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Ruben Aldrovandi
ESTUDO HISTRICO-CRTICO
Tnia Regina de Luca
DOS GREGOS ATUALIDADE

TR ADUO DE
' G I L S O N C S A R C A R DOS O D E SOU Z A

,/
I
1a Reimpresso
Copyright 1984 by Cornell University
Copyright 1993 by Cornell University
Expanded edition
Ttulo original em ingls: Thearies af the Theatre.
A Historical and CriticaI Survey, from the Greeks to the Present.
Copyright 1995 by Editora UNESP

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(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Aos inmeros colegas, antigos e novos,
de Cornell e Indiana, a quem devo inspirao,
Carlson, Marvin, 1935- orientao e encorajamento.
Teorias do teatro: estudo histrico-crtico, dos gregos atualidade I
Marvin Carlson; traduo de Gilson Csar Cardoso de Souza. -So Paulo:
Fundao Editora da UNESP, 1997. - (Prismas)

Ttulo original: Theories o] the theatre.


Bibliografia.
ISBN 85-7139-153-X

1. Crtica dramtica - Histra 2. Teatro - Histria I. Ttulo. 11. Srie.


97-3305 CDD-792.01

ndice para catlogo sistemtico:


1. Teatro: Teoria 792.0 I

Editora afiliada:

Asuclacln de jcduortatcs untvcrsttartes Assocao Hrasllclra de


de Amrtca Lallna y el Cartbe Edtoras Untverstrtas
8 A FRANA DO SCULO XVII
87

9 A RESTAURAO E O SCULO XVIII NA INGLATERRA


109

10 A FRANA SETECENTISTA
137

II A ALEMANHA AT HEGEL
159
PREFCIO
12 A ITLIA E A FRANA NO INCIO DO SCULO XIX
191

13 A INGLATERRA DO SCULO XIX


213

14 A TEORIA RUSSA AT 1900


235
Embora o teatro venha sendo alvo de exame especulativo desde os tempos dos
15 A TRADIO ALEM NO FINAL DO SCULO XIX
gregos, de modo algum existe consenso geral (hoje, talvez menos que nunca)
243
quanto ao que constitui ou deve constituir o corpo de teoria crtica devotado a
16 A FRANA NO FINAL DO SCULO XIX essa arte. A primeira, e sob certos aspectos maior , dificuldade encontrada nessa
265 investigao consistia em estabelecer e tentar manter determinados limites que
permitiriam tanto flexibilidade quanto coerncia na considerao do material.
17 OS PRIMRDIOS DO SCULO XX (1900-1914) Nem "teoria" nem "teatro" so termos de aplicao unvoca, de sorte que o leitor
295 merece ser informado a respeito do que foi includo ou no numa pesquisa
histrica da teoria do teatro ocidental.
18 O SCULO XX (1914-1930)
Por "teoria", entendo a exposio dos princpios gerais relativos aos mtodos,
329 objetivos, funes e caractersticas dessa forma de arte especfica. Assim, por um
19 O SCULO XX (1930-1950) lado, ela se distancia da esttica - que lida com a arte em geral-, e, por outro, da
crtica -' que se dedica anlise de obras e produes particulares. Obviamente,
365
um certo grau de sobreposio nessas categorias inevitvel. A teoria do teatro
20 O SCULO XX (1950-1965) raramente ou' nunca existe em forma "pura". As observaes concernentes ao
399 teatro devem enraizar-se nas de outras artes (ou da arte em geral) - ou, pelo
menos, relacionar-se com elas. Dessa forma, a teoria se aproxima da esttica. Os
210 SCULO XX (1965-1980) princpios gerais, o mais das vezes, sero deduzidos de exemplos concretos de
441 peas e produes, bem como ilustrados por eles de sorte que a teoria se associe
crtica e anlise. O que busquei, portanto, foram menos os casos "puros" do
22 O SCULO XX A PARTIR DE 1980
que aqueles escritos em que o elemento terico se revela dominante, ou pelo
489 menos independente o bastante da anlise de uma obra individual para garantir
NDICE REMISSIVO
uma discusso separada. Seria difcil, se no impossvel, discutir por exemplo a
histria da teoria do teatro ocidental sem reservar amplo espao a aluses
525
tragdia grega e a Shakespeare; entretanto, o objetivo do presente livro
la TEORIAS DO TEATRO

acompa~h~ra evoluo no das interpretaes desses dramaturgos, mas da idia


- que tais Interpretaes ilustram - do que o teatro , foi ou deveria ser.
Outro problema enfrentado para a definio de um corpo de material
suscitado pela variedade de modos pelos quais a teoria do teatro foi desenvolvida.
De fato, os "tericos do teatro" profissionais esto em proporo bem modesta
com respeito queles que examinaram esse tema, e, ainda que acrescentemos os
trabalhos crticos dos praticantes da arte, no esgotaremos todo o material
disponvel. Seguramente, nenhuma outra arte tem estimulado, como o teatro, a
especulao terica de to grande variedade de pessoas de outras esferas de
interesse. Ela feita por filsofos e telogos, retricos e gramticos, msicos, PREFCIO EDIO AUMENTADA
pintore,s, poetas .e - ~ais recentemente - socilogos e cientistas polticos,
antropologos e historiadores da cultura, psiclogos, lingistas e matemticos.
Por trs de cada terico ergue-se todo um mundo intelectual e, no raro uma
disciplina absolutamente no teatral, com conceitos, vocabulrio e uma slida
tradio que nada tm a ver com o teatro, mas dentro dos quais se desenvolveu
uma preocupao terica especfica com essa arte. Meu objetivo constante foi
evocar apenas o fundo no teatral que julguei absolutamente necessrio ao
entendimento da contribuio de cada autor ao progresso da teoria do teatro. Um
H menos de uma dcada, quando terminei o trabalho da primeira edio deste
programa menos rigoroso poderia conduzir a fascinantes, mas infindveis, reca-
livro, no esperava assumir a tarefa de prover-lhe material suplementar to cedo.
pirulaes da histria cultural e intelectual do Ocidente.
Entretanto, no campo da teoria, em geral. e da teoria do teatro , em particular, o
A palavra "teatro" apresenta dificuldades menores, mas nada negligenciveis.
alcance e a complexidade das novas abordagens cresceram a tal ponto, nesse breve
Em ingls, faz-se freqentemente distino entre "drama" e "teatro", sendo
perodo, que quase se pode falar num panorama inteiramente novo. Os primr-
drama o texto escrito e teatro o processo de representao. Nenhum termo geral
dios do sculo XX so agora chamados com freqncia uma "idade da teoria", e
cobre os dois significados, como se faz no presente estudo, e optei por "teatro"
decerto, na dcada passada, as preocupaes tericas inspiraram quantidade bem
tanto pelo pr~zer da aliterao quanto pelo fato de o uso de "drama" poder sugerir
maior de conferncias e publicaes sobre estudos teatrais, enquanto reas
que eu seguia as pegadas do modelo seletivo das duas maiores antologias de
intei ramente ~ovas de especulao terica se desenvolviam. O impressionante
de.fi~ies sobre arte existentes em lngua inglesa . Alis, nenhuma delas se ocupa
crescimento e variedade da teoria feminista 'Constitui sem dvida a mais surpre-
mtrumamente da produo e da teoria da representao. Em anos recentes,
endente ilustrao disso, mas os campos estreitamente relacionados dos escudos
"teatro" levantou problemas de ordem diversa como termo oposto a "represen-
culturais e as inmeras variedades da teoria sociolgica contriburam em muito
tao" ou "espetculo", desdobramento que examino mais adiante. Ao considerar
para os escudos teatrais, parte as persistentes investigaes da serni tica,
a teoria da representao, procurei limitar minhas observaes quelas reas em
fenomenologia, 'psicanlise e outras abordagens j introduzidas na verso ante-
que tal teoria se imbrica significativamente com as questes do teatro. Considerar
rior deste -livro. Graas a essa perturbadora dilatao do campo, a possibilidade
a representao em pormenor -ainda que nos campos estreitamente associados
de oferecer um guia capaz de reivindicar abrangncia torna-se ainda mais remota.
da dana e da pera, para no falar em espetculos improvisados, circo, rituais,
Espero, no entanto, que o novo material aqui apresentado fornea ao menos uma
festivais e at nos elementos de representao da vida cotidiana - avolumaria este
introduo til a esse vasto e complicado tema . Mais uma vez devo agradecer a
livro tanto quanto a tentativa de incluir material social e cultural geralmente
meus muitos amigos e colegas cujos conselhos e sugestes se revelaram inesti-
relacionado. Novamente, no foi minha inteno evitar quaisquer referncias a
mveis para mim neste desafiador , mas fascinante, projeto.
essas reas de interesse afins, mas apenas aflor-las at o ponto necessrio
compreenso do desenvolvimento da teoria do teatro em si. Marvin Carlson
As tradues, quando no creditadas, so minhas . Nova York, agosto de 1992
.Marvin Carlson
Bloomington, Indiana
1

~
ARISTTELES E OS GREGOS

o primado da Potica de Aristteles na teoria do teatro, bem como na teoria


literria, incontestvel. A Potica no apenas a primeira obra significativa na
tradio como os seus conceitos principais e linhas de argumentao influencia-
ram persistentemente o desenvolvimento da teoria ao longo dos sculos. A teoria
do teatro ocidental, em essncia, comea com Aristteles. Sem dvida, alguns
escritos anteriores chegaram a tocar ligeiramente no assunto, embora, se puser-
mos parte algumas observaes dispersas de Iscrates (436-338 a. C.), os nicos
comentrios de algum peso que ainda restam sobre o drama antes de Aristteles
se encontrem em Aristfanes (c. 448-380 a. C.) e Plato (c. 427-347 a. C.) .
A evidente escassez de pronunciamentos crticos por parte dos gregos enco-
rajou os historiadores da crtica, sem dvida , a fixar mais sua ateno nas tiradas
satricas de Aristfanes, sobretudo em As rs (405 a. C.), do que nas pardias
literrias de pocas posteriores. Apesar de As rs serem uma fonte um tanto
suspeita para semelhante informao, seu objetivo precpuo - tentar decidir entre
os estilos de tragdia de squilo e Eurpides - at certo ponto relaciona direta-
mente a pea teoria . As invectivas contra Eurpides em Os acarnt1nianos e na Paz,
como as mais famosas contra Scrates em As nuvens, so exageradas e muitas
vezes injustas, mas o debate entre squilo e Eur pides, em As rs, parece tentar
uma avaliao equilibrada. squilo assume a tradicional posio grega segundo
a qual o poeta um mestre de moral e sua obra deve, portanto, atender a uma
finalidade moral. A posio de Eurpides, mais moderna, v a funo da arte como
a revelao da realidade, independentemente de questes ticas ou morais.
Sem dvida, Aristfanes est do lado de squilo, mas permite a Eurpides
urna veemente defesa. W. K. Wimsatt ]r. sugeriu que a teoria literria enfrenta
basicamente uma "dupla dificuldade": como a poesia se relaciona com o mundo
14 T E ORIAS DO T EAT RO ARISTTELES E OS GREGOS 15

e como se relaciona com o valor. As rs apresentam a primeira considerao mais nitidamente, logo acrescenta algo mais: no Captulo 15, 2.9I exemplo, os bons
extensada segunda dessas questes fundamentais, estabelecendo posies que pintores retratistas so aqueles que reproduzem os traos distintivos de' um
com freqncia foram advogadas nos sculos seguintes. homem, mas, ao mesmo tempo, fazem-no mais belo do que de fato o . O que
O famoso ataque de Plato contra a arte, na Repblica, pode ser visto em parte se acrescenta no embelezamento e sim preenchimento; o que se imita um
como um desenvolvimento dos tipos de preocupao expressos em As rs. A ideal de que o exemplo tende a aproximar-se, porm ainda no atingiu. Gerald
primeira queixa de Plato, a de que os poetas contam mentiras corruptoras tanto Else chama a transio de Plato a Aristteles de transio da cpia crao. !
sobre os homens quanto sobre os deuses (Livros 2 e 3), aproxima-se muito da embora isso no implique criao a partir do nada. O termo talvez seja mais bem
crtica vibrada por Aristfanes contra Eurpides. O Livro 10 traz acusaes mais compreendido por sua relao com as vises platnica e aristotlica da realidade.
graves. Aqui, Plato inculpa a poesia de fertilizar e regar as paixes em vez de A base da realidade, segundo Plato, o reino das "Idias" puras, vagamente
desencoraj-Ias, e explica por que o seu sistema filosfico implica o banimento refletidas no mundo material e, por sua vez, copiadas pela arte. Arist6teles v a
dessa arte. Os objetos de nossa percepo sensorial so meras cpias das formas realidade como um processo, um devi r, com o mundo material composto de
ideais que compem a realidade. Por seu turno, o artista copia as formas secun- formas parcialmente realizadas que se encaminham - graas aos processos
drias criadas pela natureza ou pelos artesos, empurrando sua obra ainda mais naturais - para a sua perfectibilizao ideal. O artista que d forma matria
para longe da verdade. Os artistas autnticos, diz Plato, estariam interessados bruta trabalha, assim, de maneira paralela da prpria natureza, e, observando
em realidades, no em imitaes, de sorte que repudiariam por inteiro a criao nesta as formas parcialmente realizadas, pode antecipar sua completude. Portan-
mimtica. Esse o primeiro desenvolvimento pleno de outro tema capital da to, mostra as coisas no como so, mas como "deveriam ser". De modo algum
crtica, o relacionamento da arte com a vida, e a obra de Plato a ltima das que dispe o artista de liberdade total de criao. Deve reproduzir o processo do
chegaram at ns a utilizar a palavra-chave mimesis para descrev-lo. Para Plato, vir-a-ser tal qual o surpreende na natureza; da a insistncia de Aristteles em
claro, tratava-se de termo pejorativo e um dos feitos de Aristteles foi atribuir que a poesia opera por "probabilidade ou necessidade". Dessa forma, O artista a
uma funo positiva mimesis. si mesmo se despoja de elementos acidentais ou individuais. Como Aristteles
Embora a Potica de Aristteles seja universalmente acatada na tradio crtica assinala na clebre distino entre poesia e histria, no Captulo 9, "A poesia,
ocidental , quase todos os tpicos dessa obra seminal suscitaram opinies diver- ento. mais filosfica e significativa do que a histria, pois ocupa-se mais com
gentes. De vez que o texto grego original se perdeu, as verses modernas o universal enquanto a histria privilegia o individual't.
baseiam-se fundamentalmente num manuscrito do sculo XII suplementado por Os Captulos 4 e 5 oferecem uma breve retomada do desenvolvimento dos
material de uma verso inferior do sculo XIll ou XIV, mais uma traduo rabe principais gneros poticos, com forte nfase na tragdia; o Captulo 6, talvez o
do sculo X. H passagens obscuras nas trs verses e o estilo, 'em geral, to mais conhecido, resume o material precedente na definio central da tragdia
elptico que os estudiosos chegaram concluso de que o manuscrito original como
era constitudo por uma srie de apontamentos de classe ou ento se destinava
a circular privativamente entre os discpulos j familiarizados com as lies de a imitao de urna ao nobre e completa, com a devida extenso. em linguagem
Aristteles. Em anos recentes, especulou-se que algumas partes da Potica seriam, artisticamente enriquecida de todos os tipos de ornamentos lingsticos, aplicados
no da lavra de Aristteles, mas de cornentadores tardios. Tambm a data da separadamente nas vrias partes da pea; apresentada em forma dramtica e no
composio nebulosa; embora alguns estudiosos a situem no incio da carreira narrativa, provocando, por meiode incidentesque inspiram terror e piedade, a cacarse
dessas ernoes.!
do filsofo, quando ainda estava sob a influncia de Plato, outros a deslocam
para uma poca bem posterior, quando sua importncia como obra de refutao
estaria bastante diminuda. Afora o termo "imitao", j discutido, a palavra ktharsis (purgao) reve-
A despeito de todos esses problemas, o corpo principal do texto acessvel, lou-se extremamente problemtica em sua definio. Aristteles explica os
revelando-se muito claras a linha geral de argumentao e a estrutura. O maior outros vocbulos e frases com razovel clareza nos captulos seguintes, mas
obstculo para o estudioso da Potica reside na interpretao de vrios de seus .)ktharsis aparece s mais uma vez na Potica e mesmo assim num sentido tcnico,
conceitos-chave. No h controvrsia relativamente ao significado desses concei- para descrever a convalescena de Orestes da loucura.
tos e sim quanto sua definio exata. Os problemas j comeam com miI1lJ!s.i~ r'. . Uma interpretao comum .desse termo aponta para o fato de ktharsis ser
tema dos trs primeiros captulos. Aristteles .emprega nitidamente a palavra um termo mdico grego esugere que, em resposta a Plato, Arist6teles sustenta
para significar o simples ato de copiar - no comeo do Captulo 4, diz que o '< que a tragdia no encoraja as paixes, mas na verdade livra delas o espectador.
homem aprende suas primeiras lies por meio da imitao -, mas, tambm I Assim, a tragdia atuaria maneira da medicina homeoptica, tratando os
16 TEORIAS DO TEATRO A RIST TELES E OS GREGOS I7

( distrbios pela administrao de doses atenuadas de agentes similares - no caso, este envolvendo reviravolta (mudana radical de fortuna), reconhecimento (pas-
a piedade e o terror. Uma passagem no Livro 7 da Poltica apia essa viso , sagem da ignorncia ao conhecimento), ou ambos.
descrevendo como as almas estuantes de tais emoes podem ser "aligeiradas e No Captulo 13, quando Aristteles enceta a discusso sobre carter (ethos) ,
deleitadas" pela qualidade catrtica da msica. (Nessa mesma passagem, Arist- est-se diante de outra passagem que deu margem a inmeros debates: a
teles promete um tratamento mais amplo da ktharsis na Potica - promessa que, descrio do heri ideal da tragdia. Depois de examinar sucintamente duas
infelizmente, no se cumpre em nenhuma das verses existentes.) Entre os possveis mudanas de fortuna - o homem bom mergulhando na adversidade e
crticos posteriores que subscreveram essa interpretao contam-se Minturno no o homem mau na prosperidade -, nenhuma das quais inspira as emoes
Renascimento, Milton no sculo XVI~ Thomas Twining no sculo XVII~ jakob inerentes tragdia, Aristteles prossegue:
Bernays no sculo XIX e F. L Lucas no sculo XX (embora este discorde de
Aristteles) . o que, pois, nos resta aps essas consideraes algum entre os dois extremos.
Seria uma pessoa nem perfeita em virtude e justia, nem que caiu em desgraa devido
A viso alternativa mais popular l ktharsis como um termo moral e no
ao vcio e depravao, mas que sucumbiu por fora de algum erro de clculo."
mdico, como purificao e no corno eliminao Ou purgao. No Livro 2 da
tica a Nicmaco, Aristteles condena tanto O-excesso quanto 'a deficincia nas
paixes; afirma que a arte e a virtude moral devem visar ao meio-termo. Essa Esse "erro de clculo", chamado por alguns "falha trgica", outro termo
nterpretao gozou de favor generalizado durante o perodo neoclssico, sempre controvertido, hamartia.
que se buscou o tom rnoralizante na tragdia, e, dentre os crticos que sugeriram As' vrias interpretaes de hamartia podem, no geral, ser divididas em dois
variantes dessa leitura, temos Corneille, Racine e, notadamente, Lessing . grupos: aquelas que enfatizam o aspecto moral da falha e aquelas que (tambm
Golden dessa opinio) insistem no aspecto intelectual, fazendo da hamartia um
Como, para muitos crticos modernos, as preocupaes se afastaram das
erro de julgamento ou uma suposio equivocada. A primeira a interpretao
dimenses morais e psicolgicas da arte, no de surpreender que ktharsis se
tradicional, e para alguns crticos a "falha" pode quase ser identificada idia
veja interpretado como termo puramente cart stico ou estrutural. Prestigioso
crist de pecado (com efeito, hamartia usado nesse sentido no Evangelho de So
expoente dessa postura Gerald Else (1908-1982), o qual sugeriu que a ktharsis
Joo). O prprio fato de Aristteles ter includo termos como "virtude" e "vcio",
ocorre, no no espectador, mas no enredo, por harmonizar em si elementos
na mencionada passagem, parece apontar nessa direo. Brnoutros lugares ele
divergentes. A resposta final do espectador a essa harmonia e no experincia
utiliza o termo de forma mais ambgua, e seu exemplo tpico de tragdia, o dipo
da ecloso e purgao das emoes.4 Retomando a discusso de Else, Leon Golden
rei, apresenta um heri cujas aes poderiam ser fruto tanto da ignorncia quanto
(nascido em 1930) sugeriu que o que ocorre com o espectador de tragdias uma
da imoralidade. De qualquer forma, parece necessrio que a hamartia seja incons-
espcie de iluminao intelectual. graas -qualconse'gue perceber como as
ciente a fim de ocorrerem o reconhecimento e a descoberta.
'ernoes perturbadoras se encaixam num mundo unificado e harmonioso. Prope
Os captulos seguintes transitam entre consideraes de enredo e carter: o
"clarificao" como traduo de ktharsis. 5 14 trata dos enredos que suscitam piedade e terror; o 15 dos objetivos do
claro que cada uma dessas interpretaes brota de uma viso diferente da desenvolvimento do carter; o 16 dos tipos de reconhecimento; o 17 dos
tragdia como um todo, mas h consenso no reputar a ktharsis uma experincia processos de construo da pea. O Captulo 18 consiste em comentrios
benfica e enaltecedora, seja essa experincia psicolgica, moral, intelectual ou dispersos sobre estrutura, classificao e coro. Provavelmente, o mais importante
uma combinao disso tudo. De qualquer modo, a viso aristotlica do resultado destes seja o Captulo 15, com sua elaborao ulterior do carter e, especialmente,
da tragdia pode ser vista como uma refutao, intencional ou no, da postura dos muitssimo malcompreendidos caracteres "acima do nvel comum". No
platnica segundo a qual a arte moralmentedanosa. Captulo 2, Aristteles faz a famosa distino entre comdia e tragdia: a primeira
O restante do Captulo 6 da Potica introduz, definindo-os brevemente, os representa os homens como piores , a segunda como melhores do que so na vida
seis elementos da tragdia - enredo (mythos) , carter, pensamento, elocuo, real. Diversos crticos, especialmente os da tradio neoclssica, traduziram o
espetculo e melopia (msica) -, que s? e~ seguida d,esenvolvidos in~ividual "bom" (spoudaios) de Aristteles por "nobre", devendo para eles a tragdia lidar
mente (em ordem decrescente de importncia) nos Cap tulos 7 a 22. A enfase de exclusivamente com reis e prncipes. Alm de convert-lo em legislador prescri-
Aristteles na forma e probabilidade levou-o a situar o enredo (mythos) como tivo, papel que o filsofo sempre evitou cuidadosamente, essa interpretao peca
primeiro em importncia, chamando-o mesmo a "alma" da tragdia. Ele deve t:r ainda por esquecer que, para ele, o carter (ethos) determinado no pelo
a extenso adequada, sem muitos nem poucos incidentes. Deve ser uno na aao nascimento, mas pela escolha moral. "Se uma fala ou ao depender de escolha,
(a nica "unidade" -ern que Aristteles insiste). Pode ser simples ou complexo, revelar carter", observa no Captulo 15.~r bom o carter se boa for a
18 TEO RIAS DO TEATRO
A R IST TE L E S E O S GREG O S
19

escolha."? Portanto, a "nobreza" do personagem trgico acentuadamente mais


moral do que social ou poltica. O. B. Hardison nota, alm disso, que para e de ?utro ~obre a .tradio dos temas trgicos. Mais tpicas da obra desses
Aristteles o ethos sempre se relaciona diretamente com o mythos; no se enfatiz estudlOs?s. sa~ as edl.esdos primitivos dramas gregos preparadas por Aristfa-
a particularizao do carter, tal qual sucede em boa parte do teatro moderno, nes de ~lzanclO e A.nstar~o, freqentemente com comentrios, verso por verso,
a respeito de conteudo e Interpretao.
mas o desenvolvimento de um agente adequado ao."
No Captulo 19, Aristteles volta ao exame dos elementos qualitativos, exclu-
indo prontamente o pensamento (dianoia) e remetendo sua discusso Retrica,
NOTAS
para retomar a elocuo (lexis), que tratada nos Captulos 19 a 23. Os elementos
finais da tragdia, melopia (meios) e espetculo (opsis) , no mais so examinados,
I Gerald Else, Aristotle's Poeties:The Argument, Carnbrldge, Mass., 1957, p.322. '
deixando-se para crticos posteriores a considerao da obra produzida.
2 Aristteles, Poetics, trad, ingl. de Leon Golden, comentrios de O. B. Hard ison En lew od
Os quatro captulos finais comparam a tragdia ao gnero estreitamente afim Cfiffs, N .]. 1968, p.17 . ' g o
da epopia. A alegao importante (recuperada nos perodos em que a verossi- 3 Ibidem, p.I 1.
milhana passa a ser a principal preocupao artstica) de que o poeta deveria 4 Else, Argument, p.4 39 .
preferir "probabilidades impossveis" a "possibilidades inacreditveis" ocorre no
5 Leon Golden: Catharsis , Transaetions and Proeeedings of theAmerican Philological Association
Captulo 24. O captulo seguinte defende essa assero contra a crtica externa, v.93, 1962, p.57. '
sendo a apologia capital, como sempre, a necessidade interna: objetos e eventos
6 Aris tteles, Poetics, p.22 .
devem ser mostrados, no como so, mas como "deveriam ser".? Em suma,
7 Ibidem . p.25 .
Aristteles considera a melhor tragdia superior, como.forma de arte, epopia
8 Ibidem, p.200, coment rio de Hard ison.
graas sua maior concentrao e unidade, alm aos acessrios da msica e do
9 Ibidem, p.47 .
espetculo. Tais so os traos relevantes d~ssa obra visceral da crtica grega, cada
um dos quais destinado a ser incansavelmente explicado e debatido ao longo dos la ]. H. W. Atkins, Literary Criticism in Antiquity, Cambridge, 193 4, v. I, p.159.
sculos que se seguiram.
O discpulo favorito de Aristteles e seu sucessor frente da escola peripa-
ttica foi Teofrasto (372-287 a. C.), tambm autor de uma potica que infeliz-
mente no sobreviveu. O gramtico Diomedes, do sculo IV, atribui-lhe a seguinte
definio: "A tragdia uma ao que envolve uma reviravolta na: fortuna de um
personagem herico" . Com base nessa atribuio, Teofrasto s vezes tido como
o autor de uma definio de comdia que, no entanto, segundo o prprio
Diomedes, se deve simplesmente "aos gregos ": "A comdia um episdio do
cotidiano que no envolve perigos s rios" . 10 Provas dessa atribuio, porm, no
existem, de sorte que atualmente a maioria dos estudiosos sustenta que ambas
as defin ies, que tanta influncia haveriam de ter, talvez sejam antes modifica-
es helensticas de Aristteles do que da obra de seu discpulo .' Sabe-se que
outros autores dessa mesma gerao trataram do teatro - Herclides do Ponto ,
discpulo de Plato e Aristteles, tambm produziu uma potica; Arist xeno de
Tarenro escreveu sobre poetas trgicos e dana trgica, Camelen sobre drama
satrico e comdia antiga - , mas todas essas obras se perderam.
Depois de 300 a. c., a vida intelectual declinou em Atenas; Alexandria , e mais ,
tarde Prgamo , emergiram como os novos centros de saber. As consideraes
filosficas sobre arte decaram igualmente, passando a ser favorecidos os estudos
prticos e, na literatura, a crtica textual. Estudos mais extensos do drama, pelos
sbios alexandrinos, eram muito raros, embora tenham chegado at ns fragmen -
tos de um ensaio genr ico de Aristfanes de Bizncio sobre as mscaras teatrais
2

~
TEORIA ROMANA
E DO CLASSICISMO TARDIO

Em meados do sculo 11 a. C. a literatura latina j estava consolidada - muito


influenciada. claro. pelos gregos - . podendo-se encontrar nela comentrios
crticos ocasionais . Plauto (c. 254-184 a:c.) , contemporneo quase exato do sb io
alexandrino Aristfanes de Bizncio. insinuou algumas observaes crticas em
suas peas. sobretudo no prlogo do Anfitrio. a mostrar que uma definio de
gnero baseada nos caracteres j estava estabelecida. Mercrio, que declama o
prlogo. chama a pea de "tragicomdia" com base no fato de conter no apenas
reis' e deuses. mas tambm servos. Os prlogos de Terncio (c. 185-159 a. C.).
que muitas vezes consistem em rplicas a seus crticos. tambm semeiam aqui e
ali comentrios sobre a comdia. O prlogo do O algoz de si mesmo (Heautontimo-
rumenos), por exemplo. condena as farsas agitadas. de ao excessiva. e sustenta
que a melhor forma de comdia a que o prprio Terncio est levando cena.
uma pea calma em bom e claro estilo.
A comdia em seguida definida e analisada no intrigante fragmento conhe-
cido como Tractatus Coislinianus. A nica verso conhecida desse escrito data do
sculo X. mas os estudiosos concordam em que ele de origem clssica. Alguns
reputam a obra uma destilao ou corrupo de tratados que Aristteles tenha
porventura produzido a respeito da comdia; outros atribuem-na a um discpulo
de Aristteles ou a um imitador tardio . Qualquer que seja a sua fonte . entretanto.
insere-se. sem dvida, na tradio peripattica e propicia importante vislumbre
da teoria cmica grega tardia e da romana primitiva.
O Tractatus classifica a poesia em mimtica e no mimtica; a mimtica, em
narrativa e dramtica; e a poesia dramtica, em comdia, tragdia . mimo e drama
satrico. Sua definio de comdia claramente influenciada por aquela que
Aristteles deu tragdia :
22 TEO R I A S D O TEATRO TE OR IA R OM ANA E DO C L A S S I C I S M O T A R DI O
23

A comd ia a imitao de um a ao burlesca e imperfeita, de extenso suficiente, na diviso tripartite comum critica helenstica: poesis ou questes gerais
com diversos tipos [de embelezamentos) separadamente [encontrados) nas partes [da concernentes poesia; poema ou tipos de poesia, e poeta ou carter e educao do
pea); [apresentada] por pessoas que interpretam e no em forma narrativa; pelo poeta (o segundo elemento recebe mais amplo tratamento). Com efeito, h
prazer e pelo riso, ela promove a purgao de emoes semelhantes.'
evidncias de que Horcio rernanejou a obra de um certo Neoprlerno, crtico
helenstico, que por seu turno trabalhou sob a influncia da tradio aristotlica.
Os motivos de riso so ento catalogados; alguns derivam da lngua (hom - Deve-se notar, entretanto, que no h provas de que Horcio conhecesse Arist-
nimos, garrulice etc.), outros do contedo da pea (decepo, o inesperado, teles de primeira mo, O que tambm se aplica a todos os autores romanos do
depreciao etc.). O Traetatus repete a diviso aristotlica de enredo, carter, perodo. ' .
pensamento, linguagem, melop ia e espetculo, reservando a cada um uma : Um indcio de influnciaaristotlica possvel, embora indireta, na Ars poetica
sentena de elaborao. Os caracteres da comdia compreendem bufes, eirons e que, a despeito do compromisso pessoal de Horcio com a poesia lrica, ele
(personagens irnicos) e impostores, caracterizando-se a linguagem como co- segue a prtica de Aristteles ao considerar, em primeiro lugar, o drama e, em
mum e popular. As panes quantitativas da comdia so: prlogo , cano coral, . segundo, a epopia os gneros poticos mais importantes. O drama ocupa a seo
ep is6dio e xodo. O gnero, em si, divide-se em Comdia Antiga, "com sup era- central de seu poema . Convenincia e adequao, preocupaes capitais da crtica
bundncia do risvel"; Comdia Nova, "que se afasta do risvel e se aproxima do romana, so amplamente comentadas. Em geral, Horcio gostaria que os poetas
srio"; e Comdia Mdia, mescla das outras duas. trilhassem os caminhos consagrados em pontos como escolha do tema vocabu-
Na crtica romana, as preocupaes retricas dominavam as demais . O poeta lrio, forma do verso e tipos . A linguagem e a ao dos per sonagens deveriam
e o historiador, bem como o orador, eram aquilatados pelos padres retricos. ater-se tradio e s idias comumente aceitas de como pessoas de determinada
As que stes de estilo e elocuo impunham-se. Ccero (106-43 a. C.), por idade, posio social e estado emocional tm de comportar-se. Quando a origi-
exemplo, fala da comdia no como gnero dramtico, mas como fonte geral do nalidade parece impor-se, precisa ser de natureza tal que o artista possa manej-Ia
efeito oratrio. Mesmo quando seus exemplos eram tirados do drama, punha com xito e no desdiga o tema tratado.
todo o interesse na fonte do humor e nos mtodos de estimular o riso nos diferena de Aristteles, Horcio, numa passagem curta mas notvel, aplica
ouvintes por meio da linguagem. Com uma especificidade nada tpica de Arist- esta regra tanto ao ator quanto ;:0 dramaturgo: se o ator qu iser fazer chorar o
teles , mas que antecipava as listas dos crticos da Idade Mdia tardia e dos pblico, deve primeiro sentir ele prprio o sofrimento e depo is buscar entre as
pr imrdios do Renascimento, Ccero tambm fala dos caracteres prprios para expresses oferecidas pela natureza aquelas que sejam apropriadas ao humor e
suscitar o ridculo: o rabugento , o supersticioso, o desconfiado, o fanfarro e o situao do personagem.
papal vo? E Donato credita a Ccero uma definio do gnero comdia (sem Em sua citadssima seo do poema , Horcio estabelece regras especficas . O
dv ida, der ivada dos gregos) que ser ia freqentemente repetida por crticos , maravilhoso e o ofensivo devem ser mantidos longe do palco e s ser transmitidos
posteriores: "Imitao da vida, espelho dos costumes, imagem da verdade".' pela narrativa. A pea conter cinco atos. Os deuses devem aparecer apenas quan-
Tomados corno um todo, os escritos de Ccero s enriquecem a teoria do absolutamente exigidos para resolver a ao. No mais de trs personagens
dramtica com comentrios dispersos, embora inspiradores. Saintsbury compa- que falem podero normalmente estar no palco ao mesmo tempo . O coro manter
rou as obras de Ccero com a Retricade Aristteles, sendo o equiva lente romano um elevado tom moral e contribuir sempre para o prop stornaor da pea.
da Potica em vez de a Ars poeticade Horcio (68-5 a. C. ) . Certamente, esta ltim a Essa ltima observao leva a um tratamento mais minllcioso da msica no
a n ica obra do perodo clssico a rivalizar com a Potica em sua influncia sobre palco e do drama satrico, ambos menos importantes para os crticos tardios do
a crtica subseq ent e. Embora a Ars poetica no sofra, como a sua predece ssora que as "regras" sumrias apenas mencionadas, mas nem por isso despiciendas
grega, do problema bsico do estabelecimento do texto, no escapou a uma em suas implicaes . Nas duas passagens, Horcio defende novamente a conve-
tradio similar de controvrsia crtica" Sua data, suas fontes e mesmo seu nincia e a adequao. Mesmo no drama satrico, que pode incluir tanto elemen-
pro psit o foram debat idos saciedade; tentativas de ler o texto como expos io tos cmicos quanto srios, ele pugna por uma espcie de pur eza de gnero a ser
de uma teo ria literria, o que em pane ele certamente , foram obscurecidas pelo conseguida evitando-se que esses elementos se misturem no texto . Os modelos
fato de que, ao mesmo tem po, apresenta-se como obra potica, com estrutura e gregos devem ser estudados "dia e noite" , com tema , estilo e mtrica segu indo
referncias determinadas, quase sempre, mais pela esttica do que pela consi de- . o uso convencional , padronizado. Diz Horcio que prefere um a obra palpitante,
rao discursiva. embora com falhas ocasionais (mas no muitasl), pesada med iocridade. Entre-
Hoje os estudiosos, no geral, concordam em que, a despeito de sua forma tanto, sua nfase em regras especficas e na tradio s vezes parece encorajar a
intencionalmente fluida, a Ars poticapossui uma organi zao tradicional bas eada ltima. .
24 TEORIAS 00 TEATRO
TEORIA ROMANA E 00 CLASSICISMO T ARDIO
25

Ao fim da seo central sobre O drama, ele sugere a idia mais familiar, talvez,
histrico da comdia e da tragdia (Evncio examina a pea satrica tambm) .
entre todas essas passagens tantas vezes citadas: a de que a misso do poeta Em seguida, discutem-se as caractersticas dos gneros. A. distino feita por
"deleitar" e "ser til". Essa dupla nfase no prazer e na instruo foi o grande Evncio entre tragdia e comdia tem um tom moral e um enfoque na estrutura
tributo romano questo vital da relao da arte com o valor, e se tornaria - jun- demasiado romanos e pouco aristotlicos:
tamente com a insistncia de Horcio na adequao, convenincia, pureza de g-
nero e respeito s" regras" gregas - pedra angular da teoria dramtica neoclssica.
Nacomdia,os homens so de classemdia, levesos perigos,felizes os desfechos;
Nenhum outro grande crtico romano d ao drama a posio central que . na tragdia, tudo diametralmente oposto - os personagens so grandes homens, os
Horcio lhe ' concede na Ars poetica. O mais comum enfatizar a arte retrica medos assoberbantes e os finaisdesastrosos. Na comdia, comea-se pela confuso e .
(como Quintiliano) ou o estilo (como no famoso ensaio sobre o sublime s vezes termina-se pela tranqilidade; na tragdia, os acontecimentos fluemem ordem inver-
atribudo a Longino) . Quando o drama chega a ser mencionado por esses autores, sa. Na tragdia, mostra-se um tipo de vida que convmevitar; na comdia, um tipo de
em geral para exemplo ou ilustrao, e nada mais. Quintiliano (c. 40-118), em vida que convm buscar. Enfim, na comdia, a histria fictcia, mas na tragdia ela
De institutione oratoria (c. 93), exalta Menandro entre os comedigrafos e Eurpides freqenternenre se baseia em verdades hist ricas. "
entre os trgicos, mas suas preferncias so determinadas mais por critrios
retricos do que poticos: ele se interessa por esses dramaturgos apenas como Em essncia, essaviso dos gneros dominou a crtica medieval e a do comeo
possveis modelos para o orador." do Renascimento.
As mesmas observaes podem ser feitas a propsito de Plutarco (c. 50-125), Tanto Evncio quanto Donato identificam quatro partes estruturais na
que trata um pouco mais extensamente o drama na sinopse que chegou at ns comdia: o prlogo, declamado antes do incio da ao; a prtase, que introduz a
de sua Comparao deAristfanes eMenandro. Filosoficamente, Plutarco muito deve ao; a epitase, ou complicao, e a catstrofe, ou resoluo. Donato acrescenta
tradio platnica e aristotlica, mas a Comparao revela afinidade ainda mais observaes sobre a representao do drama clssic-a, os valores simblicos dos
estreita com Horcio e a teoria retrica romana. Menandro gabado por seu costumes, a declamao dos versos e o acompanhamento musical. Evncio segue
equilbrio, sua temperana, sua conveni ncia, sua habilidade em adaptar o estilo a prtica geral romana de tecer encmios particulares a Terncio. As virtudes
ao "sexo, condio e idade" de cada personagem. Aristfanes, ao contrrio, v-se atribudas a esse autor constituem quase um catlogo das mais estimadas pelos
condenado por misturar o trgico com o cmico, ofendendo o bom gosto e a crticos latinos: adequao (adaptar o personagem a "hbitos morais, idade,
convenincia e no adaptando o estilo ao personagem. Sua poesia escrita, no condio social e tipo"); verossimilhana (o .que inclui desafio aos tipos tradici-
para os "comedidos", mas para os "intemperantes e lbricos": ele atira seus versos onais: por exemplo, mostrar prostitutas que no so ms); pureza de gnero
"como que ao acaso", sem distino entre "filho, pai, campons, Deus, velho ou (equilibrar o elemento emocional. que poderia emprestar um tom demasiado
heri" . Um escritor mais cuidadoso buscaria a qualidade prpria a cada um, como srio obra); .convenincia (evitar tpicos possivelmente ofensivos); clareza
"Estado para um prncipe, fora para um orador, inocncia para uma mulher, (repelir material obscuro que exigiria explicaes de antiqurios) e unidade (tudo
simplicidade de linguagem para um pobre e insolncia para um mercador"." feito "do mesmo material" e formando "um nico corpo") .
Durante o perodo clssico tardio, a atitude para com a crtica de escritores H tambm, nos textos comentados do perodo clssico tardio, preocupaes
como Horcio, Quintiliano e Ccero permaneceu inalterada. A poesia era estuda- com os efeitos emocionais do drama, que parecem remontar ao incitamento de
da no por razes estticas, mas prticas, como recurso para escrever e falar mais paixes de Plato e ktharsis de Aristteles . Da a observao, ou de Melampo
. eficientemente. Quando o trivium medieval da gramtica, retrica e lgica se .(sculo IIl) ou de Diomedes (sculo IV), segundo a qual o objetivo da tragdi a
desenvolveu, a poesia foi normalmente considerada parte da primeira, nos termos levar os ouvintes s lgrimas e o da comdia, faz-los rir: "Por isso dizem que a
da definio de Quintiliano da gramtica como "arte de falar corretamente e tragdia dissolve a vidae a comdia consolida-a''." O autor do De mysteriis, do
ilustrao dos poetas". 6 Assim, nos gramticos clssicos tardios que vamos sculo IIIou IV (possivelmente]mblico), sustenta que, quando testemunhamos
encontrar os mais substanciais escritos tericos sobre o drama desse pero,do. as emoes alheias na comdia ou na tragdia, qualificamos as nossas prprias:
Destacam-se entre eles o "De fbula", de Evncio, e o "De comedia", de Elio "Expressamo-las mais comedidamente e purgamo-nos delas"."
Donato, ambos escritos no sculo IV e amplamente divulgados e citados ao longo Um debate mais aprofundado desse assunto pode ser encontrado nos comen-
da Idade Mdia e primrdios do Renascimento. trios sobre Plato de Proclo Didoco (c. 410-485), a ltima grande figura da
Os dois ensaios incorporam uma grande variedade de material nitidamente escola neoplatnica do perodo clssico tardio. Plotino (205-270) , chefe dessa
extrado de fontes clssicas diversas e nem sempre autoconsistentes ou coeren- escola, abriu caminho justificao da arte em termos platnicos graas auma
tes . A primeira parte de cada ensaio trata de maneira tosca o desenvolvimento redefinio de mimese. Em clebre passagem do Livra 10 da Repblica, Plato
r'

TEORIAS DO TEATRO
TEORIA ROM A N A E D O CL A SS I CIS MO T A RD I O 27
26

escarmentara a arte como imitao de uma imitao: o arteso pode criar uma candura, o teatro estimula a insensatez e as paixes, encorajando a perda do
cama imitando a idia eterna e abstrata, mas o pintor, considerando unicamente autoconrrole. "No h espet culo sem violenta agitao da alma.:" ?
a aparncia externa, apenas imita aquilo que o arteso criou. Plotino, embora Subseqentes comentrios cristos contra o teatro apoia vam-se fortemente
aceite o conceito platnico das Idias eternas, defende a arte sugerindo que o em Tertuliano, embora suas doutrinas, sem dvida , recebessem suporte adicional
artista imita no coisas materiais, mas espirituais; que ele um visionrio, no do entusiasmo generalizado dos romanos pela disciplina e moderao, bem como
um mero observador. 10 Enquanto Plotino reservava essa teoria principalmente de uma revivescncia de interesse por Plato . Assim, o famoso sermo da Pscoa
escultura, seu discpulo Praclo aplicava-a poesia, sobretudo a Homero, apesar de So Joo Crisstomo (c. 347-407) contra os circos e espetculos, pregado em
de tratar brevemente o drama e a epopia. 399, condena os freqentadores de teatro por se abandonarem a "transportes,
, No entanto, adespeito de sua insistncia num elemento visionrio em poesia, gritos profanos" e cuidarem to pouco das prprias almas a ponto de "ent reg-las
Proclo secundava a convico de Plato de que a comdia e a tragdia deveriam cativas merc das paixes". 13
ser banidas do Estado ideal. Segundo essa viso neoplatnica, muitas so as Quase da mesma poca (c. 397), as Confisses de Santo Agostinho (354-430)
razes para tal medida. A alma tem trs estados de ser e a poesia poderia tambm condenam o teatro por suscitar paixes . Tipicamente, no entanto, Santo
influenciar qualquer um deles: o divino, que propicia a apreenso direta do sumo Agostinho vai alm da mera repetio de concluses convencionais para explorar
bem; o racional, que lida com o equilbrio e a harmonia, instruindo os homens suas prprias reaes, levantando questes pertinentes sobre o efeito do drama
nas boas aes e pensamentos, e o irracional, que tenta suscitar as paixes e que no so encontradas em outros escritos clssicos tardios. Ele considera o
deleitar os sentidos. No terceiro e rnis baixo estado, diz Proclo, que Plato amor ao teatro uma "miservel loucura" que enleia o homem nas paixes que
situava o apelo do drama e por isso o condenava. De fato, Proclo acredita que a deveria evitar. A seguir, especula a respeito do que torna atraentes as emoes
comdia e a tragdia podem apresentar perigos a cada diviso da alma . Concorda trgicas : "Por que ser que o homem deseja entristecer-se vendo coisas dolorosas
com Plato em que no nvel das paixes elas acedem ao "riso indecente" e ao e trgicas que ele prprio no padece de modo algum?" . Santo Agostinho localiza
"pranto ignbil", alimentando as emoes em vez de disciplin-las. No nvel esse prazer numa fascinao perversa pela dor. A dor uma emoo honrosa se
racional, novamente segundo um exemplo de Plato, oferecem falsas e distorcidas acompanhada de piedade ou compaixo, quando ento serve para aliviar a causa
informaes sobre os deuses e heris, confundindo assim as preocupaes morais do sofrimento, diz ele; mas se aquele que se compadece goza a compaixo a ponto
dos homens. O problema se agrava no nvel mais elevado: pela imitao de uma de deseja r que outrem seja infeliz a fim de tornar-se objeto dessa emoo , um
grande variedade de ca.acteres, a tragdia e a comdia arrastam a alma para a bem em potencial transforma-se em corrupo. Essa infelicidade "fingida e
d versidade e afastam-na da simplicidade e unidade que caracterizam tanto a representada" que "o espectador no convidado a aliviar" quanto oferece o
teatro.' ?
virtude quanto Deus . II
Evidentemente, os escritores clssicos tardios estabeleceram duas tradies Observaes mais amplas sobre o teatro clssico, mas menos interessantes
distintas na teoria dramtica: gramticos como Donato e Evncio, abeberados do ponto de vista terico , podem ser encontradas nos dois primeiros livros de A
nos retricos romanos, enfatizavam as preocupaes estruturais e as caracte- cidade de Deus (413). Santo Agostinho inicia essa monumental apologia na esteira
rsticas dos gneros opostos da comdia e da tragdia; os neoplatnicos enfoca- do saque de Roma por Alarico, em 410, para responder s acusaes de que tal
vam menos a estrutura e mais o efeito do drama, com o objetivo ltimo de calamidade fora decretada por Jpiter contra uma cidade enfraquecida pelo
justificar o banimento dos dramaturgos do Estado ideal, decretado por Plato. . crescimento do cristianismo. Os comentrios principais sobre o teatro pago
aparecem no Livro 2, que procura demonstrar a decadncia dos costumes
Os ataques dos padres da Igreja contra o teatro tinham muito em comum
com essa derradeira postura, tanto no tom condenatrio quanto na nfase no romanos e a inviabilidade moral dos prprios deuses pagos . O autor cita os
moralistas pagos que estigmatizaram a licenciosidade do teatro como um modo
efeito do drama. O primeiro desses ataques remotos, mais extenso e amargo,
devemo-lo a Tertuliano (c. 160-250), cujo "De spectaculis" (c. 198) constituiu de desafiar a autoridade dos deuses que, segundo se diz, instauraram esses
espetculos e neles se compraziam. O banimento dos poetas preceituado por
verdadeira mina de material para as atitudes anti teatrais dos sculos seguintes.
Plato visto com agrado, e assim tambm as sane s legais romanas contra os
Tertuliano vibra trs argumentos bsicos contra os espetculos, mas apenas um
atores. Santo Agostinho considera a tragdia e a comdia tradicionais as formas
deles envolve aquilo que poderamos chamar de teoria do teatro. Em primeiro
teatrais menos censurveis, na medida em que elas, pelo menos , preservam a
lugar, cita passagens da Escritura que condenam os espetculos; em segundo,
castidade da linguagem, embora s vezes tratem de assuntos moralmente equ-
tenta provar sua natureza idlatra pela origem, lugar, equipamento e intenes;
vocos. Ele observa, mas sem aprovar, que graas beleza do estilo essas obras
em terceiro, ao considerar seus efeitos, expe uma teoria parecida com a dos
continuam sendo estudadas como parte da educao liberal.
neoplatnicos: enquanto Deus insta os homens a viver em paz, serenidade e
28 TEORIAS 00 TE A T RO

Santo Agostinho foi a ltima grande figura da Igreja primitiva a recorrer a


uma certa abordagem crtica do. teatro. Quando os padres da Igreja de pocas
posteriores (como Slviano, no sculo V) chegavam a falar.do teatro, era apenas
para fulminar sua obscenidade. Pouqussima diferena feita por esses escritores
entre os diferentes tipos de espetculo - drama convencional, pantomima, circo
etc . Referncias ocasionais comdia e tragdia ainda podem ser encontradas
3
'depois de Santo Agostinho, mas com evidncia cada vez menor de que tais termos
tenham conexo necessria com o drama. J no tempo de Bocio (c. 480-524),
usava-se a palavra tragdia para descrever um gnero antes narrativo que dram-
tico : "Que outra coisa diz o tumultuoso lamento da tragdia seno que a o PERODO MEDIEVAL
desrespeitosa fortuna transtorna a felicidade?". 15 Essa acepo predoininou
durante a Idade Mdia.

NOTAS

1 Apud Lane Cooper , An Aristotelian Theory of Comedy, New York, 1922. p.224.
. .
2 Ccero, Oratory and Orators 2.62, trad. inglesa de J. S. Wats on, London, 1855, p.295. Os escritos crticos e tericos do incio da Idade Mdia do muita ateno
3 J. W. H. Atkins , Literary Crit i~ism in Antiquity , Carnbrid ge, 1934, v.Z, p.38. interpretao e alegoria bblicas, aplicando as estratgias desses estudos aos
4 Quintiliano, lnstitutes ofOratory. 10.1.68-9. trad. inglesa de ], S. Watson , London, 187 1. poetas clssicos, particularmente Virglio. Rareiam as observaes sobre o
v.Z, p.261. drama, que em geral se limitam a reescrever os comentrios dos escritores
5 Pluta rco, Morais. W: W. Goodwin (Ed.), Boston, 1878, v.3, p.11-4. clssicos tardios. Ao longo desses sculos, o Imprio do Oriente, com capital
em Constantinopla, assumiu grande importncia na perpetuao da cultura
6 Quint iliano. lnstitutes, 1.4.2, trad. inglesa de Watson, v.I, p.29.
clssica. Aps o sculo VI, quando as provncias latinas j estavam nas mos
7 Evncio, De fabula , trad. ingl. de O. B.Hardisonj r., in Classical andMedieval LireraryCriticism.
dos invasores, o Oriente tornou-se mais grego em carter, sendo o grego, de
NewYork, 1974, p.305 .
um modo geral, aceito como lngua oficial. Em resultado, a tradio da crtica
8 Apud Lane Cooper , Aristotelian Theory, p.86. grega sobreviveu pelos prximos sculos entre os eruditos de Constantinopla,
9 Ibidem, p.83. enquanto os escritores do Ocidente trabalhavam mais inseridos na tradio
10 Plotino, Enneads 1.6, Beauty, trad. inglesa de Stephen MacKenna, London, 1969, p.63. latina.
11 Prado. Commentairesurla Rpublique, trad , frncesadeA.j. Festug ire, Paris,1970, 3v., v.I , Assim, no sbio bizantino Joo Tzetzes (c. 1110-1180), encontramos um
p.68-9 . autor cujas observaes sobre a tragdia e a comdia mostram claramente o
12 Tertuliano, Speccades, trad, inglesa de Rudolph Arbesmann, in Disciplinary. Moral. and dbito para com as fontes gregas clssicas. Ele chama a comdia de "imitao de
Ascetical Works. New York, 1959. p.83. uma ao... purgativa de emoes, instauradora de vida, formada de riso e prazer".
13 So Joo Cris storno , Oeuvres, trad, francesa de j. Bareille, Paris. 1864-1876 , 21v. v. 10, A tragdia ocupa-se de acontecimentos "j transcursos, mas representados como
p.488. se estivessem ocorrendo no presente", ao passo que a comdia "trata de fices
14 Santo Agostinho, Confessions, trad . inglesa de E. B. Pusey, New York, 1950, v.3. p.2~4. das coisas do dia-a-dia" . A distino entre o "relato" da tragdia e a "fico" da
comdia no provm diretamente de Aristteles, parecendo derivar antes de fonte
15 Bocio, The Consolarion ofPhilosophy, trad. inglesa de H. F. Stewart , London, 1918, p.181.
alexandrina ou tica. O objetivo da tragdia, diz Tzetzes, levar os espectadores
lamentao; o da comdia, faz-los rir. O alvo da comdia, portanto, uma
espcie de equilbrio social. A comdia ridiculariza O "vigarista, o malvado, o
maador" e "pelo resto, conforma-se ao decoro. Assim, a tragdia dissolve a vida,
enquanto a comdia a alicera e robustece".' .
30 T E ORIAS DO T EATRO o PERODO MEDIEVAL 31

No Ocidente, o perodo carolngio (do sculo VIlI ao X) produziu uma Numa passagem subseqente, Averris explica a relao entre imitao e
florescncia de poesia e comentrio crtico sobre literatura clssica e crist. Disso, instruo moral:
pouca coisa dizia respeito ao drama, mas a persistente importncia de Donato e
Horcio garantiu para o gnero pelo menos alguma ateno crtica ocasional. O De vez que os imitadores e criadores de similitudes desejavam, por meio de sua
Scholia vindobonensia carolngio sobre a Ars poetica de Horcio o mais destacado arte, impelir as pessoas a determinadas escolhas e desencoraj-las de outras, tinham
exemplo; e, uma vez que comenta o poeta latino verso por verso, boa parte dele de tracar assuntos que, ao ser representados, sugeriam virtudes ou vcios.
envolve necessariamente o drama. O autor revela pouqussima concepo de
representao, tornando para modelo, ao que parece, a recitao literria. O coro Assim, virtude e vcio tornam-se a base tanto da ao quanto do carter, sendo
visto como um grupo de simpatizantes que no participam da ao e apenas o alvo da representao "nada mais que o encorajamento do que correto e a
'ouvem as falas. Quanto conveno dos cinco atos, explicada de maneira curiosa: rejeio do que vil"."
"O primeiro ato para os velhos, o segundo para os -jovens, o terceiro para as Semelhante interpretao pareceria conduzir inevitavelmente idia de
matronas, o quarto para os servos e o quinto para os alcoviteiros e prostitutas". 2 justia potica, com o bem recompensado e o mal punido, mas Averris prefere
No sculo Xli, aumentou o interesse pela poesia no Ocidente, mas, a despeito o caminho mais difcil de tentar reconciliar essa funo moral com o heri aristo-
dos promissores ttulos de inspirao horaciana - a Ars versificatoria de Mateus tlico que sofre desgostos e misrias "sem causa", como diz, pois no d ateno
de Vendrne' (c. 1175), a Poetria nova de Geoffrey de Vinsauf (c. 1200), a Arspoetica hamartia. A tragdia estimula as "paixes animais, como a piedade, o medo e o
de Gervsio de Melcheley (c. 1215) ..c, tais estudos consideravam invariavelmente sofrimento" porque a mera pintura da virtude no seria capaz de suscitar uma
o estilo e o ornamento retrico, pouco ou nada dizendo a respeito do drama. O perturbao da alma, nica emoo que a tornaria de fato receptiva virtude."
tema, entretanto, foi reintroduzido na crtica do sculo XIII, quando os neoplat- Averris considera o despertar das paixes uma das trs "partes" da ao
nicos e gramticos da alta Idade Mdia comearam a ser desafiados pela aborda- trgica: as outras duas so "indreo" e "direo", que correspondem a revira-
gem escolstica, mais logicamente orientada. O grande' impulso para a mudana volta e descoberta. Elas tambm so definidas em termos morais. A imitao di-
foi a traduo dos textos e comentrios rabes de Aristteles, e, na teoria potica, reta "trata a coisa em si", ou seja, mostra aes dignas de elogio. A imitao
o documento principal foi o comentrio da: Potica pelo clebre erudito rabe indireta mostra "o contrrio do que deve ser elogiado", fazendo que a alma o
Averris 0126-1198), vertido para o latim em 1256 por Hermannus Alemannus. "rejeite e despreze". Essas trs "partes" constituem o equivalente de Averris
No prefcio obra, Hermannus faz uma distino entre duas posturas tradicio- para o enredo (ou ao) de Aristteles. As outras partes da tragdia so carter,
nais com relao poesia: uma, derivada de Ccero, considera a poesia um ramo mtrica, crena, melodia e deliberao. A substituio de espetculo por delibe-
da retrica que se ocupa, portanto, de filosofia prtica ou moral.a outra, derivada rao (considera tio) revela claramente quo distanciado estava Averris de um
de Horcio, trata-a como um ramo da gramtica que lida com esta em termos de conceito teatral de tragdia. Paraele, a representao significava no mximo uma
tcnica estilstica. Hermannus suspeita que Aristteles tenha apresentado uma leitura pblica, coisa pela qual tinha 'p ouqussimo respeito. O poeta talentoso
terceira alternativa fazendo da poesia um ramo da lgica, na qual certos efeitos "no precisa melhorar sua reputao recorrendo a auxlios extrnsecos como
so obtidos pelo emprego adequado de recursos poticos. De fato, tanto para gesticulao dramtica ou expresses faciais . 'Somente aqueles que se fazem
Hermannus quanto para Averris, tais efeitos eram essencialmente didticos, de passar por poetas (mas no o so) apelam para tais expedientes"." Unidade,
sorte que a nova abordagem proposta tornou-se uma nova e essencial maneira coerncia e proporo merecem elogios, no por serem em si mesmas recomen-
de justificar a pregao tica ciceroniana. dveis, mas apenas por tornar a obra mais eficaz em sua finalidade moral. Do
Embora Averris utilizasse diversos termos toscamente equivalentes a mime- mesmo modo, cumpre buscar a probabilidade e a necessidade porque as aes
sis (que Hermannus traduz como assimilatio, representatio e imitatio), o verdadeiro semelhantes s da vida real so as que mais se prestam a provocar o estmulo
conceito aristotlico era-lhe por demais estranho para que ele o pudesse apreen- adequado da alma.
der. Mas, no Captulo 4 da Potica, Averris encontrou a sugesto de que a poesia Sob essa forma bizarra a Potica de Aristteles penetrou no pensamento crtico
se originou de poemas sobre "belas aes" e "versos exprobatrios", Assim, ele medieval, mas no devemos lanar sobre os ombros do erudito rabe ou de seu
comea: "Todo poema e toda poesia so, ou encmio ou escarmento" - sendo a fiel tradutor latino toda a carga das interpretaes errneas que caracterizam boa
tragdia exemplo do primeiro caso e a comdia, do segundo. Desse modo, coloca parte da crtica subseqente. Ao contrrio, a obra de Averris foi logo aceita
a pregao moral na base de sua int erpretao e contribui para a tendncia da justamente por harmonizar-se to bem com as atitudes crticas j perfilhadas.
a
crtica - com que vamos nos deparar ao longo dos sculos seguintes - presumir, Em seu prefcio, Hermannus afirma ter considerado a possibilidade de traduzir
incorretamente, uma base moral em Aristteles. Aristteles diretamente, mas, "graas dificuldade do vocabulrio e por muitas
32 TEORIAS DO TEATRO o P EROD O ME D IE VAL 33

outras razes", preferiu Averris, mais compreensvel e compatvel. Vinte e dois tradicionais so a tragdia, a comdia e a stira. A tragdia "cont m a runa de
anos depois, em 1278, Guilherme de Moerbeke, bispo de Corinto, realizou uma grandes reis e prncipes ... que nasceram felizes e assim viveram por longo tempo,
traduo razoavelmente acurada do texto grego - mas aquele no era o Aristteles para depois ser miseravelmente arrastados destruio". A stira uma obra que
que o sculo XIII tardio queria ouvir. A traduo de Hermannus foi amplamente "ridicular iza vigorosamente os vcios e exalta as virtudes" . A com dia "comea
lida e citada, sendo impressa em 1481, ao passo que a de Guilherme de Moerbeke na desg raa, resolve-se no meio, e termina na alegria, felicidade e satisfao" .9
no despertou entusiasmo e s foi ao prelo no presente sculo. O surgimento de uma poderosa tradio dramtica no seio-da Igreja da Idade
O primeiro esforo significativo para aplicar as doutrinas de Aristteles tais Mdia tardia parece paradoxal luz das suspeitas qu e os antigos padres nutriam
quais foram interpretadas por Averris parece ter-se materializado nos longos em relao arte; entretanto, os pontos de vista novo e velho partilhavam uma
comentrios (1375) de Benvenuto de mola sobre Dante. Tentava ele demonstrar teoria comum: a do drama como instruo. Tertuliano e Santo Agostinho
que a Divinacomdia era obra inteiramente de acordo com as regras de Aristteles, insistiam nas origens, temas e preocupaes pags do drama clssico. Mas no
passando do escarmento no "Inferno" ao encmio no "Paraso", c, mesmo, poderia o atrativo do drama, perigoso quando pregava tais valores, ser aprovei-
contendo o tipo de "indirees" descritas por Averris. Por exemplo, o desespero tado para o bem se devotado a assuntos e preocupaes crists? Tal foi, precisa-
do "Inferno" poderia ser visto como reflexo indireto da plen tude de esperana mente, o objetivo da freira saxnica Hrotsvitha (c. 935-973). O prefcio de sua
contida na parte seguinte, o "Purgatrio". - coletnea de comdias crists revela inquietao por aqueles que foram induzidos
No h provas de que o prprio Dante considerasse sua obra nos mesmcs a "atos criminosos" pela leitura de Ter ncio, propondo anular esse efeito prejudi-
termos. Os apagados ecos de Arist6teles que podem estar presentes na Epstola cial com a "celebrao da cast idade das virgens crists, na mesma forma de
ao C Grande della Scala (c. 1315) mostram-no muito mais em harmonia com as composio que os antigos empregavam para pintar as vergonhosas aes de
idias tradicionais da comdia e da tragdia, devidas a Donato e aos gramticos, mulheres imorais". 10
transmitidas ao longo da Idade Mdia. Segundo essa tradio - mais formal do Mais decisivos para o desenvolvimento do teatro religioso posterior foram
que tica -, a comdia lida com cidados comuns escrita em estilo humilde, aqueles que viram, e comearam a apont-los, elementos dramticos na prpria
comea mal e acaba bem. A tragdia fala de reis e prncipes, escrita em estilo m issa, Esse conceito, invocado por Amalrio, bispo de Metz (c. 780-850), foi
elevado, comea bem e acaba mal. O Catholican (1286) de ]ohannes ]anuensis de aplicado, com referncia especfica representao do drama clssico, por um de
_ Balbis, contemporneo de Dante, registra exatamente esses trs pontos de seus discpulos, Hon rio de Autun, ao Gemma animae, que ele escreveu por volta
d st nco ." de 1100. Novamente, claro , a nfase recaa no elemento didtico:
A epstola de Dante passa por alto os caracteres da comdia e da tragdia,
- Bem se sabe que os atores que recitavam tragdiasnos teatros representavampara
focalizando a linguagem e a organizao dos gneros. A tragdia "comea admi-
o povo, mediante gestos, as aes de foras conflitantes. Assim tambm nosso ator
rve l e tranqilamente, mas seu final ou desfecho abominvel e terrvel" (Dante trgico representa para os cristos no teatro da Igreja, por gestos, a luta de Cristo,
explica a expresso grega "canto do bode" com referncia a seu desfecho: "ftido neles incutindo a vitria de sua redeno.'!
como um bode") . A comdia "int roduz certas complicaes desagrad veis, porm
conduz seu material a um fim auspicioso". Na linguagem, a tragdia "elevada Tais conceitos refletiram-se claramente no desenvolvimento dos dramas
e sublime" e a comdia, "descuidada e humilde"." Assim, a obra-prima de Dante, cclicos , cujos autores estavam bastante cnscios de que essas apresentaes
comeando nos horrveis e ftidos limites do Inferno para terminar no Paraso tornavam as histrias da Bblia no apenas mais vvidas e contundentes, mas
(escrita, ademais, em vernculo), ele a designa como comdia. O enfoque diverge tambm mais divertidas . De sorte que o drama med ieval, em essncia, veio a
bastante do de Averris, embora a concepo central seja a mesma: comdia e harmonizar-se com o objetivo horaciano de "deleitar e instruir", como se pode
tragdia so termos aplicados a meras variaes de formas poticas. Em ambos ver claramente na descrio do Doutor de sua funo como pe rsonagem no Ludus
os autores, as conotaes teatrais desses te rmos praticamente desapareceram. covrntriae: .
A ampla influncia de Dante ao longo do sculo que se lhe seguiu propiciou
ainda mais respaldo a essas interpretaes medievais da comdia e da tragdia, Dos ignaros eu sou professor
j bem consolidadas. Chaucer, indubitavelmente, as subscreveu: em sua traduo Aqui nesta procisso,
de Bocio (c. 1378), ele retoma a famosa passagem da roda da fortuna para melhor Para lhes dar instruo.
adequ-la tradio crtica: "A tragdia reproduz uma prosperidade temporria Dos letrados, pregador,
que termina em ' catstrofe"," Uma carta de Dom Inigo L6pez de Mendoza, Para que em meu desempenho
marqus de Santillana (4 de maio de 1444) , declara que, os modos poticos Encontrem satisfao. i 2
r
34 T E OR IA S DO TEATR O

NOTAS

1 pud Lane Cooper, Introduo, in An Aristotelian Theory ofComedy, NewYork, 1922,p.86.


2 Scholia, 1. p.I90, citado por O. B. Hardison, in Classical and Medieval Literary Criticism, A.
Preminger et aI. (Ed.), NewYork, 1974. p.288.
3 The Middle Commentaryof Averros ofCordovaon the Poetics ofAristotle, in classical and
Medieval Literary Criticism, trad. inglesa de O. B. Hardison, p.351. 4
4 Ibidem, p.361-2.
5 Ibidem. p.360.
6 Ver Wilhelm Clotta, Beitriige zur Litteraturgeschichte des Mittela/tersundderRenaissance, Halle, o RENAS CI M E N T O I T A LIA N O
1890-1892, 2v., v.I, p.28.
7 A Translationofth e Latin Worksof Dante Alighieri. tradutor annimo, NewYork, 1904, p.349.
8 Parfrase do Livro 2.2, verso 50, Geoffrey Chaucer, Works, WaIter Skeat CEd.) , Oxford,
1894.6v.,v.2, p.28.
9 Dom Inigo Lpez de Mendoza, Obras, Madrid, 1852, p.94.
10 Hrotsvitha, Opera, Leipzig, 1906. p.113.
11 Patr%giae cursus comp/etus: Patrologia Latina, Paris, 1844-1864, p.ln. 570. Trad.de David
Bevngton, in Medieva/ Drama, Boston, 1975. p.9.
12 Ludus coventriae, K. S. Block (Ed.). Early English Text Socery, e.s. 120, 1922. p.269. A histria da crtica dramtica durante o Renascimento it~liano , essenc alrnen-
te. a hi stria da redes coberta de Aristteles, do estabelecimento de sua Potica
como ponto de referncia central na teoria dramtica e tambm das tentativas de
relacionar-lhe a obra com a tradio crtica j firmada. Aristteles era conhecido
e citado du rante a Idade Mdia, mas sua reputao no se comparava de Horcio .
Ccero, Quintiliano, Plato ou mesmo Donato, A prpria Potica ficou perdida

para Ocidente at qu e a traduo feita por Hermannus da obra de Averris
chamou a ateno de alguns eruditos para, ao menos, essa verso distorcida.
No final do sculo XV, a traduo latina d e Giorg io ValIa (1498 ) e um texto
grego publicado em Veneza (1508) colocaram verses moderadamente acuradas
da Potica disposio dos estudiosos renascentistas. Entretanto. elas no foram
avidamente procuradas. As concepes medievais tardias da natureza e funo
da tragdia e da comdia evoluram. como vimos. da harmonizao de elementos
nos retricos latinos e gramticos clssicos tardios. Mas esses elementos. por sua
vez. no se harmonizaram facilmente com o texto recm-descoberto; durante
pelo menos uma gerao. subsist iu claramente uma preferncia pelo mais
compatvel Averris . Pietro Pomponazzi, por exemplo, em seu De incantationibus
(1520), cita Averris ao justificar as fbulas dos poetas: "Eles contam inverdades
a fim de que possamos che gar verdade e, com isso, instru ir a multido vulg ar,'
que deve ser tangida rumo s boas aes e a fastada das m s".'
Na opinio -generalizada dos crticos italianos do incio do sculo XVI, a
tradio clssica era , em essncia, monoltica, com as aparentes contradies e
inconsistncias resultando de ms leituras, ms tradues "ou corrupes no s
textos transmitidos. Assim. os crticos de meados daquele sculo empreenderam
a formidvel tarefa de decodificar Aristteles utilizando, obviamente, os conce-
36 T EO RIA S DO TEATRO o RE N A SC I M E N T O ITALIANO 37

I"
tos j estabelecidos pela tradio latina, com sua nfase na instruo moral. A , verdade, ter o poder de comover e persuadir"." As "coisas corno .devem ser" de
observao, no comentrio de Parrasio sobre a Ars poetica de Horcio (1531) , de Aristteles no so interpretadas filosfica ou esteticamente, mas retrica e
que este tirara seus preceitos de Neoptlemo e Aristteles repercutiu em muitas moralmente. Esse liame do verossmil com a instruo moral haveria de tornar-
obras da mesma dcada, havendo matizes aristotlicos nas partes l-IV da Potica se, conforme veremos, um dos alicerces da teoria neoc1ssic francesa.
de Trissino (1529) e na Potica de Daniello (1536) , Todavia, esses trabalhos Ao comentrio de Robortello acrescentam-se diversas teses suplementares,
parecem dever mais a Donato e tradio latina do que aos gregos, continuando inclusive uma sobre a comdia. Em substncia, ela simplesmente remaneja a
a imperar a instruo moral. Francesco Filippi Pedemonte, em 1546, deve ter Potica de Aristteles substituindo tragdia po r comdia e repetindo tudo o que
sido o primeiro crtico a citar amplamente Aristteles, embora em comentrio Robortello considerava comum a ambas. Os gneros distinguem-se basicamente
sobre Horcio. Os conceitos de mimese e unidade artstica, as definies de pelo assunto: a comdia apresenta pessoas comuns, a tragdia mostra elementos
tragdia e comdia, probabilidade e necessidade, tudo isso aparece no citado da classe superior. Nas partes da comdia e tipos de enredo, na descoberta,
comentrio, apesar de acomodar-se s idias horacianas . carter, pensamento e elocuo, Robortello em geral segue Aristteles de perto,
O primeiro comentrio de v~lto publicadosobre o prprio Aristteles foi o embora enfatize muito mais a adequao e a verossimilhana. O final do ensaio
de Francesco Robortello (1516-1568); que ocupava a ctedra de retrica das mais volta-se para Donato e Horcio como autoridades para as partes da comdia, a
destacadas universidades italia'n as. Em 1548, no mesmo ano 'de publicao de regra dos cinco aros e uma observao de que o personagem cmico no deve ter
seu comentrio, ele assumiu o primeiro cargo importante de professor, na mais de cinco entradas em cena (e at menos na tragdia).
Universidade de Veneza. A obra reunia observaes dispersas sobre a Potica Em suma, o esforo de acomodar Aristteles teoria literria dominante
feitas por escritores dos vinte anos anteriores e assinalou a direo a ser seguida recompensado apenas por um ajustamento 'radical do texto original, menos pela
por crticos subseqentes. reescrita maneira de Averris do que pela reinterpretao do s conceitos-chave.
Talvez o problema mais premente na harmonizao de Arist teles e Horcio A nfase de Aristteles no todo artstico desaparece, j que o efeito esttico no
tenha surgido em conexo com a mimese. Vem de Aristteles a idia de mimese o alvo pretendido. Ao cont rrio, as diversas partes da obra so analisadas
como fim em si mesma, embora Robortllo insi sta menos na prpria mimese do segundo a sua eficcia indiv idual em persuadir ou deleitar o pblico. Os ideais
que no prazer que o espe ctador dela extrai: "Portanto, que o~tra finalidade horacianos de convenincia e adequao aplicam-se a todos os aspectos do drama,
podemos atribuir faculdade potica seno a de deleitar por meio da represen- na presuno de que os espectadores sero mais facilmente tocados e persuadidos
tao, descrio e imitao de cada ao humana, cada emoo, cada coisa por aes, caracteres e linguagem que paream em harmonia com suas concep-
animada ou inanirnadaj 'v ' es j firmadas. A preocupao com a verossimilhana explica os comentrios
A~ enfatizar o efeito agrad vel da mirnese, Robortello consegue alinhar de 'Robort ello sobre a observao de Aristteles segundo a qual a tragdia tenta
Aristteles com o objetivo horaciano do deleite - e apressa-se a acrescentar que restringir-se a "mais ou menos um nico giro do sol"; Robortello sugere que isso
o proveito tambm est a presente. O mtodo pelo qual se obtm este lt imo deve significar o perodo entre o nascer e o pr-do-sol e no as 24 horas do dia ,
o tradicional: a imitao e o elogio dos homens virtuosos incitam virtude; a I j que as pessoas no costumam "andar e conversar" noite. Tambm nesse
ponto, o primeiro comentrio importante do Renascimento sobre Aristteles
representao e a condenao dos viciosos reprimem o vcio. Assim, as finalidades I
retricas sobrepem-se s finalidades estticas de Aristteles; o pblico deve , em i determinou o rumo geral a ser seguido.
!:
primeiro lugar, tirar no o prazer da unidade e qualidades formais da obra, mas O ano seguinte (1549) assistiu primeira traduo de Aristteles para o
sim a instruo mo ral dos vrios elementos didticos. O enredo e os caracteres vernculo, devida a Bernardo Segni. Em 1550, Bartolorneo Lombardi e Vincenzo
so sobretudo as aes ou traos pessoais que levam virtude ou ao vcio, e, Maggi publicaram um novo comentrio seguindo o exemplo de Robortello . Sua
portanto, felicidade ou desgraa. metodologia e concluses gerais no so muito diferentes, mas pode-se en contrar
Deve-se notar que Robortello restaura a idia de representao na teoria certa elaborao e algumas restries significativas, A purgao tratada em
dramtica. A imitao, na tragdia, pode ser considerada de duas maneiras, maiores detalhes, propondo-se a teoria de que a piedade e o terror no so as
observa ele: " Na medida em que cnica e executada poratores ou na medida emoes purgadas, mas servem apenas como instrumentos para aliviar aalma
em que construda pelo poeta enquanto escrever.' A 'primeira, .sugere Robor- de outras afeces, de natureza mais social, como a avareza ou a luxria. Vrias
tello enfatiza a ao; a segunda, o personagem. Em qualquer caso~ os especta- partes da tragdia podem dar prazer, o que no impede que o objetivo final
dores sero induzidos ao aprimo ramento moral somente se a sua experincia permanea sendo a instruo. O novo comentrio - muito mais que o de
parecer relevante para a vida tal qual eles a conhecem. Portanto" a. utilid.ade Robortello - considera essa instruo dirigida no a um pblico seleto e receptivo,
horaciana justifica a probabilidade aristotlica: "Em geral, se o veross mil contiver mas massa popular. Isso resulta em dobrada insistncia na "probabilidade" e
o R E N A S C I M E N T O ITALI AN O 39
38 T EORIAS DO TEAT RO

Giraldi se voltou para a espcie de crtica relativstica que surgiu no sculo XIX:
na "verossimilhana", ambas interpretadas agora como aquilo que poder ser
"Aristteles obscuro demais para ser tomado como guia; seria melhor escutar
aceito pelas pessoas comuns. J que o objetivo do poeta
a razo e considerar o tempo, o lugar e o progresso realizado"." A frase final
q~ase uma prefigurao do famoso race, moment e milieu de Hippolyte Taine, no
ensinar a condura adequada, quer isso seja introduzido na alma do homem por
seculo XIX, mas, obviamente, o escopo de Giraldi no to radical. Ele apenas se
narrativas falsas quer por verdadeiras, seu desejo realizado. Mas, dado que o poeta
no pode alcanar semelhame propsito a menos que tenha credibilidade junto ao permite uma generosa interpretao das fontes clssicas. De fato, seu comentrio
pblico, ele segue a opinio comum nesse ponto. segue Aristteles com moderada fidelidade, embora se notem algumas diferenas
gritantes, sendo a mais notria a defesa que ele faz do final feliz na tragdia e do
enredo duplo. Aristteles admite ambas as possibilidades, mas as considera
Conclui-se que os -enredos devem ser, ou amplamente conhecidos ou facil-
inferiores dizendo que costumam ser empregadas por autores subservientes aos
mente aceitveis, como tambm os personagens e o estilo.
caprichos do pblico. Um subproduto da tendncia moralista da crtica do
Isso leva ao conceito de convenincia e a vrias definies de carter basilares
R~nas~imento era ~ma grande preocupao com a reao da platia, de sorte que
na teoria neoclssica - moralidade, adequao e generalidade. A moralidade o
Giraldi bem que gostaria de desafiar Aristteles nesse ponto. Suas peas, admite
fim, as outras so os meios. Ospoetas devem imitar "as pessoas melhores, e, ao
voluntariamente, foram escritas
representar o comportamento delas, expressar a mais elevada probidade de
carter nos personagens que se esforam por imitar". Entretanto, para que tais
unicamente para servir aos espectadores e ser -agradvel no palco, conformando-se o
exemplos sejam eficazes, tm de ser gerais e previsveis. O poeta "trata do melhor possvel s prticas da poca. Pois, mesmo que Aristteles afirme que isso
universal. Pois, quando nos mostra um rei dizendo ou fazendo alguma coisa, o alimenta a ignorncia do pblico, a posio contrria tambm tem seus defensores.
que ele faz ou diz deve ter relao com as coisas usual ou necessariamente Penso ser mais acertado agradar ao que deve ouvir, a despeito de alguma perda de
atribudas aos reis". excelncia (presumindo que a opinio de Aristteles seja superior), do que acrescentar
A nfase na credibilidade sugere estreita acomodao ao tempo real. Uma vez uma majestade que iria desgostar aqueles para cujo deleite a ao encenada."
que a comdia e a tragdia " tent am aproximar-se o mais possvel da verdade", o
pblico dificilmente aceitar fatos acontecidos em um ms, mas apresentados em Vale lembrar que o objetivo de agradar jamais representado como um fim
duas ou trs horas. Se um mensageiro enviado ao Egito regressar depois de uma em si mesmo. O prazer permanece como um me io para alcanar a instruo
hora, que espectador "no vaiar e expulsar o ator do palco, julgando que uma moral, e a essa luz que Giraldi considera tanto a idia de purgao quanto o
ao to desarrazoada foi inventada pelo poeta'" __ tema da comdia e da tragdia:
O discorso intorno ai Comporre delle comedie e delle trgedie [Discurso sobre a
composio de comdias e tragdias], de Giambattista Giraldi, ou Cinthio (1504- A tragdia, por meio da piedade edo terror, mostra o que devemos evitar; ela
1573), a primeira abordagem importan te do drama, no Renascimento, realizada purga as perturbaes em que os personagens trgicos se envolveram. Mas a comdia,
por um dramaturgo profissional- e, como sucede freqentemente, sua postura pondo diante de nossos olhos aquilo que devemos imitar, com paixes, sentimentos
temperantes misturados a brincadeiras. com riso e zombaria, insta-nos a um modo
revela-se muito menos inflexvel do que os pronunciamentos dos crticos que
conveniente de vida.?
no praticavam a arte. 0 -Discorso foi publicado em 1554, mas a data de sua
composio incerta. Giraldi dizia-o a primeira exposio da Potica de Ari stteles
Giraldi invoca uma distino ntida dos dois gneros no carter (principesco
em vernculo e datava-o de 1543, porm a evidncia interna remete a obra para
versus plebeu), na ao (nobre versus banal) e na linguagem (potica versus
mais tarde. Parece provvel que ele escolheu aquela data para reivindicar prece-
prosaica). A preocupao de Aristteles com a "exten so" adequada do enredo
dncia e evitar acusaes de plgio da parte de Maggi.
converte-se, a despeito de sua advertncia, na questo prtica do tempo de
Por quase meio sculo antes de Giraldi escrever seu Discorso [Discurso], a corte
apresentao. Giraldi sugere cerca de trs horas para a comdia e quatro para a
e a comunidade intelectual de Ferrara, sob forte influncia de Ariosto, inte-
_tragdia, apesar de os cinco atos desta -ltima poderem incluir eventos de "um
ressara-se pela revivescncia da produo de peas clssicas. A principal contri-
nico dia ". Ao longo desse comentrio, surpreendemos a ao de uma dinmica
buio de Giraldi para-o novo repertrio foi sua tragdia Orbecche, profundamente
graas qual urna concesso ou ,exceo em Aristteles tomada como regra
_inspirada em Sneca e representada pela primeira vez em 1-541. Em 1543, quando
geral, usualmente em nome da instruo moral ou da eficcia em comover a
Orbecche foi publicada, Giraldi j es crevera mais trs peas, e o Discorso tanto
platia - ou seja, consoante os objetivos horacianos de deleitar e instruir. Assim,
uma defesa dessas obras quanto um comentrio sobre Aristteles. Na verdade,
por exemplo, onde Aristteles admite histrias inditas como bases possveis do
uma observao na dedicatria de Orbecche quase nos levaria a suspeitar que i ;
40 TEO RIAS D O T EATRO o REN ASC IM E N TO ITA LIAN O 41

drama, Giraldi assevera que as inventadas so, em regra, superiores s j conhe- 'Essas declaraes ocasionais de independncia por parte de dramaturgos
cidas porque despertam mais interesse e, com isso, revelam-se mais produtivas profissionais foram totalmente ignoradas pela persistente tradio do comentrio
em seus ensinamentos. 10 erudito. O terceiro dos "grandes comentrios" sobre a Potica , da autoria de Pietro
O processo de reexame e ajustamento da tradio crtica, acionado pela Vettori (1499-1585), apareceu em 1560. Vettori estava mais interessado em
necessidade de acomodar a Potica, ampliou-se a partir de meados do sculo em resolver questes filolgicas especficas e menos empenhado em justificar uma
virtude do desenvolvimento de uma tradio dramtica renascentista. Novas teoria potica consagrada do que Robortello ou Maggi - o que, no raro, levou-o
peas apareciam regularmente, e sua relao COI'11 a teoria e a prtica clssicas a uma concepo mais prxima do original. Por exemplo, considerava acertada-
constituam assunto de constante preocupao tanto para os autores quanto para mente a purgao o "fim" da tragdia, embora admitisse que outras emoes,
os eruditos contemporneos. Giraldi o mais eminente, porm de modo algum alm da piedade e do terror, pudessem provoc-la. Seu tom menos didtico que
o nico exemplo de um dramaturgo a defender a prpria obra referindo-se a o dos predecessores, mas a nfas que ps nos sentimentos e confiana da platia
Aristteles quando possvel, mas, se necessrio, citando a prtica romana contra situa-o ainda, de maneira clara, na tradio ret6rica.
a grega, Eurpides contra S focles, confiana ou satisfao do p blico contra tudo Afora os comentrios especficos sobre Aristteles, os estudos gerais de
o mais. Entre 1543 e 1558, Giraldi envolveu -se numa controvrsia quanto obra poesia publicados nesse perodo invariavelmente do alguma ateno Potica e
de outro dramaturgo, Sperone Speroni (c. 1500-1588). A Canace de Speroni vrios a discutem com amplitude. O mais abrangente e conhecido o alentado
(1541) foi alvo dos ataques de Bartolomeo Cavalcanti e outros por uma srie de De poeta (1559) de Antonio Sebastiano Minturno, bispo deUgento (falecido em
razes , mas principalmente porque seu s protagonistas eram pessoas frgeis, 1574).,Quatro anos mais tarde, ele publicava uma obra suplementar em italiano,
consideradas inadequadas para heris trgicos pelo prprio Aristteles. Speroni a Arte potica, que se ocupou menos de teoria geral do que de anlise de tipos
adm itia ter-se afastado da tradio. mas insistia em que tambm os fracos especficos de poesia contempornea. Os Livros 3 e 4 do Depoeta ocupam-se da
conseguem inspirar piedade e terror, e em que a pessoa mediana, postada entre tragdia e da comdia, como o Livro 2 da Arte potica.
o bem e o mal, pode simpatizar com ambos. Giraldi, instado por Speroni a dar
sua opinio, sem dvida desapontou-o ao assumir no caso uma firme postura Minturno - prelado, poeta e crtico - participou do Conclio de Trento e
aristotlica e concordar com Cavalcant i em que a figura principal de Canace no produziu essas duas obras mximas sobre poesia no mesmo perodo. Uma das
era capaz de inspirar uma verdadeira purgao e, conseqentemente, de melhorar preocupaes do conclio, determinar o que se deveria preservar e incentivar da
os espectadores. E o assunto ficou por a durante algum tempo, mas as questes poca humanista e primrdios do Renascimento, tambm caracterizava a teori a
suscitadas por Canace e pelas peas de Giraldi continuaram a inquietar, com potica do bispo ; ela nitidamente mais conservadora e moralista do que, por
. variaes do mesmo debate surgindo sempre que dramaturgos posteriores exemplo, a de Giraldi. Minturno declara que o objetivo de toda poesia "instr uir,
tentavam testar, de igual modo, os limites da teoria ortodoxa. deleitar e emocionar", sendo que o alvo final da tragdia consiste em "purificar,
da alma dos ouvintes, as paixes".'? .
O dramaturgo cmico florentino Antonfrancesco Grazzini, apelidado "I!
Lasca" (1503-1583) , no era particularmente revolucionrio em sua obra; seus Com base nessa passagem, atribui-se a Minturno o acrscimo de "emocionar"
prefcios, no entanto, desafiam abertamente a autoridade clssica. O primeiro tradicional frmula horaciana "instruir e deleitar". O conceito , entretanto, de
prlogo a La gelosia [O cime] (1550) censura a abjeta devoo dos autores modo algum original. Robortello j falava em recorrer ao verossmil para
contemporneos prtica clssica, em especial o recurso improvvel da desco- emocionar e persuadir; e a idia de despertar piedade e terror, quer fosse tida
berta de parentes ignorados. Ao tentar seguir os antigos, eles apenas criam como finalidade em si mesma (por aqueles crticos que enfatizavam o, prazer
misturas canhestras do velho e do novo. O que mais surpreende, porm, emocional da tragdia), quer como meio para um fim (pelos que buscavam a
Grazzini descartar a viso amplamente aceita da comdia como instrumento utilidade moral) sempre implicava comover a assistncia. O fato de o drama
didtico: "Quem quiser aprender .a respeito da vida civil e crist no precisa para provocar risos ou lgrimas foi notado por Horcio e vrios crticos posteriores.
isso ver comdias". Aqueles que buscam semelhante instruo devem, de prefe- Mas Minturno parece ter acentuado essa nfase o suficiente para ampliar o
rncia, recorrer aos "milhares de bons e santos .livros" disponveis, bem como tradicional objet ivo duplo da poesia, tornando-o triplo. Sua verdadeira inspirao
ouvir sermes "no s6 na Quaresma, mas durante o ano todo" . 11 O prlogo a La veio, provavelmente, no da' crtica potica, mas 'do "ensinar, deleit ar e emocio-
strega [A feiticeira] (1566) lana um desafio ainda mais direto : "Aristteles e nar " da retrica ciceroniana, fonte importante de muitas de suas idias.
Horcio conheciam bem a sua poca, mas a nossa diferente. Temos outros Na Arte potica, Minturno desenvolve esses trs elementos numa mescla
costumes, outra religio, outro modo de vida e, portanto, precisamos criar nossas interessante de idias medievais e renascentistas. A tragdia ensina, moda da
comdias de outra maneira" .12 Idade Mdia, exibindo exemplos de mudanas de fortuna
42 TEORIAS DO TEATRO o RENASCIMENTO ITALIANO 43

a fim de compreendermos.que, na prosperidade, 'nodevemos depositar nossaconfi- eminentes, infelizes no desfecho, em mtrica discursiva grave". Numa passagem
anaemcoisasmundanas, e que noh nestemundoningum suficientemente estvel subseqente, at O desfecho infeliz posto parte, sugerindo Escalgero que a
ou vivido que no seja frgil e mortal, ningum feliz o bastante para no cair em tragdia precisa apenas conter eventos horrveis. A comdia "um poema
desgraa, ningum to grandeque no possa se tornar humilde e vil. 14 dramtico repleto de intrigas e aes, de final feliz e escrito em estilo vulgar" .16
Harmonia e canto so excludos da definio de tragdia graas ao fato de
A purgao entendida luz do discernimento assim alcanado, pois "pessoa aparecerem apenas quando a pea levada ao palco e no durante a leitura. O
alguma to dominada por apetites irrefreveis a ponto de, transida de medo e "de certa extenso" descartado como evidente por si mesmo, e a purgao, por
piedade pela desventura alheia, no tenha a alma purgada das paixes que foram no ser universalmente aplicvel. Quanto s partes da tragdia, Escalgero acha
causa daquela vicissitude". 15 algumas das divises de Aristteles insignificantes, outras extrnsecas, e o todo
Tal como outros tericos preocupados com a instruo moral do pblico, uma miscelnea de coisas improvveis. Afirma que o enredo completo em si
Minturno insistia bastante na verossimilhana. O poeta deve exibir unicamente mesmo; o carter, uma qualidade dele; a elocuo, um de seus ornamentos; e o
. . o que verdadeiro, imitando-o de modo que a assistncia o aceite como tal; assim, pensamento (traduzido como sententiae ou aforismos), uma parte da elocuo .
dado papel proeminente adequao e convenincia. Os gneros dramticos Melodia e encenao no passam de elementos absolutamente exteriores, de
distinguem-se pelos tipos de desfecho (embora Minturno conceda que a tragdia modo algum essenciais tragdia como tal.
tenha final feliz) e pelos tipos de carter (grandes homens na tragdia; mercado- Essa disposio talvez sugira que Escalgero concorda com Aristteles pelo
res e gente comum na comdia; pessoas humildes, desprezveis e ridculas no menos quanto ao primado do enredo. Na verdade, porm, conforme se depreende
drama satrico). Citando a prtica dos antigos, Minturno aconselh que a ao de sua definio de tragdia, ele considerava o carter mais importante porque,
dramtica se passe num nico dia e nunca alm de dois, restringindo-se a como a maioria dos contemporneos, via no aperfeioamento moral a finalidade
representao a no menos de trs horas e no mais de quatro. Faz eco a precpua do drama. Ao mesmo tempo, diferena de quase todos esses contem-
Aristteles invocando a unidade e a comp.letude da obra, mas essa unidade parece porneos, no tentou ler semelhante postura em Aristteles, mas admitiu
menos de forma que de tom, pois as diversas partes do drama so analisadas com francamente um enfoque diferente. "Aristteles afirmou que seu objetivo total
mira antes no efeito retrico que na articulao estt.ica. era a imitao", observa ele, apenas para contestar: "O alvo da poesia no a
Nos anos que mediaram entre as poticas latina e italiana de Minturno, duas imitao, mas antes a instruo agradvel graas qual os hbitos das mentes
outras obras similares de ampla influncia apareceram: Poetice (1561) de Jlio humanas so impelidos para a razo correta de modo que, por meio deles, as
Csar Escalgero (c. 1484-1558) e os Livros 5 e 6 de Lapoetica (c. 1563) de Trissino. pessoas possam realizar aes perfeitas, a que se d o nome de Beatitude'"!"
A obra de Escalgero era ainda mais volumosa e abrangente que o vultoso De poeta Portanto, no seria exagero dizer que Escalgero negava por completo a
de Minturno, um slido e erudito compndio que mostra por que, ao morrer, mimese. Enquanto crticos anteriores interpretavam as expresses aristotlicas
Escalgero era universalmente considerado o homem mais culto da Europa. Ainda "adequao" e "como a realidade" no sentido de que os caracteres dramticos
mais impressionante que o tamanho e a sapincia de seu estudo era a organizao deveriam adaptar-se expectativa da platia ou s normas da natureza, Escalgero
deste, pois Escalgero no se satisfez, como Minturno, com colecionar um corpo no faz distino entre as coisas da natureza e as coisas da poesia. As criaes de
de idias crticas nem sempre harmnicas entre si: trabalhou intensamente para Virglio integram uma realidade semelhante das criaes da natureza. 18 Assim,
surpreender inter-relaes e desenvolver um sistema organizado e consistente. o conceito de verossimilhana recebe uma nova e mais radical interpretao, que
Bem sabia que O sistema assim criado contradizia Aristteles em muitos pontos em muito se assemelha dos realistas do sculo XIX Para Escalgero, o drama
importantes, mas mesmo assim no hesitou em optar pela consistncia contra a criava uma realidade de cujos artifcios, idealmente, o pblico no se apercebia.
autoridade. A fora de sua reputao era tal que, mesmo onde a autoridade de Embora ele no tirasse da uma interpretao estreita das unidades de tempo e
Aristteles funcionava como ponto regular de referncia, os crticos que no lugar, sua insistncia em que os eventos teatrais se aproximassem o mais possvel
concordavam com o Estagirita podiam referir-se a Escalgero para uma possvel da realidade forneceu uma base para tal interpretao, justificando at certo ponto
alternativa. Poetas dramticos modernos como Giraldi Cinthio e Speroni j a expresso francesa "units scaligriennes",
haviam desafiado a autoridade dos antigos; Escalgero foi o primeiro crtico de Giangiorgio Trissino faleceu em 1550, muito antes da publicao, em 1563,
peso a revelar semelhante independncia. dos dois.livros finais de sua Potica, cuja data de composio, alis, desconhecida.
As definies de Escalgero para tragdia e comdia afastam-se no apenas Inicialmente, Trissino conquistou fama, no como crtico, mas como dramaturgo:
de Aristteles (a quem ele condena) como tambm das distines tradicionais a Sofonisba (1515) foi uma das primeiras e, para muitos, melhores tragdias do
dos gramticos. A tragdia "uma imitao por intermdio das aes de vidas Renascimento: ~le alcanou grande,s honras na Igreja e no servio diplomtico,
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tanto quanto na literatura e na crtica. Apesar.de o prefcio da Sofonisba (publicada A mudana mais radical, obviamente, a promulgao do prazer finalidade
em 1524) mostrar um conhecimento de Aristteles nada usual para a poca, nica da poesia. Deleitar e instruir (e, ocasionalmente, comover) constituram,
somente uns quantos traos desse conhecimento aparecem nos primeiros quatro desde os primrdios da crtica do Renascimento, as bases raramente contestadas
livros da Potica, que veio a pblico em 1529. Por esse tempo Trissino anunciou da poesia; toda nfase incidia primeiro no aspecto didtico, considerando-se o
que os dois livros restantes estavam em preparao e.logo iriam ao prelo . Se a prazer um meio de tornar a instruo mais eficaz. Castelverro, ao contrrio, repete
promessa tivesse sido cumprida e os livros fossem algo mais que as verses saciedade que "a poesia foi inventada apenas para deleitar e recrear",2 e condena
finalmente publicadas, Trissino mereceria a glria de haver introduzido a crtica especificamente a funo didtica como um falso objetivo.
aristotlica no Renascimento italiano. Em 1563, entretanto, quando os livros Igualmente radical no apenas para sua prpria poca, mas para toda a
finalmente apareceram, revelaram-se muito menos revolucioririos do que se tradio da crtica dramtica, a inabalvel exigncia de que o drama seja criado
esperava; de fato, possvel que o autor os tenha amplamente refundido durante no para os doutos ou esteticamente sensveis, mas para a massa inculta - e esta,
os vinte anos intervenientes em que Maggi, Robortello e outros andaram guin- no na qualidade de leitores, porm de "espectadores e ouvintes" . Isso enfatiza
dando Aristteles a uma posiode destaque. o drama como arte encenada, repelindo Castelvetro quaisquer tentativas de
Embora integrem a discusso geral sobre poesia corno- a .realizada por consider-lo independentemente de sua representao: "Aristteles opina que o
Escalgero, os livros finais de Trissino .so em essncia uma traduo fluente e prazer auferido" da leitura de uma tragdia to grande quanto o que se obtm
um comentrio de Aristteles, prximos, sob o aspecto formal. da obra de de sua encenao; e isso afirmo ser faIso".21
Robortello. No intentam um sistema coerente como o apresentado por Escal- Num certo sentido, os crticos a partir do perodo clssico tardio insistiram
gero, sendo antes um conjunto de observaes a respeito de determinadas no efeito sobre a platia bem mais do que o fizera Aristteles. Decerto, Tertuliano
passagens, previsivelmente matizadas pela viso dominante da crtica em geral. e os padres da Igreja preocupavam-se principalmente, e at obsessivamente, com :
A nfase na instruo lembra Averris: a poesia imita "para que os homens bons esse aspecto do drama, e a tradio da crtica que se inspirou na teoria retrica
sejam exaltados e admirados" ou "acusados e censurados os homens maus", e as compartilhava com essa teoria o enfoque no efeito . Castelvetro, entretanto ,
sugestes de Aristteles quase sempre se convertem em regras . Por exemplo, o distanciava-se tanto dessas tradies quanto de Aristteles; no apenas insistiu
enredo trgico "tem" de mostrar "pessoas ilustres, de mediana virtude aliada ao no prazer da platia corno advogou , sem apologia ou embarao, o mnimo
amor ou consang inidade".'? denominador comum para essa platia.
O surgimento, em 1570, da Poetica d'Aristotele vulgarizzata e sposta [A potica Os famosos pronunciamentos de Castelvetro sobre as unidades podem ser
de Aristteles vulgarizada e exposta], de Lodovico Castelvetro (1505-1571), foi um mais'bern examinados luz dessas concepes. O pblico que ele postulava "no
acontecimento de monta na poesia renascentista. Trata-se do primeiro dos compreende as razes e as discrepncias dos argumentos - sutis e desconhecidos
"grandes comentrios" sobre Aristteles a serem publicados em italiano (ou dos ignaros - que os filsofos utilizam para investigar a verdade das coisas e os
mesmo em qualquer lngua europia moderna), constituindo por isso um passo artistas para normatizar as artes".22 Essas pessoas confiam muito mais no senso
capital para tornar os conceitos poticos acessveis a um pblico mais vasto. comum e na evidncia de seus olhos e ouvidosPor isso, impossvel "faz-los
Alm disso, .era menos um comentrio. que uma tentativa, ainda mais radical acreditar que vrios dias e noites transcorreram quando seus sentidos lhes dizem
que a de Escalgero, de estabelecer um sistema potico capaz de rivalizar com o que s se escoaram algumas horas"; quanto apresentao, "deve levar o mesmo
do filsofo grego. Castelvetro, como Escalgero, nunca hesitou em patentear nmero de horas em que a ao realmente ocorreria". De igual modo, o cenrio
como suas idias diferiam das que ele atribua ao seu predecessor clssico. O tambm no deve ser trocado, restringindo-se "ao quadro capaz de ser percebido
texto semeado de variantes das palavras "segundo Aristteles ... o que creio pelos olhos de uma nica pessoa".23
ser falso" . As principais discordncias surgem quase sempre de uma nica causa: Aqui, em sua forma mais rgida, temos as duas famosas unidades de tempo
a mudana bsica do enfoque crtico. Para Aristteles, o foco era o drama em si, e de lugar. Castelvetro mostra-se muito consistente.em relao a elas : no admite,
sua estrutura e relaes internas. Castelvetro considera ponto central da crtica nesse ponto, nenhuma ampliao para fins dramticos. s vezes, sua declarao
dramtica uma anlise do drama luz das necessidades e exigncias dos de que uma ao pode abranger at 12 horas considerada prova de que ele est
espectadores. O palco e o drama, repete ele vrias vezes, foram inventados para simplesmente seguindo outros comentadores ao tomar literalmente a clebre
"gudio da multido ignorante", e assim devem ser considerados. Ambas as "uma revoluo do sol" de Aristteles, mas no assim. As 12 horas de ao de
partes dessa frase tiveram amplas implicaes na obra de Castelvetro e separa- Castelvetro iriam literalmente ocupar esse prazo, mas considera-o um limite
ram-se completamente no apenas de Aristteles, mas de quase todos Os seus mximo no por causa de Aristteles, e sim porque no se pode esperar que uma
predecessores renascentistas. platia v permanecer mais que isso no teatro sem "atender s necessidades do
46 T EO R I A S DO TEATR O o RENA S C I M E N TO ITALIANO 47

corpo como comer, beber, expelir os fardos suprfluos do ventre e da bexiga, necessariamente exige e produz"." Assim, Piccolomini, apesar de aceitar a
dormire outras mais". 24 un idade de tempo, no insiste numa correspondncia minuto a minuto, sem no
No tocante ao, Castelvetro mostra-se, na verdade, mais flexvel que entanto repelir as recomendaes de Castelvetro para o conforto da platia. Ele
Aristteles, que a considerava a unidade principal. Castelvetro achava que o est convencido de que o pblico acata facilmente a conveno do tempo teatral,
escopo restrito do drama, se comparado ao da epopia, de fato no combinava e o dia art ificial da tragdia pode representar-se em duas ou trs horas e poupar
com as aes mltiplas, mas que estas eram encorajadas pela necessidade de aos espectadores "0 tdio, o aborrecimento e .tambm o desconforto que pade-
agradar ao pblico: "No h dvida de que mais agradvel ouvir um enredo ceriam caso a pea durasse o dia nrelro"."
contendo muitas e diversas aes do que um enredo de ao nica ".25 Assim, se important e notar, dado o enorme impacto que o conceito rigidamente
o dramaturgo conseguir inspirar agrado dentro desses estreitos limites, dar definido de verossimilhana, elaborado por Castelvetro , teve nos crticos poste-
muito maior prazer aos espectadores graas s dificuldades que teve de superar. riores (sobretudo na Frana) , que tal conceito de modo algum era universalmente
a reconhecimento das dificuldades enfrentadas, parte do prazer artstico que aceito por seus contemporneos italianos. Orazio Ariosto (1555-1593), mais
tambm no escapou a Robortello, parece ser o nico julgamento de ordem conhecido por seus comentrios sobre Tasso, assumiu uma perspectiva ainda
artstica que Castelvetro concede sua tacanha platia. . mais liberal que a de Piccolomini ao defender uma nova tragdia, Sidonia, que
Castelvetro aceita a piedade e o terror aristotlicos na tragdia, mas rejeita a submeteu aos Accademici Innominati de Parma em 1583. Piccolomini concorda
purgao: julga que Aristteles a inventou para replicar a Plato e tornar a tragdia com Castelvetro em que a tragd ia deva basear-se em histrias conhecidas, j que
t il. Na verdade , diz ele, a despe ito 'de seus temas quase invariavelmente tristes, estas - aceitas como verdadei ras - decerto produziro impacto maior . Ariosto,
a tragdia nos proporciona um prazer "oblquo", obtido de duas maneiras: advogando seu direito de criar fbulas inditas, desafia a crena segundo a qual
primeiro, quando nos sentimos condodos dos sofrimentos alheios, "reconhe- o pblico precisa do apoio da histria, chamando a isso apenas mais um aspecto
cemos que ns prprios somos bons, j que as coisas injustas nos desagradam", da falsa concepo de que as platias no podem nem querem distinguir entre
o que bem agradvel ; segundo, testemunhando desgraas, "aprendemos de urna teatro e realidade. Ele vergasta essa concepo com uma reductio ad absurdum que
maneira serena e sutil at que ponto estamos sujeitos ao infortnio", o que antecipa um dos argumentos de Hugo contra as exigncias de verossimilhana
melhor do que sermos disso informados "com palavras francas".26Esse ltimo do neoclassicismo francs:
meio de obter prazer difere pouco da tradicional justificao didtica da tragdia:
sem dvida Castelvetro, como mu itos dos crticos que consideram o prazer a Se quisermos persuadir os espectadores ele que a coisa representada mesmo
finalidade da arte, encontra tropeos para explicar a atrao da tragdia. verdadeira, j no bastar montar cenrios ou recorrer a semelhantes simulaes:
Embora Castelvetro, de um modo geral, prefira a ao narrao no palco, cidades inteiras terode ser construdas. Nemsero bastante vestiros atoresde trajes
sugere que os feitos de "crueldade e horror" sejam narrados no por razes de principescos: massair a tirarde seus sepulcros ascinzas das Cliternnestras, dos dipos
decoro, mas porque no se pode esperar que sejam encenados com verossimi- ... para coloc-los de novo, nodigo no palco, masem seus palcios reais.30
lhan a. Essa mudana da tradio clssica para a psicologia do pblico logo teve
ressonncia em outros crticos.. Giorgio Bartoli, secretrio de um fidalgo que a comentrio latino sobre Aristteles, publicado em 1585 por Antonio
apareceria em 1573 numa recriao de Orbecche, confessou a seu senhor certas Riccoboni (1541-1599), foi o menor dos "grandes comentrios", sem nada do
dvid as quanto s mortes encenadas naquela pea: "Coisas h que , por sua materi al lingstico e pouco do material histrico to abundantes em Escalgero
nat ureza, pro vocam mais impacto e compai xo quando as imaginamos ouvindo- e Cast elvetro , Um dos aspectos mais intrigantes dessa obra a mud ana no
as contar que as vendo com os prprios olhos, especialmente os atos que objet ivo proposto para a poesia. Riccoboni descarta vrias sugestes de seus
consomem pequeno lapso de tempo como ferir e matar",27 predecessores: utilidade como preocupao filosfica, s p~r acidente escopo da
Enfoque similar no pblico e suas exigncias caracteriza as Annotationi nel poesia; prazer, sujeito a abusos; a combinao horaciana de utilidade e prazer,
libro della Poetica d'Aristotele [Apontamentos ao livro da Potica deAristteles] (1575). internamente contraditria; e a prpria imitao , inadequada para explicar
de Alessandro Piccolom ini (1508 -1575), pioneiro na composio de tratados poes ia em geral. Assim, Riccoboni vem a cons iderar o enredo, corno Arist teles,
filosficos em vernculo e 'a utor de 'duas comd ias populares. Ele evita a escru- o elemento principal da tragdia; ele o nico dos grandes comentadores a fazer
pulosa verossimilhana de Castelvetro , argumentando que os freqentadores de isso. .
teatro. embora iletrados, sabem muito bem que no esto assistindo realidade. Semelhante discordncia quanto ao objeto da inveno potica deveria adver-
A imitao no a verdade. do contrrio no seria imitao, e os espectadores tir-nos de que a crtica renascentista italiana no pode ser considerada uma
"nela reconhecem tudo quanto se afasta da verdade e que a arte da imitao tradio nica -e homognea. A viso clssica tardia da ut ilidade como alvo da
.' .
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poesia era talvez a postura crtica mais disseminada, graas tanto tradio res (c. 1530 -1590), professor de filosofia moral na Universidade de Pdua e zeloso
retrica quanto necessidade - ainda fortemente sentida ':'de replicar s objees defensor da teoria clssica. Em 1587, Denores publicou um Discorso atacando a
de Plato. No entanto, alguns dos crticos mais destacados do perodo at isso prpria idia da "tragicomdia, pastoral" em bases formais, estilsticas, estrutu-
rejeitaram, com Castelvetro enfatizando o prazer, Escalgero, a imitao e Ricco- rais e, sobretudo, morais. O argumento tico voltava-se essencialmente para o
boni , o enredo acima de quaisquer consideraes morais. tema. Denores alegava que as atividades dos pastores pouca relevncia teriam
Havia, tambm, desafios diretos autoridade clssica, antecipando certos para os sofisticados espectadores urbanos. Nem os vcios conducentes tragdia,
argumentos-chave dos romnticos. Grazzini, como vimos, insinuava que outros nem as tolas vaidades conducentes comdia adequavam-se s situaes pastoris
tempos exigem outras regras; Giordano Bruno (1548-1600), num dilogo do De e qualquer tentativa de introduzi-los faria os pastores falarem e agirem de modo
gli eroici furori [Dasc6leras her6icasr (1585), escrito em Londres e dedicado a Sir no-natural, ofendendo assim a adequao e a verossimilhana. Contra a tragi-
Philip Sidney, sugeria que "a poesia no nasce das regras, mas do simples acaso"; comdia, Denores citava Ccero, que considerava insensatez misturar qualidades
ao contrrio, as regras que derivam da poesia: "Por isso, h tantos gneros e contrrias; Plato, para quem era improvvel um escritor lograr xito ao mesmo
espcies de regras verdadeirasquantos poetas verdadeiros h". Estes tm de ser tempo na tragdia e na comdia; e Aristteles, que advogava a pureza de gneros
reconhecidos pela fama de que gozam, e pelodeleite e instruo que proporcio- - todos amparados pela tradio que via os dois gneros como inalteravelmente
nam - nunca por sua observncia das regras. Aristteles s til "para aqueles opostos em estilo, caracteres e tom emocional. 33 .

que no podem, como Homero, Hesodo, Orfeu e outros, ser poetas sem a ajuda Guarini respondeu com li verrato (1588) , publicado sob o nome de um ator
de Aristteles" .31 pOp'ular contemporneo, e retrucou a novo ataque de Denores com um segundo
Livros novos que partiram da prtica clssica, como o Canace, de Speroni, ou artigo em 1593 . Em 1599, esses dois trabalhos foram combinados e publicados
a Sidonia, de Ariosto, vieram acrescentar outra dimenso a essa discusso, como Compendio delIa poesia tragicomica [Compndio dapoesia tragicmica J, documen-
enquanto o surgimento de gneros inteiramente novos punha ainda mais em to capital dessa controvrsia. Guarini admite a distino renascentista (mas no
xeque a tradio clssica.-Giovanmaria Cecchi (l518-1587) geralmente seguia a aristotlica) corriqueira entre os gneros: a tragdia contendo "pessoas impor-
tradio em suas comdias, mas considerava suas farsas - forma nova - no tantes, ao sria, terror e compaixo"; e a comdia, "personagens e atos privados,
sujeitas observncia das regras usuais. O prlogo de Romanesca (1585) explica: risos e chistes" . Mas, com exceo do terror - que ele considera exclusivo da
tragdia -, Guarini sustenta que todos esses elementos na verdade se combinam
A farsa ' uma terceira coisa nova na natureza. "No podero coisas divertidas irromper em meio a assuntos
Entre a tragdia e a comdia. srios?", pergunta. "Os prncipes sempre agem com majestade? No se dar o
De ambas, usufrui a liberdade, caso de que , s vezes , se ocupem de problemas particulares '<" Assim, a veros-
Mas as restries lhes evita. similhana invocada contra as exigncias tradicionais da convenincia e da
Acolhe prncipes e dignitrios, adequao a fim de justificar a mescla de gneros, estratgia a que tambm os
Ao contrrio da comdia; e recebe, romnticos recorrero.
Como os hospitais e as tabernas, Guarini considera seu enredo "misto" e no "duplo", querendo dizer co m
A massa vildos plebeus, isso que alguns elementos da comdia e da tragdia se combinaram para formar
O que a Senhora Tragdia jamais fez.
um todo novo, em vez de serem colocados lado a lado como aes separadas .
No se restringe a alguns temas - a todos aceita:
Leves e pesados, sagrados e profanos, Ele sustenta que a mistura assim obtida superior aos antigos gneros por
Rsticos e urbanos, alegres e tristes. repelir as ms qualidades e os extremos, tanto da tragdia quanto da comdia.
No se importa com os lugares: No nos assoberba com "acontecim entos atrozes, derramamentos de sangue e
Passa-se na igreja, na praa, seja onde for. morticnios, vises desumanas" , nem nos leva .a "cair na gargalhada, pecando
Quanto ao tempo, se no ocorrer num s dia, assim contra a modstia e o decoro dos homens de escol ". acusao de Denores
Ocorrer em dois ou trs.32 de que o drama pastoral no se presta s lies morais, Guarini replica que, em
nenhum caso, essa a finalidade do drama. Ele faz a distino, comum no seio
Bem mais influente que a farsa" foi a pastoral tragicmica, que estimulou daquela gerao de crticos, entre o fim instrumental, "por meio do qual o autor
intenso debate literrio. Os partidos opostos eram liderados por Battista Guarini introduz no material de que dispe a forma que o objetivo da obra ", e o fim
(1538-1612), cujo Il pastor Fido [O pastor Fido] (1590) alcanou enorme sucesso arquitetnico, "para uso e bem do qual ele executa o trabalho v." Assim, o fim
internacional a despeito dos protestos dos crticos tradicionais, e Giasone Deno- instrumental da tragdia a imitao de algumas aes horrveis , dignas de
50 T EORIAS DO T EATRO O RENAS CIMEN TO ITALIAN O 51

compaixo; e o fim arquitetnico a purgao do terror e da piedade. D-se a Outra questo controversa, explorada saciedade, foi o propsito do drama.
precedncia ao fim instrumental, que busca por intermdio da imitao o deleite Como j se disse, o sculo XVI sugeriu toda uma srie (cinco, de acordo com
da platia. Com efeito, no drama moderno, Guarini j no v lugar para o fim Riccoboni) de finalidades possve is, mas ento e posteriormente o conflito
arquitetnico da tragdia clssica: a correo dos excessos danosos das paixes, principal se estabeleceu entre os que seguiam a tradio medieval e retrica que
outrora realizada pela purgao, obtida nos tempos modernos pelos ensina- pe~se~uia um objetivo tico, didtico do drama e os que se apegavam ao prazer
mentos dos Evangelhos. artisnco como sua finalidade, prazer derivado da prpria forma, da mimese ou
Para a tragicomdia, Guarini reserva uma definio modelada em Aristteles . da admirao pela habilidade do artista. De novo, a primeira postura teve maior
Trata-se de uma pea que procura impacto fora da Itlia durante o perodo renascentista. A purgao de Aristteles
era considerada um processo de aperfeioamento moral , e o fato de ele colocar a
imitar, com aparato cnico, uma ao fingida e que contm todos os elementos da "bondade" entre os atributosdo carter foi tomado como uma indicao de que
comd ia e da tragdia aptos a serem unidos de acordo com a verossimilhana e a o drama deveria apresentar exemplos morais. A poesia, como sugeriu Plato,
convenincia, corretamente apresentada numa nica forma dram t ica para purgar, teria de servir s,finalidades do Estado proporcionando instruo cvica til.
com o prazer, a melancolia dos espectadores." O conceito de verossimilhana, como a autoridade de Aristteles, era invo-
cado como argumento pelos partidos opostos; a relao entre arte e vida consti-
Ao tratar da pastoral e da tragicomdia, Guarini se vale daquilo que considera tuiu questo importante no debate quinhentista. Os crticos desse perodo
ser a metodologia, mas no as regras especficas, de Aristteles. Este, diz ele, geralmente interpretavam o conceito clssico de mimese como semelhana com
apenas descreveu o drama tal qual existia em seu tempo, sem pretender delinear a natureza, o que levava, em sua forma mais extrema, literali zao do tempo e
padres para todas as pocas. . do espao dramticos conforme pode ser vista em Castelvetro. Conceito afim era
A ltima controvrsia crtica de relevo do sculo XVI apresenta ou implica o de convenincia, caro aos horacianos e reforado pela "probabilidade e neces-
quase todas as persistentes questes da teoria teatral. Talvez o que mais se sidade" de Aristteles. A partir da idia de que um pers onagem, se quisesse dar
evidenc ie na discusso sobre li pastor Fido seja o fato de a chamada "Querela dos a mais cabal iluso da realidade, dever ia seguir idias aceitas de como pessoas de
Antigos e Modernos" j estar a caminho. O novo gnero da tragicomdia determinada idade , classe e profisso se comportam, o conceito naturalmente
advogado no apenas como igual, mas at superior aos gneros precedentes, evoluiu para uma doutrina de tipos fsicos, consistentes ao longo de cada obra e
reivindicao obviamente contestada com acrimnia pelos tradicionalistas. Por at de obra para obra. Ao final do sculo, escritores como Guarini comeavam a
trs desse debate, porm, havia outro, mais fundamental, concernente quilo que desafiar essa idia opondo-lhe a verossimilhana: qualquer que fosse a idia
no perodo tratado veio a ser conhecido como o fim instrumental da obra . A geralmente acatada de um tipo, os indivduos na natureza nem sempre agem em
suposio geral, nos primrdios do Renascimento, era que os antigos haviam concordncia com esse tipo, de sorte qu~ estilos e tons contrastantes talvez
descoberto os traos bsicos de todos os gneros poticos possveis e que isso representem melhor a realidade e, portanto, sirvam melhor iluso dram tica .
deveria dar vida poesia para todo o sempre. Aceitavam-se como postulados O mesmo exemplo poderia ser, e de fato foi, empregado contra outros elementos
alguns universais poticos, semelhantes s Idias platnicas. A nfase de Castel- rgidos da doutrina clssica, sob retudo a ntid a separao tradicional entre
vetro, entre outros, no efeito sobre a platia trouxe consigo uma viso relativstica comdia e tragdia.
contrria: dado que as platias mudavam com o tempo, tambm no deveriam Em cada uma dessas controvrsias, as variedad es e matizes de opinio eram
mudar os gneros poticos? Essa proposio parecia especialmente relevante no quas~ to numerosos quanto os crticos participantes; porm, os argumentos
caso do drama, dirigido a um pblico geral e popular. tendiam a aglomerar-se em torno do que se poderia chamar uma postura
O mais interessante que Aristteles; de um modo geral, era aceito como conservadora (defesa dos antigos, codificao das regras, nfase na convenincia
autoridade por ambos os partidos. Os tradicionalistas encontravam nele um e na pureza dos gneros tradicionais, subordinao da arte s motivaes ticas
sistema fixo e delimitado, infelizmente um tanto vago aqui e ali e necessitando ou sociais) e uma postura liberal (defesa dos modernos, tratamento pragmtico
de interpretao, mas no obstante prescritivo. Os modernistas consideravam a e flexfvel dos prece itos clssicos, a arte vista como fim em si mesma) . medida
obra de Aristteles mera descr io do teatro por ele conhecido, embora seus que a crtica renascentista foi se implantando em outras partes da Europa, a viso
princpios pudessem ser estendidos a experincias de que o prprio Estagirita conservadora predominou, o ql\e no impediu que desde o come o as contesta-
no tivera conhecimento. A primeira postura dominou a teoria italiana tal qual Q~S dos crticos liberais - dentre os quais os dramaturgos de oficio sempre
foi exportada para outras partes da Europa, mas o fato que, na prpria Itlia , estiveram bem representados - contribussem significativamente (embora no
ambas as vises tiveram slido amparo. de maneira notria desde logo) para o desenvolvimento da teoria .
,i :
52 T EO R I A S DO TEAT R O
O R E N AS C I ME N TO I T ALI A N O
53

N TAS 31 Giordano Bruno, De gli Eroici Furori, trad. inglesa de Paul Eugene Memmo, University of
North Carolina Stud ies in the Romance Languages and Literatu res, 50, Chapel Hill, 1964,
Bernard Weinberg, A History of Literary Critieism in the [tali~n Renaissance, Chicago, 1961, p.83.
2v., v.1, p.368 . 32 Giovanmaria Cecchi, Romanesca, Firenze, 1874, p.2.
2 Francesco Roborte llo, Librum Aristotelis de arte poetica explicationes, v.2, citado e traduz ido 33 Giasone Denores , Discorso intorno a queprineipii, cause, et accrescimenti, Padova, 1587, 40v.
in Weinberg, op. cit., 1961, p.389. 34 Battista Guarin i, 11 pastor Fido, in Scrittori d'lta/ia, 6 1, Bari, 1914, p.225-6.
3 Ibidem, p.393 . 35 Ibidem, p.233-5 .
4 Ibidem , p.392. 36 Ibidem, p.524.
5 Bartolomeo Lombardi e Vincenzo Maggi, Aristotelislibrum depoeticacommunes explanationes,
citado e traduzido in Weinberg , v.I, p.412 .
6 Ibidem, pAIS.
7 G. B. Giraldi Cinthio, Orbeahe tragedia, Vinegria, 1543,p.2.
8 Giraldi, Scritti Critici, Milano, 1973, p.184.
9 Ibidem, p.183.
10 Ibidem, p.178.
11 Antonfrancesco Grazzini,Commedie, Flrenze, 1859, p.5.
12 Ibidem, p.173 .
13 Antonio Minturno, De poeta, 179, citado e traduzido in Bernard Weinberg, The Poetlc
Theories of Minturno, Studiesin Honor of Dean Shipley, Saint Louis: Wash ington Universit y
Srudies, N. 5., p.I05.
14 Minturno, De poeta, 76, trad. inglesa de Allan Gilbert, in Literary Critieism: Plato to Dryden,
Detro it, 1962, p.289.
15 Ibidem, p.290 .
16 Jlio Csar Escalgero, Poetice, 1.5.12, tradu zido in Bernard Weinbe rg, Scaliger versus
Aristotle, Modem Philology, v.39, p.338, 345, 1942.
17 Apndice , Livro 7, in Weinberg, Modem Philology, p.339-40.
18 3.25 .113, in ibidem, p.349.
19 Trissino, La quinta e la sesta divisione, Venezia, 1563, 5v.
20 Lodovico Castelvetro, Poeticad'Aristotele vulgarizzata e sposta, Basel, 1576, p.29.
21 Ibidem , p.297 .
22 Ibidem, p.57, 209.
23 Ibidem, p.535.
24 Ibidem, p.109.
25 Ibidem, p.504.
26 Ibidem, p.299.
27 Citado in Weinberg, History, v.2, p.930.
28 Alessandro Piccolomini, Annotationi nellibro della Poetica d'Aritotele, (Venezla, 1575), p.24.
29 Ibidem, p.97.
30 Cart a ded icatria a Sidonia, 25 de dezembro de 1583, apud Weinberg , History, v.2, p.936.
5

~
O RENASCIMENTO ESPANHOL

Durante o sculo XVI~ os crticos e dramaturgos franceses, quando intrigados


com as "regras clssicas" do drama, recorriam freqentemente a seus colegas
italianos em busca de argumentos e exemplos. Acreditavam que a Espanha, de
um modo geral, no refletia a esse respeito e talvez nem tivesse conhecimento
de semelhante matria. Um comentrio bastante citado de um diplomata francs
que visitou a Espanha em 1659 ilustra essa surpreendente atitude:

a
tarde, ele e o Senhor de Barrire vieram buscar-me para assistir uma velha
pea que estava sendo reencenada, a qual valor nenhum tinha , apesar de ser de Dom
Pedro Caldern . Cheguei mesmo a conhecer esse autor, o maior poeta e o melhor
engenho que eles possuem no momento. Dom Pedro Cavaleiro da Ordem de So
Tiago e Capelo da Capela de los Reyes em Toledo, mas, por sua conversao, percebi
claramente que no sabe muita coisa, malgrado as cs que ostenta. Discutimos um
pouco sobre as regras do drama , ignoradas no pas e ali ridicularizadas.'

A despeito dessa opinio, retomada por escritores franceses posteriores, a


Itlia e a Espanha mantinham estreitos laos polticos e culturais durante o
Renascimento; na verdade, preocupaes semelhantes s dos crticos literrios
italianos podem ser encontradas muito antes na Espanha, e, por algum tempo,
tiveram evoluo maior que na Frana . No incio do sculo XV, apareceram ali
inmeros livros sobre a arte da poesia lrica e, nas obras de Iuan dei Encina, do-se
os primeiros passos rumo ao drama secular, embora pouca coisa houvesse
surgido por esses tempos em termos de teoria drarnrica.?
. A nica contribuio importante dessa gerao pode ser encontrada no
prefcio Propaiadia (1517) de Bartolom de Torres Naharro (falecido em 1531);
56 TEORIAS DO TEATRO o RENASCIMENTO ESPANHOL 57

trata-se, com efeito, do primeiro tratado sobre dramaturgia impresso na Europa. vcios, mas apenas aqueles que provocam o riso e o ridculo"." Amplo espao
Naharro, como Encina, visitou Roma e inspirou-se na revivescncia literria que devotado s emoes suscitadas pela tragdia - piedade, medo e admirao - e
ali ocorria para escrever oito peas, publicadas em sua coleo. Define a comdia, Pinciano tenta unir a idia aristotlica da ktharsis aos princpios horacianos do
na esteira dos antigos, como "os destinos dos cidados comuns e privados, sem deleite e da edificao. Sobre a ktharsis, em particular, ele observa: "A tragdia
envolvimento de perigos mortais", e a tragdia como "os destinos das figuras foi criada para aligeirar o esprito das paixes da alma, recorrendo para tanto
hericas na adversidade". Em seguida, menciona os tipos tradicionais e as partes piedade e ao terror. Assim, o mesmo enredo que perturba o esprito por um
da comdia do classicismo tardio, notando que Horcio exigia "cinco atos, momento, acalma-o duradouramente". 7 O esprito horaciano ressalta claramente
preocupava-se muito com a convenincia etc .". E continua: "Isso tudo me parece da discusso de Pinciano sobre o carter. Os caracteres tm de ser consistentes
muito longo para examinar e desnecessrio de ouvir", oferecendo ento sua e verazes em relao ao tipo; os da tragdia devem "instruir com suas falas
prpria definio simplificada: "A comdia nada mais que uma composio honestas e srias, com suas aes excelsas e honradas"; e todos devem ter o fim
engenhosa de eventos significativos e leves, encenados por pessoas't.' merecido: "O carter probo, virtuoso e digno de elogio ... receber o prmio que
Eis uma declarao de impressionante originalidade, que antecipa a indepen- lhe cabe, enquanto o malvado ser punido"."
dncia dos grandes dramaturgos espanhis em relao tradio clssica. Nahar- Tambm horacianas so as regras gerais que aparecem ao final da nona
ro reserva bom espao para o tema na comdia, a incluindo aes" significativas", epstola: a pea conter cinco atos; nenhum personagem surgir em cena mais de
at ento quase sempre reservadas tragdia. Tais aes podem ser extradas cinco vezes - uma em cada ato - "para no aborrecer com sua freqncia";
tanto de acontecimentos reais quanto imaginrios. O nmero de personagens na nenhuma cena ter mais de trs personagens que tomam a palavra; apenas um.
comdia por ele estabelecido entre seis e doze, embora cite uma pea que exige msico aparecer; e a ao se restringir a trs dias. Quando Ugo lembra a
legitimamente vinte; o nico critrio vlido saber se o nmero no confunde o Fadrique que Aristteles s6 aceitava um dia, Fadrque replica, para inteira
espectador. (Esse comentrio sobre a encenao surpreendente, pois, no aprovao de seus amigos:
comeo do sculo xvimotros crticos espanhis e de outros pases acatavam a
idia da crtica medieval, ecoada por Dante, de que comdia e tragdia eram Os homens de outrora seguiam os caminhos da virtude com mais presteza e
termos essencialmente poticos, que no impiicavam a representao.) Em suma, vivacidade, de sorte que o tempo que lhes bastavano nos basta hoje.Por issoconcordo
Naharro fala sempre como dramaturgo pragmtico, cnscio dos preceitos de com aqueles que escreveram que a tragdia deve ter cinco dias de ao e a comdia
Horcio e Donato, mas que os segue apenas na medida em que respondem a seu trs, ressalvandosempre que um prazo menor mais desejvel porque no contradiz
senso prtico do teatro. tanto a verossimilhana; ora, esta essenciala toda imitaopotica, e mais comdia
que ao resto.?
A traduo latina que Pazzi fez de Aristteles tornou-se disponvel aps 1536
e a verso italiana de Castelvetro, aps 1570, bem como os vrios comentrios
em latim e italiano do perodo. Todavia, s no final do sculo que tais obras Essa passagem tpica de Pinciano, revelando seu desejo de tornar os
parecem ter tido influncia significativa no cenrio crtico espanhol. Tradues conceitos capitais da potica clssica acessveis aos compatriotas, mas sem
espanholas da Arspoetica de Horcio apareceram em 1591, em Madri, e em 1592, renunciar ao privilgio de preencher as lacunas das fontes ou ajust-las s
em Lisboa; quanto primeira e mais importante potica espanhola, a Philosopha necessidades e expectativas de seu prprio tempo. Em virtude de a verso
antigua potica de Alonso Lpez Pinciano ifl. 1596-1627), veio a pblico em Madri espanhola da "Querela dos Antigos e Modernos" ter-se desenvolvido na gerao
no ano de 1596. No mbito de sua discusso da matria teatral, essa obra seguinte, no de estranhar que ambos os partidos hajam invocado o apoio da
ambiciosa iguala ou supera quase todos os grandes, e mais famosos, tratados substanciosa obra de Pinciano.
italianos do sculo. Sua estrutura toma a forma de uma polmica entre o prprio Ao contrrio de muitos tratados renascentistas sobre poesia, o de Pinciano
Pinciano e dois vizinhos - Ugo e Fadrique -, sendo freqentemente disposta num reserva bom espao ao drama como encenao. f\ epstola final ambientada no
arranjo de tese-anttese-sntese. A alentada obra compreende 13 epstolas: a quarta Teatro de la Cruz, onde os trs amigos aguardam, comentando-a, uma apresen-
trata da distino entre os gneros poticos, a quinta da fbula ou enredo, a oitava tao da lfignia. Todos concordam que os atores no devem ser condenados por
da tragdia, a nona da comdia e a dcima terceira da arte' de interpretar. seu ofcio: "Se, como dissemos, a poesia um trabalho honesto, til ao mundo,
Para Pincano, a tragdia "a representao de uma ao triste de pessoas podem os que a executam ser considerados vis e abjetos?". 10 Fadrique introduz
ilustres'" e "a imitao de uma ao sria cujo heri se nos apresenta como um comentrio sobre tcnica de interpretao observando que "os gestos e os
significativo, mas no inteiramente bom ou mau em suas caractersticas"." A movimentos revelam-se mais essenciais e apropriados quando mostram, em sua
comdia "a imitao de pessoas inferiores que no mostra todas as espcies de plenitude, o funcionamento interno do poema. Segue-se ento que a vida do
58 TE ORIA S D O TEATRO o R E N ASC I M E NT O E S PANH O L 59

poema est nas mos do ator: muitas aes ms so boas para o bom ator e muitas cozinheira" . No se leva em conta o rigor histrico ou sequer a aparncia de
aes boas so ms para o mau ator". O melhor ator "deve transformar-se no probabilidade. O vcio no condenado nem a virtude recompensada, sendo as
personagem que est imitando, para que a ningum isso parea imitao" . peas to mal-escritas que no chegam a satisfazer s menores exigncias do
Pinciano, antecipando a clebre polmica do sculo XVIl~ responde ser mais mrito social, que podem resumir-se em proporcionar ao pblico um divertimen-
provvel que o melhor artista se concentraria na tcnica e "arrastaria s lgrimas to inofensivo para afast-lo "daqueles humores prejudiciais que a ociosidade
sem chorar ele prprio" . 11 A conversao prossegue. analisando os gestos, a engendra". O defeito, conclui o coadjutor, no est na capacidade dos autores,
postura corporal e os olhares que naturalmente acompanham certas emoes . mas em sua complacncia para com o mau gosto dos atores e do pblico. Assim,
Menos extensas, mas nem por isso menos substanciais, so as observaes sobre a melhor soluo seria que "algumas pessoas inteligentes e sensveis da capital
msica no teatro, maquinismo de palco, cenrios e guarda-roupa - este conside- examinassem todas as peas antes que fossem levadas cena". 13
rado uma projeo da verossimilhana, o que antecipa o fascnio do sculo XIX Lope de Vega (1562-1635); embora no citado nominalmente, decerto um
pela "cor local". dos alvos principais das queixas de Cervantes, e o prprio Lope reconheceu a
A nfase de Pinciano na utilidade moral da poesia e sua defesa da profisso procedncia destas . No prlogo ao E/ peregrino en su patria (1604) consignou 219
do ator sugerem, acertadamente, que o teatro estava nessa poca envolvido em de suas peas, acompanhando a lista com a seguinte observao: "Os estrangeiros
uma de suas constantes lutas contra os elementos mais conservadores da Igreja. devem ser informados de que as peas espanholas no seguem as regras e de que
A herana de Tertuliano era bem conhecida, claro; e, quando o teatro se tornou as fui escrevendo conforme me convinha, sem a presuno de estar de acordo
mais popular na Espanha, durante os anos de 1580, os ataques redobraram, tanto com as tais regras. Se obedecessem a elas, minhas peas jamais seriam aceitas
em latim (como no Deeucharistia de Diego de Tapias, 1587) quanto em espanhol pelos espanhis" . 14
(como no Tratado de la tribulacin de Pedro de Rivadeneira, 1589). Tais obras, Essa observao foi ampliada num ensaio completo cinco anos depois : o
profundamente exortativas, contriburam pouco 'para a verdadeira crtica. 12 As famoso Arte nuevo de hacer comedias eneste tiempo (609), uma missiva amena, em
observaes tradicionais dos padres da Igreja eram regularmente repetidas, versos, dirigida sociedade literria de Madri. O tom e a substncia da obra so
embora com nova nfase na moralidade frouxa e no comportamento escandaloso logo'estabelecidos:
de boa parte dos atores contemporneos.
Os dramaturgos da idade do ouro espanhola freqentemente se viam acos- Quando vou escrever umacomdia,
sados de dois lados: os moralistas consideravam-nos uma influncia deletria na Uso seis chaves para aferrolhar as regras.
De minha presena expulso Plauto e Ter ncio,
sociedade, ao passo que os c1asscistas exprobavam-Ihes o desrespeito aos
Receoso de seus nimos ofendidos...
ditames do drama antigo. At certo ponto, esses dois conflitosse sobrepunham, Pois se afinal o pblico que paga,
como vemos em Pinciano, onde a finalidade moral da poesia enfatizada como Porque natender-a seus pedidos? 15
parte da herana clssica. Seguramente, o mais famoso ataque ao teatro da poca
disparado no Captulo 48, Parte I, do Dom Quixote (1605) de Miguel de Embora Lope exiba considervel bagagem clssica, os estudiosos remontaram
Cervantes 0547-1616) , numa passagem que muito deve a Pinciano. Nela, o boa parte de suas referncias eruditas a Robortello, a que~ ele chama "este
coadjutor observa que, embora o drama devesse ser ?o espelho da vida humana, ponderoso doutor". A postura tradicional deve ser temperada pelas exigncias
o modelo das boas maneiras e a imagem da verdade, aqueles que hoje so da platia; assim, Lope aceita reis na comdia, lembrando tambm aos especta-
apresentados no passam de espelho da insensatez, modelo da loucura e imagem dores que at Plauto mostrou Jpiter no Anfitrio. A tragdia e a comdia devem
da luxria". Nem a verossimilhana nem a convenincia so respeitadas, como ser mistas:
mostra Cervantes numa srie de vvidos exemplos, bem parecidos aos que Sidney
citara alguns anos antes na Inglaterra. Em vez da unidade de tempo, temos "uma Nissodeve ser exemplo a natureza,
criana em cueiros surgindo na primeira cena do primeiro ato e, no segundo, um Que no seu variar ganhabeleza. 16
homem feito barbado". Em vez da unidade de lugar, temos "uma pea cujo
primeiro ato 'comeava na Europa, o segundo na sia, o terceiro terminava na O mesmo argumento vibrado contra a inflexvel unidade de tempo , apesar
frica e, tivesse ela quatro atos, por certo este terminaria na Amrica". Em vez de Lope preferir limitar cada ato a um dia. Reis, amantes e lacaios devem em-
da veracidade dos tipos, temos "um velho na pele de um espadachirn, um jovem pregar sua linguagem prpria, as mulheres tm de continuar a comportar-se
poltro, um lacaio a falar com esmero, um pajem que d conselhos sbios, um como tais ainda que disfaradas em roupas de homem. O ensaio termina no
rei que mais parece um carregador e uma princesa que age como ajudante de mesmo tom do incio, com o autor invocando o prazer como seu objetivo
(l ll TEORIAS DO TEATRO o R E N A SC IM ENT O E SPAN H OL 6I

primrio e confessando que, de suas 483 peas, "somente seis" no ofenderam dia s porque, "de acordo com certas autoridades na arte potica, uma epopia pode
o c digo da "arte". conter material para vinte tragdias e comdias; ora, uma epopia. estendendo-se
A polmica representada pelas posies contrrias de Cervantes e Lope de ao menos por um ano de ao, se dividida em vinte partes nos permitir conceder
Vcga, as duas maiores figuras literrias do perodo, inspirou vasto nmero de facilmente dez dias para uma pea trgica ou crnica"."
opinies crticas ao longo da dcada seguinte e apresenta alguns traos em Lope de Vega e muitos de seus adeptos eram os principais defensores do uso.
comum com a controvrsia do Cid, ainda mais famosa, que se seguiu imediata- Vrios deles eram dramaturgos, mas ha via importantes excees como Alfonso
mente a ela na Frana.'? Curiosamente, o prprio Cervantes logo recuou; no Snchez de Moratalla, professor de grego e hebraico em Alcal, e Franci sco
prlogo s Ocho comedias y acho entremeses (1615) e na Jornada segunda do Ei rufin de Barreda, proeminente sacerdote. Em Ei meior prncipe Traiano Augusto (1622 ),
dichoso, uma das oito comedias, ele assume uma perspectiva bem mais conciliat- Barreda sugere que Plauto e Terncio haveriam de parecer ins pidos e desenxa-
ria . Na ltima, um dilogo entre a Curiosidade e a Comdia, trata de elementos, bidos hoje em dia, se comparados com as obras modernas, e que os escritores
nessa mesma pea, que no obedecem s regras clssicas, entre elas a mudana contemporneos andavam bem em ignorar as regras tradicionais - que s vezes
de cinco para trs atos e a aus ncia de unidade de lugar. Diz a Comdia: "O tempo eram de sprezadas pelos prprios autores clssicos.
muda tudo/ e assim aprimora .a s .artes". Sneca, Terncio e Plauto foram Afora Lope de Vega , o mais eminente dramaturgo envolvido nessa polmica
admirveis em sua poca, mas "Alguns deles repeli! e alguns delespreservei./Mi- foi Tirso de MolinaIc, 1571-1648), cuja obra Cigarralesde Toledo (1621) responde
nha regra o costume/que no se submete arte"." a Case ales em termos parecidos aos de Snehez e Barreda, porm matizados por
O costume (uso) e as regras clssicas (arte) eram os conceitos conflitantes sua prpria experincia como escritor profissional de peas teatrais. Cigarrales,
defendidos pelos partcipes do debate; e a defeco de Cervantes, ao que parece, COmo o Decamero, apresenta-se como uma sucesso de histrias e conversaes
no arrefeceu o nimo dos paladinos da arte. Alguns deles, mais notadamente entre senhoras e fidalgos que haviam deixado Toledo para escapar aos rigores do
Cristbal Surez de Figueroa em Elpasajero (1617) e Pedro de Torres Rmila em vero. Um dos fidalgos, Don Alejo, toma a defesa da moderna literatura espa-
Spongia (1617), combinavam a condenao da comedia com soezes injrias pes - nhola que rompe com as regras. Nega a unidade de tempo com base na
soais a Lope de Vega. . .. . verossimilhana:
Outros adotaram um tom mais elevado, como Francisco Cascales (c. 1564-
1642) em Tablas poticas (1617) . Essa segunda grande potica espanhola segue a Decidiram os antigos que as peas devem apresentar uma ao a ser completada
primeira, de Pinciano, por ser exarada em dilogos; entretanto, bem mais em vinte e quatro horas. Mas que grande desconforto para o galanteador enamorar-se
simples porque s h dois interlocutores, com um deles sempre interrogando o de uma dama prudente em to minguado espao de tempo, cortej-la,conquist-la e,
outro. Cinco captulos so reservados a gneros poticos distintos, um dos quais -antes do finaldo dia, conseguir que ela aceite o seu afeto - de modo que, conhecendo-a
comdia e outro tragdia. Esta se define como a "imitao de uma ao nobre, de manh, j a tenha para si tardinha!22
completa e de extenso adequada, em suave linguagem dramtica, que purifica
as paixes da alma por meio da piedade e do medo "." Essa ao eminente, Exige-se para o dramaturgo o mesmo privilgio usufrudo pelo s escritores de
esplndida, principesca e grandiosa; seus caracteres so um composto de bem e hist r ias, a possibilidade de trabalh ar com tantos prazos de tempo e espaos
mal, pois isso que suscitar as emo es pertinentes. A comdia "a imitao quantos possa a ao unificada exigir. Estribado no m.e smo argumento, Tirso
dr amtica de uma ao completa e apropriada, humilde e branda, que graas ao admitia misturas de gne ros e de pessoas srias e galhofeiras na mesma pea.
riso e ao entretenimento limpa a alma dos vcios ". 20 A tragicomdia repudiada Esse o cam inho para a veross imilhana, que entretanto no envolve o encade-
porque os antigos no recorreram a ela e porque a tragdia, por si s, pode ser amento servil da histria. Tirso defende a si me smo e a-Lope de Vega contra a
alegre ou triste, no exigindo nenhuma alternativa. As obras que mesclam acusao de Cervantes, segundo a qual os dramaturgos distorciam O fato h ist -
elementos cmicos e trgicos so descartadas como "monstros poticos". rico; ~ dever do poeta, sustenta Tirso, tran~formar pela imaginao tanto a
Cascales nada objeta s estruturas de trs atos, desde que contenham os histria quanto a natureza, desde que a impresso permanea verdadeira. Como
elementos de exposio, complicao e resoluo. Alm disso, embora cite Barreda, Tirso insiste em que as regras clssicas no sejam arbitrariamente
Aristteles quanto convenincia de uma ao em um ou dois dias, amplia o aplicadas a diferentes povos em diferentes contextos. As obras modernas so
prazo permitido apelando para um argumento escolstico caracterstico: a "ver - mais adequadas ao iJblico moderno; na verdade, so melhores no geral, pois a
dade da imitao" leva o autor a compactar naturalmente o tema, mas o poeta arte evoluiu desde a poca clssica.
pode, por razes de "orn am ent ao" ou "deleite da assistncia" , dilatar o tempo Essa acirrada disputa dramtica j estava praticamente concluda por volta
o u deixar lacunas na histria. Assim, Cascales concorda com uma ao de at dez de 1626, quando Alonso Ord fiez das Seijas y Tovar realizou a primeira tr aduo
62 T E ORIAS DO TE A T R O o RE N A SC I M E N T O ES PANHOl. 63

em vernculo da Potica aristotlica na Espanha. Apenas mais uma obra crtica NOTAS
de vulto sobre o teatro apareceu no perodo: o notvel comentrio sobre Arist -
teles irititulado Nueva idea de. la tragedia antigua (1633), de ]usepe Antnio Franois Bertaut, [ournal du voyage d'Espagne, Paris, 1669, p.17 1.
Gonz lez de Salas. Por essa poca, as produes de Lope de Vega e seu s 2 Em seu ma terial introdutrio teori a do Renascimento espanhol. Barret Clark (European
cont emporneos eram to ampla e firmemente aceitas que j no se esperava o Theories ofthe Drama, New York, 1965, p.58) menciona diversos en saios desse perod o qu e
recurso s regras clssicas para conden-las, maneira de Cascales. Salas tom a, "se referem ao drama", mas na verdade, exceto quanto a ob servaes genricas sobr e o
ento, o caminho apontado por Tirso e ou tros: trata a Potica academicament e, estilo po tico, nenhum deles trata disso. A Arte delapoesacastellana, de Encina, a despeito
como um documento histrico da antiga teoria literria que os escritores moder- das realizaes do autor como dramaturgo. jamais men ciona o teatro. E o fato de Clark
nos, segundo sua inspirao ou gnio, podem de direito rejeitar. Os velhos cons iderar a Arte cisoria (um livro de receitas) de Villena apenas o ttulo poste rior para o
totalmente diverso Artedetrobar (um manual de poesia) indica que suas observaes sobre
escritos devem ser considerados um corpo de modelos, regras e disciplina ainda
a teoria desse per odo devem ser lidas com cautela .
de certa valia, se no for convertido em frmulas tirnicas . Essa abordagem
geralmente pragmtica caracteriza a obra. Salas insiste na importncia do drama 3 Apud H. J. Chayt or, Dramatic Theory in Spain, Cambridge, 1925, p.3.
tal qual se cumpre no palco e considera a aceitao da platia no um impedi- 4 Lpez Pinciano, Phiiosopha antigua potica, Madrid, 1953, 3v., v.l , p.240.
mento obedincia s regras, mas ' um meio de melhor acompanhar a natureza, 5 Ibidem, v.Z, p.327.
da qual a gente comum tem excelente percepo. 6 Ibidem, v.I, p.241.
Salas, como Pinciano e Cascales, ressalta que a finalidade da poesia tanto 7 Ibidem , p.176 .
dele itar quanto instruir. Embora a doutrina do deleite parea estar com exclusi- I B Ibidem, v.2, p.360 .
vidade impl cita em Lope de Vega e outros, essa questo no foi to debatida na
Espanha quanto na Itlia. A permanente hostilidade eclesistica em relao ao
I 9 Ibidem, v.S, p.B2-3.

drama, que arrefecera um pouco na virada do sculo para recobrar foras nos anos 10 Ibidem, p.264. '
de 1620, provavelmente induziu os tericos ':" em que pese sua convico ntima II Ii Ibidem, p.28 1, 283.
- a valorizar fingidamente o escopo moral do teatro. Salas acha que a tragdia se 12 Para um a lista pormenorizada. ver Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografia de las controversias
orienta mais para a purgao que para o prazer, e, "se ela deleita de alguma forma, I sobre la licituddei teatro en Espana, Madrid, 1904, coleo de 213 texto s de 1468 a 1868.
com a tristeza e as lgrimas, conforme ensina Santo Agostlnhov.P A tragdia 13 Migue l de Cervantes, Don Quixote, trad. inglesa de [ohn Orm sby, New York, 1926,
instrui por "habituar a alma a emoes como a piedade e o medo", de modo a
"torn-las menos agressivas. Assim, quando surgem essasocas s comuns aos I p.43 B-40.
14 Lope de Vega;Elperegrino ensup atria, Chapel Hill, 1971, p.119.
mortais em que as paixes so despertadas pelo sofrimento, elas so menos .1 15 Lope de Vega, Arte nuevo dehacer co';'~d ias en'este tiempo; Madrid. 1609, p. 17.
intensamente sentidas".24 I
16 Ibidem, p.20-1.
Salas descreve com mu ito mais rrunucias do que Aristteles o papel da
msica, dana, espetculo e interpretao, percorrendo a histria da escrita
I 17 Ver J. de Entrambasagus, Una guerra Iiteraria dei Siglo de Oro, Lope de Vega y los

musical, da maqu inaria de palco e da coreografia. O ator merece particular


I
I
I
preceptistas aristotlicos, in Estudos sobre Lope de Vega, Madrid, 1946-19 47. v. I e 2.
r
18 Miguel de Cervan tes, Obras Completas, Madrid, 1917, v.5, p.97.
ateno como "meio ou veculo por meio do qual o poeta comunica suas paixes
e afetos ao pblico". Para tanto, o ator deve remover todos os obstculos 19 Francis co Cascales, Tablas Poticas, Madrid, 1975, p.185.
transmisso e experimentar verdadeiramente as paixes da pea como "senti- 20 Ibidem , p.201-2.
mento interior" e no como "fingida aparncia". 21 Ibidem, p.22.
Sem dvida, j podemos ver nos principais crticos do Renascimento espanhol 22 Tirso de Molina, Cigarralesde Toledo, V. S. Armesto (Ed.), Madrid, s.d., p.l2S.
os temas dos subseqentes debates a respeito da arte do ator, sendo Pinciano o 23 Gonzlez de Salas , Nueva idea de la tragedia antigua, Madrid, 1633, p.2IO .
paladino da tcnica e Salas, o da verdade emocional. 24 Ibidem, p.17.
o RENASCIMENTO FRANCS

o mais antigo escrito crtico sobre o drama, na Frana. encontra-se nolnstructif


de la seconde rhtorique [Instrudo da segunda ret6rica] (1501). de Regnaud Le Queux
(falecido em 1525). Seu dcimo captulo contm instrues detalhadas sobre a
composio de moralidades, comdias e mistrios (estes, combinados com
crnicas, histrias e romances). A moralidade uma pea de "elogio e censura"
escrita em "linguagem honorvel", sem "ch stes idiotas". A comdia deve tratar
I
I
"matria jovial" de forma leve. e melodiosa, sem nada conter que ofenda as
"pessoas honestas, especialmente as damas". O mistrio; O crnica. deve
I, abordar um tema significativo e ser fiel doutrina da convenincia, ou seja.
! apegar-se s caractersticas aceitas das diferentes idades. posies, ofcios e
sexos.'
Um ensaio bem mais extenso , sobre a comdia, surgiu em 1502 nos Preno ta-
menta edio de Terncio preparada por [adocus Badius (1462-1535) . Badius
recorre freqentemente .a Donato e revela conhecimento de outros autores
clssicos, entre os quais Diomedes, Horcio, Suetnio e Vitrvio. Seu longo
ensaio analisa as diferenas entre comdia e tragdia (seguindo Horcio e
Diomedes), as origens, tipos e partes da comdia (seguindo Donato), o teatro e
sua construo, os jogos romanos, os personagens e o vesturo cmicos, a
linguagem prpria da comdia, a convenincia, adequao e verossimilhana;
tambm inclui uma biografia de Terncio e o resumo do enredo de Andria.
Trata-se. em suma, de uma compilao razoavelmente completado material
terico disponvel para os antigos estudiosos renascentistas do drama. Edies
francesas posteriores de Terncio, como a de Robert Estienne em 1529, com
freqncia inseriam as observaes de Donato ou Diomedes sobre a comdia,
seguindo o exemplo de Badius.
66 T E O R IAS D O T E A T RO
o REN A S CI MENT O FRA N C t S
67

Quanto tragdia, as antigas perspectivas francesas relativamente a esse Por exemplo, ningum poderia permanecer em cena se no precisasse "falar
gnero tambm podem ser encontradas em prefcios a tradu es ,de obras ou ouvir".?
clssicas . Assim, Lazare de Baif (falecido em 1547) introduziu sua traduo
Esses preceitos sugerem o estudo de Horcio, e, de fato, uma forte influncia
(1537) da Eletra de Sfocles com uma definio que comeava do seguinte modo :
horaciana pode ser acompanhada na crtica francesa a partir desse perodo, a
"A tragdia uma moralidade composta de grandes calamidades, assas sinatos e
comear pela traduo de Iacques Peletier (1517-1582), L'art potique d'Horace [A
desventuras sofridas por nobres e excelentes caracteresr. ! A dedicatria "Au roy
artepoticadeHorcio] (1545) . No famoso prefcio dessa obra , Peletier admite sua
mon souverain seigneur" ["Ao rei meu senhor soberano"], que aparece na.
atu alizao porque tem por objetivo , como Estienne, encorajar os autores fran-
traduo da Hcuba de Eurp ides (1544) (outrora atribuda a Bai'fe mais recent e- ceses a criar uma literatura de peso .
mente a Guillaume Bouchetel) , revela a influncia tanto da moralidade horacian a
Logo ap s a traduo de Peletier, e concebida no mesmo esprito, vem a lume
quanto da roda da fortuna medieval. A poesia busca associar o prazeroso com o
a Art potique [Arte potica] de Thomas Sbillet (1512-1589) . Primeiro grande
bom e aproveit vel, cabendo ao poeta "gabar a virtude e condenar o vcio". A
tratado de poti ca em lngua francesa, foi publicad a em 1548, no mesmo ano em
tragdia a mais elevada forma de poesia em virtude da sua gravidade de estilo,
que aparecia a edio de Aristteles preparada por RobortelIo. Os comentrios
sua grandeza de argumento e o fato de ser endereada a senhores e prncipes, Ela
foi "primeiramente inventada para mostrar aos reis e aos grandes dign itrios a de Sbillet a respe ito do drama no so longos, mas oferecem maior riqueza de
detalhes do que qualquer outra coisa antes tentada na Frana, Sob a forma geral
incerteza e a triste instabilidade das coisas temporais, para que no confiassem
do dilogo, ele cons idera trs formas: a cloga, a moralidade e a farsa. A cloga
apenas na virtude".3
mostra "pastores e cuidadores de animais" que discutem, "em te rmos pastoris,
A dcada de 1540 foi o divisor de guas do Renascimento francs, os ano s a morte de prncipes , as calamidades dos tempos, as mudanas nas repblicas,
em que as primeiras obras tericas de peso da potica francesa foram criadas , e os desfechos felizes e os lances da fortuna, os elogios poticos e assim por diante,
lanados os slidos argumentos para uma moderna literatura na Frana. Indcio tudo de forma alegrica muito clara". As moralidade s so asso ciadas tragdia
significativo desse novo rumo a "Epistre du translateurau lecteur" ["Eps tola clssica porqu e tratam "de assuntos graves e srios " e at seriam mesmo tragdias
. do tradutor ao leitor"], de Charles Estienne (1504-1564) , que precede a tradu o se no lhes faltasse uma "triste e dolorosa concluso" . Tambm como a tragdia,
da' Andria de Terncio (1542) . um ensaio longo, comparvel aos Prenotamenta as moral idades "mostram feitos ilustres, atos de magnificncia e virtude, acon-
de Badius , mas escrito em vernculo. O prprio Estienne assim resume seu tecimentos verdadeiros ou aparentemente verdadeiros". Ele conside ra a mo rali-
contedo: "As origens e diferentes tipos das peas; depois, como eonde eram dade que -apresenta caracteres idealizados e abstratos apenas um tipo, embora o
encenadas em Roma e outros lugares, a ornamentao dos teatros e os palcos mais popular deles. Sbillet distingue a comdia francesa da latina; discordando
das comdias; mais adiante, o vesturio dos atores ; seu mtodo de interpretao de Peletier, sente que os franceses modernos achariam est a ." cansaciva ment e'
e elocu o", 4 Estienne arrisca curtas histrias e definies de fbula, tr agdia, prolixa", A comdia francesa, a farsa ousottie, uma pea simples , curta e explfcita
sti ra, comdia antiga e comdia nova. Quanto tragd ia, ele a distin gue destinada unicamente a fazer rir, sem nada ao escopo moral da comdia clssica
I
primariamente pelo estilo elevado e o clima: "Um argumento grave e excelso, (Sbillet, na verdad e, acha-a mais prxima do mimo romano). " A omiss o do
com incio su ave, pacfico e alegre, e final triste e infeliz".5
No ano seguinte, Estienne traduziu a pea italiana Gl'ingannati [Os ludibria-
dos] , No se cons ervou nenhum exemplar dessa edio; a segunda, porm,
II drama religioso na discusso s nos parece estranha at nos lembrarmos de que
o ano de publicao desse ensaio foi tambm aquele em que tal composio era
proibida pelo parlamento francs.
chamada Les abusez (1548) , tra z em prembulo uma "Epistre du traducteur Embora Sbillet confunda moralidade e tragdia, suas idias esto geralmente
monseigneur le Dauphin de France" ["Epstola do tradutor ao meu senhor o em consonncia com as dos prefcios de Baif que tratam do argumento, do tom
Delfim de Frana"] . Ela condensa farto material do prefcio da Andria e introduz - e do desfecho infeliz da tragdia. Devemos notar, em especial, a incluso de
a questo, crtica para o perodo, das composies em vernculo. Os franceses, "eventos aparentemente verdadeiros" (o vraisemblable) no drama srio. J concei-
. garante Estienne, pode riam rivalizar com os gregos e latinos se seus autores to-chave na crtica italiana, isso iria assumir papel aind a mais relevante na Frana,
apen as seguissem os italianos no emprego da tcnica clssica. At ali, a comd ia Lamentavelmente, a grande obra crtica dessa dcada altamente produtiva,
francesa s havia ut ilizado um ato da comdia clssica, o qual, adernais. .carecia La deffence et illustration dela langue franaise [A defesa e a ilustrao da lngua francesa]
de sentido, ritmo e razo, consistindo apenas em "palavras ridculas e algumas (1549), dejoach rn Ou Bellay (c. 1525-1560), quase nada falaa respeito do drama,
rplicas, sem mais inven o ou concluso"." Em vez dis.so, a comdia de~eria embora, nisso, provavelmente no diferisse mu ito de Sbillet se o fizesse. Apesar
conter cinco ou seis atos, com intervalos amenos entre SI e cada ato com C1OCO deLa deffence ter sido em parte concebida corno uma reao obra de Sbillet, a
ou seis cenas . Atentar-se-ia bastante para a construo cuidadosa e a motivao. discordncia n~ era de rumo, mas de grau. Os poetas da Pliade, com Du Bellay
I ~
68 TEORIAS DO TEATRO o RENASCIMENTO F R A N C t s 69

frente, concordavam com Sbillet em que o francs devesse ser consolidado comdia "um espelho da vida" - expresso que atribui alvio Andrnico -, c,
como uma lngua literria de primeira linha e em que se tomassem para modelos desde que reflete a vida, tem de ser fiel aos "tipos" aceitos: os velhos devem ser
imediatos as melhores obras da Grcia, Roma e Itlia. Sbillet, entretanto, avarentos ou prudentes, os jovens ardentes e amorosos, as criadas diligentes, as
considerava isso um processo evolutivo graduai. ao passo que a Pliade exigia um mes indulgentes, e assim por diante. A essa fidelidade ao tipo (convenincia,
rompimento brusco com o passado medieval e o latim, postulando um novo para os italianos), Peletier chama biensance - termo crtico que haveria de alcanar
comeo calculado. Um certo orgulho de ambas as partes fomentou o debate enorme popularidade na Frana durante todo o sculo seguinte.
durante vrios anos mas, por fim, Ou Bellay e Sbillet reconheceram que havia Ainda que Sbillet ou Peletier tivessem conhecimento de Aristteles. a
mais razes de concordncia que de dissenso. Assim, acabaram por aceitar e influncia deste foi neles muito superficial. Entretanto-a prxima dcada erigiu-o
mesmo elogiar-se mutuamente as obras. em autoridade mxima na Frana, como j o era na Itlia . As duas obras mais
Outro crtico, mais conservador, contribuiu para a controvrsia. Em 1550, importantes que refletiram isso foram a edio da Potica a cargo de Guillaume
Guillaume des Autelz (c. 1529-1581) desfechou violento ataque contraia deffence Morei, que apareceu em Paris no ano de 1555, e as Poetices de Escalgero, em
em sua Rplique aux furieusesdfens~s de Louis Meigret [Rplica s furiosas defesas de 1561. Geralmente, considera-se Escalgero integrante da tradio da crtica
Louis Meigret]. O livro advoga, em patamares didticos, a moralidade francesa renascentista italiana, como ns mesmos j o consideramos naquele contexto.
medieval que a Pliade queria rejeitar em favor dos modelos clssicos. A morali- No obstante, ele manteve relaes especiais tambm com a Frana: tornou-se
dade "mais proveitosa" do que a comdia e a tragdia porque "estas tendem cidado francs em 1528, e sua obra-prima (escrita em latim) foi publicada em
mais para a corrupo do que para ' O cultivo das boas maneiras, uma dando Lyon, importante centro intelectual onde tamb m saiu a edio da Art potique
exemplos de lascvia, a outra de crueldade e trania"." Seus argumentos parecem de Peletier. Julgam alguns estudiosos que Escalgero teve contato com membros
ter sido pinados do De institutionereipublicae (1494), de Francesco Patrizi, bispo da Pliade; se teve ou no, a verdade que se constituiu no liame entre a crtica
de Gaeta, segundo o qual Plato se enganara ao querer expulsar os poetas de sua francesa e a italiana de meados do sculo XVI, podendo ser considerado o primeiro
cidade ideal, porquanto os atrativos da fico eram um excelente subsdio para o crtico. na Frana . a recorrer primariamente a Aristteles como autoridade
ensino. Ainda assim, prosseguia Patrizi, " tragdia e a comdia deviam ser potica.
banidas; a primeira, "por conter certa violncia excessiva, de mescla com o H tambm alguns traos de Aristteles no essencialmente medieval "Brief
desespero que prontamente transforma os estultos em loucos e levam os instveis discours paur l'inrellgence de ce th tre" ["Breve discurso para a compreenso
ao frenesi"; ' a segunda, porque "corrompe os costumes dos homens, f-los desse teatro"], com o qual ]acques Grvin (1538-1570) prefaciou sua tragdia La
efeminados e os induz concupiscncia e dss pao"." Oes Autelz reconhece mort de Csar [A mortede Csar] (1561). Aristteles citado como autoridade para
que a moralidade inferior artisticamente ao drama cl ssico, mas sugere que, em a definio de Grvin da tragdia: "Imitao ou representao de algum fato
vez de p-la parte, os poetas modernos deveriam reforrnul-Ia de acordo com ilustre e grandioso em si mesmo, como por exemplo a morte de Jlio Csar".12
o que fosse possvel aprender nos clssicos. Assim, na Frana, a nfase na O conceito de verossimilhana aparece na justificao que Grvin faz de sua
finalidade moral do drama extraiu seus primitivos argumentos, no de Horcio renncia ao coro cantante: "Sendo a tragdia nada mais que a representao da
_ como na Itlia -, mas do desejo de implantar os elementos positivos nas verdade ou daquilo que tem a aparncia de verdade, parece-me que, quando as
moralidades posteriores. tribulaes (como foram descritas) sobrevm s repblicas, as pessoas comuns
A resposta mais prolixa aos adversrios da Pliad~ partiu de jacques Peletier, pouco motivo tm para cantar". 13 Nessa base, d um significativo passo frente
o tradutor de Horcio, em L'art potique (1555). O Captulo 7 de seu segundo ao proclamar certa independncia dos modelos clssicos, alegando que diferentes
livro devotado comdia e tragdia, que ele sobrepe aos gneros medievais naes agem de diferentes maneiras. '
como a moralidade. Fundando-se em Horcio, Donato e Diornedes, considera a A influncia de Aristteles e da teoria italiana contempornea muito mais
estrutura em cinco atos a nica semelhana relevante entre as duas formas . A visvel em "L'ari: de la tragdie" ["A arte da trag dia"], um prefcio a Salle[urieux
comdia mostra homens "de baixa condio"; a tragdia pinta "reis, prncipes e [Saul, o furioso] (1572) de Jean de la Taille (1540-1611) . Esse breve ensaio (cinco
grandes senhores". A comdia tem "desfecho feliz"; a tragdia, "um fim sempre pginas) tem especial importncia porque introduz na crtica francesa a ento
lamentvel e triste, ou horrvel de ver". A comdia apresenta estilo fcil e popular; corrente atitude dos italianos de buscar, primeiro em Aristteles e depois- em
a tragdia, como a epopia, trata de modo sublime os grandes acontecimentos. Horcio, as "leis" do teatro. A Potica de Castelvetro, vinda a lume dois anos antes,
Peletier fala pouco da finalidade do drama, mas, pelo menos na tragdia, vislum- constitui a fonte mais provvel para muitas das idias de Jean de la Taille. A
bra um propsito moral, pois sua funo ensinar os espectadores a "temer os tragdia, diz ele, refere acontecimentos inusitados e grandes catstrofes - como
deuses, renunciar ao vcio, afastar-se do mal e respeitar a virtude".'! Chama "banimentos, guerras, pragas, fomes, cativeiros, crueldades execrveis de tira-
70 TEORIAS DO TEATRO o RENASCIMENTO FRANcts 7I

nos" -, pois estes comovem mais do que os infortnios corriqueiros, e "o nico L'att potique (1605), de Jean Vauquelin de la Fresnaye (1536-1606), contm
e verdadeiro objetivo da tragdia comover e atiar, de forma maravilhosa, as comentrios substanciais sobre o drama. Em geral, Laudun assume uma perspec-
emoes de cada um de ns!' ,14 Essa passagem da finalidade moral para a artstica tiva flexvel das regras e modelos clssicos, especialmente em suas observaes
revela a influncia nova de Aristteles, e a nfase no extraordinrio e emocional , sobre a tragdia; passa rpido pela comdia, citando-lhe os temas e personagens
abre uma linha de interpretao da tragdia que iria influenciar o conceito tradicionais. A distino que faz entre os gneros em grande parte cpia extrada
neoclssico francs de admirao (ver Captulo 8). Mais tarde, nos incios do de Escalgero e contm as reflexes usuais sobre carter, linguagem, estilo e tom .
sculo XVII~ a crescente ateno psicologia e o renovado interesse por Longino Ele revela flexibilidade ao enfatizar o rigor histrico da tragdia e valorizar, nas
levariam os crticos de volta a uma viso bastante semelhante dos propsitos da pegadas de Castelvetro, o efeito sobre a platia. Nega, por exemplo. que a tragdia
tragdia. deva possuir, de regra, menos personagens que a comdia: esse nmero
De la Taille repete a noo aristotlica de que o heri trgico ideal no deve determinado pelo relato veraz de uma histria, no por uma norma arbitrria. Os
ser nem inteiramente bom nem inteiramente mau, negando sobretudo que a autores modernos no podem sentir-se peados pela prtica clssica porque "hoje
justia potica seja essencial tragdia. Tambm repudia personagens abstratos em dia ningum teria pacincia para ouvir uma tragdia sob a forma de cloga com
como Morte, Verdade ou Avareza. Defende as unidades e a ao extracnica em apenas dois personagens; ora, cria-se a tragdia apenas para deleitar o pblico". 19
nome da verossimilhana: "A histria e a pea devem ser sempre representadas Um ataque abrangente unidade de tempo fundamenta-se nos mesmos argu-
no mesmo dia, pelo mesmo tempo e no mesmo lugar; alm disso, deve-se evitar mentos: no somos obrigados a nos sujeitar a semelhante regra, ainda que os
fazer no palco aquilo que no poderia ser fcil e honestamente feito ali; ou seja, antigos o fossem, no mais do que nos sujeitamos s "medidas de ps e slabas
no convm encenar assassinatos e outras mortes, simuladas ou no, pois todos com as quais eles faziam seus versos" . Alm disso, a tragdia lida com materiais
sabero que se trata de fingimento" . 15 A insistncia maior, como em Aristteles, como as fortunas e glrias de reis e prncipes, e "os maiores absurdos" ocorre-
no enredo unificado e bem construdo. O material deve ser cuidadosamente riam se se .tent asse cobrir tais acontecimentos no espao de um nico dia. Le Cid
disposto a fim de suscitar as emoes apropriadas nos espectadores e conduzir, [O Cid], de Corneille, encontraria exatamente esse problema na gerao que
direta e inevitavelmente, resoluo. O "intil, suprfluo ou deslocado" nunca se seguiu .
deve estar presente. L'art potique, de Vauquelin, representa nitidamente o ponto de vista contr-
De la Taille tem menos a dizer sobre a comdia, mas o prlogo ao seu Les rio, conservador em tais matrias. Ele define a tragdia como a imitao, no da
corrivaux (1573) sugere a composio de comdias clssicas em vez de farsas e vida, mas ' de "uma ao grave e verdadeirav.? o que lhe permite contestar o
moralidades "vis e tolas", declarando que a verdadeira comdia "apresenta, como argumento de Laudun contra a unidade de tempo com base na fidelidade
num espelho, o natural e o modo de agir de todos os membros da populao, histria. "Otea~ro", .afirma, "nunca deve ocupar-se de um argumento que
como velhos, jovens, criados, senhoritas bem-nascidas etc" ,16 requeira mais de um dia para ser -concludo";" Vauquelin defendia rigidamente
Embora Jean de la Taille e outros advogassem as famosas unidades neocls- no apenas as unidades. mas tambm a estruturaem cinco.atos e o mximo de
sicas, estas de modo algum foram rpida ou universalmente aceitas; por quase trs personagens que falam no palco. O alvo da poesia ensinar e ser til , ou
meio sculo discutiu-se com aspereza sobre sua necessidade. Jean de Beaubreuil, ambas as coisas; entretanto, na tragdia, a tnica incide na instruo, "A tragdia
no prefcio "Au lecteur" ["Ao leitor"] de sua tragdia Regulus (1582), admite mostra apenas aes virtuosas, magnificentes e grandiosas, rnajestticas e sun-
"longos intervalos de tempo" em seu drama e assevera que isso imprescindvel tuosas; a comdia; apenas aes dignas de censura".22 O propsito original da
para a compreenso da histria, zombando daqueles autores "exageradamente tragdia, declara Vauquelin, era a instruo dos prncipes, mostrando-se-Ihes as
supersticiosos" segundo os quais "s pode ser apresentado numa tragdia o que catstrofes conseqentes fraqueza e ao orgulho. Entretanto, ele observa que
acontece num nico dia" ;'? Pierre de Ronsard (1525-1585), por outro lado, em algumas tragdias clssicas terminam bem, o que significa que a virtude
seus comentrios dispersos sobre o drama, submete-se ostensivamente tradio recompensada - uma antiga concepo da doutrina que depois seria denominada ,
e crtica estribada nas regras. O objetivo tanto da tragdia quanto da comdia justia potica. Vauquelin considera a verossimilhana mais importante para o ,
didtico, diz ele, e mais bem realizado por meio da verossimilhana, o que prazer do que para a instruo, mas esse escopo, embora secundrio, ainda
conduz s unidades. O prefervel seria a correspondncia "minuto a minuto" com imprescindvel. Assim, preferia banir do palco as aes violentas e preservar a
a vida real.!" fidelidade do carter histria ,e ao tipo. Uma extensa seo dedicada
Duas obras compostas ao final do sculo podem ser consideradas sumrios bie.nsance, isto , adequao do carter idade e condio.
convenientes da teoria crtica francesa durante o perodo: L'art potique franoys . Podemos vislumbrar nesses estudos poticos quase contemporneos, no
(A arte poticafrancesa) (1598), de Pierre de Laudun d'Aygaliers (1575-1629) e umbral do grande,perodo clssico das letras francesas, as mesmas posturas gerais
72 TE O RI A S DO T EATRO

. contrastantes quanto perene problemtica da teoria teatral que percebemos


pela mesma poca na Itlia. A atitude de Vauquelin - tradicional. dassicista,
normativa - representa a instncia crtica que precisamos associar ao perodo
seguinte. Todavia, a atitude contrria representada por Laudun se mantm
igualmente, sempre a desafiar e modificar a outra.

NOTAS

Regnaud Le Queux, Instrueti[ dela seconde rhtorique, citado (emfrancs) in W. F. Patterson ,


Three Centuries ofFrench Poetie Theory, AnnArbor, 1935, 2v., v.I, p.153-7.
o RENASCIMENTO NA INGLATERRA
2 Tragdie deSophocles intitu/e Electra, trad, de Lazare de Baff Paris, 1573, p.i. E NA HOLANDA
3 La tragdie d'Euripide nomme Hecuba, trad . de Guillaume Bouchetel, Paris, 1544, p.ij.
4 Prmiere comdie de Terenee intitu/e Andrie, trad. de Charles Estienne, Paris. 1542, p.iii.
5 Ibidem, p.Iiii,
6 Estienne, Les abusez, Paris, 1548, p.ij.
7 Ibidem, p.iiij.
8 Thomas Sbillet, L'art p~tique franoys, (ed. 1555), Genve, 1972, p.60-4.
9 Guillaume des Autelz, Rplique aux furieuses dfenses de LouisMeigret, citado (emfrancs) in N O incio do perodo Tudor, a crtica inglesa concentrava-se no estudo retrico

Patterson, v.I, p.362~ - da literatura. Embora alguns aspectos dessa tarefa, particularmente o desen-
10 Francesco Patrizi, Deinstitutionereipublicae, Paris, 1534, p.27. volvimento do conceito de convenincia, tenham influenciado bastante a teoria
dramtica subseqente, nenhuma discusso sistemtica do drama ocorreu na
11 Jacques Peletier, L'art potique, Lyon, 1555, p.70.
Inglaterra da poca. As preocupaes e mtodos desses autores correspondiarn
12 jacques Grvin, Le th tre de[acques Grvin, Paris, 1562, p.iij.
de perto s' dos humanistas italianos do final do sculo XV; para eles , o interesse
13 Ibidem, p.iiij. primacial do drama estava no estilo, em sua funo educativa e em sua partici-
14 Jean de la Taille, De l'art de la tragiaie, Paris, 1574, p.ij. paco importante na estimada herana clssica. Ainda assim, dispersos pelos
15 Ibidem, p.iij. , escritos dos humanistas e acompanhando os dramas acadmicos de uns poucos
16 De la Taille, Les eorrivaux, Paris, 1574, p.iij. i autores dos primrdios do perodo Tudor, encontramos comentrios que nos do
17 Jean de Beaubreuil,-Regulus, Limoges, 1582, p.i. i alguma idia de suas concepes do drama.
18 Pierre de Ronsard, Prface sur la Franiade, Oeuvres, (texto de 1587), Chicago, 1966-1969, Sir Thomas More (l478-1535), por exemplo, na Utopia (1516), ressalta a
8v., vA, pA.
[ impropriedade de misturar o srio e o cmico, "pois, acolhendo elementos que
19 Pierre de Laudun d'A ygaliers, L'art potiquefranais, Gen ve, 1969, p.159-61. 1 no pertencmabsolutamente ao material em preparo, tereis de desfigurar e
20 Jean Vauquelin de la Fresnaye, L'art potique, Paris, 1885, p.134. I perverter a pea que trabalhais, ainda que esses elementos estranhos sejam muito
21 Ibidem, p.78. melhores ".' Sir Thomas Elyot (c. 1490-1546), em T1Je Governor [O governador]
22 Ibidem, p.135 (I 531), utilizou-a tragdia e a comdia como parte de sua defesa geral da poesia.
Reprova aqueles a quem todo tipo de poesia nada mais que um conjunto de
licenciosidades e mentiras sem valor, defendendo os gneros dramticos em
bases morais de tradio neoclssica. A comdia "a pintura ou como que o
espelho da vida de um homem", na qual aspessoasso advertidas contra o mal
e ensinadas a evit-lo contemplando "a presteza com que os jovens se atiram ao
vcio, os laos que lhes armam as meretrizes e alcoviteiras, as imposturas dos
criados, os lances da fortuna contrrios expectativa dos homensr. A tragdia
deve ser lida, de preferncia, por homens maduros, cuja razo haja sido "ce n so-
74 TEORIAS DO TEATRO o RENASCIMENTO NA INGLATERRA E NA HOLANDA 75

lidada por srio aprendizado e longa experincia". Assim, nessas obras, eles Lies morais desse tipo podem ser encontradas em inmeros ensaios
"execraro e abominaro a vida intolervel dos tiranos, desprezando a insensatez justificatrios da dcada de 1560, como o prefcio de Alexander Nevyle ao dipo,
e a imbecilidade dos poetas lascivos". 3 que considera essa pea "um tremendo exemplo da terrvel vingana dos deuses
Em Oxford e Cambridge, Aristteles (ao menos em forma fragmentria) e contra o pecado"," ou O de Arthur Brooke aO Romeu e [ulieta (1562), para quem
Horcio eram estudados. As peas clssicas eram lidas e ocasionalmente encena- essa histria ensinava a virtude graas ao "miserando exemplo de um casal de
das na primeira metade do sculo XVI. Em ambas as universidades, os anos 1540 desventurados amantes que acederam a desejos desonestos, negligenciaram a
assistiram publicao de obras originais latinas sob os modelos clssicos, no autoridade e o conselho de pais e amigos, e deram ouvidos a companheiros de
raro com prefcios que mostravam clara conscincia da doutrina tradicional. O pndega e frades supersticiosos etc.:"
prembulo primeira dessas obras, Christus Redivivus (1541), por Nicholas A primeira traduo completa daArs poetica de Horcio em ingls foi rematada
Grimald (c. 1520-1562), revela os interesses de um dramaturgo acadmico dessa por Thomas Drant em 1567. Atraduo, muito livre, tendia a ajustar Horcio
gerao. A matria que recebe mais ateno a "dico apropriada" - Grimald opinio crtica corrente. No Obstante, propiciou considervel estmulo ao codi-
torna absolutamente inequvoca a base retrica de sua concepo ao citar seu ficar um corpo de teoria crtica em vernculo, destarte tornando-o mais acessvel.
mestre Johannes Aerius:
Como sempre, Horcio provou ser mais facilmente assimilvel pela teoria
moderna do que Aristteles. A idia aristotlica da imitao foi sugerida na
Os experientes na arte oratria emprestam uma linguagem tersa, direta e traduo que em 1570 Thomas Browne fez da obra Nobilitas literata, do humanista
coloquial aos personagens que relatam um acontecimento; aos que trazem notcias de Estrasburgo [ohann Sturrn: no mesmo ano, a edio pstuma de Schoolmaster
ou consolam, um dilogo rpido; aos que aplaudem, um estilo fluente, agradvel, [O mestre-escola], do amigo e correspondente de Sturrn, Roger Ascham (1515-
gracioso; e aos fanfarres, jactanciosos e indignados, uma fala entusistica, grandilo- 1568), discutia o mesmo conceito: "Toda a doutrina das comdias e tragdias
qente e acalorada. 4 consiste numa perfeita imitao ou vvida pintura da existncia de cada tipo de
hornem".? Mais francamente aristotlica a postura de Ascham ao conceder as
Grimald aborda tambm as unidades, anotando que sua variedade de cenas honras mximas tragdia, embora o faa em previsveis bases morais, chamando
pode ser facilmente reduzida a um nico cenrio e citando os Captivi de Plauto ao gnero "o melhor dos argumentos, a ser utilizado tanto pelos pregadores
como precedente para a mescla de elementos tristes e alegres, bem como para a letrados quanto pelos particulares, mais proveitoso que Homero, Pndaro, Virg-
extenso da ao a vrios dias. lio ou Horcio" .10 O puro Aristteles escasseia em Ascham, no entanto, apesar
de ele instar repetidamente para que se sigam os preceitos do filsofo grego.
A defesa do teatro como instrumento moral' num Estado organizado, a que
Elyot acenara, contou com pleno desenvolvimento em The Good Ordering of a A nica referncia ktharsis, nesse perodo, parece encontrar-se numa
Common Weal [A boa ordem do bem-estar geral] (1559), de William Bavande, traduo de 1576 que Robert Peterson executou do Galateo de Giovanni della
traduzido de uma obra latina pelo italiano [ohannes Ferrarius (Montanus). Casa, .na qual se menciona, discordando dela, a.teoriade que o homem precisa
Bavande era membro das lnns ofCourt (escolas de Direito de Londres), no crculo mais de chorar do que ele rir. Assim, a tragdia teria sido inventada para que ele
que inclua Thomas Sackville e Thomas Norton, autores da antiga tragdia "arrancasse dos olhos as lgrimas que precisava derramar e, pelo pranto, se
Gorboduc (1561), e jasper Heywood, tradutor de Sneca. A poltica e a literatura curasse de sua enfermidade" .11 Ora, observa o autor jocosamente, o mesmo efeito
eram os interesses capitais desses jovens estudiosos, de modo que a apologia seria obtido se ele ingerisse mostarda picante ou permanecesse no interior de
poltica e moral do teatro empreendida por Bavande pode ser tida como emble- uma casa enfumaada.
mtica das opinies desse crculo. Assevera ele que as peas representadas por O perodo entre meados dos anos 1570 e meados dos anos 1580 foi notvel
atores dissolutos, exibindo corrupo e vcio, devem ser condenadas; entretanto, para a crtica inglesa em virtude do grande nmero de ataques ao teatro -
as que prescrevem lies morais constituem uma ddiva para a sociedade, 'freqentemente, masneI!! sempre, desferidos pelos escritores puritanos. As
servindo "em parte para deleitar, em parte para induzir emulao de exemplos defesas de Elyot, Bavande e outros implicam certa oposio moral ao drama na
de virtude e bondade, vergastando o vcio e a sordidez"." Histrias clssicas que poca em que foram escritas, mas as censuras ocasionais se avolumaram depois
envolvam fraquezas e vcios so tolerveis desde que ilustrem algum ensinarnen- de 1576. Quando Burbage inaugurou o primeiro teatro pblico naquele ano,
tO moral. A de Agamemnon e Clitemnestra, por exemplo, pode ser utilizada para mobilizaram-se as foras do crescente conservadorismo religioso ingls, e uma
mostrar que "o amor de uma adltera to insano e impaciente que ela no srie de sermes em Paul's Cross, pregados por Thomas Wilcox e outros, abriram
poupar nem o marido nem os amigos para fartar-se"." a campanha com todo o fervor de Unja nova cruzada.
" '

76 TEORIAS DO TEATRO o REN ASCIME NTO NA INGLATERRA E NA HOLAN D A 77

o primeiro ataque sistemtico ocorreu em 1577 com a obra de john Nor- que toda poesia possa colocar-se a servio da virtude, deve ser evitada. Essa obra
thbrooke, Treatise wherein Dicing, Dauncing, VainePlaies orEnterludes... Are Reprooued foi dedicada a Sir Philip Sidney (1554-1586), rico corteso que tinha fama de
by the Authoritie of the Worde of God and Auncient Writers [Tratado no qual as generoso mecenas. Mas Sidney, longe de ficar lisonjeado, parece que se sentiu
declamaes, danas, peas vs ou interldios so'reprovados pela autoridade da palavra impelido - em parte, pelo menos-- a iniciar sua famosa Defense DfPoetry [Defesa
de Deus e dosescritores antigos]. Esse dilogo entre Mocidade e Velhice reproduz as da poesia], na qual refutava a doutrina platnica sustentada por Gosson . O
acusaes tradicionais contra o teatro, abeberando-se - como o ttulo sugere - trabalho de Sidney deve ter sido escrito entre 1580 e 1583, mas s veio a pblico
igualmente em autores clssicos e padres da Igreja. O que espanta at certo ponto,
contudo, que depois de condenar a obscenidade e a grosseria do drama em geral,
I
.~
em 1593.
Entrementes, inmeras confutaes mais geis iam surgindo, entre as quais
a Velhice aprova as peas acadmicas em latim e ingls como teis para os
exerccios escolares! Vem, na concluso, a tradicional distino de gneros:
I
!
uma apologia (a pgina de rosto se perdeu) de Thomas Lodge (c. 1558-1625),
jovem estudante de Direito que iniciou carreira literria justamente com esse
! panfleto. Lodge admite que a poesia tenha por vezes abusado, mas tem-na por
A tragdia , propriamente, aquela casta de pea em que as calamidades e destinos I arte de inspirao divina, segundo fontes tanto pags quanto bblicas. Seria
miserandos de reis, prncipes e grandes governantes so descritos e,representados, 1 prejudicar o homem e a tica repelir to eficaz instrumento para a edificao
quase sempre com incio e fim pesados e tristes. A comdia, essa apresenta gente I moral: "Dizeis que, menos de ser a poesia banida, o vcio se perpetuar; pois
simples e comum; comea turbulenta, mas acaba em a1egria. 12 ' eu vos assevero que, se o estilo se modificasse, essa prtica seria proveitosa" .16
Gosson replicou num escrito apressado, Apologie of the Schoole of Abuse
George Whetstone (c. 1544-1587), em seu prefcio a Premo and Cassandra [Apologia da Escola doAbuso] (1579), e no mais ponderado Players Confuted in Fiue
(1578), pea que foi a fome de Medida pormedida, rebateu esses ataques lembran- Actio;ts [Dramaturgos refutados em cinco aes] (1582), a mais ampla e bem condu-
do a alta estima em que o drama era tido nos tempos clssicos e recorrendo ao zida dessa srie de argumentos. Suas cinco "aes", anlogas talvez aos cinco atos
costumeiro argumento tico: "A recompens.a dos bons induz os bons ao bem-fa- de uma pea, baseiam-se nas quatro causas de Aristteles - eficiente, material,
zer; o castigo dos maus desencoraja os maus do mal fazer" . O prefcio, embora formal e final - com um fecho que conduz todas elas para o fim exclusivo de
curto, contm O mais completo sumrio at ento publicado das idias neocls- suscitar emoes. A causa eficiente das peas, afirma Gosson, sua origem na
sicas inglesas sobre o drama. Aps breve recapitulao das obras francesas, religio pag , e, na funo original de celebrar os falsos deuses, elas constituem
espanholas, italianas e alems, condena os dramaturgos ingleses por sua flagrante as "do utrinas e invenes do diabo" . 17 Sua causa material so "co isas que jamais
inconvenincia (pois usam "um tipo de fala para todas as pessoas"); por corrorn- existiram", porquanto o diabo pai da mentira e do engano: emoes distorcidas
per suas peas a fim de "fazer graa" ("Muitas vezes, fazem de um bufo o e extremadas, acontecimentos fantsticos e "muitos monstros terrveis feitos
camarada de um rei"); por fundar seus trabalhos em impossibilidades; e, em geral, de papel amarelado" . Ainda quando relata eventos verdadeiros, o poeta f-los
por ignorar as unidades e a verossimilhana ("Em trs horas ele Corre mundo, parecer "mais longos, mais curtos, maiores ou menores do que de fato foram ". 18
casa -se, tem filhos, os filhos crescem, saem conquista de reinos, matam A causa formal o modo de representao em si : interpretar mentir e mentir
monstros, trazem deuses do cu e demnios do inferno") . 13 pecar - argumento favorito dos crticos do perodo elisabetano tardio. A quarta
Panfletos e rplicas se multiplicaram depois de 1579 numa srie lanada por ao descreve o objetivo das peas: "Fazer pulular nossas emoes " e coloc-las
Stephen Gosson (1554-1623), ex-ator: o causticante The Schoole of Abuse [A escola acima da razo e da temperana, o que "manifesta traio s nossas almas,
do abuso] . Em agressividade, se no em conceitos, essa diatribe antecipou as entregando-as cati vas dor".'? Ass im , conclui a quinta ao , as pe as forcejam
querelas crticas, bem ma is famosas, da Frana do sculo seguinte. tom moral por arrastar os homens vaidade, apostasia, iniqidade, luxria e adultrio.
do ataque de Gosson levou cornentadores posteriores a confundi-lo com os As linhas gerais de argumentao traadas por Gosson foram retomadas por
puritanos, mas seus argumentos e exemplos so tirados, na verdade, sobretudo escritores como Philip Stubbes em Anaromie des Abuses [Anatomia dos abusos]
do humanismo clssico; quanto sua antipatia pela poesia, aproxima-se muito de (1583). Lodge retirou-se da controvrsia em 1584, mas outros continuaram a
Plato. Ele admite que a boa arte possa instruir pelo exemplo virtuoso - "Os feitos de blaterar. No mesmo ano, a Universidade de Oxford viu 'na matr ia int eres se
notveis de valorosos capites, os salutares conselhos de bons pais , as vidas suficiente para transform-la em tese para a obten o do ttulo de Master of
virtuosas dos avoengos", 14 mas ressalva que o poder da arte pode levar facilmente Arts: "Devem ou no ser as apresentaes dramticas proibidas num Estado
tanto ao bem quanto ao mal. As obras poticas "insinuam -se no corao e afetam bern-organ zadoz'v"
a. mente, de onde a razo e a virtude devem comandar o resto";IS assim, ao Depois de 1585 , os ataques de peso contra o teatro aparentemente diminu-
subjugar a razo, anulam a faculdade humana da escolha moral. Portamo, at ram, embora A Mirrour DfMonsters [Um espelho de monstros] (1587) , de William

i' ,
I

78 TEORIAS DO TEAT RO o RENASCIMENTO NA I N Gl.ATERRA E N A HO l. AND A 79

Rankin, e Th'Overthrow of Stage-Players [A derrocada dos atores] (1599), de john vendo a palavra "Tebas' escrita em grandes letras sobre uma velha porta, acredi-
Rainold, mostrem que a questo continuava palpitante. Nos ltimos anos do tar que se trata mesmo de Tebas?",23 pergunta ele.
sculo, entretanto, as apologias e as obras tericas constituem os documentos Na seo final, sem dvida influenciada pelos comentadores italianos de
mais interessantes. O Discourse of English Poetrie [Discurso sobre a poesia inglesa] Aristteles, Sidney concede tragdia um primado indito no mundo erudito
(1586) , de William Webbe, o mais extenso tratado sobre o assunto at ento ingls. Infelizmente, suas observaes sobre esse gnero destoam da prtica dos
escrito, discute a tragdia e a comdia, mas quase nada acrescenta s distines grandes dramaturgos elisabetanos que logo iriam surgir ; todavia, mal se pode
ps-clssicas e medievais correntes. Pouco mais se encontra naArt ofEnglishPoesie censur-lo por no ter antecipado tais concepes. Seus argumentos e exemplos
[Arte da poesia inglesa] (1589), de George Puttenharn, mas, embora ele no trate baseiam-se nas melhores autoridades precedentes e num slido conhecimento
diretamente dos ataques de Gosson e outros, prope contra-argumentos que da prtica contempornea. Na esteira de Castelvetro, denuncia o abuso, comum
antecipam os de Sidney. Sustenta que a fico mais agradvel e eficaz do que a na Inglaterra, das unidades de tempo e lugar: "A sia de um lado e a frica de
verdade histrica, podendo desempenhar, como sabidamente desempenhou, outro", e as aventuras de toda uma existncia humana, ou mais, no lapso de duas
valiosa funo social; ela se justifica, pois, em termos morais, ainda que seu horas." Como Escal gero, ele busca "uma linguagem majestosa e frases sonoras
escopo seja emocional e sua diretriz a recreao e o deleite dos homens. que atinjam as culminncias do estilo de Sneca, igualmente repassadas de
A principal obra crtica do perodo, Defense of Poesy [Defesa da poesia] (1595), moraldade"." Como Minturno, associa a comiserao admirao, afirmando
de Sir Philip Sidney, constitui um marco do Renascimento, no apenas para a que elas, e no o terror, so as emoes primrias da tragda." Sidney aceita a
Inglaterra, mas para a Europa em geral. , em pane, reflexo da situao inglesa mistura de elementos cmicos e trgicos quando a pea o exige, mas condena o
- a culminao do pensamento crtico ingls da poca e uma resposta aos ataques excesso dessa prtica por parte dos dramaturgos ingleses.
de seus compatriotas poesia imaginativa -, mas, tambm, uma sntese do Abordando mais superficialmente a comdia, faz distino entre o deleite, .
pensamento crtico renascentista em geral baseado profundamente em Aristte- que " uma alegria presente ou permanente", e o riso, que " apenas um prurido
les sem, entretanto, negligenciar Plato, .,Horcio e os grandes cornentadores sarcstico". Os dois podem, e devem, combinar -se na comdia, mas a verdadeira
italianos, sobretudo Escalgero e Minturno, finalidade tem de ser a instruo agradvel. O material adequado para a comd ia
O ensaio de Sidney estrutura-se em trs partes principais : a primeira a so as fraquezas humanas incuas: "O corteso amvel e pressuroso, o Traso
descrio da poesia, sua herana , sua natureza, sua relao com a histria e a insensvel e ameaador,o professor sabicho, o viajante mentirosov.?
filosofia, suas formas; a segunda, uma rplica aos argumentos COntra a poesia; e Essa preocupao em aprimorar a comdia e remov-la do domnio da farsa
a terceira, um comentrio sobre a poesia contempornea na.Inglaterra. A defini- tambm se encontra nos prefcios de John Lyly (1553-1606), responsvel pelas
o que Sidney oferece da poesia funda-se tanto em Horci quanto em Arist- concepes crticas mais interessantes feitas por um dramaturgo profissional do
teles : trata-se de uma "arte imitativa ... ou seja, que representa, contrafaz ou perodo . O intento da comdia, diz ele, "mergulhar no deleite e no escapar da
figura; que fala metaforicamente, pinta por palavras e tem por fim ensinar e leveza, provocar sorrisos e no gargalhadas ' ,28 Ouanto questo da finalidade
deleitar". 21 A idia que Sidney tem da imitao transcende os fenmenos da moral do drama ou da distino dos gneros, entretanto, a imaginao romn -
natureza: o poeta torna manifestas as formas ideais que se encontram na mente tica de Lyly distancia-o muito de Sidney. O prlogo ao Endimion (1591) , por
de Deus, distorcidas nos fenmenos naturais. Seu conceito de imitao aproxi- exemplo, no defende obras sem funo moral, que no sejam "nem comdia,
ma-se, pois, do pensamento neoplat nico e aristotlico. Sidney tambm insiste nem tragdia, nem histria, nem coisa alguma" , mas apenas um passat empo
no propsito moral: a ao virtuosa o objetivo de todo aprendizado terreno, e fantasioso .?
a poesia - mais especfica, mais convergente, mais tocante que suas rivais Os gneros tradicionais tambm so rapidamente discutidos no annimo A
prximas, a histria e a filosofia - presta-se melhor a isso. A comdia e a tragdia Warning for Fair Women [Um aviso s mulheres honestas] (1599), que caracteriza a
so definidas com base em sua utilidade moral, a primeira imitando "erros Tragdia como um comentador do coro e comea por um galhofeiro debate entre
comuns" de um modo "ridculo e escarninho", a segunda induzindo os reis a "ter Histria, Comdia e Tragdia. Enquanto a Comd ia explica chistosamente a
medo de ser tiranos" e ensinando a todos "a instabilidade do mundo".22 tragdia como "O modo de alguns tiranos danados obterem a coroa,!Apunhalan-
. A poesia cometeu abusos, reconhece ele, como pode suceder a todas as coisas do, enforcando, envenenando, asfixiando, degolando", a prpria Tragdia se
boas, mas isso no nos deve impedir de utiliz-la adequadamente. Quanto define antes pelo efeito que pelo tema: "Apresento paixes que comovem a alma ,
acusa o de que a poesia mente , Sidney esclarece que seu distanciamento da aceleram o corao, agitam as entranhas/ E arrancam lgrimas dos mais austeros
realidade a ningum confunde, pois todos reconhecem que ela funciona por meio 0Ihos" .30O assunto dessa pea domstico e no palaciano, baseado num crime
de alegorias e figuras. "Haver alguma criana que , indo assistir a uma pea e muito comentadoi na poca. No final,. a Tragdia admite a dificulade de criar
80 TE O R IAS DO T EAT RO O RENASC IMENTO N A I N GLA T ERRA E NA HO L AN DA 81

"matria de importncia" a partir de um tema popular, mas sustenta que a obra no tem coro e agride a unidade de tempo, mas assevera que nem
verdade histrica tem de prevalecer sobre a ornamentao artstica. necessrio nem possvel, nos tempos modernos, seguir "a antiga situao e o
Poucos dos grandes dramaturgos do Renascimento ingls deram ateno esplendor dos poemas dramticos" sem prejudicar o "deleite do povo".J7 Assim,
especfica teoria do drama. Apenas menes dispersas e fragmentrias podem como muitos de seus colegas dramaturgos na Inglaterra e outros pases , durante
ser encontradas em Marlowe, Kyd e Shakespeare, embora a prtica deste ltimo o perodo, ]onson confessa que o gosto do pblico import a mais que as regras
propiciasse, inquestionavelrnente, uma fonte de valor incalculvel para os teri- clsscas.
cos posteriores. O primeiro dramaturgo ingls a produzir um corpo significativo Outros comentrios crticos da poca, pela maior parte notas sucintas guisa
de comentrios crticos foi Ben jonson (1573-1637), que sem dvida mostrou de prefcios das peas, esto geralmente em consonncia com ]onson, reconhe-
.rnaior interesse pelas dimenses literrias de sua obra do que os predecessores. cendo as regras clssicas (romanas) apenas para consider-Ias de vez em quando
A influncia de Sidney pode ser claramente vislumbrada no Prlogo (escrito por incompatveis com o gosto contemporneo. john Webster (c. 1580-1625), pre -
volta de 1612) de sua pea de estria, Every Man in His Humour [Cada qual com sua faciando seu The White Devil [O diabo branco] (1612), reconhece que a obra " no
disposio] (1598), que abrevia os ~rgumentos de Sidney com relao s unidades um verdadeiro poema dramtico" e declara, como Lope de Vega, estar bem
e retoma sua opinio quanto ao objetivo da comdia: "Brincar com as loucuras ciente das regras, mas que a ma is perfeita das tragdias - escrita segundo todas
humanas, no com crimes"." as leis, como estilo elevado, pessoas graves e coro sentencioso - ficaria contami-
Na Introduo a Every Man out of His Humour (1600), ]onson considerou nada pelo "hlito indisfarvel da multido".38 Numa dedicatria menos apolo-
pormenorizadamente o tipo de "loucuras humanas" que deveriam constituir a gtica a.The Revenge ofBussy d'Ambo is (A vingan a de Bussy d'Ambois) (1613), George
esfera da comdia e, assim fazendo, afastou-se nitidamente das idias de Sidney. Chapinan (c. 1559-1634) faz eco a ]onson e Sidney quanto s exigncias da
Recorrendo fisiologia medieval, observou que uma personalidade normal tragdia: "Parecena com a verdade ... instruo material, incitamento elegante
resultava do equilbrio dos fluidos orgnicos, ou humores, correspondentes aos e sentencioso virtude e desestmulo de seu conrrriov.?
quatro elementos primrios: terra, ar, fog? e gua. ]onson ampliava metafor ica- A breve comunicao de Iohn Fletcher (1579-1625) "Ao leit or", que introduz
mente essa idia, atribuindo a um "humor" toda instncia em que "uma qualidade The Faithful Shepherdess [A fiel pastora] (1609), inova ao reivindicar, sem tom
peculiar/ De tal modo possui o homem que arrastai Todos os seus afetos, apologtico, novos elementos para o drama. Fletcher, obviamente insp irado po r
espritos e poderes/ Numa nica dire ".32 Assim, o assunto da tragdia deve Guarini, chama sua obra uma tragicomdia pastoral e, considerando ambos os
ser um trao de personalidade dominante e distorcido, no um mero capricho ou termos suscetveis de interpretao errnea, oferece sua prpria definio deles.
simulao. O objetivo da comdia continua sendo moral, o de "flagelar" tai s Trata a "pastoral" de acordo com o conceito clssico de convenincia: "Represen-
distores metendo-as a ridculo. A poesia, reza a Epstola Dedicatria a Volpone tao de pastores e pastoras com suas aes e paixes inteiramente em harmonia
(1607), "instruir os homens na maneira mais razo vel de viver" .33 com sua natureza, sem exceder as antigas fices e as tradies populares". A
O Prlogo de Volpone assegura que a pea foi "burilada/Nos termos propos tos definio que d do gnero misto da tragicomdia contm as definies indiretas
pelos melhores crticos ", que seu autor observou as unidades de tempo, lugar e dos dois gneros tradicionais. A tragicomdia
pessoa, afastando-se das " regras inteis".34 Esse lt imo comentrio adverte qu e
]onson pretendia escap ar, quando achasse necessrio, s exigncias da teori a no assim chamada por aluso a risos e crimes, mas por apetecer a morte - oque
neocIssica. A Introduo a Cada qualfora de sua disposio arrola algumas "leis da basta para que no seja tragdia - e, no obstante, aproximar-se bastante dela - o
comdia" - diviso igual em atos e cenas, nmero conveniente de atores, emprego que basta para que no seja comdia. Deve ser a representao de tipos conhecidos,
do coro e unidade de tempo -, mas insiste em que o poeta no precisa apegar-se com problemas que no envolvam a vida; nela, um deus to justo quanto na tragdia
rigidamente a elas, j que os prprios autores clssicos nem sempre o fzeram .! e os homens to inferiores quanto na corn dla."?
Semelhantemente, a Epstola Dedicatria a Volpone cita a prtica clssica em
defesa da concluso sombria da pea, a qual "pode, obedecendo estritamente As poucas observaes sobre o drama que devemos a Fran cis Bacon (1561-
lei cmica, sofrer censura", a despeito de sua inflex vel moralidade." 1626) no De augmen~is scientiarum (1623) refletem a pr eocupao humanista com
Idntica maleabilidade pode ser detectada nas bem mais breves observae s a educao moral iinda dominante, bem como a forte prefernci a do prprio
de ]onson sobre a tragdia no Prefcio de Sejanus (1605) . Os aspectos da tragdia Bacon pela filosofia em detrimento da poesia. Ele cons iderava a poesia um .
que ele reivindica para a pea - dignidade das pessoas, elevao de estilo, estmulo agradvel. mas nada proveitoso, dos sentidos. O drama "seria de grande
declaraes sentenciosas e verossimilhana - refletem, claramente, antes a pr- utilidade se fosse sadio", mas , no geral , foi corrompido e subtrado a toda
tica de Sneca e a teoria clssica tardia do que Aristteles. ]onson admite que sua disciplina, de sorte que muito raramente se v nele o estmulo virtude que tinha
82 TEOR I AS DO T EA TRO O R ENAS CIMENTO NA ING LAT ERRA E N A HOLA ND A 83

para os antigos, os quais o utilizavam com mais cuidado . Bacon fere uma not a H aqui certa ressonncia da idia de Minturno, por sua vez base ada nas
bastante original ao considerar as fontes do poder do teatro, uma das primeiras no es medievais da tragdia, segundo a qual O prprio homem 's e prepara para
observaes sobre a psicologia de massa: " certo, embora isto seja um grande os golpes do destino observando as catstrofes sofridas por outros. Heinsius,
se gredo da natureza, que as mentes dos homens reunidos ficam mais abertas aos entretanto, pretendia domar as paixes para que o homem suportasse no apenas
afetos e im presses do que quando eles esto ss"."! as grandes calamidades, mas tambm os dissabores do dia-a -dia. Desse modo, a
A ltima obra de vulto da crtica renascentista inglesa foi o Timber orDiscoveries tragdia desempenhava uma finalidade didtica. Tal atitude aproxima Hensius,
de Ben jonson, publicado postumamente em 1640. Esses apontamentos, que mu ito mais que a ma ioria dos italianos, da compreenso do interesse de Arist-
aparentemente nunca se destinaram publicao, renem observaes de uma teles pelo esta beleciment o de uma empatia com O heri trgico, o qual , como ns
enorme variedade de fontes , remodeladas para refletir as prprias concepes de me smos, devia ser uma mescla de bem e mal - embora Heinsius seja ma is
jonson. Nota-se a forte incidnc ia do academicismo corrente, 'embora o autor exigente que Aristteles ao definir a falha tr gica. Para Heinsius, o mal s pode
evite, como sempre, a aceit ao servil da autoridade, pontificando: " certo qu e ser conscientemente praticado por homens perversos; assim, caso pretenda ser
eles abriram as portas e indicaram o caminho que se desdobrava nossa frente eficaz, a tra gdi a tem de basear-se apenas em transgresses no premeditadas .f
- mas como guias, no como comandantes ... A verdade a est para todos; ela O int ere sse horaciano pelo elemento didtico tambm pode ser encontrado
no de modo algum exclusiva".42 A seo final do livro, dedicada ao drama, deve no tratamento de Heinsius da comdia. Uma leitura distorcida do comentrio
muito obra do crtico holands Daniel Heinsius (1580-1655) e chega a tradu- feito por Aristteles sobre o riso, como uma espcie do desagradvel ou perverso,
zi-lo palavra por palavra . A crtica holandesa, sobretudo a de Heinsius, exerceu consistente em alguma fealdade ou defeito, nem penoso nem prejudicial, levou
forte influncia sobre as letras europias no incio do sculo XVII; no apenas o crtico holands a exprimir srias reservas quanto ao despertar do riso - reservas
jonson , mas a gerao seguint e de crticos franceses , bem como Racine e repetidas por Ionson. que considera isso "um erro da comdia, uma certa torpeza
Corneille, abeberaram -se larga em Heinsius, como nas fontes italianas, para que deprava a parte s da natureza humana", 4S idia cur iosafielrnenre reprodu-
lan ar os fundamentos da teoria dramtica neoclss ica. zida por crticos ingleses do neoclassicismo tard io. .
Os frte is ano s do academicismo renascentista holands tiveram incio com Considerando-se a insistncia nas trs unidades em anos subseqentes ,
a fundao da Un iversidade de Leyden, em 1575 . Em 1590 , o filho dejlio Cs ar sobretudo na Fran a, de notar que Heinsius, como Aristteles, pouc o tem a
Escalgero, Jos, depois de herdar o posto do pai como um dos grandes eruditos dizer a respeito do assunto. A unidade de ao fundamental para ele, consti -
europeus, comeou a trabalhar na universidade, onde ficou at falecer, em 1609. tuindo o tema de seu quarto captulo e sendo repetidamente mencionada em .
Seu aluno favorito era Heinsius, que deu seqncia trad io de Escalgero nu ma outros lugares . A unidade de tempo sugerida em diversas pass agen s, mas
obra de acentuada repercusso, De tragoediae constitutione (161 ). Heinsius, com o Heinsius, novamente nos passos de Aristteles, cons idera a veros similha na
j onson, mas diferena de muitos de seus predecessores italianos, via em fidelidad e essncia de uma espcie, no a .indivduos (o qu e sep ara o po eta do
Aristteles no um legislad or, mas um observador filosfico que apenas ana lisou histo riador) . Por tanto, em nada o preocupa o tipo de iluso teatral prop ugnad o
os as pectos dos fen m enos e - quando pos svel - tirou concluses gerais . Talvez por Castel vetro. A un idad e de lugar, Heinsius sequer se refere.
seja por isso qu e Heinsius, a despeito de su a admi rao pelos Escalgeros, no O prim eiro resumo do corpo de regras desenvolvido pelos crt icos neoclssi- .
tentou demarcar uma posio crtica e indicar em que ponto ela se apartava da cos de final do scu lo XVI e comeo do XVII deveu-se ao segundo maior cr tico
defendida pelo filsofo grego. Sua definio de tragdia segue de perto a de holands do perodo, Gerardus joannes Voss ius (1577.-1649), em Poeticarum
Aristteles: "Imitao de uma ao sria e completa, de extenso conveniente; institutionum libri tres (1647). Esse compndio latino no continha refer n cias
composta em lin guagem harmoniosa, rtmica e agradvel, com os eventos apr e- diretas aos crticos vernaculares da Itlia , Frana, Espanha ou Inglaterra, nem ao s
sentados em partes diferentes, no em forma narrativa, mas provocando pela debates literrios especficos que haviam constitudo parte to substancial da
piedade e terror a exp iao desses sentimentos. Assim, a tragdia uma imitao crtica vernacular na maioria daqueles pases. Em vez disso, Vossius intenta
do srio e grave, ao passo qu e a comdia o do alegre e agradvel"." Heinsius sumariar as cont ribuies de Horcio, Aristteles, Escalgero, Donato, Minturno
tr aduz ktharsis por expiatio, em vez do termo mais literal e tradicional purgatio , e seu compatriota Heinsius . Ele perfilha a concep o neoclssica geral de qu e a
alegand o que Arist teles, ao contrrio de Plat o, no considerava as paixes ms poesia deve "ensinar agradando". Ent retanto, concorda com Escalgero em que
em si mesmas, ma s recrimin ava unicamente seu excesso ou deficincia. Afuno a mera apr esentao de boas e ms aes no palco induz os homens a imitar as
da tragdia, portanto, expor o pblico ao terror e piedade, de modo que os primeiras e evitar as ultimas, nisso se distanciando de Chapelain e La Mesnar-
pou co inclinados a essas pa ixes aprendam a senti-las e os muito inclinados se di re, na Frana, que insistiam na recompensa da virtude e casti go do vcio . Ele
saciem delas pelo hbito, logrando assim ma is equ ilbrio emocional. define a tragdia c.omo um "poema drat;ntico" que con tm aes "graves e sri as"
84 TEORIAS DO TEATRO
O RENASCIMENTO NA INGLATERRA E NA HOLANDA 85

e personagens "ilustres, 111as infelizes", o qual leva purgao das "disposies 13 George Whetstone, Dedicatria a Promos arnl Cassandra. in G. G. Smith (Ed.) Elizabethan
gerais" e no apenas das emoes especficas da piedade e do terror.f A catarse, Criticai Essays, London, 1904. 2v., v.I, p.59.
com efeito, tem pouco interesse para Vossius; ele explic. os assassinatos, incestos 14 Stephen Gosson. The Dramatic Criticism, A. F. Kinney (Ed.), Salzburg, 1974, p.82.
e outros atos igualmente "vergonhosos e atrozes" como um acicate, no do terror, 15 Ibidem. p.89.
mas do "admirabile", palavra a que d o sentido de espantoso ou surpreendente,
16 Thomas Lodge, A Replyto Stephen Gosson's Schoole of Abuse, London, 1'879. pA!.
similar ao merveilleux dos crticos franceses da poca.t? Ambos os termos derivam
17 Gosson, Criticism. p.15!.
do comentrio de Aristteles segundo o qual o terror e a piedade so maiores
18 Ibidem. p.161. 169.
quando os eventos se nos apresentam inopinadamente.
19 Ibidem, p.181.
Como Heinsius, Vossius ignorava por completo o problema da unidade de
lugar e quase nada tinha a dizer da unidade de tempo. A unidade de ao, no 20 Andrew Clark, Register Dfthe University DfOxior, Oxford, 1887. v.Il, pt.I, p.171.
entanto, importava-lhe muito: a discusso que enceta a respeito dessa questo 21 Sir Philip Sidney, The Defense DfPoetry, A. S. Cook (Ed.), Boston, 1890. p.9.
. ocupa vrios captulos e uma das mais abrangentes do perodo. O drama deve 22 Ibidem, p.28 .
conter uma nica ao e um nico heri, embota a ao-possater partes 23 Ibidem. p.36 ..
subordinadas, de tal forma unidas pela probabilidade e necessidade que nenhuma 24 Ibidem, pA8:
pode ser omitida ou modificada sem dano para o todo. As aes secundrias so 25 Ibidem, p.47.
usadas para ornamentao, desde que permaneam apensas ao principal e 26 Ibidem, p.50.
jamais lutem com esta pela primazia do interesse. 27 Ibidem, p.51-2.
Todas essas concepes sero mais tarde desenvolvidas por D'Aubignac e
28 john Lyly, Prlogo a Sapho andPhao (1584). in Complete Works, Oxford, 1902, 3v., v.Z, p.371.
outros, que buscavam regularmente a orientao de Vossius como seus prede-
29 Lyly, Prlogo a Endimion, in Complete Works, v.J, p.20.
cessores haviam buscado a de Heinsius. ..
30 A Warningfor Fair Women, Charles Cannon (Ed.), The Hague, 1975, p.98.
31 Bel! [onson, C. H. Herford e Percy Simpson (Ed.), Oxford, 1925-1952, 11 V., v.3, p.303.
32 Ibidem, pA32.
NOTAS 33 Ibidem.w.S, p.20.
34 Ibidem, p.24.
Thomas More, Utopia, trad, inglesa de Ralph Robinson, texto atualizado por Mildred
35 ibidem, v.2, pA36-7.
Campbell, New York, 1947. p.61.
36 Ibidem, v.5. p.20.
2 Thomas Elyot, TheBookNamed the Governor, ed. e atualizado por S. E. Lehmberg, New York,
37 Ibidem, vA. p.350.
1962, p.47-8.
38 [ohn Webster, Complete Works, F. L. Lucas (Ed.), New York, 1966. 4v. v.I, p.107.
3 Ibidem, p.33.
39 George Chapman, The Plays and Poems, T. M. Parrot, New York, 1961. 2v. v.I, p.n.
4 Nicholas Grlrnald, Epistola nuncupatoria a Christus Redivivus. trad. inglesa de L. R. Merrill in
The Life and Poems of Nicholas Crimald, Yale Studies in English, v.69, New Haven, 1925, 40 john Fletcher, The Faithful Shepherdess, in The Dmmatic Works in the Beaumont and Fletcher
Canon. Fredson Bowers (Ed.), Cambridge, 1966-1976, 5v., v.S, pA97.
p.l09.
41 Francis Bacon, TheAdvancement of Learning, ]oseph Devey (Ed.), New York, 1905, p.116.
5 William Bavande, A. Woork of [oannes Ferrarius Montanus Touchynge the Cood-Orderynge Dfa
42 [onson, v.S, p.567.
Commonweele... (London, 1559).81.
43 Daniel Heinsius, De tragoediae constitutione (Amsterdam, 1643). p.18.
6 Ibidem, p.103.
44 Ibidem, p.76-7.
7 Alexander Nevyle, The Tenne Tragedies of Seneca. Manchester, 1887. p.162.
45 [onson, v.B, p.643.
8 Arthur Brooke, To the Reader, in Romeus andjuliet. London, 1908, p.lxv.
46 Gerardus Vossius, Poeticarum institutionum, (Amsterdam, 1701). 2v., v.Z, p.11.
9 Roger Ascham, The Whole Works, London, 1864, 2v., v.2, p.213.
47 Ibidem, v.Z, p.l3.
10 Ibidem. p.228.
11 Giovanni della Casa. Galateo, trad, inglesa de Robert Peterson, London, 1576. p.31.
12 [ohn Northbrooke, Treatise... London, 15n. p.l04.
8

A F RA N cA . D O s C U L O X V I I

Depois dos escritos de Vauquelin e Laudun, na virada do sculo, quase vinte


anos se passaram antes que aparecessem na Frana outras obras crticas impor-
tantes sobre o drama (com a discutvel exceo do trabalho de Heinsius). O drama
mais festejado no incio do sculo era o de Alexandre Hardy e outros que, como
Lope de Vega, buscavam o sucesso popular desafiando as normas clssicas.
Ironicamente, o tipo de teatro at certo ponto fiel a esses preceitos e ao mesmo
tempo popular era a pastoral, forma desconhecida na Antigidade e vista com
desconfiana pelos neoclassicistas italianos, mais conservadores. O xito de peas
como o Pastor Fido de Guarini encorajou os crticos e, vez por outra, os drama-
turgos a estabelecerem na Frana a tradio da crtica neoclssica peninsular. A
mais famosa das regras italianas, a das "trs unidades", parece ter-se esvado da
conscincia francesa depois de promulgada por escritores como Ronsard e Jean
de la Taille -para s reaparecer por volta de 1630. Ento, quase ao mesmo tempo,
diversos autores reabriram a discusso das unidades, provocando em seguida
muita celeuma sobre quem, na verdade, as teria descoberto ou redescoberto.'
. Talvez fosse mais acertado dizer que apenas a unidade de lugar reentrou nos
debates crticos por essa poca, pois as de ao e de tempo j eram comumente
aceitas - ao menos pelos crticos conservadores - numa linha de pensamento quase
ininterrupta desde Jean de la Taille a Jean Chapelain (1595-1674). Elas foram
advogadas, como vimos, por Vauquelin, em 1605, e depois por Chapelain num de
seus primeiros ensaios, o "Prface de l'Adone du Marin" ["Prefcio ao Adonis de
Marino"] (1623). A obra mais clebre sobre o drama nos anos 1620, o "Prefcio
ao Tyr et Sion" (1628) de Franois Ogier (falecido em 1670), aparentemente
desfecha um ataque geral s rgidas exigncias da crtica neoclssica, mas, na
verdade, atenta qU,ase que exclusivame~te para a unidade de tempo. Embora fosse
88 TE O R I A S D O TEAT R O A F R A N A DO SCULO XVII
89

saudado, no ocaso do s culo XIX (quando se redescobriu seu prefcio de h muito . m~~ira purg-Ia d?s. infortunado~ efeito,s que tais paixes podem nela desper-
esquecido), como autntico precursor dos romnticos, na ns ia que estes tinham tar ', Para conseguir ISSO com maior eficacia, o drama deve refletir as condies
de livrar o artista das amarras clssicas, vale lembrar que ; em sua prp ria poca, da VIda real; portanto, a representao tem de ser "acompanhada e secundada"
Og ier assum ia uma postura conservadora . O drama que ele defendia j fora im- pela verossimilhana (vraisemblance) , conceito-chave na obra de Chapelain . A
plantado por Alexandre Hardy e outros; aquilo a que se opunha era (para os fran - grande descoberta dos antigos foi "privar o espectador de toda oportunidade de
ces es) o estilo ital iano de drama mais moderno, que por fim acabou se impondo . reflet rsobreaqu lo..que est vendo e de duvidar de sua autenticidade". Pa-ra
Ogier sabia mu ito bem que , a de speito da popularidad e de Hard y, os estudi- fomentar essa iluso existem as unidades, corno tamb rno conceito de conveni-
osos da teoria dramtica iria m exigir argumentos tirados da tradio e da prtica ncia, o qual, apresentando as caractersticas tradicionais e esperadas das diversas
clssica, no da moderna. Por isso, insurgiu-se contra a unidade de tempo idades e condies sociais, nada oferece que afete a credulidade do espectador.
lanando mo de duas estratgias que j haviam servido aos crticos itali anos. - Chapelain no ins iste numa correspondncia minuto a minuto entre o tempo
Em primeiro lugar, apontou excees a essa exig ncia nas obras dos prprios teatral e o tempo real; permite que a ao se estenda desde que o prazo extra
autores clssicos - Sfocle s, Menandro eTerncio. A seguir , aplaudiu-os por sua dec.orra durante os entreatos e interldios, mas cuida que um perodo total de
lib erdade, ressaltando que alguns dramas clssicos foram prejudicados pela mais de 24 horasexigiria demais da credulidade do pblico. As unidades de ao
observncia excessiva da norma. Em alguns, ela fez que "cert os incidentes e e .lu~a.r esto estreitamente relacionadas a esse ponto de vista, j que dilatar a
encontros, que no poderiam ter acontecido em to acanhado lap so de tempo, histria por um longo perodo de tempo envolveria diversas aes, o que turvaria
ocorressem num nico dia" ; em outros, a dificuldade foi contornada graas a uma o ~o~o do drama, e diversos locais, o que comprometeria a iluso. No se pode
"estafante enumerao de intrigas insossas" extracnicas, que ao fim s serviram exigir do espectador que imagine que "o mesmo palco, sempre diante de seus 'i
;'
para irritar e maar o espectador.? . olhos',tornou~seum lugar diferente daqueleque o poeta a princpio concebeuv.s I
r:
Sua segu nda estratgia foi en fati zar as diferenas entre as socied ade s grega e Tambem no Interesse da verossimilhana, Chapelain sugeria que os autores I
moderna. Apropriadas ou - no para os grego s, Ogier negava qu e as regras franceses segu ssem o exemplo de certos dram~turgos italianos e espanhis qu e !
pudessem ser impostas a d ramaturgos de uma cultura diferente: comeavam a escrever em prosa.
.Essas id ias foram pela primeira vez empregadas com xito no teatro porJean
Os gregos trabalharam para os gregos e foram bem-sucedidos ao julgar a gente Mairet (1604-1 686), cujo Prefcio a Silvanire (1631) constituiu um manifesto
culta de seu tempo. Ns, porm, caso concedssemos algum espao ao gniode nosso capital da nova abordagem . Tem a forma de uma pequena Ars poetica, comeando f
I.
pas e s preferncias de nossa prpria lngua, os imitaramos melhor do que acedendo com uma seo sobre o poeta e a poesia, continuando com um exame dos I
obrigao de seguir, passo a passo, seu plano e seu estilo . diferentes gneros e concluindo com um longo arrazoado sobre a comdia. As j
defini es de tragdia e comdia so inteiramente tradicionais. A tragdia "o I,-.
A liberdade defendida por Ogie r continuou a ter seus ar autos nos anos que espelho da fragilidade das coisas humanas", lidando com reis e prncipes,
se se guiram, mas sempre enfrentando a oposio da tradio crti ca dominante. comeando pela alegria e terminando pela desgraa.A comdia encena as ma zelas
No ape nas as unidades de ao e tempo eram continuamente reafirmadas com o da gente comum, comeando pela tristeza e terminando pelo jbilo. Sua fun o
es se nc iais ao drama com o, logo aps a publi cao da obra de Ogier , a un idade de moral "mostrar a pais e filhos como viverem bem em companhia"." Mairet cita
lu gar lhes foi regu larme nte acrescenta da. Em 1630, o dramat urgo And r Mares- trs "leis" para a com dia : ser crvel, apresentar ao n ica e respeitar a unidade
chal observava, no prefcio de su a Gnreuse allemande [Generosaalem]. que no de tempo, "norma fundamental do teatro". No menciona a unidade de lu gar
se confinara "aos apert ados laos de lugar, tempo e ao , ditame principal das que, entretanto, est claramente implcita na de tempo, pois Mairet fala do
re gr as dos antigos"." Entretanto, no mesmo ms, Chapelain saa a campo em absurdo de um ator estar em Roma no primeiro ato e em Atenas ou Cairo no
patrocnio dessas trs unidades numa carta que continha quase todos os argu- segundo. Como Chapelain, cr que a verossimilhana seja a base dessa orienta-
m entos convencionais dos paladinos da regularidade. o, j que o drama - diferena da histria - "uma apresentao ativa e
Embora Chapelain gabe os antigos, suas teses se baseiam no na autoridade, emocional de coisas como se realmente acontecessem no momento". B
mas numa teoria do funcionamento do drama. Ele nega a idia de que este foi Os argumentos ass im expressos em 16301631 foram retomado~ numa srie
criado un icamente para agradar (embora ressalve que, mesmo qu e.o tivesse sido, de cartas, prefcios e manifestos surgidos entre 1631 e 1636. Isnard, no Prornio
a ob ed incia s regras proporcionaria mais prazer que sua rejei o) ; ao contrrio, a La filis de Scire (1631) , de Pichou, clamava por uma correspondncia exata entre
o fim principal da representao cn ica "comover a alma do especta do r graas te~po real e tempo teatral . Chapelain, no Discours de la posie repr sentative
ao poder da verdade, com a qu al as vrias paixes so expressas no palco , e dessa [Discurso sobre a poesia dramtica] (1635) , repetia que os antigos haviam desen-
90 TEORIAS D O TE ATRO A r-RA N A DO S CULO XVII 91

volvido as regras 9a unidade de lugar e do "dia natural" para "alicerar a pblica ao Sr. de Scudry] (ambas de 1637) . O "burgus de Paris", em Le]ugement
verossimilhana". Nesse mesmo ensaio, Chapelain fala da biensance, termo-cha ve au Cid [O julgamento doCid] (1637) , gabava-se: "Nunca li Aristteles, nada sei das
do classicismo francs e bem prximo da verossimilhana. A palavra fora empre- regras do teatro, mas avalio uma pea de acordo com a satisfao que ela me
gada por Pelletier em 1555 e por Vauquelin em 1605 como traduo do latim proporciona" .12 Nessa base, claro, as idias de Scudry a respeito de unidades,
decorum, mas, tal qual o conceito de unidades, gozou de maior influncia aps maus versos e mesmo moralidade podem ser postas parte. Entrementes, outros
1630 . Chapelain empresta-lhe o sentido tradicional: "Fazer que cada personagem panfletos do partido contrrio apareciam. O dramaturgo Jean de Claveret, cen-
,- fale de acordo com sua condio, idade, sexo" . Despoja o termo de quaisquer surado um tanto gratuitamente na carta de Corneille a Scudry, respondeu com
conotaes morais. Entretanto, biensance, como o vocbulo ingls propriety uma investida pessoal, a Lettredu Sr. Claveret au M. Comeille [Missiva doSr. Claveret
(convenincia), pode ser tomado como sinnimo de adequao, conforme Cha- ao Sr. Comeille], que por seu turno inspirou uma rplica annima, L'amy du Cid ,
pelain o ilustra, ou implicar posteriormente decncia moral (decoro), significado Claveret [O amigo do Cida Claveret]. Todos esses panfletose pelo menos mais outro
que os crticos tardios com freqncia lhe associam . ' tanto vieram a pblico nos primeiros meses de 1637, e, atiando o debate,
Enquanto tericos como Chapelain e alguns dramaturgos apoiavam as regu- ameaaram degenerar numa guerra de insultos pessoais. A essa altura, Scudry
lamentaes italianas. outros escritores (principalmente os dramaturgos ligados escreveu recm-fundada Academia Francesa admitindo a autoria das Observati-
ao Htel de Bourgogne, mais sensveis ao gosto popular) assumiam uma postura ons, que iniciara a polmica, e pedindo que aquela instituio examinasse suas
mais flexvel. Scudry, no prefcio de seu Ligdamon er Lidias (1631), assevera como acusaes e lhes atestasse a validade.
Lope de Vega que leu todas as autoridades na questo do drama, mas preferiu Corneille aceitou a proposta, embora com alguma desconfiana, ' quando
desafi -las para agradar ao pblico. De igual modo, Rayssiguier observava em sua soube que o prprio cardeal de Richelieu a aprovava. Presumia-se de h muito
adaptao da Aminta (1632) de Tasso que "quem deseja obter ganho e aprovao que Richelieu contava entre os adversrios da pea e iria valer-se da Academia
para os atores que recitam seus versos obrigadoa escrever sem observncia das para castigar Corneille. Entretanto, estudos mais recentes confutaram essa
regras".9 . id a.!' parece que Richelieu estava mais interessado em resolver um debate
Essas as linhas gerais de argumentao pr e contra as regras neoclssicas artstico que desandara para a agresso pessoal infrutfera, e em aumentar o
que foram seguidas pelos participantes da famosa controvrsia do Cid. conse- prestgio e o brilho de sua recm-fundada instituio. Enquanto o exame pros-
qente primeira apresentao da pea de Corneille (1606-1684) em 1637 . O se guia (por um perodo de seis meses), continuava a batalha dos panfletos, apesar
enorme sucesso de Le Cid espicaou a inveja dos dramaturgos rivais e inspirou de Richelieu ter escrito a Scudry e Corneille na tentativa de aliviar a tenso.
vrios deles a publicar ataques contra a obra. ' O primeiro a fazer acusaes de O mais interessante desses panfletos foi o Discours Cliton [Discurso a Clito],
interesse para os estudiosos da teoria dramtica foi Georgesde Scudry (1601- que continha um Traict de la disposition du pome dramatique [Tratado da disposio
1667), cujas Observations sur le Cid [Observaes sobre o Cid] (publicadas anonima- do poemadramtico], longa e apaixonada defesa da liberdade j antes advogada por
mente em 1637) tentavam demonstrar que "o tema insignificante, infringe as Ogier. "O objeto da poesia dramtica", rezava ele, " imitar qualquer ao,
regras principais do poema dramtico, sua conduo revela falta de discernimen- qualquer lugar e qualquer tempo, de sorte que nada do que acontea no mundo,
to, tem versos ruins, quase todas as suas belezas no passam de pl gio".'? Scudry nenhum intervalo de tempo, por mais longo que seja, nenhum pas, no importa
corrobora a prescrio de Aristteles 'de uma nica revoluo do sol com suas seu tamanho ou quo longe se situe, fiquem excludos da esfera do teatro."!'
prprias teses sobre a extenso adequada de um belo objeto, fazendo da unidade Como Ogier, esse autor annimo insiste em que os escritores modernos tenham
de tempo o critrio dessa beleza. Ainda assim condena Cornellle, que ~o obstante a liberdade. de elaborar suas 'prprias regras e em que a conscincia atual no se
confinou literalmente sua ao ao lapso de 24 horas, por amontoar eventos satisfaa com a simples e limitada viso da realidade que os autores clssicos
histricos de vrios dias, ofendendo assim tanto a histria quanto a verossimi- apresentavam. O conhecimento do mundo e da histria, sendo 'a gora maior, exige
lhana. Aos olhos de Scudry, entretanto, a grande falha da pea era a imoralidade. expresses mais complexas. A unidade de ao permite que apenas um tipo de
Dado que o drama foi inventado para "instruir de modo agradvel", o palco deve histria seja contado no , teatro, onde todos deveriam ter guarida. "A natureza
sempre mostrar "a virtude recompensada e o vcio punido" - ao passo que nada cria que a arte no logre imitar: toda ao, todo efeito podem ser imitados
Corneille apresenta uma filha satisfeita por casar-se com o assassino de seu pai. '! pela arte da poesia. A dificuldade consiste em imitar na medida e na proporo
das coisas imtadas .?'!
Corneille replicou a esse ataque com uma 'vigorosa Lettreapologitique [Carta
apologtica], que no condescendeu em responder s acusaes especficas de , Os ansiosamente aguardados ' Sentiments de l'Acadmie Franaise sur la tragi-co-
Scudry; outros escritores annimos, porm, arriscaram refutaes ponto por mdie du Cid [Opinies daAcademia Francesa sobre a tragicomdia do Cid], em boa parte
ponto: Ladeffense du Cid [A defesa do Cid] e La voix publique M. de Scudry [A opinio obra de Chapelain, apareceram no final de 1637. Tratava-se de um estudo
"

92 TEORIAS DO TEATRO A F R AN A D O SC U L O X VII 93

aprofundado, contendo um comentrio ponto por ponto a respeito das queixas a vitria escrevendo uma pea rival do Cid que utilizava argumento similar, mas
de Scudry e uma anlise cena por cena de Le Cid, Em muitos aspectos, desabo- sem as falhas de Corneille. O resultado foi L'amour tyrannique [O amor tirnico]
nava Scudry, particularmente no tocante credibilidade das aes , motivao (1639), que de fato obteve considervel sucesso. A segunda edio da pea
de determinadas cenas e aceitabilidade de certas expresses. Scudry tambm apareceu enriquecida com um Discours de la tragdie [Discurso sobre a tragdia] da
foi acusado de ter-se mostrado pouco aristotlico em sua anlise, A crtica a lavra de jean-Franois Sarasin (1614-1654), poeta e crtico de alguma fama que,
Corneille, entretanto, foi bem mais severa. Chapelain, como Scudry, achava que entretanto, no havia participado do debate entre Scudry e Corneille.
o autor, no af de respeitar as unidades, acumulara aes demais para um nico Sarasin evita aluses a Le Cid afirmando que escreve unicamente em louvor
dia e assim agredira a verossimilhana, da pea de Scudry e no ir levar em considerao "os vcios dos outros". L'amour
A tica da pea fomentou uma condenao ainda mais sena. Chapelain tyrannique, sustenta ele, obra to excelsa quanto qualquer das produzidas pelos
comea sua anlise com um exame das funes do drama e da crtica. Uma obra gregos e decerto Aristteles a tomaria por modelo se a tivesse diante dos olhos.
dramtica no pode ser considerada boa, "ainda que agrade s pessoas comuns", Sem dvida lembrando-se de que a Academia dera um puxo de orelhas a Scudry
se no observar os preceitos da arte e se "os especialistas, que so os legtimos por no moldar suas observaes segundo a ordem aristotlica, Sarasin mostra-se
juzes, no apoiarem a opinio da massa". Os preceitos exigidos pelos especialistas cuidadoso em acompanhar o crtico grego ou , mais precisamente, o Aristteles
- convenincia, verossimilhana, adequao e justia potica -so aqueles que tal qual interpretado por Heinsius em De tragoedia constitutione. Em muitas
ensinam a virtude "de modo conforme razo ". Homens educados e cultos (como passagens, traduz o erudito holands quase literalmente.
os crticos) no se alarmaro com o desvio das normas, mas seu dever insistir Sarasin comea pelo escopo da tragdia e interpreta 3. ktharsis de Aristteles
em que os autores evitem semelhante desvio para no corromper a turba iletrada. como-um processo de "afeioar as paixes e orient-las rumo ao perfeito
"Os maus exemplos revelam-se contagiosos at mesmo no teatro; muitos crimes equilbrio filosfico" que constitui, por seu turno, a base para a "aquisio da
reais so instigados por representaes fingidas." A pintura que Corneille faz de virtude e o domnio do conhedmentov.UDescarta, especificamente, o "prazer do
"uma jovem apresentada como virtuosa", mas que acede em desposar o assassino povo" coma objetivo final do drama e ainda elimina espetculo e msica de sua
de seu pai (ainda que aps a devida hesitao), simplesmente inaceitvel em discusso - o primeiro, porque concerne apen as ao encenador; a segunda, porque
moldes morais - e Chapelain faz ouvidos moucos alegao de Corneille de que irrele vante para o drama. Voltando-se ento para o enredo, elogia Scudry pela
se trata de um episdio histrico: "Muitas so as verdades monstruosas que inevitabilidade do clmax, a observncia das unidades, a capacidade de. despertar
devem ser caladas em benefcio da sociedade", conclui ele. " justamente em a piedade e o terror, o personagem central absolutamente aristotlico e a
casos tais que o poeta deve preferir a verossimilhana verdade. v'" referncia de toda a matria potica ao principal. Embora a concluso seja
Com esse documento a polmica do Cid praticamente terminou, embora feliz, no h nenhum elemento cmico na pea, de sorte que a classificao de
outros escritos de menor interesse continuassem o debate no ano seguinte. tragdia lhe quadra bem. (Uma importante contribuio desse ensa io foi a
Corneille, como veremos, tambm prosseguiu pelo resto da vida a remontar s tentativa de Sarasin de considerar tragdias peas como Le Cid que, graas a seus
questes aqui suscitadas. A despeito de sua truculncia e repercusso, a contro- desfechos, tinham sido previamente etiquetadas como tragicomdias, de um
vrsia mal durou um ano. Nem fixou, como s .vezes se afirma, as regras do modo geral.) Entretanto, as prometidas observaes sobre carter, pensamento
neoclassicismo na Frana: estas j gozavam do favor dos crticos e obtinham e linguagem no foram de fato includas no ensaio. O autor alega compromissos
popularidade no crculo dos dramaturgos muito antes do aparecimento do Cid, pessoais como desculpa por no complet-lo; recomenda, todavia, a teori a potica
apesar da constante oposio a elas tanto antes quanto depois de 1637. A nfase de Hippolyte-jules Pilet de La Mesnardi re (1610-1663), a aparecer em breve,
na finalidade moral do drama, igualmente, de h muito fazia parte do debate para uma discusso mais ampla desses tpicos.
crtico tradicional. Assim, o significado maior da controvrsia no estava em seu Sarasin, como Scudry, submeteu seu ensaio opinio da Academia, mas
contedo, mas no interesse que despertou na conscincia do pblico em geral. Richelieu, talvez para evitar mais querelas literrias, declarou-se ele prprio
O problema das regras dramticas tornou-se vital para quem quer que se satisfeito com o drama de Scudry e informou instituio que j no er:am mais
int eressasse pelas letras ou artes, e no apenas para um punhado de especialistas. necessrias novas discusses. Provavelmente, o cardeal achava quea-j antecipa-
E, graas a essa polmica, a Frana substituiu a Itlia como o centro europeu da da Potique de La Mesnardiere, por ele encomendada, reso lveria de urna vez por
discusso crtica do drama: por cerca de um sculo e meio, os crticos franceses todas as questes mais candentes. Por m, a morte de Richelieu impediu o remate
iriam definir amplamente seus termos. dessa obra monumental; somente a primeira seo veio a lume em 1639 , mas
A despeito de discordncias eventuais entre ambos, Scudry tomou o julga- no parece que a perda haja sido grande. La Mesnardi re, mdico em primeiro
mento da Academia como um desagravo de sua atitude 'e procurou mesmo selar lugar e s secundariamente poeta menor e membro da Academ ia, no era a
94 T EORIAS DO TEATRO A FRAN A D O S C U L O X V I I 95

escolha adequada para engendrar o livro supremo de teoria potica com o qual a contendo mximas gerais referentes a temas como a origem da poesia, dramtica,
Frana pretendia destronar a Itlia. A seo completa pouco mais que um sua evoluo, sua definio, seus tipos, a unidade de ao , a medida do tempo, a
comentrio prolixo e tortuoso sobre Aristteles, Escalgero e Heinsius. La beleza dos acontecimentos, as emoes, a gesticulao, a linguagem e outras
Mesnardi re mostra-se ainda mais ferino que Sarasin no desprezo pelo "vil matrias afins . Ele, entretanto, estava tentando algo novo, uma aplicao desses
populacho" e seus gostos, mas, a despeito de freqentes referncias em latim e elementos aos problemas especficos da escrita de peas : "Como preparar os
grego , os padres crticos "fundamentados" que tem a oferecer no so nada incidentes, unir os tempos e lugares, preservar a continuidade dos atos, a conexo
claros. Revela-se surpreendentemente flexvel na questo das unidades, aceitan-
do mais de 24 horas de ao, caso os eventos o exijam e aprovando a multiplici-
I das cenas etc."20 O objetivo de D'Aubignac era criar o primeiro guia prtico de
dramaturgia, e, com efeito, sua obra tornou-se um padro de referncia para os
dade de arnbientaes, desde que todos esses lugares possam ser alcanados num I autores teatrais na Frana e no exterior pelo resto do sculo.
curto perodo de tempo. Como era de esperar, a Pratique continha certa poro de teoria, na qual se
O trao mais,caracterstico da obra de La Mesnardre a nfase na instruo , ' baseavam a~ observaes p~ticas de D'Aubignac. Ele tambm tenta defender o
moral e na justia potica, herana bvia da controvrsia do Cid. Os heris tinham teatro, tal qual em obras anteriores, contra aqueles que o consideram um
de ser modelos de virtude, culpados - se tanto - apenas de "alguma fraqueza que passatempo ocioso e imoral. O teatro, diz, alegra a vida e glorifica a nao, oferece
se deve perdoarv.!" Caracteres perversos devem ser evitados a todo transe. La
Mesnardire devota inmeros captulos ao delineamento do ,carter, insistindo
I distrao s mentes preguiosas, inspira o povo com exemplos de herosmo e -
o que mais relevante- mostra, pela rec rripensada virtude e O castigo do vcio,
bastante na fidelidade ao tipo e expectativa: "Idade, paixes, fortuna presente, a maneira adequada de viver.
condio de vida, nacionalidade e sexo" devem determinar a-personaldade e os D'Aubignac segue os passos de La Mesnardire ao enfatizar a importncia da
atos, cabendo ao poeta evitar criaes conflitantes como "uma donzela corajosa,
uma senhora erudita ou um criado judicioso" .19 O objetivo era a verossimilhana,
porquanto a pea tinha de apresentar modelos especficos de virtude - e estes,
I verossimilhana no bom xito desses exemplos. Os atores devem falar como se
fossem os prprios personagens, agir como se estivessem de fato nos locais
ambientados e fingir que ningum os est observando. Tudo deve ser feito "como
por razes de eficcia, deviam ser to acessveis quanto possvel platia. se verdadeiramente acontecesse. Os pensamentos se harmonizaro com os
Outra obra, mais significativa, interrompida pela morte do cardeal, foi a de caracteres, a poca e o lugar; os resultados se seguiro s causasr. ! Essa
Franois Hdelin, abade d'Aubignac (1604-1676), tambm protegido deRiche- abordagem aparentemente razovel levou D'Aubignac, por vezes, a concluses
lieu e a quem este recorrera em busca de subsdios para a reforma geral do teatro bizarras, sobretudo quando discutiu a unidade de lugar. O piso do palco, que no
francs . D'Aubignac, que sonhava com o posto de primeiro diretor de uma casa
de espetculos nacional. fez recomendaes sobre arquitetura, 'cenrios, morali-
I
I
pode ser mudado, deve representar sempre a mesma rea, sustenta ele; os
cenrios mudaro desde que se atenham ao princpio da verossimilhana: por
dade cnica, acomodaes e controle das platias. Defendeu a utilidade moral,
I
I exemplo, podem representarum castelo que, ao ser incendiado, torna-se uma
I
religiosa e social de um teatro nacional com tamanha proficincia em sua runa e revela ao' fundo uma novaperspectva. :
Dissertation sur la condemnation des spectacles [Dissertao sobre a condenao dos Essa rgida sujeio verossimilhana provoca certa tenso no trato com o
espetculos] (1640) que Richelieu solicitou-lhe um manual para os futuros dra - maravilhoso (merveilleux) , conceito sancionado tanto por Aristteles quanto por
maturgos: tratava-se da Pratique du thtre [Prtica do teatro]. abandonada quando Vossius. Em substncia, D'Aubignac acata a resoluo desse problema sugerida
da morte do cardeal e s completada e publicada em 1657. por Chapelain, que .s permitia a surpresa no drama quando ela parecesse
Houvesse d' Aubignac terminado seu ensaio no incio dos anos 1640, segundo :1 conseqncia bvia de causas antecedentes. Castelvetro ressalvava que "o ina-
o projeto, e ele se tornaria o primeiro grande sintetizador europeu de um sculo creditvel no pode ser maravilhoso",22 idia retomada por Chapelain nos
inteiro de crtica literria neoclssica. No seu lugar, porm, a tarefa coube a seguintes termos: "O maravilhoso s pode ser produzido pela verossimilhan-
Vossius, em cuja obra d'Aubignac foi buscar boa parte de seu fundo terico. Os a".23 medida que Vossius foi sendo mais lido na Frana, seu admirabile reduziu
dois trabalhos so de certa forma parecidos, mas h diferenas significativas. essa tenso ao assumir gradualmente o matiz.de algo a ser admirado, no de algo
Ambos se apresentam sob a forma de manuais, tentativas de compendiar a surpreendente ou antinatural, desvio significativo que influenciou os escritos
situao atual da crtica e apresent-la de um modo claro e mnemnico no apenas crticos posteriores de Corneille.
para colegas especialistas, mas para estudantes e aspirantes a poetas. D'Aubignac O aspecto excessivamente literal do raciocnio de D'Aubignac parece um
limitou-se ao drama, ao passo que Vossius considerou todos os gneros poticos. tanto forado hoje em dia , mas grande parte de suas observaes ainda vlida.
Ademais, como o prprio D'Aubignac observou, as obras anteriores sobre teatro, Ele examina a necessidade de introduzir apropriadamente os personagens, as
inclusive a de Vossius, tendiam a ser meros comentrios sobre Aristteles maneiras de subordinar episdios, a importncia da preparao e da prefigurao
96 TEORIAS D O TEATRO A FRA NA D O S CUL O X V II 97

e a elaborao gradual da emoo. Percorre os diversos estilos de fala, apartes e rio", o qu e resulta numa "mxima ab solutamente falsa, a de ql;1e o assunto da
solilquios, os ternas adequados ao drama e o correto desenvolvimento deles. "O tragdia deve alicerar-se na verossimilhana".27 Ao contrrio, os melhores temas
melhor arranjo", su gere, "con siste em iniciar a pea omais pr6ximo possvel da vo alm da verossimilhana e precisam do testemunho da hist ria ou do
catstrofe, de modo a conceder menos tempo ao desdobramento cnico e ter mais conhecimento geral para serem crveis . Eis por que Aristteles afirmou "no ser
liberdade para trabalhar tarito as paixes quanto as falas mais agrad vcis't-? a arte, mas o acaso feliz" que aproximou os poetas das poucas histrias famil iare s
(conselho seguido com grande sucesso por Racine, que estudou acuradamente o capa zes de fornecer material propcio tragdia.
manual de D'Aubignac) . Concede ateno especial seqncia da ao dramtica, Em sua distino entre comdia e tragdia, Corneille assume outro ponto d e
mesmo com recurso aos interldios e momentos de repouso no palco. "Desde o vista nada ortodoxo: nem o desfecho, nem o tipo de carter determinam o gne ro ,
levantar das cortinas at a catstrofe, desde o momento em que o ator aparece mas sim a gravidade das propostas. A tragdia exige uma "ao sri a, ilustre,
'pela primeira vez no palco at a derradeira sada de cena, os personagens extraordinria" que 'e nvolva temas como morte, banimento ou runa; quanto
principais devem sempre estar em ao. O teatro h de envolver-se continuamen- comdia, "restringe-se a assuntos corriqueiros e divertidos"." Mesmo os inte-
te, sem interrupes, na pintura dos desgnios, esperanas, tribulaes, paixes, resses amo rosos devem ser evitados na trag dia - preceito ignorado por Racin e,
inquietudes e outras agitaes semelhantes, .de tal modo que o espectador mas geralmente seguido nos prim6rdios do sculo XVIIL No mximo, Corneille
acredite que a ao nunca cessou ".2S (Essa nfase ria unidade por meio da aceitaria o termo "comdia herica" para as peas em que um carter no bre
continuidade aflora o que Stanislavski chamaria de "linha direta de ao'") repudia o amor em nome do dever e da glria. Referindo-se aos modos ou carter,
Embora D'Aubignac tivesse muitas palavras gentis para Corneille e citasse Corneille traduz as condies aristOtlicas por "bo m, adequado, similar e igual".
freqentemente suas obras como exemplo, o autor do Cid de forma alguma ficou A primeira apresenta-lhe a dificuldade mais espinhosa, j que ele se recu sa a
satisfeito com seu sistema: este estava ainda muito pr6ximo ao dos antagonistas aceitar 'sua traduo comum - "virt uoso" -, que sugere um propsito moral.
de Corneille na famosa controvrsia . Por isso, prefaciou cada um dos trs volumes Prope ento que os caracteres no sejam piores do que o necessrio par a explicar
da edio de sua obra, surgida em 1660, com um ensaio te6rico em que exarava suas aes.
suas prprias idias sobre .a'arte dramtica, Numa carta de 25 de agosto de 1660, O segundo ensaio trata especificamente da tragdia, comeando por um a
explicava que em sua "d ifcil obra sobre um tema muito delicado" fornecera cons iderao da catarse. Mesmo examinando esse assunto com certa amplitude,
Corneille afasta-se da prtica franc esa convencional, pois escritores com o Cha -
vrias explicaes novas sobre os conceitos de Aristteles, sugerindo diversas propos- pelain , Scudry e D'Aub ignac apenas se referiram a ele, quando muito, de maneir a
tas e mximas desconhecidas dos antigos. Refutei aquelas em que a Academia baseou bastante vaga. Notando que Aristteles jamais definiu o conceito, Corneille
a condenao de Le Cid e no concordo com o senhor d'Aubignac sequer nas muitas arrisca'sua prpria definio:
coisas boas que disse a meu respeito. Quando estas pginas vierem a pblico, no
duvido de que provocaro antagonismos .f Acompaixo peladesgraa em que vemos cair homens como ns leva-nos a temer
um infort nio parecido. Esse receio induz-nos a desejar evit-lo, desejo que por sua
Com efeito, os tr s ensaios, essencialmente uma apologia da prpria obra de vez faz que purguemos, moderemos, retifiquemos e at erradiquemos a paixoque, a
Corneille, representam a mais contundente afirmao de desacordo, surgida nosso ver, mergulhou as pessoas de quem nos apiedamos na de solao.?
naquele sculo; com as idias estabelecidas da teoria teatral do neoclassicismo
fran cs . O pr ime iro ensaio reconhece em Arist6teles a autoridade suprema do No admira que es sa idi a tortuosa tenha se revelado im pres tvel at para o
drama e proclama a ade so do autor s regras clssicas. Entretanto, a interpreta- prprio Corneille. Ele adm itiu posteriormente, embora acreditasse ser aqu ilo o
o que d das normas e idias do filsofo grego coloca-o, como sabemos, em que Arist t eles quis dizer..duvidar "que iss o alguma vez tenha sido levado a cabo ,
franca oposio a diversos tericos da poca, em vrias questes capitais. Isso j me sm o nas peas que ap resentam roda s as con dies exigidas po r Arist reles". "
fica claro no inc io do primeiro ensaio, onde diz sem rodeios que o prazer deve Assim, Corneille invoca um a abordagem mais flexvel das emoe s. A purgao
se r o n ico objetivo da poesia dr amtica. O propsito moral apresenta-se apenas (qu e ele exam ina luz de profunda cons iderao mo ral) pode se r estimu lada por
porque nos comprazernos em contemplar o funcionamento de um universo per sonagen s secundrio s, sem envol ver nem piedade nem terror. Exemplo disso
regido pelas leis da tica - mas isso um subproduto, no o escopo pr incipal. a morte do conde emLe Cid, que l est para "nos purgar daquele tipo de orgulho
Tendo rebaixado a funo t ica, Corneille mostra-se naturalmente mimos invejoso da glria alheia"." Em suas observaes sobre Nicemde, Corneille vai
preocupado com seu corolrio tradicional, a verossimilhana. De fato, censura os ainda ma is longe: prope uma nova emoo, a admirao (talvez sugerida pelo
crticos por insistirem no "provvel" de Aristteles em detrimento do "necess - admirabile de Vossius) , como prefervel piedade e ao terror na purgao de
98 TEOR IA S DO TEATRO A FRANA DO SCULO X VII 99

,paixes inaceitveis. Corneille tencionou ainda ampliar a idia aristotlica do coisas boas e ms juntas".3S Na mesma publicao, De Vis considera a Sophonisbe
melhor heri trgico, permitindo-lhe ser um homem perfeitamente bom ou um (1663) de Corneille aborrecida de ponta a ponta, destituda de piedade e terror,
rematado vilo, desde que seus feitos, sofrimento ou castigo nos propiciassem de tom misto, ofensiva ao bom gosto e repleta demais de incidentes.
emoes adequadas tragdia e catarse. Os ataques vibrados contra os grandes dramaturgos iniciaram uma troca de
O terceiro ensaio examina as unidades, e aqui Corneille novamente aconselha tiros que movimentou o panorama teatral francs por anos a fio. Um ms depois
o acatamento da tradio, mas na verdade ainterpreta de modo bastante pessoal. de De Vis publicar seus comentrios, D'Aubignac, ainda abespinhado pelas
A unidade de ao na comdia "consiste na unidade de intriga ou de obstculo maldisfaradas farpas que Corneille desferira contra ele nos trs Discours, deu a
aos planos dos atores principais"; na tragdia, envolve um nico perigo, "quer o lume uma anlise da Sophonisbe em que apoiava De Vis e condenava o desprezo
, heri sucumba a ele ou escape"Y Idealmente, o drama deveria restringir-se ao de Corneille pelas regras. O "recinto neutro" baseia-se num "falso princpio" e o
tempo da representao e a um s lugar; entretanto, poucos eventos histricos argumento de Corneille segundo o qual teve s vezes de forar as regras para
nos oferecem material to circunscrito, de sorte que o tempo deve ser ampliado permanecer fiel histria posto de parte como nulo : "Nunca se deve insistir
para um dia inteiro e os acontecimentos de vrios dias acumulados at o ponto . . nos detalhes histricos quando eles comprometem a beleza do teatro" .36
em que no ameacem indevidamente a credibilidade. Diversas ambientaes semelhana da ~ontrovrsia anterior do Cid, esta comeou com questes
numa nica cidade so aceitveis pela mesma razo, embora Corneille tambm puramente literrias, mas, medida que a argumentao se encarniava e as
invoque a "fico teatral" de um recinto neutro que no pertence a nenhum posies se firmavam, os insultos pessoais substituam os debates crticos.
personagem, mas est disponvel a todos para colquios particulares" - recurso D'Aubignac retirou todos os elogios que fizera anteriormente a Corneille, e a
freqentemente utilizado por Racine. diferena realmente significativa entre ambos - a porfiada fidelidade deste ltimo
Conforme Corneille previra, o Discours levantou nova controvrsia crtica, que s fontes histricas e aos hbitos dos personagens tais quais os via versus o desejo
se agigantou e s foi eclipsada pelo aparecimento de uma nova figura, a qual iria de D'Aubignac, em nome da beleza, ordem, delicadeza e bom gosto, de ajustar,
abrir uma perspectiva crtica indita: Molere (1622-1673). O jovem Moli re, que suavizar e acomodar o material moda corrente - logo desapareceu sob uma
vinha do triunfo de A escola de maridos (1661), declarou-se alheio ao amplamente chuvarada de exageros e invectivas. Depois de escrever o prlogo justificatrio
discutido Discours no prefcio de Os enfadonhos (1662) : da Sophonisbe intitulado "Au lecteur", Corneille avisadamente eclipsou-se do
debate, deixando que D'Aubignac descarregasse seu azedume sobre De Vis, o
No meu.propsito questionar aqui se tudo teria sido mais bem feito ou se qual decidira por fim defender a posio de Corneille .
aqueles que se divertiramcom a pea riram de acordo com as regras. Tempo vir em Entrementes, o debate provocado por De Vis em torno de A escola demulheres
que publicarei minhas observaes sobreas peasque escrevi e no perco a esperana de Molire prosseguia, porm mais na forma de novas peas do que de prefcios
de um dia, qual grande autor, mostrarque sou capazde citar Aristteles e Horcio'" ou panfletos. Molire repostou a seus detratores na Critica da escola de mulheres,
apresentada a primeiro de .junho de 1663. Nela, os personagens mencionam todas
Essa atitude arrogante para com a crtica, mesmo da parte de um escritor de as crticas assacadas contra o autor: falta de gosto (e mesmo obscenidade),
comdias, certamente geraria protestos; e em seguida ao estrondoso xito de A subservincia platia e, mais importante, desprezo das regras artsticas . O
escola de mulheres (1662), os crticos tradicionalistas, os moralistas desconfiados crtico-poeta Lsidas garante que Aristteles e Horcio condenariam a obra de
do drama e os rivais ciumentos armaram-se contra o jovem autor. A segunda Molire: Dorante replica que na verdade o autor seguira as regras e, ainda que o
grande polmica do sculo em torno do teatro originou-se de uma situao no tivesse feito, a pea no deixaria de agradar ao pblico, o que a maior das
parecida do Cid; por sua vez, Molire viu-se acusado de plgio, imoralidade e regras. acusao de ' que a obra carecia de ao e apresentava caracteres
indiferena pelas regras da dramaturgia. inconsistentes, Dorante responde que a "ao" dramtica pode estar at mesmo
O ataque comeou nos sales e foi posto pela primeira vez em letra de frma nos monlogos ou mudanas de estado emocional, e que um carter destempe-
pelo jovem Jean Donneau de Vis (1638-1710), que andava cata de reputao rado em certos momentos e sensvel em outros de modo algum inconsistente.?
literria criticando os grandes dramaturgos da poca em suas Nouvelles nouvelles A Crtica, apresentada juntamente com A escola de mulheres, aumentou-lhe a
[Novas novelas] (1663). Apresentando seu ataque a Molire no formato de uma popularidade e assim ~eio a espicaar Os adversrios de Molire. De Vis , que
discusso entre trs crticos esclarecidos, De Vis d-lhe um ar de objetividade e se considerava ridicularizado no personagem de Lsidas, escreveu uma barulhen-
consegue disfarar suas crticas mais afiadas. Na verdade, as queixas especficas ta e ferina contracomdia, Zlinda, que tentava amotinar contra Molire todos
so poucas e Moli re gabado, de um modo geral, pela naturalidade; todavia, os supostos objetos de sua stira - mulheres, personalidades de destaque, ato-
sua ltima pea chamada "um monstro" , na qual "ningum jamais viu tantas res e autores rivais, religiosos e crticos literrios. A companhia do Htel de
100 TE O R IAS DO TEATRO
A F R A N A D O S CU LO XVI I
I OI

Bourgogne, principal concorrente da tr~upe de Moli re, saiu-se com outra rplica,
Normalmente, Racine no associa a nfase na verossimilhana ao propsito
o Portrait du peintre [O retrato do pintor] , que parodiava a Crtica de Molire
moral, como faziam muitos dos escritores neoclssicos; somente no prefcio de .
exagerando absurdamente o elogio da pea. Moli re respondeu com o Improviso Pedra (1677) acede em defender o drama como instruo tica e afirma que o
de Versalhes, no qual ele e os membros de sua companhia vinham cena em seu escopo da tragdia cifra-se em exalar a virtude e expor a abominao do vcio.
prprio nome para discutir as atitudes e ataques dos adversrios.
Bem mais tpica sua declarao no prefcio de Berenice de que a regra principal
Do ponto de vista da teoria dramtica, a principal contribuio dessa ltima da tragdia, qual todas as demais se subordinam, "agradar e cornoverv .v Para
pea foi sua anlise da funo da comdia. Na Crtica, o personagem de Dorante provocar esse prazer, a ao deve ser grandiosa e S'[res-i~-;:-icos;s~scitadas
declarava ser mais difcil escrever uma boa comdia do que uma tragdia, pois as paixes e o drama inteiro repassado de majesttica tristeza. A primeira parte .
esta pode pintar um mundo amplamente imaginrio, ao passo que aquela tem do prefcio de Pedra reflete a posio costumeira de Racine e denuncia as
de ater-se a uma realidade reconhecvel por todos. Boa parte do Improviso pode tribulaes do autor para amenizar a odiosidade de sua herona.V A segunda
ser considerada uma elaborao dessa passagem. Molire zombava dos atores do parte destoa tanto das Outras afirmaes de Racine a respeito do objetivo da
Bourgogne que, sob a influ ncia de seus autores trgicos, distanciavam-se da tragdia que talvez deva ser considerada menos um credo artstico do que um
natureza para cair na declamao e na armadilha dos aplausos.Seria muito melhor estratagema para reconciliar o autor com os padres de Port-Royal - o qu e de
seguir os exemplos da natureza, acrescenta, embora se mostre cuidadoso em fato conseguiu. . . . . .,
negar a acusao de que sua stira dirigida contra determinadas pessoas. A
..Quanto s u?i~ades, Raci.ne ~implesmente as aceita sem grandes reparos
vocao da comdia "representar' no geral todos os defeitos dos homens, crrticosv No prefcio - seu primeiro - de Alexandre (1666), queixa-se dos que
especialmente os de nossa poca".38 citam indevidamente Aristteles contra ele e defende a singela construo que
Depois do Improviso, Molire deixou de contribuir para o debate, deixando a adotou, na qual as cenas se interligam com lgica e o interesse firmemente
outros o encargo de rebater as peas subseqentes dirigidas contra ele por De mantido.44 A simplicidade de enredo exigida pela unidade de tempo, e o prefcio
Vis e o jovem Montfleury. Novos ataques foram desencadeados em resposta ao de Britnico (1670) condena au tores como Corneille (claramente referido, embora
Tartufo (1664), mas vindos antes dos conservadores religiosos do que dos atores
e dramaturgos rivais ; assim, concentravam-se na moralidade do drama e no na I no nomeado) por apresentarem a ao de um ms num 'nico dia .45

sua teoria ou prtica. No prefcio de 1669, Molire j no diz que a comdia torna I
I
Ao tempo dos prefcios de Racine, trs outros escr itores franceses deram
larga contribuio teoria do teatro: o ensasta Charles de Marguetel de Saint-
os defeitos agradveis no palco , mas que sua finalidade corrigir os vcios Evremond (1610-1703), Ren Rapin (1621-1678) e Ncolas Boileau-Despraux
humanos expondo-os ao ridculo - propsito nitidamente utilitarista, talvez (1636-1711) . O ano de 1674 assistiu ao aparecimento de dois dos mais influentes
inspirado menos numa mudana de convices do que na constatao de que essa sumrios da crtica francesa neoclssica, as Rflexions sur lapotique [Reflexes sobre
era uma atitude mais conveniente. a potica.] de Rapin e a Art potique [Arte potica] de Boileau. Ambas constituem
Por essa mesma poca, Jean Racine (1639-1699) emergia como dramaturgo um impressionante dptico crtico, pois a obra de Boileau consiste numa srie de
de escol e, semelhana de Corneille e Molire antes dele, fazia inimigos com observaes crticas em forma potica, tomando claramente Horcio por modelo,
seu sucesso. Nos prefcios de suas obras, vemo-lo a defender-se e a justificar sua ao {'asso que a de Rapin o ltimo dos grandes comentrios setecentisras sobre
prtica teatral. Dos trs grandes dramaturgos do sculo, ele o mais fiel tradio Aristteles.
neoclssica, embora, como autor, reconhea ser necessria alguma flexibilidade As Rflexions comeam com observaes gerais sobre o poeta e a poesia. Rapin
na interpretao das regras. Mostra-se bastante cuidadoso ao explicar como as acha que servir bem ao pblico pelo refinamento das maneiras o fim principal
peas se harmonizam com o fato histrico, mas, ao contrrio de Corneille, no da poesia. O prazer constitui um excelente instrumento para isso, j que a virtude
considera o rigor histrico importante em si mesmo. Ao contrrio, prefere em si austera e deve ser tornada mais atraente graas ao feitio emocional da
reportar-se quilo que o pblico geral aceita como histria, sendo o objetivo mais poesia. Entretanto, s haver prazer se o poema fundar-se na verossimilhana, a
importante a verossimilhana. No prefcio de B:re.ni,:e3~1674), decl~r~ francamen- qual, por seu turno, resultar da obedincia s regras - a das unidades;' em
te: "S a verossimilhana nos comove na tragdia", e no de Mttndates (1673) particular. Essas regras garantem quea obra seja "correta, bem proporcionada e
sugere que "o prazer do leitor redobra" quando ele fica sabendo que quase todos natural, pois baseiam-se no bom senso e na razo, no na autoridade e no
os historiadores concordam com aquela representao de Mitridates.40 Ao mesmo exemplo".46Rapin, como Racine, reconhece verossimilhana em acontecimentos
tempo, Racine se mostra mais ansioso do que Corneille p.or afastar-se do fato que no so verdadeiros, desde que se conformem a idias geralmente aceitas ou
histrico. No segundo prefcio de Andrmaca (1676), admite prontamente que se revelem convincentes. Todavia, no convm que o poeta, no af de inspirar
alterou os fatos "para acomod-los idia que hoje fazemos dessa princesa.! ' admirao, ultrapasse aquilo que o pblico capaz de aceitar como real. Rapin
T
102 TEO RIAS DO TEATRO
) A F RA NA DO S C U LO XVII 103
I

cita autores espanhis e italianos que falharam nesse ponto, sendo fora de dvida I fraquezas humanas condizem com os coraes rnagnnimosv.>' O probl ema do
que inclua tambm Corneille no nmero deles . carter domina tambm a anlise mais breve que Boileau faz da comdia , descrita
Quase ao final dessa seo, Rapin menciona uma regra que afirma derivar I como a pintura da insensatez em cores naturais. O poeta cmico, diz ele, deve ir
buscar a verdade na natureza, evitando a bufoneria e os chistes grosseiros .
no de Aristteles, mas de Horcio, qual todas as demais devem subordinar-se:
a biensance. "Sem ela, as outras normas poticas so falsas, pois constitui a mais
slida base da verossimilhana, to essencial a essa arte.":" Define o termo
I Saint -Evrernond, desterrado da Fran a, passou os ltimos quarenta anos de
sua vida em Londres , onde escreveu a maior parte dos ensaios pelos quais
recorrendo a uma srie de exemplos negativos: mudanas de tom, prefigurao lembrado. O exlio proporcionou-lhe uma viso mais cosmopolita que a de seus
inadequada, caracteres inconsistentes ou contrrios ao tipo , ofensas moralidade
ou f - em suma, "tudo o que se oponha s regras de tempo, modos, sentimentos I contemporneos; ele aceita as principais diretrizes da critica neoclssica francesa,
mas tambm se mostra inusitadamente aberto s realizaes do teatro ingls,
ou expresso". 48 Assim, amplifica a doutrina tradicional da convenincia para que I espanhol e italiano. Tenta abordar as tradies nacionais nos prprios termos
no apenas as concepes poticas gerais, ma~u!~~nvices morais e sociais do
P~.-liQ.s.e_IQI}}~m.5=ritrios no julgam~_rJt~ das cria~titIcs. .
I delas e descobrir os pontos fortes e fracos de cada uma de maneira objeti va. Em
"Sur nos corndes" ["Sobre as nossas comdias"] (1677), contrasta o drama
Rapin analisa s;P;~'dame~tec~da um dos trs "tipos perfeitos" de poesia: a fran cs e espanhol assinalando que este, na esteira dos contos mouros e de
epopia, a tragdia e a comdia. Aristteles privilegiava a tragdia, assevera .cavalaria , produz comdias pouco ma is regulares que seus modelos e bastante
diferentes das peas francesas obedientes s regras . "De la comdie anglaise"

I
Rapin, pela sua funo moral. Ela se vale das paixes para moderar os excessos
apaixonados, ensina humildade ao mostrar a runa dos poderosos, induz os ["Sobre a comdia inglesa"] (1677) observa que os ingleses no se preocupam
homens a controlar sua piedade e volt-la para os objetos adequados, e encora- muito com a unidade de ao, mas, em contrapartida, logram uma agradvel
ja-os a enfrentar as dificuldades da existncia. Rapin considera a moderna variedade de incidentes. Os ingleses crem que "tomar liberdades para melhor
tragdia francesa indiscutivelmente inferior dos gregos : os temas so mais agradar prefervel exatido das regras ", de sorte que quem aprecia os
frvolos e as emoes profundas cedem lugar s intrigas amorosas (queixa que personagens realistas e o ridculo esmagador das loucuras humanas achar
se tornou um postulado da crtica neoclssica) . Ademais, os enredos so pobre- algumas comdias inglesas "mais a seu gosto do que quaisquer outras que j
mente alinhavados, os caracteres malmotivados e inconsistentes, com o dilogo I! tenha visto".52 Saint-Evremond reconhece o gnio de Aristteles, mas ressal va
natural e sereno substitudo por eventos surpreendentes e marav ilhosos que que nenhum terico ou s istema to perfeito que possa regulamentar "todas as
desdizem verossimilhana. naes por todos os sculosv.v
A comdia um tanto melhor, acredita Rapin, embora tambm padea s H, nos escritos de Saint-Evremond, certa ambigidade quanto ao propsito
vezes da vulgaridade, da preparao inadequada dos acontecimentos e da pou- do drama. Em teoria, apia a utilidade moral, mas as descries que faz do drama
ca ateno concedida biensance. A despeito de contnuas referncias a Arist- e suas prprias reaes a ele insistem mais no estmulo da emoo . Renuncia
teles, a discusso da comdia e da tragdia dominada pelas idias, no do tentativa, empreendida desde os prirn rdi sdo 'Renascimento, de acom odar
Estagirita , mas do classicismo francs: verossimilhana, biensance e aprimora- Arist teles e a tragdia grega ao "prazer e proveito" de Horcio . O que quer que
mento das maneiras do pblico. A essncia da comdia o ridculo e su a fi- o filsofo tenha querido significar com ktharsis (e Saint-Evrernond suspeita que
nalidade "curar os espectadores de seus erros e corrigi-los graas ao receio de o prprio Aristteles ignorava o que queria dizer com tal palavra), ela no tem
serem escarnecidos".49 nenhuma funo moral. Se a tragdia grega ensinava alguma coisa era apenas o
A Art potique de Boileau, na trilha de Horcio, mostra-se bem mais lacnica medo e a apreenso, e Plato tinha boas razes para conden-la. As tragdias
do que o ensaio de Rapin, reservando apenas 159 versos tragdia e 93 comdia. modernas so centenas de vezes mais teis tanto ao indivduo quanto sociedade,
A nfase moral, to notria em Rapin, est quase ausente em Boileau, que exalta j que tornam detestvel a vileza e admirvel o herosmo: "Poucos crimes deixam
a emoo prazerosa: "O segredo : primeiro, a ateno captar,/Nossas mentes de..ser punidos. poucas.virtudes de ser recompensadas". sc---'--~- ....;..--_..
comover/ E em seguida deleitar". Quanto ao problema das regras tradicionais, .. A definio que Saint-Evremond d da tragdia , que considera "nova e
entretanto, nossos dois crticos esto de pleno acordo . Boileau condena as peas arrojada", no contempla porm a utilidade; ao contrrio, trata-se de "uma
espanholas que procuram pintar vidas inteiras e observa: "As un idades de ao, grandeza de n imo bem expressa que excita em ns suave admirao, o tipo de
tempo e espao/Preenchem o palco/E recompensam nosso esforo" .50 Como admirao que arrebata a mente, exalta a coragem e toca a alma" .ss Sua prefern-
Rapin, despreza a verdade histrica quando no se coaduna com a verossimilhan- cia pela admirao em detr rnent da piedade e do terror lembra Corneille, como
a. Em geral, segue Horcio na apreciao dos caracteres, insistindo na consis- tambm o fato de relegar a um posto inferior os interesses amorosos na tragdia:
tncia e adequao ao tipo , e alud indo falha trgica de Aristteles: "Algumas a "ternura do amor" nunca deve constituir a preocupao nuclear da tragdia,
104 TEORIAS DO TEATRO
A FRANA DO SCULO XVII 105

embora tambm no deva ser desprezada, pelo menos no em favor da piedade (1692), aceita como padro durante quase todo o sculo seguinte, tanto na Frana
e do medo. Cabe ao dramaturgo buscar o equilbrio emocional apropriado; e quanto na Inglaterra, e em comentrios dispersos nas obras de Pierre Bayle
Saint-Evremond deplora a tendncia de alguns de seus contemporneos a subs- (1647 -17 46), mais conhecido por seu alentado Dictionnaire historique et critique
tituir a ao por "lgrimas e arengas", conforme observa em seu divertido ensaio [Dicionrio histrico e crtico], de 1697.
"A um autor que pediu minha opinio sobre uma pea em que a herona nada A leitura de Aristteles por Dacier coincide de perto com a tradio neocls-
mais faz que se lamentar" (1672). sica; ele considera Aristteles no um legislador arbitrrio, mas o enunciador de
Antes de deixar Saint-Evremond, devemos considerar rapidamente uma doutrinas razoveis, consideradas corretas por toda a humanidade. Dacier no
clebre controvrsia em que ele teve participao significativa. Embora o fato aceita nada do relativismo cultural de Saint-Evremond: "O bom senso e a
. pouco acrescente teoria dramtica, ou mesmo teoria literria em geral, assinala racionalidadeso os mesmos em todos os pases e sculos"." Degal modo, a
urna interessante-mudana na perspectiva intelectual da poca, que teve seus rragdiaa imitao de uma "ao alegrica e universal", "aplicvel a todos'"?
efeitos sobre as estratgias da crtica. Como vimos, os mritos relativos dos no moderar e corrigir as paixespelapiedade e terror. Se a tragdia no realizar
autores clssicos e modernos foram debatidos desde o comeo do Renascimento: uma finalidade moral, dever ser condenada ainda que agrade. Essa a grande falha
vejam-se os argumentos referentes .- pastoral e tragicomdia, na Itlia; os das peas modernas, que lidam com o particular em vez do universal e aulam
conflitos entre Lope de Vega e Cervantes, na Espanha; e a controvrsia do Cid, as paixes sem-melhorar os espectadores. Tambm a comdia tem funo moral,
na Frana. Entretanto, considera-se tradicionalmente que a chamada "Querela corrigindo ovcio pelo ridculo.
dos Antigos e Modernos" teve incio em 1687, quando Charles Perrault chocou O respeito de Dacier s regras e sua nfase na finalidade moral foram
diversos membros da Academia Francesa com o Siec/e de Louis le Grand [Sculo de contestados por Bayle, que considerava o teatro simples divertimento. A seu ver,
Lus, o Grande], poema que colocava alguns dos modernos escritores acima dos a comdia devia ser "uma festa montada para o pblico, na qual a comida precisa
gregos e romanos. Vrios autores e crticos eminentes do perodo foram arrasta- saber bem aos convidados e no ser meramente preparada de acordo com a arte
dos para a polmica que da resultou, com Boileau e Racine defendendo os da cozinha"." H que se ridicularizar o vcio, pois ele pode divertir o pblico;
antigos, Saint-Evremond e Perrault terando armas pelos modernos. mas os vcios mais graves corno a avareza, a inveja ou o amor ilcito esto fora do
De um modo geral, os campees dos antigos insistiam na fiel observncia dos alcance do efeito teatral. Talvez no surpreenda que, juntamente com a instruo
modelos e temas clssicos, e das regras aristotlicas - ou melhor, dessas regras moral, Bayle rejeite a verossimilhana, concedendo aos dramaturgos liberdade
tais, quais eram tradicionalmente entendidas. A ateno 'biensance, ento para distorcer e exagerar com vistas satisfao da platia. 59
dominante, obrigou muitos deles a adaptar a prtica clssica para a apreciao O repto ao neoclassicisrno lanado por crticos da envergadura de Bayle e
moderna, mas isso era visto como um meio de completar e no substituir a Saint-Evremond era significativo, antecipando as investidas mais numerosas e
prtica. Os modernos, argumentando com base no progresso, na mudana do minuciosas do sculo seguinte; entretanto, por muito tempo, esses crticos
gosto e, ocasionalmente, na vitria do cristianismo sobre o paganismo, busca- constituram minoria. Durante quase todo o sculo que iria comear, a tradio
vam estruturas e temas novos, mais flexveis, no raro enfatizando o emocional de Boileau, Racine e Dacier continuaria dominante, mesmo nos comentrios de
e psicolgico contra a insistncia dos antigos na razo e bom senso. Saint- crticos como Voltaire, que alegavam estar dilatando as fronteiras dessa tradio.
Evremond levou esse argumento para a Inglaterra,onde ficou conhecido como a
."Batalha dos Livros", expresso tirada da obra principal da controvrsia, escrita
em 1697 por jonathan Swift,
NOTAS
Saint-Evremond foi a ltima figura de realce a contribuir para a teoria
dramtica francesa nos derradeiros anos do sculo. Os prefcios crticos dos
Para um resumo das vrias reivindicaes, ver H. C. Lancaster, The Unities and French
dramaturgos Noel Le Breton, sieur de Hauteroche e Boursault recapitulavam, em Drama, Modem Language Notes, v.44, p.209-17, abril de 1929.
essncia, a tradio crtica vigente tal qual representada por Rapin e Boileau.
2 Jean de Schlandre, Tyr et Sido n, Paris, 1624, p.v.
Edm Boursault (1638-1701) tambm produziu uma longa e erudita compilao
3 Ibidem, p.iii,
dos ataques e contra-ataques que envolveram o teatro desde os tempos de
Tertuliano, a Lettre surles spectac/es [Carta sobre osespetculos] (1694), que desper- 4 Andr Mareschal, Prefcio Seconde journe, Lagnreuse allemande-, Paris, 1630;p.2.
tou grande interesse, mas nada de original acrescentou a esse interminvel 5 Jean Chapelain, Opuscules critiques, Paris, 1936, p.I 19.
debate. As observaes mais percucientes sobre o drama, ao findar do sculo, 6 Ibidem, p.123.
encontram-se na edio que Andr Dacier (1651-1722) preparou da Potica 7 Jean Mairet, Silvanire, Paris, 1631, p.x-xi,
106 TEORIAS DO TEATRO
A FRANA DO SCULO XVII 107

8 Ibidem, p.xiii. 47 Ibidem, p.66.

9 Apud Ren Bray, Laformation de la doctrine classique en France, Lausanne, 1931, p.268. 48 Ibidem, p.67.
10 Armand Gast, La querelle du Cid, Paris, 1898, p.73. 49 Ibidem, p.114.
50 Nicolas Boileau-Despraux, L'Art potique, trad. inglesa de john Dryden, Works, Berkeley,
11 Ibidem, p.79-80.
1956-1979, 19v., v.2, p.138.
12 Ibidem, p.23!.
51 Ibidem, p.140.
13 Ver, por exemplo, Louis Batiffol, Richelieu et Corneille, Paris, 1936.
52 Charles de Saint-Denis, sieurde Saint-Evrernond, De la Comdie Anglase, in Oeuvres, Paris,
14 Gast, p.255-6. 1740, 5v., v.3, p.234.
15 Ibidem, p.360. 53 Saint-Evremond, De la Tragdie Ancienne et Moderne, in Deuvres, v.3, p.l48.
16 Ibidem, p.366. 54 Ibidem, p.182.
17 [ean-Franois Sarasin, Oeuvres, Paris, 1926, 2v., v.2, p.3. 55 Ibidem, p.183,
18 Hlppolyte-Iules Pilet de La Mesnardire, Potique, Paris, 1639, p.314. 56 Andr Dacier, La potique d'Aristote, Amsterdam, 1733, p.viii.
19 Ibidem, p.120-I. 57 Ibidem, p.x.
20 Franois Hdelin, abade D'Aubgnac, La pratique du thtre, Amsterdam, 1715, p.16-7. 58 Pierre Bayle, Continuation des penses diverses (1704), in Oeuvres diverses, The Hague,
21 Ibidem, p.32. 1737, 3v., v.3, p.22, x.

22 Lodovico Castelvetro, Poetica d'Aristotele vulgarizzata e sposta 5-2, Basel, 1576, p.612. 59 Bayle, Nouvelles de la Rpublique des Lettres (avril 1684, juin 1686), in Oeuvres diverses,
v.l, pAO, 570.
23 Gast, QuereI/e, p.365.
24 O'Aubignac, Pratique, p.1I3.
25 Ibidem, p . 7 9 . ,
26 Pierre Corneille, Oeuvres, Paris, 1862, 12v., v.IO, pA86.
27 Ibidem, v.I, p. I 4.
28 Ibidem, p.25.
29 Ibidem, p.53.
30 Ibidem, p.57.
31 Ibidem, p.60.
32 Ibidem, p.98.
33 Ibidem, p.12!.
34 Molire, Oeuvres, Paris, 1873, 13v., v.3, p.29.
35 Pierre Mlse, Donneau de Vis, Paris, 1936; p.17.
36 D'Aubignac, Remarques sur Sophonisbe, Paris, 1633, p.27.
37 Molire, Oeuvres, v.3, p.364-5.
38 Ibidem, p.414.
39 Jean Racine, Oeuvres, Paris, 1885, Sv. v.2, p.377.
40 Ibidem, v.3, p.17.
41 Ibidem, v.2, pAI.
42 Ibidem, p.307.
43 Ibidem, v.3, p.299-303.
44 Ibidem, v.I, p.157.
45 Ibidem, v.2, p.28.
46 Ren Rapin, Lesrflexionssur la potique, Genve, 1970, p.26.
9

A RESTAURAO E O SCULO XVIII


NA INGLATERRA

As guerras civis e religiosas que tragaram a Inglaterra em meados do sculo


XVII puseram termo a toda uma era de inquietaes crticas . Com o fechamento
dos teatros, no seria de esperar que aparecessem escritos sobre o drama , a menos
que se tratasse de denncias de funde religioso. Quando a tradio foi restabe-
lecida por john Oryden (1631-1700) e outros, nos anos 1660, todo o panorama
.. i crtico europeu tinha se modificado. A antiga preeminncia da Itlia estava agora
com a Frana, onde as concepes desenvolvidas pela gerao de Corneille
proporcionaram o quadro geral para as discusses sobre teoria dramtica do final
daquele sculo e boa parte do seguinte. A Inglaterra, em especial, mostrava-se
aberta influncia francesa porque vrios membros de destaque do partido .
realista estavam exilados em Paris em meados do sculo, absorvendo as idias
culturais correntes naquela capital. Bastante significativo o fato de os principais
documentos da crtica literria inglesa, entre as Discoveries [Descobertas] (1640)
de jonson e o Essay of Dramatic Poesy [Ensaio sobre a poesia dramtica] (1688) de
Dryden, terem sido ambos escritos em Paris: referimo -nos ao prefcio de Condi-
bert (1650), por William D'Avenant, e a uma carta-resposta (tambm de 1650)
de Thomas Hobbes (1588-1679).
Comentrios menores, posto que interessantes, sobre o drama so encontra-
dos nas duas obras. D'Avenant procura isolar as caractersticas mais prezadas no
drama ingls em oposio ao francs. Ademais da coerncia dos atos e da
dinmica do enredo central, ele considera o drama ingls "agradvel e instrutivo",
repleto de "matizes, lances felizes, graas ocultas" e "roupagem". Essa "segunda
beleza" reside nas "sutilezas, entrelaamento ou correspondncia de elementos
cnicos menos importantes". I Temos a uma das primeiras defesas da ao mais
complexa do drama ingls. Hobbes divide a poesia nos seguintes tipos: herico,
'.,i'f'-
.I.
,

I 10 TE ORIA S DO TE ATRO A RESTAURA O E o S CUL O X V I I I NA IN GLATER RA 111

; escomtico (satrico) e pastoral, podendo cada um deles ser narrativo ou dram- dramtica] (1668), de Dryden. Nele, em vez de dogmatizar, o autor segue o
tico . Em todos se pressupe uma finalidade moral, obtida pela pintura do castigo modelo socrtico utilizado por vrios tericos renascentistas , modelando sua
do vcio na tragdia (a forma dramtica herica) e do ridculo na comdia (a forma discusso em forma de um colquio entre Crites, Eugnio, Lisidio e Neandro.
dramtica escomtica). O ridculo se consegue com o riso e a chacota, o que Os participantes concordam de incio com a seguinte definio da pea teatral:
Hobbes, contrariando Heinsius, acha perfeitamente adequado corn da.? "Uma correta e viva imagem da natureza humana que representa suas paixes e
A reabertura dos teatros, em 1660, aps um hiato de quase vinte anos, humores , bem como as mudanas de fortuna a que estamos sujeitos, para deleite
naturalmente inspirou inmeros pronunciamentos sobre o drama. A ampla e instruo da humanidade"."
familiaridade com os modelos franceses gerou a preocupao de harmonizar as Em seguida, envolvem-se no primeiro debate importante: os artistas superi-
. prticas dos dois pases, ou, quando isso pareceu impossvel, de decidir qual das ores so os antigos ou os modernos? Crites sustenta que a poesia gozava de
duas era prefervel. Deveriam os dramaturgos seguir o arranjo solto dos enredos imenso prestgio entre os antigos, que eles eram motivados pela emulao e no
de Shakespeare ou a estrutura mais cerrada de Corneille; recorrer a versos bran cos pela malcia , e que suas realizaes foram tais que os melhores dramas ainda
como o primeiro ou a versos rimados como o segundo? seguem suas regras ~ a das unidades, por exemplo. Eugnio retruca que os amigos
Essas preocupaes marcamo primeiro exemplo de teoria dramtica sur gido nem invent aram as unidades nem as respeitaram; que os gregos tinham to pouca
na nova era: o Short Discourse of the English Stage [Breve discurso sobre o teatro ingls] idia de estrutura que ignoravam a diviso em atos; que os enredos clssicos eram
(1664), de Richard Flecknoe (c. 1600-1678). A indisfarvel preferncia de surrados e bvios ; que os personagens clssicos , longe de captar a variedade da
Flecknoe volta-se para o estilo mais econmico do drama francs; os enredos natureza, quedavam nos estreitos limites dos tipos tradicionais. O ensinamento
ingleses so prejudicados por "amontoar material excessivo", a tal ponto que deles no era mais eficiente que sua dramaturgia, pois, em vez de punir o vcio e
autor e espectadores se sentem perdidos e confusos. Elogia a recente introduo aqu inhoar a virtude, freqentemente exibiam a ' maldade (como no caso de
dos cenrios, mas adverte que isso pode induzir os autores a privilegiar o Media) ou a comiserao desditosa (como a de Cassandra) sendo recompensa-
espetculo em dano do contedo e assim trair a "finalidade precpua" do teatro, das . Os modernos, sustenta ele, aprenderam com os erros e acertos dos amigos
a
que "to rnar insensatez ridcula, o vcio odioso, a virtude e a nobreza to a criar um drama superior.
amveis que todos delas se enamorem gostosarnente".' O debate encaminha-se a seguir p.ra uma comparao dos dramas francs e
Idntica deferncia para com a prtica francesa pode ser sentida na primeira ingls, com Lisidio defendendo o primeiro e Neandro - porta-voz de Dryden - ,
obra significativa de Dryden sobre o drama, seu prefcio a The Rival Ladies [As o segundo: Lisidio fala da estrita observncia das unidades na Frana, da recusa,
damas rivais] (1664). O objetivo maior de Dryden a defesa da rima (usada,
ali, a misturar elementos cmicos e srios, da economia de enredo, da narrao
segundo ele, antes de Shakespeare pelos ingleses e, nos dias atuais, pelas "mais gil que permite evitar duelos e batalhas no palco, dos personagens bem-moti-
polidas e civilizadas naes da Europa")? como freio desarvorada e indcil vado s e da habilidade no versejar.
imaginao dos poetas. Essa opinio foi rebatida quase que imediatamente pelo A rplica de Neandro a mais longa ' do' ensaio e a mais plenamente
cunhado de Dryden, Robert Howard (1626- 1698), no prefcio s suas Four Plays
[Quatro peas] (1665), em que anuncia a inteno de salvaguardar a prtica inglesa
desenvolvida - o que no surpreende, pois o prefcio da obra anuncia inequivo-
camente que seu objetivo , "sobretudo, vindicar a honra de nossos escr itores
I
contra as de outras culturas. Condena o hbito clssico e francs de substituir ingleses contra aqueles que, injustamente, preferem os franceses" ." Neandro, que
parte da ao pela narrao, observando que a representao impressiona ma is lembra a definio de pea como "a imitao vvida da natureza", garante que os I
que o relato; insiste-se neste "antes pela con vico de que os franceses criam franceses, na verdade, no imitam a natureza e sim as regras artsticas, logrando
moda do que com base na razo das coisas"." Howard se sente obrigado a apenas uma beleza artificial. Os enredos so secos , as paixes frias, a variedade
classificar a prtica inglesa de imiscuir o cmico no trgico de insistncia sufocada pela rgida separao de gneros, sacrificando-se assim a credibilidade
demasiada na emoo da platia, mas discorda frontalmente de Dryden quanto em nome da estrita subservincia s unidades. Neandro admite que o drama
ao emprego do verso. Seu argumento essencial baseia-se na verossimilhana: a ingls s vezes excessivamente violento, mas, "se merecemos censura por
rima pode ser adequada ao poema, forma premeditada de expresso, mas o teatro mostrar muita ao, os franceses no a merecem menos por economiz-la". 8 Essas
precisa dar a iluso de uma fala espontnea. Se a fantasia exuberante do poeta observa es gerais so seguidas de uma extensa e aprofundada anlise de
necessita de um freio, que ele aprenda a disciplinar-se recorrendo a expedientes Shakespeare, Beaurnont e Fletcher e ]onson.
menos artificiais. A seo final do ensaio volta ao problema dos versos rimados e brancos. Crites
O debate prossegue, em escala bem mais elaborada, na obra mxima sobre repete, em essncia, os argumentos j apresentados por Howard, ressaltando o
teoria dramtica do perodo: o Essay of Dramatic Poesy [Ensaio sobre a poesia artificialismo da-rima numa forma que pretende justamente imitar a natureza.
I 12 TEO RIAS DO TEA TRO A ll E S T AU R A O E O S CULO XVI II NA INGL ATE R RA I I3

: Neandro responde que, na verdade, ningum fala em versos rimados nem real] (1669) proclama que a obra seguiu as regras da moralidade e das boas
brancos, de sorte que apenas a habilidade do poeta pode emprestar-lhes a iluso maneiras ao exaltar a virtude e condenar o vcio. Que outros almejem o sucesso
da fala natural. A diferena entre eles que os versos brancos aproximam-se mais popular calando os ensinamentos morais, mas "aquele que consente em propiciar
da linguagem comum e por isso convm melhor comdia; os rimados, mais apenas o gudio da plebe perde a dignidade de poeta". 15 Shadwell no se interessa
nobres, devem ser utilizados na tragdia, que mostra "a natureza alada aos nada pela questo dos versos e muito pouco pela-da linguagem em geral. Adota
pncaros"." o ponto de vista de jonson, que situava a essncia da comdia no carter, no ato
O debate prosseguiu em mais dois documentos de 1668, o prefcio a The Duke de pr a ridculo os "humores" do cotidiano a fim de corrigi-los.
of Lerma [O Duquede Lerma], de Howard, e a Defense of An 'Essay of Dramatic Poesy Dryden, em seu prefcio a The Mock Astrologer [O falso astrlogo] (1669),
[Defesa de um ensaio sobre poesia dramtica], de Oryden. O curto ensaio de Howard considera muito estreita essa viso da comdia, arrefecendo assim o elogio que
no nem claro nem convincente, deficincias que Oryden comentou saciedade. antes fizera de lonson. O poeta cmico ideal deveria pintar os humores, divertidos
Alis, nenhum dos dois trabalhos acrescentou muita coisa ao debate sobre versos por si mesmos, mas juntar-lhes seus prprios chistes, maneira de Pletcher ou
rimados, mas a desavena de Ho,ward com Oryden a propsito das unidades de Shakespeare, Cita Quintiliano: "Nada mais fcil que gracejar com a loucura, pois
tempo e lugar provocou observaes mais originais. Howard moteja da assero ela de si mesma hilariante .., O que provoca o riso apurado aquilo que
de Dryden segundo a qual dois recintos na mesma casa ou duas ambienta es na pessoalmente acrescentamos" . 16
mesma cidade so mais aceitveis do que localidades muito distantes entre si, Poucos tericos dessa gerao examinaram com vagar a tragdia tradicional
afirmando que no existem graus de impossibilidade. Dryden, porm, garante e poucos dramaturgos o tentaram. O prefcio de john Milton (1608-1674) a
que eles existem, que "ao acreditarmos na fico a razo no destru da; mas . Samson Agonistes (1671) constitui, assim, um documento isolado, tanto mais que
ludibriada ou obnubilada", e que "ela sofre tanto por ter os olhos vendados que suas concluses so acentuadamente conservadoras. Milton defende o coro (de
o melhor mesmo usufruir os prazeres da fico: entretanto, a razo no nunca h muito rejeitado at por alguns crticos italianos), a regra das 24 horas, a
tolhida a ponto de mergulhar de cabea na crena de coisas excessivamente simplicidade de enredo, a verossimilhana, a convenincia e a pureza de gnero.
distanciadas da probabilidade't.l? Essa velha e contundente concepo do fen- Considera a tragdia "o mais grave, moralizante e aproveitvel" dos poemas,
meno, a que Coleridge chamada "suspenso volunt ria da descrena", permite a embora ela ministre os ensinamentos no primariamente por intermdio dos
Dryden manipular com inusitada clareza o problema complexo da verossimilhan - eventos descritos, mas dos pensamentos morais expressos no texto. Na verdade
a e das unidades. O tempo e o lugar, no teatro, devem ser considerados ao mesmo sua citao de Aristteles quanto finalidade do drama - "suscitar piedade e
tempo reais e imaginrios: medo, ou terror, purgar a mente destas e de Outras paixes semelhantes, isto ,
temper-las e reduzi-Ias justa medida graas a uma espcie de deleite promovido
o lugar real o teatro ou o stio em que a pea estiver sendo representada; o pela leitura ou contemplao dessas mesmas paixes bem imitadas"!" - equivale
imaginrio, a casa, cidade ou regio onde se supe que a ao do drama se desenrole quase rejeio completa da idia tradicional de ensinamento tico.
... A imaginao da platia, secundada pelas palavras do poeta e pelos cenrios O gnero que, por essa poca, praticamente eclipsou a tragdia na Inglaterra
pintados, faz presumir que o palco representa ora um local,ora outro, num momento foi o drama herico, forma muito popular e afetada cujo tom artificial e bombs-
um jardim ou bosque, Iogo em seguiida uma campina,'11
tico George Villiers, duque de Buckingham, parodiou galhofeiramente em The
Rehearsal [O ensaio] (1672) . Embora o alcance da pardia fosse mais amplo, o alvo
Ao defender a rima, Dryden vai ao ponto de asseverar que "o deleite o principal do ataque era Dryden, expoente mximo do gnero que tanto o explicara
principal, se no o nico objetivo da poesia"12, desenvoltura com que pouqussi- quanto o defendera em seu prefcio Conquest of Granada [A conquista de Granada]
mos crticos contemporneos descartaram a funo moral. Thomas Shadwell (1672) . William D'Avenant, diz Dryden, lanou os alicerces dessa forma potica
(1642-1692) , no seu prefcio a TheHumourists [Os humoristas] (1671), permite-se extraindo elementos da pera italiana e dos dramas de Corneille, mas faltou-lhe
"discordar daqueles que parecem afirmar ser o prazer a finalidade ltima que o s experincias a majestade dos caracteres e peripcias. Esta, Dryden foi encon trar
poeta tem em mira", pois ento ele seria "to pouco til humanidade quanto nos poemas' hericos da poca, concluindo que "uma pea herica deve ser a
um rabequista ou professor de dana que apenas encantam a fantasia sem imitao, em ponto menor, de um poema herico; conseqentemente, o amor e
melhorar o tlrocno't.P Aos olhos de Shadwell, com efeito, a funo moral a galhardia sero seus ternas"." Os argumentos contra o drama herico podem
revestia tamanha importncia que ele chegou a colocar a comdia acima da todos ser reduzidos queixa de que ele artificial; o poeta, entretanto, "no est
tragdia - porque aquela, ridicularizando o vcio e a afetao, "castiga-os mais do preso mera representao 'd o verdadeiro ou altamente provvel". 19 Sua esfera
que o poderia fazer a tragdia" . 14 Seu prefcio a TheRoyal Shepherdesse [A pastora a da imaginao; .seu assunto, o majesttico e nobre; suas emoes , a admirao
114 TEORIAS DO TEATRO
A RESTAURA O E O S C U L O XVIII NA INGLATERRA
1 15

e o maravilhamento. Naturalmente, semelhante forma exigia a intensificao de mais essenciais como fbula e carter. Novamente, o senso comum apresentado
todos-ess~s elementos, inclusive a linguagem , De novo Dryden condena aqueles como rbitro final do valor, pois que no o afetam s mudanas culturais e
que desejam banir o verso do palco : no passam de sequazes da idia de que o comportamentais. Ryme parece afastar-se de seus modelos franceses quando
drama um reflexo da realidade banal. afirma que o fim primacial da poesia o pra zer e que alguns poemas podem
No eplogo da segunda parte de Conquest, Dryden apresenta subsdios hist- agradar sem instruir; mas logo declara que o escritor de tragdias "deve no s
ricos para a elevao de linguagem. O drama, para ter xito, tem de adequar-se deleitar, mas tambm ensinar". Isso o encaminha para a dinmica da tragdia:
idade.jonson podia confiar no "humor mecnico" porque escrevera_numa poca "Alm da purgao das paixes, cumpre zelar para que a ordem constante, a
em que "os homens eram obtusos e a conversao de baixo nvel" ,2o Mas nos harmonia e a beleza da providncia, a relao necessria e o encadeamento, as
tempos que correm, mais refinados, exaltam-se O amor e a honra, desenvolve-se causas e os efeitos, as virtudes e as recompensas, os vcios e os castigos estejam
a acuidade de esprito, apura-se a linguagem - e tudo isso deve ser refletido pelo em'~roporoe interdependnca".22Essa interdependncia do vcio e do castigo,
drama, Dryden atribui O aprimoramento das maneiras e, portanto, do teatro da VIrtude e da recompensa era o que, na viso de Rymer, tornava o drama mais
influncia da corte. universal e excelente do que a histria. Os gregos notaram que o dever do poeta
O ano de 1674 assinala o comeo de uma nova fase na crtica dramtica consistia em "mostrar a justia corretamente administrada, caso pretendesse
inglesa: os mtodos e concepes da crtica neoclssica francesa passaram a ser agradar";" E foi assim que a prestigiosa idia da justia potica fez sua apario
mais amplamente divulgados e estudados, pela primeira vez na Inglaterra, com na crtica inglesa.
o aparecimento da Art potique de Boileau e a traduo feita por Thomas Rymer As exigncias de Rymer relativamente ao problema da caracterizao decor-
(c. 1643-1713) da obra de Rapin (ineptamente intitulada Reflections on Aristotle's rem naturalmente dessa postura. Ele perfilha a idia neoclssica da convenincia-
Treatise of Poesie [Reflexes sobre o tratado potico de Aristteles]) . Em 1680, vieram no apenas porque se casa com a probabilidade (e, portanto, com o senso
a pblico tradues de Horcio pelo conde de Roscommon e john Oldham, a Art comum), mas tambm porque d suporte moralidade universal da justia
ofPoetry (A arteda poesia] de Sir William Soame e uma traduo de Boileau revista potica. Reis histricos podem ter sido corruptos e cruis, mas os reis poticos
e ad aptada por Dryden - que astutamente substituiu os nomes e exemplos do prec isam ser justos, nobres e hericos. Desde que a virtude sempre recornpen-
original francs por equivalentes ingleses . A Pratique [Prti;a] de D'Aubignac sada, "no se faz necessrio que todos os heris sejam reis, embora, indubitvel-
apareceu em lngua inglesa no ano de 1684 como The Whote Art of t~e Stage [A mente, todas as cabeas coroadas sejam heris por direito potico". 24 Pelo fim do
arte completa do teatro], e que os Mixed Essays of Saint-Evremond [Ensaios mistos de sculo, essa rgida interpretao dos tipos de carter adequados, justia potica
Saint-Evremond] ficaram disponveis para o pblico ingls em 1686 . Assim, no e moralidade teatral, at mesmo em nome da razo e do senso comum, passou
espao de uma dcada, as obras principais que sumariavam o pensamento crtico a sofrer crescentes ataques, sobretudo depois que Ryrner, em termos claramente
francs da poca apareceram na Inglaterra, influencian do profundamente os racionalistas, condenou o Otelo em -1692 . Oscrticos do sculo XIX passaram a
teric os dessa nao. consider-lo, com base principalmente nesse ensaio, o prottipo do crtico
Em seu prefcio traduo de Rapin, Rymer chama a ateno para o fato de inflexvel, obnubilado por padres crticos estreitos - chegando Macaulay a
esse au tor apreciar os poetas ingleses, os quais, entretanto, so falhos na aplicao diz-lo o pior crtico que jamais houve neste mundo.
das regras da arte, deficincia que o estudo de escritores como Aristteles e o Nos anos 1670 e 1680 , entretanto, poucas vozes se ergueram para protestar
prprio Rap in pode suprir. Rymer considera, o que caracterstico de toda a sua contra os pronuncirnentos de Ryrner , apesar de Samuel Butler (1612-1680)
crtica, as regras neoclssicas no um corpo erudito e esotrico de conhecimentos declarar, num vivaz mas pouco substancioso ensaio potico intitulado "Upon
especializados, mas os ditames naturalmente desenvolvidos do senso comum: as Criticism" ["Da crtica"] (c. 1678) que "Um poeta ingls deve ser julgado por
observaes de Aristteles referem-se prtica real dos poetas bem-sucedidos, seus pares/E no por pedantes e filsofos".25 Rymer estava perfeitamente em
reduzida a princpios gerais, no sendo de forma alguma "dedues secas de sua consonncia com o gostO crtico da poca, a ponto de ser geralmente acatado
metafsica". Elas se apresentam, pois , convincentes e claras como uma demons- como um igual do prprio Dryden - e, de fato, as observaes de um e outro eram
tra o matemtica: "Basta que as compreendamos e aceitemos sua verdade v.! com freqncia similares. Dryden tambm considerava o drama contemporneo
Os pontos de vista de Rymer so examinados com mais amplitude em mais refinado e polido do que o elisabetano, e respeitava a autoridade clssica tal
Tragedies of the Last Age [Tragdias da ltima poca] (1678), onde ele toma para qual codificada pelos franceses . Na "Apology for heroique poetry" ["Defesa da
exemplo da inferioridade do drama elisabetano em relao ao clssico trs peas poesia herica'tj.rque prefaciava sua obra State of Innocence [Estado de inocncia]
de Beaumont e Fletcher. No atenta muito para "regras externas" como a das (1677), chegou a afirmar que Rapin, "sozinho, bastaria para ensinar de novo as
unidades, a que chama partes mecnicas da tragdia, mas insiste em elementos regras da composi~~o caso todos os ou~ros crticos desaparecessern v.w
TEORIAS DO TEATRO A RESTAURA O E O SEC ULO XVIII NA I NGLA TE RRA 117
1 16

Dryden, crtlco e poeta de ofcio, mais sensvel do que Rymer s belezas do gtica, apesar do sucesso que logrou em nossos teatros". Obras como o Pastor
drama elisabetano, impacientava-se muito mais comas restries do cdigo Fido de Guarini e sua prpria The Spanish Friar no passavam agora para ele de
neoclssico. Embora citasse com aprovao as ressalvas de Rymer quanto obra mixrdias anti naturais, em que as reivindicaes conflitantes do riso e da
de Flercher e Shakespeare,-no conseguia escapar ao fascnio deste ltimo. No gravidade criavam um efeito to desagradvel quanto "uma viva folgaz garga-
prlogo de Aureng-Zebe (1676), desabafava: "A despeito de todo o seu orgulho, lhando em trajes de luto".32
uma secreta vergonha/Invade-o simples meno do nome sagrado de Shakes- . As tradues de 1680 de Horcio e Boileau influenciaram sem nenhuma
peare", Por influncia deste, acabou "cansando-se de sua amant~ de tantos anos, dvida o Essay on Poetry [Ensaio sobre a poesia] (1682) escrito pelo conde de
Rima ".27 O pleno efeito disso manifestou-se em sua obra seguinte, Ali for Love Mulgrave (1648-1721), que apresentou doutrinas parecidas em forma potica.
[Tudo poramor) (1678), remanejamento de Antnio e Clepatra segundo um plano Mulgrave vinha da mesma tradio crtica de Dryden e Ryrner , mas discordava
rigorosamente neoclssico que privilegiava a convenincia, a moralidade e as frontalmente deles quanto superioridade do teatro ingls contemporneo, Sua
unidades, mas sem sua "amante de tantos anos,Rima". indiferena para com matrias tcnicas como as unidades era, diz ele, "conhecida
A tenso entre os princpios clssicos e a prtica inglesa tradicional repercute demais para ser repisada aqui"; ao contrrio, volta a ateno para os "erros menos
novamente no Troilus and Cressida (1679), de Dryden, cujo prefcio intitulado bvios", entreosquais o embelezamento verbal injustificado, o humor forado ,
"The Grounds of Criticism in Tragedy" ("As bases da crtica da tragdia") a conversao sobrecarregada de smiles, os solilquios freqentes e montonos.
constitui uma das primeiras discusses minuciosas em ingls sobre os princpios Considera Shakespeare e Fletcher modelos do drama honesto e econmico, agora
aristotlicos. O ensaio comea pela definio da tragdia como "a imitao de quaseesquecido. Num trecho menor, mas significativo do ensaio, Mulgrave, ao
uma ao inteiria, grandiosa e provvel, represernada no narrada, a qual, discutir a moralidade da arte, condena a irreverncia e a obscenidade das "canes
provocando em ns ornedo e a piedade, purga de ~osso espr!to essas du~s nauseabundas" de um certo "autor falecido" - presumivelmente, o conde de
paixes".28 Dryden interpreta a. frase fin~l, na esteira de Rap~n e ~,a teor~a Rochester.
neoclssica em geral; num sentido moralizante e mesmo horaciano. Instruir Uma vigorosa conrestao desse ltimo ponto foi apresentada por Robert
divertindo o objetivo de toda poesia",29assevera ele, e a piedade e o medo servem Wolseley (1649-1697) no prefcio de Valentinian (1685). O poeta, afirma ele ,
a esse fim despojando o homem do orgulho e da insensibilidade. O heri trgico deve ser livre para pintar qualquer aspecto da natureza, concreto ou abstrato,
servir de foco para essas emoes, devendo ser simptico, mais virtuoso que bonito ou feio, bom ou mau; no ser julgado pelo valor do tema, mas pela
mau, consistente e fiel ao tipo, - habilidade com que o haja tratado. Na verdade, prossegue Wolseley, o autor
As partes da definio que mais obst~u~os suscitaram a Dryd~,n f~r~m a~ ~u: contra quem Mulgrave se insurgiu utilizou a arte para fins morais - a exposio
se revelaram dificeis de conciliar com a pratica de Shakespeare. A aao Inteiria do vcio e o castigo da loucura - , mas o critrio final do valor da arte esttico e
parecia excluir os enredos secundrios, e a limitao das emoe~ provo~a~a~ ao no tico . De fato, "quanto mais seco, vazio, obscuro e idiota o tema parecer, e
medo e piedade como que inviabilizava a tragic~mdia - duas c.01sas ~ultlsslmo menos suscetvel de ornamento, maior ser o mrito do poeta, que foi capaz de .
caras a Dryden. No prefcio de sua pea seguinte, The Spamsh Fnar [O frade infundir-lhe dignidade e insuflar-lhe beleza" .33 Essa ambiciosa reivindicao
espanhol] (1681), admitia a mescla de elementos srios e cmicos "pelo prazer da encontrou poucos adeptos , pois a opinio pblica e crtica durante a Restaurao
variedade", pois o pblico j estava "farto de cenas sempre tristes". En.treta~t~, geralmente seguia a tendncia francesa moralidade na arte, to evidente nas
no se escuda por completo no gosto da platia e sustenta que a traglcome~la reaes contemporneas a Corneille e Moli re. Nesse assunto, Mulgrave reflete
deve ser classificada como forma distinta, to difcil de criar quanto a tragdia, acuradamente o esprito do tempo, e na dcada seguinte as acusaes de
"j que com mais facilidade se matado que se salva"; assim, exige:se muita a:te obscenidade iriam dominar a crtica inglesa.
e discernimento "para conduzir a ao a seu extremo e depois, por meios Uma tentativa de reconciliar os reclamos contraditrios do proveito e do
convincentes, restaurar tudo" ." prazer foi empreendida por Sir William Temple ('1628-1699) em seu ensaio "On
Malgrado esses argumentos, Dryden nunca conseguiu harmonizar completa- Poetry" ["Da Poesia"] (1690). Considera o problema de indagar qual dos dois
mente sua dramaturgia com a atitude que tomara em relao s regras do drama. superior "antes um exerccio de esprito que uma busca da verdade", j que a
Por fim, a fidelidade aos princpios neoclssicos prevaleceu sobre o pragmatismo poesia em geral mistura ambos." Foi Temple quem, muito influenciado por
e o gosto pessoal. Em 1693, ele ainda defendia a tragicomdia, mas apenas ~e Saint-Evremond, escreveu a primeira grande contribuio inglesa "Querela dos
tivesse uma nica ao central, a que se subordinaria "o enredo secundno Antigos e Modernos", Upon Ancient and Modern Learning [Sobre a erudio antiga e
envolvendo aventuras e caracteres cmicos",3! Dois anos depois, renunciou at moderna) (1690). Quase sempre acha que a poesia- decaiu desde os tempos
mesmo a esse compromisso e declarou que a tragdia inglesa era "inteiramente clssicos, mas faz exceo ao drama. Junta-se a Rapin e Saint-Evremond no elogio
T EORIA S D O TEA T R O A RE ST A URA O E O S C U L O X VII I N A IN GLATERRA 1] 9
1 18

'da comdia inglesa, que tinha por mais rica e vvida do que a dos antigos ou das ser vista como uma contribuio de peso para a tradio antiteatral, que inclua
ourrasnaces modernas. A causa, cuidava ele, seria o clima do pas, a vida WilIiam Prynne, na poca de Jaime I, e Stephen Gosson, no perodo elisabetano.
despreocupada e a liberdade de expresso que permitiam o desenvolvimento de Todavia, embora as censuras de Collier tenham motivao similar, sua aborda-
uma grande variedade de excentricidades - os "humores" ingleses - como em gem aproxima-o mais diretamente da tendncia principal da crtica do teatro do
que os seus predecessores. Ansioso no apenas por descarregar sua ira contra o
nenhuma outra parte.
Essa idia de que o vigor do drama ingls residia no conceito nacional de teatro, mas tambm por forar reformas, Collier foi buscar amparo nas autorida-
humor fez fortuna entre os contemporneos de Temple. William Congreve des e argumentos geralmente aceitos pelos eminentes tericos literrios da poca.
(1670-1729), em Concerning Humour in Comedy [Sobre o humor na comdia] (1695 ), Os padres da Igreja no ficam parte, claro, mas seus comentrios aparecem
, repete exatamente (sem creditar) a declarao de Temple da superioridade da em breve sumrio no final do captulo, ao passo que as autoridades citadas nos
comdia inglesa e sua origem no ambiente fisico e poltico do pas. Congreve cinco captulos anteriores so os clssicos Aristteles, Horcio, Quintiliano,
distingue o humor da afetao e do comportamento exterior, definindo-o como Heinsius e Rapin .
"uma maneira singular e inevitvel de fazer ou dizer as coisas, peculiar e natural O argumento nuclear de Collier o da finalidade moral do drama, como desde
a determinado indivduo, graas qual seus atos e falas se distinguem das falas logo ele deixa claro :
e atos dos outros homens".35
Entretanto, a preocupao crtica afastava-se do material da comdia em o escopo das peas recomendar a virtude e desabonar o vcio; denunciar a
proveito de sua moralidade. "OfModern Comedies" [Sobre as comdias mode~ incerteza da prosperidade humana, as sbitas mudanas de fortuna e as tristes
nas] (1694), de james Wr ight, e a annima Reflection on our Modem Poesie conseqncias da violncia e da injustia. Cabe-lhe expor as excentricidades do
[Reflexo sobre nossa moderna poesia] (1695) queixavam-se de que a comdia orgulho e da fantasia, escarmentar a insensatez e a falsidade, tornar infames todas as
coisas ms.38
contempornea parecia s vezes negligenciar seu propsito moral no af de
suscitar o prazer, e ridicularizar mais a .religio do que o vcio. Mas nenhuma
dessas duas obras invocava a necessidade de reforma. Mais acentuadamente Cada captulo examina o modo pelo qual o teatro contemporneo trabalha
polmico foi o prefcio do Prince Arthur (1694) . de Sir Richard Blackmore ao arrep io dessa finalidade . O primeiro discute sua linguagem desabrida e
(1650-1729), que acusava os poetas modernos de conspirarem para "arr ui nar os obscena; o segundo/seu carter profano e blasfemo. Os autores modernos apelam
objetivos de sua prpria arte, expor a religio e a virtude, prestigiar o vcio e a para esses elementos muito mais que os clssicos , garante Collier, a despeito da
corrupo dos costumes".36 O drama grego, ~~plica Black.more, foi c:iad~ pelo amplitude do pagan ismo e da falsidade de seus deuses. O terc eiro e o qu arto
Estado com vistas instruo moral. Seus her is eram castigados pela Impiedade captulos ecoam ma is fortemente os ditames crticos geralmente aceitos . Contra
e recompensados pela ao virtuosa; quanto ao coro, "era amplamente ut ilizado o argumento s vezes apresentado por Dryden e outros, de que os maus caracteres
para corrigir seus [dos atenienses] erros perante os deu,s~s e o governo d~ ~~7ndo, devem ser apresentados a uma luz favorvel para o prazer da platia, Collier cita
para moderar suas paixes e purgar suas mentes do VICIO e da corrupao . Rapin e jonson em apoio da justia potica. O mal tem de ser punido, insiste ele.
Aqu i, Blackmore feriu uma corda realmente sensvel. O Prince Arthur foi A busca de divertimento a todo transe leva ao desprezo pelas caractersticas de
reimpresso duas vezes et;quanto, no teatro, a pea de profundo tom moral de idade, sexo e condio, comprometendo a convenincia, e induz os autores a
Cibber, Love's Last Shift [Ultima reviravolta do amor] (1696), gozava de estrondoso condescender com a grosseria de linguagem, condenada tanto po r Aristteles
su cesso. Ao mesmo tempo, choviam as queixas contra a imoralidade de outras quanto por Quintiliano como fonte de riso . Examinando quatro peas especficas
peas . O aparecimento na Frana das Maximes et rflexions sur la comdie [~ximas de Dryden, D'Urfey e Vanbrugh, Collier descobre agresses no apenas
e reflexes sobre a comdia] (1694), de Bossuet, provavelmente lanou mais le~ha moralidade, mas tambm aos padres aceitos do drama: enredos improvveis;
fogueira, pois o Gentleman's [oumal de nove~bro de 1694 observa~a que. ~o caracteres inconsistentes. imprprios ao tipo nos nveis de fala; e mesmo desres-
momento, a controvrsia em torno da legitimidade do teatro frances e~ta tao peito s un idades. O captulo final essencialmente uma compilao de comen-
encarniada quanto a recente polmica dos antigos e modernos". Acol?lam-se trios anti teatrais desde os autores pagos e cristos.
com simpatia as peties endereadas ao rei e ao Parlamento denunciando a Embora, como vimos, Collier de modo algum tenha iniciado o debate sobre a
imoralidade vigente na vida social e na literatura. moralidade do teatro, mesmo em sua prpria gerao , a repercusso de seu ensaio
Nesse quadro que foi vibrado o mais clebre ataque ao t~atro: ~hort Vie~ of superou a tal ponto a de seus predecessores imediatos que no seria exagero
the Immorality and Profaneness of theEnglish Stage [Breve exame da zmoraildade ecarater creditar-lhe o desencadeamento da batalha dos panfletos a respeito da questo,
profano do teatroinglS] (1698), de jererny Collier. Num certo sentido, a obra pode que iria prosseguir pelo prximo quart9 de sculo na Inglaterra. Das mais de
TEO RIAS DO TEATRO A RESTAU RAO E o SC ULO X V I I I NA INGLAT E R RA 121
120

'oitent a contribuies conhecidas para essa disputa, 39 apenas umas poucas , essencial) revelar-se-ia impossvel. Como Collier, Dennis refora seus argumen-
felizmente, chamam a nossa ateno como relevantes para a teoria dramtica. tos com citaes de autoridades antigas e modernas.
A maioria dos dramaturgos atacados em Short View ofereceu resposta, mas A nfase no atiamento das paixes como estmulo felicidade, na primeira
nenhuma realmente significativa . Dryden , que em polmicas anteriores j se parte do ensaio, e no objetivo moral, na ltima, pode sugerir uma dualidade no
revelara um formidvel contendor, no produziu nenhuma rplica oficial desta pensamento de Dennis a respeito do drama; de fato, porm, ele funde as duas
vez, para aborrecimento dos adversrios de Collier. Entretanto, na Poetical epistle idias segundo um padro geralmente horaciano. Em Grounds ofCriticsm in Poetry
to Motteux [Epstola potica a Motteux] (1698) e no prefcio de The Fables [Fbulas] [Bases da crtica potica] (1704), faz do prazer uma finalidade secundria e da
(1700) , ele esclarece sua posio no debate e as razes pelas quais deixou de o
"reforma das mentes dos homens" alvo principal da poesia. Os dois escopos ,
, participar. Acusa Collier de falta de educao e civilidade, e at de achar blasfmia entretanto, so alcanados pelo excitarnento da paixo . A poesia menor logra isso
e obscenidade onde nada disso fora pretendido. Entretanto, "em muitas coisas pintando objetos da vida natural, que o mtodo da comdia e das passagens
ele foi justo comigo" , admite Dryden, "e declaro-me culpado de todos os mais comezinhas da tragdia. J a grande poesia recorre ao despertar do entu si-
pensamentos que possam Iegitimament e ser considerados imorais e profano s, asmo, conceito que Dennis foi buscar em Longino e no pensamento religioso. A
deles me retratando".40 '.. tragdia, em seu ponto alto, suscita sentimentos mais profundos, no de forma
Talvez a resposta mais contundente a Collier seja a de John Dennis (1657- d ireta , mas estimulando opblico a refletir posteriormente naquilo que presen-
1734), um protegido de Dryden que, aps a morte do mestre em 1700, foi por ciou (conceito algo parecido com o famoso "emoo recapitulada na tranqilida-
algum tempo entronizado como o principal crtico literrio da Inglaterra. Todos de", de.Wordsworth).
os escritos anteriores de Denn is tinham sido defesas de Dryden. O Impartial Critick Es'se interesse na emoo, sobretudo em seus aspectos mais entranhados e
[O critico imparcial] (1693) desabonava Rymer por querer introduzir o drama evocativos, poderia ter levado Dennis , como outros crticos , a uma doutrina do
ateniense na Inglaterra, onde o clima, a polt ica e os costumes sociais eram to gnio individual caso ele no estivesse to apegado aos ensinamentos de Dryden
diferentes. Em 1698, suas "Rern arks on .?- Book Entitled Prince Arthur" ["Obser- e dos neoclssicos franceses. Assim, afirmou que os maiores gnios eram sempre
vaes sobre um livro intitulado Prncipe Artur"] respondem em parte s crticas escrupulosos na observncia das regras da arte . Sendo o propsito da poesia
contra Dryden contidas no prefcio de Blackmore . No surpreende que o ensaio "instru ir e reformar o .mundo, a saber, afastar os homens da irregularidade,
de Collier haja inspirado uma defesa mais vigorosa, Usefulness of the stage to the extrav agncia e confuso para conduzi-los regra e ordem",42segue-se natural-
happiness of mankind [Utilidade do teatro para a felicidade humana] (1698). mente que ordem e regra devem caracterizar a prpria poes ia. A descuidada
Diferentemente da maioria dos participantes dessa querela, Denn is no observncia das regras, sustenta Dennis , era a causa da pobreza da poesia em seu
intenta produzir uma srie de contestaes especficas a Collier; de fato, comea tempo .
por admitir que o teatro se acha no momento sujeito a grandes abusos e exige
reforma. "Minha miss o", diz ele, " vindicar o teatro, no seus abusos e A nova gerao de escritores e crticos que apareceu depois de 1705 concor-
desvio s"."! Adequadamente conduzido, o teatro til para a felicidade humana, dava com Dennis em alguns assuntos - como a tolice da pera Italiana, que ele
a tranqilidade do Estado e os progressos da religio. Abordando em primeiro julgava "um mero prazer sensual, sumamente incapaz de esclarecer o entendi-
lugar a felicidade , Dennis sustenta que o drama estimula as paixes, mas no mento ou de reformar a vontade; e por isso mesmo sumamente inadequado para
nega a razo . Isso o torna agradvel e profcuo para todos os homens, sobretudo tornar-se .uma diverso pblca"." De maneira geral, porm, eles achavam sua
para os ingleses, raa taciturna que tende a controlar as paixes de modo dedicao s regulaes neoclssicas e seu tom de alta seriedade religiosa cada
exage radamente racional. O governo, em especial, se beneficia da tragdi a, a qual vez mais pomposos, ped antes e obsoletos. E verdade que aps 1705 certa
desencoraja as rebelies ao mostrar as graves conseqncias da ambio e da sede petulncia e rigidez marcaram-lhe as tentativas de defender sua s opinies con-
de poder. Alm disso, cala as queixas dos homens quando exibe outros ainda tra uma ortodoxia literria nova, mais flexvel. No incio da carreira, Denn is ferira
mais infelizes do que eles e bane os pensamentos sediciosos implantando no uma nota positiva e at exuberante ao defender a corrente principal da literatura
esprito imagens de compaixo, dever e patriotismo. Tanto a Igreja quanto o inglesa contra o moralismo de Collier ou o racionalismo de Ryrner, e quando o
Estado tiram . proveito da purgao das paixes e do ensino da humildade, sculo XVII comeou ele se inclinava para a mesma posio flexvel da ' nova
,
pacincia e dever - o propsito tradicional da tragdia. Temas especificamente gerao; seu interesse em Longino, na psicologia do autor e do espectador. no "
religiosos no tm lugar no palco, mas o drama no deixa de ensinar religio efeito do clima e do meio ambiente sobre a literatura mostram isso. Mas a
indiretamente: que, sem a crena em Deus e numa Providncia particular, o dinmica dos debates subseqentes levou-o a abandonar esses interesses em sua
des gnio do teatro (principalmente a justia potica, que Dennis considera determinada defesa das regras neoclssicas.
122 TEORIAS DO TEATRO A RESTAURA O E O SCULO XVIII NA INGLATERRA 123

Sinais de que a autoridade dessas regras estava enfraquecendo comearam a ataque formal a essa doutrina na Inglaterra, mas na verdade Steele antecipou-o
apar~cer na Inglaterra logo aps a morte de Dryden. Um dos primeiros foi o em The Tatler n.81 (18 de Outubro de 1709), ao ver a justia potica como um
informal "Discourse upon Cornedy' ["Discurso sobre a comdia"] (1702) do "mtodo quimrico" de dispor dos destinos dramticos, no qual "um espectador
dramaturgo George Farquhar (1678-1707). Esse ensaio em forma de carta a um inteligente sabe que no deve ser assim; e no pode aprender nada dessa
amigo considera o aparente paradoxo de que as peas escritas segundo as regras brandura, a no ser que ele uma criatura fraca, cujas paixes no podem seguir
de arte 'amplamente aceitas so no entanto inspidas e ineficazes. O problema, os ditames de seu entendimenrov.? .
sugere Farquhar, est em considerar antes autoridades corno Aristteles, "que Dennis, por muito tempo um paladino da justia potica, refutava a assero
no era poeta, e portanto no estava altura de dar instrues na arte da poesia";" de Addison numa carta "To the Spectator" (1712), afirmando que o prprio
do que o propsito bsico da arte. Se o fim conhecido, o meio pode ser mais Aristteles exigia essa doutrina quando insistia em que um homem completa-
bem descoberto pela razo do que pela confiana em alguma falsa autoridade. A mente bom no deve submergirna adversidade. Tambm a Razo e a Natureza
comdia, portanto, uma "histria bem concebida, primorosamente contada, respaldam a justia potica como o fundamento inaltervel da tragdia, "pois que
corno um agradvel veculo para o conselho ou a repreenso"." Como nossas tragdia pode haver sem uma fbula? ou que fbula sem uma moral? ou que
loucuras e prazeres so diferentes dos dos antigos, nossas comdias devem buscar moral sem justia potica?"."! Quanto assero de Addison de que o bem e o
novos meios de alcanar esses fins. Os autores modernos no devem ser conde- mal acontecem a todos, Dennis replica que no podemos saber que prazeres ou
nados por ignorar a unidade de tempo e lugar, que a mente pode conceber dores os homens sentem intimamente; alm disso, mesmo se esta vida no faz
facilmente, mas apenas por "deixar o vcio impune, a virtude no recompensada, todas as coisas certas, Deus ir recompensar e punir no alm. O dramaturgo, cujo
a loucura no exposta ou a prudncia malsucedda"." mundo termina com o baixar da cortina, deve fazer seus ajustes de contas dentro
Pode-se dizer que os comentrios sobre o teatro de Sir Richard Steele (1672- do drama. Os argumentos do Spectator so do tipo usado pelos artistas inferiores
1729) em The Tatler [O bisbilhoteiro] (1709-1710), com suas percucientes obser- para justificar sua obra: "Os homens primeiro escrevem tragdias tolas e ridcu-
vaes sobre os atores e as produes contemporneas, iniciaram a crtica moder- las, que se chocam com todas as regras da razo e da filosofia, e depois fazem
na. Contm pouca teoria formal, mas o prazer em Shakespeare e a nfase no teste regras tolas e extravagantes que se acomodem a essas tolas peas".52
pragmtico do que eficaz no teatro mostram claramente que Steele um O foco na razo em Dennis e na emoo em Addison sugere que esses dois
observador com pouco interesse nas regras tradicionais. A parte mais convencional crticos, que podiam concordar quanto ao fim moral da tragdia, podiam igual-
de suas observaes a preocupao com as instncias morais. "No bjetivo de mente discordar sobre a questo da justia potica. Cada um deles v diferen-
uma boa pea tornar cada homem um heri", observa, "mas sim dar-lhe um senso temente o que se poderia aprender com a tragdia. Dennis achava que aprende-
mais vvido da virtude e do mrito do que ele possua ao entrar no teatro"Y mOS a virtude ao ver suas recompensas; Addison (e Steele) acreditava que o
Steele aparentemente estimulou o interesse pelo teatro em seu colaborador espetculo da' tragdia ensina, mais obliquamente, coisas como humildade,
no Tatler, ]oseph Addison (1672-1719), que produziu um corpo mais substancial perdo e desconfiana quanto ao sucesso rnund no: ,
de escritos tericos. A tragdia, alvo de sua principal ateno, tratada nos No tocante ao objetivo secundrio da tragdia, a divergncia era ainda mais
nmeros 39, 40,42 e 44 (abril de 1711) de The Speetator. Esses ensaios repetem notria. A questo de saber por que a tragdia, com seu assunto doloroso, deve
essencialmente os ideais neoclssicos. Embora Addison ignorasse a maioria das suscitar prazer no espectador e at ser mais profundamente satisfatria do que
regras especficas relativas estrutura e s unidades, condenava a tragicomdia uma comdia alegre tornou-se uma questo de grande importncia medida que
e s admitia subenredos quando estes "tivessem uma relao to prxima com os crticos setecentistas mudaram seu enfoque da forma para o efeito. Os crticos
o desgnio principal que pudessem contribuir para a completude deste e ser do Renascimento tinham dado alguma ateno a essa questo e forneceram duas
rematados pela mesma catstrofev.t" O objetivo didtico da tragdia essencial respostas bsicas para o problema. A mais comum das duas considerava o
para Addison, e ele considera a negligncia desse objetivo um grave defeito no contedo tico da tragdia e achava a explicao para seu encanto no cultivo do
drama moderno. No entanto, para ele os meios de instruo moral eram total- senso moral, na descarga de emoes socialmente inaceitveis, no prazer de ver
mente diversos dos advogados por Dennis e sua tradio. A doutrina da justia o erro castigado. Menos comum, e por vezes subordinada primeira idia, era a
potica, Addison considerava-a uma idia ridcula, "sem nenhum fundamento na de que nos comprazemos na habilidade doartista, nas dificuldades vencidas e na
natureza, na razo ou na prtica dos antigos". 49 O bem e o mal acontecem a todos, capacidade de apresentar convincentemente o admirvel e o maravilhoso. Ternas
e se negamos as evidentes obras do mundo e resolvemos todos os problemas no que causariam perturbao na natureza representam o maior desafio ao artista e
final da pea, solapamos o despertar da piedade e do medo estipulado por por isso proporcionam o maior prazer se ele consegue torn-los aprazveis merc
Aristteles. Considera-se freqentemente ter sido Add.ison o primeiro a fazer um de seu engenho artstico.
,..
124 TEORIAS DO TEATRO A R ES TA U RA O E o S CU L O X V III N A I N G LA T E RR A 125

. No sculo XV[~ as novas teorias psicolgicas de autores como Ren Descartes nenhuma sugesto de aprendizado ou de aprimoramento mora l. Addison e
e Thomas Hobbes ensejaram outra maneira de tratar essas questes pelo exame Steele, ao preconizar a viso hobbesiana, tiveram de introduzir esse elemento.
mais atento das prprias emoes. Descartes considerava todas as emoe s No mesmo captulo da obra de Hobbes ocorre sua famosa assero sobre o
variados estmulos dos espritos animais e, por isso, agradveis na medida em riso, baseada na mesma idia do prazer resultante de uma conscincia de relativa
que eram mantidas sob controle pelo crebro. Desse modo , o prazer pode segurana, dessa vez intelectual e no fsica. A passagem citada com aprovao
decorrer at mesmo da tristeza e do dio, "quando essas paixes s so causadas por Addison em The Spectator, nA 7 (1711) : "A paixo do riso nada mais que
pelas aventuras teatrais que vemos representadas no palco, ou por outros meio s uma sbita glria advinda da sbita concepo de certa em inncia em ns
similares que, no sendo capazes de prejudicar-nos de modo algum, parecem mesmos, por.comparao com as fraquezas de outros ou com a nossa prpria em
.excitar agradavelmente nossas almas ao afet-Ia".s3 Esse conceito influenciou tempos passados'<". Tambm aqui se deve notar que Addison acrescenta a
.claramente crticos franceses como Rapin e, por intermdio deles, Denni s. preocupao moral ao conceito de Hobbes; por exemplo, em The Speetator, n.446
Teoricamente, o conhecimento deque estamos num teatro deve bastar para fazer (1712), Addison condena o teatro moderno por procurar a comdia em assuntos
que sentimentos dolorosos se tornem seguros e portanto agradveis, e .exat a- "imprpr ios para o ridculo", sobretudo na infidelidade conjugal , que deve
mente isso o que Dennis afirma e'mThe Advancement and Reformation of Poetry [O despertar "antes o horror e a comiserao do que o riso"." Esses sentimentos
progresso e a reforma da poesia].s4 No entanto, o elemento controlador continua naturais no so suscitados , contudo, porque os dramaturgos modernos tentem
sendo a razo ou a vontade, e a representao de um sofrimento injustificado ou despertar a .nossa simpatia, ou mesmo a nossa admirao, por personagens
de uma recompensa no merecida poderia superar o efeito distanciador do viciosos ,como o devasso elegante e a esposa ardilosa e prfida .
artifcio e liberar as paixes para causar-nos desprazer. Assim, para Dennis a Sobre esse ponto Dennis estava mais em harmonia com Hobbes. Acreditava
justia potica estava necessariamente relacionada com o prazer cartesiano. ele que "a principal fora da comdia deve consistir em provocar o riso" e que a
A atitude de Hobbes para com a relao entre as paixes e o prazer diferia fonte do riso era invariavelmente o "ridculo jovial".s9 Addison mostrava-se
frontalmente da de Descartes. Algumas emoes, dizia Hobbes, so agradve is. claramente inquieto com a crueldade e o abuso potencial dessa assero categ-
Estas, os homens as perseguem. Outras so dolorosas; estas, os homens as rica, e Steele desafiava sua validade. Embora neoclssicos tradicionais como
evitam. Por que ento so os homens atrados pelo espetculo da tragdi a? Denni s e D'Aubignac tivessem julgado Terncio inferior a Plauto precisamente
Embora Hobbes no fale diretamente da representao teatral, uma passagem- porque o prime iro era deficiente no riso, essncia da comdia, Steele elogiava
chave no captulo que dedica a um estudo de vrias paixes em Decorpore politico Terncio pelo que anteriormente fora considerado um defeito. Os romanos,
(1650) fornece um claro paralelo sobre ela. Ali, examina o prazer que os homens achava ele, deviam ser louvados por produzir uma obra como o Heautentimorume-
usufruem ao ver seus companheiros em perigo no mar ou na guerra, quandoeles nos, que no continha "no todo nem uma passagem que pudesse despertar o riso".
prprios esto seguros: "Quo bem disposto devia ser esse povo", cont inuava, "que podia ser entretido
com satisfao por to sbria e fina alegria! " 60
Assim como h novidade e lembrana de sua prpria segurana presente, que "Sbria e fina alegria " tornou-se para Stelle O objetivo da comdia , mais
prazer, assim tambm h piedade, que dor. Maso prazer to predominante que os adequada que o ridculo e o riso consecuo da finalidade moral que ele
homens geralmentese contentam em tal casocom ser espectadores da misria de seus procurava. Colley Cibber e outros responderam exign cia da crtica e do pblico,
amigos. sS no final do sculo XVIL por um teatro mais moral colocando o devasso amoral da
comdia da Restaurao num enredo conducente ao remorso e reforma. O Lying
Os exemplos especficos que Hobbes oferece so os mesmos usados por Lover [Amor mentiroso] (I704) de Steele seguiu esse modelo, e o prefcio chamou-o
Lucrcio : "uma comdia que no poderia ser imprpria para o entretenimento de uma
comunidade crist". Embora o heri "faa amor falso, se embriague e mate o seu
doce, quando sobre o vasto mar os ventos revolvem suas guas, contemplar da companheiro", no ato final ele "desperta da devassido" com "compuno e
terra os acabrunhantes sofrimentosde outrem; no porque seja prazere deleite o ver remorso". As emo es suscitadas por essa ao, admite Steele , podem ser "um a
os outros aflitos, mas porque grato sentir de quantos males ns pr prios estamos i ofens a s regras da comdia, mas tenho certeza de que so uma justia s da
livres.56
! moralidade't.' Tais peas ainda eram feitas para operar por via do exemplo
negativo, mas uma empatia com o personagem principal que era levado
Esta, para Addison e Steele, era a base do prazer da tragdia, conquanto se
deva notar que na doutrina mecanicista e auto-orientada de Hobbes no haja I converso substitua o ridculo tradicional dos personagens no convertidos de
]onson ou Moli re,
'fi
126 TEORIAS DO TEATRO A RESTAURAO E O SCULO XVIII NA INGLATERRA 127

Por volta de 1720, Steele tinha desenvolvido outra abordagem: esperava mincia tanto a pea quanto o prefcio. Em resposta to citada expresso de
demonstrar a virtude positivamente, e no negativamente, e tornar seu persona- Steele "alegria delicada demais-para o riso", Dennis replica que a alegria, como
gem principal totalmente exemplar. Em The Theatre, n.19 (1720) ele mencionava outras emoes, pode aparecer em vrios tipos de poesia, mas que apenas "aq uele
uma pea em andamento cujo heri "sofre agravos no provocados, nega-se a um tipo de alegria que alcanado com o riso a caracterstica da comdia".66
duelo e ainda aparece como um homem de honra e coragem". Esse exemplo deve Na tragdia como na comdia, as observaes crticas de Steele estavam em
ser de grande utilidade, sugere ele, j que os jovens so tentados a imitar as grande sintonia com os sentimentos da poca, embora em conflito com a tradio.
garridices do palco. "Quo calorosamente no perseguiriam eles as verdadeiras Alm de atacar a doutrina da justia potica, ele formulou j em 1710 a idia
galanterias, quando acompanhadas das belezas com que o poeta s representa ainda mais heterodoxa (no n.l72 de TheTatler) segundo a qual os infortnios dos
quando tem o desgnio de torn-las amveis?"62 prncipes e dos grandes homens s nos afetam levemente, estando longe de
Essa "pea em andamento", que se tornou The Conscious Lovers [Os amantes nossas prprias preocupaes. "Em vez dessas passagens elevadas, pensava eu
conscientes], foi freqentemente mencionada durante os dois anos seguintes por que poderia ser de grande utilidade (se algum pudesse consegui-lo) expor diante
Steele e seus amigos como um trabalho que se ergueria acima de seus competi- do mundo aventuras como as que acontecem a pessoas no exaltadas acima do
dores e inauguraria uma diretriz completamente nova para a comdia inglesa. A nvel cornum't.F Urna pea com personagens da vida diria, todas louvveis, com
nova diretriz no era nenhum segredo, e Dennis ficou suficientemente ofendido seus infortnios advindo antes da virtude incauta do que do vcio calculado -
por ela para contest-la mesmo antes de a pea estrear. No n.65 de The Spectator, evidentemente tais so os elementos do drama sentimental, e muitas histrias
Steele tinha apontado a comdia de George Etherege como "corrupta e degene- escritas por Steele pare TheTatler s6 precisavam ser moldadas na forma dramtica
rada", "perfeita oposio s boas maneiras, ao bom senso e honestidade para criar esse gnero. A primeira tentativa moderadamente bem-sucedida de
comum'v" Dennis, em "A Defense of Sir Fopling Flutter" ["Uma defesa de Sir fazer isso foi a FatalExtravagance [Extravagncia fatal] (1721) de Aaron Hill, cujo
Fopling Flutter"] (I 722), negou a validade da experincia de Steele. Horcio, prlogo assume exatamente a posio sugerida por Steele:
Aristteles e Rapin tinham todos considerado o ridculo e o riso a base da
comdia, dizia ele, e oque "se no a natureza corrupta e degenerada" pode ser o
Ningum pode esconder sua piedade pelos infortnios
assunto prprio do ridculo? A comdia nunca deve tentar propiciar-nos exem-
Que a maioria dos que ouvem talvez profundamente sinta.
plos para imitao, Arruinados reis de poderoso nome,
Por pomposa misria, pequena compaixo clamam.
pois todos esses padres socoisassrias,e o riso avidae a prpriaalmada comdia. Imprios destroados. heris postos a ferros
da comdia expor as pessoas ao nosso escrutnio, cujas atitudes podemos evitar, Alarmam a mente mas no condoem o corao.
cujas loucuras desprezar; e, mostrando-noso que sucede no palcocmico, ensina-nos Aos males distantes de nossos medos domsticos
o que nunca deve suceder no palcod mundo.P" Emprestamos nosso pasmo.'mas no as nossas lgrimas."

o famoso prefcio de Steele a The Conscious Lovers (1723) no desenvolvia


esse ponto, mas simplesmente afirmava sua discordncia de que a comdia o grande sucesso de The London Merchant [O mercador de Londres] (1731), de
pudesse alcanar melhor o seu objetivo tocando o corao dos espectadores em George Lillo (c. 1693-1739), eclipsou todas as tentativas anteriores de tragdia
vez de estimular-lhes o riso, insistindo antes na simpatia e admirao do que no domstica e estabeleceu-a como prottipo desse drama. No foi largamente
ridculo. "A nada do que tenha sua base na felicidade e no sucesso deve ser imitado na Inglaterra, mas serviu como poderoso estmulo para autores conti-
permitido que seja o objeto da comdia", afirmou ele, "e sem dvida constituir nentais, liderados por Denis Diderot e Gotthold Lessing (ver Captulos la e 11).
um melhoramento dela introduzir uma alegria delicada demais para o riso, que I A dedicatria de Lillo desenvolve mais plenamente a posio crtica esboada por
Steele e Hill. Ele afirma estar citando Dryden ao chamar a poesia trgica de "o
no tenha sua fonte seno no deleite".65 Tal alegria, apelando para "a razo e o
bom senso", pode bem produzir, em vez do riso, lgrimas de simpatia. I mais excelente e mais til tipo de escrito", depois extrai o surpreendente corolrio
segundo o qual "quanto mais extensamente til for a moral de qualquer tragdia,
Uma viva troca de panfletos e cartas alimentou essa disputa ainda por vrios
anos, mas acrescentou pouca substncia s posies j expressas por Dennis e
Steele. Provavelmente a nica coisa digna de not sejam as Remarks on a Play,
I mais excelente essa pea ser em sua espcie".69 A finalidade da tragdia torna-se
apenas moral: "A excitao das paixes a fim de corrigir as que dentre elas so
criminosas, j em sua natureza, j por seu excesso". Por isso no h nenhuma
Call'd, The Conscious Lovers, A Comedy [Observaes sobre uma pea chamada Os
necessidade de confinar a tragdia aos personagens de posio elevada; na
Amantes Conscientes, Comdia] (1723), do prprio Dennis, em que ele ataca em
I
128 TE O RIAS DO T EAT RO A RESTA U RA O E o S CULO X V I II NA INGLAT ERRA 129

verdade, "os contos morais da vida privada", tratando de situaes familiares s Henry Horne, Lord Kames (1696-1782), em seus Elements ofCriticism [Elemen-
suas platias, so mais aptos a concretizar a instruo moral almejada." tos de Critica] (1772), segue Hume e Burke ao analisar a literatura por intermdio
A gerao subseqente de grandes autores ingleses de tragdia retornou das da psicologia e das emoes e condena especificamente os franceses, que baseiam
preocupaes ticas s psicolgicas, indagando no como a tragdia poderia suas obras, ou na prtica de Homero ou na autoridade de Aristteles. Ao
emocionar melhor suas platias, mas antes por que os acontecimentos dolorosos interpretar a tragdia, contudo, ele chega a uma concluso claramente distinta
que na vida nos causariam aflio so aprazveis rio teatro. Considerando essa da de Hume ou Burke. A despeito de suas diferenas, ambos os escritores
questo, David Hume (1711-1776) remontou a Descartes , e Edmund Burke precedentes viam o distanciamento emocional como essencial para o efeito
(1729-1797) a Hobbes , mas cada um acrescentou significativas modificaes a trgico, enquanto Kames enfatiza o envolvimento emocional : a tragdia desperta
essas teorias. as pessoas "de qualquer grau de sensibilidade" para a simpatia, uma emoo que
Em "OfTragedie" ["Da tragdia"] (1757). Hume cita aprovadoramente Jean "nos atrai para um objeto de aflio, apesar da oposio exercida pelo amor-pr-
Dubos , que em suas Rflexins critiques surlaposie et surlapeinture [Reflexes crticas prio" .73 Como essa uma manifestao do lado melhor, mais altrusta, da nossa
sobre a poesia e a pintura] (1719) seguira Descartes ao considerar todo estmulo natureza, ela no s nos traz satisfao, mesmo ao preo da dor, corno faz de ns
emocional como potencialmente' grad vel-No entanto, se essa fosse a nossa pessoas melhores . Assim, por meio das emoes, Kames retoma funo moral
nica preocupao, os acontecimentos desagradveis da vida tambm nos dariam da poesia.
prazer, diz Hume. Ele acrescenta uma importante condio, sugerida por Fonte- Desde o incio do sculo, como se pode ver na controvrsia Dennis-Steele, a
nelle : como o estmulo demasiado forte irritante, precisamos de um elemento autoridade das regras neoclssicas foi desafiada por apelos razo e - com o
controlador, fornecido no teatro pelo conhecimento de que no fim das contas passa~ ' dos anos - psicologia. Nessas bases Kames atacou a rigidez dos
estamos assistindo a uma fico. Esse conhecimento faculta ao espectador con- neoclssicos franceses e fez de seu contemporneo Samuel}ohnson (1709-1784),
verter a paixo despertada pelos eventos dolorosos em sentimentos igualmente o maior crtico da poca. A mais concisa declarao da atitude de Johnson,
fortes ou at mais fortesde fruio do xito da obra artstica . Hume condena o juntamente com vrias observaes especficas sobre o drama, pode ser encon-
triunfo do vcio no, como Dennis, por razes morais, mas estticas; tal espetculo trada em The Rambler, n.156 (I 751) . Nem todas as regras estabelecidas para n s,
suscetvel de despertar emoes demasiado fortes para serem amen izadas pelo diz Iohnson, tm igual direito nossa submisso:
pode r distanciador da arte. Adequadamente constituda, a tragdia transporta os
espectadores para um reino que s dela, longe do mundo real. Assim fazendo, Algumas devem ser consideradas fundamentais e indispensveis. outras ap.enas
no diminui ou enfraquece as emoes dolorosas que seriam provocadas se os teis e convenientes; algumas ditadas pela razo e pelanecessidade. outras impostas
acontecimentos por ela pintados fossem reais, mas transforma-os "pela infuso ' pela desptica antiguidade; algumas invencivelmente sustentadas por sua conformi-
de um novo sentimento"." Desse modo Humc chega a uma viso quase diame- dade ordem da natureza e s operaes do intelecto; outrasformadas por acidente,
tralmente oposta dedicao verossimilhana preconizada por Lillo. Em vez ou institudas peloexemplo. e portanto semprepassveis de disputa e alterao."!
disso, ele antec ipa Kant e os romnticos no conceito de que a arte oferece sua
prpria esfera de experincia, atingida por um desprendimento dos interesses dever do escritor distinguir entre as regras da natureza as do costume, e
terrenos e na qual as emoes da vida diria so significtivamente transformadas. obedecer apenas s primeiras. Entre as regras do costume, )ohnson coloca a
Edmund Burke, tratando desse mesmo problema em seu Philosophical Enquiry unidade de tempo, a estrutura em cinco atos, a limitao de apenas trs perso-
into the Origin of Our ldeas of the Sublime and Beautiful (lnvestigao filosfica acerca nagens falando no palco. Razo e natureza respaldam a unidade de ao e do heri
da origem denossas idias do sublime e do belo] (1756), admite que algum prazer pode principal nico, e parecem permitir a mistura de elementos cmicos e trgicos -
advir da conscincia de que a tragdia uma fico, mas nega que isso seja uma conquanto johnson expresse certa hesitao quanto a esta ltima prtica e se
parte significati va da nossa reao moral. Se os homens s gostam da tragdia pergunte se o prprio Shakespeare no teria conseguido melhores efeitos se no
fictcia, por que se aglomeram em torno das execues pblicas, mesmo de "se opusesse a si mesmo" colocando bufes em suas tragdias."
preferncia aos mais perfeitos dramas? Por que se comprazem em observar as Em 1765, porm, quando johnson escreveu o prefcio sua edio das obras .
runas dos terremotos e das conflagraes? Evidentemente porque so fascina- de Shakespeare, essa hesitao sobre os gneros mistos havia sido superada. O
dos pelas glandes destruies, desde que eles prprios no se vejam ameaados . nico tipo de poesia que pode "agradar a muitos e por muito tempo", diz ele,
Por certo essa opinio est prxima da de Hobbes , mas Burke no situa a fonte envolve "representaes de natureza geral", nas quais Shakespeare n ico .Z" Ao
do prazer na imunidade em si, mas antes faz da imunidade uma precondio para misturar elementos cmicos e srios, Shakespeare mostra "o verdadeiro estado
se "sent ir prazer com o sofrimento dos outros, real ou imaginrio".72 da natureza sublunar, que compartilha o bem e o mal, a alegria e a tristeza,
, :1
I

!
130 T EOR I AS DO TEATRO A R E S TAU RAO E o SC ULO XVIII N A INGLATERRA 131

misturados com uma variedade infinita de proporo e modos inumerveis de William Congreve e George Farquhar por tornarem o vcio divertido e por perdoar
combinao". Confessamente, isto contrrio s regras tradicionais, "mas sem- qualquer maldade desde que seja cometida com finura . No entanto, diz Curnber-
pre existe um apelo aberto da crtica natureza". johnson. que assume uma viso land, era dever do dramaturgo
claramente horaciana da finalidade da poesia - "instruir agradando" -, afirma
aqui que o drama misto instrui melhor porque representa com mais verdade a reservar suas cores mais brilhantes para os melhores personagens, no dar falsos
maneira pela qual o mundo opera." Essa tese levou [ohnson a concordar com atrativosao vcio e imoralidade, mas empenhar-se - na medida em que essa postura
Addison no tocante ao conceito de justia potica. Em Lives of the English Poets coerentecom semelhantecontraste, que a essncia mesmade sua arte - em mostrar
ao pblicoa faceta mais amorvel da natureza humana."
[Vidas dos poetas ingleses] (1780), escreveu ele:

Comoo mal geralmente prospera na vida real, o poeta tem certamente a liberdade Coerente com essa viso, ele freqentemente privilegiou nos seus dramas
de mostrar no palcoa prosperidade desse mesmo mal. Poisse a poesia uma imitao heris que no passado haviam sido tradicionalmente expostos ao ridculo -
da realidade, como suas leis podem ser infringidas pela exibio do mundo em sua escoceses, irlandeses, colonos e judeus.
verdadeira natureza?78 Inquestionavelrnente, o mais bem conhecido documento do debate sobre o
primado do sentimento ou da alegria na comdia, que continuou ao longo do
No entanto, houve ocasies, pelo menos no comeo de sua carreira, em que sculo XVIIL o "Essay on the Theatre" ["Ensaio sobre o teatro"] (1773) de Oliver
johnson expressou a preocupao de que uma crtica demasiado severa do desejo Goldsmith (1728-1774) . Com efeito, a fama desse pequeno ensaio, fortalecida
natural do espectador de ver o mal castigado e o bem recompensado poderia pelo aparecimento logo depois de She Stoops to Conquer, do prprio Goldsmith, e
diminuir a eficcia de uma pea. Ele no podia ir to longe quanto Addison, para das peas de Richard Brinsley Sheridan, as mais duradouras do sculo, distorceu
quem a adaptao de Tate do Rei Lear - que permitiu a Cordlia viver feliz - I consideravelmente a nossa viso do que estava realmente acontecendo na teoria
e na prtica dramtica desse perodo. A retrica do ensaio de Goldsmith, que -
destruiu "metade da beleza " da pea."?johnson confessou-se to chocado pela 1
morte de Cordlia que no conseguira reler o fim da pea enquanto no a reeditara como sutilmente explicado - comparava a "comdia alegre e sentimental", e a
em 1765. Embora "uma pea em que os maus prosperam e os virtuosos fracassam I,
I
realizao das peas subseqentes criaram a impresso de que o sentimentalismo
possa sem dvida ser uma boa pea, porque ela a exata representao dos reinava virtualmente abso luto antes de Goldsmith e de que recebera um golpe
acontecimentos comuns da vida", o amor justia de todos os seres racionais mortal deste e de Sheridan. Nenhum desses pressupostos comuns correto. A
criar sem dvida um prazer maior para eles se os fins da justia forem observa- tradio da comdia alegre continuou ao longo do sculo e dominou por inteiro
dos, sendo iguais "outras excelncas"." o teatro na gerao de Foote e Murphy. Os comentrios esparsos de johnson
De maneira geral, [ohnson aprovava a tendncia no sentido de desenvolver a sobre a comdia no fazem sequer a mais passageira meno comdia senti-
tragdia a partir das situaes .da classe mdia, ainda aqui com base no fato de
" mental. Nem as comdias do prprio Goldsrnith nem as de Sheridan esto livres
I
que elas so fiis real idade : "O que est mais perto de ns o que mais nos I . de elementos sentimentais, a despeito da ateno dada ao riso . E, finalmente, a
popularidade da comdia sentimental, apesar do sucesso desses dramaturgos,
toca", diz ele numa carta de 1770. "As paixes so mais fortes nas tragdias
domsticas que nas palacianas.:"! A comdia sentimental; porm, no encontrou I continuou inaltervel durante os ltimos anos do sculo.
O ensaio de Goldsmith deve, pois, ser adequadamente visto no como um
nenhum apoio nos escritos de johnson. Constantemente ele considerou a alegria
essencial comdia e elogiou She Stoops to Conquer [Ela sehumilha paraconquistar] divisor de guas no gosto dramtico ingls , mas como uma exposio, semelhante
de Goldsmith como uma obra que cumpria a "grande finalidade da comdia - s de Steele antes de The Conscious Lovers, que preparou o pblico para uma notvel
alegrar a platia".82 I pea indita ao sugerir que ela abriria uma nova era. Goldsmith retoma viso
tradicional segundo a qual "a comdia deve excitar o nosso riso exibindo
De fato, nos anos imediatamente posteriores a 1750, o drama sentimental I ridiculamente as loucuras da parte inferior da humandade't'" e condena como
quase desapareceu por algum tempo. Autores como Samuel Foote, Arthur
Murphy e George Coleman voltaram ao objetivo tradicional da comdia, expor I um defeito a tendncia sentimentalidade em Terncio, louvada por Steele. O
sentimento no apenas menos divertido mas tambm menos instrutivo do que
as "loucuras e absurdos dos homens", como observou Foote em seu prefcio a
Taste [Gosto] (1751) .83 Mas uma nova gerao de dramaturgos sentimentais, o riso, pois nos leva a simpatizar com individuos cheios de fraquezas e defeitos .
.. 1 Sua aparente popularidade vem apenas da facilidade com que a comdia senti-
dominada por Richard Cumberland (1732-1811), surgiu nos anos 1760 , e a viso
. mental pode ser escrita, diz Goldsmith, e se o pblico exigir algo melhor ela logo
que Cumberland tinha da comdia, exposta em suas Memoirs [Memrias] (1806),
desaparecer. . .
claramente mais prx ima da de Steele que da de [ohnson ou Foote. Ele critica
I
132 TE ORIAS DO TEATRO A RESTAURA O E o SC UL O X VI I I N A IN G LA T ERR A 133

Os crticos setecentistas de Dennis a Goldsmith que apelaram para Aristte- A natureza humana, matria-prima do ator, deve ser estritamente observada
les como autoridade quase invariavelmente leram-no luz da interpretao mas nunca simplesmente imitada, j que cada personagem expressar as paixes
francesa . Isso no era de surpreender, j que de 1705 a, 1775 a traduo inglesa de diferente maneira. Suas observaes devem ser "digeridas" na mente do ator,
padro era feita no do original, mas da verso francesa de Dacier. Uma traduo "afagadas pelo genial calor de sua concepo", traduzidas por seu julgamento,
annima de 1775 apresentouurna verso mais fiel de certas passagens, mas s elevadas perfeio e tornadas propriedade sua ,
em 1788, com a traduo de Henry jarnes Pye (1745-1813), teve a Inglaterra um A 'maneira de o ator expressar as paixes ocupou o subseqente Essay on the
Aristteles finalmente desatrelado do francs. A traduo de Thomas Twining Art of Aeting [Ensaio sobre a arte de representar] (1746) de Aaron Hill e o Treatise on
(I 735-1804), dada a lume no ano seguinte, logo substituiu a de Pye; era at mais the Passions [Tratado sobre as paixes] (1747) de Samuel Foote. Hill tenta reduzir
acurada e por muito tempo permaneceu a verso inglesa padro, Os comentrios a arte de atuar a um ofcio programtico, quase mecnico. Considera toda paixo
, de Pye e Twining so, portanto, bem mais significativos em sua independncia dramtica essencialmente redutvel a dez emoes: alegria, tristeza, medo , clera,
da influncia francesa, mas Twining vai mais longe, rejeitando o colorido hora- piedade, desprezo, dio, cime, assombro e ,amor. Define cada uma dessas
ciano que durante tanto tempo modificara a declarao de Aristteles relativa ao emoes, ilustra-a com exemplos tirados do drama e analisa-a em termos de
propsito da poesia. Em nenhum' lugar, diz ele, Aristteles apoiou "uma idia manifestaes fsicas'. No entanto, adverte especificamente os atores contra a
que a crtica racional explorou at aqui : a de que a utilidade eainstruo so o tentativa de imitar as paixes mecanicamente; primeiro e sempre, a imaginao
objetivo da poesia".86 deve criar a paixo no esprito to fortemente quanto o faria na natureza. Isso
Pye, apesar de sua fidelidade a Aristteles, arrisca-se a vrias discordncias imprimir a forma da paixo , primeiro nos msculos do rosto. depois nos
ponderveis em relao a ele, mais notoriamente sobre a baixa posio concedida msculos" do corpo e enfim no som da voz e na disposio dos gestos. Seu esboo
pelo filsofo grego ao espetculo. Embora Pye admita que o teatro inferior dos resultados finais desse processo feito aparentemente apenas como um
pintura no efeito visual geral, afirma que o poder de interpretar eleva o drama teste para que o ator possa estar seguro de ter sentido a emoo profunda e
acima de qualquer outra, ~e . Admira especialmente os atores na comdia e na adequadamente.
tragdia domstica, em que ' a representao parece fundir-se coin a realidade. O objetivo anunciado no ensaio de Poote - "traar a ascenso e o progresso
"Levanto-me depois de ter assistido a tragdias como George Bamwell , The Fatal I
das paixes, juntamente com os efeitos sobre os rgos de nossos corpos" -
,I
Curiosity [A curiosidade fatal] e The Gamester [O jogador] quase com a mesma parece similar, mas as platias. e no os atores, so os leitores em potencial; o
sensao que teria se estivesse realmente presente em cenas do mesmo tipo na ensaio iria presumivelmente fornecer exemplos pelos quais eles devem julgar a
vida real" .87 Mesmo a tragdia, de certo modo mais afastada da vida diria, se exatido das imitaes cnicas." Na verdade, Foote evita a rigidez do enfoque de
beneficia das modernas realizaes na arte de interpretar e no cenrio, que juntos' Hill. Depois de observaes genricas sobre as paixes, ele faz eco ao comentrio
a fazem parecer mais real do que qualquer coisa testemunhada pelos gregos . Pye de Garrick segundo o qual seus efeitos so diferentes em diferentes homens, e
chega ao ponto de especular que , se Aristteles tivesse visto Garrick em Lear ou quase sempre misturados ou complicados. ,
Siddons em lsabella, poderia muito bem ter atribudo maior importncia Um tratado muito mais extenso sobre a arte do ator. o de Pierre Rmond de
representao do drama. Sainte-Albine, foi traduzido para o ingls com exemplos ingleses apresentados
Essa apoteose do ator em meio a um comentrio sobre Aristteles uma no- por john Hill e o ttulo de The Actor [O ator] (1750). Sua nfase na emocionalidade
tvel ilustrao de como a arte de atuar subira no conceito da crtica durante o s- do ator - particularmente na necessidade de um ator ser naturalmente dotado
culo XVIIL Como sugere Pye, o brilho de David Garrick (I717-1779) e seus con- do tipo emocional prprio para o personagem que ele interpreta - estimulou a
temporneos tinha muito a ver com isso, e no de todo coincidente que os pri - reao dos tericos que achavam que o lado tcnico e racional da arte do ator
meiros escritos sobre a teoria e a prtica geral dessa arte (em vez das anedotas estava sendo esquecido graas insistncia na utilizao das paixes. O mais
descritivas que sempre haviam sido populares) apareceram durante a carreira de famoso trabalho nesse sentido foi o Paradoxe surleComdie'n [Paradoxo sobre o ator]
Garrick. O prprio Garrick redigiu um dos primeiros, A Short Treatise on Acting de Diderot, que ser discutido em captulo posterior, mas tambm na Inglaterra
[Pequeno tratado sobre a arte de representar], em 1744. Ele define a arte de atuar como houve certa resistncia nfase emocional desses primeiros ensaios e algumas
tentativas, medida que o sculo progredia, de descobrir um meio-termo.
um entretenimento do palco que. requerendo a ajuda e a assistnciada articulao, Assim, james Boswell (1740-1795), no ensaio "On the Profession of a Player"
do movimento corpreoe da expressoocular, imita, assume ou determina as vrias ["Sobre a profisso de ator"] (1770), fala de um "sentimento duplo"no ator
emoes mentais e corporais advindas dos vrios humores,virtudes e vcios inerentes como fome do "misterioso poder pelo qual ele realmente o personagem que
natureza humana.88 representa". Os sentimentos e paixes do personagem que est sendo represen-
134 TEORIAS DO TEATRO A RESTAURAO E O SCULO XVIII NA INGLATERRA 135

tado, sugere Boswell, "devem entrar na plena posse, por assim dizer, da antec- 33 J. E. Spingarn (Ed.), CriticaI Essays ofthe Seventeenth Century, Bloornington, 1957, 9v., v.3,
mara de sua mente, enquanto sua prpria personalidade permanece no mais p.16.
ntimo recesso".90 34 William Ternple, Essays, Oxford, 1909, pA3.
35 Spingarn, Criticai Essays, v.3, p.248.
36 Ibidem, v.3, p.229.
NOTAS 37 Ibidem, v.3, p.228.
38 jeremy Colller, A Short View of the lmmorality and Profaneness of the English Stage, London,
I William D'Avenant, Gondibert: An Heroick Poem, London, 1651, p.22-3. 1698,p.1.
2 Thomas Hobbes, An Answer to Davenant's Preface, London, 1651, p.84. 39 Ver Rose Anthony, TheJeremy Collier Stage Controversy 1698-1726, Milwaukee, 1937, para
3 Richard Flecknoe, Love's Kingdom, London, 1664, 67v. lista completa.
4 john Dryden, Works, Berkeley, 1956-1979, 19v., v.8, p.99. 40 Dryden, Essays, v.2, p.272.
5 Robert Howard, To the Reader, in: Dramatic Works, London, 1722, A4v. 41 john Dennis, Criticai Works, Baltimore, 1939-1945, 2v., v.2, p.l47.
6 Dryden, Works, v.17, p.15. 42 Ibidem, v.l, p.335.
7 Ibidem, v.17, p.7. 43 Ibidem, p.385.
8 Ibidem, p.5I. 44 George Farquhar, Works, New York, 1967, 2v., v.2, p.335.
9 Ibidem, p.74. 45 Ibidem, p.336.
!O Ibidem, v.9, p.18. 46 Ibidem, p.343.
IIIbidem,p.I7I. 47 Richard Steele, n.99 (26 de novembro de 1709), The Tatler, G. A. Aitken (Ed.), New York,
1970, 4v., v.2, p.334.
12 Ibidem, p.5.
48 [oseph Addison, nAO, The Spectator, Donald F. Bond (Ed.), Oxford, 1965, 5v., v.I, p. I 71.
13 Thomas Shadwell, Complete Works, London, 1927, 5v., v.l, p.183-4.
49 Ibidem, p.169.
14 Ibidem, p.184.
50 Steele, The Tatler, v.2, p.233.
15 Ibidem, p.IOO.
51 Dennis, Criticai Works, v.2, p.19.
16 Dryden, Works, v.3, p.244.
52 Ibidem, p.18.
17 john Milton, Works, New York, 1931-1938, 18v, v.I, p.33 I.
53 Ren Descarte-s, Philosophical Works, trad. inglesa E. S. Haldane e G.R.T. Ross, Cambridge,
18 Dryden, Works, v.II, p.IO.
191 I, 2v., v.I, p.373.
19 Ibidem, p.I2. 54' Dennis, Criticai Works, v.I, p.264.
20 Ibidem, p.20I. 55 Thomas Hobbes, The Elements ofLaw, F. Tnnes (Ed.), Cambridge, 1928, p.35.
21 Thomas Ryrner, Criticai Works, New Haven, 1956, p.2-3. 56 Hobbes, De rerumnatura, trad. inglesa H. A. j. Munron, London, 1914, pAI.
22 Ibidem, p.75. 57 Addison, The Spectator, v.I, p.32.
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23 Ibidem, p.22. 58 Ibidem, vA, p.68.
24 Ibidem, pA2.
59 Dennis, On the Vis Comica (1717), in: CriticaiWorks, v.2, p.160.
25 Samuel Butler, The GenuineRemainsin Verse and Prose, London, 1759, p.165.
26 Dryden, Dramatic Works, New York, 1968, 6v., v.3, pA18. I 60 Steele, The Spectator, vA, p.280.
6 I Steele, Plays, Oxford, 1971, p.II5.
27 Ibidem, vA, p.87. I 62 Steele, n. 19, The Theatre, Oxford, 1962.
28 Ibidem, v.5, p.14. I
63 Addison, The Spectator, v.I, p.280.
29 Ibidem, p.16. 64 Dennis, Criticai Works, v.2, p.215.
30 Ibidem, p.122. 65 Steele, Plays, p.298.
31 Dryden, Essays, Oxford, 1900, 2v., v.2, p.l 02. 66 Dennis, Criticai Works, v.2, p.260.
32 Ibidem, p.147.
-I
i
67 Steele, v.3, p.306.
13 6 TEOR IAS DO TEATRO

68 Aaron Hill, Works. London, 1753-1754. 4v., v.I, p.29 I.


69 George Lillo, The London Merchonl. Lincoln, 1965, p.3.
70 Ibidem, p.4.
71 David Hurne , Four Dissertations, London, 1757, p.193, 199.
72 Edmund Burke, Philosophical Enquiry, London, 1756. p.78.
73 Henry Horne, Lord Kames, ElementsofCrlcsm, London, 1762, 2v., v.l , pA48.
1O
74 Samue1]ohnson, Works, New Haven, 1958-1978, 14v. v.5, p.67.
75 Ibidem. p.69~
76 Ibidem, vJ, p.61-2.
77 Ibidem, p.66-7 . A FRANA 5ETECENTI5TA
78 Samue1]ohnson, Lives of lhe Englsh Poets, London, 1905, 2v., v.2, p.135.
79 Addis on, nAO, The Spectator, v. I,' p~ 1 70.
80 Samuel Iohn son , Works, v.7, p.704.
81 Samue1]ohnson, Letters, New York, 1892, 2v., v.I , p.162.
82 [ames Boswell, Lfe of Johnson, Oxford, 1934-1950, 6v., v.2, p.233.
83 Samue1 Foote . Works, London, 1799, 2v. v.I, p.iii,
84 Richard Curnberland, Memors, London, 1806. p.141.
85 Oliver Goldsm ith , Collected. Works, Oxford, 1966, 6v., v.3, p.2ID. '0 teatro francs do come o do sculo XVIII em grande parte rep etiu as
86 Thomas Twining, Ar istoe's Treatise on Poet ry, London, 1789, p.561. preo cupaes e os enfoques do final do sculo XVII, mas com um poder m arca-
87 Henry ]ames Pye, A Commentary Illustralng lhe Poeticsof Aristotle, London, 1792, p. 116-7. damente reduzido. As observaes ocasio nais sobre a teoria dramtica durante a
88 David Garrick, An Essay on Acting, London, 1744, p.2. primeira dcada do sculo, derivada basicamente dos dram at urgos profission ais ,
89 Foote , A Treaslse on the Passions, London, 1747, p.3, 8. mostram esses autores to relutantes em afastar-se dem as iado, em seu pensa-
90 [a mes BosweIl,On the Profession of a Player, London Magazine, pA69-70, setembro de 1770. mento, dos tericos anteriores quanto dos modelos de Molire e Racine . A
tragdia vista geralmente, apesar da venerao de Molre, como intrnseca-
mente superior comdia, embora Alain-Ren Le Sage (1667-1748), em seu Le
diable boiteux [O diabo coxo] (1707), ponha fim a uma cmica disputa entre
dramaturgos trgicos e cmicos com a observao de qu e criar os dois tipo s de
drama requ er um gnio diferente, mas habilidade igual.' Numa crtica sob re a
melhor pea de sua prpr ia autoria, Turcaret (1709), Le Sage revive os persona-
gens do diabo e Dom Clofas em Le diable boiteux para tecer comentrios sobre a
pea antes e depois de sua apresentao. O diabo se queixa de que os personagens
no so simpticos o bastante, embora admita que a comdia atenda ao fim
requerido de "tornar o vcio odioso". Depois, um cavaleiro.espanhol lamenta que
a pea tenha um enredo pouco sat isfatrio, mas Dom Clofas explica que os
france ses, ao contrrio dos espanhis, colocam o estudo do carter acima da
complexidade da ao.! .
Prosper jolyot de Crb illon (1674-1762), o maior autor trgico de comeo do
sculo, ateve-se estritamente ao credo neoclssico tanto nas peas como nos
prefcios . No prefcio a Atreue Tiestes (1707) , jacta-se do cuidado que tom ou em
amenizar os detalhes cru is do drama original, de modo a no ofender nem a
"delicadeza" de seu pblico nem as biensances. No pre fcio a Electra (1708) , ad-
m ite criar uma intriga um pouco mais complexa que a do original , mas pede que
138 TEORIAS DO TEATRO A F R A N A S E TEC E N T I S TA 139

;essa falta seja escusada, j que torna a pea mais interessante para o pblico tambm requer certo distanciamento, pois os espectadores sero antes ofendidos
moderno. Ainda assim, no prefcio de suas obras reunidas (1750), ele pede . do que reformados se o ridculo dos erros sociais os ferir demasiado profunda-
desculpa pelas ofensas s regras ocasionalmente encontradas em suas peas, por mente. Em regra geral, porm, a comdia s pode ser eficaz se estiver perto das
mais que estas agradassem ao pblico. um erro perigoso, diz ele, "pretender que situaes que ela busca melhorar, enquanto o distanciamento necessrio dos
um defeito que produz grandes belezas no deva ser considerado um defeito"; ' personagens e acontecimentos da tragdia torna as lies desse gnero vagas e
As primeiras poticas importantes do novo sculo devem-se ao filsofo imperfeitas."
Franois de Fnelon (1651-1715) em sua Lettre crite l'Acadmie Franaise sur Dubos tambm um pioneiro de destaque nas primeiras consideraes mais
l'eloquence, laposie, l'histoire etc. [Cartaescrita academia francesa sobre a eloqncia, extensas sobre a arte de representar, dedicando seis captulos declamao, ao
. a poesia, a histria etc.] (1714), escrita como guia para a obra da Academia e a movimento e ao gesto. Com longas citaes dos autores clssicos, ele reconstri
pedido de seu presidente. Uma parte dedicada tragdia e outra comdia, um teatro clssico - atores altamente adestrados na voz e no movimento,
constituindo ambas excelentes sumrios da opinio critica neoclssica desse interpretao controlada por notao musical. Em notvel antecipao a Wagner,
perodo, coloridos por forte preocupao moral. A tragdia deve mostrar "grandes Dubos preconiza uma subordinao similar do ator msica no teatro moderno,
acontecimentos" e despertar "paixes fortes", mas nunca de tal modo que para garantir que mesmo os atores medocres interpretem passavelmente e para
corrompa o seu pblico. Assim, no deve retratar paixes corruptas, mesmo para unificar a obra de arte:
cur-las, nem pintar o amor profano - tema evitado pelos antigos mas no,
infelizmente, por Racine. A linguagem da tragdia deve ser adequada ao perso-
nagem e situao; pode, quando a natureza das coisas o exige, ser simples e A declamaode uma pea que tenha sido composta do princpio ao fim por uma
nica pessoa deve ser mais bem dirigida e organizada do que uma declamaoem que
sem adorno. A comdia, tratando da vida privada, tem um tom geralmente mais
cada ator executa o seu papel de acordo com a prpria fantasia ."
baixo, embora as circunstncias possam ocasionalmente elev -lo. Fnelon pe
Molire acima mesmo de Terncio, conquanto o autor francs seja censurado por
sua linguagem ocasionalmente grosseira, por seus personagens exagerados e pela Dubos reconhece que isso imporia certa restrio aos atores de nvel superior,
ridicularizao da virtude, que Fnelon atribui influncia nefasta da comdia mas o equilbrio do todo lhe parece mais importante. A verdade emocional no
ital iana." precisa ser comprometida, j que o compositor deve sempre deixar alguma
Uma discusso de alcance muito mais amplo dos temas teatrais pode ser liberdade de interpretao de modulaes, suspiros, inflexes etc. ao ator indivi-
encontrada nas Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture [Reflexes crticas dual, como o demonstra a pera. Ademais, Quintiliano conta que os atores
sobre a poesia e a pintura] (1719) de Jean Dubos (1670-1742) .'Dubos, seguindo o romanos, apesar do controle de sua declamao pelo poeta, muitas vezes saam
raciocnio de Descartes, v a funo da arte como um estmulo s emoes, e a do palco chorando depois das cenas tocant~s.. . .
tragdia como superior comdia porque vai muito mais fundo e envolve antes As regras tradicionais da tragdia, que receberam pouca ateno de Dubos ,
as grandes emoes, piedade e terror, do que as emoes inferiores do diverti- eram de grande interesse para Antoine Houdar de La Motte (1672-1731) , que
mento e do escrnio. Para sentir essas emoes, o espectador deve identificar-se escreveu fiis imitaes de Racine acompanhadas por ousados prefcios anunci-
at certo ponto com o seu heri, que por isso mesmo nunca pode ser um homem ando um desafio s regras - que as obras nunca infligiram. Cada uma das fuas
mau, mas algum estimvel que seja excessivamente castigado pelos seus erros. tragdias - Os Macabeus (1721) , Rmu[o (1722), Ins de Castro (1723) e Edipo
Certo distanciamento tambm crucial para impedir que essas emoes fortes (1726) - era impressa com um "Discours sur la tragdie" ["Discurso sobre ~
provoquem a dor. Assim, as tragdias devem decorrer em tempos e lugares tragdia"]. Nesses prefcios La Motte prope o prazer, a ser conseguido pelo
remotos e envolver personagens um tanto separados de ns . Isso no apenas despertar da emoo, como a finalidade predominante do drama. Renuncia a
permite ao espectador sentir as emoes trgicas de maneira segura como qualquer tentativa de "esclarecer a alma quanto ao vcio e virtude, pintando-os
contribui para outra emoo fundamental no gnero: a admirao. "Nenhum com suas verdadeiras cores", mas busca apenas "suscitar as paixes misturando-
homem pode ser admirvel", diz Dubos, "se no for visto de uma certa distncia." 5 as".8 s regras, inventadas apenas para assegurar o prazer, nunca devem ser
A costumeira passagem de Lucrcio citada para respaldar o distanciamento invocadas contra uma obra que agrade sem elas , e as unidades de tempo e lugar
emocional, e Dubos a desenvolve para explicar o gosto dos romanos pelas lutas nunca devem converter-se em barreiras ao prazer. Rigidamente observadas, elas
gladiatrias. no contribuem para a verossimilhana, como se postulou tradicionalmente, mas
De um ponto de vista puramente didtico, ele prossegue dizendo que esse antes a prejudicam: "No natural para todas as partes de uma ao ocorrerem
distanciamento torna a tragdia menos eficaz do que a comdia. A comdia no mesmo aposento ou no mesmo ,lugar", observa ele, e "um lapso de tempo
140 TEO R IAS DO TEATRO A FRAN A SETECEN TISTA 14 I

:deq~a~o : proporcion~l natureza dos temas" sem dvida prefervel peas, e na verdade considerava sua estrita observncia das unidades um ponto
precipitao de acontecimentos , que no tem nenhum ar de verdade"." forte . Admitia a necessidade da unidade de ao, apesar de afirmar que o interesse
La Morte mais tolerante para com a un idade de ao, mas lhe ampliaria o poderia ser separado dela. A prosa, ele a defendia basicamente em razo da
alcance a fim de criar uma "nova unidade, a unidade de interesse, qu e a sua "tolerncia pelos que tm grande talento para a tragdia, mas no para a
cont ribuio mais original - embora no a ma is clara - para a teoria dramtica versificao", e sugeria qu e se as experincias com a tr agdia em prosa no
francesa. Conquanto a unidade de ao focalize a nossa ateno num nico chegassem a bom xito, a idia devia ser abandonada. 12
problema ou motivo, ela no nos garante que conservaremos na mente os vrios Tendo vencido La Mort e, Voltaire assumiu uma posio nitidamente menos
personagens principais da pea quando essa ateno se deslocar de um aspecto rgida com respeito prtica dramtica tradicional francesa. Tanto a pea Bruto
do problema a outro. A unidade de interesse mantm todos os personagens (1731) como o seu prefcio, o "Discours sur la tragdie" ["Discurso sobre a
principais pelo menos emocionalmente presentes. Por exemplo, embora o Cid tragdia"] , desafiavam implcita e explicitamente certos pressupostos do teatro
seja fraco em unidade de ao, possui unidade de interesse, j que nossa simpatia francs. A influncia dos dois ano s de Voltaire na Inglaterra (1726-1728) era
igualmente despertada por.Rodrigo e Ximena medida que eles passam por clara desde o seu .elogio aberto libe rdade desfrutada pela poesia inglesa. O
sofrimentos paralelos. Em nome da unidade"de interesse; La Motte poderia, e o autor francs "um escravo da rima" , forado s vezes a consumir quatro versos
fez, justificar divergncias mesmo da tradicional idia de unidade de ao. para expressar oque um ingls pode dizer em um: "O ingl s diz o que quer; o
Os prefcios de La Motte estimularam uma rplica de Voltaire (1694-1778) , francs , o que pode". Alm disso, Voltaire sustenta que a rima necessria na
o primeiro dos debates literrios que lhe povoaram a existncia. No prefcio Frana, repetindo o argumento de que a lngua menos flexvel a exige e,
edio de 1730 de sua primeira pea, dipo, Voltaire observou que, como os curiosamente, usando um dos arr azoados de La Motte, o de que os ou vidos
princpios de todas as artes so extrados da natureza e da razo, parecia to ftil franceses esto acostumados a ela.
para o dramaturgo falar de regras no prefcio de uma tragdia quanto para um Voltaire procura tambm equilibrar as foras e as fraque zas relat ivas do
pintor preparar o pblico com disserta es sobre suas telas ou para um ms ico drama francs e ingls. De todas as tragdias inglesas, apen as o Cato de Addison:
tentar demonstrar que sua melodia deve agradar. No entanto, as tentativas de La "bem escrito do princpio ao fim"; o resto carece "da pureza, da conduo
Motte de derrubar as "boas e necessrias" regras dos grandes mestres requeriam regular, das propriedades da arte e do estilo, da elegncia, de todas as sutilezas
uma resposta. A unidade de interesse, quando eficaz, a mesma unidade de ao, da arte" dos franceses .P No entanto, a delicadeza dos poetas e das platias
e essa unidade exige as outras, j que mudanas de lugar ou perodos de tempo francesas pode levar a cert a secura e falta de ao. As peas inglesas, embora
extensos envolveriam necessariamente vrias aes . La Motte citara a pera como quase sempre monstruosas, tm vigor e cenas admirveis. Demonstram que os
um gnero que ignora com xito tais restries; Voltaire considerou esse argu- artistas de gnio podem romper eficazmente com certas prtic as trad icion ais -
mento uma tentativa de "reformar um governo regular pelo exemplo da anar- como limitar o nmero de ato res falando a tr s ou ban ir tod a ao brutal-, desde
qu ia",sendo a p era "um espetculo bizarro e magnificente que satisfaz ant es que as "leis fund amentais do teatro", como as trs unidades, sejam observ ad as.
aos ou vidos e aos olhos do que mente". 10 Por fim, Voltaire defende a introduo de um elemento de amor em Bruto,
Alm do mais , Voltaire ficou ofendido com as observaes de La Morte sobre prtica vista com maus olhos pelos neoclssicos estritos. Como todo teatro,
a lingu agem. No prefcio ao dipo, La Morte preconizara o uso da prosa na trgico ou cmico, "a pintura viva das paixes humanas", o amor deve ser
tragdia, com base na maior verossimilhana e na maior liberdade para o poeta I mostrado na tragdia se for essencial ao central, se for realmente uma paix o
I
(mas citava o conservantismo pblico e a falta de treinamento dos atores na 1 tr gica e conformar-se aos requisitos morais do gnero, "seja levando a sofrirne n-
expresso da prosa como suas razes para no fazer ele prp rio essa tentativa). II
Porm, a experincia de todos os povos da Terra, dizia Voltaire, demonstrara que
! tos e crimes, para demons trar quo perigoso ele , seja cedendo virt ude, para
"" mostrar que no inven cvel";'! . .
I
a prosa no podia alcanar o poder da poesia. Certo, alguns poetas italianos e Existem muitos ecos evidentes de Otelo na Zai"re de Voltaire (1732), mas a
ingleses rejeitaram a rima em certas tragdias, mas s porque podiam empregar pea permanece plenamente fiel prtica francesa tradicional, o mesmo suceden -
padres de sons voclicos e repetir acentos silbicos que a lngua francesa , com do com as duas "Epitres d dicatores " ["Epstolas dedicatrias "] (1733 e 173 6) ,
toda a sua clareza e elegncia, no possua. muito embora estas contenham um caloroso elogio aos ingleses e seja m dirigidas,
A rplica de La Morte, a "Su te des rflexions sur la tragde " ["Continuao em desafio tradio, a um mercador ingls . O nico db ito literrio importante
das reflexes sobre a tragdia"] (1730) , ofereceu apenas uma pequena resistncia para com os ingleses que Voltaire reconhece nas "Epltres" o "ousado passo" de
a Voltaire. Observava ele que, embora uma ao singular pudesse teoricamente colocar no palco figuras histricas - "reis e ant igas famlias do reino "\5- , passo
ocupar vrios lugares e mais de um dia, isso nunca acontecera em suas prprias . dado mais plenamente em Adelai"de du Guesclin (1734). No mais , a atitude de
l'
142 TE ORIAS DO TEATRO A FRA N A SE T E CENTlSTA 14 3

;Volta~ re parece mais bem expressa por seu paralelo entre a cincia inglesa, Considerada um todo, a teoria dramtica de Voltaire, a despeito de suas
especialmente a obra de Newton, e a dramaturgia francesa: freqentes propostas de inovao, permanece fortemente conservadora. Um
interesse algo maior no espetculo visual (especialmente o extico), embora no
Deveis submeter-vos s regras de nosso teatro, da mesma forma que devemos a POnto de desafiar a unidade de lugar; uma liberdade algo maior na expresso, .
abraar a vossa filosofia. Fizemos experincias sobre o corao humano to vlidas embora no o bastante para erodir a forma potica francesa tradicional; uma
quanto as vossas na fsica.16 liberdade algo maior no assunto, permitindo que figuras da histria francesa se
juntem aos gregos e romanos como temas possveis; e uma nov a nfa se no
Dois ensaios nas Lettres philosophiques [Cartas filosficas] (1734), um sobre a emocional, especialmente o sentimental - isso, essencialmente, exaure as suas
,
tragdia (XVII outro sobre a comdia (XIX), fornecem um desenvolvimento
mais pleno dessas idias. No primeiro, Voltaire torna a elogiar Add ison por
inovaes.
Voltaire se moveu no rumo preferencial da inovao do perodo, que levou
escrever a primeira tragdia inglesa "razovel", mas acha essa obra fria e sem da comdie larmoyante (comdia lacrimosa) ao drame bourgeois (drama burgus),
vida ; os escritores ingleses aprenderam a respeitar as regras francesas , porm no mas outros escritores o precederam ao longo desse caminho, assim na teoria
a traz-las vivas . Assim, os "brilhantes monstros" de Shakespeare so ainda "mil como na prtica. A primeira justificao terica importante da comdielarmoyante
vezes mais agradveis do que a obra informe dos modernos"!" Shakespeare foi o prefcio aLes glorieux [Os gloriosos] (1732) de Nericault Destouches (1680-
tanto a glria quanto a maldio do teatro ingls. "Gnio prenhe de fora e 1754) . Por mais divertida e interessante que uma comdia pudesse ser, Destou-
fecundidade, a natureza e o sublime, sem o mais leve trao de bom gosto ou o ches a considerava uma "obr... imperfeita e mesmo perigosa" se no procurasse
menor conhecimento das regras", criou obras to poderosas que mesmo os seus "corrigir as maneiras, expor o ridculo, condenar o vcio e colocar a virtude numa
~efeitos vm sendo :e.spe!tados e imitados. Assim, dramaturgos ingleses poste- luz favorvel para atrair a estima e a venerao do pblico".21 Assim a comdia
nores usaram rnatenais tao grotescos quanto o estrangulamento de Desdmona, tinha sobre si, essencialmente, a mesma obrigao moral que Voltaire e outros
as cha cotas dos coveiros em Hamlet ouos trocadilhos dos aristocratas em Jlio atribuam tragdia. No tom emocional, se no j na linguagem e no tema, os
, 18mas esses autores rea l iizaram quando muito
cesar, . passagens brilhantes isoladas do is gneros comearam a convergir. Preocupado com isso, Destouches man ifes-
em meio a um brbaro desrespeito propriedade, ordem e verossimilhana. tou-se em seu prefcio a L'amour us [O amor gasto] .(1742) contra a introduo
A opinio de Voltaire sobre a comdia inglesa, especialmente a de Congreve, das "lgrimas deMelpmene" no domnio do riso . 22 Mas o gosto sentimental e
muito mais favorvel. Considera-a rigorosamente fiel s regras, cheia de moralista da poca achava as lgrimas virtuosas compatveis. e outros dramatur-
personagens sutis e espirituosos e louvavelmente natural, embora veja um a gos hesitavam muito menos do que ele em afastar a comdia do riso e torn-la
infeliz tendncia em autores outros que no Congreve a permitir que a fala natural uma vitrina para a ao virtuosa.
descambe da franqueza para a obscenidade. Para Voltaire, a finalidade da com- O principal deles foi Pierre Nivelle de La.Chausse (1691-1754), cuja primeira
dia , como a da tragdia, sempre moral e didtica. pea, Lafausse antipathie [A falsa antipatia] (1733) , continha elementos sentimen-
As lies morais a serem tiradas eram, naturalmente, as do Iluminismo - ta is ntidos embora cautelosamente desenvolvidos. O prlogo mostra o Gn io da
civilizao, monarquismo benevolente.e religio esclarecida. A aspirao natural Comdia paralisado pelas exigncias conflitantes de um pblico diverso. Tlia
do homem ao bem levou a uma aspirao ao que os ingleses chamavam de ju stia lhe vem em socorro com a nova pea de La Chausse, se bem que a deusa expresse
potica, descrita (embora no com esse termo) na "Dissertation sur la tragdie" cenas reservas em relao a ela: teria pr eferido "uma fbula mais bem feita. um
pouco ma is de comicidade, um enredo mais claro ".23 O autor levou essa au to de-
["Dissertao sobre a tragdia"] , que prefaciou Semramis (1748): "Todos os
preciao mais longe em sua Critique de lafausseantipathie [Crtica dafalsa antipatia ]
homens tm um senso de justia profundamente arraigado" e por isso "esperam
(1734), escrita, como a Critique de Moli re, em resposta a seus de tratores mas ,
naturalmente que o cu vingue o inocente e que em todos os tempos e pases
ao contrrio de Molire, admitindo livremente as acusaes. Os personagens
testemunhem com prazer um ser supremo castigando os crimes dos que esto
Ima ginao e Desfecho denunciam a obra, Melpmene e Tlia rejeitam sua posse
fora do alcance do julgamento mortal" . 19 Ao afirmar o propsito moral do teatro,
e Momo - chamado a arbitrar - forado a lhe dar um novo nome, pi-tragi-comique.
Voltaire estava essencialmente seguindo as doutrinas de Dacier e Rapin :
La Chausse podia permitir-se essa autodepreciao. Poucos crticos conser-
vadores ainda continuaram a se queixar de seus enredos soltos e da substituio
A verdadeira tragdia a escola da virtude, e a nica diferena entre o teatro
da emocionalidade pelo riso, mas quando Lafausse antipathie foi seguida pela ainda
purificado e os livros de moralidade que a instruo no teatro se d por intermdio
da ao que retm o interesse e embelezadapelos encantos de uma arte originalmente mais bem-sucedida Prjug la mode [Precon ceito aogosto da moda] (1735), a fama
inventada somente para instruir a terra e abenoar o cu.2o de La Chausse ficou assegurada. No ano seguinte ele foi admitido na Academia,
,I :
144 TEORIAS DO TEATRO A FRANA SET ECENTISTA 145

e o discurso de recepo do arcebispo de Sens elogiou calorosamente o novo Tirano] (1748) e Aristomen, justamente quando a Encyclopdie estava sendo lana-
enfoque do dramaturgo: da, tornaram-no uma escolha lgica para a tarefa.
O terceiro volume da Encyclopdie, publicado em 1753, continha observaes
Continue, Monsieur, a dar nossa juventude o que no chamareide espetculos, de Marmontel sobre a comdia. Como Voltaire, Marmontel encarece a moralida-
mas lies teis, as quais, ao mesmotempo que agradam sua curiosidade, exortam-na de do drama: a funo da comdia estimular-nos a rir dos defeitos dos outros
virtude, justia, aos sentimentos de honra e justia que a Natureza gravou nos como de ns mesmos e assim aprender a evitar esses defeitos. "Julgou-se mais
coraesde todos os homens." fcil e mais acertado empregar a malcia humana para corrigir os outros vcios da
humanidade, assim como se usam pontas de diamantes para polir o prprio
O sucesso de La Chausse aparentemente inspirou Voltaire a tentar esse novo diamante" . 28 A comdia pode ser de trs tipos, dependendo de seu objeto. Se ela
estilo de comdia, e no prefcio a L'enfant prodigue (O filho prdigo] (I736) ele busca tornar o vcio odioso, uma comdia de carter; se mostra os homens como
expressou uma tolerncia pela experimentao na comdia muito maior do que joguetes dos acontecimentos, uma comdia de situao; se busca tornar a
a mostrada no caso da tragdia: virtude amada, uma comdia de sentimento. Marmontel considera a primeira
a melhor, mas todas as trs so vlidas, e a comdia sentimental - provocando
Existem muitas peas excelentes nas quais a alegria reina, outras totalmente as lgrimas em vez do riso - no deve ser desprezada como inovao moderna,
srias, outras mistas, outras to cheias de tristeza que provocam lgrimas. Nenhum j que Terncio a usou.
tipo deveser excludo,e se me perguntassem qual o melhor eu responderia: "O mais O yerbete subseqente, "Comdien" ["Ator"], foi escrito pelo padre Mallet,
bem feito".25 . quecontribura para o verbete "Acteur" no primeiro volume. Ambos mencionam
o contraste entre o respeito ingls aos atores e o desprezo francs por eles , mas
Uma comdia no deve ser condenada por no conseguir provocar o riso, mas sem considerar a atitude inglesa superior, como Voltaire memoravelmente o
apenas por deixar de .inte ressar a sua platia, e nenhuma pea merecer repdio fizera. Foi Diderot quem forneceu essa concluso em observaes prprias
por ser de um novo tipo, mas apenas por no representar bem os valores desse acrescentadas ao verbete "Com dien", Como o objetivo do teatro "estimular a
tipo. Esse argumento, claro, seria largamente empregado pelos romnticos. virtude, inspirar horror ao vcio e expor a loucura", os atores encarregados dessa
H tambm um vestgio de teoria romntica no prefcio a Nanine (I 749), no tarefa, argumentava ele, esto desempenhando um papel vital na sociedade e
qual Voltaire preconiza uma mistura de elementos cmicos e sentimentais numa merecem o maior respeito e incentivo.
mesma pea, j que eles esto misturados na vida real. Nesse ponto, Voltaire O verbete "Dcoration" ["Cenrio"], no volume seguinte (1754), condenava
aparentemente acha que as respostas cmicas tradicionais devem permanecer a prtica contempornea tanto no cenrio como no vesturio por sua indiferena
dominantes; insiste em que a comdia deve despertar as paixes apenas se, verossimilhana. Em vez de confiar nas tradicionais e elegantes vestimentas
subseqentemente, "levar os homens honestos ao riso", e em que se ela s trgicas e pomposas perucas, aconselhava ele, os atores deviam tentar adequar o
provoca lgrimas torna-se "um gnero sumamente vicioso e desagradvel"." vesturio ao personagem e situao. Nesse aspecto Marmontel repetia Voltaire,
Ainda assim, o prefcio aL'cossaise [A escocesa] (I 760) quase repete o sentimental mas tirava uma concluso inaceitvel para este ltimo, a de que a unidade de
"alegria demasiado delicada para o riso" de Steele ao afirmar que o homem de lugar devia ser desrespeitada. Marmontel condena o teatro neutro que essa
bem sorrir diante dessa pea "com o sorriso da alma", que "prefervel ao riso unidade encorajara na Frana como um empecilho artstico: "A falta de decorao
da boca" . Voltaire parece mais preocupado com evitar "personagens que se leva impossibilidade de mudanas cnicas, e isso confina os autores mais
esmeram em ser patticos" do que com o prprio pathos, mas em todo caso as rigorosa unidade de tempo: uma regra irritante que lhes probe muitos assuntos
questes emocionais so, como sempre, subordinadas s ticas: "O mais impor- belos"."
tante que esta comdia possui uma excelente moralidade ... ao mesmo tempo No stimo volume da EncycIopdie (I757) apareceu um artigo sobre a cidade
que nada perde do que pode agradar aos homens de bem do mundov.? de Genebra, escrito por d'Alembert (1717-1783), que veio a ser um dos mais
A grande suma intelectual da poca, a Encyclopdie [Enciclopdia] de Diderot, Controversos nessa obra altamente controversa. Alm de observaes sobre as
comeou a ser publicada em 1751. Seu editor e principal arquiteto, Denis Diderot crenas religiosas da cidade, que de modo algum estavam em consonncia com
(1713-1784), foi tambm o principal autor dessa grande obra, mas apesar de seu as perfilhadas pela maioria das autoridades locais, havia uma passagem (prova-
interesse pelo teatro encomendou os principais artigos sobre o drama basicamen- velrnente sugerida por Voltaire) na qual se afirmava que Genebra se equivocara
te a jean Franois Marmontel (1723-1799), um protegido de Voltaire cujas idias ao proscrever o teatro para proteger a juventude. Se os atores eram freqente-
liberais e grande sucesso na Comdie Franaise com Denys, le Tyran [Dionsio, o . ~ente imorais, dizia d'Alernbert, a culpa cabia sociedade por conden-los ao
146 T E O R I A S D O T EATRO A F RA N A SETECENTISTA 14 7

ostracismo. Se Genebra aceitasse os atores e as peas e os regulamentasse do dever; se ineficazmente, a pea m. Alm disso, colocar a nfase no amor
sabiamente, poderia estabelecer uma escola de virtude para toda a Europa. fora o drama a favorecer a juventude em detrimento da velhice e o sentimento
jean-jacques Rousseau (1712-1778), ento residindo em Genebra e inquieto (preocuo das mulheres) em detrimento da virtude (preocupao dos homens)
com a crescente influncia de Voltaire e com as idias mundanas parisienses nessa - ambos, inverses da ordem natural.
(segundo Rousseau) comunidade ainda intacta, viu-se instigado a replicar a Passando das peas ao palco e aos artistas, Rousseau desenvolve a seu jeito
semelhante proposta. Sua primeira obra importante publicada, a Lettre M. muitos dos argumentos tradicionais dos moralistas cristos, comeando com
d'Alembert [Carta ao Sr. d'Alembert] (1758), lanou Rousseau no papel de um exemplos tirados dos primeiros Padres da Igreja. O ator, ao praticar a arte de
Plato moderno defendendo uma repblica calvinista contra a corrupo . De fato, mentir e de apresentar-se sob falsas aparncias, inevitavelmente corrupto,
. num ensaio acrescentado, De l'imitation thtrale [Da imitao teatral], Rousseau enquanto as mulheres, ao negar sua modstia natural, tambm o so particular-
apela diretamente a Plato, desenvolvendo comentrios tirados do segundo livro mente. Se no existe perigo de corrupo, pergunta Rousseau, por que d' Alem-
das Leis e dcimo da Repblica. bert sugere que se use uma regulao sbia? Genebra j tem a nica' regulao
A Lettre , ela prpria, um longo ensaio, explorando uma esfera to ampla dos segura: a proibio total dos atores. Se a proibio fosse relaxada, uma regulao
interesses de Rousseau que foi chamada de sua prpria enciclopdia. No entanto, menor seria difcil de passar ou de se impor. A vida social da cidade, ora
o teatro serve como tema unificador, especialmente no tocante aos seus efeitos consistindo em prazeres simples, inocentes e virtuosos entre amigos ntimos e
sobre as platias. No se pode falar de divertimentos pblicos como bons ou famlia, seria desintegrada por to atraente entretenimento.
maus em si mesmos. diz Rousseau , j que o homem to modificado pela religio, Se algum teatro deve ser introduzido em Genebra, deve ser o teatro adequado
governo. leis, costumes, predisposies e clima que no cabe perguntar o que a uma pequena repblica ainda perto da natureza e da virtude natural - espet-
bom para os homens em geral, mas apenas "o que bom numa dada poca e num culos ao ar livre com dana, ginstica e celebrao inocente por toda a populao .
dado pas em particular".3o Para a sua Genebra , pelo menos , Rousseau no v no Nessas sugestes finais, os lderes da Revoluo Francesa encontraram a inspi-
teatro nenhum benefcio, mas muito preju zo, Nega que a instruo seja seu rao para os seus grandes festivais. Um sculo depois.. Rolland e outros revive-
objetivo maior ; no, ele existe basicamente para divertir e deve assim conformar- ram de novo na Frana esse ideal propugnado por Rousseau de um teatro comunal
se opinio pblica e adul-Ia. Ele "fortalece o carter nacional, aumenta as populista totalmente oposto tradio maior, que tornou a florescer no Proletcult
inclinaes naturais e d nova energia a todas as paixes". Quando muito, russo e nas teorias teatrais populistas de meados do sculo xx.
portanto, o teatro poderia incentivar os que j so virtuosos, mas iria similar - O' ataque de Rousseau dificilmente poderia ter chegado em poca mais
mente estimular os que so inclinados ao vcio. Rousseau nega inteiramente a desfavorvel para Diderot . Os inimigos do livre pensamento expresso na Encyclo-
doutrina da catarse, insistindo em que o despertar das emoes no pode de modo pdie estavam aumentando seu poder e j tinham usado omalfadado artigo de
algum remover essas mesmas emoes. "O nico instrumento capaz de purg-Ias Genebra para levantar questes" sobre a censura.. A defeco de Rousseau,
a razo. e eu j disse que a razo no tem nenhum efeito no teatro."31 De fato. ex-colaborador do projeto de Diderot, foi um novo e srio golpe. D'Alembert logo
se quisermos aprender a amar a virtude e a odiar o vcio, os melhores mestres se retirou, e no comeo de 1759 a Encyclopdie foi suprimida por decreto rgio. . _,
so a razo e a natureza. O teatro no necessrio para ensinar isso, mesmo que Durante esse turbulento perodo , Diderot comeou a desenvolver um novo ~
fosse capaz de faz-lo. interesse: a dramaturgia. Produziu duas obras de notvel originalidade acompa- t
Pode ser que o teatro , apelando para a benevolncia natural do homem, nhadas de ensaios sumamente significativos, Lefils naturel [O filho natural] (1757) t
desperte uma sombra de bondade, mas esta permanece uma sombra, j que ali eLe pre defamil/e [O pai defamlia] (1758), que sugerem reformas no teatro muito
as convenes do drama removem inevitavelmente a experincia da aplicao mais revolucionrias do que qualquer uma das trombeteadas por Voltaire.
vida diria. Mesmo Molire, a quem Rousseau considera o maior dos autores Diderot considerava as suas reformas, uma vez articuladas, to evidentemente
cmicos. procura primariamente "ridicularizar a bondade e a simplicidade e necessrias que deveriam alcanar aceitao imediata, mas o antagonismo pro-
concentrar nosso interesse nos personagens que empregam artimanhas e men- vocado pela controvrsiaem torno da Encyclopdie e do ensaio de Rousseau tornou
tiras ".32 (Um bom exemplo de personagem virtuoso ridicularizado Alceste em esse sonho uma v quimera. O impacto ltimo de suas idias foi enorme , mas o
O misantropo, por quem Rousseau sente profunda simpatia.) E tanto a tragdia efeito imediato sobre o teatro e o drama de sua prpria poca revelou-se
como a comdia tornaram-se mais e mais decadentes desde Molire, sobretudo insignificante.
graas ao desenvolvimento dos interesses amorosos, que Rousseau, repetindo O germe das subseqentes teorias dramticas de Diderot pode ser encontrado
Pascal,33 corisidera terem a mais fatal influncia sobre a moralidade. Se o amor em seu romance um tanto licencioso Les bijoux indiscrets [As jias indiscretas]
apresentado eficazmente, a pea nos sedu z pelas paixes superiores da virtude e . (1748), que dedicou dois captulos (34,e 35) a observaes sobre o teatro . Aqui
148 TEORIAS DO TEATRO
A FRANA SETECENTISTA 149

a
o prazer prevalece sobre as regras e afirma-se que fonte dele a iluso da por teus amigos, por ti mesmo? Ascatstrofes domsticasda vidadiria nos afetaro
realidade. Apesar de termos conscincia de estar sempre num teatro, a represen- mais que a morte fabulosa de tiranos ou o sacrifcio de crianas a deuses pagos.38
tao mais prxima da natureza nos agradar mais. O teatro moderno, contudo,
diminui constantemente esse prazer pelos "exageros dos atores, seu vesturio O argumento de que uma pea servir corno um exemplo melhor de virtude
bizarro, a extravagncia de seus gestos, sua peculiar fala rimada e rtmica e mil se estiver fundada na verossimilhana no era novo na crtica francesa, natural-
outras dissonncias".34 mente. Como vimos, La Mesnardi re e outros mostraram-se muito interessados
O interesse de Diderot num maior realismo permeia os Entretiens [Conversa- por esse ponto. Tradicionalmente, contudo, essa linha de argumento tinha sido
es] (1757), trs dilogos entre "Dorval" e "Eu" que acompanhavam Le fi/s usada tanto por crticos franceses como italianos para justificar tipos de perso-
:naturel. Estes atacavam quase todos os aspectos do teatro francs coevo como nagens e de situaes tradicionais e esperados. A passagem de Diderot da opinio
uma ofensa verossimilhana. O espao do palco, j demasiado pequeno, ainda popular para a realidade observada como base da verossimilhana foi uma
atravancado por espectadores (finalmente removidos por insistncia de Voltaire). mudana significativa na estratgia desse argumento, e sem dvida est em
Os cenrios so tradicionais e usados pea aps pea; em vez disso, insiste dbido , pelo menos parcialmente, para com os escritores ingleses, em especial
Diderot, deve-se "trazer para o teatro o salo de Clairville [o cenrio para Lefils Lillo.
naturel] tal como ele ".35 Diderot apia as unidades, pelo menos na medida em .O London Me;ch~ntde Lillo um dos dois primeiros modelos citados por
que elas favorecem a verossimilhana, e permite mudanas de cena ou lapsos de Diderot para suas prprias experincias, sendo o outro a obra de Terncio (ele
tempo apenas quando ocorrem entre atos, prtica que o realismo moderno seguiu no reconhece a comdia sentimental de La Chausse, outro possvel precursor) ,
fielmente. Em vez do dilogo tradicional, rtmico, rimado e altamente autocons- Moralidade e verossimilhana seriam mais bem servidas , sugere Diderot, por um
ciente, Diderot preconiza (e usa em sua prpria pea) frases truncadas e irregu- novo gnero a meio caminho entre a comdia e a tragdia, o genre srieux [gnero
lares copiadas da fala cotidiana. A pantomima, diz ele, deve ser freqentemente srio], que pintaria as paixes e circunstncias da vida domstica diria . O novo
desenvol.vida no lugar d declamao. Nas cenas de grande emoo, o poeta deve gnero requereria tambm novos assuntos: suas peas se baseariam, no nas
facultar aos atores a liberdade que os compositores do aos grandes msicos de peculiaridades de um personagem individual, mas em papis sociais e familiais
desenvolver uma passagem segundo sua pr pria inspirao. O poeta deve re- - as preocupaes da nova classe mdia . O homem de negcios, o poltico, o
conhecer que~ na vida, um homem acometido de paixo "comea muitas idias cidado, o administrador pblico, o marido. o irmo ou a irm e o pai de famlia
mas no conclui nenhuma", e em vez de frases polidas explodiro palavras poderiam agora servir como centro de um drarna.?
acompanhadas de "uma srie de rudos fracos e confusos, sons expirantes, E de fato Diderot empregou o ltimo personagem sugerido em seu drama
acentos abafados que o ator conhece melhor que o poeta".36 seguinte, Lepre de famille (1758) , que apareceu com um "D scours sur la posie
A tradicional movimentao no palco, diz ele, est to longe da realidade dramatique" ["Discurso sobre a poesia dramtica"] . Nesta pea se prope um
quanto a fala. Os atores permanecem eq idistantes em semicrculos artificiais, sistema mais formal de gneros, criando uma espcie de espectro: num extremo,
nunca ousando "olhar-se face a face, voltar as costas para o espectador, aproxi- a comdia tradicional ou alegre, "cujo objeto o ridculo e o vcio"; depois, a
mar-se de outro ator, separar-se ou juntar-se". Diderot sugere um movimento comdie srieuse, da qual Le p re de famille um exemplo e "cujo objeto a virtude
fluido, natural, e arranjos casuais sugerindo os agrupamentos na pintura. O coup e os deveres do homem"; em seguida , o genre srieux, agora chamado drame, "cujo
de thtre [lance teatral] deve ser substitudo pelo tableau [cena], "um arranjo dos objeto so as nossas atribulaes domsticas"; e, finalmente, a tragdia tradici-
personagens no palco to natural e verdadeiro que se fosse fielmente executado onal, "cujo objeto so as catstrofes pblicas e os infortnios dos grandesv.s?
por um pintor agradaria na tela" .37 Assim, tanto visual quanto auricularmente, Captulos sucessivos compem uma espcie de manual da dramaturgia (a
esse importante ensaio de Diderot lanou as bases para as prticas cornposicio- primeira grande tentativa nesse sentido desde O'Aub ignac): como delinear um
nais padro do teatro moderno. plano, arranjar incidentes, manejar a exposio, desenvolver personagens, estru-
Encarece tambm a instruo moral em detrimento do prazer como o fim do turar atos e cenas. O suposto autor exortado a dar particular ateno to
drama, colocando assim seu argumento mais em harmonia com as maneiras de negligenciada questo da pantomima, sem a qual "ele ser incapaz de comear,
ver gerais do Iluminismo. Desse modo, ele enfatiza no tanto o prazer dado pela conduzir ou terminar a sua cena com verossimllhana"." Figurinos e cenrio
verossimilhana quanto sua eficcia em tal instruo: devem ser simples, naturais, feitos cuidadosamente e adequados aos requisitos
especficos da pea.
Podes deixar de concebero efeito produzido sobre ti por um cenrio real, trajes Uma seo-chave desse ensaio , dedicada s "maneiras", repete a convico
realistas, dilogo apropriado situao, perigos que te fariam tremerporteus parentes, . de Oiderot quanto utilidade moral do drama, com particular ateno refutao
A FR ANA SETECENTlSTA 151
TEORI A S DO TEATRO
ISO

Esses volumes finais contm novas discusses sobre o drama, sempre basi-
de Rou sseau . Todas as condies dos homens e toda instru o pblica podem camente por Marmontel. O verbete sobre a tragdia o mais extenso, incluindo
ser atacadas por seus abusos da mesma forma que Rousseau ataca os atores e.o tanto uma histria como uma anlise do gnero. Aristteles e Corneille so men-
drama, insiste Diderot. Em vez de se concentrar no s erros do passado, devcr-s~-Ia cionados como os "dois guias famosos" , mas as observaes de Corneille so
considerar as possibilidades do futuro. Qualquer povo "que tenha preconceitos citadas com a advertncia de que foram escritas em parte como justificativa de
a destruir, vcios a extirpar, loucuras a expor" tem necessidade do drama, e sua prpria prtica. A tragdia definida como a representao de uma ao
qualquer governo o ver como um meio eficaz de "preparar para uma mudana herica calcul ada para despertar a piedade e o terror (a admirao, diz Marrnontel,
na lei ou a extino de um costume",42 Diderot aceita o pressuposto de Rou sseau mais uma preocupao da epopia). Deve inspirar "o dio ao vcio e o amor
da bondade bsica do homem, mas por essa mesma razo sustenta que o teatro, virtude" e tambm "purificar as paixes que so viciosas e prejudiciais socie-
'ao retratar as aes virtuosas, pode tirar o pecador do cam inho em que se dade".4SOS antigos tendiam a mostrar seus heris sofrendo em virtude de causas
extraviou . externas, ou destino, enquanto os modernos tendem a mostrar o sofr imento
resultante de causas internas, ou paixes. A intimidade do teatro moderno refora
o auditrio do teatro o nico lugar onde as lgrimas do homem :i~tuo.so e as esta lt ima tendncia, mas ainda assim os poetas devem resistir a levar a
do pecador se misturam. Ali o pecador sente-se pouco. ~ontade com a injustia que intimidade longe demais, criando heris muito perto de ns ou permitindo que
cometeu, sente pesar pelos males que praticou e se indigna com o homem de seu
interesses romnticos predominem na tragdia. Tais prticas, das quais mesmo
prprio tipo.H Racine era culpado, reduzem a venerao pelos heris trgicos, que essencial
ao poder do gnero. Surpreendentemente, nada se diz do novo gnero do prprio
Desse modo ele se retira do teatro mais disposto a fazer o bem do que se um
Diderot, o drame; s uma breve notc ia no verbete "Tragique bourgeois" ["Trgico
rgido e severo orador o tivesse condenado. p~: essa razo os filsofos no,de vem
burgus"] reconhece o poder emocional na pintura dos sofrimentos de pessoas
se opor aos artistas imitativos, mas encoraja-los a usar os dons do ceu par a
como ns mesmos, mas nega a tais representaes o ttulo de tragdia, porquanto
expres sar o amor vir t ude e o di o ao vcio. lhes falta a di gnidade e a grandeza prprias para inspirar a piedade e o terror
Esse apelo razo e bondade natural estava em harm~~ia com gran~e par te
requeridas pela verdadeira tragdia.
dos es critos intelectuais da poc a, mas obviamente no alIvIOU as sus ~el tas, ~os
Essa de svalor izao do drame por comparao com a tragdia tradicional,
con servadores religiosos, que desconfiavam quase tanto do humanista en co
embora comum entre os crticos conservadores dos anos 1760, foi calorosa e
quanto do drama. Um importante porta-voz dessa pos io foi Jean-Gres s:t
espirituosamente atacada por Beaumarchais (1732-1799) . No "Essai sur le geme
(1709-1777), ex-poeta e dramaturgo cujas primeirasobras: em filosofi a se .nao
s rieux", ["En saio sobre o gnero srio"] que prefaciou seu drama Eugnia (1767),
na t cni ca, estavam pr ximas das de Diderot. Em 174~, pore~ ',Gresset pu blicou
citando Diderot como sua insp irao, Beaumarchais define um a pea com o "a
uma carta anunciando sua renncia ao teatro por motivos relgosos e, em 1? ~ 9,:
pintura fiel das aes humanas" que busca suscitar as emoes dos homens e
em resposta aos motejos de Voltaire e outros, pro~uziu "Lettre sur la corn die
melhorar a sua moral, e esses dois propsitos so mais bem alcanados pelo novo
["Carta sobre a comdia"], ensaio amplamente lido que refutava a chamada
drama do que pelas formas tradicionais. " objetivo essencial do drama srio ,
"utilidade moral" do drama com um argumento sofista. Declarava ele:
outras coisas sendo iguais, oferecer um interesse mais poderoso e uma moralidade
Hoje vejo claramente que as leis sagradas da reli~io e ~ ~x~mas da moralidade mais relevante do quea da tragdia herica e ma is profunda do que a da comdia
f o santurio e o teatro, so absolutamente Irreconclltvels; e todos os argu- chstosa.v" A tragdia clssica , mo strando a obra do destino, s6 nos ensina o fa-
pro .rosde Opllnio bl'ensance e virtude puramente humana reunidos em favor da arte tali sm o e a resignao. Se ela nos afeta , isso no ocorre por causa de seu distan -
mentos I , _ 44
dramtica nunca mereceram, nem jamais 'merecero, a aprovaao da Igreja. ciamento e grandeza, mas, ao contrrio porque - apesar desses aspectos - reconhe-
cemos um vnculo entre seus her is e ns prprios. Em outras pal avras , a tragdia
ex-defensores como Rousseau e Gres set foram particularmente nos afet a "apena s na medida em que se aproxima do drama srio, mostrando-no s
O s ataques de . _ ,
danosos a Did erot e sua causa, mas ele perseverou em face da o.p~slao contlOu .a. homens e no re is"."? As regras tradicionais no reconhecem o drama sri o, mas
O trabalho na Encyclopdie, embora o projeto estive~se proibido, pr~ssegulu as regras jamais produziram a grande arte; elas prprias so derivadas de obras ,
clandestinamente; suas peas, conquanto no produzidas,. foram publtcadas e de gnio originais produzidas no pela norma, mas pela insp irao. Os maiores
amplamente lidas; e aps 1760, suas fortunas deram uma ~rada para melhor. :e poetas sempre as ignoraram, buscaram o novo e alargaram as fronteiras da arte.
re defamille foi encenado em 1761 (embora Lejils nature~ tivesse de es~e:ar mais Obviamente, h mai s que um vestgio de romantismo nesse notvel pequeno
~ma dcada) e os longamente protelados volumes ~na~s da Encyclopedle foram ensaio, conq uanto Beaumarchais se emp ~nhe em moderar su as asse res mais
publicados em 1765-1766, com uma oposio comparativamente fraca.
152 TEORIAS DO TEATRO A FRANA SETECENTISTA 153

. radicais e em abster-se de ataques diretos aos pilares do neoclassicisrno francs. depois, em expandir o assunto do drama srio. O interesse democrtico de
Tamanha conteno no encontrada nos escritos subseqentes de Louis-Sbas- Mercier evidente tambm em sua tentativa de estimular as virtudes republica-
tien Mercier (1740-1814), indiscutvel precursor de Hugo e Stendhal, que pagou nas e de unir todas as classes no fervor patritico por meio de um drama histrico.
por essa prescincia o preo de ser ignorado por seus contemporneos. Espalhada A verdadeira tragdia; diz ele, deve retornar prtica do drama grego, que apelava
por seus numerosos prefcios e artigos, e desenvolvida com mais mincia em Du para todas as classes, mostrava ao povo seus verdadeiros interesses e despertava
thtre [Do teatro] (1773) e De la littrature et des littratures [Da literatura e das um patriotismo esclarecido e o amor ptria. S3
literaturas] (1778), uma potica baseada nas idias de Diderot, porm muito As tentativas do prprio Mercier nesse teatro, suas "pices nationales", no
mais radical. Mercier v o inteiro desenvolvimento do teatro francs desde o final foram especialmente bem-sucedidas, mas tanto na teoria como na prtica ele
do sculo XVI como desencaminhado, corrompido por deferncia ao arbitrrio e forneceu um vnculo crucial entre as manifestaes patriticas que Rousseau
tola regulao. Escolhe Boileau e Racine para seu ataque particular, como os considerava talvez a nica form de espetculo adequado sua repblica e os
lderes de uma literatura totalmente alienada da tealidade. A viso do teatro de cortejos e dramas da Revoluo. No "Discours prliminare" ["Discurso prelimi-
Mercier, como a de Diderot e Beaumarchais, a de um melhoramento social e nar") ao CharleslX (1789), de Marie-joseph Chnier (1764-1811), a mais impor-
moral, e como estes ele insiste em que tal fim pode ser mais bem realizado pelo tante pea histrica da Revoluo, h uma interessante mistura de Mercier e das
drama seguindo-se fielmente a realidade observada. Shakespeare, e no Racine, idias setecentistas tradicionais. O "fim da tragdia", diz o autor,
quem fornece o melhor exemplo; em Tableau de Paris [Quadro de Paris] (1788),
Mercier aconselha:
somover os coraes dos homens, suscitar lgrimas de piedade ou admirao e por
meio de tudo isso inculcar neles as verdades importantes, inspirar-lhes dio tirania
Leia Shakespeare,'no para copi-lo, mas para imergir em sua grande e descon- e superstio, herror ao crime, amor virtude e liberdade, respeito s leis e
trada maneira, simples, natural, forte, eloqente; estude-o como o fiel intrprete da moralidade, que a religio universal.54
natureza, e logo compreender que todas essas tragediazinhas uniformes e constipa-
das, desprovidas de ao ou de desgnio real, s nos oferecem uma execrvel aridez.48
O desenvolvimento da teoria da representao, na Frana como na Inglaterra,
significativo que Mercier se acautele contra a mera substituio de Racine tornou-se uma preocupao crtica corrente durante o sculo XVIIL Um trabalho
por Shakespeare como modelo. Como os romnticos, ele condena toda imitao, pioneiro "Penses sur la declamation" ["Pensamentos sobre a declamao"]
e uma das lies a serem aprendidas de Shakespeare precisamente que todo (1738) de Luigi Riccoboni (1676-1753), que condena O estilo interpretativo
artista deve desenvolver "seu estilo prprio, nico e claramente definido'v" de francs contemporneo (incluindo tanto o gesto como a fala) como estudado e
fato, " essencial que cada obra tenha sua prpria organizao particular e artificial. Antes de considerar as questes de projeo e estilo, diz ele, os atores
indvidualv.? Das unidades tradicionais, Mercier conservaria apenas a unidade devem procurar-captar os "tons da alma", por demais variados e complexos para
de ao, interpretada de um modo prximo ao da unidade orgnica dos romn- serem aprendidos mecanicamente. S "sentindo o que se diz" pode um ator
ticos alemes. Os gneros tradicionais tambm so incompatveis com a viso de alcanar esses tons e, portanto, o principal objetivo do teatro, que "dar iluso
Mercier de cada obra como nica. Numa passagem que sugere Hugo, no s no aos especradoresv." O prprio filho de Luigi, Antonio Francesco Riccoboni
contedo mas no estilo bombstico, ele brada: (1707-1772), discorda dessa teoria em seu breve L'art du thtre Madame xxx [A
arte do teatro _ senhora xxx] (1750). Segundo o jovem Riccoboni, o ator que
Caiam, caiam, muros que separam os gneros! Que a visodo poeta circunvague

realmente sentisse as emoes de sua parte seria incapaz de atuar. Deve ter por
livremente o campo aberto e que seu gnio nunca mais se sinta trancado em celas onde objetivo antes o de compreender cabalmente as reaes naturais dos outros e
a arte circunscrita e apequenada.! imit-los no palco mediante o total controle de sua expresso. 56 Em forma breve,
essa a idia que seria mais plenamente desenvolvida por Diderot nos clebres
O interesse de Mercier no drama como reflexo da vida diria levou-o muito Paradoxos subseqentes.
mais longe do que Diderot rumo democratizao do teatro: ele estendeu ao Um tratado mais extenso sobre a representao, geralmente respaldando a
proletariado a sria ateno que Diderot dedicara burguesia. No prefcio a La opinio do velho Riccoboni, apareceu em 1749: Le comdien [O ator], de Pierre
brouette du vinaigrier [O carrinho do vinagreira] (1775), chamou o dramaturgo de Rmond de Sainte~Albine(1699-1778). Tal como o quase contemporneo ensaio
"um pintor universal. Cada pormenor da vida humana igualmente seu objeto. de Foote, ele procura impor ordem a uma arte antes escassamente considerada,
O manto real ou a blusa do trabalhador so igualmente motivos para o seu mas seu ensaio trata do assunto com muito mais extenso e profundidade.
pincel".52 Tais declaraes antecipam o interesse dos naturalistas, um sculo Comea com uma considerao dos dons emocionais do ator - finura de esprito,
A FRANA SETECENTISTA 155
154 TEORIAS DO TEATRO

fort~ da obra de Sticotti. Ele enfatiza a instruo do espectador, que mais bem
sentimento e entusiasmo. Os melhores atores sero mais bem aquinhoados com
realizada quando o ator"acrescenta aos talentos superiores as virtudes do homem
esses, dons, e os que dizem que um ator pode ser demasiado emocional confun-
honesto e as qualidades do cidado til".58
diram a verdadeira emoo com a imitao empolada do sentimento profundo.
Nem todos os atores possuem esses dons em igual medida, mas essencial para Diderot, solicitado a revisar o ensaio de Sticotti para a Correspondance littraire
os atores em cada tipo de papel possu-los na proporo prpria para esse tipo: [Correspondncia literria] em 1770, discordou frontalmente dele e elaborou suas
os que nos querem fazer rir devem ter o dom da jovialidade e da finura de es- observaes no mais famoso tratado sobre a arte de interpretar do sculo XVII~
prito; os que interpetarn heris devem ter almas elevadas; os que procuram o Paradoxe sur te comdien [Paradoxo sobre o ator], escrito por vaita de 1773 mas s
estimular as lgrimas devem ter eles prprios sentimentos ardentes; e os que publicado em 1830. Nos escritos anteriores de Diderot, os comentrios ocasio-
interpretam amantes devem ser pessoas nascidas para o amor. Tanto as expec- nais sobre a arte de interpretar eram geralmente compatveis com Sticotti e
tativas fsicas como as emocionais devem ser satisfeitas. Embora muitos tipos Sainte-Albine, encarecendo a adequabilidade emocional do artista ao papel, assim
fsicos sejam aceitveis no palco, os heris devem ter corpos imponentes e os Dorval, nos Entretiens, observa: "Poetas, atores, msicos, pintores, os melhores
amantes corpos atrativos; os atores devem levar em conta a idade prpria para cantores, os grandes danarinos, os ternos amantes, Overdadeiro devoto, toda
seus papis e ter as qualidades vocais naturais adequadas aos seus personagens. essa companhia entusistica e apaixonada sente profundamente e reflete pou-
CO".59 Durante a dcada seguinte, porm, as opinies de Diderot passaram por
O que Sainte-Albine prope, em suma, a aplicao geral da regra.horaciana
uma mudana significativa. Sua associao com escultores e pintores, especial-
da convenincia nos tipos de personagem interpretao desses tipos pelos
mente Chardin, levou-o a dar ateno cada vez maior maestria tcnica da arte,
atores. O objetivo, como sempre, a verossimilhana, e os primeiros 11 captulos
e a visita de Garrick a Paris em 1764 aumentou claramente sua crescente
da segunda parte do ensaio tratam dos meios especficos de obter a verdade na
convico de que o treinamento e a disciplina eram pelo menos to cruciais para
representao mediante o gesto, o movimento e a emisso vocal.
o grande ator quanto o sentimento.
At aqui, a relao entre esse tratado e o neoclassicismo tradicional clara
mas ao comear o Captulo 12 Sainte-Albine volta sua ateno para uma questo De fato, Diderot chegou a ver os sentimentos simpticos (sensibilit) como a
fonte da interpretao medocre e sua ausncia como necessria para o melhor
mais moderna. Distingue entre o espectador mediano e os de "gosto e discerni-
desempenho. Os grandes atores, argumenta ele, no se abandonam ao sentimen-
mento", dizendo que tudo o que ele escreveu at ali necessrio para satisfazer
to mas "imitam to perfeitamente os sinais exteriores do sentimento que somos
ao primeiro, mas que o segundo requer mais:
iludidos por eles. Seus gritos dolorosos lhes esto anotados na memria, seus
gestos de desespero so cuidadosamente ensaiados, eles sabem o momento
Em seu julgamento, h entre a interpretao que naturale verdadeira e a que
preciso em que suas lgrimas comearo a fluir".60 O ator que confia na imagi-
engenhosa e delicada a mesma diferena existenteentre o livro de um homem que s
tem conhecimento e bomsenso e o livro de um homem de gnio. Eles exigem que o nao simptica atua erraticarnente e quando muito produz o efeito da vida, mas
ator seja no s6 um fiel imitador, mas tambm um criador. 57 no da arte, j que as imagens da paixo no' teatro no constituem verdadeiras
imagens, mas so acentuadas e idealizadas de acordo com as regras e as conven-
es da arte. A verdade para os propsitos do palco a conformidade da ao, da
Para isso, os belos artifcios da arte devem ser acrescentados verdade. A
dico, da expresso e do gesto no vida, mas a "um tipo ideal inventado pelo
fidelidade natureza ainda essencial, mas os melhores atores embelezaro o
poeta e freqentemente realado pelo ator".6J Por mais realista que possa
texto ou lhe corrigiro as deficincias com toques individuais e nicos a fim de
afigurar-se no palco, isso nos pareceria falso ou grotesco na rua. A arte um
acrescentar riqueza, variedade, graa e profundidade verdade.
produto de cuidadoso estudo e preparao, e no da espontaneidade; na verdade,
O ensaio de Sainte-Albine foi adaptado para leitores ingleses por john Hill o grande poeta delinear to claramente os seus personagens que os atores tero
com o ttulo Theactor [O ator] (1750, revisado em 1755), que seguia fielmente o apenas de apresent-los sem serem tentados a acrescentar o que quer que seja
original francs mas dava exemplos ingleses. Em 1769, a obra, em forma muito deles mesmos para efeito emocional ou de clareza.
reduzida, foi retraduzida para o francs por Antonio Fabio Sticotti como ttulo
Obviamente, na altura do ltimo tero do sculo XVII~ no s um certo corpo
Garrick ou les acteurs anglais [Garrick ou os atores ingleses]. Essa verso, com cerca de
de teoria sobre a arte de interpretar tinha aparecido, como duas posies
metade da extenso de suas predecessoras, concentra-se mais nas qualidades do
perfeitamente distintas sobre a arte tinham sido estabelecidas. Uma delaspos-
ator do que em sua tcnica. A maior parte da primeira seo de Hill - como o
tulava que a interpretao um processo essencialmente racionalista, um estudo
ator deve ajustar-se ao papel fsica e emocionalmente - est includa, mas apenas
dos meios tcnicos para se obter uma representao graciosa da realidade
um breve captulo permanece do material sobre a fidelidade natureza e aos
idealizada. A outra encarecia a intuio emocional e a imaginao simptica,
recursos embelezadores da arte. Provavelmente isso se deve ao tom moral mais
156 T E O R I A S DO TEATRO A FR ANA SE T E CE NTI S T A 157

requerendo que O ator fosse alm da razo para abrir as fontes interiores do 12 Ibidem, p.439-40.
sentimento. Evidentemente, essas posies refletiam de maneira geral o conflito 13 Voltare, Oeuvres, v.2, p.312-4.
contemporneo na crtica entre os que se voltavam, para a tradio clssica 14 Ibidem. p.324 .
enfatizando a razo, as regras e a biensance, e os que antecipavam o romantismo 15 Ibidem, p.542.
ao defender a inspirao, o gnio e a realidade particularizada. Note-se porm 16 Ibidem, p.554 .
que a posio de Diderot tambm antecipou certas preocupaes romnticas. 17 Ibidem, v.22, pA56 .
Embora houvesse concordado com Horcio e Quintiliano sobre a validade das
18 Ibidem, p.745-50.
regras e das tcnicas, rejeitava totalmente a sua exigncia de empatia, aproximan-
19 Ibidem, vA, p.504.
do-se muito da desprendida "ironia romntica" do artista, que apareceu no
romantismo alemo. 20 Ibidem, p.505.
A oposio sobre a questo do envolvimento na interpretao no se confi- 21 Nericault Destouches, Oeuvres, Paris. 1811, 6v., v.2, p.308.
nava de modo algum aos crticos e tericos. Os grandes atores da Frana aderiram 22 Ibidem , v.5, p.284.
ao debate com forte defesa de um ou outro lado. Hyppolite Clairon (1723-1803), 23 Pierre Nivelle de La Chauss e, Oeuvres, Paris, 1762, 5v., v.I, p.2 6.
cuja habilidade Diderot elogiava calorosamente, estava em completo acordo com 24 Ibidem, v.5, p.191.
suas idias sobre a arte de interpretar: Em suas Mmoires [Memrias] (1798), ela 25 Voltaire.Deuvres, v.3, pA43.
descartou como tola a idia de aplicar seus prprios sentimentos e emoes aos
26 Ibidem , v.5, p.IO.
diversos personagens que representava. A arte, e no a simpatia, era a chave para
27 Ibidem , pAI!.
os seus papis: "Se alguma vez pareci personific-los numa maneira puramente
natural, foi porque os meus estudos, ajudados por alguns dons afortunados que 28 Denis Diderot et al. Eneyclopdie, Lausanne, 1779-1782, 36v., v.B, p.552.
eu possa ter recebido da natureza, me levaram perfeio na arte".62 A maior. 29 Ibidem, v.IO, p.449.
rival de Clairon, Marie-Franoise Dumesnil (1713-1803), respondeu em suas 30 jean-jacques Rousseau, Oeuvres,Paris. 1823-1826, 25v., v.2, p.21.
prprias Mmoires (1800) que Clairon estava descrevendo uma arte do drama, 31 Ibidem, p.24-6.
mas no do teatro; da recitao, mas no da criao. Refutando Clairon seo 32 Ibidem, pA5.
aps seo, Dumesnil afirmava que, conquanto sua rival pudesse conquistar a 33 Blaise Pascal, Penses, Paris: Edition Variorum, s.d., cap o24, 40, p.383 .
admirao por sua tcnica apurada, jamais conseguiria levar uma platia s 34 Diderot, Oeuvrescompletes, Paris, 1969, I3v. , v.I , p.637 .
lgrimas; faltava-lhe o que Dumesnil considerava o requisito bsico para o ator
35 Ibidem , v.3, p.150.
trgico - "um senso de pathos", 63
36 Ibidem , p.I40.
37 Ibidem , p.127 -8.
38 Ibidem, p.186.
NOTAS
39 Ibidem, p.191.
I Alain-Ren Le Sage, Oeuvres, Paris, 1828, 12v., v.I, p.220. 40 Ibidem , !>.~ I~:
2 Ibidem, v.2, p.508-10. 4 1 Ibidem, pA90.
3 Prosper [olyot de Crbillon, Oeuvres, Paris, 1818, 2v., v.I , pA5 . 42 Ibidem, pA80.
4 Frano is de Fnelon, Oeuvres, Paris, 1822, IOv., v.I, p.178-91. 43 Ibidem , pA17 .
5 Jean Dubos, Rflexionscritiques, Paris, 1733, 3v., v.I, p.148. 44 Jean, Gresset, Oeuvres, London , 1765. 2v., v.I , p.330.
6 Ibidem, p.l3-7. 45 Dderot, Encyclopdie, v.33, p.837 .
7 Ibidem , v.3, p.311. 46 Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, Thtrecomplet, Paris , 1869-1871, 4v ., v. I. p.25-6 .
8 Anto ine Houdar de La Motte, Oeuvres, Paris, 1753-1754, IOv. vA, p.I~2. 47. Ibidem , p.29. .

9 Ibidem . p.38, 40. 4'8 Louis-Sbastien Mercier, Tableau deParis, Paris, 1782-1 789, 12v., vA , p. 103 .
10 Voltaire, Oeuvres. Paris , 1877-1885 , 52v., v.2, p.52. 49 Mercier, Du thtre, Amsterdam, 1773, p.330 .
l l Antoine Houdar de La Motte, Oeuvres, vA. p.39-91. 50 Mercier , De la littrature et des littratures, Yverdon, 1778, p.127.
158 T EORIAS 00 TEATRO

51 Ibidem, p.105.
52 Mercier, Thire complet, Amsterdam, 1778, v.3, p.116 .
53 Mercier, Ou thtre, p.39-40.
54 Marie-]oseph Chnier, Oeuvres, Paris, 1824-1826, Sv., v.I, p.152.
55 Luigi Riccoboni, Rflexions historiques et critiques sur les diffrents th tres de l'Europe, Paris,
1738, p.31, 34.
1 1
56 Antonio Francesco Riccoboni, L'art du th tre Madame XXX, Paris, 1750, p.73-5.
57 Pierre Rmond de Sainte-Albine, Lecomdien, Paris, 1749, p.228-9 . . ~~:?:::;a.
......~

.58 Anton io Sticotti, Garrick ou les acteurs anglais, Paris, 1769, p.3.
59 Diderot, euvres, v.3, p.143 .
I A ALEMANHA AT HEGEL
60 Ibidem, v.8, p.640.
61 Ibidem , v.IO, p.435.
62 Hyppolite Clairon, Mmoires, Paris, 1798, p.3D.
63 Marie-Franoise Dumesnil, Mmoires, Paris, 1800, p.59.

Somente no perodo de Gotthold Lessing (1729-1781) que a Alemanha


emergiu .de mais de um sculo de conflito poltico e religioso e subservincia
cultural a outras naes para criar sua prpria tradio moderna de literatura e
crtica. Lessing contribuiu para ambas, produzindo as primeiras peas alems
realmente significativas e os primeiros pronunciamentos alemes relevantes
sobre a teoria dramtica. No deixou porm de ter predecessores nesse dois
campos.
O lder da potica renascentista alem fora Martin Opitz (1597-1639), fiel
seguidor de Aristteles, Horcio e Escallgero, que tentou, em seu Buch von der
.. deutschen Poeterey [Livro' da potica al~mr (1624) , aplicar os preceitos desses
crticos, tal como os entendia, literatura alem. O Buch de Opitz breve, mal
chega s cinqenta pginas, mas foi reimpresso e lido como a potica alem bsica
at a poca de Lessing. O quinto captulo considera a comdia e a tragdia,
definindo-as essencialmente como o fizeram os neoc1ssicos na Frana . A trag-
dia deve evitar personagens de classe social inferior ou acontecimentos banais,
usar linguagem elevada e tratar de tpicos como o assassnio (especialmente de
crianas e pais) e a guerra. A comdia deve mostrar as pessoas da classe baixa
em situaes do dia-a-dia, usar uma linguagem simples e tratar de tpicos corno
a ganncia, o logro, a frivolidade juvenil e a avareza dos velhos.'
No prefcio de sua traduo das Troianas de Sneca (1625) , Opitz discute a
funo da tragdia, que ele chama de "mero espelho estendido aos que baseiam
sua atividade ou inatividade apenas na sorte". Demonstrou que 'os infortnios
de tais pessoas despertam em ns lgrimas de compaixo e nos ensinam tanto a
desenvolver a precauo e a sabedoria em nossas vidas quanto a suportar o
sofrimento com mais fora e menos medo.?
160 TE ORIAS DO TEATRO A AL EMANHA AT HEGEL 16 I

As teorias de Opitz foram posteriormente desenvolvidas nas peas e prefcios Chr istoph Gottsched (1700-1766), professor de poesia na Universidade de
de Andreas Gryphius (1616-1664), o maior dramaturgo alemo do sculo XVII. Leipzig e lder do racionalismo setecentista na teoria dramtica alem. Duas
Como Opitz, Gryphius via como funo da tragdia um ensinamento de estica preocupaes dominavam os escritos de Gousched: a insistncia na funo moral
resignao perante as obras do destino. "Nesta tragdia e nas que se seguem", do drama e a exigncia da virtual identidade entre realidade dramtica e emp rica.
declarou ele na prefcio a Leo Armenius (1646), "tentei representar a fragilidade A abordagem mecnica dessa esttica est bem ilustrada no que , provavelmen-
de todas as coisas humanasv.! Ressaltou tambm que a obra estritamente fiel te, a mais conhecida passagem de sua volumosa obra, uma receita virtual para a
s regras: seu tempo, por exemplo, vai do meio-dia at antes do amanhecer do dramaturgia no quarto captulo de seu Versuch einer critische Dichtkunst [Em busca
dia seguinte. de umaarte potica crtica] (1730) :
Essa postura fortemente neoclssica, que remonta a Escalgero e Heinsius,
foi desafiada aps a morte de Op itz por Georg Philipp Harsdoerfer (1607 -1658), Primeiro selecione uma liomoralinstrutivaque formar a basede todo o enredo
que produziu uma potica muito mais minuciosa do que a de Opitz em seu de acordo com os objetivos que desejar atingir. Depois estabelea as circunstncias
gerais de uma ao que ilustre com toda a clareza essa instruo escolhida ... Em
Poetischer Trichter [Funil potico] (1648) , curiosa mistura de idias neoclssicas e
seguidadetermineque efeitodeseja alcanar comessa criao: tenciona fazer dela uma
da liberdade existente nos dramasda Renascena inglesa e espanhola. Hars-
fbula, uma COmdia, uma tragdia ou uma epopia? Tudo ir influenciar os nomes
doerfer rejeitou a interpretao estica da tragdia de Opitz em favor de um dados aos personagens que nela aparecero. Uma fbula usar nomes de animais ...
didatismo moral mais em harmonia com o pensamento neoclssico contempo- Se quer fazer uma comdia... os personagens deveroser cidados, porquanto heris
rneo da Frana e da Inglaterra. Definiu a tragdia como "a nobre e sria e prncipes pertencem tragdia. Quem faz o mal deve no final da pea ser objeto de
apresentao de uma hist ria triste de temas pesados, levando os espectadores de,sprezo e riso.6
ao assombro e piedade, no apenas por palavras mas tambm por representa-
es realistas do infortnio"." "O assombro" sugere a "admirao.. de Corneille Gottsched to rgido quanto Castelvetro ou Dacier nas unidades de tempo
ou dos crticos holandeses, porm Harsdoerfer o define de tal modo que o torna, e lugar, e pela mesma razo - sua contribuio para a verossimilhana. Os
na verdade, uma elaborao do medo. H dois tipos de assombro, o que "d melhores enredos so aqueles em que o tempo teatral e o tempo real coincidem
calafrios ao espe ctador" ao mostrar coisas como "torturas terrveis e crueldades exatamente, e oito ou dez horas so o mximo absoluto permitido para um enredo
atrozes" e o que "desperta o medo pelo espetculo de um grande per sonagem verossmil. Alm do mais, essas horas devem decorrer durante o dia, e no
em perigo". As emoes trgicas no so despertadas, como sugeriram Opitz e noite, visto que os personagens precisam dormir. Assim, um enredo "deve
Gryphius, para ensinar a resistncia, mas para serem purgadas, e o modo por que comear porvolta do meio -dia e durar at a noite, ou comear de manh e
isso se efetua a justia potica. O heri trgico "um mode lo de todas as terminar tarde"." De maneira anloga, "o espectador permanece sentado em
virtudes" que sofre grandemente durante a pea, mas recompensado no final. um lugar; segue-se, pois , necessariamente que as pessoas que esto representan-
Como sumamente agradvel "ver um personagem no fim da pea numa situao do devem todas permanecer tambm num s lugar"." Ademais, esse no ser o
totalmente diversa da do comeo", a tragdia deve mostrar a "inocncia oprimida tipo de espao neutro favorecido por Racine ; o cenrio tem de ser to verdadeiro
e o vcio triunfante, tudo mudado em prazer no desfecho"." A finalidade da para a realidade histrica quanto possvel.
tragdia no a resignao, mas o restabelecimento da justia no mundo da pea Fala e ao devem igualmente seguir a realidade observada, e com base nisso
e a harmonia na alma do espectador. Qualquer meio que conduza a esse fim Gottsched ope monlogos, apartes e outros floreios retricos. To preocupado
permissvel, segundo Harsdoerfer, mesmo a mistura do cmico com o srio e a ficou ele com a questo da verossimilhana que em 1851. num ensaio intitulado
total rejeio das unidades . "Ob man in theatralischen Gedischten allezeit die Tugend als belohnt und das
As tragdias histricas de Daniel Casper von Lohenstein (1635-1683) refle- Laster ais bestraft vorstellen rnuss" ["Se nas obras dramticas se deve sempre
tem muitas das idias de Harsdoerfer, mas o tipo de libertao das coeres clss i- mostrar a virtude triunfante e o vcio punido"], props que mesmo a justia
cas que ele aprovava era mais radicalmente demonstrado nas populares Haupt-und potica deve ser posta de lado se no se puder compatibiliz-la com a iluso da
Staatsaktionen [Peas dechefe e Estado] do mesmo perodo. Essas representaes lar- realidade. Nesse ponto Gottsched pareceu encaminhar-se na direo dos natura-
gamente improvisadas combinavam eventos em ambientes requintados com as listas do final do sculo XIX, mas em vrios aspectos significativos ele permaneceu
momices de Hanswurst, o bobo tradicional; levavam a mistura de estilos e a liber- comprometido com o artifcio tradicional. A despeito de sua rejeio dos apartes
dade de forma a um extremo que estava alm da tolerncia da maioria dos tericos. e monlogos, achava que a tragdia deve conservar a forma dos versos alexandri-
Com efeito, o primeiro crtico influente do sculo XVIII reagiu a essas nos e a linguagem formal, estilizada, a ela associada. Permaneceu tambm
liberdades desenvolvendo um sistema de rigidez absoluta. Esse crtico foijohann firmemente neoclssico no tocante ao personagem dramtico. insistindo em que.

. I
I G2 TEORIAS DO T E A T R O A ALE M A NH A A T H EGEL 163

os personagens devem permanecer fiis aos tipos tradicionais gerais e sua fala riores, que procuram despertar o riso (comdia tradicional); enredos envolvendo
no conter nada de vulgar ou idiossincrtico. personagens inferiores, que procuram despertar as paixes (drame de Diderot):
Uma clara alternativa para as teorias de Gottsched foi apresentada por seu e enredos envolvendo tanto caracteres superiores quanto inferiores, ou persona-
discpulo Elias Schlegel (1719-1749) cujos extensos escritos sobre teatro in~luem gens "mesclados", que procuram despertar alguns risos e algumas paxes.P
a primeira apreciao de Shakespeare a aparecer na Alemanha, o Verglelch~ng O dramaturgo Christian Frchtegott Gellert (1715-1769), que ocupou a
Shakespeare und Andreas Gryphius [Confronto entre Shakespeare e Andreas GryphlUS] ctedra de poesia em Leipzig depois de Gottsched, modificou o enfoque raciona-
(1741), O projeto de Frederico Vde estabelecer um novo teatro. e~.Copenhague lista deste ltimo. Embora aceitando o didatismo e o interesse de Gottsched pelos
inspirou os dois principais escritos de Schlegel so~re ? drama,sumame,nte modelos franceses, Gellert buscava inspirao no para' a tragdia neoclssca,
influentes tanto para os tericos quanto para os profissionais do teatro: o Schreiben mas para a comdie larmoyante, e afirmava em Pro Commoedia Commovente (1751),
von Errichtung eines Theaters in Kobenhagen [Carta sobre o estabelecimento de um teatro sua palestra inaugural em Leipzig, que a comdia instrua melhor quando
em Copenhague] (1746), sobre a gesto prtica do teatro, e o Gedanken zur Aufnahme despertava antes a compaixo do que o riso satrico. '
des diinischen Theaters [Reflexes sobre a compreenso do teatro dinamarqus] (1746), Os escritos de Gellert e Schlegel ajudaram a preparar o caminho para o
sobre a teoria e o repertrio dram ticos. Os pontos em que Schlegel discorda de primeiro grande terico do drama na Alemanha, Gotthold Ephraim Lessing
Gottsched aparecem no comeo desta ltima obra. Nenhum crtico do sculo (1729-1781), que assumiu resolutamente a oposio a Gottsched e venerao
XVIll poderia rejeitar inteiramente o propsito moral da poesia, mas Schlegel, do neoclassicismo francs. Sua principal obra na teoria dramtica foi a Humbur-
diferentemente de Gottsched, sempre o coloca numa posio claramente subor- gische Dramaturgie [Dramaturgia hamburguesa] (1769), coletnea de cem ensaios
dinada. "Uma pea na qual muita arte foi esbanjada, mas que carece da arte de que lhe foi encomendada como meio de informar o pblico sobre as peas
agradar, pertence ao estudo e no ao palco", observa ele. "Por outro lado, uma oferecidas ao recm-criado Teatro Nacional de Hamburgo. Alm de examinar as
pea que atende apenas a essa finalidade principal tem o direito de ser desfrutada produes individuais, esses ensaios tratavam amplamente de questes de teoria
9
unicamente nessa base, mesmo pelas pessoas de bom gosto e saber". e tcnica dramtica; eles forneceram, em sua totalidade, a base crtica para o
A nfase no prazer e no na instruo moral afastou Schlegel da preocupao estabelecimento de um teatro alemo moderno.
com a verossimilhana que ressalta nos escritos de Gottsched, no sentido de No ensaio final da Dramaturgie, Lessing reconhece a Potica de Aristteles
privilegiar a imaginao e os aspectos do dram~ que o torna~ diferente ~a como sua maior pedra de toque crtica, obra "to infalvel quanto os Elementos de
natureza. Toda arte tem suas prprias convenes, diz Schlegel, mediante as quaIs Euclides". As obras do teatro clssico francs, diz ele, presumivelmente baseadas
o artista concentra e torna mais eficaz a sua matria-prima. A unidade de lugar, em Aristteles, so com freqncia, na verdade, fruto de ms interpretaes e
por exemplo, til no porque "o espectador permanece sentado em sua cadeira distores das idias do filsofo, restringindo severamente o potencial dos
e a pea se limita a um s lugar" (como asseverava Gottsched), mas porque artistas. Os ingleses, em geral imunes s pedantese equvocas interpretaes dos
concentra o foco: "Quando se observam as ,u nidades de tempo e lugar, o franceses , produziram obras mais vitais e fiis ao real esprito do terico grego.
" - " la
espectador pode dar ateno integral ao enredo, aos ~ersonagens e as emooes Assim, conquanto a obra de Lessing no seja, como por vezes serem afirmado,
Para Schlegel, a probabilidade no drama depende nao da semelhana do mundo essencialmente um comentrio sobre Aristteles, 13 ele retoma amide Potica,
do teatro com a experincia externa, mas da coerna e verossimilhana inter~a no s porque encontrava em Aristteles um grande nmero de conceitos teis
do enredo, idia muito mais prxima de Aristteles, e portanto da teorra para seu prprio sistema crtico, mas tambm porque reconhecia ser dificil, se
romntica subseqente, do que de Gottsched e do neoclassicismo: "Os eventos no impossvel, remover as censuras do neoclassicismo francs s letras alems,
tm verossimilhana se as causas de que eles brotam se tomam claras" .11 Ainda a no ser desafiando a autoridade original dessas censuras.
aqui h certa nfase na arte em detriment? da natureza, j que uma das A tragdia , e isso no surpreende, a principal preocupao da Dramaturgie,
preocupaes do artista clarificar causa e efeito. e no efeito emocional desse gnero que Lessing coloca a nfase maior. No ensaio
Schlegel est tambm muito mais disposto do qu.e Gottsched a afa~t.ar-se dos 77 ele declara que Aristteles nunca deu uma definio lgica exata desse gnero,
tipos genricos tradicionais. Considerando p:agmatl~:nte o exercicio teatral mas quando as qualidades acidentais so removidas de suas observaes gerais
contemporneo, ele prope um espectro de tipos drarn rcos semelhante ao de- uma definio razoavelmente precisa emerge , "isto , que a tragdia , numa !
senvolvido por Diderot, baseado no efeito procurado e no tipo de personagem palavra, um poema que suscita a piedade ". O medo, segundo Lessing, opera com I
retratado. Primeiro, vinham as tragdias tradicionais, com enredos envolvendo a piedade no processo da catarse, mas no um objetivo direto da tragdia. A
caracteres superiores que visam despertar as paixes e, depois, quatro tip~s de piedade despertada pelos sofrimentos de pessoas como ns mesmos termina
drama classificados todos corno comdias: enredos envolvendo personagens infe- quando a pea termina, e o medo de infortnios semelhantes vem substitu-la.
TEORIAS DO TEATRO A A L EM A NH A AT HEGEL 16 5
164

''' Esse medo ns o levamos conosco, ena medida em que ele ajuda, como as convenes de unidade requeridas pelo uso do coro (seguindo Castelvetro e
ingrediente da piedade, a purificar a piedade, agora a ajuda tambm a purificar-se d' Aubignac) e no essenciais ao drama. O ensaio sete prope uma interessante
como uma paixo de existncia independente."!" Outras emoes podem ainda distino entre comdia e tragdia: ambas lidam com assuntos fora das leis
ser purificadas pela tragdia, mas so emoes subsidirias. O que se busca um vigentes normais da sociedade, mas a comdia considera aquelesdefeicos morais
equilbrio emocional: a tragdia deve operar para diminuir a piedade e o medo dem asiado insignificantes para a sociedade os regular; a tragdia, aqueles eventos
naqueles que tm em excesso essas emoes, e aument-las naqueles em quem grandes demais para a compreenso ou O controle racional. No entanto, Lessing
so escassas. Lessing rejeita especificamente a tentativa de Corneille de incluir a se recusa a restringir a comdia e a tragdia a tais manifestaes, observando que
admirao entre as 'emoes trgicas, considerando-a mais apropriada para a "o gnio ri das linhas fronteirias que a crtica demarca" YNum passo posterior
(ensaio 70), ele contribui para o fundamento terico de um moderno conceito
r epopia.
O humanitarismo setecentista, mesmo sentimentalmente, sem dvida muito de tragicomdia, rejeitando o tipo de crua mistura de reis e bufes encontrada
contribuiu para a preferncia de Lessing pela piedade. Bondade e simpatia no Haupt-und Staatsaktionen [Peas de chefe 'e Estado] em favor de uma interpretao
estavam intimamente associadas em sua mente, e o processo de despertar a de reaes emocionais em que tragdia e comdia estejam ambas presentes,
segunda era, portanto, automaticamente, um processo moral. .Com base nisso embora "uma no se siga meramente outra, mas decorra necessariamente dela
ele foi obrigado a considerar o Richard der Dritte [Ricardo Ill) (1759) de Christian quando a seriedade estimula o riso, a tristeza o prazer, ou vice-versa, t o
Felix Weisse, que serviu de fundamento para sua discusso da tragdia, um diretamente que no podemos abstrair uma da outra"."
malogro: Ricardo, rematado vilo, no podia despertar a pie~ade necessria para Tais .observaes sugerem uma flexibilidade de abordagem terica e uma
o aprimoramento da moral. Ademais, Lessing admitia que o pblico hauria prazer exultao da expresso individual tpicas dos romnticos, mas a idia de Lessing
da pea e, ao tentar explicar isso, passou significativamente da moral para de gnio e individualidade muito mais conservadora. Os gnios so grandes no
consideraes formais. A pea, dizia , tinha passagens de beleza potica; mais por causa de sua desconfiana das regras, seno porque so dotados por natureza
importante ainda, criVa-uma forte emo o, que ele descrevia em termos que de uma compreenso inata dessas regras . O gnio, diz o ensaio 96, "tem em si
sugeriam a posterior "atravs da linha de ao" de Stanislavski, que ligava o mesmo a prova de todas as regras ". Os crticos que gritam que "o gnio est acima
interesse do pblico pea. "Amamos tanto qualquer coisa que tenha um objetivo de todas as regras" no entendem o que o gnio . Ele no oprimido peias regras ;
que isso nos d um prazer totalmente independente da moralidade do objetivo."lS a mais plena expresso delas. '? Verdade que as regulaes do classicismo
Embora a Dramaturgie tenha pouco a dizer diretamente sobre a nova tragdia francs so opressivas, mas isso porque muitas delas derivaram no das regras
classe-mdia que o prprio Lessing contribuiu para estabelecer, a nfase na que a .natureza d a cada arte, mas do costume e da conveno.
identificao simptica com os personagens e aes trgicas aponta claramente No prefcio Dramaturgie, Lessing promete considerar a arte do ator tanto
nessa direo. O ensaio 59, por exemplo, escarnece dos que consideram "pom- I quanto a do poeta. essencial para o crtico teatral "saber distinguir infalivel-
poso e trgico" sinnimos. Nas tragdias antigas certa reserva da fala se !i mente, em todos os casos de satisfao ou insatisfao, o que e quanto delas deve
justificava porque as convenes do drama foravam os personagens ~ falar em ser atribudo ao poeta ou ao ator, Criticar um pelo que falta do outro significa
pblico diante de um coro inquisitivo, mas nenhuma dessas convenoes emba- i injuriar a ambos". Deve-se comar um cuidado particular na crtica da ao, j que
raa os modernos; que devem portanto mostrar homens falando tal como falam a arte transitria. Isso impede que ela seja reexaminada, como o pode a obra
de verdade. "O sentimento pode no ter nada a ver com a fala empolada, de um poeta, e torna-a mais vulnervel ao humor passageiro do espectador. 20
estudada, pomposa. Ele nem brota do sentimento nem o provoca. O sentiment.o Apesar desse comeo promissor, Lessing foi impedido pelos protestos dos
se manifesta nas palavras e expresses mais simples, mais comuns, mais atores de Hamburgo de formular qualquer crtica significativa dos trabalhos
espontneas."16 destes, e depois de se restringir a cautelosas observaes nos primeiros 25
Esse interesse na simplicidade e na naturalidade foi reforado pelo leitura de ensaios, desistiu da tentativa. Suas observaes mais gerais sobre a arte pouco
Diderot cujas duas peas e prefcios Lessing traduziu em 1759 e que extensa- acrescentam s obras-padro francesas da poca . Traduziu a Art du th tre [Arte
mente citado na Dramaturgie. O breve prefcio do prprio Lessing.a Das Theater doteatro] de Francesco Riccoboni (Die Schauspielhunst) no quarto e ltimo nmero
des Herrn Diderot [O teatro do IlIll9 Sr. Diderot) comparava favoravelmente o autor do um peridico que ele criou para exam inar questes de teatro, o Beytriige zur
francs a Aristteles e recomendava os escritos de Diderot .c omo excelente Historie und Aufnahme des Theaters [Contribuies histria e compreenso do teatro]
(1750) . Mais tarde, traduziu parte do ensaio de Sainte-Albine e, como ficou dito,
antdoto aos de Gottsched.
Em questes como as unidades ou a separao dos gneros por tipo de tom os Entretiens de Diderot (conquanto ainda no tivesse conhecimento do at ento
ou de personagem, Lessing assume uma posio geralmente flexvel. Ele evoca indito Paradoxe). A partir dessas fontes ele evoluiu para uma posio em que
TEORIAS DO TEATRO
A ALEMANHA AT HEGEL 167
166

tentava equilibrar tcnica e emoo, mas favorecendo ~ntes a primeira: a identi- mais racional, herdado de Lessing, segundo o qual dificilmente se poderia esperar
ficao-emocional, embora importante, nunca basta por si s; ainda que um ator que Shakespeare -:- escrevendo numa cultura e numa poca diferentes - criasse
deva ser capaz de fornecer uma base emocional adequada para a sua expresso, peas da mesma forma que os gregos. As "regras" destes podem ter sido naturais
isto no afetar propriamente o pblico, a menos que ele seja proficiente nas para eles, mas tornam-se artificiais quando transplantadas para outros ambien-
tcnicas bsicas da arte que, como as da poesia, devem se fundar em regras gerais, tes, como sucedera na Frana.
universais e inalterveis.!
A defesa de Shakespeare por Lessing e sua disposio a dar livre curso ao S~f~cles permanecia fiel Natureza quando criava uma ao num nico lugar e
gnio ocasional no afetou seriamente seu compromisso bsico com a tradio e num uruco tempo; Shakespeare s6 podia permanecer fiel a ela se desenvolvesse seus
'os ideais do iluminismo. O claro rompimento com essa tradio ocorre nos seis eventos mundano-histricos e os destinos humanos ao longo de todos os tempos e
. anos seguintes; pode-se v-lo claramente nos escritos dejohann Gottfried Herder lugares onde ocorram."
(1744-1803) e Johann Georg Hamann (1730-1788). Durante essa gerao, a
velha querela entre os antigos e os modernos parecia enfim resolvida em favor . Naturalmente, Hrder tambm considera o interesse tradicional no gnero
destes ltimos, e o movimento do Sturm und Drang lanado por Herder - uma Ir~elevante para. Shakespeare, evocando a disparatada lista de tipos dramticos
vasta produo, nos anos 1770 e 1780, de obras que encareciam a inspirao e o ~elta ~o: Polomus. e ,c~ncluindo que nenhuma das peas de Shakespeare era
individualismo - forneceu os principais conceitos crticos para o movimento Tr.agedla grega, histria ou pastoral, nem deveria s-lo". Cada pea, no sentido
romntico subseqente e, portanto, para o desenvolvimento da moderna teoria mais amplo, pertence a um nico gnero, que a histria..Alm desta, cada pea
teatral. te~ uma nic~ inspirao uni~cadora, que Herder chama de sua alma;2Spode ser
Hamann era mais um mstico religioso que um crtico, mas preparou o derivada das Imagens, dos acidentes, das referncias e da evocao do cenrio
caminho para o muito mais influente Herder com sua rejeio ao neoclssico fsico.
amor da ordem, convenincia, probabilidade e a idia de la belle nature. Conside-
Todas as preocupaes de Herder - a nova idia de natureza, a nfase no
rava a poesia uma expresso sagrada, primordial, paralela religio e ao mito,
se~sual e ~o ~etafrico, o relativismo histrico e a busca de um princpio
arrebatada pelo gnio diretamente de Deus. Seus comentrios sobre o teatro so
unificador individual em cada obra especfica - esto lanando claramente as
poucos e oraculares, mas altamente sugestivos. Coisa que no surpreende, em
bases da te~ria est~tica ro.mntica. [ohann Wolfgang von Goethe (1749-1832),
vista de seu fervor religioso, ele invocou as vises extticas do teatro medieval, em sua mocidade, unha opinies extremamente semelhantes s de Herder. Numa
mas seu amor a Shakespeare mostrou-se mais estimulante par<i os contempor- breve e exttica elocuo em homenagem ao aniversrio de Shakespeare, Zum
neos. "O que h em Homero que compensa sua ignorncia das regras que
Schak~s"pea.rs Tag [A pr~psi:o do dia de Shakespeare] (1771), Goethe comparou sua
Aristteles formulou depois dele, e o que h em Shakespeare que compensa sua
expenencia ~: ler ~ primerra pea de Shakesper de um cego de nascena que
ignorncia ou infrao dessas leis crticas?", perguntava. E respondia: "O gnio recupera ~vl:ao milagrosamente, a um prisioneiro que salta para o ar livre e lana
a resposta unversalv.F ~ora os gnlhoes que o pre~diam: "No hesitei nem por um segundo em renunciar
Como foi Hamann quem introduziu Herder a Shakespeare, estudando Hamlet as re~ras do teatr~. A unidade de lugar pareceu-me opressiva qual uma priso,
com ele no original, no espanta que o esprito de Hamann inspire o principal ~s. um~ade: ~,e aao e tempo afiguraram-se-me como pesadas cadeias impostas
ensaio de Herder, "Shakesper" (1773). H a mesmaexultao mstica, a mesma a imagmaao . Os franceses, ele os descartou como lamentveis anes tentando
viso exttica do poeta como criador quase divino de modelos infinitamente usar a macia armadura dos gregos, como inconscientes autoparodistas. As
sugestivos. Herder compara a dinmica de uma pea de Shakespeare interao criaes de Shakespeare, por outro lado, eram "incorporaes da natureza",
das ondas sobre a superfcie do oceano: Shakespeare era o "historiador da humanidade". Como Herder, Goethe evitou a
exaltao da ausncia de forma em si, mas reivindicava para as obras de Shakes-
As cenas da natureza fluem e refluem; afetam umas s outras por mais dspares peare uma misteriosa unidade interna:
que paream; operam juntas para criar e destruir, de modo que a viso do criador,
que a princpio parecia t-las arrojado de um modo brio, desordenado, possa
concretizar-se.23 Seus enredos so, para falar de maneira convencional, no enredos em absoluto,
mas suas peas giram todas ao redor de um ponto secreto (que at aqui nenhum
~lsofo viu e definiu) no qual a caracterstica essencialde seu prprio ego, a alegada
As unidades clssicas so, obviamente, condenadas, mas em vez de encarecer
li herdade da vontade, se chocacom o movimento necessriodo todo.26
a liberdade do gnio, como fizera Hamann, Herder desenvolve um argumento
168 TEORI AS DO T EA TRO A ALEM A N H A A T H EGEL 169

Esse conflito entre o ego e o universo, mencionado tanto por Herder como no foco geral do enredo para o personagem, e Schiller admite que, a fim de Ir
por Goethe, se tornaria tambm um dos fundamentos dos crticos romnticos "iluminar as almas " dos principais personagens, as unidades tinham sido sacri- li
"'i
em sua busca de um modelo para substituir a descartada estrutura neoclssica. ficadas e mais incidentes includos do que Aristteles permitiria. Mais srio ainda, H
O heri do WilheIm Meisters theatralische Sendung [Misso Teatral de WilheIm para retratar seus personagens com honestidade e riqueza, Schiller incluiu "boas 1:
I.

Meister] de Goethe (escrito entre 1777 e 1785) passa por uma converso a com ms qualidades", prtica que segundo ele pode ser escusada se a pea for iL
Shakespeare semelhante do prprio Goethe. Quando ele amontoa elogios sobre apenas lida, mas que corre o risco de ser considerada defesa do vcio no palco,
;'
!
Corneille e especialmente sobre Racine, seu colega jarno exorta-o a ler o onde os pblicos so menos ponder-ados e menos seletos. ? -:I
dramaturgo ingls. Whilhelm, intrigado pelas informaes sobre um autor A obrigao moral do teatro muito mais plenamente desenvolvida em "De
especializado em "monstruosidades loucas e bizarras, que ultrajam toda biensan- Schaubhne als eine moralische Anstalt betrachtet" ["O palco visto como uma
ce e vraisemblance", concorda. Tendo lido algumas peas, tomado de entusiasmo: instituio moral") (1784), que expe as apologias pragmticas do teatro: sua
"Essas peas no so fices; dir-se -ia que se abrem diante de ns os grandes defesa da virtude e condenao do vcio, seu guia para a sabedoria prtica e a vida
livros do Destino, enquanto a tempestade mais apaixonada das vidas ruge e se cvica, seu valor para fortalecer o homem diante dos percalos da fortuna, sua
agita de l para c nas pginas". Os personagens "pareciam homens naturais e pregao da tolerncia, sua harmonizao do interesse nacional. O ensaio conclu i
no entanto no o eram"; eram "misteriosas e complexas criaes da natureza" descrevendo uma espcie de apoteose da iluminao teatral, quando "os homens
cujo trabalho interior s podia ser vislumbrado "como relgios incrustados em de todas as classes, zonas e condies, libertados dos grilhes da conveno e da
cristal" .27 moda, se fundiro numa nica raa, esquecidos de si mesmos e do mundo na
O primeiro encontro de Wilhelm com Corneille, no livro de Goeth , prefigura medida em que se aproximam de sua fonte celesral.?
o encontro com Shakespeare e leva a uma veemente defesa do neoclassicismo Em. "ber die tragische Kunst " ["Sobre a arte da tragdia"), outro ensaio da
francs: "Tinha lido poucas peas que puseram meu esprito em tumulto como mocidade, Schiller mais uma vez faz eco a Aristteles e Lessing, definindo a
essas e fui tomado do irresistvel desejo de. escrever no mesmo estilo". Entusias- tragdia como uma "imitao potica de uma srie coerente de eventos particu-
mo parte, O jovem Wilhelm d uma viso equilibrada e sensata de 'questes lares , uma imitao que nos mostra o homem num estado de sofrimento e que
enfadonhas como a das unidades. Qualquer regra "extrada da observao da visa despertar a nossa piedade't.! E tece comentrios sobre a imitao, a ao, "-
natureza e adequada a um objeto" deve ser aceita, e as trs unidades parecem coerncia e a completude em termos essencialmente aristotlicos, repetindo
no s "necessrias ao drama, mas um ornamento dele" . As unidades tm sido Aristteles ao caracterizar o heri e ao distinguir a histria, que deve ser fiel aos
mal usadas, impelindo os crticos a verem o drama de um modo fragmentrio, fatos e cujo fim ensinar da poesia, que segue a "verdade natural" para comover.
"como dividir um homem em alma, corpo, carne e roupa", mas so essenciais se A escolha da piedade como emoo central da tragdia no vem, claro est,
vistas como partes de um todo orgnico. Na verdade, no nos devemos limitar a de Aristteles, mas de Lessing, que tambm inspirou a Schiller a idia do
trs, mas considerar uma dzia ou mais - incluindo a unidade de maneiras, de equilbrio emocional. A piedade no deve ser nem muito fraca (pois ento ficamos
tom, de linguagem, de carter, de figurino, de cenrio, ele iluminao. " Pois se a impassveis) nem muito forte (pois ento tambm sentimos a dor). Mais eficazes
palavra unidade significa alguma coisa, que poderia ser essa coisa seno uma so as situaes em que tanto o opressor como o oprimido conquistam a nossa
totalidade interior, uma harmonia das partes entre si, adequabilidade e verossi- simpatia, o que pode ocorrer quando o opressor age contra sua prpria inclinao.
milhana?" Nessas condies, a unidade de ao - a mais importante das trs - H sempre o perigo de que a simpatia se torne to intensa a ponto de causar dor,
pode significar ou simplicidade de ao ou "hbil e ntima fuso de vrias aes". 28 mas Schiller prope um contrapeso nas "idias sensoriais, idias morais", s quais
O Goethe tardio, que preconizava um classicismo racional e flexvel, parece a razo "adere como a uma espcie de suporte espiritual, para corrigir-se e
claramente prefigurado nessa passagem de sua mocidade. elevar-se' das nvoas do sensorial a uma atmosfera mais serena". Ele cita as
Nos primeiros escritos de Friedrich Schiller (1759-1805), os princpios do sentenas morais do drama clssico como um tipo de.instrumento distanciador
neoclassicisrno, especialmente os desenvolvidos por Lessing, so muito mais que permite produzir com preciso esse efeito. O objetivo elevar o esprito,
dominantes do que em Goethe. Sob a influncia de Shakespeare e do Gtz von acima da piedade ou da compaixo, a uma intuio ou conscincia de uma
Berlichingen do jovem Gcethe, Schiller criou Die R ubet [Os salteadores] (1781) , "coerncia teleolgica de todas as coisas, uma ordem sublime de uma vontade
talvez o mais conhecido exemplo de teatro Sturm und Drang. No entanto, quando benevolente't.P Assim, a tragdia leva finalmente ao universo ordenado setecen-
a obra foi publicada, Schiller acompanhou-a de um prefcio que , com aparente tista e justifica os caminhos de Deus para o homem.
sinceridade, se desculpava por suas deficincias segundo os padres neoclssicos. Os anos dos primeiros estudos tericos de Schiller viram tambm a publica-
Uma das principais diferenas entre classicismo e romantismo era uma mudana o das principais obras filosflcas de Immanuel Kant, e embora estas hajam tido
170 TEORIAS DO TEATRO A ALEMANHA AT HEGEL 171

.pouca coisa a dizer diretamente sobre a teoria literria, forneceram um plano de desvinculao de todos os fins utilitrios. Assim, na ltima parte de seu ensaio,
fundo intelectual, conceitos e terminologia de enorme importncia para os Schiller procura reconciliar as escolhas morais da razo com o jogo livre e
tericos posteriores, primeiro na Alemanha e, depois, em toda a Europa. Essa desinteressado da imaginao; enfatiza que, embora a razo atue em concordncia
influncia se exerce em Schiller cujo estudo de Kant afastou-o da teodicia com a lei moral, ela o faz por uma livre escolha, e essa possibilidade de liberdade
setecentista de Lessing e colocou-o no caminho que conduziria s teorias romn- que envolve o nosso sentimento esttico.
ticas do teatro.
Se, como afirmava Kant, o universo incompreensvel para o homem, ento o grau de energia esttica com que os pensamentos e atos sublimes torna posse
dificilmente o propsito da tragdia pode ser o de fornecer uma apologia de nossas almas no depende do interesse da razo, que requer que toda ao se
conforme absolutamente idiado bem. Depende, isto sim, dos interesses da imagina-
'racionalista para esse universo, e Schiller teve de procurar alhures a chave do
o, que requer apenas que a conformidade com o bem seja possvel ou, em outras
poder da tragdia. Sua tentativa mais cabal nesse sentido aparece em "ber das
palavras, que o sentimento, por mais forte que seja, reprima a liberdade da alma.35
Pathetische" ["Sobre o pattico"] (1793), que abre com uma clara mudana de
posio em relao aos seus escritos anteriores. "A representao do sofrimento,
como simples sofrimento, nunca o fim da arte, embora seja da maior importn- Isso tambm permite a Schiller justificar os personagens maus, se eles
cia como meio para atingir esse fim. O mais elevado objetivo da arte representar mostrarem grande fora de vontade e portanto maior aptido para a verdadeira
o supra-sensvel, e isso realizado em particular pela tragdia."33 Schiller liberdade moral do que a vista na virtude fraca ou que no foi posta prova.
descreve agora o supra-sensvel em termos tirados diretamente de Kant. O mundo Se o homem frui alguma coisa da tragdia, no sistema de Schiller, alm do
se divide em dois reinos, o dos sentidos e o da razo; o primeiro a esfera da prazer esttico ou de uma apreenso do supra-sensvel, essa coisa parece ser uma
aparncia e da necessidade, o segundo o da liberdade moral. A arte, teoricamente, espcie de estoicismo decorrente da observncia da oposio da livre vontade do
poderia fornecer uma ponte entre a liberdade e anecessidade, entre o indivduo heri' ao sofrimento: em "ber das Erhabene", Schiller chama tragdia uma
e o mundo; e mesmo se uma harmonizao ltima dessas esferas se revelasse "inoculao contra o destino inevitvel". Esse estoicismo, relacionado com a
impossvel, ela nos faria pelo menos conscientes da tenso entre estas e nos daria apreenso do supra-sensvel, levou Schiller progressivamente a uma viso da arte
assim um vislumbre do "supra-sensvel" que est alm tanto do entendimento como meio de transcender a realidade. No prefcio aDie Braut von Messina [A
quanto da razo. noiva de Messina], intitulado "ber den Gebrauch des Chors in der Tragdie"
Esse mesmo vislumbre, diz Schiller, encontrado por vezes na natureza, no ["Sobre o uso do coro na tragdia"] 1803), declarou ele que o objetivo da arte
que ele chama de "o sublime" - uma apreenso inteiramente distinta da beleza, no era dar ao homem um transitrio sonho de liberdade, mas torn-lo "absolu-
que se baseia na harmonia e no equilbrio. O sublime decorre, ao contrrio, da tamente livre", o que consegue "despertando, exercitando e aprimorando em si
disjuntura; diante dos esmagadores e irresistveis fenmenos naturais, a mente a capacidade de tomar em relao ao mundo dos sentidos uma distncia
insiste ainda assim em sua liberdade individual de ao, e desse conflito advm objetiva", adquirindo assim "um domnio sobre o material por meio das idias";"
uma apreenso do supra-sensvel. Embora Kant no desenvolva essa idia em Schiller v o coro como um admirvel instrumento para se efetuar esse distan-
relao arte, Schiller o faz em seu ensaio "ber das Erhabene" ["Sobre o ciamento, para expressar idias gerais em forma corprea e para impedir que
sublime"] (1801), assim como em "ber das Pathetische", O pattico, assevera um realismo excessivo no drama venha submergir nossa liberdade na tempes-
ele, decorre de duas condies: primeiro, o sofrimento, com o qual o lado sensvel tade das emoes.
natural do homem se v comprometido; depois, a liberdade moral, pela qual o O tratado crtico mais conhecido de Schiller, ber naive und sentimentalische
homem declara sua independncia em relao ao sofrimento. Como em Kant, Dichtung [Sobre a potica naive e sentimental] (1795-1796), pouco tem a dizer
essa disjuntura entre o efeito do sofrimento do homem sensorial e a falta de efeito diretamente sobre o drama, mas fornece algumas estratgias crticas significati-
no homem moral d origem ao sublime, e "somente na medida em que sublime vas e uma orientao para os subseqentes tericos do gnero. Aqui Schiller torna
pode o pattico ter valor esttico".34 Na tragdia, essa sublimidade se concretiza a moldar antigo e moderno como poesia ingnua e sentimental. A poesia ingnua,
na ao - seja mediatamente, quando o personagem escolhe o sofrimento por um o modo geral da antigidade, estava numa harmonia inconteste com o mundo
senso do dever, ou imediatamente, quando O aceita como expiao por uma natural. A poesia sentimental, o modo moderno corriqueiro, est cnscia de um
violao do dever. abismo entre o real e o ideal. essa autodividida e autoconsciente preocupao
Nesse ponto de seu desenvolvimento, a tese de Schiller parece dirigida por intelectual com problemas de expresso que marca o autor moderno. Ele no
um conflito com Kant, j que a nfase na escolha moral sugere um fim moral ou pode retornar facilmente natureza e expresso espontnea e impessoal dos
didtico, enquanto Kant insistia explicitamente na automonia da arte e em sua antigos, rms sim esperar retornar a elas indiretamente, por meio da razo e da
I
172 TEORIAS DO TEATRO A ALEMANHA AT HEGEL 173

liberdade, de modo que o sentimental possa realizar, sua prpria maneira, o a base da poesia trgica. Evidentemente, essa formulao remonta s mesmas
mesmo ideal que o ingnuo. fonte~ que a disjuntura entre o real e o ideal de que se ocupava Schiller.
Schiller divide a poesia sentimental em dois tipos baseados no nos gneros Schlegel tambm reflete Schiller ao procurar diferentes disposies de humor
tradicionais, seno nos modos de sentir, todos derivados de uma conscincia do como base para os vrios gneros. A comdia, que Schlegel encontr em sua forma
abismo entre ideal e real. A poesia elegaca chorava o ideal perdido, a poesia idlica mais pura na Antiga Comdia Grega, contrasta inteiramente com a disposio de
tratava o ideal como real no passado ou no futuro, e a poesia satrica se humor da tragdia. Se a sinceridade deriva mais do nosso lado moral, a jocosidade
concentrava no real luz do ideal. O conceito de ingnuo e sentimental, tal como deriva mais do sensorial, conquanto esta difira do simples prazer animalista
Schiller o desenvolveu, mostrou-se extremamente til os escritores alemes porque a conscincia humana reconhece a jocosidade pelo que ela . A razo e o
posteriores quando estes procuraram classificar os modos poticos modernos e entendimento pem voluntariamente de lado a dor da disjuntura na condio
lidar com as diferenas entre classicismo e romantismo. humana para assumir um "esquecimento de todas as consideraes sombrias no
Cruciais na codificao e disseminao, pela Europa, das concepes e sentimento aprazvel da felicidade presente".41 Tudo deve ser tomado no "esprito
mtodos crticos de Herder, Kant e Schiller foram dois irmos, Friedrich (1772- de brincadeira" para o prazer da fantasia - idia claramente relacionada com a
1829) e August Wilhelm Schlegel (1767-1845); sobrinhos de johann Elias "anseio de brincar'! (Spieltrieb) de Schiller, termo que ele usou em seu ber die
Schlegel. No final dos anos 1790, eles faziam parte dos mesmos crculos intelec- iiesthetische Erzihung des Menschen [Sobre a educao esttica da humanidade] (1793-
tuais em lena e Weirnar, que incluam Goethe e Schiller. Para o drama, o mais 1794) para Se referir atividade esttica que transcende os impulsos opostos do
importante dos dois foi Augusr, que tratou desse gnero com minudncia sentido e da razo para obter prazer na atividade por ela mesma, independente-
considervel e, em 1808, consagrou a ele uma importante srie de conferncias mente de fins morais ou utilitrios. Essa brincadeira "torna o homem total e
em Viena que, traduzidas para as principais lnguas europias, tornou-se uma desenvolve ambos os lados de sua natureza simultaneamente"."
das obras mais lidas da teoria romntica alem. A essncia da tragdia clssica, Schlegel a encontra no fado ou destino, contra
Ao definir o dramtico, Schlegel enfatiz, em primeiro lugar, que seu dilogo o qual o homem e s vezes at os deuses devem lutar. O resultado quase
deve implicar vida e ao, deve ser feito para a representao no palco e, portanto, invariavelmente uma srie de acontecimentos terrveis e dolorosos, e Schlegel
conter um elemento ao mesmo tempo teatral e potico. Para ser potico, um considera vrias teorias que buscam explicar por que achamos agradvel o
drama deve ser "um todo coerente, completo e satisfatrio em si mesmo" e espetculo de tais acontecimentos. Sem levar em conta as teorias da justia
"espelhar e trazer corporalmente a ns as idias, vale dizer, pensamentos e potica, da purgao, do prazer no estmulo das emoes e do prazer no contraste
sentimentos necessrios e eternamente verdadeiros que pairam sobre essa exis- entre nossa prpria segurana e o perigo observado no teatro, ele se coloca ao
tncia terrenav.V Para ser dramtico, deve empenhar-se em "produzir uma lado de Schiller ao afirmar que a liberdade moral do homem se torna mais
impresso sobre uma multido reunida, fixar-lhe a ateno e despertar-lhe o manifesta quando em conflito com o sensorial, e que, quanto maior a oposio,
interesse".38 Os espectadores devem ser levados para fora de si mesmos por uma mais significativa a demonstrao. Citando a idia de Kant do sublime como
espcie de sortilgio que, observa Schlegel, torna o drama um poderoso instru- sua inspirao, Schlegel define o objetivo da. tragdia.corno uma tentativa de
mento para o bem ou para o mal e justifica assim a preocupao que sempre "estabelecer as reivindicaes da mente a uma divindade interior". Para conse-
causou nos legisladores. gui-lo, "toda a existncia terrena deve ser considerada despicienda; todos os
Em suas primeiras conferncias em lena (1789), Schlegel definia a tragdia sofrimentos devem ser suportados, e todas as dificuldades superadasv.v Numa
como "a representao direta de uma ao na qual o conflito entre o homem e o frase famosa, ele caracteriza o coro como "o espectador ideal", usando "ideal" no
destino resolvido", e a comdia como "a representao galhofeira e direta de sentido de Schiller para sugerir a funo distanciadora do coro. "Ele mitiga a
personagens humanos numa ao". 39 Os dois gneros so explorados com mais impresso de uma histria lacerante ou comovente, ao mesmo tempo que
detalhe nas conferncias de Viena, com nfase em seus humores dspares - transmite ao espectador uma expresso lrica e musical de suas prprias emoes
seriedade ou sinceridade na tragdia, jocosidade ou brejeirice na comdia. Schlegel e o alcandora regio da contemplaov.t! .
explica o tom sincero da tragdia, o que no surpreende, pela aspirao romntica Um conceito maior na crtica de Schlegel o da unidade orgnica, idia
ao inatingvel. A razo impele o homem a buscar constantemente um objetivo na aflorada por Herder mas muito mais plenamente desenvolvida por Goethe. A
existncia, mas a razo mantm esse objetivo cada vez mais alto, at que chegue rejeio dos princpios organizadores da teoria neoclssica deixou os inovadores
ao fim da prpria existncia, "e aqui essa aspirao ao infinito,.inerente ao nosso do final do sculo XVIII na necessidade de encontrar outra base de organizao,
ser, se v frustrada por nossas limitaes finitas".4o A melancolia que da resulta especialmente para seu bem-amado Shakespeare, ou de declarar sua obra intei-
e o desalento ou a rebeldia estica com que essa melancolia aceita constituem ramente vazia deforma - uma alternativa impensvel. Entretanto, a identificao
1'_

174 TEORIAS 00 TEATRO A ALEMANHA AT HEGEL 1 75

do gnio com a natureza, sugerida por Lessing e outros, forneceu uma soluo. do universo do qual surgem novas formas. Schlegel compara a tragdia clssica
Se um gnio como Shakespeare criou da mesma forma que a natureza, poder-se-ia a um grupo escultrico, o drama romntico a um vasto painel onde grupos
aplicar princpios orgnicos s ' suas criaes, e essa metfora biolgica logo maiores e mais ricos aparecem com todo o plano de fundo -circundante e as
passou a ter um papel de relevo na teoria potica alem. No Wilhlem Meisters qualidades emocionais da luz e da cor. Devem-se considerar questes como o
Lehrjahre [Anos de aprendizado de Wilhelm Meister] de Goethe, Wilhelm protesta desprezo das unidades e a mistura de elementos cmicos e trgicos no como
contra o mais ligeiro ajustamento de Hamlet baseando-se exatamente nisso: meras licenas do poeta, mas como aspectos e mesmo belezas do conceito
moderno de poesia.
Wilhelm se recusava terminantemente a aceitar essa conversa de separar o trigo Goethe tambm continuou a explorar as diferenas entre poesia antiga e
do joio. "Harnlet no uma mistura de trigo ejoio", dizia. " U!11 tronco com galhos, moderna, porm com muito menos entusiasmo do que Schlegel pelo moderno.
ramos, folhas, botes, flores e frutos. No esto ali todos uns com os outros e uns Em Shakespeate und kein Ende! [Shakespeare e nenhum fina!!] (1813-1816) ele pro-
graas aos OUtTOS?"45 duziu este quadro de antteses :

Schlegel, cujo primeiro entusiasmo por Shakespeare foi estimulado pelo -Antigo Moderno
Wilhelm Meister, absorveu e depois defendeu esse conceito orgnico. Em suas Natural (ingnuo) Sentimental
conferncias de Viena ele observou, falando de Shakespeare, que o gnio nunca Pago Cristo
sem forma, mas que se deve distinguir entre forma mecnica e forma orgnica. Clssico Romntico
A primeira imposta de fora, como no classicismo francs; a segunda, como em Realista Idealista
Shakespeare, inata: "Ela vem de dentro e se define simultaneamente com o Necessidade Liberdade
pleno desenvolvimento do germe". Essa forma cria um "exterior significativo" Destino (Sol/en) Vontade (Wollen)
que d testemunho fidedigno de uma "essncia oculta".46 As tradicionais
unidades de tempo e lugar, naturalmente, so parte de uma forma mecnica e
A maioria dessas oposies padro na teoria da poca, mas Goethe desen-
portanto de pouca relevncia. Schlegel considera a unidade de ao essencial,
volve o par final ao seu prprio jeito. No drama grego, um destino inaltervel
mas para isso sugere "uma unidade mais profunda, mais intrnseca" mais
preordena a catstrofe e a derrota da vontade humana que se lhe opem. No
misteriosa do que a que satisfaz maioria dos crticos". Essa unidade' no
drama moderno, o foco recai na vontade e por isso mesmo na liberdade de escolha
descoberta pelas evidncias empricas, ou por qualquer tipo de experincia, mas
do indivduo. Essa distino foi feita tambm por Schiller, que considerava a
pela apreenso, por parte da mente, de uma unidade na esfera-mais elevada de
mudana essencialmente positiva. Os tericos sociais modernos concordariam,
idias. A "unidade de interesse" que La Motte queria ver substituindo as
j que nessa viso o modo clssico representa a sociedade como inaltervel.
unidades tradicionais parece a Schlegel um termo possvel para esse conceito,
enquanto o romntico mostra-a como suscetvel de mudana e reforma.
desde que no se refira ao interesse no destino de um nico personagem, mas
Goethe, no entanto, no v essa mudana com bons olhos:
"seja utilizado para significar de maneira geral a direo que a mente toma w
,
vista de um acontecimento" Y - o
Schlegel julga ser caracterstico da arte grega o fato de buscar continuamente
Sollen 'desptico, quer derive da Razo, como as leis da sociedade ou o lr
costume, quer da natureza, como as leis do desenvolvimento, crescimento e partida, 1
;,
a homogeneidade pela excluso de todos os elementos heterogneos e pela vida e morte. Trememos diante dessas leis sem considerar que elas visam ao bem do :1
combinao e ajustamento do restante num todo harmonioso; assim, cada todo. A Wollen, pelo contrrio, livre e parece livre e vantajosa para o indivduo. Por II
gnero, como uma espcie orgnica, torna-se claramente definido. Mas com o isso ela lisonjeia os homens e os governa to logo eles tomam conhecimento dela.t? !
passar do tempo o esprito da poesia se manifestou de outras maneiras . Ainda i
aqui a metfora orgnica: o esprito "cria um corpo de composio diferente Graas ao Sol/en, a tragdia se fez grande e poderosa; graas caprichosa
das substncias nutritivas de uma era transformada".48 Da que seja to incorreto Wollen, ela se fez fraca e insignificante, e seu poder dissolveu-se na indulgncia
quo enganoso impor velhos nomes a novas castas de poesia. Os termos comdia e no capricho. I.
- I'
e tragdia no so aplicveis maior parte do drama moderno; h que cham-lo S Shakespeare, na opinio de Goethe, evitou essa degenerao ao combinar
simplesmente romntico. O poeta clssico separava rigorosamente os elementos as virtudes do velho e do novo, 'concedendo a vantagem ao destino, mas
dissimilares, enquanto o romntico se deleita nas misturas e contradies. O mantendo-o em equilbrio com a vontade. Assim fazendo, ele forneceu um
poeta clssico buscava a ordem eterna; o romntico busca o caos secreto no mago modelo para os autores subseqentes, mas no - acredita Goethe agora - para o
I
176 TE O R I A S D O T EAT RO
A ALEMANHA AT HEGEL 177

teatro: a viso potica de Shakespeare demasiado ampla e complexa para a Fichte escreveu pouco sobre questes literrias, mas seu tratado Grundlage
corporificao fsica e s adequada a um teatro da mente. Os primeiros autores der gesammten Wissenschaftslehre [Fundamento para todo o ensino da cincia] (1794)
que escreveram sobre Shakespeare deploraram as primitivas condies do teatro teve grande repercusso sobre os romnticos de Iena, especialmente os Schlegel.
elisabetano como empecilhos ao seu gnio, porm Goethe afirma , ao contrrio, Schiller, seguindo Kant, dividira sentimento e razo, percepo e entendimento,
que o teatro tosco e rudimentar da poca de Shakespeare dispensou-o de pensar e vira um aspecto essencial da arte. o sublime, precisamente na inevitvel
no teatro e deixou sua fantasia potica livre para se desenvolver. Como Johnson disjuntura entre a percepo, pelo homem, dos fatos fsicos do universo e sua
e Tate antes dele, e numa metfora extraordinariamente similar, Goetheconsi - incapacidade de apreender intelectualmente a essncia desses mesmos fatos - a
dera as produes de Shakespeare como dramaturgo brilhantes mas intermiten- transcendental Ding-an-sich ("coisa-em-si"). Fichte estende o alcance da mente
tes: suas obras teatrais eram "apenas momentos, jias esparsas, que so separa- do homem para preencher mesmo esse abismo final. O ego humano, diz ele.
das por muita coisa no teatral". A idia de Goethe a respeito do que constitua na verdade uno com a essncia metafsica do universo, e assim o transcendental
essas "jias", contudo, muito diferente da dos crticos setecentistas e est mais "out ro", que Kant postulava, uma iluso. O mundo exterior pode ser tratado
perto do conceito moderno 4~ l,lma "poesia do teatro". S teatral, diz ele, "o como um conceito mental. e criado ou destrudo pela vontade do homem.53 O
. que imediatamente simblico para o olho: uma ao significativa que evoca conflito entre o mundo dos fenmenos naturais e o da liberdade moral assim
outra ainda ma is significativa". Como exemplo, Goethe cita o momento em que internalizado e recebe uma dimenso tica, visto que a disjuntura que preocupava
o prncipe Hal tira a coroa de seu pai adormecido, coloca-a na prpria cabea e Kant e Schiller no pode. segundo Fichte, ser experimentada e descrita. mas
se empertiga orgulhosarnente.? super~da pela vontade, ao elevar o ego individual ao absoluto. Para tanto, o
Em seus ltimos anos, Goethe deixou de considerar Shakespeare um autor indivduo deve transcender individualmente o mundo ilusrio dos sentidos.
teatral e elogiou-o por nunca ter permitido que seu gnio fosse restringido pelas A esttica dos Schlegel refletia rigorosamente esse sistema filosfico, mas de
exigncias do palco. Em 1826, discordou veementemente de Ludwig Tieck maneira descritiva e moral. Eles viam na criao pelo ego do no-ego (o mundo
(1773-1853) , que estava .exortando os produtores a reconhecer a "unidade, exterior) um paralelismo com a criao pelo poeta de ,seu uni verso fictcio e .
indivisibilidade e inviolabilidade" das peas de Shakespeare e a lev-las "ao palco achavam que ao encarecer o distanciamento do poeta em relao ao universo e
sem reviso ou modificao do princpio ao fim".51 sua superioridade sobre ele podiam fornecer um modelo para o ego em sua
A relao do teatro com a moralidade, particularmente no tocante ao conceito aspirao ao absoluto. Para descrever essa estratgia potica. Friedrich Schlegel
de catarse, ocupa Goethe em seu "Nachlass zu Aristoteles Poetik" ["Legado da introduziu um novo termo bsico no vocabulrio crtico : ironia. O poeta irnico
potica de Aristteles"] (1827) , seu ltimo ensaio significativo sobre o drama. se dele ita no prazer da criao e ao mesmo tempo lhe reconhece a irrealidade em
Mais uma vez ele encarece o objetivo do dramaturgo como a consecuo da relao ao infinito, celebra a realizao de uma obra em eterno vir-a-ser e,
harmonia mediante a reconciliao de elementos opostos; mas observa que essa simultaneamente, lhe reconhece o malogro. Em seu Kritische Fragmente [Fragmen-
reconciliao, equivalente, segundo ele, ktharsisde Aristteles, ocorre no palco, tos crticos] (1797), Schlegel diz que as obras irnicas se ocupam de "bufoneras
e no nos espectadores. um erro, insiste Goethe, reivindicar para o teatro um transcendentais. Interiormente. seu esprito esquadrinha todas as coisas e paira
efeito benfico sobre o pblico, seja de natureza moral ou emocional. Esse efeito acima de tudo o que limitado, mesmo acima de sua prpria arte, virtude ou
pertence ao domnio da filosofia e da religio, e no do teatro. gnio; exteriormente, na execuo, elas seguem a abordagem de um bom buffo
italiano".54 . .
Se o poeta cumpriu sua obrigao, atando os seus ns significativamente e O conceito de ironia foi mais plenamente desenvolvido pelo filsofo Karl
desatando-os adequadamente. esse mesmo processo ser experimentado pelo espec- Wilhelm Ferdinand Solger (1780-1819) cuja ltima obra foi um extenso exame
tador - as complicaes o deixaro perplexoe a soluoo iluminar; mas nem por isso do Vorlesungen iiber dramatische Kunst und Literatur [Lies sobre arte dramtica e
ele voltar para casa como um homem melhor.52 literatura] de August Schlegel (1819) . Solger discorda frontalmente da nfase de
Schlegel na distino entre comdia e tragdia, que encarecia o humor predomi-
O romantismo alemo como movimento literrio foi inseparvel da filosofia nante em cada uma delas. H, diz Solger, um humor mais fundamental em ambos
da poca. Kant, como vimos, teve profunda influncia sobre Schiller e, na verdade, os gneros, e esse humor a ironia. a base de todo drama, e em ltima anlise de
sobre toda a gerao deste; dois seguidores de Kant , [ohann Gottlieb Fichte toda arte. A uni'o temporria do absoluto e do acidental, do mundo da essncia
(1765-1814) e F. W. J. Schelling (1775-1854) - ambos professores em Iena- e dos fenmenos, pode consumar-se na arte, numa obra que ao mesmo tempo
viveram, trabalharam e debateram com os Schlegel e seu crculo, revelando-se propicia um vislumbre da realidade eterna e reconhece sua prpria inadequao
sumamente influentes ao estabelecer os fundamentos da teoria romntica. para corporificar.. essa realidade. Comdia e tragdia tm "uma similaridade
1 78 TEO RIAS DO TEATRO
A ALEMANHA AT H EGEL
179

'intern a. Todo o conflito entre o incompleto no homem e suas vocaes superiores bri? entre as suas exigncias . O drama , assim, "a forma hipottica que se tornar
implic. fazer-nos parecer c0f!l0 algo sem valor apenas em oposio quilo que a smtese final de toda poesia"Y
verdadeiramente valioso possa parecer".55 ~c~ellingbasei~ nesse,equilbrio as subdivises da comdia e da tragdia. Na
Em verdade, isso no est longe da idia de ironia proposta por Friedrich t,ragedIa. a necessidade e o elemento objetivo e a liberdade, o subjetivo; a
Schlegel, porm Solger se estabeleceu como o primeiro formulador "srio" e IIberd~de, na p~ssoa do heri luta em seu prprio terreno para realizar o equilbrio
"filosfico" desse conceito ao afirmar (corretamente) que August Schlegel deu requendo, que e, ao mesmo tempo, derrota e vitria - a necessidade reconhecida
pouca ateno ironia e (menos corretamente) que Friedrich Schlegel a via sem a .destrui~ d~ prpri~ liberdade. Na comdia, a liberdade objetiva e a
meramente como um modo de dar livre curso jovialidade subjetiva. A subse- necessidade. subjetiva. AqUI, como nas obras de Aristfanes, o terreno de con-
r qente aceitao, por Hegel , da assero de Solger solidificou a impresso de uma frontao o da liberdade, num universo aparentemente desprovido de destino
diviso entre Solger e Schlegel maior do que a que de fato existia. Solger onde a necessidade subjetiva deve estabelecer uma reivindicao por si mesma:
certamente merece crdito por um desenvolvimento mais cabal desse conceito Tanto a tragdia como a comdia tm por fim uma condio de estase (stasis).
do que o que Schlegel lhe deu, mas no se apartava radicalmente da premissa Como Solger, Shelling encarece a sujeio do heri a uma ordem absoluta
bsica de Schlegel, nem negava ' o lado subjetivo -e mesmo frvolo - da ironia. na tragdia" .mas e~quanto Solger sublinha a ordem, a nfa~e d~ Schelling recai '
romntica, como podemos ver em sua admirao incondicional pelas comdias sobre ~ ~erOl. Ele cita apro~adoramenteAristteles no tocante ao heri ideal para
liberais e autodestrutivas de seu ntimo amigo Ludwig Tieck. a tra~edla, o ~o.mem bas carnenre bom que erra e deve expiar o seu erro,
A interpretao de Solger da comdia e da tragdia no mostra uma clara menclonando_EdIpO com~ o exemplo central. O que belo nesse espetculo?
ruptura nem em relao dos Schlegel nem de Schiller. Como ambos os gneros a compr.eensao .do heri de que seu erro menos um crime do que uma
se baseiam na ironia, ambos devem fornecer de certo modo pelo menos um perspectiva parcial, e seu subseqente auto-sacrifico ao absoluto. A voluntria
vislumbre momentneo da ordem eterna. O heri trgico representa para Solger admisso da culpa e do sofrimento para restaurar a ordem moral a mais alta
no a liberdade no sentido de Schiller, mas a mera individualidade ou mesmo o ~xpresso da vo~tade livre: " o mais sublime pensamento e a maior vitria da
capricho, e o absoluto afirmado pela sua destruio. Na tragdia a espcie IIb:rd.ad~ o aceitar a punio po: um delito inevitvel a fim de que, na perda da
afirmada sobre o indivduo, e a morte do indivduo um tipo de martrio em propna liberdade, SP. torne manifesta essa mesma liberdade, e o submeter-se
nome do absoluto. As subseqentes teorias da tragdia na Alemanha oitocentis- derrota com uma declarao da liberdade da vontade" .58 nessa livre admisso
ta , em especial as 'de Hegel e Hebbel, moveram-se na mesma direo. Ademais, da "necessidade" ou "culpa sem culpa" que reside a tragdia, e no no infortnio
Solger no concorda em que a comdia, como Schlegel sugeraseiaurna celebra- da concluso. ?s deuses no podem, como na epop ia, participar de maneira ativa
o do sensorial, do acaso e do capricho. uma vez que o acaso e o capricho nunca como agentes independentes, pois isso comprometeria a 'liberdade do her i. Eles
podem em si mesmos criar a beleza necessria produo artstica. "Uma ordem devem ou representar a necessidade ou estar eles prprios' em conflito com ela
superior deve ser reconhecvel atravs dos homens , e isso s se pode efetuar como na Orstia. ' .. ,
atravs da ironia."56 Isso se aplica, diz Solger, tanto a Shakespeare quanto a Quanto s unidades, Schelling , como Schlegel, s aprova a unidade de ao,
Aristfanes . que c~ama de reflexo da unidade interna da obra , Tambm ele v no coro um
Um enfoque algo diferente da tragdia foi oferecido por F. W. J. Schelling, instrumento para "elevar o espectador diretamente esfera superior da verdadei-
sucessor de Fichte em lena e um dos tericos que influenciaram Solger. Quase ra arte e representao simblica".59 .
todos os comentrios especficos de Schelling sobre o drama esto enfeixados na Schelling considera o personagem ainda mais importante no drama moderno
parte final de sua Philosophie der Kunst [Filosofia da arte] (escrita em 1802-1803 e q:ue .sem:lha a epopia em sua mescla de elementos cmicos e trgicos e, mais
publicada em 1809) . Em sua teoria dos gneros, ScheIling estabelece um sistema signficarivamenre, em sua incapacidade de corporificar o conflito entre liberdade
nitidamente dialtico que ecoa tanto em Schiller como nos Schlegel. Considera e necessidade: O catolicismo, sugere ele. oferece um moderno parale lo possvel
a epopia a primeira forma potica a evoluir. vendo nela uma forma algo ingnua em sua doutrina do pecado original, erro inevitvel que parte da dinm ica da
baseada na necessidade, mas na qual esta aceita como um fato da natureza e graa. Por essa razo, ele considera Caldern, como dramaturgo trgico catlico
da vida. sem nenhuma implicao de conflito com a liberdade. medida que o o nico moderno cujas obras igualam as de Sfocles em vigor dramtico. Shakes-
indivduo se torna interiormente cnscio dessa liberdade, uma reao epopia peare, como protestante, foi forado a descobrir uma viso diferente e um pouco
aparece na poesia lrica. que, sendo inteiramente subjetiva, .tambm evita o n:en~s t~gi~, que ele b.aseou n~ personagem, colocando sobre este "uma carga
conflito aberto.com a necessidade. Desses gneros opostos procede a sntese do t.ao significativa de destino que J no se pode olh-la como representativa da
drama. que explora o conflito entre liberdade e necessidade mas cria um equil - liberdade, mas co~o necessidade irre~istvel",60 Esse conceito de personagem
180 TEORIAS DO TEATRO
A ALEM AN H A AT HEGE L
181

como destino, sugerido tambm por Schlegel, tornou-se um padro na explicao harmoniosas, cada uma completa a Outra e supre a sua falta. "A divindade est
romntica do poder particular da tragdia moderna. Schelling , contudo, faz entre a.mbas."64 A misso do poeta reconciliar esses dois reinos opostos, pois
questo de distinguir essa nova idia da de fado ou destino, que ele chama de os sentidos do poeta dispem o material indiferenciado da natureza (die aorgischere
"nrnese", da necessidade clssica. Esta ltima, diz ele, encontrada na realidade, Natur~ em fo~ma~ apreensveis pelo intelecto humano e pelo gosto esttico (der
e a primeira no processo histrico. A tragdia baseada no personagem pe em organischere kunstlrchere Mensch). O her i trgico, como Empdocles, um indiv-
confronto, no fim das contas, no a liberdade com a necessidade, mas a liberdade duo representativ~ que descobriu ou percebeu a unidade potencial, mas que surge
com a liberdade, numa sucesso contnua que faz eco ao prprio processo da ent:e ~m p~vo CUja autoconfiana e confiana na razo os cegou para o poder e
histria. Foi esse enfoque histrico que fez de Shakespeare o maior poeta do a s gn flcao da natureza. A conseqente oposio entre natureza e cultura
Indiv duo, O "caracterstico", mas tambm o privou da universalidade concentrada, reconhecida apenas pelo heri-poeta, Hlderlin chama o "fado" da poca .65 A fim
a admisso de muitos numa unidade, que caracterizava os autores clssicos . Seu de alcanar para .o seu povo a unidade que ele intui, o heri trgico leva-lhes a
mundo sempre o mundo da realidade, nunca oda conveno ou do idealismo. auto-a.firmao ao seu limite extremo, "buscando superar a prpria natureza
A Philosofie der Kunst termina com lima passagem que exortaurna redesco- con9 ul st~da e al~an~r del~ urna compreenso total".66 Levando a oposio a um
berta dessa universalidade perdida, que Schelling, antecipando-se a Wagner, ex~re~o mtol~r~vel, ele concretiza a almejada unidade, mas s ao preo de sua
imagina possvel realizar-se por uma verdadeira unio das artes maneira grega propna destruio pelas foras que desafiou. Sua morte, sua reduo ao nada
e da qual a pera moderna no passa de caricatura. Quando as ento separadas demonstra negativamente o poder da natureza e ele se torna um "sacrifcio de
artes da msica, da poesia, da dana e da pintura se reunirem, o "drama externo, sua pofl", pondo termo alienao de sua SOciedade mediante a prpria
realista", do qual o povo 56 participa poltica e socialmente, ser substitudo por destruio.s?
um "drama interno, ideal", que o unificar essencialmente como um pOVO. 61 O crtico romntico Adam Mller (1779-1 '829) procurou inspirao antes nos
O poeta lrico Friedrich Hlderlin (1770 -1843) tirou de Fichte, Kant e Schiller Schlegel que em Kant ou Schiller e tentou, por meio do relativismo histrico dos
um interesse pelornodernc conceito de oposio entre o eu e o mundo que quase 5chlegel, evitar o dualismo clssico-moderno to em evidncia nos escritos de
sempre expressa como um conflito entre as criaes do homem - arte ou cultura seus contemporneos. Sugeriu 'que. embora toda poesia pertena a um grande
- e a natureza. A unidade outrora desfrutada pelo homem se perdeu: "Estamos organismo, contribuindo cada obra para o todo e afetando-o, cada obra ao
em desacordo com a natureza, e onde antes havia unidade, assim podemos ~esmo"tempo part~ de_outro todo orgnico, o sistema social total de sua prpria
acreditar, h agora oposio".62 H lderlin afirma que, apesar disso, o homem epoca: As preocupaoes cientficas, econmicas e religiosas condicionam as
pode se empenhar, mediante a cultura, em obter uma nova unidade superior preocupaes pOti:as".68 Esse enfoque propiciou a Mller uma tolerncia para
antiga. Em ber den Unterschied der Dichtarten [Sobre a distino da arte potica] com um~ ampla vandade de obras que era rara nos crticos de sua gerao.
(1799) ele discorda da teoria de Fichte da conscincia que a tudo abarca, alegando Em Uber die dramatische Kunst [Sobre a arte dramtica] (1806) ele defende at
que a conscincia impossvel num sujeito sem um objeto. Somente quando o mesmo a art ificialidade do teatro clssico francs, considerando despropositados
todo se divide em partes opostas que a conscincia se faz possvel, porm no os arg~me~tos de seus contemporneos baseados na natureza. Chama de "repre-
momento em que ocorre essa diviso .a arte pode buscar.uma reunificao que s~ntatlvos os dramas romanos e franceses, enquanto o drama grego e romntico
ir abranger a conscincia assim obtida. A viso de Schiller 'da poesia sentimental (liderado por Shakespeare) "individual", e diferentes padres lhes devem ser
reefetuando a unidade da poesia ingnua f-Ia-ia assim superior poesia ingnua aplicados. O drama romntico pode ser adequadamente remontado natureza,
em seu estado original. Hlderlin via a tragdia como um meio de nos aproxi- m~s ~ ~rama representativo ?eve ~er julgado de acordo com os ideais , por
marmos dessa unidade, baseado numa "percepo intelectual" que reconhece arcl~clals que ~eJam, de sua propria epoca. O teatro de Racine, por exemplo, era
tanto as partes quanto a unidade mais fundamental, que "pode ser apreendida um rostrum criado para aquele lugar particular, para aquela poca particular, para
pelo esprito e se origina da impossibilidade de uma separao e de uma aquela corte, para aquele genuno conjunto popular de talentos que se reuniu
unificao, ambas absolutas".63 durante. o sculo de Lus XIV', e qualquer tentativa de encen-lo de acordocorr,
Hlderlin comeou sua tragdia Empedokles em 1798, e esta se tornou o foco a "natureza" lhe destruiria a eficcia. Sua ess ncia mesma .forrnal e oratra.s?
de seu pensamento sobre o gnero. O ensaio fragmentrio "Grund zum Empe- Para a Alemanha moderna, Mller props um teatro que se situaria "entre a
dokles" ["Fundamentao de Empdocles"] (1799) a mais cabal expresso praa do. mercado e a igreja", servindo de elo entre 05 cuidados da vida diria e
desses pensamentos, principiando com uma considerao filosfica da oposio os da e~er~id:de. A tr,a~dia, naturalmente, tende para a religio, a comdia para
e unio final entre natureza e arte. A arte a "flor, a perfeio da natureza", mas o comercio. A tragdia eleva o homem acima de sua existncia diria , seu
em si mesma incompleta, como o a natureza. Divididas embora, as duas so comrcio individual e isolado com seus vizinhos, para lev-lo s alturas e
TEORIAS DO TEATRO
A ALEMANHA AT HEGEL 183
182

~rofundezas da humanidade", enquanto a comdia "diverte o esprito elevado Kleist, Grillparzer via o homem como vtima de foras que estavam alm de sua
pelas emoes todo-poderosas da religio e o reconduz nas asas lacres e ligeiras compreenso ou controle racional. Seu ensaio "ber das Wesen des Drama"
["S?br~ a essncia do. drama"] (1820) principia com as observaes de que a
ao lar, ao mercado e s atividades do dia"."? Ambos os gneros so afirmativos,
coma comdia sublinhando a alegria e a vida, e a tragdia a conquista da morte essencia do drama reside numa forte causalidade, j que esta que faz a fico
co~andar a nossa crena. A causalidade torna a necessidade uma preocupao
pela viso de uma vida futura mais excelsa.
maior do drama, a expensas da liberdade. A natureza e as foras similares
Embora esse forte elemento religioso tradicional em Mller (um convertido
independentes do homem iro operar to fortemente sobre as suas aes que
ao catolicismo) encontre poucos ecos nos crticos da gerao seguinte, um outro
parecero esmagar qualquer desejo de liberdade nos homens de temperamento,
aspecto de sua viso est muito mais em harmonia com os escritores subseqen-
paixo ou educao infeliz, e "mesmo os melhores dentre ns sabem quo
f
tes . Ao ver o teatro como um espelho no da natureza, mas das preocupaes freqentemente tomaram o pior curso atravs de tal influncia, capaz de atingir
polticas, econmicas e religiosas de uma comunidade especfica, Mller anteci-
um grau to elevado de poder intensivo e extensivo, que um verdadeiro prodgio
pou-se de muito teoria do final do sculo XIX e do sculo xx, e foi particular-
o poder reslstir-lhev.
mente presciente no ideal que props como finalidade do teatro. Condenou seu
teatro contemporneo como "dividido entre o proscnio, de um dos lados do qual A tragdia, diz Grillparzer, lida sempre com a liberdade e a necessidade, e
esto os que no palco s so vistos e, do outro, os que na platia apenas vem". sempre se deve triunfar. Autores recentes, liderados por Schiller, mostraram a
O bobo em Shakespeare e o coro grego sugerem um arranjo diferente e melhor, liberdade triunfante, embora Grillparzer se diga "da opinio oposta". A elevao
no qual O drama se torna realmente integrado com a vida da comunidade. O teatro do esprito que advrn com tal vitria nada tem a ver com a tragdia, que, como
ir ento "retornar finalmente sua forma original, quando era uma celebrao observou Aristteles, desperta sentimentos no de alegria e triunfo, mas de
pblica, e no um espetculo unilateral, uma fria representao ou um mesqui- piedade e medo: Ela deve levar os homens "a reconhecer a nulidade do que
terreno e os pengos que os melhores devem enfrentar e sofrert.?" O teatro no
nho espelho das maneiras"."!
Os dramaturgos alemes pouco contriburam para a teoria dramtica. Ludwig procura e no deve procurar oferecer sua platia um entretenimento agradvel
ou. uma moralidade trivial, embora deva fornecer uma espcie de hilaridade, que
Tieck, cujas comdias eram evocadas como exemplos pelos Schlegel, por Solger
Gnllparzer descreve em nota escrita por volta de 1820 como "uma elevao do
e Mller, estava mais interessado na histria, especialmente do drama elisabeta-
esprito, uma exaltao de toda a existncia, um estmulo das emoes que no
no, do que na teoria. Seu livro monumental sobre Shakespeare nunca foi
so freqentes no curso da vida diria". A fonte dessa exaltao "uma viso
completado, e as partes que pareciam essenciais faziam eco s observaes dos
geral da totalidade da vida; um vislumbre de si mesmo; um entrelaamento dos
crticos e filsofos com quem Tieck estava em contato. Muito mais originais foram
sofrimentos prprios e alheios't " Essa viso da finalidade da tragdia notavel-
os seus estudos sobre o teatro e os figurinos elisabetanos, esforos pioneiros na
mente similar do contemporneo de Grillparzer, Schopenhauer.
reconstruo dos mtodos de produo da poca de Shakespeare.
O telogo Friedrich Schleiermacher (1768'-1834) considerou a arte de inter-
Heinrich von Kleist (1777-1811) produziu um ensaio notvel e evocativo,
pretar em suas conferncias sobre esttica em 1832-1833 e reivindicou para o
"ber das Marionettentheater" ["Sobre o teatro de marionetes"] (1810), que se
ator humano uma capacidade de aproximar-se da graa natural que Kleist teria
antecipou ao fascnio exercido pelos fantoches nos tericos do drama um sculo
julgado quase impossvel. Para SchJeiermacher, a arte essencialmente a expres-
depois. Em seu breve trabalho o narrador informado por um i~porta,nte
so da emoo, mas ele encontra a arte no no tipo de expresso espontnea,
danarino da pera de que uma marionete pode danar com uma graa impossvel
totalmente livre descrito por Kleist, porm na expresso modificada e transfigu-
ao ser humano porque carece de autoconscincia e no consegue, como um ator
rada pela Besonnenheit (deliberao ou iluminao). Esse o processo interno que
humano, falsificar a dana "concentrando a alma (vis motrix) em nenhum outro
impe ordem e harmonia s emoes espontneas, as marcas do absoluto, da
ponto que no o do centro de gravidade do movimento". 72 O ser humano pode
forma platnica. Nesse processo, a experincia emocional nica do indivduo
ocasionalmente conhecer momentos de graa inconsciente, reflexos espontneos
torna-se una com o infinito - auto-expresso em apoteose. Note-se que para
do infinito, mas esses momentos so raros e irreproduzveis pela atividade
Schleiermacher a expresso disso suficiente, mesmo que a comunicao no
consciente. Talvez s6 no fim dos tempos possa tal graa retornar, "quando o
ocorra. O valor da obra reside nela mesma, e o efeito sobre o pblico "no pode
conhecimento tiver sido, por assim dizer, perpassado pelo infinito" .73
na verdade ser objeto da considerao do artista". 77
Mais substanciais foram as observaes do dramaturgo austraco Franz
Os escritos metasficos alemes posteriores a Kant foram forados a definir-se
Grillparzer (1791-1872) cujos dramas poticos de temas histricos e mirolgcos
em termos do dualismo que perrneia Kant. Os filsofos Fichte e Schelling e o
continuavam a tradio de Goethe e Schiller, fazendo-o, porm, no tom mais
crtico literrio Fri~drich Schlegel tentaram, como vimos, superar esse dualismo
sombrio, mais resignado e fatalista tpico do perodo da Restaurao. Como
18 4 T E O R I AS DO T EATRO A ALEM ANH A A T H EGEL 18 5

colocando o absoluto no reino da apreenso artstica. Outros filsofos, como A comdia no pode evitar a descrio da adversidade e do sofrimento, j que
Solger e Schleiermacher, e poetas, como Kleist , acharam que a lacuna entre a estes so essenciais condio humana, mas mostra-os como "transitrios
percepo humana e o mundo superior no seria preenchida seno talvez nos di.ssolvendo-se em alegria e misturados com sucesso, vitria e esperana, que
lampejos momentneos e no planejados da transcendncia. Os ltimos grandes triunfarnno final". A cortina ento deve ser rapidamente desc ida, "para que no
filsofos alemes do comeo do sculo XIX, ArthurSchopenhauer (1788-1860) possamos ver o que vem depois", o inevitvel retorno do sofrimento e da luta. A
e Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) , consideraram a questo da comdia pode assim oferecer pouco interesse ao "espectador refletido", que
tragdia de maneira notvel a partir dessas duas posies antagnicas - Schope- reconhece que a viso da vida por ela oferecida acidental e efmera, portanto
nhauer a partir do dualismo, Hegel, do monismo. falaciosa."?
Schopenhauer definiu a Ding-an-sich de Kant , a essncia incognoscvel, como Os Parerga e Paralipomena do tambm uma breve ateno arte cnica. Em
Vontade, que se manifesta nos processos e objetos do mundo sensorial por uma seus primeiros escritos, Schopenhauer, encarecendo a necessria verossimilhan-
luta e um conflito incessantes, desprovidos de objetivo ou razo . S por um a dos personagens dramticos, disse que os melhores dramaturgos falavam
reconhecimento e pela rejeio de todas ess<ismanifestaes - ou seja, do prprio "como ventrloquos", conferindo igual verdade e naturalidade a cada personagem.
mundo - pode o homem escapar ao poder da Vontade. O 'misticismo oriental, O ator nunca pode ser volvel assim, j que sua prpria ind ividualidade nunca
que tambm fascinara Schlegel, proporcionou a Schopenhauer uma filosofia-mo- se apaga porinfeiro, Ademais, ele deve ser um "espcime capaz e completo", com
delo para essa rejeio. Em sua obra capital, Die WeIt aIs Wille und Vorstellung [O suficiente inteligncia e experincia para compreender seu personagem, imagi-
mundo como vontade e representao) (1819), Schopenhauer sugere que a arte, sob naosuficiente para excitar sua prpria natureza interior mediante eventos
determinadas circunstncias, pode propiciar um alvio temporrio da luta inces- fictcios e habilidade suficiente para mostrar essa natureza interior aos outros.
sante da Vontade e, portanto, um gosto da alegria da negao total. Considera a Se possuir essas qualidades, ele poder criar "mil personagens extremamente
tragdia a mais elevada das artes poticas, por ser a mais adequada para produzir distintos sobre a base comum de sua individualidadev.w
esse efeito. Denuncia como ridcula a interpretao romntica comum da tragdia Os escritos de Hegel servem, sob vrios aspectos, como somatrio de toda a
como uma luta do livre arbtrio do homem contra o fado ou o destino, j que o tradio filosfica e esttica alem. Ele tratou do drama, em geral , e da tragdia,
fado todo-poderoso e a tudo permeia. Toda vida luta, e a chamada luta contra em particular, de um modo mais profundo e minucioso do que qualquer outro
o destino , na verdade, apenas um conflito insignificante entre diferentes i escritor desde Lessing; na verdade, os crticos modernos tenderam a fazer eco
manifestaes da Vontade. A tragdia deve levar-nos antes a olhar alm desse observao feita inicialmente por A. C. Bradley em 1909, segundo a qual Hegel
confl ito , a urna "cont em plao desinteressada do processo". Devemos seguir o I foi o nico filsofo desde Aristteles a tratar a tragdia "de um modo ao mesmo
exemplo do heri trgico, que, purificado pelo sofrimento, v atravs do "vu de tempo perquiridor e original"." Em seguida, Bradley, nessa conferncia suma-
/
Maya ". Seu egosmo e seu esforo desaparecem para ser substitudos por um ! mente influente, esboa a teoria de Hegel tal como a compreendia; e no
"conhecimento completo da essncia do mundo, que traz para a Vontade um surpreende que seu conciso sumrio de menos de trinta pginas haja servido aos
quietus, produz resignao, a capitulao no s da vida, mas da prpria vontade estudiosos americanos e ingleses posteriores como a essncia do pensamento de
I
de viver",78 Por achar esse esprito de resignao mais comum na tragdia Hegel sobre o assunto. Um efeito disso o pressuposto geral, a despeito da
moderna que na clssica (j que os gregos tendiam a enfatizar a aceitao estica II
ressalva do prprio Bradley quanto a esses pontos, de que Hegel favoreceu a
dos golpes do destino), Schopenhauer considera superior a tragdia moderna.
I tragdia grega em detrimento da moderna, e de que ele via a essncia da tragdia
De um modo geral, ele favorece as tragdias da vida diria, j que estas nos
lembram mais diretamente nossa prpria situao, e elogia as relaes entre
I num conflito de bondades incompatveis, mais bem ilustrado na Antgona de

Hamlet, Laertes e Ofl a, e entre Fausto, Gretchen e o irmo desta por sua
I Sfocles. Na verdade, Hegel descreve outras fontes do trgico e elogia os
I modernos e Shakespeare, em particular, a tal ponto que seu tradutor, Bernard
qualidade domstica. Os personagens devem ser tirados da vida, combinando boas i Bosanquet, afirmou que no sistema hegeliano as, artes romnticas representam
e ms qualidades, sabedoria e loucura, como sucede com os homens na natureza. ' l' no um declnio da me clssica, mas a sua culminao.-
Alm disso, Schopenhauer no rejeita o heri principesco tradicional, cuja queda A maioria das observaes de Hegel sobre a arte pode ser encontrada em
mais significativa parece apontar para o funcionamento bsico do universo. Seu Yorlesungen iiber dieAesthetik [Lies sobre a esttica] , notas de uma srie de palestras
ideal dramtico parece ser aquele que, como Shakespeare, pode fornecer tanto feitas nos anos 1820, publicadas em 1835. Aqui ele acrescenta s tradicionais
um senso da vida ordinria como personagens da mais elevada estatura. categorias clssica e romntica um terceiro tipo de arte, a simblica. Na arte
Como a tragdia leva negao da vontade de viver, a comdia, seu oposto, simblica, a forma mais antiga, o homem est consciente de vagos poderes no
deve afirmar essa vontade, razo pela qual Schopenhauer a encara com desprezo. mundo natural e no curso dos eventos humanos, mas s capaz de sugeri-los
186 T EO R IAS DO TEA TRO A A LEMA N HA AT HEGE L 18 7

por meio de imagens aproximadas, e no raro distorcidas. Na arte clssica o social e a famlia como a esfera natural das relaes morais ";" Tal o conflito,
homem descobre uma forma exterior congruente com o entendimento espiritual. brilhantemente ilustrado na Antgona, entre bondades opostas, cuja nica jaa
O melhor exemplo a escultura clssica, que une int imamente a forma e a idia. que cada um exige a sujeio incondicional do outro, e essa , naturalmente, a
A arte clssica a mais harmoniosa e bela, mas como permanece limitada ao viso da tragdia mais comumente associada a Hegel.
visvel e ao finito no a realizao mais cabal do esprito. A arte romntica busca Uma segunda forma de tragdia grega representada por dpo, onde um
essa realizao superior transcendendo o harmonioso equilbrio entre forma e homem executa uma volio sem estar cnscio da natureza criminosa desta . Os
id ia e aceitando o conflito e a disjuntura de um nvel superior de experincia. A gregos, diz Hegel, no distinguiam entre atos praticados na ignorncia ou em s
pintura, a msica e poesia so as principais artes romnticas, e a poesia, que conscincia e portanto retrataram aqui uma tenso que na conscincia moderna
'Une a subjetividade da msica objetividade das artes visua is, potencialmente irrelevante; culpa ou inocncia no sentido moderno no esto envolvidos. Os
a mais rica das trs . heris da tragdia clssica no escolhem, "mas so inteira e absolutamente
A parte final da Aesthetik [Esttica] de Hegel. onde ele trata mais plenamente apenas aquilo que querem e fazem".87 As posies assumidas por esses heris
da tragdia, comea chamando poesia dramtica no apenas a "fase mais elevada no so mostradas corno falaciosas, mas sua unilateralidade cancelada por uma
da arte da poesia" mas, "em verdade, de todo tipo de arte". Assim porque o reconciliao final centrada no rIO castigo ou na recompensa, mas no estabele-
drama usa apenas o meio apropriado para a apresentao da vida espiritual, voz cimento da harmonia. Essa condio de estase e resoluo representada pelo
humana, e combina a objetividade do modo pico com a subjetividade do modo coro, "que atribui sem reserva igual honra a todos os deuses". 88
lrico. Para que essa combinao se manifeste plenamente, Hegel concorda com Na tragdia moderna, o heri que corporifica uma posio tica nica
Schlegel em que uma "apresentao cnica completa" essencial .P substitudo por personagens "colocados num vasto mbito de relaes e condi-
A discusso de Hegel sobre a poesia dram tica divide-se em trs partes. A es contingentes, dentro do qual todo tipo de ao possvel". O conflito
primeira trata da composio dramtica como uma forma de poesia, especialmen- torna-se, portanto, interno, e o personagem, como os primeiros tericos rom n-
te na medida em que contrasta com os modos pico e lrico. Entre outros . ticos j haviam observado, torna-se o centro da tragdia. ' Os heris trgico s
assuntos, Hegel examina aqui as partes do drama, sua dico e dilogo, e as trs modernos atuam no "no interesse da justificao tica das reivindicaes
un idades . Considera a ao a nica unidade essencial. e para que essa 'ao seja realmente substantivas, mas pela simples razo de serem o tipo de homens que
dramtica ela deve envolver a busca de um objetivo remoto. A res ist ncia a essa so".89 Hegel v o conflito em Hamlet como resultante no das exigncias
busca tambm essencial, uma vez que a unidade genuna "s pode encontrar antagnicas' de vingana e moralidade crist, mas da relutncia de Hamlet em
seu fundamento lgico no movimento total que consiste na assero dessa coliso tomar qualquer atitude enrgica. Essa indeciso tpica dos personagens moder-
relativa com a definio das circunstncias, personagens e objetivos particulares nos, mas rara no drama grego, conquanto possa ser encontrada em Eurpides, o
propostos, no meramente sob um modo consonante com tais objetivos e mais moderno dos gregos. Areconciliao oferecida no drama grego pelo esta-
personagens, mas de tal modo que resolva a oposio implicada ".84 i belecimento da harmonia social e tica no pode serfacilmente consumada na
A breve seo segunda trata de aspectos do drama como a obra de arte i tragdia moderna; ela oferece uma reconciliao mais fr ia e mais abstrata, advinda
interpretada. A msica e o cenrio so aflorados, mas a ateno maior dada ao
i da confirmao da nossa percepo de que um personagem como Hamlet est
ator e suas contrastantes responsabilidades no teatro antigo e moderno. O antigo I condenado desde o princpio.
teatro formal de mscaras e fala declamada requeria grande tcnica mecnica , Os fundamentos 'conservadores da esttica de Hegel so mais evidentes em
ma s a principal responsabilidade do ator era entrar com todas assuas faculdades suas idias sobre a comdia do que sobre a tragdia, mas em ambos os casos
no papel "sem acrescentar nada de prprio". O teatro moderno, enfatizando a vemos que ele est se empenhando em preservar uma idia essencialmente
personalidade individual, exige mais do ator, no s para "estimular profunda- platnica como base da realidade, um fundamento imutvel de verdade, nobreza
mente o esprito do poeta e o papel que ele aceita", mas tambm para "suple- I e bondade. O que ele procura e parece encontrar no drama clssico uma
mentar o papel com sua prpria inspirao criadora, preencher lacunas, descobrir dinmica que por um processo dialtico apontava para essa idia, e o que mais o
mod os de transio e, em geral. por sua atuao, interpretar o poeta".85 perturba no drama moderno o desenvolv imento de oposies e conflitos que
A seo final. sobre os tipos de poesia dramtica, com o foco na tragdia, a no parecem sugerir a mesma revelao. Em Aristfanes e alguns dos romnticos
mais famosa e a mais extensa das trs. Havendo j discutido a importncia central ele parece encontrar uma viso cmica que pressupe um universo basicamente
do conflito no drama, Hegel analisa as formas particulares q'!e tal conflito assume harmonioso pela aceita o de .todo conflito e contradio como algo transitrio
na tragdia grega. A principal forma , desenvolvida por Esquilo e levada aos e no srio. A verdadeira comdia possui "uma infinita genialidade e confiana
pncaros por Sfocles, foi a oposio "entre a vida tica em sua universalidade capazes de superar suas prprias COntradies, no experimentando assim ne-
_,.' J
188 TEORI AS DO TEATRO A ALEM A NH A AT HE G E L 189

. nhum laivo de amargura ou senso de infortniov .P'' Plauto, Terncio e Moli re 15 Ibidem , pA03 .
so todos declarados como desprovidos de tal esprito. . 16 Ibidem, p.304.
Os comentadores de Hegel concordam em que ele tem o drama grego em alta 17 Ibidem, pA I.
estima, mas debatem sobre se considera o drama moderno potencialmente 18 Ibidem, p.353.
bem-sucedido, ainda que em diferentes termos. Evidentemente, Hegel era um 19 Ibidem, pA82 .
tanto ambivalente nessa questo. Reconhecia a fora e a riqueza da mundiviso 20 Ibidem, p.9-10 .
clssica. No entanto, sentia, obviamente, certa nostalgia por aquilo que via como 21 Ibidem, p.508-9. Ver, tambm, Otto G. Graf, Lessing and the Art of Acting, in: Papers of
uma clara relao com o absoluto no drama grego. As mais ambguas expresses theMich igan Academy of Seience, Arts. and Letters, ( 1955), nAO, p.293-301.
, modernas causaram-lhe certa inquietao, svezes mesmo com Shakespeare, a 22 [ohann Hamann, Srntliche Werke, Wien, 1949-1957, 6v., v.2, p.75 .
quem admirava calorosamente. Na ironia romntica ele via certo reflexo possvel 23 [ohann Herder, S mtliche Werke, Stuttgart, 1827-1830, 60v., v.5, p.220 .
do esprito aristofnico, mas ao mesmo tempo reconhecia que o drama poderia
24 Ibidem, p.220.
facilmente ir alm do uso da ironia para expor as contradies de perspectivas
25 Ibidem , p.226 .
parciais e chegar a uma posio de total subjetividade quedesafiaria o prprio
absoluto. Os personagens de Shakespeare ainda eram baseados num "delinea- 26 j ohann Goethe, Samtliche Werke, Mnich, 1909-1920, 41v., v.l , p.174 .
mento firme e decisivo", mas outros poetas modernos levaram to longe a postura 27 Goethe, Wilhelm Meisters theatralische Sendung, Stuttgart, 1911, p.31 I, 321-2.
irnica que criaram personagens "to essencialmente diversificados que so 28 Ibidem, p.74-7.
incapazes de qualquer relao homognea"." O drama da resultante refletia no 29 Friedrich Schiller, Siimtliche Werke, Stuttgart, 1893-1904, 16v., v.2, p.3.
o absoluto, porm um universo de mero acaso, capricho e experincia subjetiva. 30 Ibidem , v.12, p.59 .
A rejeio dessa alternativa por Hegel no mascarou a tenso, e os tericos 31 Ibidem, v.13, p.236 .
.posteriores aceitaram-cada vez mais os ~spectos do pensamento romntico que 32 Ibidem , p.227, 229.
ele tentou negar, acabando mesmo por basear sistemas estticos diretamente 33 Ibidem, v.I4, p.66 .
nesses aspectos. A sub jetividade e o acaso que Hegel tanto deplorava vieram a 34 Ibidem, p.72.
ser para muitos uma parte essencial da teoria da arte. 35 Ibidem, p.93-4.
36 Ibidem, v. , p.l 77.
37 . August Schlegel, Siimmtliche Werke, Leipzig, 1846-47, 12v., v.5, p.30 .
NOTAS
38 Ibidem , p.31.
39 A. Schlegel, Vorlesungen ber philosophische Kunstlehre, Leipzig, 1911, p. 161, 179.
1 Mart in Opitz, Gesammelte Werke, Stuttgart, 1968-79, 4v., v.2, parte I, p.364 -5.
40 A. Schlegel, Werke, v.5, pA I.
2 Ibidem, v.2, parte 2, pA30.
41 Ibidem, pA2 .
3 Andreas Gryphius, Werke, Hldesheirn, 1961, 4v., v.2, p.14 .
42 Schiller, Werke, v.6, p.144.
4 Georg Philipp Harsdoerfer, Poetischer Trichter, Nrmberg, 1648-53, 3v., v.2, p.80. 43 A. Schlegel,Werke, v.5, p.76.
S Ibidem, p.834. 44 Ibidem, p.77.
6 johann Gottsched, Schriften zur Literatur, Stuttgart, 1972, p.97-8 . 45 Goethe, Werke, v.5, p.24 7.
7 Ibidem, p.164-S. 46 Schlege l, Werke, v.S, p.lS7.
8 Ibidem, p.174. 47 Ibidem, p.19, 21.
9 ]ohann Schlegel, Werke, Leipzlg, 1764-73, 5v., v.3, p.270. 48 Ibidem, v.6, p.158 .
10 Ibidem, p.293-4. 49 Goethe , Werke, v.26, pA8 -9.
11 Ibidem, p.282 . 50 Ibidem, p.52.
12 j . Schlegel, Werke, v.3, p.276. 5 1 LudwigTieck, Werke. Wien, 1817cI824 ,3Ov. v.30,p.63.
13 Ver, por exemplo, E. Gottschlich, Lessings Aristotelische Studien, Berlin, 1876. 5.2 Goethe, Werke, v.19, p.62.
14 Gotthold Lessing, Gesammelte Werke, Berlin, 1968, 10v., v.6, p.391. 53 johann Gottlieb Fichte , SiimtlidieWerke, Berlin, 1845-1846, 8v., v.I , p.227 .
190 TEORIAS DO TEATRO

54 Friedrich Schlegel, Kritische Ausgabe, Lyceum der schnen Knste, Mnich. 1967. Frag.
42. p.182.
55 Karl Wilhelm Solger, Nachgelassene Schriften und Briefwechsel, Leipzig, 1826. 2v.. v.Z,
p.S13.
56 Ibidem. p.536.
57 Friedrich Schelling, Siimtlich Wtrkt. Stuttgart, 1839. 6v. v.S, p.692.
58 Ibidem. p.697.
59 Ibidem. p.70S.
60 Ibidem. p.720.
A ITLIA E A PRANA
61 Ibidem. p.736.
62 Friedrich H lderlin, Smtiiche Wtrke. Stuttgart, 1944-1962. 6v.. v., p.203. NO INCIO DO SCULO XIX
63 Ibidem. vA. p.267.
64 Ibidem. p. I 52.
65 Ibidem. p.154.
66 Ibidem. p.158.
67 Ibidem. p.153.
68 Adam Mller. Kritische, aesthetisdie, undphilosophische Schriften. Berlin, 1907. 2v. v.I, p.ll O.
69 Ibidem: Apologie der franzsischen dramatischen Literatur, p.269. I A Frana. que substitura a Itlia como principal nao na teoria literria do
70 Vorlesungen ber die deutsche Wissenschaft und Literatur, 1806. p.129-30. sculo XVII. fez da tradio do neoc1assicismo quase uma posse nacional. O
71 Ibidem. p.198.
72 Heinrich von Kleist, Siil'ltlicht Wtrke. Mnich, p.884.
II surgimento de uma abordagem rival da literatura na Alemanha (e em menor
proporo na Inglaterra), no princpio do sculo XIX, dificilmente poderia ter
73 Ibidem. p.888. I evitado a resistncia da parte dos franceses. especialmente porque o novo
74 Franz Grillparzer, Siimtliche Wtrke. Wien, 1909-1948, 37v. v.14. parte I, p.31.
movimento tendia a se definir em grande parte por oposio tradio francesa. I
Para piorar as coisas. a hegemonia crtica francesa foi desafiada por inimigos
75 Ibidem.
76 Ibidem. r, p.332. 1, polticos do pas. de sorte que o apoio ao neoc1assicismo tornou-se um ato I
patritico, fortemente encorajado pelo prprio Napoleo. Mesmo aps a queda
77 Friedrich Schleiermacher, Aesthetic. Berlin , 1931. pA.
de Napoleo. embora as conferncias de Schlegel sobre o drama e o De l'Allemagne
78 Arth ur Schopenhauer, Smtliche Werke. Leipzig , 1888. 6v. v.Z, p.299. I [Da Alemanha] de Madame de Stal fossem publicados (ambos em 1814) , a I
79 Ibidem, v.B, p.500. resistncia ao novo movimento continuou sendo forte. Somente nos anos 1820
80 Ibidem. v. , pA69-70.
81 A. C. Bradley, Oxford Lectures on Poetry. London, 1950, p.69.
I
I
I
que o romantismo ganhou porta-vozes e obras nativas suficientemente pode-
rosas para estabelec-lo na Frana.
I
I
82 Bernard Bosanquet, A History of Aesthetic, London , 1949, p.352.
83 G. W. F. Hegel, The Philosophy of Fine Art. trad. ingl. F. P. B. Osrnaston, London, 1920, 4v.. I A dinmica desses anos na Itlia formou um interessante contraste com a da
Frana. Tambm ali a tradio literria. fortemente influenciada pelos franceses.
vA. p.248. I foi acentuadamente neoc1ssica. Goldoni rompera com a tradio da commedia
I
84 Ibidem. p.259-60.
I dell'arte para estabelecer a moderna comdia italiana. com forte inspirao em
85 Ibidem. p.287-9. Moli re, e passara seus .ltirnos anos em Paris. O primeiro grande autor trgico
86 Ibidem. p.318. da Itlia. Alfieri, escreveu suas primeiras tragdias em francs. serviu-se larga-
87 Ibidem. p.320. mente do modelo deRacine e planejava, como Goldoni, fixar-se em Paris - de
88 Ibidem. p.321. onde foi expelido pela Revoluo. Tambm a tradio crtica setecentista italiana,
89 Ibidem, p.335.
desde La belleza dellavolgar poesia' [A beleza da poesia vulgar] (1700) de Giovan
Crescirnben (1663-1728) e Della tragedia [Da tragdia] (1712) de Gian Gravina
90 Ibidem. p.302.
(1664-1718), passando por Lettera in le quattro tragedie [Carta nasquatro tragdias]
91 Ibidem. p.324-5.
192 T EO RI A S D O TE A T R O A ITLIA E A FRANA NO INCIO DO S C U L O X I X 193

(1751) de AntonioCooti .(1(i 77-17 49) e Discorso sul teatro italiano (Discurso sobre mais meio dia, embora tenham transcorrido apenas trs horas do. tempo real de
o teatroitaliano] (1771) de Alfonso Varano (1705-1788) , seguiu as diretivas gerais representao. ' "Mas um minuto adicional ir sobrecarregar a pobre mente
do neoclassicismo francs , preconizando as unidades, a estrita separao de humana. A preciso do clculo no pode dar margem a dv ida, pois o prprio
gneros e a linguagem elevada para a tragdia, a conven incia e a nobreza mo ral. Bom Gosto, armado com um giz, escreve no quadro o motto 36 = 3 ,"5 De modo
No incio do sculo XIX, porm, essa tradio literria e crtic a j no era anlogo, Berchet zomba da idia de um espectador to iludido'que tome um palco
apoiada na Itlia, como o era na Frana, pelas convices polticas . Pelo contr- pel a realidade e portanto no possa aceitar a sua mudana.
rio, a Itlia setentrional, primeiro sob a ocupao francesa e, em seguida - aps Silvio Pellico (1789-1854), cuja tragdia Francesca da Rimini (1815) antecipou
1812 -, sob a ocupao austraca, comeou a procurar uma nova literatura certas prticas dos romnticos, foi o compilador de li Conciliatore, jornal fundado
nacional como parte do crescente desejo de um Estado italiano livre. O roman- em 1818 que se opunha s inclinaes pr-austracos da Bibliotheca Italiana e
tismo na Itlia veio gradualmente a ser associado a esse sonho poltico e o tornou-se a principal voz do novo movimento na Itlia. Pellico colaborou nesse
neoclassicismo, s foras de ocupao e represso. influente peridico com vrios artigos sobre assuntos teatrais antes de sua
Ironicamente, foram as prprias foras de ocupao que introduziram na supresso em 1820. Pouco tempo depois foi preso por sua associao com a
Itli a o novo movimento. Quando 65 austracossubstiruram os frances es em I proscrita organizao patritica dos "Carbonari".
Milo, trouxeram consigo as idias do romantismo alemo, e quando a Bibliotheca I Em dois artigos sobreas tragdias de Alfieri (1818) , Pellico declara-se contra
Italiana foi fundada em Milo para familiarizar os italianos (assim esperavam a as definies restritivas dos gneros dramticos. Admite a definio segundo a
autoridades) com a cultura germnica, ela foi, a princpio, um veculo para essa qual a tragdia a representao de uma ao herica que provoca em ns a
expresso. No primeiro nmero, Madame de Stal (1766-1817) publicou um compaixo e o terror, mas compara-a a uma definio de roupa como qualquer
artigo, "Sulla maniera e.l'utilit delle traduzion " ["Sobre a maneira e a utilidade trajeque protege o homem do frio ou da imodstia: a tnica grega, a bata turca
das tradues"] (1816), que exortava os escritores italianos a romper com as ou as modas parisienses do momento se prestam igualmente bem definio.
formas ,tradicionais e temas mitolgicos e a procurar modelos mais modernos em I Analogamente, o Otelo de Shakespeare, "com sua multido de personagens e
Shakespeare e nos alemes. A subseqente enxurrada de ensaios endossando ou j nenhuma unidade de tempo -ou lugar ainda provoca compaixo e terror, e
atacando esse conselho considerada o comeo do movimento rom ntico na Itlia. continua sendo uma tragdia to verdadeira quanto a que produz esses mesmos
Entre esses primeiros manifestos, o mais significativo foi a "Lettera semiseria efeitos com trs personagens e todas as reverenciadssimas unidades"."
di Grisostomo a suo figliuolo" ["Carta semi-sria de Crisstomo ao seu filho "] Quando as condies teatrais mudam, diz Pellico, a forma dramtica tambm
(1816) de Giovanni Berchet (1783 -1851), tradutor das literaturas alem e inglesa deve mudar. O que.era apropriado para O teatro grego ao ar livre, abrigando uma
e forte partidrio de Madame de Stal, A mais famosa frase desse ensaio a populao inteira diante de uma estrutura cnica permanente, com grande
distino de Berchet entre classicismo e romantismo como "a poesia dos mortos" distncia entre o espectador e o ator, no ser adequado para as platias
e "a poesia dos viVOS".1 Essa distino se refere no histria, mas escolha do i
. I modernas: algumas centenas de pessoas num espao menor, ma is nt imo, onde
assunto e da metodologia: o escritor romntico lida com sua prpria cultura, fala I o cenrio pode ser rpida e facilmente mudado. O assunto do dr ama tambm
ao homem comum e imita a natureza; o autor clssico lida com as culturas do 1 deve mudar, e o ensaio de Pellico termina com a questo retrica, facilmente
1
passado, escreve para eruditos e cria "uma imitao de mtacesv.? Assim i respondida por seus leitores: "Quais so as aes hericas mais importantes para
I
Homero, Pndaro, Sfocles e Eurpides eram "de certo modo, em sua prpria i a Itlia celebrar? As da ptria ou as das nae s estrangeiras? Mitolgicas ou
poca, romnticos, j que escreviam no sobre os egpcios ou os caldeus, mas j histricas? As maisaritigas ou as menos remotas de nosso prprio s culo?"?
sobre os gregos't.
Berchet no trata extensamente do drama, mas desafia alguns preceitos
I O outro autor importante do I/ Conciliaiore que escreveu sobre o drama foi
Errnes Visconti (1784-1841), que produziu um dos melhores sumrios dos ob-
bsicos da teoria dramtica neoclssica como exemplos de regras arbitrrias e
artificiais. Divide a poesia em quatro formas elementares -lrica, didtica, pica
I jetivos do novo movimento em Idee elementari sullapoesia romantica [Idias elemen-
tares sobre a poesia romntica] (1818) e um jovial Dilogo sulle unit drammatiche di
e dramtica - e considera quaisquer outras divises de gnero tolas e pedantes.
"Se a poesia a expresso da natureza viva, deve ser to viva quanto as coisas I luogo e di tempo ("Dilogo sobre as unidades dramticas de lugar e de tempo")
(1819) . Embora quatro pessoas participem do Dialogo, essencialmente a discusso
que representa, to livre quanto o pensamento que dela brota."! A diviso d I
1
sobre o Romagnosi romntico e o Lamberti clssico. A unidade de tempo o
drama em tragdia e comdia e as unidades de tempo e lugar, Brchet as v como assunto central discutido, e Romagnosi segue a prtica-padro ao se concentrar
restries antinaturais a essa liberdade necessria. Ressalta que mesmo puristas
rigorosos permitiram que a tradicional regra das 24 horas fosse estendida por
I na iluso. Se um espectador pode aceitar 24 horas em trs, por que deter
arbitrariamente sua imaginao nesse ponto? Ele conclui que, no teatro, dois

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194 TEO RIAS DO TEATR O A I TLIA E A FRAN A NO INI C IO DO SC U L O XI X 1 95

tipos de tempo esto operando: o tempo realmente requerido para o desen- sico, no s em seu prprio pas como ainda na Inglaterra e, claro, na Frana.
volvimento dos eventos retratados e o tempo em que a ateno do espectador Estimulado por esses ataques, Manzoni escolheu para alvo de sua rplica o crtico
pode se concentrar sem fadiga. O problema surge quando os dois se confundem. menor francs Victor Chauvet e publicou em 1823 um extenso ensaio, "Lettre
O objetivo do dramaturgo deve ser "distribuir as cenas dentro do tempo real, e M. C... sur l'unit de temps et de lieu dans la tragdie" ["Carta ao Sr. c... sobre
faz-lo de tal modo que tudo o que no descrito, mas apresentado, ocupe um a unidade de tempo e de lugar na tragdia"].
tempo aproximadamente igual ao que o mesmo assunto ocuparia na realidade. :" Chauvet afirmara que as unidades de tempo e lugar derivaram originariamen-
Alessandro Manzoni (1785-1873), o mais famoso autor de sua gerao, no te no das exigncias de verossimilhana, mas da necessidade de unidade de ao
escreveu para o Il Conciliatore, mas compartilhava muitos de seus ideais. Sua e coerncia do personagem. Manzoni retorquiu que a unidade de ao implica
tragdia Ilcontedi Carmagnola [O conde deCannagnola] (1820) foi o primeiro drama no um evento singular (a catstrofe), mas uma srie de eventos estreitamente
italiano importante a preencher as condies estabelecidas por Pellico, Berchet relacionados, que no requerem nenhuma durao ou localidade particular. Os
e seu crculo. A pea tratava de um assunto tirado da histria italiana, desafiava personagens devem ser bem delineados e estar claramente motivados, seja qual
as unidades tradicionais e povoava o palco de personagens que falavam uma for a extenso da ao, mas seus objetivos podem mudar durante uma pea, o
lngua muito menos retrica do que a.da tragdia tradicional. Na "Prefazione" que perfeitamente' apropriado quer se siga ou no a unidade de tempo. Na
que escreveu para a pea ele propugnava por uma crtica imparcial,. numa verdade, ao e personagem podem ser clarificados quando o autor no segue
passagem mais tarde citada por Goethe, que encontrou muita coisa a admirar estritamente a unidade de tempo mas salta sobre o material no essencial
nessa pea: (durante os intervalos). Essa abordagem "histrica", oposta clssica, mistura
"o srio e o burlesco, o tocante e o inferior", como se pode ver em Shakespeare,
Toda compaixo apresenta a quem quer que deseje examin-la os elementos que "observou essa mistura na realidade e quis retratar a forte impresso que ela
necessrios sobre os quais um juzo pode basear-se: e a meu ver esses elementos so: produziu nele" ,12 O poeta deve ser fiel histria, expondo-lhe a verdadeira
Qual a inteno do autor? Sua inteno razovel? O autor concretizou-a? Pr de lado dinmica, que as unidades no raro impedem. Deve ser to fiel como o historiador
tal exame e insistir em julgar todas as obras segundo as regras cuja universalidade e aos fatos da histria, mas expressa-os poeticamente, conta no s o que aconte-
certeza so questionveis abrir-se para um julgamento distorcido da obra.9 ! ceu, mas por que e com que efeitos emocionais.
i Na ltima parte desse ensao,Manzoni volta ainda uma vez preocupao
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Numa carta posterior (1827), Manzoni observa que foi com Schlegel que ele moral do drama, observando que os autores franceses foram freqentemente
aprendeu a considerai as obras literrias "orgnicas e no mecnicas na forma", Ij condenados por superenfatizar as intrigas amorosas. Isso resulta, sugere ele. do
baseadas antes na relao interna do que nos modelos externos. Assim, cada predomnio das unidades: estas impedem os autores de tratar das grandes aes
composio possua "sua prpria natureza e razo de ser especiais e portanto
devia ser julgada por suas prprias regras". 10
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da histria, qu e tm desenvolvimentos. complexos e extensos, e fora-os a
escrever sobre o amor, "essa paixo que detodas a mais rica em rp idos
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A principal preocupao da "Prefazione" a Il conte di Cannagnola com as incidentes e portanto mais adequada para ser confinada nessas regras" .'? Ade-
unidades de tempo e lugar, que Manzoni - citando Schlegel - chama de no ~ mais, a maioria dos dramaturgos franceses transige com esse erro ao procurar
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aristotlicas e inadequadas ao drama moderno: mesmo crticos clssicos como ! excitar as paixes no espectador e arrast-lo emocionalmente ao em vez de
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Batteux e Marmontel tiveram de aceitar uma extenso da unidade de tempo para I buscar as emoes prprias da tragdia, que s vm quando o espectador alado
24 horas, em claro desafio a um argumento estrito em prol da verossimilhana. "s puras regies da contemplao desinteressada", onde "os sofrimentos inteis
Finalmente, o argumento de Manzoni um argumento moral: O teatro deve e os vos prazeres dos homens" despertam os sentimentos apropriados de piedade
melhorar a humanidade, e qualquer regulao arbitrria e restritiva tende a e terror. No entanto, o fim da tragdia continua sendo, para Manzoni, no emo-
impedir-lhe a eficcia. Bossuet e Rousseau estavam certos ao condenar a imora- I cional, mas moral, e a distncia que ele procura no remove os homens do mundo,
como queria Schopenhauer, porm lhes d uma perspectiva para uma compreen-
lidade do teatro, mas no compreenderam que o que os ofendia resultava no da
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natureza do drama, mas das regras francesas, ponto que Manzoni promete so mais clara da ao, maneira de Brecht. As emoes servem para nos at rair
explicar em futuros escritos. Ainda seguindo Schlegel, ele se' refere ao coro como i .e agradar, mas somente na medida em que podem, por sua vez, despertar "a fora
um instrumento significativo na tragdia, uma "personificao dos pensamentos j' moral mediante a qual ns as controlamos e julgamos", O poeta trgico,
morais inspirados pe la ao" . 11
li conte di Cannagnola e seu prefcio deram a Manzoni a posio de lder dos ao pr diante de ns eventos que no nos interessam como atores, onde somos apenas
romnticos italianos e com isso fizeram dele o inevitvel foco do ataque neocl s- testemunhas, pode ajudar-nos a adquirir o hbito de fixar nossos pensamentos
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naquelas idias calmas e grandiosas que subjugam e dissolvem as realidades cotidianas tragdia - mas eles vm em momentos de reflexo, no da ao nem da admirao ,
e que, quando mais cu idadosamente desenvolvidas e acessveis, iro inquestonavel- e so mais comuns em Shakespeare do que em Racine.
mente melhorar nossa sabedoria e dignidade. 14 , , A nfase de Stendhal no prazer como propsito da tragdia uma idia que
o separa marcadamente dos italianos, especialmente de Manzoni. Essa famosa
Durante os anos que medeiam entre 1816 e 1820, enquanto, o romantismo distino abre o terceiro captulo desse ensaio: "O romantismo a arte de oferecer
se desenvolvia em Milo, um observador interessado era o jovem francs Henri ao pblico obras literr ias que, considerando-se os presentes hbitos e crenas
Beyle, mais tarde conhecido como Stendhal (1783-1842), entusiasta de Shakes- daquele, so capazes de lhe proporcionar o maior prazer possvel. O classicismo,
peare e Byron e assinante, ao longo desses anos , do importante jornal britnico por outro lado; oferece-lhe a literatura que d o maior prazer poss vel aos seus
de crtica literria Edinburgh Review. Stendhal escreveu dois ensaios inditos para avs" .16 Aplicando essa distino, Stendhal considera nos6 Shakespeare, mas
' Il Conciliatore, tratando das implicaes do romantismo para o drama; esses Sfocles, Eurpides e Racine todos romnticos, j que escreveram de acordo com
ensaios serviram de base para suaobra posterior Racine e Shakespeare. Quando Os preconceitos e as modas de seu tempo. Os autores oitocentistas que entedia-
Stendhal regressou a Paris, em 1821, o romantismo (o termo ainda no estava ram suas platias, imitando Racine ou Sfocles so exemplos de classicismo ,
em uso; Stendhal foi um'dosprimeiros a.ernpreg -lo, em 1823) ainda era at possvel ser um classicista imitando Shakespeare , em vez de procurar refletir
largamente considerado um movimento estrangeiro suspeito. 'As tradues de as preocupaes de nossa prpria poca - Stendhal cita Schiller como exemplo.
Schiller e Shakespeare apareceram nesse ano, todavia, e Franois Guizot (1787- Estamos mais perto de Shakespeare do que dos gregos porque tambm vivemos
1874), no prefcio segunda, teve ousadia suficiente para exortar ao abandono num perodo de convulso e incerteza poltica, mas nosso pblico mais
do sistema clssico, da forma da estrofe alexandrina e mesmo das unidades. "O requint do e culto do que o dele, de sorte que um novo tipo de drama deve ser
sistema clssico nasceu da vida da poca, uma poca que passou", disse. "Pare- criado para esse pblico.
ce-me que s6 o sistema 'd e Shakespeare pode fornecer um modelo para o gnio Em seu segundo captulo, "Le rire" ["O riso"], Stendhal abordou a questo
seguir em nossos dias" , I ~ da comdia, seguindo aqui Schlegel e os alemes mais de perto do que os ingleses
Um teste importante de Shakespeare na Frana ocorreu no vero de 1822 ou -italianos. Como os alemes, ele considerava Aristfanes o grande mestre
com a chegada de uma troupe de atores ingleses para interpretar suas obras . Foram cmico da comdia fortemente condicionada pelas circunstncias sociais de sua
vaiados na platia por franceses patriticos, que chamaram Shakespeare de criao. Aristfanes teve a grande fortuna de viver numa sociedade de pessoas
aide-de-camp de Wellington, e esse escndalo estimulou Stendhal a publicar um despreocupadas, que procuravam a felicidade em toda parte e o encorajavam
artigo na Paris Monthly Review of British and Continental Literature -o primeiro como parte de seu divertimento universal. Molire, embora homem de gnio, foi
captulo de Racine e Shakespeare (1823). Um segundo captulo apareceu n~ mesmo muito"inferior como autor cmico em razo da rigidez de sua sociedade : sob Lus
jornal e um terceiro foi acrescentado para completar uma brochura publicada ~m XIV, todos procuravam seguir um modelo social nico, e o riso s podia ser
separado antes do fim do ano. As idias italianas eram fortes na obra, especial- dirigido contra os que imitavam esse modelo precariamente. O resultado que,
mente no captulo de abertura, parte significativa do qua! uma traduo diret a quando as condies sociais mudaram, Molire deixou de ser divertido. Em 1822,
de sees do Dialogo de Visconti, tiradas do li Conciliatore. E evidente que Stendhal dizia Stendhal, Tartufo despertava apenas dois risos na platia. 17
se manteve em estreito contato com os desenvolvimentos em Milo; tendo se O ensaio de Stendhal provocou um debate literrio sobre o novo movimento,
associado em Paris com o amigo e tradutor de Manzoni, Fauriel, provavelmente maior do que Paris conhecera at ento . Artigos e panfletos apareceram em ambos
se familiarizou tambm com a "Leme M. C. ..." ["Carta a M. C. ..." ]. que Fauriel os campos, e na Academia Francesa o romantismo foi oficialmente condenado.
publicou, juntamente coma traduo francesa da pea de Manzoni, na semana Num discurso de 24 de abril de 1824, o acadmico Louis Auger (1772-1829)
subseqente ao aparecimento de Racine e Shakespeare. denunciou o romantismo alemo como um movimento puramente terico , sem
O captulo de abertura de Stendhal formula a questo: "Para criar tragdias relao com a realidade, que at ento no produzira uma s pea significativa.
capazes de interessar o pblico de 1823, deve-se seguir a prtica de Racine ou a O romantismo francs era pior ainda, um filho bastardo "falto da energia, da
de Shakespeare?". A parte principal desse ensaio um dilogo entre um acad- ousadia e dos excessos do romantismo alemo". 18 Em agosto, o conde de
'mico e um romntico, tirado largamente de Visconti. Talvez a mais interessante Frayssinons, gro-mestre da Universidade de Paris, considerava o romantismo
observao nesse dilogo sobre o discutidssimo problema da iluso dramtica um ataque monarquia e religio organizada. 19
seja a admisso, pelos romnticos, de que na verdade existem dois momentos de Stendhal revisou inteiramente o seu ensaio para responder a esses ataques;
"perfeita iluso " no teatro (embora possam durar apenas algumas fraes de .0 ensaio reapareceu em 1825 na forma de uma srie de cartas entre um clssico
segundo), e esses momentos so a essncia do prazer que encontramos na e um romntico, com o ttulo de Racine e Shakespeare tt. Desafiado a dar uma breve
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definio da tragdia romntica, ele props: " Uma tragdia em prosa que dura procurando "a harmonia dos contr rios't.P O grotesco, ademais, no simples-
vrios meses e cuja ao decorre em vrios locais". 20 Muitos dos grandes aconte- mente' um elemento apropriado do drama, mas uma de 'suas maiores belezas,
cimentos da histria francesa, observa ele, seriam mais bem tratados dessa como vemos em Shakespeare, cujo gnio combinava Macbeth e as bruxas, Hamlet
maneira (como, por exemplo, um drama baseado nos cem dias de Napoleo e os coveiros, Lear e o bobo.
depois de Elba), acontecimentos que Voltaire e Racine seriam impedidos de . mesma aplicao do senso comum que demole a tradicional mas artificial
considerar. Descartando os alexandrinos como um instrumento para ocultar a distino de gneros, diz Hugo, pode ser usada para demolir as unidades de tempo
tolice (un cache-sottise), ele exorta a pr fim "linguagem pica e oficial" e e lugar (tendo a unidade de ao sido de h muito universalmente aceita como
preconiza a substituio das tiradas por falas simples, "animadas de um brilho vlida) . A verossimilhana, tradicionalmente oferecida como defesa dessas re-
natural". Homens de gnio como Moli re e Racine criaram grandes obras apesar gras, precisamente o que as destri. Os autores modernos reconhecem que nada
das regras, e no por causa delas. E, repetindo o argumento de Berchet, Stendhal pode ser mais falso e artificial do que o lugar de encontro neutro da tragdia de
agora reivindica Moli re para o romantismo, j que "todos os grandes escritores Racine; eles sabem que "uma exata e n ica localizao um dos primeiros
foram romnticos em suas prprias pocas't." Os clssicos so os que copiam elementos da realdade r. " Analogamente, cada ao dita sua prpria durao
esses mestres em vez de imitar a natureza. Quanto s acusaes dos crticos necess ria. As regras a que um artista deve se submeter so as leis gerais da
classicistas de que os romnticos criaram teoria mas no obras importantes, a natureza e as regras especiais, nicas para cada criao individual. que unificam
censura da Igreja e do Estado que d ao classicismo um suporte artificial. essa criao. Nenhum tratado de poesia pode codificar essas regras; elas so
impedindo que novas obras experimentais apaream. infinitamente variveis, e prprias de cada obra. O artista no deve olhar nem
O principal perodo da teoria romntica na Frana foi inaugurado por Victor para regras nem para outros artistas, mesmo o maior deles, mas sim "aconse-
Hugo (1802-1885) no famoso prefcio sua pea Cromwe/l (1827). Poucas de lhar-se apenas com a natureza, a verdade e a nsp ra o v."
suas idias eram totalmente originais, mesmo na Frana, mas Hugo apresentou- Isso no significa dizer que a arte deve procurar meramente reproduzir a

as com um colorido e uma fora que o tornaram subitamente porta-voz crtico natureza, objetivo que Hugo considera ridculo. Ele aceita a elevao e a concen-
do novo movimento. O prefcio comea com uma recapitulao da histria trao , ou mesmo (diversamente de Stendhal) o uso do verso . O discurso potico
literria maneira dos romnticos alemes, mostrando como cada perodo desestimula a preguia e a autocomplacncia no dramaturgo, forando-o a fundir
desenvolveu seu prprio tipo distintivo de poes ia - a primitiva ode lrica, aepopia seus pensamentos numa forma mais memorvel e notria para o seu pblico. Se
do perodo clssico e o drama dos tempos modernos (que Hugo, sem dvida o drama um espelho, no deve ser um espelho ordinrio, restituindo uma
influenciado por Chateaubriand, data do advento do cristianismo). Esses trs imagem fiel mas opaca da realidade. Deve ser, antes, um "espelho concentrador
perodos so o equivalente potico da infncia, juventudee maturidade e repre- que, longe de enfraquecer os raios coloridos, os rena e concentre, para tornar
senta um processo natural constantemente repetido. Desse modo, os grandes um lampejo uma luz e uma luz uma cha,ma".26O poeta deve ainda selecionar e
perodos na literatura ocidental que culminaram respectivamente na Bblia, em refinar , mas seu objetivo no O belo (como no classicismo) ou o lugar-comum
Homero e Shakespeare podem ser vistos repetidos em escala menor em cada (como alguns romnticos mal-avisados parecem querer), mas o caracterstico,
perodo histrico. O movimento sempre do lrico para o pico e o dramtico, concentrando-se nos elementos essenciais da realidade histrica.
do ideal para o grandioso e o humano. Assim, na Bblia, a seqncia Gnesis, Uma verso muito mais extrema desse mesmo conceito. foi expressa por
Reis, j : na literatura grega, Orfeu , Homero, squilo; e na literatura francesa , Alfred de Vigny (1797-1863) no prefcio ao seu romance Cinq-Mars (1827),
Malherbe, Chapelain, Corneille. Rflexions sur la vrit dans l'art [Reflexs sobrea verdade na arte). Vigny distingue
O conceito central nesse ensaio, e na verdade em grande parte dos escritos entre o Verdadeiro (te Vrm), que a totalidade dos fatos e acontecimentos
de Hugo, que o grotesco o princpio organizador de uma terceira fase dessa objetivos e constitui a provncia dos historiadores, e a Verdade (la Vrit), que
seqncia recorrente. A arte clssica reconheceu apenas o harmonioso e o belo uma tentativa de explicar e compreender esses fatos em termos da imaginao
como sua provncia, porm o cristianismo fora o poeta a lidar com a verdade humana, a provncia do poeta. A Verdade "melhor do que o Verdadeiro, um
cabal da realidade: "Porque o feio existe ao lado do belo, o deformado junto ao ideal conjunto de suas formas principais ... a soma total de todos os seus valores".
gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem , a escurido com a verdade que constitui a finalidade da arte dramtica. Obviamente, o drama-
a luz".22 O art ista agora aceita esse mundo como Deus o criou , com sua turgo deve principiar por dominar a Verdade da poca que est pintando, porm,
diversidade e suas contradies. A poesia nascida do cristianismo, a poesia do isso meramente uma tarefa de "ateno: pacincia e memria". Comea ento
nosso tempo, o drama, j que o drama a nica forma potica que busca o real, o verdadeiro trabalho de "escolhere agrupar emtornode um centro inventado",
fazendo-o imitao da natureza, "combinando O sublime e o grotesco" e o trabalho da "imaginao e do grande Senso Comum que o prprio gnio".27
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A IT LIA E A FRANA N O IN C I O DO S C UL O X IX 20 I

o manifesto de Hugo em Cromwellfoi secundado um ano depois por duas na concepo ofereceria "um vasto painel da vida em vez da restrita pintura do
outras defesas significativas do romantismo, o Tableau dela posie franaise au XVI' desfecho de uma intriga"; na composio, "personagens, e no papis , e cenas
si cle [Quadro da poesia francesa no sculo XVI] (1828) de Charles Augustin Sainte- pacficas e no dramticas misturadas com cenas de comdia e tragdia"; e na
Beuve (1804 -1869) e o prefcio a Etudes franaises et trangres [Estudos franceses e execuo, "um estilo familiar, cmico, trgico e por vezes pico ".32 Vigny sugere
estrangeiros] (1828) de Emile Deschamps (1797-1871). Sainte-Beuve exorta os que a melhor maneira de testar o mrito desses objetivos a traduo de urna
franceses a buscar inspirao antes no Renascimento que no sculo XVII com suas obra estrangeira j consagrada, em vez de uma pea original que poderia padecer
regras opressivas. verdade que nenhum grande gnio dramtico, nenhum de sua prpria fraqueza. Shakespeare, aceito por geraes de ingleses, parece uma
Shakespeare ou Lope de Vega francs .tinh;;t aparecido at ento; mas a liberdade escolha ideal, especialmente porque captou a realidade de sua prpria poca, com
desfrutada pela gerao de Hardy e a resistncia ento expressa s unidades e ao pouco respeito pela tradio ou pelas regras . O velho sistema clssico , diz ele,
alexandrino forneceram um precedente significativo para os atuais rornnticos. proporcionava segurana para os dramaturgos de segunda classe e produziu obras
Deschamps, como Hugo e Sainte-Beuve, baseia sua discusso na idia de de harmonia e coerncia. Alm disso , como os sistemas teocrtico e feudal,
evoluo literria, j que "os homens de verdadeiro talento em todas as pocas acabou se tornando obsoleto e teve de ser substitudo.
so sempre dotados de um instinto que os impele para o nOYQ ~'. 29 A arte dramtica A idia de Vigny, de relacionar uma obra com o seu cenrio histrico,
sempre foi uma das glrias da Frana. Molire permanece nico como mestre naturalmentelugar-comum entre os romnticos, porm ele a leva mais longe do
cmico da Europa, e embora apresente urna estatura similar na tragdia, Shakes - que a maioria. "Apresentar uma tragdia nada mais do que preparar uma tarde,
peare est sozinho na Inglaterra, enquanto a Frana tem uma longa e ininterrupta e o ttulo mais acurado deve ser a data da encenao.v" Assim, o acontecimento
tradio de mestres nesse gnero . O veio, contudo, est agora exaurido, e o drama de 24 de outubro de 1829, combinao nica dos objetivos do dramaturgo, a
francs moderno se compe quase inteiramente de imitao sem vida dos grandes interpretao dos atores e a reao do pblico, era para Vigny o verdadeiro Mouro
mestres franceses. Para quebrar esse ciclo de imitao, os autores franceses de Veneza. (Aqui ele se antecipa notavelmente a muitos tericos do sculo xx que
devem ou criar ou traduzir, e corno o gnio da inveno est hoje embotado, consideram o drama ocasio .)
Deschamps aconselha a traduo - particularmente de Shakespeare, A crescente respeitabilidade das idias romnticas nessa poca claramente
ilustrada na obra de outro tradutor, Benjamin Constant (1767-1830). Em 1809,
com seu rnagnlficente desenvolvimento, a variedade de seus personagens, a liberdade Constant traduzira o Wallenstein de Schiller e lhe adicionara um prefcio,
de suas concepes, suas eficazes misturas de cmico e trgico, em suma, com todas I "Quelquesrflexions sur la tragdie de Wallenstein et sur le thtre allernand "
as suas novas e originais belezas e mesmo com aqueles defeitos inseparveis delas,
que pelo menos no so os defeitosde nossos prprios poetas.3D I ["Algumas reflexes sobre a tragdia de Wallenstein e sobre o teatro alemo"].

Deschamps se apressa em esclarecer que no est advogando tradues de


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Em 1829, ele remodelou esse prefcio, com alteraes significativas, e intitulou-o
"De la Guerre de Trente Ans" ("Da Guerra dos Trinta Anos "]. Em 1809, Constant
sublinhara as dificuldades de ajustar a pea alem prtica francesa: o uso dos
fidelidade total. O bom tradutor remover cuidadosamente o material imposto a I
I alexandrinos, a eliminao dos personagens secundrios e cenas de cor local, o
Shakespeare 'pelo "mau gosto de sua poca", porm conservar tudo o mais e J
I estreitamento geral do foco tanto na ao como no personagem para seguir as
nada acrescentar ao original. Essa traduo mostrar aos franceses que o I unidades de tempo e lugar. No entanto, via essas mudanas corno justificveis,
verdadeiro drama romntico deve ser encontrado no no desrespeito s unidades pois o que era apropriado para a Alemanha poderia revela r-se pernicioso na
ou na interrupo da declamao trgica com falsos interldios, mas "nas
pinturas individualizadas dos personagens, na substituio contnua da recitao II Frana. Os alemes, sugeria Constant, tinham uma paixo inata pela verdade,
pela exatido histrica e pela verossimilhana moral, que servia como um
pela ao, na simplicidade ou no colorido da linguagem potica ou, em suma, empecilho natural - sua imaginao eao seu desejo de agradar ao pblico . Os
num estilo totalmente modemo't.! autores franceses, obcecados com a popularidade, precisavam de restries
O prprio Deschamps tentou fazer essa traduo, colaborando com Alfred externas que os impedissem de procurar sucessos fceis em detrimento da arte .
de Vigny num Romeu ejulieta cuja encenao foi bloqueada por foras conserva- Assim, as unidades, por exemplo, serviam muito bem aos franceses, "apesar dos
doras. Vigny, intrpido, continuou a trabalhar sozinho e traduziu Otelo como Le
i problemas que impem e das imperfeies que podem ocasionarv."
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more de Venice [O mouro de Veneza] (1829), representado com xito na Comdie
poucos meses antes do famoso Hemani de Hugo . Numa "Lettre" introdutria -
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Em 1829, Constant expressou urna opinio muito diferente. Ainda pens~ya
que o esprito francs requeria mais orientao do que o alemo, mas no tanta
que Vigny, seguindo o exemplo de Voltaire, dirigiu a um lord ingls - , o que implicasse "um respeito pueril por regras obsoletas", forando O poeta a
dramaturgo descreve seu objetivo como trplice: criar uma tragdia moderna que negligenciar nos personagens e nos eventos "a verdade da gradao, a delicadeza
202 TE ORIA S DO TEA TRO A ITLIA E A F RANCA NO t x I c ro DO SCULO XIX 203

-do matiz""Em vez de condenar todas as mudanas no tempo eno lugar, como curto e menos pormenorizado do que o do Cromwell, mas interessante por seu
fizera-em 1809, ele rejeitava apenas as que fossem "demasiado freqentes ou enfoque muito mais poltico. Aqui Hugo faz eco a Stendhal e aos italianos, ao ver
abruptas". Em vez da devoo a regras arbitrrias, pedia flexibilidade e um o romantismo na literatura como uma manifestao estreitamente ligada ao
sistema regulador, tanto no teatro como na sociedade, que viesse a unir "ordem liberalismo na poltica. "Ultras de todos os tipos, c1assicistas ou monarquistas",
e liberdadev." diz ele, buscam em vo fazer recuar a onda revolucionria e preservar o "Ancien
Constant expressa idias muito mais ousadas e originais em suas Rflexions R girne", "tanto na sociedade como na lteraturav ." O pblico em geral insiste
sur la tragdie [Reflexes sobre a tragdia], tambm publicadas em 1829 . Aqui ele agora na liberdade, mas no na licenciosidade ; nas letras como na sociedade. ele
sugere que existem trs bases possveis para a tragdia . A primeira a paixo, clama no pela monarquia, mas por leis novas e mais flexveis.
.. usual na tragdia clssica francesa: Fedra, Andrmaca, Orestes s existem por A revoluo de 1830 removeu, ao menos por algum tempo, a ameaa de
suas paixes ; tm pouco carter individualizado. Shakespeare e os alemes, censura e abriu os teatros a obras corno Marion de Lorme de Hugo, que antes fora
entretanto, e seguindo-lhes o exemplo o teatro romntico, baseiam a tragdia no proibida . Embora Hugo visse as convulses revolucionrias com certo receio,
carter. Uma terceira possibilidade, at ento inexplorada, o indivduo em saudou entusiasticamente a liberdade que trouxeram aos artistas. Escreveu novo
conflito com a sociedade , e Constam recomenda-o como base para a tragdia do prefcio a Marionde Lorme em 1831, criticando a censura por bloquear o desen-
futuro . A paixo, diz ele, que os franceses diluram em amor, estava convencio- volvimento de uma "arte verdadeira, consciente e sincera"; 1830 iria finalmente
nalizada e exaurida. O carter oferece mais variedade, mas tambm restringe um ser reconhecido como uma "data no menos literria que poltica". Na literatura
autor ao limit-lo a traos que servem ao. A luta da fora moral do homem como na poltica, os homens devem trabalhar 'para estabelecer uma ordem nova
contra o mundo e suas "circunstncias, leis, instituies, relaes pblicas e e mais humana. A responsabilidade do poeta era "criar um teatro em sua
privadas" , contudo, "o aspecto mais importante da vida humana" e uma fonte inteireza, um teatro vasto porm simples , variado e nacional em seus tem as
inesgotvel de situaes trgicas. Alm disso, a "rede de instituies e convenes histricos, popular em sua verdade, humano, natural e universal em suas
que nos envolve.do nascimento morte" tem para ns o mesmo poder que o paixes"." Classicismo e romantismo, como todos os velhos termos partidaris-
destino tinha para os gregos, e sua representao despertar no homem moderno tas, devem ser absolvidos ria conscincia unida das massas, nas quais dever
o reconhecimento e o terror fundamentais na tragdia clssica" basear-se a arte do futuro.
Victor Hugo e Alexandre Dumas (1802-1870) mostraram poucointeresse Hugo tentou seguiresse programa de drama histrico romntico nos anos
pela possvel reforma do teatro francs por meio de tradues, maneira de que se seguiram, desde Le roi s'amuse [O reise diverte] (1831) at Ruy Blas (1838),
Deschamps, Vigny ou Constam: preferiram experimentar com obras originais mas outros dramaturgos romnticos estavam fazendo experincias em vrias
baseadas em episdios da histria francesa. O Marion de Lomie (1829) de Hugo direes . O mais influente deles era Dumas , que se apartou mais significativa-
tentou concretizar as idias expressas no prefcio de Cromwell, embora a obra mente de Hugo em Antony (1831) ; sua trag diada vida moderna, que tambm
tenha sido bloqueada pela censura, forando Hugo a voltar-se para o seu Hemani. foi liberada para apresentao graas abolio da censura, Essa obra popular e
Enquanto isso, o Henri III et sa cour [Henrique III e sua corte] (1829) de Dumas foi influente contm a melhor anlise que Dum as fez de seus objetivos ao escrev-la.
encenado com sucesso na Comdie. Essencialmente to romntico quanto a obra No ato quatro, cena seis, o dramaturgo Eugne fala dos problemas de defrontar-se
de Hugo, Henri III no provocou protesto similar, sem dvida porque Dumas no com um teatrlogo contemporneo. A comdia, "pintura das maneiras", tinha-se
fez nenhuma tentativa para se impor como lder na teoria ou na prtica do novo tornado, desde a Revoluo, dlfcil, se no impossvel de criar, porque todas as
movimento. Pelo contrrio, seu breve prefcio a Henri1Il credita a Hugo e outros classes sociais se haviam confundido. "Nada indica uma profisso, nenhum
a inveno do mtodo que ele seguiu e na verdade ultrapassou. Dumas no crculo se distingue por certas maneiras ou costumes; tudo est misturado, os
reivindica nenhum interesse em fundar um gnero, mas deixa transparecer um matizes substituram as cores, e o pintor requer cores, e no mat izes." O drama,
ntido vis romntico: "No estabeleo nenhum sistema porque escrevi, no de lidando com as paixes, apresenta outra dificuldade . Os personagens, emoes
acordo com um sistema, mas seguindo a minha consdncia";'? No subseqente e aes de sua histria so conhecidos e aceitos por todos , mas se algum tenta
prefcio a Napolon Bonaparte, mais uma vez, ele no reivindica nenhum sistema, expor o corao do homem num cenrio moderno, acusado de exagero. O
nenhuma escola, nenhuma bandeira. "Divertir e interessar, tais so as nicas espectador poder dizer: "Isso falso; eu no ajo assim; quando a mulher que eu
regras que no direi que sigo, mas admito."!" amo me engana, sofro, naturalmente - sim, por algum tempo -, mas no a
O sucesso do Hernani (1830) de Hugo, considerado tanto por clssicos como apunhalo nem me mato, e a prova que ainda estou aqui":41
por romnticos o teste-chave das idias romnticas no teatro, estabeleceu" por No obstante, Dumas tentou em Antony representar no meramente urna .
seu sucesso na Com die, o novo drama na Frana. Seu prefcio muito mais cena da vida conte~pornea, mas um~ dramatizao de uma crise emocional.
204 TEORIAS DO TEATRO A IT LIA E A F R A N A NO INI cIO DO S CUL O X IX 205

; "Antony", diz ele em Mes mmoires [Minhas memrias) (1852), "sou eu prprio, elementos contraditrios. (Nesse aspecto, os autores de melodramas, diferena
com exceo do lado assassino". A pea no um drama, nem uma tragdia - de Hugo, seguiam estritamente a tradio.) .
nem mesmo uma pea, mas uma "cena de amor, cime e ira em cinco atos" .42 O prefcio a Maria Tudor (1833) passa de uma nfase moral a uma conside-
Que a pea fosse atacada por imoralidade uma acusao que Dumas credita rao equilibrada da beleza e do didatismo no drama, exposta naquele tipo de
inteiramente ao fato de sua ao decorrer no presente. Com a mudana nas leis termos opostos que sempre atraiu Hugo. Existem dois meios de suscitar as
e nos costumes, as atitudes para com o adultrio mudaram, e o que Molire podia paixes no teatro, diz ele: o grande e o verdadeiro. O primeiro, mtodo de
tratar como comdia exige agora lgrimas e condenao . Igualmente importante Corneil le, acomete as massas; o segundo , o mtodo de Molire, acomete o
a perda de distncia. No nos reconhecemos em Georges Dandin, Harpago ou indivduo. Os maiores artistas, como Shakespeare, combinam esses opostos.
, Pierr , que no falam nem se vestem como ns, mas quando um autor ousado Hamlet "colossal, mas real"; homem, mas tambm humanidade. O verdadeiro
o bastante para apresentar em roupagem moderna "as maneiras como elas so, a fonte da moralidade; o grau, a fonte da beleza. O prefcio a ngelo (1835)
a paixo como ela existe, o crime como ele ocultado", ento o pblico "se continua desenvolvendo essas idias, afirmando que a pea
reconhece como num espelho, franze o cenho em vez de rir, ataca em vez de
aprovar e resmunga em vez de aplaudir",43
no inteiramente aristocrtica, por medo de que a possibilidade de aplicao desapa-
Com Antony, o drame, que escritores do sculo anterior tinham visto como recesse na grandeza de suas propores; no inteiramente burguesa, por medo de que
veculo para a promulgao da moralidade, assumiu uma ambigidade moral que a pequenez dos personagens anulasse a magnitude da idia; mas principesca e
fez dele um pioneiro naquilo que se tornaria um tipofavoritodo teatro oitocen- domstica - principesca porque o dramadeve ser grande, domstica porque o drama
tista, o drama "chocante'.: da vida contempornea. deve ser verdadeiro.t?
Apesar da anlise de Dumas, os dramas histricos no estavam isentos de
acusaes de imoralidade, como Hugo descobriu quando Le roi s'amuse foi No de Hugo a tentativa de capturar as paixes de prncipes no cenrio
proibido. O problema era mais poltico do que social - uma pea mostrando um domstico de um Antony; a dimenso histrica essencial para se conquistar a
rei de Frana como sedutor de mocinhas e freqentador de tabernas de m fama estatura que ele busca. Quando fala do drame (por exemplo, no prefcio de Ruy
revelou-se intolervel. mesmo alguns dias aps a tentativa de assassinato de Lus Blas, 1838) como "a terceira grande forma de arte, contendo, fundindo e tornando
Filipe -, mas Hugo sentiu-se chamado a enfatizar a funo mora l do teatro nos frtil as duas primeiras [comdia e tragdia]",46 sempre o drama histrico e
prefcios dessa pea e da seguinte, Lucrcia Brgia (1833). O teatro, disse ele, tem nunca o domstico que ele tem em mente.
"a misso natural, a misso social. a misso humana" de nunca despedir suas Anteriormente, 'nesse prefcio, Hugo sugere outro arranjo tripartite, com um
platias "sem lhes ter incutido alguma austera e profunda moralidade". A terceiro gnero que no combina os melhores aspectos da comdia e da tragdia
passagem do verso para a prosa, embora no comentada no prefcio, presumi- - o melodrama. Cada gnero apela para uma parte diferente da platia, ressalta
velmente ajudou a tornar a moralidade mais acessvel ~s massas. ele. As mulheres, interessadas nas paixes e emoes, procuram o prazer do
Mesmo assim, o contedo preciso dessa moralidade austera no claro. Ele corao na tragdia . A multido, em geral, interessada num enredo cheio de ao
parece envolver a demonstrao das obras do destino (ou providncia, como lhe e efeitos sensacionais, procura o prazer dos olhos no melodrama. Os pensadores,
chama Hugo ao falar de Lerois'amuse) , a interjeio de lembretes da mortalidade interessados nos.seres humanos e em seus motivos, procuram o prazer da mente
humana ("Lembra-te de que s p") em todas as cenas da alegria e uma tentativa na comdia. Embora sugira que cada um atende a uma necessidade legtima.
de descobrir nos mais hediondos personagens e aes um toque de humanidade Hugo considera o melodrama "vulgar e inferior" aos outros dois gneros.
e bondade (a compaixo paternal de Triboulet ou a maternal de Lucrcia Brgia, A exata relao entre o melodrama e o drama romntico foi debatida durante
por exemplo). O drama deve "tocar todas as coisas sem se deixar manchar por esse perodo, e desde ento no deixou de s-lo. Hugo tentava, como o mostra
nenhuma delas, adotar uma viso moral e compassiva de todas as coisas defor- claramente o prefcio a Ruy Blas, dissociar-se da forma popular. Alm disso , sua
madas e repulsivas". O mais medonho objeto pode tornar-se "sagrado e puro" se obra, especialmente quando escreveu em prosa, tinha muito em comum com a
tocado com "uma idia religosa"." Obviamente, essa idia reflete o contnuo dos autores de melodramas para que seus oponentes fundissem os dois - seja
int eresse de Hugo pela justaposio do belo e do feio, agora com uma dimenso como estratgia retrica ou porque, do ponto de vista do classicismo, as duas
religiosa; seu efeito na caracterizao tornou-se particularmente importante formas fossem virtualmente indistinguveis. O crtico Jules janin, escrevendo
porque os tipos neoclssicos, respaldados pelo velho conceito de convenincia, sobre ngelo , dizia: "Seus admiradores diziam ' Shakespeare' e seus detratores
comearam a ser minados pelos romnticos graas introduo consciente de ' Pixrecourt!';'.46
206 TEORIAS DO TEATRO A IT LIA E A F RANA NO INicIO DO S CU LO XIX 207

A distino moderna mais comum foi formulada sucintamente por Franois preconizar um artista de teatro nico envolvido no inteiro processo de produo,
Ponsard, num artigo de 1852 : do tipo mais tarde defendido por Wagner: "Uma pea teatral s pode ser bem
concebida, bem construda, bem dialogada, bem ensaiada e bem interpreta-
EU chamaria qualquer peaseja de drama ou de tragdia se ela estivesse basica- da sob os auspcios e pelos esforos de um nico homem que tenha o mesmo
mente preocupada com a representao do personagem, o desenvolvimento das gosto, o mesmo julgamento, a mesma mente, o mesmo corao e a mesma
paixes ou a recriao do esprito e das maneiras da poca, e subordinaria o enredo a opinio".s3
essa idiadominante. Como Nodier, Pixrecourt condena o drama romntico por seu desrespeito
Qualquer pea, ao contrrio, de aventuras e de reviravoltas inesperadas seria um s unidades, sua multiplicao de cenas e, sobretudo, por sua falta de moralidade
melodrama. Cada urnadessasobrastemsuas prprias leis particulares, que devem ser e seu interesse nos vcios mais baixos - adultrio, estupro, incesto , parricdio,
observadas .t? prostituio; acha as peas "ruins, perigosas, imorais e vazias de interesse ou
verdade" Y Que que impedia Pixrecourt de fazer causa comum com os
Desprezado tanto por clssicos quanto por romnticos, o melodrama inspirou neoclssicos, que partilhavam as mesmas queixas? A linguagem do melodrama
poucos tericos contemporneos a considerar o que s suas "leis particulares" era, sem dvida, um obstculo maior, como sugeriu Nodier, porm havia outros.
poderiam ser, ou mesmo defend-lo como digno de considerao sria. Charles O interesse do melodrama no espetculo e nos tons mistos tambm ofendia
Nodier (1780-1844) , na introduo ao Thtre choisi [Teatro escolhido] (1841) de claramente crticos neoclssicos como jean-Louis Geoffroy; escrevendo sobre La
Guilbert de Pixrecourt, apresentou a mais extensa defesa do gnero. Ele encarece rase blanche et la rose rouge [A rosa branca e a rosa vermelha] (1809) de Pixrecourt,
a funo moral do melodrama, sua nfase na justia e na humanidade, seu dizia ele: "As caractersticas determinantes do melodrama so o abuso da
estmulo virtude, a simpatia terna e generosa que desperta e, acima de tudo, pantomima, das mquinas, dos combates e das danas, a mistura de tragdia e
sua corporificao da "moralidade da Revoluo" ; segundo a qual "mesmo neste baixa comdia, a declamao e a linguagem bombstica".55
mundo a virtude sempre recompensada e o crime nunca fica sem castigo"." O Sem embargo dessa falta de respe itabilidade crtica, o melodrama mostrou
teatro melodramtico substituiu, assim, adefunta Igreja como fonte de instruo ser uma forma popular e duradoura. Nem era ele o nico competidor COm que o
moral, e a nconteste popularidade contempornea do gnero explica por que o drama romntico se defrontou em sua busca de platias depois de seu triunfo
crime nunca foi to raro, especialmente entre as classes inferiores. Os novos sobre o neoclassicisrno. Enquanto o melodrama, desenvolvido nos populares
dramas romnticos mostraram o potencial artstico do melodrama ao elev-lo teatros de boulevard, tirou do drama romntico as platias mais populares, a "pea
com "a artificial pompa do lirismo", mas infelizmente. seus autores nem sempre bem-feita" de Eugne Scribe (1791-1861) e seus partidrios tambm desafiava o
foram fiis essncia do melodrama - sua moralidade.si romantismo, primeiro nos teatros de boulevard mais burguesas, depois no prprio
Nodier considera apenas uma crtica do gnero com certa minudncia, a do reduto do drama 'trad icional;' a Comdie Franaise. difcil superestimar a
estilo. Admite que no raro a linguagem do melodrama exagerada e afetada, influncia de Scribe sobre o drama subseq ente . Os dramaturgos realistas do
mas assevera que ele serve bem ao seu propsito. Esse propsito consiste em final do sculo XIX - mais notoriamente Ibsen .- usaram de sua tcnica de
deleitar e emocionar as multides, impressionar-lhes a imaginao e apoderar-se cuidadosa construo e preparao de efeitos, e mediante seu exemplo a pea
de sua memria; o verdadeiro drama popular sempre fez isso, da por que bem-feita tornou -se e continua sendo o modelo tradicional da construo da pea.
Aristfanes e Plauto sejam hoje to difceis de ler. No entanto, Scribe,diferentemente de Hugo ou mesmo de Pixrecourt, no
No se observa em Nodier o interesse, to tpico da teoria romnt ica, em via a si mesmo como reformador ou fundador de nenhuma escola, mas simples -
distanciar esse gnero dos que o haviam precedido . Pelo contrrio, ao encarecer mente como o bem-sucedido praticante de um ofcio. No escreveu prefcios,
a instruo e o prazer e ao defender a justia potica, ele parece estar tentando no lanou manifestos; suas obras falam por si mesmas. Seu nico comentrio
enfatizar certa continuidade com a tradio neoclssica . Essa tendncia igual- crtico mais extenso ocorre no discurso de recepo que proferiu na Academia
mente clara nas declaraes tericas do pai fundador do melodrama, Guilbert de Francesa (1836), que afirma, sem dvida com branda ironia , a superioridade da
Pixrecourt (1773-1844). Em suas Demires rflexions de l'auteur sur le mlodrame cano sobre o drama e nega que a comdia reflita as maneiras de sua prpria
[ltimas reflexes do autorsobre o melodrama] (1843).. Pixrecourt observa que, com sociedade. Muito pelo contrrio: durante O licencioso perodo da Regncia, a
exceo de duas peas, "em meus dramas representei as trs .unidades tanto comd ia era fria, correta, pretensiosa e decente; durante a sangrenta Revoluo,
quanto possvel. Sempre pensei que devia haver completa unidade numa obra ela era humana, benevolente e sentimental. A razo disso, diz Scribe, que os
dramtica".s2 Naopinio de Pixrecourt, o conceito de unidade estendia-se espectadores vo ao teatro "no para instruo ou aprimoramento, mas por
tambm unidade de viso entre a obra escrita e a produo, o que o levou a diverso e entretenimento, e o que mais, os diverte no a verdade, mas a fico.
20S TEORIAS DO TEATRO A ITLIA E A FRANA NO rs Ic i o DO SCULO XIX 209

Ver de novo o que se tem diante dos olhos diariamente no agrada, mas sim o majestade que as reveste, mas faz-lo mediante "acentos naturais e expresso
que no disponvel no dia-a-dia: o extraordinrio e o romntico't.'' verdadeira". Deve buscar 1<grandeza sem pompa, natureza sem trivialidade - uma
Mesmo no drama romntico, o sistema proposto por Hugo no foi, de modo unio do ideal e do verdadeirov.s? Talma discorda de Diderot na questo da
algum, universalmente aceito. O Antony de Dumas, como vimos, oferecia um tipo sensibilidade, colocando-a acima da inteligncia porque esta leva a uma interpre-
de drama totalmente distinto, a exemplo do Chaterton (1835) de Vigny. O prefcio tao regular, porm fria, enquanto aquela conduz a uma interpretao profun-
de Vigny, "Dernire nuit de travail" ["ltima noite de trabalho"], abdica de qual- damente emocionante. No estilo de um bom romntico, Talma jura que "prefere
quer propsito terico: "A mais v das vaidades talvez a das teorias literrias, a interpretao sublime interpretao perfeita".61 .
que tm seu momento de popularidade e logo so ridicularizadas e esquecidas". No ano seguinte, Aristippe Bernier de Maligny (falecido em 1864) publicou
Entretanto, o prefcio apresenta uma teoria diferente do drama, e a observa- a sua minuciosa Thorie de l'art du comdien [Teoria da arte do ator] (1826), que
o sobre a vaidade provavelmente advm menos da desiluso geral de Vigny do distinguia entre "atores por imitao", que no eram nem notoriamente bons
que de sua compreenso de que em 1835 estava advogando idias que rejeitara nem notoriamente maus; "atores por natureza", que confiavam no gnio e eram
em 1829. O pblico agora limitava-se a rir dos grandes efeitos"para deliciar os ora brilhantes, ora detestveis; e "atores sublimes", que "observavam friamente
olhos diante de surpresas infantis" - referncia que se poderia aplicar tanto a a natureza humana" mas posteriormente "a interpretavam com esprito e
Hugo como a Pixrecourt - e chegara a poca de um drama mais simples e mais energia". 62
srio, que Vigny chamava de "o drama do pensamento". Sua nfase recairia sobre . Embora as obras de Talma e Sainte-Albine (reeditado em 1825) permaneces-
a ao interna - as "feridas de uma alma" -que teria "a mais completa unidade, sem como os melhores escritos tericos gerais, O mais famoso, ou mais notrio
a mais severa simplicidade". A ao seria toda catstrofe e desfecho (exatamente livro sobre a arte de representar seguramente o de Franois Delsarte (1811-
o tipo de coisa que Vigny condenava em 1829): "A histria de um homem que 1871), que comeou o seu Cours d'esthtique appliqu [Curso de esttica aplicada] em
escreve uma carta de manh, que aguarda a resposta at a noite; ela chega e O 1839. A obra inacabada, interpretada s vezes de forma contraditria por seus
mata - mas aqui a ao moral tudO".5~ Esse formato foi descrito como uma volta discpulos, adquiriu uma. fama diametralmente oposta quela que seu autor
aos princpios de Racine, mas sem dvida seria mais acurado cham-lo de uma pretendia. Delsarte, reagindo contra o treinamento mecnico e formalizado de
antecipao dos de Ibsen. A estrutura, a internalizao da ao, o cenrio seu tempo, preconizava um retorno natureza por uma observao e um registro
moderno e mesmo o tema - "o esmagamento de um homem espiritual por uma cuidadosos das expresses e gestos produzidos no pela arte, mas pelo instinto
sociedade materialista" - sugerem fortemente a obra do dramaturgo posterior. e pela emoo. Mas quando estes foram codificados para seus alunos, o resultado
Encontrar intrpretes adequados para o novo drama era um contnuo proble- foiainda outro sistema mecnico, cujos detalhes formais eram to rigorosamente
ma para os dramaturgos romnticos. Os mais bem adestrados atores da Frana ensinados pelos discpulos de Delsarte no restante do sculo que mesmo hoje o
eram, decerto, rigorosamente escolados nos mtodos tradicionais, e os dos seu sistema quase sinnimo de expresses e gestos mecnicos e arbitrrios,
teatros de melodrama tinham competncia mas pouco requinte - mesmo Marie exatamente o que ele buscara prevenir.
Dorval e Frdrick Lernaitre, os maiores atores da poca. Hugo observou a
desigualdade da interpretao de Lernaitre, sua tendncia a confiar nos momentos
brilhantes e nos lampejos de gnio;58 Dumas, em suas Mmoires, comentou que
nenhuma atriz francesa - Dorval includa - estava altura de interpretar perso- NOTAS
nagens como juliera, porque eram incapazes de .executar as mudanas de tom
emocional requeridas por Shakespeare.? 1 Govann Berchet, Opere, Napole, 1972, pA63.
Sem dvida, os escritos tericos sobre a arte de interpretar no comeo do 2 Ibidem, pA64.
sculo XIX forneciam pouca base para o desenvolvimento de um enfoque romn- 3 Ibidem, 1'.463.
tico da arte. Franois-joseph Talma (1763-1826), o grande ator do perodo
4 Ibidem, p.468.
napolenico, morreu antes do triunfo do romantismo, embora ao longo de sua
carreira tenha evoludo para a flexibilidade que aquele oferecia. Seu Quelques S Ibidem, pAS9.
rflexions sur Lekain et sur l'art thtral [Algumas reflexes sobre Lekain e sobre a arte 6 Silvio Pellico, Due Articoli sulla "Vera Idea della Tragedia di V. Alfieri", Conciliatore, 6 de
teatral] (1825) sugere essa tenso; o ator cmico representando as pessoas do setembro de IS1S, in Egidio BelIorini CEd.) Discussioni e polemiche lul romanticismo, Bari,
dia-a-dia, diz ele, se abebera diretamente em sua prpria natureza, enquanto o 1943, 2v., v.l, pAOS.
ator trgico deve preservar as formas ideais criadas pelo poeta em toda a 7 Ibidem, v.i. pAIS.
210 TEORI AS ~ O --~======~"~EAT R O A ITLIA E A F RANA NO IN CIO DO S CULO XIX 21I

8 Ermes Visconti, Dialogo sulle unit dra~J[L:::1I lIlla_j -<he di luogo e di tempo, in: Egdio Bellorini, 44 Victor Hugo, Oeuvres completes, v.4, p..656. .
op. cit. , 1943, v.2, p.44. 45 Ibidem, v.s, p.683.
9 Alessandro Manzoni, Turte le'opere, Milar-c' =-----, L--S'======:I_57-74, 6v., v.I . p.l5. 46 Ibidem, p.670-1.
10 Manzoni, Carteggio, Mlano, 1921, 2v., v_ :2. , ~ . .59. 47 Ibidem, p.669-70.
I I Manzon i, Opere, v.I, p.I08. 48 Jules janin, Histoirede la littraturedrama tique, 2me srie, Paris, 1853-1858 , 6v., v.4, p.368.
12 Ibidem, v.2, p.1676, 1694. 49 Franois Ponsard, Oeuvres comptltes, Paris, 1865-1986, 3v., v.3, p.372-3.
13 Ibidem, p.1700 . 50 Guilbert de Pxrecourt, Thtre choisi, Paris. 1841-1843, 4v., v.I, p.iii.
14 Ibidem, p.171O. 51 Ibidem, p.vii,
15 Franois Guizot, Notice biographique et I i tt~lr-------------aire, in: Oeuvres completes de Shakespeare, trad. 52 Ibidem, vA, p.496.
francesa LeTourneur, Paris, 1821, 13v., _ - - - - -.1 _ :w;.5I. 53 Ibidem, p.497.
16 Henri Beyle, Oeuvrescompleres, Paris. 192......-::::;;; -I ~ 37. 79v., v.13, p.43. 54 Ibidem, pA97-8 .
17 Ibidem, p.38. 55 Ibidem, p.506-7 ~
18 Lon Sch, Lecnacle de la musefran~aise, s, 1908, p.79. 56 Eugne Scribe, Oeuvres completes, Paris, 1854, 16v., v.I, p.6.
19 Ibidem, p.237. 57 Alfred de Vigny, Thtre, Paris, 1926-1927. 2v., v.2, p.240-1.
20 Henri Beyle, Oeuvrescompletes, v. 13, p.8~ __ 58 Jules Claretie, Profils de th tre, Paris, 1902, p.51.

21 Ibidem, p.I06. 109. 59 Alexandre Dumas, Mes mmoires, v.3, p.57.


22 Victor Hugo, Oeuvrescompletes, Paris, 19---E3 60 Franois-joseph Talrna, Mmoires de kain, Paris, 1825, p.xliii .
61 Ibidem, p.xxxviL .
23 Ibidem, p.60.
24 Ibidem, p.63. 62 Aristippe Maligny.. Thorie de l'art du comdien, Paris, 1826, pA2.
25 Ibidem, p.69.
26 Ibidem, p.70.
27 Alfred de Vigny, Oeuvres completes, Paris_ 19 4-1935, 6v., v.S, p.viii,
28 Charles Augustin Sainte-Beuve, Tableau -_oG====:::i'e ~a:l ======-_posiefranaise au XVI' siecle, Paris , 1876, 2v.
v.I , p.427.
29 Emile Deschamps, Oeuvres completes, Pa_ --! s, 872-1874, 6v., v.2, p.260.
30 Ibidem, p.284.
31 Ibidem, p.285-6 .
32 Alfred de Vigny, Oeuvres Completes. v.3. ~I==:----- .xiiiiiiii~-------
33 Ibidem, p.xil-xiii.
34 Benjamin Constant, Quelques rflexions ~-'--'-' .r ~a.a tragdie de wallenstein et sur le thtre allemand,
Paris, 1809, p.xxlii.
35 Benjamin Constant, Oeuvres, Paris, 195 ';;=1

36 Ibidem, p.951-2.
37 Alexandre Dumas, Thdtrecomplet, Pari =;----- 8 63-1874. 15\1., v.I, p.115 .
38 Ibidem, p.314 .
39 Victor Hugo, Oeuvres, v., p.922.
40 Ibidem, vA, p.465-6.
41 Alexandre Dumas , Th tre complet, v.Z, ].11=====.5
. L,2 -3 .
42 Alexandre Dumas, Mes mmoires, Paris, 19-----5 4-1967, Sv., v.4, p.302.
43 Ibidem. p.305-6.
! .

13
.&...~;:,>..:.a.
~~~

A INGLATERRA DO SCULO XIX

i!
I
I
Ii A similaridade entre as idias de Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) e as dos
romnticos alemes, os Schlegel em particular, tamanha que um elemento maior
no estudo de Coleridge tem sid uma anlise de emprstimos feitos. Para nossos
propsitos, a questo de determinar at que ponto o pensamento de Coleridge era
original menos importante do que o fato de ele ter introduzido na crtica inglesa
a revolucionria idia romntica, segundo a qual uma pea podia ter uma espcie
de unidade diferente daquela que preocupava a crtica neoclssica, uma unidade
orgnica respaldada de dentro e exclusiva da prpria obra. Assim, em seu famoso
ensaio "Shakespeare's Judgment Equal to His Genius" ["Julgamento de Shakes-
peare igual ao seu gnio") ,I Coleridge discorda da "noo popular" segundo a qual
Shakespeare "era um grande dramaturgo por mero instinto e que se fez imortal
apesar de si mesmo". A fonte dessa idia errnea reside "no confundir regularidade
mecnica com forma orgnica". verdade que Shakespeare no observou a pri-
meira, mas como a prpria natureza, ele era sempre fiel segunda. Nesse aspecto
seu gnio requeria julgamento, j. que o gnio nunca deixa de ter leis; ele atua
"criativamente, obedecendo a leis que se originam nele mesmo", o que permite
forma orgnica moldar e desenvolver de dentro uma forma externa perfelra.'
Nas notas de Coleridge a Romeu e julieta ele rejeita as unidades de tempo e de
lugar como "meras inconvenincias ligadas s peculiaridades locais .do drama
, ateniense" e considera a ao a nica unidade que "merecia o nome de um
i princpio". Em seguida , fazendo eco a Schlegel (que por sua vez estava citando
I ~a Morte), Coleridge sugere substituir "interesse" por "ao":

1 Em vez da unidade de ao, devo preferir as palavras, muito mais apropriadas


I
\
embora escolsticas e toscas, homogeneidade, proporcionalidade e totalidade de
A INGL A TE R RA D O S C ULO X IX 2 15
214 TEORIAS DO TEATR O

interesse - expresses que envolvem a distino, ou melhor, a diferena essencial. e com mais elaborao, em seus escritos sobre Shakespeare. Assim que , ao
entre a habilidade modeladorado talento mecnicoe a habilidade criadora, produtiva definir o teatro em "Progress ofthe Drama" ("Progresso do drama"), ele fala de
e dotada de fora vital do gnio inspirador' uma "combinao de vrias ou de todas as belas-artes para um todo harmonioso
dotado de uma finalidade prpria", sendo essa finalidade a de "imitar a realidade
Essa unidade significava, para Coleridge, que cada drama se desenvolve a (objetos ou paixes) sob uma aparncia de realidade". A palavra-chave seme-
partir de uma idia organizadora, tal como uma planta se desenvolve a partir de lhana, que requer uma contribuio do espectador. As peas "devem produzir
um germe (de fato, sua crtica usa "germ e" e "idia" de maneira qu.ase permut- uma espcie de meia-f temporria, que o espectador estimula em si mesmo e
vel). Ela principia com um desequilbrio ou oposio que a pea deve resolver. O sustenta por uma contribuio voluntria de sua prpria parte"." Em suas notas
desequilbrio pode estar num nico personagem (como Hamlet, que possui "uma a A tempestade, Coleridge compara uma pea a um sonho:
grande, quase enorme atividade intelectual e uma averso proporcional. ao
real") ,4 ou num conjunto de circunstncias (como nos cegos, mas determinados, No sonho passamos subitamente por um mergulho repentino nessa suspenso da
conflitos de famlia que opem os jovens amantes em Romeue julieta). Para alm .vontade e do poder comparativo, enquanto numa pea interessante, lida ou represen-
desses desequilbrios, que fornecem ao do drama uma fora orientadora, h tada, somos levadosa esse ponto, na medidaem que ele requerido ou desejvel, pela
uma preocupao com a harmonia, no meramente na resoluo ltima do arte do poeta e dos atores e com o consentimento e a colaboraopositiva de nossa
desequilbrio, mas at mesmo no prprio desequilbrio, de sorte que foras prpria vontade. Optamos por ser iludidos.
conflitantes continuam participando do mesmo mundo imaginrio. Isso reali-
zado em parte pela ao (cada cena de Romeu e [ulieta, cmica ou sria, das Nenhum outro crtico importante de seu .tempo estava to imbudo quanto
altercaes iniciais dos criados ao quadro final sobre o corpo dos amantes, se Coleridge das preocupaes e estratgias crticas dos tericos alemes contem-
desenvolve a partir do mesmo germe) e em parte pelo tom (todos os personagens porneos. A tradio empirista inglesa que caracterizou os outros grandes crticos
nesse drama, por exemplo, compartilham a precipitao caraterstica da paixo da poca teve em geral pouca tolerncia para com essa especulao abstrata,
juvenil) . ' WiJliam Hazlitt (1778-1830) , por exemplo, ironizava a metafsica de Coleridge
H sempre um senso da reconciliao de opostos no conceito de unidade ou Schlegel : "A verdade, como eles a viam, nunca o que , mas o que, segundo
orgnica em Coleridge , s vezes, esse senso sugere a conciliao hugoana do o sistema deles, deve ser", 9 Hazlitt no erigiu nenhum sistema; no desenvolveu
sublime e do grotesco, mas Coleridge aplicou essa dialtica muito mais larga- nenhuma filosofia da arte, mas considerava obras especficas mais luz do fsico
mente, vendo o processo mesmo de reconciliao, e no ;l- reconciliao de alguma que do metafsico, do fisiolgico que do filosfico.
oposio especfica, como a dinmica da arte. Seu model~ bsico, contu~?, foi No obstante, algumas preocupaes comuns podem ser encontradas ao
aparentemente a oposio kantiana entre razo e entendimento, reconciliados longo de seus escritos. Apesar de sua desconfiana dos alemes, partilha com
pela imaginao. No ensaio "On Poesy or Art" ["Sobre a poesia ou arte"] , eles um interesse mais voltado para o personagem do que para a aocomo
fortemente influenciado por Schelling, Coleridge escreve: elemento central do drama: o que torna Shakespeare preeminente entre os poetas
o brilho com que concebe os personagens individuais, cada um dos quais
Em toda imitao dois"elementos devem coexistir, e no s6 coexistir como ser "tantoele mesmo, eto absolutamente independente do resto, como se tratasse
percebidos como coexistentes. Esses dois e~ementos constituintes so.a :.emelhana de pessoas vivas e no de fices criadas pela mente" . 10 Hazlitt, portanto, partilha
e a dessemelhana, ou a identidade e a diferena, e em todas as cnaoes de arte com Schopenhauer a idia de que o grande dramaturgo cria personagens que no
genunas h de haver uma unio desses dois elementos.f so reflexos dele prprio. mas indivduos nicos. tais como a natureza os poderia
ter moldado. Aos bons e tnaus personagens igualmente permitido falar por si
"The Drama Generally and Public Taste" ["O drama em geral e o gosto mesmos sem comentrio moral pelo poeta. "Em certo sentido, Shakespeare no
era em absoluto um moralista", diz Hazlitt escrevendo sobre Medida por medida,
pblico"] fala de "um grande princpio" comum a todas as a:tes e que vinha ~ ser
um "equilbrio sempre varivel de imagens, noe~ ou sentimentos, concebidos "Em outro, ele foi o maior dos moralistas. Era um moralista no mesmo sentido
em que o a natureza." O gnio de Shakespeare levava-o identificao simptica
como opostos uns aos outros"6 .
"com a natureza humana em todas ~s suas formas, graus, depresses e eleva -
A percepo simultnea de opostOS est por trs. do mai~ f~o~o :onceito ~e
es" , l i Essa nfase na expresso simptica; encontrada em toda a crtica de
Coleridge referente ao teatro: a "voluntary suspensl~n of dlsbellef [su,spensa,o
Hazlitt, diametralmente oposta idia comum entre os romnticos, segundo a
voluntria da incredulidade"). Essa formulao particular aparece na Biogrophia
qual o poeta expressa sentimentos gerados em seu ntimo pela contemplao da
Literaria "(v.m , p.), porm o conceito aparece tambm, variadamente formulado " !
216 TEORIAS DO TEATRO A INGLATERRA DO SCULO XIX 217

natureza. O poeta de Hazlitt acrescenta realidade objetiva apenas uma sensibi- que ela "se desgasta naturalmente - destri oprprio alimento de que vive' e ao
lidade consciente. Shakespeare "nada era em si mesmo, mas era tudo o que os ridicularizar de modo constante e eficaz as loucuras ou fraquezas da humanidade
outros eram ou podiam vir a ser" .12 ela acaba se despojando de tudo o que digno de riso",17
No surpreende que com essa orientao Hazlitt considere superiores as artes ,A trag~dia tamb~ exaure gradualmente o seu material, porque um
que expressam mais diretamente a vida humana. As pinturas de seres humanos, estimulo tao eficaz de interesses e paixes que Os homens chegam a preferi-la
por exemplo (outras coisas sendo iguais), so superiores s pinturas paisagsti- vida. "Aprendemos a existir no em ns mesmos, mas nos livros." As paixes
cas. A poesia dramtica superior lrica em virtude de sua explorao mais dos homens tornam-se assim "ideais, remotas, sentimentais e abstradas" 18 e o
cabal do carter humano; e a tragdia a mais alta forma de drama em razo do pbl.ico teatral de r:azlitt acabase defrontando com um dilema como o do 'poeta
, alcance e da intensidade de suas preocupaes. Ainda aqui, seu efeito baseia-se sentlmenta.l de Schiller: sua autoconscincia literria e crtica ergue uma barreira
na simpatia, sendo a platia movida-pela obra, tal como o poeta fora originalmente entre ~le prprio e a.natureza. Hazlitt no sugere nenhuma frmula para superar
movido pela natureza, Os alemes diziam que a tragdia oferece uma percepo esse dilema modernista, O drama, em sua teoria, parece fadado extino vtima
metafsica; Hazlitt sugere, ao contrrio, uma percepo emocional com um tom de seu prprio sucesso. '
nitidamente moral. A tragdia-t'substitui o mero egosmo pela simpatia imagi- Os pressupostos crticos de Charles Larnb (1775-1834) correspondem estrei-
nria. Infunde-nos um interesse elevado e permanente, para alm de ns mesmos,
J ~amente aos de Hazlitt, Ele provavelmente mais conhecido entre os que se
na humanidade como tal". Ela faz do homem "um co-participante de sua espcie, ! Interessa~ pelo teatro por sua assero de que as peas de Shakespeare so
subjuga e abranda a obstinao de sua vontade, ensina-lhe que existem ou melhores lidas do que representadas, mas na verdade seus escritos mostram uma
existiram outros como ele, mostrando-lhe como num espelho o que sentiram, j familiaridade to simptica e ntima com a obra representada quanto a de
pensaram e fizeram. Abre os compartimentos do corao humano" .13
A dinmica da comdia exatamente o oposto; aqui o que se busca no a
! qualquer outro crtico importante de sua gerao. Como Hazlitt, Lamb contrasta
trag~dia e comdia com base na simpatia e no distanciamento, e no ensaio "Stage
simpatia, mas o distanciamento, e por essa razo Hazlitt a considera uma forma Illusion" ["Iluso do palco"] (1825) sugere como isso afeta tambm a arte de
inferior. A comdia apela para "nossa indolncia, nossa vaidade, nossa fraqueza interpr~tar. ~mb descarta rapidamente a idia de iluso perfeita no palco - um
e insensibilidade", enquanto "a poesia sria e apaixonada apela para nossa fora certo distanciamento parece to inevitvel quanto til- e considera os diferentes
ou magnamidade, nossa virtude e humanidade";'! Hazlitt desenvolve uma taxo- graus de !lu~o na comdia e na tragdia. Como em Hazlitt, a simpatia a chave.
nomia minuciosa da comdia, dividindo-a no meramente risvel, cujos efeitos se 0_ ator cormco, ao representar os defeitos e as fraquezas da natureza humana,
devem largamente surpresa; no burlesco (a esfera usual da comdia), em que nao deve envolver-se muito profundamente com eles, do contrrio ns, como
"certa deformidade ou inconvenincia" contrria "ao que costumeiro ou dese- especta.d?res, ficarem~s demasiado envolvidos. "Ver um covarde real no palco
jvel" adicionado surpresa; e no ridculo, o reino da stira e o mais alto grau produziria qualquer coisa menos hilaridade", por isso o ator cmico deve mostrar,
de comdia, "contrrio no s ao costume, mas ao bom senso e razo"." Os por "~ma perpt~a subinsinuao a ns, os espectadores, mesmo no auge do
maiores instrumentos da comdia so o humor e a finura de esprito, o primeiro entusiasmo, que ele no era nem a metade do covarde por quem o tomramos". 19
envolvendo a simples representao do burlesco numa situao ou personagem P.or ess.e distan~iamento ~g?brechtiano, o ator cmico evita engendrar o tipo de
acidental, a segunda elevando-a artificialmente por uma inesperada comparao ~1~p~t1a pr~pno.da tragdia. O prazer dramtico requer "uma compreenso
ou contraste. judcosa.ino.muro abertamente anunciada, entre as damas e os cavalheiros de
Conquanto na opinio de Hazlitt a simpatia torne o drama srio prefervel ambos os lados da cortina".2o
comdia, ele considera a mistura da simpatia com a comdia um defeito e com no distanciamento essencial na comdia que Lamb baseia sua famosa defesa
base nisso julga a comdia da Restaurao superior de Shakespeare. A afetao da comdia da Restaurao, "On the Artificial Comedy of the Last Century"
e a artificialidade da sociedade postas a ridculo so to patentes que "somos ["Sobre a comdia artificial do sculo passado"] (1822). O distanciamento
quase transportados para outro mundo e escapamos dessa poca estpida para emOc!onal em :ai~, peas, assevera ele, deve afast-ias de quaisquer consideraes
Outra que era toda vida, fantasia, alegria e humor" .16 Para Hazlitt, porm, esse morais: elas sao um mundo em si mesmas quase tanto quanto um COntO de
no o mundo do conto de fadas, como o para Charles Lamb; os vcios e loucuras fadas", "um espetculopassageiro, no qual devemos ficar to despreocupados
pintados so bastante reais para suas platias contemporneas, que respondem com os problemas de vida e morte como na batalha das rs e dos ratos".21
corrigindo, ou pelo menos escondendo, essas faltas. Hazlitt v a comdia em seu O principal comentrio de Lamb sobre a tragdia o conhecido "On the
papel horaciano tradicional como o ltego da loucura e o corretor das maneiras; Tragedies of Shakespeare Considered with Reference. to their Fitness for Stage
alm disso, est to convencido da eficcia da comdia nesse papel que acredita Representation" ["Sobre as tragdias de Shakespeare consideradas com refern-
2I8 TEOR I A S D O TEA T RO A I N G L A T E R R A DO S CUL O XIX 2 19

cia sua adequao para a representao no palco"] (1811), segundo o qual "as Macbeth"] (1823), analisa com certa minudncia a fonte do "peculiar horror e
peas deShakespeare so menos calculadas para a representao no palco do que profundidade solene" despertados nele por esse momento particular. Durante
as de praticamente qualquer outro dramaturgo v.- Tenrou-se explicar esse pre- anos, conta ele, tentou em vo compreend-lo racionalmente; at que , como bom
conceito com base na insatisfao de Lamb com o teatro da poca; no entanto, romntico, voltou-se para seus sentimentos e encontrou enfim urna explicao
embora ele critique desfavoravelmente a interpretao de Mr. K (lohn Philip num processo que sugeria a justaposio romntica de opostos. Um mundo de
Kemble) e de Mrs . S (Sarah Siddons), sua teoria geral do drama parece levar trevas, desumano e infernal, apossara-se da pea durante o assassinato, e as
mesma concluso independentemente da qualidade da interpretao em qual- batidas indicam a sbita passagem desse mundo para o seu oposto:
quer poca particular. Corno Hazlitt, Larnb considera a tragdia o mais elevado
dos gneros poticos, graas identificao emocional que ela inspira, e Shakes-
A reaocomeou; o humano fez o seu refluxo para o diablico; as pulsaes de
peare o poeta trgico supremo, graas sua habilidade de perder-se inteiramente vidaesto comeando a baterde novo; e o restabelecimento das coisas do mundo em
em suas criaes. Urna auto-aniquilao deve idealmente -ocorrer no espectador
(sempre permitindo o mnimo distanciamento que a mente deve impor para
I que vivemos nos torna profundamente sensveis aos terrlveis parnteses que as

evitar a verdadeira dor ou sofrimento), mas a realidade fsica do palco trabalha I suspendera."

constantemente contra isso. "O que vemos no palco corpo e ao corporal; o ! A mais importante tentativa de De Quincey para estabelecer urna teoria mais
de que estamos conscientes ao ler quase exclusivamente o esprito e seus i
movimentosv.P Ao ler, podemos tirar de nossa imaginao apenas os elementos, I geral do drama pode ser encontrada em sua "Theory ofGreek Tragedy" ["Teoria
corno trajes, cenrio e ao fsica, de que necessitamos para participar plenamente da tragdia grega"] (1840), trabalho que ele prprio considerava altamente
dos "pensam entos e da maquinaria interna" do personagem, enquanto no palco original, mas que na verdade tem muita coisa em comum com Schlegel. Toda
devemos ter uma multido de exterioridades minuciosas e especficas, muitas i comdia, diz ele, apresenta uma semelhana de famlia, j que brota das mesmas
das quais so potencialmente distrativas: Quando malfeitas (corno nas represen-
taes pintadas nas rochas e rvores), elas' perturbam a iluso; mesmo quando
I
I
fontes : "o burlesco do incidente, ou o burlesco da situao, ou o burlesco que
surge de maneira mesclada entre o personagem e a situaov.??A tragdia urna
bem-feitas (corno na escolha de um gesto eficaz), elas ainda podem distrair-nos ~orma mai~ variada, to diferente na Grcia e na Inglaterra que se torna quase
da essncia do drama. Lamb via a to admirada despedida dos hspedes l1a cena irreconhecvel como o mesmo gnero. Tudo na tragdia grega tende a torn-Ia
do banquete de Macbeth por Mrs. Siddons corno um caso bem ilustrativo disso: abstrata e distante da vida real: as origens religiosas, os vastos teatros as
quando um gesto notvel rivaliza com os momentos de ao interna, argumenta mscaras e os coturnos, os coros. um drama no da ao ou das paixes' em
ele, serve para "nivelar" todos os aspectos do drama e para "fazer " tru ques, desenvolvimento, mas de "situaes fixas, imutveis", de "quadros vivos" inter-
mesuras e cortesias de importncia't."
j
pretados diante d~ um painel csmico. Seu modo o sofrimento, e no o conflito,
Um ponto de vista similar, porm um pouco mais moderado, expresso por " ,I "pois o sofrimento duradouro e indefinido", no condicionado pelo temporal.
Sir Walter Scott (1771-1832) em seu "Essay on the Drama" ["Ensaio sobre o O drama ingls visava vida e ao, ao conflito e ao movimento.
drama"] (1814), escrito para a Encyclopedia Britannica. O objetivo de todo artista, D Quincey sintetiza esses dois enfoques em "The Antigone of Sophocles as
diz Scott, provocar em seu pblico "as mesmas sensaes sublimes que ditaram Represented on the Edinburgh Stage" ["A Antgona de S6focles representada no
suas prprias composies", e o drama; com a ajudafsica da representao, "tem palco de Edimburgo"](1846): a tragdia grega oferece "a abstrao de uma vida
mais possibilidade de atingir o seu objet ivo, especialmente quando se dirige s que aspira, a solenidade de um vida que lanada a uma distncia infinita",
fantasias indolentes e inertes da multido". Alm disso, para pessoas de mais enquanto a tragdia inglesa oferece uma "vida que respira - paixo, frmito ,
gosto e discernimento, Scott concorda com Lamb em que essa estimulao crua palpitao de vida".28 Ambas nos afetam profundamente, mas de maneiras
desnecessria e mesmo prejudicial. Ele questiona se "com todos esses meios e totalmente distintas, uma por sua profundidade de tristeza no mitigada, a ou tra
instrumentos as mentes de urna temperatura potica elevada no podem receber por seus conflitos tumultuosos e suas ondas alternadas de luz e trevas, corno se
uma impresso mais viva da leitura solitria do que da representao de urna das observa no momento central de Macbeth.
peas de Shakespeare".2S " Dentre os ensastas ingleses do perodo romntico, Leigh Hunt foi o que
A tradio da crtica romntica inglesa representada por Hazlitt e Lamb foi escreveu mais prolificamente sobre o drama, publicando centenas de ensaios e
continuada em meados do sculo pelos escritores mais jovens Thomas De recenses entre 1805 e os anos 1830. Como Hazlitt e Lamb (aos quais chamou,
Quincey (1785-1859) e Leigh Hunt (1784-1859). O mais famoso ensaio de De em 1831, os melhores crticos dramticos que a Inglaterra ainda produzira) ,
Qu incey, "On the Knocking at the Gate in Macbeth" ["Sobre a batida na porta em evitava as preocupaes estticas abstratas de Coleridge e dos alemes, mas
.,'
220 TEORIAS DO TEATRO A ING LAT ER RA D O S CUL O X IX 221

partilhava com eles uma teoria coerente, embora desacreditada do drama, de os gregos como possuidores do verdadeiro teatro at ento conhecido - uma fuso
inclinao nitidamente romntica. perfeita de todas as artes: "Empregavam a linguagem, a ao, a msica, a pintura,
Para Hunt, o drama "a mais perfeita imitao da vida humana", represen- a dana e a instituio religiosa para produzir um efeito comum na representao
tando o homem "em todas as suas variedades mentais, em suas expresses de do mais alto idealismo da paixo e do poder". Como Wagner, Shelley condena o
maneira e em seu poder de ao", e tambm "a primeira das moralidades, porque perodo moderno por separar e debilitar as artes individuais. Lamenta tambm a
nos ensina o modo mais eficaz de autoconhecimentor." Hunt admite que pouca perda das mscaras como meio de abstrair expresses e torn-las completas e
coisa no teatro contemporneo se aproxima desse ideal, mas como outros , eternas, e desaprova apr tica de misturar comdia e tragdia, a menos que a
romnticos refugia-se em Shakespeare, modelo universal e gnio infalvel do comdia possa tornar-se "universal. ideal e sublime", como no Rei Lear.33
teatro: "Quanto mais consideramos esse poeta nico, mais o 'achamos superior
Voltando-se para o aspecto moral do teatro, Shelley afirma que , enquanto o
a todos os tempos e circunstncas't.''
drama estiver aliado com a poesia ele poder tocar com 'majestade e beleza "os
Embora Hunt tambm formule o problema da im itao e da relao entre a raios mais luminosos da natureza humana", est imulando-os e mesmo propagan-
tragdia, a comdia e a realidade observada, sua discusso desses gneros tem do-os . Mas quando a sociedade decai, o drama decai com ela, perdendo seu
um enfoque algo diferente do de Lamb e de Hazlitt. Em vez de enfatizar a simpatia
contato com a P?esia e retornando imitao estril ou s grosseiras adulaes
emocional ou o distanciamento, Hunt segue uma linha neoclssica mais tradici-
da moral da poca. ' o exemplo mais notrio disso na Inglaterra a poesia e o
onal, vendo a comdia como uma pea prxima da vida real na qual os intrpretes drama' da ,Restaurao. dever dos poetas libertar o drama da servido s
"agem naturalmente", enquanto os personagens da tragdia "requerem uma circunstncias sociais e restaur-lo em sua funo de espelho dos maiores e mais
elaborao de linguagem e maneira que nunca usamos na vida real".3l Hunt est elevados pensamentos e sentimentos da humanidade. A terceira e ltima parte
bem ciente de que essa distino pode levar a uma apresentao abstrata e do ensaio explora esse dever no clebre panegrico da poesia que conclui assim:
mecnica da tragdia e exorta os autores e atores a no se esquecerem de que a "Os poetas so os legisladores no reconhecidos do rnundov .v Os dramaturgos
imitao da paixo a essncia da tragdia. que , como Shakespeare e os gregos, trazem a poesia para o teatro compartilham
Era precisamente com respeito a esse' ponto que ele criticava o jogo cnico essa glria e essa responsabilidade. ' ,
de Kernble, que "estava cnscio de que havia uma diferena entre tragdia e vida
comum mas no sabia em que consistia ela, salvo na maneira, que ele por As mortes de De Quincey e Hunt, em 1859, constituram essencialmente o
conseguinte levava ao excesso, perdendo de vista a paixo". Edmund Kean, por fim da tradio da crt ica romntica na Inglaterra e diminuram ainda mais as j
outro lado, sabia que se seu jogo cnico se baseasse na paixo, a maneira se comparativament e insignificantes contribuies que estavam sendo dadas
seguiria naturalmente, "como a flor brota da inteireza da planta, ou de tudo o teoria dramtica. A viso geral vitoriana da literatura ou como utilitria e
que era necessrio para 'p roduzi-la". Kemble "comeou com a flor" e'<no tinha moralmente elevadora ou como frvola, se no degradante, no .estm ulou o
noo alguma de uma coisa to deselegante como uma raiz, ou a terra comum, pensamento especulativo sobre o drama, que em geral era visto.sob esta segunda
ou de todos os preciosos elementos que fazem um corao e uma vida na planta luz , O drama do incio do sculo XIX era certamente indistinto, e os tericos
e coroam o seu sucesso coma beleza".32 romnticos estavam bem cientes disso, mas aps 1850 as queixas relat ivas sua
Todos os grandes poetas romnticos da Inglaterra tentaram 6 drama, mas insubstancialidade comearam a assumir tambm o tom da condenao moral.
apenas alguns de seus esforos, encabeados porThe Cenci (1819) de Percy Bysshe Para mu itos vitorianos respeitveis, a prpria experincia de ir ao teatro, era
Shel1ey (1792-1822), alcanaram certa reputao, ainda q!1e modesta, no teatro. suspeita, e embora Shakespeare (suprimidas as passagens mais cruas) fosse
Suas contribuies para a teoria dramtica so ainda mais escassas, embora reverenciado, muitos acataram o conselho de Lamb e apreciaram suas peas em
casa e no no teatro. '
Shel1ey oferea um comentrio bastante extenso sobre o drama em sua Defense
of Poetry [Defesa da poesia], escrita por volta de 1821, mas s publicada em 1840. As reaes de Thomas Babington Macaulay (1800-1859) ao louvor de Hunt
O ensaio trata de Sidney, da idia platnica de inspirao potica e do pensamento e Lamb comdia da Restaurao antecipa essa' postura vitoriana. Macaulay
romntico recente. A primeira dessas trs sees define a poesia e discute o modo compartia da averso inglesa s abstraes crticas ; em seu ensaio "Lord Bacon"
como ela realiza os seus efeitos: a poesia um produto da imaginao que (1837) ele declara toda teoria "intil" e afirma boa maneira vitoriana que a
sintetiza as 'coisas conhecidas em verdades eternas, propiciando tanto o prazer utilidade e o progresso so as verdadeiras finalidades do homem, e a filosofia
quanto o aprimoramento moral. mera fiao de palavras . Plato, Aristteles e seus seguidores "desprezavam o
A segunda seo apresenta uma breve histria da poesia europia e contm que era prtico; depois de encher o mundo de palavras e barbas compridas,
,observaes especficas de Shelley sobre o drama. Ele antecipa Wagner ao saudar deixaram-no to ruim e ignorante como o encontraramr .
222 TEORIAS DO TEATRO A INGLATERRA DO SCULO XIX 223

Dados a utilidade e o progresso como as duas justificativas disponveis para com uma verossimilhana tal que ele nos afete como real, e no rebaixar o
o empenho humano, Macaulay no consegue encontrar defesa para os autores personagem ideal ao nvel vulgar"." A expresso natural deve ser convertida em
que ele discute em "Cornic Dramatists of the Restoration" ["Dramaturgos arte pelo ator, tal como a linguagem teatral tirada da fala diria mas "purificada
cmicos da Restaurao"] (l841). Tem suficiente tolerncia liberal oitocentista das hesitaes, incoerncias e imperfeies". Na vida real, os homens e as
para no recomendar a supresso das obras de Wycherly, Congreve, Vanbrugh e mulheres raramente expressam seus sentimentos com franqueza, e uma imitao
Farquhar, mas no o bastante para descobrir algo de redirnvel nelas. "Essa parte honesta dessa reticncia seria de todo ineficaz no palco. Por isso o ator deve
da nossa literatura uma desgraa para a lngua e o carter nacional", queixa-se encontrar "smbolos bem conhecidos" daquilo que um indivduo deve sentir para
ele; ela procura, como os elisabetanos jamais fizeram, "associar o vcio com que os espectadores, "reconhecendo essas expresses, sejam impelidos a um
, aquelas coisas que os homens mais valorizam e mais desejam, e a virtude com estado de simpata't.f
tudo quanto ridculo e degradante".36Lamb est equivocado ao chamar-lhe um O ator deve ainda levar em conta outra preocupao de Lewes, a relatividade
mundo de fantasia; o mundo retratado na comdia quase reconhecvel como o da "verdade". Tendo herdado do romantismo uma viso do relativismo histrico,
da sociedade contempornea, e a essa sociedade tais dramaturgos pregam uma Lewes tenta ver cada obra, na medida do possvel, luz das preocupaes,
moralidade corrupta. Essas observaes aproximam Macaulay da viso de Steele, necessidades e expectativas de sua prpria poca. Similarmente, a interpretao
ou mesmo de Collier, sobre a' comdia da Restaurao, mas ele mitiga essa "natural" deve levar em conta as exigncias de qualquer pea particular e seu
condenao com uma justificativa histrica: devemos ver essas peas em seu pblico. "Como a naturalidade a verossimilhana, torna-se bvio que um
contexto corno uma reao s "extremas e insensatas coeres" do Estado realismo de casaca-e-colete requer uma maneira, dico e gesto totalmente
puritano e preserv-las como ilustrao do carter de "uma poca importante nas distintos do:realismo potico da tragdia e da comdia", observa ele, e condena
letras, na poltica e na moral".37 os atores que confundem o estilo da vida ideal com o da vida ordinria.f
O principal crtico dramtico da Inglaterra nos meados do sculo foi George A orientao historicista de Lewes colocou-o em conflito com a maioria dos
Henry Lewes (1817-1896), a quem Bernard Shaw caracterizou como "o mais seus contemporneos em duas importantes questes. A primeira dizia respeito
capaz e brilhante crtico entre Hazlitt e nossos prprios contemporneos"," No imitao dos modelos passados. Poder-se-ia supor que com o fim do classicismo
uma afirmao exagerada, mas Lewes no alcanou a posio de um terico a confiana na prtica dos dramaturgos do passado deixaria de ser uma preocu-
maior. Era um analista perspicaz e ponderado, que se referia indiretamente a si pao sria; mas mesmo fia Frana, como vimos, os tericos sentiram a necessi-
mesmo ao comentar a dificuldade de estabelecer um conhecimento terico dade de advertir os poetas de que deviam evitar meramente substituir a imitao
substancial e sustentado no contexto da crtica jornalstica: "Gostaria que Quin- de Racine pela de Shakespeare. Na Inglaterra, essa nota raramente foi ferida; pelo
tiliano assistisse a uma 'primeira apresentao' e, indo diretamente do teatro para contrrio, os dramaturgos menores da poca de Shakespeare foram redescobertos
a redao, ali se sentasse para julgar a nova obra sabendo que seu artigo iria ser e prodigamente elogiados pelos crticos da gerao de Lamb e imitados - sabemos
lido por milhares de pessoas antes de ele acordar no dia seguinte".39No entanto, com que sucesso - pelos dramaturgos ingleses mais jovens com pretenses
ele formulou vrias idias que lhe valeram meno entre os tericos dramticos, literrias. Em 1850, Lewes denominou essa venerao pelos modelos passados
de cujas fileiras parecia excluir a si mesmo. A mais importante delas o conceito "a maior injria j sofrida pelo drama ingls"; ele preconizava um teatro que
de realismo, que entra na crtica inglesa nos escritos de Lewes, primeiro sobre o refletisse o seu prprio tempo: "idealizado, claro, mas sado da atmosfera que
romance, depois sobre o drama. "O que apreciamos e aplaudimos mais sincera- respiramos". Isso valia para o drama elisabetano quando este era escrito, afirma-
mente", escreveu ele em 1847, " a verdade no delineamento da vida e do carter: va, mas quando era transportado para uma poca posterior nada sobrava seno
incidentes ainda que maravilhosos, aventuras ainda que perigosas so quase a poesia. e isso induziu os dramaturgos modernos a pensar que por si s a poesia
insignificantes quando comparados ao interesse profundo e duradouro suscitado bastaria para criar o drama - um erro terrvel."
por algo como uma representao correta da vida".4o A mesma nfase na poesia marcou as interpretaes contemporneas de
Assim, quase exatamente ao mesmo tempo que o drama francs se voltava Shakespeare, a segunda rea em que Lewes divergia significativamente de Lamb
para o realismo com a cole de bons sens (ver captulo 19), Lewes estava introdu- e outros. Esses escritores, observava ele em "Shakespeare's Critics: English and
zindo essa moda na Inglaterra. Releva compreender que Lewes no estava Foreign" ["Crticos de Shakespeare: ingleses e estrangeiros"] (1849), estavam
preconizando o naturalismo zolaesco mais que seus 'contemporneosfranceses: profundamente equivocados ao enfatizar a habilidade potica de Shakespeare e
todavia, como podemos ver claramente por suas observaes em On Actors and esquecer que sua maior preocupao era escrever e produzir peas de sucesso.
the Art of Acting [Sobre os atores e a arte de interpretar] (1875), ele considera essa Seus dons poticos eram grandes, mas o concentrar-se neles levara "singular
arte a "da representao, e no da iluso"; ela deve "representar o personagem falcia" da preferncia de Lamb pela leitura dessas obras, quando na verdade,
224 TE ORI A S DO TE A TRO A IN G LATERRA DO S CULO XIX 22 5

contestava Lewes, a produo teatral "cria um efeito infinitamente maior do que ator como artista independente que usa a criao do dramaturgo como base para
o proporcionado por qualquer leitura de gabinete".45 uma recriao prpria. Coquelin aceita resolutamente a idia de Diderot sobre a .~

Mathew Arnold (1822-1888), em sua aula inaugurl em Oxford em 1857, arte cnica e declara ser o paradoxo a nica razo pela qual a interpretao pode
"On the Modem Element in Literature" ["Sobre o elemento moderno na litera- ser considerada uma arte: "S se pode ser um grande ator se se tiver um completo
tura"] , elogiou o drama como uma forma mais duradoura e agradvel do que o autodomnio e uma capacidade de expressar sentimentos que no so vivencia-
pico, j que evit descries locais e efmeras de pormenores da vida e se dos, que nunca podem ser vivenciados, que pela prpria natureza das coisas nunca
concentra nas "aes do homem na medida em que so estritamente determina- podem ser vivenciados" .so O naturalismo est equivocado, diz Coquelin, ao
das por seus pensamentos e sentimentos". Isso o torna "sempre acessvel, sempre pressupor que a natureza pura e simples pode ser eficaz no palco. O teatro deve
inteligfvel, sempre interessante". 46 Nessa poca, Arnold sonhava criar sua prpria elevar e selecionar com sabedoria e bom gosto. Um uso demasiado freqente das
grande tragdia ao estilo grego, mas s uma dentre as vrias tentativas que fez convenes destruir toda verdade no teatro, mas uma fidelidade excessiva ao
se concretizou - a insossa e estril Merope (1857) , que o prprio autor teve de fato destruir toda iluso e todo efeito .
admitir haver sido "calculada mais para inaugurar meu Magistrio com dignidade O ensaio de Coquelin deu incio a uma srie de observaes inglesas. Num
do que para comover profundarrieri ie' T'?' prefcio, "On the Stage" ["Sobre o teatro"), s suas NotesuponSomeofShakespeare's
Pouca coisa mais sobre o drama se encontra nos escritos' de' Arnold. Seus Plays [Notas sobre algumas peas de Shakespeare] (l882), Frances Kemble (1809- .~ .
comentrios posteriores mais substanciais aparecem no ensaio "The French Play 1893) distingue entre o dramtico, que o "elemento apaixonado, emocional,
in London" ["A pea francesa em Londres"] (1879), onde ele critica a mania espirituoso': da natureza humana, e o teatral, que a reproduo consciente,
inglesa pelo teatro francs, Os franceses, mais mecnicos, mais dominados por artificial, dsse elemento. O grande ator deve ter um talento para ambos, deve
regras artificiais e subservientes ao inflexvel alexandrino, so deficientes "em ser capaz de conceber a paixo e tambm de apresent-Ia. H uma certa qualidade
fora, em penetratividade, em crtica da vida, em capacidade de exprimir energia analtica no teatral, mas o dramtico tem um "poder de apreenso mais rpido
e j bilo"." Mesmo Moli re.seu maior gnio, era to restringido por essa tradio do que o processo desintegrador da anlise crtica" .SI OS melhores atores,
que foi incapaz de criar uma tragdia, gnero mais profundo e dificil do que a portanto, confiam mais fortemente em seu talento dram tico e s usam o teatral
comdia. A nica coisa que os ingleses podem aprender com os franceses, diz na medida em que necessrio ajustar-se s exigncias fisicas do teatro.
Arnold, que o Estado deve se empenhar em amparar e incent ivar o drama. A defesa de Diderot por Coquelin encorajou uma traduo inglesa do Paradoxe
O en saio"On the Idea ofComedy" ["Sobre a idia de comdia") (1877) de em 1883, com prefcio de Henry Irving (l838-1905). Irving discorda frontalmen-
George Meredith (l828-1909) bem conhecido no s porque tem esprito e te de Diderot e Coquelin, considerando o paradoxo uma idia engenhosa, porm .J.[..,:.:
encanto, mas tambm por ser um dos poucos ensaios ingleses da poca a " totalmente disparatada. O grande ator no deve negar sua sensibilidade; ele sente " ..
':",.
considerar a questo da teoria literria e dramtica abstrata. Meredith divide os emoes talvez mais agudamente do que outros e usa esses sentimentos na sua li
"poderes do riso" em stira, ironia e humor, segundo o grau de simpatia com o
objeto de riso. A stira, uma arma de ridculo declarado: o mais cruel ; a ironia
arte. Contra Diderot, Irving cita Talma, para quem a sensibilidade deve apossar-se
do ator e abal-lo em sua prpria alma antes que a inteligncia possa selecionar
i,
deixa a vtima desconcertada, porm incerta sobre se o ataque era realmente a
srio; o humor mistura piedade com exposio e pode at mesmo permitir que
e utilizar essa experincia no palco: "Quando so produzidas segundo a vontade
do ator e sob o seu controle, as lgrimas constituem uma verdadeira arte ; e feliz ,
. 1:
n I.
a simpatia supere inteiramente o riso . O esprito cmico a percepo que inspira do ator que as enumera entre os seus dons ".52 Irvng fez essencialmente as I

a todos eles. Como a sociedade est baseada no senso comum, o esprito cmico mesmas observaes numa palestra, "The Art of Actng" ["A arte de nterpre-
lida com as sempre recorrentes e mutveis loucuras que se desviam dessa base. tar"], em Harvard, e em 1877 providenciou uma publicao inglesa do ensaio de
O teste da verdadeira comdia, diz Meredith numa frase famosa, cons iste em Talma para neutralizar a influncia de Coquelin e Diderot,
verificar"se ela desperta o riso ponderado" .49 Seus exemplos prediletos, Menan- Dentre os vrios comentrios sobre esses dois ensaios, um dos mais argutos
dro e Molire, so produtos de sociedade nas quais a mistura ideal de sentimento foi o escrito por um estudioso da interpretao cnica oitocentista, Fleeming
e intelecto estava presente para produzir o esprito cmico. ]enkin (l833 -1885), na Saturday Review. Citando Kemblee Talma, ]enkin sugere
Durante os anos 1880 , a preocupao central da teoria teatral inglesa voltou- que o treinamento do ator em grande parte um treinamento da memria
se para a arte da interpretao cnica. O estmulo imediato parece ter sido um emocional. Todos os atores devem possuir a sensibilidade descrita por Talma e
livrinho, L'art et le comdien [A arte e o ator) (l880), do ator francs Constant que se manifesta em lampejos de profunda e honesta emoo..Mais tarde, a ss,
Coquelin (1841-1909), mais lembrado por sua criao do Cyrano de Bergerac de . o ator fix as efuses espontneas dessa emoo - seus tons, gritos, gestos e
Rostand. O livro, traduzido para o ingls em 1881 , principia com uma defesa do aes -, para que estas possam ser reproduzidas vontade e, se necessrio,
226 TE ORI A S DO TEATR O A I N G LA T E R RA DO SCULO XIX 22 7

ajustadas ou recombinadas. Isso estabelece um crculo de ef:itos: "Se com a aju.da Shakespeare cria grandes indivduos, Molire grandes tipos. Os grandes atores
da memria reproduzimos perfeitamente um tom ou um gnto, esse tom ou gnto franceses sempre foram capazes de se expressar dentro de uma tradio e por
determina simultaneamente uma reproduo fiel do sentimento pelo qual ele foi isso so mais conscientes de seu trabalho do que os ingleses, que favorecem a
inicialmente criado". 53 inspirao. No nega o poder da emoo espontnea, mas os sentimentos que
Um outro ensaio de Coquelin, "L'Art du Comdien" ["A arte do ator"] no podem ser adequadamente utilizados, seja no ensaio, seja na representao,
(1886), foi publicado em ingls pelo Harper's em 1887. Aqui Coquelin fala da a menos que o ator j esteja to enfronhado em seu papel, to "imbudo da es-
necessidade de uma personalidade dual no ator. O "primeiro eu" concebe o sncia de seu personagem" que a emoo possa ser eficazmente usada na cena.F
personagem a ser criado em termos do "segundo eu", seu instrumento. Os grandes O mais conhecido documento dessa animada controvrsia, e o mais longo
atores sempre mantero esse segundo eu rigorosamente sob o controle do trabalho sobre a arte do ator a aparecer na Inglaterra at ento, foi o Masks ar
primeiro. Quando o segundo, o ego, se torna predomin~te, a individu~lidade do Faces? [Mscaras ou rostos?] (1888) de William Archer. O debate estava passando
ator eclipsa o papel e a caracterizao se perde em meio a detalhe~ pl~ore~~os . da questo comparativamente menor de saber se Osatores realmente' sentem as
Coquelin cita Irving como exemplo desse erro, de quem prefere o efeito a analise. emoes que expre~sam para o problema mais bsico de saber se os atores
A base da arte do ator deve ser uma compreenso cabal do personagem, desco- projetam e controlam sua apresentao. Archer, entretanto, ficou com a primeira:
berto no texto pelo primeiro eu. O segundo deve ser idealmente "uma massa de "Sentir ou no sentir? - Eis a questo".58 Preparou um longo questionrio sobre
argila de escultor, capaz de assumir.
qualquer crorrna d e acor d o com sua vo~tad e" '.54 se e quando os atores de fato choravam, enrubesciam etc ., no palco, e enviou-o
Irving sentiu-se na obrigao de responder a esse argumento, e um mes depois aos principais atores da poca. O crtico Francisque Sarcey, a quem ele pediu que
publicou no Nineteen Century uma rplica intitulada "An Actor's Not~s" ("No~as supervisionasse a pesquisa na Frana, recusou-se a atend-lo, replicando-lhe:
de um aror"l." Mais uma vez ele insistia na eficcia de o ator se deixar ocasio- "Considero esse procedimento, que de natureza americana, inimigo tanto da
nalmente levar pelas paixes no palco, mas seu ponto focal o ideal de Coquelin crtica quanto da arte".59 Archer recebeu respostas de vrios atores britnicos
.,
de um ator que negue sua individualidade a tal ponto q~e nada dela .venha a ; importantes e de alguns atores franceses (no disse quantos). Partindo da
influenciar os vrios personagens por ele representados. Irving acha que ISSO nem confuso das no raro contraditrias provas assim exumadas, ele desenvolveu
possvel nem desejvel; todos os grandes atores, como Salvini, Booth ou Kean, uma posio que cautelosamente respaldava Coquelin. No se pode esperar que
puseram uma marca pessoal nos grandes papis que d:sempenh~ra~, f~ze~do "o maior virtuoso da mmica mecnica" atinja "a sutil e absoluta verdade de
que cada uma dessas criaes se tornasse em certo sentl~o sua p:opna cnaao. imitao que possvel para o ator que combina a sensibilidade artisticamente
Dion Boucicau1t (c. 1820-1890) sugeriu, num ensaio publicado na North controlada com meios fsicos de expresso perfeitos". Visto que ningum tinha
American Review, que a negligncia em distinguir o gnero dramtico podia advogado a "mmica mecnica", a frase aqui sugere Coquelin, embora Archer
explicar o aparente conflito entre esses dois grandes artistas . Em sua ?b.ra coo:o observe a seguir. que a produo e a reproduo de uma sombra de sentimento
dramaturgo, Boucicault achava que um autor, ao escrever uma comedia, devia precisa decorre no "da mera ao da vontade", mas' "da interveno da simpatia
ser "circunspecto e previdente, cuidadoso na seleo de pensament~s, um maglnatvav.? Coquelin provavelmente concordaria com isso, mas nesses ter-
fastidioso espectador dos pormenores de sua obra, totalmente autocOnSClente e ., mosa posio de Irving poderia provavelmente ser conciliada, embora a questo
deliberado"; ao escrever tragdia ou cenas de pathos profundo, contudo, ele deve mais bsica da relao entre o texto, as emoes verdadeiras, a simpatia imagi-
ser impulsivo e espontneo: "A paixo g?verna sua pena" .56Sim~larmente, o ator nativa e a vontade, infelizmente, nunca sejam diretamente afrontadas.
cmico faria bem em considerar Coquehn e manter um certo calculo em tudo o Se bem a Inglaterra no haja produzido nenhum dramaturgo-terico entre
que faz, porm o ator trgico deve atentar antes. em Ir;ing. A propens~o de atrizes 1.850 e 1890 para defender o drama do socialismo socialmente engajado (como
trgicas contemporneas como Berhardt a seguir o mtodo de Co.quellll resulta":.a, fez Dumas Filho, em particular, ria Frana), os ensastas vitorianos Lewes, Arnold
dizia ele, de uma conscincia analtica inculcada no teatro frances por Zola e nao e Meredith, prefigurados por Macaulay, aceitaram-no geralmente como a forma
levava a uma expresso trgica maior . dramtica mais adequada sua poca. Essa postura foi vivamente contestada por
A rplica de Coquelin apareceu no Harper's Weekly e.m novembro ~e ~887: Oscar Wilde (1854-1900) no final dos anos 1890. Afirmava ele que a forma, e
com uma nota introdutria de Brander Matthews resumindo a controversia ate no o contedo, que era a mais importante considerao na arte e que a vida
aquela data. Coquelin concorda com Boucicault em que ~if~~entes _atitudes para devia servir arte, e no vice-versa. A mais completa discusso de Wilde sobre
com o drama explicam o seu conflito com Irving, mas atribui ISSO nao ao foco em essa posio apareceu em trs artigos no Nineteenth Century, posteriormente
diferentes gneros, porm a traos nacionais. Os ingle~es tendem a favorecer a reunidos na coleo intitulada "Intentons" (1891) . Eram eles "The Decay of
originalidade, os franceses a tradio; os ingleses o especfico, os franceses o geral. Lying" ["A decadncia da mentira"] (janeiro de 1889) e as duas partes de "The
228 TEORIAS DO TEATRO A I NGLAT ERRA DO S C UL O X I X 229

Critic as Artist" ["O crtico como artista"] (julho e setembro de 1890) . Em forma sncia doibsenismo] (1891) - em que o objetivo primacial da arte deve ser didtico.
de dilogo, todos os trs examinam a relao entre a arte e a vida. Tem-se observado freqentemente, com bastante justia, que Quintessence na
Em "The Decay of Lying" , Vivian - porta-voz de Wilde - afirma que a atual verdade revela mais sobre Shaw do que sobre Ibsen. Talvez fosse mais exato dizer
decadncia na arte resulta de a arte ter-se voltado para a natureza e a verdade. que Shaw tomou um aspecto de um dramaturgo muito complexo, o do icono-
Os elisabetanos herdaram um drama poderoso em abstrao e perfeio de forma, clasta que insiste em contar verdades que a sociedade no gostaria de ouvir, e
que eles levaram a novas alturas mas depois comearam a trair. Mesmo em lidou exclusivamente com esse aspecto. Shaw pergunta por que as peas de Ibsen
Shakespeare se pode observar um declnio: "Ele se mostra pela gradual supresso levaram cavalheiros de outro modo estveis, como o crtico dramtico Clement
do verso branco nas ltimas peas, pela predominncia da prosa e pela excessiva Scott, a paroxismos de escoriao; sem dvida ele estava certo ao atribuir esse
importncia atribuda caracterizao". 61 Essa tendncia ao realismo foi um erro, efeito s "mensagens" de Ibsen . A maior novidade tcnica de Ibsen, diz Shaw, foi
j que nega o que d arte o seu poder. Se os temas da arte no so remotos, alterar a estrutura dramtica trad icional para refletir seu objetivo didtico.
corremos o risco de ficar emocionalmente envolvidos e de perder o prazer "Antigamente voc tinha no que chamado de uma pea bem-feita uma exposio
esttico: "As nicas coisasbelas so as que nos dizem respeito". A arte restaurada do primeiro ato, uma situao no segundo, um desfecha no terceiro. Hoje voc
em seu prprio poder no ser um ' modelo devida, mas um. modelo para ela, de tm exposio, situao e discusso; e a discusso o teste do dramaturgo. t''"
vez que a vida sempre busca encontrar expresso e "a arte a oferece em certas Em tal pea nohnenhuma concluso definida, assim como no existem heris
formas belas atravs das quais ela pode realizar essa energia".62 ou vilos evidentes; h, isto sim, uma sria considerao de questes conternpo-
Em "The Critic as Artist",Wilde discute as vises tica e esttica da arte, rnea~.significativJ.s.
citando Plato e Aristteles como os dois primeiros grandes exemplos dessas prefcio primeira pea de Shaw, Widowers ' Houses [Casas de vivos] (1893),
duas atitudes. Plato; o moralista, estava preocupado com a importncia da arte ins istia em que ela deve ser julgada em suas bases prprias, como uma "pea
para a cultura e queria torn-la um meio para outro fim. Aristteles encarava propagandista, uma pea didtica, uma pea com um propsito", embora ao
apropriadamente aarte como um fim em si e por isso chegou mais perto de sua mesmo tempo ele a caracterizasse como "uma pea teatral praticvel tecnicamen-
essncia. Sua kdtharsisera um processo purificador e espiritualizador, uma te boa" para os que procuramno teatro apenas entretenimento.? Era, claro est,
iniciao numa esfera mais elevada que a da realidade normal. Goethe, correta- precisamente essa mistura de didatismo e habilidade dramtica que caracterizava
mente,viu isso mais como um processo esttico do que como um processo moral, grande parte da obra de Shaw e assegurava sua constante popularidade, enquanto
como Lessing erroneamente supusera. Toda arte est portanto desvinculada da o dil igente moralista Eugne Brieux - cujas bravatas ao tratar com tpicos
moralidade, "exceto aquelas formas inferiores de 'arte sensual ou didtica que proibidos no palco e cujo desprezo pela estrutura scribiana levaram Shaw,
buscam excitar ao do mal ou do bem". A ao a esfera no da arte, mas da rnal-avisadamente, a equipar-lo a Molire e Shakespeare'P - est hoje quase
tica, e "o objetivo da arte simplesmente criar uma disposio de nimo".63 Ela totalmente esquecido.
comea no com uma idia, porm com uma forma artstica, uma forma que O verdadeiro drama, diz Shaw no prefcio a Mrs. Warren's Profession [Aprofisso
sugere, ela prpria, "o que deve preench-la e torn -la intelectual e emocional- da Sra. Warren] (1894), encontrado na pea-problema, "porquant o o drama no
mente completa". O artista com alguma coisa a dizer , ou mesmo com certo um mero apontar da cmara para a natureza; a apresentao em parbola do
sentimento especfico a comunicar, no pode abandonar-se por inteiro s exign - conflito entre a vontade do Homem e seu ambiente: numa palavra , de um
cias dessa forma : "Toda m poesia brota do sentimento genuno" e toda grande problemar.? A misso d dramaturgo passa a consistir em isolar um problema,
poesia emana "da adorao da forma". 64 Embora Wilde no aplique essa doutrina em clarificar os seus termos e, talvez, em arranjar o argumento de modo sugerir
especificamente ao debate sobre a arte da interpretao cnica, sua posio a esse uma soluo. Pela seleo e disposio do material "a partir do caos dos
respeito est claramente implicada: o ator que confia em suas prprias emoes acontecimentos dirios ", o dramaturgo pode fazer-nos "passar de espectadores
seria, como o poeta, necessariamente no artstico, porquanto a verdadeira arte at urdidos de uma monstruosa confuso a homens inteligentemente cnscios do
provm no da vida, mas da forma . "Voc quer amar?", indaga Wilde. Ent~ "use mundo e seus destinos"."? Se um terico alemo empregasse esses mesmos
a Litania do Amor e as palavras criaro o anelo de que brotam as fantasias de termos, estaria sem dvida pensando de maneira metafsica, masShaw perma-
mundo que elas encerram".65 nece firmemente dentro da trad io inglesa, pragmtica e com os ps no cho.
Uma oposio resoluta a essa viso formalista do drama foi feita pelo mais Em "The Problem Play" ["A pea-problema"] (1895), ele afirma que
prolfico auror/cr tico do final do sculo XIX na Inglaterra, George Bernard Shaw
(1856-1950), que insistiu - comeando com suas primeiras resenhas sobre teatro a prefernciageral do dramaturgo por assuntos em que o conflito esr mais entre' o
e seu primeiro ensaio crtico importante, The Quintessence of Ibsenism [A quintes-, homem e suas.circunstncias aparentemente inevitveis e eternas do que entre suas
230 TEORIAS DO TEATRO A IN GL ATERRA DO S CU LO X IX 231

circunstncias polticas e temporais se deve, na vasta maioria dos casos, ignorncia NOTAS
polticado dramaturgo (parano mencionar a de seu pblico) ."!
Os escritos crticos de Coleridge so, com freqncia, esparsos e fragment rios, e seus
Se o dramaturgo deve simplesmente propor um problema em termos sufici- ttulos sugerem por vezes uma ordem no existente. o que sucede com esse "ensaio" _
entemente claros para a platia pens-lo por si mesmo, ou se deve buscar na verdade uma srie de seis fragmentos, todos eles escritos provavelmente entre 1808 e
conduzi-la a uma convico particular, uma questo que nunca foi claramente 1819, coligidos e ligados por temas no originais e cujo ttulo foi dado pelo principal editor
respondida nos escritos de Shaw, embora ele parea tender para esta ltima de Coleridge, seu sobrinho Henry Nelson Coleridge.
postura depois de 1900. Como quer que seja, fica claro que -uma ponderada 2 Samuel Taylor Coleridge, Complete Works, W. G. T. Shedd (Ed.), New York, 1853, Tv., vA,
considerao das questes sociais continua sendo para Shaw o requisito funda- p.51-4, 55. .
mental para um drama significativo. 3 Ibidem, p.l 10.

Como paladino do teatro didtico, Shaw desenvolve em seus prprios termos 4 Ibidem, p.145 .
uma teoria do drama com notrias correspondncias com as dos tericos anteri- 5 Ibidem, p.38!.
ores orientados para a instruo, como Minturno e d' Aubignac. Como eles, Shaw 6 Ibidem, pA!.
afirma que, para que um pblico se interesse adequadamente pelas questes 7 Ibidem, p.86-7.
morais debatidas no palco, estas devem ser apresentadas pelos dramaturgos e 8 Ibidem, p.73 .
atores com um mundo familiar, essencialmente semelhante ao desse mesmo 9 William Wazlitt, Schlegel on the Drama,in: Collected Works, P. P. Howe (Ed.), London ,
pblico. Com isso, a verossimilhana to cara aos neoclssicos horacianos 1930-1934, 21v., v.16, p.58 .
reaparece na defesa que Shaw faz do realismo. "O princpio e o fim da questo 10 Hazlitt, Lectures on the English Poets, in: op. cit., 1930-1934, v.5, p.50 .
do ponto de vista do autor", escreveu Shaw na famosa carta que dirigiu a seu
11 Hazlitt, Characters ofShakespeare-s Plays, in: opcr., 1930-1934, vA , p.346-7.
colega irlands Matthew McNulty, " a arte de fazer o pblico acreditar nas coisas
12 Hazlitt, Letters, in: op. cit., 1930-1934, v.5, p.47.
reais que esto acontecendo s pessoas reais".72 Isso naturalmente colocou Shaw
13 Hazlitt, Characters, in: op. cit., 1930-1934, vA, p.2OD.
em oposio direta aos atores convencionais e suas tradicionais questes cnicas;
ele fulminou contra eles ao longo de sua carreira. O apndice a The Quintessence 14 Hazlitt, Lectures on the English Comic Writers, in: op . cit., 1930-1934, v.6, p.23.
Df Ibsenism descreve os problemas que os personagens de Ibsen do ao ator 15 Ibidem, p,7-8.
convencional, que insiste em "reduzir seu papel ao dos tipos teatrais com que 16 Ibidem, p.70.
est familiarizado e que aprendeu a representar ernpr camenre"." 17 Hazlitt, On Modem Comedy, in: op. cit., 1930-1934, v.4, p.l O.
Como grande parte de sua crtica, os famosos comentrios negativos de Shaw 18 Ibidem, p.13.
sobre Shakespeare assentam em argumentos morais . O ensaio "Better than 19 Charles and Mary Lamb, Works, E. V. Lucas (Ed.), New York, 1903, 5v., v.2, p.163 .
Shakespeare?" ["Melhor que Shakespeare?"]. que prefaceia Csar e Clepatra 20 Ibidem, p.165 .
(1900), afirma que Shakespeare padece de uma desvantagem inerente com 21 Ibidem , p.144 .
respeito a qualquer dramaturgo moderno, simplesmente porque no pode lidar 22 Ibidem, p.l:99.
com questes de nosso pr6prio tempo em nossos pr6prios terrnos.?" Mas para 23 Ibidem, p.108.
Shaw, a inadequao de Shakespeare vai muito mais fundo: sua falta real a 24 Ibidem, p.ll!.
incapacidade de engajar-se em questes de real importncia psicolgica e social.
25 Walter SCOU, MiscellaneousProse Works, Edinburg, 1827, 6v., v.6, p.368-9.
Nesses assuntos cruciais, Shakespeare "absurdamente excedido por um dra-
26 Thomas De Quincey, Colle~ted Wrirings, Edinburg, 1862-1863, 14v., v.13, p.21? (Essa seo
maturgo como Ibsen, e a obra de Ibsem, se menos permanente pelos padres
dos Collered Writings de 1890 incompleta.)
literrios convencionais, vastamente prefervel. Casa de bonecas, prediz Shaw,
27 Ibidem, p.342 .
ser "to inspida quanto gua de lavar loua", enquanto Sonho de uma noite de
vero ainda "to fresca como uma alface". Mas ter "feito mais trabalho" no 28 De Quincey, Works, Edinburg, 1862-1863, 15v., v.13 , p.21? (Essa seo dos Colleted
Wrirings de 1890 incompleta.)
mundo, e "isso basta para o mais alto gnio, que sempre intensamente
utilitrio".75 O que a obra faz, ela o faz no mundo? Essa pergunta a pedra de 29 Leigh Hum, CriticaI Essays on thePerformers of the London Theatres, London, 1807, p.l .
toque definitiva em toda a crtica de Shaw, tanto sobre a dramaturgia quanto 30 Hunt, Dramatic Criticism, New York, 1949, p.190.
sobre a interpretao cnica. 31 Ibidem, p.I-2.
2 32 TE O R IA S D O T E AT R O
A ING LA T E R R A DO S C U LO XI X 233

32 Hunt, Dramatic Essays, London, 1894, p.224. 70 Shaw, Prekxes, p.2DS.


33 Percy Bysshe Shelley, Works, London, 1880, 8v., v.7, p.1 14. 71 Shaw, Shaw on Theatre, E. J. West (Ed.), New York, 1959, p.6S.
34 Ibidem, p.144. 72 Ibidem, p.153.
35 Thomas Babington Macaulay, The Works of LordMacau/ay, London, 1866, 8v., v.6, p.220. 73 Ibidem, p.l .
36 Ibidem, p.490- I. 74 Shaw, Shaw on Shakespeare, Edwin Wilson (Ed.), New York, 1961, p.219.
37 Ibidem, p.493- 4. 75 Ibidem, p.63.
38 George Bernard Shaw, Our Theatres in the Nineties, London, 1931. 3v., v.3, p.163.
39 George HenryLewes, Criticism, Leader, v.2, n.71, p.735, ago. 1851.
40 Lewes, Recent NoveIs: French and English, Fraser's Magazine, v.36, p.687, dez. 1847.
4 1 Lewes, On Actors and the Art or Acting, London, 1875,p.112-3.
42 Ibidem, p.119, 124.
43 Ibidem, p.115-6 .
44 Lewes, The Old and Modem Drarnatists, Leader, v.I, n.19, p.451, ago. 1850.
45 Lewes,Shakespeare's Crit ics: English and Foreign, Edinburgh Review, v.90, p.62-3, 68, 1859.
46 Matthew Arnold, The Complete Prose Works, Ann Arbor, 19601977, Ilv., v.I, p.34.
47 Arnold, Letters (1848-1888), London, 1895, 2v., v.I , p.60.
48 Arnold, Works, v.9, p.69.
49 George Meredith , ",or~, New Yor k, 1909-19 12, 29v., v.23, pA6.
50 Constant Coquelin , Art and th e Actor, trad. ingl. Abby Alger, in: Papers on Acting, New
York, 1915 , srie 2, v.2, p.56.
51 Frances Kemble, Notes upon Someof Shakespeare's Plays, London, Iil82, p.3.
52 Denis Diderot, The Paradox of Acting, trad. ingl. Walter H. Pollock, London, 1883, p.IO.
53 Fleemingjenkin, Talma on the Actor 's Art, Saturday Review, p.542, abr. 1883.
54 Coquelin , Acting and Actors, Harper's, v.74 p.89,4, maio 1887.
55 Hen ry Irving, An Actor's Notes, Nineteenth Century, v.21, p.800-3, jun. 1887.
56 Dion Boucicault, Coquelin-I rving, No~th American Review, v.145, p.159, ago. 1887.
57 Coquelin , A Reply to Mr. Hen ry Irving, trad. ingl. Theodor e Child, Harper's Weekly, v.3 1,
n.1612, p.831, novo1887.
58 William Archer , Masks or Faces?, London, 1888, p.21!. ;.
59 Ibidem, p.~. I
60 Ibidem, p.20a . f
61 Oscar Wilde, Works, London, 1969, 15v., v.8, p.24. i
62 Ibidem, p.56.
63 Ibidem, p.183.
64 Ibidem, p.207.
65 Ibidem, p.l08.
66 George Bernard Shaw, Works, London, 1930-1950, 37v., v.19, p.145.
67 Shaw, Prefaces, London, 1934, p.67D.
68 Ibidem, p.196 -218.
69 Shaw, Works, v.7, p.167 .
14

A TEORIA RUSSA AT 1900

o primeiro crtico literrio russo importante foi Viss~ion Belinsky (1811 -


1848). que em geral lembrado por ter estabelecido a nfase nas preocupaes
sociais e polticas, que tem sido a principal caraterstica da tradio crtica russa
a partir de ent o. Na verdade, sua postura s foi desenvolvida plenamente na fase
final de sua obra, aps 1842. Antes de 1840, Belinsky escreveu largamente sob
a influncia dos tericos romnticos alemes . encarecendo a unidade orgnica, a
ntima relao entre expresso .artstica e esprito nacional e a liberdade da arte
em relao a preocupaes essencialmente didticas. Por um breve perodo no
incio dos anos 1840, sua preocupao em proteger o artista para que este no
se tornasse um abastecedor de "paixes mesquinhas e frenesis partidrios"
levou-o a separar quase totalmente a arte das questes sociais. Sua postu ra mais
tard ia procu rava reter para a arte sua funo social e ao mesmo tempo proteger
sua integridade esttica. Como ele disse em "Sumrio da literatura russa" (1847):
"Sem dvida a arte deve ser, antes de tudo . arte - e s ento pode ela ser urna
expresso do espirito e da direo da vida social durante um dado perodo".'
Os comentrios mais extensos de Belinsky sobre o drama aparecem num
importante ensaio, "A diviso da poesia em tipos e gneros " (1841). Em quase
todos os pontos, Belinsky segue o sistema hegeliano, que ele estava estudando
nessa poca. Classifica a poesia como pica. lrica e dramtica. sendo o drama,
uma fuso das outras duas , a forma mais elevada. A tragdia retrata o conflito de
i princpios opostos representados por personagens de estatura herica. To
convencido est Belinsky dessa viso hegeliana que atribui a falta de grandes
tragdias na literatura russa falta 'de lutas ideolgicas significativas na histria
do pas. Em "O teatro russo em Petersburgo" (1841) , ele observa: "Urna
variedade de paixes, a coliso de interesses internos e a diferenciao da
,i
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A T EO R I A R U SS A A T 1 90 0 23 7

sociedade - tais so as condies sem as 'quais no pode haver drama; e nada


disso jamais existiu na R ssia't.?
I artificiais que , segundo eles , iriam agradar a esses superiores alheados. O

A idia de Belinsky da comdia tambm hegeliana, opondo ao mundo da


tragdia a necessidade de um mundo de acaso e iluso. No ensaio "A tristeza do
I problema da tragdia russa, que comeou pela imitao desse modelo artificial,
encontrar um idioma, que ela nunca possuiu, acessvel gente comum.
Os. principais comentrios de Gogol sobre o teatro tambm giram em torno
humor" (1840), Belinsky aplica essa interpretao obra de Nikolai Gogol e I de sua mais famosa pea, O inspetor-geral (1836). Embora ela ainda estivesse em
Alexander Griboedov, vendo seus mundos cmicos de pinturas como uma reali-
dade negativa, um mundo de atividade ilusria. Na medida em que essa realidade
negativa opera no mundo traquejado da sociedade russa, tais peas podem sugerir
I fase de ensaio, Gogol escreveu o texto postumamente public ado "O teatro d e
Petersburgo em 1835-1836", onde elogia o movimento romntico por quebrar
os grilhes do drama neocl ssico, mas afirma que chegou a hora de uma arte ma is
-indiretamente o ideal positivo que elas subvertem. Nesse seritido, mais que no calma e controlada, que utilize o melhor, tanto do romantismo como do classi-
sentido tradicional de ensinar uma lio moral especfica, a comdia pode ser cismo. H que ser uma arte socialmente orientada, que exponha os males da
considerada didtica. sociedade contempornea, e sua maior arma deve ser o riso, que Gogol cons idera
Os dois maiores dramaturgos. rlJs~?s do comeo do sculo XIX, Alexander o mais eficaz dos corretivos sociais.
Pushkin (1799-1837) e Nikolai Gogol {1809 ~1852) ;forneceramalgumas obser- A recepo crtica geralmente desfavorvel dada a O inspetor-geral inspirou
vaes crticas sobre O seu mister. As de Pushkin inspiraram-se basicamente em Gogol a escreverumcoment rio dramtico, "Depois da pea", que mostrava
seu prprio Boris Godunov (1827) e so visivelmente influenciadas pelo roman- membros da platia discutindo a obra no saguo do teatro. As duas queixas mais
tismo europeu. Numa indita "Carta ao editor do Moscou Messenger" (1828), freqentemente feitas contra a obra de Gogol eram que ela no continha nenhum
Pushkin reconhece "Nosso Pai Shakespeare" como 'seu modelo e