SEMIOLOGIA Y TEORIA DE LA COMUNICACIN 1

ndice: Pgina
J. Kristeva 2.
U. Eco 5.
R. Barthes 10.
L. Hjmelmslev 16.
Saussure y Pierce 19.
F. Casseti 23.
G.F. Toledo 24.
P. Ricoeur 28.
F. Nietzche 33.
V.E. Ducrot 45.
Pasos para anlisis de Obras 49.
Preguntas 1eros Parciales
Tema 1 y Tema 2 51.
Desarrollo de respuestas
Tema 1. 52.
Desarrollo de respuestas
Tema 2. 55.

Nota: por favor, lo que sea, cualquier duda, incertidumbre, queja, reclamo, falta de entendimiento, o
sobre entendimiento, no comprensin de conceptos, o simplemente frustracin por no poder estudiar,
cpese y comunicarse inmediatamente al 1535185002 o enviar un SMS/watsapp al mismo nmero.
Suerte y vamoooo a venrnosle en la cara a Toledo el jueves
 Yorre tha best gil in tha muthefucking world!!!
Julia Kristeva: LA SEMITICA CIENCIA CRTICA Y/O CRTICA DEL
CIENCIA
La semitica como modelado
En este nuevo captulo, Kristeva vuelve a la relacin entre la semiologa y la lingstica,
pero esta vez crticamente, oponindose a la teora de Saussure sobre la amplitud de la
semiologa, que incluso abarca a la lingstica. La autora, sin embargo, refuta esta teora
diciendo que el signo slo es accesible al conocimiento mediante la lengua. Por lo tanto la
semiologa es quien forma parte de la lingstica, y que se ocupa de las unidades significativas
del discurso. La semitica, por otro lado, es una produccin de modelos, de sistemas formales
cuya estructura es anloga a la estructura de otro sistema. En un tercer lugar, la semitica se
producira como una axiomatizacin de los sistemas significativos, tomando elementos de las
ciencias formales, que la lingstica podra usar para actualizarse. Los modelos realizados por la
semitica son como los modelos de las ciencias exactas, por tanto se realizan en coordenadas
temporoespaciales. Por otro lado, la semiologa puede ocuparse de lo que no pertenece al
orden de las representaciones; de all surge su diferencia con las ciencias exactas. Por lo tanto
se deduce que siempre hay implcita una teora en los modelos de cada ciencia. La semitica
no existe sin esa teora que la constituye; entonces compone a su vez el objeto de su estudio y
el instrumento mediante el cual ese objeto ser estudiado.
La semitica se autocrtica constantemente. Es un crculo que jams se cierra, porque
su principio rechaza su final y se abre a otro discurso, a otro objeto y a otro mtodo.
La semitica es la ciencia de las ideologas y/o la ideologa de las ciencias. A su vez
tiene una particular relacin con las dems ciencias, en especial con la lingstica, la
matemtica y la lgica, de las cuales toma sus respectivos modelos. Introduce una
terminologa nueva y el cambio de la ya existente. De esta manera un trmino matemtico
puede tener un significado totalmente diferente en un contexto distinto. Es as como la
semitica revela la causa del nacimiento de la ciencia en una ideologa, mediante el juego de la
novedad de la no-novedad, esa diferencia de sentido segn el contexto terico. El
significante puede mantener marcas que remitan a su antiguo significado. Un gran ejemplo
de esta teora se da en Karl Marx, cuando cambia completamente el sentido de elementos que
en la economa anterior a l: ese el caso de plusvala entre otros. La renovacin del
pensamiento cientfico se logra mediante una renovacin terminolgica; la invencin
propiamente dicha es cuando se crea un nuevo trmino.

La semitica y la produccin
Marx es quien plantea por primera vez el problema del trabajo productivo como
caracterstica principal en la definicin de un sistema semitico. La produccin se plantea como
un problema y como una combinacin que determina lo social, pero de ser de ese modo, -
cuestiona Kristeva- la produccin sera estudiada solamente desde el punto de vista de la
distribucin y la circulacin de mercaderas, y no desde el interior de la propia produccin. Lo
que critica la autora es que Marx cuestiona al capitalismo por vil mercantilismo, pero analiza la
produccin desde el punto de vista que l mismo critica.
El alemn esboza los siguientes problemas desde el punto de vista de la comunicacin
(la distribucin y el consumo social) , donde el trabajo es siempre un valor de uso o de cambio.
Por tanto este trabajo-valor (como lo llama Kristeva) puede ser medido por la cantidad de
tiempo social necesario para la produccin. Esta idea de trabajo es sacada de contexto (del
espacio capitalista), pero otro espacio es posible en el que el trabajo pueda ser aprehendido
fuera del valor: en el lugar donde el trabajo no representa ningn valor, por lo que no tiene
ningn sentido.
Ms tarde Freud interpretar, en cambio, la produccin como proceso, no como
intercambio. As comienza la problemtica del trabajo como sistema semitico particular. La
autora plantea que la problemtica de la semitica actual se encuentra en: seguir formalizando
los sistemas semiticos desde el puntos de vista de la comunicacin o abrir en el interior del
problema de la comunicacin aquel lugar que es la produccin del sin sentido, del sentido
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anterior al sentido. Si se opta por esta ltima existen dos posibilidades: por un lado se asla un
aspecto medible y en consecuencia representable del sistema significativo estudiado como
fondo, un concepto no medible (el trabajo, la produccin o la huella, la diferencia); o por el
otro se trata de crear una nueva ciencia despus de haber definido un nuevo objeto: el
trabajo como prctica semitica distinta del intercambio.
La problemtica de la semitica actual se encuentra en: seguir formalizando los
sistemas semiticos desde el puntos de vista de la comunicacin o abrir en el interior del
problema de la comunicacin aquel lugar que es la produccin del sin sentido, del sentido
anterior al sentido. Si se opta por esta ltima existen dos posibilidades: por un lado se asla un
aspecto medible y en consecuencia representable del sistema significativo estudiado como
fondo, un concepto no medible (el trabajo, la produccin o la huella, la diferencia); o por el
otro se trata de crear una nueva ciencia despus de haber definido un nuevo objeto: el
trabajo como prctica semitica distinta del intercambio.

Semitica y literatura
Para la semitica, la literatura no existe. No existe como objeto esttico. Es una
prctica semitica particular que hace ms comprensible la problemtica de la produccin de
sentido que plantea la semitica moderna.
Todo texto literario puede ser pensado como productividad. Desde final del siglo XIX,
sin embargo, existen textos modernos que se piensan como produccin irreductible a la
representacin (como puede ser el caso del Ulises de Joyce, el cual es en su totalidad un fluir
de la conciencia). Entonces, una semitica de la produccin debe tratar esos textos para
alcanzar la prctica de la escritura vuelta hacia su produccin en un pensamiento cientfico a la
bsqueda de la produccin. Creados a partir de esos textos modernos, los modelos semiticos
as producidos, se vuelven hacia el texto social.

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 Umberto Eco: Tratado de semitica general: Introduccin
Lmites y fines de una teora semitica:
Objeto de la investigacin: Plantear una Teora Semitica General, capaz que explicar todo
caso de funcin semitica (Eco toma la funcin semitica como la relacin entre expresin y
contenido), y que comprenda: una Teora de los cdigos (que desarrolla una Semitica de la
Significacin) y una Teora de la produccin de signos (que desarrolla una Semitica de la
Comunicacin).
Hay sistema de significacin (y por lo tanto cdigo) cuando existe una posibilidad establecida
por una convencin social de generar funciones semiticas (Eco traduce el concepto de signo
por el de funcin semitica). Por otra parte, hay sistema de comunicacin cuando se
aprovecha esa posibilidad para producir fsicamente expresiones.
Confines de la investigacin: Eco nombra tres tipos de lmites: Lmites polticos
(establecidos por un acuerdo transitorio); lmites naturales (determinados por el propio objeto
de la disciplina, lmites que la semitica no puede pasar porque se entrara en terreno no
semitico, en el que aparecen fenmenos que no pueden entenderse como funciones
semiticas, o fenmenos que no quieren ser entendidos como tales).
Una teora de la mentira: La semitica se ocupa de cualquier cosa que pueda considerarse
como signo, siendo un signo cualquier cosa que pueda considerarse como sustituto significante
de cualquier otra cosa. Esa otra cosa, no debe necesariamente existir, ni debe subsistir en el
momento en que el signo la represente. Es por eso que Eco dice que la semitica es la
disciplina que estudia todo lo que puede usarse para mentir.

Dominio o disciplina?
Frecuentemente se cuestiona si la semitica es una disciplina (con su propio objeto y
mtodos propios) o un dominio (un repertorio de intereses todava no unificado y quizs no
unificable).
La semitica aparece hoy como un dominio, en la variedad y el desorden de sus formas, sin
embargo, Eco dice que hay que proponer un modelo de investigacin, y reestructurarlo
constantemente, para poder trazar los lmites de la investigacin semitica y sugerir un
mtodo de estudio unificado para todos los fenmenos abarcados (por mucho que difieran
entre s). En otras palabras, convertir a la semitica en una disciplina.

Comunicacin y/o significacin:

Un proceso comunicativo es el paso de una seal desde una fuente, a travs de un
transmisor, a lo largo de un canal, hasta un destinatario. Para que haya comunicacin, la seal
no debe limitarse a funcionar como simple estmulo, sino que debe solicitar una respuesta
interpretativa del espectador. El proceso de comunicacin slo se verifica si existe un cdigo,
es decir, un sistema de significacin que une entidades presentes y ausentes.
Un sistema de significacin es independiente de cualquier posible acto de comunicacin; sin
embargo, cualquier proceso de comunicacin presupone un sistema de significacin como
condicin propia necesaria.

Lmites polticos: El dominio:

Los lmites polticos son de tres tipos:
Acadmicos: Cuando otras ciencias ya han desarrollado investigaciones sobre temas
que el semilogo no puede dejar de reconocer como propios.

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Cooperativos: Cuando varias disciplinas han elaborado teoras o descripciones que todo el
mundo reconoce como semiticas (como por ejemplo la lingstica, que ha desarrollado el
concepto de cdigo).
Empricos: Cuando se encuentran grupos de fenmenos todava no analizados, pero
cuya importancia semitica es indudable.
Existen muchas zonas de investigacin que pueden considerarse dentro del dominio semitico,
ya sea porque se refieran a procesos aparentemente naturales o porque estudien fenmenos
culturales complejos. Algunas de esas zonas que investigacin son: la zoosemitica (que
considera el comportamiento comunicativo de comunidades no humanas), la semitica
mdica (que estudia la relacin entre determinadas alteraciones internas o externa, es decir,
estudio de los sntomas, y estudia tambin la relacin comunicativa y los cdigos empleados
entre mdico y paciente) o la cintica y la proxmica (que estudian el comportamiento
simblico: los gestos, las posturas del cuerpo); El estudio de los sistemas musicales (que si bien
es considerado un sistema carente de dimensin semntica, hay quienes ponen esto en duda,
adems existen combinaciones con funcin semntica explcita, como las seales militares, y
por otra parte, hay quienes creen que la semitica debera encargarse de cualquier sistema de
elementos posteriormente adaptables a la expresin de significados).

Lmites naturales: Dos definiciones de semitica:

La definicin de Saussure (1916): Segn la definicin de Saussure el signo es una
entidad de dos caras (significado y significante) que expresa ideas. Este signo era considerado
como un artificio comunicativo, que afectaba a dos humanos dedicados intencionalmente a
comunicarse y a expresarse algo. Para los partidarios de la semiologa Saussureana, son
entendidos como signos aquellos que son intencionales y artificiales, mientras que todas las
manifestaciones naturales y no intencionales no son consideradas como signos.
La definicin de Peirce: Segn Peirce, la semitica es la doctrina de la naturaleza
esencial de cualquier clase posible de semiosis, entendiendo por esta una accin o influencia
que sea o suponga una convencin de tres sujetos: un signo, su objeto y su interpretante
(estos tres sujetos son entidades abstractas). Segn Peirce, un signo es algo que est en lugar
de otra cosa para alguien en ciertos aspectos o capacidades.
La definicin de Peirce no requiere como condicin necesaria que el signo se emita
intencionalmente ni que se produzca artificialmente. Esto permite considerar dentro de la
teora semitica, tanto a fenmenos que no tienen emisor humano, como comportamientos
aunque sean humanos) quede los cuales el destinatario infiere algo sobre la situacin de un
emisor que no es consciente de estar emitiendo mensajes en direccin de alguien.
Eco se propone a establecer una teora semitica capaz de considerar una serie ms amplia de
fenmenos propios de los signos, por eso, define como signo todo lo que, a partir de una
convencin aceptada previamente, pueda entenderse como alguna cosa que est en lugar de
otra. Para que haya significacin, hace falta una posible interpretacin de un posible
intrprete, pero este posible intrprete slo es una garanta metodolgica, funcional al
anlisis, no emprica, de la existencia de la significacin.

Lmites naturales: Inferencia y significacin:

Signos naturales: Los fenmenos que proceden de una fuente naturales pueden
entenderse como signos, siempre que existe una convencin que plantee una correlacin
codificada entre una expresin el fenmeno percibido) y un contenido (su causa y su efecto
posible). Un fenmeno puede ser el significante de su propia causa o de su propio efecto,
siempre que ni la causa ni el efecto sean perceptibles de hecho.
Signos no intencionales: Los comportamientos humanos se convierten en signos
gracias a una decisin por parte del destinatario (educado por convenciones culturales) o a
una decisin por parte del emisor, para estimular la decisin de entender dichos
comportamientos como signos.
Pueden ser comportamientos emitidos inconscientemente por un humano y percibidos como
artificios sealatorios por otro; pueden ser comportamientos emitidos conscientemente con
una intencin de comunicar algo y percibidos como algo no intencional; etc.
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Lmites naturales: El umbral inferior:
A. El estmulo: Los estmulos no pueden considerarse como signos, ya que son
respuestas de comportamiento que no se provocan por convencin (y para que sean signo es
necesario que haya una convencin). Sin embargo, existen ciertos fenmenos entre los
estmulos, que en algn aspecto o capacidad funcionen como signos para alguien.
B. La seal: Las seales son unidades de transmisin que pueden computarse
cuantitativamente, e independientemente de su significado posible. Si bien no son signos,
tienen rasgos similares a los de un significante, que tambin es computable cuantitativamente,
y puede ser independiente de su significado y posee slo valor de oposicin, por lo tanto
tienen importancia para la investigacin semitica. Habr que determinar cul es el paso que
hay entre las seales y los signos.

C. Los fenmenos genticos y neurofisiolgicos no son materia para el semilogo,

mientras que las teoras informacionales de la gentica y de la neurofisiologa s lo son.
La semitica obtiene muchos de sus instrumentos de otras disciplinas, sin los cuales quedaran
vacos en la teora.

Lmites naturales: El umbral superior:

A. Dos hiptesis sobre la cultura: Existen tres fenmenos constituyentes de cualquier
cultura que aparentemente no estn dotados de funcin comunicativa ni de carcter
significativo alguno:
- La produccin y el uso de objetos que transforman la relacin hombre-naturaleza.
- Las relaciones de parentesco como ncleo primario de relaciones sociales institucionalizadas.
- El intercambio de bienes econmicos.
Estos fenmenos han sido utilizados para mostrar que la cultura por entero es un fenmeno
de significacin y procesos de comunicacin.
Eco plantea entonces una hiptesis: La cultura por entero debera estudiarse como un
fenmeno de comunicacin basado en sistemas de significacin, para lograr as esclarecer sus
mecanismos fundamentales.
B. La produccin de instrumentos de uso: Para que se produzca un fenmeno cultural
es necesario que: un ser pensante establezca la funcin de un objeto (ms all de si lo haya
usado tal como estaba o lo haya modificado); el ser haya denominado el objeto segn su
funcin (ms all de que lo haya hecho slo o en presencia de otra seres humanos, o en voz
alta o para s) el ser pensante est en condiciones de reconocer ese objeto o uno igual (ya que
ambos seran significantes y significados de la misma funcin y corresponderan al mismo tipo).
Hasta este punto slo hay significacin, no hay comunicacin.
Es cultura establecer la forma de repetir la funcin y transmitir esa informacin del individuo
de hoy al individuo de maana, siendo l mismo emisor y destinatario de una comunicacin. Al
haber dos individuos, ya no se trasmite una idea, sino significados fsicamente observables.
Una vez que se haya conceptualizado el posible uso de ese objeto, ste se convierte en el signo
concreto de su uso virtual. Desde el momento en que existe sociedad, todas las funciones se
transforman automticamente en signos de esa funcin. Esto es posible porque existe cultura
y a la vez existe cultura porque esto es posible.
La semitica debera estudiar todos los valores de uso de ese objeto.
C. El intercambio de bienes: Es posible considerar el intercambio de bienes como
proceso semitico, no porque suponga un intercambio fsico, sino porque el valor de uso de los
bienes queda transformado en valor de cambio y se da un proceso de simbolizacin,
sobretodo con la aparicin del dinero, que est en lugar de otra cosa.
En un sistema de intercambio generalizado, todas las mercancas pueden convertirse en signos
que representan a otras mercancas (por oposicin). Est relacin de significacin es posible
gracias a la existencia del valor de cambio, que refiere a la cantidad de trabajo humano
empleado. Tambin est el salario; la diferencia entre el trabajo humano, el valor de cambio y
el salario constituye la plusvala.

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 La nica diferencia entre una moneda (entendida como significante) y una palabra, es
que la palabra puede reproducirse indefinidamente sin esfuerzo econmico, mientras que la
moneda no. Este podra ser otro modo de diferenciar signos: segn el valor econmico de la
materia de su expresin.
D. El intercambio entre parientes: El intercambio entre mujeres tambin podra
considerar un proceso simblico, ya que cuando una mujer es escogida para el matrimonio
para de ser un bien de consumo a ser un signo que connota un sistema de obligaciones
sociales (mantenerla, cuidarla, etc).
E. La cultura como fenmeno semitico: La cultura puede estudiarse ntegramente
desde el punto semitico.
Los objetos, los comportamientos, y los valores funcionales como tales, obedecen a leyes
semiticas. Adems, los objetos adquieren un valor simblico, ya que no slo son significantes
de su nivel funcional, sino tambin de su nivel social.
Lmites epistemolgicos:
La investigacin semitica est regida por un principio de indeterminacin, ya que
estudiar la comunicacin, esta cambia, y al estudiar la significacin la resignificamos; es decir,
el anlisis de cambios va a influir en los cambios.
Los lmites epistemolgicos tienen que ver con que todas las investigaciones estn motivadas
de algn modo.
La semitica es una teora que debe permitir una interpretacin crtica de los fenmenos de
semiosis.

El significado como unidad cultural:

El referente de un signo es una entidad abstracta que representa una convencin
cultural. Existen adems trminos sincategoremticos, fundamentales para el proceso de
significacin, cuyo significado no es referencial (Por ejemplo, con, aunque, a).
El significado de un trmino (y por lo tanto, el objeto que el trmino denota) es una unidad
cultural, es decir, algo que esa cultura ha definido como unidad distinta de otras.
Una unidad semntica es una unidad intercultural que permanece invariable a travs de la
substitucin de los significados que la transmiten (como dog hund chien).
Algunas unidades culturales varan de linde segn la cultura que las organice (como la nieve
que los esquimales designan con cuatro unidades diferentes).
En ciertas culturas un campo semntico determinado aparece analizado con mayor matizacin
que en otras (Por ejemplo, en la cultura medieval el trmino ars abarcaba una serie de
contenidos que la cultura contempornea segmenta en arte, tcnica y artesana).

El interpretante:
A. La teora de Peirce: Peirce define la semiosis como un proceso tridico de inferencia
mediante el cual a un signo (representamen) se le atribuye un objeto a partir de otro signo
interpretante que remite al mismo objeto.
Los interpretantes son significantes que explican los significados de significantes
precedentes (en una progresin y regresin al infinito potenciales). Es otra representacin
referida al mismo objeto. El interpretante es lo que garantiza la validez del signo an en
ausencia del intrprete (es lo que el signo produce en esa casi-mente que es el intrprete). Un
sistema semitico debe ser capaz de explicarse a s mismo en sus propios trminos, gracias a
un proceso de semiosis ilimitada. Para Peirce un signo (significante) es toda cosa que
determina alguna otra cosa (su interpretante) a referirse a un objeto que ella misma se refiere.
As, el interpretante se convierte, a su vez, en un signo.
El interpretante es una representacin y por eso tiene, a su vez, su propio
interpretante.
El significado de una representacin (transmitido por el objeto) es tambin una
representacin.
El objeto de la representacin no puede ser sino una representacin de aquello cuyo
interpretante es la primera representacin. As, podemos concebir una serie infinita de

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representaciones que tenga un objeto absoluto por lmite, a ste Peirce lo llama interpretante
final.
Eco dice que el signo final del que habla Peirce no es realmente un signo, sino el
campo semntico en su totalidad como estructura que conecta los signos entre s.
B. La variedad de los interpretantes: El interpretante puede adoptar formas diferentes,
por ejemplo:
- Puede ser el significante equivalente en otro sistema semitico (como una palabra y un
dibujo).
- Puede ser el indicio sobre el objeto particular.
- Puede ser una definicin cientfica (o ingenua).
- Puede ser una asociacin emotiva que adquiera el valor de connotacin fija (Perro/Fidelidad).
- Puede ser una traduccin de un trmino a otro lenguaje, o su substitucin por un sinnimo.
El interpretante se presenta como una categora que satisface las exigencias de una
teora de los cdigos (que debe proporcionar la descripcin de todas las marcas semnticas, es
decir, los rasgos distintivos), mientras que la teora de los cdigos no agota las posibilidades
explicativas de la categora de interpretante, til tambin en el marco de una teora de la
produccin de signos.
C. La semiosis ilimitada: La significacin (y la comunicacin), mediante
desplazamientos continuos, que refieren un signo a otros signos o a otras cadenas de signos,
circunscriben las unidades culturales de manera asinttica (sin llegar a ellas), pero volvindolas
accesibles mediante otras unidades culturales.
La cultura continuamente traduce unos signos en otros, proponiendo una cadena
ininterrumpida de unidades culturales que componen otras unidades culturales, volvindose
as fsicamente accesibles y equivalentes entre s, verificables en forma del significante
material al que remiten constantemente.
D. Interpretantes y teoras de los cdigos: El interpretante se identifica con tres
categoras semiticas:
- Significado como sinonimia.
- Anlisis componencial de una unidad segmentada en marcas semnticas.
- Anlisis componencial de las marcas semnticas (se va ampliando).

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 Roland Barthes: Elementos de Semiologa
Los elementos de la semiologa se agrupan bajo cuatro rubros provenientes de la lingstica
estructural:

1. Lengua y Habla
2. Significado y Significante
3. Sistema y Sintagma
4. Denotacin y Connotacin

1. Lengua y Habla

La lengua es el puro objeto social; el conjunto de convenciones para la comunicacin.

El habla es la parte puramente individual del lenguaje (fonacin, realizacin de las reglas y
combinaciones). La lengua no es un acto, es esencialmente un contrato colectivo que puede
resistir las modificaciones del individuo. Es tambin autnoma (tiene sus propias reglas), y por
tanto no se la puede manejar sino despus de un aprendizaje. Es un conjunto de valores
arbitrario, o ms bien inmotivados.

El habla es un acto individual de seleccin y actualizacin. st constituida por las

combinaciones mediante las cuales el sujeto hablante puede hacer uso del cdigo de la lengua
y por los mecanismos psicofsicos que le permiten exteriorizar esas combinaciones. No hay
lengua sin habla ni habla fuera de la lengua. La lengua es incompleta a nivel de cada individuo
aislado, solo existe perfectamente en la masa hablante. No podra haber (al menos para
Saussure) una lingstica del habla, puesto que toda habla, desde el momento que es captada
como proceso de comunicacin, pertenece ya a la lengua. por tanto, solo hay ciencia de la
lengua.

El lingista Hjelmslev, redistribu los trminos de la concepcin Saussureana

considerando que en la lengua misma se distinguen 3 planos:

Esquema: que es la lengua como forma pura, la lengua Saussureana en el sentido

estricto del trmino.
Norma: que es la lengua como forma material, definida ya por una cierta realizacin
social pero todava independiente del detalle de esa manifestacin
Uso: que es la lengua como conjunto de hbitos de una sociedad particular.

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 La norma determina el uso y el habla; el uso determina el habla y, a su ve , es determinado
por ella el esquema es determinado a la ve por el habla, el uso la norma. s aparecen dos
planos fundamentales:

el esquema: concerniente a la forma a la institucin

el grupo norma-uso-habla: con relacin a la sustancia la ejecucin.

omo la norma es una pura abstraccin de mtodo el habla una simple

concreti acin, se da lugar a una nueva dicotom a que sustitu e a la de engua abla, que
sera la de Esquema/Uso.

Existen una serie de problemas que ponen en crisis la distincin Lengua/Habla:

La posibilidad de identificar el cdigo con la Lengua y el mensaje con el Habla: segn la

teora Hjelmsleviana es imposible ya que cdigo y mensaje son inseparables porque en
el proceso de creacin de mensajes (seleccin y actualizacin del cdigo) se mezclan,
superponen, y pierden sus diferencias; pero sin duda es aceptable desde el punto de
vista saussureana.
El hecho de que el umbral que separa la lengua del habla es frgil. Es el caso de los
sintagmas cristalizados, en el que no existe una libre combinacin, sino que slo en un
cierto grado.
La relacin entre lengua pertinencia: hubo quienes colocaron fuera de la lengua
todos los rasgos no pertinentes, es decir las variantes combinatorias (pertenecientes al
habla). Pero existen variantes combinatorias impuestas, es decir arbitrarias, por lo que
se plante la necesidad de aceptar la e istencia de sintagmas de variaciones no
significantes que sean sin embargo pertenecientes a la lengua. El ejemplo que Barthes
presenta es el de la l francesa que es sorda despus de una sorda (onlce) y sonora
despus de una sonora (ongle).

Existen tambin conceptos ane os a la dicotom a engua abla estudiados a partir de

Saussure:

Idiolecto: es el juego completo de hbitos de un solo individuo hablante en un

momento dado. in embargo, ac obson plante el hecho de que el idiolecto ser a un
concepto ilusorio ya que el lenguaje es siempre socializado y eso influye en el uso.

e todas maneras, el concepto de idiolecto resulta til para designar:

el lenguaje del af sico (que ste ser a el caso de un idiolecto puro),

el estilo de un escritor, aunque este estilo est siempre impregnado de ciertos
modelos verbales provenientes de la colectividad,
ampliando el concepto, el lenguaje de una comunidad ling stica, es decir, de un grupo
de personas que interpreta del mismo modo todos los enunciados ling sticos. l
idiolecto se presentar a entonces como una necesidad intermedia entre lengua
habla.

Estructuras dobles: son casos particulares entre la relacin general digo ensaje en el caso
de que aceptemos identificar, al modo de aussure, engua abla con digo ensaje.

Dos casos de circularidad:

discursos que repiten las palabras de un interlocutor o mensajes dentro de un mensaje

(M/M) ej: estilo indirecto (reported speech)
nombres propios: significan toda persona a la que se le asigna el nombre (C/C)
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Dos casos de encabalgamiento:

casos de autonimia: la palabra est empleada como su propia designacin, el mensaje

cabalga sobre el cdigo (ej: pe es una s laba) ( ) abarcan las circunlocuciones, los
sinminoms las traducciones.
los shifters: el ejemplo m s accesible son los pronombres personales que al designar al
emisor, no puede sino referirse a la emisin ( M).
Para todos los dem s sistemas de comunicacin, debido a que no e iste otra
designacin, se conservar n los trminos lengua habla a n para comunicaciones no
verbales. Por ejemplo, la Moda como Lengua y el vestido como Habla.

Pero esta e tensin de la nocin engua abla presenta algunos problemas:

con respecto al origen del sistema: en el lenguaje, slo entra en la lengua lo que
previamente fue probado por el habla a la inversa, un elemento del habla slo es
posible si fue tomado de la lengua.

Pero en la ma or a de los otros sistemas semiolgicos (como por ejemplo la oda), la

lengua est elaborada, no por la masa hablante sino por un grupo de decisin por lo que el
signo es verdaderamente arbitrario, puesto que est fundamentado de modo artificial por una
decisin unilateral. on lenguajes fabricados (logo-tcnicas). ste car cter artificial, de todas
maneras, no llega a alterar la naturale a institucional de la comunicacin, debido a que el
contrato no deja de ser observado por la masa hablante. Con respecto a la relacin de
volumen que puede establecerse entre las lenguas sus hablas.

n el caso del lenguaje, la lengua es un conjunto finito de reglas, mientras que las hablas
poseen un n mero pr cticamente infinito. n la alimentacin sucede de manera
similar,mientras que en el automvil o el mobiliario, por ejemplo, el habla es pobre, e incluso
en la moda las posibilidades combinatorias son pr cticamente nulas. a posible e istencia de
lenguas sin habla o con habla mu pobre e ige ampliar la pareja engua abla mediante el
agregado de un tercer elemento. e este modo, habr que reconocer en los sistema
semiolgicos (no ling sticos) tres planos ( no dos): el plano de la materia, el de la lengua el
del uso. En esos sistemas la lengua necesita materia (y no ya habla) porque a diferencia del
lenguaje, tienen en general un origen utilitario y no significante.

2. Significado y Significante

l signo se compone de significado significante (o bien de una imagen ac stica un

concepto). in embargo, el trmino signo es sumamente ambiguo: seg n distintos autores, el
trmino signo se inserta en una serie de trminos afines distintos entre s , que no
adquieren sentido m s que por oposicin, pero que aparte de esta oposicin, no poseen
ambig edad. n ling stica, la nocin de signo es la usada porque no provoca rivalidades entre
trminos vecinos.

l signo posee una doble articulacin: ha que separar las unidades significativas,
monemas (las palabras que poseen un sentido), las unidad distintivas, los fonemas (los
sonidos, que participan de la forma). s , el plano de los significantes, fonemas, constitu e el
plano de la e presin, el de los significados, monemas, el plano del contenido. ada plano,
implica 2 estratos: la forma y la sustancia; tenemos entonces:

Una sustancia de la e presin por ejemplo la sustancia fnica

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 Una forma de la e presin, constituida por las reglas paradigm ticas sint cticas (que
luego explicaremos), que pueden tener dos sustancias diferentes, una fnica otra
gr fica.
Una sustancia del contenido: por ejemplo los aspectos emotivos, ideolgicos o
simplemente nocionales del significado.
- Una forma del contenido es el caso de la organi acin formal de los significados
entre s .

Pero para el caso de los signos semiolgicos, la sustancia funciona distinto: los sistemas
semiolgicos que tienen un origen utilitario, tienen una sustancia de la e presin que no reside
en la significacin son con frecuencia objetos de uso que la sociedad deriva hacia fines de
significacin. on las funciones-signos ( j.: la alimentacin adem s de servir para alimentarse,
posee una significacin).

El significado:

o es una cosa real, ni la representacin ps quica de la cosa, sino lo decible de ella, el

concepto. s ese algo que quien emplea el signo entiende por tal. o nico que lo diferencia
del significante es que ste es un mediador. a isolog a es el fenmeno por el cual la lengua
pega significantes con significados. odav a no e iste una clasificacin posible de
significados, pero se pueden tener en cuanta 3 observaciones:

os significados pueden actuali arse isolgicamente o no: en el caso que no, pueden
ser articulados ya sea por una palabra ( ee -end) o por un grupo de palabras (un largo
paseo por el campo) en el caso que s , no tienen otra materiali acin que su
significante t pico.
on respecto a la e tensin de los significados semiolgicos, es posible que de un
sistema semiolgico a otro, las grandes funciones sem nticas no slo se comuniquen
entre s , sino que tambin se recubran parcialmente.
cada sistema se significantes (l icos) corresponde, sobre el plano de los
significados, un cuerpo de pr cticas de tcnicas, que implican saberes diferentes por
parte de los consumidosres. sto implica por qu una misma le ia puede ser descifrada
distinto seg n distintos indivuduos.

El significante:

Es un mediador del significado. La materia le es necesaria, la sustancia del significante es

siempre material (sonidos, objetos, im genes). odos los signos que se sustentan por una sola
misma materia, son los signos t picos (por ejemplo: el signo verbal, el signo gr fico, etc.)

a signi icacin:

Es el acto que une significante significado, cu o producto es el signo. a significacin

es necesaria. n ling stica, es tambin inmotivada, aunque esta inmotivacin es parcial (como
en el ejemplo de las onomatopeyas, o de los signo proporcionales como el manzano); y
contractual colectiva. Para el caso de los sistemas semiolgicos en que la elaboracin de la
lengua es una decisin unilateral, la significacin es arbitraria en cambio. l ejemplo m s
accesible ser a el de la moda.

El valor:

El valor tiene en cuenta al signo desde el punto de vista de su entorno. eg n

aussure, el valor proviene de la situacin rec proca de las pie as de la lengua es m s

12
importante que la significacin. a relacin valor-significacin, reside en que la significacin
participa de la sustancia del contenido y el valor de su forma.

3. Sintagma y Sistema

Para aussure, las relaciones que unen los trminos ling sticos pueden desarrollarse
sobre 2 planos correspondientes a 2 formas de actividad mental:

el plano de los sintagmas, que son combinaciones de signos, que tienen por soporte la
e tensin, lineal e irreversible (es la cadena hablada),
el plano de las acosciaciones (o paradigmas o sistemas), que son agrupaciones de
unidades que tienen entre s algo en com n (afinidad de sonido o de sentido).

El sintagma

l habla es de naturale a sintagm tica porque (adem s de las amplitudes de fonacin)

puede ser definida como una combinacin de signos. in embargo, a pesar de estar mu cerca
del habla, el sintagma no puede ser considerado como habla porque:

existen frases hechas que el uso no puede modificar por lo que no poseen la libertad
combinatoria del habla; son los sintagmas cristalizados.
Los sintagmas del habla se construyen sobre formas regulares: hay entonces una
forma del sintagma.

l sintagma es a la ve continuo (flu ente, encadenado) no puede vehicular sentido m s

que si es articulado. st constituido por una sustancia que debe ser segmentada.

El sistema

a disposicin interna de los trminos de un campo asociativo o paradigma se llama

com nmente oposicin. Por ser doblemente articulado, el lenguaje implica tipos de
oposiciones: distintivas (entre fonemas) significativas (entre monemas). primera vista en
un sistema sem ntico, las oposiciones son innumerables, puesto que cada significante parece
oponerse a todos los dem s. s , e isten, primitivamente, los siguientes tipos de oposicin
que, a su vez, puede combinarse:

posiciones clasificadas seg n sus relaciones con el conjunto del sistema:

Bilaterales y multilaterales: el elemento com n a los dos trminos no se encuentra en

ninguna de las otras oposiciones del cdigo (oposiciones bilaterales, ej.: ) o, por el
contrario, se encuentra en otras oposiciones del cdigo (oposiciones multilaterales, ej.:
P/R, B).
Proporcionales aisladas: en estas oposiciones la diferencia est constituida por una
especie de modelo. Proporcionales ser an, por ejemplo, vengo vienes o tengo tienes
el resto son aisladas.

posiciones clasificadas seg n la relacin de los trminos de oposicin:

Privativas: el significante de un trmino se caracteri a por la presencia de un elemento

significativo o marca, del que carece el significado del otro. jemplo: comer (sin
ndice de n mero o persona), trmino no marcado, comemos ( persona del plural),
trmino marcado.
quipolentes: los dos trminos son equivalentes, no ha marca ni ausencia de marca.
Ejemplo: caballo/yegua.
13
 posiciones clasificadas seg n la e tensin de su valor diferenciativo:

Constantes: es el caso de los significados que tienen siempre significantes diferentes.

Ejemplo: como/comemos.
uprimibles o neutrali ables: significados que no siempre tienen significantes
diferentes, de manera que los dos trminos de la oposicin pueden ser a veces
idnticos. jemplo: en espa ol n para ancho a cho, idnticos, para pena pe a
diferentes.

Una oposicin pertinente pierde su pertinencia mediante el fenmeno de la neutrali acin, es

decir que deja de ser significante.

Puede decirse, al menos en trminos de hiptesis semiolgica, que ha neutrali acin cuando
dos significantes se engloban dentro de un solo significado (lindo, bello), o rec procamente
(sierra de serran a, sierra como herramienta).

e una manera mu general, la neutrali acin representa una presin del sintagma sobre el
sistema.

l modo de articulacin de los ejes (sintagma sistema) resulta a veces pervertido: se

transgrede la divisin corriente sintagma sistema, es probablemente a travs de esta
trasgresin donde se encuentran un elevado n mero de fenmenos creativos, como si
e istiera una relacin entre la esttica los escapes del sistema sem ntico.

Desde este punto de vista, existen tres direcciones a explorar:

Frente a las oposiciones cl sicas, llamadas de presencia que son oposiciones de

combinacin: dos palabras presentan los mismos rasgos pero la combinacin de ellos
difiere de una a otra (sarro/rosa). stas oposiciones forman la ma or parte de los
juegos de palabras, retrucanos adivinan as.
otro importante terreno de e ploracin es la rima. a rima constitu e una esfera
asociativa a nivel del sonido, es decir de los significantes: hay paradigma de la rima.
a rima coincidir a en suma con una trasgresin a la le de distancia del
sintagma/sistema.
finalmente, la retrica pertenece por entero al dominio de estas transgresiones
creadoras.

4. Denotacin y Connotacin

En el caso de tener un sistema de significacin que se vuelva elemento de un segundo sistema

de significacin, a modo de extensin del primero, los dos sistemas estar n desencajados el
uno respecto del otro. in embargo, este desencaje puede reali arse de maneras:

el primer sistema se convierte en el plano de e presin o significante del segundo

sistema: es el caso de la semitica connotativa. (ej.: auto descapotable-glamour)

E R C => 2 sistema ERC => 1 sistema

(ERC)RC

El primer sistema constitu e el plano de denotacin el segundo sistema (e tensin

del primero) el plano de connotacin: es el caso de los metalenguajes (ej.: foto de
ping ino empetrolado)

14
 E R C => 2 sistema ERC => 1 sistema

ER(ERC)

onclusin: la in estigacin semiolgica

a finalidad de la investigacin semiolgica consiste en reconstruir el funcionamiento de los

sistemas de significacin ajenos al lenguaje: construir un simulacro de los objetos observados.

in embargo, padece de un principio limitativo, proveniente de la ling stica, que es el

principio de pertinencia seg n el cual se decide no describir los hechos reunidos m s que
desde un solo punto de vista. la pertinencia elegida por la investigacin semiolgica
concierne, por definicin, la significacin de los objetos anali ados: los objetos son estudiados
nicamente desde el punto de vista de su sentido sin hacer intervenir, al menos
prematuramente los otros determinantes (psicolgicos, sociolgicos, f sicos) de esos objetos.

ste principio de pertinencia provoca en el analista una situacin de inmanencia: un

sistema dado se observa desde el interior.

Sin embargo, como los l mites del sistema dado no se conocen por adelantado, al
comien o la inmanencia no puede apuntar m s que a un conjunto heterclito de hechos que
ser preciso tratar para llegar a conocer su estructura, llamado corpus, que debe ser
definido antes de la investigacin.

Una ve definido el corpus, habr que atenerse rigurosamente a l: no a adirle nada

durante el transcurso de la investigacin, anali arlo e haustivamente, a que todo hecho
incluido en e corpus deber encontrarse en el sistema.

l corpus deber ser bastante e tenso como para que sea ra onable esperar que sus
elementos saturar n un sistema completo de semejan as diferencias.

ambin deber ser los m s homogneo posible:

Homogeneidad de la sustancia. Sin embargo, ante el caso de sustancias me cladas

(vestido lenguaje escrito en la moda, por ejemplo), se aceptar n corpus
heterogneos, pero teniendo cuidado de estudiar detenidamente la articulacin
sistem tica de las sustancias implicadas ( principalmente de separar bien lo real, del
lenguaje que se hace cargo de l).
omogeneidad de la temporalidad: el corpus debe eliminar al m imo los elementos
diacrnicos debe coincidir con un estado del sistema, un corte de la historia. e
todas maneras, y para finalizar, cabe aclarar que estas selecciones iniciales son
puramente operatorias y, en parte, forzosamente arbitrarias.

15
 Louis Hjmelmslev (se explica en el texto de Barthes/ideas
compartidas con U.Eco)
ESQUEMA, NORMA Y USO
Esquema: os jugadores de Boca son buen simos, muestra concordancia en la
relacin sujeto-verbo. n ning n caso, se puede decir os jugadores de Boca es
buen simos. o mismo pasa con la relacin en sujeto-adjetivo, usados en plural o
singular. Nadie con conocimiento de la lengua dira os jugadores de Boca son
buen simo. stas reglas del lenguaje no var an seg n el lugar donde se hable, sino que
constituyen cuestiones bsicas, inmutables.
orma: br el refrigerador para tomar un refresco br la heladera para agarrar
una gaseosa. a primera frase, podr a haberse dicho en spa a, mientras que en
Argentina ms comnmente utilizaramos la segunda. Seguramente se entendera el
mensaje del interlocutor, aunque no se corresponda con los trminos que se utilizan
en el lugar de habla.
Uso: e fue mal, tipo a David en direccin. e utili a una palabra, que en este caso
existe, pero no con ese significado. Tiene que ver plenamente con el lugar donde se
habla, probablemente no lo entienda aquel que proviene de otro lugar. No hay

16
 ninguna institucin que pueda regular el uso de la lengua, y est moldeado por la
utilizacin cotidiana.

istema a oda. a un grado de subjetividad mu bajo: si est sucio, roto.

Esquema: Sweaters, remeras, pantalones.
Norma: Diferentes tipos de sweaters: ms largo, ms corto.
Uso: Materializacin del estilo. Cada individuo actualiza dentro de un grupo, las
normas de la sociedad.

EXPRESIN Y CONTENIDO
Hjelmslev desarrolla el concepto de significado y significante de Saussure.
Plano de la expresin: vehculo material por donde se transmite el concepto
(significante).
Plano del contenido: concepto transmitido, idea cultural (significado).
Cada uno de estos planos, a diferencia del significado y el significante, tiene a su vez:
Forma: modo particular de presentar un concepto. Cosas que slo se estudia desde el
punto de vista lingstico.
Sustancia: concepto. No es exclusivo de la lingstica. Comparte con otras ciencias.
Para analizarlo hay que reunir criterios epistemolgicos de otras ciencias. Es previa a la
significacin.

Cine Plano rojo Gomita

de pelo
Expresi Forma Relacin entre los Plano de dos minutos de Combina
n planos, dada por la duracin. La manera en que se cin de
duracin y el trabaja el rojo durante el film colores
montaje
Substanci Imagen (signos Rojo como color. Pertenece al Colita en
a grficos, imgenes) sistema de colores si misma,
y sonido (ruidos, tela,
msica, dilogos) elstico
Contenid Forma Campos de Comunismo. Tiene que ver con la Cultura
o significacin social estructura del montaje, Rastafari,
(cine de autor, dependiendo del prximo plano Reggae
gnero, etc.)
Substanci Clasificacin del Significado social del rojo. Puede Sostener
a sentido que hacer referencia al rojo en s, el pelo
organiza el mundo como denotacin, o puede hacer
referencia al comunismo, la
pasin, como connotacin

DENOTACIN Y CONNOTACIN
Considerada la cuarta dicotoma. El signo se funda en la relacin entre el plano de la expresin
y el plano del contenido.
Denotacin: Sistema de significacin simple = P. E. + P. C.
Connotacin: Sistema de significacin compuesto. El plano de la expresin del segundo
sistema de significacin est formado por un primer sistema de significacin. Est
siempre formada por un sistema de denotacin; por dos sistemas de significacin.
Cuando el sistema de connotacin se vuelve comn, como el semforo, se cristaliza y pasa a
ser un sistema denotado.

17
 eg n jlemslev la semitica connotativa es representada por la superelevacin de cdigos,
que es producido por una significacin transmitida por una significacin previa. Podemos dar
como ejemplo la luz roja de un semforo. La respuesta de comportamiento del conductor no
es estimulada por la seal: es significada (o transmitida imperativamente) por el hecho de que
se ha comunicado un estado del trnsito previamente.

Expresin Contenido
Expresin Contenido
Rojo = peligro = detencin

Esta es la forma de la semitica connnotativa

La semitica es connotativa cuando el plano de la expresin est conformado por otra

semitica. Por lo tanto existe el cdigo connotativo cuando el plano de la expresin es otro
cdigo. n nuestro ejemplo rojo denota peligro connota detencin.
La connotacin se establece parasitariamente a partir de un cdigo previo y que no se
puede comunicar sin que se haya denotado el primer contenido (el conductor sabe que debe
detenerse slo cuando sepa que no circularn ms vehculos por la calle perpendicular). En
consecuencia, la diferencia entre denotacin y connotacin se debe al mecanismo
convencionalizado del cdigo. El cdigo connotativo puede precisarse como un sub-cdigo ya
que se basa en un cdigo-base.
Puede suponerse, a la vez, que una convencin social conduzca a el conductor a pensar
en un tercer sistema de contenido, en nuestro ejemplo, choque. Hay, entonces, un tercer
sistema enroscado en el primero, que permite una doble connotacin. Su forma es:

contenido expresin expresin contenido

contenido expresin contenido
expresin contenido

La decisin de cual de las connotaciones son de la preferencia del conductor, no incumbe a la

teora de los cdigos, sino a lo que llamamos pragmtica, y podr interesar a una teora de la
produccin e interpretacin de los signos.
Una teora de los cdigos deber establecer a que punto de superlevacin connotativa
se puede llegar.

METALENGUAJE
Sistema de significacin compuesto en el que el plano de contenido est formado por un
primer sistema de significacin. Se toma como objeto de lo que se va a hablar, por ejemplo, a
un sistema de significacin.

El modelo de la lingstica sirve para explicar todo sistema de signos. La base del signo
lingstico es un metalenguaje: sirve para analizar otros sistemas de signos, tambin para
analizar lo sistemas de signos no-lingsticos.

P.E / P.C
P.C P.E
Es un lenguaje que habla de otro lenguaje. Ejemplo: una critica a una pelcula, un epgrafe, ya
18
que mediante el lenguaje de la escritura remite al leguaje de la imagen. Un afiche de pelcula,
que remite a una pelcula en si, etc.

Para Eco, en la teora de Pierce, existe una reversibilidad en cuanto a los signos: Depende
como se lo mire, puede ser Representamen, objeto o interpretante.
Unifica el objeto en Pierce, con el referente el interpretante, como el signo que media en
la referencia, definiendo la categora. (En el ejemplo del agua, la categora sera H2O).

Ferdinand de Saussure y Charles Sanders Pierce : dos

concepciones de signo
Saussure naci en 1857 y muere en 1913. Realiza un curso en el que habla sobre la
naturaleza del signo lingstico, y formula una serie de conceptos esenciales para comprender
los estudios europeos de los sistemas de signos. Signo viene de la palabra griega SEMEION.

19
Saussure define la semiologa como la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la
vida social. Para Saussure, la semiologa deriva de la lingstica y estudia cualquier tipo de
signo a partir del conocimiento de los verbales.

Defini el signo como una entidad psquica de dos caras, una diada. sea la unin del
concepto y la huella psquica. Este signo presenta una serie de caractersticas propias de su
naturaleza:

Es arbitrario: la relacin entre el significado y el significante del signo es un acuerdo

libre entre los hombres. Cada comunidad de hablantes utiliza distintos significantes
para un mismo significad. Ejemplo: la palabra que nos sirve para referirnos a PAJARO
es pjaro pero podra ser otra y todos lo entenderamos. Osea, se determina bajo un
acuerdo social.
Es lineal: por su naturaleza auditiva se desarrolla con el tiempo. Los elementos del
significante se ordenan uno detrs del otro sin superponerse.
Es inmotivado:
Es mutable e inmutable a lo largo del tiempo, de igual forma bajo un acuerdo social.
Por ejemplo, el signo AUTO al principio se vea como un lujo con el paso del tiempo se
consider una necesidad, igual que los celulares.
Es sistemtico: Es una construccin social que funciona dentro de un sistema
lingstico y que pone un "elemento" en lugar de otro. Como sistema, tiene la
capacidad de aplicarse a s mismo y de explicar los dems sistemas de signos. Necesita
combinarse con otros signos para participar en la corriente de sentido.

Una de las caras del signo era lo que denomin el significante:

Es el aspecto totalmente material de un signo: si sentimos nuestras cuerdas vocales

hablar, queda claro que los sonidos se producen a partir de vibraciones (que sin duda
tiene una naturaleza material). Al significante verbal lo defini Saussure como una
imagen ac stica. Por ejemplo, en la escritura este seria un ejemplo de un
significante escrito. n otras palabras es una categor a general, es la idea cultural
aceptada, es el que es.

La otra cara del signo es el significado:

Es completamente inseparable del significante. Es un concepto mental. Es la

representacin o huella psquica que queda tanto de la imagen como del sonido que
tiene ligado. Es la idea que se presenta en la mente al percibir el significante.

Relaciones entre significado y significante:

Pueden existir muchas relaciones pero hay dos que son particularmente importantes:

La primera es que un significante puede tener distintos significados

Ejemplo: Tenemos el significante MANZANA: su significado puede ser FRUTO,

I , U , I

La segunda es que puede haber distintos significados para el mismo significante

Ejemplo: Tenemos los significantes: MANZANA, APPLE, POMME, y su significado ser

siempre una ,manzana en si.

20
 En conclusion, Saussure se opone a que se considere al signo lingstico como una
entidad unitaria, que implique concebir a la lengua como una nomenclatura (es decir, una
simple lista de trminos que se corresponden con las cosas), suponiendo que las ideas son
preexistentes a los signos. l plantea que la unidad lingstica es una entidad binaria
compuesta por dos trminos: un concepto y una imagen acstica. El concepto est archivado
en la mente de los hablantes de la lengua y puede ser descrito como un haz de elementos
m nimos de significado, de modo tal que el concepto perro se e presar a como el conjunto
integrado por animal, mam fero, canino, masculino. n cambio, la imagen ac stica no
es el sonido (cosa netamente material), sino la huella psquica que deja en nuestro cerebro.
Estos dos elementos estn ntimamente unidos y se reclaman entre s.

Pierce nace en 1839 y muere en 1924. Su concepcin de semitica es una doctrina de

la naturaleza esencial y de las variedades fundamentales de toda posible semiosis.

A diferencia de Saussure, elabora una teora tradica del signo. Es decir, el signo no es
una diada autosuficiente, sino que esta formado por una relacin triple

1. Representamen

3. Interpretante 2. Objeto
El Representamen (el signo mismo) mantiene una relacin con un objeto que a su vez implica
un interpretante.

El REPRESENTAMEN es algo que esta en lugar de otra cosa para alguien en ciertos
aspectos.
El objeto es lo representado por el Representamen y puede presentarse de dos
formas: como un OBJETO INMEDIATO: osea el objeto tal y como es representado por
el signo; o como un OBJETO DINAMICO: el objeto independiente del signo que lleva a
la produccin de este.
El INTERPRETANTE es diferente al interprete. Es un efecto del significado propiamente
dicho. Casi siempre se lo concibe como un el signo mental que es el resultado de un
encuentro con un signo. Hay tres tipos de interpretantes: el INTERPRETANTE
INMEDIATO: se manifiesta en el correcto entendimiento del signo; el INTERPRETANTE
DINAMICO: es el resultado directo del signo; y el INTERPRETANTE FINAL: es el
resultado relativamente inusual de un signo que funciona a pleno en cada ocasin en
que se lo utiliza.

La versin de significacin de Pierce posee un dinamismo incorporado. El interpretante era

como otro signo o un signo metal. Como tal, el interpretante tiene una importante funcin que
cumplir dentro de la triada del signo. Bajo la forma de interpretante tambin puede cumplir la
funcin de otro Representamen. Esto lo coloca en una relacin con otro objeto que, a su vez,
implica un interpretante, que se transforma en un Representamen en relacin con otro objeto
y da lugar a otro interpretante y as infinitamente. El signo dispara una cadena de asociaciones
que finalmente parecen bastante alejadas del signo inicial. Este proceso es denominado
SEMIOSIS ILIMITADA.

21
 El signo de Pierce no funciona por si mismo sino como una manifestacin de un denomino
general. Pierce identific tres categoras de fenmenos a las que denomino: PRIMERIDAD,
SEGUNDIDAD y TERCERIDAD:

La Primeridad no tiene relaciones, no se la tiene que concebir en oposiciones a

otra cosa es solo una posibilidad.
La Segundidad es el mbito de los hechos en bruto que surgen de una relacin.
La Terceridad (categora crucial para Pierce), es el mbito de las leyes generales.
Mientras que la Segundidad implica hechos en bruto, la Terceridad es el elemento
mental.

Segn Pierce, un tercero hace que un primer asuma una relacin con un segundo. Es
como una analoga en la que A le da a B a C, y as B hace que se establezca una relacin entre A
y C.

Pasadas en trminos de la triada de Pierce, estas categoras se convierten en:

Primeridad: Representamen (el signo o Representamen es un primero)

Segundidad: Objeto (el objeto es un segundo)
Terceridad: Interpretante (el interpretante es un tercero; sin embargo debido a la
semiosis ilimitada, el tercero pasa a ser un primero en la cadena de signos, entonces
en su condicin de primero, el signo tambin acta como un tercero haciendo que el
siguiente interpretante mantenga una relacin con el objeto, etc.

De ac se desprenden tres nuevas triadas dentro de la triada principal anteriormente

explicada que van a desprender nuevos tipos de signos: a)relacin del signo con su primero ;
b)relacin del signo con su segundo; c)relacin del signo con su tercero.

A nivel de la relacin del signo con su primero:

Primeridad: CUALISIGNO: un Representamen formado por una cualidad. Ejemplo, el

color verde.
Segundidad: SINSIGNO: un Representamen formado por una realidad fsica existente.
Ejemplo, una seal de transito en una calle especifica.
Terceridad: LEGISIGNO: un Representamen formado por una ley. Ejemplo: el sonido
del pito del arbitro en un partido de futbol.

A nivel de la relacin del signo con su segundo:

Primeridad: CONO: donde el signo se relaciona con su objeto por tener alguna
semejanza con ste. Cualquier tipo de imagen es un icono, no requiere de la existencia
real del objeto a representar.
Segundidad: SIMBOLO: donde el signo se relaciona con su objero solo por una
convencin. Por ejemplo una bandera.
Terceridad: NDICA: donde el signo se relaciona con su objeto en trminos de
causalidad: por ejemplo, pisadas en barro fresco indican que un hombre paso por ah.
La presencia de humo, indica que hubo antes fuego .

A nivel de la relacin del signo con su tercero:

Primeridad: REMA: donde el signo se representa para el interpretante como una

posibilidad. Ejemplo, un concepto.
Segundidad: DECISIGNO: donde el signo se representa para el interpretante como un
hecho. Ejemplo, una enunciacin descriptiva.
22
 Terceridad: ARGUMENTO: donde el signo se representa para el interpretante como
una razn. Ejemplo, una proposicin.

Lo que hay que resaltar es que estos tipos de signos por lo general abstractos proporcionan los
rudimentos para una semitica mas amplia que invoca todo tipo de combinaciones. Siempre
aunque el signo no quiera comunicar comunica.

23
 FRAN ES O ASSETI: INTRODU ION A A SEMIOTI A

Casetti analiza al signo como una funcin semitica. Se posiciona desde un pensamiento ms
cercano a Pierce, alejndose del concepto de significado y significante propuesto por Saussure.
El aporte de Pierce, segn Casetti, es el de retomar esta idea de los estoicos de las
tripartitas: Interpretante, Representamen y objeto.

Presemitica (distintas concepciones del signo):

Los Griegos: Dicho por Platn: quello que remite a otra cosa, o natural ( er clito) o
convencionalmente (Parmnides).
Los sofistas: Fueron criticados por Scrates. Eran maestros de la retrica (arte del buen
hablar). Instauran la idea del uso instrumental de las palabras, es decir, que las mismas
palabras pueden ser usadas a favor o en contra en el discurso.
Palabra bjeto .
Aristteles: Smbolos (Significante) ;Afectos del alma (Significados o conceptos); Cosas
Estoicos: Generalizan y permiten salir del signo lingstico. Signos recordatorios: Por
ejemplo el humo hace recordar al fuego; Signos Indicativos: palabra con referencia a
otras cosas. Partes del signo segn los estoicos: Semaion (seal), Semainomenon
(Sentido) , Paradigma (objeto al cual se refiere el signo).

Entre los precursores de la semitica se cuentan Platn que reflexiona sobre el origen del
lenguaje y Aristteles que anali a los sustantivos en la Potica. a palabra semitica viene de
la ra griega seme de semeioti os, interprete de signos. a semitica como disciplina es el
anlisis de los signos o el estudio del funcionamiento de sistemas de signos. La idea de que los
sistemas de signos tienen mucha importancia es fcil de comprender, sin embargo, el
reconocimiento de la necesidad de estudiar los sistemas de signos es un fenmeno moderno.
Uno de los debates mas notables sobre los signos que tuvo lugar en el mundo antiguo fue el de
los estoicos los epic reos. l debate se centro en la diferencia entre los signos naturales
(los que se dan libremente en la naturale a) los signos convencionales (los dise ados
especficamente para la comunicacin). Sobre todo para los estoicos, el signo por excelencia
era lo que conocemos como un sntoma medico.

El sntoma se sigui considerando como un signo modelo durante la poca clsica. Las
enseanzas de SAN AGUSTIN en la edad media sentaron las bases en occidente para la
disquisicin sobre los signos. an gust n desarroll su teor a de los signa data, signos
convencionales. A diferencia de los pensadores clsicos, consider que eran objetos
apropiados para la reflexin filosfica. Tambin contribuy a delimitar el estudio de los signos
al e presar que las palabras parecen ser los correlatos de palabras mentales.

La delimitacin impuesta por San Agustn tuvo un serio impacto sobre los estudios
posteriores de los signos. Otros acadmicos como el franciscano ingls GUILLERMO DE OCCAM
refrendaron esta versin del signo. El deca que la principal categorizacin de los signos es la
que los divide en los mentales y privados, y los que se hablan/ escriben con el fin de hacerlos
pblicos. Esto a su vez sirvi de sustento de a JOHN LOCKE para su ensayo sobre el
entendimiento humano (1690) examinado los procesos de significacin para plantear la base
de una nueva lgica de semiosis.

24
 Pese a que estas figuras de la filosofa europea eran ya en cierto sentido proto-semioticos,
recin en el siglo XX surgi una cabal conciencia de semitica impulsada por dos fundadores:
Ferdinand de Saussure y Charles Pierce (Casseti habla lo mismo explicado en la parte
correspondiente a Saussure y de Pierce).

G.F. TO EDO: EL MITO COMO LENGUAJE y A INTERTEXTUA IDAD EN

E DIS URSO DE PODER

EL MITO COMO LENGUAJE

El mito se construye por medio del lenguaje. Hay diferentes funciones que el lenguaje cumple
dentro del mito. En funcin de qu entendemos como lenguaje vamos a entender lo que es el
mito.

MODALIDADES
1. EL MITO COMO DECIR DE LO ACONTECIDO EN EL ILLO TEMPORE (aquel tiempo)
2. EL DECIR CONSTRUYE AL MITO: el mito como la palabra que dice y al dicirlas les
confiere identidad
3. EL MITO COMO METALENGUAJE: punto de vista semiolgico.

PRIMERA MODALIDAD: El mito como decir de lo acontecido en el Illo tempore

Plantea 2 relaciones: el decir y el illo tempore.
El relato mtico tiene como objeto traducir en trminos de lenguaje lo acontecido en un
tiempo inmemorial.
Algo que ocurri fuera del registro del tiempo humano. Los hombres mantienen una relacin
con lo ocurrido en el illo tempore a travs del decir.
Dos momentos de la hermenutica del signo:
el Mito Imagen: portador de sentido pero mantiene un tiempo desconocido. Tiempo
del acontecer mtico: tiempo escondido. No puede ser capturado. Acontecer muy
significativo que no logra ser explicado por una sola.
El Mito Especulacin: la explicacin se cristaliz. Tiempo agotado que no puede ser
explicado. Necesita recuperar la fuerza.
Llega un momento en que el mito se cristaliza. Luego, en otro tiempo histrico, se retoma otro
mito por otra sociedad luego se cristali a luego otro mito, etc esto es el illo tempore.

Dos interpretaciones de esta modalidad:

RICOEUR:
El acontecer mtico tuvo existencia. Analiza el decir en relacin al acontecer. El tiempo
histrico se lo dio el lenguaje. El decir trata de capturar una parte de la historia
perdida. Las sociedades construyen su pasado por medio del decir.
Doble estructura temporal: (A) tiempo mtico (B) tiempo histrico.
(A) tiene que ver con el tiempo sincrnico; eterno presente; no-tiempo. Se actualiza por
un ritual (ej: la ostia hace presente el cuerpo de Jess). Volver presente algo.
(B) tiene que ver con el tiempo diacrnico. Por medio del lenguaje se construye la historia
con un pasado, presente y futuro.
Los hombres por medio del decir construyen el tiempo mtico y lo vuelven diacrnico.
Por medio del ritual lo hace sincrnico.

MAX MHLER

25
 El mito carece de existencia real. El hombre necesita crear un mito, resultado de la
ambigedad del lenguaje: uso extensivo de la metfora, la sinonimia y la homonimia
(punto vulnerable del lenguaje y posibilidad de mito). Esto es para dar explicacin,
justificacin. Mito: producto de la ambigedad del lenguaje. Perspectiva cientificista.
Dice que al ser un acontecimiento fuera de la cultura, no existe. Un acontecer no real,
ya que no es corroborable. Sin embargo, la sociedad cree en ellos. Esta creencia se da
por las ambigedades del propio lenguaje. La ambigedad en Muller es el uso
extensivo de la metfora, la sinonimia y la homonimia, sobre todo esa ltima, que es el
punto vulnerable del lenguaje.

SEGUNDA MODALIDAD: El mito como la palabra que dice y al decirlas les confiere identidad
El lenguaje hace; construye entidades.

Dos Ejes:
EL DECIR MODIFICA LO NATURAL. La palabra construye un acontecimiento del mundo natural;
tiene la fuerza de modificar y de construir una entidad.
Esto viene de la edad media en donde el hombre era una parte del todo: unin entre la
palabra, el cuerpo y la naturaleza.
Ej: muequito que pincho y le duele a la persona a la que representa.

EL HOMBRE SE VE COMO MODIFICADOR DE LA NATURALEZA: cae la funcin de la palabra. La

cosmovisin del mundo modifica la relacin entre el mito y la palabra. El decir no modifica la
naturaleza son que construye smbolos de lo que es: la religin, las brujas, etc.
Aparece la funcin semntica de las palabras: el hombre organiza grandes estructuras de
sentido y se convierte en la vctima de sus propias palabras: ENTIDAD SIMBLICA.
Ho en d a conviven discursos creencias.

TERCERA MODALIDAD: el mito como metalenguaje

La funcin de la semiologa es la de desarticular el mito.
El mito forma parte de la semiologa porque su funcin es producir significantes
La autora dice que los mitos deben ser ms justos. El metaleguaje del mito se construye de la
siguiente manera:

Significante Significado
Significante Significado
Se elimina el significado del primer sistema de significacin y se resignifica el significante.
Ejemplo: PIEDRA
Pedazo de
roca que
Talismn

Todo metalenguaje implica un doble sistema semiolgico. Es un habla que se articula

en un sistema de comunicacin y produce mensajes. No todo habla es un discurso-mito, pero
todo puede caer en la esfera del mito. El mito pertenece a la semiologa ya que su funcin es la
de producir significantes. Existen en el mito dos sistemas semiolgicos: uno lingstico (la
lengua o cualquier otro modo de representacin que le sea admisible) y el mito mismo, un
metalenguaje, ya que es una segunda lengua que habla sobre la primera pero no es un
metalenguaje solo por esto ya que el metalenguaje no habla del sentido del objeto. Toma el
significante de un objeto cualquiera y lo vaca de su significado y lo cambia por otro ubicndolo
como significante del sistema segundo. De esta forma un rbol cualquiera puede convertirse
en un rbol Sagrado o una piedra cualquiera en un Talismn. La materia no vara, solo cambia
la forma que articula el contenido. El nuevo sistema vaca al anterior del contenido, slo
26
dejando su forma. Lo que hace la semiologa es evidenciar la operacin metalingustica.
Desnaturaliza la percepcin del mito.

LA INTERTEXTUALIDAD EN EL DIASCURSO DEL PODER

Van Dijck, en 1978 seala tres tipos de coherencia dentro de un texto:

Coherencia local o lineal: Se dan en las relaciones semnticas que guardan entre s las
oraciones individuales de un perodo.
Coherencia global: Por la que se puede comprender el texto como un todo.
Coherencia pragmtica: Hace referencia no ya a la oracin como las otras dos, sino a
los actos de habla que permiten la emisin de un texto segn un contexto.

En el caso especfico del discurso del poder, la intertextualidad adquiere caractersticas de

manera semntica, relevante debido al desplazamiento del eje del texto al intertexto. La
accin comunicativa aparece como el espacio en el que una clase ejerce dominacin sobre
otra. Esta dominacin se debe a la falta de competencia en la eleccin de los cdigos a los que
el discurso hace referencia. De esta forma al referirnos a la relacin entre el texto y el usuario
estamos refirindonos a la Pragmtica. Pero antes es preciso delimitar el objeto emprico de la
teora pragmtica. A juicio de Van Dijck debe indicar las condiciones que hacen aceptables las
expresiones que se formulan en al acto de la comunicacin. La tarea que debe emprender una
teora pragmtica est dirigida en primera instancia a convertir el discurso- objeto en actos de
habla y, en segunda a colocar dichos actos en una situacin determinada en la que se da la
interaccin del habla. A la primera la denomina interpretacin pragmtica y a la segunda
contexto.
Ahora bien, cmo asimila se asimila el contexto en el acto de comunicacin? El oyente
procesa lo emitido por el sujeto hablante estableciendo determinadas transformaciones del
material que percibe. Las primeras de dichas transformaciones pertenecen al orden de la
macro- estructura y las segundas al orden de las permutaciones. Esto significa que la
informacin que almacena ser la resultante de un proceso dialgico. El procesamiento del
discurso en el acto de comunicacin depende de factores tales como las creencias, los deseos,
las metas, los intereses particulares de cada uno de los sujetos, adems de la competencia
comunicativa que posea en el manejo de la lengua. La dinmica es una de las caractersticas
dominantes de la intertextualidad la que le imprime al discurso un movimiento continuo de
expulsin hacia otros textos ya sedimentados. El discurso emitido se pone en fuga y el
manipuleo direccional de su expansin es el campo de lucha de las ideologas, en tanto que
stas, tambin son lenguaje.
Rasgos caractersticos de la ideologa:
Accin social: necesidad que tiene un grupo social de darse una imagen de s mismo
para poder funcionar como sociedad.
Dinamismo: carcter eminentemente motivador que posee toda ideologa
Ideologa justificadora y esquemtica--- para que la ideologa conserve su capacidad
de justificacin, que es la que le permite operar a esa otra capacidad que es la de
transformacin, es necesario tener una visin reducida de conjunto tanto del grupo
como de la historia.
Hacer de la ideologa una opinin: "ms que pensar la ideologa pensamos a partir de
la ideologa" (Ricoeur). De esta forma la dinmica inicial al sedimentarse pierde
movilidad.
Inercia: congela los nuevos deseos y aspiraciones del grupo humano en virtud de que
esta incipiente realidad no se adecua a los cnones del mundo regulador. La ortodoxia
se instala en el poder y la funcin de dominio comienza a ejercer su presin sobre el
cuerpo social.

En cuanto a la intertextualidad con respecto a los rasgos de la ideologa tenemos que:

27
 los actos de habla que la sustentan son satisfactorios por cuanto quienes lo llevan a
cabo consiguen con su hacer un resultado.
Para ello su formulacin tiene que tener en cuenta la memoria de corto y largo plazo
del sujeto receptor, a los efectos de establecer la estrategia que lo lleve, al sujeto
receptor a adherirse a los objetivos expuestos y a justificar esa adhesin mediante el
consenso
Para asegurar dicho consenso la estrategia considerar los aspectos lexicales que den cuenta
de los signos de definido valor connotativo, cuya distribucin sea lo suficientemente adecuada
para asegurar la adhesin segn el tiempo que requieren los ncleos semnticos de mayor
tensin
Tambin considerar los niveles de entonacin y pausas a fin de dar lugar a los
diversos modos de asentamiento en las respuestas intermedias, el contenido de las
proposiciones y su forma sintctica.
El conocimiento del auditorio al que va dirigido es esencial pues como se dijo antes
todo texto conduce fuera de sus lmites y solo en la confrontacin participativa puede
lograr su sentido. La intertextualidad en la que el sentido se instaura es el espacio
comprensivo y de creacin del auditorio. A mayor discurso menos credibilidad, a
menor discurso, mayor acogida por parte del publico oyente.
PAUL RICOEUR: HERMENEUTI A Y A ION: A IMAGINA ION EN E
DIS URSO DE PODER
Introduccin
Es posible generalizar la concepcin de imaginacin, puesta en prctica en una teora de la
metfora centrada en la nocin de innovacin semntica, ms all de la esfera del discurso al
cual pertenece ordinariamente?
Esta pregunta pertenece a una investigacin de mayor alcance a la cual el autor dio el nombre
de "Potica de la Voluntad". Con este ensayo se da un paso adelante en la direccin de esa
Potica y ese paso es el de lo terico a lo prctico. El autor considera que la mejor forma de
institucionalizar una teora constituida en la esfera del lenguaje es la de interrogar su
capacidad de extensin a la esfera prctica.

Toda investigacin filosfica que ha tratado el problema de la imaginacin se ha encontrado

con obstculos y paradojas.
En primer lugar, la problemtica del trmino "imagen". La semntica contempornea se ve
afectada por la misma falta de "piscologismo" (tendencia a considerar los problemas ticos,
estticos, lgicos o metafsicos desde un enfoque psicolgico) que cualquier prctica de la
imaginacin. A su vez corriente conductista de la psicologa considera a la imagen como una
entidad mental, privada e inobservable.
En este punto Ricoeur se pregunta: la imaginacin Designa un fenmeno homogneo o una
coleccin de experiencias dbilmente relacionadas entre s?
La tradicin muestra cuatro empleos principales de este trmino:
La evocacin arbitraria de cosas ausentes, pero existentes en otro lado, sin que dicha
evocacin implique la confusin de la cosa ausente con las cosas presentes aqu y
ahora.
Designa los retratos, cuadros, dibujos, diagramas, etc., dotados de una existencia fsica
propia pero cuya funcin es la de ocupar el lugar de las cosas que representan.
Llamamos imgenes a las ficciones que no evocan cosas ausentes sino cosas
inexistentes. Esta categora abarca ficciones muy alejadas entre s, como los sueos,
que son producto del acto de dormir y las invenciones dotadas de existencia
puramente literaria, como los dramas o las novelas.
El trmino imagen se aplica al campo de las ilusiones, es decir, las representaciones
que para un observador externo o en una reflexin ulterior, se dirigen a cosas
ausentes o inexistentes pero que, para el sujeto y en el momento en que se entrega a
ellas, hacen creer en la realidad de su objeto.

28
 Por un lado estas teoras se refieren a la conciencia de la ausencia y por otro a la creencia
ilusoria, construyendo teoras unvocas en cada caso pero a su vez rivales, sobre la
imaginacin. El espacio de variacin de las teoras puede medirse segn dos ejes de oposicin:
por el lado del objeto, el lado de la presencia y de la ausencia, y por el lado del sujeto, el eje de
la conciencia fascinada y de la conciencia crtica.
En un extremo del primer eje, la imagen est referida a la percepcin de la cual no es sino
la huella, en el sentido de presencia debilitada. Todas las teoras de la imaginacin
reproductora tienden hacia este polo (imagen entendida como impresin dbil).
En el otro extremo del primer eje, la misma imagen se concibe esencialmente en funcin de la
ausencia, de lo otro que no es lo presente. Las distintas figuras de la imaginacin productora:
retrato, sueo, ficcin.
Ahora bien, tanto la imaginacin productora como la imaginacin reproductora se
despliegan sobre un segundo eje, segn sea el sujeto de la imaginacin capaz o no de asumir
una conciencia crtica de la diferencia entre lo imaginario y lo real. En trminos
fenomenolgicos diramos que el primer eje es del NOEMA, ya que est referido al objeto en
tanto este est dentro de una relacin de conocimiento con un sujeto y el segundo eje de la
NOESIS, o sea, referido al sujeto en tanto ste est en una relacin de conocimiento con un
objeto. En el segundo eje las variaciones estn reguladas por los grados de creencia.
En un extremo del eje, el de la conciencia crtica nula, la imagen se confunde con lo real, se la
toma por lo real. En el otro extremo del eje, donde la distancia crtica es plenamente
consciente de s misma, la imaginacin es el instrumento de la crtica de la realidad. El
conjunto de todas estas teoras revela un sinfn de aporas. Ricoeur entonces se pregunta si
esas contradicciones son un defecto de las filosofas de la imaginacin o si es la imaginacin la
contradictoria y la filosofa tendra que adaptare a ello.

La imaginacin en el discurso
Lo que ofrece la teora de la metfora es un planteo diferente del problema. En lugar
de abordar el problema desde la percepcin la teora de la metfora invita a relacionar la
imaginacin con un determinado uso del lenguaje. Este cambio de frente elimina un sinfn de
prejuicios, como decir que la imagen es un apndice de la percepcin, una sombra o decir que
la imagen es una escena que se despliega en una suerte de teatro mental frente a la mirada de
un espectador interior. Pero a la vez significa renunciar a una segunda falsa evidencia, aquella
segn la cual esta entidad mental sera la tela sobre la cual cortamos nuestras ideas abstractas,
nuestros conceptos, el ingrediente de base de algn tipo de alquimia mental.
Para derivar la imaginacin del lenguaje, Ricoeur toma el ejemplo de la imagen potica. Esta
es una obra del decir con sentido, un discurso que segn determinados procedimientos
despliega ciertas circunstancias. Este procedimiento es el de la repercusin (segn una
expresin que Bachelard toma de Minkovski). Pero la repercusin no procede de las cosas
vistas sino de las cosas dichas. De modo que hay que remontarse a las circunstancias mismas
del discurso, el cual engendra el material imaginario.
La metfora es un uso irregular anormal de los predicados en el marco de una frase
completa. La impertinencia predicativa es el medio apropiado para la produccin de un choque
entre campos semnticos. Para responder a este desafo que surge del choque, producimos
una nueva pertinencia predicativa que es la metfora. Este enfoque nos hace desplazar la
atencin de los problemas del cambio de sentido, en beneficio de los problemas de
reestructuracin de los campos semnticos.
Segn Ricoeur, en el momento de emergencia de un nuevo significado, a partir de las
ruinas de la predicacin literal, es cuando la imaginacin ofrece una mediacin especfica.
Partamos de la afirmacin famosa de Aristteles: "crear una buena metfora... es percibir lo
semejante". Pero aqu la semejanza no es la asociacin de ideas sino una funcin del uso de
predicados inusuales. Consiste en el acercamiento que elimina sbitamente la distancia entre
campos semnticos distantes hasta ese momento para engendrar el choque semntico, que a
su vez suscita la chispa de sentido de la metfora. La imaginacin es la apercepcin, la visin
sbita de una nueva pertinencia predicativa, una manera de construir la pertinencia en la
impertinencia. Imaginar es, ante todo, reestructurar los campos semnticos.
29
 Por este camino se vuelve a encontrar lo esencial del esquematismo de Kant. El
esquematismo, es un mtodo para dar una imagen a un concepto, adems de ser una regla
para producir imgenes. La imaginacin es un mtodo antes que un contenido ya que es la
operacin misma de captar lo semejante, procediendo a la asimilacin predicativa que
responde al choque semntico inicial.
En sntesis, el trabajo de la imaginacin es esquematizar la atribucin metafrica. Tal
como el esquema kantiano da una imagen a una significacin emergente. Antes de ser una
percepcin que desaparece, la imagen es una significacin que emerge.
El pasaje al aspecto casi sensorial de la imagen nos puede ser ofrecido por la lectura. En la
experiencia de la lectura encontramos el fenmeno de la repercusin, mediante el cual el
esquema, a su vez, produce imgenes. Al esquematizar la atribucin metafrica, la imaginacin
se difunde hacia todas la direcciones, reanima experiencias anteriores, despierta recuerdos
dormidos, irriga campos sensoriales adyacentes. Marcus Hester habla de que el tipo de imagen
evocada o excitada de esta forma no es tanto la imagen libre sobre la cual trata la teora de la
asociacin sino la imagen "ligada", engendrada por la "diccin potica".
El papel ltimo de la imagen no es solamente difundir el sentido en los distintos campos
sensoriales, sino suspender el significado en la atmsfera neutralizada, en el elemento de la
ficcin. No vemos imgenes sino en la medida en que primero las entendemos. El punto de lo
terico a lo prctico.

La fuerza heurstica de la ficcin

Ricoeur ha trabajado siempre en base a la hermenutica, que es la ciencia de la
interpretacin de los textos, con lo cual aqu analiza el pasaje de lo terico a lo prctico en la
ficcin. Lo que afirma es que la primera condicin de una aplicacin de la teora semntica de
la imaginacin es la de tener una fuerza referencial. Esto no es evidente, incluso puede parecer
que el lenguaje se ocupe solamente de s mismo y por lo tanto carezca de referencia. Lo que
nos revela un anlisis del poder de afirmacin que despliega el lenguaje potico es que no solo
el sentido es desdoblado en el proceso metafrico, sino la referencia misma. Se produce una
transicin del sentido a la referencia en la ficcin. La ficcin tiene un doble valor con respecto
a la referencia, porque se dirige ms all. A ningn lado. Pero en razn de que designa el no-
lugar con respecto a toda realidad, puede apuntar indirectamente a esta realidad. Esto es lo
que Ricoeur llama un nuevo efecto de referencia, o sea, el poder que tiene la ficcin de
redescribir la realidad. La ficcin posee una fuerza heurstica, lo que significa una capacidad de
abrir y desplegar dimensiones nuevas de realidad.
Aqu es donde ms equivocadas estn las teoras que sostienen que la imagen es una
percepcin debilitada. La paradoja de la ficcin es que la anulacin de la percepcin condiciona
un aumento de nuestra visin de las cosas. Todo icono es un grafismo que recrea la realidad e
un nivel mayor de realismo. La realidad es una construccin ontolgica generada a partir del
lenguaje. Podemos afirmar que es ms real cuanto hacemos con iconos, smbolos o con el
lenguaje mismo por rehacer la realidad que la realidad misma. Esta es la fuerza heurstica, la
capacidad de, a partir de la realidad, generar una nueva realidad, que construida es la realidad
ms real. Aristteles trabajaba con la idea de funcin Mimtica en la poesa. Etimolgicamente
la palabra Mmesis tiene que ver con la accin de imitar. Pero Ricoeur tras estudiar el concepto
a fondo comprendi que a lo que se refiere la palabra no es a un acto de imitacin sino a una
redescripcin, a un acto creativo. El acto de redescribir con un nuevo sentido.

Ficcin y relato
Aristteles estudiaba la tragedia griega con su Potica. A partir de sus observaciones
de una tragedia que no imitaba la accin sino que la recreaba en un nivel de ficcin, pudo
comprender que la poesa es ms filosfica que la historia, ya que esta persiste como tributaria
del curso ordinario de la accin.
La narracin es el acto del relato. Posee una fuerza ilocutoria, una fuerza que va ms
all de lo dicho y una fuerza referencial originales. El relato es un procedimiento heurstico de
30
redescripcin en el cual la funcin heurstica procede de la estructura narrativa y donde la
redescripcin tiene como referente a la accin misma. En la medida en que la ficcin se ejerce
dentro de los lmites de una actividad mimtica, lo que redescribe es la accin que ya est ah
ya que redescribir es todava describir. Una potica de la accin exige algo ms que una
construccin de valor descriptivo. Pero ms all de funcin mimtica, la imaginacin posee una
funcin proyectiva que pertenece al dinamismo mismo de la accin.

Ficcin y poder-hacer
No hay accin sin imaginacin y ello se ve en el plano del proyecto, en el plano de la
motivacin en plano del poder mismo de hacer. Ricoeur se refiere al esquema del pragma
como esa imaginacin anticipatorio de la accin en la cual se ensayan diversos cursos de la
accin. Aqu vemos la similitud con el juego narrativo del que hablbamos antes. La funcin del
proyecto, orientado hacia el futuro y la funcin del relato orientado hacia el pasado. El
proyecto pide prestado al relato su poder estructurante y el relato recibe del proyecto su
capacidad de anticipacin. La imaginacin se compone luego con el proceso mismo de la
motivacin. os ofrece el espacio de mediacin de una fantas a. u pr ctica nos hace
diferenciar entre una causa fsicamente compulsiva y una razn lgicamente compulsiva.
Por ltimo la imaginacin es donde pruebo mi poder de hacer. Lo esencial desde el punto de
vista fenomenolgico es que no tomo posesin de la certeza inmediata de mi poder sino a
travs de las variaciones imaginativas que mediatizan esa certeza. Hay entonces una
progresin a partir de la simple esquematizacin de mis proyectos, pasando por la
figurabilidad de mis deseos hasta las variaciones del o puedo. a imaginacin aparece como
funcin general de lo posible pr ctico. s lo que Kant llama libre juego de la imaginacin.

Ficcin e intersubjetividad
En cuanto al imaginario social, el autor analiza las condiciones de la posibilidad de
experiencia histrica en general. La imaginacin est implcita en ella en la medida en que el
campo histrico de la experiencia tiene, l mismo, una constitucin analgica. Aqu la teora de
la imaginacin trasciende no solamente los ejemplos literarios de ficcin aplicada a la accin
sino tambin la fenomenologa de la voluntad. Esto podemos apreciarlo en la teora de la
intersubjetividad expuesta por Husserl. "Hay un campo histrico de experiencia, porque mi
campo temporal est ligado a otro campo temporal por lo que se ha denominado una relacin
de "acoplamiento". Este acoplamiento es un corte en un flujo abarcador, que vendra a ser la
historia, a causa del cual cada uno de nosotros no solamente tiene contemporneos sino
tambin predecesores y sucesores. Las categoras de la accin comn posibilitan relaciones
especficas entre distintos campos temporales, como la transmisin de tradiciones, una
transmisin que puede ser interrumpida o degenerada. Pero la cone in interna de la
historia est subordinada no solo por las categor as de la accin com n sino tambin por el
principio de nivel superior llamado analoga que desempea el mismo papel que el "yo pienso"
del cual Kant nos dice que puede acompaar todas nuestras representaciones (Kant
argumenta que el o pienso no se puede conocer, pues es el o lgico, es apercepcin, es
condicin de posibilidad del conocimiento, es fundamento, no es emprico).
Aparece este principio en el acto inicial de acoplamiento entre distintos campos
temporales, los de nuestros contemporneos, nuestros predecesores y nuestros sucesores.
Son anlogos estos campos en el sentido en que cada uno de nosotros puede, en principio,
ejercer como cualquier otro la funcin del "yo" e imputarse a s mismo su misma experiencia.
La analoga es el principio segn el cual el otro es un otro yo semejante a m, un "yo como yo".
De este modo estoy histricamente ligado a todos los otros. En este sentido, el principio de
analoga entre los mltiples campos temporales es lo que el "yo pienso" de Kant es al orden
causal de la experiencia, es decir, un modo no emprico de estar ligado a otra cosa mediante
una relacin de conocimiento.
Tal es la condicin bajo la cual la imaginacin es un componente fundamental de la
constitucin del campo histrico. Husserl apoya su nocin de apercepcin analgica con la de
transferencia en imaginacin, fundndose en lo que llama endopata, que significa poder
imaginar lo que yo experimentara si estuviera en su lugar. Es transferencia de mi aqu a su ah.
31
La imaginacin productora debe mantener vivas las mediaciones de todo tipo que constituyen
el lazo histrico. Puede darse una distorsin sistemtica de la comunicacin que tienda a abolir
la diferencia entre el curso de la historia y el curso de las cosas. La imaginacin productiva
debe ocuparse de luchar contra esta tremenda entropa en las relaciones humanas. La
imaginacin tiene como competencia la preservacin y la identificacin en todas las relaciones
con nuestros contemporneos, nuestros predecesores y nuestros sucesores. Su competencia
por lo tanto es preservar e identificar la diferencia entre el curso de la historia y el curso de las
cosas.
En conclusin, la posibilidad de una experiencia histrica en general reside en nuestra
capacidad de permanecer expuestos a los efectos de la historia. Pero permanecer afectados
por los efectos de la historia solamente en la medida en que somos capaces de ensanchar
nuestra capacidad de ser afectados por ella. La imaginacin es el secreto de esta competencia.

El imaginario Social (MUCHA ATENCION A ESTE PUNTO)

La capacidad evocada como conclusin de ofrecernos a nosotros mismos en la
imaginacin a los efectos de la historia es la condicin fundamental de la experiencia histrica
en general. No obstante la verdad es que el lazo analgico que hace de todo hombre mi
semejante nos es accesible a travs de una cierta cantidad de prcticas imaginativas tales
como la ideologa y la utopa. Estas prcticas imaginativas suelen ser caracterizadas
negativamente ignorndose su aportacin social, es decir, su contribucin a la constitucin al
lazo analgico entre yo y el hombre, mi semejante. Ambas prcticas son inmanentes al
imaginario social ya que las tradiciones heredadas del pasado y las iniciativas de cambio del
presente se expresan en ellas.
Pero es preciso tener en cuenta la doble polaridad de las prcticas imaginativas: la de la utopa
y la ideologa y la que se relaciona con la polaridad en cada una de ellas, entre su faz positiva y
su faz negativa.

La ideologa se constituye en un nivel radical. La estructura simblica de la memoria

social se encuentra representada en las ideologas. Estas son las que difunden los
acontecimientos constitutivos de la identidad de las comunidades. La identificacin de los
individuos con una cultura es la aceptacin de los valores ticos y morales que actan como
soportes y referentes para preservar el orden de la sociedad. La funcin de la ideologa es la
de lograr en la memoria colectiva que el valor inaugural de los acontecimientos fundadores se
convierta en objeto de la creencia de todo el grupo. Como afirmaba Lvi-Strauss el simbolismo
no es un efecto de la sociedad, la sociedad es un efecto del simbolismo. Pero uno de los
aspectos negativos de la ideologa es la distorsin. La ideologa no es lo que pensamos sino el
lugar de donde pensamos. De esta forma sucede una cierta no-transparencia en la produccin
de mensajes sociales, una distorsin, por causa de la simplificacin, esquematizacin,
estereotipo y ritualizacin que proceden de la distancia entre la prctica real y las
interpretaciones mediante las cuales el grupo toma conciencia de su existencia y de su
prctica.
El otro problema es el disimulo que predomina sobre la funcin de integracin.
Siempre que una sociedad trata de legitimarse hay mayor pretensin de la autoridad por
creencia que creencia que va a la autoridad. La ideologa se ocupa entonces de cubrir la
separacin entre la exigencia que viene de arriba y la creencia que viene de abajo.
Ricoeur se basa en el concepto marxista de la ideologa para preguntarse cmo
podran tener las ilusiones, las fantasas, las fantasmagoras una eficacia histrica si la ideologa
no tuviera un papel mediador incorporado al lazo social ms elemental, si la ideologa no fuera
contempornea de la constitucin del lazo social mismo? En realidad no se podra hablar de
una actividad ideolgica o no-ideolgica, todo acto es ideolgico, la ideologa est en la raz.
La ideologa tiene como contracara la utopa cuya naturaleza cuestionadora denuncia
el carcter distorsionador y encubridor de las ideologas triunfantes. Lo que dificulta
estudiarlas ambas simultneamente es que la utopa, a diferencia de la ideologa, constituye
un gnero literario declarado. La utopa se conoce a s misma como utopa. La historia de la

32
utopa est marcada por los nombres de sus autores, en medida inversa al anonimato de las
ideologas.
La ideologa es la expresin de todas las potencialidades de un grupo que se encuentra
reprimido por un orden existente; es un ejercicio de la imaginacin para pensar de otra
manera la manera de ser del ser social.
Desde el momento en que se intenta definir la utopa por su contenido uno se siente
sorprendido al descubrir que, a pesar de la permanencia de algunos de sus temas no resulta
difcil hacer corresponder, a cada uno de esos trminos, proyectos diametralmente opuestos.
Esta paradoja es la que da acceso a una interpretacin en trminos de imaginacin. Podemos
decir que si la utopa es el proyecto imaginario de otra sociedad, de otra realidad, esta
imaginacin constitutiva puede justificar las opciones m s opuestas.
El momento decisivo del anlisis consiste en relacionar estas variaciones temticas con
las ambigedades ms fundamentales que se relacionan con la funcin de la utopa. Estas
variaciones funcionales son las que hay que ubicar paralelamente a las de la ideologa.
La idea central es la del no-lugar aquel de donde observar la realidad, de donde repensamos
radicalmente que son la familia, el consumo, el gobierno, etc. De ese no-lugar surge el
cuestionamiento ms formidable de lo que es. La utopa es, en su ncleo primitivo, la
contraparte exacta de nuestro primer concepto de ideologa en tanto funcin de integracin
social. La utopa es la funcin de la subversin social.
El segundo elemento de la ideologa, su segundo rasgo es ser un instrumento de legitimacin
del sistema de autoridad. El resultado de la utopa es un ataque a la diversidad y el
silenciamiento de los discursos diferentes con la enunciacin ideolgica. Ataca ese intento de
legitimacin como autoridad, que se propone mediante la domesticacin del recuerdo la
creacin de estereotipos y la justificacin del accionar de la autoridad como garanta de
permanencia y continuidad de los valores. En sntesis, desenmascara la pretensin de
legitimidad, propia de todos los sistemas, ataca la prdida del sentido del actuar, la descubre.
La ideologa por su parte es la base del discurso persuasivo, de lo que se desprende su carcter
justificador, integrador y legitimador.
Pero la utop a tambin tiene un polo negativo. s de este sue o loco de donde
proceden los rasgos patolgicos de la utopa: tendencia a someter la realidad al sueo, huda
en el sueo, fijacin sobre esquemas perfeccionistas, etc. Ciertos autores comparan la lgica
desarrollada por la utopa con la de la esquizofrenia.
Aun siendo tan diferente el accionar de una y otra, lo cierto es que la ideologa y la utopa se
complementan porque parten del mismo suelo referencial de la identidad cultural, o sea del
imaginario social.

33
 FRIEDRI H NIETZS HE: E ORIGEN DE A TRAGEDIA + PRO OGO A
MANERA DE EPI OGO

Nietzche nos propone entender que la evolucin del arte est unida a la duplicidad de lo
apolneo y de lo dionisiaco. Una tensin de ambos lados que resultan un equilibrio, no por
poner la mitad de fuerza cada uno, no un equilibrio proveniente de la estaticidad, sino por
ambos tirar todo lo que pueden.
En el mundo griego hay una enorme oposicin entre el arte escultor apolneo, y el arte
no plstico de la msica, que es el de Dionisos. Ambos instintos van a la par, aunque diversos.
Por un milagro metafsico de la voluntad helnica aparecen apareados entre s y engendran la
obra artstica tanto dionisaca como apolnea de la tragedia tica.
Para entender mejor esta dualidad Nietzche la propone como los mundos artsticos separados
constituidos por el sueo y la embriaguez.
La bella apariencia del mundo de los sueos, en cuya produccin todo hombre es un
artista pleno, es el supuesto de toda arte plstica, y de una importante mitad de la poesa.
Junto a la suprema vida de esta realidad de los sueos se nos transparenta adems la
sensacin de su apariencia.
Esta alegre necesidad de la experiencia de los sueos ha sido asimismo expresada por
los griegos en su Apolo: Apolo como dios de todas las fuerzas formadoras, el dios que
profetiza. Tampoco puede faltar en la imagen de Apolo: esa mesurada limitacin, esa libertad
respecto a las excitaciones ms violentas, esa sabia calma del dios formador. Habra que decir
de Apolo que en l ha recibido su ms elevada expresin la inconmovible confianza en el
principium individuationis. Se podra caracterizar a Apolo como la magnfica representacin

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divina del principii individuationis. Qu es el principio de individuacin?: Lo que hace que algo
sea, lo que lo identifica, individualiza.
Romper el principio de individuacin, surge de el ms ntimo fondo del hombre,
arrojando as una mirada a la esencia de lo dionisiaco, a lo que ms nos aproximamos por la
analoga de la embriaguez. Los impulsos dionisiacos hacen que, al intensificarse, lo subjetivo
tienda a desaparecer en el completo olvido de s mismo. Bajo el encanto dionisiaco no solo
vulva a cerrarse el vnculo entre hombre y hombre, tambin la naturaleza enajenada
(enajenar: ceder el dominio de algo) vuelve a celebrar la fiesta de la reconciliacin con su hijo
prdigo, el hombre. Voluntariamente brinda la tierra sus dones. Es por esto que a dionisios
tambin se lo relaciona con la siembra y la cosecha, se lo relaciona con la comida. El tiempo
griego era cclico, marcado por la siembra y la cosecha. En ese tiempo haba una interrupcin:
el rito, una fiesta donde se saltaba del tiempo ordinario al gran tiempo.
En esa ruptura cada cual se siente no solo unido con su prjimo, reconciliado, fundido
con l, sino tambin uno. En el rito para Dionisos se haca una orga donde todo se unificaba, y
no simblicamente sino que haba una transustanciacin. Se debe aclarar que existe un
enorme abismo que separa a los griegos dionisacos de los brbaros dionisacos, cuyas
celebraciones solo se basaban en el desenfreno sexual. Las orgas dionisacas de los griegos
tienen el significado de celebraciones de la redencin del mundo y de das de transfiguracin.
Solo en el ellos alcanza la naturaleza su jbilo artstico, solo en ellos el desgarramiento del
principii individuationis se transforma en un fenmeno artstico. Dionisos era en s mismo dual.
Una tensin entre la luz y la oscuridad, dado que su madre Semele perteneca al mundo de la
oscuridad y su padre Zeus, significa luz. Adems es el considerado del doble nacimiento, segn
el mito, la esposa de Zeus (no Semele) al enterarse la hace abortar a Semele. Zeus recogi el
feto y se lo cosi al muslo hasta que naciera, por eso es el de doble nacimiento. Tambin se lo
identifica a Dionisos con el hombre por la dualidad espritu-cuerpo.
El canto y el lenguaje mmico era algo nuevo e inaudito para el mundo griego de
Homero, especialmente la msica dionisaca le produca horror y espanto. La msica de Apolo
fue arquitectura drica puesta en sonidos, pero en sonidos slo sugeridos como son los de la
ctara. La msica dionisaca tena ese poder conmovedor del sonido, el torrente unitario de la
meloda y el mundo absolutamente incomparable de la armona.
En el ditirambo dionisiaco el hombre es excitado a la suprema elevacin de todas sus
capacidades simblicas. El servidor de Dionisos es comprendido entonces solo por sus
semejantes, el griego apolneo lo ve con asombro. Para comprender esto habra que desarmar
la cultura apolnea hasta divisar sobre que fundamentos est construida. En primer lugar estn
las figuras divinas olmpicas.
Entre ellas est tambin Apolo sin pretender una primera posicin. El mismo instinto
que se ha simbolizado en Apolo ha engendrado en general todo aquel mundo olmpico, en
este sentido Apolo podra aparecer como el padre del mismo. El griego conoca y senta los
horrores y los espantos de la existencia, en general para poder vivir tena que oponer a ellos el
sueo resplandeciente de los seres olmpicos. Esa enorme desconfianza ante los poderes
titnicos de la naturaleza, esa moira (fatalidad) que impera despiadadamente sobre los
conocimientos, ese buitre de Prometeo, el gran amigo del hombre, ese destino de horror del
sabio Edipo, etc, fue superada una y otra vez por los griegos debido a ese mundo intermedio
artstico de los olmpicos, en todo caso ocultada o sustrada a la vista de l. Para poder vivir los
griegos tuvieron que crear a estos dioses. Los dioses justifican la vida humana, vindola ellos
mismos. Nietzche nos aclara que de todas maneras esa armona que contemplan ahora los
hombres modernos, esa unidad del hombre con la naturaleza, para la que Schiller la denomina
con el trmino naiv, ingenuo no es un estado tan sencillo.
Cuando lo ingenuo sale al encuentro del arte, hay que reconocer el efecto de la cultura
apolnea, que tiene que derribar primero un reino de titanes y matar monstruos, y que tiene
que haber triunfado mediante enrgicas visiones fantsticas y placenteras ilusiones.
Al griego apolneo le pareca tambin que el efecto que produca lo dionisiaco era titnico,
brbaro, pero no poda ocultarse que l mismo estaba ntimamente emparentado con esos
titanes y hroes cados. Toda su existencia, con toda su belleza y mesura, reposaba sobre un
fondo velado de sufrimiento y de conocimiento que se le descubra de nuevo a travs de lo
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dionisiaco. Apolo no poda vivir sin Dionisos. Lo titnico y lo brbaro eran tan necesarios como
lo apolneo. Las musas de las artes de la apariencia empalidecan ante un arte que, en medio
de su embriaguez, expresaba la verdad. Lo dionisiaco y lo apolneo han dominado al ser
helnico. Como a partir de la edad de bronce con sus luchas de titanes y su ruda filosofa
popular, se desarrolla, bajo el imperio del instinto de belleza apolneo el mundo homrico,
cmo esta ingenua magnificencia es devorada de nuevo por la irrupcin del torrente
dionisiaco, cmo frente a este nuevo poder, lo apolneo se eleva hasta adquirir la rgida
majestad del arte y de la concepcin del mundo dricos (drico significa de Grecia). Si de esta
manera en la lucha de estos dos principios hostiles, la antigua historia helena se divide en
cuatro grandes niveles artsticos, Nietzche se interrogar sobre el ltimo plan de ese devenir y
de ese avanzar, en el caso de que el perodo al que se ha llegado en ltimo trmino, el del arte
drico, deba ser considerado la culminacin y el objetivo de ese instinto artstico: y entonces
se presenta a nuestros ojos la sublime y loada (alabada) obra de arte de la tragedia tica (de
esa parte de Grecia cuya capital es Atenas) y del ditirambo dramtico, como meta comn de
ambos instintos.
Nietzche tiene en cuenta tambin a Homero y Arquloco, como los primeros padres y
portadores de antorchas de la poesa griega (Recordemos que Nietzche pone del lado de los
sensibles, como opuestos a los de la razn, por un lado a los poetas Homero, Erodoto,
Arquloco, y por otro a los tragedigrafos Sfocles, Esquilo) sintiendo entonces con seguridad
que slo estos dos caracteres totalmente originales, desde los cuales fluye un torrente de
fuego sobre toda la posteridad griega, son los que deben ser tenidos en cuenta.
Homero, el anciano soador ensimismado, el tipo del artista apolneo, ingenuo, observa con
asombro la apasionada cabeza de Arquloco, combatiente sevidor de las musas violentamente
arrastrado por la existencia.
Cuando Arquloco, el primer lrico de los griegos confiesa su amor a las hijas de
Licambo, y a la vez su desprecio, no es su pasin lo que danza ante nosotros, vemos a Dionisos
y a las Mnades (sacerdotistas de Dionisos que en las celebraciones daban muestras de
frenes) y en ese momento se le acerca Apolo y lo toca con el laurel (este ejemplo para mostrar
que tambin estaba condicionado por la tensin Apolo Dionisos) El encantamiento dionisaco
musical del que duerme desprende entonces imgenes a su alrededor, como chispas, poesas
lricas que, cuando llegan a su mximo desarrollo, se llaman tragedias y ditarambos
(composicin potica en honor a Dionisos) dramticos.
La investigacin erudita ha descubierto que Arquloco fue quien ha introducido la
cancin popular en la literatura, debido a esto le corresponde, en la opinin general de los
griegos, esa posicin nica junto a Homero. Para nosotros la cancin popular es espejo musical
del mundo, meloda originaria que bisca la apariencia paralela de su sueo y que la expresa la
poesa. La melodio es por lo tanto lo primero y universal. Ella es con mucho lo ms importante
y ms necesario segn la ingenua apreciacin del pueblo. La meloda engendra a partir de s a
la poesa. En la poesa de la cancin popular vemos entonces cmo el lenguaje es sometido a la
mxima tensin para imitar a la msica, por eso con Arquloco comienza un nuevo mundo de
la poesa que hasta en lo ms profundo de s est en contradiccin con el homrico. Queda
indicada as la nica relacin posible entre poesa y msica, entre palabra y sonido; la palabra,
la imagen, el concepto busca una expresin anloga a la msica y padece entonces la violencia
que le hace la msica.
La tradicin antigua nos dice con toda precisin que la tragedia ha surgido del coro
trgico, y que originalmente era slo coro. Nietzche no se contenta con las explicaciones
artsticas corrientes, las que dicen que es el espectador ideal, o que ha de representar al
pueblo frente al mbito principesco de la escena. Esta ltima explicacin que a varios polticos
les parece relevante en el sentido de que en el coro popular estuviera representada la
inmutable ley moral de los democrticos atenienses, no tiene influencia en la formacin
originaria de la tragedia. Con respecto a la opinin del espectador ideal, perteneciente a
Schlegel, Nietzche nos dice que es torpe, anticientfica aunque brillante. Cuando compara el
pblico teatral con el coro, Nietzche se pregunta si es posible idealizar ese pblico de tal
manera que resulte algo anlogo al coro trgico. Niega eso, se maravilla tanto de la osada de
Schlegel como de la naturaleza totalmente distinta del pblico griego. Nos dice que siempre
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haba pensado que el buen espectador, fuere quien fuere, siempre haba de tener conciencia
de tener ante s una obra de arte y no una realidad emprica, mientras que el coro trgico de
los griegos est obligado a reconocer en las figuras de la escena existencias corporales. (El coro
de las Ocenidas cree realmente ver delante de si al titn Prometeo, y se considera a si mismo
igualmente real que el dios de la escena)
iet che cita luego a chiller, quien en el prefacio de a novia de essina, haba
revelado una da infinitamente ms valiosa sobre lo que significa el coro: consideraba al coro
como una muralla viviente que levanta la tragedia a su alrededor para quedar bien separada
del mundo real y para asegurarse su suelo ideal y su libertad potica. La introduccin del coro
es el paso decisivo con el que se declara la guerra, abierta y lealmente a todo naturalismo en el
arte. Para un enfoque semejante, dice Nietzche nuestra poca convencida de su propia
superioridad, ha utilizado la denominacin despectiva de seudoidealismo. Ciertamente es un
suelo ideal aquel sobre el cual, segn la correcta idea de Schiller, se desplaza el coro de stiros
griegos, el coro de la tragedia originaria, un suelo que est muy por encima del camino real
que recorren los mortales. El griego ha erigido para este coro los andamios de un fingido
estado natural y ha puesto sobre ellos ficticios seres naturales. La tragedia ha crecido sobre
este cimiento y por eso, ya en comienzo, ha sido librada de todo penoso retrato de la realidad.
No obstante ello, no es un mundo introducido caprichosamente por la fantasa entre cielo y
tierra; ms bien un mundo de la misma realidad y credibilidad que las que tena el Olimpo
junto con sus ocupantes para los helenos creyentes. El stiro, como integrante del coro
dionisiaco, vive en una realidad reconocida religiosamente, bajo la sancin del mito y del culto.
Que con l comienza la tragedia, que a travs de l habla la sabidura dionisaca de la tragedia,
es un fenmeno que nos causa extraeza como, en general, el surgimiento de la tragedia a
partir del coro, dice Nietzche.
El stiro, el ficticio ser natural, se comporta respecto del hombre cultural de la misma
manera como se comporta la msica respecto a la civilizacin. Sobre la civilizacin Nietzche
cita a Richard Wagner (a quien Nietzche admira mucho, y haba recibido una profunda
impresin, antes de conocerlo en persona, al or Tristn e Isolda) que dice que es anulada as
como la luz de las lmparas ante la luz del da. De la misma manera, agrega Nietzche, se senta
anulado el hombre cultural griego a la vista del coro de stiros; y tal es el efecto inmediato de
la tragedia dionisaca. Los abismos que separan a un hombre de otro, ceden ante un
poderossimo sentimiento de unidad que lleva de vuelta al corazn de la naturaleza.
El consuelo metafsico, que es el que deja toda tragedia, de que la vida en el fondo de las
cosas, a pesar de todo el cambio de las apariencias, es indestructiblemente poderosa y
placentera, este consuelo se presenta con claridad corprea en el coro de stiros.
Con este coro se consuela el melanclico heleno (que est capacitado para los ms graves
sufrimientos). Lo salva el arte, y a travs del arte lo salva, se salva la vida.
El xtasis del estado dionisiaco, contiene un elemento letrgico en el que se sumerge
todo lo que se ha experimentado personalmente en el pasado. As, por este abismo del olvido,
se separan el mundo de la realidad cotidiana del de la dionisaca. Pero no bien vuelve a
penetrar en la conciencia esa realidad cotidiana, con asco es sentida como tal. Aqu, en este
supremo peligro de la voluntad, se acerca el arte como un mago salvador que debe curar: es el
nico que puede convertir esos pensamientos de asco en representaciones con las cuales es
posible vivir: stas son lo sublime, lo elevado como manera de dominar artsticamente lo
horrible, y lo cmico (que no significa que haya surgido la comedia) como descarga artstica del
asco que produce lo absurdo. El coro de stiros del ditirambo es la accin salvadora del arte
griego.
Retomando lo de Schiller que el coro es una muralla viviente puesta contra las acometidas de
la realidad; porque el coro de stiros reproduce la existencia de una manera ms verdadera,
ms real, ms perfecta que el hombre cultural que comnmente se considera como nica
realidad. La esfera de la poesa no se encuentra fuera del mundo, como una imposibilidad
fantstica surgida del cerebro de un poeta: quiere ser lo contrario, la pura expresin de la
verdad.
El contraste entre esta que es propiamente la verdad natural y la mentira cultural que
se presenta como la nica realidad, es semejante al que hay entre la mdula eterna de las
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cosas, la cosa en s, y todo el mundo de las apariencias. Es as como la tragedia, con su
consuelo metafsico, remite a la vida eterna de esa mdula de la existencia, en medio del
incesante perecer de las apariencias, as tambin el simbolismo del coro de stiros expresa
mediante un smil esa relacin primitiva entre cosa en s fenmeno. El griego dionisiaco quiere
la verdad y la naturaleza en su fuerza suprema, se ve a s mismo transformado en stiro.
En medio de tales estados anmicos y conocimientos manifiesta su jbilo el soador grupo de
los servidores de Dionisos, cuyo poder los transforma a ellos mismos antes sus propios ojos, de
tal manera que ellos creen verse a si mismos como genios naturales restaurados, como stiros.
La constitucin posterior del coro de la tragedia es la imitacin artificial de ese fenmeno
natural. Por eso Nietzche resalta que el pblico de la tragedia tica se volvi a encontrar a s
mismo en el coro de la orquesta, que, en el fondo, no hubo contraste entre pblico y coro. El
coro no es otra cosa que un coro grande y sublime de stiros que bailan y cantan, o de
aquellos otros que se hacen representar por estos stiros. En cierto sentido refutando lo
anterior, las palabras de Schlegel han de adquirir un significado ms profundo. El espectador
ideal en la medida en que es el nico que contempla, el que contempla al mundo de visiones
de la escena. Un pblico de espectadores, tal como lo conocemos nosotros, dice Nietzche, era
desconocido para los griegos (por eso antes negaba a Schlegel): en sus teatros, dentro de las
graderas que se levantaban formando arco y que ocupaban los espectadores, a cualquiera le
era posible abarcar realmente con la mirada todo el mundo cultural que tena a su alrededor y,
saturado de contemplacin, creerse un integrante del coro. Desde este punto de vista se
puede llamar al coro, en su etapa primitiva de los orgenes de la tragedia, una manera como el
hombre dionisiaco se refleja a s mismo. El coro de stiros es en primer trmino una visin de
la masa dionisaca, as como a su vez, el mundo de la escena es una visin de este coro de
stiros.
Verse a s mismo transformado y actuar entonces de tal manera como si realmente se
hubiera entrado en otro cuerpo, en otro carcter, es un proceso que est al comienzo del
desarrollo del drama. Es til entender que en el fenmeno esttico, si se tiene la capacidad de
ver continuamente un juego viviente y vivir incesantemente rodeado por corros de espritus,
entonces se es poeta, y si se siente la tendencia a transformarse a s mismo y a hablar a travs
de otros cuerpos y almas entonces se es dramaturgo. El rapsoda, el que va por los pueblos
cantando poemas, que cuenta historias pentmetros ymbicos, hay en l algo distinto a quien
hace dramas, el rapsoda no se confunde con sus imgenes, sino que, semejante al pintor, las
ve con ojos observadores afuera.
En este sentido el ditirambo es esencialmente distinto de todo otro canto coral. Dice Nietzche:
las doncellas que con ramas de laurel en las manos marchan solemnemente hacia el templo de
Apolo entonando un cntico procesional, siguen siendo las que son y conservan sus nombres
de ciudadanos; el coro ditirmbico es un coro de seres transformados cuyo pasado civil, cuya
posicin social han sido totalmente olvidados: han llegado a ser los servidores intemporales de
su dios, que viven fuera de todas las esferas sociales; toda la otra lrica coral de los helenos es
solo u enorme incremento del canto individual apolneo, mientras que en el ditirambo se
presenta ante nosotros una comunidad de actores inconscientes que se tienen mutuamente
por transformados.
Esta transformacin por encantamiento es el presupuesto de toda arte dramtica. En
este encantamiento el soador dionisiaco se siente como stiro, y como stiro a su vez
contempla al dios, es decir, ve en su transformacin una nueva visin fuera de s, con
perfeccin apolnea de su estado. Con esa nueva visin el drama queda completo.
Segn estas nociones tenemos que entender la tragedia griega como fuera el coro dionisiaco
que continuamente se va descargando en un apolneo mundo de las imgenes. Esos coros de
que estaba entretejida la tragedia antigua son entonces, en cierto modo, el seno materno del
llamado dilogo, es decir, de todo el mundo escnico, del verdadero drama.
Como objetivacin de un estado dionisiaco no representa la redencin apolnea en la
apariencia sino, al contrario, la ruptura del individuo y su unificacin con el ser primitivo. El
drama es entonces la representacin apolnea de conocimientos y efectos dionisacos y, de
este modo, est separado de la epopeya (poema narrativo, extenso, cuyos personajes son

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hroes o individuos de suma importancia, y en cuya accin interviene lo maravilloso o
sobrenatural, ej: La ilada) por un enorme abismo.
El coro de la tragedia griega, el smbolo de toda la masa excitada dionisacamente
queda as, dice Nietzche explicado perfectamente. Mientras que habituados a la posicin que
tiene un coro en la escena moderna, por ejemplo el de la pera, no podramos comprender
cmo ese coro trgico de los griegos haba de ser ms antiguo, ms originario y hasta ms
importante que la verdadera accin. emos llegado a comprende que la escena, junto con la
accin, en el fondo originariamente fueron pensadas slo como visin, que la nica realidad es
precisamente el coro, que produce de s mismo la visin y que habla, a partir de ella, con todo
el simbolismo de la danza, el sonido, la palabra. Este coro contempla en su visin a su seor y
maestro Dionisos y por ello es eternamente el coro de servidores: ve cmo el dios sufre y se
transfigura, de ah que no acte por s mismo.
Dionisos, el verdadero hroe de la escena y punto central de la visin, en el
primersimo perodo de la tragedia, no existe realmente sino que solamente es representado
como existente; es decir: originalmente la tragedia es slo coro y no drama. Ms tarde se hace
el intento de mostrar al dios como real y de representar la figura de la visin junto con el
marco que transfigura como algo que es visible por cualquier ojo: as empieza el drama en
sentido estricto. Entonces el coro ditirmbico recibe la misin de estimular el estado anmico
de los oyentes dionisacamente de tal modo que, cuando aparezca el hroe trgico sobre la
escena, no vean ellos al hombre deformemente enmascarado, sino la figura de una visin que
ha como brotado de su propio xtasis. Involuntariamente transfera a esa figura enmascarada
toda la imagen del dios que temblaba mgicamente ante su alma, y disolva su realidad en una
irrealidad fantasmal. Este es el estado de sueo apolneo en el que el mundo diurno se cubre
de un velo y se origina un nuevo mundo, ms claro ms comprensible, ms conmovedor que
aquel, y sin embargo, como si fuera de sombras, y que est cambiando continuamente.
os fenmenos apol neos en los que se objetiva ionisos a no son un mar eterno, una
variable agitacin, una ardiente vida como lo es la m sica del coro, a no son esas fuer as
slo sentidas que no se condensan en imgenes en las que entusiasta servidor de Dionisos
siente la proximidad del dios: ahora habla desde la escena hacia l la claridad y la firmeza de la
creacin pica; Dionisos ya no habla por medio de fuerzas, sino como hroe pico, casi con el
lenguaje de Homero.
Todo lo que en la parte apolnea de la tragedia griega, en el diablo, sube a la superficie,
tiene un aspecto simple, transparente, bello. As es como el lenguaje del hroe de Sfocles nos
sorprende por su claridad y precisin apolneas, de tal manera que enseguida creemos
penetrar con la mirada hasta el ms ntimo fondo de su ser, un poco asombrados de que el
camino hasta este fondo sea tan corto. Pero si prescindimos del carcter de l hroe que
aparece y se hace visible en la superficie, el cual es como una imagen luminosa proyectada
sobre una pared oscura, es decir completamente fenmeno, y penetramos ms bien en el mito
que se proyecta en estos ntidos reflejos, experimentamos un fenmeno que tiene relacin
inversa con un conocido fenmeno ptico. Cuando uno mira al sol con la vista y nos apartamos
ofuscados, tenemos ante los ojos manchas de colores que son como un remedio; a la inversa
esos fenmenos luminosos del hroe de Sfocles, o sea lo apolneo de la mscara, son
producciones necesarias luego de que se ha arrojado una mirada a lo interior y horrible de la
naturaleza, como manchas luminosas para curar esa mirada consumida por la horrible noche.
El personaje de la escena griega que ms sufrimientos padece, el desdichado Edipo, ha sido
comprendido por Sfocles como el hombre noble que, a pesar de su sabidura, est destinado
al error ya al a miseria, pero que al final, por su enorme sufrimiento, ejerce una influencia
benfica, mgica, que se mantiene en actividad an ms all de su muerte. El hombre noble no
peca, nos quiere decir Sfocles: es posible que por su actuacin sucumba toda ley, todo orden
natural, y hasta el mismo mundo moral; justamente por esta actuacin se traza un crculo
mgico de efectos que levantan un nuevo mundo sobre las ruinas del que ha sido derribado.
Esto es lo nos quiere decir el poeta trgico (tragedigrafo) en la medida en que, al mismo
tiempo, es pensador religioso; como poeta nos muestra en primer lugar un nudo procesal que
ha sido maravillosamente atado y que el juez, lentamente, miembro por miembro, desata para
su propia perdicin. La autntica alegra helena ante esta solucin dialctica es tan grande que
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por este medio se proyecta sobre toda la obra un rasgo de alegra superior que les quita las
aristas a los estremecedores supuestos de aquel proceso. As es como el enredado nudo
procesal del argumento de Edipo que, para los ojos mortales resulta confuso, se va
desenredando lentamente; y nos sobreviene la ms profunda alegra humana ante la rplica
divina de la dialctica. Si con esta explicacin hemos hecho justicia al poeta, dice Nietzche,
siempre es posible que se pregunte todava si as queda agotado el contenido del mito: y aqu
se muestra el hecho de que toda la concepcin del poeta trgica no es nada ms que esa
imagen luminosa que, luego de que hemos arrojado una mirada al abismo, nos presenta la
naturaleza salvadora. Nietzche se pregunta qu es lo que nos dice la misteriosa trada de
acciones fatales de Edipo (mata a su padre, se casa con su esposa, descifra los enigmas de la
esfinge). Nietzche nos dice que tenemos que interpretar eso como que donde se ha
quebrantado, por medio de fuerzas mgicas y profticas, la influencia del presente y del
futuro, la rgida ley de la individuacin, y principalmente, el verdadero encanto de la
naturaleza, tiene que haber precedido, como causa un enorme hecho antinatural, como es all
el incesto (haba una antiqusima fe popular, especialmente entre los persas, de que un sabio
mgico slo puede nacer por incesto). Pues, se pregunta Nietzche Cmo se podra forzar a la
naturaleza a entregar sus secretos, si no es oponindose victoriosamente a ella, es decir: por
medio de lo antinatural?
Esta es la idea que est expresada en esa horrible trada de los destinos de Edipo: el
mismo que resuelve el enigma de la naturaleza, el de la esfinge de doble ser, tiene que
transgredir tambin las ms santas normas de la naturaleza, como asesino de su padre y
esposo de su madre. El mito parece querer susurrarnos, dice Nietzche a nosotros que la
sabidura, y precisamente la sabidura dionisaca, es una atrocidad contraria a la naturaleza,
que aquel que por medio de su saber precipita a la naturaleza en el abismo del aniquilamiento,
ha de experimentar tambin en s mismo la disolucin de la naturaleza.
Frente a la gloria de la pasividad pone Nietzche ahora a la gloria de la actividad, que envuelve
con su halo de luz al Prometeo de Esquilo.
El hombre, elevndose a lo titnico, conquista por s mismo su cultura y obliga a los
dioses a que se unan a l que, en su independiente sabidura, tiene en sus manos a la
existencia y a los lmites de ella. Lo ms maravilloso que tiene este poema, dice Nietzche, es
ese profundo impulso hacia la justicia caracterstico de Esquilo: por un lado el
inconmensurable padecimiento del osado individuo, por el otro, la divina necesidad, el
presentimiento de un crepsculo de los dioses, el poder que impulsa a esos dos mundos de
sufrimiento a reconciliarse, a unirse metafsicamente. Esto hace recordar el punto central y la
proposicin principal de la concepcin del mundo de Esquilo, que ve cmo por encima de
dioses y hombres, impera la Moira (la fatalidad) como eterna justicia. Ante la sorprendente
osada con la que Esquilo pone al mundo olmpico sobre los platillos de la balanza de su
justicia, debemos tener presente que el melanclico y meditabundo griego tena en sus
misterios un fondo inconmoviblemente firme de la reflexin metafsica, y que todos sus
arranques escpticos (de incredulidad, que la verdad no existe) se podan descargar contra los
olmpicos. El artista griego senta respecto a estas divinidades un oscuro sentimiento de mutua
dependencia. Precisamente en el Prometeo de Esquilo est simbolizado ese sentimiento. El
artista titnico encontraba en s mismo la obstinada conviccin de que poda crear hombres y
por lo menos aniquilar dioses olmpicos, y esto ocurra por su sabidura superior, que estaba
ciertamente forzado a expiar (purgar culpas) por un eterno sufrimiento. El magnfico poder del
gran genio para el cual hasta el eterno sufrimiento es un precio muy bajo, el spero orgullo del
artista: tal es el contenido y el alma de la produccin de Esquilo; mientras que Sfocles entona
en su Edipo el canto triunfal del santo. El presupuesto del mito prometeico es el excesivo valor
que una humanidad ingenua ha asignado al fuego como verdadero paladin (objeto que presta
la defensa de algo) de una cultura en ascenso; pero el hecho de que el hombre impera
libremente por sobre el fuego y no lo recibe solamente por medio de un regalo del cielo, como
el rayo que cae y quema o la luz solar que calienta, se le apareca como un crimen a ese
primitivo hombre contemplativo, como un robo hecho a la naturaleza divina. Y as es como el
primer problema filosfico presenta una penosa e insoluble contradiccin entre hombre y
dios, y la pone, como una especie de roca, a la puerta de toda cultura. La humanidad conquista
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o mejor y lo supremo de lo que puede participar, mediante un crimen, y tiene que hacerse
cargo entonces de sus consecuencias, es decir, de toda la ola resufrimientos y aflicciones con
que los ofendidos seres celestiales atribulan al linaje humano en su noble aspiracin a
elevarse.
Quien comprende el ms ntimo meollo de la leyenda de Prometeo, es decir la
necesidad del crimen impuesta al individuo que se esfuerza titnicamente, tiene que sentir
tambin al mismo tiempo el carcter antiapolneo de esta idea pesimista; pues Apolo quiere
serenar a los individuos trazando justamente las lneas divisorias entre ellos, e insistiendo una
y otra vez en stas, como en las ms santas leyes del mundo, con sus exigencias de
conocimiento de s mismo y de mesura. Pero para que con esta tendencia apolnea la forma no
se entume ca hasta adquirir rigide frialdad, la pleamar (la creciente del mar) de lo
dionisiaco vuelve a destruir de tanto en tanto esos pequeos crculos en los que la unilateral
voluntad apol nea trataba de conjurar al mundo heleno.
El Prometeo de Esquilo es, a este respecto, una mscara, dionisiaca; mientras que en esa
tendencia a la justicia mencionada ms arriba, descubre Esquilo su procedencia paterna de
Apolo, el dios de la individuacin y de los lmites de la justicia, el que conoce. Y este ser doble
del Prometeo de Esquilo, su naturaleza al mismo tiempo dionisaca apolnea, podra ser
e presado con la siguiente frmula conceptual: odo lo e istente es justo e injusto, en
ambas cualidades igualmente justificado
Segn la tradicin irrefutable la tragedia griega, en su forma ms antigua, slo tena como
tema el sufrimiento de Dionisos; y el nico hroe escnico, a lo largo de mucho tiempo, fue
precisamente Dionisos. Pero con la misma seguridad se puede afirmar que hasta Euripides,
Dionisos no ha dejado de ser nunca el hroe trgico; sino que todas las famosas figuras de la
escena griega, Prometeo, Edipo, etc. son solo mscaras de Dionisos, el hroe originario. El
nico Dionisos real y verdadero aparece en una cantidad de figuras bajo la mscara de un
hroe que lucha y como si estuviera enredado en la red de la voluntad individual. As como
habla y acta ahora el dios que aparece, se semeja a un individuo extraviado que se esfuerza y
lucha; y el hecho de que simplemente aparezca con esta precisin y claridad picas es un
efecto producido por Apolo, el intrprete de los sueos, que le interpreta al coro su estado
dionisiaco por medio de esa apariencia metafrica. Pero en verdad aquel hroe es el sufriente
Dionisos, el dios que experimenta en s mismo los sufrimientos de la individuacin y del cual
cuentan maravillosos mitos. Considerar el estado de individuacin como la fuente y el fondo
originario de todo sufrimiento, es algo en s reprochable. De la sonrisa de Dionisos han salido
los dioses olmpicos, de sus lgrimas los hombres. En esa existencia como dios despedazado
Dionisos tiene la doble naturaleza de ser un demonio cruel y salvaje y de un seor benigno y
manso. (esto muestra que Esquilo estaba bajo la doble tensin)
Se ha sugerido antes que la epopeya homrica es la obra literaria de la cultura olmpica, con la
cual sta ha entonado su canto triunfal sobre los horrores de la lucha de los titanes. Ahora,
bajo el omnipotente influjo de la poesa trgica, vuelven a renacer los mitos homricos y
muestran en esa metempsicosis (hacer pasar un alma a distinto cuerpo) que entretanto
tambin la cultura olmpica ha sido vencida por una concepcin del mundo todava ms
profunda. El rebelde titn Prometeo ha anunciado a su torturador olmpico que su imperio ha
de correr alguna vez el mximo peligro en el caso de que l no se le una a tiempo. En Esquilo
vemos la unin del espantado Zeus que teme su fin con los titanes. La filosofa de la verdad
salvaje y desnuda contempla los mitos del mundo homrico, que pasan danzando con el rostro
descubierto: palidecen y tiemblan ante el relampagueante mirar de esta diosa (la filosofa de la
verdad), hasta que ella obliga al fuerte puo del artista dionisiaco a que se ponga al servicio de
la nueva divinidad. Nietzche se pregunta Qu fuerza fue esa que libr a Prometeo de sus
buitres y transform al mito en vehculo de la sabidura dionisiaca? Esta es la fuerza herclea
de la msica que, al alcanzar en la tragedia su suprema manifestacin, sabe interpretar al mito
con un nuevo y profundo sentido (pues la suerte de todo mito consisten en arrastrarse
paulatinamente hasta penetrar en la estrechez de una realidad supuestamente histrica, y ser
tratado despus, por alguna poca posterior, como un hecho nico con pretensiones
histricas. El recin nacido genio de la msica dionisiaca se adue entonces de este mito
moribundo; y volvi a florecer en sus manos, con colores que nuca haba mostrado antes, con
41
un aroma que despertaba el anhelante presentimiento de un mundo metafsico. Por medio de
la tragedia adquiere el mito su ms profundo contenido, su ms expresiva forma; se vuelve a
levantar como un hroe herido; y todo el exceso de fuerza, junto con la sabia calma del
moribundo, brilla en sus ojos con una ltima, poderosa luminosidad.
Nietzche da ahora un nuevo paso, y se pregunta, Qu quisiste t, criminal Euripides, cuando
trataste de obligar a este moribundo, a que una vez ms se pusiera a tu servicio? Muri bajo
tus violentas manos. Y as como se te muri el mito, se te muri tambin el genio de la msica.
Y porque has abandonado a Dionisos, tambin te abandon Apolo. Los parlamentos de tus
hroes tienen una dialctica sofista. Tienen solo pasiones contrahechas (falsa, imitada, fingida)
enmascaradas, pronuncian parlamentos contrahechos, enmascarados.
La tragedia griega ha sucumbido de otra manera que todos los otros gneros artsticos
antiguos emparentados con ella: muri por suicidio, a consecuencia de un conflicto insoluble,
trgico por lo tanto, mientras que todos los otros gneros han sucumbido a avanzada edad y
con la ms bella y serena muerte.
Con la muerte de la tragedia griega, en cambio, se produjo un vaco enorme que se
sinti en todas partes profundamente. Pero cuando floreci un nuevo gnero artstico que
veneraba en la tragedia a su antecesora y maestra, se pudo percibir entonces con horror que
tena por cierto los rasgos de su madre, pero eran los mismos que sta haba mostrado en su
larga agona. Euripides es el que libr la lucha de esta agona de la tragedia; y ese gnero
artstico posterior es conocido como la nueva comedia tica. En ella perdur la forma
degenerada de la tragedia, convertida en monumento de una muerte muy penosa y violenta.
El espectador de Eurpides ha sido llevado a la escena. Quien haya reconocido la substancia
con que los trgicos prometeicos anteriores a Eurpides formaron a sus hroes, y cuan lejos
estaban ellos de la intencin de llevar a la escena la fiel mscara de la realidad, comprender
tambin claramente la tendencia totalmente distinta de Eurpides. A travs de l el hombre de
la vida cotidiana pas del lugar de los espectadores a la escena; el espejo en el que antes se
expresaban slo los rasgos grandes y osados, mostr ahora esa penosa fidelidad que
reproduce concienzudamente hasta las lneas frustradas de la naturaleza. Aquello que
Eurpides con sus medios caseros ha librado al arte trgico de su pomposa corpulencia, se
puede percibir ante todo en sus hroes trgicos. En lo esencial el espectador vea y oa ahora a
su doble sobre la escena de Eurpides y se alegraba de que aqul supiera hablar tan bien. Pero
esta alegra no se mantuvo: se aprendi a hablar aun con Eurpides, y de l mismo se jacta de
ello en competencia con Esquilo: cmo a travs de l el pueblo ha aprendido a observar con
arte y con las ms hbiles sofisticaciones, a actuar y a sacar las consecuencias. Al producir este
cambio repentino del lenguaje pblico ha hecho posible la nueva comedia. Pues a partir de
entonces ya no fue ningn secreto cmo y con qu sentencias se poda representar lo
cotidiano sobre la escena. La mediocridad burguesa sobre la que Eurpides levant todas sus
esperanzas polticas, tom entonces la palabra. Euripides destaca la vida y la actividad
cotidianas, generales, conocidas por todos y sobre lo cual cualquiera est capacitado para
juzgar. Si ahora toda la mas filosofa y administra el pas y los bienes es su merito, y el xito de
la sabidura inoculada por l al pueblo, A una masa preparada pudo dirigirse ahora la comedia,
para la cual Eurpides lleg a ser el corifeo (el director del coro), solo que esta vez el coro debi
ser ejercitado, en cuanto aprendi a cantar en el tono de uripides surgi este tipo de
drama. Pero con ella el heleno haba renunciado a la fe en su inmortalidad; no solo a la fe en
un pasado ideal, sino tambien a la fe en un futuro ideal. Ahora es que se puede hablar de
alegra griega, es la alegra del esclavo que no sabe responsabilizarse por nada grave, ni
esforzarse por buscar nada grande, ni apreciar nada pasado ni futuro ms que lo presente.
Cuando Euripides ha llevado al espectador a la escena, para darle as al mismo tiempo al
espectador una real capacidad de juzgar el drama, pareciera como si el antiguo arte trgico no
hubiera podido superar un desacuerdo con el espectador; y uno se sentira tentado de apreciar
como un progreso respecto a Sfocles la tendencia radical de Euripides a lograr una relacin
correspondiente entre obra de arte y pblico.
En verdad ningn artista griego ha tratado con mas osadia y suficiencia a su publico
como Euripides. Nuestra expresin, dice Nietzche, de que Euripides ha llevado al espectador a
la escena para hacer al espectador realmente capaz de juzgar, era slo provisorio (Esquilo y
42
Sfocles tambin gozaban del favor popular, en estos antecesores de Euripides no se puede
hablar de un desacuerdo entre obra de arte y publico).
Nietzche se pregunta cmo es que, por estimar demasiado a su publico, despreciaba a su
publico. Euripides, como poeta trgico se senta por encima de la masa, pero no mas elevado
que dos de sus espectadores; llevaba a la masa a la escena, y a esos dos espectadores los
honraba como a los nicos jueces capaces de juicio y maestros de todo su arte: transfera a las
almas de sus hroes escnicos todo el mundo de sentimientos, pasiones y experiencias que
hasta entonces de presentaban en los bancos de los espectadores, como un invisible coro.
Uno de estos dos espectadores es Eurpides mismo, Eurpides como pensador, no como poeta.
La extraordinaria plenitud de su talento crtico, ha fecundado incesantemente, si bien no
engendrado un instinto artstico secundario productivo. Con esta capacidad con toda la
clarividencia y la rapidez de su pensamiento crtico haba estado sentado Euripides en el teatro
y se haba esforzado por reconocer en las obras maestras de sus grandes antecesores rasgo
por rasgo, lnea por lnea. Percibi en el lenguaje de la tragedia antigua demasiada pompa para
situaciones sencillas, demasiados tropos (empleo de palabras en sentido figurado) y
enormidades para la sencillez de los caracteres. As es como se quedaba sentado, intranquilo,
meditabundo, en el teatro, y l espectador, reconoca que no entenda a sus grandes
antecesores. Pero si la razn era para l la verdadera raz de todo gozo y de toda creacin,
tena que preguntar y ver a su alrededor si no haba alguien que pensara como l y reconociera
asimismo esa inconmensurabilidad.
Y en medio de esta atormentada situacin encontr al otro espectador que no
comprenda a la tragedia, y por lo tanto, no la apreciaba. En unin con ste poda atreverse a
emprender, a partir de su aislamiento, la enorme lucha contra las obras de arte de Esquilo y de
Sfocles, no con escritos polmicos, sino como poeta dramtico que pone su idea de la
tragedia frente a la tradicional. Nietzche se detiene aqu para acordarse de esa impresin de lo
discrepante e inconmensurable que hay en la esencia de la tragedia de Esquilo, y pensar en la
propia extraeza frente al coro y frente al hroe trgico que no sabamos conciliar con
nuestras costumbres y menos con la tradicin. Hasta que volvimos a encontrar esa dualidad
misma como origen y escencia de la tragedia, la de los dos instintos artisticos entremezclados,
de lo apolneo y lo dionisiaco. Sacar de la tragedia ese elemento dionisiaco originario y
omnipotente, y construirla de nuevo puramente en base a un arte, una moral, y una
concepcin de mundo no dionisacos es la tendencia de Euripides que ahora se nos descubre
bajo una clara iluminacin.
Se puede extirpar a Dionisos del suelo helnico? Seguramente contesta el poeta si
solo fuera posible, pero el dios Dionisos es demasiado poderoso. La reflexin del ms
inteligente individuo no puede derribar esas antiguas tradiciones populares, esa veneracin de
Dionisos que se propaga eternamente; frente a tales fuerzas milagrosas corresponde por los
menos mostrar un inters diplomtico y precavido. Esto es lo que dice Euripides, que con
fuerza heroica se ha opuesto a Dionisos a lo largo de su vida; pero al final de sta ha cerrado su
carrera con una glorificacin de su adversario y con un suicidio. Esa tragedia era una protesta
contra la posibilidad de realizar su tendencia, pero ya estaba realizada. Lo milagroso haba
ocurrido, cuando el poeta se retract su tendencia ya haba triunfado. Dionisos haba sido
ahuyentado de la escena trgica, y debido a un poder demonaco que hablaba por la boca de
Eurpides. Tambin Eurpides era en cierto sentido solo mscara: la divinidad que hablaba a
travs de l no era Dionisos, tampoco Apolo, sino un demonio totalmente nuevo, que acababa
de nacer, llamado Scrates. Esta es la nueva oposicin: lo dionisiaco y lo socrtico, la obra de
arte de la tragedia griega sucumbi ante ella. Puede ser que Euripides haya querido
consolarnos con su retractacin pero el ms magnifico templo estaba en ruinas.
Ya no queda forma de drama si no ha de nacer del seno de la msica, solo la epopeya
dramatizada, en cuyo mbito artstico apolneo, por cierto no se puede alcanzar el efecto
trgico.
Euripides es el actor de corazn que late con fuerza; como pensador socrtico traza el
plan, como apasionado actor lo ejecuta. No es puramente artista ni al planear ni al ejecutar. El
drama de Euripides es a la vez una cosa fogosa y fra, igualmente capaz de solidificarse y de
arder; le es imposible alcanzar el efecto apolneo de la epopeya, mientras que, por otra parte
43
se ha desprendido en lo posible de lo dionisiaco y ahora principalmente para poder producir
efecto, necesita de nuevos excitantes que ya no pueden estar en los nicos dos instintos
artsticos (apolneo y dionisiaco). Estos excitantes son fros pensamientos paradjicos, en lugar
de intuiciones apolneas y fogosos afectos en lugar de los deleites dionisacos, que por cierto
son pensamientos y afectos muy realistas e imitados, de ningn modo sumidos en el ter
(cielo) del arte. Entonces si Eurpides no ha logrado fundamentar el drama slo sobre lo
apolneo, que su tendencia dionisiaca se ha extraviado ms bien hasta llegar a ser naturalista y
antiartstica, entonces se puede acercar ahora a la esencia del socratismo esttico cuya le
suprema reza aproximadamente as : odo tiene que ser ra onable para ser bello como frase
paralela a la socr tica, iet che dice solo el que sabe es virtuoso.
Lo que en comparacin con la tragedia de Sfocles se suele considerar como defecto y
retroceso potico en Eurpides es producto de este penetrante proceso crtico, de esa osada
racionalidad. El prlogo de Eurpides es un claro ejemplo de la productividad de ese mtodo
racionalista. El hecho de que aparezca un personaje solo y narre al comienzo de la pieza quin
es y qu es lo que precede a la accin, qu ha ocurrido hasta ese momento, hasta qu va a
ocurrir en el desarrollo de la obra, sera considerado por un dramaturgo moderno como una
renuncia arbitraria e imperdonable al efecto de la tensin. Eurpides reflexionaba de una
manera totalmente distinta. El efecto de la tragedia no consista nunca en la tensin tica, en
la estimulante incertidumbre respecto a qu ha de ocurrir ahora y despus, sino ms bien en
esas grandes escenas retrico-lricas en las que la pasin y la dialctica del hroe principal
creca hasta formar un ancho y poderoso torrente. Todo preparaba para el nfasis retrico, no
para la accin. Euripides notaba que el espectador durante las primeras escenas se encontraba
intranquilo para poder resolver el problema de la historia previa, por eso puso el prlogo
todava antes de la exposicin (Sfocles y Esquilo ponan por medios artsticos los hilos
necesarios para la comprensin en la primeras escenas, sta era la exposicin). Y lo puso en
boca de un personaje que inspiraba confianza, con frecuencia una divinidad, para quitarle al
pblico toda duda en la realidad del mito.
Eurpides es ante todo, como poeta, el eco de sus conocimientos conscientes, y esto es
precisamente lo que le da una posicin tan memorable en la historia del arte griego.
Eurpides puede ser considerado como el poeta del socratismo esttico. Scrates es ese
segundo espectador que no comprenda la tragedia antigua, por ello, no la apreciaba; en unin
con l Euripides se atrevi a ser el mensajero de un nuevo tipo de creacin artstica. Si ste
motiv el derrumbe de la tragedia antigua, el socratismo esttico es entonces el principio
destructor. En la medida que la lucha estaba dirigida contra lo dionisiaco del arte antiguo,
reconocemos en Scrates el adversario de Dionisos, y lo pone en fuga. Scrates como
adversario del arte trgico se abstena de asistir a la tragedia, solo apareca entre los
espectadores cuando se representaba una nueva obra de Eurpides.
Las palabras ms agudas, oportunas, para designar la nueva e inaudita apreciacin del
saber y del conocimiento fueron dichas por el propio Scrates cuando se presento como el
nico que confesaba a s mismo no saber nada. En todos los hombres productivos el instinto es
precisamente la fuerza creadora y afirmativa y la conciencia se comporta de una manera
crtica, disuasiva, en Scrates el instinto se vuelve crtico, la conciencia, creadora. El
pensamiento filosfico crece por encima del arte. Nietzche se pregunta ahora Cmo aparece
ahora el coro frente a este nuevo mundo socrtico, optimista, y en general, todo el fondo
musical y dionisiaco de la tragedia? Como algo casual, como una reminiscencia del origen de la
tragedia de la que puede prescindir; mientras que, sin embargo hemos visto que el coro, en
general, slo puede ser comprendido como causa de la tragedia y de lo trgico. Nietzche nos
dice, que ya desde Sfocles se manifiesta esa perplejidad respecto al coro, una seal
importante de que ya en l empieza a resquebrajarse el suelo dionisiaco de la tragedia. Ya no
se atreve a confiar al coro la parte principal del efecto, sino que limita su mbito de tal manera
que ahora aparece casi coordinado con los actores, con esto su esencia ha quedad o
totalmente destruida. Ese desplazamiento de la posicin del coro que Sfocles, en todo caso
por la prctica y hasta, segn la tradicin, por un escrito, ha recomendado, es el primer paso
para el aniquilamiento del coro, cuyas fases se suceden con espantosa velocidad en Eurpides y
la nueva comedia. La dialctica optimista (Scrates con su dialctica propona una forma de
44
pensar optimista, como lo hace la ciencia), con el flagelo de sus silogismos, expulsa a la msica
de la tragedia, es decir destruya la esencia de la tragedia (que se puede interpretar
nicamente como una manifestacin visible de la msica, como el mundo forjado por el sueo
de una ebriedad dionisiaca).
Nietzche escribe un eplogo, aos despus (en 1886, cuando el libro lo haba publicado
previamente en 87 ) ensa o de autocr tica que luego lo incluir a modo de prlogo. n l
da una vuelta de tuerca a todo su libro. Luego de haber culpado a Scrates (y a Eurpides
tambin) de destruir, de matar a la tragedia, y tratarlo de una manera negativa, reconoce lo
siguiente: Primero se pregunta Cmo es posible que en el momento de esplendor del pueblo
griego, en el preciso instante que llega al tope, configura el espritu trgico, da cabida a ese
espritu, se suicida? Nietzche lo explica as: habiendo llegado a lo ms alto, entonces ya no se
puede crecer ms, porque sino no hubiese llegado a los ms alto. Entonces lo que sigue es
decaer. Entonces la misma cultura griega genera a Scrates, para que l a travs del
razonamiento mate a la tragedia. As sta tiene un final justamente trgico, una muerte digna
y merecida (al contrario de otras artes que fueron declinando de a poco). Scrates es el
verdadero oponente, el necesario para ese suicidio casi. Scrates convierte al mito en logos
(Scrates logra establecer lo que hoy conocemos como occidente). As lo revalora a Scrates,
sin dejar de decir que ha matado a la tragedia. Es el mximo contrincante, el mejor, el que le
da a la tragedia un enfrentamiento trgico, una muerte trgica, digna de las tragedias.

Resumen del ensayo anterior

Nietzche nos propone entender que la evolucin del arte est unida a la duplicidad de lo
apolneo y de lo dionisaco. Una tensin de ambos lados que resultan un equilibrio, no por
poner la mitad de fuerza cada uno, no un equilibrio proveniente de la estaticidad, sino por
ambos tirar todo lo que pueden.

APOLNEO DIONISACO
Proveniente del dios Apolo Proveniente del dios Dioniso
Arte del escultor Arte de la msica
El sueo La embriaguez
Pensar Sentir
Disciplina Pasin
Razn, lgica Irracionalidad, instinto
Orden Caos
Principio de individuacin (lo que hace que el Integridad de la existencia
individuo se identifique de otras cosas y
seres)
Apariencia/ilusin Realismo brutal

En la historia de la tragedia, se pueden encontrar 3 grandes autores:

Esquilo: Donde abundaban los coros. (Abundaba lo dionisaco)

Sfocles: Donde los personajes y el coro creaban un equilibrio. (Estado ideal de la
tragedia, equilibrio entre lo apolneo y lo dionisaco)
Eurpides (Influencia de Scrates): Desaparece el coro. Slo son personajes en el
escenario. (Desaparece lo dionisaco, slo queda lo apolneo).

Cuando del coro uniforme, se empiezan a separar diversos personajes, es donde comienza
el principio de individuacin, y dnde comienza tambin, el principio del fin de la tragedia. Con
crates, la tragedia lleg a su fin. rajo la idea de que todo lo bello debe ser racional,
45
reemplazando a lo dionisaco (principalmente) y a lo apolneo, para instaurar el discurso
cientfico, la idea de lo racional.
En su primer prlogo, Nietzche muestra su deseo de remontar lo dionisaco, para recobrar
ese estado de equilibrio. En el ensayo de autocrtica, se cuestiona el nacimiento de la ciencia.
Se pregunta si la ciencia no se habr inventado para tapar la angustia, la tristeza. Segn l,
Scrates se enfoc tanto en lo apolneo para escapar del pesimismo proveniente de lo
dionisaco por la idea de pensar la vida ligada a la muerte. En conclusin, la hiptesis de
Nietzche trata de si el crecimiento del arte y la tragedia son la combinacin de lo apolneo y lo
dionisaco, y si eso no forma una nueva ciencia, una Ciencia Esttica.

46
 VI TOR EGO DU ROT: DE IR Y NO DE IR ( OS MODOS
DIS URSIVOS DE IMP I ITA IN)
Ducrot comienza tu texto Decir y no decir partiendo de un postulado que establece la
comunicacin como la funcin fundamental de la lengua. y en principio no objeta este
postulado, por el hecho de que la nocin de comunicacin tiene diversas interpretaciones en
algunos casos muy vagas, o contrarias. Lo que ms rescata de dicha formulacin es el hecho de
considerar al destinatario como un personaje fundamental, al igual que el acto de habla, en la
Comunicacin. Como no lo haca la concepcin previa de la funcin de la lengua, la de la
lingstica comparatista del siglo diecinueve, que afirmaba que sta era la de representar el
pensamiento que busca manifestarse por si mismo y dejaba al destinatario un poco fuera de la
ecuacin. Pero a pesar de que en el primer postulado se le da un papel importante al habla, y
al hecho de que comunicar es comunicar para el otro, el acto de comunicar es ms
considerado como informar, como hacerle adquirir al otro conocimientos que no tena
previamente. Tomando la lengua como un cdigo. Y finalmente considerando informar el acto
fundamental de la lengua.
Esta ltima concepcin va a ser cuestionada por ciertos filsofos del lenguaje y
ling istas como Benveniste los filsofos de la scuela de ford por diversas razones, pero
nos vamos a centrar en el ejemplo que da este ltimo grupo.Ellos sostienen que en el acto de
interrogar, por ejemplo, existe un elemento especfico que lo distingue del acto de indicar una
incertidumbre, o simplemente del deseo de saber algo, y ese elemento es algo que le infringe
al destinatario una obligacin de continuar el discurso, el destinatario debe hacerlo, ya sea
respondiendo a la interrogacin o negndose. Pero a lo que se quiere llegar con esto, es que
este elemento no surge debido un mecanismo natural, es ms bien un conjunto de formulas,
pronunciadas en ciertas circunstancias por el locutor, que obligan al destinatario a continuar.
Con este ejemplo se quiere afirmar que la lengua contiene diversas situaciones similares a esa
en las que se establecen relaciones interhumanas en las cuales el locutor puede elegir distintos
Papeles para s e imponrselos al destinatario.
Confirmando as las objeciones por parte de Benveniste y los filsofos de la Escuela de
Oxford contra el primer postulado, se llega a la afirmacin de que la lengua no puede reducirse
al solo hecho de transmitir informacin, la lengua es mucho ms que eso, sta no solo
proporciona el medio, sino tambin es el marco institucional, la regla. La lengua, no es
nicamente una condicin de la vida social, sta es un modo de vida social, La lengua vista de
este modo deja de ser inocente. No es ms vista como un cdigo, como un instrumento de
comunicacin nicamente, sino ms bien como lo que establece las reglas de un juego, del
juego de la existencia. De ah parte la tesis principal del libro, tratada en los captulos
siguientes, de los cuales no voy a hablar, pero es importante enunciarla y sta es el fenmeno
de la presuposicin como un dispositivo dentro de la lengua, generador de convenciones y
leyes que regula el debate entre los individuos.
Para reafirmar esta nueva postura con respecto a la lengua, se cuestiona el hecho de
que, si la lengua fuese un cdigo para la transmisin de informacin, por la misma definicin
de cdigo, todos los contenidos que ste comprendiese deberan estar explcitos para quien
conoce el cdigo. Y esto es algo que no sucede, ya que existe la necesidad entre los individuos,
de expresar ciertas cosas y a la ves hacer como si no se hubieran dicho, con esto me refiero a,
decirlas, pero de tal manera que se pueda negar la responsabilidad de su enunciacin. De decir
y no decir. Y es ah donde nace el implcito, el cual va a ser el ncleo de mi presentacin oral,
especficamente los modos discursivos de implcitacin.
Para empezar podemos nombrar algunas razones que posiblemente dieron origen al
implcito. La primera, se basa en el hecho de que, en cualquier comunidad, por ms liberal que
sea, existen importantes tabes lingsticos, y con esto no me refiero a palabras que no deban
ser pronunciadas, o slo pronunciadas en ciertas circunstancias, sino a temas, que, en su
totalidad estn prohibidos y protegidos por una suerte de ley de silencio. O informaciones que
dichas en determinadas circunstancias representaran una posible reprensin para el locutor, o
que la actitud de darlas pudiese provocar, humillar, o herir a un destinatario. Pero, en la
medida en que, a pesar de esto, existan razones para hablar de dichos temas o informaciones,

47
va a ser necesario disponer de determinados modos de expresin implcita que permitan dar a
entender algo, sin responsabilizarse por haberlo dicho.Otra probable razn del origen del
implcito se basa en que cualquier afirmacin explcita se convierte en un tema discutible, de
modo contrario a una afirmacin implcita del modo discursivo, ya que el contenido no est
dicho literalmente, por lo tanto, no es discutible. Para continuar la investigacin se van a
distinguir las diferentes formas de implcito discursivo, agrupndolas en dos categoras
principales, la primera que incluye las que se basan en el contenido del enunciado y la
segunda, que contiene a las que se centran en el hecho de la enunciacin.
En la primera categora es comn el siguiente procedimiento.Para dar a entender un
hecho sin hacerlo de manera explcita se dicen sus causas o consecuencias, necesarias para el
hecho.Como por ejemplo decir que hace un lindo da, queriendo decir que se va a salir, o
decir que estaba haciendo buen tiempo, para hacer entender que la persona estaba afuera.La
publicidad y la propaganda utilizan mtodos similares, utilizando una formula bsica que
podra decirse de esta manera, X, por lo tanto Y, para dar a entender la proposicin Z que es
necesaria para que X corresponda realmente a Y agamos un ejemplo pr ctico. oaqu n me
vino a visitar, por lo tanto necesita plata oaqu n me vino a visitar es X, necesita plata es
Z podr a ser oaqu n es un interesado o algo similar.Un ejemplo publicitario podr a ser: l
sabe lo que a ellas les gusta, por eso usa eOtra manera de aplicar esta misma frmula
pero m s relacionada con las convenciones oratorias que con la lgica seria o me pidas mi
opinin, porque te la dar en la que se tiene que entender la convencin de que pedir una
opinin es equivalente a un consejo, y el consejo es lo que ms le conviene hacer en
determinada situacin a alguien, pero en este caso, es necesaria la proposicin Z para
entender esta frase, a que sin esta no tiene sentido, esta proposicin Z es i respuesta te
disgustaraCon esto podemos decir que es necesario que se entienda la significacin literal
de la frase para que se pueda entender la significacin implcita de la misma. Y esto nos lleva a
demostrar que si se entiende la significacin literal se entiende la laguna que hay entre las dos
proposiciones, y sta laguna demanda ser llenada, por una proposicin Z, que el locutor pens
previamente. Pero de este proceso de llenar la laguna se va a encargar el destinatario, y ah
esta la clave del implcito.
En la segunda categora, la del implcito en la enunciacin, lo que se hace es que el
implcito incida en el hecho mismo de enunciar, es el llamado sobreentendido del discurso, en
el cual el implcito no pasa directamente por las proposiciones internas de lo que se esta
hablando, sino por el hecho de que esto le concierne al destinatario, ya que ste es el auditor y
tiene inters en el el locutor, por lo tanto tiene inters en el tema del cual el locutor habla. En
los discursos polticos esto se manifiesta claramente, por ejemplo cuando un poltico en un
discurso habla acerca de la lealtad frente a otros polticos.
Lo dicho acerca de la lealtad no tiene proposiciones implcitas, el implcito esta en que
lo dice porque considera a alguno desleal, porque la referencia a ese tema en esa circunstancia
frente a ese auditorio lleva a pensar directamente eso, se crea el dice X, por lo tanto quiere
decir Z pero tambin puede ser leda simplemente su significacin literal, en donde es una
simple rememoracin de la importancia de la lealtad, y esto acta como escudo para el
poltico, que puede decir, yo simplemente hable de la lealtad, limitando su responsabilidad a la
significacin literal. tro claro ejemplo, es cuando en la pel cula de itchcoc la soga un
personaje habla con un grupo de personajes acerca de un episodio en el que se produjo el
estrangulamiento de una gallina, y el destinatario, que es uno solo entre los auditores se pone
nervioso y se enoja, ya que este hecho hace referencia al estrangulamiento de una persona
que sucedi horas antes, del que l es cmplice.
El mismo acto de dar ordenes tiene implcita la superioridad, o el de interrogar, tiene
implcito el poder de obligar y as diversos ejemplos.Y todos estos se basan en el principio de
que nadie habla por hablar, todos tenemos un motivo para hablar y todo lo que decimos lo
decimos por algo.Por eso decirle a alguien son las de la noche puede hacer alusin a que
se quiere que esa persona se vaya, o si una persona que esta en un proceso judicial le dice a un
jue la familia es lo m s valioso es una clara amena a, pero esta impl cita. a que su
significacin literal no tiene nada amenazante, sino el hecho de que l en esas circunstancias
enuncie eso, est sobreentendido que no se lo dice por que simplemente le quiere comunicar
48
ese pensamiento personal. Sino para amenazarlo implcitamente. Aunque tambin hay que
admitir que en todos los casos el destinatario puede no lograr captar la significacin implcita y
responder nicamente a la significacin literal, Responder a son las de la noche como
pasa el tiempo o gracias, pens que era m s tarde con esto concluimos que la relacin que
une ambas significaciones es una suerte de dependencia unilateral, donde una de las
significaciones y solo una es necesaria para que se comprenda la otra y que lo implcito en un
proceso discursivo es siempre operado por el destinatario, pero no se trata de un
descubrimiento que hace el destinatario, sino de una reconstruccin.
odas estas formas impl citas que ucrot llama discursivas tambin pueden ser clasificadas
dependiendo del lugar donde se producen, ya no se pregunta como se pasa de una
significacin a otra sino dnde se efecta ese pasaje que pone en marcha el proceso y a que
nivel de pensamiento se hace.
Primero tenemos la implicacin involuntaria, que como su nombre lo indica es
involuntaria por parte del locutor, un ejemplo de esta implicacin son las marcas de texto, ya
sea de poca, nacionalidad, culturales, etc. O si nos referimos al implcito en la enunciacin
podramos decir que el solo hecho de hacer una pregunta tiene como implcito el inters del
que hizo la pregunta, aunque no se le pueda atribuir al que hizo la pregunta la voluntad de
manifestar ese inters.
En el texto tambin se menciona la posibilidad que propone el psicoanlisis de que
ciertos actos involuntarios o inconscientes tienen un motivo y un sentido pero sta no es una
discusin en la que se quiera ahondar en el texto.
Tambin estn las manipulaciones estilsticas, que suceden cuando el locutor utiliza artimaas
para conducir el razonamiento a futuro del destinatario, sabiendo que ste buscara las
motivaciones del acto de enunciacin. Para esto, el locutor le proporcionar los elementos
susceptibles a conducirlo a tal o cual conclusin. Un claro y macabro ejemplo real de este tipo
de implicacin podra ser cuando, durante la dictadura militar estuvo expuesto en la avenida
nueve de julio un cartel que dec a el silencio es salud refirindose en teor a al ruido del
trfico.
l igual que la frase os argentinos somos derechos humanos, durante un discurso
poltico.Frases, que por su construccin y las palabras elegidas por el locutor, conducen al
razonamiento del destinatario de lo que en realidad quieren decir. Debido a las circunstancias
y a l o los que las dicen. A veces el implcito es llevado al lmite de convertirse en explcito, no
solo lingsticamente sino por el contexto en el que se enuncia, y entonces su intencin no es
solo el hacer creer al destinatario que se le esta queriendo decir tal cosa, sino de decir sin
haber dicho. Y despus poder negar que aquello fue dicho, ste procedimiento podra parecer
contradictorio, pero a veces es usado, con el objeto de dejar muy claro el mensaje. O para que
el destinatario al responder al mensaje de manera explcita admita de lo que se le est
acusando, por ejemplo.
Otro marco de implicacin es La Retrica Connotativa, que tambin podra decirse que
es la nocin de Connotacin por parte de Hjelmslev, tiene que ver con la institucionalizacin
de ciertos trminos o frases que evocan a otras cosas, como por ejemplo el uso de una palabra
en otro idioma en un discurso, que sirve no solo para significar lo que esa palabra significa,
sino para connotar todo un complejo de sensaciones y sentimientos relacionados con ese
idioma o esa palabra. omo cuando ort ar utili a lochard, en su libro Ra uela. ambin
se utilizan palabras tcnicas para hacer saber que se tiene conocimiento preciso de un tema, o
palabras catalogadas como poticas para marcar poticamente un discurso, o e presiones
que pertenecen a cierta clase social, para homologarse o burlarse de aquella. En la retrica
connotativa es especialmente necesario que el destinatario conozca la significacin literal, y
por lo tanto pueda deducir la implcita. Si esto no sucede, la retrica connotativa puede
convertirse, intencionalmente, o no, en una herramienta para mostrar superioridad de
conocimiento, general o especfico. En ciertos casos, los trminos estn tan institucionalizados
que se forma un cdigo connotativo donde se olvida prcticamente la significacin literal y se
asocia directamente con la implcita. En estos casos es imposible librarse de la responsabilidad
por lo dicho, ya que el implcito pasa a explicitarse, y esto tiene que ver con la incompatibilidad
entre cdigo e implcito expresada previamente. En estos casos tambin aparece la pregunta
49
retrica, donde el objetivo no es responder a esta pregunta, sino plantear una duda que sta
tiene implcita.
Por ltimo podemos hablar de la Implicacin y Significacin Atestiguada, donde el
implcito podramos decir que es vivenciado Un ejemplo de esto son las interjecciones. La
interjeccin Hay! a modo de grito, tiene un implcito muy fuerte de que algo malo ha sucedido,
y dependiendo del contexto la magnitud del implcito que el destinatario le va a
otorgar va a ser ma or o menor, como por ejemplo en la pel cula de itchcoc a ventana
Indiscreta cuando ames te art Grace Kell est n adentro del apartamento se escucha
un grito, el espectador piensa en lo peor, cuando en realidad ha sido la muerte de un perro.
Habiendo hecho esta clasificacin de los distintos modos discursivos de implicitacin, hay que
reconocer que la mayor dificultad que estos atraviesan, en la mayora de los casos
satisfactoriamente, es el hecho de que todos requieren un proceso intelectual para pasar de
una significacin a la otra. O bien existe una especie de acuerdo tcito entre los interlocutores
para operar este proceso.
Por contraste a estos modos existe otro tipo de implcito, en el que no centre mi
presentacin oral, pero me parece importante nombrarlo ya que el libro lo trabaja en
profundidad en los captulos posteriores, y se trata de la presuposicin, y la gran diferencia es
que es un tipo de implcito no discursivo.
Para mostrar brevemente de que se trata me voy a basar, como se basa el texto en la
comparacin de tres ejemplos:a)Pedro piensa que Jaime ha venido;b)Pedro sospecha que
Jaime ha venido; c)Pedro se imagina que Jaime ha venido
Los ltimos dos ejemplos poseen toda la informacin que el primero pero adems de
esto le agregan una informacin adicional, por el solo hecho de usar otro verbo.En el ejemplo
b) el verbo sospechar, nos indica que Jaime si ha venido, su llegada es un hecho a partir del
cual se habla pero que no est directamente implicado en el habla. Esto lo convierte en un
implcito que no tiene carcter discursivo y para captarlo no hace falta un procedimiento lgico
o psicolgico diferente por naturaleza al utilizado para entender el ejemplo a) Es solamente
necesario comprender el significado del verbo sospechar, para poder leer el implcito.
Con el ejemplo c) pasa lo mismo pero la informacin implcita es que Jaime no ha venido. Esto
nos abre todo un abanico de nuevas posibilidades de implcito, uno literal, que no requiere el
salto de una significacin a la otra.

50
 PASOS PARA ANALIZAR LAS OBRAS Y CUENTOS SEMIOTICAMENTE
Descriptivo
Da cuenta de lo que es esencial en todo sistema de sentido, su organizacin. Clasifica
la masa enorme de elementos que entran en la composicin de un relato. Analizar y
sistematizar. No slo se debe enumerar, hay que marcar funciones. La descripcin es ya dejar
de lado, estar en lugar de. Toda descripcin se refiere a un modelo. Todo modelo descriptivo
va a ser conformador de objetos.

Nivel sintctico:
(Contigidad, ncleos. Lnea de accin dramtica. Funciones distribucionales, de la
sucesin de las acciones)

ESTRUCTURA EXTERNA:
Marcas que el autor introduce en la organizacin formal del texto.

ESTRUCTURA INTERNA:
Secuencia: sucesin lgica de ncleos unidos entre s por una relacin de solidaridad.
La secuencia se inicia cuando uno de sus trminos no tiene antecedente solidario, y finaliza
cuando uno de sus trminos no tiene consecuente. Unidad lgica amenazada: es lo que la
justifica a mnimo. Pero tambin est fundada a mximo: encerrada en sus funciones,
subsumida en un nombre, la secuencia misma constituye una unidad nueva, pronta a
funcionar como el simple trmino de otra secuencia ms amplia.
Una secuencia es una estructura diegtica de autonoma relativa. Secuencia (unidad
narrativa interna, distinta a la unidad de accin, que es muy pequea). Se rige por la norma de
tener inicio, soporte y fin, pero est sometido a una totalidad.

Funciones: sancin sintagmtica. Nudos del relato (funciones cardinales o ncleos);

Catlisis: naturaleza complementadora, llena espacios.
Ncleos: unidades de sentido. La accin a la que se refiere abre (o mantiene, o cierra)
una alternativa consecuente para la continuacin de la historia. En el lazo que une dos
funciones cardinales opera una funcionalidad doble, a la vez cronolgica y lgica: las
catlisis no son unidades constitutivas, las funciones cardinales son a la vez
consecutivas y consecuentes. Sistema homogneo de significacin.

Unidades y funciones
Las secuencias y los ncleos estn formados por unidades de significacin y estas
establecen entre s relaciones de oposicin, homologacin, catlisis, que establecen entre
ellas una relacin de manera que forman una unidad llamada ncleo. Las diferentes unidades
de sentido se juntan y arman funciones y forman ncleos que hacen avanzar la accin
dramtica.
A nivel semntico, las unidades de sentido hilan una secuencia con otra.
Las unidades son menores que las funciones que son menores que los ncleos.
Los ncleos estn formados por unidades de significado construidas a partir de los nexos que
establecen entre s.
51
 Las unidades narrativas mnimas son segmentos del discurso narrativo que se puedan
distribuir en un nmero pequeo de clases. Es el segmento de la historia que se presenta
como el trmino de una correlacin.
Las funciones son unidades de contenido, de sentido.

Nivel semntico:
Espacio
De Representacin: parte constitutiva del teatro, caracterizada por tener un emplazamiento en
un espacio real, que constituimos, medimos y organizamos como el espacio de cotidianeidad
Real representado: espacio que refiere a algo ausente. El espacio tiene valor de signo. Espacio
semiotizado.
Virtual representado: no representados a travs de signos escenogr ficos. o dicho est
representado. El espacio en el teatro es siempre un espacio semiotizado.

Tiempo
De la representacin: linealidad del significante teatral.
Representado: refiere o no refiere a un anclaje temporal.
Referido: niveles de tiempo que, a travs de los parlamentos, van a ser referidos.

Estatuto de personaes (Nivel de las acciones)

Los personajes constituyen un plano de descripcin necesario, fuera del cual las
peque as acciones narradas dejan de ser inteligibles, de modo que se puede decir con ra n
que no e iste en el mundo un solo relato sin personajes
Se vale de elementos del nivel de las funciones (funciones integradoras)
Informantes: Identificar, situar en espacio-tiempo. Dato puro. Inmediatamente significante.
Sirven para autentificar la realidad del referente, para enraizar la ficcin en lo real. Es un
operador realista y posee una funcionalidad indiscutible, no a nivel de la historia, sino a nivel
del discurso.
Indicios: Remiten a un concepto ms o menos difuso pero no obstante necesario al
sentido de la historia: indicios caracterolgicos que conciernen a los personajes,
informaciones relativas a su identidad, notaciones de atmsferas. La sancin de los
indicios a veces est fuera del sintagma e pl cito (el car cter de un personaje nunca
puede ser designado aunque sin cesar es objeto de indicios).
Deben ser descifradas. Carcter, sentimiento, atmosfera. Significado implcito. Cmo
discursivamente un texto se las arregla para construir personajes.

Nivel Pragmtico:
Uso que los usuarios hacen del lenguaje. Sincronizar lo que se desea/tiene la intencin
de hacer con el lenguaje. Cmo se articula el sentido? Cmo el significante y la forma llevan
el sentido? Cmo se articulan la nocin de tiempo y espacio? Lugar que da las pautas o
teoras para generar una estructura de base.

52
 PREGUNTAS DE 1EROS PARCIALES
Tema 1.
1. eniendo en cuenta nt gona de focles trabaje:
a) A partir del descriptivo sintagmatico, la estructura de la sucuencia inicial.
b) El estatuto de personaje de antgona en relacin a ismene
c) Cual es la relacin, en el nivel metalinguistico entre la Ley de los dioses y la Ley del
estado.
2. eniendo en cuenta el art culo sobre ito enguaje trabaje:
a) La nocin de mito desde el punto de vista semiolgico y
b) Relacionelo con el articulo la interte tualidad en el discurso del poder para indicar de
que modo el mito aparece en la formacion del discurso ideolgico.
3. partir del te to de Barthes lementos de semiolog a
a) Explique la nocin de signo y el porceso de significacin.
b) Desarrolle la definicin de signo de Pierce y explique la nocin de semiosis ilimitada y
su relacin con el conocimiento teniendo en cuenta lo expuesto por U. Eco en los
cap tulos el significado como unidad cultural el interpretante en su ratado de
emitica general

Tema 2.
1. partir del cuento la noche boca arriba de Julio Cortazar, analice la estructura de la
secuencia de desenlace teniendo en cuenta la configuracin del espacio, del tiempo y sus
ncleos.

2. eniendo en cuenta el ratado de semitica general de U. co desarrolle:

a) Las teoras que componen un poryecto de semitica
b) La semitica entendida como una teoria de la mentira
c) Los diferentes lmites que pueden plantearse.

3. partir de emitica ciencia cr tica o cr tica de la ciencia de Kristeva trabaje:

a) La nocin de semitica como modelado y
b) Como sistema de produccin

53
 RESPUESTAS PARCIAL TEMA 1
1.
a) a primera parte de la respuesta de nt gona est en una hoja aparte.
b) I : piensas darle sepultura, sabiendo que est p blicamente prohibido? ----
Muestra la valenta de Antgona al atreverse a violar el edicto impuesto por Creonte

G : o me vo a cubrir de tierra de mi hermano amadsimo hasta darle

sepultura ---- Antgona es justiciera ya que aun cuando muerto Polinices, se atreve a
arriesgar su vida para que tenga una sepultura y sea llorado y tratado como le
corresponde ya estando muerto.

G : corramos este riesgo, convencida esto de que nana puede ser tan grave
como morir de modo innoble ---- Antgona es fiel y noble a la ley de los dioses por ese
no le molesta morir pues est cumpliendo con lo que le es ordenado.

ESTATUTO DE PERSONAJE: Antgona es valiente, noble, fiel y justiciera (tanto para los
dioses como para su hermano).
Ismene: es fiel a la ley del hombre, temerosa.
c) Desde la primera secuencia y a lo largo de toda la obra se puede observar la
problemtica que atravesar toda la pieza: la confrontacin constante entre la ley del
hombre (ley del estado) y la ley impuesta por los dioses. Si se cumple el edicto de
Creonte, la ley de la familia impuesta por los dioses ser violada y viceversa. En
consecuencia, romper alguna de las reglas implica por un castigo inminente por parte
de quien las haya dictado. Los personajes se mueve en el umbral donde estas dos leyes
convergen y all, por ende, se va desarrollando el conflicto de la historia. Antgona se
entrega completamente pues conoce que su destino implica ser castigada de cualquier
manera: si viola la ley de los dioses por cumplir la de Creonte los dioses se vern en la
labor de ser duros con ella y penalizarla, de igual forma con Creonte. Antgona escoge
ser fiel a la ley de la familia.
2.
a) oledo en su art culo ito enguaje va a anali ar el mito no desde el punto de vista
no etimolgico, sino que como lenguaje. Plantea tres modalidades: el mito como el
decir acontecido en illo tempore, el mito como palabra que dice y al decir le confiere
identidad y el mito como metalenguaje.
El mito como el decir acontecido en ILLO TEMPORE hace referencia al presente
eterno, al tiempo que no es humano y afirma que el decir va a temporalizar al
acontecer (va a marcarle un tiempo). Con respecto a esto, se da una doble relacin de
sistema de similitud: fijo (el acontecer) y el derivado (el decir). Toledo ac plantea dos

54
 sistemas, por un lado el fijo dinmico (que organiza la historia a lo largo del tiempo) y
derivado sincrnico (que toma una porcin del tiempo, sin tener en cuenta ni el
pasado ni el futuro). Acerca de esta primer modalidad del mito como lenguaje
podemos analizar dos pisturas, la de Max Muller y la de Ricoeur. Muller tiene una
postura cientfica con respecto al tema. El no cree que exista el acontecer ya que el no
pertenecer a la cultura no es comprobable. Tambin afirma sin embargo que la
sociedad cree en el acontecer como algo real y esto es debido a la ambigedad del
lenguaje (metfora, humanismo, creencias, etc.). Por otro lado, Ricoeur va a comenzar
tirando abajo la dicotoma de la ciencia/arte ya que no logra una gran distincin entre
estos. Cree que el decir organiza el acontecer, por lo tanto la diacrona y que adems
crea el mito-imagen. Una vez que el mito-imagen se evidencia con la realidad, cae, y se
crea un nuevo mito-imagen. Los humanos organizan sucesos e intentan darles un
tiempo. Se aplica en el presente y se proyecta hacia futuro. Toledo va a hablar tambin
del rito ya que vendra a ser aquello que va a remplazar el tiempo ordinario por el
mtico. Un ejemplo vendra a ser en la misa cuando el sacerdote dice las palabras que
habra dicho Jess en la ultima cena. Mediante el rito hace una actualizacin del
tiempo mtico y lo trae al ordinario transformndolo.
En la segunda modalidad Toledo plantea que la palabra por si sola tiene fuerza
y poder y no necesita dar cuenta de algo acontecido. La autora presenta dos variantes:
la primera, lo natural permite la existencia de entidades (Se asemeja a la fuerza de
ios hgase la lu la lu se hi o). o crea, pero genera a partir de materia
preexistente. La palabra-poder pronunciada, reemplaza el tiempo ordinario por el
tiempo de origen en donde se van a encontrar el hombre histrico con el hombre
mtico. La otra variante vendra a ser la palabra mito que construye smbolos
explotando su significado. El hombre debi haber configurado desde un principio su
capacidad para los smbolos que se da mediante la construccin de sentido. La
realidad entonces ya no es mas la naturaleza sino mas bien el discurso. Con esto
quiero decir que el discurso al convertir los smbolos en algo real (ejemplo la
moralidad), el hombre ya no va a poder ver moda si no es a travs de este medio
artificial.
La ltima modalidad hace referencia al mito como metalenguaje (visin
semiolgica del mito, apoyada por Toledo) el cual abraca un doble sistema
significativo. El mito de por si pertenece a la semiologa ya que si principal funcin es la
de crear significantes. El mito comprende dos sistemas: el lingstico y el mito en si.
Este ultimo vendra a ser metalenguaje propiamente dicho que es una segunda lengua
que va a hablar de una primera lengua. El mito se apropia de significantes, los vaca de
contenido y les otorga un nuevo significado. Vaca si dignificado para ponerle otro,
pero la forma permanece igual. Un ejemplo podra ser que un simple rbol pase a ser
un rbol sagrado, o una piedra cualquiera pase a ser un talismn de la buena suerte.
b) Lo que plantea la intertextualidad es que existen actuaciones semnticas en todo
discurso y son reguladas por leyes y categoras. Van Dike va a plantear tres categoras
del discurso, dentro de ellas, la categora pragmtica que va a ser el enfoque de este
articulo. Toledo retoma la teora de Ricoeur para decir que no hay discurso que no este
ideologizado, es decir, que hace referencia a cierta ideologa o conceptos. Se va a
relacionar aqu al texto con el intertexto. Un ejemplo vendra a ser cuando Cristina
Kirchner dio su discurso de lealtad, estaba de forma clara haciendo referencia a otros
textos. Estas ideologas en las que se basan los discursos componen ciertas
caractersticas como: relacin social de un grupo, justificacin y ejecucin, inferencial
(congelamiento de ideas) e ideologa (ligar de donde me paro para decir algo).
3.
a) Saussure plantea que el signo es la unin del concepto y la imagen acstica, es decir el
significado y significante, y que este se da por medio de la lengua. Saussure va a hablar
nicamente de los signos lingsticos y va a plantear el proceso de significacin como
una relacin de dualidad entre significado (imagen mental, concepto) y significante
(aquello que remita a cierta cosa que esta ausente). Saussure cree que los signos son
55
 unvocos, es decir que por ejemplo, la palabra I va a tener el mismo significado
para todos. Saussure dice que la semiologa estudia la vida de los signos en el seno de
la vida social, y cree que el proceso de significacin se da por oposicin (pierna es
pierna porque no es mano o codo). aussure habla de que el signo es arbitrario
ya que no hay ningn tipo de lazo natural entre el concepto y la imagen acstica, es
decir que no hay ningn tipo de relacin de semejanza entre la palabra tetra una
tetera, entre el significado y el significante. El signo es tambin de caracterstica lineal
ya que al ser de naturaleza auditiva, no hay manera de que hayan mas de un
significante a la misma vez para un mismo enunciado. Esto quiere decir que los signos
van uno tras otro y se reemplaza el tiempo espacial por esta estructura lineal. Saussure
cree que el signo por si solo, no tiene valor alguno, sino que el entorno es lo que le da
valor al signo. Lo que importa es lo que le precede t antecede, por ejemplo no es lo
mismo gran amigo que amigo grande. qu es cuando jmslev entra en juego,
oponindose a este concepto ya que para el la significacin afecta en la sustancia del
contenido y el valor de la forma. Hjmslev va a apropiarse de la teora de Saussure y
plantea tres categoras de la lengua: el esquema (la lengua saussureana, la estructura),
la norma (la materializacin del esquema independientemente de cmo se use) y el
uso (la sociabilizacin del habla). Saussure, a diferencia, va a ver la lengua como un
cdigo y el mensaje como un habla. Hjmslev va a plantear tambin un sistema
significativo pero representado por el plano de la expresin (parte material del signo-
significantes) y el plano del contenido (concepto idea cultural- significados). A partir de
aqu plantea los sistemas semiolgicos: Denotado (PE/PC), y compuestos: Connotado
((PE/PC/PE)/PC) y el Metalenguaje (PE/((PE/PC)/PC).
Barthes no concuerda con Saussure ya que se hace muy difcil separar la
lengua del habla, por varios motivos: por ejemplo que la lengua no lograra asociarse
con un cdigo. Otro motivo serian los sistemas cristalizados que plantean que de
antemano uno ya sabe que va a anteceder o preceder al signo. Un ultimo motivo
vendra ser que se aplica el uso a la lengua y este deja ser un sistema de diferencias.
Adems Barthes cree que la lingstica vendra a ser la que abarca el signo que es el
signo configurado por la lingstica.
b) Pierce va a plantear a la significacin como una relacin tradica entre el
Representamen/signo, el objeto y el interpretante. Para Pierce, el signo vendra a ser
todo aquello que remite a otra cosa. A diferencia de Saussure, Pierce cree que la
significacin se da no por oposicin sino que por acumulacin. Pierce plantea la
semiosis ilimitada que dice que un signo siempre va a remitir a otro signo y as sucesiva
e infinitamente. Esta Terceridad es la que va a relacionar a la Primeridad
(caractersticas del signo, conocimiento inicial) con la Segundidad (signo en si), su
movimiento es circular y es la semiosis ilimitada la que conforma el campo semitico
global configurado por unidades culturales. Pierce cree que en el signo como algo que
no es un voco es decir que por ejemplo a mi, la palabra silla me puede remitir al
saln de mi facultad, mientras a otro que trabaja cobrando el peaje, significa puesto de
trabajo.
U. Eco cree en la semitica como aquella disciplina que se fue expandiendo por
varias ramas a las cuales se le pueden establecer leyes generales. La semitica tiene su
propio objeto de estudio a pesar de su gran extensin y dominio. La semitica estudia
cualquier cosa que pueda considerarse como signo, siendo este cualquier osa que
puede considerase como significante sustitutivo d cualquier otra cosa. Tambin
plantea que la semitica tiene lmites tanto polticos como naturales (aquellos no
analizados y no considerados como signos). Dentro de los lmites naturales, en el
umbral superior nos encontramos con el significado como unidad cultural. Esta lleva a
decir que como una hiptesis remite a la otra encones la cultura podra ser
ntegramente estudiada desde el punto de vista semitico. El interpretante vendra ser
todas aquellas infinitas imgenes mentales que remite el signo y adems todo aquello
que hace referencia tanto al signo como al objeto (ejemplo. Cartelera de una pelcula).

56
 RESPUESTAS PARCIAL TEMA 2
1.
a) Est en una hoja aparte a mano.

2.
a) co propone en su ratado de semitica general, una teora de semitica general
mediante la cual se puedan analizar todo tipo de funcin semitica. Esta teora
comprende una teora de los cdigos (sistemas significativos), que desarrollar una
semitica de la comunicacin y una teora de la produccin de signos, que
desarrollar una semitica de la significacin. Eco entiende como funcin
semitica al signo, el cual es una cosa que hace relacin o refiere a otra cosa al
existir una convencin cultural. Hay comunicacin cuando el mensaje emitido a
travs de unos cdigos, tiene una interpretacin por parte del comunicatario. Para
que haya comunicacin por ende, tiene que haber como base un proceso de
significacin; pero para que haya significacin no necesariamente debe haber
comunicacin. Eco, mismo tiempo, plantea que la semitica no es una disciplina
(con su objeto e instrumento propios) sino dominio (con un repertorio de
temticas inunificables y que incluso no se sabe si a futuro las podr unificar). Sin
embargo, si la semitica adquiere un objeto propio, desarrolla su instrumento para
desarrollar este objeto, y as vez realiza una reflexin posterior sobre ste, podr
unificar el repertorio de temticas aparentemente innunificables, las constituirla
en un solo objeto y de esta forma se convertira en disciplina.
b) La semitica puede verse segn Eco como una teora de la mentira ya que, el
objeto de la semitica es analizar todo lo que puede ser considerado como signo.
Eso a lo que remite el signo, no necesariamente debe ser existente estar
presente en el momento en el que ste est hacindole referencia. Por eso es que
la semitica puede estudiar todo lo que est hecho para mentir. jemplo: o
puedo decir que a er vi volando a un R G por encima de la ciudad. l signo
DRAGON, en el momento en el que cuento la historia no est presente y adems,
es una criatura inexistente. Del mismo modelo. No hay manera de que nadie

57
 corrobore que a er efectivamente hico lo que hice, solo, a travs del lenguaje lo
puedo retomar.
c) co plantea tres tipos de l mites en su tratado de semitica general: a) los l mites
polticos; b) los lmites naturales; c) los lmites epistemolgicos (estos ltimos se
consideran una extensin de los naturales). Los lmites polticos son considerados
el dominio de la semitica, es decir el terreno donde la semitica encuentra su
objeto de estudio y puede moverse con tranquilidad. Hay tris tipos de lmites
polticos: a) Acadmicos: donde hay disciplinas que ya estudiaron prcticas
semiticas; b) cooperativos: donde algunas disciplinas estudiaran prcticas que la
semitica las ve como propias; c) empricos: donde disciplinas han estudiado
prcticas donde la semitica no ha entrado pero que su estudio semitico es
inminente. Despus encontramos los lmites naturales. Estos lmites ya no hacen
parte de la semitica, son fenmenos trabajados en terreno no semitico. En los
lmites naturales eco define un umbral inferior y un umbral superior. Empieza
retomando las definiciones correspondientes de signo para Saussure (sdo/ste) y
para Pierce

1. Representamen

3. Interpretante 2. Objeto

y a partir de sus caractersticas define como un signo deja de ser poltico y pasa a ser
natural. Para que un signo deje de ser natural debe haber cultura (el signo debe ser
movido a travs de una convencin social previamente establecida). En el umbral
inferior hay tres categoras: a) el estmulo; b)la seal; c) Los fenmenos genticos y
neurofisiolgicos. En el umbral superior habla sobre aspectos o tambin niveles: a)
signo cultural o que debe haber para que haya cultura; b) el intercambio de objetos; c)
el intercambio de vienes econmicos; d) el intercambio de parientes; e) los lmites
epistemolgicos. Con el intercambio de objetos, en mi opinin, muestra como se
adquiere o como hay cultura: cuando un ser pensante identifica un objeto, le da un
nombre y lo logra catalogar por su funcin e interioriza lo que acabo de hacer en
primera instancia, hay ah significacin. Luego, cuando ve otro objeto similar y lo
puede comparar y darle un mismo significado a ese nuevo objeto, va a poder pasar no
la idea, sino el contexto a travs del significado fsico a otro individuo. Cuando ambos
contextos se unifican y ya dos individuos tiene una idea casi igual del objeto, ese signo
virtual inicial se convierte en fsico y all aparece la cultura. Por ltimo sera decir que
estn los lmites epistemolgicos, una extensin de los naturales donde de igual forma
hay un terreno donde la semitica no puede entrar. Son prcticas que no se han
estudiado pero es inminente su caracterstica previa al estudio.

3.

a) Kristeva en su artculo la semitica ciencia cr tica o cr tica de la ciencia propone

que ya que toda prctica social est estructurada como un lenguaje puede ser
analizada cientficamente vista como un modelo secundario a la lengua que lo modela,
y a su vez esta lengua se modelar a travs de este modelo. Para sustentar esto dice
que Saussure estaba equivocado al plantear la semiologa como una ciencia abarcativa
de la lingstica. Es la lingstica la que le da el objeto de estudio a la semiologa pues a

58
 travs del lenguaje el signo puede configurarse; por ende es la lingstica quien debe
abarcar a la semiologa y esta en ese caso, se encargara del anlisis de las unidades
significativas del discurso. Partiendo de la opinin de J. Derrida sobre las limitaciones
cientficas e ideolgicas que le traeran a la semitica aplicarle el modelo fonolgico de
Saussure (ya que la semitica es translinguistica y se ocupa de pensar y analizar
fenmenos sociales) va a decir que la semitica puede ser entendida como una
productora de modelos, es decir de sistemas significativos cuya estructura es anloga a
la de otro sistema (este otro e el estema que la estudia). Estos modelos la semitica
los toma de las ciencias exactas, segn Kristeva, especficamente de la matemtica, la
lgica y la lingstica. Su semejanza con las ciencias exactas radica en que los modelos
que ambas producen son modelos del orden de las representaciones. La diferencia
radica en que la semitica para articularse, fue quien inventa esta teora del
modelado, que inicialmente, iba a estudiar lo que no era del orden de las
representaciones. Por ende, la semitica se modela a si mismo pues al traer estos
modelos de un contexto terico a otro, crea su propio objeto, desarrolla el
instrumento con el cual desarrollarlo, reflexiona sobre ste y con esta reflexin final
rechaza su principio, abriendo paso a un nuevo discurso en donde se traer un nuevo
modelo, se producir un nuevo objeto, con su instrumento, reflexionar de nuevo, lo
rechazar y abrir otro nuevo discurso, as sucesivamente. Entonces cuando la
semitica se autocritica, est haciendo una critica a las otras ciencias delas que extrajo
esos modelos. Por ende no puede cristalizarse como ciencia porque nunca llegar al
final de su investigacin. La semitica es un lugar muerto de ciencias y ella es
consiente de esta muerte. Esa conciencia da paso a que la semitica se configure como
una ciencia de las ideolog as o como una ideolog a de las ciencias. Para e traer
estos modelos, la semitica debe hacer una subversin de los trminos de los modelos
que usa de las otras ciencias para armar su aparato terico. Estos trminos los trae de
un contexto terico especfico (en donde para ese momento el trmino era novedoso)
al contexto terico actual de la semitica. Si lo extrae tal cual, no le va a ser de gran
ayuda as que debe subvertir el trmino, resignificarlo y cambiarle el sentido para
volver eso no novedoso en algo novedoso. partir del juego de la novedad de la no-
novedad dice Kristeva, la semitica devela como a partir de la ideologa nace una
ciencia.
b) Kristeva dice que Marx para desarrollar su crtica a la sociedad capitalista, extrae el
trmino de la plusvala de la teora liberal y lo subvierte diciendo que ese valor extra
debe ir para los trabajadores ya que el trabajo (visto socialmente) se mide por la
cantidad de tiempo social que se tarde el hombre en realizarlo. Todo trabajo tiene un
valor de uso y un valor de cambio. Kristeva lo llama trabajo-valor; y dice que Marx,
est analizando el problema de la produccin desde el punto de vista de la
comunicacin (reparticin de mercancas y su consumo) o sea, la ve como un mero
intercambio. Si, la novedad de Marx fue ver el trabajo como produccin desde el
punto de vista que critica en su anlisis (la economa capitalista). Entonces, si se saca
ese trabajo-valor del contexto que se est criticando, y se le piensa como un trabajo
vaco de valor, no tendra ningn sentido. Freud entra despus partiendo de la teora
de la produccin de sueos a analizar la produccin no como un mero intercambio,
sino a partir del juego permutativo que ocurre dentro de la mismo produccin. A raz
de esto, Kristeva plantea dos problemticas para la semitica: la primera es si debe
estudiar la produccin desde el punto de vista de la comunicacin; o si se debe entrar
al problema de la produccin desde adentro y entrar al escenario de su presentido. Si
se opta por sta ltima (la que est subrayada) habran dos posibilidades: a) se asla el
aspecto medible (que representa al sistema significativo) de lo no medible (el sistema
significativo), se trata de crear una nueva ciencia a partir de un nuevo objeto: el
trabajo visto como un sistema significativo diferente al intercambio.

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