo e artista, a moral antropolgica tentar apagar ao
mximo a sua prpria presena, por mais que nunca se apague. A antropologia uma traduo,
uma interpretao, uma mediao. O trabalho do antroplogo sempre vai ser diferente do nativo,
porque o nativo fala de dentro, o antroplogo fala a partir de uma perspectiva comparativa. Agora
o artista tem uma outra relao; acho que no mundo artstico tambm a questo de autoria est
sendo muito questionada. Ento o artista poderia vir a criar em conjunto, mas como vocs mesmos
j disseram, muitas vezes nesses experimentos de imerso e de arte site-specific ou do artista como
etngrafo, quem assina o artista. Mas quem assina o antroplogo tambm. No somos to
diferentes assim Por mais que acho que o ideal do antroplogo continua sendo alcanar o Outro,
de ser um mediador, um facilitador, enquanto o do artista ? A vocs que me digam.
Bibliografia citada na entrevista:

Charbonnier, George. & Lvi-Strauss, Claude. Arte, Linguagem, Etnologia. Entrevistas com
Claude Lvi-Strauss. Campinas: editora Papirus. 1989 (1961).

Freedberg, David. The Power of images. Studies in the History and Theory of Response. 1989.
Chicago 7 London: Chicago University Press.

Gell, Alfred. A rede de Vogel, armadilhas como obras de arte e obras de arte como armadilhas.
Arte e Ensaios Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais. Escola de belas Artes,
UFRJ, ano 8 no 8, 2001 (1996).

_______ Art and Agency, an anthropological Theory. Oxford: Oxford University Press, 1998.

Mller, Regina. Os Asurini do Xingu. Histria e Arte. Campinas: ed. Unicamp, 1990.

Severi, Carlo. Ideia, a srie e a forma: desafios da imagem no pensamento de Claude Lvi-
Strauss, In Revista Sociologia e Antropologia, v.01 no.02, novembro de 2011.

revista USINA, julho 2015

Confira tambm:

O Espiritualismo e a Musicalidade em Kandinsky (/2015/02/18/o-espiritualismo-e-a-


musicalidade-em-kandinsky/)
Discurso de Russel Means, ndio Lakota, em julho de 1980 (/2015/07/15/discurso-de-russel-
means-indio-lakota-em-julho-de-1980/)
Maureen Bisilliat e o Xingu (/2014/07/23/maureen-bisilliat-e-o-xingu/)

DANILO CURTISS disse:


agosto 7, 2015 s 11:15 pm
Eu PRECISO entrar em contato com ela!, Elsje Lagrou!
Estou a anos tentando fazer meu mestrado nessa rea e no encontro orientador, pelo que li
nessa entrevista maravilhosa, ela poder me ajudar.
Por favor, coloquem-me em contato com Elsje Lagrou!

Responder
EBRO2013 disse:
agosto 8, 2015 s 8:47 pm
Maravillosa entrevista. Profunda, respetuosa. Ilumina el camino del conocimiento y del
dilogo con el saber, la esttica y la poesa del mundo indgena. Felicitaciones.
Responder

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