Intercom 2016 // DT 8 - ESTUDOS INTERDISCIPLINARES// GP Economia

Poltica da Informao, Comunicao e Cultura

Msc. Mauricio Vera Failache.

Resumo

Com base nisto, o presente trabalho pretende, por meio da produo, distribuio e
exibio do longa metragem Dois filhos de Francisco, de Breno Silveira (2005),
evidenciar a ao da major cinematogrfica, Columbia Pictures (Sony), e suas
articulaes com a Globo Filmes (TV Globo) e a Conspirao Filmes, assim como com
o Estado, considerando tambm as polticas relativas produo cinematogrfica, assim
como questes relativas aos direitos de propriedade intelectual. A relevncia de tais
direitos se justifica por servirem de alicerce para a gesto e fortalecimento de um
modelo de negcio transnacional que beneficia a grandes conglomerados, e no setores
sociais ou o cinematogrfico brasileiro no contexto da globalizao.

Introduo e Justificativa

O cinema e suas produes so lugar de posicionamento e promoo de

produtos e ideologias que movimentam um grande volume de recursos no mercado, cuja

influncia e relevncia econmica no passam despercebidas aos olhares dos Estados e

grandes conglomerados empresariais.

O longa-metragem Dois filhos de Francisco, de Breno Silveira, lanado nos

cinemas brasileiros em 19 de agosto de 2005, conta a histria da vida de Zez de

Camargo e Luciano, dois dos nove filhos de Francisco Camargo (ngelo Antnio),

lavrador do interior de Gois que acreditou no sonho de v-los transformados em

cantores de sucesso. Trata-se de uma jornada repleta de obstculos que se inicia no

Brasil rural dos anos sessenta e culmina na metrpole paulista no inicio dos anos

noventa, coroada com o sucesso de o amor, uma das msicas mais conhecidas da

dupla at hoje, ajudando-os assim a superar a pobreza. Acabou sendo o filme mais
assistido do ano 2005, levando s salas mais de 5.319.677 espectadores1, um dos

maiores volumes de pblico levado s salas na histria do cinema brasileiro.

O interesse neste filme como objeto de estudo no se restringe ao volume de

espectadores ou somente ao contedo ou gnero da histria, e se estende ao fato de ter

sido produzido por uma major (SONY/ Columbia Pictures) utilizando recursos de

incentivo fiscal da Lei do audiovisual aprovada em meados da dcada de noventa

durante o perodo da retomada, assim como tambm pelo conjunto de relaes que se

engendram a partir da produo, distribuio e exibio de um filme blockbuster2 com

diversos setores econmicos e do audiovisual, considerando de maneira destacada, o

papel dos direitos de propriedade intelectual no fortalecimento e manuteno do modelo

de produo cinematogrfico hegemnico hollywoodiano.

Estes direitos imateriais parecem ter seu nome justificado pela forma em que

permeiam, quase de maneira imperceptvel todas as atividades humanas. No mbito do

audiovisual, a variedade e extenso dos direitos de propriedade intelectual se estendem

a todas as transaes derivadas da produo cinematogrfica, desde a patente que

protege as cmeras at os contratos relativos a os autores e colaboradores. Para os fins

deste trabalho sero comentados alguns aspectos dos direitos autorais (para referirmo-

nos aos direitos de autor e aos conexos) dos quais dependem os titulares para fazer valer

seus direitos na execuo ou exibio de suas obras em diversas mdias, afim de

evidenciar seu alcance e alguns dos seus efeitos.

A retomada e seus efeitos na produo cinematogrfica brasileira

1
Fonte: http://www.ancine.gov.br/node/1042
2
Tambm conhecidos como filmes em grande escala, geralmente produzidos ou coproduzidos e
distribudos pelas majors (SATURNINO BRAGA apud SILVA, 2010, p.89).
 O setor cinematogrfico e Estado brasileiro adotaram vrias polticas ao longo

dos seus diversos perodos histricos3 relacionados produo cinematogrfica

nacional, e em todos eles, de acordo com Marson, existe um ponto em comum:

Sua constante luta pela manuteno da produo, pela supervivncia do

fazer cinematogrfico no Brasil. Em sua histria de mais de cem anos, o
cinema brasileiro no conseguiu se tornar uma atividade autossustentvel,
fazendo com que cada uma dessas etapas ou ciclos se encerrasse sem que
fosse garantida a continuidade da produo cinematogrfica.[...]Desde
1932 (ano de criao da primeira lei federal de proteo ao cinema
brasileiro) at hoje, inmeros projetos e propostas para o cinema nacional
foram elaborados, tanto por parte de cineastas como por parte do Estado,
para tentar fazer que o cinema se torne uma atividade profissional, se no
altamente lucrativa, ao menos, vivel (MARSON, 2012, p.13).

Em 1990, com o fim do perodo da Embrafilme (em que o Estado patrocinava

fortemente a produo cinematogrfica nacional), foram tomadas medidas que visavam

retomar o crescimento da produo cinematogrfica, aps um perodo de

estagnao durante o governo Collor. O Cinema da Retomada vem a ser ento, aquele

produzido a partir da aprovao da Lei do Audiovisual em 1993, e sua extenso pode

variar de acordo com os objetivos de cada autor. Marson por exemplo, considera que

este perodo se estende at o ano de 2002, Nagib entre 1994 e 19984, Butcher por sua

parte, at o ano de 2005. Vale destacar que tal denominao no provm de um

movimento poltico coerente e coeso (...) se refere etapa recente da historiografia

desse cinema, possibilitada pelas novas condies de produo a partir da dcada de

1990 (MARSON, 2012, p.62). Uma etapa em que, nos termos de Lcia Nagib, o modo

de produo brasileira recente transcende o projeto nacional do cinema novo e se

irmana a correntes do cinema moderno, ps-moderno e comercial mundial, tornando-se

beneficiria e contribuinte de uma nova esttica cinematogrfica transnacional

(NAGIB, 2006, p.17).

3
Melina Marson (2012) chama ciclos, aos diversos perodos de produo cinematogrfica conhecidos
como Bela poca (primeira dcada do sc. XX), Cindia (dcada de 1920), a poca da Atlntida
Cinematogrfica (1940-50), Vera Cruz (1950), Cinema Novo (1960), Cinema Marginal (1960-70),
Embrafilme (1969-90), cinema da Boca do Lixo (dcadas de 1970-80).
4
O cinema da retomada. Editora 34, So Paulo, 2002.
 Aps a eliminao do antigo modelo apoiado na Embrafilme, foram institudas

polticas de incentivo fiscal, como a Lei Rouanet e Lei do Audiovisual, que segundo

Azulay (2007, p. 72), foram relevantes durante aquele perodo que ficou conhecido

como a retomada. Estes instrumentos, segundo o citado autor, no constituram em si

um novo modelo de fomento, nem uma poltica abrangente e altura do desafio. Para

Almeida e Butcher (2003,p. 24-25), tais leis refletiam uma nova poltica federal

(definida pelo governo Itamar Franco e prolongada nos dois mandatos de Fernando

Henrique Cardoso), voltada para o cinema por meio da renncia fiscal. As duas leis

permitem que seja deduzido do imposto de renda de empresas, aquilo que estas invistam

na produo de filmes brasileiros. Neste sentido, so de especial interesse para este

estudo, os efeitos dos artigos 1 e 3 da Lei do Audiovisual, enquanto o primeiro

permite que as empresas deduzam at 3% do total do seu imposto de renda se esse

dinheiro for revertido para a produo de obras audiovisuais cinematogrficas

brasileiras de produo independente5, o artigo 3, permite um abatimento de at 70%

do imposto de renda sobre a remessa de lucros para o exterior, para as empresas de

distribuio estrangeiras,

desde que invistam no desenvolvimento de projetos de produo de obras

cinematogrficas brasileira de longa-metragem de produo independente
e na co-produo de obras cinematogrficas e videofonogrficas
brasileiras de produo independente de curta, mdia e longas-metragens,
documentrios, telefilmes e minissries (redao dada pela Lei 8.685, art.
3).

Para Almeida e Butcher (2003, p. 25), estas leis transferem das mos do Estado

para agentes privados e empresas pblicas a iniciativa de escolha e investimento nos

projetos a serem realizados, e demorou alguns anos antes de apresentar uma retomada

do ritmo dos lanamentos que chegou a quinze ttulos por ano em 1995, at estabilizar-

se em trinta por ano entre 2000 e 2002. Consequentemente, o pblico frequentador de

5
Redao da prpria Lei.
filmes nacionais tambm aumentou DAR RELATIVIZADA (Nt de Arthur) Por outra

parte, a mo de obra especializada que se encontrava empregada pelo mercado

publicitrio foi recuperada, ao tempo que tambm se criava uma nova demanda de

profissionais, (ALMEIDA e BUTCHER, 2003, p.27).

A produo cinematogrfica baseada em incentivos fiscais concedidos a

empresas estrangeiras que investissem na produo de filmes nacionais provocaria

mudanas nas formas de produo e distribuio no cinema nacional, e nas palavras de

Silva,

as relaes entre as majors e a coproduo e distribuio de filmes

brasileiros ficaram mais estreitas com o encerramento das
atividades da Embrafilme e com a criao do artigo 3 da Lei do
Audiovisual. Esse processo de ocupao do mercado nacional, [...]
pode ser visto por dois ngulos, mesmo que contraditrios: 1- a
reafirmao da hegemonia na exibio de filmes estrangeiros por
parte dessas empresas e 2- o incentivo produo e
comercializao de filmes brasileiros (SILVA, 2010, p.92).

Neste sentido, Arthur Autran comenta que uma mudana notvel na dcada de

noventa no mbito da distribuio cinematogrfica, foi a de passar a se concentrar cada

vez mais em um nmero restrito de produes, lanadas na maior quantidade possvel

de salas e com grande investimento de marketing (AUTRAN, 2004, p.20). Ainda, na

perspectiva de Autran, apesar de certa desconfiana em relao atuao das

distribuidoras estrangeiras por parte do setor cinematogrfico nacional,

possvel constatar que as distribuidoras estrangeiras incentivadas pela

Lei do Audiovisual tm alterado a sua postura tradicional de falta de
relao com a produo brasileira. De fato, em graus variados de uma
empresa para outra, tm coproduzido e distribudo filmes brasileiros, e
so um instrumento para que tenham bom desempenho no mercado.
(Autran, 2004, p. 21).

Ainda importante mencionar no mbito dessas mudanas, a forma de

distribuio feita pelas majors, que passam a manter relaes cada vez mais estreitas

com a TV e chegam a esta atravs de parcerias cada vez mais frequentes de coproduo
com a Globo Filmes (brao cinematogrfico da TV Globo). Tal parceria teria como

principal caracterstica

o investimento em um modelo industrial para o cinema brasileiro,

mesmo que seus reais comprometimentos sejam questionveis. J que a
partir dessa parceria se estabeleceram novas relaes de poder,
dependncias, desigualdades e assimetrias na construo do cinema
brasileiro (BAHIA apud CHALUPE, 2010, p.99).

Pedro Butcher, em seu trabalho de mestrado intitulado A Dona da Histria:

origens da Globo Filmes e seu impacto no audiovisual brasileiro (2006, p.39), aponta

que a TV Globo reafirmou seu poder no campo do audiovisual brasileiro, atravs do seu

departamento de produo cinematogrfica (Globo Filmes), sustentado principalmente

por dois eixos a competncia empresarial (capacidade de se firmar em um mercado de

livre concorrncia) e o discurso nacionalista (a funo social da emissora na construo

e na solidificao da identidade nacional, contra a penetrao da cultura estrangeira).

Isto vai ao encontro com as ideias defendidas por Martn-Barbero, que associa o

processo de modernizao dos pases da Amrica Latina criao de mercados

nacionais que, por sua vez sero possveis em virtude de seu ajuste s necessidades e

exigncias do mercado internacional (2008, p.217), chamando a ateno ao papel

poltico e no s ideolgico que os meios de comunicao desempenham na

nacionalizao das massas populares (2008, p.218), contribuindo para a existncia de

um sentimento de unidade, ainda que os grupos estivessem afastados geograficamente.

Ainda Martn-Barbero e Rey (1999, p.51-54) notam um enfraquecimento do

pblico perante o privado na maioria dos pases da Amrica Latina, manifestado na

insero da televiso

nas lgicas comerciais como na sua constituio como uma das indstrias
contemporneas mais significativas pelos graus de imerso econmica
que maneja, sua integrao com outras reas da economia, a
diversificao dos mercados e a racionalizao dos seus processos de
produo.[...]Nela se combinam os textos criados pela industria
transnacional especialmente norte-americana co mos melodramas
nacionais e as transmisses locais em tipos de hibridao em que
 confluem diferentes tipos de relatos, se conectam desejos, aspiraes e
interesses muito diferentes, circulam conhecimentos que antes eram
inacessveis e se produzem processos de socializao mais abertos que h
alguns anos.

Nestor Canclini, em sua obra Consumidores e cidados (1997), em relao ao

papel dos meios na construo desse imaginrio de modernizao desenvolvimentista

latino-americano incentivado com o advento da televiso a partir dos anos sessenta e

aprofundado nos anos oitenta com a abertura das economias nacionais aos mercados

globais, comenta que:

Os meios de massa foram agentes das inovaes tecnolgicas, nos

sensibilizaram para o uso de aparelhos eletrnicos na vida domstica, e
liberalizaram os costumes com um horizonte mais cosmopolita; mas ao
mesmo tempo unificaram os padres de consumo com uma viso
nacional. Como os meios eram predominantemente de capitais nacionais
e aderiam ideologia desenvolvimentista, que confiava a modernizao
substituio de importaes e ao fortalecimento industrial de cada pas,
mesmo os atores mais internacionalizados naquele momento como a
TV e a publicidade nos incitavam a comprar produtos nacionais e
difundiam o conhecimento do prprio. [...] Nas redes globalizadas de
produo e circulao simblica se estabelecem as tendncias e os estilos
das artes, das linhas editoriais, da publicidade e da moda. Grande parte do
que se produz e se v nos pases perifricos projetada e decidida nas
galerias de arte e nas cadeias de televiso, nas editoras e nas agncias de
notcias dos Estados Unidos e da Europa. (CANCLINI, 1997, p.140-141).

Em razo disto, cobra relevncia o aporte da anlise registrada por Butcher sobre

as relaes entre a TV Globo e o Estado, em que graas a conexes sobre tudo de cunho

poltico, conseguiu instaurar um oligoplio altamente concentrado, presente em todo o

pas, encabeado pela Rede Globo (BOLAO apud BUTCHER, 2006, p.41). Ainda

neste sentido interessante destacar o duplo movimento poltico alcanado pela Globo

Filmes observado por Butcher,

A Globo Flmes representa dois movimentos paralelos: o de antecipao

(tomar a iniciativa da abertura produo independente, da
regionalizao da produo e da co-produo de longas para cinema antes
que tais medidas sejam regulamentadas) e o de interveno (controlar, na
medida do possvel, a produo audiovisual e o cinema brasileiro, tanto
do ponto de vista de contedo como do ponto de vista esttico, caso a
parceria com outros produtores se torne obrigatria e caso, tambm, seja
estabelecida uma cota de tela para a exibio de longas-metragens
nacionais na televiso aberta) (BUTCHER, 2006, p.102)
 Neste cenrio, torna-se til o filme de Breno Silvera Dois filhos de Francisco

(2005), para destacar a ao da TV Globo e sua articulao com a Globo Filmes, assim

como com a distribuidora major Columbia Pictures (Sony), e suas relaes com as

polticas adotadas pelo Estado no que tange ao audiovisual em um contexto econmico

globalizado.

Dois filhos de Francisco e as majors hollywoodianas

De acordo com Arthur Autran, uma das questes que merecem especial ateno

em produes brasileiras como o longa-metragem Dois filhos de Francisco (2005) de

Breno Silveira, a tendncia entre as distribuidoras majors de entrar no projeto ainda

na fase da sua concepo, constituindo-se em uma das estruturas de produo

principais do cinema hegemnico hollywoodiano (2011, p.5). Em entrevista a Autran

(2011), Rodrigo Saturnino Braga6 declarou que os cantores Zez di Camargo e Luciano

queriam fazer um filme sobre suas vidas e seu pai. Por serem artistas da Sony Music,

foram conversar com o brao cinematogrfico da empresa, a Columbia. A partir desta

ideia, segundo Saturnino Braga, e da vontade dele prprio em fazer um filme sertanejo,

que a produtora Conspirao Filmes foi procurada e o projeto comeou a ser

desenvolvido. Segundo Braga, em depoimento a Autran (2011):

a Sony foi a primeira empresa a financiar o desenvolvimento do projeto,

ou seja, a fase de roteiro e de anlise tcnica, [de] oramento, j que a
preferncia desta distribuidora por entrar na produo na fase de
elaborao de projeto e no quando o roteiro j est pronto e muito menos
quando o filme j est rodado e se encontra na fase de montagem.

Desta forma, a proposta chegou s mos de Breno Silveira7 (um dos atuais

scios da Conspirao Filmes), para dirigir seu primeiro longa metragem. A

6
Diretor-geral da Sony Pictures (Columbia TriStar) no Brasil desde 1991, faz parte da gerao de ouro
da distribuidora Embrafilme. Dedica-se ao estudo da informao estatstica e comercial sobre o cinema
no Brasil, tornando-se referncia no campo da distribuio (DIAS, A., BARBOSA, L. 2010)
7
Escrever mini bio. Ver pagina da Consp Filmes Fonte:
http://www.conspiracao.com.br/#/diretores/3/bio
Conspirao Filmes uma empresa com forte atuao no ramo publicitrio, TV e

internet, e que chama a ateno pelas relaes e produes realizadas em parceria com

as distribuidoras majors. De acordo com Silva (2010, p.91) at o ano de 2009, dos

dezoito filmes lanados no cinema, quinze foram distribudos e coproduzidos pelas

majors Warner e Sony/ Columbia. No caso de Dois filhos de Francisco, a Conspirao

se associou Sony ainda na fase de desenvolvimento do roteiro (Idem, p.92).

As majors, que atualmente so seis (Fox Film, Paramount Pictures, Sony

Pictures, Universal Studios, Walt Disney Pictures e Warner Bros) esto todas agrupadas

e com seus interesses representados pela MPA (Motion Picture Association), e que

como indica Jol Augros sobre as majors, elas so sociedades integradas que exercem

sua atividade em todos os campos da indstria cinematogrfica isto , desde a

produo at a exibio e no campo das indstrias tcnicas (AUGROS, 2000, p.25).

No caso de Dois filhos de Francisco, a Columbia buscou, para a produo do

longa, a Conspirao Filmes que emprega atores conhecidos da TV Globo nos seus

filmes, relacionando-se a priori, trs grandes mdias de massa ( msica, cinema e TV)

sobre um mesmo produto (o filme). A relao entre estes diversos setores j foi objeto

de estudo de autores como Jol Augros (El Dinero de Hollywood), que sero de grande

ajuda nesta pesquisa, porm, seus exemplos no contemplam o caso latino americano e

consequentemente o brasileiro de maneira especfica.

E de acordo com esta contextualizao, Canclini, ao referir-se s grandes

transnacionais dentro do contexto globalizado, nos lembra que:

As majors da indstria musical por exemplo, so empresas que se movem

com desenvoltura entre o global e o nacional. Especialista em glocalizar,
elas criam condies para que circulemos entre diversas escalas da
produo e do consumo. Em suma, nos processos globalizadores,
ampliam-se as faculdades combinatrias dos consumidores, mas quase
nunca acontece o mesmo com a hibridao endgena, ou seja, nos
circuitos de produo locais, cada vez maus condicionados por uma
hibridao heternoma, coercitiva, que concentra as iniciativas
 combinatrias em poucas sedes transnacionais de gerao de mensagens e
bens, de edio e administrao do sentido social (2013, p.xxxvii).

Neste sentido, cabe destacar a estratgia de negcios da Sony, desenvolvedora

de hardware (aparelhos para reproduo de udio e vdeo), e dona tambm de

empresas do ramo musical como Sony/CBS desde finais dos anos sessenta, assim como

do audiovisual, com a aquisio da Columbia Pictures no fim dos anos oitenta pela

soma recorde de 3,4 bilhes de dlares. No dcimo aniversrio da CBS/Sony, j

existiam outras cinco companhias da mesma famlia (CBS/Family Club Inc., April

Music Inc, CBS/Sony Records, JapanRecodsDistribution Inc., e CBS/Sony California

Inc.). Nada ao acaso, o Vice Presidente Executivo da Sony naquele ento, Akio Morita,

declarava na celebrao do vinte aniversrio da CBS/Sony Group,

With the development of software, new hardware products come to life

for the first time. Ten years from now, when we celebrate the 30th
anniversary of the CBS/Sony Group, I hope that Sony will have developed
its software business into a large-scale operation which includes images
in addition to sound8

Desta forma, com a aquisio da Columbia Pictures Entertainment Inc. em

novembro de 1989, a Sony fechava um crculo de produo de aparelhos de reproduo

mais o contedo audiovisual que seria reproduzido neles, e j na dcada de noventa a

empresa se aventurava no mercado promissor de videogames, tudo isto com o uso e a

proteo dos direitos de propriedade intelectual atravs de licenas de uso e de produo

internacionais, marcas, patentes, por citar alguns dos mecanismos de proteo/ gesto.

Com isto em vista, o presente trabalho pretende observar a ao das majors

cinematogrficas, em especial a Columbia Pictures (Sony), a Globo Filmes (TV Globo),

e suas relaes com o Estado atravs de suas polticas relativas ao audiovisual e,

sobretudo as relativas propriedade intelectual, situados no contexto ps-retomada do

8
http://www.sony.net/SonyInfo/CorporateInfo/History/SonyHistory/2-22.html
cinema brasileiro. Com isto pretende-se evidenciar os nveis e formas de penetrao das

majors no mercado nacional, e consequentemente notar a relevncia dos direitos de

propriedade intelectual atrelados s suas aes, para ser somada s estratgias voltadas

conquista de um espao em um mercado to desigual como o cinematogrfico, que

acaba por atingir outras esferas da economia a nvel massivo.

Propriedade Intelectual e produo cinematogrfica

De acordo com Robert Sherwood, a propriedade intelectual tem sido ignorada ou

pouco abordada por economistas e at pelos prprios juristas,

Tratando-se especificamente da propriedade intelectual, no seria injusto

supor que muitos economistas pensam no assunto, quando pensam, como
um apndice dos direitos de propriedade que deve ser da alada dos
advogados. No curso de seu treinamento e formao, raro encontrar um
economista que tenha sido exposto ao problema da propriedade
intelectual. Poucos deles estudaram sobre o assunto ou se envolveram
diretamente com seu funcionamento prtico. Um nmero ainda menor
tem talvez considerado a propriedade intelectual vital ou mesmo
relevante para o desenvolvimento dentro do Terceiro Mundo. Alis, no
so muitos os advogados que o fizeram (SHERWOOD, 1994, p.74).

So to diversos os campos em que a propriedade intelectual se encontra

presente quanto as formas de negcios que possam existir, e ainda assim, muitas vezes

passa despercebida. Marcas, direitos de imagem, de autor, patentes, tudo pertence ao

universo da propriedade intelectual, e o cinema, (sobre tudo o produzido pelas majors)

constitui-se como uma grande vitrine (janela de exibio) para produtos que sero

explorados fora da sala de exibio. Nota-se neste sentido, que a propriedade intelectual

pouco (ou nada) abordada na literatura relacionada ao cinema (ou produo

cinematogrfica especificamente), e sua relevncia versa no fato destes serem o alicerce

fsico e legal para que se materializem os anseios dos grandes conglomerados

empresariais que esto frequentemente por trs das grandes produes ou blockbusters

do cinema, ao tempo em que se difunde o discurso de progresso econmico para pases

em desenvolvimento que adotem estas polticas, de acordo com a OMPI (Organizao

Mundial da Propriedade Intelectual)9. Dentre as principais funes desta organizao,

podemos destacar a de atualizao e proposio de padres internacionais de proteo

s criaes intelectuais a nvel mundial, citando como exemplos o Tratado de

Cooperao em Matria de Patentes (PCT), que facilita a proteo via patentes nos

pases membros; o Protocolo de Madrid, relacionado ao registro internacional de

marcas; o recente Protocolo de Beijing, que trata sobre os direitos patrimoniais de atores

e intrpretes em produes audiovisuais, que busca equiparar aos atores de filmes, em

certa medida, aos intrpretes na rea musical, dentre outros direitos. Por estas razes e,

sobretudo pela abrangncia do seu campo de ao, relevante considerar na discusso

sobre produo cinematogrfica o modo como o Estado se relaciona com suas polticas

e direitos de propriedade intelectual, pois de uma forma ou outra, acabam relacionando-

se com discusses relativas ao comrcio internacional e influenciam polticas internas Commented [MF1]: Aqui comentar sobre a influencia dos trips
e a OMC?

que, segundo a prpria OMPI, deveriam direcionar-se a

estabelecer e estimular medidas apropriadas para promover a atividade

intelectual criadora e facilitar a transmisso de tecnologia relativa
propriedade industrial para os pases em desenvolvimento, com o
objetivo de acelerar os desenvolvimentos econmicos, sociais e
culturais10.

A abordagem sobre a propriedade intelectual relacionada cultura ou ao cinema,

pode ser difcil de delimitar, j que pode abarcar desde os direitos autorais envolvidos

na obra cinematogrfica em si, considerando o direito dos atores sobre sua imagem, do

autor da obra literria ou do roteiro que ser representado nas telas, das obras musicais

utilizadas nas trilhas sonoras, at o licenciamento de produtos relacionados e

patenteamento de equipamentos para captao de imagens, por exemplo. Para os efeitos

deste trabalho, ser enfatizada a relao entre a legislao nacional brasileira sobre

9
Organizao Mundial da Propriedade Intelectual, entidade internacional de Direito Internacional
Pblico sediada em Genebra (Sua) e integrante do sistema de agncias especializadas da ONU, criada
em 1967.
10
Fonte: https://nacoesunidas.org/agencia/ompi/
propriedade intelectual e a relativa ao audiovisual, com o filme Dois filhos de

Francisco, em seu mbito de distribuio destes direitos, tendo como principal ponto de

referncia os documentos e tratados promovidos pela OMPI, e dos quais o Brasil seja

parte.

Neste sentido, cabe questionar se as novas formas de produo cinematogrfica

promovidas pelas majors no Brasil durante a retomada, tambm influenciaram a

maneira como so distribudos os direitos de autor envolvidos na produo

cinematogrfica, dentre eles, questes relevantes sobre titularidade e distribuio de

direitos patrimoniais na obra coletiva (filme). A respeito da relevncia da titularidade

neste contexto, Crivelli (2008) chama a ateno sobre o desequilbrio entre os interesses

dos empreendedores comerciais sobre o do criador intelectual, provocando uma

ambiguidade nas leis do autor na obra cinematogrfica (LDA/9811), que:

Falam do autor, mas autores so adquirentes de direitos, e pelo autor

agem os mandatrios. Essas leis protegem, afinal, interesses empresariais
que s casualmente coincidem com os do criador intelectual. Mas de
qualquer forma, um instrumento indispensvel e protetivo (CRIVELLI,
2008, p.74).

Em um contexto globalizado, onde os grandes conglomerados agem de formas e

em mercados diversos, os direitos de propriedade intelectual influenciam e dinamizam

diretamente o mercado de bens culturais em diferentes nveis. Estabelecidos com

anuncia de agncias mundiais (OMPI-ONU), eles fornecem a base jurdica de uma

vasta rede de relaes comerciais que assim estendem o poder dos conglomerados.

Desta maneira, a propriedade intelectual tambm se apresenta como um meio de gesto,

alm da mera proteo, atravs da qual se articulam bens passveis de proteo, com

outros no passveis do mesmo mbito de proteo. A mera proteo de uma obra ou

inveno via registro ou depsito (para as patentes), no garante por si s o retorno

econmico do investimento realizado para sua proteo. Neste sentido, ao considerar a

11
Lei sobre Direitos Autorais, Lei n. 9.610, de 19 de fevereiro de 1998.
propriedade intelectual no contexto da globalizao, Buainain e Carvalho consideram

que

a melhor proteo uma gesto eficiente dos ativos, e que dadas as

condies atuais, a gesto dos ativos intangveis de propriedade
intelectual para a apropriao dos seus resultados econmicos est
condicionada capacidade de articulao entre estes ativos a outros
ativos intangveis no passveis de proteo. (2000, p.146)

A priori podem mencionar-se neste sentido, algumas reas em que a Sony

articula e gerencia seus bens protegidos com leis de propriedade intelectual. Na rea do

direito de patentes, seus equipamentos de reproduo (plataformas de videogames,

DVD players, aparelhos de TV, dentre outros); via direitos autorais e conexos atravs de

licenciamentos sobre obras musicais (Sony Music), reproduo e exibio de filmes

(Sony Entertainment Television, Columbia e suas articulaes com a Rede Globo de

televiso, dentre outros).

Decorrente dos processos e relaes implcitas no mesmo contexto globalizado,

Ianni (2008) dentro da noo de sistema mundial, no qual existe uma estrutura

hierrquica que contempla economia e poltica, blocos econmicos e geopolticos,

soberanias e hegemonias, e que se sobrepe na soberania de naes ou regies (grupo

de naes), nota a relevncia dos meios de comunicao, pois estes

(...) revelam-se particularmente eficazes para desenhar e tecer o

imaginrio de todo o mundo. A mdia impressa e eletrnica, cada vez
mais acoplada em redes multimdia universais, constituem a realidade e a
iluso da aldeia global. A rigor, a sociedade mundial pode ser visto como
um sistema social complexo, no mbito do qual encontram-se outros
sistemas mais ou menos simples e complexos, tanto autnomos e
relativamente autnomos como subordinados, ou subsistemas. No mbito
da sociedade mundial, logo se destacam o sistema econmico e o poltico,
mas tambm outros podem tornar-se relevantes, em termos da
organizao e dinmica da mundializao (IANNI, 2008, p.76).

Uma das motivaes desta pesquisa consiste em mostrar articulaes, relaes

polticas e econmicas que no so to evidentes e que, certamente refletem seus efeitos

na sociedade em grande medida, em nvel de massa. Este tipo de articulaes entre a

indstria cinematogrfica, empresas transnacionais, Estados e sociedade, em diversa

medida, j foram objeto de estudo em outros continentes por autores como Sorlin, que

observa:

O dinheiro que se investe nos filmes no s pertence aos banqueiros, mas

tambm a industriais e homens de negcios que esperam tirar proveito
disto e querem diversificar o leque de bens que distribuem. Os polticos e
governos esto igualmente relacionados, dado que nos filmes influem em
seus espectadores e formam suas opinies; e tambm porque o instvel
mercado cinematogrfico se v constantemente ameaado pela
competio estrangeira. As origens e o nascimento de um filme so um
processo complexo que no pode ser reduzido redao de um roteiro e
encontrar a soma de dinheiro requerida12 (SORLIN, 1996, p.18).

Na maioria dos filmes, a trilha sonora costuma acompanhar o som interpretado

no prprio longa. No caso de Dois filhos de Francisco, a interpretao das musicas feita

no filme pertence s vozes de Marcos Henrique e Santiel (Dblio Moreira), porm a

trilha sonora comercializada pela Sony Music (verificar) exclui as interpretaes

originais do filme, substitudo-as pelas interpretaes dos prprios Zez e Luciano di

Camargo, assim como de outras estrelas conhecidas, como Caetano Veloso, Ney

Matogrosso, com ireito a participao de Xitazinho e Xoror. A voz das crianas, que

pela sua interpretao no filme ganharam no poucos elogios, ficou reservada a shows

privados, que pela participao e a fama decorrente do filme, lhes rende ainda adultos

uma carreira como msicos.

comum que as trilhas sonoras mantenham as interpretaes executadas na tela,

assim quando os Blues Brothers (Dan Arkroyd e James Belushi) cantaram no filme

conhecidas musicas blues, suas vozes permaneceram conservadas na trilha sonora.

Algum poderia se surpreender se tivesse encontrado no disco da trilha sonora a verso

12
Traduo prpria do espaol.
de Assim falou Zarathustra de Richard Strauss executada por Eumir Deodato (1972) em

vez da verso executada no filme 2001: uma odisseia no espao dirigida por Aram

Khachaturian. Neste sentido, como consumidor, acredito que existe uma induo ao erro

por parte da produtora do CD musical de Dois filhos de Francisco, pois o correto seria

dizer que se tratava de uma obra musical baseada na trilha sonora do filme, interpretada

com artistas diversos aos vistos no filme, j que no existe nem uma participao

especial dos intrpretes do filme no CD.

Falar um pouco sobre a relao TRIPS e OMC e a posio sempre atrasada, e

cada vez com menos possibilidade de sequer se igualar aos pases desenvolvidos e

dominantes poltica e economicamente a nvel mundial.

Os meios parecem assim condicionar a forma como vo ser protegidos os

direitos de propriedade intelectual e conexos, em um mundo em que cada vez as

barreiras econmicas e internacionais so mais tnues.

que em algumas instncias pode interferir em negociaes no contexto da

Organizao Mundial do Comercio por inobservncia do disposto no acordo TRIPS.

Desta forma, o descumprimento relativo proteo de direitos autorais acaba se

refletindo diretamente nas polticas e negociaes econmicas mundiais com os demais

pases signatrios, em especial com aqueles detentores dos direitos

Por outra parte, no mbito internacional, provoca efeitos comerciais relevantes,

como por exemplo, represses por parte da OMC como resultado de uma baixa

proteo dos direitos de propriedade intelectual atravs do TRIPS. Isto vem a se somar

s medidas protecionistas dos pases hegemnicos como a tax credit ( ou tax shelter)
que funcionou como mecanismo de compensao fiscal para as majors que pagavam

impostos no Brasil pelo artigo 3 da Lei do AV.

FALAR MAIS SOBRE OS PI

Propriedade intelectual, Majors e Hegemonia televisiva na produo

cinematogrfica.

A propriedade intelectual na produo cinematogrfica aps a retomada.

Estado, TV e Majors na produo cinematogrfica brasileira.

Televiso, cinema e propriedade intelectual na hegemonia global.

PI, majors e dependncia (como resultado da hegemonia)

O sensvel efeito do intangvel: comunicao, propriedade intelectual e hegemonia.

Hegemonia miditica e propriedade intelectual, um olhar desde a produo

cinematogrfica brasileira ps-retomada.

Utopias do desenvolvimento na ps-retomada: majors e propriedade intelectual, da

produo exibio de Dois filhos de Francisco.

Utopia intelectual na produo cinematogrfica

Majors, propriedade intelectual e hegemonia: reflexes sobre a produo da ps-

retomada do cinema brasileiro.

Majors, Propriedade Intelectual e Hegemonia: da produo exibio de Dois

Filhos de Francisco de Breno Silveira

SA NETO, A. A. F. . O cinema brasileiro e a globalizao: observaes preliminares

sobre a distribuio. RUA. Revista Universitria do Audiovisual , v. 1, p. 06-09, 2011.

derrubando preconceitos melhoramos nossos desenhos (tit. P projeto)