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Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC Anlise Musical

Centro de Artes - CEART Prof.: Srgio Paulo Ribeiro de Freitas


DEPARTAMENTO DE MSICA primeiro semestre de 2005

Execuo e Analise Musical1


por Jonathan Dunsby 2
Traduo de Cristina Magaldi

Ao se apresentar um trabalho intitulado Execuo e Anlise Musical, a natureza etnocntrica de seu


contedo deve ser admitida desde o inicio. Metodologias analticas em msica representam uma
grande variedade de pontos de vista epistemolgicos, dependendo do interesse do pesquisador que
pode ser, por exemplo, a gramtica musical generativa ou descritiva, a gerao de informaes
atravs da percepo musical, ou a verificao de determinados valores estilsticos. Seria adequada,
portanto, uma comparao etnomusicolgica global de mtodos analticos para se ter uma noo da
proliferao de pesquisas em anlise musical. No entanto, neste trabalho, ser apresentado apenas
um aspecto dentro do enorme campo disponvel para estudo, isto , a msica tonal da Europa
Ocidental e os modernos procedimentos analticos a ela relacionados. Sem apologias, por estar-se
tratando somente com msica do passado e somente com uma viso analtica de origem germnica,
deve-se admitir que esse um campo restrito. Naturalmente, existem questionamentos sobre a
execuo da msica ps-tonal que deve ser uma preocupao dos tempos atuais que diferem,
em vrios sentidos, da maneira que se discutir aqui. Da mesma forma, existem sociedades
sofisticadas no que se refere msica, nas quais o conceito de execuo musical, anlise parte,
diferente na sua essncia; sociedades em que no h notao; sociedades em que aquilo que se
chamaria normalmente de execuo , na realidade, nada mais do que um tipo de jogo; e sociedades
em que todos so executantes.

Portanto, dentro de um campo de referncia restrito, esta discusso comea mostrando algumas das
nossas idias a respeito de uma execuo musical e continua com alguns casos prticos que nos
serviro de exemplos para uma discusso que poder ter maior significao e aplicabilidade.
Finalmente, sero feitos comentrios sobre as direes s quais a didtica e a pesquisa podem se
desenvolver de forma frutfera.
***
Pode-se dizer que o impacto que a teoria e a anlise tm causado na execuo musical, nos dias de
hoje, advm da Escola Schenkeriana, da qual se falar mais no decorrer deste trabalho. Por outro
lado, pode-se afirmar, tambm, que muito desse enfoque foi herdado daqueles que tiveram sua
formao musical baseada, direta ou indiretamente, na abordagem schoenberguiana, na qual uma
compreenso conceitual de uma partitura o pr-requisito para uma execuo adequada. No
decorrer do sc. XX, a msica mostrou seguramente que isto verdade em relao musica
dodecafnica. Apesar de os compositores da Segunda Escola de Viena insistirem que a forma como
a msica soa o que interessa, e no a forma como foi feita, todos hoje concordam que uma
execuo sensvel da msica ps-tonal, especialmente a de Webern, no acontece se o executante
no estiver totalmente familiarizado com as propriedades intervlicas de uma srie ou sries
dodecafnicas e com a estrutura rtmica de sua apresentao. Todo detalhe da partitura e todas as
suas inter-relaes so considerados estudos vitais para o executante3. No de se admirar que essa
crena no papel da anlise como parte essencial na preparao da execuo desse tipo de msica
tenha se tornado regra entre os schoenberguianos, independentemente de se tratar de um repertrio
contemporneo ou no, e que essa viso ideolgica de execuo tenha includo muitas figuras
importantes do meio musical de tempos recentes.

1
In: DUNSBY, Jonathan. Execuo e anlise musical. Porto Alegre: Opus 1, ano I, n. 1, dez., 1989, p. 6-23.
2
Professor of Music na Universidade de Reading, Inglaterra.
3
Para uma excelente discusso destes assuntos, ver Concerto op. 24/II, de Christopher Winhtle in Music Analysis,
vol.1, n 1, maro 1982 (p.74-81: Execuo).
Execuo e Analise Musical por Jonathan Dunsby 2

Essa posio defendida pelo violinista Rudolf Kolisch, que acreditava que o estudo de uma
partitura,

deve chegar muito alm da mera anlise estrutural. O estudo deve ser to profundo que torne
possvel a reproduo de todo o pensamento do compositor. Somente um exame bem minucioso nos
permitir ler os signos com o seu completo significado e definir objetivamente os elementos
necessrios a uma execuo, especialmente aqueles que se referem ao fraseado, pontuao e
4
inflexo, ou seja, os elementos do discurso musical.

Outro exemplo dessa abordagem, igualmente rigoroso, encontrado no livro Form and
Performance de Erwin Stein, que diz:

O principal objetivo do executante realizar o carter da msica; esse o objetivo para o qual a
msica foi feita. O executante no deve ter idias pr-concebidas a respeito de contedos emocionais
a serem expressados, mas deve procurar o carter da msica nos seus elementos formais. a
estrutura musical, resultante de seus componentes como melodia, harmonia, ritmo e dinmica, que
determina, ao mesmo tempo, a forma e o carter. O carter dado pela estrutura. Em se realizando
totalmente o segundo, mostra-se o primeiro, mas tratando-se a msica de forma superficial, ambos se
distorcem. O executante deve levar em conta os elementos da estrutura e, ao combin-los, decidir a
5
sua importncia de acordo com o seu senso de proporo e de equilbrio.

A abordagem da Segunda Escola de Viena em relao execuo musical tem muitas coisas em
comum, epistemologicamente, com a tradio schenkeriana que tambm coloca em relevo essas
idias. Ambas se baseiam em um idealismo musical: espera-se que a partitura oferea a mais
completa evidncia da inteno do compositor, e que o intrprete tenha a responsabilidade de
decodificar essa informao e de represent-la, nos mnimos detalhes, em uma execuo musical.

No entanto, a realidade diferente. Muitos compositores tm relutado em determinar alguns


aspectos da execuo de suas msicas. Veja-se, por exemplo, o caso de Brahms, que poderia ter-
nos deixado orientaes metronmicas em todas as suas obras (ainda que isso fosse uma predeter-
minao bastante discutvel de uma varivel fundamental na execuo musical, que o tempo).
Como bom musiclogo e apaixonado historiador, Brahms deveria saber muito bem que, um dia, a
tradio romntica de execuo mudaria muito alm do que se poderia imaginar; seu compromisso,
no entanto, era com a cultura que ele conhecia e para a qual deixou orientaes muito vagas acerca
da interpretao de suas composies.

No mbito dessas duas foras dominantes, que moldaram as nossas idias a respeito de uma
execuo musical e que j foram chamadas aqui de idealsticas pois foi a sua pureza que lhes deu
esta fora criativa dentro da nossa cultura no existe lugar para o pragmatismo de uma sala de
ensaio ou aula de instrumento. Subestimar as grandes conquistas musicais, sejam elas
schoenberguianas ou schenkerianas, resultantes de um inspirado idealismo criativo, seria falta de
integridade artstica.

No entanto, o intrprete precisa encontrar um equilbrio entre o espiritual e o real, sem desvalorizar
nenhum deles. Esse equilbrio pode comear a ser alcanado, ao se fazer uma distino bastante
simples e que tem sido menosprezada entre interpretao e execuo. Uma determinada anlise
poder levar convico de que um determinado tipo de interpretao essencial, mas como passar
essa interpretao para o ouvinte durante uma execuo outro problema. Dependendo do
instrumento, da acstica, e at de fatores como a hora do dia, pode ser necessrio, por exemplo, que
determinados detalhes musicais devam ser exagerados para que a mensagem chegue ao ouvinte.
4
Citado em Schoenberg and His CircIe: A Viennese Portrait by Joan Allen Smith, NewYork: Schirmer Books, 1986
(p.105-106). ver tambm Zur Theorle der Auffuhrung de Rudolf KoIIch, in Misik-Konzepte, janeiro, 1983, vol. 29/30.
5
(Londres: ed. Faber, 1962 (p. 20).
Execuo e Analise Musical por Jonathan Dunsby 3

Evidncia disso foi a carreira de um dos melhores intrpretes da atualidade, Glenn Gould, que
deixou de tocar em pblico por acreditar existir uma execuo musical falsa, imposta entre o
intrprete e o ouvinte, na hora de um concerto.6 Sem dvida, uma compreenso sociolgica de uma
execuo musical uma forma de conhecimento mais ampla que uma compreenso analtica de
interpretao, o que tem sido o ideal deste sculo. Como conseqncia, executantes que no se
vem como analistas no devem esperar muito daqueles que o so. Entender e tentar explicar uma
estrutura musical no o mesmo tipo de atividade que entender e comunicar a msica. Existem
vrios pontos onde esses plos coincidem, sem haver, entretanto, uma coincidncia total.

Neste momento, so necessrias algumas explicaes sobre a forma que as opinies aqui
expressadas se relacionam com a viso schenkeriana de uma execuo musical. O prprio Schenker
usou a palavra interpretao como um termo pejorativo para significar a imposio das idias
musicais pessoais e idiossincrticas do executante sobre as do compositor. Neste trabalho, o termo
interpretao usado de forma diferente, para significar o entendimento de uma partitura que
derivado principalmente de evidncias internas dessa mesma partitura. A distino feita aqui entre
interpretao e execuo no diferente, na sua essncia, da formulao de Schenker, segundo a
qual toda evidncia necessria para se compreender uma composio deve ser encontrada na
partitura, embora o compositor no oferea ao executante a indicao de como produzir o efeito
desejado.7 No entanto, os tericos modernos no tm se mostrado dispostos a reconhecer que, de
acordo com o pensamento original de Schenker, somente nas chamadas obras-primas
(Meisterwerk) poderia ser encontrada a continuidade mgica, onde todos os detalhes da estrutura
tonal e rtmica esto interrelacionados, em camadas superficiais, nos mais profundos planos de
prolongamento e entre estes e os planos intermedirios da hierarquia tonal.

Ao lado de outros estudiosos, eu venho me perguntando como o principio schenkeriano pode ser
aplicado no s s anlises das obras primas, mas em msica que poderia ser chamada de
msica comum.8 Nessa msica podem ser encontrados muitos elementos de conduo de vozes
que esto presentes nas obras-primas, mas ela no orgnica na sua essncia, de forma que no
existe nenhum mistrio em explicar sua estrutura, e no deve existir nenhum mistrio para sua
interpretao. Portanto, pode-se afirmar que as lies aprendidas na interpretao da estrutura de
uma obra-prima, no devem falhar para a interpretao de estruturas musicais menos orgnicas
que, por exemplo, um bom intrprete da Sonata em l menor K. 310 de Mozart, tocar to bem uma
Sonata de Dussek ou Pinto. Mesmo assim, existe o perigo de se superteorizar, o perigo de se
executar msica com estrutura pobre, como se estivssemos trabalhando na tradio das obras-
primas. A aceitao total, na teoria musical, das tcnicas analticas schenkerianas, sem uma
aplicao rigorosa da esttica schenkeriana, relegou ao segundo plano a diferena entre obra-prima
e msica comum: se isso mostra uma face mais acessvel da rigorosa teoria schenkeriana, pode
tambm criar dificuldades desnecessrias para o executante, que tem que se confrontar com um tipo
de pan-schenkerianismo que no contm, em si, nenhum fator artstico do ideal inicial. Dessa
forma, s se pode recomendar que se trabalhe da forma mais racional e prtica possvel, neste
6
Um amplo retrato desta viso do artista pode ser vista em The Glenn Gould Reader, ed. por Tim Page, Londres: Faber,
1987.
7
Um estudo conciso e bem documentado deste aspecto do trabalho de Schenker foi publicado por William Rothstein,
Heinrich Schenker as an interpreter of Beethovens Piano Sonata, in 19th Century Music, vol.8, n.1, janeiro, 1984, p.
3-28.
8
William A. Pastille, Heinnch Schenker, Anti-Organicist, in I9rh Century Music, vol. 8, n.1, janeiro, 1984, p. 29-36,
discute o conceito schenkeriano de obra-prima (Meisterwerk) e conclui com uma pergunta fundamental, se a teoria
de Schenker somente se aplica aos trabalhos dos gnios como ela pode ser relacionada aos trabalhos dos no-gnios?
(o grifo meu) as palavras trabalhos de gnios seriam mais apropriadas por uma srie de motivos bvios. Charles
Burkhart questiona se realmente houve um processo de envolvimento, at mesmo nas obras-primas, no pensamento
schenkeriano sobre a relao entre dinmica e planos estruturais. Schenker sups, a certa altura, que essa
correspondncia existia, embora possa-se perguntar, talvez, se essa no tivesse sido uma idia que ele eventualmente
tenha descartado: ver Schenkers Theory of Levels and Musical Performance in Aspects of Schenkerian Theory, ed.
por David Beaxch (New Haven: Yale University Press, 1983). p. 95-112.
Execuo e Analise Musical por Jonathan Dunsby 4

ambiente ps-idealstico. Na realidade, a melhor maneira de se caracterizar uma anlise para o


executante, restringindo-se a um mnimo de influncia schenkeriana, v-la no como uma forma
de se achar uma verdade, mas como uma atividade que auxilie na resoluo de problemas.

J existe uma tradio a esse respeito, vista na interao entre a didtica e a execuo, atravs das
vrias abordagens para o conceito de edio musical. Executantes do sculo XIX e XX quiseram
deixar registradas suas opinies a respeito de interpretaes de determinadas obras, estimulados
pelo enaltecimento de um determinado repertrio consagrado por executantes, como Franz Lizst.
Em outras palavras, da metade do sculo XIX em diante tornou-se bvio que as futuras geraes
iriam tocar as mesmas obras trabalhadas em cada gerao presente e que seria uma tendncia
natural o fato de uma gerao querer passar sua experincia gerao seguinte. Foi essa tendncia
que levou CarI Philipp Emmanuel Bach a codificar a forma da improvisao tonal do sculo XVIII,
apesar de aquela prtica vir a desaparecer mais rapidamente no sculo seguinte do que o gosto
romntico no nosso sculo.

Algumas vezes, o resultado dessa necessidade de registrar uma experincia de execuo, tomou a
forma de conselhos tcnicos e espirituais, podendo apresentar-se como os exemplos mais
conhecidos as edies das obras de Chopin feitas por Alfred Cortot. Um grupo particularmente
interessante formado pelos editores das sonatas para piano de Beethoven, como von Bllow
(1894) e Schnabel (1935), direcionando seus conselhos para problemas de expresso; Tovey (1931)
e Schenker (1934) formam um grupo mais preocupado com questes que poderiam ser chamadas,
hoje em dia, de analticas; todos eles, no entanto, reconhecendo que tanto um estudo histrico
quanto um minucioso estudo de todos os aspectos da partitura so extremamente necessrios.9

A histria da prtica editorial do sculo XIX pode ser vista como parte da pr-histria da anlise do
sculo XX, indo desde o estgio de percepo da inadequao da partitura musical como guia para
a interpretao at o gosto do final do perodo romntico: impor idias pessoais, ou interpretaes
no sentido schenkeriano da palavra. Um exemplo irnico dessa segunda fase foi o desejo de
Ferrucio Busoni de fazer algo a que ele chamou de verso para concerto com as trs peas para
piano Opus 11, de 1909, de Schoenberg, o que causou grande tristeza ao compositor. Em reao a
isto, o respeito pelo texto do compositor e o valor do seu estudo per se, fizeram com que a teoria e a
anlise da msica tonal se tornassem estudos extremamente importantes e a essncia desse estudo,
que a forma de entender a estrutura musical, passou a ser o objetivo maior dos especialistas. Isso
levou, inevitavelmente, a dificuldades de comunicao. Quanto mais sofisticada a anlise, menos
compreensvel ela para o no especialista, ainda que possa ser dito que o no especialista
quem mais precisa da anlise. De que forma efetivamente estas dificuldades podem ser superadas
um assunto ainda a ser estudado.
***
Se um problema pode ser resolvido pela anlise, gratificante; caso contrrio, possvel que a falta
de soluo seja decorrente de uma anlise pobre, ou igualmente possvel que o executante esteja
procura de perguntas mal formuladas e irrelevantes. O exemplo a seguir um desses casos: na
terceira seo da Fantasia Op. 116 n. 2 de Brahms, ouve-se um novo e contrastante material;
depois da seo inicial e central em modo menor, revela-se, na terceira seo, uma melodia no
modo maior, sem as notas repetidas no tempo forte (Exemplo 5-1).

9
Para uma breve discusso sobre a histria e a atual situao das edies das sonatas para piano de Beethoven, ver
The Beethoven Sonatas por William Drabakin, in The Musical Times, vol. 126, n. 1706, abril, 1965, p. 216-20.
Execuo e Analise Musical por Jonathan Dunsby 5

Exemplo 5-1

O executante pode perguntar-se: qual a relao entre estas duas melodias? A resposta que, com
uma engenhosidade caracterstica, Brahms est usando a conhecida tcnica de contraponto duplo
oitava, como mostra o Exemplo 5-2.

Exemplo 5-2.

Alm do mais, no existe nenhum problema srio para o executante em nenhuma parte da
apresentao desses temas: as melodias esto claramente projetadas para contrastar e a unidade
implcita no necessita sequer ser percebida pelo ouvinte. Qualquer tentativa do pianista em chamar
ateno para esse fato, ressaltando, por exemplo, a voz intermediria do inicio para mostrar a sua
relao com o contrastante tema seguinte, no seria muito apropriada, pois destruiria o equilbrio
entre contraste e unidade, equilbrio esse a que Brahms sempre deu ateno em suas composies.

Por outro lado, alguns tipos de resoluo de problemas so necessrios e efetivos. Um caso
interessante foi a interpretao dada por Maurizio Pollini, em um concerto, ao primeiro movimento
da Sonata Waldstein de Beethoven; ele tocou o segundo tema da exposio com uma monotonia
inusitada, dando s trs notas dos acordes em cada mo mais ou menos o mesmo peso. Na
reexposio, no entanto, o tema foi tocado de forma a dar uma luminosidade especial linha de
cima, que foi ento cantada exatamente como se espera de um pianista de sua categoria. Esse efeito
foi duplamente sentido por ter sido tocado em um grande auditrio, onde esses recursos podem ser
bastante notados. O problema que Pollini estava resolvendo era, provavelmente, de harmonia. O
segundo tema aparece, na exposio, na mediante maior, ou seja, mi maior, aps a tonalidade de d
maior do inicio. A primeira reexposio desse tema no feita na tnica, mas em l maior, a
submediante maior. Embora seja uma relao de transposio lgica, uma variao clara e
temporria da forma sonata, o que confirmado por Beethoven quando repete o tema na
Execuo e Analise Musical por Jonathan Dunsby 6

submediante menor e, depois, finalmente, na tnica. Como o executante pode capitalizar esse
processo, mostrando-o para o ouvinte da forma mais articulada possvel? Uma boa soluo, a de
Pollini, a de chamar ateno, atravs de um efeito sonoro, para esse ponto da arquitetura musical,
adicionando ao segundo tema, na reexposio, uma expressividade sem precedentes, focando a
concentrao do ouvinte para esse momento especial da narrativa harmnica de Beethoven. Uma
anlise pode explicar, de forma elegante e direta, o efeito especial do prolongamento harmnico
nesse ponto, mas somente o executante pode julgar se isso teria algum efeito expressivo na
interpretao.10
***
Neste ponto, torna-se necessria a introduo de alguns exemplos concretos embora
necessariamente experimentais de uma interao especfica entre a interpretao analtica e a
execuo em si, ilustrados atravs do Preldio op. 28 n. 22, em sol menor, de Chopin. Para uma
orientao inicial, o exemplo 5-3 apresenta duas snteses dos primeiros 24 compassos. O primeiro
sistema mostra uma reduo rtmica simples dessa msica: de forma geral, a reduo rtmica no
causa controvrsias, sabendo-se que a pea escrita em elaborado estilo coral, e que se espelha no
famoso Preldio n. 20 em D menor, que no pode ser chamado de um coral genuno. O segundo
sistema a transcrio dessa reduo informal, na notao schenkeriana de conduo de vozes. No
necessrio estar-se familiarizado com a simbologia dessa notao para ser capaz de entender o
tratamento dado estrutura hierrquica da msica (Exemplo 5-3).

Exemplo 5-3.

Logo de inicio, torna-se bvio como alguns detalhes do Exemplo 5-3 podem influenciar uma

10
A reexposio da Sonata Waldstein discutida por Konrad Wolff in Schnabels interpretations of Piano Music
(Londres: Faber, 1979), com uma soluo diferente para o mesmo problema: A modulao... ... um evento estrutural
importante. De acordo com Schnabel, isso fica claro, se o tema for apresentado mais simplesmente aqui, isto , com
menos expressividade; alguma coisa parecida com uma modulao improvisada no rgo... (p. 134).
Execuo e Analise Musical por Jonathan Dunsby 7

determinada interpretao ideal. Por exemplo, existe uma dificuldade na conduo de vozes no
tempestuoso inicio: tanto o prolongamento da bordadura sol-f#-sol na melodia da mo esquerda,
quanto a sensvel movendo-se para a tnica, na voz superior, tendem a confundir o ouvido,
levando-nos a perceber uma harmonia de tnica no segundo compasso (Exemplo 5-4).

Exemplo 5-4

O esqueleto harmnico dos compassos iniciais ilustrados no Exemplo 5-5, no entanto, demonstra
que o mib da mo direita, no segundo compasso, vital para a estrutura da conduo de vozes; e o
pianista teria razo em dar a esse mib, de alguma forma, uma articulao mais clara, como pode ser
visto no Exemplo 5-6, como uma ilustrao terica. Parece que Chopin criou aqui um problema
para o intrprete, mas pode ser tambm que o problema seja simplesmente resultante da falta de
clareza do piano moderno comparado com o piano do compositor, um instrumento francs da
primeira metade do sculo XIX (na realidade, a minha soluo para o mib seria toc-lo numa frao
de segundo antes das outras notas da mo direita mas tambm outra soluo poderia ser
adequada, dependendo do estilo de tocar de cada executante).

Exemplo 5-5.

Mais adiante na pea, outro tipo de resoluo de problema possvel, embora seja difcil
descrev-lo verbalmente. Como qualquer pessoa que toque a pea pode sentir, a anlise mostra que
a melodia principal est no baixo, mas que a melodia da mo direita tambm ativa durante grande
parte da primeira seo. Nos compassos 15 e 16, no entanto, a mo direita retm o mib, que passa a
ser ouvido como uma nota estranha dentro da linha meldica. Os colchetes marcados com X, no
Exemplo 5-3, indicam, porm, que Chopin est usando um artifcio de conexo muito familiar,
levando a msica da seo A para a contrastante seo central: se o longo mib for ouvido como
uma nota que cria tenso, levando a melodia em direo ao lb do compasso 18 no como um
vcuo meldico, mas como um prolongamento da tenso at seu pice no haver, aqui, nenhum
problema para a execuo. A anlise confirma, como se fosse necessrio, o que Chopin escreveu.
No entanto, existem vrios casos em que essa confirmao se torna necessria, e exemplos desses
casos sero examinados mais adiante. O executante, consciente desta funo de conexo discutida
aqui, ir instintivamente ressaltar o f da mo direita, no compasso 17, para faz-lo soar, no
somente como inicio de uma nova seo, mas tambm como parte da continuao da linha
anterior.11
11
O compasso 21 confirma que uma das mltiplas funes do f da mo esquerda iniciar uma progresso. Esse papel
para essa classe de nota j foi exposto no reverso harmnico (crculo descendente) que ela inicia na melodia da mo
esquerda no c. 14.
Execuo e Analise Musical por Jonathan Dunsby 8

Exemplo 5-6.

Os padres lineares de conexo entre as sees A e B do Preldio n. 22 podem determinar a


interpretao de todo o contorno da seo central. Os colchetes, marcados com Y no Exemplo 5-3,
mostram que um intervalo de sexta, preenchido por uma seqncia de notas em movimento
ascendente, um dado importante na relao motvica da composio. O intervalo de sexta aparece
no Exemplo 5-3 no plano estrutural intermedirio como um extenso prolongamento que se move
desde o compasso 13, onde a mo esquerda atinge o registro mais agudo em toda a pea, at o sib,
em oitavas, nos primeiros tempos dos compassos 22 e 23, o que pode ser considerado como clmax
gestual da seo B. Cada nota, dentro desse movimento de sexta, conectada com a nota seguinte e
a interrupo dessa seqncia, no comeo do compasso 21, cria um efeito especial na chegada ao
sib, fazendo sobressair o ltimo degrau, de d para sib. Do ponto de vista da teoria de conduo de
vozes deve-se observar que essa progresso, que pode ajudar o executante a delinear a seo
central, faz parte do plano intermedirio da estrutura da pea. Teoricamente, os movimentos
inevitveis dominante, nos compassos 24, 32, 34 e no penltimo compasso, talvez tenham uma
significao mais profunda para a coerncia tonal do Preldio. E isso exemplifica uma questo
anterior: ns no podemos esperar uma interao completa entre teoria e prtica. A teoria, que tem
como objetivo central demonstrar a coerncia tonal, deve ser de grande importncia para o
executante, mas o executante deve se preocupar com muito mais do que a coerncia tonal.
_________________

Pode-se dizer que o potencial da anlise tenha sido menos efetivo na rea do tempo musical em
questes de proporo, mtrica e ritmo. Essas qualidades inefveis da msica devem ser as menos
amenas para um escrutnio conceitual e questes que tm sido muito pouco esclarecidas, mesmo
atravs dos olhos microscpicos dos musiclogos, raramente podem ser citadas em comentrios
deste tipo. O que a anlise parece ter capturado muito pouco o segredo do tempo interior do
executante, o que inclui muitos fatores como rubato, articulao estrutural, nfase de expresso,
que so elementos extremamente fortes na apresentao de quase toda a composio.

Talvez seja na rea do tempo musical que se torne clara a diferena ideolgica mais acentuada entre
os objetivos do analista e os do executante. Considerando a deciso do executante, no Exemplo 5-7,
entre uma articulao clara e um efeito teatral, a segunda nota sol, marcada com um asterisco, pode
ser ouvida como: nota em tempo fraco que se move nota seguinte, membro do ritmo subsidirio
da nota ligada, parte do primeiro tempo no atacado depois de uma anacruse de dois tempos, ou
ainda com outras funes. Essa uma nota carregada de significados, muitos dos quais podem ser
resolvidos na execuo, introduzindo-se, convenientemente, uma fermata no terceiro tempo do
primeiro compasso, completando o compasso mas destruindo a percepo da ordem mtrica da
primeira frase (Exemplo 5-7).
Execuo e Analise Musical por Jonathan Dunsby 9

Exemplo 5-7.

O incio da Sonata de Berg o que os executantes poderiam chamar de problemtico, algo para
ser tratado pragmaticamente: no tem a clareza magistral da inteno composicional nem a
indicao de execuo que se verifica nos trabalhos da fase madura de Beethoven, Stravinsky,
Scarlatti ou Messiaen. O analista, nesse caso, se torna impotente. Os analistas lidam, em geral, com
a ideologia da venerao, a celebrao da perfeio cultural, a explicao de como as coisas funcio-
nam em msica, e no como as coisas no funcionam to bem quanto se gostaria.

Exemplo 5-8a.

Exemplo 5-8b.

A Sonata de Berg o primeiro trabalho oficial de um jovem compositor, mas dificuldades desse
tipo so encontradas at mesmo em obras primas. O Exemplo 5-8 mostra um caso interessante:
este o segundo tema da Sonata para Violino Op. 108, em r menor, de Brahms, um tema que soa
muito bem na parte do violino. No entanto, como apresentada, inicialmente, no solo do piano,
torna-se virtualmente impossvel a sua execuo. Em qualquer andamento aceitvel, as cinco notas
arpejadas (e principalmente as seis notas do quinto compasso do tema), foram um hiato que pode
soar mal se os acordes forem tocados abruptamente, ou destruir a mtrica se eles forem tocados
com tempo suficiente para que os sforzati sejam realizados. O Exemplo 5-8a mostra essa passagem
na edio de Arthur Schnabel, na qual todas as anotaes em letras pequenas e marcadas com um
crculo so feitas pelo editor e as anotaes em negrito so do prprio Brahms. A soluo de
Schnabel para o problema rtmico foi a compensao atravs da nuana de dinmica, baseando-se,
evidentemente, em uma anlise da condio de dissonncia ou consonncia das apoggiaturas. O
Execuo e Analise Musical por Jonathan Dunsby 10

Exemplo 5-8b tenta provar isso, confrontando as marcaes de dinmica de Schnabel com uma
representao hierrquica de conduo de vozes: as correspondncias falam por si s. Diante da
ameaa de que esta ilustrao parea um ato crtico de heresia, questionando a sabedoria
composicional em um trabalho maduro de um gnio, deve-se acrescentar que o prprio Brahms
sabia que tinha escrito aqui uma idia inexeqvel. Na sua prpria cpia da partitura, existem
correes onde a mo esquerda no arpejada na quarta colcheia, mas repete a nota do baixo no
terceiro tempo, clareando o ritmo e a textura, como mostra o Exemplo 5-9.12

Exemplo 5-9.

Este um caso frustrante de anlise crtica por parte do prprio compositor; de pouca ajuda
prtica, uma vez que Brahms nunca alterou a matriz das edies posteriores do Op. 108, e no
existe evidncia histrica de que ele, na realidade, tenha tido a inteno de revisar essa passagem.

***
No incio deste trabalho foi dito que, como concluso, haveria comentrios sobre pesquisa e
didtica em execuo e anlise musical. Mais uma vez isto ser feito sabendo-se que somente uma
viso limitada poder ser oferecida neste contexto.

Nos Estados Unidos, os tericos tm concentrado esforos no sentido de desenvolver a psicologia


da percepo. Parece que o nariz do msico acadmico se enterrou na partitura, levando,
naturalmente, a uma onda de questionamentos: que aspectos de uma determinada estrutura musical
esto abertos diretamente para a percepo e quais so os mecanismos psicolgicos da percepo.
O mais importante, porm, que cada gerao de msicos deve captar culturalmente a msica de
forma diferente e cada nova gerao deve questionar aquela percepo, mesmo que seja somente
como forma de proteger-se contra falsas teorias. Admitindo-se que, nesse caso, o termo falso
relativo, esse questionamento tem muita fora em uma determinada cultura; a fora que nos
permite, no momento, estar convencidos de que Artusi estava errado em atacar Monteverdi, e que
as combinaes cromticas de Hauer foram sem importncia comparadas s permutaes
hexacordais de Schoenberg.

O desenvolvimento da psicologia musical ainda promete uma aproximao entre o terico e o


executante, uma vez que os executantes tm um duplo papel; de um lado, o daqueles cuja sabedoria
musical est no ato de comunicar; de outro que menos importante para eles no seu dia a dia o
de ouvintes especializados que so particularmente sensveis s diferenas entre intenes de
interpretao e efeitos de execuo. Os tericos tendem cada vez mais a valorizar a intuio do
executante, da mesma forma que os compositores, atravs dos tempos, tm dado grande ateno
sabedoria daqueles que tm habilidades especiais para fazer de suas composies uma realidade.
Podemos recordar a citao, no incio deste trabalho, das sbias palavras de Erwin Stein: O
principal objetivo do executante o de realizar o carter da msica; esse o objetivo para o qual a
msica foi feita.

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Todas as informaes sobre as revises de Brahms dadas neste trabalho so retiradas de Robert Pascalls Brahms
and the Definitive Text in Brahms: Biographical, Documentary and Analytical Studies, ed. por Robert Pascall
(Cambridge: Cambridge University Press, 1983), p. 59-75 (p. 74).
Execuo e Analise Musical por Jonathan Dunsby 11

Didaticamente muito difcil fazer determinadas afirmaes. Lembro-me de uma Masterclass que
eu participei quando um grupo de jovens pianistas tocou msica de Olivier Messiaen para o prprio
compositor. O maestro interrompeu para mostrar que, tocar uma determinada nota errada em uma
certa passagem era muito ruim, uma vez que a nota errada tinha sido to audvel que os modos de
transposies limitadas tinham sido alterados. Houve um ar de incompreenso na jovem face do
executante e Messiaen, com a gentileza que lhe era caracterstica, entendeu que certamente aquele
aprendiz de pianista nunca tinha ouvido falar da Technique de Mon Language Musical, sorriu e
calou-se.
O problema que o jovem deveria ter sido alertado pelo seu professor sobre os mtodos de
Messiaen. Se ns tivssemos um livro escrito por Beethoven, chamado Technik Meiner
Musikalischen Sprache, ns todos os saberamos de cor. E, provavelmente, ns estudaramos sua
relao com as partituras, mas isso, sobretudo, iria influenciar profundamente o nosso entendimento
de sua msica. Wagner , certamente, o maior exemplo de teoria ligada a prtica, pois quem se
atreveria a dizer que Wagner teorizava sem produzir grande arte, e quem se atreveria a insinuar que
o que Wagner escreveu no enaltece sua arte? De uma forma ou de outra, esses tipos de
conhecimento existem em abundncia.

Acontece que os professores tm a responsabilidade ou, pelo menos, deveriam ter, na minha
opinio no somente de transmitir para seus alunos os elementos fsicos e poticos da msica,
mas de introduzi-los no universo de conhecimentos histricos que engloba teoria e anlise. No
futuro, aqueles que ensinam um instrumento devero ser julgados, no somente pelas suas
habilidades tcnicas e pelo seu entendimento da beleza de uma pea, mas tambm pela
sensibilidade cultural daquilo que produzido, como, por exemplo, a msica do passado.

Tudo indica que, em edies, na teorizao, na busca pela autenticidade, mesmo no confronto com
a tecnologia, at na batalha sociolgica entre msica contempornea e msica do passado, estamos,
desesperadamente, tentando nos ligar a uma cultura anterior, que achamos muito difcil de entender.
Talvez, o papel da teoria e da anlise seja o de nos dar acesso a esse passado: o que ser um papel
honroso.

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