Você está na página 1de 32

Tania Mara Antonietti lopes

!
" li j J,mB
Li.tl .

MARCAS DO VISVEL

FREDRIC JAMESON

r
Fredric Jameson
Coordenao Editorial: Maria Elisa Cevasco
Preparao e reviso: Plural Assessoria
Produo grfica: Katia Halbe
Diagramao: Plural Assessoria
Capa: Ettore Botini

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Jameson, Fredric
Marcas do visvel / Fredric Jameson; [traduo: Ana Lcia de AlmeidaGazolla,
Joo Roberto Martins Filho, Klauss Brandini Gerhardt, Marcos Soares, Neide
Aparecida Silva, Regina Thompson, Roneide Venancio MajerJ.
Rio de Janeiro: Graal, 1995.

Ttulo original: Signatures of the visible.


Bibliografia.

1. Filmes cinematogrficos L Ttulo.

95-2754 CDD-791.43

ndices para catlogo sistemtico:

1. Filmes cinematogrficos 791.43

EDIES GRAAL LTDA


Rua Hermenegildo de Barros, 31A
CEP 20241-040
Rio de Janeiro - RJ
Te!.: (021) 252-8582

1995
Impresso no Brasil / Printed in Brazil
7
Sobre o realismo mgico no cinema

o conceito de realismo mgico provoca uma srie de problemas,


tanto tericos quanto histricos. Deparei-me com ele pela primeira vez
no contexto da pintura norte-americana em meados da dcada de 50.
Mais ou menos na mesma poca, Angel Flores publicou, em ingls, um
artigo bastante influente no qual o termo era aplicado obra de Borges1.
Mas a concepo de Alejo Carpentier do real maravilloso parecia, de
imediato, oferecer uma viso anloga ou alternativa, ao passo que sua
prpria obra e a de Miguel Angel Asturias pareciam requerer que se
ampliasse sua aplica02 Finalmente, com os romances de Gabriel
Garca Mrquez nos anos 60, abriu-se um domnio inteiramente novo
do "realismo mgico", cujas exatas relaes com a teoria e a prtica
romanescas anteriores continuavam indefinidas. Esses problemas
conceituais surgem com maior clareza quando a noo de "realismo
mgico" justaposta a termos concorrentes ou que se lhe sobrepem.
No incio, por exemplo, no estava claro de que forma ele se distingui-
ria da categoria mais abrangente que era em geral chamada simples-
mente de literatura fantstica: aqui, o que est presumivelmente em
questo um certo tipo de narrativa ou representao que deve ser
distinguido do "realismo". Carpentier, entretanto, explicitamente apre-
sentou sua verso em uma realizao latino-americana mais autntica
do que, no contexto europeu mais reificado, assumiu a forma do
surrealismo. Sua nfase parece ter sido em uma certa transfigurao
potica do prprio mundo objetivo: no exatamente uma narrativa
fantstica, mas sim uma metamorfose na percepo e nos prprios
objetos percebidos. Meu prprio enfoque manter algumas relaes
com essa acepo. Em Garca Mrquez, finalmente, essas duas tendn-
cias pareciam ter chegado a um novo tipo de sntese - u'm mundo
objetivo transfigurado no qual os acontecimentos fantsticos so tam~
bm narrados. Mas, nesse ponto, o foco da concepo de "realismo
mgico" parece ter se deslocado em direo ao que se poderia consi-
derar uma perspectiva antropolgica. O realismo mgico passa ento a
ser entendido como um tipo de matria-prima narrativa derivado es-
131
132 / Sobre o realismo mgico no cinema

sencialmente da sociedade camponesa e valendo-se, de forma sofisti-


cada, do mundo mtico campons ou mesmo tribal. Nesse aspecto, as
associaes mais claras desse modo se dariam com textos como os de
Tutuola, na Nigria, ou Macunama, do escritor brasileiro Mrio de
Andrade (928).
Debates recentes complicaram mais ainda a questo ao levantar
um outro tipo de problema: o do valor poltico ou mistificador,respecti-
vamente no caso dos exemplos acima, de tais tipos de textos, muitos
dos quais devemos a escritores abertamente esquerdistas ou revolucio-
nrios (Asturias, Carpentier, Garca Mrquez)3.Apesar dessas comple-
xidades terminolgicas - que poderiam nos levar a deixar o conceito
totalmente de lado -, ele mantm uma estranha seduo, que tra-
tarei de continuar explorando. Aumentarei a confuso ao incluir pon-
tos de referncia derivados da obra de ]acques Lacan e da noo
freudiana do "estranho familiar", e articulando-os alegao de que o
"realismo mgico", agora deslocado ao domnio do cinema, deve ser
visto como uma alternativa possvel lgica narrativa do ps-moder-
nismo contemporne04.
Na verdade, um importante filme polons - Fever, 1981, de
Agnuszka Holland -, colocou-me na pista, se no do prprio "realis-
mo mgico", ao menos do sentido privado ou pessoal que devo estar
conferindo a esse termos. A Polnia em geral, e mais especialmente os
movimentos revolucionrios poloneses de 1905 (o assunto do filme),
parecia ser um ponto de referncia bastante inesperado e peculiar, at
que suas afinidades com certos filmes latino-americanos ficaram mais
evidentes para mim. Estou pensando em particular em uma recente
produo venezuelana chamada Ia Casa de Agua, sobre uma figura
histrica, Cruz Elas Len, um poeta venezuelano do sculo XIX que
contraiu lepra. E, ainda, em um filme colombiano chamado Condores
No Se Entierran Todos los Das6, sobre um gngster e assassino poltico
do final do sculo passad07. Ambos os filmes apresentam violncia
poltica - prises, tortura, execues e assassinatos - mas so extre-
mamente diferentes no tom. O primeiro oferece uma realidade visual
estranha e potica e, o segundo, uma interminvel e at mesmo impla-
cvel srie de atos de violncia ininterruptos, filmados em tecnicolor
rico mas convencional. Fever, por outro lado, fixa-se de maneira at
mais obsessiva na violncia e em particular no assassinato como arma
poltica, na tradio anarquista do "terrorismo" ou da propaganda
pelas aes, no esprito das tentativas de assassinato dos czares, da
bande Bonnot ou do Haymarket, do Secret Agent de Conrad, ou do
IRAj bem em nossa poca. O filme de fato a histria de uma bom-
ba, cujo complicado itinerrio e destino podemos acompanhar desde
sua construo por um qumico revolucionrio at sua detonao fi-
nal, em um lago, por especialistas czaristas em explosivos. A no ser
Sobre o realismo mgico no cinema / 133

por isso, esse terceiro filme parece ter pouco em comum tanto com o
lirismo de La Casa de Agua quanto com a brutalidade atormentada,
sdica mas indiferente de Condores.
Apesar dessas diferenas estilsticas, entretanto, mantenho a im-
presso de caractersticas comuns, das quais isolarei trs para discus-
so. Trata-se de filmes histricos; a prpria colorao diferenciada de
cada um deles constitui um suplemento singular e a fonte em si mes-
ma de um peculiar prazer, ou fascnio, ou jouissance; em cada um
deles, finalmente, a dinmica da narrativa foi de algum modo reduzi-
da, concentrada e simplificada, pelo foco na violncia e, em menor
grau, na sexualidade. Gostaria de explicar o motivo pelo qual, em
contraste com a concepo latino-americana mais tradicional delineada
acima, essas trs caractersticas me parecem ser constitutivas de um
certo tipo de realismo mgico. Com efeito, todas elas, de maneiras
diferentes, impem um encantamento visual, uma fascinao pela ima-
gem em seu presente temporal. Isso se distingue bastante tanto do
desdobramento subordinado ou secundrio do olhar em outros siste-
mas narrativos quanto da concepo ontolgica de Bazin sobre a to-
mada, considerada por ele um desvendamento do Ser (o que eu tendo
a achar mais pertinente no caso de certos sistemas de fotografia em
preto-e-branco) .
I
J sugeri que, como obras no gnero histrico, esses filmes podem
ser claramente distinguidos de seus anlogos no ps-modernismo, que
acabamos por chamar de cinema nostalgia, bem como da esttica e da
concepo de histria que caracterizavamuma representao mais antiga
de histria associada ao romance histrico mais antigo, no sentido
clssico de Lukcs. Em outro trabalho, descrevi o cinema nostalgia
como um substitutivo daquele sistema anterior de representao hist-
rica, e at mesmo como uma virtual formao de um sintoma, uma
compensao formal pelo enfraquecimento da historicidade em nossa
poca, como se fosse um fetiche cintilante a servio daquele desejo
insatisfeitos. No cinema nostalgia, a imagem - o brilho superficial da
realidade de moda de uma poca - consumida, tendo sido transfor-
mada em uma mercadoria visual. Apesar do prazer intensamente visual
do que eu chamaria agora de filmes do realismo mgico, no exata-
mente dessa forma, acredito, que o sujeito espectador os toma.
O que tomado certamente a Histria, mas nesse caso trata-se
de uma histria com brechas, perfurada, o que inclui vazios no vis-
veis de imediato para ns, devido proximidade de nosso olhar a seus
objetos de percepo. Essas brechas podem ser inicialmente caracteri-
zadas como vazios de informao, mas em uma sucesso de situaes
134 / Sobre o realismo mgico no cinema

espaClals percebidas de forma demasiado intensa para que a mente


tenha tempo de colocar suas outras questes. De fato, por qualquer
razo, os trs filmes em questo parecem pressupor um extenso co-
nhecimento prvio de sua moldura histrica, de tal modo a abster-se
de toda exposio, e tambm para apropriar-se antecipadamente do
gesto tradicional do incio:
Por volta do crepsculo de um dia de novembro do ano de 1812,
tomando a rua Campostela em direo ao norte da cidade, dirigia-
se uma carruagem de duas rodas puxada por duas mulas, uma das
quais montada, como se usava naquela poca, por um cocheiro
negro.

Prefiro sugerir, ao contrrio, que esses filmes mais recentes pres-


supem alguma familiaridade j existente com os lugares e pessoas
desfilando ante nossos olhos, se eu no quisesse reservar esse termo
carregado para algo bem diferente. Isso tampouco se compara ao in
medias res pico, que marcado, ainda mais claramente que o incio
clssico de romances, como um conjunto de dados cujas origens e
significados pode-se esperar calmamente que venham a ser divulga-
dos no momento convencionalmente adequado ..
E, em geral, parece-me que devemos aguar nossa conscincia
com respeito ao choque da entrada na narrativa, que se parece com
freqncia imerso experimental do corpo em um elemento no
familiar,com todas as ansiedades subliminares relacionadas a tal imerso:
o medo semi-articulado do que est escondido atrs da superfcie do
lquido, uma sensao de vulnerabilidade ao lado de um horror arcaico
do contato impuro com a sujeira. E, ainda, a antecipao do cansao,
do esforo intelectual exigido pela lenta aprendizagem sobre persona-
gens desconhecidos e suas situaes complicadas, como se, sob a
excitao superficial da aventura prometida, persistisse uma profunda
ambivalncia com relao ao anunciado sacrifcio do Eu em prol do
texto narrativo. Necessitaramos de uma fenomenologia histrica com
tais pontos de entrada, um inventrio das cortinas que se abrem com
galhardia ou dos vrios batentes e aberturas atravs dos quais se solicita
que introduzamos nossas cabeas, ou dos graus de ngulos ao longo
dos quais espreitamos, e do teto, ou visibilidade rebaixada, desse es-
pao narrativo que estamos a ponto de habitar. Uma das caractersticas
mais surpreendentes da potica naturalista de Zola, por exemplo,
encontrada nos espaos terrveis, escurecidos, agourentos e ainda mal
definidos das pginas iniciais de seus melhores romances: a chocante
escurido pr-alvorada na chegada a Paris das carroas de verduras
em Le Ventre de Paris; ou ainda, o quarto com uma vista do terminal
ferrovirio na Gare Saint-Lazare em La Bte humaine, um espao cla-
ro e arejado, bem alto, e a ponto de ser galvanizado por uma cena de
Sobre o realismo mgico no cinema / 135

indizvel desespero. No entanto, o que um pressgio em Zola ainda


uma funo da perspectiva narrativa, e um reflexo antecipatrio, atra-
vs do qual o romancista confirma com antecedncia a unidade fatal
da cadeia de acontecimentos que est a ponto de se desenrolar.
a ponto de entrada dos filmes do realismo mgico bem dife-
rente disso, embora eles incluam especificamente antecipaes de acon-
tecimentos posteriores ou at mesmo ligados ao clmax. Por exemplo,
em Fever, uma onda vertical de gua projetada pela detonao final da
bomba inserida na seqncia inicial de sua construo pelo qumico.
J em La Casa de Agua, o confinamento do poeta em um poo profun-
do fica empalidecido e menos real pelas tomadas das plancies de sal
nas quais, perante o olhar de camponeses trabalhadores, alguns revo-
lucionrios em fuga mas cheios de herosmo desesperado so abatidos
a tiros pela milcia do ditador. Em seqncias posteriores na vila de
pescadores so tambm inseridos flashes de um cortejo funerrio no
meio da lama e da chuva - o destino final do poeta. No entanto, tais
antecipaes tm pouco valor como indcios narrativos em uma situa-
o na qual no h nenhuma promessa de unidade narrativa. Mesmo
assim, essas tomadas entram em combinaes qumicas peculiares com
as seqncias de imagens s quais foram interpoladas, como se esti-
vessem oferecendo uma amostra brutal de uma srie de exposies
visuais: o laboratrio preto brilhante do qumico ao lado da paisagem
cinza lquida do lago em erupo, a opacidade verde embolorada da
pedra bem ao lado da ofuscante brancura de uma extenso de sal. No
entanto, por razes que sero sugeridas posteriormente, tais permuta-
es do olhar, que o estimulam e o intensificam, no se valem disso
para, como ocorre no ps-modernismo e no cinema nostalgia, trans-
formar seus objetos em imagens no sentido mais forte do term09.
Entretanto, tais rupturas e descontinuidades iniciais se distinguem
tambm claramente dos mistrios da exposio do modernismo ante-
rior, cujos enigmas tinham menos a ver com as complexidades de seu
assunto do que com as decises peremptrias e supremamente arbi-
trrias do demiurgo modernista clssico. A abertura de Sanctuary ,
nesse sentido, cannica: suas personagens surgem ante ns em uma
estranha familiaridade "sempre-j" (always-already) como se j tivs-
semos de saber quem eram Templ, Popeye e o senhor da Virgnia -
e no entanto a familiaridade aqui a de Faulkner, e no, ainda, a do
leitor. Foi o prprio autor que optou por omitir os fatos, bem como a
explicao (no muito complicada) da confluncia coincidente e pre-
maturamente climtica de suas duas linhas narrativas. a mistrio, aqui,
refora o prestgio do auteur e exige o tributo mais pessoal de uma
certa preocupao e desconcerto a respeito do que ele devia ter em
mente (sua inteno). Essa estrutura reproduzida estilisticamente pelo
ponto de vista narrativo do notrio pronome "catafrico", no qual uma
136 / Sobre o realismo mgico no cinema

terceira pessoa inicial ou um "ele" ou "ela" neutros garante nossa iden-


tificao na leitura, mas nos obriga a esperar pelo nome prprio e pelo
estado civil.
Embora tais categorias tenham sido desenvolvidas na teoria cine-
matogrfica, particularmente para a anlise de narrativas tradicionais
ou hollywoodianas, a estrutura mais profunda do meio as exclui, por
razes que a evoluo do cinema contemporneo esclarece. O sujeito
unificado, rapidamente gerado por textos verbais, pode ser posto em
questo no cinema, apesar de seu florescimento final na unificao
estilstica dos trabalhos dos grandes auteurs modernistas clssicos: a
cmera, a aparelhagem, a mquina, substitui o sujeito da enunciao,
da mesma forma que o imediatismo da viso desloca o sujeito da
recepo. Nossa segurana e confiana iniciais em uma narrativa
unificada que estaria por vir foi destruda sem retorno pelas interven-
es do cinema experimental: j no nos encontramos mais em mos
confiveis, pode ser que as coisas nunca se articulem. E mesmo se elas
se articularem, um outro ritmo, bem diferente, foi conferido ao proces-
so narrativo. Em Fever, por exemplo, somente l pela segunda hora
de filme que percebemos repentinamente a forma como eu a expus
nua e falaciosamente acima - a bomba como um "artifciounificador",
os acontecimentos como um tipo de La Ronde de assassinatos polti-
cos no qual, em vez do falo lacaniano, o instrumento de morte que
atravessa e assim liga uma srie de destinos no relacionados (voltarei
mais adiante a essa disjuno particular). No entanto, essa descoberta
retardada e retroativa do fio narrativo - cuja engenhosidade formal
pode ser admirada na fantasia coleridgiana - permanece desvinculada
da experincia vivida do prprio filme e definitivamente distanciada
estruturalmente dele, de tal maneira que duas vises diferentes de
Fever ficam registradas.
Outra coisa, com efeito, a prpria bomba como objeto de per-
cepo, e realmente com isso que se inicia o filme: um enorme close-
up surpreendente do metal spero entremeado com pontas de dedos
humanos, grosseiros e desajeitados nesse grau de ampliao, ou at
mesmo sempre desajeitados devido ao medo, e levemente trmulos,
diante das vicissitudes do contato com um objeto to delicado e to
mortfero. A coisa em si, ainda no identificada, bastante peculiar:
um cilindro, mas com desenhos sombreados com linhas cruzadas, como
as farpas de uma flecha, ou os caules nus horizontais de uma rvore
estranha. Esses dois conjuntos interseccionais de varetas constituem
supostamente os eixos, quatro e mais quatro, que devero rodar uns
sobre os outros para selar ou abrir o dispositivo, trancado pelo tubo
de um parafuso enfiado como em um torpedo. Mas o que realmente
surpreendente - o que constitui o punctum da fotografia, no sentido
de Barthes10 - no sua atrao para nenhum sentido ttil, nem mes-
Sobre o realismo mgico no cinema / 137

mo a questo da cor (da qual tratarei mais tarde, conforme prometi):


mas sim a novidade total desse objeto metlico brilhante; nem mesmo
isso, em si e por si mesmo, mas sim a contradio entre essa limpeza
lustrosa do metal novo e o mundo antigo, o mundo historicamente to
antigo no qual o filme parece acontecer. como se, naquele mundo
periclitante da Europa Central pr-revolucionria, no pudesse haver
objetos novos, e certamente no se pudesse ter "tecnologia" em um
sentido contemporneo de cincia-e-indstria! Esse pensamento con-
fuso - a tentativa de pensar uma percepo, realmente - encena e
intensifica o paradoxo estrutural do romance histrico em geral: ler o
passado atravs de um presente temporal, viver em um presente mar-
cado como um tempo passado e velho, morto e enterrado. Assim, o
filme nos traz de volta uma novidade impossvel para fazer com que
nos confrontemos, em estado de confuso, com a conjuno impensvel
entre nosso presente no tempo e essa histria antiga: momento em
que, inexplicavelmente, gotas grossas de sangue fresco caem lenta-
mente sobre o cilindro, e a cmera sobe vagarosamente at mostrar o
inventor chupando o dedo cortado - no o grande perigo da
autodestruio, mas sim um perigo menor que tem simplesmente a
prioridade ontolgica de ser real. As gotas de sangue conjuram algo
para alm do ttil dentro da enorme imagem bidimensional, transfor-
mando o espiralado e atarracado dos dedos manchados nesse novo
reino visual. O que resulta disso no uma Imagem, no sentido tcni-
co de "desrealizao", mas sim uma outra coisa, que nos falta explicar,
e que desvia a lgica narrativa convencional da histria em desenvol-
vimento em uma nova direo vertical, ao mesmo tempo em que atua
em seus elementos atravs da mediao do prprio corpo.
O significado do ttulo Ia Casa de Agua tambm designado na
tomada inicial, cuja clausura o transforma, no entanto, em um emble-
ma alegrico com valor prprio: um jovem, nu, lutando em uma escu-
ra piscina rasa de gua contida por paredes de pedra, como o fundo
de um velho poo, seus esforos desesperados de inventar uma posi-
o confortvel (de p, deitado, boiando, inclinando-se), conseguindo
apenas, no final, uma mscara de angstia jogada para trs, em um
grito mudo. Isso se revelar, mais tarde, como mais uma antecipao,
j que o episdio do confinamento solitrio na gua ocorre na narrati-
va subseqente no momento em que o poeta encarcerado por ra-
zes polticas, um confinamento durante o qual ele contrai lepra. A
imagem alegrica inicial revela-se assim um [oeus de transio smica
e, de fato, o quiasmo crucial ou a contradio smica dentro dessa
obra, cujo mistrio e horror esto nos dois destinos superimpostos,
mas injustificveis e insuportveis, que afligem o protagonista inocen-
te. Primeiro, a perseguio poltica e a tortura pela polcia do ditador
(uma espcie caricatural de homens-sunos, vivendo dentro do
138 / Sobre o realismo mgico no cinema

campesinato de mineiros de sal e pescadores como uma raa aliengena


e grotesca), destino ao qual o outro gratuitamente acrescentado,
como para expandir aquele sofrimento histrico no sentido da cruel-
dade metafsica da prpria Natureza. Trata-se, ento, da segunda per-
dio da doena natural, que gradualmente talha o corpo do protago-
nista de acordo com sua prpria lgica, reesculpindo suas feies cls-
sicas em uma nova mscara de verges e excrescncias, como um
monstro do espao sideral.
Em um certo extremo da literatura burguesa contempornea, mais
claramente no existencialismo, a confuso ideolgica entre Natureza e
Histria chega superfcie da conscincia, na forma de uma contra-
dio ainda no articulada reflexivamente entre poltica e metafsica,
entre o "pesadelo da histria" - ainda atribuvel crueldade dos ou-
tros - e uma viso mais ontolgica de uma Natureza implacvel na
qual "Deus o primeiro criminoso, j que nos fez mortais"ll. A peste,
de Camus, oferece a expresso mais concentrada dessa derrapagem,
que emerge como uma ideologia plenamente desenvolvida quando o
projeto histrico nazista representado atravs do contedo daquela
coisa bem diferente, uma epidemia bacteriolgica convulsiva que in-
terfere na teia de destinos humanos privados para destru-los em uma
extino injustificada e propriamente absurda. De fato, essa derrapa-
gem articula duas perspectivas distintas: uma prope uma anlise poltica
e histrica capaz de energizar seus espectadores no sentido da mudan-
a e da prxis mesmo nas circunstncias histricas mais desesperadoras,
ao passo que a outra perpetua uma viso metafsica, em ltima anlise
complacente, da falta de sentido da vida orgnica, para a qual a res-
posta seria, na melhor das hipteses, um estoicismo tico privado como
no "mito de Ssifo". Note-se que a contaminao de duas linguagens
incompatveis tem sido cada vez mais, em nossa poca, identificada
como uma fonte poderosa de despolitizao. Em La Casa de Agua,
entretanto, essa mesma incompatibilidade destacada como o assunto
da prpria obra, que a dramatiza e articula como uma contradio
irresolvvel de tal maneira que as inferncias e ressonncias ideolgi-
cas da identificao mais antiga ficam estruturalmente bloqueadas.
Voltaremos mais tarde a essa estrutura inesperada e sua funo
narrativa. Da mesma forma, formularemos algumas questes bsicas
sobre a relao entre o tema ideolgico e as superfcies visuais assus-
tadoras desse filme do realismo mgico. Enfim, a gua claramente o
loeus de transformao no qual a maldade humana trocada pela
fora irresistivel da doena orgnica e natural: um significante (gua
parada, lodosa e estagnada) desenvolvido e articulado, construdo,
atravs de oposies aos plos significantes da aridez deslumbrante
da plancie de sal, por um lado, e, por outro, a limpeza do mar no qual
a famlia do poeta executa seu ofcio imemorial.
Sobre o realismo mgico no cinema I 139

Condores No Se Entierran , aparentemente, uma obra mais con-


vencional, cujas lies e pontos de interesse para ns podem ser desta-
cados mais facilmente. Os filmes latino-americanos (juntamente com
seu pastiche europeu, como em alguns filmes de Werner Herzog)
freqentemente se identificam atravs de um logotipo que pretende
significar a irnensido do prprio continente: uma tomada aberta e pano-
rmica de uma enorme extenso de vegetao da floresta que surge e
se pe em um horizonte ilimitado. Mas, em Condores, essa abertura j
virtualmente convencional remotivada pelo ponto de vista, pois per-
cebemos que a tomada se origina no olhar panormico do predador
eponmico em pleno vo. A paisagem fica ento reduzida domesticao
mgica da fazenda coberta pela neblina leve, e tambm prpria sede
da fazenda, com duas crianas brincando na escada da frente em uma
cena pastoral idlica no muito diferente dos filmes populistas norte-
americanos contemporneos ambientados no Meio-Oeste do passado.
Nessa paz rural ocorre uma intruso que tambm tem um anlogo
norte-americano: um veculo cheio de brutamontes cuja semelhana
com os filmes norte-americanos de gngsteres bvia. O que segue,
ento, de maneira previsvel, o massacre da famlia, incluindo as
crianas, a tiros de revlver: o punctum desse horror gratuito sendo o
prprio desajeitamento da operao, a rigidez e o jeito canhestro dos
pistoleiros que vo subindo com dificuldade e escorregando pelo ter-
reno mido da fazenda. Gostaria de dizer que se trata de algo na linha
de uma falta de jeito constitutiva e no simplesmente o resultado da
inaptido ou estupidez individuais ou hesitao caracterolgica, como
na cena terrvel em Fever na qual um traidor executado sem percia
por um militante que nunca tinha usado uma pistola, e que fica dando
tiros seguidos em vrias partes do corpo do traidor, no cho empoeirado
e ao redor dele, e no corpo 'agora encolhido mas tenso pelo esforo
tambm desajeitado de subir uma pequena colina.
Em Condores aproximamo-nos da fenda estilstica ou genrica
que separa o realismo mgico do cinema nostalgia (h mesmo, como
veremos a seguir, uma longnqua associao ideolgica com O Confor-
mista [Il Conformista, 1970] de Bertolucci, o prottipo mesmo da alter-
nativa ps-moderna). A antigidade novssima e reluzente da limusine
dos gngsteres, por exemplo, funciona claramente como um signo
duplo e j convencional do cinema nostalgia de perodo histrico (ou,
mais propriamente, relativo a uma gerao) especfico e um paradigma
especfico de gnero (nesse caso, o filme de gngster ou Mfia) com
relao aos quais a verso ps-moderna se colocar como um pastiche.
Essa dinmica inicial do cinema nostalgia, entretanto, passar a ser
subvertida de vrias formas medida que o filme se desenrola: esse
elemento especfico , em particular, totalmente transformado atravs
de sua recorrncia no final do filme, no qual (contrariamente a todas
140 / Sobre o realismo mgico no cinema

as expectativas) o Condor finalmente morto - a rua deserta de uma


cidade pequena, noite, um veculo agourento parado, sem motivo,
ao lado dos muros mais arcaicos e portas duplas de madeira, fechadas,
o Condor assassinado quando est caminhando no escuro sem guar-
da-costas como gostava de fazer (por razes de psicologia bem como
de prestgio). Mas essa seqncia final apresenta um linguagem de
concretudes totalmente alheia s superfcies brilhantes do cinema nos-
talgia: o veculo ocupando um volume distinto escultural no fundo da
tomada, enquanto o corpo do Condor est esticado em dimenso re-
duzida nas pedras com a protuberncia inerte de uma piet de Mantegna.
Aqui, entretanto, o paradoxo se torna fiel injustificada facilida-
de com a qual o monstro destrudo: o ttulo j havia indicado sua
invencibilidade - "no se enterram condores todos os dias" -, anun-
ciando, assim, o episdio central, no qual frutas envenenadas so leva-
das casa do Condor mas terminam por ser comidas pelo assassino e
por sua esposa-empregada. Segue-se uma inspeo calma e intermin-
vel de sua agonia, os dois corpos se contorcendo e esticados lado a
lado na cama de casal, seus espasmos cegos e silenciosos justapostos
como um comentrio irnico sobre a coabitao desses dois solitrios
indivduos mudos e sem amor. Um mdico de classe mdia presencia
a longa noite de agonia, ele mesmo desconfiado e cauteloso, clara-
mente perturbado pela dubiedade de sua prpria situao, j que sua
profisso demanda que ele salve a vida do indivduo poderoso, temi-
do e odiado, mas que ele seguramente preferiria, como todo mundo
na vila, deixar morrer. Enquanto isso, medida que a notcia do enve-
nenamento chega ao povo, uma festa popular improvisada irrompe de
noite na rua l fora - foguetes, violes, muita bebida, a euforia pura
da libertao da existncia opressiva nas mos do j lendrio assassi-
no, cuja fora fsica sobre-humana, entretanto, faz com que ele sobre-
viva prova. O silncio da manh seguinte marcado pela tomada de
um fosso ao lado de uma estrada rural no qual foram jogados de
qualquer jeito os cadveres dos msicos da noite anterior (que corteja-
vam e faziam serenatas para a filha do Condor). Nesse episdio, tam-
bm, o volume construdo pelas clicas estomacais e agonia intesti-
nal dentro dos corpos das vtimas envenenadas, e o sofrimento interno
confere a essas formas humanas um vulto e dimenso que subvertem
a lgica superficial e estritamente visual da imagem nostlgica.
Como colocado at aqui, esse argumento continua sendo um
argumento formal, que trata de diferenciar dois modos cinematogrfi-
cos distintos pelos quais um certo contedo ou matria-prima histri-
cos podem chegar a uma representao (embora eu prefira a palavra
"figurao"). O cinema nostalgia, em geral de maneira consistente com
suas tendncias ps-modernas, procura gerar imagens e simulacros do
passado, para produzir assim, em uma situao social na qual a
Sobre o realismo mgico no cinema / 141

historicidade ou as tradies de classe genunas se enfraqueceram,


algo como um pseudopassado para consumo como compensao e
substitutivo. Ocorre tambm um deslocamento do tipo diferente de
passado que era, juntamente com vises ativas do futuro, um compo-
nente necessrio para grupos de pessoas em outras situaes no sen-
tido da projeo de sua prxis e da energizao de seu projeto coletivo.
Mas o relato de uma alternativa formal diferente dessa descrita
aqui ainda est incompleto e ser desenvolvido a partir de agora. Mas
importante nesse momento que se complete essa descrio essenci-
almente formalista com a perspectiva mais difcil da relao de tais
linguagens formais com a prpria estrutura da matria-prima da qual
elas se apropriam, com o que chamo, em outro trabalho, de sua "lgica
de contedo" (a concepo de "substncia" de Hjelmslev), ou, em
outras palavras, com algum tipo de inflexo dialtica de um cdigo
formal pela prpria estrutura da matria-prima sobre a qual ele acre-
dita exercer um poder soberano ou mestria de formar12. Realmente, j
sugeri anteriormente que a matria-prima privilegiada pelo cinema nos-
talgia parece ser tirada de um passado social mais recente, indo da era
de Eisenhower e a dcada de 50 nos Estados Unidos e recuando at os
anos 30 ou 2013. A categoria organizacional invisvel de tais escolhas e
afinidades , portanto, essencialmente de gerao, e o ressurgimento,
nos anos 60, do conceito ou categoria de "gerao" como uma manei-
ra de narrativizar a experincia vivida e as vises mais amplas da hist-
ria recente constitui sem dvida um sintoma muito significativo.
As matrias-primas do que venho chamando de cinema realista
mgico parecem-me ser bastante diferentes dessas do cinema nostal-
gia, embora esteja claro que meu exemplo aqui estatisticamente ina-
dequado e depende muito dos acidentes da viso pessoal. A questo
, entretanto, que os perodos histricos mais remotos nos quais esses
filmes so localizados - embora eles de nenhuma maneira excluam
paralelos e analogias com o presente - resistem a uma assimilao ao
pensamento e reescrita de geraes14. A atividade revolucionria na
Polnia de 1905, a pr-histria da guerra civil colombiana ou a Venezuela
ainda mais arcaica do sculo XIX - tais contedos tambm resistem a
uma apropriao em nome de uma representao mais esttica de
perodos estveis e de suas modas. Voltaremos posteriormente ques-
to de sua violncia inigualvel em um outro contexto. Aqui, o essen-
cial que se destaque que a violncia funciona de modo a tornar
inevitvel uma leitura descontnua ou sobrecarregada do momento
histrico respectivo. Tratarei assim de propor a hiptese bastante pro-
visria de que a possibilidade do realismo mgico como um modo
formal constitutivamente dependente de um tipo de matria-prima
histrica no qual a disjuno est estruturalmente presente. Ou, para
generalizar a hiptese com mais clareza, ela depende de um contedo
142 I Sobre o realismo mgico no cinema

que revele a sobreposio ou coexistncia de caractersticastecnolgicas


pr-capitalistas ou de um capitalismo nascente. De acordo com isso,
ento, a categoria organizacional do cinema realista mgico no o
conceito de gerao (como no cinema nostalgia), mas sim a categoria
bastante diferente dos modos de produo, e em particular de um
modo de produo ainda em conflito com traos de um modo mais
antigo (se no com as antecipaes do surgimento de um modo fu-
turo). Essa , acredito, a maneira mais vivel de se teorizar o "momen-
to da verdade" na viso antropolgica do realismo mgico literrio que
foi delineada acima, e de se levar em conta a reformulao estratgica
do termo feita por Carpentier em sua concepo de um "real maravi-
lhoso": no um realismo a ser transfigurado pelo "suplemento" de uma
perspectiva mgica, mas sim uma realidade que j , em si mesma e
por si mesma, mgica ou fantstica. Da a insistncia, tanto de Carpentier
como de Garca Mrquez, em que, na realidade social da Amrica
Latina, o "realismo" necessariamente um "realismo mgico"; "o que
toda a historia da Amrica seno uma crnica do real maravilhoso?"IS
Dessa forma, a precondio formal para o surgimento desse novo es-
tilo narrativo no o "objeto perdido do desejo" dos anos 50 norte-
americanos, mas sim a superposio articulada de camadas inteiras do
passado dentro do presente (realidades indgenas ou pr-colombia-
nas, a era colonial, as guerras de independncia, o caudilhismo, o
perodo do domnio norte-americano - como em Weekend in
Guatemala, de Asturias, sobre o golpe de 1954).

11

Torna-se necessrio, porm, interromper temporariamente a dis-


cusso da questo da histria para retomar funo peculiar e
constitutiva da cor nesses filmes. Nossos comentrios anteriores sobre
esse assunto deixam claro de que forma, nesse sentido tcnico novo e
intensificado, a "cor" radicalmente incompatvel com a lgica da ima-
gem ou do simulacro visual que associamos ao ps-modernismo -
lgica essa para a qual a experincia de imagens cromticas no pare-
ceria estranha. Gostaria de tentar enfocar essa distino fundamental
atravs da diferenciao de cor e brilho, que realmente me parece ser
a categoria mais relevante para o cinema nostalgia.
Da maneira como entendemos a cor neste caso, ela distingue os
objetos uns dos outros em um certo xtase hipntico de cores slidas
diferentes cujos matizes individuais separados se dirigem a diferentes
zonas de vibrao no olho, assim destacando cada objeto como o
locus de uma gratificao visual singular e incomparvel. O brilho, por
outro lado, caracteriza a estampa como um todo, cobrindo seus vrios
contedos conjuntamente, como em uma exibio unificada, e transfe-
Sobre o realismo mgico no cinema / 143

rindo, por assim dizer, a aparncia elegante do vidro limpo ao conjun-


to de objetos amontoados - flores luminosas, interiores suntuosos,
enfeites caros, modas de poca - que esto agrupados pelas lentes
da cmera como um s objeto de consumo16.
Um comentrio notvel de Lacan procedente nesse ponto, em-
bora tenha sido tirado de um contexto totalmente diferente de sua
reflexo sobre a "pulso escpica" no Seminrio 11. O exemplo
usado para ilustrar o que constitui para ele uma distino crucial entre
o olho e o olhar (te regard):

Na clssica histria de Zuxis e Parrhasius, Zuxis tem a vantagem


de ter feito uvas que atraem os pssaros. A nfase colocada no
no fato de que essas uvas eram de qualquer modo uvas perfeitas,
mas no fato de que at mesmo o olho dos pssaros foi atrado por
elas. Isso est provado pelo fato de que seu amigo Parrhasius o
derrota por ter pintado na parede um vu, um vu to verossmil
que Zuxis, voltando-se para ele, disse: Bem, mostre-nos agora o
que voc pintou atrs desse vu. Assim, ele mostrou que o que
estava em questo era enganar o olho trompe-l'oeif). Um triunfo
C

do olhar sobre o olho. [...J


Teria de haver algo mais reduzido, algo mais prximo do signo,
algo que represente uvas para os pssaros. Mas o exemplo oposto
de Parrhasius deixa claro que, se se quiser enganar um homem,
deve-se apresentar a ele a pintura de um vu, isto , algo que o
leve a perguntar o que se encontra atrs dele.
aqui que essa historieta se torna til para nos mostrar porque
Plato protesta contra a iluso da pintura. A questo no que a
pintura proporciona uma equivalncia ilusria ao objeto, mesmo
que Plato parea estar dizendo isso. A questo que o trompe-
l'oeil da pintura finge ser algo diferente do que realmente [...J.
Ela aparece, naquele momento, como algo diferente do que parecia
ser, ou ento ela parece agora ser aquela outra coisa. O quadro
no compete com a aparncia, ele compete com o que Plato
designou como aparncia atrs da Idia. Piato ataca a pintura
porque ela a aparncia que diz ser aquilo que d a aparncia,
como se fosse uma atividade competindo com o que lhe prprio.
Essa outra coisa o petit a, ao redor do qual se d um combate do
qual o trompe-l'oeil a alma17.

O excurso de Lacan (retirado de seu contexto, que o do esforo


de definir o conceito freudiano de pulso "instintual") pode ser um
ponto de partida til e sugestivo para perceber a imagem ps-moder-
na como um fenmeno no qual o consumo escpico do vu tornou-se
ele prprio objeto do desejo: uma superfcie final que foi bem-sucedi-
da no desenho daquela "outra coisa", aquele "algo mais", os objetos
atrs dele, em um plano unificado de tal forma que abandonam sua
solidez e profundidade anteriores e se tornam imagens de si mesmos,
144 / Sobre o realismo mgico no cinema

para serem consumidas agora por si mesmas, como imagens e no


como representaes de uma outra coisa.
Lacan oferece menor ajuda no movimento alternativo de sua f-
bula, o status das uvas lendrias de Zuxis (em nossa releitura, o loeus
da cor realista mgica e de seus objetos). Vamos ento tentar propor
um comeo novo, ligeiramente diferente:

Sabanas era considerada a regio mais culta e ilustre do pas. Seus


campos tinham sido planejados de acordo com as estaes, de
intempestiva regularidade, e segundo as cores do solo, de ampla e
variada gama, passando do branco mais puro ao preto carvo.
Entre esses extremos podiam ser encontrados inmeros tons e
matizes de marron, rosa, prpura, amarelo, verde, cinza, vermelho
e azul. As pessoas se referiam ao cinza "fraco" ou "morto", ao
cinza "lnguido" ou "rico", ao vermelho-brilhante, vermelho-tijolo,
vermelho-carne, vermelho-prpura, vermelho-amarelado,
vermelho-pardo, vermelho-aafro, vermelho-fogo, vermelho-
carmim, vermelho-carmesim, vermelho-escarlate, vermelho-
queimado, vermelho-sangue e vermelho-crepsculo, e
diferenciavam entre cores "salpicadas" e cores "jaspeadas", entre
"manchadas" e "marmreas", e a cada uma delas atribuam
especficas qualidades para certos tipos de colheita18.

Esse trecho, extrado do grande romance do realismo maglCo


cubano Ios ninos se despiden, de Pablo Armando Fernndez, constitui
o ncleo do momento em que LHa, um novo demiurgo, recria o mun-
do a partir do nada (um ato de criao que tambm terminar com a
viso do nada absoluto). Tal texto verbal demonstra mais intensamen-
te do que qualquer texto visual como a inveno passo a passo de
cada cor diferente (e de seu nome) corresponde no somente a um
despertar geral do prprio olho com relao gama diferenciada do
espectro visvel, mas tambm como se fosse a chamada vida de
inmeros e diferentes sentidos desvinculados, cada um dos quais
estimulado e despertado pelo matiz especfico de "vermelho" em ques-
to. A categoria genrica "vermelho" , assim, virtualmente explodida
enquanto unidade, junto com a "vista" e o prprio olho como um
suposto loeus central para enxergar: nessa nova heterogeneidade, en-
xergar o "vermelho-tijolo" envolve agora um rgo sensorial to dife-
rente da capacidade de registrar o "vermelho-queimado" quanto o
sentido geral de viso mais antigo se distinguia da audio ou tato.
Enquanto isso, alguma coisa dessa multiplicidade nova e imperfeita-
mente explorada de poderes perceptuais volta-se agora para as pr-
prias palavras, conferindo a cada uma delas um poder mgico incomum,
no isolamento enfeitiante de cada ato distinto de fala.
A teoria lingstica moderna, com certeza, tem lutado incessante-
mente para livrar-se do mito antigo e renitente de alguma nomeao
Sobre o realismo mgico no cinema / 145

admica - a identificaco de seres e objetos, criaturas criadas, flora e


fauna individuais, pelo poder isolado e no-sinttico do substantivo
individual. A partir da perspectiva saussuriana, tais mitos reforam a
noo incorreta e mistificadora de que o sentido ocorre primeiro na
base de um a um, na relao de palavra e coisa e de significante
individual e significado individual (em vez de dar-se, como proposto
em geral pela lingstica mais recente, sintaticamente, na relao entre
os prprios significantes e atravs de seu jogo sinttico e oposies
semnticas). Mas talvez uma verdade mais profunda do mito admico
surja no nvel "molecular" (Deleuze), no nvel das qualidades indivi-
duais, em uma dimenso com a qual j no tenham mais nada a ver as
categorias estigmatizadas, unificadoras e ideolgicas de "substncia",
"objeto" e "substantivo":

Fogo, fogo, fogo! Bayamo em chamas! O resplendor que emanava


dos corpos apagou seus rostos, suas formas. Gritou, enlouquecida:
que venha o primeiro. Uma nuvem de fumaa vermelha lhe golpeou
o rosto, e ela, frentica, tornou a gritar: que venha o segundo.
Uma nuvem amarela passou em frente a ela sem sequer toc-Ia, e
uma terceira alaranjada, e uma quarta, verde, e uma quinta, azul, e
uma sexta, azul-escura, e uma stima, violeta. Triunfante, seus olhos
se iluminaram animando-lhe a voz, alegre, fina, muito doce19.

Aqui, o despertar de uma nova viso (e voz) resulta da conflagra-


o total das coisas mais arcaicas; a pequena alegoria de Pablo Arman-
do nos convida a repensar as uvas de Zuxis em termos de cores to
hipnticas que esquecemos, gradualmente, os objetos dos quais elas
so supostamente as propriedades, ao passo que, embora possamos
imaginar o apetite dos pssaros, nenhuma identificao ta Gombrich
poderia ser atribuda a eles. Os efeitos prodigiosos desses textos ver-
bais so consistentes com o que projetado pelo realismo mgico em
seu modo cinematogrfico ou visual. Lembro-me em especial do mo-
mento, em Fever, de um detalhe fugidio de um extraordinrio avental
violeta: uma experincia pontual de rara intensidade, comparvel so-
mente "ao verde to delicioso que di" de Baudelaire20. Tais momen-
tos sugerem que a cor no funciona, nesses filmes, como um meio
homogneo, mas sim como um "aparato libidinal" mais generalizado,
o qual, uma vez colocado em seu lugar, capaz de registrar a pulsao
de tais intensidades descontnuas. Se esse o caso, sinto-me tentado a
sugerir que ela mantm uma funo antittica no cinema nostalgia
onde, na forma do "olhar" de Lacan, ela controla um campo homog-
neo do qual tais golpes pontuais de energia esto excludos.
Quando se pensa no status privilegiado, na tradio saussuriana
e estruturalista clssica, do exemplo de sistemas de cor em vrias ln-
guas (o prprio prottipo do campo semntico de oposies), no
146 / Sobre o realismo mgico no cinema

parece forado sugerir que essas experincias aparentemente visuais


mantm alguma articulao mais profunda com uma dimenso pr-
consciente da prpria lngua, da mesma forma que, como Freud e Lacan
mostraram, fenmenos aparentemente existenciais, como desejos sexuais
e relatos de sonhos, podem ser considerados como efeitos da causa
ausente de variaes lingsticas ou sintticas. A referncia terica mais
imediata, entretanto, continua sendo a notvel reflexo de Stanley Cavell
sobre a natureza e o significado da cor no cinema - uma dimenso
inteiramente utpica de futuro, como ele a denomina, envolvendo
uma "despsicologizao" e uma "desteatralizao" de seus sujeitos:

No se trata apenas de que cores cinematogrficas no sejam


transcries exatas das cores naturais, nem de que as histrias
filmadas em cores sejam explicitamente no realistas. O fato era
que a cor cinematogrfica mascarava o eixo preto-e-branco do
brilho, e o drama de personagens e contextos apoiado por ele, ao
longo do qual ficava assegurada nossa inteligibilidade de
personalidade e aconteciment021.

Essa interseo constitutiva entre a experincia da colorao ci-


nematogrfica e a abertura ou excluso de certas possibilidades nar-
rativas ser mais elaborada na prxima seo do presente ensaio.
importante, entretanto, destacar que, at mesmo em uma situao em
que, aps a publicao do livro de Cavell, o uso de cores no cinema
tornou-se a regra geral mais que a exceo, sua hiptese mantm um
poder quase escandaloso, sugerindo que um erro imaginar o mundo
de nossa experincia comum como um mundo colorido, e que seria
mais correto pensar que o mundo real, no qual nos movemos, agimos
e olhamos, seria mais corretamente caracterizado como sendo "preto-
e-branco". Com a generalizao do filme colorido o destaque dado a
essa caracterstica passa a depender no da oposio ao filme em pre-
to-e-branco, mas sim das oposies entre os vrios sistemas de cores
(da a possibilidade de se distinguir entre um desdobramento realista
mgico e um ps-moderno).
Uma outra referncia terica que deve ser discutida nesse mo-
mento , evidentemente, o conceito freudiano do "estranho familiar",

no qual um acontecimento representado se torna intrinsecamente


marcado como a repetio de uma fantasia mais antiga e arcaica
da qual nenhum trao independente permanece no texto. Esse
"retorno do reprimido" se faz notar na representao espalhafatosa
e tecnicolor do que dado como uma realidade essencialmente
branca e preta, imagens to borradas e maquiadas como na pintura
fotorrealista, objetos desrealizados pela prpria plenitude de seu
ser sensorial, atravs do qual o simplesmente conceitual
desmascarado como sendo uma obsesso22,
Sobre o realismo mgico no cinema / 147

o ensaio de Freud revela-se mais firmemente restringido por seu


objeto de estudo (o conto "Der Sandmann", de Hoffmann) do que
geralmente se percebe: e em particular, por uma moldura narrativa da
qual foi excludo o passado do sujeito (de forma a possibilitar sua
erupo com uma fora aparentemente gratuita), e por aquele
distanciamento estranho e no-irnico da psique que ser finalmente
dramatizado no ideologema do "frenesi"23.Esses aspectos, que carac-
terizam o desenvolvimento original do conceito no prprio Freud, so
menos relevantes no caso dos filmes que esto em discusso aqui,
embora o papel da violncia e da despersonalizao do sujeito pelo
prprio aparato cinematogrfico apresente analogias vagas. o que deve,
no entanto, ser registrado da demonstrao cannica de Freud a
maneira como os elementos narrativos podem ser intensificados e
marcados a partir do interior por uma causa ausente indetectvel
empiricamente mas decifrvel em suas propriedades formais mais puras.
Assim, essas vrias possibilidades tericas tm de ser confronta-
das com um tipo diferente de alternativa materialista, no qual os vrios
sintomas de um uso cinematogrfico novo e peculiar de cores so
explicados simplesmente pela prpria tecnologia, e em particular pe-
las aberraes no filme virgem e em seu processamento, que podem
ser mais claramente atribudas situao econmica da indstria nos
pases do Terceiro Mundo do que a uma dinmica mais propriamente
esttica. De fato, de maneira bem mais dramtica do que na sociologia
da literatura, o estudo do cinema parece postular uma incompatibilida-
de total entre as anlises intrnseca e extrnseca, entre os cdigos infra-
estruturais e superestruturais, entre as leituras formais e tais considera-
es dos determinantes econmicos e tecnolgicos desses artefatos
culturais - uma situao na qual o apelo fcil "sobredeterminao"
no parece ser totalmente satisfatrio do ponto de vista intelectual. No
entanto, um certo modelo de sobredeterminao de fato proposto
pelos tericos do cinema terceiro-mundista, mais claramente em Cuba.
A, a perfeio tcnica da imagem (que se tem a tentao de identificar
ao ps-modernismo do Primeiro Mundo) vista explicitamente como
um conotador de economias capitalistas avanadas, sugerindo que uma
poltica esttica terceiro-mundista alternativa tratar de transformar seu
prprio "cinema .imperfeito" em uma fora e uma opo, um sinal de
sua origem e contedo diferentes24.A tecnologia, ou seu subdesenvol-
vimento, aqui explicitamente levada para dentro da mensagem est-
tica, de modo a funcionar a partir da como um significado intrnseco,
mais do que um acidente ou determinante causal extrnseco.
Entretanto, essa avaliao da questo das cores (que j associa-
mos aos fenmenos do corpo e s novas manifestaes de volume)
deve ser complementada por uma caracterizao mais geral de suas
conseqncias para o prprio espao cinematogrfico. A colorao
148 / Sobre o realismo mgico no cinema

estranhamente escurecida de Feverparece, por exemplo, difcil de ava-


liar em seus prprios termos, sem que se considerem os espaos fe-
chados e escuros em que a ao ocorre: at os exteriores ficam abafa-
dos, seja por seqncias noturnas ou pela onipresena da chuva caindo
e da visibilidade diminuda. Talvez esteja ocorrendo aqui um estmulo
dos bastonetes e cones dentro do olho (os quais, como se sabe, modi-
ficam sua relao ao entardecer), de tal forma que percepes mais
incomuns (o avental violeta!) passam a ser consideradas, no campo da
viso noturna, conquistas preciosas.
Em Ia Casa de Agua, ao contrrio, o que predomina o ar livre
e o espao aberto. Da a sensao da virtual transparncia de cores
dessas tomadas alternativas: tonalidades slidas enfraquecidas pelo
branco puro das plancies de sal at o ponto da euforia. At o acampa-
mento-priso-colnia de leprosos aberto, e mesmo se a tortura apa-
rece como o cerco mais concentrado, as nicas tomadas genuinamen-
te internas ocorrem no breve relato da poca de estudante do poeta,
no luxo dos sales e bordis de alta classe aos quais conferido retroa-
tivamente parte do valor de uma utopia perdida da memria - ima-
gens ricas e prprias do tipo de cinema nostalgia das quais o resto do
filme ir dolorosamente exclu-Io.
No entanto, o ttulo tem outro sentido alm do que lhe atribu-
mos antes, designando igualmente a aldeia de pescadores de sua ju-
ventude e seu destino final: a natureza provisria desses barraces de
madeira, sem excluir o quartel-general da prpria polcia do ditador,
sugere nada menos que um acampamento colonial beira-mar, confe-
rindo um carter nmade pobreza dos pescadores e o valor de uma
ocupao militar s casernas da polcia. Esse mesmo carter provisrio
marca a ltima habitao do protagonista - o barraco no qual ele
esconde sua vergonha e espalha as folhas de seus poemas - e ancora
a efemeridade heideggeriana do ser-para-a-morte-no-mundo na situa-
o histrica mais concreta do colonialismo (mesmo que o ditador-
suno ausente seja, tecnicamente, um simples chefe de bando local).
Contrastando com essas duas geografias problemticas - a
periclitante impermanncia de um acampamento campons beira-
mar, ou a cidade do Leste europeu com seu governador geral russo e
sua disposio tradicional de hospitais e mercados, depsitos e aparta-
mentos em vrios estados de misria (atravs dos quais a cmera se
move com uma insistncia imediata que exclui qualquer perspectiva
mais longa) -, Condores parece situar-se na estabilidade mais tradici-
onal da cidadezinha latino-americana - sem dvida, ao menos par-
cialmente, para sublinhar o paradoxo e o horror de uma situao na
qual (como atualmente em El Salvador) a populao de uma ordem
urbana estabelecida assassinada dia aps dia, deixando para trs as
casas vazias. Sons fora da cena - tiros a distncias variadas, cascos de
Sobre o realismo mgico no cinema / 149

cavalos - tm provavelmente um papel mais importante na constru-


o do espao visual nesse filme: como na seqncia do caf - uma
sala escura da taverna vazia - na qual o protagonista manda matar os
cachorros do vizinho ao exasperar-se com seus latidos fora de cena;
ou repetidamente e sempre, no fatdico som premonitrio de carros
chegando e saindo.

III
o espao no , no entanto, a caracterstica mais notvel de
Condores, cuja originalidade pode ser melhor percebida atravs de sua
dinmica narrativa. J destaquei o parentesco desse filme com o gne-
ro de filmes de gngster e Mfia, do qual ele constitui mais uma per-
mutao formal decisiva do que um pastiche ps-moderno. Ele inclui
um diagnstico especificamente psicolgico em sua insistncia no pu-
ritanismo do protagonista: seu horror ante a nudez de sua mulher, sua
prpria nudez quando ele se banha de p em um ptio interno jogan-
do-se baldes de gua fria. Tal diagnstico j se tornou convencional h
bastante tempo (e assim est sujeito, espera-se, a um certo ceticismo
saudvel) e reminiscente, com efeito, das vrias elucidaes pop-
psicanalticasdo militarismoou do fascismo,desde o conceito de Adorno
da "personalidade autoritria" at O Pecado de Todos Ns (Ro/lections
in a Golden Eye, 1967), de John Huston, ou O Conformista, que situam
as "origens" da brutalidade reacionria na homossexualidade reprimi-
da ou em traumas de infncia. A novidade de Condores, entretanto
(pelo menos do ponto de vista do Primeiro Mundo), reside no fato de
que o protagonista j poltico, vivendo a vida de afiliaes e antago-
nismos (que precedem sua prpria existncia, na forma de uma eterna
rivalidade entre liberais e conservadores, azuis e vermelhos, ou algo
do gnero) em um ressentimento tumultuado. Os norte-americanos
tambm conhecem essa permanncia da poltica no sentido estrito, de
lealdades e hostilidades partidrias que so vivenciadas como um dado
da vida diria com a intensidade de disputas de cls, em vrios lugares
e momentos (Massachusetts, Louisiana, o sistema dos grandes cartis
na virada do sculo, que Max Weber tanto admirava), mas nossa litera-
tura, de modo geral, traduziu tais realidades em dramas familiares e
sagas dinsticas, mesmo antes de sua mais recente figurao, elabora-
da no prprio ciclo da Mfia. Em ingls, s o Nostromo,. de Conrad,
vem mente como sendo uma tentativa de apresentar as realidades
mediterrneas do fato poltico nesse sentido, mas at mesmo em Conrad
isso apresentado como pano de fundo e no como a matria da vida
diria. Em Condores, entretanto, a paixo poltica est desde o incio
associada ao ressentimento social do futuro protagonista, preso a sua
150 / Sobre o realismo mgico no cinema

humilde posio de escriturrio pobre e objeto das zombarias e escr-


nios dos ricos da cidade, que pertencem, em sua esmagadora maioria,
outra faco poltica. O filme documenta, ento, uma extraordinria
transformao do partidrio militar pequeno-burgus em uma energia
feroz e mortfera, uma fora de violncia e desforra alm do natural,
oferecendo assim uma representao sinistra do nascimento do mons-
tro (descrio feita por Racine de sua prpria dramatizao de Nero na
juventude) que constitui algo mais do que a passagem do privado ao
pblico, da injria psicolgica vocao poltica (Hitler constitui o
objeto convencional ou privilegiado desse tipo de "psicobiografia" no
mundo ocidental), j que trata de projetar nveis de intensidade no
interior da prpria esfera poltica.
A originalidade mais interessante desse filme, entretanto, e que o
distingue com mais clareza de seus filmes anlogos de gngsteres ou
Mfia, pode ser detectada no silncio, na ausncia radical de uma
moldura coletiva. O filme de Mfia era constitutivamente organizado
em torno da solidariedade entre o chefe individual e a gangue, famlia
ou grupo tnico do qual ele emerge. O glamour secreto de tais obras
pode ser explicado pelas maneiras em que elas desvelam fantasias
inconscientes de comunidade e utilizam a trajetria individual do
gngster como um pretexto para vivenciar a representao de uma
intensa vida coletiva em grupo que est faltando nas experincias
privatizadas dos prprios espectadores25. Condores, entretanto, dissipa
esse glamour esprio e recusa tais expectativas genricas j conven-
cionais. Com a exceo de uns poucos rufies vagueando em seu
rasto e aquecendo-se em seu prestgio, essa figura maligna se move
em total isolamento, sem nenhuma sugesto de desvio ou anti-sociabi-
lidade (uma ideologia ingenuamente psicologizante desenvolvida nos
primeiros filmes de gngster como Scarface - A Vergonha de uma
Nao [Scarface, 1931], de Howard Hawks, ou Little Caesar [1931], de
Mervyn LeRoy). A evoluo ou transformao do heri de Condores ,
ao contrrio, observada sem comentrios, e com um certo realismo
glido como o de Mann ist Mann, de Brecht, cuja moral era que
possvel transformar pessoas em qualquer coisa.
Ainda assim, nenhuma dessas observaes atinge o ponto em
que o problema da relao peculiar da dinmica narrativa visual (e
tambm com uma certa presena nova da Histria) se torna visvel. O
estudo de Cavell sobre o cinema era baseado em uma intuio extraor-
dinria de alguma tendncia ou ruptura histrica mais profunda no
cinema contemporneo, que ele chama de "desteatralizao". Mas, seja
pela inexistncia de simpatia pessoal por essa mudana histrica, seja
porque ele ainda quer pens-Ia em analogia com a histria da pintura,
Cavell no' parece estar procurando na direo correta. Prefiro chamar
essa tendncia de "desnarrativizao", e passarei a discuti-Ia em ter-
Sobre o realismo mgico no cinema / 151

mos de uma reduo ao corpo e uma concomitante mobilizao dos


recursos e potenciais ainda inexplorados da pornografia e da violn-
cia. Tais termos esto sendo empregados de forma estritamente descri-
tiva e sem nenhuma inteno moralista. Entretanto, torna-se inevitvel
a analogia com certas formas notoriamente problemticas da literatura
culta contempornea. Estou pensando, por exemplo, no conhecido e
bastante atacado contedo de formalismo em Alain Robbe-Grillet, cujo
sadismo e violncia contra os corpos femininos mal podem ser justifi-
cados pela sugesto insincera do prprio romancista de que suas obras
devem ser lidas como "crticas", precisamente, da violncia e porno-
grafia onipresentes na cultura contempornea. Os romances de Robbe-
Grillet, entretanto, sugerem a operao de uma dinmica ou lei do
modernismo em geral: quanto mais complexo o contedo, mais sim-
ples e simplificvel deve ser a forma. Os extraordinrios arabescos
espaciais de Proust - as duas "formas" das caminhadas matutinas
dirias, a de Swann e a de Guermantes, ou as estaes do trenzinho-
so paradigmticos de tais modos de organizao de contedos com-
plexos, que ]oseph Frank chamou de "forma espacial" (em um sentido
bem diferente do que dado ao termo espacial na presente discus-
so)26.Do mesmo modo, se o desejvel a complexidade da forma,
como nas prprias fragmentaes e recombinaes engenhosas de
Robbe-Grillet, ento o contedo deve ser to rudimentar e fcil de
voltar a identificar quanto possvel, como se ele fosse reificado e pr-
empacotado antecipadamente. Assim, a violncia fsica e a pornografia
se tornam formas privilegiadas e finais dessa matria-prima abreviada
e reduzida, embora imediata.
Tal reduo ao corpo , claramente, uma funo do cinema como
meio. Sinto-me tentado a sugerir que, nas formas literrias mais autn-
ticas do modernismo clssico, o lugar do corpo tangvel ocupado
pela prpria frase, reificada em uma certa materialidade mas ainda no
transformada, como no ps-modernismo, em sua prpria imagem. Todo
o texto de Ulysses testemunha que essa autonomia tendencial da sen-
tena esfora-se por desviar as energias de uma leitura ou ateno
narrativa mais antigas. No entanto, os novos atos artificiais complexos
de inteleco assim produzidos so evidentemente muito diferentes
dos efeitos de uma reduo anloga no cinema, em que a viso se
acomoda de maneira totalmente confortvel e passiva s novas de-
mandas microscpicas ou moleculares que lhe so impostas.
Esse novo relevo, no cinema, de um interesse propriamente cor-
poral - as agonias da seqncia do envenenamento em Condores ou
os vrios assassinatos, exploses, execues, bem como os atos sexu-
ais - soluciona o problema da narrativa de uma outra maneira, j que
todas essas coisas permanecem como acontecimentos, ainda que m-
nimos (por outro lado, qualquer coisa que tenha princpio, meio e fim
152 / Sobre o realismo mgico no cinema

- como a relao sexual - seria o mesmo que uma histria?).


necessrio que consideremos esse desenvolvimento em sua prpria
histria, como um momento na evoluo da vocao filosfica da nar-
rativa (antes disso, geralmente era o romance), que pode ser descrito
como o relevo, explorao, subverso ou modificao da categoria do
Acontecimento em geral. Com certeza, o realismo tem sido entendido
como um tipo de obra representacional dentro de categorias
preestabelecidas ou mesmo estereotipadas de acontecimentos e aes
(e assim, mais metafisicamente, da prpria realidade). Pelo menos, fica
claro que a riqueza do modernismo est de acordo com a crise de tais
categorias tradicionais e com um questionamento inteiramente novo
- atravs da poiesis - com relao natureza dos prprios aconteci-
mentos, partindo novamente da dissociao aristotlica entre a biogra-
fia e uma ao completa (por que elas no so iguais? ou ser que elas
coincidem em vidas que constituem "destinos"? ou ser que o prprio
destino no passa de uma ideologia e uma iluso?). Uma pergunta
relacionada, mas antittica, nos leva na direo das miudezas da vida
cotidiana: quando que tais segmentos temporais breves e inconse-
qentes se tornam acontecimentos? A carga metafsica ou ideolgica
em tais prticas narrativas aparece no momento em que se exige que a
pergunta sobre o acontecimento fornea uma resposta suplementar
sobre o que , de fato, a realidade, ou o que a realidade em primeira
(ou ltima) anlise. Henry James continua a ser, certamente, o mais
nobre apologista da vocao do romance para construir acontecimen-
tos "experimentalmente" ou para desmont-Ios de tal maneira que sur-
ja, mais alm desses acontecimentos empricos, a pergunta metafsica
mais geral sobre o prprio Acontecimento.
O que deveria ficar claro que uma esttica da reduo ao corpo
no cinema, em vez de formular tais questes e levantar o problema
dessas categorias abstratas, procura, de maneira radical, abandon-Ias
tanto quanto possvel, afastando-as e descartando-as de nossa expe-
rincia visual, chegando s formas mais elementares de experincia
corporal como seus elementos de construo, sobre os quais tais ques-
tes no precisam ou no podem ser formuladas. Toda uma srie de
formas sutis ou complicadas de ateno narrativa, laboriosamente adqui-
rida e adaptada pelo cinema clssico (ou, melhor ainda, pelo filme
sonoro) a partir de desenvolvimentos mais antigos do romance, agora
sucateada e substituda pelos lembretes mais simples e mnimos de um
enredo que passa a focalizar a violncia imediata. A narrativa no foi,
aqui, subvertida ou abandonada, como na'iconoclastia do cinema experi-
mental, mas sim efetivamente neutralizada, em prol de um ver ou olhar
no presente cinematogrfico. Mas esse desenvolvimento, que tem como
pr-condio histrica e sociolgica a fragmentao radical da vida moder-
na e a destruio de comunidades e coletividades mais antigas, no cons-
Sobre o realismo mgico no cinema / 153

titui necessariamente uma perda ou empobrecimento absolutos, mes-


mo ao marcar a perda da rica cultura de um modernismo mais antigo.
Esse desenvolvimento pode tambm ser visto como a conquista
de novos tipos de relao com a histria e com o ser, como j demons-
trei nas pginas anteriores. Uma histria-com-vazios, por exemplo,
bem precisamente uma histria de baixo-relevo na qual somente as
manifestaes corporais so mantidas, de tal modo que ns mesmos
somos inseridos nela sem qualquer distanciamento. O declnio de pers-
pectivas e narrativas histricas mais abrangentes e a neutralizao de
um complexo mais antigo de interesses e enfoques narrativos (ou for-
mas de conscincia temporal) nos liberam agora para um presente de
intensidades no codificadas, mais ou menos como o efeito qumico
de drogas serve para afrouxar nossas pr-tenses e re-tenses tempo-
rais na contemplao hipntica do que agora nos apresentado "alu-
cinogenamente". Mas os filmes que estamos discutindo aqui no ten-
tam, como em alguns ps-modernismos, simplesmente imitar a expe-
rincia de drogas, mas sim reconquistar aquela experincia atravs de
outros meios construdos internamente (mais ou menos da forma como
Freud foi levado a abandonar as tcnicas externas da hipnose). A me-
diao do aparato da cmera, a insero de sua tecnologia em nossa
experincia, no externa no mesmo sentido; ou melhor, o mistrio
de uma externalidade tecnolgica que agora interna e intrnseca
encontra-se no mago do problema da esttica no cinema, l onde
nossa experincia histrica do descentramento do sujeito psquico (em
Freud e Lacan) o encontra e lhe empresta uma significao nova e no
mais acidental. Mas s podemos evocar, em conexo com esses filmes,
a explorao psicanaltica de distncias psquicas internas e estrutu-
rais, junto com o conceito heideggeriano de uma aproximao ao Ser,
se incluirmos tambm um novo historicismo em nossa apresentao,
uma relao privilegiada e constitutiva com a histria percebida e en-
tendida de uma nova maneira, radicalmente diferente das cronologias
do romance histrico bem como dos instantneos ilustrativos da moda
do cinema nostalgia.
Tal reduo narrativa tem, por exemplo, conseqncias muito
prticas e reais para a ideologia e a anlise ideolgica. No suficiente
mostrar uma diminuio sistemtica na gerao e projeo de sentidos
narrativos, como se isso fosse apenas uma questo de opo esttica;
devemos, sim, buscar entender que tais erradicaes tm, tambm,
uma funo poltica. J observamos, por exemplo, que a mensagem
ideolgica de Condores (se que se pode cham-Ia assim) construda
especificamente atravs da reduo narrativa, nesse caso pela elimina-
o deliberada da coletividade mafiosa que havia constitudo, at en-
to, um aspecto estrutural necessrio do gnero. A fealdade completa
e vvida do ressentimento mortal de Condor projetada atravs do
154 / Sobre o realismo mgico no cinema

mascaramento das atraes libidinais do contexto familiar, permane-


cendo apenas o corpo do protagonista em isolamento total.
Tambm o filme Fever se mantm consistente com essa descri-
o, embora as circunstncias de sua produo e recepo confundam
inicialmente a questo e paream conferir-lhe uma mensagem ideol-
gica anterior bem diferente. Lanado imediatamente antes da imposi-
o da lei marcial na Polnia, ele foi recolhido em seguida,
presumivelmente devido ao carter delicado de sua representao,
naquelas circunstncias, de um exrcito russo de ocupao. (Em con-
seqncia, h apenas uma cpia do filme nos Estados Unidos). Mas
seria leviano concluir que se trata, por alguma razo, de um filme pr-
Solidariedade. Os jovens patriotas fanticos de Fever so anarquistas e
"esquerdistas infantis" da melhor cepa: a moldura de um maior partido
socialista de massas underground invocada, mas nunca representa-
da; e o filme indica explicitamente que as iniciativas terroristas so
radicalmente desvinculadas de tal movimento poltico de massas, que
o espectador imagina que exista nas partes iniciais do filme, mas so-
mente para se desintegrar nos estgios posteriores. O primeiro prota-
gonista (sendo mais uma peculiaridade do filme a sua organizao em
torno de dois heris, cujas histrias se sucedem) faz a defesa conven-
cional de suas atividades como expresso de uma "solidariedade" (um
uso bem diferente e irnico da palavra) com as massas, apenas para
mostrar-Ihes que no se encontram sozinhas na luta e que os esforos
polticos continuam em outros lugares, mais do que para indicar a
maneira de atingir qualquer objetivo poltico especfico.
Isso no significa que Fever apresente algum conforto para os do
outro lado ou para os no-alinhados, que so representados exclusi-
vamente como espies policiais, agentes duplos, colaboradores e la-
caios, ou ento como membros corruptos da burguesia que se acomo-
daram ao sistema e que se aterrorizam ante a possibilidade de resistn-
cia. Entretanto, os revolucionrios contam com nossa simpatia apenas
"por definio", distribuindo-se em termos de carter do ingnuo ou
demasiado humano at as patologias peculiares aos prprios heris, a
que nos referiremos agora. Eles constituem algo como os dioscuri do
desejo de morte - um moreno, o outro louro; um frio e sombrio, o
outro alegre at o nvel da mania -, tcnicos da morte cujos caminhos
se cruzam apenas uma vez no decorrer da narrativa. O assassino mo-
reno, intensificado por possuir um espesso bigode eslvico, cuja au-
sncia posterior ainda mais notvel, encontra-se rodeado por mili-
tantes de vrios graus de incompetncia e dotado do que se hesitaria
em chamar de relao amorosa. Seu sucessor louro, ao contrrio, tra-
balha em um isolamento total de companheirismo ou sexo, emergindo
no do mundo da militncia poltica, mas do submundo de espies
policiais e agentes duplos, sendo seu ltimo ato o de tentar se explodir
Sobre o realismo mgico no cinema / 155

junto com o quartel central da polcia e seus repulsivos ocupantes


(mas a bomba, infelizmente, no detona).
Nesse filme feito por uma mulher, entretanto, claramente a figura
central da primeira narrativa a simpatizante, cujo peculiar anseio por
martrio (ela quer se matar junto com o governador geral em uma
suntuosa recepo de gala, mas ele acaba no comparecendo) serve
igualmente para sublinhar a despersonalizao da vocao terrorista,
na qual a fantasia privada e a fria estratgia poltica esto ao mesmo
tempo patologicamente dissociadas e inextricavelmente interligadas.
Duas cenas de sexo brutais ressaltam dramaticamente esse aspecto:
quando, aps escapar da priso, o primeiro protagonista a possui como
um animal, por razes "higinicas", seu prprio xtase constitui um
comentrio suficiente sobre a natureza fantasmtica de sua paixo por
uma figura que, consideravelmente mais neutra como personagem do
que o Condor, pouco mais do que uma ausncia dirigida e possuda.
Na segunda seqncia, ela se entrega em dpit amoureux a um outro
militante que est desesperadamente apaixonado por ela e cujas vigo-
rosas investidas sexuais so recebidas como um estupro e literalmente
a deixam em um estado de catatonia total. Portanto, apesar de sua
relevncia para a poltica polonesa contempornea, Fever apresenta
uma autpsia implacvel da vocao dos militantes anarquistas, cuja
grandeur dramtica s lhes conferi da pela desesperana completa
de sua situao histrica. Essa demonstrao ideolgica tambm opera,
como em Condores, por omisso estratgica - a ausncia das massas
- e pela disjuno de seus elementos constitutivos - fantasia e estra-
tgia, motivao privada delirante e calculismo poltico ostensivo -,
que se opem uns aos outros em contradio suspensa. J discutimos
uma estrutura anloga em Ia Casa de Agua, na qual os ideologemas
da Histria e da Natureza so estranhamente mantidos distncia um
do outro pela prpria narrativa, que associa seus poderes aterrorizantes
no corpo de uma vtima comum.
Isso tudo deve parecer bastante distante da concepo de realis-
mo mgico com a qual iniciamos a discusso, at que se perceba a
relao constitutiva e necessria entre as intensidades de cores e cor-
pos nessas obras e seu processo de desnarrativizao que, em ltima
anlise, se revela um processo de anlise e desconstruo ideolgicas.
Na realidade, essas duas caractersticas - a omisso estratgica ou a
recombinao estratgica de perspectivas e elementos ideolgicos e
conceituais, e uma proximidade quase sensorial.aos corpos e objetos
slidos da mesma histria - no passam de faces gmeas, ausncia e
presena, da mesma operao esttica que, de maneira libidinosa, in-
tensifica os resduos, no presente, do que foi cirurgicamente extirpado
de suas outras temporalidades narrativas.
(1986)
Captulo 7

1. Ver Angel Flores, "Magical Realism in Spanish American Fiction", em Hispania,


Stanford, n. 38, p. 187-92, maio 1955.

2. Ver o "Prlogo" de Alejo Carpentier a seu romance El reino de este mundo


(Barcelona, Seix Barral, 1981). A melhor resenha desse debate ainda
Notas / 241

"Carpentier y el realismo mgico", de Roberto Gonzlez Echeverra, em


Otros mundos, otros fuegos: fan.tasa y realismo mgico en Iberoamrica
(Memoria deI XVI Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana. Ed.
Donald Yates. East Lansing, Michigan, Michigan State University/Latin
American Studies Center, 1975, p. 221-31).

3. Ver Angel Rama, La novela en Amrica Latina (Bogot, Instituto Colombia-


no de Cultura, 1982); e especialmente Carlos Blanco Aguinaga, De mitlogos
y novelistas (Madri, Ediciones Turner, 1975), em patticular as discusses
sobre Garca Mrquez e Alejo Carpentier.

4. Meu quadro de referncia geral sobre o "ps-modernismo" est delineado


em Postmodernism; or, the Cultural Logic of Late Capitalism, cito

5. Para maiores detalhes, ver Variety, Nova York, 25 fev. 1981.

6. La Casa de Agua, escrito por Toms Eloy Martnez e dirigido pelo pintor e
crtico de cinema venezuelano Jacobo Penzo em 1984 (para maiores deta-
lhes, ver Variety, Nova York, 29 ago. 1984); Condores no se Entierran Todos
los Das, dirigido por Francisco Norden, baseado em um romance de Gustavo
Alvarez Gardearzabel, 1984 (para maiores detalhes, ver Variety, Nova York,
16 maio 1984). Tive a sorte de ver esses filmes no Sexto Festival Anual de
Cinema Latino-Americano em Havana, em dezembro de 1984. Que o pre-
sente ensaio seja um smbolo modesto de minha gratido a meus anfitries;
dedico-o Revoluo Cubana.

7. Estou deixando essa formulao intacta por se tratar de um reflexo fiel de


minhas reaes e impresses; de fato, a ao ocorre em 1948. Agradeo a
Ambrosio Fornet a interessante sugesto de que o subtexto ausente dos
acontecimentos nesse filme pode ser o chamado Bogotazo de 9 de abril de
1948, em que o lder populista Jorge Elicer Gaitn foi assassinado pelos
fanticos de direita do tipo de Condor (ver Arturo Alape, El Bogotazo:
memorias dei olvido, Havana, Editorial Pluma, 1983).

8. Ver nota 4.

9. Ver, para uma teoria da imagem como "desrealizao" do mundo, Jean-paul


Sartre, Imagination. Trad. para o ingls por Forrest Williams (Ann Arbor,
Michigan, University of Michigan Press, 1962) e Saint Gent. Trad. para o
ingls por Bernard Frechtman (Nova York, Braziller, 1983).

10. "Existe uma palavra latina para designar esse ferimento, essa picada, essa
marca deixada por um instrumento pontudo: a palavra me serve
perfeitamernte porque ela se refere tambm noo de pontuao, e por-
que as fotografias s quais estou me referindo so efetivamente pontuadas,
algumas vezes at mesmo salpicadas com esses pontos sensveis; precisa-
mente, essas marcas, essas feridas so pontos. A esse segundo elemento que
vem perturbar o studium eu chamarei portanto de punctum ... Um punctum
aquele acidente que me pica (mas tambm me machuca, que lancinante
para mim)". (Roland Barthes, Camera Lucida. Trad. para o ingls por Richard
242/ Notas

Howard. Nova York, Hill and Wang, 1981, p. 26-7). O conceito analtico de
Barthes constitui um ponto de partida necessrio, mas nada mais do que
isso; ele est para a investigao da imagem fotogrfica mais ou menos
no nvel do conceito de "paradoxo" do New Criticism para o da linguagem
potica h uns trinta anos.

11. Ver Jean-Paul Sartre, Tbe Flies (Les Moucbes) and In Camera (Huis Cios).
Trad. para o ingls por Stuart Gilbert (Nova York, Vintage Books, 1949,
p. 71).

12. A referncia a Political Unconscious. Ver a edio em portugus, OIncons-


ciente Poltico, p. 146 (N. T.).

13. Ver "A Existncia da Itlia" neste volume (N. T.).

14. Ainda assim, sempre bom retomar a idia de Theodor Fontane


(freqentemente mencionada por Lukcs) de que no poderamos encenar
com sucesso um romance histrico muito aqum do perodo cronolgico
ao qual pertenciam nossos prprios avs.

15. Carpentier, "Prlogo" a EI reino de este mundo, cit., p. 16.

16. O emblema alegrico de tal esttica pode ento ser visto - em seus limites,
bem como em seu poder - na cena do assassinato em O Conformista, na
janela levantada do carro trancado atrs da qual o protagonista presencia o
apelo desesperado e ultrajado de sua amante, enquanto ela golpeia o vidro.

17. Jacques Lacan, Tbe Four Fundamental Concepts of Psycboanalysis. Trad.


para o ingls por Alan Sheridan (Nova York, Norton, 1978, p. 103, 111-2).

18. Pablo Armando Fernndez, Ios ninos se despiden (Havana, Casa de Ias Am-
ricas, 1968, p. 118).

19. Fernndez, op. cit., p. 160-1.

20. "]'ai eu longtemps devant ma fentre un cabaret mi-parti de vert et de muge


crus, qui taient pour mes yeux une douleur dlicieuse". ["Tive por muito
tempo, diante de minha janela, um cabar, metade verde, metade verme-
lho, cores cruas, que constituam para meus olhos uma dor deliciosa"].
(Charles Baudelaire, "On couleur", em Salons 1846: oeuvres completes, Pa-
ris, Gallimard, 1976, p. 425. Srie Biblioteque de La Pliade).

21. Stanley Cave]], Tbe World Viewed: Reflections on tbe Ontology of Film
(Cambridge, Harvard University Press, 1979, p. 89, 91). Ele conclui assim o
argumento:

Quando explicaes dramticas deixam de ser nosso modo natural


de compreender o comportamento uns dos outros - seja porque
nos dizemos que o comportamento humano inexplicvel, ou que
s uma redeno (agora, poltica) poder nos salvar, ou que a per-
Notas / 243

sonalidade humana deve ser buscada de maneira mais profunda do


que esto preparadas para fazer as religies dramticas ou sociolo-
gias ou psicologias ou histrias ou ideologias - o preto e o branco
deixam de constituir o modo pelo qual nossas vidas so retratadas
convincentemente. Mas j que essa modelao dramtica at recen-
temente era o modo atravs do qual o humano aparecia, e suas
tenses e resolues eram aquelas em cujos termos nosso entendi-
mento humano de humanidade se satisfazia por completo, sua ces-
sao parece ser o desaparecimento do humano como tal. A pintura
e a escultura encontraram maneiras de renunciar ao retrato humano
em prol do insacivel desejo humano de presena e de beleza -
como, por exemplo, pelo contraste de matizes de pinturas sem va-
lor. Mas os filmes no podem renunciar referncia ou figurao
humana (embora possam fragment-Ia ou animar alguma outra coi-
sa). Os filmes coloridos renunciam nossa compreenso recente-
mente natural (dramtica) dessas figuras, no tanto por negar mas
sim por neutralizar nossa conexo com o mundo filmado dessa
maneira. Mas j que se trata, afinal, de que o nosso mundo que
nos apresentado, e j que essas figuras que nos so apresentadas
afinal de contas se parecem conosco, mas j que, apesar de tudo,
elas no esto mais psiquicamente presentes para ns, ns as per-
cebemos como despsicologizadas, o que quer dizer, para ns,
desteatralizadas. E, a partir disso, torna-se mais que lgico projet-
Ias como habitando um futuro, uma mutao distanciada do passa-
do que conhecemos (da forma como o conhecemos). (p. 94)

Para uma excelente discusso sobre a utilizao de cores, em geral, na


nouvelle vague europia, ver Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, 'ta Couleur
dans le cinma contemporain", em L'Ecran de la mmoire (Paris, ditions
du Seuil, 1970, p. 160-73). Sua retomada das colocaes de Sergei Eisenstein
sobre a questo das cores pode servir de mote a esta parte do presente
ensaio:

o sentido da cor como um processo, desenvolvendo-se to inde-


pendentemente como na msica e de maneira bem similar acompa-
nhando todo o movimento da obra [...J. Assim como o rudo do
couro estalando deve ser distinguido da bota que o provoca de
forma a constituir um elemento de expresso por si mesmo, tam-
bm o conceito de vermelho-alaranjado deve ser destacado do ma-
tiz tangerina de modo que a colorao seja inserida em um sistema
de expresso e ao conscientemente dirigido. (Eisenstein, apud
Ropars-Wuilleumier, op. cit., p. 173).

Finalmente, tem-se a tentao de voltar ao sugestivo captulo "Color and


Meaning", em Eisenstein, 1be Film Sense. Trad. para o ingls e ed. por Jay
Leyda (Nova York, Harcourt, Brace, and World, 1957, p. 113-53).

22. Fredric Jameson, Fables of Aggression: Wyndbam Lewis, tbe Modernist as


Fascist (Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1979,
p. 57-8).
244/ Notas

23. Ver a verso ampliada de meu ensaio "Ideology of the Text" em 1be Ideologies
of1beory (Minnesota, University of Minnesota Pfess, 1988, v. 1, p. 17-71).

24. Ver, em especial, Julio Garca Espinosa, Una imagen recorre el mundo (Ha-
vana, Editorial Letras Cubanas, 1982); e Toms Gutirrez Alea, Dialctica
dei espectador (Havana, Unin de Escritores y Artistas de Cuba, 1982).

25. Ver o ensaio "Reificao e utopia na cultura de massa", neste volume.

26. "Espacialidade", no sentido utilizado por Joseph Frank em seu famoso en-
saio, se aproxima mais de um arranjo sincrnico com objetivos mnemnicos
(o que comparvel ao igualmente conhecido Art of Memory, de Frances
Yates) do que das consideraes fenomenolgicas, estruturais ou dialticas
do espao, de Gaston Bachelard a Henri Lefebvre.