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en busca de
nuestra
expresin.
Pedro Henrquez Urea
Primera edicin:
Editorial Babel,
Buenos Aires, 1928.
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Julio de 2006
PENSAMIENTO Y CREACIN,
DOMINICANA Y CARIBEA.
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I. ORIENTACIONES
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EL DESCONTENTO Y LA PROMESA
"Har grandes cosas: lo que son no lo s." Las palabras del rey loco son el mote que
inscribimos, desde hace cien aos, en nuestras banderas de revolucin espiritual.
Venceremos el descontento que provoca tantas rebeliones sucesivas? Cumplire-
mos la ambiciosa promesa?
Apenas salimos de la espesa nube colonial al sol quemante de la independencia,
sacudimos el espritu de timidez y declaramos seoro sobre el futuro. Mundo vir-
gen, libertad recin nacida, repblicas en fermento, ardorosamente consagradas a la
inmortal utopa: aqu haban de crearse nuevas artes, poesa nueva. Nuestras tierras,
nuestra vida libre, pedan su expresin.
LA INDEPENDENCIA LITERARIA
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Nuestra literatura absorbi vidamente agua de todos los ros nativos: la naturaleza;
la vida del campo, sedentaria y nmada; la tradicin indgena; los recuerdos de la
poca colonial; las hazaas de los libertadores; la agitacin poltica del momento...
La inundacin romntica dur mucho, demasiado; como bajo pretexto de inspira-
cin y espontaneidad protegi la pereza, ahog muchos grmenes que esperaba
nutrir... Cuando las aguas comenzaron a bajar, no a los cuarenta das bblicos, sino a
los cuarenta aos, dejaron tras s tremendos herbazales, raros arbustos y dos copu-
dos rboles, resistentes como ombes: el Facundo y el Martn Fierro.
El descontento provoca al fin la insurreccin necesaria: la generacin que escandali-
z al vulgo bajo el modesto nombre de modernista se alza contra la pereza romntica
y se impone severas y delicadas disciplinas. Toma sus ejemplos en Europa, pero
piensa en Amrica. "Es como una familia (deca uno de ella, el fascinador, el des-
lumbrante Mart). Principi por el rebusco imitado y est en la elegancia suelta y
concisa y en la expresin artstica y sincera, breve y tallada, del sentimiento personal
y del juicio criollo y directo." El juicio criollo! O bien: "A esa literatura se ha de ir: a
la que ensancha y revela, a la que saca de la corteza ensangrentada el almendro sano
y jugoso, a la que robustece y levanta el corazn de Amrica." Rubn Daro, si en las
palabras liminares de Prosas profanas detestaba "la vida y el tiempo en que le toc
nacer", paralelamente fundaba la Revista de Amrica, cuyo nombre es programa, y
con el tiempo se converta en el autor del yambo contra Roosevelt, del Canto a la
Argentina y del Viaje a Nicaragua. Y Rod, el comentador entusiasta de Prosas profa-
nas, es quien luego declara, estudiando a Montalvo, que "slo han sido grandes en
Amrica aquellos que han desenvuelto por la palabra o por la accin un sentimiento
americano".
Ahora, treinta aos despus hay de nuevo en la Amrica espaola juventudes in-
quietas, que se irritan contra sus mayores y ofrecen trabajar seriamente en busca de
nuestra expresin genuina.
TRADICION Y REBELION
Los inquietos de ahora se quejan de que los antepasados hayan vivido atentos a Eu-
ropa, nutrindose de imitacin, sin ojos para el mundo que los rodeaba: olvidan que
en cada generacin se renuevan, desde hace cien aos, el descontento y la promesa.
Existieron, s, existen todava, los europeizantes, los que llegan a abandonar el espa-
ol para escribir en francs, o, por lo menos, escribiendo en nuestro propio idioma
ajustan a moldes franceses su estilo y hasta piden a Francia sus ideas y sus asuntos.
O los hispanizantes, enfermos de locura gramatical, hipnotizados por toda cosa de
Espaa que no haya sido trasplantada a estos suelos.
Pero atrevmonos a dudar de todo. Estos crmenes son realmente inslitos e im-
perdonables? El criollismo cerrado, el afn nacionalista, el multiforme delirio en
que coinciden hombres y mujeres hasta de bandos enemigos, es la nica salud?
Nuestra preocupacin es de especie nueva. Rara vez la conocieron, por ejemplo, los
romanos: para ellos, las artes, las letras, la filosofa de los griegos eran la norma; a la
norma sacrificaron, sin temblor ni queja, cualquier tradicin nativa. El carmen satur-
nium, su "versada criolla", tuvo que ceder el puesto al verso de pies cuantitativos; los
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brotes autctonos de diversin teatral quedaban aplastados bajo las ruedas del carro
que traa de casa ajena la carga de argumentos y formas; hasta la leyenda nacional
se retocaba, en la epopeya aristocrtica para enlazarla con Ilin; y si pocos escritores
se atrevan a cambiar de idioma (a pesar del ejemplo imperial de Marco Aurelio,
cuya prosa griega no es mejor que la francesa de nuestros amigos de hoy), el viaje a
Atenas, a la desmedrada Atenas de los tiempos de Augusto, tuvo el carcter ritual
de nuestros viajes a Pars, y el acontecimiento se celebraba, como ahora, con el obli-
gado banquete, con odas de despedida como la de Horacio a la nave en que se em-
barc Virgilio. El alma romana hall expresin en la literatura, pero bajo preceptos
extraos, bajo la imitacin, erigida en mtodo de aprendizaje.
Ni tampoco la Edad Media vio con vergenza las imitaciones. Al contrario: todos
los pueblos, a pesar de sus caractersticas imborrables, aspiraban a aprender y apli-
car las normas que daba la Francia del Norte para la cancin de gesta, las leyes del
trovar que dictaba Provenza para la poesa lrica; y unos cuantos temas iban y ven-
an de reino en reino, de gente en gente: proezas carolingias, historias clticas de
amor y de encantamiento, fantsticas tergiversaciones de la guerra de Troya y las
conquistas de Alejandro, cuentos del zorro, danzas macabras, misterios de Navidad
y de Pasin, farsas de carnaval... Aun el idioma se acoga, temporal y parcialmente,
con la moda literaria: el provenzal, en todo el Mediterrneo latino; el francs, en
Italia, con el cantar pico; el gallego, en Castilla, con el cantar lrico. Se peleaba, s, en
favor del idioma propio, pero contra el latn moribundo, atrincherado en la Univer-
sidad y en la Iglesia, sin sangre de vida real, sin el prestigio de las Cortes o de las
fiestas populares. Como excepcin, la Inglaterra del siglo XIV echa abajo el frondoso
rbol francs plantado all por el conquistador del XI.
Y el Renacimiento? El esfuerzo renaciente se consagra a buscar, no la expresin
caracterstica, nacional ni regional, sino la expresin del arquetipo, la norma univer-
sal y perfecta. En descubrirla y definirla concentran sus empeos Italia y Francia,
apoyndose en el estudio de Grecia y Roma, arca de todos los secretos. Francia llev
a su desarrollo mximo este imperialismo de los paradigmas espirituales. As, Ingla-
terra y Espaa poseyeron sistemas propios de arte dramtico, el de Shakespeare, el
de Lope (improvisador genial, pero dbil de conciencia artstica, hasta pedir excusas
por escribir a gusto de sus compatriotas)1; pero en el siglo XVIII iban plegndose a
las imposiciones de Pars: la expresin del espritu nacional slo poda alcanzarse a
travs de frmulas internacionales.
Sobrevino al fin la rebelin que asalt y ech a tierra el imperio clsico, culminando
en batalla de las naciones, que se pele en todos los frentes, desde Rusia hasta No-
ruega y desde Irlanda hasta Catalua. EL problema de la expresin genuina de cada
pueblo est en la esencia de la revolucin romntica, junto con la negacin de los
fundamentos de toda doctrina retrica, de toda fe en "las reglas del arte" como la
clave de la creacin esttica. Y, de generacin en generacin, cada pueblo afila y
aguza sus teoras nacionalistas, justamente en la medida en que la ciencia y la m-
quina multiplican las uniformidades del mundo. A cada concesin prctica va unida
una rebelin ideal.
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ciera el Dante creador de alas y de garras. Observemos, de paso, que el habla gau-
chesca del Ro de la Plata, substancia principal de aquella disipada nube, no lleva en
s diversidad suficiente para erigirla siquiera en dialecto como el de Len o el de
Aragn: su leve matiz la aleja demasiado poco de Castilla, y el Martn Fierro y el
Fausto no son ramas que disten del tronco lingstico ms que las coplas murcianas
o andaluzas.
No hemos renunciado a escribir en espaol, y nuestro problema de la expresin
original y propia comienza ah. Cada idioma es una cristalizacin de modos de pen-
sar y de sentir, y cuanto en l se escribe se baa en el color de su cristal. Nuestra
expresin necesitar doble vigor para imponer su tonalidad sobre el rojo y el gual-
da.
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EL AFN EUROPEIZANTE
Volvamos ahora la mirada hacia los europeizantes, hacia los que, descontentos de
todo americanismo con aspiraciones de sabor autctono, descontentos hasta de
nuestra naturaleza, nos prometen la salud espiritual si mantenemos recio y firme el
lazo que nos ata a la cultura europea. Creen que nuestra funcin no ser crear, co-
menzando desde los principios, yendo a la raz de las cosas, sino continuar, prose-
guir, desarrollar sin romper tradiciones ni enlaces.
Y conocemos los ejemplos que invocaran, los ejemplos mismos que nos sirvieron
para rastrear el origen de nuestra rebelin nacionalista: Roma, la Edad Media, el
Renacimiento, la hegemona francesa del siglo XVIII... Detengmonos nuevamente
ante ellos. No tendrn razn los arquetipos clsicos contra la libertad romntica de
que usamos y abusamos? No estar el secreto nico de la perfeccin en atenernos a
la lnea ideal, que sigue desde sus remotos orgenes la cultura de Occidente? Al crio-
llista que se defienda acaso la nica vez en su vida con el ejemplo de Grecia,
ser fcil demostrarle que el milagro griego, si ms solitario, ms original que las
creaciones de sus sucesores, recoga vetustas herencias: ni los griegos vienen de la
nada; Grecia, madre de tantas invenciones, aprovech el trabajo ajeno, retocando y
perfeccionando, pero, en su opinin, tratando de acercarse a los cnones, a los para-
digmas que otros pueblos, antecesores suyos o contemporneos, buscaron con intui-
cin confusa2.
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LA ENERGIA NATIVA
Concedido todo eso, que es todo lo que en buen derecho ha de reclamar el europei-
zante, tranquilicemos al criollo fiel recordndole que en la existencia de la Romania
como unidad, como entidad colectiva de cultura, y la existencia del centro orienta-
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dor, no son estorbos definitivos para ninguna originalidad, porque aquella comuni-
dad tradicional afecta slo a las formas de la cultura, mientras que el carcter origi-
nal de los pueblos viene de su fondo espiritual, de su energa nativa.
Fuera de momentos fugaces en que se ha adoptado con excesivo rigor una frmula
estrecha, por excesiva fe en la doctrina retrica, o durante perodos en que una de-
cadencia nacional de todas las energas lo ha hecho enmudecer, cada pueblo se ha
expresado con plenitud de carcter dentro de la comunidad imperial. Y en Espaa,
dentro del idioma central, sin acudir a los rivales, las regiones se definen a veces con
perfiles nicos en la expresin literaria. As, entre los poetas, la secular oposicin
entre Castilla y Andaluca, el contraste entre Fray Luis de Len y Fernando de
Herrera, entre Quevedo y Gngora, entre Espronceda y Bcquer.
El compartido idioma no nos obliga a perdernos en la masa de un coro cuya direc-
cin no est en nuestras manos: slo nos obliga a acendrar nuestra nota expresiva, a
buscar el acento inconfundible. Del deseo de alcanzarlo y sostenerlo nace todo el
rompecabezas de cien aos de independencia proclamada; de ah las frmulas de
americanismo, las promesas que cada generacin escribe, slo para que la siguiente
las olvide o las rechace, y de ah la reaccin, hija del inconfesado desaliento, en los
europeizantes.
EL ANSIA DE PERFECCIN
Llegamos al trmino de nuestro viaje por el palacio confuso, por el fatigoso laberinto
de nuestras aspiraciones literarias, en busca de nuestra expresin original y genuina.
Y a la salida creo volver con el oculto hilo que me sirvi de gua.
Mi hilo conductor ha sido el pensar que no hay secreto de la expresin sino uno:
trabajarla hondamente, esforzarse en hacerla pura, bajando hasta la raz de las cosas
que queremos decir; afinar, definir, con ansia de perfeccin.
El ansia de perfeccin es la nica forma. Contentndonos con usar el ajeno hallazgo,
del extranjero o del compatriota, nunca comunicaremos la revelacin intima; con-
tentndonos con la tibia y confusa enunciacin de nuestras intuiciones, las desvir-
tuaremos ante el oyente y le parecern cosa vulgar. Pero cuando se ha alcanzado la
expresin firme de una intuicin artstica, va en ella, no slo el sentido universal,
sino la esencia del espritu que la posey y el sabor de la tierra de que se ha nutrido.
Cada frmula de americanismo puede prestar servicios (por eso les di a todas apro-
bacin provisional); el conjunto de las que hemos ensayado nos da una suma de
adquisiciones tiles, que hacen flexible y dctil el material originario de Amrica.
Pero la frmula, al repetirse, degenera en mecanismo y pierde su prstina eficacia; se
vuelve receta y engendra una retrica.
Cada grande obra de arte crea medios propios y peculiares de expresin; aprovecha
las experiencias anteriores, pero las rehace, porque no es una suma, sino una snte-
sis, una invencin. Nuestros enemigos, al buscar la expresin de nuestro mundo,
son la falta de esfuerzo y la ausencia de disciplina, hijos de la pereza y la incultura, o
la vida en perpetuo disturbio y mudanza, llena de preocupaciones ajenas a la pure-
za de la obra: nuestros poetas, nuestros escritores, fueron las ms veces, en parte son
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EL FUTURO
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Noble deseo, pero grave error cuando se quiere hacer historia, es el que pretende
recordar a todos los hroes. En la historia literaria el error lleva a la confusin. En el
manual de Coester, respetable por el largo esfuerzo que representa, nadie discernir
si merece ms atencin el egregio historiador Justo Sierra que el fabulista Rosas Mo-
reno, o si es mucho mayor la significacin de Rod que la de su amigo Samuel
Blixen. Hace falta poner en circulacin tablas de valores: nombres centrales y libros
de lectura indispensables.5
Dejar en la sombra populosa a los mediocres; dejar en la penumbra a aquellos cuya
obra pudo haber sido magna, pero qued a medio hacer: tragedia comn en nuestra
Amrica. Con sacrificio y hasta injusticias sumas es como se constituyen las conste-
laciones de clsicos en todas las literaturas. Epicarmo fue sacrificado a la gloria de
Aristfanes; Gorgias y Protgoras a las iras de Platn.
La historia literaria de la Amrica espaola debe escribirse alrededor de unos cuan-
tos nombres centrales: Bello, Sarmiento, Montalvo, Mart, Daro, Rod.
NACIONALISMOS
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AMERICA Y LA EXUBERANCIA
Fuera de las dos corrientes turbias estn muchos que no han tomado partido; en
general, con una especie de realismo ingenuo aceptan la natural e inofensiva suposi-
cin de que tenemos fisonoma propia, siquiera no sea muy expresiva. Pero cmo
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juzgan? Con lecturas casuales: Amalia o Mara, Facundo o Martn Fierro, Nervo o Ru-
bn. En esas lecturas de azar se apoyan muchas ideas peregrinas; por ejemplo, la de
nuestra exuberancia.
Veamos. Jos Ortega y Gasset, en artculo reciente, recomienda a los jvenes argen-
tinos "estrangular el nfasis", que l ve como una falta nacional. Meses atrs, Euge-
nio d'Ors, al despedirse de Madrid el gil escritor y acrisolado poeta mexicano Al-
fonso Reyes, lo llamaba "el que le tuerce el cuello a la exuberancia". Despus ha
vuelto al tema, a propsito de escritores de Chile. Amrica es, a los ojos de Europa
recuerda Ors la tierra exuberante, y razonando de acuerdo con la usual teora
de que cada clima da a sus nativos rasgos espirituales caractersticos ("el clima in-
fluye los ingenios", deca Tirso), se nos atribuyen caracteres de exuberancia en la
literatura. Tales opiniones (las escojo slo por muy recientes) nada tienen de insli-
tas; en boca de americanos se oyen tambin.
Y, sin embargo, yo no creo en la teora de nuestra exuberancia. Extremando, hasta
podra el ingenioso aventurar la tesis contraria; sobraran escritores, desde el siglo
XVI hasta el XX, para demostrarla. Mi negacin no esconde ningn propsito defen-
sivo. Al contrario, me atrevo a preguntar: se nos atribuye y nos atribuimos exube-
rancia y nfasis, o ignorancia y torpeza? La ignorancia, y todos los males que de ella
se derivan, no son caracteres: son situaciones. Para juzgar de nuestra fisonoma espi-
ritual conviene dejar aparte a los escritores que no saben revelarla en su esencia
porque se lo impiden sus imperfecciones en cultura y en dominio de formas expre-
sivas. Que son muchos? Poco importa; no llegaremos nunca a trazar el plano de
nuestras letras si no hacemos previo desmonte.
Si exuberancia es fecundidad, no somos exuberantes; no somos, los de Amrica es-
paola, escritores fecundos. Nos falta "la vena", probablemente; y nos falta la urgen-
cia profesional: la literatura no es profesin, sino aficin, entre nosotros; apenas en
la Argentina nace ahora la profesin literaria. Nuestros escritores fecundos son ex-
cepciones; y esos slo alcanzan a producir tanto como los que en Espaa represen-
ten el trmino medio de actividad; pero nunca tanto como Prez Galds o Emilia
Pardo Bazn. Y no se hable del siglo XVII: Tirso y Caldern bastan para desconcer-
tarnos; Lope produjo l solo tanto como todos juntos los poetas dramticos ingleses
de la poca isabelina. Si Alarcn escribi poco, no fue mera casualidad.
Exuberancia es verbosidad? El exceso de palabras no brota en todas partes de fuen-
tes iguales; el ingls lo hallar en Ruskin, o en Landor, o en Thomas de Quincey, o
en cualquier otro de sus estilistas ornamentales del siglo XIx; el ruso, en Andreyev:
excesos distintos entre s, y distintos del que para nosotros representan Castelar o
Zorrilla. Y adems, en cualquier literatura, el autor mediocre, de ideas pobres, de
cultura escasa, tiende a verboso; en la espaola, tal vez ms que en ninguna. En
Amrica volvemos a tropezar con la ignorancia; si abunda la palabrera es porque
escasea la cultura, la disciplina, y no por exuberancia nuestra. Le climat
parodiando a Alceste ne fait rien l'affaire. Y en ocasiones nuestra verbosidad lla-
ma la atencin, porque va acompaada de una preocupacin estilstica, buena en s,
que procura exaltar el poder de los vocablos, aunque le falte la densidad de pensa-
miento o la chispa de imaginacin capaz de trocar en oro el oropel.
En fin, es exuberancia el nfasis. En las literaturas occidentales, al declinar el roman-
ticismo, perdieron prestigio la inspiracin, la elocuencia, el nfasis, "primor de la
scriptura", como le llamaba nuestra primera monja poetisa doa Leonor de Ovando.
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Se puso de moda la sordina, y hasta el silencio. Seul le silence est grand, se proclama-
ba enfticamente todava! En Amrica conservamos el respeto al nfasis mientras
Europa nos lo prescribi; an hoy nos quedan tres o cuatro poetas vibrantes, como
decan los romnticos. No representarn simple retraso en la moda literaria? No
se atribuir a influencia del trpico lo que es influencia de Vctor Hugo? O de By-
ron, o de Espronceda, o de Quintana? Cierto; la eleccin de maestros ya es indicio
de inclinacin nativa. Pero dejando aparte cuanto revel carcter original los
modelos enfticos no eran los nicos; junto a Hugo estaba Lamartine; junto a Quin-
tana estuvo Melndez Valds. Ni todos hemos sido enfticos, ni es ste nuestro ma-
yor pecado actual. Hay pases de Amrica, como Mxico y el Per, donde la exalta-
cin es excepcional. Hasta tenemos corrientes y escuelas de serenidad, de refina-
miento, de sobriedad; del modernismo a nuestros das, tienden a predominar esas
orientaciones sobre las contrarias.
Cada pas o cada grupo de pases est dicho da en Amrica matiz, especial a su
produccin literaria: el lector asiduo lo reconoce. Pero existe la tendencia, particu-
larmente en la Argentina, a dividirlos en dos grupos nicos: la Amrica mala y la
buena, la tropical y la otra, los petits pays chauds y las naciones "bien organizadas". La
distincin, real en el orden poltico y econmico salvo uno que otro punto crucial,
difcil en extremo, no resulta clara ni plausible en el orden artstico. Hay, para el
observador, literatura de Mxico, de la Amrica Central, de las Antillas, de Vene-
zuela, de Colombia, de la regin peruana, de Chile, del Plata; pero no hay una litera-
tura de la Amrica templada, toda serenidad y discrecin. Y se explicara segn la
teora climatolgica en que se apoya parcialmente la escisin intentada porque,
contra la creencia vulgar, la mayor parte de la Amrica espaola situada entre los
trpicos no cabe dentro de la descripcin usual de la zona trrida. Cualquier ma-
nual de geografa nos lo recordar: la Amrica intertropical se divide en tierras altas
y tierras bajas; slo las tierras bajas son legtimamente trridas, mientras las altas
son de temperatura fresca, muchas veces fra. Y el Brasil ocupa la mayor parte de
las tierras bajas entre los trpicos! Hay opulencia en el espontneo y delicioso ba-
rroquismo de la arquitectura y las letras brasileas. Pero el Brasil no es Amrica es-
paola... En la que s lo es, en Mxico y a lo largo de los Andes, encontrar el viajero
vastas altiplanicies que no le darn impresin de exuberancia, porque aquellas altu-
ras son poco favorables a la fecundidad del suelo y abundan en las regiones ridas.
No se conoce all "el calor del trpico". Lejos de ser ciudades de perpetuo verano,
Bogot y Mxico, Quito y Puebla, La Paz y Guatemala mereceran llamarse ciudades
de otoo perpetuo. Ni siquiera Lima o Caracas son tipos de ciudad tropical: hay que
llegar, para encontrarlos, hasta La Habana (ejemplar admirable!), Santo Domingo,
San Salvador. No es de esperar que la serenidad y las suaves temperaturas de las
altiplanicies y de las vertientes favorezcan "temperamentos ardorosos" o "imagina-
ciones volcnicas". As se ve que el carcter dominante en la literatura mexicana es
de discrecin, de melancola, de tonalidad gris (recrrase la serie de los poetas desde
el fraile Navarrete hasta Gonzlez Martnez), y en ella nunca prosper la tendencia a
la exaltacin, ni aun en las pocas de influencia de Hugo, sino en personajes aisla-
dos, como Daz Mirn, hijo de la costa clida, de la luna baja. As se ve que el carc-
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ter de las letras peruanas es tambin de discrecin y mesura; pero en vez de la me-
lancola pone all sello particular la nota humorstica, herencia de la Lima virreinal,
desde las comedias de Pardo y Segura hasta la actual descendencia de Ricardo Pal-
ma. Chocano resulta la excepcin.
La divergencia de las dos Amricas, la buena y la mala, en la vida literaria, s comien-
za a sealarse, y todo observador atento la habr advertido en los aos ltimos; pero
en nada depende de la divisin en zona templada y zona trrida. La fuente est en
la diversidad de cultura. Durante el siglo XIX, la rpida nivelacin, la semejanza de
situaciones que la independencia trajo a nuestra Amrica, permiti la aparicin de
fuertes personalidades en cualquier pas: si la Argentina produca a Sarmiento, el
Ecuador a Montalvo; si Mxico daba a Gutirrez Njera, Nicaragua a Rubn Daro.
Pero las situaciones cambian: las naciones serias van dando forma y estabilidad a su
cultura, y en ellas las letras se vuelven actividad normal; mientras tanto, en "las
otras naciones", donde las instituciones de cultura, tanto elemental como superior,
son vctimas de los vaivenes polticos y del desorden econmico, la literatura ha co-
menzado a flaquear. Ejemplos: Chile, en el siglo XIX, no fue uno de los pases hacia
donde se volvan con mayor placer los ojos de los amantes de las letras; hoy s lo es.
Venezuela tuvo durante cien aos, arrancando nada menos que de Bello, literatura
valiosa, especialmente en la forma: abundaba el tipo del poeta y del escritor dueo
del idioma, dotado de facundia. La serie de tiranas ignorantes que vienen afligiendo
a Venezuela desde fines del siglo XIX al contrario de aquellos curiosos "despotis-
mos ilustrados" de antes, como el de Guzmn Blanco han deshecho la tradicin
intelectual: ningn escritor de Venezuela menor de cincuenta aos disfruta de repu-
tacin en Amrica.
Todo hace prever que, a lo largo del siglo XX, la actividad literaria se concentrar,
crecer y fructificar en "la Amrica buena"; en la otra sean cuales fueren los pa-
ses que al fin la constituyan, las letras se adormecern gradualmente hasta quedar
aletargadas.
II
Si la historia literaria pide seleccin, pide tambin sentido del carcter, de la origina-
lidad: ha de ser la historia de las notas nuevas acento personal o sabor del pas, de
la tierra nativa en la obra viviente y completa de los mejores. En la Amrica espa-
ola, el criterio vacila. Tenemos originalidad? O somos simples, perpetuos imita-
dores? Vivimos en todo de Europa? O pondremos fe en las "nuevas generaciones"
cuando pregonan cada tres o cuatro lustros, desde la independencia- que ahora
s va a nacer la expresin genuina de nuestra Amrica?
EL ECLIPSE DE EUROPA
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A lo largo del siglo XIX, Europa nos daba lecciones definidas. As, en poltica y eco-
noma, la doctrina liberal. Haba gobiernos arcaicos, monarquas recalcitrantes; pero
cedan poco a poco a la coercin del ejemplo: nosotros anotbamos los lentos avan-
ces del rgimen constitucional y aguardbamos, armados de esperanza, la hora de
que cristalizase definitivamente entre nosotros. Cunda el socialismo; pero los esp-
ritus moderados confiaban en desvanecerlo incorporando sus "reivindicaciones" en
las leyes: en la realidad, as ocurra. Ahora? Cada esquina, cada rincn, son cte-
dras de heterodoxia. Los pueblos recelan de sus autoridades. Prevalecen los gobier-
nos de fuerza o de compromiso; y los gobiernos de compromiso carecen, por esen-
cia, de doctrina; y los gobiernos de fuerza, sea cual fuere la doctrina que hayan aspi-
rado a defender en su origen, dan como fruto natural teoras absurdas. Como de
Europa no nos viene la luz, nos quedamos a oscuras y dormitamos perezosamente;
en instantes de urgencia, obligados a despertar, nos aventuramos a esclarecer nues-
tros problemas con nuestras escasas luces propias.7
El cuadro poltico halla su equivalente en la literatura: en toda Europa, al imperio
clsico del siglo XVIII le sucede la democracia romntica, que se parte luego en sim-
bolismo para la poesa y realismo para la novela y el drama. Ahora? La feliz anar-
qua...
Ojos perspicaces discernirn corrientes, direcciones, tendencias, que a los superficia-
les se les escapan;8 pero no hay organizacin, ni se concibe; no se reemplaza a los
antiguos maestros: manos capaces de empuar el cayado se divierten como de
Stravinski dice Cocteau en desbandar el rebao apenas se junta.
Volver Europa hogar de la inquietud a la cmoda unidad de doctrinas oficia-
les como las de ayer? Volveremos a ser alumnos dciles? O alcanzaremos a fa-
vor del eclipse la independencia, la orientacin libre? Nuestra esperanza nica
est en aprender a pensar las cosas desde su raz.
HERENCIA E IMITACIN
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HISTORIA Y FUTURO
Nuestra vida espiritual tiene derecho a sus dos fuentes, la espaola y la indgena:
slo nos falta conocer los secretos, las llaves de las cosas indias; de otro modo, al
tratar de incorporrnoslas haremos tarea mecnica, sin calor ni color.
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En Valoraciones, La Plata, tomos 2-3, nmeros 6-7, pp. 246-253 y 27-32, agosto-
septiembre de 1925. Slo la primera parte fue recogida en los Seis ensayos en busca de
nuestra expresin, Buenos Aires, Babel [1928] y la segunda se recoge aqu por la pri-
mera vez en libro. [Nota de Rafael Gutirrez Girardot]
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que nuestras novedades son vejeces. No soy ms que espectador (crtico pocas ve-
ces, autor menos); pero como espectador cumplo mi deber: en 1920, en Madrid, ped
largamente la renovacin del teatro desde las columnas de la revista Espaa; en Mxi-
co, hace dos aos, y aqu ahora, reitero mis peticiones. No pedir demasiado: me
ceir al problema del escenario y las decoraciones.
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La evolucin de las decoraciones es larga y compleja: hasta el siglo XVII hubo tea-
tros que prescindan de ellas o las reducan a indicaciones elementales; pero, a la
vez, desde la Edad Media existan las decoraciones simultneas, cuya expresin sin-
ttica es la trada de los dramas religiosos: el Cielo, la Tierra, el Infierno. Shakespea-
re y Lope de Vega alcanzaron todava la poca de las decoraciones simultneas a la
par que sintticas; dentro de ellas concibieron sus obras, con sus frecuentes cambios
de lugar, que les dan la variedad de la novela. Y no se concibi as la Celestina?
Despus, cuando el teln de boca va poco a poco creando la imagen del escenario
como cuadro, las decoraciones, con la adopcin de la perspectiva pictrica, pasan a
nueva etapa de su desarrollo, y su porvenir parece incalculable... Y la iluminacin
vino a adquirir todo su valor con la invencin de la luz elctrica: representa la apari-
cin del matiz, permite la supresin de las candilejas del proscenio, con sus deplo-
rables efectos sobre la figura humana.
Con la conquista de la luz, el escenario-cuadro lleg al apogeo; se esperaban porten-
tos... La colaboracin de la pintura con el drama sera cada vez ms eficaz... Por
qu cuando ms seguro pareca su imperio se levantan innumerables protestas co-
ntra el escenario moderno?
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El delirio realista acab por abandonar a veces los telones y la pintura, llevndolos a
las decoraciones de interior, que a fuerza de exactitud se convierten en muebles:
slidas, macizas, de madera y metal. Son exactas, si, pero inexpresivas, estorbosas y
costossimas.
Para qu sirve el realismo? El realismo del escenario-cuadro sirve para Casa de mu-
eca, para Los tejedores, para El abanico de Lady Windermere, para La parisiense, para El
gran galeoto. Para dramas de interiores modernos, el realismo es una conquista que
debe aprovecharse: con prudencia, eso s, con sencillez.
Pero, basta, o cabe siquiera, en Cuando resucitemos? En La nave? En Claudel? En
Dunsany? En Tagore? En Maeterlinck, que comenz escribiendo para marionetas?
Basta, en rigor, para Los intereses creados, para Las hijas del Cid? Y qu hacer con los
clsicos griegos y latinos, ingleses y espaoles, que no escribieron para escenarios
como los actuales? Qu hacer con Racine y Corneille, con las mejores comedias de
Molire, que apenas requieren escenario? Y qu hacer con tantas obras que no se
representan, pero que son representables, contra la vulgar opinin, desde la Celesti-
na, hasta las Comedias brbaras de don Ramn del Valle-Incln?
Bien se ve: el escenario moderno obliga a reservar para la biblioteca la mayor parte
de las grandes obras dramticas de la humanidad, y en cambio condena al concu-
rrente asiduo a teatros a contemplar interminables exhibiciones de mediocridad,
que ni siquiera ofrecen novedad ninguna. As, en Espaa, por falta de renovacin, el
teatro se ha reducido a unos cuantos tipos de obra dramtica: el drama y la comedia
sentimental de las gentes de Madrid; la comedia del campo o de la aldea, de prefe-
rencia con escenario andaluz; la tragedia de los obreros y los campesinos; las farsas
y sainetes, por lo comn grotescos; el drama policaco, y, como excepcin, el drama
potico, resucitado por Marquina. El teatro argentino es an ms reducido: dramas
comedias, de corte uniforme, sobre el mundo elegante de Buenos Aires; comedias
sobre las familias de la burguesa pobre; dramas de arrabal, con el tpico conventillo
o casa de vecindad; tragedias rurales todo sometido a la tcnica realista. Y el ar-
gentino es el nico teatro nacional de pleno desenvolvimiento en nuestra Amrica.11
LA SOLUCIN ARTSTICA
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LAS TROYANAS
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se dibuja vagamente una muralla, rota en el medio. De la noche vienen las troyanas,
el coro que se agrupa en torno de Hcuba la reina. Principia el lamento inacabable...
El da va levantndose sobre su desolacin tremenda... Pasa, delirante, Casandra, la
profetisa; sabe que ha de morir en la catstrofe de la casa de Agamenn. Llega An-
drmaca, la madre joven y fuerte, trayendo de la mano al hijo nico de Hctor, en
quien se refugian dbiles rayos de esperanza. Pero la guerra es implacable: Taltibio
viene a arrancar de las manos maternas al nio; los argivos dispusieron darle muer-
te despendolo. La desesperacin de las troyanas cunde en ondas patticas desde
el oscuro escenario hasta la oscura sala de la concurrencia. Las mujeres lloran... Du-
rante breves momentos, en da pleno ya, pasa frente al cortejo de las vencidas en-
vueltas en mantos de luto la radiante figura de Helena, ornada de oro y carmes.
Tras ella, el irritado Menelao. Sacrifcala! es el grito de Hcuba. Helena marcha
hacia las huecas naves de los aqueos. Morir? Sus poderes son misteriosos... Vuelve
Taltibio para entregar el destrozado cuerpo de Astinax. Mientras la piedad femeni-
na amortaja el cadver y lo unge con lgrimas amorosas cmo sinti Eurpides la
poesa pattica de los nios! , detrs de la rota muralla surgen rojos resplandores
de incendio. Arde Troya, caen sus orgullosas torres, y el commos, el clamor de Hcu-
ba y las troyanas, que entonan su despedida a la ciudad heroica, va subiendo, su-
biendo junto con las llamas... Se apaga en largo gemido, mientras va cayendo la no-
che: rumbo a la noche desfilan y desparecen las troyanas cautivas.
SOLUCIN HISTRICA
Dicen otros: demos a cada obra escenario igual o semejante al que tuvo en su origen;
as la entenderemos mejor. Solucin histrica. De ah la resurreccin de los teatros
griegos al aire libre, con xito creciente, que hasta incita a llevar a ellos creaciones
modernas, para las cuales resulte propicio el marco antiguo. A Shakespeare y sus
contemporneos se les restituye a su escenario isabelino; as las obras renacen nte-
gras, sin cortes, vivas y rpidas en su tempo primitivo, libres de los odiosos interva-
los "para cambiar las decoraciones". Cundo veremos restituidos en su propio es-
cenario a Lope y Tirso, Alarcn y Caldern?12
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SOLUCIN RADICAL
LA MEJOR SOLUCIN
Hay quienes no se atreven a tanto, y adoptan soluciones mixtas. Hay quienes hablan
de sntesis, y de ritmo, y de otras nociones que emplean con vaguedad desesperante:
no todos los renovadores tienen en sus ideas, o al menos en su expresin, la claridad
francesa de Copeau. En rigor, las soluciones mixtas se inclinan las ms veces al tipo
artstico, y en ocasiones pecan de profusin y recargo como el realismo escnico que
aspiran a desterrar. Entre estas soluciones las hay de todas especies, hasta las que
llegan a complicaciones extremas, como el gran espectculo de Gmier, con in-
termedios de ejercicios atlticos, reminiscencia del Renacimiento italiano.
La mejor solucin est en aprovechar todas las soluciones. La artstica es de las que
se imponen solas y puede darnos deleites incomparables. La histrica, al contrario,
triunfa difcilmente: requiere sumo tacto en la direccin escnica, para que la histo-
ria no ahogue la vida del drama.
Confieso mi desmedido amor a la solucin radical, a la simplificacin, relativa o ab-
soluta. Nada conozco de mejor que Sfocles, Eurpides, Shakespeare, Racine, sin
decoraciones o con meras indicaciones esquemticas del lugar. Y nada me confirma
en mi aficin como el Hamlet de Forbes Robertson. Lo vi primero con decoraciones,
y me pareci lo que todos concedan: el mejor Hamlet de su tiempo. Aos despus
volv a verlo sin decoraciones. Forbes Robertson no perteneca a grupos renovado-
res. Se retiraba del teatro recorriendo todos los pases de habla inglesa, en gira que
dur tres aos, dedicada a Hamlet; la ltima representacin tuvo lugar el da en que
se conmemoraba el tercer centenario de la muerte de Shakespeare. En esta gira, en
que se cambiaba de ciudad con gran frecuencia, cuando no diariamente, las decora-
ciones parecieron molestas, y fueron suprimidas, sustituyndolas con cortinajes de
color verde oscuro, segn el plan preconizado en Inglaterra por William Poel. El
efecto de este Hamlet era cosa nica en el arte contemporneo. La falta de accesorios
estorbosos dejaba la tragedia desnuda, dndole severidad estupenda, y cl mtodo
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EN ESPAA
No estarn maduros los tiempos, en los pases de habla espaola, para la renova-
cin del teatro? Creo que si. Hace ms de treinta aos deca don Marcelino Menn-
dez y Pelayo que La Celestina acaso no fuera representable dentro de las condicio-
nes del teatro actual, mucho ms estrecho y raqutico de lo que parece. Pero agre-
gaba: Quin nos asegura que esa obra de genio, cuyo autor... entrevi una frmula
dramtica casi perfecta, no ha de llegar a ser, corriendo el tiempo, capaz de repre-
sentarse en un teatro que tolere una amplitud y un desarrollo no conocidos hasta
hoy?
Hasta ahora, en Espaa se realizan escasos intentos de renovacin. Uno que otro,
tmido, tratando de conciliar a los dioses del Olimpo y a los del Averno, precavin-
dose de asustar a la masa rutinaria del pblico madrileo, se debe a las compaas
de Mara Guerrero (con El cartero del rey de Tagore) y de Catalina Brcena. Benaven-
te, a quien sus buenas intenciones ocasionales le hacen perdonar sus muchos peca-
dos, merece recuerdo por sus ensayos de teatro infantil: a uno de ellos debe su na-
cimiento La cabeza del dragn, la deliciosa comedia de Valle-Incln. Ha de recordarse
la Fedra, de Unamuno, en el Ateneo de Madrid, con escenario simplificado. Y el
marco de la escena fue hbilmente roto, pero sin reforma de las decoraciones, por
Cipriano Rivas Cherif, distribuyendo entre el tablado y la sala del pblico a los per-
sonajes del acto de la asamblea en Un enemigo del pueblo, cuando los socialistas ma-
drileos organizaron una representacin de aquella tragicomedia del individualis-
mo (1920).
Gran devoto de la utopa de la utopa, que es una de las magnas creaciones espiri-
tuales del Mediterrneo-, Azorn ha creado (sobre el papel!) el teatro a que aspira la
Espaa moderna. Y si no fuese ya perfecto, como todas las utopas, hasta pudiera
merecer su proyecto el nombre de til, a la vez que deleitable, porque contiene una
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EN NUESTRA AMRICA
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II. FIGURAS
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FIGURAS
DON JUAN RUIZ DE ALARCN
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trridas, recoge en sus grandes odas los mpetus de la tierra clida y en los cuadros
del "Idilio" las reverberaciones del sol tropical. Pero hasta l baja el hlito pacifica-
dor de la altiplanicie: a l le debemos canciones delicadas como la "Barcarola" y la
melanclica "Nox"; filosofa serena en la oda "A un profeta", y paisajes tristes, tei-
dos de emocin crepuscular, como en "Toque":
D est la enredadera, que no tiende
como un penacho su verdor oscuro
sobre la tapia gris? La yedra prende
su triste harapo al ulcerado muro.
Si el paisaje mexicano, con su tonalidad gris, se ha entrado en la poesa, cmo no
haba de entrarse en la pintura? Una vez, en una de las interminables ordenaciones
que sufren en Mxico las galeras de la Academia de Bellas Artes, vinieron a quedar
frente a frente, en los muros de una sala, pintores espaoles y pintores mexicanos
modernos. Entre aquellos espaoles, ninguno recordaba la tragedia larga y honda
de las mesetas castellanas, sino la fuerte vida del Cantbrico, de Levante, de Anda-
luca; entre los mexicanos, todos recogan notas de la altiplanicie. Y el contraste era
brusco: de un lado, la clida opulencia del rojo y del oro, los azules y prpuras vio-
lentos del mar, la alegre luz del sol, las flores vividas, la carne de las mujeres, en los
lienzos de Sorolla, de Bilbao, de Benedito, de Chicharro, de Carlos Vzquez; de otro,
los paos negros, las caras melanclicas, las flores plidas, los ambientes grises, en
los lienzos de Juan Tllez, de Germn Gedovius, de Diego Rivera, de ngel Zrraga,
de Gonzalo Arguelles Bringas.
As, en medio de la opulencia del teatro espaol en los Siglos de Oro; en medio de la
abundancia y el despilfarro de Lope, de Caldern y de Tirso, el mexicano don Juan
Ruiz de Alarcn y Mendoza da una nota de discrecin y sobriedad. No es espejismo
de la distancia. Acudamos a su contemporneo don Juan Prez de Montalvn, y
veremos que nos dice en la Memoria de los que escriben comedias en Castilla, al final de
su miscelnea Para todos (1632): "Don Juan Ruiz de Alarcn las dispone con tal no-
vedad, ingenio y extraeza, que no hay comedia suya que no tenga mucho que ad-
mirar, y nada que reprehender, que despus de haberse escrito tanto, es gran mues-
tra de su caudal frtilsimo".13
Si la singularidad de Alarcn se advirti desde entonces, cmo despus nadie en-
say explicarla? Es que Alarcn slo haba dado tema, por lo general, a trabajos de
tipo acadmico, donde apenas apunta la curiosidad de investigacin psicolgica. La
crtica acadmica y especialmente sus ms ilustres representantes en este asunto,
Hartzenbusch y Fernndez-Guerra dio por sentado que Alarcn, a quien tradicio-
nalmente se contaba entre los jefes del teatro nacional, haba de ser tan espaol co-
mo Lope o Tirso. Y el desdn metropolitano, an inconsciente y sin malicia, ayuda-
do de la pereza, vedaba buscar en la nacionalidad de Alarcn las races de su extra-
eza. Cmo la lejana colonia haba de engendrar un verdadero ingenio de la corte? La
patria, en este caso, resultaba mero accidente.
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Hoy sabemos que no. En rigor, no fue ya lugar comn del siglo XIX hablar del ca-
rcter espaol de los escritores latinos nacidos en Espaa, el espaolismo de los S-
necas y de Quintiliano, de Lucano y de Marcial, de Juvencio y de Prudencio?
Alarcn naci en la ciudad de Mxico, hacia 1580. March a Espaa en 1600. Des-
pus de cinco aos en Salamanca y tres en Sevilla, volvi a su pas en 1608, y se gra-
du de licenciado en Derecho Civil por la antigua Universidad de Mxico. De all,
supona Fernndez-Guerra, haba regresado a Europa en 1611; pero el investigador
mexicano Nicols Rangel ha demostrado que Alarcn se hallaba todava en Mxico
a mediados de 1613, cuando su clebre bigrafo lo imaginaba estrenando comedias
en Madrid. En la corte no lo encontramos hasta 1615. A los treinta y cuatro aos de
edad, ms o menos, abandon definitivamente su patria; en Espaa vivi veinticin-
co ms, hasta su muerte. Hombre orgulloso, pero discreto, acaso no habra sido vc-
tima de las acres costumbres literarias de su tiempo, a no mediar su deformidad
fsica y su condicin de forastero. Slo unos dos lustros debi de entregar sus obras
para el teatro. Public dos volmenes de comedias, en 1628 y 1634; en ellos se con-
tienen veinte, y en ediciones sueltas se le atribuyen tres ms: son todas las riguro-
samente autnticas y exclusivamente suyas. Con todas las atribuciones dudosas y
los trabajos en colaboracin incluyendo los diez en combinacin con Tirso que le
supone el francs Barry, el total apenas ascendera a treinta y seis; en cambio, Lo-
pe debi de escribir ms de mil aun cercenando sus propias exageraciones y las
an mayores de Montalvn, Caldern cerca de ochocientas y Tirso cuatrocientas.
Fuera del teatro, slo produjo versos de ocasin, muy de tarde en tarde. De seguro
empez a escribir comedias antes de 1615, y tal vez algunas haya compuesto en
Amrica; de una de ellas, El semejante a s mismo, se juzga probable; y, en realidad,
tanto sa como Mudarse por mejorarse (entre ambas hay muchas semejanzas curio-
sas), contienen palabras y expresiones que, sin dejar de ser castizas, se emplean ms
en Mxico, hoy, que en ningn otro pas de lengua castellana. Posibilidad tuvo de
hacerlas representar en Mxico, pues se edificio teatro hacia 1597 (el de don Francis-
co de Len) y se estilaban "fiesta y comedias nuevas cada da", segn testimonio de
Bernardo de Valbuena en su frondoso poema de La grandeza mexicana (1604). Proba-
blemente colabor, por los aos de 1619 a 1623, con el maestro Tirso de Molina, y si
La villana de Vallecas es producto de esa colaboracin, ambos autores habrn combi-
nado en ella sus recuerdos de Amrica: Alarcn, los de su patria; Tirso, los de la Isla
de Santo Domingo, donde estuvo de 1616 a 1618.
La curiosa observacin de Montalvn, citada mil veces, nunca explicada, sugiere, al
fin, a Fitzmaurice-Kelly el planteo del problema: "Ruiz de Alarcn dice es me-
nos genuinamente nacional que todos ellos (Lope, Tirso, Caldern), y la verdadera
individualidad, la extraeza, que Montalvn advirti en l con cierta perplejidad, le
hace ser mejor apreciado por los extranjeros que en su propio pas (Espaa)".
Menos espaol que sus rivales: tampoco escap al egregio Wolf el percibirlo, aun-
que se content con indicarlo de paso.
El teatro espaol de los Siglos de Oro, que busca su frmula definitiva con las escue-
las de Sevilla y de Valencia, la alcanza en Lope, y la impone durante cien aos de
esplendor, hasta agotarla, hasta su muerte en los aciagos comienzos del siglo XVIII.
No es, sin duda, la ms perfecta frmula de arte dramtico; no es sencilla y directa,
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sino artificiosa: la comedia pretende vivir por s sola, bastarse a s misma, justificarse
por su poder de atraccin, de diversin, en suma. Dentro de ella caben, y los hubo,
grandes casos divinos y humanos: no siempre su realidad profunda vence al artifi-
cio, y el auto sacramental, donde hallaron cabida altsimas concepciones, est sujeto
a la complicada ficcin alegrica.
La necesidad de movimiento; sa es la caracterstica de la vida espaola en los siglos
ureos. Y ese movimiento, que se desparrama en guerras y navegaciones, que aco-
mete magnas empresas religiosas y polticas, es el que en la literatura hace de la Ce-
lestina, del Lazarillo, del Quijote ejemplos iniciales de realismo activo, con vitalidad
superior a la del realismo meramente descriptivo o analtico; el que en los conceptis-
tas y culteranos se ejercita de imprevisto modo, consumindose en perpetuo es-
fuerzo de invencin, y el que, por fin, en el teatro, da a la vida apariencia de rpido
e ingenioso mecanismo.
Nadie como Lope de Vega para dominar ese mecanismo, en buena parte invento
suyo, y someterlo a toda suerte de combinaciones, multiplicando as los modelos
que inmediatamente adopt Espaa entera. Dentro del mecanismo de Lope cupie-
ron desde los asuntos ms pueriles, tratados con vivacidad de cinematgrafo, hasta
la ms vigorosa humanidad; pocas veces, y entonces sin buscarlo, el problema tico
o filosfico. En Tirso, en Caldern, por momentos en otros dramaturgos, como Mira
de Mescua, esos problemas entraron en el teatro espaol y lo hicieron lanzarse en
vuelos vertiginosos.
En medio de este teatro artificioso, pero rico y brillante, don Juan Ruiz de Alarcn
manifest personalidad singular. Entrse como aprendiz por los caminos que abri
Lope, y lo mismo ensaya la tragedia grandilocuente (en El Anticristo) que la comedia
extragavante (en La cueva de Salamanca). Quiere, pues, conocer todos los recursos del
mecanismo y medir sus propias fuerzas; da llega en que se da cuenta de sus aptitu-
des reales, y entonces cultiva y perfecciona su huerto cerrado. No es rico en dones
de poeta: carece por completo de virtud lrica; versifica con limpieza (salvo en los
endecaslabos) y hasta con elegancia. No es audaz y prdigo como su maestro y
enemigo, Lope, como sus amigos y rivales: es discreto como mexicano, escribe
poco, pule mucho y se propone dar a sus comedias sentido claro. No modifica, en
apariencia, la frmula del teatro nacional; por eso superficialmente no se le distin-
gue entre sus mulos y puede suponrsele tan espaol como ellos; pero internamen-
te su frmula es otra.
El mundo de la comedia de Alarcn es, en lo exterior, el mismo mundo de la escuela
de Lope: galanes nobles que pretenden, contra otros de su categora o ms altos,
frecuentemente prncipes, a damas vigiladas, no por madres que jams existen, sino
por padres, hermanos o tos; enredos e intrigas de amor; conflictos de honor por el
decoro femenino o la emulacin de los caballeros; amor irreflexivo en el hombre;
aficin variable en la mujer; solucin, la que salga, distribuyndose matrimonios
aun innecesarios o inconvenientes. Pero este mundo, que en la obra de los drama-
turgos espaoles vive y se agita vertiginosamente, anudando y reanudando conflic-
tos como en compleja danza de figuras, en Alarcn se mueve con menos rapidez: su
marcha, su desarrollo son ms mesurados y ms calculados, sometidos a una lgica
ms estricta (salvo los desenlaces). Hartzenbusch seal ya en l "la brevedad de los
dilogos, el cuidado constante de evitar repeticiones y la manera singular y rpida
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Mxico, 1913
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II
III
... Qu mundos de experiencias recorri este poeta, capaz de tantas, en los veinte
aos que transcurrieron entre la adolescencia impresionable y la juvenil madurez?
Su poesa esconde toda huella de la existencia exterior y cotidiana. Es, desde los
comienzos, autobiografa espiritual; obra de arte simblico, compuesto, no con los
materiales nativos, sino con la esencia ideal del pensamiento y la emocin.
El poeta estuvo, desde su despertar, encendido en ntimas ansias y angustias. Pero
observ en torno suyo; le sedujo el prestigio de las formas y los colores, la maravilla
del sonido:
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IV
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La juventud de hoy piensa que eran aquellos "demasiados cisnes"; quiere ms com-
pleta interpretacin artstica de la vida, ms devoto respeto a la necesidad de inter-
rogacin, al deseo de ordenar y construir. El arte no es halago pasajero destinado al
olvido, sino esfuerzo que ayuda a la construccin espiritual del mundo.
Enrique Gonzlez Martnez da voz a la nueva aspiracin esttica. No habla a las
multitudes; pero a travs de las almas selectas viaja su palabra de fe, su consejo de
meditacin:
Turcele el cuello al cisne de engaoso plumaje
Mira al buho sapiente
l no tiene la gracia del cisne, mas su inquieta
pupila, que se clava en la sombra, interpreta
el misterioso libro del silencio nocturno.
Bajo las solemnes contemplaciones del poeta vive, con amenazas de tumulto, la in-
quietud antigua. As, bajo la triunfal armona de Shelley, arcngel cuya espada de
llamas seala cumbres al anhelo perenne, gema, momentneamente, la nota del
desfallecimiento.
El poeta piensa que debe "llorar, si hay que llorar, como la fuente escondida"; debe
purificar el dolor en el arte, y, segn su religin esttica, trasmutarlo en smbolo.
Ms an: el smbolo ha de ser catharsis, ha de ser enseanza de fortaleza.
Pero la vida, cruel, no siempre da vigor contra todo desastre. Y entonces el artista
cincela con sombro deleite su copa de amargura, cuyo esplendor trgico seduce
como filtro de encantamiento. En las pginas de La muerte del cisne luchan los dos
impulsos, el de la fe, el de la desesperanza, la voz sollozante de los das intiles y del
huerto cerrado.
Son duros los tiempos. Esperemos. . . Esperemos que el tumulto ceda cuando baje la
turbia marea de la hora. Vencer entonces la sabidura de la meditacin, la sereni-
dad del otoo.
Washington, 1915
APOSTILLA
Para completar la perspectiva histrica de este estudio, recordar unas "Notas sobre
literatura mexicana", que escrib en 1922 y que no se continuaron, detenindose pre-
cisamente en Gonzlez Martnez.
De 1800 a nuestros das, la literatura mexicana se divide en cinco perodos. Al pri-
mero lo caracteriza el estilo acadmico en poesa; su comienzo podra fijarse en 1805,
con la aparicin de fray Manuel de Navarrete en el primer Diario de Mxico; Pesado
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ALFONSO REYES
Al fin, el pblico se convence de que Alfonso Reyes, ante todo, es poeta. Como poe-
ta empiezan a nombrarlo las noticias casuales: buena seal. Buena y tranquilizadora
para quienes largo tiempo defendimos entre alarmas la tesis en cuyo sostn el poeta
nos dejaba voluntariamente inermes.
Cuando Alfonso Reyes surgi, hace veinte aos, en adolescencia precoz, luminosa y
explosiva, se le aclam poeta en generosos y fervorosos cenculos juveniles. Estaba
lleno de impulso lrico, y sus versos, al saltar de sus labios con temblor de flechas,
iban a clavarse en la memoria de los vidos oyentes:
La imperativa sencillez del canto...
Aquel pas de las cigarras de oro,
en donde son de mrmol las montaas...
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La Ifigenia cruel est tejida, como las canciones, con hilos de historia ntima. El
caamazo es la leyenda de Ifigenia en Taunde, salvada del sacrificio propiciatorio
en favor de la guerra de Troya y consagrada como sacerdotisa de la Artemis feral
entre los brbaros. En la obra de Alfonso Reyes, la doncella trgica ha perdido la
memoria de su vida anterior. Cuando Orestes llega en su busca, ella rehsa acom-
paarlo, contrariando la tradicin recogida por Eurpides. Orestes, espoleado por
las urgencias rituales de su expiacin, que es la expiacin de toda su raza, se lleva la
estatua de Artemis. Ifigenia se queda en la tierra extraa. En la concepcin primitiva
de Alfonso Reyes, Ifigenia se pona a labrar un dolo nuevo, una nueva Artemis,
para sustituir la que le arrancan Orestes y Plades. En la versin definitiva de la tra-
gedia, le basta aferrarse a la nueva patria.
Quien sepa de la vida de Alfonso Reyes sentir el acento personal de su Ifigenia
cruel:
Ando recelosa de m,
acechando el golpe de mis plantas,
por si adivino adnde voy...
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yos, las notas mnimas y agudas. Con ellos, sumndolos a escritos anteriores de
Mxico o de Pars, van saliendo los libros libres: Cartones de Madrid, El suicida,
Visin de Anhuac, El plano oblicuo, El cazador. Despus, en aos de libertad,
vienen los tomos de versos y la Ifigenia, el Calendario, las cinco series de Sim-
patas y diferencias.
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EL AMIGO ARGENTINO16
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II
Cuando la muerte corta bruscamente una vida que comenzaba a florecer en abun-
dancia, coma la de Hctor Ripa Alberdi, los amigos, inconformes con el golpe ines-
perada, se renen a pensar coma perpetuarn la memoria del que se fue a destiem-
po. En el caso de Hctor, lo natural es juntar y reimprimir su obra.
La duda nos asalta luego; vamos a dar, con estos esbozos, idea justa del desapare-
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cido? Hctor fue cama rbol en flor; los frutos estaban slo en promesa: pueden,
quienes no la conocieron, sorprender el aroma de la flor ya seca?
Ms que en la obra escrita, Hctor vivi intensamente en la lucha por la cultura y en
los estmulos de la amistad. De las excepcionales virtudes del amigo viril, leal,
discreta, animador da clara idea Arturo Marasso en su artculo Mis recuerdos de
Hctor Ripa Alberdi: pgina en que se cuenta la noble historia de una amistad, can
el desorden y la fuerza ardorosa de una pluma cargada de emocin. Del combatien-
te universitario, que tanto trabaj para imponer la orientacin renovadora, muchos
darn testimonio. El estudiante insurrecto de 1918 haba llegada a la ctedra desde
1922; pero no para transigir con ninguna forma de reaccin, cuyo germen se esconde
tantas veces en espritus que temporal o parcialmente adaptan direcciones avanza-
das, sino para combatir contra ella. En los espritus de temple puro, ni la edad, ni el
poder, ni la riqueza, ni los honores crean el temor a las ideas libres; antes reafirman
la fe en los conceptos radicales de la verdad y el bien. Ni a Scrates ni a Tolstoi los
hizo la edad conservadores ni renegados.
III
No sabrn todo lo que fue Hctor Ripa Alberdi quienes no lo conocieron y slo lean
su obra escrita; pero no exageremos el temor: conocern, si no la amplitud, la cali-
dad de su espritu. Era su espritu serenidad y fuerza. En sus versos, deliberada-
mente, slo quiso poner serenidad; en ellos se lee su alma lmpida, su pensamiento
claro, su carcter firme y tranquilo. Aspir a ser, desde temprano, poeta de la sole-
dad y del reposo; unirse a las maestros cantares, como Arrieta, como Gonzlez Mar-
tnez, que predican evangelio de serenidad en nuestra Amrica intranquila y dis-
cordante, como el griego que, en perpetua agitacin y querella pblica, eriga la
sophrosyne en ideal de vida. La naturaleza se trocaba a sus ojos en smbolos de
dulzura y luz; las imgenes del campo, de su campo natal, fresco, hmedo, lumino-
so, rumoroso, son las que llenan sus versos. Con ellas puebla la celosa soledad de su
aposento; entre ellas coloca la figura de la mujer amada o esperada. A veces, su voz
se alza, va en busca de almas distantes, puras como la suya. O las almas que busca
viven en el pasado en la Grecia que lo deslumbraba, en la Espaa de los msticos.
Slo por instantes turban aquella paz presentimientos extraos: los de la muerte
prematura.
As lo revelaba su primer libro, Soledad (1920). Al leer el segundo, El reposo mu-
sical (1923), en que persistan aquellas notas, pens que ya era tiempo de que solta-
ra en sus versos la fuerza que en l viva, y as se lo dije. No hubo tiempo para la
respuesta...
Ocasin hubo, sin embargo, en que sali de su retiro para cantar, arrastrado por sus
compaeros, la cancin estrepitosa de la multitud juvenil. Y nunca compuso mejor
cancin. En el meditabundo poeta del reposo musical se esconda el maestro de los
nobles coros populares.
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IV
Aquel espritu tranquilo era espritu fuerte: por eso una, a la honda paz de su vida
interior, la franca entereza de su vida pblica. Creo que lo mejor de su obra escrita
queda en los discursos, porque ellos representan una parte de aquella vida pblica.
El hombre de estudio iba revelndose en las breves pginas de crtica. En ellas ex-
presaba siempre su desdn de la moda, su devocin a las normas eternas. Sus temas
eran cosas de nuestra Amrica. En sus ltimos meses haba escrito su primer ensayo
de aliento, sobre Sor Juana Ins de la Cruz. Sus artculos en el primer nmero de
la hermosa revista (Valoraciones, de La Plata) que acababa de fundar con sus
amigas, poco antes de morir, indican la soltura y la vivacidad intencionada que iba
adquiriendo su pluma: hasta esgrima, con buen humor, sin encono, las armas de la
stira.
Sus discursos y sus artculos sobre cuestiones universitarias nos dicen mejor que
ningn otro esfuerzo de su pluma cul era el ideal que lo guiaba y lo preocupaba;
comenz pensando en la renovacin de las universidades argentinas; de ah pas al
ansia de una cultura nacional, modeladora de una patria superior. Estos anhelos se
enlazaron con otros: por una parte, la cultura nacional no poda convertirse en rea-
lidad clara si no se pensaba en la suerte del pueblo sumergido, del hombre explo-
tado por el hombre, para quien la democracia ha sido redencin incompleta; por
otra parte, el espritu argentino no vive aislado en el Nuevo Mundo: la fraternidad,
la unin moral de nuestra Amrica, la fe en la magna patria, son imperativas ne-
cesarios de cada desenvolvimiento nacional. Poseda de esas verdades, inflamada
por esos entusiasmos, la palabra de Ripa Alberdi cobraba alta elocuencia. En el
seno de estas inquietudes deca refirindose a la revolucin universitaria est
germinando la Argentina del porvenir. Y en otra ocasin afirmaba: En el alma de
la nueva generacin argentina ha comenzado a dilatarse la simpata hacia las nacio-
nes hermanas, llamando a este hecho especie de expansin de la nacionalidad.
Expansin sin sueos ni codicias de imperio! Llega a ofrecer a Mxico sangre argen-
tina para la defensa del territorio... Y en Lima, con noble indiscrecin, afrontando
con serena valenta la hostilidad de una parte de su auditorio, predica el sacrificio
de los rencores estriles en aras de la Amrica futura, que ver la emancipacin del
brazo y de la inteligencia.
En verdad, lo que de la obra de Hctor Ripa Alberdi nunca deberemos echar en ol-
vido es este manojo de pginas del luchador universitario que se exalt hasta con-
vertirse en soldado de la magna patria.
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Excelente, las ms veces, la eleccin de los versos. Cuando se espiga en todos los
volmenes del poeta como en Fernndez Moreno, contemplamos en breve pa-
norama su desenvolvimiento espiritual. Fiel al lmite de 1900, la antologa no recoge
nada de Las montaas del oro. Toque hbil, la insercin de Los burritos, no recogidos
en volumen por Lugones. Por qu el injusto desdn hacia las Odas seculares, feliz
renacimiento de la poesa civil? De Los crepsculos del jardn pido para una nueva
edicin los histricos Doce gozos ntegros y no partidos, para devolverles su arqui-
tectura de poema, de secuencia de sonetos, segn la ilustre tradicin italiana. Y del
Libro de los paisajes pido el paisaje mejor, Salmo pluvial:
El cerro azul estaba fragante de romero
y en los profundos campos silbaba la perdiz.
Nuestros poetas contemporneos no sufren igual peligro que sus antecesores: si se
le quitan a Bello sus dos Silvas americanas y sus adaptaciones de versos de Hugo; a
Olmedo, su Junn y su Miarica; a Heredia su Nigara y su Teocali de Cholula; a An-
drade su Nido de cndores y su Atlntida; a Obligado su Santos Vega, se les reduce a
pobreza irremediable. Pero los que vivimos hacindonos antologas hipotticas es-
cogemos siempre, hasta en los poetas cuya obra es de calidad uniforme. Echo de
menos en Capdevila su Nocturno a Job (del Libro de la noche), su grito hondo:
No me dijeron: Bebe!
y mi copa romp?
De Arrieta, suprimirla sin vacilar La preferida, maltratada presa de recitadoras tras-
humantes, y reclamo la Cancin de los das serenos:
Tenemos el corazn
abierto como una rosa...
De Alfonsina Storni pedirla los Versos a la tristeza de Buenos Aires, aguafuerte de sa-
bor acre: la ciudad que a Borges le inspira su Fervor tranquilo y husmeante de mu-
chacho rico, a la mujer que sabe de agonas la llena de sorda desesperanza, gris co-
mo las moles y el suelo de las calles, gris como el ro y el cielo de aguacero; visin
inesperada, pero viva, de cosas muy de Amrica.
Y de poetas menos populares quiero recordar versos que faltan. De Evar Mndez, su
mejor Nocturno (de Las horas alucinadas):
A qu pas partir, alma enemiga,
multiforme y hostil nima de las gentes?
De Francisco Lpez Merino, uno de los cuatro poetas ms jvenes de la antologa
(con Jos 5. Talln, Ral Gonzlez Tun y Susana Calandrelli), pedira los versos
de ms personal y afinada expresin, como Mis primas los domingos..., Libros de es-
tampas, tal vez las Estancias del agua especular.
Toda antologa hace revelaciones; a la de No le debo la de Pablo della Costa, y slo
lamento que se le haya concedido espacio estrecho. Pudo, y no logr, hacernos otra
revelacin: Alberto Mendroz, poeta intelectualista, muy desigual, pero con dos o
tres rasgos duraderos, como Spleen:
Una puerta, al cerrarse, quiebra el cosmos...
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Durante los veinte aos que corren desde 1907 hasta 1927, la literatura se ha trans-
formado en las dos Amricas, la inglesa y la hispnica. La transformacin es mayor
en los Estados Unidos que en la Amrica espaola: vuelco brusco y total entre 1910
y 1915. Nuestro gran vuelco ocurri antes, entre 1890 y 1900. Despus hemos cam-
biado mucho; hasta hemos adoptado posiciones francamente contrarias a las de
1900; pero a paso lento o a saltos cortos. Hay en nuestro ambiente fuerzas capaces
de adquirir aceleracin sbita y crear variaciones decisivas: el afn nacionalista, por
ejemplo, ya en el camino indgena, ya en el sendero criollo; o la funcin de la ima-
gen en el estilo. Pero todo est en proceso.
Al abrirse el nuevo siglo, la literatura en los Estados Unidos padeca estancamiento.
Haba cien aos apenas de obra nacional. Tras los tmidos comienzos Cooper,
Irving, Bryant, el ciclo heroico cuyo centro fue Concord: Emerson, Hawthorne,
Lowell, Holmes, Thoreau, Longfellow, Prescott, y cerca de ellos, en zigzags rebel-
des, Melville, Poe, Whitman. El espritu norteamericano halla expresin viva, que
Europa acoge como revelacin cargada de promesas. Despus, la canalizacin y
difusin de corrientes literarias tpicas del siglo xix: realismo, mitigado por el escr-
pulo puritano (William Dean Howells); novela psicolgica (Henry James); regiona-
lismo (Bret Harte); humorismo (Mark Twain).
Pero en 1900, los grandes nombres, los nombres dominantes, eran los que haban
surgido hacia 1870: Howells, James, Bret Harte, Mark Twain. Refirindose al pas,
deca Rod en Ariel: "Las alas de sus libros hace tiempo que no llegan a la altura en
que sera umversalmente posible divisarlos". Cierto: fuera de los cuatro grandes
nombres, la literatura, abundantsima en cantidad, se desenvolva como intermina-
ble pampa sin eminencias. Cuentos y novelas de realismo prudente, minucioso, con
preferencia por el marco regional; humorismo en masas; ensayos donde se demos-
traba cultura, ingenio, observacin discreta; teatro abundante, pero nulo en calidad;
poesa, acadmica en unos, adornada con gracias leves de simbolismo en otros (as
en el fcil y fino canadiense Bliss Carman), pero poco de sustancia: los ms vivaces
brotes de personalidad Emily Dickinson, Stephen Crane se haban desvanecido
en muertes prematuras.
Las cosas mejores estaban en novela y cuento: Mary Wilkins, o Gertrude Atherton, o
Frank Norris, nuevo entonces, en quien se avecinaba la grandeza; pero el pblico
prefera los libros agradables, los inofensivos, a los fuertes. Y la aventura guerrera
de 1898 haba refluido en epidemia de mediocres novelas de caballeras. Los gustos
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del lector, para los argumentos de novela y su desarrollo, eran los que ha heredado
el espectador ingenuo de cinematgrafo.
Sobre aquella multitud gris, la impaciente Gertrude Atherton, cuyo desordenado
talento tiene el aroma de los grandes aires y los tiempos bravos de California, arro-
jaba como piedras los eptetos de burgueses, timoratos, "pequeistas".
El estancamiento se produjo como hecho fatal: las hazaas de lucha y dominio sobre
la naturaleza o de invencin y podero econmico seducan a los espritus enrgicos;
en la vida intelectual escaseaba cultura, sobraban prejuicios morales y tabs reli-
giosos. Sobre la literatura pesaba la ley nacional del optimismo obligatorio: el pas
rodaba sobre los rieles del xito, y el escepticismo, la discusin, hasta el alto para
reflexionar, eran pecados de lesa patria. El tono mediocre del mundo intelectual
ahogaba los impulsos originales. nico camino de salvacin, la rebelda. Pero no
haba rebeldes.
Van Wyck Brooks ha descrito con amarga prolijidad la domesticacin de Mark
Twain:22 el pobre humorista, despus de pasar la juventud entre sus burdos paisa-
nos del Middle West escondiendo como vergonzosas sus aficiones literarias, vio su
obra, su expresin libre, oprimida y recortada segn los cnones de excesiva decen-
cia que encontr en las ciudades del Atlntico. Su esposa, su amigo Howells, se
asustaban de las palabras gruesas, del lenguaje popular, de las costumbres selvti-
cas, y le tachaban y retocaban los manuscritos. Y ya en la pendiente de la intromi-
sin, el hbito de corregir crece, se vuelve mana: la obra de Mark Twain sufri alte-
raciones de varia especie, y perdi parte de su frescura. Entre tanto, aquel ambiente
ultradecoroso no supo darle ni exigirle cultura ni disciplina superiores. En sus lti-
mos aos, Mark Twain escribi la sntesis de sus ideas sobre el universo y la socie-
dad humana; dej el libro para publicacin pstuma, temeroso del escndalo que
provocaran sus audacias: pero aquellas que habran sido audacias para la Boston o
la Filadelfia de 1870 resultaron lugares comunes para la Nueva York de 1910, endu-
recida y curtida en Nietzsche y en Shaw.
II
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gos, sus dos obras maestras: El monte Saint Michel y Chartres: estudio de la unidad en el
siglo XIII; La educacin de Henry Adams: estudio de la multiplicidad en el siglo XX. Si se
me obligara a decidir cul es para m el libro ms importante que se ha escrito en los
Estados Unidos, dira sin vacilar: La educacin de Henry Adams. Es el libro de la vida
moderna como crisis, crisis perpetua en que cada cicln de ideas arrasa campos y
ciudades, y nunca queda tiempo para sembrar y construir en firme porque se aveci-
na otro cicln. La crisis afecta por igual pensamientos y actos, ciencia y poltica, arte
y conducta, religin y negocios. Henry Adams, favorecido de la fortuna y de la cul-
tura, trata de educarse para s y para el mundo: segn el mandato clsico, quiere
servir; pero cada vez que cree orientar su educacin, el mundo cambia y lo obliga a
empezar de nuevo. A los setenta aos, con todo el saber de Fausto, declara que
abandona la brega tantlica de su educacin: la deja sin terminar
III
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dnsase la discusin en una obra orgnica, La civilizacin en los Estados Unidos (1921),
escrita por "treinta americanos": el estado mayor del ejrcito rebelde pasa revista a
treinta actividades, y, salvo excepciones escasas, a todo le opone reparos.26 Se discu-
te todo con tremenda energa en revistas y libros: desde la religin y la tica de los
puritanos abuelos hasta el gusto artstico del moderno "comerciante fatigado", desde
el imperialismo que saquea y ofende a la Amrica latina hasta la tirana mercantil
que desmoraliza las universidades.
Haba sido costumbre, al juzgar a los Estados Unidos, censurar aspectos parciales de
su existencia nacional, esperando que el tiempo los corrigiera. Ahora cambia la acti-
tud: se discute el conjunto de aquella civilizacin, su significado y su valor. La acu-
sacin de mercantilismo es cierta, pero superficial: se cava a fondo, para descubrir
las races del mal. El mercantilismo, la absorbente preocupacin de la riqueza, se
encuentra en sociedades del ayer o del presente: el problema est en por qu la vida
en los Estados Unidos descontenta, ms que ninguna, a hombres y mujeres de esp-
ritu, a pesar de las maravillas de su industria, a pesar de la honestidad comn y la
bondad fcil. De los fenicios no sabemos si conocan el descontento trascendental.
Hay quienes citan la Venecia del Renacimiento: si su mercantilismo se asemej al de
hoy (lo dudo mucho), las compensaciones eran enormes. Y la Inglaterra del siglo
XIX, con su imperialismo, de insensibilidad felina para el dolor cuando quien lo
sufre es otro pueblo, con su industria, que pagaba salarios de hambre y slo a golpes
se dejaba arrancar los mendrugos que devolvieran al trabajador su salud y su fuerza
de hombre. Pero Inglaterra tuvo vida espiritual intensa, donde se incubaba la gene-
rosidad redentora; tuvo vida social discreta, propicia a la meditacin y a la creacin.
Disraeli pudo decir: "Para vivir no hay en la Tierra ms que Londres y Pars; todo lo
dems es paisaje". El ingls, pensador o artista, pudo entonces vivir en rebelda, co-
mo Carlyle, o Matthew Arnold, o William Morris; pero pudo vivir en concordia con
su ambiente, como Thackeray, como Tennyson. En los Estados Unidos del siglo xx el
pensador y el artista, si son genuinos, son rebeldes: instinto y razn les avisan que la
aquiescencia los hundira en la mediocridad. La preocupacin econmica no hace
sola el dao: es el conjunto de estrecheces heredadas y adquiridas, la religin sin luz
del puritano, la asfixiante moral de inhibiciones y prohibiciones, los temores y pre-
juicios de raza, la interpretacin reverencialmente confusa de la democracia, el no-
ble instinto del trabajo preso en el crculo vicioso de la prosperidad, la pobreza nti-
ma de la "vida de frontera", aturdida entre el frenes de diversiones donde slo el
cuerpo es activo, la mquina y la empresa que propagan la uniformidad para la ma-
teria y para el espritu. Pero esas estrecheces no le estorban a quien est satisfecho
de la vida porque ha conquistado la comodidad y el lujo o porque espera conquis-
tarlos. La desnudez mental en que dejan al hombre la tradicin y las costumbres del
pas le impiden afrontar con discernimiento el imprevisto esplendor de la existencia
material. La aquiescencia del pensador o del artista significara acomodarse al opti-
mismo, entre ingenuo y cnico, del mercader que cree resueltos los problemas uni-
versales porque l ha atinado a poner de acuerdo su puritanismo oficial y su hedo-
nismo instintivo.
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IV
Del batalln de los ensayistas, el que ms inquieta al pblico es Henry Louis Menc-
ken. Para los "buenos patriotas", es la pesadilla indomable, el genio del mal, el co-
rruptor supremo. Desafa, con coraje burlesco, todas las iras, y procura que nadie
deje de escuchar sus blasfemias. Ha llegado a escribir, en su odio a los absurdos na-
cionales: "Cuando los japoneses conquisten los Estados Unidos y la repblica des-
cienda a los infiernos..." Es seor del estilo epigramtico, centelleante, crepitante,
sazonado de cultismos y popularismos sabrosos; frtil en la invencin de hiprboles
humorsticas, definiciones grotescas, desprecios contundentes. Incansable en la ca-
cera del filisteo, lo persigue hasta sus tabernculos de respetabilidad y convierte en
trminos de oprobio sus orgullosos: homo americanus. Rotary Clubs, logias, con-
gresos, universidades de alfalfa... Ha compilado, con George Jean Nathan, otro gil
ensayista y crtico, el diccionario de los dogmas nacionales, desde los errores comu-
nes en astronoma o meteorologa hasta las frmulas de la incomprensin temerosa
en poltica.27
Pero Mencken acompaa con canto y risa cada golpe de piqueta. La alegra de su
golpear anuncia la reconstruccin: se destruye para reemplazar. Uno de los inicia-
dores de la era de demolicin y reconstruccin, Randolph Bourne, aspiraba a fundar
"un nuevo espritu de fraternidad en la juventud de los Estados Unidos como prin-
cipio de una actitud revolucionaria en nuestra vida; una liga de la juventud, cons-
cientemente organizada para crear, en el ciego caos de la sociedad americana, un
orden de cultura, libre, armonioso, con poder de expresin".
Entre los reconstructores, legin nutrida e infatigable, Waldo Frank despierta nues-
tra simpata, porque ha sentido hondamente la atraccin del mundo hispnico y
busca en l tesoros cuyo secreto llevar consigo para enriquecer su tierra natal. En
su Espaa virgen (1926) convierte en canto de amante mstico el furor de profeta,
clido en la indignacin, intenso en la visin, que le dict el libro dedicado a su pa-
tria: Nuestra Amrica (1919).
Las discusiones de la vida nacional pululan en la crtica literaria, convirtindola en
crtica social. El representante tpico de la tendencia es Van Wyck Brooks, con sus
estudios sobre Emerson, Henry James, Mark Twain. Muchos se acogen al ejemplo:
as, Lloyd Morris, con su severo libro sobre Hawthorne, El puritano rebelde (1927).
Frente a los censores se alza el grupo de apologa y defensa. Entre los defensores, se
distingua Stuart Pratt Sherman (! 1926), estilista puro, razonador discreto, buen
juzgador de literatura. Ensaya la justificacin del espritu norteamericano, resu-
miendo sus aspiraciones en la frmula del "ascetismo atltico": atribuye a la frmula
virtudes griegas. Pero las virtudes griegas eran ms ricas. A la retaguardia desfilan
los ancianos irritados: creen que el pas va rumbo al desastre moral e intelectual; no
culpan al filisteo: culpan al rebelde, al reformador. El viejo catedrtico de Yale, Ir-
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ving Babbit, buscando la fuente del mal moderno, la encuentra en Rousseau; predica
el abandono de todos los romanticismos y el retorno al racionalismo acadmico.28
Y de todas, la ms original forma de crtica de la vida nacional es la autobiografa. El
ejemplo vino de Henry Adams, cuya Educacin plantea todas las antinomias de Oc-
cidente. Tres libros autobiogrficos son: el de Lewisohn, el de Kreymborg, el de
Sherwood Anderson.
Ludwig Lewisohn, en su Corriente arriba (1921), recuerda las amarguras de sus pa-
dres: judos alemanes de buena cultura, al abandonar Europa padecen inadaptacin,
porque les falta la ingenuidad del inmigrante rstico, la tabla rasa donde fcilmente
se imprimen los caracteres del Nuevo Mundo. Y narra las amarguras propias, las
amarguras del judo, vctima de perpetua conspiracin sigilosa, de extrao prejuicio,
inexplicable en una sociedad a la que l no trajo problemas. A pesar de sus momen-
tos de nfasis o pesadez teutnica, el libro interesa en todas sus pginas, y las tiene
conmovedoras.29
De muy diferente sabor, no trgico, sino lrico, son las autobiografas de Alfred
Kreymborg y de Sherwood Anderson, dos de los escritores ntegramente admirables
de la generacin dominante. Ante la vida norteamericana, y sus errores, y sus dure-
zas, y su desperdicio de fuerzas espirituales, no claman, ni apenas protestan: se en-
cogen de hombros, tararean una cancin, y se van por senderos solitarios, donde
hay pjaros todava y no corren las multitudes estentreas en automvil. Renuncian
a los espejismos de la civilizacin: no los sujeta ningn imn, ni el palacio sustenta-
do sobre hierro, ni la teora solemne desplegada como bandera en la universidad; se
escapan a pensar, a mirar, a or, a imaginar, a buscar el pensamiento libre, la visin
pura. Aires de libertad y de pureza orean cuanto escriben: versos, novelas, historia
ntima; Sherwood Anderson, inclinndose a mayor energa; Alfred Kreymborg, a
mayor delicadeza.
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La novela est saturada de problemas nacionales. Los trae en solucin desde los
tiempos de Howells y James, a quien le fascinaron las vicisitudes del descastamien-
to, el caso del hombre de Amrica en Europa; se hacen densos en Edith Wharton:
spero sabor el de La costumbre del pas! Ahora abundan los novelistas de proble-
mas. Uno de los que dan la pauta es Sinclair Lewis: en Main Street pint el cerrado
horizonte de las ciudades pequeas; en Babbitt, el conflicto y la derrota del hombre
de negocios a quien la sociedad lo amenaza con ruina y ostracismo si no acepta su-
misamente sus dogmas y lo compra con la ayuda afectuosa en momentos difciles;
en Arrowsmith, la batalla que ha de reir el hombre de ciencia para defender su labor
desinteresada contra la rapacidad del dinero, codicioso de anexrsela y esclavizarla
a sus miras; en Elmer Gantry, la picaresca historia de la religin convertida en em-
presa. Difuso en la narracin, inseguro en la crtica, Sinclair Lewis se impone por la
fuerza instintiva con que concibe situaciones y problemas. Junto a los que hacen
crtica de la vida en novela y cuento, estn los que hacen caricatura, como Ring
Lardner, cuya amarga stira se emboza en la capa pintoresca del slang, el habla po-
pular espejeante de modismos.
Es novedad la preferencia dedicada al trmino medio: al hombre de tipo medio, a la
ciudad de tipo medio. Antes, en Europa como en Amrica, las preferencias corran
hacia los extremos: hroes o fieras, ricos o pobres, aristcratas o rsticos. Para el
trmino medio, el hombre mediocre, el vulgo, bien poca simpata. Cuando los realis-
tas franceses lo adoptan, es para tratarlo con desoladora sequedad. Pero en los Esta-
dos Unidos el hombre medio es todo: el archimillonario piensa como el comerciante
modesto; el proletario es de origen extranjero, y su ascenso en nivel econmico coin-
cide siempre con su americanizacin en ideas. No se comprender el pas sin estudiar
al hombre medio. Y la novela hace de l su asunto esencial.30
Pero no se han abandonado los temas que eran ya familiares, y a la interpretacin de
la vida rural hasta se suman cada da nuevos aspectos, regiones antes inexploradas.
Queda, finalmente, junto a la vida cotidiana, la novela de fantasa.
Como en los asuntos, en el orden tcnico hay conservacin e innovacin. Los con-
servadores se atienen a los moldes del pasado, a las herencias del romanticismo y
del realismo: unos, perezosamente, esquivando el esfuerzo de inventar formas, co-
mo Sinclair Lewis y Theodore Dreiser; otros, activamente, con inteligencia vigilante,
como Willa Cather, en quien descubrimos la intuicin de la soledad de alma del
norteamericano que no se embriaga con la fruicin de las cosas materiales (La casa
del catedrtico) y el sentido de la liberacin gitana (Mi Antonia).
La constelacin de los innovadores desafa, a las primeras miradas, toda ordenacin.
Pero pronto la vemos partirse en estrellas azules y estrellas rojas: intuitivos e imagi-
nativos. Entre los intuitivos: Sherwood Anderson, John Dos Passos. Entre los ima-
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ginativos: Joseph Hergesheimer, James Branch Cabell. Las dos tendencias se combi-
nan, a veces, como en Waldo Frank.
Los intuitivos, llevando las tesis de la metafsica romntica a sus consecuencias l-
timas, proceden como si la nica realidad existiese en el espritu, en la intuicin in-
mediata: la novela se desenvuelve fuera del tiempo convencional en que todos par-
ticipan, sin atencin al espacio donde todos caben: se desenvuelve en la duracin
real, en la cabeza del protagonista. La forma natural de tales novelas es el monlogo
interno: estuvo en gestacin desde que se hizo costumbre situar los acontecimientos
bajo un solo foco de visin, contemplarlos desde el punto de vista de uno solo de los
personajes, cosa que en las viejas narraciones ocurra excepcionalmente, cuando se
adoptaba la forma de cartas o de diario. El ro que nace en Rojo y negro va a des-
embocar en el Ulises de James Joyce. La novela se construye como cadena de eslabo-
nes puramente intuitivos sensaciones y recuerdos, en el orden espontneo en
que fluye el monlogo interno, sin la lgica artificial de la narracin clsica: arqueti-
po que se hace realidad concreta en obras como la ondulante Risa oscura de Sher-
wood Anderson.
Los imaginativos as los llamo a falta de nombre menos genrico adornan la
novela con imgenes complejas, recogidas del mundo exterior o tejidas con hilos
arrancados a su trama. En vez de la sensacin simple y la introspeccin de los intui-
tivos, que slo saben de s propios, los novelistas imaginativos se sitan a distancia
del espectculo que evocan, escogen perspectivas, organizan conjuntos. Su imagine-
ra es adorno pintoresco en Cari van Vechten o Ernest Hemingway; es reconstruc-
cin de ambientes remotos en el tiempo o exticos por la distancia, como en Joseph
Hergesheimer; es invencin de reinos fantsticos y deliciosos, en James Branch Ca-
bell.
Cabell y Hergesheimer son figuras centrales. Cabell, que envuelve sus invenciones
en estilo preciosista, con dejos arcaizantes, a la manera de Valle-Incln, ha definido
con fina precisin, como Valle-Incln, sus ideas estticas.31 Pero la ms nutrida opi-
nin aclama como el novelista mximo de los Estados Unidos a Theodore Dreiser:
tiene admiradores que lo exaltan junto a Dostoyevski, junto a Conrad. Sherwood
Anderson a quien, personalmente, prefiero lo llama "el hombre ms importante
de los Estados Unidos en nuestro tiempo"; slo deplora sus atrocidades de forma. A
pesar del estilo descuidado, a pesar de la tcnica enfadosa, Dreiser es un novelista
poderoso en la pasin y en la ternura.32
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VI
Al iniciarse el siglo XX, sobre el drama pesaba en los Estados Unidos la maldicin
que lo deshizo en Inglaterra durante cien aos: el teatro no era, no quera ser litera-
tura. Los empresarios se lo vedaban, bajo el pretexto del gusto del pblico: la eterna
incgnita calumniada. Entre la balumba de melodramas y sainetes, apenas se levan-
taban, con aspiraciones de limpieza, las mediocres comedias realistas de Augustus
Thomas y de Clyde Fitch. De Fitch se salva una que otra escena, como el comienzo
de Los trepadores, donde una familia regresa del entierro del padre declarando que
fue un xito social. Hubo despus intentos de drama potico (Percy Mackaye) y
obras aisladas de aliento vigoroso, como The Great Divide, del buen poeta William
Vaughan Moody, con aroma de desierto en sus escenas iniciales, o de ingenio vivaz,
como The New York Idea, de Langdon Mitchell (1907). La regeneracin vino, por fin,
de los teatros pequeos, de los aficionados, dispuestos a representar buen drama y a
reformar los mtodos de la escena, especialmente las decoraciones. En 1914 surgen,
en Nueva York, los Washington Square Players, cuyos fundadores habrn de dis-
persarse luego y organizar nuevos grupos, como el Teatro de Greenwich Village y la
Liga del Teatro (Theatre Guild). Dan a conocer obras breves, como Insignificancias
(Trijles) de Susan Glaspell, Resonancias (Overtones) de Alice Gerstenberg, El marido de
Helena de Philip Moeller, que de all se abre camino para mayores cosas. Aparecen
grupos independientes en diversas ciudades: los Provincetwon Players en Nueva
York; el Little Theatre de Maurice Browne en Chicago; el Portmanteau Theatre, via-
jero; despus, en Nueva York, el Teatro de los Dramaturgos, de escritores revolu-
cionarios, el Teatro Cvico de Repertorio, y tantos ms, en continua aparicin y des-
aparicin. Los estudiantes universitarios hacen buen teatro en todo el pas. Se ofre-
cen al pblico tragedias griegas, dramas de la India y del Japn, farsas europeas de
la Edad Media, novedades irlandesas, rusas, austracas, alemanas, espaolas... Sur-
gen, al fin, el empresario de las maravillas, Arthur Hopkins cuyo ejemplo siguen
Winthrop Ames y Jed Harris, y el dramaturgo del color y de la sombra, Eugene
O'Neill. Es O'Neill el primer dramaturgo entero que dan los Estados Unidos. Parte
del realismo su realismo es una acerba crtica del mundo moderno, pero animado
por hondas piedades para los miserables, los opresos, los desheredados, y se eleva
hasta la fantasa potica, siempre en tono sombro.33 No hay, despus, nadie compa-
rable a O'Neill, pero s buenos autores de literatura dramtica, que tratan de empu-
jar hacia fuera del tablado a los proveedores de xitos triviales. Entre los mejores:
Edna St. Vincent Millay, cuyos poemas escnicos alcanzan triunfos clamorosos; Sid-
ney Howard, creador de fuertes situaciones dramticas; George Kelly, agudo y vi-
vaz en la comedia; Zo Akins, cuyo irresistible Pap traspone la vida elegante en
cnica paradoja; Booth Tarkington, cuya dulzonera de novelista burgus se trans-
forma a veces, al pasar al teatro, en delicada ingenuidad.
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VII
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de Masters, la Spoon River Anthology: en cada poesa cuenta la vida de uno de los
habitantes del pueblo de Spoon River, dormidos en el cementerio. Pero en Spoon
River la vida no est decrpita como en los pueblos del Norte de Boston: en medio
de sus estrecheces, bulle de actividades y de esperanzas.
Con Vachel Lindsay, la poesa retorna al canto y a la danza, con alientos populares.
El poeta escribe para que sus versos se reciten con plenitud de ritmo, y a ratos se
salmodien, o se canten, o hasta se bailen. Da l mismo la leccin de cmo debe in-
terpretrseles, dicindolos en pblico; en otro tiempo viaj, recitndolos ante audi-
torios ingenuos, y, de paso, escribi su Manual para vagabundos. Pero no se ha que-
dado en los triunfos fciles y equvocos que la novedad regal al Congo y al Baile de
los bomberos: ha hecho poesa dulce y severa, con el fondo de amorosa irona que es
la esencia de su alma.
Y en Carl Sandburg omos una profunda voz de torrente, torrente de savia en la
prairie, la pampa henchida de trigo y de maz; torrente humano en la ciudad henchi-
da de trabajo. Es el poeta capaz de clamor: clama como Whitman, pero sabe enfre-
nar mejor el grito; su ritmo es seguro (ledo en voz alta su verso libre, siempre con-
vence de su equilibrio rtmico); su palabra es justa, para decir o para sugerir. Si se
equivoca, es slo de tonalidad, cuando confunde planos expresivos. nfasis forzado,
nunca, aunque suelte todo lo que da la garganta, limpia, resistente. Y conoce todos
los grados de la fuerza hasta el susurro.
Fuera de los ncleos esenciales, cuyas innovaciones implican graves y resueltas re-
nuncias, hay muchos poetas que prefieren las variaciones sobre temas y ritmos fami-
liares, o que reparten su tiempo entre la clida proteccin de la casa solariega y las
excursiones de investigacin curiosa. Y hasta muy buenos poetas, como Wallace
Stevens, como Ridgeley Torrence, como Edna St. Vincent Millay.
Pero el alma de los Estados Unidos, la salvacin espiritual, encarna en hombres co-
mo sus poetas mayores, Sandburg, Masters, Lindsay, Frost, Robinson, como sus
novelistas mejores, Theodore Dreiser, Sherwood Anderson; hombres que se niegan
al reposo, a la cmoda aquiescencia, y van, con su vida de fe, de esfuerzo, hasta de
pobreza sencilla entre tanta prosperidad ciega, con su prdica y su arte, labrando
piedras para la casa de la luz.
La Plata, 1927
"Veinte aos de literatura en los Estados Unidos", Nos, ao 21, t. 57, agosto-
septiembre, pp. 353-371. Patria, 26 de mayo, 2, 16, 23 y 30 de junio y 7 de julio de
1928.
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PALABRAS FINALES
Los seis trabajos extensos que aqu reno, bajo el ttulo que debo a mi buen amigo y
editor Samuel Glusberg Seis ensayos en busca de nuestra expresin, y los dos apun-
tes argentinos que les siguen, estn unidos entre s por el tema fundamental del es-
pritu de nuestra Amrica: son investigaciones acerca de nuestra expresin, en el
pasado y en el futuro. A travs de quince aos el tema ha persistido, definindose y
aclarndose: la exposicin ntegra se hallar en "El descontento y la promesa". No
pongo la fe de nuestra expresin genuina solamente en el porvenir; creo que, por
muy imperfecta y pobre que juzguemos nuestra literatura, en ella hemos grabado,
inconscientemente o a conciencia, nuestros perfiles espirituales. Estudiando el pasa-
do, podremos entrever rasgos del futuro; podremos sealar orientaciones. Para m
hay una esencial: en el pasado, nuestros amigos han sido la pereza y la ignorancia;
en el futuro, s que slo el esfuerzo y la disciplina darn la obra de expresin pura.
Los hombres del ayer, en parte los del presente, tenemos excusa: el medio no nos
ofreca sino cultura atrasada y en pedazos; el tiempo nos lo han robado empeos
urgentes, unas veces altos, otras humildes. Y, sin embargo, hasta fines del siglo XIX
nuestra mejor literatura es obra de hombres ocupados en otra cosa: libertadores, pre-
sidentes de repblica, educadores de pueblos, combatientes de toda especie. La ca-
lamidad han sido los ociosos: esos poetas romnticos, cuyo nico oficio conocido
era el de hacer versos, pero que eran incapaces de poner seriedad en la obra! Y lo
que antes se vea en los romnticos no se ve ahora en sus descendientes, bajo de-
signaciones distintas? El moderno, cuando se le ataca por su falta de seriedad, se
defiende a veces con la peregrina especie de que el arte no ha de tomarse en serio. Si
es as, no hablo con l; no hay nada que hablar. Pero por qu se fundan revistas y se
rien batallas sobre cosas que no son serias?... El arte como deporte? Pero los maes-
tros del deporte, los griegos, los ingleses, estimaron siempre que el deporte es cosa
seria.
Como trmino de comparacin, agrego, al final, el panorama literario de los Estados
Unidos en el siglo XX: all tambin, como entre nosotros, la orientacin de la litera-
tura es problema nacional, en discusin inquieta, incesante.
De los nueve trabajos que forman el libro seis ensayos, dos apuntes argentinos y
un panorama de "la otra Amrica", tres fueron conferencias: "Don Juan Ruiz de
Alarcn", la ms antigua, pronunciada en la Librera General, en Mxico; "Hacia el
nuevo teatro", en la Asociacin de Amigos del Arte, en Buenos Aires; "El desconten-
to y la promesa", en la Sociedad de Conferencias, de Buenos Aires, cuyas disertacio-
nes se leen en el local de los Amigos del Arte y se publican en el diario La Nacin.
Dos trabajos fueron prlogos: "Enrique Gonzlez Martnez" y "El amigo argentino".
Las "Notas sobre la literatura mexicana" que sirven de apostilla al estudio sobre
Gonzlez Martnez aparecieron en la revisa Mxico Moderno, de la capital mexicana.
El estudio sobre "Alfonso Reyes" se public en La Nacin, de Buenos Aires; el artcu-
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