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60 SUPPIA, A. L. Em torno de cena e da sequncia: problemas de categorizao.

Galaxia (So Paulo, Online),


n. 30, p. 60-72, dez. 2015. http://dx.doi.org/10.1590/1982-25542015220588

Em torno de cena e da
sequncia: problemas
de categorizao
Alfredo Luiz Suppia

Resumo: No existe consenso sobre o emprego dos termos cena e sequncia na teoria e prtica
do roteiro cinematogrfico. Para alguns, cena e sequncia designam a mesma coisa: uma
ao circunscrita a determinado tempo e lugar. Enquanto alguns autores explicam que uma
sequncia abarca uma ou mais cenas (FIELD, 1995; PARENT-ALTIER, 2004), outros adotam
a lgica contrria: uma cena envolve uma ou mais sequncias (MAMET, 2010; BRISELANCE
e MORIN, 2011). Mas seria essa categorizao de fato precisa e eficiente? Por que muitas
vezes, informalmente ou no, diz-se a cena do assalto ou a cena do banco, e noutras
a sequncia do assalto ou a sequncia do banco? Para alm de uma mera diferena de
jargo, sero investigados aqui a preciso das categorias cena e sequncia, algo do histrico
desses termos e seus usos correntes, no sentido de esclarecer dvidas e controvrsias a respeito
da unidade dramtica no roteiro audiovisual, particularmente o roteiro cinematogrfico.

Palavras-chave: roteiro; cena; sequncia; semiologia do cinema.

Abstract: Concerning scene and sequence: some categorization issues - There is no consensus
regarding the use of terms like scene and sequence in the theory and practice of the
screenplay. Sometimes, both words can designate the same thing, such as an action attached
to a given place and time. Whereas some authors explain that a sequence encompasses one
or more scenes (FIELD, 1995; PARENT-ALTIER, 2004), others adopt the opposite logic: a scene
can encompass one or more sequences (MAMET, 2010; BRISELANCE and MORIN, 2011).
But, then again, is this categorization really effective and precise? Why is it so usual at given
times, in conversations about any given film, to hear the terms the scene of the robbery,
or the bank scene, but also the sequence of the robbery, or the bank sequence? Beyond
a mere difference in terms of jargon (film vs. television), the categories scene and sequence
will be thoroughly investigated in this paper, in order to clarify controversies concerning the
dramatic unit in the screenplay.

Key-words: screenplay; scene; sequence; film semiotics.


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n. 30, p. 60-72, dez. 2015.

No teatro e no roteiro de teledramaturgia, a cena soberana ela a unidade


dramtica inconteste, um cluster de ao, espao e tempo. No roteiro cinematogrfico,
o termo sequncia disputa o protagonismo com a cena, de forma por vezes imprecisa
e pouco rigorosa. Margaret Mehring oferece uma definio concisa do que seja uma
sequncia: [s]equncias so definidas como uma srie de cenas amarradas por uma nica
idia unificadora que lida com um grande evento dramtico. Cada sequncia representa
um grande movimento um pulso forte na luta do protagonista para realizar seu objetivo
(1989, p. 58, traduo nossa). Syd Field explica que uma sequncia cinematogrfica pode
conter uma ou mais cenas. Segundo Field, [a] cena o elemento isolado mais importante
de seu roteiro. onde algo acontece onde algo especfico acontece. uma unidade
especfica de ao e o lugar em que voc conta sua histria (FIELD, 1995, p.112, grifos
nossos). O mesmo autor observa que a sequncia [] uma unidade, ou bloco, de ao
dramtica unificada por uma nica idia, e cita exemplos (Field, 1995, p. 80). A diferena
entre cena e sequncia no parece cristalina a partir das definies e exemplos de Field,
mesmo porque a sequncia da luta em Rocky, a sequncia do baile em Carrie e
a sequncia do casamento em The Godfather so razoavelmente diversas em termos
de ao, narratividade e mise-en-scne se comparadas, por exemplo, sequncia da
destruio da Estrela da Morte em Star Wars todos exemplos citados pelo autor. Tais
diferenas no parecem triviais. Da mesma forma, no parecem triviais as discrepncias
advindas dos diferentes usos, empregos e definies de cena e sequncia.
O que Field deixa mais claro que uma cena est absolutamente ligada a dois fatores:
lugar e tempo. Se voc muda o lugar ou o tempo, ela se torna outra cena, sentencia
o autor (FIELD, 1995, p. 113, grifos no original). Michel Chion observa que Field estima
que as cenas devem ser identificadas por seu lugar e seu momento (quando e onde?) e
comportar, como o prprio filme, trs partes: comeo, meio e fim (1989, p. 182). Em sua
anlise das primeiras dez pginas de Chinatown, quando o personagem Curly aparece
no escritrio de Jake Gittes (Jack Nicholson), Syd Field observa trs cenas na sequncia
do escritrio (1995, p. 113).
Dominique Parent-Altier explica que [a] sequncia uma sucesso de cenas que
tem tambm uma unidade temtica, temporal ou espacial. A sequncia uma unidade
de ao facilmente determinvel (a perseguio, o show down, os reencontros) composta
de cenas (PARENT-ALTIER, 2004, p. 23). Luiz Carlos Maciel observa que [a] unidade
celular do roteiro contemporneo a cena, ao passo que (...) a unidade celular do roteiro
tradicional era o plano. O filme era concebido como uma sucesso de planos [numerados]
(2003, p. 89). Com a emergncia do cinema moderno e de autor, acompanhada
da celebrao do papel da mise-en-scne, o rigor da planificao na etapa de criao do
roteiro, concentrado na noo de sequncia, vai aos poucos dando lugar proeminncia
da cena (MACIEL, 2003, p. 90). Passa a ser a principal atribuio dos roteiristas definir
e descrever o qu ser mostrado, enquanto que, ao diretor, cabem as decises sobre
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o como ser mostrado. A sequncia de planos perde sentido no contexto da roteirizao


pois, na prtica, ela se torna uma cena. A unidade bsica para o roteirista passa assim a
ser a cena (MACIEL, 2003, p. 90).
Nesse contexto a mise-en-scne se torna um conceito central na poiesis e analysis
cinematogrfica. David Bordwell e Kristin Thompson explicam que (...) mise-en-scne
inclui os aspectos do cinema que coincidem com a arte do teatro: cenrio, iluminao,
figurino e comportamento dos personagens. No controle da mise-en-scne, o diretor encena
o evento para a cmera (2013, p. 205, grifos no original). Embora Bordwell e Thompson
no problematizem aqui os termos cena e sequncia, notemos como os autores remetem
o evento ao contexto da encenao. Em seu glossrio, Bordwell e Thompson definem a cena
como [s]egmento da narrativa flmica que transcorre num tempo e espao determinado ou
que usa montagem paralela para mostrar duas ou mais aes simultneas (2013, p. 743).
Por sua vez, a sequncia um [t]ermo usado para designar um segmento no muito grande
de filme, envolvendo um trecho completo da ao. Num filme narrativo, muitas vezes
equivalente a uma cena (2013, p. 750). Bordwell e Thompson definem a cena como
unidade dramtica de tempo e espao. Mas embora os autores aparentemente acenem
com a subordinao da cena sequncia, suas definies resumidas conotam flexibilidade
nessa estrutura. Por exemplo, ao admitir a montagem paralela numa nica cena, Bordwell
e Thompson flexibilizam o modelo estruturalista/construtivista j sumarizado por Vsevolod
Pudovkin, para quem [o] roteiro de filmagem completo dividido em sequncias, cada
sequncia dividida em cenas e, finalmente, as cenas mesmas so construdas a partir de
sries de planos, filmados de diversos ngulos (1983, p. 57). Pudovkin oferece um claro
exemplo de montagem alternada ao sugerir uma sequncia em que () dois espies
se arrastam sorrateiramente em direo a um paiol de plvora no intuito de explodi-lo;
no caminho, um deles perde um papel com as instrues. Algum acha o papel e avisa
o guarda que chega a tempo de prender os espies e evitar a exploso (1983, p. 61).
Segundo Pudovkin, neste caso, temos uma sequncia montada a partir de duas cenas e
no uma cena em montagem alternada, como em Bordwell e Thompson (2013, p. 743).
Ao admitir a sequncia como um segmento no muito grande de filme, podendo ser
muitas vezes equivalente a uma cena, Bordwell e Thompson admitem a categoria para
efeito de anlise flmica e reinserem um grau razovel de indiscernibilidade entre a cena
e a sequncia - a ponto de, muitas vezes, serem termos intercambiveis.
Para Robert McKee, [a] cena uma estria em miniatura uma ao atravs
do conflito em unidade ou continuidade de tempo e espao que transforma as cargas
da condio de vida do personagem (2006, p. 222, grifos nossos). Segundo o autor,
no h limites para a durao de uma cena: ela pode ser inifinitsima ou durar cerca de
dez minutos. A ideia da cena como motor da narrativa (prevalncia de uma cadeia de
causa e efeito, amplamente tributria da estrutura narrativa clssica) est expressa tambm
na estratificao do roteiro proposta por David Trottier:
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Roteiros so compostos de atos, atos se dividem em sequncias, sequncias em


cenas, e cenas em pulsos [beats]. A cena a unidade dramtica que consiste no
posicionamento de cmera (INTERIOR ou EXTERIOR), uma locao (cenrio)
e um tempo. Quando um desses trs elementos muda, muda tambm a cena.
(TROTTIER, 2005, p. 68)

As concepes de cena verificveis em Field (1995), Parent-Altier (2004) e Trottier


(2005) so grosso modo concordantes e privilegiam a ideia de cena como unidade de tempo
e espao indecomponvel. No entanto, arriscamos dizer que, principalmente em Field,
o aspecto espacial parece sobrepor-se ao tempo, ou seja, a caracterstica mais marcante da
cena seria o espao e no exatemente o tempo. Isso parece mais claro a partir da anlise
de Chinatown em que Field observa trs cenas na sequncia do escritrio. A sequncia do
escritrio se passa em trs espaos contguos: sala de Jake Gittes, sala dos associados (Duffy
and Walshs office) e recepo. A ao se desenvolve em continuidade, sem interrupes,
dilataes ou elipses, perpassando por esses trs espaos muito prximos. De maneira
que, na sequncia do escritrio (correspondente s dez primeiras pginas do roteiro de
Chinatown, aproximadamente), troca-se mais de espao do que de tempo. Isso nos leva
a supor que a cena, segundo Syd Field, sobretudo uma ao circunscrita a um determinado
espao. A hierarquia adotada por Field e Parent-Altier se apresenta da seguinte forma:

plano < cena < sequncia

Marie-France Briselance e Jean-Claude Morin (2011) advogam em causa diversa do


que verificamos em Field e Parent-Altier. Em Briselance e Morin, a cena relativamente se
descola do aspecto espacial, assumindo carter mais visvel de uma srie de aes ou
eventos encadeados, enquanto a sequncia adere mais integralmente ao espao onde se
d a ao. Para os autores, uma sequncia, do latim sequentia, significa

(...) uma srie de planos que descrevem uma ao que se desenrola num nico
local e ao mesmo tempo. As sequncias que se relacionam com a mesma ao, mas
que so rodadas em vrios locais e em vrios tempos formam uma cena, que nada
tem a ver com o seu homnimo no teatro. (BRISELANCE e MORIN, 2011, p. 84)

Analisando A Desventura de Mary Jane (Mary Janes Mishap or Dont Fool with
Paraffin, 1903), de George Albert Smith, Briselance e Morin dividem o filme em duas
cenas e trs sequncias. A primeira cena pode ser resumida como a ltima tarde de Mary
Jane na cozinha, que termina com a exploso mortal e a expulso do corpo da infeliz
criada pela chamin, enquanto a segunda consiste na visita de uma famlia ao tmulo
de Mary Jane e o aparecimento de seu fantasma. Os autores explicam que [e]stas duas
cenas so compostas por trs sequncias, uma vez que se desenrolam em trs lugares:
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1) a cozinha; 2) a chamin no telhado; 3) o cemitrio (BRISELANCE e MORIN, 2011,


p. 84). Mais adiante, Briselance e Morin afirmam que [a] sequncia rene todos os planos
que se passam num mesmo local e num mesmo tempo (2011, p. 409).
Percebemos, assim como Briselance e Morin associam a sequncia, sobretudo, a
um espao, absolutamente especfico em alguns casos, bem como a uma urgncia de
tempo, uma ao imediata e sem interrupo literalmente, a sequncia seria o aqui e
agora, impossvel de ser desconstrudo ou fragmentado em unidades menores que no
os planos. A cena, por seu turno, compreenderia uma ou mais sequncias, uma srie de
sries de planos, por assim dizer, cobrindo um arco temporal mais alongado e podendo
abranger mais de um microespao (o espao absolutamente especfico de uma chamin,
de um corredor, de um elevador ou de uma recepo de escritrio, por exemplo). Embora
o termo cena seja empregado em diversas ocasies no livro Gramtica do Cinema
(2011), Briselance e Morin no dedicam um captulo especfico ao estudo dessa categoria.
Por outro lado, os autores o fazem com respeito ao termo sequncia, primeiro entre
as pginas 84 e 86, depois novamente entre 408 e 418. Nesse sentido, em Briselance e
Morin a hierarquia se apresenta como

plano < sequncia < cena

A subordinao do plano sequncia e desta cena sugerida tambm nas teses


do roteirista e diretor David Mamet. Para Mamet, A menor unidade o plano; a maior
unidade o filme; e a unidade com que o diretor mais tem de se preocupar a cena
(2010, p. 22). No entanto, diferente da maioria dos gurus do roteiro, Mamet reala
a funo do plano (e, consequentemente, de sua articulao em cadeia) como propulsor
do drama. Primeiro o plano: a justaposio dos planos que faz o filme avanar. Os planos
compem a cena. A cena um ensaio formal. um filme pequeno. Pode-se dizer que um
documentrio (2010, p. 23). Mamet no esconde a influncia do Montagismo Sovitico
e, particularmente, de Eisenstein sobre sua obra. Suas observaes sobre roteirismo e
direo acabam sugerindo a hierarquia plano < sequncia < cena (Cf. MAMET, 2010,
p. 42-43). Mamet por vezes bem explcito com respeito sua segmentao do discurso
cinematogrfico, conforme sua orientao dirigida a alunos ouvintes de uma palestra:

Faa com que cada parte [do filme] cumpra sua funo, e a finalidade original do
todo ser alcanada... como que por mgica. Faam as sequncias servirem cena,
e a cena ser finalizada; faam as cenas, da mesma maneira, serem os alicerces do
filme, e o filme ser finalizado. No tentem obrigar a sequncia a fazer o servio
do todo, no tentem reiterar a pea na cena. (MAMET, 2010, p. 58, grifos nossos)

A estrutura plano < sequncia < cena reaparece quando Mamet explica que a melhor
maneira de contar uma histria com economia e graa se resume a seguir o canal.
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O canal o superobjetivo do heri, e as bias de demarcao so os pequenos objetivos


de cada cena e os objetivos menores ainda de cada sequncia, alm da menor unidade
de todas, que o plano (MAMET, 2010, p. 135).
A ideia de cena segundo Field (1995) e Parent-Altier (2004) ecoa a origem etimolgica
do termo, skn em grego, referente a uma construo em madeira no centro da rea de
encenao. Marie-Thrse Journot explica que, [p]or extenso, a cena passou a designar
esta zona de representao, o palco ou plateau, e depois o lugar imaginrio onde se
desenrola a aco. Desta acepo material, passou-se para a prpria aco: no teatro,
a cena uma parte de um acto (2005, p. 22). Journot esclarece ainda que [n]o cinema,
encontramos os dois sentidos: a encenao traduz-se pela organizao dos actores no
espao, e a cena definida pela sua unidade de aco (2005, p. 22). Jacques Aumont e
Michel Marie explicam que, por meio de sucessivas extenses de sentido, a cena deixou
de designar apenas a construo de madeira no meio da zona de representao, passando
a se referir a toda a rea de encenao (o palco), depois ao local imaginrio onde se passa
a ao e, finalmente, a um fragmento de ao dramtica, uma parte unitria da ao.
Da um certo valor temporal ligado palavra: a cena vale por uma certa unidade,
indeterminada, de durao (AUMONT e MARIE 2003, p. 45). Observamos, assim,
a emergncia de um termo que inicialmente designa um dado objeto ou espao concreto
e, gradativamente, incorpora aspectos imateriais concernentes ao tempo, drama ou
ao, ou aos eventos que ocorrem nos limites de um espao concreto - para finalmente
reivindicar tambm, de forma integral, a ideia de tempo. Em sntese, a cena vai aos poucos
descolando-se da noo restrita de espao para aderir tambm noo de tempo.
De acordo com o exposto no pargrafo acima, o termo cena j significou (1) uma
construo em madeira no centro de uma zona de representao (objeto ou espao);
(2) uma rea de encenao inteira (o palco, ainda um espao); (3) o lugar imaginrio
onde se desenrola uma ao (um espao imaginrio, o qual comea a evocar a ideia de
tempo); e finalmente (4) um fragmento de ao dramtica ou unidade de ao (tempo
e espao inseparveis). O fato que, conforme assinalam Aumont e Marie, [o] cinema
retomou mais ou menos a integralidade dessas significaes, acentuando ora uma ora
outra. Apesar da flutuao em sua definio, a noo de mise-en-scne guarda o vestgio
do valor espacial da cena (2003, p. 45). Dessa flutuao de sentido resulta o emprego
do termo cena para designar ora uma ao (a cena do assassinato), ora um uma ao
circunscrita a um espao (a cena do escritrio); da mesma forma, a sequncia por vezes
designa uma ao (a sequncia da perseguio), e por outras um espao (a sequncia
da estao de trem). Estamos aqui no terreno do senso comum e dos usos vulgares, das
ocorrncias frequentes e corriqueiras dos termos cena e sequncia em crticas de jornal
ou conversas informais sobre este ou aquele filme. Mas a doxa no deve ser desprezada
numa investigao como esta, pois capaz de instruir significativamente acerca do
uso prtico dos termos cena e sequncia, de como eles se comportam, se apresentam
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e so manuseados por roteiristas profissionais ou no, espectadores, crticos, cinfilos,


pesquisadores e, enfim, pela maioria das pessoas.
Para melhor compreendermos a natureza das divergncias em termos de concepo
do que seja a cena e a sequncia, til remetermos a Christian Metz e seu modelo da
Grande Sintagmtica at porque Metz citado por autores como Chion (1989), Aumont
e Marie (2003) e Journot (2005) em suas respectivas definies da cena. Metz distingue
a cena da sequncia, embora ambas possam ser classificadas como sintagmas cronolgicos
ou sintagmas narrativos lineares (METZ, 1972, p. 151). Segundo o prprio Metz,

Entre os sintagmas narrativos lineares (= uma consecuo nica ligando todos


os atos vistos na tela), uma nova avaliao permite distinguir dois casos:
a consecuo pode ser contnua (sem hiatos nem elipses), ou descontnua
(momentos pulados). () Quando a consecuo contnua (= sem hatos
diegticos), encontramos o nico sintagma cinematogrfico parecido com uma
cena de teatro, ou mesmo com uma cena da vida cotidiana, isto , um sintagma
que oferece um conjunto tempo-espao apreendido como no tendo falhas. ()
Trata-se ento da cena propriamente dita (ou simplesmente: cena). (METZ, 1972,
p. 151-152, grifos no original)

Lembremos no entanto que, conforme tambm explicado por Metz, a cena flmica
no prescinde necessariamente dos cortes. Pode perfeitamente constituir-se de uma srie
de diferentes planos, como na bem conhecida decupagem clssica.

Assim, a cena reconstitui com meios j flmicos (tomadas separadas e


posteriormente ligadas) uma unidade ainda apreendida como concreta:
um lugar, um momento, uma pequena ao determinada e concentrada. Na cena,
o significante fragmentrio: vrios planos que no so seno perfis parciais
(Abschattungen); mas o significado percebido de modo unitrio e contnuo. ()
cena se opem as diversas modalidades de sintagmas narrativos lineares em que
a consecuo temporal dos fatos descontnua. So as sequncias propriamente
ditas (METZ, 1972, p. 152, grifos no original)

Michel Chion assinala que, na Grande Syntagmatique (1966), Metz (...) define
a cena como uma unidade menor do que a sequncia (1989, p. 183). Tal observao
controversa, pois no deixa claro em que sentido a cena seria menor que a sequncia.
No sentido temporal diegtico talvez sim, em alguns casos (mas no todos), visto que
uma cena no dispe dos hiatos e elipses observveis em sequncias tpicas. De toda
forma, para explicar a diferena entre cena e sequncia, Chion cita Metz textualmente:

A cena reconstitui () uma unidade ainda sentida como concreta e como


anloga s que nos oferecem o teatro ou a vida [em que o tempo transcorre
continuamente, enquanto a sequncia ] a unidade de uma ao complexa
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(se bem que nica) que se desenrola atravs de vrios lugares e salta os momentos
inteis. Christian Metz cita como exemplo a caada de La rgle du jeu (A regra
do jogo), de Renoir, e define que, na cena, tempo flmico e tempo diegtico
[o tempo da ao contada] parecem coincidir, enquanto na sequncia no
coincidem. (CHION, 1989, p. 183)

Conforme explica Journot, para Metz (...) a sequncia define-se como um sintagma
cronolgico que comporta elipses temporais. o que a distingue da cena, que se funda
numa durao real (2005, p. 135). Nesse sentido, o tipo ideal de cena poderia ser
observado no plano-sequncia. Ainda segundo Journot (apoiada em Metz), a cena seria
aderente mais ideia de uma ao ou evento narrado/descrito em continuidade, sem
interrupes, do que propriamente ao espao de uma ao. A sequncia, por sua vez,
embora tambm seja pautada pela continuidade temporal (encadeamento de eventos e
aes), permite a intervenincia de elipses temporais, o que em muitos casos pode favorecer
a troca de espaos, a deambulao ou trajetria por diferentes cenrios de ao ainda
que no necessariamente, na medida em que podemos pensar em sequncias que ocorrem
num mesmo espao com elipses de tempo. De toda maneira, Jacques Aumont e Michel
Marie contribuem para a discusso ao lembrarem que

A grande sintagmtica (Metz, 1968) definiu a cena como uma das formas
possveis de segmentos (= conjuntos de planos sucessivos) da faixa-imagem,
aquela que mostra uma ao unitria e totalmente contnua, sem elipse nem
salto de um plano ao plano seguinte enquanto a sequncia mostra uma ao
seguida, mas com elipses. (Tal definio difcil de ser aplicada, pois no mais
das vezes difcil apreciar se de um plano ao plano seguinte, a continuidade
temporal perfeita ou no). (AUMONT e MARIE, 2003, p. 45)

O modelo de segmentao de Metz tem orientado diversos manuais introdutrios


aos estudos de cinema, como em Vanoye, Frey e Goliot-Lt (2011), no qual a sequncia
adotada como categoria sintagmtica central (conjunto de planos). Aqui os autores
propem um modelo de segmentao que compreende a seguinte hierarquia: ato >
sequncia > partes de sequncias > planos > partes de planos (2011, p. 134). No que
se refere s diferentes modalidades de sequncia, Vanoye, Frey e Goliot-Lt (2011, p.
134) elencam os seis tipos distintos j definidos por Metz em sua Grande Sintagmtica:

A cena: uma sequncia de vrios planos, filmados em tempo real e sem elipses
temporais. A cena permite, por exemplo, restituir um dilogo in extenso e em
continuidade.
O plano-sequncia: uma cena composta de um s plano. caracterizada por uma
dupla continuidade, temporal e espacial. O recurso profundidade de campo
e os eventuais movimentos de cmera a tornam to complexa quanto cena,
apesar da ausncia de decupagem.
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A sequncia ordinria: tipo mais frequente, admite elipses temporais, mas respeita
a ordem cronolgica dos eventos narrados.
A sequncia episdica: sintagma que resume uma lenta e longa evoluo em
uma srie de planos caractersticos, breves, separados por elipses temporais e.g.
a degradao do casal Kane em Cidado Kane, de Orson Welles.
A sequncia alternada: opera uma sucesso alternada de pelo menos duas sries
de eventos simultneos como numa sequncia de perseguio em que imagens
do(a) perseguido(a) e do(a) perseguidor(a) se alternam.
A sequncia paralela: opera ao menos duas sries de eventos ou motivos sem
ligao temporal. A conexo entre as duas sries geralmente de ordem simblica
ou arbitrria, e convida comparao.

Pensar a cena como um sintagma cronolgico que se funda numa durao real e
a sequncia como uma unidade de ao ou fragmento do filme que conta em vrios planos
uma srie de acontecimentos isolvel na construo narrativa (JOURNOT, 2005, p. 135)
parece inviabilizar a concepo de Briselance e Morin, os quais associam a sequncia
a um espao e a cena a uma srie de sequncias, uma mini-narrativa com comeo, meio e
fim. At aqui, ainda nos encontramos relativamente longe de um esclarecimento definitivo
sobre a diferena entre a cena e a sequncia.
Mas o fato talvez crucial aqui que, embora seja citado com frequncia por
autores em explicaes sobre o que so cena e sequncia, Metz no hierarquiza essas
duas categorias, apenas as diferencia. Cena e sequncia so, para Metz, modalidades
sintagmticas. O semilogo francs no tem por objeto de anlise o roteiro cinematogrfico,
mas sim seu resultado final e ltimo: o filme enquanto texto. Cena e sequncia so,
portanto, para Metz, categorias textuais, e no instrumentais ou operacionais, no contexto
de uma potica (criao em roteiro). Assim, compreender o que so cena e sequncia
para Metz no esclarece totalmente, em ltima anlise, os usos vulgares dessas duas
categorias, nem tampouco suas significaes para roteiristas experimentados ou gurus
do roteiro. Para Metz, as primeiras dez pginas de Chinatown (ou melhor, os primeiros
momentos do filme Chinatown, no escritrio de Gittes) poderiam ser uma cena e no
uma sequncia exatamente o contrrio do que Field constata.
No filme de Polanski, a sequncia do escritrio comentada por Field comea aps
aproximadamente 155 de crditos iniciais, a cmera em zoom out a partir de imagens
fotogrficas em preto e branco. Se h lapsos (elipses) de tempo que porventura caracterizem
uma sequncia (nos termos de Metz), eles ocorrem exatamente no primeiro corte para
fora do escritrio de Jake Gittes, quando este e Curly atravessam o espao da recepo em
direo porta de sada, e no corte da recepo para o interior da sala dos associados,
logo aps a secretria avisar ao detetive que seu scio e a Sra. Mulwray o aguardam. Tais
elipses, se que ocorrem, so no entanto absolutamente sutis, no sugerindo nenhum
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hiato temporal sensvel. De maneira que o trecho em questo poderia ser tomado tanto
como uma sequncia (segundo espectadores mais exigentes e atentos a elipses temporais
insignificantes) quanto como uma cena (se pensarmos em tais hiatos temporais mnimos
no como uma elipse da estria, mas como nfimas lacunas do discurso, decorrentes
da prpria mudana do ponto de vista da cmera)1. Dessa maneira, possvel supor
que tais elipses temporais caractersticas de uma sequncia (de acordo com a Grande
Sintagmtica), se que ocorrem nos primeiros momentos de Chinatown, no configuram
abreviao temporal significativa, no mais que eventuais saltos implicados no corte.
A sequncia do escritrio (nos termos de Field) em Chinatown termina exatamente
aos 545 do filme, num plano prximo de Jake Gittes (com um de seus scios ao fundo)
dizendo Sra. Mulwray: OK, ns... ns veremos o que podemos fazer. Aos 546
o filme corta para uma sesso pblica na prefeitura de Los Angeles2.
Recapitulemos: para Metz, cena e sequncia so categorias textuais, quase
gramaticais3, constitudas a posteriori isto , a partir da leitura do filme. Por outro
lado, no mbito da teoria e prtica do roteiro, cena e sequncia so sobretudo categorias
instrumentais ou operacionais, categorias apriorsticas mobilizadas como meio em vista
de um fim e portanto constituintes de uma potica, na funo do roteirista.
De toda maneira, a noo de sequncia como uma cadeia de cenas no parece
resultar numa categoria muito precisa. Afinal, a sequncia do escritrio em Chinatown,
analisada por Field (2005), pode ser uma categoria estvel naquele exato texto (o filme
Chinatown), mas pode no se apresentar como constante a todo e qualquer filme.
A sequncia como conjunto de cenas pode ser confundida com a ideia de bloco
ou ato no contexto da estrutura narrativa clssica ou no paradigma de Syd Field. Se
um filme de longa-metragem, para Eugene Vale, contaria algo em torno de trinta cenas
(Chion, 1989, p. 181), quantas sequncias poderiam ser identificadas no mesmo filme?
Trs? Quatro? Cinco? Syd Field contorna oportunamente essa questo ao defender que no
h nmero preciso de cenas para um filme, tudo dependeria da histria (CHION, 1989,
p. 181). Chion obeserva que Field emprega critrios de diviso empricos e contestveis
para encontrar 23 cenas no filme Uma Aventura na Martinica, 22 em Sansho, 27 em
Pauline e 58 em Mabuse (1989, p. 181-182).
Margaret Mehring exemplifica a diviso em sequncias tomando como exemplo
o filme Rebelde sem Causa (Rebel Without a Cause, 1955), roteiro de Stewart Stern e
direo de Nicholas Ray. A autora completa sua anlise explicando que:
1 Sob uma tica preciosista, se uma mudana de ponto de vista de um interior para um exterior frequentemente
implica algum salto temporal, ainda que mnimo, seria razovel supor que o mesmo se aplica decupagem
campo/contra-campo e a montagens com inserts (planos-detalhe).
2 Vale a pena verificar o roteiro original de Robert Towne para Chinatown, cujo terceiro tratamento se encontra
disponvel na internet, em http://www.public.asu.edu/~srbeatty/394/Chinatown.pdf ou http://www.dailyscript.
com/scripts/Chinatown.txt.
3 A noo de gramtica aqui delicada, tendo em vista um problema j advertido pelo prprio Metz em suas
pesquisas como no ensaio Cinema: Lngua ou Linguagem? (1972), publicado em A Significao no Cinema.
Gramtica pressupe erro ou desvio, algo bastante questionvel no mbito da comunicao audiovisual,
em linhas gerais, e da mensagem cinematogrfica em termos mais especficos.
70 SUPPIA, A. L. Em torno de cena e da sequncia: problemas de categorizao. Galaxia (So Paulo, Online),
n. 30, p. 60-72, dez. 2015.

Rebelde Sem Causa contm oito sequncias oito eventos dramticos contendo
oito idias unificadoras. Isso, em linhas gerais, um nmero tpico de sequncias
para um roteiro de filme de duas horas. H quem diga que so treze sequncias,
ou sete, ou ainda vinte e quatro, dependendo de como se seleciona e se define
um evento unificador. Se o evento unificador for definido em termos amplos,
o nmero de sequncias ser menor e, se for definido em termos mais restritos,
o nmero de sequncias ser maior. O importante dominar a estruturao em
sequncias, e as razes para se agrupar certos eventos nessa estrutura. (MEHRING,
1989, p. 59, traduo nossa)

Percebamos o carter flexvel e at mesmo arbitrrio da diviso em sequncias


conforme a explicao de Mehring, sua elasticidade e variabilidade em funo do ponto
de vista e do paradigma narrativo adotado. Jacques Aumont e Laurent Jullier selam
a questo sugerindo cena e sequncia como categorias, em ltima instncia, intercambiveis:

No existe definio precisa para o termo sequncia, nem diferena entre cena e
sequncia. Mas, em termos simples, o nvel de observao que nos interessa aqui
aquele de um conjunto de planos que apresenta uma unidade espacial, temporal,
espao temporal, narrativo (a unidade da ao) ou apenas tcnico (planos que se
seguem, filmados com algumas regras comuns). (JULLIER e MARIE, 2009, p. 42)

Doc Comparato considera a diferena entre cena e sequncia um parmetro de


produo e direo, e discorda de demais autores que conferem a essa diferena um
carter dramtico - isto , que tratam a sequncia como unidade narrativa intermediria
entre os atos e as cenas (2009, p. 238).

Para mim sequncia e cena so conceitos puramente geogrficos. Em cinema uma


sequncia engloba tudo que sucede numa localizao. () Em contrapartida, em
televiso uma cena fica determinada pelo lugar concreto. ()
Em televiso escrevemos por cenas. Podemos dizer que uma sequncia se compe
de um conjunto de cenas. Tanto as cenas como as sequncias so compostas por
um conjunto de planos. (COMPARATO, 2009, p. 238-239)

Jean-Claude Carrire e Pascal Bonitzer (1996), por sua vez, no problematizam


a relao cena x sequncia, referindo-se ora sequncia como unidade dramtica do
roteiro (1996, p. 35), ora cena como matria-prima de exerccios de criatividade (1996,
p. 74). Por exemplo, sobre o ofcio do roteirista, Bonitzer explica que [e]screve-se, em
geral, visando sequncia, numerando cada uma, e pondo como nicas indicaes interior
ou exterior, dia ou noite () e o lugar onde ocorre a ao. Por exemplo: 16 Int. Sala
de jantar dia (1996, p. 35). No mesmo livro, Carrire prefere o termo cena ao sugerir
[f]azer exerccios de decupagem a partir de uma cena escrita antecipadamente, uma
cena que contada, ou ento a partir de uma cena imaginada pelos alunos ou por um
aluno. Mostrar como decupagens diferentes conduzem a cenas diferentes (1996, p. 74).
71 SUPPIA, A. L. Em torno de cena e da sequncia: problemas de categorizao. Galaxia (So Paulo, Online),
n. 30, p. 60-72, dez. 2015.

Fora do mbito operacional da escrita do roteiro ( bem conhecida a utilidade da


escaleta na produo de roteiros audiovisuais), o clculo das cenas e sequncias de um
dado filme talvez seja por demais impreciso e ocioso. Mesmo porque um ato pode ser
composto por uma nica sequncia e por que no uma nica cena? Operaes de
desconstruo ou compartimentao do filme em cenas e sequncias, mas principalmente
em atos ou blocos narrativos, pontuados por marcas como a reviravolta (plot point),
o clmax, etc., podem variar substancialmente conforme o caso, o tipo de anlise e
o analista (observador), resultando em trabalho sobremaneira subjetivo.
Por tudo isso, fundamental diferenciar o emprego das categorias cena e sequncia
nas seguintes operaes diversas: (1) a roteirizao, ou prxis do roteiro, (2) a anlise flmica
em linhas gerais e (3) a anlise de estruturas narrativas nas tradies do aristotelismo,
do estruturalismo e da narratologia. Pretendemos, aqui, demonstrar a ociosidade da
diferenciao instrumental entre cena e sequncia algo que nada tem a ver com
as categorias de sintagmas cronolgicos ou sintagmas narrativos lineares propostas por
Christian Metz.
Talvez seja til, portanto, tanto para o roteirista cinematogrfico quanto para o analista
de filmes, ter em mente as discrepncias conceituais revistas ao longo deste breve estudo,
no sentido de adotar instrumental eficiente, coerente e uniforme em seu trabalho.

Alfredo Luiz Suppia professor de cinema do Departamento


de Cinema (Decine) da Universidade Estadual de Campinas
(Unicamp).

alsuppia@gmail.com

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72 SUPPIA, A. L. Em torno de cena e da sequncia: problemas de categorizao. Galaxia (So Paulo, Online),
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Artigo recebido em setembro


e aprovado em novembro de 2014.