ARTIGOS NESTE VOLUME:
CRISTINA FREIRE organizadora
Para a histria e tambm para a
crtica e teoria da arte, a questo
do documento e, por extenso,
do arquivo fundamental por ser
capaz de expandir seus sentidos
para abarcar outros domnios. O
documento surge como ndice nas
memrias do corpo, da cidade,
das instituies e das exposies
abarcando diferentes perspectivas
e abordagens. Isto , obras, escri-
tos, textos, imagens, exposies
existem enquanto documentos.
Mas lembremos que o sentido eti-
molgico da palavra documento
docere ensinar. O documento
ensina, mas no fala sozinho. En-
gendra-se pelo trabalho do pesqui-
sador numa construo histrica e
social de sentidos.
Profa. Dra. Cristina Freire
(Professora Titular do MAC USP e
Coordenadora do PGEHA USP)
Este livro resultado do X Congresso Interna- O MUSEU-ESCOLA NA UNIVERSIDADE PBLICA:
PRINCPIO E NECESSIDADE
cional de Esttica e Histria da Arte, promovido
CRISTINA FREIRE
pelo Programa de Ps-Graduao Interunida-
des em Esttica e Histria da Arte da Universi- ARTE INDGENA: O DESAFIO DO UNIVERSAL
dade de So Paulo (PGEHA USP), ocorrido no TICIO ESCOBAR
segundo semestre de 2016 no Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Pau- CORPO REFLEXIVO NA CIDADE: UM MODO DE
lo (MAC USP). ARQUIVO
JOO AUGUSTO FRAYZE-PEREIRA
O PGEHA teve incio no ano de 2002, conta
com 21 docentes de vrias unidades da USP A MINHA HORA, NO H DVIDA, E ACHO
e j formou mais de 170 mestres. Possui atual- QUE TAMBM EST NA SUA HORA: LYGIA CLARK
mente 56 mestrandos e 49 doutorandos, alm EHLIO OITICICA NA EUROPA DOS ANOS 1960
MARIA DE FTIMA MORETHY COUTO
de alunos especiais.
O tema deste X Congresso Internacional foi Es-
crita da histria e (re)construo das memrias:
ESCRITA DA HISTRIA QUANDO CORPO E ARTE INTERROGAM OS ESPAOS
DA CIDADE
arte e arquivos em debate. As comunicaes
e textos produzidos enfocaram o pensamento
E (RE)CONSTRUO DAS MEMRIAS VERA PALLAMIN
E (RE)CONSTRUO DAS MEMRIAS
TOUS LES JOURS OU SEULEMENT LE WEEK-END?
crtico sobre a arte, a esttica e a sociedade DESLOCAMENTOS E CONTRAPONTOS NA EXPERI-
na contemporaneidade a partir de uma viso ARTE E ARQUIVOS EM DEBATE MENTALIDADE TECNOLGICA DURANTE A DITADURA
interdisciplinar em que as obras de arte e os NO CHILE
documentos foram analisados como lugares SEBASTIN VIDAL VALENZUELA
privilegiados para a construo de ferramen- CRISTINA FREIRE GERENCIAR DISTNCIAS: EDGARDO-ANTONIO VIGO
ESCRITA DA HISTRIA
tas ligadas s histrias perifricas e s prticas
artsticas e culturais que promovem a forma- organizadora E O ARQUIVO
FERNANDO DAVIS
o de um rico patrimnio cultural.
PROJETOS EDITORIAIS COMO PLATAFORMAS DE
Prof. Dr. Edson Leite AO E PESQUISA
RENATA MARQUEZ
(Professor Titular do MAC USP e
Vice-Coordenador do PGEHA USP) O JORNAL COMO VECULO DA ARTE: LEITURAS DO
ESPAO
MARIA IVONE DOS SANTOS
COLECIONISMO ALTERNATIVO E OFERTA LETIVA DE
PUBLICAES ARTSTICAS EM UNIVERSIDADE FEDERAL:
UM RELATO
PAULO SILVEIRA
ESCRITA DA
HISTRIA
E (RE)CONSTRUO DAS MEMRIAS

ARTE E ARQUIVOS EM DEBATE

 X Congresso Internacional de Esttica e Histria da Arte
Escrita da histria e (re)construo das memrias : arte e arquivos em debate

Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte

Comit Cientfico
Cristina Freire (MAC USP / PGEHA USP)
Lisbeth Rebollo Gonalves (ECA USP / PGEHA USP)
Edson Leite (MAC USP / PGEHA USP)
Vera Pallamin (FAU USP / PGEHA USP)

Comisso Geral do Congresso

guida Furtado Vieira Mantegna
Andrea de Lima Lopes Pacheco
Guilherme Weffort Rodolfo
Joana DArc Ramos Silva Figueiredo
Paulo Cesar Lisba Marquezini
Sara Vieira Valbon

Apoio
Universidade de So Paulo
Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte PGEHA USP
Museu de Arte Contempornea MAC USP
Pr-Reitoria de Cultura e Extenso Universitria da Universidade de So Paulo PRCEU
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo FAPESP
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior CAPES

GEACC - Grupo de Estudos em Arte Conceitual e Conceitualismos no Museu

CALT - Cultura e Arte no Lazer e Turismo
ESCRITA DA
HISTRIA
E (RE)CONSTRUO DAS MEMRIAS

ARTE E ARQUIVOS EM DEBATE

CRISTINA FREIRE
organizadora
 So Paulo 2016
Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria de Arte / Universidade de So Paulo

Rua da Praa do Relgio, 160 Anexo sala 01

05508-050 Cidade Universitria So Paulo/SP Brasil
Tel.: (11) 3091.3327
e-mail: pgeha@usp.br - www.usp.br/pgeha
Depsito Legal Biblioteca Nacional

Ficha catalogrfica elaborada pela

Biblioteca Lourival Gomes Machado do
Museu de Arte Contempornea da USP

Congresso Internacional de Esttica e Histria da Arte (10., 2016, So Paulo) .

Escrita da histria e (re)construo das memrias : arte e arquivos em debate / organizao Cristina Freire. So Paulo
: Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, 2016.
374 p. ; il.
ISBN 978-85-7229-074-6
1. Esttica (Arte). 2. Histria da Arte. 3. Arquivos de Arte. I. Universidade de So Paulo. Programa de Ps-Graduao
em Esttica e Histria de Arte. II. Freire, Cristina.
CDD 701.17

Fotografia capa: Fernando Piola

Traduo dos textos de Ticio Escobar, Sebastin Vidal Valenzuela, Fernando Davis,
Daniella Carvalho e Claudia Rojas: Maria Cristina Caponero

Reviso de textos: Andr Henriques Fernandes Oliveira

Produo editorial: guida Furtado Vieira Mantegna, Paulo Cesar Lisba Marquezini e Sara Vieira Valbon

Organizao: Cristina Freire

Publicao do X Congresso Internacional de Esttica e Histria da Arte - Escrita da histria e (re)construo

das memrias : arte e arquivos em debate, realizado nos dias 24 a 27 de outubro de 2016 no Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo, organizado pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades em
Esttica e Histria de Arte / Universidade de So Paulo.
 Sumrio

guisa de introduo
11 O museu-escola na universidade pblica: princpio e necessidade
Cristina Freire

ARTE INDGENA/ARTE CONTEMPORNEA

19 Arte indgena: o desafio do universal

Ticio Escobar

MODOS DE ARQUIVO: O CORPO, A CIDADE, A EXPOSIO

41 Corpo reflexivo na cidade: um modo de arquivo

Joo A. Frayze-Pereira

53 a minha hora, no h dvida, e acho que tambm est na sua hora:

Lygia Clark e Hlio Oiticica na Europa dos anos 1960
Maria de Ftima Morethy Couto

61 Quando corpo e arte interrogam os espaos da cidade

Vera Pallamin

ARQUIVOS DE ARTE NA AMRICA LATINA: LEGADO EM DISPUTA

69 Tous les jours ou seulement le weekend? Deslocamentos e contrapontos na

experimentalidade tecnolgica durante a ditadura no Chile
Sebastin Vidal Valenzuela
77 Gerenciar distncias: Edgardo-Antonio Vigo e o arquivo
Fernando Davis

PUBLICAES DE ARTE

89 Projetos editoriais como plataformas de ao e pesquisa

Renata Marquez

95 O jornal como veculo da arte: leituras do espao

Maria Ivone dos Santos

107 Colecionismo alternativo e oferta letiva de publicaes artsticas em

universidade federal: um relato
Paulo Silveira

COMUNICAES

117 Um autmato problemtico: entre a forma humana e o diagrama

Vagner Godi

123 Quando imprimir resistir: a revista Karimbada e as prticas artsticas na rede

internacional de arte postal
Fernanda de Carvalho Porto

129 Esttica Relacional: as relaes humanas como o lugar das criaes artsticas
Fernanda Pulido dos Reis
Lisbeth R. Rebollo Gonalves

135 Miroslav Tich: os equipamentos fotogrficos artesanais na construo de

uma esttica da precariedade
Paula Davies Rezende

141 A escrita de si em Passagens secretas de Brgida Baltar

Fellipe Eloy Teixeira Albuquerque

147 Da antropologia arte contempornea: trnsitos da imagem fotogrfica de

indgenas em duas obras de arte latino-americana
Daniella Carvalho

153 A mulher e o trabalho domstico: a maquiagem, a costura e a recluso como

gestualidade em Valria Sarmiento e Letcia Parente
Claudia Valds Rojas
159 A crtica como estmulo para a profissionalizao da videoarte no Brasil
Thamara Venncio de Almeida
Patricia Ferreira Moreno Christofoletti

165 A Revista da pleura molhada

Paola Mayer Fabres
Paulo Silveira

171 Emmanuel Nassar e a visualidade amaznica (1979-1984)

Gil Vieira Costa

177 Caravaggio: releituras e reescrituras da arte em Derek Jarman

Donny Correia
Edson Leite

183 A videoarte na XII Bienal de So Paulo: Institucionalizao de um novo meio

Luise Boeno Malmaceda

189 Hans Eijkelboom e a autoria no vestir contemporneo

Heloisa Nobriga
Edson Leite

195 O uso de mapas como proposies conceituais: As Cartografias do

artista argentino Horacio Zabala
Luiza Mader Paladino

201 Reconfiguraes da rede de arte postal na Amrica Latina na dcada de 1980

Bruno Sayo

207 Filmes de artista em Super 8 e imagens de cidade nos anos 1970: luz
dos filmes Esplendor do Martrio (Srgio Po) e Rio de Janeiro (Luiz
Alphonsus)
Marina Freire da Cunha Vianna

213 A fotografia humanista e a Amrica Latina: aproximaes e mediaes

artstico-culturais
Erika Zerwes

219 O Carnaval nas obras de Portinari: registro e preservao da memria

Maria Cristina Caponero
Edson Leite
225 Recorrncia na Pintura: traos compartilhados nos processos individuais de
criao de Catunda e Milhazes
Andra Virginio Diogo Garcia
Ana Helena da Silva Duarte Delfino

229 Preservao da artemdia brasileira: questes historiogrficas e metodolgicas

Ana Pato
Giselle Beiguelman

235 Montagem Mnemosyne, painis didticos e cavaletes de vidro: aproximaes

possveis
Cristina Pontes Bonfiglioli

243 Historiografia, museu e mercado: um olhar a partir da perspectiva de gnero

Nadiesda Dimambro

249 O papel social da fotografia no registro do trabalho humano: os precursores

Riis e Hine
Rodrigo Koraicho Gonzaga
Edson Leite

255 Mario Schenberg na VI Bienal: organizao da Sala Especial dedicada

a Alfredo Volpi
Ana Paula Cattai Pismel

261 Memria e identidade da Cidade de So Paulo na arte pblica de Maria Bonomi

Leonardo Pujatti
Edson Leite

267 Canudos: Novos territrios para a reconstruo de memrias

Mnica Zarattini
Katia Canton

273 Memria, acervo e colees de performances

Joseane Alves Ferreira
Jane Aparecida Marques

279 Os Novos Museus: preservao de riquezas e cultura ou espetacularizao?

Rosane Maria Demeterco Bussmann
Jane Aparecida Marques
285 Consideraes sobre o uso de imagens como fontes para a investigao histrica
Robson Xavier da Costa

293 Projeto Humanista dos Jesutas e o incio da Cidade de So Paulo

Alfredo Csar da Veiga
Daisy Valle Machado Peccinini

299 Cruzamentos entre as Bienais de Havana e Dacar (1984-2006):

Afro-cubanismo e dispora como eixos discursivos
Sabrina Moura

305 Entre a obra e a imagem: a sobrevivncia da escultura Mademoiselle Pogany

II, de Constantin Brancusi
Ana Paula Chaves Mello

311 Reconstruindo a memria de Amedeo Modigliani

Olvio Guedes
Edson Leite

315 A Comdia de Salvador Dal: Consideraes sobre dois acervos

Victor Tuon Murari

321 A viso de um americano a respeito do sistema das artes no Brasil nos anos
1940: relatos de Lincoln Kirstein a Nelson Rockefeller e Alfred Barr Jr.
Danielle Misura Nastari
Daisy Valle Machado Peccinini

329 Documentos de cultura e barbrie: a prancha 79 do Atlas Mnemosyne de

Warburg aproximada tese VII de Benjamin sobre o conceito de histria
Jos Bento Ferreira

335 Danilo Di Prete no Brasil: sobre relatos de vida, a criao da Bienal de So

Paulo e o arquivo da famlia
Renata Dias Ferraretto Moura Rocco

341 Reflexes sobre Deslocamentos e Metamorfoses do Moleque Cip na obra de

Mrio Gruber
Paulo Marcondes Torres Filho
Daisy Valle Machado Peccinini
349 A invisvel luz que projeta a sombra do agora: a potica da memria em
Naomi Gakunga
Janaina Barros Silva Viana

355 Arte moderna brasileira no acervo do MAC USP: A Boba e A Negra,

criao, recepo e circulao
Renata Gomes Cardoso

361 A Fundao Andra e Virginia Matarazzo

Renato de Andrade Maia Neto

367 Semelhana e sobrevivncia nos acervos de fotografia do MAM-SP e da

Coleo Moderna da Fundao Calouste Gulbenkian
Guilherme Tosetto
 guiSa de introduo

o muSeu-eScola na univerSidade pblica:

princpio e neceSSidade

Histria e memria muitas vezes no coincidem. A modernidade a que esta-

mos condenados, no dizer de Mario Pedrosa, nos impe formas de construir e ver o
passado pela projeo de um futuro, no raro, incerto.
Essa perspectiva, naturalizada e hegemnica, abstrai o fato que a modernidade
a outra face da colonialidade e o museu um de seus instrumentos de viso mais efi-
cazes. Nessa medida, tem papel fundamental a funo crtica e educacional do museu.
Por conseguinte, o museu-escola um contraponto ao museu-espetculo e um poten-
te instrumento contra-hegemnico. Isso porque na perspectiva do mercado miditico
global dominante das sociedades contemporneas, a memria histrica est em des-
vantagem e o museu pblico deve se manter como um repositrio privilegiado. Tal
expectativa indica uma prxis museolgica que valoriza, necessariamente, o prximo
e sugere a reterritorializao como estratgia potica-poltica que pode nos orientar,
ao menos potencialmente, para uma nova prtica pedaggica-crtica. Isto porque um
museu universitrio como o MAC USP tem uma responsabilidade social redobrada
pela estrutura pblica que o sustenta. No obstante, orbita margem da sociedade do
consumo e do espetculo dominantes. Nesse contexto, agrega s suas funes museo-
lgicas bsicas: guarda, preservao, documentao e extroverso de seu acervo, sua
condio universitria fundante, isto , a misso de produo e extroverso de conhe-
cimentos acadmicos, gerados no contato cotidiano com acervos e arquivos.
Assim, o campo da pesquisa universitria de escopo interdisciplinar o prin-
cpio essencial do Programa de Ps Graduao Esttica e Histria da Arte da Univer-
sidade de So Paulo (PGEHA USP). Nesse sentido, formulamos os temas do X Con-
gresso (2016) a partir de uma prtica acadmica que se define por um duplo vnculo
docente e curatorial. Partimos de indagaes tais como: Para que servem os arquivos
de arte contempornea? Como as publicaes de arte so articuladas s prticas arts-
12

ticas e acadmicas? De que maneira podemos constituir um espao efetivo de criao

transdisciplinar no contexto universitrio? Como a produo acadmica assume ou
relega a um plano subalterno as prticas artsticas e culturais afro-brasileiras, indge-
nas e populares? Que se visibiliza ou se reveste de invisibilidade na retrica do museu
em relao racionalidade tecnocrtica dominante da sociedade globalizada?
Nessa plataforma ampla e aberta, nossa prpria situao geopoltica tem rele-
vncia. O conceito de lugar torna-se prerrogativa para pensar a produo e circulao
da arte bem como a reproduo de ideias, sentidos e valores no contexto universitrio
e museolgico brasileiro.
A questo da arte indgena, como a da arte africana so plataformas privilegia-
das para problematizar conceitos como prpria noo de arte. De que arte falamos?
Tal tema coloca em debate a hegemonia do enfoque eurocntrico com que operamos
na universidade ao confront-lo com outros paradigmas culturais. Para Ticio Escobar,
importante tensionar o conceito de arte em ambos os sentidos. Isto : tanto para
as definies cannicas que nos formam e se reproduzem no discursos acadmicos e
crticos, quanto no que se refere quelas sociedades tradicionais nas quais o esttico,
no raro, permeia todo o campo social e poltico. Assim, no seria possvel falar da
mesma arte em to distintos contextos.
Tais perguntas necessariamente nos confrontam com o desafio e a necessidade
premente de incluir outras e novas miradas e prticas investigativas. Acreditamos que
os estudos interdisciplinares em nvel de ps-graduao so os espaos privilegiados
para intercmbios e derivas.
Essas questes iniciais foram mobilizadoras para definir Escrita da Histria
e (re)construo das memrias. Arte e Arquivo em Debate como tema do X Con-
gresso do Programa de Ps Graduao Esttica e Histria da Arte da Universidade de
So Paulo (PGEHA USP).
Tal plataforma de debates logrou reunir entre 24 e 27 de outubro de 2016, no
Museu de Arte Contempornea da USP pesquisadores, crticos, docentes e alunos,
em especial de ps-graduao, para discutir os temas da derivados a partir das pa-
lestras de professores e pesquisadores convidados do Brasil, Argentina, Paraguai e
Chile. Essa publicao inclui os textos dos pesquisadores participantes bem como
dos alunos de ps-graduao que apresentaram suas pesquisas nas sesses de comu-
nicaes que ocorreram no perodo.
Vale notar que esse Congresso recebeu um expressivo nmero de participan-
tes, incluindo pesquisadores no apenas de alunos do PGEHA USP, mas tambm de
outras unidades da USP, alm de outros programas de ps-graduaco do pas (Rio de
Janeiro, Minas Gerais, Par, Rio Grande do Sul) contemplando tambm a apresenta-
o de pesquisas de ps-graduao internacionais (Portugal e Chile).
digno de nota: as bolsas concedidas pela Universidade Alberto Hurtado do
Chile, instituio com a qual mantemos um convnio acadmico, possibilitaram a
 13

participao de estudantes chilenos, ampliando, nesse intercmbio, a internacionali-

zao e o conhecimento mtuo.
Os vrios grupos de pesquisa ligados ao PGEHA USP tiveram com esse Con-
gresso a oportunidade de disseminar e discutir seus temas e indagaes para ala-
vancar novos trabalhos, consolidando redes transdisciplinares e transnacionais de
investigao.
Para a histria e tambm para a crtica e teoria da arte, a questo do documento
e, por extenso, do arquivo fundamental por ser capaz de expandir seus sentidos
para abarcar outros domnios. O documento surge como ndice nas memrias do
corpo, da cidade, das instituies e das exposies abarcando diferentes perspectivas
e abordagens. Isto , obras, escritos, textos, imagens, exposies existem enquanto
documentos. Mas lembremos que o sentido etimolgico da palavra documento do-
cere ensinar. O documento ensina, mas no fala sozinho. Engendra-se pelo trabalho
do pesquisador numa construo histrica e social de sentidos.
certo que a relao entre a escrita de uma histria cannica e a construo de
memrias locais ganha relevo com a perspectiva crtica do lugar. Assim, significati-
vo refletir sobre a geopoltica dos arquivos, as variveis de sua constituio e acesso.
A questo crtica do documento, em especial, a relao entre a histria cannica e as
histrias locais so novamente importantes nesse debate.
Como espao consagrado de lutas simblicas, a possibilidade de alavancar
discursos novos e autnomos faz do museu universitrio um lugar privilegiado.
No continente latino-americano, existem apenas trs museus de arte con-
tempornea pblicos e universitrios so eles: o Museu de Arte Contempor-
nea da Universidade do Chile (1947), o Museu de Arte Contempornea da Uni-
versidade Autnoma do Mxico (2008) e o Museu de Arte Contempornea da
Universidade de So Paulo (1963), onde se vincula o Programa Interunidades
Esttica e Histria da Arte. O Programa uma atividade conjunta da Escola de
Comunicaes e Artes (ECA USP), Escola de Artes, Cincias e Humanidades
(EACH USP), Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU USP), Faculdade de
Medicina Departamento de Terapia Ocupacional TO-FM USP, Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas (FFLCH USP) e Museu de Arte Contem-
pornea (MAC USP), sendo que o Museu vem sendo sua Unidade sede desde
sua implantao, em 2003. Desde a implantao do Programa, a relao entre as
diversas Unidades da Universidade tendo o PGEHA como plataforma comum
tem se provado bastante profcua.
Por fim, vale lembrar que, na histria do MAC USP, mais uma vez relevante
o papel do Walter Zanini1: primeiro diretor desse museu universitrio, que incenti-
vou, desde o incio, o museu como um laboratrio de pesquisa permanente. Alis,
a noo de museu como laboratrio muito recorrente nos relatos da histria do

1. Ver: Freire, Cristina (Org.)Water Zanini. Escrituras Crticas. So Paulo. Editora Annablume, 2013.
14

MAC USP. O museu-laboratrio concretizou-se, como sabemos, nas exposies de

vanguarda, na participao de artistas e pesquisadores no cotidiano desse museu que
acolheu o incio da videoarte no Brasil, por exemplo. Como docente e curador, Za-
nini, em meio ao trabalho incessante e junto s exposies que organizava, tomava,
no raro, o prprio Museu como sala de aula, tratando de incentivar seus alunos a
desenvolverem pesquisas sobre o acervo desse Museu. A teoria, a crtica, a histria da
arte vicejavam nesse espao que conjugava sala de aula e espao expositivo. Vrios
trabalhos acadmicos, pioneiros no Brasil, foram realizados nesses anos iniciais do
MAC USP e confirmam ser esse Museu tambm um lugar privilegiado de pesquisas.
Colaboradoras prximas de Zanini, hoje nomes de destaque no panorama na-
cional da histria e crtica de arte no Brasil2 e docentes da USP, realizaram no Museu
seus estudos em nvel de ps-graduao, surgindo assim as primeiras dissertaes e
teses em histria da arte, realizadas a partir do acervo do MAC USP, sob a orientao
de Walter Zanini. Nessa medida, o museu configura-se tambm como um lugar de
resistncia; espao de pesquisa e inveno de prticas de ensino e aprendizagem.
Vale notar que o sentido do museu pblico e universitrio como lugar de resistncia
mudou, porm, mantm um sentido de atualidade. Isso porque no estamos mais
vivendo um perodo de ditadura militar tal como vigorou no Brasil naqueles anos
iniciais do Museu, nas dcadas de 1960 e 70. No entanto, so cada vez mais com-
plexas e difceis as tarefas de um museu pblico de arte no mundo da sociedade de
mercado globalizada.
Na universidade onde, pelo menos desde o sculo XIX, domina o paradig-
ma cientfico na dinmica que Imanuel Wallerstein3 denominou como sistema-
-mundo moderno de economia-mundo-capitalista, o museu de arte est em des-
vantagem e tambm orbita margem. Isto porque, em uma universidade cindida
entre humanistas e cientistas, com frequncia, so as humanidades e as artes as
mais prejudicadas.
Nesse controverso panorama e frente ao domnio atual da razo de mercado, as
iniciativas afeitas formao de pessoal em nvel superior na rea de humanidades e
artes so ainda mais desafiadoras e importantes.

2. Entre as primeiras dissertaes e teses orientadas pelo prof. Walter Zanini e baseadas no estudo do
acervo do MAC USP destacam-se :
PECCININI, Daisy. Catlogo crtico da obra de Victor Brecheret. 1969. 174 f. Dissertao (Mestra-
do) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1969.
______. Novas figuraes, novo realismo e nova objetividade: Brasil anos 60. 1987. 249 f. Tese
(Doutorado) - Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1987.
AMARAL, Aracy A. Tarsila, sua obra e seu tempo. 1971. 2v. Tese (Doutorado) - Escola de Comu-
nicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1971.
VERNASCHI, Elvira. Comentrio crtico e catalogao da obra de Antonio Gomide: 1895-
1967. 1981. 2v. Dissertao (Mestrado) - Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So
Paulo, So Paulo, 1981.
3. WALLERSTEIN, Immanuel. Como saber a verdade? O universalismo cientfico. In: ______. O
universalismo europeu: A retrica do poder. So Paulo: Boitempo, 2007. p. 87.
 15

Agradecemos, assim, apoio de todos os professores e alunos do PGEHA, da

direo e dos funcionrios do MAC USP e ao auxlio da Fapesp, Capes e Pr-Reitoria
de Cultura e Extenso Universitria da USP, que tornaram possvel a realizao e o
xito do X Congresso do PGEHA, bem como seu registro nessa publicao.

So Paulo, dezembro de 2016

Profa. Dra. Cristina freire

Professora Titular MAC USP
Coordenadora do PGEHA
 arte indgena/
arte contempornea
 arte indgena:
o deSafio do univerSal1

tiCio esCobar2

introduo

Este texto tem como objetivo considerar as possibilidades de afirmao e de

continuidade da arte popular de origem indgena no obscuro cenrio globalizado. J
se sabe que as culturas nativas, assentadas em diversas regies da Amrica Latina an-
tes da Conquista, desenvolviam formas poderosas de arte: como a das altas culturas
pr-colombianas ou a dos povos das selvas ou das plancies do Cone Sul que, apesar
de no atingirem a institucionalidade monumental daquela, conformaram complexos
sistemas de produo artstica. Sabe-se tambm que o encontro intercultural ocor-
rido ao longo dos tempos coloniais produziu no apenas casos graves de extino
e etnocdio, mas tambm severos processos simblicos e imaginrios de reajuste e
reposio transcultural.
Ento, ter a arte proveniente dessas culturas capacidade para sobreviver
e crescer em condies opostas s que lhes deram origem? A pergunta muito
complicada, porque envolve no s o aspecto geral da cultura, mas especifica-
mente o da arte; e se faz no contexto de uma tradio que discute o artstico de
sistemas diferentes do ocidental num momento em que o prprio lugar da arte
universal questionado.
Grande parte do debate contemporneo sobre o cultural implica na reconside-
rao de figuras que, em suas verses essencialistas, foram consideradas inferiores.

1. Este artigo foi publicado em Una teora del arte desde Amrica Latina, edit. Jos Jimnez, Badajoz:
MEIAC; Madri: Turner, 2011.
2. Ticio Escobar. Curador, professor, crtico de arte e promotor cultural. Fundador e Diretor (at 2008)
do Museu de Arte Indgena (Assuno, Paraguai). Ministro da Cultura do Paraguai (2008/2013).
Doutor Honoris Causa por la Universidad Nacional de las Artes, Buenos Aires.
20

Analisando-as frente contingncia e ao acaso de mil histrias cruzadas, elas podem

mostrar novas pistas sobre problemas que tambm ultrapassaram o limite do novo
sculo e voltaram obstinadamente a suas mesmas perguntas e seus velhos fantasmas.
Portanto, sem ter a inteno de responder quela complexa pergunta que, obviamen-
te, no pode ser respondida, este artigo se aproxima dela e a rodeia, revisando concei-
tos que podem enriquecer sua formulao e visando a vincul-la com outras questes
cabveis. Com este propsito, discute-se alguns destes conceitos comeando com o
do prprio termo arte indgena.

Sobre a arte indgena

o cnone ocidental

H uma questo central que aparece ao abordar o tema da arte indgena: como
se pode estabelecer o limite do artstico no contexto de culturas nas quais a beleza, a
esttica, impregna todo o corpo social? Assim formulada, essa pergunta muito se-
melhante que se coloca atualmente com relao ao esteticismo difuso contempor-
neo. Este tema ser abordado posteriormente, mas convm j levant-lo para ressaltar
um horizonte de coincidncias que tm como pano de fundo um cenrio atravessado
por diferenas que parecem intransponveis.
Mas, voltemos agora arte indgena. Quando se fala de arte, refere-se a um
conjunto de objetos e prticas que realam suas formas para produzir uma interfern-
cia no significado comum das coisas e para intensificar a experincia do mundo. A arte
indgena, como qualquer outra, recorre beleza para representar aspectos da realida-
de, inacessveis por outros meios e para assim poder mobilizar o sentido, processar a
memria em conjunto e projetar em imagem o futuro comunitrio. Porm, ao outorgar
o ttulo de arte a essas operaes, surge ento uma objeo: no contexto das culturas
indgenas, a esttica no pode ser desprendida de um complexo sistema simblico que
funde em seu espesso interior momentos diferenciados pelo pensamento ocidental
moderno (tais como arte, poltica, religio, direito ou cincia). As formas
estticas encontram-se, nesse contexto, misturadas com outros dispositivos atravs
dos quais a sociedade organiza seus conhecimentos, crenas e sensibilidades. Quer
dizer, nas culturas indgenas, no cabe isolar o resplendor da forma das utilidades
prosaicas ou os graves destinos transcendentais que requerem seu ofcio auratizante.
E mais: tais culturas no apenas ignoram a autonomia da arte, nem tampouco fazem
diferena entre gneros artsticos: as artes visuais, a literatura, a dana e o teatro mis-
turam suas expresses no decorrer de processos de significao social ambguos e
fecundos sustentados entre si no fundo obscuro de verdades inacessveis.
Essas confuses apresentam dificuldades tericas, muitas das quais derivadas
da prpria economia do pensamento moderno que insiste em se estabelecer em terre-
nos estrangeiros e se desorienta ao neles transitar. Desde Kant, a teoria ocidental da
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arte autonomiza o espao da arte, separando forma e funo mediante uma sentena
definitiva e grave: apenas so artsticos os fenmenos nos quais a forma impe-se
sobre as funes que ocultam sua aparncia (usos rituais, econmicos, polticos etc.).
Condicionada por razes particulares de sua histria, a arte ocidental moderna requer
o cumprimento de determinados requisitos pelas obras que a compem: no apenas
a autonomia formal, mas tambm a genialidade individual, a renovao constante, a
inovao transgressora e o carter nico e original de cada uma daquelas obras. O pro-
blema que esses requisitos, especficos de um modelo histrico (o moderno), passam
a funcionar como cnone universal de toda produo artstica e como argumento para
desqualificar aquela que no se adeque a suas clusulas. Por razes fatdicas de hege-
monia, converte-se a perspectiva de um setor numa maneira nica de olhar o mundo
e de enunci-lo. Por isso, certos conceitos que definem a arte feita durante um curto
espao em seu extenso caminho (sculo XVI a XX) tornam-se arqutipos normativos
e requisitos inevitveis de toda produo que aspire ao ttulo de artstica.
Essa extrapolao abusiva dos traos da modernidade introduz um paradoxo
no prprio sentido do conceito de artstico. Em princpio, a clssica teoria ocidental
da arte entende que esta se constitui a partir de um misterioso cruzamento entre o
momento esttico (o da forma sensvel, o lugar da beleza) e o potico (o do contedo,
o relmpago de um indcio do real, a fugaz manifestao de uma verdade roubada).
Segundo essa definio, a arte resulta na expresso essencial da condio humana
desde suas prprias origens e atravs de toda sua longa jornada; mas, na hora de
aplic-la, s se registram como legitimamente artstico os produtos que cumprem as
exigncias do estrito formulrio moderno.
As expresses da arte indgena, como quase todo tipo de arte no moderna,
no preenchem esses requisitos: no so produto de uma criao individual (apesar de
que cada artista reformule os padres coletivos), nem geram rupturas transgressoras
(embora representem uma constante renovao do sentido social), nem se manifes-
tam em peas nicas (mesmo quando a obra produzida em srie reitere com fora as
verdades repetidas de sua prpria histria). Portanto, a partir do olhar reprovador da
arte moderna, tais expresses so consideradas meros feitos de artesanato, folclore,
patrimnio imaterial ou cultural material. No atendem aos requisitos da auto-
nomia formal moderna: no so inteis, no sentido kantiano do termo; encontram-se
comprometidas com ritos arcaicos e funes prosaicas, atoladas na densidade popu-
lacional de suas histrias obscuras e lastreadas pela materialidade de seus suportes e
pelo processo de suas tcnicas rudimentares.
A dicotomia entre o grande sistema de arte (fruto de uma criao esclarecida
do esprito) e o circuito das artes menores (produto de comrcio, testemunho de cren-
as simples) sacraliza o mbito daquele sistema. Por um lado, os terremos da arte
convertem-se em reduto de verdades superiores, livres das condies de produtivida-
de que marcam o artesanato e dos expedientes litrgicos que demandam o culto br-
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baro. Por outro lado, tornam-se reconhecidos recintos do grande artista, em oposio
ao engenhoso e prtico arteso ou ao supersticioso e exaltado sacerdote.

doiS apeloS

No obstante desta desobedincia dos paradigmas modernos, continua sendo

conveniente falar de arte indgena. Este reconhecimento supe assumir a diferena de
outras culturas: significa admitir modelos de arte alternativos aos modelos ocidentais
e implica recusar um modelo colonial que faz a discriminao entre formas cultu-
rais superiores e inferiores, dignas ou no de serem consideradas como expresses
privilegiadas do esprito. Sob este ttulo, defende-se o uso do termo arte indgena
mediante dois apelos bsicos.

Da Diferena e suas formas

Desde o fundo incerto da histria e cobrindo o mundo at seus ltimos cantos,

diversas sociedades no modernas trabalham a alquimia obscura do sentido atravs da
manipulao refinada da aparncia. Fazem isso entrevendo formas e funes, beleza e
utilidade: a grinalda que exalta a testa do xam ou enaltece a do caador, as pinturas que
ornamentam com opulncia os corpos humanos para diviniz-los ou faz-los tocar o
limite de sua condio animal, as vasilhas aperfeioadas em seus designs ou sobreorna-
mentadas para o culto ou para a festa profana, assim como o design autntico de tantos
utenslios comuns, imersos na cotidianidade dos povos indgenas; todos estes gestos e
objetos, antes de apelarem para a fruio esttica, buscam reforar, certamente mediante
beleza, os significados sociais que crescem muito alm dos terrenos da arte. Mais uma
vez: a beleza no tem um valor absoluto: serve como alegao de outras verdades.
Mas, a falta de autonomia da esttica no significa ausncia de forma. Assim
mimetizada, submergida na trama espessa do conjunto sociocultal e confundida com
as muitas foras que estimulam o fazer coletivo, a forma esttica est, sem dvida,
presente: incita, desde as primeiras certezas, e refora silenciosamente a memria
profunda e cambiante da comunidade. A beleza trabalha clandestinamente para ex-
pressar verdades e funes que exigem o aval de sua prpria imagem no cenrio da
representao: sublinha funes, inflama verdades, intensifica figuras fundamentais;
tensiona-se at o limite, obrigada a dizer o que est fora de seu alcance e, ao faz-lo,
enche o horizonte cultural de resplendores, preocupaes e pressgios.
Assim, nas culturas indgenas, a esttica significa um momento intenso, mas
contaminado por funes utilitrias triviais ou finalidades culturais exaltadas, entre-
laado com os resduos de formas desconhecidas, obscurecido nos limites que nunca
coincidiro com os contornos ntidos de uma ideia prvia do artstico. O belo aponta
para alm da harmonia e da fruio: desperta os poderes adormecidos das coisas e as
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investe de surpresa e estranheza; remove-as, rompe sua presena comum e as arranca

de seu enquadramento habitual para analis-las frente experincia, sempre inacaba-
da, do extraordinrio. Nesses casos, as crenas religiosas e as figuras mticas que ani-
mam as representaes rituais precisam ser destacadas pela manipulao da sensibi-
lidade e da gesto das formas. As imagens mais intensas e as cores sugestivas, assim
como as luzes, as composies e as figuras perturbadoras ajudam para que o mundo
se transforme em sua complexidade e em suas sombras; em sua incerteza radical,
vagando em torno das primeiras perguntas: aquelas que se desconhece a resposta.
Por outro lado, deve-se considerar que existem operaes artsticas que vo
alm do alcance da esttica. Isto evidente principalmente nas culturas no modernas
e em determinadas operaes da arte contempornea, mas tambm atravessa todo o
futuro da arte em geral. Para melhor definir tais operaes, tomemos como exemplo
o caso dos rituais, campo privilegiado da arte indgena. O cenrio da representao
cerimonial delimitado por um crculo de contornos bem definidos. Ao nele ingres-
sar, as pessoas e os objetos ficam banhados pela distncia luminescente que supe
estar do outro lado, alm da possiblidade de serem tocados, fora do alcance do tempo
comum e do sentido estabelecido. Do lado externo da linha que delimita a rea do
espao cerimonial, homens e objetos obedecem a seus prprios nomes e a suas pr-
prias funes: no so nada alm do que utenslios profanos e uma multido suada,
espectadora, amontoada em torno ao cenrio. Ao cruzar a linha invisvel que preserva
a distncia e amplia o olhar, objetos e homens transformam-se. Cada qual no coin-
cide mais consigo mesmo e, indo alm de sua condio, torna-se sacerdote, deus ou
entidade sagrada. O que os consagrou? O que os distanciou e os tornou inquietantes
indcios de algo que est mais alm de si mesmo? Diante dessas perguntas, abrem-se
dois caminhos, quase sempre entrecruzados. So os que, titubeante, seguem a arte em
geral: o que privilegia a aparncia esttica e o que muda a tendncia sobre o conceito.
Diante da pergunta sobre o que outorgou um excedente de significao, um
valor excepcional, a determinados objetos e personagens que aparecem, radiantes, no
cenrio ritual, a primeira possibilidade a beleza, supracitada recentemente. O outro
caminho o que se abre para o conceito: para o que tornou esses objetos e persona-
gens raros e distantes, os sacralizou, para o fato de conhec-los posicionados no inte-
rior do permetro que os separa do mundo cotidiano e os expem ao olhar. Esse um
caminho longo que, ampliando um pouco os limites, poderia ser classificado como
conceitual. Conceitual, no sentido de que coincide, por exemplo, com o caminho
aberto, ou instaurado, pela arte moderna por Duchamp: a ideia de registro dos ob-
jetos, a que os sacraliza, independentemente de seus valores expressivos ou formais:
fora do crculo estabelecido pela galeria ou pelo museu, o urinol ou a roda de bicicleta
no brilham, no se distanciam, no se expem ao olhar: no significam outra coisa
seno a estabelecida pelas suas funes prosaicas. Fora do crculo consagrado da cul-
tura indgena, as coisas coincidem, opacas, consigo mesmas e no remetem neces-
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sidade primeira ou plenitude fundante. Aqui a beleza no tem nada o que fazer: s
importa uma posio; a noo de uma posio. A distncia marcada pelo conceito.

outros Direitos

Mas, h outras razes, de carter poltico, para defender o termo arte ind-
gena. Reconhecer a existncia de uma arte diferenciada pode negar uma posio
discriminatria, que supe que a cultura ocidental detenha a prerrogativa de acessar
determinadas experincias sensveis privilegiadas. E pode propor outra viso sobre
o indgena atual: abre a possibilidade de consider-lo no apenas como um ser mar-
ginalizado e humilhado, mas como um criador, um produtor de formas genunas, um
sujeito sensvel e imaginativo capaz de encontrar solues e figuras novas para o
patrimnio simblico universal.
Por ltimo, o reconhecimento de uma arte diferente pode apoiar a reivindica-
o que fazem os povos indgenas de sua autodeterminao e seu direito a um territ-
rio prprio e uma vida digna. Por um lado, a gesto do projeto histrico de cada etnia
requer um imaginrio definido e uma autoestima bsica, fundamento e corolrio da
expresso artstica. Por outro lado, os territrios simblicos so to essenciais para os
indgenas quanto os fsicos; aqueles so a expresso desses; esses, projeo daqueles.
Portanto, difcil defender o campo prprio de uma comunidade se no se garante
seu direito diferena: sua possibilidade de viver e pensar, de acreditar e de criar de
maneira prpria.

a arte indgena enquanto arte popular

Uma vez explicado o benefcio de empregar o termo arte indgena, convm

faz-lo como uma modalidade especfica de arte popular. Essa convenincia resulta
da expanso de processos coloniais e ps-coloniais de popularizao do indgena e
de mestiagem e hibridao intercultural. Mas, tambm provm da posio assim-
trica que ocupam os povos indgenas no contexto das sociedades nacionais latino-
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-americanas; posio que os equipara aos demais setores excludos de uma participa-
o social plena: aqueles que, em sentido estrito, podem ser chamados populares. A
arte popular, que inclui a indgena e que ser abordada mais profundamente a seguir,
afirma-se desde a expresso da diferena e o faz atravs de muitas prticas diversas
dos setores marginalizados, que precisam reinscrever suas prprias histrias para,
ento, assumirem os desafios que lhes impe ou prope a cultura hegemnica.
Empregada h dcadas por pensadores como Garca Canclini, a figura gra-
msciana de hegemonia tornou-se til para trabalhar o conceito do que popular na
Amrica Latina. Nesse sentido, o conflito intercultural no supe necessariamente
uma imposio forosa exercida por um polo dominante sobre um dominado, mas
um conjunto de processos que inclui tanto a capitulao, o retrocesso e a perda como
complexos jogos de seduo, estratgias de resistncia e movimentos de negociao
e acordo. O popular afirma-se diante do poder hegemnico no como sua pura ex-
terioridade, mas como postura alternativa perante a ele: a posio desvantajosa de
grandes maiorias ou minorias que, relegadas de uma participao efetiva no social
(no econmico, no cultural, ou no poltico), produzem discursos, realizam prticas e
elaboram imagens a favor ou contra o rumo hegemnico: atualmente, marcado pela
cultura capitalista.
Assim, o popular subalterno e o hegemnico relacionam-se no como subs-
tncias completas enfrentadas numa disjuno lgica absoluta, mas como momentos
de um conflito contingente que admite resultados imprevistos e temporrios. Esse
fato determina que a tenso entre um e outro termo no implica em posicionamentos
fixos, mas em posies variveis: disposies aleatrias que podem se repelir ou se
entrecruzar e, ainda, se confundir em algum breve trecho de seus diversos itinerrios.
Mas, tambm determina tendncias ambivalentes no seio da cultura popular que, ou
bem promovem posturas conservadoras ou bem impulsionam apostas dissidentes.
Esta mesma ambiguidade faz com que tais culturas se voltem, receosas, sobre suas
prprias reservas de memria e desejo ou incursionem nos terrenos adversrios e
tome deles novos argumentos para corroborar suas particularidades e retomar, qui,
seus velhos caminhos.
Assumindo essas suposies, podemos caracterizar a cultura popular como o
conjunto de prticas, discursos e figuras particulares de setores inseridos desfavora-
velmente no cenrio social e marginalizados, portanto, do acesso a diversas instn-
cias de poder. Essa desvalorizao determina que no convm s culturas populares
o modelo institudo de representaes e optem por continuar desenvolvendo formas
alternativas de produo simblica. O conceito de arte popular designa um cam-
po especfico nos territrios da cultura popular. Refere-se a pontos intensificados,
difceis e prprios: tenses, discordncias e rupturas, retrocessos, contradies e ir-
ritaes formais ocorridos neste campo e direcionados para repensar o sentido social
atravs de diversas manobras formais. Como defendido, tais manobras, realizadas
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paralelamente s da arte hegemnica, no operam de forma autnoma, mas concor-

rentemente e at fusionada com outros movimentos que compem o fazer social.
Com base nestas consideraes, a arte popular pode ser identificada atravs de
suas trs caractersticas.

a negao

Essa caracterstica parte da posio assimtrica em que se encontram os seto-

res populares: marginalizados de uma presena plena nas decises que os envolvem,
excludos de uma participao efetiva na distribuio dos bens e servios sociais e ig-
norados na sua contribuio com o capital simblico da coletividade. Historicamente,
o conceito de povo , assim, definido por excluso: a plebs, os resduos da repblica
autoconciliada, o Terceiro Estado (que no pertence nem Nobreza e nem ao Clero),
o no dominante, o no proprietrio, o no ocidental, etc. A arte popular abrangeria
o restante do que no nem erudito, nem massivo, e cresceria marcada pelo estigma
do que no .

a afirmao

As discusses da teoria crtica cultural debateram o termo popular no tan-

to mediante uma carncia (o marginal, o excludo, o subalterno), mas a partir de um
movimento produtivo que intervm na constituio das identidades e na afirmao
da diferena. Portanto, embora o conceito de arte popular tenha sido definido a
partir da omisso e desenvolvimento enquanto antagonista (o oposto arte hege-
mnica), atualmente, parece conveniente salientar seus momentos positivos: a arte
popular implica num projeto de construo histrica, num movimento ativo de in-
terpretao do mundo, de constituio de subjetividade e da afirmao de diferena.
Atravs da criao de formas alternativas, diferentes coletividades produzem suas
prprias histrias e antecipam modelos sustentveis de futuro: realocam os marcos
da memria e reimaginam os argumentos do pacto social. A consistncia autoafir-
mativa da arte popular constitui um ponto de referncia fundamental de identifica-
o coletiva e, portanto, um ingrediente de coeso social e um fator de resistncia
cultural e contestao poltica.

a diferena

A criao artstica popular tem caractersticas particulares, diferentes das que

definem a arte moderna ocidental. No cria para a beleza um cenrio parte, nem
reivindica a originalidade de cada pea produzida, nem aspira genialidade, nem
constante inovao. No entanto, capaz de propor outras maneiras de representar o
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real e mobilizar (ou interferir, transtornar) o fluxo de significao social. Em diversas

regies da Amrica Latina, povos afastados e vigorosos criam obras que repetem
ou renovam as normas tradicionais, dependem ou no de vrias funes, produzem
individualmente ou em srie e correspondem a criadores reconhecidos ou autores
annimos ou coletivos, capazes de assumirem perspectivas prprias para tentar ex-
pressar o que est alm da ltima forma; essa a funo da arte e esse seu destino
ou sua condenao.

a arte popular enquanto latino-americana

oS lugareS da periferia

Esse item tem o objetivo de aprofundar o tema das relaes entre o conceito de
arte popular, confrontando-o com as circunstncias do cenrio global e as exigncias
de uma inevitvel posio sobre o universal. Visando a faz-lo, recorre-se ento a um
quadro mais amplo e se traz tona a arte latino-americana enquanto perifrica.
A questo que se coloca para todas as formas subalternas de arte e cultura
determinar at que ponto podem dar conta de suas prprias histrias empregando
(embora parcialmente) sistemas de representao marcados por modelos hegemni-
cos. Nesse caso, a arte perifrica, produzida na Amrica Latina, desenvolve-se tan-
to mediante a estratgias de resistncia e conservao como mediante a prticas de
apropriao, cpia e transgresso dos modelos metropolitanos; tais prticas enfren-
tam, portanto, as de assimilar, distorcer ou rejeitar os paradigmas centrais em relao
memria local enfrentando projetos histricos particulares.
O modelo de oposio centro-periferia a partir do qual geralmente trabalha-
do o conceito de arte latino-americana apresenta problemas. Expressa a partir do
lugar do centro (o chamado Primeiro Mundo), a periferia (ou O Terceiro Mundo)
ocupa o lugar do outro. Isso significa o inevitvel lado obscuro do Eu ocidental: a
cpia degradada ou o reflexo invertido da identidade exemplar. Segundo essa pers-
pectiva, o outro no representa a diferena que deve ser assumida, mas a discrepncia
que deve ser corrigida: no atua como um Eu alheio que interpreta equitativamente o
Eu enunciador, move-se como o revs subalterno e necessrio desse. E ambos se en-
contram ligados entre si mediante um enfrentamento essencial e espetacular que con-
gela tais diferenas. A partir desse esquema, a arte indgena considerada ou como a
matriz a-histrica das verdades originais ou como ingrediente primeiro ou o tempero
da alegre salada ps-moderna: o guizado kitsch que exige o novo mercado do extico.
Para discutir esse modelo, convm imaginar estratgias para responder he-
gemonia central que no passem pelo mero antagonismo reativo. Diante da oposio
metafsica entre o um e o outro (o centro e a periferia, o latino-americano e o univer-
sal), cabe assumir a mtua incluso dos termos opostos e imaginar um terceiro espao
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de confronto ou de mudanas. No se deve esperar, portanto, um resultado definitivo

para a oposio centro/periferia, cujos termos flutuam sempre empurrados por dis-
crdias e diversos acordos. O desprendimento desses termos possibilita reivindicar
a diferena da arte latino-americana, no mediante sua impugnao abstrata para os
modelos de arte central, mas a partir de posies prprias, variveis, determinadas
por interesses especficos. Desprendidas de posicionamentos fixos, oscilantes assim
como as posies centrais, as artes perifricas adquirem uma mobilidade que lhes
permite deslocarem-se com agilidade. Ento, podem mudar suas posies para orga-
nizar, discutir ou se enfrentarem em movimentos que respondem aos acasos da con-
tingncia histrica antes que a um quadro formal de oposies lgicas. Essa condio
permite exercer a diferena cultural no como mera reao ou resistncia defensiva,
mas como gesto poltico afirmativo, obediente de suas prprias estratgias. No se
trata, pois, de contestar ou aceitar o que vem do centro porque vem de l, mas porque
conveniente, ou no, para um projeto prprio.
A partir dessas consideraes, a arte latino-americana pode deixar de ser con-
cebida como uma figura autossuficente, idntica a si mesma: como um santurio
consagrado origem mtica, o final feliz de uma heroica sntese histrica ou o outro
lado relegado da arte universal. Por isso, falar de arte latino-americana pode ser til
na medida em que seu conceito no designa uma essncia, mas uma seo, pragma-
ticamente recortada por razes polticas, convenincias histricas ou eficcia meto-
dolgica; enquanto permite nomear um espao, discursivamente construdo, no qual
coincidem ou se cruzam jogadas alternativas de significado e propostas que resistem
a ser enunciadas a partir das razes do centro.

elogio do deSencontro

Encobridora de conflitos, a histria oficial recorreu ao eufemismo encontro

de culturas para se referir ao brutal choque intercultural que a Conquista pressups
sobre os territrios indgenas. Felizmente, o termo encontro em espanhol deve-se
a dois significados distintos, conflitantes s vezes; tanto designa uma coincidncia,
como uma coliso: um mal-entendido. Grande parte da diferena cultural pode ser
considerada assumindo-se este duplo sentido: cruzamento e choque, mas sobretudo,
diferimento e deslocamento.
Na Amrica Latina, a modernidade da arte popular, como a de outras formas
de arte, desenvolve-se a partir dos desencontros causados pela linguagem moderna
central ao citar outras histrias e ser nomeada por outros sujeitos. Suas melhores
formas originam-se atravs de deslizes, equvocos e mal-entendidos; equvocos in-
voluntrios e lapsos inevitveis. Mas, tambm surgem das distores que produzem
cpias sucessivas, das dificuldades na adoo de signos que supem tcnicas, razes
e sensibilidades diferentes e, claro, do desejo consciente de adulterar o sentido do
prottipo. Assim, muitas obras destinadas a construir degradadas cpias dos modelos
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metropolitanos recuperam sua originalidade enquanto por erro, ineficcia ou vontade

transgressora pressionam o curso do sentido primeiro. Fiis, s vezes, s suas aspi-
raes anticolonialistas ou ao ritmo de seus prprios tempos: presas, outras vezes,
aos atos fracassados, aos desatinos e confuses, as diversas formas de arte latino-
-americana fizeram alteraes dramticas dos tempos, da lgica e dos contextos das
propostas modernas.
Assim, as culturas perifricas so desencaixadas em relao s figuras pro-
postas ou impostas pela modernidade central, que sempre se apresentam diferidas,
diferentes. Apesar de a hegemonia j no ser exercida a partir de posicionamentos
geogrficos nem expressa em termos absolutos, as posturas que assumem diante de
seus preceitos ou de seus cantos de sereia continuam sendo uma referncia funda-
mental da arte latino-americana, definida em grande parte a partir dos jogos de olha-
res que interceptam o centro; a partir das lutas em torno do sentido. E, por isso, a
tenso entre os modelos centrais e as formas apropriadas, transgredidas ou copiadas
pelas periferias, ou as impostas, constituem um tema que permanece em vigor e exige
deslocamentos contnuos.
Este conflito ocorreu nos primrdios e, a seu modo, continua ocorrendo. A
colonizao europeia dos territrios latino-americanos significou um processo de
desmantelamento das culturas autctones e de violenta imposio das linguagens
imperiais. Tambm, enquanto pode assumir uma postura prpria diante desta situao
(seja de resignada aceitao ou de rejeio enfurecida, seja de complacente apropria-
o ou apreenso calculada), a arte popular colonial consegue definir formas parti-
culares de expresso. Guarda em sua origem a memria de terrveis processos de et-
nocdio e de rancor, de esvaziamento e perseguio. Mas, suas formas no traduzem
fielmente esses conflitos, e no os resolvem, alis, nem eficaz e nem simbolicamente.
Simplesmente, afirmam-se animadas por suas tenses, pelo esforo que supem en-
frentar, pelas energias que despendem, qui.
Como os primeiros indgenas catequizados, que comearam copiando submis-
samente os modelos barrocos e terminaram desmontando o sentido do prottipo, as-
sim, muitas outras formas foram capazes de torcer o curso do caminho imposto pela
direo hegemnica. A arte popular mestia, cultivada, ento se consolidou atravs
das profundas distores e contratempos, bem como por ferozes lutas em torno do
sentido resultando numa arte diferente. O que foi concebido como produto de cpia
de segunda mo acabou se tornando uma nova expresso.
que os projetos da dominao nunca puderam ser inteiramente realizados.
E, isso assim no apenas porque as estratgias do poder tornam-se, a partir de
certo porto, descontroladas, mas porque os terrenos do smbolo so essencialmente
enganosos e abrigam um vazio central que no pode ser preenchido. Assim, os mais
difceis processos de dominao cultural, os casos mais ferozes de etnocdio, no
podem cobrir a totalidade do campo colonizado e deixem, apesar disto, uma faixa
livre. Nesse vazio opera a diferena; a partir da, primeiramente os ndios, e depois
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os mestios e os crioulos produziram, s vezes, (sub)verses particulares, obras que

chegaram a ser em algum momento de alguma verdade prpria e escaparam, assim,
do falso destino que lhes havia atribudo o projeto colonial. Como referido, em mui-
tos casos os indgenas comearam imitando meticulosamente os patres ocidentais
e terminaram subjugando o sentido dos modelos. Desse mesmo modo, ao longo do
tempo rompido que comeava ento, as melhores formas da arte latino-americanas
foram (so) aquelas que conseguiram se afirmar na breve insubstancialidade, deixan-
do abertos os desequilbrios do poder e a perda da imagem, e puderam se nutrir dos
mpetos condensados que ali se refugiam.

a arte indgena perante a modernidade

A falncia do sistema de produo artesanal, gerada pela revoluo industrial,

perturba profundamente o destino da cultura popular; de toda a cultura, na verdade.
Por um lado, ela instaura o divrcio entre os reinos privilegiados da arte relacio-
nados com a autonomia da forma e os terrenos inferiores do artesanato herana
de prosaicos empregos utilitrios. Por outro lado, dentro dos prprios produtos uti-
litrios, aquela revoluo estabelece uma separao ntida entre os manufaturados
artesanalmente na forma tradicional e os fabricados de maneira industrial. Essas
separaes se exacerbaram durante a ps-industrializao e a hegemonia dos mer-
cados globais, quando a massificao tecnomiditica e a mercantilizao do cultural
chegaram a extremos nunca antes previstos. Portanto, o futuro das artes populares,
baseadas em grande parte no artesanato, parece estar condicionado por suas oposi-
es, enlaces e confuses com a arte pictrica, de um lado, e a cultura massiva, por
outro. Esse duplo condicionamento refere-se a questes do alcance das mudanas
na arte popular.

oS privilgioS da mudana

Grande parte do discurso sobre a cultura popular indgena encontra-se na

Amrica Latina tingido pelos discursos nacionalistas e populistas que se encon-
tram nas origens das definies oficiais do que popular. O nacionalismo consi-
dera a Nao como uma substncia completa encarnada no Povo, concebido como
conjunto social homogneo e compacto: um sujeito ideal que nada tem a ver com
as excluses e as misrias que sofrem os indgenas reais. Mitificada, a produo
artstica vira fetiche ou relquia, remanescente fixo de um mundo condenado
extino. Congelada em sua verso mais pitoresca, a arte popular convertida em
exemplar sobrevivente de um mundo nativo arcaico cuja mesmice deve ser preser-
vada nos avatares da histria.
 31

Este argumento romntico, discurso de ideologias nacionalistas que precisam

fundamentar o Ser Nacional sobre bases inclumes, promove uma diferena bsica
entre a arte culta e a popular. A primeira forada a inovar continuamente sob a
ameaa de perder atualidade; a segunda destinada a permanecer idntica a si mes-
ma sob pena de adulterar seus verdadeiros valores e corromper sua autenticidade
original. Assim, usando esse esquema categrico, intransigente, lhes so atribudos
postos e funes segundo a escrita pr-fixada da histria: arte popular corresponde
o passado; culta, o futuro. Uma deve dar conta de suas razes e ser a depositria da
alma indgena ou da mestia; a outra deve ser rapidamente lanada para o percurso
linear e contnuo do progresso.
Embora voltaremos a esta questo, devemos antecipar que uma dicotomia
equivalente afeta o pensamento da relao entre o universal e o particular: uma arte
prpria, local, autntica e original ope-se universalidade como se constituindo
uma substncia inteira e fechada, alheia. Tal dicotomia responsvel pelo velho di-
lema: ou se mantm a pureza ancestral ou se dilui o legado da memria nos fluxos
abstratos do Todo. Essa falsa alternativa promoveu inmeras e desnecessrias dico-
tomias e simplificaes.
Desde os primrdios modernos, a arte da Amrica Latina tem sido discutida,
cheia de culpas, diante de disjunes geradas sobre o mesmo princpio: a fidelidade
memria versus o acesso contemporaneidade. Ou mesmo: o atraso da provncia
versus a subservincia diante do poder das metrpoles. Mas, est comprovado que
a alternativa entre autoconfinamento e alienao intil; a recluso de identidades
supostamente intactas to perigosa como a adoo servil dos cnones coloniais.
O enclausuramento no uma boa estratgia; a melhor alternativa para a expanso
imperial manter o passo e tentar reformular e transgredir as regras de seu jogo em
funo dos prprios projetos. Por isso, as perguntas sobre se as culturas tradicionais
podem ou no mudar ou o que deveriam conservar de seus prprios acervos e o que
sacrificar desses est mal colocada: em nenhum caso podem ser resolvida fora do
mbito de suas prprias culturas envolvidas. Qualquer uma delas capaz de assimilar
os novos desafios e criar respostas e solues na medida de suas prprias necessida-
des. Segundo essas, a arte popular pode conservar ou descartar tradies centenrias
tanto como descartar vigorosamente ou aceitar com vontade as inovaes repentinas
trazidas pela tecnologia ou pelas vanguardas da arte.
No existe nenhuma autenticidade na arte fora do projeto da comunidade
que a produz. Por isso, qualquer apropriao de elementos externos ser vlida na
medida em que corresponda a uma opo cultural vlida, enquanto que a mnima
imposio de padres alheios pode prejudicar o ecossistema de uma cultura subordi-
nada. Obviamente, aquela apropriao e o transtorno nada tm a ver com origens nem
com fundamentos: so questes polticas. E enquanto tais, supem disputas em torno
do sentido e envolvem, novamente, a questo da diferena.
32

aS outraS modernidadeS

Embora a arte popular latino-americana compartilhe com o vanguardismo pic-

trico a condio assimtrica do perifrico, existem diferenas que devem ser desta-
cadas em relao ao projeto moderno. Quando os artistas populares, especificamen-
te os indgenas, apropriam-se de imagens modernas ou contemporneas, no esto
cumprindo um programa explcito de assimilao ou impugnao das linguagens
metropolitanas: respondem a estratgias de sobrevivncia ou expanso; incorporam
com naturalidade novos recursos para continuar seus prprios trajetos, iniciados em
tempos pr-colombianos, na maioria das vezes; tomam posse de figuras com as quais
cruzaram um olhar de identificao ou um piscar de olhos sedutor.
Isto , o emprego que faz a arte indgena do capital simblico moderno oci-
dental no uma postura sistemtica assumida diante da questo sobre se cabe ceder
diante dos feitios da modernidade ou sacrificar a autenticidade. Por isso, estas
apreenses, emprstimos ou intercmbios culturais carecem da gravidade e do ar de
culpados pelas apropriaes vanguardsticas da arte pictrica. E, por essa razo, as
culturas populares utilizam, sem muito melindre e cortesia, formas, recursos e proce-
dimentos contemporneos e ainda disputam artisticamente circuitos tradicionalmente
reservados cultura massiva ou erudita.
que o acesso modernidade, a partir do subalterno, ocorre de forma estra-
nha lgica moderna e, consequentemente, implica em um incmodo, quando no
em uma contrariedade, para seu desenvolvimento ordenado. Os principais temas da
agenda moderna (a ideologia programtica, as figuras de tendncia, o progresso, a
atualizao e a ruptura, a autonomia do esttico, o peso da autoria etc.) continuam
ocultos na produo artstica popular, mesmo quando ela se aventura em reas regi-
das por racionalidades modernas. Por isso, os artistas indgenas e mestios aceitam,
ou subtraem, imagens e conceitos novos enquanto teis para suas prprias histrias.
E, quando o fazem com talento e convico, produzem resultados genunos, formas
recentes ou velhas figuras revividas: autnticas em sua radiante impureza.

aS outraS pS-modernidadeS

Esses processos impuros de misturas que produzem as outras modernidades

as modernidades paralelas ou as submodernidades so uma das foras que elevam
e interrompem o promscuo cenrio cultural contemporneo. O conceito de hibri-
dismo cultural refere-se em parte ao intercalado espao global no que coincidem,
parcialmente deformadas, a arte culta, a de massa e a popular, mescladas entre si, s
vezes de maneira demasiadamente precipitada. Sem dvida, esse conceito permite
assumir melhor a trama espessa de transculturaes e, assim, discutir tanto os subs-
tancialismos que estereotipam o popular como os historicismos que fazem do futuro
 33

ilustrado a ltima forma verdadeira e bem gerenciada. Mas, este mesmo conceito, o
de hibridismo, torna-se problemtico quando cai na armadilha que trai e se torna,
por sua vez, essencializado. Este risco remete a duas questes. A primeira tem relao
com a absolutizao do fragmento; a segunda, com a essencializao do hbrido.

Primeira questo: meDiaes

A primeira questo (referente a um tema j mencionado) coloca-se frente s

posies que substancializam a particularidade e fazem da disperso um destino ine-
vitvel. O descrdito das totalidades e dos conceitos e o abandono dos grandes relatos
modernos promovem a abertura de um cenrio favorvel diferena pluricultural. No
entanto, a proliferao das demandas particulares ocorre em detrimento dos princ-
pios da emancipao universal de origem pictrica. Fechada em si mesmas, as posi-
es que exaltam a segmentao e a consideram como uma categoria autossuficiente,
acabam promovendo a desarticulao das demandas particulares e atrapalhando a
possibilidade de que elas compartilhem um horizonte comum de sentido. E impedem,
assim, a convergncia dos interesses setoriais em projetos coletivos, indispensvel
no apenas para a consistncia do corpo social, mas tambm para a eficincia dos
prprios desempenhos particulares. Confrontadas entre si, a partir de cdigos comuns
que facilitam a negociao e o intercmbio, as culturas indgenas tm melhores pos-
sibilidades de escreverem suas demandas num campo aberto ao interesse pblico.
Por outro lado, essencializar a diversidade gera espao para novos sectarismos
e diversos autoritarismos e pode obscurecer a perspectiva de universalidade que todo
projeto de arte requer como horizonte de possibilidades. Da a necessidade de refletir
sobre bases mais complexas de tenso entre o particular e o universal. E essa opera-
o requer conceber ambos os termos no como relativamente autnomos nem mo-
mentos de uma relao binria inevitvel, mas como foras variveis, cuja interao
mobiliza as negociaes e supe reposicionamentos, avanos e retrocessos, conflitos
nem sempre resolvidos, solues temporrias, inesperadas. Mas, o cenrio confuso,
fecundo, onde essas foras atuam, requer a mediao de polticas culturais, instncias
pblicas localizadas acima das lgicas setoriais. Tanto como garantir a diversidade,
essas mediaes devem proporcionar condies adequadas para o confronto intercul-
tural. E devem encorajar a possibilidade de que os direitos das minorias coexistam
com olhares de conjunto. Olhares que permitam cruzar projetos alm do imediatismo
das demandas particulares e podem coordenar os discursos e as prticas sem substan-
tivizar todos e nem expor as diferenas.
Por isso, importante posicionar a questo das identidades locais no espao da
sociedade civil, cenrio preparado para negociar a disputa entre as demandas parciais
e o bem comum. E, ali posicionada, convm vincul-la com a figura da cidadania. Se
aquelas salientam o momento particular, esse enfatiza o universal. A ideia de cidada-
nia indgena torna-se fundamental para garantir formalmente as condies simtricas
34

do jogo do setorial e do geral, do prprio e do alheio, que mobiliza e expe o curso da

cultura. E se torna imprescindvel para imaginar a participao dos povos-outros na
utopia necessria de uma cidadania global firmada sobre as diferenas.

segunDa questo: miscelneas

Ao exaltar a mistura cultural, certas tendncias ps-modernas, geralmente

acadmicas e relacionadas com o multiculturalismo norte-americano, veem nela um
emblema do latino-americano ps-moderno tpico: o hbrido marginal e extico,
que celebra ritos ancestrais bebendo Coca-Cola. Assim, o conceito essencializado da
identidade baseada no autntico substitudo pelo conceito fetichizado de identi-
dade definido em seu momento de pura mistura e se converte num banal pout-pourri;
a imagem folclorizada da extrema alteridade contempornea: aquela capaz de mistu-
rar artisticamente os elementos mais dspares.
Acerca dessa posio, as ideias de abolio de todas as fronteiras intercultu-
rais e de desterritorilizao absoluta das identidades, reimaginam o espao simblico
planetrio como uma superfcie homognea e conciliada, implantada. Derrubadas as
fronteiras, misturados entre si todos os signos e as imagens, o novo cenrio mundial
projetado como uma totalidade palpitante e nervosa, em cujo intrincado interior torna-
-se impossvel distinguir os sinais da diversidade. Essa posio impede de reconhecer
o fato que, mesmo que as distintas culturas vejam seus contornos borrarem-se, comer-
cializam entre si tcnicas, ideias e imagens e bebem com resignao ou entusiasmo
de um capital simblico cada vez mais indiferenciado, cada uma delas mantm os
prprios lugares onde participam do festejo global ou de suas migalhas. E, enquanto
conservarem a validade de seus argumentos, as culturas indgenas sero capazes de
ter cautela com o domnio de suas matrizes de significao e da peculiaridade de seus
projetos histricos. Diante disto, combinaro os ingredientes do menu global de forma
especfica e faro com que eles resultem distintos em cada cenrio especfico.
Por isso, embora a arte indgena no possa ser atualmente considerada como
um corpo completo e fechado, impermevel em suas formas, cultura erudita e in-
dustrializada, importante que sua diferena seja preservada. As disjunes binrias
que o popular fatalmente enfrenta seja com o ilustrado, ou com o massivo preci-
sam ser removidas. No entanto, essa operao no deve assumir a alegre equivalncia
de todas as formas, nem ignorar a pluralidade dos processos de identificao e subje-
tividade. A partir de suas memrias e suas distintas posies, diante de questes cada
vez mais compartilhadas, as diversas comunidades tnicas atribuem-se o direito de
escrever, a seu modo, a memria comum e produzir objetos e acontecimentos que an-
tecipam possibilidades alternativas para o futuro. Um futuro cujas tantas sombras s
podem ser rompidas pelo corte de imagens construdas pelas prprias coletividades.
 35

breveS interSeceS

Uma vez salvaguardada a especificidade da arte indgena e antes de encerrar

este artigo, no devermos esquecer da relao que aquela arte mantm com outros
sistemas culturais com os quais compartilha o cenrio contemporneo: a massifica-
o cultural e a arte pictrica.

Desafios massivos

No que se refere ao primeiro sistema, parte-se da informao que as indstrias

culturais e as tecnologias massivas de comunicao e informao causaram um forte
impacto na recomposio da vida cotidiana, da educao, da transformao dos ima-
ginrios e das representaes sociais e, portanto, na dinmica do espao pblico.
indiscutvel que os processos de massificao dos pblicos, assim como os de homo-
geneizao e de cruzamento intercultural que a industrializao da cultura promove,
podem significar um acesso mais amplo e equitativo aos bens simblicos universais,
podem enriquecer os acervos locais e permitir apropriaes ativas dos pblicos. Con-
tudo, a efetivao dessas possibilidades requer a oferta de condies histricas pro-
pcias: existncia de nveis bsicos de simetria social e integrao cultural, validade
de formas elementares de institucionalidade democrtica, mediao estatal e aes
de polticas culturais capazes de promover produes simblicas prprias e relaes
transnacionais equitativas, assim como de regular o mercado e combinar os interesses
desse com os da sociedade civil.
bvio que essas condies esto muito longe de serem cumpridas nas castiga-
das sociedades latino-americanas. Ento, corre-se o grave risco de que, superada uma
contrapartida sociocultural desgastada e vulnervel, a expanso avassaladora do novo
complexo tecnolgico cultural agrava as desigualdades, arrasa com as diferenas e
acaba adiando as possibilidades de integrao cultural e, portanto, as de mobilidades e
de coeso social. E, ento, qualquer poltica que vise a facilitar o acesso democrtico
ao novo mercado cultural e pretenda que esse movimento se apoie sobre um capital
simblico prprio deve enfrentar grandes questes que envolvem distintas dimenses
como: fortalecer a produo significante prpria de modo que sirva de base para as
indstrias culturais endgenas e em contrapartida das transnacionais; fazer com que
essas sejam canais de experincias democratizadoras; impulsionar um consumo mais
participativo; e, olhando alm, promover integrao social e convocar a presena do
Estado no cultural; e mais alm ainda, erradicar a excluso e a assimetria, valorizar a
esfera pblica e impulsionar instncias efetivas de autogesto indgena.
Obviamente, este artigo no se destina a responder a essas perguntas descome-
didas. Mas, deseja mant-las abertas, pois trazem o contorno dos principais desafios
36

que as formas tradicionais da arte enfrentam para preservar sua validade em meio a
um cenrio bruscamente alterado.
Na verdade, aquelas formas tradicionais sabem como criar formas para tran-
sitar nesse espao confuso. Constitui um lugar comum no mbito dos estudos sobre
cultura que atualmente negam uma oposio enftica entre o massivo e o popular.
Paralelamente ao caso de milenrias experincias civilizatrias arrasadas, evidente
a emergncia de uma nova cultura popular constituda a partir de um sistema ativo
de consumo: diversas estratgias que, apesar das grandes assimetrias supracitadas,
permitem apropriaes dos sistemas tecnolgicos e industrializados e geram vncu-
los com a prpria experincia e com o prprio projeto. Mas, coincidentes em grande
parte com esses sistemas e frequentemente entrelaados com eles, persistem obstina-
damente os modelos organizados entorno de matrizes simblicas prprias de origem
tradicional que lutam por acautelar sua diferena, mesmo apelando para formas cada
vez mais mescladas.

a PromiscuiDaDe Da aura

Quanto segunda questo, a que se refere s relaes entre a arte indgena e

a erudita contempornea, ocorre uma coincidncia imprevista, produzida paralela-
mente ao interesse que aquela desperta nessa e ao trnsito, mais ou menos furtivo,
que ambas mantm. Acontece que, ao anular a autonomia da arte, a estetizao di-
fusa do mundo cancela a distino kantiana que separava a forma do objeto, de seus
usos e utilidades. A arte contempornea vacila diante da alterao imprevista de seus
privilgios e da queda de seus domnios preservados. Em princpio, o martrio da
autonomia da arte, o sacrifcio da aura, tem um sentido progressista e corresponde a
um esforo democratizador: permitiria a conciliao da arte e da vida cotidiana e do
acesso massivo beleza: produziria o feliz reencontro da forma e da funo. Mas,
paradoxalmente, a velha utopia de estetizar todas as esferas da vida humana foi cum-
prida no como conquista emancipatria da arte ou da poltica, mas como conquista
do mercado (no como princpio de emancipao universal, mas como cifra de ren-
tabilidade na escala planetria). A sociedade global da informao, da comunicao e
do espetculo estetiza tudo o que encontra no seu caminho. E esse transbordamento
da razo instrumental, essa metstase da bela forma, neutraliza o potencial revolucio-
nrio da perda de autonomia da arte. O velho sonho vanguardista fraudou a arte pelas
imagens complacentes, onipresentes, do design, da mdia e da publicidade.
Diante dessa situao, reconquistar o lugar obscuro da arte, recuperar a preo-
cupao da ausncia a dimenso da existncia aurtica, em suma pode ser um
gesto poltico contestatrio: uma maneira de resistir ao autoritrio nivelamento do
sentido formatado pelas lgicas rentveis. A autonomia da arte foi cancelada no
em vista da liberao de energias criativas limitadas pelo cnone burgus; o foi em
funo dos novos imperativos da produo mundial que fazem dos fatores desagre-
 37

gados da arte (beleza, inovao, provocao, surpresa, experimentao): o estmulo

da informao, insumo da publicidade e o tempero do espetculo.
No se trata, obviamente, de restaurar a tradio autoritria e idealista da aura,
mas de analisar seu potencial dissidente e crtico: a distncia aurtica abre um lugar
para o jogo dos olhares, relega a plenitude do significado e permite registrar a dife-
rena. Esse o ponto no qual a arte indgena isenta de autonomia em suas formas,
tensa de brio aurtico pode demonstrar que as notas que marcam aquela tradio
idealistas so efmeras. E, ento, permite imaginar outras maneiras de precaver o
enigma e, atravs do trabalho da distncia do domnio dos olhares manter habili-
tado o (no) lugar da diferena, o (no) tempo da discrepncia.
O segredo da arte indgena mantm aberto o espao da pergunta e o curso do
desejo, sem participar das notas que fundamentam o privilgio exclusivista da aura
iluminada: da obstinao individualista, do esforo de sntese e de conciliao, da
vocao totalizadora, da pretenso da singularidade, da arrogncia da autenticidade
ou da ditadura do significante. Na arte primitiva, a aura que anula o objeto e o faz
ficar no instvel desacordo com sua prpria aparncia, no invoca o poder da forma
pura e autossuficiente: ilumina, promiscuamente, por dentro, o corpo inquietante de
toda a cultura. E como bem quisera a arte contempornea, faz da beleza um vestgio
arisco e breve do real.
 modoS de arquivo:

o corpo, a cidade, a expoSio

 corpo reflexivo na cidade: um modo de arquivo

Joo a. frayze-Pereira1

Para considerar a situao do corpo na cidade, um aspecto importante a se

lembrar inicialmente que a cidade no se oferece queles que a ocupam como uma
entidade abstrata ou apenas como um espao para certos usos tcnicos. H uma di-
menso biogrfica da cidade em que vivemos, que confere cidade o sentido de
nosso lugar de vida. Nesse caso, mesmo a metrpole contempornea pode acabar
dando lugar imagem de uma imensa casa, um espao imaginrio que diria respeito
cidade prpria que muitos atravessam apenas em sonho. (BACHELARD, 1957;
LEDRUT, 1970, p. 85) No entanto, a cidade contempornea tem insnia. Ou seja,

sempre em viglia, olhos bem abertos como uma me sagaz

e diligente, ela permite que ns, seus habitantes, conciliem o
sono e sonhem por ela. Assim, com a cidade, temos pesadelos,
preocupaes, dvidas, desejo de abandono, raiva, desprezo,
certamente amor e, mais do que tudo, uma profunda curio-
sidade. Conhec-la intimamente em seus segredos e particu-
laridades, seguindo caminho atravs dos fios ocultos de sua
trama, podem-nos acomodar e, assim, conciliar o nosso sono.
(TANIS e KHOURY, 2009, s/p.)

Ento, se fosse possvel registrar graficamente o sentido da cidade resultante

da experincia onrica dos habitantes e nos dispusssemos a traar imaginariamente
um mapa dos itinerrios percorridos por eles em um s dia, segundo Argan (1992, p.
231), que no psicanalista, obteramos um quadro abstrato e expressionista, talvez

1. Joo Augusto Frayze-Pereira. Professor livre-docente do Instituto de Psicologia da USP (IP USP) e
do Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
42

uma imagem semelhante a uma pintura de Pollock, s que bem mais complicado,
com milhares de sinais desprovidos de qualquer significao. Mais ainda,

[...] se nos empenhssemos em seguir qualquer um desses per-

cursos individuais e tivssemos condies de compar-lo com
o percurso que aquele dado indivduo deveria ter seguido, obe-
decendo aos motivos racionais dos seus movimentos (p.ex.:
ir ao trabalho e voltar para casa), perceberamos o quanto so
diferentes. Enfim, o percurso real tem apenas uma leve relao
com [...] o percurso lgico [...]. (ARGAN, 1992, p. 231-232)

Ora, isso se verifica, porque esse indivduo como um personagem de Joyce

que se move nas ruas de Dublin, obedecendo a uma srie de hbitos e desejos incon-
trolados, mas nem por isso sem motivo. Qualquer um de ns que experimente anali-
sar o prprio comportamento na cidade notar como nossas escolhas e itinerrios ur-
banos so muitas vezes imprevistos aquela vitrine, a agncia do correio, o monu-
mento que desejamos ver sob certa perspectiva. Ou seja, estar na cidade envolve um
conjunto de pequenos rituais. E se observarmos o quadro de Pollock, formado por
esses percursos individuais, conhecendo as suas motivaes secretas, perceberemos
que nada arbitrrio ou puramente casual. O emaranhado revelar certa ordem, um
ritmo da pulsao das cores, uma medida das distncias, uma ordenao do espao.
E assim como a pintura se revela, a paisagem interior da cidade muito diferenciada,
mas tem uma lgica, um ritmo de fundo constante (ARGAN, 1992, p. 223). Entretan-
to, se o determinante dessa configurao espacial o caminhar e a pintura permite a
visualizao desse possvel texto urbano, o mesmo no ocorre se nos colocarmos
no mesmo plano daqueles que se deslocam. Nesse caso, a visibilidade panormica
cessa e acabamos por ter que nos resignar posio de corpos que se movem, criando
um mapa, um desenho que fazemos sem ver. Ora, no campo da experincia esttica,
a deambulao citadina foi praticada por muitos artistas, desde os poetas do sculo
XIX aos artistas contemporneos que, desde o final dos anos 1950, realizaram suas
intervenes na cidade. (HOLLEVOET, 1992). Nessas manifestaes, diferentemen-
te da pintura, realidade e representao confundem-se, pois a arte se realiza no tempo
e no espao reais da prpria cidade, ficando documentada atravs de esquemas, tex-
tos, fotografias e mapas. Quer dizer, se foi possvel acreditar que a essncia da cidade
moderna poderia ser apreendida graas a uma observao visual aguda e registrada
na forma de imagens mimticas como foi feito pela arte do comeo do sculo XX,
as caractersticas da realidade urbana contempornea tm sido percebidas de manei-
ras compatveis com o prprio abalo da modernidade no momento contemporneo
(BERMAN, 1986). Tais caractersticas foram conceptualmente apreendidas e trans-
mitidas sob a forma de ndices de uma situao efmera ou de um conceito imaterial.
So peas de arquivo, dotadas da precariedade de um convite, de um cartaz, de um
 43

carto postal, de um diagrama. E essas formas de apreenso do urbano (que podem

se dar atravs da performance ou do happening cuja funo romper com o insti-
tudo para facilitar a emergncia de novas percepes), na verdade, acabam, por um
lado, abalando definitivamente o conceito de obra de arte, abalo que se iniciou com
Duchamp e que retoma a prpria cidade como objeto artstico, denunciando aspectos
essenciais da contemporaneidade como a fragmentao e a descontinuidade. Mas, ao
mesmo tempo, destacam a presena do corpo como fundamento das suas aes para
alm do que costume supor. Ou seja, o corpo em questo o corpo reflexivo que,
na filosofia contempornea, ganha o estatuto de fundamento do conhecimento.
Mas, o que o corpo reflexivo?
Para defini-lo preciso lembrar, inicialmente, a tradio cartesiana que se es-
tende at ns, segundo a qual se existe como coisa ou se existe como conscincia. O
filsofo Maurice Merleau-Ponty examina o legado deixado por essa tradio e revela
que as duas posturas tericas derivadas dela o subjetivismo filosfico e o objeti-
vismo cientfico so apenas aparentemente antagnicas, pois ambas pressupem a
dicotomia sujeito/objeto do conhecimento que transformou o prprio conhecimento
num problema e a relao com a alteridade num impasse. Ou seja, a relao entre o eu
e o outro, entre o eu e as obras de arte, torna-se impossvel. De fato, o campo definido
por essa relao ambguo. A propsito, Virginia Woolf pergunta Que sei eu do eu?
Que sei eu do outro, o outro mesmo, o de fora, no o nosso outro to ntimo? Con-
sigo, em algum momento, em um nico momento, chegar at ele? A anlise feita por
Merleau-Ponty das duas posturas filosficas mencionadas mostra que ambas no so
capazes de dar conta da problemtica encerrada pelo outro. Mas, quando o outro vem
a ser uma questo? A alteridade torna-se imediatamente um problema quando nos
damos conta de que, em nossa experincia cotidiana, o contato com o outro se d, em-
bora nada, em princpio, a no ser a minha f ingnua na existncia do mundo garante
que diante de mim esteja um outro eu e no uma coisa algo que ao mesmo tempo
idntico a mim e diferente de mim, um ser habitado por uma interioridade. E mais do
que isso o problema se agrava tendo em vista que, nos quadros do objetivismo cien-
tfico, assim como nos do subjetivismo filosfico, no existe o ns e o mundo social:
, do ponto de vista ontolgico, uma impossibilidade. A esse respeito, Merleau-Ponty
(1971) demonstra que se se concebe a percepo em funo de variveis exteriores,
como procede a Psicologia objetivista, se o homem nada mais do que um detector
de estmulos, os outros homens, formadores de uma constelao scio-histrica, s
podero intervir como estmulos se reconhecermos tambm a eficincia de conjuntos
que no possuem existncia fsica e que operam sobre ele no segundo suas proprie-
dades imediatamente materiais, mas num espao e num tempo sociais, conforme um
cdigo social e, finalmente, antes como smbolos do que como causas. Se, entretanto,
no podemos esperar a constituio do outro a partir do objetivismo cientfico, no
ser do ponto de vista do subjetivismo filosfico que veremos o outro nascer. Para
o subjetivismo uma dificuldade compreender como uma conscincia que constitui
44

o mundo como ideia ou como representao pode pr outra que seja sua igual e, em
consequncia, tambm constituinte, dado que, imediatamente, preciso que a primei-
ra passe a constituda. Do ponto de vista de uma subjetividade constituinte, um eu
penso seria impossvel deixar de reduzir o outro a um objeto reduo esta que se
constitui num impasse para o aparecimento da intersubjetividade. E s ser possvel
sairmos dele se renunciarmos dicotomia sujeito-objeto. Assim, no no plano da
relao de uma conscincia com outra que esse impasse ser ultrapassado. Mais pre-
cisamente, o que permite a ultrapassagem dessa dicotomia e dos impasses derivados
dela o prprio corpo. No o corpo como matria objetiva, nem o corpo como ideia,
mas o corpo como um ser sensvel que capaz de sentir, isto , como um sensvel
que sente, como um corpo reflexivo. A questo que meu corpo simultaneamente
vidente e visvel. Ao olhar todas as coisas, ele tambm pode se olhar e reconhecer
naquilo que v o outro lado de sua potncia. Diz Merleau-Ponty

Ele se v vendo, toca-se tocando, visvel e sensvel para si

mesmo. um si, no por transparncia, como o pensamen-
to que s pode pensar assimilando o pensado, constituindo-
-o, transformando-o em pensamento, mas um si por confuso,
narcisismo, inerncia daquele que v, naquilo que v, daquele
que toca naquilo que toca [...]. Visvel e mvel, meu corpo est
no nmero das coisas, uma delas, preso no tecido do mundo
e dotado da coeso de uma coisa. Mas, porque v e se move,
mantm as coisas em crculo ao seu redor, so um anexo ou
um prolongamento dele mesmo, esto incrustadas em sua car-
ne, fazem parte de sua definio plena, e o mundo feito do
prprio estofo do corpo. (MERLEAU-PONTY, 1964, p. 18-9)

Sujeito e objeto para si mesmo e para o outro, ao mesmo tempo, o corpo a

expresso concreta de uma existncia ambgua, capaz de reflexo, afirma Merleau-
-Ponty, anlogo a uma obra de arte. (1945, p. 176) Mas, nesse caso, o que se entende
por obra de arte? Resumidamente, 1) um corpo autorreferenciado, uma Gestalt, jun-
o insubstituvel de uma forma e de uma significao, composta segundo a vocao
de cada artista, por exemplo, com pedras ou cores, com sonoridades musicais ou ver-
bais; 2) uma organizao ambgua que tem um duplo aspecto: expressar-se a si mesma
como corpo, com espao e tempo prprios, em sua imanncia, e conter, ao mesmo
tempo, um sentido transcendente, um mundo desconhecido, mais ou menos vasto de
possibilidades de existncia, abstratas ou figurativas, aberto s interpretaes; 3) um
campo paradoxal que no pe apenas em jogo o artista, mas tambm o espectador que,
mais cedo ou mais tarde, ir se deparar com questes (o que procura na obra e o que
recebe dela) que o implicam como participante do processo artstico (HAAR, 1994,
PAREYSON, 1984; MERLEAU-PONTY, 1964). Nesse sentido, como uma organiza-
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o reflexiva, o corpo permite a superao do clssico problema do conhecimento e

dos seus diversos impasses, assim como tambm sabemos que por intermdio des-
se corpo reflexivo que se instaura ontologicamente a simbolizao na percepo, na
linguagem, e no trabalho, portanto, na arte. Nesse sentido, se a experincia do corpo
consigo mesmo propaga-se na relao entre ele e as coisas, por extenso, expande-
-se na relao entre ele e outros corpos. Ou seja, se meu corpo uma organizao
sinrgica segundo a qual dois olhos veem, duas mos tocam, realizando a experincia
de um nico corpo diante de um nico mundo, por que no existiria a sinergia entre
os diferentes organismos, se ela possvel no interior de cada um? Considere-se, por
exemplo, a experincia que advm no cruzamento das mos. Em primeiro lugar,
preciso lembrar que minhas duas mos so as mos de um s corpo, isto , elas so
copresentes. Em segundo lugar, note-se que ser por extenso dessa copresena que
o outro nos surpreender. No aperto de mos, a mo de outrem vem ocupar o lugar
deixado por uma das minhas, posso sentir-me tocado ao mesmo tempo que toco.
(MERLEAU-PONTY, 1971, p. 138) E vale o mesmo para o campo da viso:

[...] assim que os olhares se prendem, j no somos totalmen-

te dois e h dificuldade em ficar s. Esta troca, a palavra
boa, realiza em muito pouco tempo uma transposio, uma
mettese: um quiasma de dois destinos, de dois pontos de
vista. Ocorre assim uma espcie de recproca limitao si-
multnea. Tu tomas a minha imagem, minha aparncia, eu
torno a tua. No s eu, uma vez que me vs e eu no me vejo.
O que me falta esse eu que tu vs. E a ti, o que falta tu
que eu vejo. E por mais que avancemos no conhecimento um
do outro, quanto mais refletirmos, mais seremos outros [...].
(MERLEAU-PONTY, 1960)

Assim, abertos um para o outro, os corpos se entrelaam. Instaurando-se entre

eles o circuito reflexionante, abre-se, ento, a possibilidade de uma intercorporei-
dade. Em suma: sem precisar cometer qualquer violncia epistemolgica, pode-se
admitir que a minha perspectiva e a do outro so perspectivas diferentes e simul-
taneamente possveis, que antes de ser subjetivo ou objetivo, o mundo intersub-
jetivo, ou melhor, intercorporal. Ento, pode-se dizer que a corporeidade adquire
filosoficamente um novo sentido, sentido que possui intrnseco carter esttico uma
vez que elaborado por uma reflexo sobre a experincia originria do sensvel. E,
ainda segundo Merleau-Ponty, a arte moderna a que pela primeira vez exprime essa
deiscncia do ser entre o visvel e o vidente criadora de uma profundidade que no
objetivamente exibida. Tal foi a ambio da pintura moderna que, aderindo ao enig-
ma do corpo, acabou se deixando levar por ele at produzir um espao autofigurativo,
fragmento da espacialidade originria, parte que emblemtica do todo. E, nesse sen-
46

tido, uma pintura que desejou, como disse Kandinsky, ver o invisvel, remontar
do modelo matriz, ou, como dizia Klee, no reproduzir o visvel, mas torn-lo
visvel. Nesse movimento, a arte moderna descobriu perspectivas jamais vistas e
descentrou o espectador com relao a si mesmo e ao seu mundo de representaes
pr-definidas, abrindo-o como seu outro para novas dimenses do Ser. Pollock com a
pintura e, depois dele, muitos contemporneos com outras linguagens aprofundaram
a arte nessa direo. Nesse contexto, interior/exterior, corpo/obra, mesmo/outro so
dualidades que a Esttica considera para pensar o enigma do envolvimento recproco
do que v e do que visto, da impossvel coincidncia consigo mesmo do vidente e
do visvel, do advento do mesmo prova do outro, abrindo-se as perspectivas da arte
para um campo necessariamente plural, intersubjetivo e intrinsecamente reflexivo.
Consideremos dois exemplos.
Com uma obra construda ao longo de quarenta anos, marcada por rigor e coe-
rncia conceituais, sem se deixar afetar pelas tendncias da moda e do mercado, Cris-
tiano Mascaro (1996), arquiteto que se tornou bem conhecido como fotgrafo das
cidades, sempre se manteve longe dos clichs, dos esteretipos e dos lugares-comuns.
De fato, as imagens produzidas por Cristiano so contrrias ao espetculo, nas quais
se registram com preciso e agilidade o acaso, o impondervel, as atmosferas. Con-
ceitos como tiro fotogrfico, instante decisivo, momento roubado e momento cons-
trudo esto presentes na potica do fotgrafo. Como ele mesmo disse: a fotografia
consegue capturar algo luminoso que est ali perdido naquela infinidade de coisas que
ningum v. Isto s ela capaz de fazer. Pode-se reconhecer aqui o inconsciente
ptico (Benjamim/Krauss), o tornar visvel o invisvel (Merleau-Ponty), ou, ento,
o fotografar o fundo da figura (Arnheim). H, no entanto, um aspecto da potica do
fotgrafo que subjuga todos os anteriores e que deve ser destacado: o ato de cami-
nhar por intermdio do qual Cristiano desenvolveu o olhar. Como Cartier-Bresson,
ele tambm um andarilho que percorre o mundo para registr-lo. E, para definir o
seu processo de trabalho, usa a expresso criar enquanto caminha que articula as
ideias de criao e movimento compatveis com a mobilidade das cidades. Cartier-
-Bresson dizia que o fotgrafo deve alinhar num mesmo eixo o crebro, os olhos e o
corao. Esquecendo-se de si para tomar em considerao aquilo que surge diante de
si, Cristiano acrescenta mais um elemento ao eixo ditado por Cartier-Bresson: os ps.
Ou seja, ao olharmos as fotografias de Mascaro, vemos que o outro fotografado a
cidade a paisagem urbana num certo modo se ser. E, nela, o pedestre aparece como
personagem annimo que corresponde discreta figura do fotgrafo. Mas, alm dessa
correspondncia identitria, para problematizar o modo de vida urbano, pode-se dizer
que o processo construtivo posto em ao por Cristiano em contato com o seu outro,
simultaneamente um processo destrutivo. Nessa medida, alinha-se tese tematiza-
da por Monica Bonvicini na Bienal de Veneza de 2005: criar destruir. Ora, para
arquitetos e urbanistas, criao e destruio so operaes intimamente ligadas. Na
cidade, a maior parte das obras desenvolvida aps a demolio da estrutura anterior.
 47

Nesse sentido, ao considerarmos a relao entre arquitetura e inconsciente, devemos

lembrar que o trabalho do arquiteto incide em nossa dinmica psquica, envolvendo
importantes questes simblicas sobre a vida e a morte (BOLLAS, 2009). Afinal, de-
molir uma estrutura existente e abrir caminho a uma nova atinge nosso prprio senso
de limite existencial e prediz nosso fim. Assim, a arquitetura estaria investida da tarefa
de sinalizar a morte na vida. Certos monumentos como o Beaubourg (Roger e Piano) e
Bilbao (Frank Gehry), por exemplo, so objetos altamente ambguos, pois se criaram
como smbolos da nossa prpria morte e, contudo, vo alm. Como estruturas cons-
trudas, so objetos evocativos e representam marcos para nosso senso de orientao
no presente e de projeo no futuro. Isso significa que as cidades podem ser ambientes
facilitadores. E assim como uma das tarefas maternas apresentar objetos criana,
as cidades esto continuamente presenteando seus habitantes com novos objetos e
projetos que, ao circularem na imprensa, constituem importante elemento psquico
na relao da populao com o novo. Ento, se um ambiente acolhedor significa um
ato de inteligncia psquica, como pensava Winnicott, uma cidade tambm pode ser
considerada uma forma viva e continente para sua populao. Porm, quando nos
deslocamos atravs de nossas cidades, acabamos conhecendo relativamente pouco,
se que de fato conhecemos algo, da grande maioria das construes cujo silncio
uma presena premonitria de nossa prpria finitude. E mesmo que sejam evocativas,
passam a ser obeliscos silenciosos que demandam um considervel trabalho de deco-
dificao para recuperar suas vozes. Entretanto, certas estruturas construdas, ainda
que delas quase nada saibamos, so importantes para ns. So parte de nossa vida
visual. E talvez existam para permanecer, na ordem da percepo e da imaginao,
como objetos silenciosos, preenchendo nossa necessidade de formas annimas, de
vivermos na ordem visual e no apenas na ordem verbal. O fato que nossa ignorncia
da nomenclatura dos objetos faculta sermos tocados por sua forma. E assim como vi-
vemos parte de nossa vida regidos pela ordem materna aquele registro de percepo
que guiado pelo imaginrio diferente da ordem paterna que nomeia os objetos e os
insere na linguagem, parte de nossas errncias no mundo visual acontece num mundo
pr-verbal, organizado por afinidades sensoriais. Esse um mundo que conhecemos,
sobre o qual no pensamos, e que, em muitos aspectos, no existe mais. Nessa me-
dida, movimentando-se nesta organizao inconsciente de lugares e de funes que
configuram uma cidade, o indivduo encontrar lugares mais evocativos do que ou-
tros. que, ao atravessarmos uma cidade, estamos engajados em certo tipo de sonho.
Ao atrair nosso olhar, cada objeto visual pode instaurar um instante de devaneio. Tal
perspectiva no escapa aos arquitetos, que certamente sabem do potencial evocativo
de qualquer obra, mesmo que o idioma psquico que articula o devaneio advindo dos
cidados no seja conhecido. E que a criao de uma nova forma exija a ruptura da
antiga. desse ponto de vista que as fotografias de Cristiano Mascaro assim como
os trabalhos de outros que intervm nas cidades, como Ernest Pignon-Ernest (HUM-
BOLT, 1990) se encontram com a arquitetura, uma vez que o uso criativo dos obje-
48

tos implica destrutividade. Apenas para situar esse artista francs, lembro que, ao lado
de Daniel Buren et Grard Zlotykamien, Pignon-Ernest inaugurou a arte urbana na
Frana. Sensvel s injustias sociais e polticas, ele trata temas como a violncia e o
aborto (Tours, Nice, Paris, 1975), a excluso e o exilio (Paris, 1979), a aids (Soweto,
2002) etc. E, no presente momento, o Museu de Arte Moderna e Contempornea de
Nice aloja uma retrospectiva da sua obra (junho / 2016 janeiro / 2017). Trata-se de
um artista natural de Nice que sobre o recente atentado, ocorrido na cidade, afirmou:
esse atentado o triunfo da incultura. E contra a incultura s temos uma arma mais
cultura (DUPONCHELLE, 2016). A proposio feita por esse artista resumida-
mente a seguinte: agindo plasticamente sobre as paredes e pedras de cidades que es-
colhe faz ressurgir um imaginrio que se acreditava sepultado nas mais profundas
camadas do tecido urbano. Com instrumentos simples (o lpis, a tinta, a serigrafia, a
fotografia), o artista intervm na superfcie das edificaes e as desperta com milhares
de imagens que, coladas em lugares escolhidos por ele, so, a seguir, abandonadas
prpria sorte. Submetidas ao sol, umidade, fumaa, chuva, transformam-se,
degradam-se, desaparecem. Contrrias lgica publicitria que governa o espao ur-
bano, tais imagens no operam como out doors. A proposio do artista criar na rua
um acontecimento visual que perturbe a percepo e force os passantes a rever o ponto
de vista fixo sobre o lugar que costumam atravessar sem v-lo. E quanto sua potica,
o prprio artista pondera:

[...] como um pintor se serve de cores, eu prprio sirvo-me dos

lugares, de suas qualidades plsticas, de seu espao, de seus rit-
mos, de suas cores, mas tambm daquilo que no se v, da his-
tria que sustentam, das lembranas que os frequentam e de sua
ressonncia no imaginrio dos passantes. (HUMBOLT, 1990)

A sua aproximao sensvel das coisas dos lugares, o artista acrescenta a his-
tria da cidade e a histria da arte nessa cidade. Trabalhando sempre noite, o artista
no avisa ningum, no pede autorizao e espalha as imagens para surpreender a vida
citadina ao amanhecer. Elas, ento, aparecem em lugares imprevistos para o passante,
dando margem a interrogaes espontneas do seguinte tipo: por que essa piet ou esse
corpo dilacerado neste canto da rua? Naquele arco da ponte? No vo sob a escadaria? E
assim por diante. As respostas podem ser muitas. Oferecidas curiosidade alheia, essas
imagens perturbam o transeunte, instauram uma suspenso imprevista do caminhar me-
cnico e automtico e passam a gerar a divagao e um dilogo novo com as cercanias.
E se, durante meses, essas imagens so protegidas pelas prprias pessoas, moradoras do
lugar, a ao inexorvel do tempo as alteram e elas envelhecem e morrem. Porm, em
sua vulnerabilidade, cumpriram uma misso: restituir cidade seu imaginrio e sua me-
mria, no atravs de algo que dura, mas daquilo que perece, submergindo novamente
no passado dessa cidade para depois de certo tempo, talvez, ressurgir.
 49

Mas quais so os fundamentos desse tipo de interveno? Ora, preciso lem-

brar que, apesar das aes dos que andam pela cidade serem efmeras, so elas um
componente essencial do processo da recepo esttica que conta com a associao
livre suscitada pelo contato com as obras, estejam elas em lugares fora ou dentro dos
museus. E o campo intercorporal criado entre as aes do artista e as reaes dos
receptores fundamenta uma memria que psicossocial. Quer dizer, nessas interven-
es potico-crticas, um ponto fundamental deve ser destacado: o relevo psicogeo-
grfico que restaura o nexo entre os fragmentos, isto , as ressonncias afetivas dos
diferentes lugares, ruas e praas, junto quele que os percorre. E o dispositivo que
permite essa psicogeografia no apenas o olhar, mas tambm a errncia que um
ensaio para romper o modo como a cidade vista e habitada997)os (Frayze-Pereira,
) oncretos para. Significa que a circulao citadina acontece como abertura para o
Outro, como ao pela qual o espao urbano recriado medida que o andar o execu-
ta, colocando a cidade num estado de interrogao permanente. Como diz Cristiano
(1996) fotografar desfazer o feito para refaz-lo. Ou, como afirma Pignon-Ernst
(1974) com suas intervenes criar refazer o que j foi feito para que seja, com
o tempo, desfeito. E, apesar das diferenas entre as aes de um e de outro, o ato de
andar, realizado por Cristiano e por Pignon-Ernest, pode ser considerado uma ao
que problematiza a lgica imposta pela modernidade contempornea, um ato que
comparvel ao ato de fala. Ou seja, um ato de fala pedestre, segundo Michel de
Certeau (1990, p. 148), pois o ato de andar est para o sistema urbano como a fala
est para a lngua. E, considerando as relaes entre essas prticas espaciais e as
prticas significantes, pensa Certeau (1990, p. 158) que tais nexos se estabelecem
no atravs dos dispositivos disciplinares (FOUCAULT, 1979), mas mediadas por
trs dispositivos simblicos singulares: a lenda, da ordem da crena; a lembrana, da
ordem da memria; e o sonho, da ordem primitiva da origem. So dispositivos que
designam aquilo que acreditamos ser autorizado pelas apropriaes espaciais, o que
nestas se repete por meio de uma memria silenciosa, significada atravs de uma ori-
gem primitiva, infantil. E Certeau no s considera a retrica do caminhar que in-
terroga o espao, como aponta o nexo existente entre a errncia citadina e a narrativa
tradicional. Na Atenas de hoje, lembra Certeau, os transportes coletivos chamam-
-se metaphorai. (1990, p. 170) E desde a Potica de Aristteles, como sabemos, a
metfora o transporte de um sentido para outro que uma palavra designa (1999, p.
128). Ento, por um lado, para ir ao trabalho ou voltar casa h que se tomar uma
metfora. E, por outro, nossas narrativas, diariamente, atravessam e ordenam os lu-
gares, selecionam e articulam os mais diversos recantos mentais, compondo com eles
frases e itinerrios. So, nesse sentido, verdadeiros percursos espaciais. Mais do que
isso, so relatos de viagem, assim como toda prtica espacial na cidade, qualquer
errncia citadina uma viagem a p que inventa os espaos. (CERTEAU, 1990, p.
171) So aventuras narrativas que implicam a experincia da viagem, no sentido em
que a viagem, substituta da lenda, abre espao para a experincia da alteridade, isto
50

, para aquilo que exige de ns criao para dele termos experincia. (MERLEAU-
-PONTY, 1971, p. 187) Ora, no ensaio Psicologia de grupo e a anlise do ego, Freud
j era ciente da dimenso social da vida mental, ou seja, que o outro um componen-
te do psiquismo de cada um de ns seja como um modelo, um objeto, um auxiliar,
um oponente, de maneira que [...] a psicologia individual [...] , ao mesmo tempo,
tambm, psicologia social. (FREUD, 1921, p. 91) Quer dizer, o outro a cultura, a
sociedade um termo que permite as identificaes, as ligaes e os desligamen-
tos, entre o sujeito e seus objetos. E, nesse sentido, o termo que relaciona a pratica
cultural-artstica-urbana com a praxis psicanaltica, posto que ambas acontecem de
forma semelhante no campo das viagens. Nesse sentido, a errncia que pode ser vis-
ta como um uso poltico do espao que constri novas relaes sociais atravs de um
comportamento ldico construtivo (Mc DONOUGH, 1994, p. 75) uma ao
incorporada na prtica de muitos artistas, arquitetos e urbanistas que visam resgatar o
espao pblico do campo do mito, restaurando a sua riqueza e a sua histria. A errn-
cia, assim, um ensaio corporal para romper o modo como a cidade habitada997)
os (Frayze-Pereira, ) oncretos para. Esta concepo esttica, relativa a certa prtica
da arte contempornea, significa que a circulao citadina acontece como abertura
para o Outro, como ao pela qual o espao urbano recriado medida que o andar
o executa, colocando a cidade num estado de interrogao permanente. Ora, cabe
lembrar que desfazer para refazer uma operao corrente na prtica psicanaltica,
assim como a abertura para o outro ou o desconhecido essencial arte e tambm
psicanlise. Afinal, o que ocorre no processo interpretativo-psicanaltico processo
narrativo-metafrico que se desenvolve com recursos que muitas vezes se encontram
anestesiados em cada um de ns (ex: associao livre) , a ruptura dos campos
psquicos (HERRMANN, 2001), que limitam o analisando a uma psicogeografia for-
mada por ruas de mo nica. Assim, dado que a ateno flutuante uma operao
essencial ao trabalho psicanaltico e que a errncia psquica um aspecto desse traba-
lho, pode-se afirmar que a prtica de certos artistas no espao urbano apresenta certa
analogia com o fazer psicanaltico, uma vez que as suas imagens rompem a nossa
viso da cidade que habitamos sem v-la, criando a partir da um modo de arquivo
cujo fundamento o corpo prprio do artista (assim como do psicanalista e do espec-
tador) que s pode se relacionar com o outro e conservar dessa relao uma memria
porque esse corpo no apenas um pedao de matria animada, mas um ser reflexivo.

refernciaS

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 51

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2009.
 a minha hora, no h dvida, e acho que
tambm eSt na Sua hora: lygia clark e hlio
oiticica na europa doS anoS 1960

Maria De ftiMa Morethy Couto1

Em novembro de 1968, Lygia Clark escreve uma longa carta para seu amigo
Hlio Oiticica, na qual o conclama a vir rapidamente para a Europa: A meu ver
absolutamente necessrio que venha de qualquer maneira, afirma. Um artista como
voc, com a obra que tens, ser reconhecido rpido e olha, no meu caso, se tivesse
vindo mais tarde, talvez nem tivesse adiantado nada. a minha hora, no h dvida,
e acho que tambm est na sua hora.2
Lygia Clark encontrava-se em Paris desde setembro. J havia residido na Eu-
ropa em outras ocasies, a mais recente em 1964, quando estabeleceu contatos com
artistas, crticos e intelectuais que seriam de grande importncia para o reconheci-
mento de sua obra no circuito europeu. Expusera em Stuttgart (Technische Hochs-
chule), em fevereiro de 1964, e na galeria Signals de Londres, nos meses de maio
e junho de 1965. Nesses mesmos anos, participara de mostras coletivas na Frana
(Museu de Arras e galeria Denise Ren) e no Reino Unido (galeria Signals, Royal
Scotish Academy, em Edinburgh, e Kelvingrove Art Gallery, em Glasgow). Essas
mostras coletivas eram, em sua maioria, dedicadas arte cintica, movimento ao qual
seu nome era ento associado.
Em 1968, o trabalho de Clark j havia conquistado admiradores e provocado
reflexes e comentrios na imprensa internacional. Alm do Signals Newsbulettin
que acompanhara sua exposio individual de 1965, devemos ressaltar o dossi Fu-
sion generalise, de oito pginas, no nmero quatro da revista de vanguarda Robho,
de 1968, editada na Frana pelo crtico Jean Clay e pelo poeta Julien Blaine. Ambos

1. Maria de Ftima Morethy Couto. Professora livre-docente do Instituto de Artes da Universidade

de Campinas (Unicamp), pesquisadora do CNPq e ex-presidente do Comit Brasileiro de Histria
da Arte (gesto 2010-2013).
2. Carta de Lygia Clark para Hlio Oiticica, datada de 14 novembro de 1968. In: FIGUEIREDO, Lucia-
no (org.). Lygia Clark. Hlio Oiticica. Cartas, 1964-1974. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996, p. 80.
54

os peridicos traziam uma srie de fotos de obras de trabalhos de Clark, alm de tex-
tos de sua autoria e de comentrios qualificados sobre sua obra. O boletim da Signals,
por exemplo, continha um poema de Walmir Ayala sobre seus Bichos, a apresentao
que Max Bense escrevera para a mostra que ele organizara sobre a artista em Stut-
tgart em 1964, textos de autoria de Clark e instrues para realizar Caminhando,
bem como o artigo Mrio Pedrosa de O significado de Lygia Clark. Todos traduzidos
para o ingls, alm de uma detalhada biografia.3 O dossi da Robho, por sua vez, foi
certamente a publicao mais importante realizada sobre a artista, fora do Brasil, no
perodo. Nele, Clay escreve uma apurada apresentao do trabalho da artista brasi-
leira e conclui que sua experincia uma das mais abertas para o futuro, uma das
encruzilhadas da arte atual.4 Alm disso, o dossi contava com uma traduo para o
francs do Manifesto Neoconcreto.
Menciono tambm um artigo consagrado a Clark e publicado em fevereiro
de 1967, na revista Studio International, de maior circulao, em edio dedicada
arte cintica. O texto, de autoria de Cyril Barrett, autor de estudos sobre Op art, toma
como base para discusso a exposio da artista na Signals, em 1965, e tece uma srie
de observaes sobre a relao entre seu trabalho e as proposies cinticas. Ao final,
ele compara a obra de Lygia s propostas do GRAV (Groupe de Recherche dArt
Visuelc) e afirma que que em relao participao do espectador, Lygia Clark a
realizao mais slida at hoje.5 Ressalto por fim que a artista teve grande destaque
na Bienal de Veneza de 1968, no conjunto da delegao brasileira. Provavelmente em
funo do sucesso alcanado por Julio Le Parc na Bienal anterior, o Brasil parecia
apostar quase todas as fichas em Clark e trouxe oitenta e duas obras da artista, em
uma retrospectiva de dez anos de trabalho.6 Portanto, embora Clark continuasse a
queixar-se de problemas financeiros, certo que desfrutava de posio diferenciada
em relao a outros artistas brasileiros seus contemporneos.
Oiticica, por sua vez, era um nome ainda desconhecido no circuito europeu
e preparava-se para viajar para Londres para montar uma exposio individual que
deveria ser realizada na mesma galeria Signals, em 1966. Boletins da Signal de 1965
comentavam algumas de suas obras, como seus Blides, e lanavam notas a seu res-
peito, seguindo uma estratgia utilizada pelos editores para despertar o interesse por
artistas que exporiam na galeria.7 Contudo, o fechamento abrupto da galeria Signals,

3. Havia ainda, em portugus, um poema de Sonia Lins, irm da artista, e um pequeno texto de Lygia
Clark que discutia a relao entre ideia, espao e tempo na arte contempornea.
4. Refiro-me ao Signals Newsbulletin, n 7, abr./maio1965 e a Robho. Les carnets de lOcteor, n 4,
ltimo trimestre de 1968
5. BARRETT, Cyril. Lygia Clark and spectator participation. Studio International, vol. 1973, n 886.
Londres, 1967, pp. 83-87.
6. Diversos livros referem-se a uma sala especial de Lygia Clark na Bienal de Veneza. Trata-se, na
realidade, de uma retrospectiva organizada pela delegao brasileira.
7. O comentrio sobre os Blides de autoria de Guy Brett e foi publicado no Signals Newsbulletin n
8, junho-julho 1966.
 55

por falta de fundos, aps dois anos de atividades, impediu a realizao da mostra
de Oiticica na data programada.8 Guy Brett, grande promotor da arte brasileira de
carter construtivo em Londres, conseguiu que a galeria Whitechapel, de cunho no
comercial, acolhesse a exposio de Oiticica. Porm, o artista vinha enfrentando uma
srie de problemas para sua efetiva realizao, desde a hesitao do diretor da galeria,
Bryan Robertson, quando confrontado ousadia da proposta expogrfica, at a falta
de dinheiro para financiar o projeto. Apesar da tensa situao poltica do Brasil, em
funo do golpe militar de 1964, o Ministrio das Relaes Exteriores prometera
ajudar o artista com sua viagem e com o transporte das obras, o que de fato ocorre-
ria. Mas em novembro de 1968, o Itamaraty solicitava informaes precisas sobre
a data da mostra para liberar a verba prometida para a viagem. Uma mudana de
direo na galeria Whitechapel, ocorrida nesse exato momento, colocava a exposio
novamente em risco. Clark escreve para o amigo para alert-lo sobre esta mudana
e aconselha-o a ficar calado, mesmo que haja alguma dvida sobre a exposio de
Londres e viajar de qualquer maneira.
Oiticica consegue vencer todas as dificuldades prticas e parte para a Ingla-
terra no incio de dezembro de 1968, poucos dias antes da decretao do AI-5 no
Brasil. Sua exposio ser inaugurada em fevereiro de 1969. Intitulada The White-
chapel Experiment, ela foi concebida como um ambiente total, o Projeto den, e
no enquanto uma retrospectiva ou uma sucesso de obras isoladas. A meu ver, ela
deve ser compreendida uma exposio-manifesto, j que evidenciar a rejeio do
artista por formas antigas de arte e seu crescente interesse por experincias que
se prolonguem para o campo sensorial. den consistia em uma ocupao integrada
e completa do espao da galeria com trabalhos antigos - ncleos, penetrveis (entre
eles Tropiclia), blides e parangols - e novos, como os Ninhos, clulas para
serem habitadas. A exposio contaria ainda com uma Sala de Sinuca (apropriao:
Mesa de bilhar, daprs O Caf noturno de Van Gogh).
No relato de Brett, que escreveu um longo texto de apresentao para o catlo-
go da mostra, ela foi um dos mais audaciosos eventos de artes visuais dos anos 1960
e 1970 em Londres. [...] Mais que uma simples e mecnica forma de behaviorismo,
o den de Oiticica se revelava um convite para a brincadeira e o devaneio, cujos
fins eram abertos e incondicionais.9 A exposio, porm, dividiu a crtica inglesa. A
recepo, na imprensa escrita, foi bastante mitigada, reticente. A maioria dos artigos
compara de modo negativo a exposio de Oiticica a outras em curso na poca e

8. A galeria funcionava no n 39 da Wigmore Street, em imvel de propriedade de Charles Keeler (pai

de Paul Keeler), fabricante de instrumentos ticos de preciso, e contava com seu apoio financeiro.
Talvez em funo do pouco retorno comercial do empreendimento, Charles Keeler retira seu apoio,
o que resultou no fechamento da Signals.
9. BRETT, Guy. Experimento Whitechapel II. In: Idem. Brasil experimental. Arte/vida: proposies
e paradoxos.. Rio de Janeiro: Contracapa, 2005, p. 42.
56

tece crticas aos objetivos ambiciosos do artista.10 Oiticica, contudo, mostrou-se bas-
tante satisfeito com os resultados alcanados, no apenas em termos da montagem da
exposio (que ficou como ele planejara), mas tambm da divulgao e repercusso
de suas ideias em um meio que ele considerava mais informado do que o do Brasil.
Ressalte-se que a BBC realizou pequeno documentrio sobre a mostra, que foi exi-
bido em cadeia de televiso. Alm disso, faz-se necessrio destacar a publicao da
entrevista concedida por Oiticica a Guy Brett na revista Studio International, em
maro de 1969, e o texto de autoria do artista, On the Discovery of Creleisure, na
Art & Artists, de abril do mesmo ano.
Em que pese a diviso da crtica, Whitechapel Experience foi comprovadamen-
te de grande importncia para a trajetria de Oiticica, para seu programa de trabalho
futuro. Como escreveu o prprio artista, a experincia da Whitechapel lhe confirmou
muita coisa, derrubou outras, e lhe conduziu meta do que pensar e de para onde
ir.11 Com den, Oiticica deu forma a seu conceito de crelazer, com o qual prope o
inverso do trabalho (de arte): o lazer. Crelazer uma proposta de suspenso do curso
das coisas banais, de modificao do comportamento frente arte, de retirada da arte
do campo do espetculo e do consumo; trata-se para Oiticica de investir no mais na
realizao de obras de arte, mas no lazer no repressivo, no representativo, criativo
que no se deixa aprisionar por valores burgueses, no se submete mera diverso,
mas busca liberar as aspiraes humanas da alienao de um mundo opressivo.12
Aps Londres, Oiticica passar trs meses em Brighton, como artista residente
da Sussex University. Visitar Clark em Paris, mas no se interessar pelo circuito
parisiense, ao contrrio, comentar em carta amiga que se sentiu bem infeliz em
Paris, no viu grandeza em nada.13 Nessa carta, ele critica o clima de desconfiana
e competio pueril que encontrou em Paris, inclusive da parte de Clark. Menciona
ainda a relao conflituosa entre outros artistas sul-americanos:

10. Edwin Mullins e Nigel Gosling, por exemplo, escreveram em suas colunas do Sunday Telegraph
e The Observer: Eu nunca imaginei que acharia conveniente atestar, na imprensa, que amo andar
descalo em uma praia, chapinhar na gua, ou que gosto da maioria dos outros prazeres sensuais
que a vida nos oferece, sem precisar participar de uma insossa escola de esqui para os sentidos na
Whitechapel (MULLINS) e O que est acontecendo na Galeria Whitechapel (sob a nova direo
de Mark Glazebrook, que tem uma tradio formidvel a manter) no uma exposio de arte. No
exatamente um parque de diverses; as atraes so muito poucas e muito fracas. Certamente no
um happening: em comparao com a rua do lado de fora, oferece um refgio de no eventos.
Parece mais uma bolha flutuando acima das emanaes de Londres (GOSLING). Ver tambm, a
esse respeito, PASQUALINI, Marcos. A Galeria Whitechapel e a internacionalizao da arte bra-
sileira: duas exposies. In: Anais do XXXIII Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte.
Arte e suas instituies. Rio de Janeiro, 2013, pp. 209-226.
11. OITICICA, Hlio. Crelazer. In: Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 114.
12. RIVERA, Tnia. O reviramento do sujeito e da cultura em Hlio Oticica. In: Arte & Ensaios.
Revista do Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da EBA-UFRJ, n 19, 2009. p. 114.
13. Carta de Hlio Oiticica para Lygia Clark, datada de 7 de junho de 1969. In: FIGUEIREDO, Luciano
(org.). Op. cit., p. 104.
 57

[...] esse negcio de sempre comparar meu trabalho com o

seu, tentando diminuir o sentido profundo do meu, me irrita
e na realidade no existe: no meu trabalho posso estabelecer
relaes a posteriori ou no com o seu, mas nada devo a ele,
nada devo a ningum sei o que fao e penso, por isso h anos
escrevo [sobre seu trabalho] para deixar tudo claro. [...] Essa
merda de competio, da qual voc me cita o caso Soto-Le
Parc, penso assim: no pertence a meu mundo depois que for-
mulei a ideia de Eden, e Crelazer: coisa velha, do passado,
pertence classe de pensamentos corruptos, opressivos, que
so a contradio do que quero com o Crelazer.14

Dezessete anos mais jovem do que Clark, Oiticica estabeleceu com ela uma
slida e fecunda amizade, como comprovam as inmeras cartas que trocaram, mas
defendia a independncia de seu trabalho e de suas ideias. Sua rejeio cena pari-
siense talvez se deva ao desejo de no permanecer sombra da amiga, que j conquis-
tara um crculo fiel de admiradores e amigos. Ademais, Oiticica era fluente em ingls,
mas no em francs, o que tambm o colocava em uma posio de menor autonomia
em Paris. De todo modo, Oiticica tambm teceria crticas ao circuito londrino e
Inglaterra, pas que, a seu ver era muito mais conservador do que se pensa.15 Por
outro lado, Clark articulava com Jean Clay a organizao de um dossi sobre Oiticica
na revista Robho. Oiticica inclusive enviou vrios de seus textos para Clay e aguar-
dava ansiosamente pela publicao, que acabou no ocorrendo.16
Deve-se ressaltar que na dcada de 1960 havia um nmero expressivo de artis-
tas sul-americanos residindo na Europa, em especial em Paris. Esse nmero se torna-
ria ainda maior na medida em que diversos pases da Amrica Latina sucumbiriam a
governos ditatoriais durante as dcadas de 1960 e 1970. Segundo Isabel Plante, auto-
ra de importante estudo sobre os artistas argentinos em Paris, se em 1946 havia cerca
de 3.800 latino-americanos vivendo na Frana, em 1968 havia mais de 9.800. Este
nmero dobraria aps os golpes de estado no Chile e na Argentina.17 Por outro lado,
havia um interesse crescente na Frana pela produo artstica da Amrica Latina,
em funo do triunfo da Revoluo Cubana, interesse esse que motivou e fomentou
o conhecido boom da literatura latino-americana no perodo.

14. Idem. p. 102. Grifos constantes do original.

15. Carta de Hlio Oiticica para Lygia Clark, datada de 23 de dezembro de 1969. Idem, p. 131.
16. Na edio de nmero 5/6 da Robho, publicada em 1971, o trabalho de Oiticica comentado em um
dossi dedicado ao corpo e unidade do campo perceptivo (Unit du champ perceptif: interaction
des corps: architectures vivantes: pivots humais: pratique tribale), juntamente com obras de diversos
outros artistas, de diferentes nacionalidades. Este foi o ltimo nmero da Robho.
17. PLANTE, Isabel. Argentinos de Paris. Arte y viajes culturales durante los aos sesenta. Buenos
Aires: Edhasa, 2013, p. 228.
58

Vrios desses artistas conquistariam, j na dcada de 1960, reconhecimento

internacional para seu trabalho. Dos construtivos/cinticos, o venezuelano Jess Ra-
fael Soto e o argentino Julio Le Parc talvez sejam os que receberam maior ateno da
crtica especializada (e tambm do mercado), sobretudo em funo do interesse cres-
cente por propostas de cunho cintico.18 Soto chegara em Paris em 1950, com vinte
e sete anos de idade e em busca de formao. Participou da mostra Le mouvement,
organizada na galeria Denise Ren e na qual figuraram obras de Agam, Bury, Cal-
der, Duchamp, Jacobsen, Tinguely e Vasarely.19 Obteve apoio de Denise Ren e na
segunda metade dos anos 1960 j seria um artista disputado pelo circuito comercial.
Le Parc obteve grande destaque ao receber o Grande Prmio da Bienal de Veneza de
1966. Tinha ento trinta e oito anos de idade e residia em Paris h seis anos. Fundara
o grupo GRAV (Groupe de Recherche dArt Visuel) em 1960, juntamente com Hora-
cio Garcia, Francisco Sobrinho, Franois Morellet, Jol Stein and Jean-Pierre Yvaral,
grupo este que que se notabilizara por aes que incitavam o espectador ao por
meio da criao de lugares de lazer e de ativao.
Embora possamos estabelecer diversas relaes e conexes entre os artistas
sul-americanos (construtivos) que residiam na Europa naquele momento, no pos-
svel considerar que se tratava de um grupo homogneo. Nem todos eram amigos,
embora alguns se frequentassem e acompanhassem com interesse a obra do outro.
Clark comentava recorrentemente com Oiticica a situao de vida e de trabalho de
outros sul-americanos na Europa, nem sempre de modo positivo. Durante sua estada
em 1964, tecera diversas crticas a respeito do que via, comentando de modo negativo
o trabalho de Marta Minujn20 e dos Novos Realistas franceses.21 No final dos anos
1960, rejeitaria de modo enftico a associao de seu trabalho s propostas de outros
artistas que, como Julio Le Parc, tambm estimulavam a participao do espectador.
Em novembro de 1968, escreveria a Oiticica afirmando que

18. Naquele momento a arte cintica encontrava-se em plena expanso na Europa e o termo cinetismo
era recorrentemente utilizado, por vezes de modo estratgico, para referir-se a obras/propostas que,
embora de carter e inteno distintos, almejavam estabelecer uma nova relao com o espectador e
no mais se esgotavam em si mesmas. Cabe tambm lembrar de outros artistas sul-americanos que
tambm residiram na Europa e tiveram suas obras analisadas pelo vis do cinetismo, como Srgio
Camargo, Alejandro Otero e Carlos Cruz-Diez.
19. Trata-se de mostra considerada fundamental para a histria da arte cintica na Europa.
20. Vi ontem uma exposio de uma argentina que me lembrou muito nossas discusses a respeito
de toda esta espcie de arte: - ela faz colches listrados costurados uns nos outros fazendo volumes
diferentes dependurados no espao ou na parede. Sem crtica (no merece). Carta de Lygia Clark
para Hlio Oiticica, sem data (1964). In: FIGUEIREDO, Luciano (org.). Op. cit., p. 17.
21. A arte defendida pelo Restany arte morta: sempre me d a sensao da prpria morte do objeto,
do bric--brac cheio de vivncias obscuras e nojentas. A crise geral e terrvel. Voc v todos em
busca de uma originalidade pela originalidade... matrias orgnicas cheirando mal (quase) feitas
sem o mnimo sentido de sntese ou transposio. absolutamente outra espcie de naturalismo de
pssima qualidade no arte de jeito nenhum. Carta de Lygia Clark para Hlio Oiticica, sem data
(1964). In: Idem, p. 34.
 59

[...] quanto ideia de participao, existem artistas fracos que

no podem realmente se expressar com pensamento e portan-
to ilustram o problema. [...] No meu trabalho, no a partici-
pao pela participao e no dizer como o grupo do Le Parc
que arte um problema da burguesia.22

Clark e Oiticica no obtiveram naquele momento o reconhecimento almejado,

na dimenso esperada, apesar de terem conquistado fiis admiradores e terem sido
amparados por crticos que reconheceram a originalidade de suas propostas. Na rea-
lidade, por muito tempo, o trabalho de ambos permaneceu excludo das grandes nar-
rativas sobre a histria da arte ocidental, sendo recuperado ao final dos anos 1990,
por meio de retrospectivas apresentadas em diferentes museus europeus.23 Por outro
lado, devemos lembrar que suas ideias e aes os levaram a afastar-se progressiva-
mente do circuito de arte tradicional e a privilegiar outras formas de atuao.
Gostaria porm de destacar, em guisa de concluso, que, ao partirem do Brasil,
Clark e Oiticica possuam uma trajetria slida, densa, que fora amparada e fun-
damentada pelas discusses e exposies do grupo neoconcreto e seguiram para a
Europa seguros de que deixariam sua marca e que apontariam novos caminhos para
outros artistas. Embora fossem oriundos de uma cultura considerada perifrica, no
se consideravam alheios ou avessos tradio ocidental e estavam preparados a rei-
vindicar um lugar de destaque no modernismo internacional. No modificaram em
nada suas propostas de trabalho em busca de fceis aliados.

refernciaS bibliogrficaS

BARRETT, Cyril. Lygia Clark and spectator participation. In: STUDIO INTERNATIONAL, vol.
1973, n 886. Londres, 1967, pp. 83-87.
BRETT, Guy. Experimento Whitechapel II. In: Idem. Brasil experimental. Arte/vida: propo-
sies e paradoxos. Rio de Janeiro: Contracapa, 2005, p. 42.
FIGUEIREDO, Luciano (org.). Lygia Clark. Hlio Oiticica. Cartas, 1964-1974. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ, 1996.
OITICICA, Hlio. Crelazer. In: ASPIRO AO GRANDE LABIRINTO. Rio de Janeiro: Rocco,
1986.
SIGNALS NEWSBULLETIN. Londres, n 7, abr./maio1965.
______. Londres, n 8, junho-julho 1966.

22. Carta de Lygia Clark para Hlio Oiticica, datada de 14 de novembro de 1968. In: Idem, p. 84
23. Entre os anos de 1992 e 1994, foi organizada a primeira grande mostra internacional da obra de
Oiticica, a qual percorreu as cidades de Roterd, Paris, Barcelona, Lisboa e Minepolis. Entre 1997
e 1999, foi a vez do trabalho de Lygia Clark ser reapresentada na Europa: Caminhando Retrospec-
tiva Lygia Clark, teve seu vernissage na Fundao Tpies, Barcelona, e circulou por outras cidades
da Europa (Marselha, Porto, Bruxelas).
60

RIVERA, Tnia. O reviramento do sujeito e da cultura em Hlio Oticica. In: ARTE & ENSAIOS.
Revista do Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da EBA-UFRJ, n 19, 2009.
ROBHO. LES CARNETS DE LOCTEOR. Paris, n 4, ltimo trimestre de 1968.
 quando corpo e arte interrogam oS eSpaoS
da cidade

Vera PallaMin1

[...] h que se insistir que nunca seremos capazes de pensar

novos sujeitos polticos sem nos perguntarmos inicialmente
sobre como produzir outros corpos. No ser com os mesmos
corpos construdos por afetos que at agora sedimentaram
nossa subservincia que seremos capazes de criar realidades
polticas ainda impensadas. (SAFATLE, 2015)

A cena contempornea nos tem colocado perante impasses polticos e conflitos

urbanos considerveis, sobretudo diante do acirramento das estratgias do capital na
produo de excedente, sem que este se defronte com uma contraposio altura de
sua potncia. Os modos de apreenso do presente e as linguagens e estruturas inter-
pretativas que mobilizamos para enfrent-lo mostram constantemente seus limites,
exigindo-nos um estado de prontido e de enorme disposio para a reformulao de
respostas, diante da questo: o que fazer? Os tempos mudaram e, de algum modo,
h coisas que j no se podem fazer, ideias em que j no se pode acreditar, futuros
que j no se podem imaginar. No se pode significa claramente, no se deve.
(RANCIRE, 2014, p. 204)
Nessa condio, busca-se refletir sobre como a arte tem se colocado entre um
e outro, entre o que fazer e o que j no pode ser feito, e como o artstico tem inter-
rogado determinados aspectos da situao atual. Interessa-nos, em especial, trabalhos
de arte sensveis frico entre espao urbano e corporeidade, em torno das dimen-
ses da privao, afirmao ou evocao de formas de vida, considerados a partir
das relaes corpo-multido, corpo-exposio, corpo sem sujeito e corpo-memria.

corpoS, SujeitoS e temporalidadeS

Do ponto de vista sistmico, a normatividade das sociedades capitalistas vol-

tada s formas de sujeio s leis impessoais de valorizao do capital tem atuado
no sentido de impor uma normalizao dos corpos de tipo particular: a subjetividade

1. Vera Maria Pallamin. Professora livre-docente da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da

USP (FAU USP) e do Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte
da USP (PGEHA USP).
62

neoliberal. Nos termos de Dardot e Laval (2016), o sujeito neoliberal o correlato

do dispositivo de rendimento e aproxima-se ideia de sujeito-empresarial. Distinto
do sujeito calculador do mercado do sculo XIX, e do sujeito produtivo do pe-
rodo industrial, o sujeito neoliberal ou o neosujeito o sujeito competitivo,
empresarial, atuando em meio a uma lgica geral das relaes humanas submetidas
regra do mximo proveito. Articulado ao legado do individualismo moderno, o neo-
sujeito conduzido a comprometer-se plenamente com sua atividade profissional, a
implicar-se nela por inteiro. Nessa cultura, o termo empresa tambm o nome que
se deve dar ao governo de si na era neoliberal. (DARDOT; LAVAL, 2016, p. 328
grifos nossos) As novas estratgias a mobilizadas assentam-se no medo social do
desemprego, na efetiva precarizao do trabalho, na diminuio das remuneraes,
ampliando-se a presso cotidiana sobre os indivduos.
A novidade em relao s pocas anteriores a modulao desses sujeitos
para que suportem as condies cada vez mais duras do mundo do trabalho, tendo
como um de seus eixos a produo de sujeitos empreendedores que assimilam a
ideia de competio constante em suas condutas e comportamentos. Para que sejam
bem-sucedidos, eles devem mostrar-se flexveis, abertos s variaes, exigncias
e incertezas do mercado e ao ritmo contnuo de seu aperfeioamento. No mbito
do trabalho, a ideia-guia, em termos sistmicos, a eliminao da relao salarial
substituindo-a ao mximo pela contratao de servios, projetos e tarefas por tempo
determinado, modelando esse novo paradigma de cada um converter-se numa pe-
quena empresa. Mltiplos procedimentos so assimilados para tal finalidade, visan-
do incrementar o domnio de si e a eficcia na relao com os demais. O neosujeito
figura-se como um eu capaz, eficaz, motivado e exposto ao risco constante, compro-
metido com rendimento e avaliao.
Esse conjunto pressupe um trabalho de racionalizao levado at o mais
ntimo do prprio sujeito: uma racionalizao do desejo, qual associa-se a m-
xima produza cada vez mais e goze cada vez mais. (DARDOT; LAVAL, 2016, pp.
333-355) Essa ideia de sempre mais sintoniza-se com a cultura da superao cons-
tante de limites prpria mquina econmica. Um de seus efeitos alimentar a ou-
sadia, algo frequentemente empregado pela indstria publicitria ao fomentar o im-
perativo do gozo. Numa sociedade aberta, afirmam Dardot e Laval, todo indivduo
tem direito de viver como bem entende, escolher o que quiser, seguir as modas que
preferir. A livre escolha no foi recebida inicialmente como uma ideologia econmi-
ca de direita, mas como norma de conduta de esquerda, segundo a qual ningum
pode opor-se realizao de seus desejos. (2016, p. 360) Essa organizao flexvel,
que interioriza muito das exigncias do mercado, faz com que o tempo cotidiano, em
certo sentido, seja menos linear, predominantemente voltado para o aqui e agora, e
menos programvel, o que torna os projetos de longo prazo cada vez mais difceis.
Hoje em dia, o trabalhador assalariado conta pouco, ou quase nada, com garantias fu-
turas ao longo da sua vida profissional. Essa instabilidade no ocorre sem sofrimento
 63

psquico, mesmo porque efetiva-se num terreno social fragilizado em seus vnculos
de reciprocidade e solidariedade, em funo da concorrncia ininterrupta.
A normatividade neoliberal sobre os corpos, como se sabe, inclui tambm em
seu arcabouo a vigilncia gradualmente mais detalhada sobre o espao urbano, p-
blico, e sobre os movimentos executados nas redes sociais, figurando, em sntese, o
que Gilles Deleuze denominou como sociedade de controle.
Entretanto, se esses traos figuram em grande parte o que se apresenta como impo-
sies e sujeies, como o tratamento do tempo no sentido da depreciao da experincia,
h que se pensar sobre outras dimenses do tempo em que este atue no como limitao
ou excluso, mas como possibilidade e como potncia, principalmente do poltico.
Nesse perodo de consolidao da ordem neoliberal afirmou-se o fim das gran-
des narrativas, especialmente da narrativa marxista que inclua o horizonte de um
outro tempo do mundo associado perspectiva revolucionria, utopia da emanci-
pao e superao da explorao do homem pelo homem, um mundo novo. Estava
ali em jogo uma certa ideia de transformao da histria, hoje tida como uma fico
descartada, uma promessa social desfeita como sendo impossvel: o que ontem era
a necessidade de a evoluo levar ao socialismo torna-se hoje a necessidade que a
evoluo tem de levar ao triunfo [do] mercado global. (RANCIRE, 2014, p. 205)
As formas de resistncia a essa coero histrica espalham-se, pulverizada-
mente, por toda parte. Frequentemente so tachadas pelo poder do mercado como
aes atrasadas e ineficazes. Entretanto, a despeito de se ter, discursivamente, de-
cretado o fim das grandes narrativas, todo o corpus de crtica social, poltica e ur-
bana elaborada naquela matriz, passando-se por Adorno, Debord e linhagens afins,
observa Rancire, continua ativo na atualidade, desdobrando suas fundamentaes
acerca dos processos de mercantilizao, de fetichizao, de produo de fantasma-
gorias e do individualismo de massa. O que mudou e isso importa sobremaneira
para o campo da produo artstica contempornea sobre o qual aqui nos inclina-
mos foi o modo como passou a ser encenado e a percepo do possvel que traz
consigo. (RANCIRE, 2014, p. 208)
As narrativas ora dominantes convergem no sentido de afirmar a impossibi-
lidade de resistncia, afianando uma temporalidade homogeneizante, mundial, que
transcorre num mesmo sentido, embora diferenciada internamente. Elas pressupem
uma coincidncia entre o tempo global e o tempo das pessoas, polarizando numa
mesma identidade temporal a produo, o consumo, a informao, etc. Rancire con-
trape essa tese da homogeneidade do tempo, evitando consider-lo apenas a partir
do desenvolvimento do capital. Assume como fundamental defini-lo tambm pelas
instituies que determinam a coincidncia e a no coincidncia dos tempos. Essas
instituies regulam certos ritmos da vida pblica (como as eleies), de progra-
mas de longa durao (como aqueles definidos para os sistemas educacionais), assim
como a construo de divergncias dos tempos, como pode ser observado em aes
da mdia. (RANCIRE, 2014, pp. 211-214)
64

Repensando a potncia do tempo, importa ao filsofo desfazer a concepo que

submeteria todas as cadncias do tempo individual e coletivo a uma homogeneidade
global, eliminando-as. A temporalidade dominante no nosso mundo e suas agendas tende
a definir o que se toma por presente, passado e porvir. Contudo, h outras formas de tem-
poralidade, dissensuais, que advm de quebras e rupturas em certas divises existentes,
resultando na experincia de um tempo distinto daquele imposto. Para Rancire, nisso
que se fundamenta a emancipao, construir outro tempo no tempo da dominao, criar
o tempo da igualdade dentro do tempo da desigualdade. (RANCIRE, 2014, p. 215)

corporeidadeS e eSpacialidadeS urbanaS

O campo artstico, por ser produtor de temporalidades outras, uma via pri-
vilegiada para se pensar a criao desse tempo da igualdade, suas dimenses sim-
blicas, potncias e ambiguidades, em tenso com aquele decorrente das coeres
neoliberais. Em relao cidade e vida urbana, algumas aes artsticas tm propi-
ciado, direta ou indiretamente, uma reflexo sobre os compassos do tempo coletivo,
propenses, tendncias e inclinaes, sintonias e divergncias, que sero considera-
dos a partir das seguintes relaes:

... corpo-multido

As multides nas ruas tm sido recorrentes no mundo contemporneo, recolo-

cando-se como fenmeno enfrentado nos planos conceitual, sociocultural, filosfico,
histrico, esttico e poltico. Atuando na prxis coletiva, as multides tm recolo-
cado na ordem do dia o repensar sobre a conjuno de foras subjetivas em torno
de contestaes, mobilizaes polticas por motivos locais ou supranacionais. Nelas
convergem distintas formas de agenciamentos, passando pelas novas tecnologias da
informao e redes sociais, as quais tm tido um papel inquestionvel nos encontros
sociais e na reconfigurao da esfera pblica.
Compreendidas como sujeitos coletivos voltados para uma ao em comum,
as multides conformam uma temporalidade heterognea diante daquela predomi-
nante, e sua presena urbana aciona instantaneamente um estado de alerta s foras
de controle do status quo e malha de dispositivos de manuteno do consenso.
Dentre as questes que suscita, uma diz respeito a como se efetiva e qual seu modo
de organizao, o que tem gerado respostas nem sempre convergentes, quando pen-
sada como ao contra-hegemnica. Outra questo refere-se discusso sobre se a
multido, em seus formatos presentes, aciona, ou no, poderes instituintes, os quais
tm sido seus limiares e escalas de fora enquanto agente coletivo. Em sua concei-
tuao, procura-se demarcar sua distino em relao moderna acepo de massa
popular: enquanto esta caracterizada como homognea e atenta s indicaes de
 65

seus caminhos dadas pelos comandos de seus lderes, a multido inclina-se a ser in-
controlvel pelos poderes e ser capaz de definir seu prprio caminho. Evidenciando o
atual esvaziamento da representao poltica, as aes da multido imantam de modo
emblemtico o debate sobre os atuais desafios postos democracia.

... corpo-expoSio

A articulao entre o valor de exposio e a produo do sujeito esttico

tem participado dos dispositivos mercadolgicos e de consumo, numa franca inver-
so de suas acepes nobilitantes, elogiadas na matriz moderna. A fatura do espet-
culo, nos termos crticos de Debord, e o uso da esttica na superao das dificuldades
da mercadoria em seus processos de totalizao conformando usurios sensibili-
zados perfazem dois campos de atrito incontornveis para o trabalho de criao da
imagem fotogrfica em escala urbana. Alguns trabalhos nessa linguagem, seu contex-
to local e seus protagonistas motivam a reflexo sobre as formas de vida ali contidas
e imaginadas, a partir de metonmias visuais do corpo que exploram a tenso entre
visibilidade e invisibilidade social.

... corpo Sem Sujeito

A ideia de corpo sem sujeito avizinha-se, sem superpor-se, acepo de vida

nua, sacrificvel, trabalhada por Giorgio Agamben. Aproxima-se tambm ao sentido
de trato do outro em perspectiva de drstico rebaixamento, ou negao de sua indi-
vidualidade e subjetividade. Trabalhos de arte recentes no pas tm lidado com essa
temtica, mobilizando aspectos sombrios de nossa histria social: violncia, desa-
parecimentos, eliminaes, esquecimentos. Estes trabalhos efetivam novas disputas
simblicas quanto aos modos e valores de certas presenas/ausncias e seus territ-
rios na cidade, assim como a questo da privao de formas de vida, interrogando, ao
mesmo tempo, arraigadas prticas punitivas do estado.

... corpo-memria

Em relao direta com o ncleo anterior, corpo-memria e corpos polticos

partilham, como destacado na epgrafe deste texto, da desconstruo de afetos que
levam continuidade de relaes de submisso, a fim de que desejos de igualdade
possam arriscar-se e efetivar-se em dimenses agora impensadas. Essa desconstruo
implica retomada, reconstituio, reviso e reelaborao crtica do que passou, como
passou e do que ficou. A memria, como um modo de pensar o tempo e sua relao
com a verdade [...] deve se construir como ligao entre dados, entre os testemu-
nhos dos fatos, dos traos de aes [...]. A memria obra de fico. (RANCIRE,
66

1999:37) Nem sempre se trata somente de conserv-la, mas de efetivamente cri-la:

entre memria coletiva e produo de saberes, o ato artstico, nessa criao, encena-
-se como forma de inteligibilidade da realidade social.

refernciaS

DARDOT, Pierre; LAVAL, Christian. A nova razo do mundo: ensaio sobre a sociedade neolibe-
ral. Trad. Mariana Echalar. So Paulo: Boitempo, 2016 (orig.: 2009).
RANCIRE, Jacques. La Fiction de mmoire. propos du Tombeau dAlexandre. Trafic, 1999.
______. Em que tempos estamos? In: REVISTA SERROTE, n.16, 2014, pp.203-223. Trad. Do-
naldson M. Garschagen.
SAFATLE, Vladimir. O circuito dos afetos. Corpos polticos, desamparo e o fim do indivduo. So
Paulo: Cosac Naify, 2015.
arquivoS de arte na amrica latina:

legado em diSputa
 tous les jours ou seulement le weekenD?
deSlocamentoS e contrapontoS na
experimentalidade tecnolgica durante
a ditadura no chile

sebastin ViDal Valenzuela1

H vinte anos, em 1995, o Estado chileno lanou-se num dos projetos tecno-
lgicos mais ambiciosos de sua histria: colocar em rbita o primeiro satlite chi-
leno. Desse modo, o projeto FASat Alfa respondeu a um esforo tecnolgico entre
os engenheiros da empresa inglesa Surrey Satellite Technology Ltd (SSTL) e os da
Fora Area do Chile. O FASat Alfa foi um microssatlite de rbita baixa, que media
aproximadamente 70 cm de comprimento e 36 cm de largura, pesava quase cinquenta
quilos e, por dia, daria entre trs e quatro voltas no globo. Dentre as diversas tarefas
que o FASat Alfa deveria realizar, encontravam-se: monitoramento da camada de
oznio, mapeamento de zonas urbanas, cadastros de bosques, conectividade e ativi-
dades meteorolgicas e de comunicao. Era tal o fervor quanto a ele, que o coman-
dante chefe da Fora Area do Chile, Fernando Rojas Vender, naquela poca afirmou:
Ns subimos no trem muito tarde, mas estamos no trem. E isso o importante!
(traduo livre). O Ministro da Defesa, Edmundo Prez-Yoma, por sua vez, declarou
enfaticamente: Na verdade, aqui temos um exemplo do que pode fazer um programa
de longo prazo conduzido com muito profissionalismo (traduo livre).
Com uma enorme expectativa, s trs da manh do dia 31 de agosto de 1995,
os olhos de milhares de chilenos voltaram-se para as televisores para assistirem a
transmisso do lanamento do foguete que deveria enviar para o espao o satlite
Sich-1, no qual estava alojado o FASat Alfa, que partiria da base de lanamentos
espaciais russa de Plesetsk, na Rssia. Entre risos e aplausos, a delegao chilena
comemorou aquele importante avano para o pas, porm, algumas horas mais tarde
foi confirmado que a desconexo entre ambos os satlites no ocorreu e o FASat
Alfa ficou inutilmente preso estrutura de quase duas toneladas do Sich-1. Aps o

1. Sebastin Vidal Valenzuela. Diretor e professor do Programa de Licenciatura em Teoria e Histria

da Arte da Universidad Alberto Hurtado, Santiago do Chile.
70

fracasso do FASat Alfa, os gracejos e piadas a respeito sobre ele estavam na ordem
do dia. Inclusive, a imprensa russa parodiou a situao dizendo que o satlite chileno
era uma mosca pousada sobre uma vaca. Curiosamente, num momento em que as
aspiraes do pas baseavam-se na implantao de uma herana neolibral, na qual
altas operaes de marketing internacional, como o iceberg do Pavilho da Expo
Sevilla 92, serviam para alimentar o ego aspiracional de um pas que no conseguia
sair do isolamento.
O FASat Alfa simbolizava o desejo de competir tecnologicamente com a geo-
poltica e a integrao comunicacional do Chile, num momento vertiginoso sobre o
assunto. No entanto, o resultado de dependncia falida do satlite maior simbolizou
tambm a desmedida subordinao das aspiraes locais quanto hegemonia tec-
nolgica do Norte. O satlite chileno ficou, assim, flutuando inutilmente no espao,
como o mpeto da transio para demonstrar as proezas tecnolgicas que suposta-
mente aproximariam os chilenos dos centros hegemnicos do Norte, distantes da
prpria realidade e da vizinhana.
Assim, proponho rever o caso do FASat Alfa como uma forma de refletir sobre
alguns dos mecanismos utilizados pelas artes visuais no Chile, em sua relao por
integrar criticamente a poltica e a tecnologia, sob a condio de utopia e fracasso do
perodo de ditadura e de transio. Diferentemente do individualismo tecnocrtico
reinante nas administraes governamentais das primeiras dcadas dos anos noventa,
os artistas pretendiam potenciar um dilogo crtico que tendia a operar fortemente a
partir de exerccios de colaborao nos quais a tecnologia ocupava um papel central.
Sugiro a leitura de tal metfora do deslocamento do satlite como uma forma de re-
construir a ideia de utopia de conexo num contexto de severas restries polticas,
culturais e materiais. Assim, tomando como ponto de partida a ideia de sincronias
latino-americanas proposto pela historiadora Andrea Giunta, tenho a inteno de dis-
cutir os modos de articulao conceitual de encontro/desencontros, pontos/contra-
pontos, de um cenrio chileno socialmente destrudo, que se abriu para experimentar
criticamente os limites e tempos por meio do vdeo e da fotografia. Tal leitura foi
possvel graas ao acesso aos arquivos em centros de documentao e em bibliote-
cas de museus. Assim, a potica condio de deslocamento orbital associada com
o satlite nos direciona para pensar em redes multinacionais baseadas na ideia de
conectividade cultural.
Nesse cenrio, qui a obra mais emblemtica do contexto latino-americano
seja realizada em outubro de 1966, por Marta Minujn, Alan Kaprow e Wolf Vostell,
intitulada Three Country Happening. Trata-se de uma ao global baseada nas in-
terconexes disponveis para a poca como o telefone, o telex e o rdio. Como bem
sabemos, nela foi utilizado o Early Bird (primeiro e nico satlite disponvel naquele
momento para o contato global direto imediato) para realizar um happening que du-
raria vinte e quatro horas, realizado simultaneamente nas cidades de Nova Iorque,
Buenos Aires e Berlim.
 71

Na sala de teatro do Instituto Torcuato Di Tella, como parte do Three Country

Happening, Minujn realizou sua performance Simultaneidad em simultaneidade.
A sala (que pode ser comparada com uma sala de comando de Houston) foi transfor-
mada num set multicanal de onde a ao ocorria em duas etapas, na qual celebridades
e pessoas conhecidas da mdia argentinas foram convidadas para serem primeiramen-
te gravadas e depois teriam suas prprias casas invadidas2. O registro de tal invaso
foi transmitido pela televiso, da mesma forma que a performance projetada por
Vostell e outra projetada por Kaprow. Assim, Minujn apelava para criticar os meios
de comunicao em massa e seu impacto na sociedade. Em paralelo, Minujn estava
em contato permanente com seus pares da Europa e dos Estados Unidos, via telefone
e fax, embora nunca conseguisse entrar em contato via satlite atravs do Early Bird.
Desde o exemplo inicial do FASat Alfa, a inoperabilidade do Early Bird na per-
formance de Minujn pode ser lida no necessariamente a partir do fracasso quanto ao
desejo tecnolgico por consolidar politicamente uma imagem de desenvolvimento,
mas tambm como o desejo utpico de se consolidar em igualdade de condies
num cenrio que, desde o desenvolvimento tecnolgico, comea a se unificar e a se
conectar cada vez mais a partir das linguagens da arte contempornea. Assim, Minu-
jn se posiciona em igualdade de condies com os Estados Unidos e com a Europa,
gerando uma cartografia triangular de trs pontos equidistante onde o satlite conecta
no centro sua possibilidade de dilogo sincrnico.

weekenD viDeomakers

Como mencionei no incio desta apresentao, o profissionalismo da rea de

videoarte e da experimentao tecnolgica com mdia como a fotografia manteve-se
condicionado por um cenrio desaparecido na represso, na censura e na precarie-
dade material. Isso levou os artistas chilenos a buscarem frmulas inovadoras para
superar tais complexidades. Entre as estratgias, o uso paralelo e o emprstimo de
equipamentos profissionais, de produtores de audiovisual ligados ao mundo da pu-
blicidade, possibilitaram o desenvolvimento de um campo extremamente novo como
o da videoarte ou da fotografia. Nesse sentido, proponho trabalhar o uso do vdeo
como um mecanismo de crtica por meio da transmisso internacional e o contrapon-
to como um sistema de combinaes harmnicas de diferente procedncia autoral.

2. A primeira foi realizada em 13 de outubro de 1966, quando sessenta celebridades, incluindo atores,
jornalistas, crticos, esportistas e polticos foram chamados para serem fotografadas e registradas (por
meio de fichas). Todos estes personagens foram chamados pelo seu alto impacto nos meios de comu-
nicao. A segunda ocorreu na semana seguinte e foi assistida somente por 35 dos 60 espectadores
iniciais. Ao chegar na sala, eles dispunham de um aparelho de TV e outros de rdio, nos quais viam
seus prprios rostos em loop durante dez minutos cada um. Paralelamente, trs deles participavam de
outra ao, chamada Invasin Instantnea, na qual por diferentes meios de comunicao tiveram
suas respectivas casas invadidas, recebendo faxes, telefonemas ou sendo mencionados na rdio.
72

O satlite como metfora de rede de colaborao ocorreu no Chile, no projeto

de vdeo experimental chamado Satelitenis. Satelitenis foi um trabalho colaborativo
entre o artista visual Eugenio Dittborn, o cineasta Carlos Flores e o vdeo artista Juan
Downey, durante 1982 e 1984. O projeto consistiu em criar um dilogo audiovisual
mltiplo sobre o deslocamento geogrfico, cultural e poltico que vivia o Chile na
ditadura, com uma contraparte localizada num influente polo de arte contempornea:
a cidade de Nova Iorque3.
Satelitenis propunha explorar os alcances do vdeo, estabelecendo como pon-
tos de conexo iniciais as cidades de Santiago e de Nova Iorque. Cabe destacar que o
nome do projeto resumia sua misso. Satelitenis o resultado da unio de dois concei-
tos: satlite e tnis. Ou seja, uma partida area de imagens em movimento entre dois
jogadores, neste caso, o trabalho do videomaker de Santiago e o de Nova Iorque. O
trnsito, por sua vez, no seria atravs de uma postalidade convencional, mas por meio
de pessoas ou, como normalmente costuma se chamar, mo. Isso serviria para
expandir o formato original da postalidade, dando conta de uma realidade conflitiva
da poltica naquele momento, no sentido da clandestinidade do transporte e da prpria
lgica da videoarte como imagem em movimento mltiplo em rede. Tambm impor-
tante destacar que as Pinturas Aeropostales de Dittborn comearam a ser desenvol-
vidas ao mesmo momento em que se iniciou o envio de vdeos de Satelitenis. Nesse
sentido, podemos deduzir que, para Dittborn, o processo de deslocamento no apenas
estabelecia os marcos na ampla possibilidade da arte postal, como tambm tinha a in-
teno de se converter num padro visual para a internacionalizao de sua produo.
Durante 1982, Dittborn e Flores fizeram reunies preparatrias para Sateli-
tenis. O conceito e o processo foram explicados num protocolo escrito por Dittborn
especialmente para este projeto. Nele se estabelecia a realizao de uma srie de
vdeos de exatamente trs minutos de durao na sequncia Dittborn-Flores. Esses
seriam posteriormente enviados para Nova Iorque numa mesma fita para que Juan
Downey respondesse com outro vdeo. A nova sequncia Dittborn-Flores-Downey
seria ento enviada para outros videomakers internacionais, gerando assim uma
sucesso de acontecimentos que finalmente compilaria um longa-metragem de uma
hora e meia de durao.
Entre janeiro e fevereiro de 1982, foram realizados os vdeos de Dittborn e
Flores. No vdeo de Dittborn, o ator chileno Jaime Vadell4 aparece num estdio sen-
tado em frente a uma cmara com culos escuros semelhantes aos utilizados por
agentes de segurana apresentando-se como Eugenio Dittborn. Em seguida, Vadell
comea a ler um texto em ingls, em que se reconhece como um videomaker de do-

3. A primeira parte de Satelitenis pode ser visualizada em baixa resoluo no site www.umatic.cl.
4. Vadell anteriormente havia representado o pintor Guillermo Arredondado Galleguillos na capa do
catlogo Delachilenapintura, histria de 1976.
 73

mingo, dizendo: Sou um videomaker de domingo5 como todos os que existem no

Chile, com a nica exceo de Juan Downey, que vive em Nova Iorque (traduo
livre). A seu lado, coloca numa vitrola um disco de vinil do popular cantor mexicano
Pedro Vargas, apresentado pelo ator como contemporneo do cantor norte-americano
Bing Crosby. Finalmente, volta a ler o mesmo texto, mas desta vez em espanhol.
Parece-me importante enfatizar essa ideia da profissionalizao baseada nos
conceitos de artista de semana ou artista de fim de semana. A propsito desse
ltimo, numa entrevista realizada por Nelly Richard e Jaime Muoz, Eugenio Dit-
tborn ressaltou o seguinte: Considero que com cinco esboos preparatrios para a
histria da msica, deixei de ser um videomaker de domingo para me transformar
num videomaker de meio perodo. O nico videomaker de perodo integral Juan
Downey. Eu sou um videomaker de meio perodo, porque para a produo do meu
trabalho em vdeo ainda dependo da infraestrutura dos meus amigos, que ganham
a vida fazendo spots publicitrios para a televiso (traduo livre). Isso est rela-
cionado com a dicotomia existente no trabalho altamente especializado realizado
pelos videomakers europeus e norte-americanos em oposio s condies precrias
de trabalho e de circuito dos videomakers locais. Dessa forma, Dittborn fazia uma
tcita crtica no profissionalizao da atividade, assim como falta de difuso da
videoarte no Chile. Da mesma forma, Carlos Flores comenta que junto com Eugenio
Dittborn e Carlos Leppe brincavam com a ideia de serem artistas A tout le jour.
Um conceito prprio da imputao prematura pompier, caracterstica em alguns ar-
tistas conservadores do perodo.
Assim, o vdeo de Flores o mostrava de costas, enquanto dirigia seu veculo do
seu trabalho para sua casa. Enquanto dirigia, ia comentando suas percepes sobre a
produo de vdeo e como o olhar do espao urbano em filmes e sries norte-ameri-
canas refere-se a um no lugar na percepo do observador. O vdeo de Flores como
o de Dittborn durava exatos trs minutos e nele tambm se fazia referncia a um
personagem do mainstream cultural o cineasta Francis Ford Copolla.
A resposta de Downey chegou em julho daquele ano. A ideia original de incor-
porar mais videomakers do cenrio nova-iorquino no ecoara nos pares de Downey.
Alm disso, Downey havia ido mais alm dos marcos protocolares estabelecidos por
Dittborn, fazendo um vdeo de sete minutos de durao. Essa juno continha ima-
gens de Nova Iorque e de Paris, acompanhadas por uma msica constante do grupo
ingls Bow Wow6. No final do vdeo, Downey editou os trs vdeos juntos atravs de
experimentos tcnicos, reiterando imagens, sobrepondo planos e produzindo acopla-
mentos de microfone com o alto-falante do monitor.
importante destacar as diferenas profundas na linguagem e na tcnica entre
Downey e seus pares no Chile. Downey expunha uma conceituao do vdeo muito

5. Vase, em entrevista a Eugenio Dittborn, no catlogo do Sexto Festival Franco-Chileno de Video

Arte, Santiago, Instituto Francs de Cultura, 1986.
6. A msica utilizada por Downey foi Sexy Eiffel Tower.
74

mais avanada se que podemos cham-la assim que sua contraparte local, as-
sumindo um certo papel pedaggico nesse primeiro envio. Segundo ele, os video-
makers chilenos ainda estavam presos linguagem do cinema e no exploravam as
perspectivas que o vdeo oferecia.
Como era comum naquela poca, os artistas em Satelitenis exibiram vrios
processos metonmicos como resposta ao isolamento imposto pela ditadura. Reto-
mando o ponto anterior, uma destas crticas apontava ironicamente para a necessi-
dade de realizar vdeos no Chile da mesma forma como no primeiro mundo, como
indicado na frase de Dittborn: sou um videomaker de domingo, como todos os vi-
deomakers chilenos, com a nica exceo de Juan Downey, que vive em Nova Ior-
que (traduo livre). O ato metonmico, neste caso, apontava ironicamente para o
vcuo das condies de produo da arte no contexto do apago cultural na ditadura.
A operao ocorre ao expelir o significado amateur e substitu-lo por uma conti-
nuao lgica das palavras videomaker e domingo.
Enquanto isso, no hemisfrio norte, Juan Downey usava as duas peas para de-
senvolver um terceiro produto hbrido. Essa edio reuniu recursos tcnicos simples
para deslocar os trabalhos anteriores por meio de uma sindoque. A mesma edio
atuou como um cdigo metonmico de rede. A pea consistia em expor diferentes
locais de Nova Iorque e de Paris, cidades que representam locais hegemnicos da
cultura ocidental. Em outras palavras, a operao expositiva de cones culturais do
primeiro mundo contrasta com a edio dos dois vdeos (de Dittborn e de Flores) que
no expem a alta cultura, mas, com razo, criticam a clausura e a impossibilidade
de desenvolvimento de um gnero alternativo; entendendo este ltimo como circuito,
academia e crtica.
Entre agosto de 1982 e janeiro de 1984, foram realizados mais dois envios de
ida e volta. Finalmente, o material foi editado e exibido em 1984, no Quarto Encon-
tro Franco-Chileno de videoarte na Galeria Espacio Cal. O master foi arquivado por
Juan Downey e recuperado vinte anos mais tarde para ser exibido.
Rever uma obra como Satelitenis no apenas um convite para olhar as
fronteiras geopolticas no contexto da ditadura, mas tambm para questionar sobre os
cruzamentos entre disciplinas como a arte postal e o vdeo. Uma operao visual que
visou a subverter as condies de isolamento cultural baseadas numa ideia de inter-
conectividade global. O uso de estratgias postais entre centros e periferias, sob um
novo cdigo audiovisual posiciona Satelitenis como um projeto pioneiro na Amrica
Latina. Uma discusso que, atualmente, no mundo digitalmente codificado por um
formato de vdeo na internet, plenamente vlida.
Tanto as exploraes tecnolgicas e colaborativas sob o estatuto de desloca-
mentos por satlite como o contraponto da mdia ampliam a noo de identidade
e referencialidade de centro e de periferia desde a utopia de conectiva na experi-
mentalidade tecnolgica. Intitulei esta apresentao Tous les jours ou seulement le
weekend? justamente para evidenciar que a experimentao de inovao em vdeo
 75

e em fotografia operou como uma forma de contrastar o exerccio do dilogo, em

momentos de diferenciao irnica entre carncias tecnolgicas e reconhecimento
da ausncia de formao que tenderam a se resolver de forma colaborativa, tomando
como referentes os elementos da cultura de mdia.
Finalmente, considero que a utopia/ironia que se noticia em Downey, Dittborn
e Flores reflete formalmente sobre os mecanismos de dilogo crtico num momento
de tenso poltica e social da Amrica Latina. Afirmo que esses casos operam como
novas formas de destacar a complexa relao dos artistas do Cone Sul com respeito
a seus pares no Hemisfrio Norte, deixando claro que a condio do weekend video-
maker ou o contraponto com o artista mainstream foi aplicada como uma modalidade
discursiva frente ao aparato de precariedade de um circuito no consolidado sob um
regime de opresso e censura. Um desejo de conexo utpico que se antecipou
realidade da Internet hoje em dia e que marcou um acontecimento na explorao de
linguagens pioneiras no continente.
As peas que apresentei podem ser lidas historicamente como pequenas con-
quistas para o trabalho artstico e para a histria da arte latino-americana e contras-
tam ironicamente com o destino trgico do FASat Alfa, que depois de ter sido sucata
espacial acabou se desintegrando no espao em 2006.
 gerenciar diStnciaS: edgardo-antonio vigo
e o arquivo

fernanDo DaVis1

circulaeS oblquaS

Estamos na DIAGONAL CERO, no centro da questo, ob-

servando nossos espectadores, atraindo-nos e nos deixan-
do atrair.
Estamos na DIAGONAL CERO, que no estar e nem ser
o centro. Somos contraditrios. Contradio equivalente
liberdade de expresso. Estamos na DIAGONAL CERO do
contemporneo, estamos numa cidade identificvel e numa
largada.2

Em 1962, o artista Edgardo-Antonio Vigo publicou esse breve manifesto na

cidade de La Plata, na Argentina, inaugurando o primeiro nmero da revista Dia-
gonal Cero. Nesse texto, La Plata conhecida coloquialmente como a cidade das
diagonais era evocada na imagem de um centro descentrado, de um territrio
gravitacional deslocalizado. Diagonal Cero anunciava um cenrio artstico e o abria
para deslocamentos oblquos. O texto referia-se a uma gesto das distncias, diagra-
mava um duplo movimento que se dobrava de maneira centrpeta sobre o prprio
terreno de La Plata, para dinamiz-lo e ativ-lo e, ao mesmo tempo, descentrar tal
cenrio na mobilidade centrfuga que o projetava fora de si, inscrevendo-a na con-
temporaneidade.

1. Fernando Davis. Professor da Universidad Nacional de La Plata e da Universidad Nacional de las

Artes (Argentina). Dirige o LABIAL, Laboratorio de Investigacin sobre Arte Contemporneo y
Poltica en Amrica Latina, na Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata.
2. Editorial, Diagonal Cero n 1, La Plata, 1962. As letras maisculas pertencem ao original, tra-
duo livre.
78

Nas pginas de sua revista, Vigo colocou em circulao poesia latino-ame-

ricana, manifestos e ensaios, notas sobre a situao das artes em La Plata, gravuras
xilogrficas e poesia visual e experimental.3 Esse programa heterogneo concentra-
va o duplo compromisso de dar visibilidade s produes da vanguarda de La Plata
e, ao mesmo tempo, difundir uma srie de prticas internacionais, que tiveram nas
redes de publicaes de artistas, iniciadas na dcada de 60, um de seus mais impor-
tantes espaos de difuso e intercmbio. Nesse sentido, Diagonal Cero introduziu
suas alternativas crticas em articulao com outras iniciativas editorias surgidas
da mesma forma na Amrica Latina e em outras partes do mundo. Uma srie de
projetos que, desde a circulao postal e a multiplicao de redes coletivas, apontou
para construir outros circuitos para a arte, para ampliar suas formas de ativao para
alm dos limites da instituio artstica, desafiando as ordens geopolticas diagra-
madas no cenrio da guerra fria.
Como muitas outras revistas, o projeto de Vigo implicou o intercmbio com
publicaes semelhantes4 e contou com colaboradores em outros pases, que foram
se incorporando nas edies sucessivas.5 O ritmo desses intercmbios tambm de-
finiu a circulao em Diagonal Cero de uma srie de pronunciamentos que fazia
parte dos compromissos polticos de artistas e intelectuais naqueles anos, como a
declarao do Mxico do Movimiento Nueva Solidaridad (Movimento Nova Soli-
dariedade), em 19646, ou a denncia da ocupao militar estadunidense da Repbli-
ca Dominicana, em 1965.7
Em dezembro de 1966, com a publicao do nmero 20 de Diagonal Cero,
dedicado Nueva Poesa Platense (Nova Poesia de La Plata), Vigo redefiniu o
perfil editorial de sua revista. Desde ento, a revista focou na difuso e conceituao
crtica das prticas da poesia experimental, ento reunidas sob a categoria ampliada
de nova poesia. Desde as diversas manifestaes da poesia concreta, visual e sono-
ra, poesia semitica e cintica, do poema-processo brasileiro aos incipientes de-
senvolvimentos de uma poesia de ao e Para y/o a realizar8, a introduo destas

3. Diagonal Cero foi dirigida, editada e diagrama por Vigo entre 1962 e 1969. Foram publicados 28 nme-
ros com tiragem trimestral, com excepo do n 25, que no foi publicado por ter sido dedicado ao nada.
4. Conforme foi crescendo essa rede de intercmbios, Diagonal Cero incluiu uma lista de revistas
com as quais mantinha intercmbio, acompanhadas por seu endereo postal. Entre as publicaes
nacionais encontravam-se Eco Contemporneo y Cuadernos de poesa e, entre as internacionais, a
mexicana El Corno Emplumado, a uruguaia Los huevos del Plata e a francesa Approches.
5. Desde 1965, a revista apresentava como representantes em outros pases, Miguel ngel Fer-
nndez, no Paraguai, Jorge Castern, no Uruguai, Francisco Coello V., no Equador e Guillermo
Deisler, no Chile.
6. A manera de editorial. Primer encuentro Americano de poetas - Movimiento Nueva Solidaridad.
Declaracin de Mxico, Diagonal Cero n 11, La Plata, agosto de 1964.
7. Edgardo-Antonio Vigo. A los dominicanos todos, Diagonal Cero n 14, La Plata, 1965.
8. Poesa para y/o a realizar foi o nome com o qual Vigo se referiu desde 1969 a uma poesia de
proposies, na qual o poema foi construdo pelo destinatrio a partir de uma srie de instrues ou
chaves mnimas fornecidas pelo artista ou poeta. A este respeito, ver Edgardo-Antonio Vigo. De
la poesa/proceso a la poesa para y/o a realizar. La Plata, Diagonal Cero, 1970 e Fernando Davis.
 79

propostas na revista foi conformando uma situao, um tipo de arquivo das prticas
poticas contemporneas.
Em 1969, ano de encerramento da publicao de sua revista, Vigo elaborou,
no Instituto Di Tella, em Buenos Aires, uma exposio dedicada s prticas da nova
poesia, reunindo mais de cem artistas de dezesseis pases. A Expo/Internacional de No-
vsima Poesa/69 nome que Vigo determinou para a mostra propunha um balano
das poticas experimentais, organizado em trs sees. Na primeira, Vigo reuniu pu-
blicaes de seu arquivo, junto com outras cedidas por artistas participantes: revistas,
livros, catlogos de exposies internacionais dedicadas nova poesia e edies expe-
rimentais, como livros de artistas e livros-objeto. Uma segunda seo compreendia
as diversas manifestaes da poesia visual, desde as que demandavam o suporte bidire-
cional at os enfoques objetais e cinticos, prximos, em alguns casos, ambientao.
Uma terceira area de exposio foi dedicada s audies de poesia sonora.
possvel interpretar a exposio no Di Tella como uma extenso do projeto
que Vigo vinha articulando nas pginas de Diagonal Cero. A rede de intercmbios,
mantida em torno da circulao da revista, de fato, no s foi crucial na concepo
da mostra enquanto se originou de uma srie de contatos e propostas, alm de que a
mesma exposio, em certo sentido, trasladava para o espao da instituio artstica
o tecido de conexes mantidas pelas redes de publicaes.

o muSeu itinerante

A revista Diagonal Cero constituiu uma plataforma mvel, um arquivo circu-

lante em torno do qual Vigo mobilizou, simultaneamente, diversos projetos editoriais
e coletivos, desde a publicao de pastas de xilogravuras e de objetos poticos
mltiplos, at a organizao de exposies como a mencionada Expo/Internacional
de Novsima Poesa/69 e a criao de um museu itinerante.9 A xilogravura, que
desde os primeiros nmeros da revista constituiu um dos recursos mais utilizados por
Vigo na ilustrao das capas e no interior da publicao, mobilizou outras propostas
editorias. Para Vigo, a xilogravura era, em suas potencialidades mltiplas, um dis-
positivo crtico que desmantelava a integridade institucional da obra de arte como
objeto nico, destinado contemplao, enquanto impulsionava uma circulao e
apropriao expandidas, democrticas e coletivas da prtica artstica fora da autori-
dade legitimada de seus circuitos estabelecidos.

Prticas revulsivas: Edgardo-Antonio Vigo nas margens do conceitualismo. In: Cristina Freire
e Ana Longoni (Orgs.). Concetualismos do Sul / Conceptualismos del Sur. So Paulo, MAC-USP,
Annablume, AECID, 2009.
9. Diagonal Cero no foi s uma revista, mas tambm o nome de uma marca editorial e de um mo-
vimento, impulsionado por Vigo desde 1966, por artistas plsticos e poetas experimentais. A este
respeito, ver Fernando Davis. Poticas oblicuas. Grabado, cuerpos y poesa en Diagonal Cero,
Separata, ano XIII, n 18, Rosrio, Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoameri-
cano, Faculdade de Humanidades e Artes, Universidad Nacional de Rosrio, dezembro de 2013.
80

Entre 1964 e 1966, Vigo publicou, simultaneamente revista, uma srie de

livretos de xilogravuras, compondo uma separata com trs gravuras xilogrficas.
Essas foram o ponto de partida para outros dois projetos: a edio, sob o selo Diago-
nal Cero, de uma coleo de doze pastas de gravuras, intitulada Xilgrafos de Hoy
(Xilgrafos de Hoje) (1966-1969) e a fundao, em 1967, do Museo de la Xilogra-
fa de La Plata, um museu itinerante, sem sede fixa.
A coleo do Museu de la Xilografa foi composta a partir da troca de gravuras
e das edies xilogrficas publicadas por Vigo e circulou numa srie de caixas de ma-
deira, dispositivo mvel que pode ser entendido como uma extenso do formato do
livreto ou da pasta de xilogravuras. O museu articulou seu programa em torno da ne-
cessidade de abrir novos canais, ampliados na circulao manual e na condio
multiplicvel da gravura xilogrfica.10 O dispositivo itinerante de Vigo um museu
que operava por sua vez como artefato, questionando ou deslocando a prpria ideia
de Museu implicava na ocupao transitria, como sede de exposio, no apenas
em alguns espaos artsticos, mas, fundamentalmente em clubes de bairro, escolas,
bares, bibliotecas, associaes de profissionais e casas particulares. As xilogravuras
eram exibidas, geralmente, numa corda, evocando a tradio popular da literatura
de cordel, e acompanhadas por dispositivos pedaggicos destinados educao e
socializao da tcnica xilogrfica, tais como brochuras e demonstraes prticas do
procedimento de impresso.11 O dispositivo Todo el proyeto del Museo de la Xilo-
grafia pode ser interpretado a partir de um compromisso para cancelar as distncias
na circulao mvel da caixa-museu, mas tambm na capacidade da proximidade
ttil,12 que Vigo atribua gravura xilogrfica. Enquanto Diagonal Cero teve nas
redes postais de revistas sua principal plataforma de intercmbio, o Museo de la Xi-
lografa com exceo de algumas exposies em Buenos Aires e em algumas pou-
cas localidades bonaerenses focou sua circulao em La Plata, na imagem de um
artefato porttil e itinerante que traava suas condies expositivas no deslocamento
pela geografia da cidade.
O compromisso pela insero da arte no espao urbano mobilizou em Vigo
muitos outros projetos. Em 1971, ele publicou um manifesto no qual se pronunciava

10. Muestra Internacional de Xilografa, cat. exp., La Plata, Colegio de Mdicos de la Provincia de
Buenos Aires, 1980, s/ p. O texro assim argumenta: A gravura tem uma qualidade ntima que se
protege nas dimenses de seus formatos comuns de simples manipulao. Esta circulao manual
da impresso remonta originariamente s manifestaes mais arraigadas nos costumes e tradies
populares [...] Alm disso, o calor do toque de tudo o que recebido de forma direta e na mo,
sem as tpicas mediatizaes que supe suas irms, as obras de arte, redunda em benefcio de uma
desacralizao, entronizado na distncia imposta ao observador pela mesma conformao dos
ambientes de exposio (galerias e museus) pelos elementos subsidirios (vidros e quadros) que
fixam o dilogo.
11. Fernando Davis. El Museo de la Xilografa de La Plata y la potica de un arte a realizar. In:
Edgardo-Antonio Vigo, Muestra acervo del Museo de la Xilografa de La Plata. Re-vuelta, cat.
exp., La Plata, Fundacin Centro de Artes Visuales, 2002.
12. Muestra Internacional de Xilografa, cat. cit., 1980, s/p.
 81

a favor de uma ativao potica da rua.13 Alguns anos antes, em outubro de 1968,
Vigo havia proposto sua primeira sinalizao, intitulada Manojo de semforos
(Grupo de semforos traduo livre). Tratava-se da convocatria dirigida por um
jornal e uma rdio de La Plata para, numa data e horrio precisos ir para a esquina
das avenidas 1 e 60 da cidade, para contemplar, do ponto de vista de sua potencia-
lidade esttica, um objeto corriqueiro na paisagem urbana, o semforo, localizado
no cruzamento de ambas as ruas com a diagonal 79. Em seu Manifiesto/ Primera
no-presentacin Blanca (Manifesto/Primeira no apresentao Branca traduo
livre), publicado simultaneamente convocatria, Vigo argumentou: A funcionali-
dade de carter prtico-utilitrio de algumas construes devem ser ASSINALADAS
e assim produzir questionamentos que no surgem da mera e vertical abordagem
utilitarista, mas da DIVAGAO ESTTICA.14 Assim, na simples ao de assi-
nalar o semforo, o projeto propunha a ativao de um olhar inusitado e prolongado
que, alm da ordem tcnico-instrumental do artefato, fosse susceptvel para mobilizar
outras coordenadas de sentido. A arte e a poesia constituam, para Vigo, estratgias
de realce do entorno atual e suas rotinas naturalizadas. A dinmica da circulao dos
corpos e da disperso do olhar habilitado pelos deslocamentos e ritmos do urbano, o
Manojo de semforos assim como o Manifesto de 1971 contrapunha a ativao
de uma distncia potica, de um olhar demorado, detido, para a contramo dos fluxos
da cidade, que interrompia e estranhava apostando na transformao as ordens
normalizadas do cotidiano.

interrupeS poticaS no circuito

Na diagramao de Diagonal Cero, Vigo recorreu, desde os primeiros nme-

ros da revista, explorao da forma tipogrfica, disposio no convencional de
alguns ttulos e tenso visual entre o corpo do texto e o espao da pgina. Mas, des-
de 1966, com a introduo da nova poesia, a experimentao com o formato de p-
gina levou multiplicao de furos, cortes e curvas de apoio. Assim, Diagonal Cero
tornou-se um dispositivo tridimensional, receptculo de folhas soltas,15 coisa.16
Ao perfurar e dispersar a pgina, Vigo fazia explodir a unidade estrutural da pu-
blicao seu prprio estatuto como revista e conduzia os potenciais leitores
na ativao de outros percursos possveis, mediante uma manipulao inventiva e
modificadora do objeto. O programa sinttico que Vigo tinha anunciado na edio n

13. Edgardo-Antonio Vigo. La calle: escenario del arte actual, OVUM 10 n. 6, Montevidu, maro
de 1971. Posteriormente, Vigo publicou o texto em sua revista Hexgono 71 be, La Plata, 1972.
14. Edgardo-Antonio Vigo. Manifiesto/ Primera no-presentacin Blanca, La Plata, Diagonal Cero,
1968, s/p. As letras maisculas pertencem ao original (traduo livre).
15. Edgardo-Antonio Vigo habla de su arte, La Tribuna, Assuno, 25 de junho de 1968.
16. A partir do nmero 24, publicado em 1967, Vigo caracterizou sua revista como coisa trimestral.
82

1 de Diagonal Cero, aparecia radicalizado no desmanche da revista, na interpelao

oblqua, desestabilizadora, de sua unidade sequencial.
Em Diagonal Cero Vigo publicou suas poesias matemticas, desenhos em
tinta trasladados para clichs tipogrficos, nos quais a unidade do espao da pgina
aparece tensionada pelas relaes visuais entre nmeros, letras e signos algbricos,
associados a inslitas frmulas aritmticas e equaes inexistentes, que remitiam ao
sistema de codificao da matemtica. Trata-se de artefatos visuais maqunico-po-
ticos que articulam sua operatividade crtica numa apropriao contraproducente de
signos e gramticas do sistema matemtico, interrompendo ou deslocando sua ra-
cionalidade, para abri-los aos desfazeres de sentido da poesia.17
Durante os mesmos anos em que publicou Diagonal Cero, Vigo tambm fez
objetos poticos e peas grficas mltiplas as quais chamou, genericamente, cosas
visuales (coisas visuais). Mas, muito mais do que simples extenso das formas ex-
perimentais da poesia visual em cosas o objeto operava como dispositivo desenca-
deante de uma experincia que ultrapassava sua materialidade e seu estatuto como
obra e se torna processo, acontecimento. A revolta dos signos amparada pela
nova poesia devia se estender para o cotidiano, para comprometer, para reinventar os
limites do existente. A produo de mltiplos diagramava uma estratgia micropol-
tica destinada a interferir nas ordens de sentido da sociedade do espetculo, na admi-
nistrao do tempo de cio pela indstria cultural e pelo consumo. Assim, muito mais
do que um gesto de provocao ou do que uma mera proposta ldica e participativa,
a poesia experimental apontava para mobilizar processos de subjetivao suscetveis
de interromper o uso capitalista do tempo de cio, para ativar a inveno coletiva de
novas estratgias criativas e vitais.
Nesse sentido crtico, localizavam-se os Poemas matemticos (in)comestibles
(Poemas matemticos (in)comestveis), editados por Vigo em 1968, um mltiplo fei-
to com duas latas de conserva soldadas entre si, com um objeto desconhecido em seu
interior, que produzia um som ao ser movimentado. Esse feito potico acontece na
tenso entre a manipulao do mltiplo, o cancelamento da distncia na dimenso
porttil do que Vigo caracterizou, ento, como arte palpvel,18 e a distncia habili-
tada pela pergunta sobre o objeto inacessvel e secreto, contido entre as latas seladas.
Esta tenso reaparece na interveno com que Vigo encerrou, em 1969, a re-
vista Diagonal Cero. A ltima pgina da publicao consistia em uma folha solta,

17. Vigo realizou suas primeiras poesias de matemtica entre 1956 e 1960, desenhos de tinta e cola-
gem - alguns dos quais reproduzidos nos programas do Cineclub de La Plata nos quais utilizou
instrumentos de desenho tcnico, selos de borracha e mquina de escrever. A referncia mquina
est presente em vrias destas poesias.
18. Entre 1968 e 1969 Vigo escreveu um manifesto no qual se posicionou por uma arte palpvel e
com erros, baseada no uso de materiais ignbeis e num aproveitamento ao mximo da es-
ttica do temor, de armadilha por via ldica e que facilite a participao ativa do espectador,
atravs do absurdo.
 83

com um crculo furado no centro e umas breves instrues que interpelavam o leitor
com a explicao de uma ao a ser executada:
Concretize seu poema visual / pintura / objeto / escultura / paisagem / natureza
morta / nu / (auto) retrato / interior e todo outro tipo e gnero de arte. Mantenha uma
distncia prudencial de um olho e o furo e enquadre com plena liberdade o gnero
que se deseja.
O dispositivo da pgina furada convidava para escapar dos limites da revista
e mover a ao potica no desvio aberto pela operao de olhar atravs do furo cir-
cular. Uma interpelao oblqua do espao que descentralizava, na ao transitria
de recort-lo e enfoc-lo, de mant-lo nos limites do crculo para, em seguida,
mud-lo de lugar, toda uma poltica do olhar. Como no Manojo de semforos, a
proposta de Vigo na pgina final de Diagonal Cero apontava para a sinalizao do
cotidiano, a partir da distncia potica de um olhar inusitado ou no habituado, mo-
bilizado, nesse caso, por um artefato porttil que, solto da continuidade da revista,
convidava a ver atravs do mesmo.

fluxoS poStaiS

No incio dos anos 70, os circuitos alternativos e as estratgias de colaborao

que as redes de revistas experimentais vinham articulando desde a dcada anterior,
constituram a plataforma na qual foram mobilizados muitos outros projetos. Nes-
se contexto, as prticas de arte postal conformaram uma cartografia mvel e des-
centrada que, ultrapassando em muito as redes de revistas, colocou em circulao
um corpo mltiplo e inclassificvel de materiais grficos, imagens e textos. Nesse
cenrio latino-americano, esse compromisso viu-se articulado com a demanda para
desafiar as ordens disciplinares e repressivas impostas aos corpos e s subjetividades
pela violncia das ditaduras nos pases do Cone Sul. Em muitos casos, a arte postal
operou como um canal de denncia das condies de censura e represso, atravs da
multiplicao e disperso de demandas polticas. Vigo utilizou as redes postais para
ampliar a denncia da priso e desaparecimento de seu filho, Abel Luis Palomo
Vigo, pela ditadura argentina, atravs de carimbos e selos com o enunciado SET
FREE PALOMO19 (LIBERTE PALOMO traduo livre).
Na arte postal, a obra no pode ser compreendida fora de sua circulao.
O correio, como se sabe, no constituiu nessa prtica um mero meio de transporte.
Pelo contrrio, a obra de arte postal aparece vinculada sua circulao postal: o fato
de que devesse percorrer uma determinada distncia parte de sua estrutura e opera,
nesse sentido, condicionando a materialidade e o formato da pea. Em seu projeto

19. Abel Luis Vigo foi militante da UES (Unin de Estudiantes Secundarios - Unio dos Estudantes do
Ensino secundrio). Aos 19 anos, foi sequestrado em sua casa por um grupo armado, em 30 de julho
de 1976. Ainda continua desaparecido.
84

Viaje de esta tarjeta postal (Viagem deste carto postal), de 1975, Vigo enviou pelo
correio, para diversos artistas, um postal sem nenhuma imagem um envio que in-
fringia a mesma lgica do dispositivo da arte postal , com a nica indicao para
que fosse feita a interveno com uma imagem ou texto e posteriormente devolvido,
tambm pelo correio. Assim, cada carto postal inscrevia em seu corpo escritural as
marcas de seu desvio de sua viagem , nos selos e carimbos postais do servio de
correios. Vigo inscreveu a arte postal no que chamou comunicaes marginais
distncia,20 denominao formulada a partir da noo de marginal media, proposta
por Herv Fisher, para se referir a uma srie de prticas undergrounds, desenvolvidas
como reao ao mass-media.21 A prtica da arte postal apropriou-se da gramtica e de
signos da instituio postal, numa direo contrria a seus ordenamentos burocrtico-
-administrativos. Atravs da ocupao dos circuitos de distribuio dos correios ofi-
ciais e apontando para ultrapassar as localizaes e trajetos da instituio artstica, a
arte postal fez proliferar a interferncia, a falha e o desvio, como estratgias micro-
polticas que alteravam a produtividade disciplinar dos canais de comunicao das
redes postais, para volt-los para uma plataforma ttica e em permanente mobilidade
de onde dispersam mensagens, convocatrias e projetos. Cada participante operava
como um potencial receptor e transmissor de mltiplos envios, desde cartes postais
e envelopes com intervenes, at carimbos de borracha e selos apcrifos, poesias
visuais, colagens, fotocpias e montagens de todo tipo de imagens impressas, de di-
versas filiaes e provenincias. As redes postais tambm foram suporte de diferentes
convocatrias para exposies itinerantes e para edies de livros de artistas e outras
publicaes alternativas. Vigo referia-se ao artista postal como um tipo de conec-
tor e dispersor de trajetos, de ativador de fluxos: Hoje, um praticante da corrente
converte-se automaticamente em ARMADOR de exposies, CENTRALIZADOR-
-RETRANSMISSOR de trabalhos de pesquisas e experimentais e em CENTRO DE
ABERTURA para novos canais de entrada.22
O formato da exposio, tanto nos espaos artsticos como nos outros
alheios a tal circuito, uma estratgia amplamente disseminada entre os participan-
tes da arte postal. Se as redes postais questionaram os pedgios institucionais da
arte e a autoridade de seus circuitos normalizados, ao mesmo tempo, as exposies
de arte postal foram uma opo ttica atravs da qual difundiram estas prticas nos
contextos locais e, ao mesmo tempo, disputaram o sentido do artstico na ocupa-
o desafiadora de seus espaos.23 Em dezembro de 1975, juntamente com Horacio

20. Edgardo-Antonio Vigo. Arte-Correo: Una nueva etapa en el proceso revolucionario de la crea-
cin, Caixa de Art n 2, Caracas, maro de 1976, s/p.
21. Herv Fisher. Art et communication marginale. Tampons dartistes, Paris, Balland, 1974.
22. Vigo, Op. cit., 1976, s/p. As letras maisculas pertencem ao original, traduo livre.
23. Para o desenvolvimento da arte postal e suas relaes com o Museu, ver Cristina Freire. Poticas
do Processo. Arte Conceitual no Museu. So Paulo, Iluminuras, 1999 e Cristina Freire (Org.). Terra
incgnita. Conceitualismos da Amrica Latina no acervo do MAC USP. So Paulo, Museu de Arte
Contemporanea da Universidade de So Paulo, 2015.
 85

Zabala, Vigo organizou a ltima Exposicin Internacional de Arte Correo (ltima

Exposio Internacional de Arte Postal), na Galeria Arte Nuevo de Buenos Aires.
Ambos os artistas ali exibiram materiais de seus arquivos, juntamente com envios
que foram solicitados para a mostra aos quase duzentos artistas participantes. No
entanto, a opo pela galeria como espao no deixava de supor suas aparentes con-
tradies. Na verdade, Vigo apontava, ento, que a arte postal uma forma de arte
palpvel que sob qualquer ponto de vista no deve utilizar as plataformas tradicionais
herdadas e sim procurar novas formas de apresentao.24 Assim, o nome da mostra,
ltima Exposicin Internacional de Arte Correo, buscava explicitar essa tenso ao se
articular com um tipo de interrupo simblica25 da continuidade traada naqueles
anos por sucessivas exposies de arte postal. Tanto Vigo como Zabala vinham par-
ticipando de algumas delas, como do Festival de la Postal Creativa, organizado pelo
artista uruguaio Clemente Padn, em 1974, na Galeria U de Montevidu, ou da 1
Exposio Internacional de Arte Postal, apresentada pelos brasileiros Paulo Bruscky
e Ypiranga Filho, num hospital de Recife, em 1975. A exposio de Padn forneceu
a Vigo e a Zabala o esquema para a apresentao em Buenos Aires. O dispositivo,
idealizado por Padn e adotado pelos artistas argentinos, consistia em uns tubos de
nylon transparente dispostos verticalmente em todo o espao da galeria. Os diversos
envios formavam, assim, uma estrutura envolvente e tridimensional que transtornava
o territrio preservado da sala de exposio com a densidade conflituosa e inclassi-
ficvel de uma prtica que optou por privilegiar os nexos e fluxos entre as lgicas
disciplinares da obra individual.

gerenciar diStnciaS

Toda a produo de Vigo aparece articulada pela pergunta sobre a distncia.

Por um lado, sua obra insiste na proliferao do fluxo diagonal, na articulao de
redes postais, na proposta de uma arte palpvel, na inveno de dispositivos portteis
e de artefatos itinerantes. Por outro lado, esses mesmos artefatos suspendem o ime-
diatismo de sua acessibilidade, ao aplicar uma demora, uma ruptura que impede o
desvio, que secciona um fragmento do tecido mltiplo para disp-lo a um olhar inusi-
tado, a uma interrupo que descarrega e descentraliza obliquamente as coordenadas
de sentido do artefato em questo. Se a obra de Vigo indissocivel da construo de
canais alternativos de comunicao e intercmbio atravs das redes de publicaes
experimentais e a arte postal, ao mesmo tempo aparece sustentada pela concepo de
dispositivos que detm a mobilidade do circuito e dispem seus materiais ao olhar no
formato de revista, da exposio ou do arquivo. Na atividade de Vigo, como editor

24. Edgardo-Antonio Vigo. Arte/Correo una nueva propuesta de comunicacin, indito, 1975. Arqui-
vo Centro de Arte Experimental Vigo, traduo livre.
25. Horacio Zabala. Los ltimos y los primeros. In: Fernando Garca Delgado e Juan Carlos Romero
(Comp.). El Arte Correo en Argentina. Buenos Aires: Vrtice Argentina Ediciones, 2005, p. 56.
86

e como organizador de exposies, opera uma certa vontade de arquivista por orga-
nizar e classificar uma srie de materiais, bem como por conceber um conjunto de
dispositivos para torn-los visveis. O prprio arquivo pessoal de Vigo atravessado
por esta exigncia. Vigo organizou seu trabalho, em ordem cronolgica, de 1953 a
1997, numa srie de caixas etiquetadas com o ttulo BIOPSIA.26 Este ttulo tambm
apareceu em inmeros envios postais e como nome de uma edio de caixas de artista
ou livros-objeto, publicados entre 1993 e 1997.27 As caixas e edies Biopsia evoca-
vam a imagem do processo de extrao de uma mostra de tecido para ser analisada.
Mais uma vez, a interrupo do circuito, a produtivizao potica da distncia, o
olhar inusitado e prolongado no recorte de uma parte da trama mltipla.
Vigo foi um gestor de distncias, um poeta da distncia, de acordo com a
denominao que ele mesmo adotou para sua mostra individual, em 1997, no Cen-
tro Cultural Espaol del Instituto de Cooperacin Iberoamericana (ICI) de Buenos
Aires. Tal denominao resume um programa potico e poltico que se articula como
tenso suportada: por um lado, pelo compromisso de encurtar as distncias na car-
tografia itinerante do Museo de la Xilografa, pela dimenso ttil da imprensa xilo-
grfica, da postal ou do mltiplo acessvel mo; por outro lado, pela intermediao
da distncia no atraso potico e pulsante com que a sinalizao ou o objeto palpvel
clamaram para novas formas de envolvimento com o ambiente cotidiano, para mover
as ordens sensveis naturalizadas e promover novas formas de inveno subjetiva.

26. Vigo ordenou os documentos de sua atividade pessoal em 37 caixas contendo recortes jornalsti-
cos sobre exposies, reportagens, ensaios escritos por ele, crticas e comentrios para suas obras,
catlogos, folhetos, cartazes, convites e chamadas para exposies nacionais e internacionais de
gravura, arte conceitual, poesia visual e arte postal, atuaes como jurado, comunicaes via postal,
fotografias, desenhos e gravuras originais, provas, desenhos, correspondncia, manuscritos, entre
outros materiais. Disponvel em: <http://www.caev.com.ar/>.
27. Vigo publicou seis caixas Biopsia. Cada uma delas contm um objeto feito por Horacio Zabala
(1993), o restante do grupo (1993), o prprio Vigo (1995), Juan Carlos Romero (1997), Hilda Paz
(1997) e Jorge Pereira (1997).
publicaeS de arte
 projetoS editoriaiS como plataformaS de
ao e peSquiSa

renata Marquez1

Michel de Certeau escreveu que a historiografia (quer dizer histria e es-

crita) traz inscrito no prprio nome o paradoxo e quase o oximoro do relaciona-
mento de dois termos antinmicos: o real e o discurso. (CERTEAU, 2000) Longe
de ser sinnimo indiscutvel de verdade, a escrita da histria sempre conduzida
pela tenso entre uma suposta realidade e um modo de olhar que lhe confere um certo
discurso. Assim, debater arte e arquivos por meio da discusso das publicaes
uma oportunidade para abordar prticas interessadas em um projeto historiogrfico
brasileiro atual.
Se, como nos lembra ainda o autor, a escrita da histria do Novo Mundo
uma escrita conquistadora, uma colonizao do corpo pelo discurso do poder,
imprescindvel a novas narrativas partirem da reviso desse projeto colonizador
de escrita da histria, evidenciando o contexto atual de despertar epistemolgico.
(CERTAU, 2000)
A articulao entre o real e os seus discursos epistemolgicos possveis im-
plica em fazer a cincia dialogar com outras cosmologias, investigar micro-histrias
invisibilizadas ou amnsicas, elaborar exerccios de traduo intercultural e arriscar
proposies narrativas imaginativas, sejam elas textuais ou visuais um projeto his-
toriogrfico no qual atua um olhar sobretudo prospectivo.
Conscientes de que [...] o reexame da operatividade historiogrfica desem-
boca, por um lado, num problema poltico (os procedimentos prprios ao fazer his-
tria) e, por outro lado, na questo do sujeito (do corpo e da palavra enunciadora),
questo reprimida ao nvel da fico ou do silncio pela lei de uma escrita cientfi-
ca (CERTEAU, 2000), interessa-nos novas plataformas de produo do conheci-

1. Renata Moreira Marquez. Professora da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Foi cura-
dora do Museu de Arte da Pampulha (2011 e 2012). Editora da revista PISEAGRAMA desde 2011.
90

mento, a partir de muitos campos disciplinares, saberes e aes estticas, fomentando

dilogos entre a cincia e a arte.
Se a cincia questionada por um lado, por outro tambm se faz necessria
uma expanso das definies de arte, em cujo esforo h certamente um teor polti-
co (as possibilidades de uma poltica da arte que questiona os lugares estabelecidos
para a arte, a obra, os artistas e o pblico), mas h tambm um teor antropolgico
que discute os paradigmas sociais (vividos, projetados, desejados) numa espcie de
antropologia de ns mesmos.
Entendemos por plataforma editorial uma confluncia de publicaes impres-
sas e publicaes online, mas tambm uma srie de aes e intervenes no espao
pblico bem como a organizao de pesquisas, seminrios, exposies, cartilhas e
outras coletividades mveis.
Piseagrama uma plataforma editorial que surgiu em 2010 no contexto de um
Edital do Programa Cultura e Pensamento do Ministrio da Cultura. Contemplados
com um dos prmios do Edital, foram editados seis nmeros da revista Piseagrama
espao pblico peridico2, uma revista temtica e, na sua primeira temporada sob
recursos pblicos, gratuita, sobre espaos pblicos existentes, urgentes e imaginrios.
A revista conta hoje com nove nmeros editados, sendo que os trs ltimos, j no
previstos pelo Edital, foram financiados, de forma mista, por assinantes em crowdfun-
ding e outros apoios.
As capas dos nove nmeros da revista tm sido baseadas numa pesquisa ar-
quivstica de fotografias que apontam situaes emblemticas nos espaos pblicos
no Brasil, visando recuperar micro-histrias e acontecimentos esquecidos da vida no
pas, recontextualizando as urgncias da vida urbana atual. Mesclando tcnicas grficas
contemporneas com outras que remetem s fotografias colorizadas, em cada capa, um
texto narra aquela situao, substituindo a ideia de um editorial descritivo de apresen-
tao do contedo da revista por uma escavao prospectiva. Um prosaico memorial
para um pas desmemoriado e um catlogo de possibilidades concretas, factveis.
Ao longo daquelas primeiras seis edies, o grupo (formado por professores
da Escola de Arquitetura e Design da UFMG e por uma cientista poltica) entendeu
que outros formatos de discusso poderiam complementar, enriquecer e mesmo de-
safiar a publicao impressa. A seguir narramos algumas das aes que se deram em
espaos pblicos de Belo Horizonte no perodo de 2011 a 2014.

atlaS ambulante

O Atlas Ambulante3 foi um projeto de pesquisa contemplado em 2010 pela

Bolsa Funarte de Produo Crtica sobre as Interfaces dos Contedos Artsticos e

2. Contedo total disponvel em www.piseagrama.org

3. Contedo total disponvel em http://sites.itaucultural.org.br/cidadegrafica/atlas-ambulante.html
 91

Culturas Populares. Gerou uma publicao impressa e uma exposio itinerante, cuja
ltima apario, ainda que parcial, foi no contexto da exposio Este no um mu-
seu: artefatos mveis espreita, no CCSP, em 2015. O Atlas Ambulante formado
pela experincia da cidade de Belo Horizonte do ponto de vista de seis ambulantes:
Antnio Lamas, vendedor de biju; Osmar Fernandes, amolador de facas; Robson de
Souza, vendedor de pirulitos; Jefferson Batista, vendedor de algodo doce; e Agnaldo
e Marlene Figueiredo, empalhadores de cadeiras.
A proposta funde a estratgia do retrato com a cartografia. O retrato, sem per-
der as suas inerentes atribuies de identidade, posto a operar como um atlas, ins-
tncia cuja funo o entendimento espacial. Mas nele o ambulante no uma abs-
trao ou idealizao nem o sujeito annimo ou o homem comum: ele tem nome,
endereo e itinerrios especficos, possuidor de modos de fazer e conhecimentos
espaciais nicos.

campanha no-eleitoral

Figura 1 - Campanha no-eleitoral em Porto Alegre, 2016.

Fotografia Hlio Fervenza.

No dia 14 de setembro de 2012, em Belo Horizonte, uma pequena tropa de

coladores de cartazes saiu do galpo de distribuio de material na hora costumeira,
s quatro da manh. Em vez dos cartazes usuais propaganda poltica, espetculos ou
produtos de consumo os rapazes e moas levavam colees de cinco cartazes, cada
um com uma cor, cada um com uma frase. Seguindo as suas rotas normais, colaram os
cartazes nas superfcies transitoriamente disponveis da cidade, no processo repetido
de mudar, a cada madrugada, a paisagem urbana. J as frases dos cartazes propunham
mudanas na paisagem menos transitrias, mais duradouras, estabelecendo a o pri-
meiro paradoxo. Como alternativa retrica desse parlatrio poltico surdo-mudo que
92

toma conta da cidade nas vsperas das eleies, foi oferecida a palavra que manifesta o
desentendimento, ao direta e duplamente direcionada ao mbito da prtica espacial.
Se o primeiro paradoxo da ao est na coincidncia efemeridade/permanncia,
o segundo paradoxo est na associao do cartaz com um nome, rosto ou partido. As
frases, sem assinatura, se lanavam livres para serem captadas e capturadas por qual-
quer nome, rosto ou partido. Sem reinvindicao de autoria, as palavras veiculadas
pelos cartazes coloridos procuravam resgatar, no deserto poltico em que nos encon-
tramos, o vnculo entre as palavras e as coisas. Enquanto coisas, as palavras dese-
nham propostas, imaginrios, paisagens e prticas de cdigo aberto: disponveis livre
apropriao, concretizao no territrio e, inclusive, ao intercmbio nacional do rio
Arrudas partimos ao Tiet, ao Capibaribe e ao Guaba, numa bacia hidrogrfica urbana
conectada pela ideia de nadar, pescar e navegar novamente nos nossos rios mortos.
Tambm presentes em adesivos, cartazes, cavaletes, sacolas e camisetas, as
cinco frases iniciadas por um hashtag configuram espcies de plulas de projetos para
o espao pblico. Conformam uma prtica espacial que aplica a palavra na paisagem
poltica rida e, ao mesmo tempo, reivindica o uso coletivo e pblico do espao
cada vez mais privatizado. Essas plulas de projeto, ao no apresentarem um desenho
tcnico especfico, so formuladas para a legibilidade de qualquer um e para a livre
imaginao de todos. Sinalizao para imaginrios ao mesmo tempo novos e nostl-
gicos; estratgicos e retrospectivos.

crrego do leito

No dia 25 de maio de 2013, uma placa indicando uma obra pblica fictcia de
Renaturalizao do Crrego do Leito, canalizado e coberto por concreto h qua-
renta anos, foi instalada na rua Padre Belchior, na regio central de Belo Horizonte.
Os passantes paravam curiosos. Alguns elogiavam o projeto, outros se surpreendiam
com a iniciativa e muitos a atacavam com argumentos variados. A inesperada utopia
que o poder pblico prometia realizar rapidamente se espalhou pelos jornais locais e
viralizou nas redes sociais.
Na segunda-feira, dia 27, o jornal Hoje em Dia estampou na capa uma foto da
placa e dedicou uma pgina inteira reportagem sob o ttulo Crrego do Leito de
volta cena: ousadia ou pegadinha?, que alm de ouvir moradores e comerciantes
locais, reavivou a memria de seus leitores relatando brevemente o destino trgico
do Leito nas ltimas dcadas e ampliou a discusso ao mostrar o exemplo de rena-
turalizao do rio Cheonggyecheon, em Seul, na Coria do Sul, h cerca de dez anos.
Na tera-feira, dia 28, a placa j no estava mais l. Os jornais Hoje em Dia
e O Tempo anunciavam que a Prefeitura procurava os responsveis por desrespeitar
o Cdigo de Posturas (multa: R$ 238,49) e a Polcia Federal abrira um inqurito
para investigar os autores da brincadeira com obra fictcia por uso indevido das
logomarcas do governo e dos ministrios. A criminalizao e a multa deram mais
 93

visibilidade para a questo. Nas redes sociais, foram centenas de manifestaes de

apoio aos autores, ainda que desconhecidos. Chegou a ser organizada uma vaquinha
online para cotizar a multa.
Mas autoria, bem sabemos, costuma ser reivindicada por artistas ou terroristas.
E diante da inquietante ausncia de autores para a placa, resta refletir: se no se trata
de uma ao artstica e se a placa no exatamente um ataque violento ao governo ou
populao com o objetivo de incutir o medo, ainda que tenha inesperadamente ini-
ciado uma fobia coletiva pela gua limpa e cheia de peixes, no seria essa placa sim-
plesmente uma ao poltica? Poltica no no sentido partidrio ou eleitoral, mas no
sentido pleno da poltica que se refere construo coletiva da polis, ou seja, da vida
comum na cidade? E afinal, no a poltica uma prerrogativa de qualquer cidado?

eScavar o futuro

Escavar o Futuro foi uma exposio com curadoria minha e Felipe Scovino
realizada na virada de 2013 para 2014 no Palcio das Artes, Belo Horizonte. Nesse
duplo movimento de escavar o futuro, propusemos uma reflexo sobre a produo ar-
tstica dos anos de 1960 e 70, momento histrico no qual o espao entendido como
matria-prima da arte, investigando, em suas continuidades e rupturas, o interesse
atual dos artistas pela produo social do espao.
Optamos por iniciar a pesquisa curatorial com um levantamento historiogr-
fico local, na contramo da amnsia insistentemente cultivada no pas, trazendo no-
vamente tona o trabalho do artista, crtico e curador Frederico Morais. Ele props,
em abril de 1970 no Palcio das Artes, os eventos Objeto e Participao e Do
Corpo Terra, emblemticos no contexto da arte brasileira por sua fora de ruptura
histrica em plena ditadura. No trabalho Quinze Lies sobre Arte e Histria da
Arte Apropriaes: Homenagens e Equaes, Morais desvia a categoria artstica
de paisagem da galeria para as ruas da cidade, apresentando como primeira lio ilus-
trada a Arqueologia do urbano escavar o futuro, entendendo a paisagem como
ao prospectiva no ambiente. A frase de Frederico carrega um movimento duplo e
simultneo de retrospeco e prospeco e d ttulo exposio fomentando, na sua
aplicao atual, uma merecida homenagem e mltiplas novas equaes.
A proposta de substituir o catlogo da exposio por um livro4 entendido tam-
bm como obra produzida nesse processo capaz de provocar levantamento de da-
dos, gerar conhecimentos, novas elucidaes e recortes crticos a partir da exposio
, vem de encontro inteno historiogrfica local presente no incio do processo
curatorial. O livro, cujo projeto editorial ficou a cargo de Piseagrama, empreendeu
uma srie de conversas gravadas e transcritas e ensaios fotogrficos originais sobre a

4. Contedo total disponvel em https://issuu.com/piseagrama/docs/escavar_o_futuro_final_web

94

histria recente de Belo Horizonte, suas dinmicas de confronto com os modelos de

modernidade e as insurgncias populares recentes.

***

Entende-se, assim, que os projetos editoriais aqui descritos no tm um fim em

si mesmos e que, ao assumir diferentes materialidades, diversas aparies pblicas
e circular em muitos grupos, meios e instituies, acadmicas e no acadmicas, de-
senvolvem plataformas de conhecimento, que tm o intuito de ativar o sensvel das
pessoas lembremos que Jacques Rancire (2005) escreveu que a arte faz poltica
antes mesmo que os artistas o faam , quanto memria brasileira e quanto ima-
ginao de futuros.

refernciaS

CERTEAU, Michel de. A escrita da histria. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2000.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo: Exo/Ed. 34, 2005
O jornal como veculo da arte: leituraS do eSpao

Maria iVone Dos santos1

A imprensa , sem dvida, a mais antiga das mdias. Publicar ir na dire-

o de numerosos leitores. Os jornais so um modo, uma tcnica, um intermedirio,
um suporte ou vetor de informao e desempenham diferentes funes. Na origem
do Mass Media, o jornal, por seu suporte fsico, simultaneamente um veculo e
um registro de memria. Serve formao de opinies e testemunha do ar dos
tempos. Jornais transportam fatos, compartilhados pela leitura, articulando textos e
imagens. Jornais so mdias frgeis, amarelam e deterioram-se facilmente, impondo
desafios aos arquivos, acervos e bibliotecas. Como esse veculo frgil, do ponto de
vista de seu suporte, abriu possibilidades de expanso para a arte, tornando-se para-
doxalmente um documento importante para suas narrativas?
A relao dos artistas com os jornais um assunto que me interessa e sobre o
qual retorno de tempos em tempos. Neste texto, introduzirei alguns aspectos dessa
questo para, na sequncia, adentrar-me no estudo de caso preciso, os cinco nmeros
dos jornais do projeto Formas de Pensar a Escultura- Perdidos no Espao, editados
em Porto Alegre, no Rio Grande do Sul, e que concernem minha prtica enquanto
artista, pesquisadora e professora na Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Trago inicialmente alguns exemplos, para pensar sobre a funo do jornal para
alguns artistas, como forma de ampliao do mbito da recepo de sua arte, de seu
pensamento e de seus pblicos. No Journal dunseuljour, de Yves Klein, publicado
e distribudo gratuitamente no dia 27 de novembro de 1960 em bancas de revistas de
Paris durante o Festival dArt dAvant garde, o artista reuniu em quatro pginas um

1. Maria Ivone dos Santos. Professora do Departamento de Artes Visuais (DAV) e do Programa de
Ps-Graduao em Artes (PPGAV) do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul (UFRGS). Coordena o projeto Formas de Pensar a Escultura - Perdidos no Espao e o Grupo de
Pesquisa Veculos da Arte (CNPq).
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conjunto de informaes, agenciando imagens e textos que davam a ver sobre suas
inquietaes acerca do vazio. Na primeira pgina, aparece a famosa fotografia de
Yves Klein se lanando no espao. O jornal que editou e publicou Yves Klein em-
prestava o formato e a familiaridade que as pessoas tinham com o cotidiano France
Soir. O Teatro do Vazio manifestava o desejo do artista de inserir-se na vida mesma
das pessoas, para que, neste dia preciso, um sujeito centrado na leitura experimente
o prazer de ser e de viver o momento presente. (ORTIZ-ECHAGE, 2004 p. 78)
Vemos que, no processo de Yves Klein, o Dimanche Le journal dun seul
jour, novembre 27, 1960, o jornal foi a mdia escolhida para expandir sua prtica para
alm da exposio, apresentando o manifesto que contextualizava seus gestos artsti-
cos no Teatro do Vazio, expondo ali o pensamento que o motivava enquanto um artis-
ta que se lana no espao. nesse veculo que ele traz ao pblico uma compreenso
mais ampla de seu pensamento, que expande as interpretaes instrumentalizadas de
suas obras tais como eram agenciadas pelo mercado de arte centrado no formalismo,
produzindo uma ruptura com o sentido hegemnico desses discursos.
Na proposio Space-media: 150 cm de papier journal, Fred Forest explora
uma relao com o pblico leitor, propondo um anncio em branco, acompanhado
de uma breve instruo, publicado no Jornal Le Monde, que foi distribudo no dia
12 de janeiro de 1972. Entre notcias e informaes, Forest prope esse espao vago
para que o leitor dele se aproprie e nele se manifeste, devolvendo-o ao artista com
sua mensagem, que seria reunida s demais recebidas em uma exposio posterior.
Sabe-se que Forest realizou essa proposio tambm no Brasil, na Folha de So
Paulo do dia 10 de outubro de 1973.2 Flusser comenta que o trabalho de Forest
resultado de um envolvimento que visava alterar a prpria estrutura dos media isto
, as pr-condies daquilo que pode vir a existir nesse campo com vista sua
abertura para o dilogo.3
Antnio Manuel, artista portugus radicado no Brasil, publica, em 1973, um
encarte no jornal O Dia, do Rio de Janeiro. Trabalhando com a temporalidade e ma-
terialidade prprias do cotidiano de grande circulao, inserindo-se num veculo de
comunicao existente, assim como fez Forest, o artista prope a incluso de um ca-
derno de seis pginas, com contedo por ele elaborado a partir de imagens extradas
daqueles mesmos meios4. A motivao que o levou a fazer aquele encarte era uma
resposta adversidade que se vivia no Brasil, quando o artista teve censurada uma

2. A insero da pgina branco no jornal foi associada ao O branco invade a cidade, realizada por
Fred Forest pelas ruas de So Paulo em 1973, disponvel em: http://www.webnetmuseum.org/php/
image_catalogue/index_pt.php?d=Photos_Panorama&p=0009.jpg
3. Viln Flusser, em Dialogue and discourse (Considerations with regard to Fred Forests work). Ma-
nuscrito consultado no VilmFlusserArchiv, documento n 2994, sem data, citado no artigo Scroll
e stream: encontrar as margens da web, de Teresa Laranjeiro. Disponvel em: http://blog.goethe.de/
streamingegos/index.php?archives/223-Portuguese
4. Segundo nos esclarece no texto A poltica da imagem, de Luiz Camillo Osorio e de Antonio Manuel,
publicado em 24 de julho de 2014 na Revista ZUM.
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exposio sua, que deveria ter ocorrido no MAM do RJ. Diante dessa impossibilida-
de de expor aqueles trabalhos, ele elaborou o Caderno Cultural 0 a 24 horas, com a
cumplicidade tcita de Washington Novaes, ento editor. Ali ele veiculou a srie de
proposies que convidavam o leitor a pensar sobre essa arte que reflete as tenses
do meio e a poltica repressiva que pairava sobre nosso pas.
Essa introduo sobre prticas de artistas com os meios de comunicao, em
especfico com o jornal, nos instrui sobre as potencialidades dessas estratgias edito-
riais que visam criar um ambiente e explorar esse espao movente das mdias impres-
sas de forma propositiva, estabelecendo por meio da difuso modos anti-hegemni-
cos de pensar, circular e dialogar.
As questes levantadas guardam sua atualidade e pertinncia e so conside-
radas nos jornais do projeto Formas de Pensar a Escultura-Perdidos no Espao5,
atividade que eu coordeno e que est interligada minha atividade docente e de ar-
tista-pesquisadora na rea da escultura, no Instituto de Artes da UFRGS. Foi iniciada
como atividade de extenso em 2002, na qual eu me propus confrontar metodologias
da arte e da arquitetura no desenvolvimento de propostas artsticasfeitas para espaos
especficos da cidade. Essa atividade decorreu da dificuldade que eu encontrei em
desenvolver uma prtica que considerasse o espao e os contextos para o desenho de
proposies em arte ficando no ambiente restrito da sala de aula. Assim, reunimosum
grupo de estudantes da graduao e da ps-graduao, alm de artistas externos, e
juntos partimos em uma prospeco pelos espaos do Campus Central da UFRGS,
distante algumas quadras de nosso Instituto. Deslocando-nos a p, observamos os
distintos recantos e edifcios, e intercambiamos impresses em narrativas que foram
compartilhadas entre os participantes. Encontramos situaes que poderiam ser um
locus de propostas artsticas quetencionassem aqueles espaos. Um intenso laborat-
rio de ideias, leituras, surgidas pela delimitao de um lugar para ativar, e que resul-
tou em doze projetos, pensados para os distintos contextos do campus, e que ficaram
prontos a espera de uma circunstncia para serem realizados.
Por ocasio do III Frum Social Mundial, ocorrido em Porto Alegre, em 2003,
submetemos uma proposta interligada que somava as intervenes a um seminrio
realizado no Museu da UFRGS. Para essa ocasio, decidimos nos lanar na publica-
o dojornalPerdidos no Espao do III Frum Social Mundial, que circulou em Porto
Alegre a partir do dia 20 de janeiro de 2003.6

5. Mais informaes sobre Formas de Pensar a Escultura - Perdidos no espao, podem ser encontra-
das na entrevista realizada por Michel Zzimo da Rocha, artista integrante do Grupo de pesquisa
Veculos da Arte(CNPq), que pode ser acessada na pgina: http://www.ufrgs.br/escultura/z/wp-con-
tent/uploads/2011/11/recorteperdidos.pdf.
6. Jornal Perdidos no Espao III Frum Social Mundial (2003) Maria Ivone dos Santos, Fernando
Falco. Projeto Grfico: Glaucis de Morais. Reviso Mariana Silva. Colaboradores: Andrea Costa
Braga, Cludia Zanatta, Cristina Ribas, Elida Tessler, Fernando Lindote, Julio Castro, Maria Helena
Bernardes, Muriel Caron, Mnica Hoff, StephaneHuchet, Paulo Reis, Raquel Stolff.
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Que possibilidades se abriram para ns artistas ao definimos as pautas e orga-

nizarmos os contedos, difundindo ideias e publicando nosso prprio jornal? Para o
grupo, essa aventura desempenhou uma funo importante, pois pudemos nos integrar
nas prospeces do III Frum Social Mundial Um outro mundo possvel num
contexto de discusses no hegemnicas, no qual nosso jornal foi distribudo e onde
pudemos compartilhar processos e reflexes, assim como aes realizadas no Brasil.
Muriel Caron, crtica de arte francesa e uma das fundadoras da revista Odra-
dek.org, fez sua participao no jornal Perdidos no espao do III Frum Social Mun-
dial, abrindo ali um campo de dvidas:

Perdidos no Espao? Constatao ou questo? De que espao

se trata? O espao planetrio que percorremos a uma veloci-
dade cada vez maior? De um dia ao outro, passamos de Paris
a Porto Alegre, do inverno ao vero, do francs ao brasileiro.
De um contexto a outro... , portanto, apesar de, e graas aos
diferentes pontos de vista que um projeto rene mulheres e
homens do mundo inteiro. [...] e lana uma derradeira pergun-
ta, ainda atual: Quais alternativas a um sistema de economia
liberal pouco regulado que visa abolir fronteiras, mascarar
diferenas, fluidificar trocas, em proveito de grupos multi-
nacionais inundando sempre o planeta de novos produtos?
Que olhar particular os artistas, extraterrestres, se for o caso,
jogam sobre nosso mundo em mutao? Como eles se apro-
priam do espao e do meio da internet, terreno de experimen-
taes democrticas encorajadoras, mas tambm autoestrada
da informao, portal da livre expresso e da net-economia,
largamente abertos a todos os excessos?

Paulo Reis, pesquisador no Paran, contribuiu com o artigo Corpo e cidade,

no qual ele comenta nossa histria da arte recente. Nele, aponta muitos momentos
em que o espao da cidade esteve interligado com a arte e descreve uma crise agu-
da pela qual passa o sujeito contemporneo face a uma sociedade excludente, com
polticas pblicas dirigidas a particulares, sendo a cidade, cada vez mais, um lugar
de passagem entre um e outro percurso de consumo. Seu texto problematizava esses
territrios do corpo e da cidade, trazendo tambm um olhar sobre as aes do Grupo
Entorno e sobre a performance de Babidou, do Grupo Empreza, na qual o artista
arremessava-se contra as paredes e pilotis do Ministrio da educao, no palcio Ca-
panema no Rio de Janeiro, num enfrentamento carnal com o espao pblico.
Stephane Huchet, no texto Estratgias templrias, discute as muitas fraturas
dos espaos simblicos nas cidades brasileiras e se pergunta sobre a funo de um
Museu, mais propriamente o da Pampulha, em Belo Horizonte. Seu texto expe a
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complexidade de gesto desse Museu e a indeciso das polticas pblicas, para pensar
com mais profundidade no que seria a funo de uma arte de interveno pblica,
que, segundo ele, seria de ordem poltica: A arte no pode tampar feridas sociais, ela
deve testemunh-las no as acompanhando, mas as ressaltando e salientando. Citan-
do o artista Hans Haacke, que diz que a opinio pblica um campo de batalha,
Huchet situa o espao social no qual uma estratgia templria concreta e mental, ao
mesmo tempo em que poderia e deveria atuar para contribuir, a partir de pontos de
vista no utilitrios, a uma reinvenoda cidade.
Nesse primeiro jornal, a artista Cristina Ribas, de Porto Alegre, publica otexto
Colagens pela cidade, no qual comenta algumas propostas grficas realizadas por
ela e inseridas na cidade de Porto Alegre desde o incio dos anos 2000, quando colou
cartazes em Xerox nos tapumes que encobriam canteiros de obras na cidade, em
fachadas de cinemas desativados, contendo a frase Cinema Mudo. Fazia, por essa
insero, a marcao de espaos em transio, informando sobre a perda dos cinemas
de rua e de equipamentos de lazer importantes para a cidade.
Na pgina central do jornal, o mapa localizava e informava sobre o conjunto
de doze proposies realizadas no Campus Central da UFRGS durante o III Frum
Social de 2003. Destacarei algumas propostas que elaboraram a noo de insero.
Andrei Thomaz, com seus Espelhos Verbais, nos props uma ao para o Bar do
Antnio. Sua proposta era direcionada aos usurios daquele caf. Em acordo com o
proprietrio, ele substituiu a loua do bar por peas similares, impressas em serigra-
fia, com os pronomes pessoais eu tu, vs, eles. Ao manipular as taas e pratos, o
pblico deparava-se com os pronomes e cada mltiplo-utilitrio ativava uma trama
das relaes e de alteridades que podem ocorrer num bar. Numa outra interveno,
Fabiana Wielewicki e Mariana Silva inseriram textos que mimetizavam a tipografia
usada nos painis de sinalizao do campus, propondo outras direes: espao para
um tempo lento, mesa para piquenique e Futuro Instituto de Artes. Os painis
de sinalizao utilizados pela Universidade, chamados por elas de lugares coadjuvan-
tes, eram o suporte de uma insero que apontava outras direes, potencialidades
e usos para os espaos do Campus. Hlio Fervenza, com Furtivo (o mito produz
desertos), disseminou recortes em vinil adesivo transparente na tela dos monitores
de distribuidores de dinheiro. Produzidos a partir da silhueta do avio de combate
norte-americano F117, essas aderncias discretas visavam criar um estranhamento
naquele pblico, podendo tambm passar desapercebidas. O jornal foi o espao de
difuso desses gestos e ideias. Hlio Fervenza, em um pequeno texto, comentava
sobre Furtivo como transparncias, pensando sobre o fluxo de dinheiro que transita
velozmente entre continentes.
Ocupando e problematizando outros espaos do Campus (ICBS, Fachadas
do Cinema Universitrio, o Restaurante, ptios e o Observatrio), os artistas que
propuseram esses projetos ativavam uma potncia potico-crtica nos contextos de
seus cotidianos. O ambiente instaurado por esse evento propiciou uma abertura e
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uma reflexo consequentes, permitindo que retornssemos a nossa sala de aulas, ali
propondo o projeto Espao de Montagem, que teve vrias edies nos anos a seguir.7
Nele, propnhamos que o Laboratrio fosse ocupado por um artista convidado, que
ali desenvolveria uma proposta in situ, por uma semana, reservando um dia para uma
conversa aberta sobre essa ocupao, disponvel tambm para a comunidade externa
UFRGS. Esses deslocamentos dos espaos de ensino produziram impactos, e ob-
servamos que houve uma alterao nas metodologias de ensino. Passamos a explorar
mais o Instituto de Artes e seu entorno como espao de ensino, explorando tambm
as potencialidades reflexivas decorrentes desses deslocamentos.
Um segundo jornal seria publicado por ocasio do V Frum Social Mundial,
em 2005, e, no processo de edio desse nmero, observamos que havia um incre-
mento de propostas e aes e ali dvamos informaes sobre uma mostra de vdeos
dos envolvidos.8 O grupo viu-se motivado e novos participantes viriam se agregar,
aportando ideias. Definimos as noes de Efeito de borda e de ectono, em-
prestadas da biologia, como motes que nos auxiliavam a entender o que ocorria nas
relaes e tenses existentes entre os diversos grupos sociais no espao urbano. As-
sociados noo de intermdia, tal como Kaprow a concebia, esses termos reunidos
eram uma base conceitual que nos permitia desenhar um formato para esse outro
evento que propomos. O jornal veiculou textos e relatos de propostas em andamento.
Anunciava as oficinas, debates e atividades que se distribuampela cidade. Textos
crticos, uma mostra de vdeo, experimentaes, inseres e pontuaes nos espaos
de Porto Alegre encontravam-se tambm na verso expandida, disponibilizada em
portugus, ingls e francs na pgina do evento. Todo esse processo era realizado por
ns, alunos e professores.
Daniele Marx, que havia participado da intervenes no campus com uma
instalao em vdeo e mais tarde passou a residir em Barcelona, props ali veicular
uma entrevista com Monica Narula, do coletivo Sarai da ndia, uma plataforma de
reflexo crtica e um laboratrio de Mdia interessado igualmente nos assuntos do
urbanismo contemporneo.9 Muriel Caron retorna ao segundo nmero com Marie
Linnman, curadora dos projeto Nouveaux Comanditaires, relatando a experincia de
reapropriao coletiva do espao pblico e do protagonismo possvel da arte numa
requalificao urbana, comandada por grupos de moradores de um condomnio em
Estocolmo. O projeto de qualificao de um conjunto de moradias dos anos 70 (qui-

7. Disponvel em: http://www.ufrgs.br/escultura/espaco_montagem/index.htm

8. Jornal Perdidos no Espao V Frum Social Mundial (2005). Maria Ivone dos Santos, Hlio Fer-
venza. Projeto Grfico: Glucis de Morais. Reviso: Mariana Silva da Silva. Colaboradores: Clu-
dia Zanatta, Cristina Ribas, Daniele Cidade, Daniele Marx, Elaine Tedesco, Fabiola Tasca, Hlio
Fervenza, Maria Helena Bernardes, Grupo GIA, Grupo POIS, Grupo PORO, Grupo Urbomaquia,
Stphane Huchet, Glucis de Morais, Maria Ivone dos Santos, Mabe Bethnico, Marie Lidmann,
Muriel Caron, Raquel Stolff.
9. Esse coletivo integra uma rede de discusso global, intersectada com algumas iniciativas de Molly
Nesbit Tiravanija e do crtico de arte Hans Ulrich Obrist, com sua estao Utopia.
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nhentos apartamentos) abria uma complexa negociao entre artista e moradores,

agentes pblicos e locatrios de uma galeria comercial presente no condomnio em
questo. O que se colocava ali era a necessidade premente de uma inveno de modos
de viver juntos, de forma a resistir a uma sociedade individualista e tecnicista.
Claudia Zanatta publica, nesse segundo nmero, um relato da proposta intitu-
lada Ao orgnica, realizada junto a uma comunidade de coletores de lixo da cidade
de Porto Alegre, e que repercute na conscincia de suas atividades. Sua proposta no
visava uma exposio. O vdeo realizado foi mostrado apenas a essa comunidade, o
que parecia bastar, uma vez que ela tinha grandes restries sobre a exibio pblica
desse trabalho especfico, ali relatado.
Raquel Stolf props veicular pela cidade de Porto Alegre a ao Cigarra
(2004), em um carro de som, a partir das 18 horas, em trajetos definidos na cidade
de Porto Alegre. Como escutar os rumores mnimos? Como perceber e pensar o que
parece insignificante e insensato, o que repete sobre e sob camadas sonoras do espao
tempo cotidiano? Como reinventar a prpria escuta, a partir de uma relao com um
entorno sonoro, seja ele um espao interno ou externo?.
Stephane Huchet retorna no segundo jornal com o texto A cidade como igno-
rncia da arquitetura, perguntando-se como seria possvel aproximar a arquitetura
da cidade real e nos advertindo sobre o uso do conceito de fluxo, prprio da globa-
lizao, e que, segundo ele, no d conta das lentides, das barreiras e do peso que
cidade real nos impe com seus (des)funcionamentos. Alerta-nos para a necessidade
de se ter uma viso ambientalista de nossas cidades, j no plano do projeto, o que
articularia um conjunto complexo de noes, como dentro fora, rumo a, frente a,
atrs de, perto de.
Daniela Cidade prope a reflexo Arquitetura, fotografia e apropriao em
um universo belo e sujo, texto que nos convidava a pensar que a arte e a arquitetura
esto ambas implicadas na construo do espao urbano. Quando se refere ao que
as ocupaes informais produzem na paisagem urbana, a autora alerta para o fato de
que a cidade constituda por um programa de formas agregadas s contingncias,
sendo necessrio incluir o sujo, como rudo e tenso, a impermanncia sendo parte da
cidade e a fotografia contribuindo com esse conhecimento espacial.
No texto As extenses da memria: a experincia artstica e outros espaos,
eu publico as bases da minha pesquisa, apresentando uma prospeco continuada
que realizo at hoje em Porto Alegre e que consiste em percorrer, observar e relatar,
sozinha ou em pequenos grupos, segmentos dos 17 km do Arroio Dilvio, hoje degra-
dado. Como pensar a arte em relao ao espao onde vivemos, seja ele casa, cidade
ou rua? As caminhadas ao longo do rio nutrem minha prtica, na qual elaboro a noo
de endereamento, propondo vdeo-cartas mostradas em exposies, nas quais o vi-
sitante convidado a implicar-se nesses lugares.
Com o deslocamento do Frum Social Mundial de Porto Alegre, ns passamos
a incrementar nossos mtodos de observao e de experimentao dos espaos da
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cidade. As caminhadas passaram a integrar as atividades de ensino na graduao

e deram as bases para propor a disciplina Aes pblicas: arte e contexto, na ps-
-graduao do PPGAV-UFRGS.
O terceiro Jornal, Perdidos no Centro de Porto Alegre, surge em 2006, a partir
do convite do Santander Cultural.10 Delimitamos o interesse em prospectar o entor-
no do Centro Cultural, fixando-nos praa da Alfndega e suas ruas adjacentes, em
paralelo exposio em exibio. Fizemos uma chamada para observarmos juntos
aquele contexto da cidade, seu centro histrico, cujos resultados foram veiculados
num jornal, sendo o mesmo endereado e distribudo ao pblico frequentador da praa
da Alfndega. As propostas elaboravam aspectos singulares daquele lugar pblico,
observando seus usos e contradies, que, quando reunidos, pensam sobre aquela rea-
lidade social. A praa e seus fluxos e servios foram o ponto central a partir do qual se
pode pensar nas relaes entre o passado, o presente e o futuro de Porto Alegre.
Destaco, dentre os projetos desenvolvidos e publicados no Perdidos do espao
do centro, o Trocaes, de Llian Minsky, uma ao que partia da observao do co-
mrcio informal que ali ocorria, para propor um deslocamento de posio entre ela e
um vendedor de antenas. Lilian convidou-o a visitar a exposio no Santander, agen-
dado com a equipe de mediadores, enquanto ela se colocava em seu lugar anunciando
antenas no centro da cidade. Soubemos que essa foi a primeira vez que o vendedor
se dirigiu ao Santander Cultural para ver uma exposio, cujo acesso , entretanto,
gratuito. Questo que motivou tambm a deriva ficcional feita por Michel Zzimo,
tambm publicada no jornal, na qual ele comenta sobre o peso da porta e o medo que
essa infringe a um visitante hipottico, que teme, ao entrar, nunca poder dali sair.
Mrcia Rosa ali publica a entrevista com a representante do NEP (Ncleo de
Estudos sobre a Prostituio), na qual ela apresenta o seu ponto de vista, pouco es-
cutado e acolhido, que, trazido ao jornal, nos faz compreender um pouco melhor as
questes inerentes a essa atividade e sua relao com a comunidade. Larissa Madsen
props os Manuscritos annimos, em que reunia papis coletados do cho, plenos de
anotaes, que escrevem um pouco da histria cotidiana, banal e descartvel, restos
do tempo que transcorre, irrefrevel e voraz, por entre tantos corpos e prdios do cen-
tro de Porto Alegre. Eduarda Gonalves prope os cartes de vistas, peas grficas
impressas com fotografias mostrando o ponto de vista de trabalhadores da praa e que
foram editados e disponibilizados para que eles os distribussem.
O jornal foi distribudo na Praa da Alfndega trs semanas depois de haver-
mos percorrido e prospectado aquele local, de haver conversado e trabalhado sobre
aquela ambincia. Fomos ao encontro do pblico, devolvendo-lhes um olhar acerca

10. Jornal Perdidos no Espao do Centro de Porto Alegre (2006). Maria Ivone dos Santos, Hlio Fer-
venza. Projeto Grfico: Glaucis de Morais. Reviso: Mariana Silva da Silva. Colaboradores: Ana
Becker, Andre Venzon, Ceclia Fonseca Dutra, Eduarda Gonalves, Fabrizio Rodrigues, Fernanda
Gassen, Janaina Czolpinski, Jaqueline Peixoto, KatlinJeske, Larissa Madsen,Marcia Sousa Rosa,
Marcio Lima, Bitta Marin, Michel Zzimo, Pablo Panigua, Rosana Bones, Sandro Bustamante.
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daquela leitura de espao que realizamos. No foi apenas no interior do Santander

que uma experincia se produziu, mas sim naquele outro espao, configurado por
um banco de praa, batizado por ns de centro cultural, que uma experincia da arte
transitou. Tudo estava no jornal e na praa. Essa experincia abriu uma perspectiva
importante para o projeto, pois a dimenso do local ativou-se de forma potente pela
distribuio localizada e pelo endereamento. Em apenas seis pginas, divulgvamos
os resultados de um processo de trabalho feito para aquele local e que correspondia
a um estado da praa em um tempo especfico, podendo ser realizado novamente em
uma ocasio futura, com outros usurios e gerando outros resultados.
Em 2011, se apresenta a circunstncia de voltar a um local anteriormente ex-
plorado para, a partir dele, desenvolver outros olhares e proposies. A UFRGS nos
convidou a desenvolver um projeto para o Campus Central, onde havamos estado
anteriormente, em 2003. Reunimos um grupo de alunos da graduao e da ps-gra-
duao e trabalhamos de julho a novembro. Propusemos ocupar o salo nobre do
ICBS (Futuro Instituto de Artes) como sede do projeto, ali estabelecendo uma plata-
forma de encontros e de trabalho. No editorial do Jornal que publicamos, situamos
a Universidade em sua relao com a cidade: Com exceo do lugar onde trabalha-
mos, pouco provvel que circulemos por outros institutos e espaos que abrigam
a grande diversidade das atividades da universidade. Importantes aspectos, porm,
interligam a UFRGS histria de Porto Alegre, desde aqueles relativos evoluo
urbana at os relacionados com os imaginrios que nos habitam. Sabemos que o mu-
nicpio destinou Universidade uma ponta de uma rea, os Campos da Vrzea, hoje
Parque Farroupilha, o que possibilitou, desde 1898, que fosse iniciada a ocupao
e construo paulatina dos institutos, faculdades e setores administrativos. Assim,
algumas construes antigas avizinham-se a prdios modernos, compondo um con-
junto variado. O Campus Central teve sua configurao alterada pela construo de
uma avenida que cortou os fluxos de circulao dos usurios do campus. Aliada a
esses aspectos histricos e materiais, consideramos tambm a dimenso viva dada
pelos usos que se fazem desses espaos hoje.
Ao conjunto de aes, somando treze propostas realizadas no campus da UFR-
GS para o projeto Dilogos Abertos e publicadas em um jornal de dezesseis pginas,
agregaram-se a informao sobre os sete cartazes que publicamos para a ocasio11.
O processo desse jornal configurou uma abordagem que decorria da experincia do
lugar e era, como ocorreu na experincia realizada no centro da cidade, pensada para

11. Jornal Formas de pensar a escultura: dilogos aberto/Perdidos no espao (2011). Maria Ivone
dos Santos. Projeto Grfico: Eduardo Monteli. Colaboradores: Alice Monsel, Eduarda Gonalvez,
Claudia Zanatta, Ariana Gomide e William Anzolin, Cludia Zimmer, Eduardo Monteli, Fabiana
Wielewicki, Fernanda Gassen, HeleneSacco, HelioFervenza, Jssica Becker, Joubert Vidor, Mariana
Silva da Silva, Michel Zzimo da Rocha, Tiago Giora, Raquel Stolf, Sergio Tomasini. Informaes
complementares sobre o evento encontram-se publicadas na pgina criada para essa ocasio. Dispo-
nvel em: http://www.ufrgs.br/escultura/z/
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aquele pblico. Destaco o trabalho Assonncia de silncios [biblioteca], de Raquel

Stolf, no qual a artista desenvolve um conjunto de seis papis volantes, que ela deno-
mina de notas-desenhos, para uma escuta simultnea, associada a registros sonoros
coletados numa visita prvia biblioteca da Faculdade de Direito da UFRGS. A ar-
tista fez o que ela denomina uma coleta de silncios, produzindo singulares notaes,
conforme vemos publicado na pgina trs do nosso jornal, remetendo ao arquivo
de udio disponibilizado em sua pgina.12 Nessa experincia de escuta, ela disponi-
bilizou fones para uma escuta de silncio ocioso e irrecupervel, em tempos lento
ou acelerado, em tempos duplo, mido, til e vago, compartilhada entre o dia 8 e
10 de novembro, ocupando um recanto de leitura da biblioteca. Esse jornal acom-
panha os treze processos desenvolvidos para aquele contexto e d aos participantes
a possibilidade de investirem-se mais nos espaos da pgina dos jornais. Um outro
aspecto notvel que esses processos, em sua maioria, integram as pesquisas em arte
realizadas pelos participantes e desenvolvidas no mbito da UFRGS, como podere-
mos circunstanciar melhor quando fizermos um paralelo com as dissertaes e teses
realizadas no PPGAV-UFRGS.
O quinto nmero, Perdidos no Espao Pblico, vem em uma edio ampliada,
ocupando trinta e duas pginas, editada em cores, e insere-se no evento Cidade e
universidades, promovido pela UFRGS e pelo Grupo Montevidu, ocorrido em Porto
Alegre, em abril de 2016, e para o qual fui convidada a colaborar.13 Organizei o Jor-
nal Ocupa Espao Pblico e fiz a curadoria do projeto Ocupa Tapumes, assim como
organizei a mesa Arte, Cultura e Espao Pblico14.
Esse jornal retornou seu olhar sobre Porto Alegre, centrando seu enfoque so-
bre a rea da orla, objeto de uma revitalizao e que se encontrava recoberta por

12. Raquel Stolff, Assonncias e silncios [Biblioteca], disponvel em: www.sondcloud.com/irrecupera-

vel-ou-ocioso.
13. Jornal Formas de Pensar a Escultura: Perdidos no Espao Pblico (2016). Maria Ivone dos Santos.
Projeto grfico: Marcela Morado Marcelo Damasceno Colaboradores: Alexandre de Nadal, Alexis
Chevalier, Anouk Moyaux, Cludia Zimmer, Daniele Marx, Diego Passos, Eber Pires Marzulo, Elaine
Tedesco, Hlio Fervenza, Herbert Gouva, Juliano Ventura, Klaus W. Einsenlohr, Marcelo Damasce-
no, Nicols Cuello, Ricardo Moreno, Valentina Martins, Pauline Gaudin Indicati, Evelyn Lima, Luiza
Abrantes, Cludia Zanatta, Daniela Mendes Cidade, Mariana Silva da Silva, Marcelo Chardosin, Juan
Carlos Romero, Rosa Blanca, Guilherme Zamboni Ferreira, Sylvia Furegatti (Pparalelo) Marcela Mo-
rado, Fernando Fuo, Renata Marquez (PISEAGRAMA), Raquel Stolff, Sandro Ka.
14. Arte, Cultura e Espao Pblico. Acervos e Projetos Arte e cidade, mesa organizada por Maria Ivo-
ne dos Santos com o DDC-UFRGS, integrou as Atividade do III Encontro Cidades e Universidades,
do Grupo Montevidu, e buscou apresentar pesquisas, iniciativas curatoriais, publicaes realizadas
a partir de acervos em Museu Universitrio e Centros de documentao de arte contempornea e
projetos que se desdobram em prticas sociais, processos educacionais e de difuso. Contou com
a participao de Cristina Freire (Mac-USP), Descolonizar o Museu: Amrica Latina, curadoria e
pesquisa; Fernando Davis (UNLP), Asperezas grficas. Potica y poltica en los afiches callejeros
de Juan Carlos Romero; Renata Marquez (UFMG), Aes de pesquisa: curadorias e propostas
editoriais; Sebastin Alonso (UDELAR), Modos de hacer colectivo: Proyecto CasaMario. Dis-
ponvel em: https://www.ufrgs.br/cidadeseuniversidades/
 105

tapumes, e que vem sendo objeto de muitas discusses e conflitos. Recebemos

tambm colaboraes de Campinas, Belo Horizonte e de La Plata. Os dois editores
convidados para desenvolver a proposta grfica do jornal, Marcela Morado, dou-
toranda do PPGAV, e Marcelo Damasceno, mestrando do PROPUR, propuseram a
chamada do jornal para nossa rede de colaboradores, enfatizando o conceito de ocu-
pao. Recebemos as propostas, que foram sendo alojadas nos zoneamentos por eles
propostos. O jornal prope interligaes entre narrativas de processo desenvolvidas
a partir de reconhecimentos de espaos da cidade numa nfase forte sobre as rela-
es de Porto Alegre com o Guaba e outros rios e reflexes crticas, assim como
proposies e trabalhos grficos do tipo Lambe, que integraram o Ocupa Tapumes.
Relaes e reverberaes que devero ser melhor explicitadas por ns em um pr-
ximo texto. Destacamos, no jornal, a presena do trabalho Violncia (1973), de Juan
Carlos Romero, artista, docente, arquivista, militante, curador e nosso convidado es-
pecial, bem como das proposies de alguns dos artistas participantes do projeto, que
ocuparam os trezentos metros de tapumes15.
Os cinco nmeros dos jornais Formas de pensar a Escultura Perdidos no
espao, publicados em 2003, 2005, 2006, 2011 e 2016, vistos a partir de suas pau-
tas, circunstncias, experincias e audincias, nos indicam algumas pistas de anlise.
Vemos que proposies desenvolvidas no quadro desse projeto esto interligadas a
outros textos e a dissertaes e teses, assim como a curadorias, desdobrando-se tam-
bm em outros Grupos de pesquisa16.
Ao reler, visualizar e folhear as pginas desses jornais, eu pude constatar que
eles so documentos que testemunham muitas leituras de espao e so um ambiente
de compartilhamento de processos artsticos e de processos reflexivos sobre a cidade.
Seria importante, na sequncia, aprofundar a leitura transversal dessas distintas edi-
es do FPES-Perdidos, buscando estabelecer outras conexes e nexos, averiguando
o desenrolar das prospeces de artistas ali veiculadas e seu desdobramento em suas

15. Ocupa Tapumes, curadoria: Maria Ivone dos Santos para o Encontro Cidade e Universidades,
realizao e produo do DDC-UFRGS. Ocupao de 300 metros de tapumes da orla do Guaba,
separando o canteiro de obras da revitalizao da orla. Nessa ocasio, propusemos realizar uma
retrospectiva de proposies de Juan Carlos Romero (Argentina) apresentando as propostas grficas
Violncia (1973), La desaparicin (2002), Resistexist- Las palavras se pudren en el papel (2003),
En medio de las tinieblas prendo fuego a mi prisin (2016), totalizando mais de 30 metros lineares
de interveno. Tambm foram coladas nos tapumes as proposies de Alexandre de Nadal, Alexis
Chevalier, Anouk Moyaux, Claudia Zanatta, Claudia Zimmer, Daniela Cidade, Daniele Marx, Diego
Passos e Juliano Ventura, Elias Maroso, Evelyn Lima, GPIT, Guilherme, Hlio Fervenza, Karina
das Oliveiras e Marcelo Damasceno, Marcela Morado, Marcelo Chardosin, Maria Ivone dos Santos,
Raquel Stolf, Renata Marquez PISEAGRAMA, Ricardo Moreno, Sandro Ka, Sylvia Furegati e
Herbert Viana Paralelo e Valdir L. de Andrade Jr.
16. Raquel Stolff e Cludia Zimmer integram os Veculos e tambm atuam nos Grupo de pesquisa
Proposies artsticas contemporneas e seus processos experimentais (UDESC-CNPq). Eduarda
Gonalvez e Alice Monsel integram o Grupo Veculos da Arte (UFRGS -CNPq) coordenado por
mim e por Hlio Fervenza (UFRGS-CNPq), e coordenam, desde 2011, o Grupo de Pesquisa Deslo-
camentos, Observncias e Cartografias Contemporneas DESLOCC (UFPel/CNPq).
106

prticas artsticas e docentes e tambm na sociedade. Olhares que podem gerar uma
melhor compreenso dessa cena, e a partir dos quais ser possvel estabelecer as ba-
ses para a escrita dessa histria.

refernciaS:

SANTOS, Maria Ivone dos. Jornais e outros veculos: Formas e pensar a escultura/Perdidos no
espao, In: PUCCELI, Roberta, SOUZA, Roberta de Oliveira, VILLA, Danilo. Micropolticas.
Londrina: EDUEL, 2014.
SANTOS, Maria Ivone dos. A observao de um lugar urbano como ao da arte. In: Colquio
Poticas do urbano (4.: 2008 set. 3-5: Florianpolis). Cameldromo Cultural. Florianpolis:
UDESC, 2008
SANTOS, Maria Ivone dos (Org.). Formas de pensar a escultura: dilogos abertos: perdidos no
espao. Porto Alegre: UFRGS, n. 3, nov. 2011.
SANTOS, Maria Ivone dos (Org.). Formas de Pensar a Escultura: Perdidos no Espao Pblico,
Porto Alegre: UFRGS, n. 4, abr. 2016.
SANTOS, Maria Ivone dos; FALCO, Fernando (Orgs.). Perdidos no Espao III Frum Social
Mundial, Porto Alegre: UFRGS, n. 0, jan. 2003.
SANTOS, Maria Ivone; FERVENZA, Hlio (Orgs.). Perdidos no Espao V Frum Social Mundial,
Porto Alegre: UFRGS, n. 1, jan. 2005.
SANTOS, Maria Ivone; FERVENZA, Hlio (Orgs.). Perdidos no Espao do Centro de Porto Ale-
gre. Perdidos no Espao, Porto Alegre: UFRGS, n. 2, maio/jun. 2006.
FREIRE, Cristina (Org.). Terra Incgnita: conceitualismos na Amrica latina no Acervo do MAC
USP. So Paulo: Museu de Arte Contemporneo da Universidade de So Paulo, 2015.
MCLUHAN, Stephanie, STEINES, David (Org.) Mcluhan por Mcluhan: Entrevistas e confern-
cias inditas do profeta da globalizao. Rio de Janeiro, Ediouro, 2005.
ORTIZ-ECHAGE, Javier. Yuri Gagarin y el conde de Orgaz. Mistica y esttica de la era espa-
cial (Jorge Oteiza, Ives Klein, Jose Val delOrme), Fundacin Museu Jorge Oteiza, FundazioMu-
seoa, 2014.
ROCHA, Michel Zzimo da. Estratgias expansivas: publicaes de artistas e seus espaos mo-
ventes. Porto Alegre: Edio do Autor, 2011.
WYE, Deborah, WEITMAN, Wendy. Eye in Europe: Prints, books, multiples / 1960 to now. New
York Museus of Modern Art, 2006.
 colecioniSmo alternativo e oferta letiva de
publicaeS artSticaS em univerSidade federal:
um relato

Paulo silVeira1

Ocasionalmente, deparamo-nos com fotos mostrando voluntrios abnegados

levando livros e outras publicaes e, portanto, educao para povoados isola-
dos, distantes, usando transportes inusitados. Entre as imagens recorrentes e pito-
rescas esto aquelas com a presena de semoventes, como o cavalo, o camelo e o
elefante. Em especial, palmas para os muares, que, dentre todos os animais nessa
tarefa, cumprem sua funo com gudio. No se trata de fico.2 Carregar livros
sobre um burro uma de tantas estratgias muito rudimentares, piedosas e at mes-
mo divertidas, que namoram o folclore enquanto pertencem generosa e abnegada
entrega do ser humano aos seus ideais civis. Do ponto de vista objetivo das prticas
operativas ainda assim retornando relao de analogia e aproveitando o recur-
so da metfora do animal de carga , no contato entre um professor de histria da
arte com os estudantes as estratgias de ambulante, podem ser a forma possvel da
manuteno de um comprometimento com o ensino qualificado. Este o caso que
se apresenta aqui, em forma de relato, como resultado possibilitado pela articulao
entre uma pequena coleo pessoal e a constituio de um mecanismo alternativo de
formao de acervo institucional.

1. Paulo Antonio de Menezes Pereira da Silveira. Professor adjunto do Instituto de Artes da Univer-
sidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Membro do Comit Brasileiro de Histria da Arte
e da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas. Pesquisador CNPq.
2. So bons exemplos: Luis Soriano e a Biblioburro, biblioteca itinerante sobre seus burros Alfa e Beto,
atuando na Colmbia desde 1997 (a Fundacin Biblioburro foi legalmente constituda em 2010); a
Mobile Camel Library, atendendo o Qunia rural a partir de trs dromedrios; o servio de Dashdon-
dog Jamba, autor e tradutor, sobre camelo no deserto de Gobi, na Monglia desde o incio dos anos
1990; a Donkey Mobile Library, iniciada em 2006 na Etipia pelo Ethiopian Books for Children
and Educational Foundation; a Elephant Mobile Library, do Room to Read Laos, na provncia de
Xaybouly, Laos; e o programa Books-by-Elephants, do governo da Tailndia, incluindo laptops e
conexo internet, atuando no norte do pas.
108

A coleo pessoal (deste pesquisador) de porte pequeno, formada

principalmente por publicaes de artistas, geralmente no peridicas, embora
tambm conte com alguns exemplares avulsos de jornais e revistas. Possui cerca
de vinte anos, o que deve ser considerado muito pouco em termos comparativos.
Teve incio mais ou menos regular a partir de 1996 com as atividades de pesquisa no
Mestrado em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS),
com nfase em Histria, Teoria e Crtica, o que explicar sua conduo dirigida a
objetivos metodolgicos possveis. Nos primeiros tempos, sofreu muita intermitncia
devido s limitaes financeiras, em certos momentos extremas. Concludo o mes-
trado, a coleo prosseguiu discretamente, recuperando o entusiasmo durante as in-
vestigaes de doutorado, na mesma rea de concentrao, voltada histria da arte.
Como o tema especfico de pesquisa do mestrado ao doutorado foi mantido dentro
da categoria do livro de artista (embora sempre com os olhos abertos para todo tipo
de publicao artstica que pudesse ser considerada relevante), a visita a bibliotecas,
museus, colees e livrarias foi muito intensa, tanto no Brasil como no exterior. As
compras foram mais discretas, j que os compromissos pessoais regulares consu-
miam os recursos. Em 2010, com a troca do cargo estvel de tcnico-administrativo
(com chefia e outros benefcios) para professor concursado da mesma universidade
federal, a UFRGS, os vencimentos sofreram reduo significativa,3 implicando em
renovao no ajuizamento das escolhas, o repensar das prioridades.
Por outro lado, o cotidiano de sala de aula deixava cada vez mais evidente
que os conhecimentos adquiridos sobre os procedimentos fundacionais histricos
de instituio da arte contempornea obrigavam o professor instrumentalizao
metodolgica do ensino de histria da arte brasileira e internacional a partir dos anos
1960. Dita instrumentalizao, embora muito bem apoiada na leitura e nos recursos
virtuais, somente poderia ser efetivada atravs do contato direto do aluno com os
meios utilizados pelos artistas mesmos, em seu tempo, prioritariamente os que envol-
vessem estratgias comunicacionais: livros, revistas, jornais, cartazes, discos, casse-
tes fonogrficos, filmes, vdeos, mltiplos em geral. No caso especfico das publica-
es, aquilo que o Instituto de Artes tinha a oferecer no passava de alguns exempla-
res em sua biblioteca e no seu acervo artstico. Caberia ao prprio professor fazer o
aporte do que estivesse ao seu alcance. Este era o procedimento mais imediato.
O procedimento efetivamente profissional a ser tomado deveria ser (assim acre-
ditamos) a constituio de um fomento regular de publicaes notveis para o acervo
da instituio, suprindo parte de seu dbito de oferecimento de fontes primrias. Em
outras palavras, promover a constituio de uma coleo de publicaes de artista.

3. Naquele momento, a formao de ps-graduao completa incidia vigorosamente no salrio-base

de um tcnico de nvel superior (raramente doutor) prximo do fim de carreira, que era maior do
que o de um professor adjunto (sempre doutor) em incio de carreira. A diferena era importante o
suficiente para fomentar a dvida: valeria a pena passar a professor e receber menos? A resposta
positiva, mas seu detalhamento foge ao mbito deste relato.
 109

Isso foi tentado em duas ocasies. A primeira tentativa, voluntariosa, utpica e solit-
ria, a partir do doutorado e logo aps o seu trmino, falhou sem mesmo dar um segun-
do passo (no havendo bibliotecria pesquisadora, no havia interlocuo para algo
desafiador). E a segunda, pensada a partir de premissas objetivas, fracassou, mesmo
que tenha surgido diretamente de dentro da instituio, apoiada na instrumentalizao
do Bacharelado em Histria da Arte, recm-criado (primeiros ingressantes em 2010),
e com auxlio de outra professora tambm vinculada graduao e ps-graduao,
do Bacharelado em Artes Visuais. Nesse ltimo esforo, a partir de 2010 (concomitan-
te ao novo curso), dois professores, Paulo Silveira e Maria Lucia Cattani (1958-2015),
propunham-se a acompanhar a formao da coleo, oferecendo as suas experincias,
mais a possibilidade de contato com alguns tcnicos e pesquisadores de outras ins-
tituies, inclusive internacionais. Pela proposta, a coleo poderia ficar sediada na
Biblioteca Baro de Santo ngelo ou no acervo da Pinacoteca (como se chama histo-
ricamente o rgo responsvel pela exibio, acervo e restauro de obras no Instituto
de Artes). Ou, o que seria ainda melhor, dividida entre os dois setores. No deu certo.
O principal motivo alegado por ambos os setores era a falta de espao fsico, o que
verdadeiro (o IA ocupa um edifcio j antigo no centro histrico da cidade, mais um
pequeno prdio anexo, ao lado, alm de salas em outros locais do Campus Central da
UFRGS). Entretanto, reconhecido o problema inquestionvel, tambm verdade que
no houve demonstrao de real interesse por parte da instituio.
Tomando como base o reconhecimento da necessidade de pelo menos iniciar
a resoluo do problema logstico e os argumentos em favor do aprimoramento da
metodologia de pesquisa em histria da arte, buscou-se uma construo terica pro-
positiva que subsidiasse os novos esforos a serem despendidos conforme argu-
mentao oferecida em Silveira (2012a e 2012b). A soluo seria ser marginal ou
alternativo, seja l o que estes conceitos realmente signifiquem hoje, dentro da
instituio. Uma pesquisa j vinha sendo realizada metodicamente desde 2010, in-
titulada Livro de artista e ambiente acadmico: relaes sistmicas e estticas na
universidade e que pretendia, conforme o projeto cadastrado no sistema de pesquisa
da UFRGS:

[...]avaliar criticamente a presena do livro de artista [...] na

vida universitria de ensino, pesquisa e extenso, coletando
informaes histricas, estticas e metodolgicas de institui-
es acadmicas que tenham relaes programticas tericas
com essas manifestaes [...]

Para o caso domstico, as justificativas relembravam experincias passadas,

as obras coletivas Proposiciones creativas: curso de creatividad realizado en Brasil,
em 1972 (uma edio com participao coletiva, coordenada por Julio Plaza, conclu-
da no Centro de Investigaciones Recinto Universitrio de Mayaguez, Porto Rico), e
110

Ciranda (Paulo Silveira, org.), em 2005, alm de desenvolvimentos de alguns docen-

tes, como nos livros da j citada Maria Lucia Cattani e de Helio Fervenza. Os fun-
damentos dessa pesquisa foram apresentados no Encontro Nacional da ANPAP, em
Salvador, 2010, retornando em maior ou menor grau em outras manifestaes (ver
referncias). A partir desse projeto (que segue em desenvolvimento), outro surgiu,
mais pragmtico, visando resultados extremamente objetivos, o Repositrio auxiliar
de publicaes artsticas ou especiais, implantado nos primeiros meses de 2014, tor-
nado ativo previamente no ano anterior.
O Repositrio vem se efetivando de forma proativa, obedecendo o compro-
misso de sua temtica:

A pesquisa conceitual e instrumentalizadora, tendo como

tema e problema a compreenso de causas e o sobrepujamento
das dificuldades de atualizao de acervos de publicaes es-
peciais em instituies superiores de ensino da arte, especial-
mente o Instituto de Artes da UFRGS, e a operacionalizao
de meios alternativos ou no para coleta e guarda de fontes
primrias e secundrias bibliogrficas ou afins, como publica-
es no peridicas e peridicas, peas ou produtos grficos
auxiliares ao exerccio do artista visual (ephemera) e mlti-
plos com significado expressivo ou documental da produo
artstica, especialmente se relacionados arte contempornea.
(SILVEIRA, 2014a, p. 82)

Suas metas imediatas e de mdio prazo so igualmente claras, assim transcri-

tas: (1) busca de informao histrica em fontes mais precisas e pontuais sobre as
relaes de publicaes, impressos e pequenos mltiplos em geral com a instaurao
da arte moderna e contempornea (nesta meta, complementa-se o projeto de pesquisa
de dezembro de 2014 que d fundamento ao Fundar: grupo de pesquisa sobre ins-
tauradores da arte contempornea, j homologado pela UFRGS e CNPq); (2) busca
de fontes de informao tcnica especficas ao problema artstico em questo (co-
lecionismo dirigido); (3) formulao de princpios para um protocolo mnimo para
tarefas de aceite ou aquisio de itens e posterior colecionao ou encaminhamento
para agentes colecionadores na UFRGS (ou outras universidades, se impossvel a
manuteno na sede da pesquisa); e (4) para os casos de obras ofertadas em doao,
estabelecer pela f pblica do projeto de pesquisa a segurana e legitimao esperada
pelo doador, com a guarda provisria do pesquisador responsvel pelo tempo que for
necessrio at uma localizao final, de preferncia a transferncia para os acervos do
Instituto de Artes. Imediatamente aps sua implantao formal, buscou-se apresentar
o projeto em evento ou publicao acadmica, publicitando sua presena e mtodos
 111

(SILVEIRA, 2014a, p. 82), como uma operao de afirmao de que no mais se

tratava de uma pr-estreia.
Observe-se que a pesquisa regular com publicaes vem sendo mantida h
mais de vinte anos, que, por conta da credibilidade, muitos artistas ofereceram tra-
balhos em doao e que, igualmente durante anos, sobretudo devido aos insucessos
apresentados na UFRGS, a recomendao era de que as ofertas fossem dirigidas para
o Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC USP) e para
a Biblioteca Universitria da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Neste
momento presente, o procedimento leva em considerao o pblico final, nosso estu-
dante, nosso pesquisador, que est distante das colees do centro do pas, tendo no
Rio Grande do Sul apenas uma instituio com centro de documentao que abarque
impressos e mltiplos conceituais e afins.4 A publicao captada por doao ao Repo-
sitrio, nele permanece, na residncia do pesquisador responsvel ou em dependn-
cias provisrias no Instituto de Artes, at que possa ser encaminhada em definitivo
para a Biblioteca Carlos Barbosa (se for livro comum, peridico ou livro de artista)
ou para o acervo da Pinacoteca Baro de Santo ngelo (se for livro-objeto, mltiplos
tridimensionais ou peas nicas). O nmero de transferncias j feitas pelo Reposi-
trio para a biblioteca ainda pequeno, mal ultrapassando duas dezenas, quase sem-
pre de livros e catlogos includos em planos de ensino (de presena obrigatria no
sistema). Para a Pinacoteca, apenas um trabalho foi transferido at o momento, aps
guarda temporria de pouco mais de um ano.5 Um nmero significativo de exempla-
res mantido sob os cuidados do Repositrio, em reserva domiciliar, disponvel aos
estudantes para consulta agendada.
Voltando ao tema das estratgias rudimentares de dedicao aos seus compro-
missos civis, a soma de dois pequenos acervos o que est disposio dos estudan-
tes e que chega at a sala de aula. Os livros so levados pessoalmente pelo professor,
s vezes em malas.6 Como alguns so raros, a superviso presencial obrigatria. Por
exemplo, para colaborao em uma aula de uma professora do bacharelado em Artes

4. A regio possui uma coleo importante, mantida pela Fundao Vera Chaves Barcellos em Viamo
e Porto Alegre, com convnio de colaborao com o Instituto de Artes. Seu Centro de Documenta-
o e Pesquisa tem origem no Centro Alternativo de Cultura Espao N.O (1979-1999), na Galeria
Obra Aberta (1999-2002) e no Arquivo Espao NO (de Nervo ptico, grupo atuante entre 1976 e
1978). O contato pessoal com o arquivo deu-se em meados dos anos 1990, sendo ele uma das bases
primrias para o estudo das publicaes de artistas.
5. Publicaes de Antonio Claudio Carvalho da srie P.O.W. (poetry/oppose/war), 2012-2013, inspira-
das na srie Futura, de Hansjrg Mayer, publicada de 1965 a 1968.
6. Para a apresentao em So Paulo no X Congresso Internacional de Esttica e Histria da Arte, no
MAC-USP, a demonstrao foi inteiramente visual, quase inteiramente pautada na ilustrao do
presente seguimento, com projeo de alguns exemplos: estado da organizao da coleo pessoal
e do Repositrio; aporte a aula de livros sobre editora associada ao Fluxus nos anos 1960 e 1970;
reflexo a partir de imagens de calendrios alemes dos anos 1920 em aula sobre busca de fontes
primrias em arte moderna; anlise de reedies contemporneas para estudos comparados; uso de
publicaes de artista para exemplificao de possveis grupos formais ou temticos; e exemplos
dos impressos sob guarda.
112

Visuais, foram levados alguns catlogos mais ou menos recentes, juntamente com
algumas publicaes dos anos 1960 e 1970, incluindo nove ttulos da Something Else
Press, de difcil aquisio, o que justifica a permanncia na sala. Excetuando-se os
casos pontuais, geralmente os livros, catlogos7 ou revistas so trazidos sala de aula
nas disciplinas sob responsabilidade do titular do Repositrio, entre elas Metodologia
da Pesquisa em Histria da Arte, Histria da Arte VII, Seminrio de Arte Contem-
pornea, Arte e Comunicao e Produo Editorial em Artes, todas do Bacharelado
em Histria da Arte, embora algumas turmas ofeream parte das vagas para alunos
de Artes Visuais (bacharelado e licenciatura),8 Museologia, Design, Jornalismo, Pu-
blicidade e Relaes Pblicas). Na ps-graduao, alguns livros de artista foram le-
vados aos alunos de Tpico Especial III: Esttica e discurso da publicao em artes,
oferecido experimentalmente no primeiro semestre de 2014 (com a inteno de novo
oferecimento em 2017).
Embora no seja o caso de aqui arrolar os exemplares em acervo (da coleo
pessoal ou do Repositrio), pode-se destacar a presena de boa representao bra-
sileira recente, livros de artistas internacionais dos nomes mais conhecidos, alguns
exemplares avulsos de peridicos internacionais, alguns cartazes e impressos diver-
sos, catlogos de algumas grandes exposies e outros documentos. Embora possua
um nmero elevado de publicaes tendo o livro de artista como assunto, o acervo
deve ser considerado modesto, consideradas as ausncias. Porm, suficiente para
cobrir os principais temas da arte contempornea brasileira e internacional estudados
no ensino de graduao e ps-graduao, incluindo estudos comparados, alm de
contribuir pontualmente pesquisa. E, deve ser acrescentado, como deciso j de-
clarada aos familiares, o destino eventual da integralidade da coleo pessoal ser o
Instituto de Artes da UFRGS.

refernciaS

SILVEIRA, Paulo. Colecionismo alternativo: o Repositrio Auxiliar de Publicaes Artsticas ou

Especiais. Revista da Fundarte, Montenegro, v. 14, n. 28, p. 82-91, 2014.
_______. Meio acadmico e livro de artista: primeiros apontamentos. In: Encontro da Associao
Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas, 19, 2010, Cachoeira, BA. Anais do... Salvador:
EDUFBA, 2010. p. 765-773. 1 CD-ROM.

7. A respeito do contato com catlogos em sua dimenso histrica, assim como a relao com certas
disciplinas, ver as referncias, especialmente a comunicao no evento Colees de Arte em Portu-
gal e Brasil nos Sculos XIX e XX: Perfis e Trnsitos, Lisboa (SILVEIRA, 2014b).
8. Exerccios de articulao terico-prtica foram realizados em Seminrios de Tpicos Especiais em
trs oferecimentos ( uma disciplina com professores e temas diversos a cada semestre). A pressu-
posio de que deva ser considerada a diferena entre o carter de prottipo presente em um livro
nico e a dimenso poltica ou funcional de uma publicao, situao que pode justificar professores
ou planos de ensino diferentes, como sugerido em artigo para peridico (SILVEIRA, 2012).
 113

_______. O catlogo como assunto da Histria da Arte: um estudo de caso. In: Colees de Arte
em Portugal e Brasil nos Sculos XIX e XX: Perfis e Trnsitos. Lisboa: Caleidoscpio, 2014. p.
615-626.
_______. O livro de artista como assunto acadmico. Estudio, Lisboa, v. 3, p. 273-277, 2012.
_______. O livro de artista como documento na metodologia da pesquisa em histria da arte. In:
Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte, 22, 2012, Braslia. Anais do XXII Colquio do
Comit Brasileiro de Histria da Arte: direes e sentidos da histria da arte. Campinas: Comit
Brasileiro de Histria da Arte - CBHA, 2012. p. 1427-1442.
comunicaeS
 um autmato problemtico: entre a forma
humana e o diagrama

Vagner goDi1

o autmato

O desenvolvimento da ideia de autmato, de criaturas artificiais que se aparen-

tam com o homem ou animais, acompanha tanto a Histria da Arte como a da Tec-
nologia. O autmato, tal como existiu entre o Renascimento e o sculo XIX, contm
em si o mito da origem e a antecipao utpica do Futurismo e da Fico Cientfica.
O sculo XX viu surgir inmeros artistas que trabalharam sobre a mitologia do rob,
atravs da modificao da representao do corpo: dando qualidade ou forma humana
s mquinas ou tentando conferir forma e qualidades maqunicas ao que humano.
Os autmatos da Arte de Agora no diferem, porm, de sua antiga definio, como
em um sonho, estado de pura abstrao ou um diagrama. A metfora do homem-
-mquina, segundo Jack Burnham (1968, p. 199-200), pode ser vista desde os bone-
cos representando deuses encontrados na antiguidade at os autmatos hidrulicos
da Idade Mdia, dos relgios do sculo XVII aos sistemas cibernticos de Wiener.
Podemos ligar o termo autmato com as criaturas fantsticas de vrias culturas e de
vrias pocas: Galatea, trazida vida pelos deuses; o Golem de barro da antiga lenda
judaica; Frankenstein de Mary Shelley. O sculo XVIII a poca de ouro do autma-
to, pois surgem neste momento duas caractersticas novas: o no antropomorfismo e
a autonomia. Blaise Pascal inventou, em 1642, uma mquina de clculo precursora
dos computadores modernos. Este fato marca o aparecimento de autmatos que no
pretendem ter a forma humana. A experincia de Pascal foi seguida por Leibniz, em
seu pioneiro trabalho em lgica simblica.

1. Vagner Godi. Doutorando e mestre pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e

Histria da Arte da USP (PGEHA USP). Atualmente professor do IED - Istituto Europeo di Design.
118

SubeScultura

Os autmatos sempre foram considerados como algo que estava parte da

escultura das Belas Artes. So elementos do passado resgatados pela arte de ruptura,
pois possuem elementos estticos que vo contra a tradio e a cultura erudita oci-
dental. Vrias outras manifestaes de ruptura vo resgatar estes pontos que estavam
margem da alta cultura, ou da cultura erudita movimento de expanso para a arte-
-vida, contra uma noo de Belo pr-estabelecido. Todas as rplicas humanas e de
animais, tais como fetiches, dolos, amuletos, imagens de funeral, bonecas, bonecos
de cera, fantoches, marionetes e, principalmente, o autmato, foram consideradas,
por historiadores, como algo inferior tradio da escultura, um tipo de subescultura,
tal como colocado por Burnham (1968, p. 185). Possuem menos ligao com o con-
ceito ocidental de beleza do que com outros propsitos e prticas variados. Histria
do Autmato como Histria da Tecnologia como a outra Histria da Arte.

a magia da tecnologia

Como explicou Munford (1971, p.54), a magia e a alquimia foram estgios ne-
cessrios ao desenvolvimento da cincia. No s porque, como no caso da alquimia,
tenha ajudado com seus instrumentos e mtodos, mas tambm por que, por trs de
todas estas fbulas, desejos e utopias, havia a ambio de dominar a natureza, um dos
sonhos mais antigos do homem. Outro carter que a cincia atual possui o de con-
servar da magia o que ela tem de mais fascinante: um imaginrio que instiga e assusta
as pessoas, um mistrio desvendado, mas nem tanto. Do mesmo modo, a tecnologia
tanto quanto a natureza, vista pela magia e pela religio, possui aspectos sublimes do
grandioso, do absoluto e do desconhecido. A cincia, de fato, adquire agora algumas
caractersticas e funes que antes tinha a magia, a alquimia e a mitologia. Como
modelo de explicao do mundo, a cincia oferece modelos similares de fascinao
to miraculosos como antes a magia oferecia. Para o leigo, a aparncia cientfica j
algo que fascinaria. Os signos da cincia e da tecnologia, o funcionamento imagin-
rio de uma mquina, assim como a fico cientfica, so objetos presentes no projeto
potico de muitos artistas de agora.

o autmato moderniSta

A Histria do Autmato desenvolve-se paralelamente da Tecnologia e tam-

bm da arte. Com o incio do sculo XX, atravs das vanguardas e com o desen-
volvimento da arqueologia, os historiadores foram forados a considerar os mritos
estticos, que aqui j no eram da ordem tradicional do Belo, destas formas de es-
cultura. O autmato e outros tipos de subescultura sero amplamente utilizados nos
 119

mais variados movimentos de vanguarda, no s por serem elementos para o usual

ataque contra a arte tradicional, mas tambm pelas ligaes com o novo mundo
mecnico que surgia. O autmato, a partir de ento, passa a acompanhar o esprito
da mquina moderna, ultrafuncional, em que o adorno e a decorao so retirados,
revestindo-se de uma Esttica da Mquina. Este esprito ou estes valores de preci-
so, racionalidade so tanto da mquina como da prpria arte. O mesmo movimento
que fazia com que os elementos maqunicos do autmato transformassem a arte
daquele perodo, voltava novamente sobre o autmato com a modificao pela est-
tica geomtrica e funcional desenvolvida por aqueles movimentos artsticos. Houve
uma influncia do autmato, mas a inspirao autntica era a prpria racionalidade,
limpeza e geometria da mquina. Deste modo, a noo de autmato suplantada
pela noo de rob, termo cunhado em 1924 pelo tcheco Karel Capek na pea teatral
R.U.R. (Rossums Universal Robots).
O rob diferente do autmato sobretudo pelo que ele possui do esprito da
mquina moderna ultrafuncional e tambm por certa distncia com a forma humana:
na falta de cor da pele, de pelos e cabelo e de movimentos naturais. Jean Baudri-
llard (1993, p. 120) define o rob como a sntese entre a funcionalidade absoluta e
o absoluto antropomorfismo, resumindo todas as vias do inconsciente no domnio
do objeto. Segundo Burnham (1968, p. 325), vrias obras de arte antropomrficas
do sculo XX no imitavam o humano, mas imitavam robs tentando ser humanos,
os pseudorrobs, como nas obras de Eduardo Paolozzi. Os robs no precisam ter a
forma humana. As mquinas no precisam ter a forma humana. Nem os humanos ne-
cessitam parecer humanos. Isso pode ser associado com toda a ruptura vanguardista
com os elementos tradicionais que compe a representao humana.

o cyborg e a abStrao

Depois do surgimento do no antropomorfismo das mquinas de Pascal, Lei-

bniz e Babbage, o projeto de autmatos seguiu por duas linhas diferentes. A primeira
continua com a antiga preocupao de simular o vivo atravs da aplicao da aparn-
cia humana em mecanismos, iniciando uma larga produo de brinquedos, a partir
de meados do sculo XIX. A segunda abre-se ao campo novo da simulao da inteli-
gncia, traando os indcios dos atuais computadores e da inteligncia artificial. Em
contraposio a uma simples iluso, imitao ou simulao do que vivo, tal como
foi visto com o autmato e desenvolvido mais recentemente na ideia de rob, a noo
de cyborg (cybernetics organisms organismos cibernticos) ultrapassa tanto a ideia
de uma mquina seguindo linhas humanas, como passa a no sustentar a existncia
de uma forma humana aplicada ao prprio humano: representao transformativa do
homem mais metamorfose tecnolgica do ser humano.
Lewis Munford (1971, p. 47) esclarece que o desejo ingnuo de reproduzir
o orgnico, em vez de idear seu equivalente abstrato, atrasou o desenvolvimento da
120

mquina. Deste modo, o que o pensamento anmico pode ser considerado como a
maior dificuldade encontrada na dissociao do mecnico, que comeou pelo scu-
lo XVI que resgata a imagem do corpo humano como uma mquina iluminista. Os
autmatos s se tornaram mquinas relevantes para a cincia quando se descolaram
de ideias anmicas, mimticas ou antropomrficas. A natureza pode, de fato, ajudar
na abstrao tcnica, ou melhor, neste movimento de virtualizao tcnica. Porm,
um conjunto de instrumentos foi inventado sem que descrevesse com preciso uma
funo fisiolgica.
Podemos caracterizar duas direes que o envolvimento da arte com o biol-
gico tomou. A primeira confere mquina uma forma ou qualidade humana. Este
antropomorfismo tenta simular ou imitar o humano ou biolgico conferindo quali-
dades humanas mquina. Hiper-realidade e simulao. Este o caso do autmato,
do rob, dos pseudorrobs de Eduardo Paolozzi e da Inteligncia Artificial em que
o comportamento do biolgico simulado em computadores. A outra direo a
que confere uma forma ou qualidade maquiniza ao que humano. A maquinizao
do corpo humano em Oskar Schlemmer e Fernand Lger, a insero da mquina no
ser vivo ou a modificao cubista ou cirrgica das formas humanas. A virtualizao
operada pela tcnica volta ao corpo. O movimento que coloca o corpo na tecnologia
invertido para o movimento que coloca a tecnologia no corpo.
O Diagrama ou A Mquina Problemtica
A tecnologia, antes de se resolver naquilo que funcional e tecnolgico, uma
abstrao, uma ideia que se tem da tecnologia ou uma tecnologia por vir. O autmato
sempre uma mquina, real ou imaginada, e pode ser um termo mais amplo para
designar os esforos e anseios por determinada tecnologia futura. A ideia de autmato
difere da ideia de mquina, no pelo grau de automatismo ou de simulao ou imita-
o do que vivo, mas sim pelo que esta ideia tem de utpica e potencial. O autmato
como mquina-utopia pode ser considerado como signo do que tecnolgico e est
na gnese do desenvolvimento tecnolgico, ao oferecer imagens para este mesmo de-
senvolvimento. A diluio do carter mtico do autmato, atravs de sua atualizao
em alguma mquina ou ferramenta conforme o desenvolvimento das tecnologias,
pode ser explicada tambm pelo deslocamento de fascinao, pela arte, do autmato
em direo s abstraes tecnolgicas dos diagramas da mquina.
Autmatos e obras de arte maqunicas so mquinas abstratas e, portanto, no
possuem, obrigatoriamente, a funo e o grau tecnolgico de uma mquina. As quali-
dades utpicas e diagramticas do autmato tambm revelam obras de arte que usaram
a tecnologia enquanto ideia ou que exibem formas da cincia e da tecnologia. Artistas
expressaram e expressam estas condies, utilizando-se dos diagramas da mquina,
para construir uma obra que tecnolgica, seno de fato, ao menos problemtica.
 121

refernciaS

BAUDRILLARD, Jean. O Sistema dos Objetos. So Paulo: Perspectiva, 1993.

BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte: Ed. UFMG; So Paulo: Imprensa Oficial,
2006.
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Fragments for a History of the Human Body. New York: Zone, 1989.
BURNHAM, Jack. Beyond Modern Sculpture: the effects of science and technology on the
sculpture of this century. New York: Brazilier, 1968.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de
Janeiro: ed. 34, 1995.
HULTN, Pontus (Ed.). Futurism & Futurisms. London: Thames and Hudson, 1992.
MUNFORD, Lewis. Tcnica y civilizacin. Madri: Alianza, 1971.
The Machine As Seen At The End of The Mechanical Age. New York: The Museum of Modern
Art, 1968.
 quando imprimir reSiStir: a reviSta karimbaDa e aS
prticaS artSticaS na rede internacional
de arte poStal

fernanDa De CarValho Porto1

Nos anos 1960 e 1970, tendo como quadro social e poltico uma Europa dividida
pela polarizao da Guerra Fria e uma Amrica Latina com a liberdade cerceada por
regimes ditatoriais, surge uma produo artstica pautada na experimentao de novas
linguagens, crtica s instituies artsticas, interessada em esgarar os limites entre
arte e sociedade, por meio de uma potica insurgente e questionadora.
Inscrita nesse meio, a arte postal se apresenta como uma rede intercontinental
de cmbio de ideias, denncias, trabalhos e produes colaborativas. O correio que, a
princpio, tem a funo de garantir o envio e a entrega de correspondncias, torna-se,
na arte postal, parte essencial de ativao do trabalho artstico, atuando como veculo,
como meio e como fim, fazendo parte/sendo a prpria obra (BRUSCKY, 2006, p. 375).
Nessa produo artstica transversal, em que o espao privado toca o pblico;
a esfera pessoal e poltica se mesclam (FREIRE, 2015, p. 30), surgem diversas
proposies entre cartes postais, publicaes coletivas, livros de artista etc., nas
quais frequente o uso dos meios de reproduo, tais como xerox, serigrafia,
xilogravura, mimegrafo, carimbo etc. Devido ao baixo custo, fcil reprodutibilidade
e por possibilitar uma rpida e larga distribuio e circulao, tornaram-se suportes
comuns para os artistas.
O artista francs Herv Fischer, no livro Arte e Comunicao Marginal (1974),
ao compreender o correio como uma atividade que integra a arte sociedade, apresenta
o carimbo como um dispositivo grfico inserido em um circuito de comunicao
marginal. Sob regulamentao do sistema postal e margem das galerias e museus,
o carimbo subverte o cotidiano e se apresenta nessas prticas artsticas autnomas aos
espaos institudos pelo sistema da arte.

1. Fernanda de Carvalho Porto. Mestranda no Programa de Ps-Graduao Interunidades em Est-

tica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
124

Inserida nesse circuito marginal, surge a Karimbada, revista organizada pelo

artista paraibano Unhandeijara Lisboa, voltada exclusivamente para a produo de
carimbos. Entre 1978 e 1979, a revista conta com trs edies, nas quais Unhandeijara
se utiliza de um procedimento bastante comum na arte postal: o de convocar artistas
a colaborarem na revista, solicitando trabalhos em formato pr-determinado e
produzindo em tiragem limitada.
No caso da Karimbada, o formato de 16x21cm e a tiragem de cento e
cinquenta exemplares. Um envelope meio-ofcio funciona como capa da publicao,
apresentando o nome da revista, o nmero da edio e o subttulo Arte em Carimbo /
Tenkoku2 / Rubber Stamp / Experiences Stamp Art, todos impressos em xilogravura.
Para Unhandeijara, a escolha do carimbo como tema central da revista foi uma
consequncia natural de sua prtica, por j trabalhar muito com gravura, ser professor
de gravura, gostar da xilogravura e estudar muito isso (informao verbal)3. Ainda
que existissem alguns pequenos detalhezinhos de colagem, a maioria era carimbo;
no s o carimbo tradicional, como carimbos artsticos, alguns artistas usaram at a
prpria mo, eu mesmo usei (informao verbal)4, ele acrescenta.
A Karimbada era produzida na casa de Unhandeijara no Jaguaribe, bairro
perifrico de Joo Pessoa conhecida como Vila 777, que serviu de ancoradouro
para os artistas de todo o Nordeste brasileiro nos anos 1970 e 1980. Passaram por
ali diversos artistas plsticos e msicos; com os artistas postais, os encontros eram
constantes. Sob o esprito colaborativo, alm da Karimbada, os artistas levavam outros
projetos para compartilhar e produzir juntos na Vila 777, tais como a Gaveta, editada
por Marconi Notaro e Silvio; a Povis/Projeto, por Jota Medeiros; Multipostais, por
Paulo Bruscky e Daniel Santiago.
A primeira edio da Karimbada contou com a participao5 de artistas das
cidades de Joo Pessoa, Natal e Recife, alm do mexicano Ulises Carrin6 e do
holands Aart van Barneveld7 ambos personagens essenciais na divulgao8 do
carimbo como linguagem artstica. Nessa edio, h um grande nmero de trabalhos

2. Tenkoku significa gravura em japons.

3. Entrevista com Unhandeijara Lisboa realizada em 01 de dez. 2015 em Joo Pessoa, Paraba.
4. Entrevista com Unhandeijara Lisboa realizada em 01 de dez. 2015 em Joo Pessoa, Paraba.
5. A primeira edio da Karimbada contou com a participao de artistas de Joo Pessoa (PB), como
Paulo R, Ben Siqueira, Pedro Osmar, Marcos Pinto, Marcondes Silva, Vania Lucila Valrio, J.
Genesio Vieiral e Unhandeijara Lisboa. De Natal (RN), participaram Falves Silva, Jota Medeiros,
Carlos Humberto Dantas; e de Recife (PE), Paulo Bruscky, Daniel Santiago, Leonhard Frank Duch.
6. Ulises Carrin criou a editora, livraria e arquivo Other Books and So, em 1975, dedicada a livros
de artista.
7. Aart van Barneveld foi diretor da galeria/editora Stempelplaats, criada em 1976 na cidade de Ams-
terd, Holanda. Nesta, Barneveld promoveu diversas exposies e publicaes de artista tendo prio-
ritariamente o carimbo como linguagem.
8. Ao reconhecer a intensa produo de stamp art no Nordeste brasileiro, Aart van Barneveld realiza
no ano seguinte, em fevereiro de 1979, uma exposio dos artistas Paulo Bruscky, Leonhard Frank
Duch, Unhandeijara Lisboa e Jota Medeiros em sua galeria Stempelplaats, em Amsterd, Holanda. A
edio no. 02 da revista Rubber, editada por Barneveld, funcionou com um catlogo dessa exposio.
 125

que utilizam superfcies j existentes como matrizes de impresso. O trabalho de

Jota Medeiros, por sua vez, destaca-se pela mensagem declaradamente poltica,
com a presena da sustica formada a partir de pequenos crculos perfurados. Logo
abaixo do smbolo do regime nazista, aparece seu carimbo emblemtico Ra-ta-ta-
ta-ta-ta-taamericalatina. Com essa onomatopeia, o carimbo carrega o som de uma
metralhadora e evoca a violncia vivida pelos pases da Amrica Latina com a
instaurao dos regimes ditatoriais.
A segunda Karimbada9, por sua vez, ganha um acento poltico ainda maior.
Assinada sob o pseudnimo G.E Marx-Vigo parceria dos argentinos Edgardo-
Antonio Vigo e Graciela Gutirrex Marx , uma xilogravura de uma silhueta de
dois braos acorrentados impressa no papel. Uma borboleta carimbada em outra
superfcie est presa por um barbante centralizada entre os dois braos. O trabalho
trata-se de uma denncia dos artistas represso sofrida pelos habitantes da cidade
de La Plata, Argentina.
Ainda na segunda edio, o paraibano Pedro Osmar critica a ditadura vivida
no Brasil. Um recorte de jornal com o formato do mapa do Pas recebe carimbada
em caixa alta e na cor vermelha a palavra censurado. Ao abordar o mesmo tema,
Jota Medeiros traz a expresso denuncia(R)te! carimbada com um X que, segundo
o artista10, uma forma de representar a censura. O artista Lus11, da cidade de
Brusque, ao tratar da resistncia violncia, estampa a folha com dois fuzis na cor
vermelha e carimba por cima o seguinte poema de Teresinka Pereira: Ellos fulminam
de luz nuestra manos tambin armadas12. Unhandeijara Lisboa, por sua vez, traz
uma mensagem de apelo ecolgico ao utilizar o cdigo universal de socorro, S.O.S ,
substituindo a letra o por uma folha.
Para Unhandeijara era importante tratar da censura em seus trabalhos naquele
momento. Ele conta: eu fazia o carimbo de minha cara e colocava uma grade em
cima, porque sofria o problema da censura, da alfndega, nossas cartas eram violadas
e isso tudo tinha que procurar denunciar de uma forma visual (LISBOA, 1985, p.
273). Alm desses episdios de censura via correios, o artista teve sua casa invadida
e levaram a quarta edio da Karimbada. Ele relata:
Eu sofri com a Karimbada. Foram lanados dois nmeros. O terceiro estava
pronto e o quarto para ser fechado, quando invadiram minha casa. No sei se era
DOPS ou Federal. Depois, atravs de um amigo, soube que na Federal tinha um

9. Da segunda edio da Karimbada, participaram, do Brasil: Pedro Osmar, Unhandeijara Lisboa e

Vania Lucila Valrio (Joo Pessoa/PB); Marconi Edson e Jaldete Soares (Campina Grande/PB); Leo-
nhard Frank Duch e Paulo Bruscky (Recife/PE); Jota Medeiros (Natal/RN); A. Harrigam (Rio de Ja-
neiro/RJ), Gilmar Cardoso (Arapongas/PR); Luis (Brusque/SC); Claudia (Santos/SP); Orlando Pinho
(Salvador/BA). Da Argentina, G.E. Marx-Vigo e Luis Catriel. Da Blgica, Guy Schraenen. Da Pol-
nia, Tomas Schulz. Da Holanda, Stempelplaats e Michael Gibbs. Dos Estados Unidos, Bill Gaglione.
10. Entrevista com Jota Medeiros realizada em 27 de nov. 2015 em Natal, Rio Grande do Norte.
11. O artista Lus assina somente com o primeiro nome.
12. Traduo: Eles fulminam de luz nossas mos tambm armadas.
126

camarada que disse que tinha um material jogado l, se eu no me interessava, porque

ele achava que era um material ligado a mim. Voltaram algumas coisas pra mim []
Eu t at pensando em fazer o ltimo nmero com esse material, juntar algumas
pessoas mais recentes e lanar, fazer uma revista comemorativa.13
A terceira14 e ltima Karimbada (1979) foi lanada com um nmero ainda maior
nmero de participantes e das mais diversas localidades, o que contribuiu ainda mais
para uma pluralidade visual. A expresso poltica permanece pungente. Jota Medeiros
apresenta novamente o Ra-ta-ta-ta-ta-ta-taamericalatina, dessa vez acompanhado
do carimbo de uma cegonha. Esse, estampado diversas vezes sobre a folha, forma
uma espcie de percurso de voo da ave. O Ra-ta-ta-ta parece interromper o fluxo da
ave que, em seguida, aparece em declnio. Enquanto a convocao Vamos Lutar, de
Lus, ocupa quase toda a superfcie da pgina, o artista Pena carimba a palavra Brasil
no canto esquerdo da pgina e exibe, no centro, manchas vermelhas simbolizando
as torturas, os desaparecimentos e as mortes na ditadura militar brasileira.
Por persistirem em todas as edies da revista Karimbada, as mensagens de
denncias sempre com grande impacto visual e forte acento poltico nos apontam para
a importncia da manuteno desse espao de comunicao marginal que caminha s
margens das instituies artsticas. Proposies colaborativas como a revista Karimbada,
que permearam os anos 1960 a 1980, apresentam prticas notadamente marcadas pelo uso
de novos meios que caminham longe das esferas de legitimao da arte. A compreenso
conceitual dessas produes passa, dentre tantas camadas, pela percepo dos suportes
utilizados e pelo posicionamento dos artistas frente arte, cultura e poltica.
Presente nessas produes, o carimbo se desloca da funo burocrtica e
se apresenta como um meio de reproduo acessvel, de carter marginal, distante
das noes tradicionais da arte. Destacada pelo argentino Edgardo-Antonio Vigo
(1975) como uma nova expresso, o carimbo, apartado do uso-comum-cotidiano-
administrativo, torna-se uma linguagem artstica acessvel e de fcil reproduo.
Portanto, pode-se dizer que no uso do carimbo, enquanto dispositivo grfico e
poltico, est impresso o desejo dos artistas por uma arte democrtica, que se faz pela
comunicao. Em seus trs nmeros, a revista Karimbada foi elo entre muitos artistas,
fazendo do carimbo um meio de denncia e comunicao. Com intencionalidades que
se interconectam pelos correios, a Karimbada refora outra geografia de circulao,
para alm das missivas ntimas e do envio de documentos oficiais.

13. Entrevista com Unhandeijara Lisboa realizada em 01 de dez. 2015 em Joo Pessoa, Paraba.
14. Na terceira edio da Karimbada (1979), do Brasil, participaram: Falves Silva e J. Medeiros (Natal/
RN); Pedro Osmar e Unhandeijara Lisboa (Joo Pessoa/PB); Marconi Edson (Campina Grande/
PB); Leonhard Frank Duch e Paulo Bruscky (Recife/PE); Orlando Pinho e Brulio Tavares (Bom
Retiro/BA); A. Harrigam (Rio de Janeiro/RJ); Fabio Diegoli e Luis (Brusque/SC); (Pena) Borbuleta,
Ivanilde Mendes e Gilmar Cardoso (Arapongas/PR); Claudia (Santos/SP); Paulo Klein (So Paulo/
SP); Karin Lambrecht (Porto Alegre/RS). Da Polnia, Tomas Schulz e Pawel Petasz. Dos Estados
Unidos, Robert Saunders, Image Fatory e Bill Gaglione. Da Itlia, Ferruccio Dragoni. Da Iugosl-
via, Blint Szombathy. Da Suia, Soft Art Press.
 127

Diante de uma ditadura militar vigente no Brasil desde 1964, a Vila 777 foi
um espao de encontro, produo e resistncia no Nordeste brasileiro. Atravs da
rede internacional de arte postal, a produo que se fez ali, incluso a Karimbada,
ultrapassou fronteiras geogrficas e polticas e possibilitou a construo de pontes
solidrias e colaborativas, promovendo o dilogo entre artistas de territrios distantes
e aparentemente to diversos.

Figura 01 - Jota Medeiros, Figura 02 - G.E Marx-Vigo na Figura 03 - Lus, na 3a edio da

na 1a Edio da Karimbada. 2a edio da Karimbada. Karimbada.
Fonte: Acervo Paulo Fonte: Acervo Paulo Bruscky Fonte: Acervo Paulo Bruscky
Bruscky

refernciaS
BRUSCKY, Paulo. Arte Correio e a grande rede: hoje, a arte este comunicado. In. FERREIRA,
Glria; COTRIM, Ceclia (Org.). Escritos de Artista: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
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FISCHER, Herv. Art et communication marginale: Tampons dartistes = Art and Marginal
Communication : Stamp Activity = Kunst und Randkommunication : Knstlers Stempelmarken.
Paris: Balland, 1974.
FREIRE, Cristina (Org.). Terra Incgnita: Conceitualismos da Amrica Latina no acervo do MAC
USP. vol. 1. So Paulo: MAC USP, 2015.
LISBOA, Unhandeijara. Depoimento ao Instituto de Pesquisa da FAAP Setor Arte em agosto
de 1985. In. PECCININI, Daisy (Org.). Arte novos meios/multimeios: Brasil 70/80. So Paulo:
Fundao Armando lvares Penteado, 1985.
VIGO, Edgardo-Antonio. Sellado a Mano. In: Hexgono 71, edio e. 1975. Disponvel em:
http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/45944/Documento_completo.pdf?sequence=1.
Acesso em: 10 de jun de 2016.
eSttica relacional: aS relaeS humanaS como o
lugar daS criaeS artSticaS

fernanDa PuliDo Dos reis1

lisbeth r. rebollo gonalVes2

A arte contempornea suscita debates importantes em torno de suas platafor-

mas, seus registros e modos de produo. Questionada sobre a continuidade ou rup-
tura da modernidade artstica, essa arte (que emergiu nos ltimos cinquenta anos,
aproximadamente) apresenta um panorama de diagnsticos diversos e que so pro-
venientes de distintos fundamentos tericos, entre os quais se destaca a chamada
Esttica Relacional, de Nicolas Bourriaud.
Ao constatar a interao e a intersubjetividade como elementos recorrentes
nas criaes artsticas surgidas em meados dos anos 1960/1970 as performances, os
happenings, os coletivos e outros , Nicolas Bourriaud denomina como Arte Relacio-
nal aquela que privilegia a esfera das relaes humanas e seu contexto social como o
verdadeiro lugar da obra de arte. Trata-se de um fenmeno que remonta urbaniza-
o geral e crescente que se d a partir da Segunda Guerra Mundial. Este fenmeno
tem como resultado a promoo dos intercmbios sociais, cujos reflexos se do em
diversos campos, incluindo-se a a experincia artstica. Com isso, o autor explica
que a cidade que, ao impor aos homens um estado de encontro (ALTHUSSER
Apud BOURRIAUD, 2009, p. 14), possibilita as novas formas estticas que se teste-
munhou a partir da metade do sculo XX3.

1. Fernanda Pulido dos Reis. Mestranda pelo Programa de Ps Graduao Interunidades de Esttica
e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
2. Lisbeth Ruth Rebollo Gonalves. Professora titular da Escola de Comunicao e Artes da USP
(ECA-USP) e docente do Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte
da USP (PGEHA USP). Atualmente Coordenadora do Programa de Ps-Graduao Interunidades
em Integrao da Amrica Latina da USP (PROLAM USP).
3. Bourriaud afirma: Esse regime de encontro casual intensivo, elevado potncia de uma regra ab-
soluta de civilizao, acabou criando prticas artsticas correspondentes, isto , uma forma de arte
cujo substrato dado pela intersubjetividade e tem como tema central o estar-juntos, o encontro
entre observador e quadro, a elaborao coletiva do sentido. BOURRIAUD, Nicolas, 2009, p. 14.
130

Engendrada neste cenrio e promovendo uma alterao significativa dos ob-

jetivos estticos, culturais e polticos, preconizados pela arte moderna, a obra de arte
contempornea j no se mostra sob a forma matria; nela, o visitante no mais um
colecionista, pois o que ela prov no mais um objeto, mas uma durao a ser ex-
perimentada. A isso est ligada a grande exploso do corpo como o veculo artstico,
experimentada nas ltimas dcadas. Essa prtica articula mltiplos discursos, mas
significa, sobretudo, contestar o sistema da arte e sua noo mercadolgica do objeto
artstico; as novas plataformas da arte dita contempornea tratam de recorrer a um
modelo que a este se oponha e que tem o papel de um interstcio social (que esca-
paria lgica mercantilista). Trata-se, assim, de um espao-tempo diferenciado, dis-
tante, e mesmo indiferente ao sistema vigente: um espao para as relaes humanas,
que possibilite formas distintas daquelas experimentadas no cotidiano e um tempo
em que so suspensas aflies, preconceitos e conflitos de toda ordem.
Eis o carter fundamental, observa Bourriaud, da exposio de arte contempo-
rnea: ela cria espaos livres [] e favorece um intercmbio humano diferente das
zonas de comunicao que nos so impostas4. Em outras palavras, ela cria espaos
que permitem ao espectador desfrutar de uma relao intersubjetiva e desinteressada
de uma qualidade de tempo-espao no s diferenciada, mas, sobretudo, compar-
tilhada, onde espectador convertido em participador da obra o que faz dele,
cumpre citar, um elemento fundamental para o resultado das obras, uma vez que a
sua interao com elas que define a estrutura do evento. O valor dessa arte est, pois,
na tentativa de libertar-se dos esquemas sociais padronizados disciplinados pela
comunicao de massa e produzir modelos alternativos de relaes (constroem
modelos do social, aptos a produzir relaes humanas). Em termos prticos, os artis-
tas contemporneos identificam no prprio cotidiano um solo frtil para suas criaes
artsticas e dele recolhem o seu material, sendo as obras um resultado das prprias
relaes humanas. Elas nos foram, enquanto espectador-participador, a vivenciar
um novo tempo e um novo espao espao-tempo relacionais e a fruirmos, ne-
cessariamente, daquele momento, uma vez que j no h a coisa a ser consumida
(BOURRIAUD, 2009, p. 46).
Nesse sentido, pode-se pensar, a arte contempornea apresenta um projeto ge-
nuinamente poltico, uma vez que, alm de refutar o aspecto lucrativo do sistema da
arte, problematiza tambm a esfera das relaes, indicando-a como um espao em
perigo; um espao ameaado pelo carter reificador e mercantilista de um mundo
capitalista cada vez mais voraz. Essa arte coloca em questo, ainda, a autoridade do
museu e das galerias de arte como o lugar nico e legtimo das obras de arte. Ao
dessacraliz-las, levando-as s ruas ou a espaos os mais diversificados, permitindo
sua manipulao ou outras formas de participao interativa, o artista contemporneo

4. O autor refere-se a uma mecanizao geral das funes sociais como o problema a que o espao
relacional se ope. BOURRIAUD, 2009 p. 23.
 131

busca dar uma resposta s questes do seu tempo e isso caracteriza um engajamento
poltico implcito, embora no menos elaborado.
Bourriaud explica, ainda, que as obras j no perseguem a meta de formar
realidades imaginrias ou utpicas, mas procuram constituir modos de existncia ou
modelos de ao dentro da realidade existente [...] (BOURRIAUD, 2009, p. 18). Se
a obra de arte tem como alvo a produo do sentido da existncia ou da experincia
humana, na esttica relacional o sentido produto da prpria interao entre o artista
e o chamado espectador-participador. Desse modo, o que o artista contemporneo
produz a relao entre pessoas delas entre si, mas tambm delas para com o mun-
do formando, assim, uma arte que cria modelos e no propriamente representaes
[...] [que] se insere no tecido social sem propriamente se inspirar nele [...] [e ainda
assim] remete a valores transferveis para a sociedade (BOURRIAUD, 2009, p. 25).

parangol e domingoS da criao

Expostas brevemente as anlises de Bourriaud, acerca das produes artsti-

cas contemporneas, destacamos duas obras de arte, de artistas brasileiros, em que
se pode identificar essas noes (de uma esttica que voltada, de um modo ou de
outro, para a esfera relacional): Parangol (1965), de Hlio Oiticica, e Domingos da
criao (1971), de Frederico Morais.
No caso do Brasil, R. Fabbrini explica que, no perodo do regime militar, a
nica sada possvel, na perspectiva dos artistas de vanguarda, era a criao de espaos
alternativos de produo e circulao de arte como forma de resistncia ao endure-
cimento do regime (FREITAS, 2013, p. 15), o que corresponde, pode-se notar,
realidade de F. Morais, e no menos a de H. Oiticica. O autor assinala que, se os anos
1990 e 2000 foram marcados por um autoritarismo de mercado, nas dcadas de 1960
e 1970 havia um autoritarismo de Estado. Observa-se, com isso, que os dois perodos
guardam semelhanas no que se refere necessidade de estratgias, se assim pu-
dermos chamar, de expresso e comunicao, que pudessem preservar sua autonomia
em meio a um ambiente estandardizado e ideologizado no segundo caso, censurado.
Nesse sentido, os espaos alternativos para obras de arte compem uma es-
tratgia na medida em que promovem a interao de indivduos e nela suscita novas
formas de apreenso do mundo. Parangol (1965), a obra emblemtica, ou a antio-
bra de Hlio Oiticica, nasce, segundo o prprio artista relata, de uma necessidade
vital de desintelectualizao, de desinibio intelectual, da necessidade de uma livre
expresso (JUSTINO, 1998). Esse anseio por novas formas de expresso se d em
uma visita, em 1964, ao morro da Mangueira, no Rio de Janeiro, em que Oiticica
entra em contato com o samba e toda sua efervescncia, ao lado de uma comunidade
que, voltada para o evento do ano o carnaval organizava-se em torno da criao,
segundo sua interpretao. diante de todo o xtase da msica e do movimento que
nasce essa obra, a princpio composta de simples capas e bandeiras a serem vestidas/
132

carregadas pelos participantes do que seria um legtimo happening. Desse modo, a

obra s existia plenamente com a participao do espectador, que se tornava, por sua
vez, a prpria obra, ao incorpor-la embaralhando, com isso, vida e arte.
Oiticica, desse modo, d incio a uma nova noo em que homem e obra
de arte podem integrar-se, remetendo-nos ao que seria a passagem de espectador a
participante da obra. Em Parangol, nota-se que o ato de vestir contrape-se ao
simples assistir, fundando, assim, uma metfora perspicaz que se refere oposio
entre ao e passividade: significa que demanda, para alm da participao, tambm
a criatividade do espectador. Alm disso, destaca-se o poder da obra em aniquilar
com seu espao alternativo o prprio conceito de exposio, tradicionalmente
admitido, uma vez que Parangol no pode ser exposto, pois, por si s, ele no se
realiza enquanto obra.
Exposto isso, pode-se pensar que Parangol mais um lugar do que uma
obra; um lugar que permite ao indivduo trocar a percepo artstica pela prpria cria-
o artstica. Mais que isso, pode-se dizer, em conexo com as noes de Bourriaud,
que Parangol fazia das relaes humanas o lugar da obra de arte. Tratando a arte
como objeto de experincia (e no de materialidade), Oiticica acabou por questionar,
ainda, a instituio da prpria autoria. Com a ideia embrionria de que museu o
mundo, ele afirma:

Pretendo estender o princpio de apropriao s coisas do

mundo com que me deparo nas ruas, nos terrenos baldios, nos
campos, no mundo ambiente, enfim - coisas que no seriam
transportveis, mas para as quais eu chamaria o pblico par-
ticipao - seria isso um golpe fatal ao conceito de museu, ga-
leria de arte etc. e ao prprio conceito de exposio - ou ns
o modificamos ou continuamos na mesma. Museu o mundo,
a experincia cotidiana.5

De forma geral, observa-se que Oiticica propunha uma esttica da existncia;

das formas (possveis) de vida, onde a obra o ato de criar a obra. Assim, ao propor
a experincia como o ncleo do ato artstico, e ao mobilizar a intersubjetividade,
Oiticica opera uma esttica essencialmente relacional e esse o vrtice de seu ex-
perimentalismo.
Em um outro momento, destaca-se a obra de Frederico Morais. Crtico ao
sistema de arte e adotando uma postura similar de Oiticica (de carter tico-es-
ttico), Morais tambm se interessou em mobilizar a esfera das relaes humanas
para suas criaes.

5. OITICICA Apud JUSTINO, 1998.

 133

Em 1971, curador do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, ele convida

um grupo de artistas para criar manifestaes livres, no grande vo do MAM-RJ, que
deveriam ocorrer nos ltimos domingos de cada ms e que, utilizando-se de materiais
diversos como: terra, tecido, papel, entre outros, alm do prprio corpo, teria como
objetivo estimular a interatividade e a livre participao do pblico. Assim, os domin-
gos temticos - Um domingo de papel; O tecido do domingo; O domingo por
um fio compunham o projeto Domingos da Criao que realizava, a um s tempo,
uma crtica ao espao do museu e do seu uso por parte da populao.
Para pensar o valor da obra, cumpre lembrar que se tratava de um momento
controverso em que precisavam conviver a efervescncia intelectual de uma gerao
e a censura de um governo austero. A reunio das pessoas em torno da arte em espao
pblico, em plena ditadura militar, era, por si s, um feito marcante. Mas o evento (a
obra) destacava-se por questionar no s o uso que se fazia do tempo livre aos do-
mingos, pensava-se ainda, nas palavras de Morais, o prprio significado do domingo
[...] as polaridades lazer e trabalho, meio e fim de semana, burocracia e criatividade,
arte e sociedade, infncia e terceira idade, etc6.
Perguntado pelas suas intenes mais profundas na realizao da obra, o artis-
ta diz pensar que a arte no pertence aos museus, s galerias de arte, aos coleciona-
dores e, no limite da interpretao, aos artistas. Afirmando que a arte no pertence
a ningum, porque pertence a todos; ele explica ainda que a considera um bem
comum do cidado, da humanidade, princpio que regia seu projeto no MAM-RJ,
naquele ano de 1971.
A importncia dessa obra, bem como a de Oiticica, para a abertura de cami-
nhos na produo artstica contempornea no Brasil (e at fora dele, como comu-
mente reconhecido em H. Oiticia) incontestvel e o prprio artista enfatiza:

[...] de forma subjacente, os Domingos da criao reviveram,

de forma alegre e descontrada, boa parte da histria da arte
contempornea, ou, para ser mais preciso, a passagem do mo-
derno ao ps-moderno. Estava tudo ali: Dada, Fluxus, Pop-
-art, arte cintica, arte conceitual, body art, performances,
happenings, Earth-art, etc. 7

As produes de H. Oiticica e F. Morais, conclui-se, ilustram em boa medida

as descries que fez Bourriaud acerca da arte contempornea. Com critrios parti-
culares, elas representaram um momento inaugural para o universo artstico ps-van-
guarda, e se provaram fecundas nas geraes posteriores, cujas produes podem ser

6. Fonte: https://www.ufmg.br/revistaufmg/downloads/20/18-entrevista_fredrico_morais.pdf
7. Fonte: https://www.ufmg.br/revistaufmg/downloads/20/18-entrevista_fredrico_morais.pdf
134

entendidas como a evoluo ou o desenvolvimento deste modelo; um modelo que

ensaiava a esttica relacional.

refernciaS

BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2009.

FAVARETTO, Celso. A Inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: Edusp, 1992.
FREITAS, Artur. Arte de guerrilha. Vanguarda e conceitualismo no Brasil. So Paulo: Edusp,
2013.
JUSTINO, Jos Maria. Seja Marginal, Seja Heri: modernidade e ps-modernidade em Hlio
Oiticia. Curitiba: Ed. da UFPR, 1998.
Websites consultados (acesso de 06/07/2016):
https://www.ufmg.br/revistaufmg/downloads/20/18-entrevista_fredrico_morais.pdf
http://www.digestivocultural.com/colunistas/coluna.asp?codigo=856&titulo=Parangole:_anti-
obra_de_Helio_Oiticica
 miroSlav tich: oS equipamentoS fotogrficoS
arteSanaiS na conStruo de uma eSttica
da precariedade

Paula DaVies rezenDe1

Este trabalho tem o objetivo de discutir a atuao da tecnologia na produo

fotogrfica do artista checo Miroslav Tich (1926-2011). Trata-se de investigar, mais
especificamente, como o uso de equipamentos artesanais determinou caractersticas
estticas especficas. Por diversas vezes, tais caractersticas independem do fotgrafo
e evidenciam como os elementos no humanos tm agncia na criao fotogrfica2.
Para levar a cabo tal anlise, parte-se da hiptese de que, entre o olhar do
fotgrafo e a cena que ser registrada, a cmera ocupa lugar fundamental, como me-
diadora da relao que o ser humano estabelece com o mundo fsico. O filsofo Vilm
Flusser reconhece essa funo da cmera, afirmando que, no caso da imagem tcnica,
diferentemente da pintura, a transformao do mundo fsico em imagens no se d
apenas a partir da subjetividade do ser humano, mas tambm determinada pela
cmera (FLUSSER, 1985, pp. 10-11). O professor e pesquisador Arlindo Machado
corrobora o pensamento de Flusser, afirmando que h nas cmeras uma fora for-
madora mais que reprodutora, sendo elas responsveis por suas prprias estruturas
simblicas: mais do que reproduzir passivamente, do significado s informaes
luminosas provenientes do mundo fsico, construindo representaes (MACHADO,

1. Paula Davies Rezende. Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Esttica e Histria da Arte

da USP (PGEHA USP).
2. Existem algumas perspectivas tericas que dizem respeito atuao de elementos no-humanos na
atividade social. Uma teoria determinante neste mbito foi a chamada Teoria Ator-Rede, que teve
origem na dcada de 1980 com o antroplogo francs Bruno Latour, o socilogo francs Michel
Callon e o socilogo ingls John Law (LATOUR, 2012, p. 29). Latour afirma que a tendncia da
sociologia tradicional restringir o social ao seres humanos, ignorando que sua esfera mais ampla
e no necessariamente centrada no indivduo. Assim, a ANT prope uma reviso do papel atribu-
do aos elementos no-humanos, reconhecendo-os como atores e no apenas projees simblicas,
capazes de [...] um tipo de ao mais aberto que a tradicional causalidade natural - e mais eficiente
que a simblica [...] (LATOUR, 2012, pp. 24-30).
136

2015, p. 14). possvel, portanto, afirmar que o funcionamento da cmera fotogrfi-

ca, d-se como um processo de codificao, implicando diretamente nas transforma-
es estticas que podem ser reconhecidas na imagem fotogrfica.
Para entender a implicao da tcnica na esttica, convm analisar brevemente
os primeiros processos fotogrficos. Segundo a historiadora da arte Annateresa Fa-
bris, apesar das criaes de Louis-Jacques-Mand Daguerre (1787-1851), William
Henry Fox-Talbot (1800-1877) e Hyppolite Bayard (1801-1887) terem surgido apro-
ximadamente na mesma poca, a de Daguerre obteve maior aceitao social por apre-
sentar maior nitidez, preciso e detalhamento em seu registro da realidade (FABRIS,
1991, pp. 12-14). A pesquisadora mexicana Laura Gonzles Flores ressalta que esses
valores, associados a mecanicidade e a revoluo industrial, marcaram no apenas
o surgimento da fotografia, mas a primazia de um tipo especfico de fotografia, que
busca mimetizar ntida e fielmente o objeto representado (FLORES, 2011, pp. 139).
Os valores preconizados por esse tipo especfico de fotografia, que neste trabalho
ser chamada de fotografia tradicional, acabam por impulsionar o desenvolvimento
de novas tecnologias, tendo como resultado uma quantidade expressiva de novas
cmeras no mercado.
Do outro lado do espectro, na contramo da corrida tecnolgica empreendida
pela indstria fotogrfica, esto os equipamentos fotogrficos de baixa fidelidade,
dentre os quais encontram-se os equipamentos artesanais, construdos pelo prprio
usurio, que contam com um mecanismo simples e oferecem um registro fotogrfico
que no to fiel nem exato. O tipo de cmera artesanal mais fcil de ser construda
a cmera estenopeica, conhecida tambm por pinhole, tipo de cmera que no faz
uso de lentes para formao da imagem fotogrfica. Alm das cmeras estenopeicas,
existem as cmeras artesanais que usam lentes para a formao da imagem foto-
grfica. Frequentemente, tais equipamentos produzem imagens com caractersticas
que seriam consideradas como falhas do ponto de vista da fotografia tradicional, tais
como foco suave, manchas devido a vazamento de luz, baixa fidelidade na reprodu-
o das cores e outras imprecises. Tais caractersticas peculiares sero tratadas neste
trabalho por esttica da precariedade.
Para dar corpo a essa discusso, escolhi a produo fotogrfica do artista che-
co Miroslav Tich, que construa, ele prprio, todo o seu equipamento fotogrfico,
incluindo as cmeras e ampliadores. Esta anlise busca evidenciar de forma concreta
a atuao do equipamento fotogrfico na produo de uma esttica da precariedade.
Tich nasceu em 1926, na cidade de Kyjov, ao sul da Repblica Checa. Em
1945, o artista iniciou os seus estudos na Academia de Belas Artes (AVU), em Praga,
mas no terminou o curso. Apesar de tambm pintar e desenhar, no campo da foto-
grafia que Tich ter sua produo mais reconhecida. difcil estimar as datas exatas
em que suas obras foram produzidas, por conta da escassez de documentao, posto
que o artista raramente assinava ou datava seus trabalhos. Interessa aqui o perodo
durante o qual ele fotografou, aproximadamente da dcada de 1960 at meados da
 137

dcada de 1980, segundo estimativa do historiador da arte e curador Quentin Bajac

(BAJAC, 2008, p. 10).
Uma das caractersticas da produo fotogrfica de Tich a baixa fidelidade
manifesta em suas imagens, consequncia de seu processo tcnico peculiar. Por di-
versas vezes, as imagens que despontavam nos negativos e ampliaes afastavam-se
do ideal de nitidez e preciso do registro do mundo visvel. Nesse sentido, suas fo-
tografias no so apenas ndices, vestgios de um isto-foi (cf. BARTHES, 2012, p.
72), pois apesar de terem um referente, por vezes nem sequer o isto-foi identific-
vel. So imagens que guardam com seu referente uma relao muito mais simblica
do que indicial. O processo de produo de Tich um desvio do rigor tcnico da
fotografia tradicional e, ao invs de resultar em mimese caracterstica basilar deste
tipo de fotografia , esfacela-se em destruio da indexicalidade. uma fotografia
que deixa de se constituir como uma representao para tornar-se uma apresentao,
uma fico, uma cena que nunca existiu, e que passa a existir somente a partir da im-
presso em uma superfcie sensvel. uma reconfigurao do mundo visvel.
Na produo das imagens de Tich, alm da inteno do fotgrafo, outros
agentes no humanos tambm participavam ativamente e determinavam diversas pe-
culiaridades estticas. Dentre esses agentes estavam: os equipamentos fotogrficos,
o acaso e as falhas que interferiam nos processos de revelao e ampliao, as inter-
venes manuais feitas a lpis ou caneta na fotografia ampliada e os processos de
deteriorao pelos quais passavam as imagens, depois de finalizadas.
Os equipamentos fotogrficos utilizados por Tich eram todos construdos por
ele mesmo, incluindo as cmeras, as lentes e at mesmo o ampliador. As nicas exce-
es eram os qumicos para revelao, filme e papel fotogrfico, que eram comprados
prontos. Seus mecanismos artesanais eram funcionais, mas no reproduziam os re-
sultados finais idealizados pelos equipamentos fotogrficos industrializados tradicio-
nais. Suas objetivas criavam imagens com contornos borrados, foco suave, algumas
sem nitidez alguma. O corpo mal vedado da cmera ocasionava vazamentos de luz
imprevisveis, que despontavam como pequenos clares, apagando contornos das
cenas fotografadas.
Ao buscar obter resultados que atendam preciso almejada pela fotografia
tradicional, o processo de revelao demanda ser realizado de acordo com rgidas re-
gras, concedendo pouco espao para erros. Segundo Buxbaum, Tich conduzia seus
processos qumicos sem preocupar-se com essa preciso tcnica, deixando grande
espao para que as falhas e o acaso agissem sobre o produto final. Os tempos de ex-
posio do papel fotogrfico luz do ampliador e dos banhos qumicos eram marca-
dos intuitivamente (BUXBAUM, 2008a, p. 17). Esse processo peculiar de revelao
deixava algumas marcas nas cpias. Alm das bordas rasgadas, algumas imagens
emergiam claras ou escuras demais, s vezes com granulao bem aparente. O regis-
tro fotogrfico, que j carregava caractersticas especficas produzidas pela cmera
e objetiva artesanais, ganhava mais uma camada de nvoa que borrava ou mesmo
138

escondia contornos e vestgios do mundo visvel. A reprodutibilidade, uma das prin-

cipais caractersticas da fotografia, era recusada pelo artista, que ampliava apenas
uma cpia de cada imagem.
Depois de ampliada, a imagem passava por uma espcie de reviso, para ser
ento eventualmente emoldurada. A reviso consistia em usar lpis ou caneta para
completar o tratamento da imagem. As vezes a inteno era reforar com riscos al-
guns contornos pouco visveis, ou mesmo consertar falhas, cobrindo com tinta ou
grafite abrases ou manchas na fotografia. Tich parece recusar, ou pelo menos
indiferente, a busca pela especificidade da fotografia, to manifesta nas vanguardas
fotogrficas e na fotografia moderna, que recusavam enfaticamente as intervenes
pictorialistas. Algumas imagens eram acomodadas em passepartout ou fixadas em
papel mais espesso, trazendo molduras decoradas manualmente pelo prprio artista.
Por fim, as cpias fotogrficas podiam passar ainda por um processo de ma-
turao, onde recebiam uma ltima camada de intervenes estticas. Essa etapa
final era fruto do descaso de Tich , j que, segundo Buxbaum, as fotografias eram
abandonadas por sua casa, guardadas de forma descuidada dentro dos armrios, em-
pilhadas no cho a merc da sujeira que se acumulava no ambiente, da destruio
por pestes domsticas e outras intempries que resultavam na sua deteriorao fsica
(BUXBAUM, 2008a, pp. 16-18). A falta de armazenamento adequado resultava em
rasgos, riscos, abrases, perda de partes do suporte, manchas e fungos, danos que
contribuam para a atmosfera nebulosa comum em suas fotografias. Aqui fica clara a
dimenso material da fotografia, que ao mesmo tempo a sustenta e responsvel por
seu eventual desaparecimento.

* * * *

Detalhar o processo de criao fotogrfica de Tich torna possvel visualizar

os inmeros agentes que contriburam para o resultado final evidenciado em cada
imagem. A precariedade dos equipamentos, o descaso com as regras do processamen-
to tcnico tradicional, as intervenes manuais e os processos de deteriorao que so-
frem as imagens depois de impressas, todos so fatores determinantes na constituio
da imagem final. Tich leva a cabo um ritual, desde a construo das cmeras, pas-
sando pelos retoques manuais nas imagens impressas e o eventual emolduramento.
a primazia do processo sobre o resultado.
A recusa das regras rgidas da fotografia tradicional fora a imagem at seu
limite, longe das condies tidas como ideais, do ambiente controlado e previsvel.
Apesar de dos percalos pelos quais passavam as suas imagens, importante lembrar
que elas, de alguma forma, sobreviviam. A enorme inflexibilidade dos processos tc-
nicos tradicionais sugere que se as regras no forem seguidas de forma criteriosa ne-
nhuma imagem ir surgir dali. O que Tich nos mostra o contrrio, que a imagem
resiliente, que sua materialidade teimosa e insistente. Sua prtica materializa a ideia
 139

de imagem latente, a imagem que est pulsando para romper a superfcie e emergir,
independente das condies, muitas vezes adversas.
Ao recusar as regras convencionais da fotografia, at mesmo da prtica ama-
dora, Miroslav Tich cria e segue outras, que no so necessariamente mais simples:
basta considerarmos que construir o prprio equipamento tarefa indubitavelmente
complexa. No entanto, a sua atitude representa, por certo, uma indiferena ao modo
de vida produtivista, assptico e controlado que as regras da fotografia tradicional
encarnam. importante notar que, primeira vista, o entendimento do processo cria-
tivo de Tich como sendo impreciso, limitado e menos rigoroso parece fazer sentido,
mas no se sustenta aps uma anlise mais detida e apenas explicita o quanto o rigor
tcnico caracterstico da fotografia tradicional est naturalizado para ns como sendo
o correto. Tich pode ser absolutamente impreciso se tomarmos como referncia o
rigor tcnico da fotografia tradicional, mas no mbito de seu processo criativo, suas
tcnicas eram consistentes e sistemticas. De qualquer forma, as imperfeies pre-
sentes nas imagens de Tich operam como uma quebra no fluxo do discurso conven-
cional da fotografia e me parece que por a jaz a graa em ver suas imagens: na quebra
do previsvel, em sermos deslocados da nossa zona de conforto.

refernciaS

BAJAC, Quentin. Discoveries of Miroslav Tich, 1989-2008. In: Press pack Miroslav Tich.
Paris: Centre Pompidou, 2008. Disponvel em: <http://issuu.com/bintphotobooks/docs/tichypom-
pidou>. Acesso em: 21 mai 2015.
BARTHES, Roland. A cmara clara: nota sobre a fotografia. Traduo Jlio Castaon Guimares.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2012.
BUXBAUM, Roman. Tarzan Retired - Memories of Miroslav Tich. In: Press pack Miroslav
Tich. Paris: Centre Pompidou, 2008a. Disponvel em: <http://issuu.com/bintphotobooks/docs/ti-
chypompidou>. Acesso em: 06 ago 2016.
FABRIS, Annateresa. A inveno da fotografia: repercursses sociais. n: FABRIS, Annateresa; DE
LIMA, Solange Ferraz (org.). Fotografia: usos e funes no sculo XIX. So Paulo: Edusp, 1991.
FLORES, Laura Gonzlez. Fotografia e pintura: dois meios diferentes. So Paulo: WMF Martins
Fontes, 2011.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta. So Paulo: Hucitec, 1985.
LATOUR, Bruno. Reagregando o social: uma introduo teoria do ator-rede. Salvador: Edufba,
2012.
MACHADO, Arlindo. A iluso especular: uma teoria da fotografia. Barcelona: Gustavo Gili, 2015.
 a eScrita de Si em paSSagenS SecretaS de
brgida baltar

felliPe eloy teixeira albuquerque1

aS paSSagenS SecretaS de brgida baltar

Desde as contribuies filosficas de Walter Benjamin com O autor como

produtor (1934) e de Michel Foucault com A escrita de si (1994), uma nova pr-
tica de construo de conhecimento vem se intensificando entre os artistas contem-
porneos: a pesquisa biogrfica. Os artistas se autopromovem cumprindo o papel que
antes pertencia unicamente aos crticos e historiadores de arte. A narrao e descrio
das atividades de determinada produo faz parte das atribuies do artista consagra-
do e a pesquisa se tornou sua principal ferramenta de trabalho.
E o grande diferencial da Arte Contempornea em comparao aos outros pe-
rodos da Histria da Arte, em termos filosficos e conceituais, realmente so os
casos de artistas, que, em nossos tempos, narram a histria deles prprios.
Por diversas questes, uma destas artistas ser o fio condutor desse trabalho:
a carioca Brgida Baltar. Brgida que alm de comumente conceder entrevistas sobre
si e sobre sua obra tambm coautora do livro Passagem Secreta (2010). Ao lado
de Mrcio Doctors, a artista carioca distribui em uma nica publicao a maior parte
de texto j escrito sobre si mesma. J na Apresentao desse livro, Doctors revela a
participao fundamental que legitima Brgida como autora de sua prpria histria:

No nos limitamos a um mero registro cronolgico de seus

trabalhos ou a uma sucesso de obras j existentes e em cir-
culao. Buscamos preservar no processo de sua concepo a
ideia processual inerente sua obra. Portanto, o livro foi todo

1. Fellipe Eloy Teixeira Albuquerque. Mestrando em Histria da Arte pela Universidade Federal de
So Paulo (UNIFESP).
142

pensado em processo e Brgida se permitiu liberdades criati-

vas, transformando-o em mais um de seus trabalhos. (DOC-
TORS, 2010, p. VII)

Sendo assim, tal citao pode nos leva a acreditar na ao da artista como um
processo curatorial na editorao de um livro mais do que uma posio esttica de
objeto de pesquisa. Doctors fala que mesmo reunindo os textos crticos sobre a artis-
ta, j publicados em outras mdias Passagem Secreta (2010) ainda conta com dois
ensaios visuais inditos e uma entrevista que ajudar o leitor a entender no s o uni-
verso no qual a artista se percebe e se faz perceber pelo mundo ao estabelecer o afeto
como conceito que costura secretamente o sentido de sua ao artstica (DOCTORS,
2010, p.VII), mas tambm ao nos introduzir a esse lugar de uma silenciosa e sutil
intimidade com a materialidade da natureza do mundo revela as fissuras por onde a
arte se materializa como conceito e afeto (DOCTORS, 2010, p.VII), ajudandonos
no s identificar, mas entender os vrios conceitos abordados pela artista.
Ao mesmo que age intuitivamente, tambm no modo como Brgida Baltar fala
de si, revela-se claramente a tese de Michel Foucault (2006), onde ele afirma o fato des-
ta tendncia j existir h muito tempo, mas sua aplicao se modifica historicamente.
Para entender as modificaes pertinentes atualmente, precisamos recorrer a
outros autores. A princpio podemos acessar ao livro Paisagens e tramas, organizado
por Margareth Rago e Ana Carolina A. de Toledo Murgel (2013), para analisarmos
como a influncia de Foucault desencadeou novas perspectivas do cuidado de si e da
escrita de si nas artistas feministas. Outra importante contribuio vem das linhas de
O retorno do real (2014) de Hal Foster, mais precisamente do penltimo capitulo do
livro: O artista como etngrafo (FOSTER, 2014, pp. 159-186).
Recorreremos, portanto, principalmente a essas duas referncias, juntamente
com algumas publicaes onde Brgida Baltar se projeta como o tema de sua prpria
pesquisa. Buscando assim introduzir um dilogo entre as narrativas-mestras da His-
tria da Arte e esta nova tendncia contempornea, ampliando consequentemente as
discusses sobre a importncia da pesquisa na formao do artista contemporneo.
Tal processo de experimentao precisa ser considerado. Portanto, vamos ana-
lisar preferencialmente a Entrevista citada por Doctors como parte do livro Passagem
Secreta, juntamente com outras que acharmos relevantes. Uma destas entrevistas
relevantes foi realizada pela Escola de Arte Visuais do Parque Lage, por decorrncia
do seu Programa Fundamentao, implementado desde maro de 2009. O Funda-
mentao traz artistas convidados para um Encontro com os estudantes em processo
de formao e reuni suas conversas em publicao prpria chamada Cadernos EAV:
Encontros com Artistas. Na edio de 2012 (publicada em 2014), Brgida Baltar vem
ao lado de outros artistas complementarem a publicao.
As questes que levantamos no comeo deste texto, relacionadas Histria da
Arte e biografia como pea fundamental de uma Disciplina, podem ser claramen-
 143

te percebidas como interesse da artista justamente pelo simples fato de se dispor a

ceder uma entrevista sobre si mesma. No comeo da Entrevista1 feita por Mrcio
Doctors em Passagem Secreta o entrevistador j comea por indagar a artista sobre
seu processo de transio de tcnicas: [...] surpreendo claramente um antes e um
depois, entre uma obra que apontava na direo de uma plasticidade grfica para uma
obra que, a partir dos trabalhos relacionados sua casa, passou a ter uma dimenso
de prtica plstico/existencial. Para responder tal pergunta a artista opta em contar a
histria de sua formao: o incio das minhas experincias com arte aconteceu cedo,
e entre um turbilho de desejos, inclusive o de transitar por outras reas. Quando che-
guei Escola de Artes Visuais do Parque Lage (BALTAR; DOCTORS, 2010, p. 33).
As funes didticas ou pedaggicas, como preferem alguns, no caso da Brgi-
da Baltar no muda o sentido das coisas. Pois, ao falar de si mesma diante dos estu-
dantes, Brgida Baltar faz questo de ressaltar o fato de tambm ter sido estudante da
Escola de Artes Visuais do Parque Lage, se impondo como um exemplo a ser seguido,
condizente realidade deles e no apenas como um modelo intransponvel. A resposta
dada a primeira pergunta trs vestgios desta postura de exemplo a ser seguido.

Tive um processo de crescimento bem gradativo. Lembro

de tentar mostrar meu trabalho nos Sales de arte. No s anos
1980, havia, entre outros, o Salo Nacional, que era bem im-
portante- todo ano eu mandava imagens para o Salo Nacional,
mas nunca consegui ser selecionada. (BALTAR, 2014, p. 27)

A artista finaliza essa colocao exaltando o fato de ter firmado parcerias

com outros artistas, curadores e galeristas de sua prpria gerao. Brgida faz vrias
menes a essa posio didtica de suas declaraes, ou citando as curiosidades da
maria-farinha, animal tema de uma de suas obras, ou ainda quando usa referncias
de um livro de Lvi-Strauss: Do mel s cinzas (2004) para falar sobre sua obra Casa
de Abelhas.
Essa posio pedaggica em suas entrevistas revela no s seu interesse pela
pesquisa, mas tambm uma de suas atividades. Em uma terceira ocasio, Brgida
Baltar, juntamente com Joo Mod outro ex-estudante da Escola de Artes Visuais
do Parque Lage, em conversa com Joanna Fatorelli para a Revista Digital Portflio
(2013), os dois artistas falaram sobre questes relacionadas s exposies: O amor
do pssaro rebelde e Para o silncio das plantas correspondendo respectivamen-
te a Brgida e Mod, ambas organizadas nas Cavalarias do Parque Lage: O Parque
Lage um lugar afetivo para mim e para o Joo tambm, tenho certeza; a gente estu-
dou aqui, agora damos aulas aqui; uma histria do Rio de Janeiro, uma localizao
para os artistas, se relaciona com a formao da nossa gerao. (BALTAR, 2013).
144

A manifestao de suas ocupaes como docente s corroboram a ideia de

que sua obra seja totalmente biogrfica. Pois at sua segunda opo profissional
subjetivamente enfatizada em suas declaraes sobre si.
Um fator que precisamos considerar, com certeza o mais importante e impres-
cindvel para entender a escrita de si a questo da alteridade. Hal Foster (2014, p.
161) discorre sobre isso, recorrendo pertinncia das instituies de arte capitalista-
-burguesa (o museu, a academia, o mercado e a mdia). Segundo ele esses ainda so
os principais objetos de contestaes, pois mantiveram at a contemporaneidade suas
definies excludentes de artistas, identidade e comunidade.
Para esclarecer a poltica cultural da alteridade, Hal Foster se debrua em uma
extensa para no dizer cansativa discusso sobre o sujeito e o outro cultural ou
tnico. Por conta desta complexa relao, to difcil de explicar entre o sujeito e o
outro cultural na ps-modernidade que traos da antiga figura do artista, o artista
como produtor, se confundem com a do novo artista, o artista como etngrafo. Tal
relao seria responsvel pelo surgimento de paradigmas:

Primeiramente, o pressuposto de que o lugar da transformao

poltica, e que as vanguardas polticas localizam as vanguar-
das artsticas e, sob certas circunstncias, as substituem. [...]
Em seguida, o pressuposto de que esse lugar est sempre em
outra parte, no lugar do outro [...] Em terceiro lugar, o pressu-
posto de que, se o artista que foi invocado no visto como
social e/ ou culturalmente outro, seu acesso a essa alteridade
transformadora limitado, e que, se ele visto como outro,
tem acesso automtico a ela. (FOSTER, 2014, p. 161).

De acordo com esses paradigmas, h um risco quase iminente do artista como

etngrafo acabar por falar pelos outros, fugindo assim do proposto inicial do relato
benjamniano. A decorrncia de uma ciso entre o artista e o outro acabaria por exigir
um comprometimento maior em superar essa ciso, que consequentemente poderia
novamente se tornar o motivo inicial dessa ciso. A luta para no falar pelo outro
acabaria por ser o motivo inicial de falar pelo outro. A ciso seria um crculo vicioso
e intransponvel, inevitvel que o artista como etngrafo estaria fadado a integrar.
Para a superao de tal paradigma preciso que o artista tenha bem claro que
identidade no o mesmo que identificao, e as simplicidades aparentes da pri-
meira no deveriam substituir as complexidades reais da segunda (FOSTER, 2014,
p. 162). O artista como etngrafo , portanto, apenas o informante de sua prpria
arte. Embora tal paradigma possa ser questionado de diferentes formas, pelo vis
do pressuposto realista, que um lugar da verdade poltica e do outro projetado como
sendo de fora tem seus efeitos mais problemticos.
 145

E nesse ponto que pretendamos chegar quando optamos por usar a publica-
o de Brgida Baltar. A questo da alteridade, segundo percebido com o restante da
leitura de Hal Foster: quando o artista etngrafo ou informante de sua prpria arte fala
dele no fala de si, mas sim de um outro eu. Isto s possvel por que o artista no
apenas o sujeito de sua prpria histria, mas uma empresa que ele mesmo administra.

refernciaS

BALTAR, Brgida. Entrevista. In: Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Cadernos EAV 2012:
Encontro com os artistas. Rio de Janeiro: EAV, 2014.
______. Entrevista. In: Revista Portflio EAV. O lugar da inspirao. Por Joanna Fatorelli. Publi-
cado em: volume 1, nmero 1, janeiro, 2013. Disponvel em: <http://revistaportfolioeav.rj.gov.br/
edicoes/01/?p=59>. Acessado em 06 dez. 2015.
BALTAR, Brgida (org.); Doctors, Mrcio. Passagem Secreta. Rio de Janeiro: Editora Circuito,
2010.
BARRETT, Terry. A crtica da arte: como entender o contemporneo. Porto Alegre: AMGH, 2014.
FOSTER, Hal. O retorno do real. So Paulo: Cosac Naify, 2014.
GALERIA Nara Roesler. Brgida Baltar: portflio. So Paulo: Galeria Nara Roesler, s/d [a].
RAGO, Margareth; MURGEL, Ana Carolina Arruda de Toledo (Orgs.). Paisagens e tramas: o
gnero entre a histria e a arte. So Paulo: Intermeios, 2013.
REVISTA PORTFLIO EAV. O lugar da inspirao. Por Joanna Fatorelli. Publicado em: volume
1, nmero 1, janeiro, 2013. Disponvel em: <http://revistaportfolioeav.rj.gov.br/edicoes/01/?p=59>.
Acessado em 06 dez. 2015.
 da antropologia arte contempornea:
trnSitoS da imagem fotogrfica de indgenaS em
duaS obraS de arte latino-americana

Daniella CarValho1

introduo

Ao fazer uma pesquisa antropolgica tendo como ponto de partida as imagens

fotogrficas de indgenas, questiono-me sobre qual o significado dessas imagens, sua
circulao e forma como so visualizadas (BERGER, 1974) a partir de sua relao
com o lugar do arquivo.
O uso das imagens fotogrficas de indgenas no se d unicamente pela inten-
cionalidade do olhar do fotgrafo. Elas so lidas e ressignificadas fora de seu contex-
to de origem, j que o significado da imagem depende da funo social de onde est
registrada (BURKE, 2005).
O que acontece, ento, quando tais imagens so colocadas como parte do pro-
cesso e do resultado de obras de arte contempornea? A presente anlise um convite
para identificar o uso de imagens fotogrficas de indgenas em duas obras como lugar
de reflexo sobre como tais imagens fotogrficas dialogam com a produo artstica
e com seus locais de trnsito.

caSoS

Nicols Consuegra artista visual (COLOMBIA, 1976). Sua obra Ausencias

Paralelas. Zonas de Contacto (2014)2 surge de um projeto do LARA (Latin America
Roaming Art), em 2013, na Colmbia, de onde foi deslocada para uma residncia nas
Filipinas para, posteriormente, ser exibida no MAC de Lima, no Peru.

1. Daniella Carvalho. Antroploga e candidata a Mestre em Estudos da Imagem na Universidade

Alberto Hurtado, em Santiago de Chile.
2. CONSUEGRA, Nicols. Ausencias Paralelas, Zonas de Contacto (2014). Impresso offset. 148
pginas. 25,3 x 17,5 cm.
148

Nessa obra, justapem-se imagens de arquivo da revista National Geographic

de 1913, a qual, num artigo sobre as Filipinas, retrata visual e textualmente The
Non-Christian People of the Philippine Island (As Pessoas No Crists das Ilhas
Filipinas), e em contrapartida, a publicao do descobrimento de Machu Picchu, no
Peru, realizado pelo norte-americano Hiram Bingham. Ambos os locais so classifi-
cados pelo autor como zonas de contato (PRATT, 2010), consagraes da representa-
o colonial, lugares onde a hegemonia Norte-Atlntica colonial encontrou a forma
de construir e forjar uma representao da alteridade atravs da fotografia que, nesse
caso, encontram-se justapostas como forma de montagem.
O segundo artista visual Eugenio Dittborn (Chile, 1943) com Airmail Pain-
tings/Pinturas Aeropostales (Pinturas Aeropostais) (1984), uma srie de obras entre
pintura e serigrafia, com selos e dobras de grande formato, peas do correio areo em
exposio constante.
Tomo como referncia a obra Airmail painting n 91. The 11th History of the
Human Face (500 years) (Pintura Aeropostal n 91. A 11 Histria da Face Humana
[500 anos]), de 19903, na qual interagem trs tipos de representao de alteridade:
fotografias de indgenas e criminosos reproduzidas em serigrafia e desenhos4. Essa
interao brinca com a tradio retratista policial de frente e de perfil, mtodo de
identificao que tambm partilha com as formas iniciais de representao da foto-
grafia etnogrfica da antropologia.
As reprodues das imagens fotogrficas de indgenas realizadas por Dittborn
foram utilizadas por Martin Gusinde na dcada de 1920 e publicadas em seu traba-
lho etnogrfico na dcada de 1930. Elas so oriundas de revistas, livros acadmicos
e postais que fazem parte de um image-world (POOLE, 2010) fueguino. Como
recursos visuais, referem-se a imaginrios sociais e convidam a considerar os dis-
cursos identitrios e seus lugares de origem; e, alm disso, como obras aeropostais,
transitam por vrios contextos, permitindo inmeras leituras sobre elas. Tambm,
receberam inmeras crticas. No entanto, me interessa ressaltar o lugar das imagens
de indgenas que as compem.
Comeando com isso, essas duas obras possuem uma forma de montagem na
qual as imagens utilizadas e suas diferentes materialidades justapem-se como uma
forma de mensagem. Reside nesta temtica um tpico de tenso entre a estranheza e
a familiaridade. So obras que se conformam a partir de fragmentos, de discusses
sobre a identidade e sobre o encontro com a alteridade.

3. DITTBORN, Eugenio. Airmail painting n 91. The 11th History of the Human Face (500 years)
(1990). Pintura, costura, carvo e serigrafia em duas sees de entretela sinttica. 210 cm x 280 cm.
4. Existem vrios retratos desenhados tanto por sua filha quanto por pacientes de uma clnica psi-
quitrica. Disponvel em: <http://centrodedocumentaciondelasartes.cl/g2/collect/cedoc/images/
pdfs/429.pdf>. Acesso em: 13 set. 2016.
 149

iMagens fotogrfiCas De arquiVo no enContro entre a arte e a antroPologia

Pressuponho que o lugar de partida de ambos os trabalhos com fotografias seja

o arquivo. Esse existe como ambiente institucional para proteger os materiais, guard-
-los e valoriz-los como modo de olhar sobre o passado. No entanto, atualmente o
conceito de arquivo vem se expandindo para outras formas de construo do conheci-
mento, como menciona Guasch (2005): o arquivo representa uma natureza aberta para
explorar novas narrativas ao selecionar e recombinar os elementos que o compem.
Hoje, os arquivos nos falam de presenas, ausncias e reatualizaes. A dis-
cusso abre-se, ento, para o que Giunta menciona,

[...] os arquivos deixaram de ser um assunto do passado,

desvencilharam-se do p e das traas para prometer que em
breve brilharo nas telas de qualquer computador. Possui-los,
us-los, cit-los uma das portas de acesso ao mundo da arte
contempornea (2010, p. 36, traduo livre).

Nesse caso, o arquivo envolve as imagens fotogrficas desde sua forma mate-
rial, considerando simultaneamente seu lugar como imagem. O carter dinmico das
imagens pressupe certas liberdades quanto a seus significados, isto , como imagens

[...] flutuam de maneira isolada, movendo-se dentro e fora de

contextos, livres de sua origem e da histria de sua procedn-
cia [...] Tropea-se numa imagem, encontra-se com ela, sem
que ela tenha se perdido. Poder-se-ia afirmar que ela est mais
confortvel rodando por toda parte do mundo, que uma
imagem promscua por natureza (2009:34, traduo livre).

Possivelmente, assim mesmo se convertem em acervo de arquivo. No entanto,

embora tenham a possibilidade de se movimentar por contextos diferentes como
ocorre com as fotografias de indgenas ao serem encontradas tanto no campo da antro-
pologia como no da arte , no se distanciam totalmente de seus contextos de origem.
Desde sua criao, e j massificadas como tecnologia fotogrfica, as fotos de
indgenas sempre estiveram extremamente relacionadas com as tarefas antropol-
gicas e etnogrficas, por serem objetos de estudo. Desse modo, ao se realizar um
rastreamento sobre o lugar de origem da foto, no apenas como acervo de arquivo,
possvel pensar que, como obras, criticam e dialogam sobre a construo visual
de mundos e temas coloniais, uma produo ideolgica sobre alteridade, raa, co-
lonialismo e imaginrios.
150

trnSitoS e materialidadeS: da antropologia arte

As discusses contemporneas sobre arte e antropologia apontam que h um

processo de enriquecimento do artista quando se cria um vnculo com outras discipli-
nas ao se incorporar no trabalho algumas prticas metodolgicas (FREITAG, 2012).
Nessas obras vemos vrios pontos em comum compartilhados por ambas as
disciplinas: por um lado, compartilham o uso das imagens fotogrficas; comparti-
lham o interesse pela representao do outro (FOSTER, 2001); compartilham as in-
tenes e prticas de trabalho (SCHNEIDER & WRIGHT, 2006); e, alm disso, com-
partilham espaos e circuitos de exibio e estratgias para apresentar seus produtos
longe do contexto de origem. Isto , ambas so disciplinas que se preocupam com a
representao do outro e com os lugares onde podem chegar.
tarefa da antropologia identificar a seleo temtica que ecoa nos imagin-
rios sociais, como imagens que se movem no entorno e interpelam as construes
sobre raa, cultura e colonialismo (DE LOS ROS, 2006); e, desde ento, questionar
sobre como essas imagens chegaram onde se encontram atualmente.
Como aspecto temtico e de contedo, surgem reflexes comuns sobre es-
ses casos que transitaram por espectadores relacionados com as migraes, com
as viagens, com o exotismo dos temas retratados. Fala-se sobre povos oriundos do
sul do Chile e da Argentina; assim como sobre a representao de espaos e temas
referentes ao Peru e s Filipinas, ambos do incio do sculo XX, como imaginrios
e suas representaes.
Como tarefa da arte, preciso identificar que a seleo e a utilizao de mate-
rial esto relacionadas com o processo investigatrio e criativo para, ento, conver-
ter-se em obra; e que, simultaneamente, joga com a noo de arte de Benjamin (1989)
na era da reprodutividade tcnica, j que a fotografia como tal passa para outros
formatos: fotocpia, serigrafia, pintura, gravura, isto , transformaes que permitem
que a imagem seja re-produzida e transportada para outros contextos.
Em ambos os casos, os artistas selecionados recorrem ao acervo do arquivo
para usar as imagens, no s como contedo, mas tambm como novas materialida-
des. No caso de Consuegra, as imagens selecionadas dialogam, pgina por pgina,
com o retrato das Filipinas e do Peru: trajes tradicionais de habitantes autctones,
reas colonizadas pela religio catlica, cruzamento e intercmbio identitrio, atravs
do olho imperial, publicado na Revista National Geographic. Quanto obra de Ditt-
born, ocorre um processo semelhante. Em 1990, essas no eram imagens to conhe-
cidas sobre a alteridade, no entanto, est presente o contraste entre rostos, a ausncia
e a presena, as duas realidades justapostas em forma de montagem.
No que tange ao aspecto de trnsito como material, tanto no caso de Dittborn
com as obras aeropostais quanto no caso de Consuegra com as residncias interna-
cionais, ambos transitaram entre mltiplas origens e destinos, nacionais, transnacio-
nais e transocenicos: Filipinas, Peru, Colmbia, Argentina, Chile, Espanha, para
 151

enumerar alguns dos pases vinculados. Elas transitaram mais amplamente do que
aquelas vinculadas ao contexto de produo, imagem de origem, que, tendo con-
tedos etnogrficos, foram modificadas com os usos e a circulao que lhes foram
dados. Esses movimentos transnacionais so, por sua vez, trnsitos da imagem que
permitem olhares reatualizados.

concluSeS

As imagens fotogrficas que compem as obras mencionadas partem de re-

positrios ou arquivos e esto integradas a um discurso e a uma forma de montagem
inseridas em obras de arte contempornea, permitindo uma transio de suporte ma-
terial das mesmas (passando de fotografias para outros suportes como fotocpias,
entre outros), devido imigrao, ou mesmo a um trnsito de conceitos de uma rea
para outra (da antropologia para a arte).
Nesses casos, as imagens fotogrficas passam a constituir um tipo de materia-
lidade transitria que, por sua vez, contm mensagens particulares entorno da temti-
ca de raa, nao, exotismo, imaginrios e alteridade. Em ambas as obras, a forma de
montagem dialoga com formas de relao e contraste entre umas imagens e outras,
com base no estranhamento e na familiaridade, como parte das experincias da ima-
gem e da obra.
O trnsito da antropologia para a arte permite o trnsito da forma e do con-
tedo das imagens. Esse cruzamento de olhares, lugares, conceitos e materialidades
evidencia os diferentes modos de ver (BERGER, 2006) com e entre as sociedades
(FREITAG, 2012).
Fica, portanto, um convite aberto para rastrear esse tipo de imagens, em que o
olhar acadmico, com inquietude sobre a imagem, permite ver como essas se movi-
mentam, inclusive nos espaos artsticos, onde lhes dado um lugar de visibilidade,
formas de circulao e recepo. O uso destas imagens em contextos artsticos per-
mite construir sentidos ou, pelo menos, coloc-las em dilogo com outras imagens e
com outros espaos, tais como produes do social.

obraS citadaS

CONSUEGRA, Nicols. Ausencias Paralelas, Zonas de Contacto (2014). Impresso offset. 148
pginas. 25,3 x 17,5 cm.
DITTBORN, Eugenio. Airmail painting n 91. The 11th History of the Human Face (500 years)
(1990). Pintura, costura, carvo e serigrafia em duas sees de tela sem tecer. 210 cm x 280 cm.
152

refernciaS

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Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989.
BERGER, John. Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili, 1974.
BUCK-MORSS, Susan. Estudios visuales e imaginacin global. Antpoda 9, p. 19-46.
BURKE, Peter. Lo visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico. Barcelona:
Biblioteca de Bolsillo, 2005.
DE LOS ROS, Valeria. Marks of Travel: Strategies in Eugenio Dittborns Airmail Paintings.
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FOSTER, Hal. El artista como etngrafo. In: El retorno de lo real la vanguardia a finales de
siglo. Madrid: Akal, 2001, p. 175-207.
FREITAG, Vanessa. El arte al encuentro de la antropologa: reflexiones y dilogos posibles. Praxis
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GIUNTA, Andrea. Archivos. Polticas del conocimiento en el arte de Amrica Latina. Errata #1,
2010, p. 20-37.
GUASCH, Ana Mara. Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar. Materia 5, 2005,
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POOLE, Deborah. Visin, raza y modernidad. Lima: Sur, Casa de Estudios del Socialismo, 2010.
PRATT, Mary Louise. Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturacin. Mxico: Fondo de
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SCHNEIDER, Arnd & WRIGHT, Christopher. Contemporary Art and Anthropology. Oxford:
Berg, 2006.
a mulher e o trabalho domStico: a maquiagem, a
coStura e a recluSo como gestualiDaDe em valria
Sarmiento e letcia parente

ClauDia ValDs roJas1

No contexto do estudo e da discusso gerada pela relao entre arte e arquivo

na contemporaneidade e a patir da recuperao da obra das artistas latino-americanas,
Valria Sarmiente, cineasta chilena, e Letcia Parente, videoartista brasileira, o ob-
jetivo do presente trabalho consiste em fazer um contraponto de suas obras, a fim
de definir as semelhanas e diferenas que apresentam ao abordar como temtica
central do ponto de vista feminista e poltico a mulher, sua relao com o trabalho
domstico e seu lugar na sociedade. Com esse propsito, este trabalho se concentra
na leitura e na anlise crtica do filme La Duea de Casa (A Dona de Casa), de Sar-
miento (1975), e nos vdeos In (Em) (1975), Marca Registrada (1975) e Preparacin
I (Preparao I) (1976), gravados por Parente.
Neste caso, ao estabelecer um cruzamento entre cinema e videoarte, certa-
mente nos depararemos com dois tipos de imagens, que mesmo quando integram o
movimento em sua natureza, projetam e representam de maneiras diferentes isto ,
desde suas especificidades tcnicas e formais comportamentos, situaes e aes
arquetpicas vinculadas mulher, dotadas de singularidade e expressividade est-
tica. Poderosas, tais imagens, tanto no caso do curtametragem de Sarmiento como
da video-performance de Parente, hoje cobram validade e se tornam relevantes por
conterem e transmitirem diferentes ideias dando lugar a uma nova leitura e reflexo
sobre a situao e condio da mulher latino-americana na atualidade.
O interesse por essas artistas deve-se ao fato que, ao fazer uma leitura crtica
sobre as obras selecionadas, possvel reconhecer sintonias e interesses comuns,
que do relevncia e singularidade a seu trabalho artstico. Um dos aspectos comuns
alm da contemporaneidade de seu trabalho est relacionado com o carter femi-
nino e poltico de suas obras e, nessa linha, a evidente inclinao de ambas por dar

1. Claudia Valds Rojas. Mestre pela Universidad Alberto Hurtado, Santiago de Chile.
154

protagonismo s mulheres, situ-las no espao/lugar domstico e a partir da incen-

tivar uma reflexo ou questionamento sobre sua situao social. Nesse sentido, no
deixa de ser interessante que Valeria Sarmiento tenha feito um filme protagonizado
apenas por mulheres e que Letcia Parente, dada sua condiao de artista conceitual,
seja quem protagoniza e representa sua obra.
Quanto a isso, importante ressaltar que esse interesse comum pela mulher,
que Sarmiento e Parente manifestam em suas obras, est de acordo, por um lado, com
os princpios da arte conceitual que, desde a dcada de sessenta, declarava-se pol-
tico, antissistmico, feminista e pacifista (LIPPARD) e, por outro, com a conjuno
que se produziu entre feminismo e cinema, no incio dos anos setenta nos EUA e na
Europa (MULVEY).
Quanto quem so e onde estavam as realizadoras dessas obras no momento
de sua criao, podemos esclarecer que Valeria Sarmiento, quando estava no exlio
na Frana, em 1975, fez La Duea de Casa, um filme sobre o Chile, ambientado
nos tumultuosos dias do governo da Unidad Popular. Nele, Sarmiento discute um
tema que, de acordo com suas palavras, a obcecava: o fenmeno da mulher burguesa
posicionada no interior de sua casa, mantendo um dilogo poltico consigo mesma,
sem entender o que estava ocorrendo no mundo exterior (MOUESCA). Quanto
Letcia Parente, reconhecida nos anos setenta como pioneira da videoarte brasileira,
declarando o carter alternativo, exploratrio e inovador de sua obra, atravs da qual
manifesta abertamente sua crtica ao sistema poltico e sociocultural brasileiro.
Para dar incio anlise das obras de Sarmiento e Parente, importante des-
tacar que, tendo isso em mente, recorremos a trs aes domsticas que coincidente-
mente ambas as artistas representam, as quais se desenvolvem no interior do espao
domstico, a saber: a costura, a recluso e a maquiagem. Pois bem, quando nos refe-
rimos a elas, as entendemos como aes que em sua representao tanto no filme
de Sarmiento, como nas videoartes de Parente vo alm de sua utilidade como ta-
refas ou aes domsticas. Nesse sentido, e seguindo o conceito de gesto de Giorgio
Agamben, podemos afirmar que essas aes surgem da poiesis e das prxis que lhes
so inerentes, para se constiturem em gesto. Dessa forma, compreendemos o gesto
como medialidade pura, como um meio que se assume, se expe e se singulariza
(AGANBEM), sendo, ento, absolutamente expressivo. Porm, mais especificamen-
te, tanto no filme de Sarmiento como nos vdeos de Parente, trata-se de imagens em
movimento, que, sendo tcnicas, tornam-se livres para adquirir singularidade atravs
da expressividade dos recursos cinematogrficos e audiovisuais.

repreSentao da maquiagem

A aplicao de cosmticos no rosto, uma das aes arquetpicas que mais

est associada mulher e que Valeria Sarmiento e Letcia Parente decidiram repre-
sentar em suas obras. No por menos que Sarmiento inicia seu filme com um plano
 155

sequencial (de aproximadamente quatro minutos) mostrando, em tempo real, uma

mulher realizando com a habilidade que lhe d a prtica uma ao cotidiana,
na qual poderamos reconhecer certos traos rituais com os quais muitas mulheres
provavelmente se identificam. O que vemos, atravs de um plano fixo, nessa cena
ntima, uma mulher madura que se prepara para sair. Ela veste roupas ntimas e um
colar de prolas. Est sozinha num banheiro, diante do espelho que nos revela sua
aparncia e as etapas que segue para destacar seus traos e realar sua beleza. Dessa
forma, Sarmiento nos apresenta com singularidade Ins, uma tpica mulher dos anos
setenta, me, dona de casa, pertencente ao setor economicamente favorecido da so-
ciedade chilena, que consequente e abertamente se declara contrria ao governo da
Unidad Popular. Ser, ento, a partir de uma pequena anedota e do uso particular
da linguagem, que reconheceremos Ins como uma mulher classista e autoritria,
uma personagem que representa as mulheres direitistas, que incitaram e apoiaram
os militares para realizarem o golpe de estado de 1973. Desse modo, podemos dizer
que, atravs da revelao dessa personagem feminina, Sarmiento insinua uma crtica
natureza classista do sistema sociocultural chileno.
No que diz respeito ao de maquiar que Letcia Parente representa em Pre-
paracin I, podemos destacar que, em comparao com a obra de Sarmiento, h
vrios pontos em comum. De fato, o que vemos nesse vdeo o desenvolvimento da
mesma ao, mas com variantes importantes. A cena breve e ocorre em tempo real.
Atravs de um plano fixo, presenciamos a imagem, em branco e preto, de uma mu-
lher adulta a prpria Parente num banheiro, posicionada em frente a um espelho.
Como no filme de Sarmiento, o espelho, nesse caso, constitui um objeto fundamental,
pois nos revela, atravs do desdobramento de sua imagem, as etapas que a artista
segue em sua ao preparatria; o prprio corpo e rosto da artista que se convertem
em suporte de sua ao artstica, atravs da qual faz uma pardia ao ritual de beleza
tal como presenciamos no filme de Sarmiento. A inteno da pardia fica evidente no
aspecto caricaturesco que adquire o rosto de Parente, depois da singular sesso que
inclui maquiagem e fita adesiva. Assim, a ao da artista constitui uma gestualidade,
que gera e direciona uma crtica ao narcisismo e aos cnones de beleza impostos
mulher, exigindo-lhe uma aparncia de acordo com o que estabelecem.

repreSentao da coStura

Para a compreenso da sequncia da costura em La Duea de Casa, preciso

ter em mente que a ao se desenvolve no contexto de escassez de alimentos e da
articulao do mercado negro. Sob essas circunstncias, Isabel, a vizinha da dona de
casa que partidria do governo esquerdista de Allende bate porta para lhe pe-
dir uma xcara de acar. A interao entre as mulheres desenvolve-se enquanto Ins
realiza um trabalho de costura, ao que no interrompida e na qual ela permanece
o tempo todo. Dessa forma, comea um dilogo bastante singular, porque percebe-
156

-se a distncia fsica e poltica que separa as mulheres. Nesse caso, a solidariedade
esperada que supostamente deveria surgir em tempos de crise econmica, entre as
mulheres que so mes, vizinhas e donas de casa, no ocorre. Isto porque as relaes
de vizinhana encontram-se contaminadas pelo partidarismo e polarizao poltica
que prevalecia no ambiente poltico e social do Chile na dcada de 1970.
Por outro lado, para realizar uma leitura compreensiva do vdeo Marca Regis-
trada, de Letcia Parente, preciso esclarecer que ele foi realizado no contexto da
poltica intervencionista que os EUA implantavam na Amrica Latina; no apenas
no mbito poltico, mas tambm no econmico atravs de empresas multinacionais.
Dessa forma, podemos dizer que a ao performtica de Parente termina com a cos-
tura realizada na planta do seu p onde escreve a legenda Made in Brazil dando
a ideia de que ns, seres humanos, somos mais um produto, indiferenciado, dentro de
um sistema econmico globalizado, neoliberal, sustentado pelo aumento da produo
e do consumo. Essa ideia adquire mais sentido, ao considerar que o Brasil, em plena
dcada de setenta, atravessava um perodo de forte industrializao visando a forta-
lecer seu lugar como primeira potncia econmica na Amrica Latina. Nesse sentido,
podemos dizer que a ao performtica de Letcia Parente, atravs da mortificao de
seu corpo que literalmente costurado por ela mesma, aumenta seu carter transgres-
sor que, por sua vez, potencializa a fora da mensagem transmitida.

repreSentao da recluSo

A recluso, no caso do filme de Sarmiento, no representada como uma ao

propriamente dita. Em vez disso, trata-se de uma sensao que transmitida atravs
do uso particular que Sarmiento confere aos recursos cinematogrficos. Nesse caso,
a gestualidade da recluso revelada pelo uso particular que dado cmara. Se
prestarmos ateno, perceberemos que a cmara permanece, ao longo do filme, no in-
terior do espao domstico, sem mostrar o exterior, mesmo quando esses so citados
em momentos diferentes fora do campo. Nesse sentido, podemos dizer que a hist-
ria do filme transcorre entre quatro paredes, provocando certo efeito claustrofbico.
Assim, Sarmiento nos nega a possibilidade de sair do interior domstico, obrigando-
-nos a nele permanecer, o que pode ser interpretado como uma forma de perceber o
vis poltico de algum que no quer ver alm de sua realidade; ou ento, como uma
forma de mostrarmos e tomarmos conscincia de que uma mulher trancada entre as
quatro paredes de sua casa no conta com a perspectiva necessria para participar
ativamente de temas polticos, sociais e econmicos, pois se encontra privada no
s do conhecimento sobre o mundo exterior, mas tambm do conhecimento sobre si
mesma e sua prpria condio.
Quanto obra de Letcia Parente intitulada In, a mensagem severa e direta.
Nesse caso, a recluso domstica, representada numa ao performtica que dura
pouco mais de um minuto, desenvolve-se no interior de um plano que se limita a
 157

acompanhar a ao. Novamente, encontramos o gesto audiovisual no desenvolvi-

mento de uma ao pura, que a princpio gera surpresa e perplexidade pela sua apa-
rente inutilidade e falta de sentido, mas que a seguir choca e impacta pela mensagem
nela contida. Alm de representar literalmente a ideia de recluso, entendida como
privaao da liberdade dentro do espao domstico, entendemos que a artista faz alu-
so atravs da ao de se pendurar , por um lado, ideia de coisificao da mulher,
a qual aparece como um pea de roupa pendurada no armrio; e, por outro, a outro
tipo de privao, a da vida atravs do suicdio. Disso podemos abstrair, num sentido
metafrico, que a recluso domstica priva qualquer mulher de sua liberdade a ponto
de lhe tirar a vida.
Assim, ao contrastar as representaes das aes domsticas realizadas por
Sarmiento e por Parente, podemos afirmar que, em termos formais e de contedo,
encontram-se em perfeita sintonia. Mas, para alm dessa sintonia, o interessante no
presente trabalho foi poder visualizar e distinguir como ambas as artistas articularam
e conjugaram suas ideias com as possibilidades oferecidas pelos recursos cinemato-
grficos e audiovisuais que dispunham, dando lugar a formas artsticas nicas, ino-
vadoras e exploratrias que problematizam em seu momento temticas femininas,
polticas e sociais. Consideramos que tais temticas ainda se mantm vlidas, pois as
obras de Sarmiento e de Parente nos levam a parar para refletir sobre o quanto me-
lhorou a situao das mulheres, desde os anos setenta at hoje, e sobre o lugar que a
mulher ocupa atualmente nas sociedades latino-americanas.

refernciaS

AGAMBEN, G. Medios sin fin: Notas sobre la poltica. Valencia: Pre-Textos, 2001.
LIERO, G. Apuntes para una historia del video en Chile. Santiago: Ocho libros, 2010.
LIPPARD, L. Seis Aos: La Desmaterializacin del Objeto Artstico de 1966 a 1972. Madrid:
Ediciones Akal, 2004.
MOUESCA, J. Una cineasta que no quiere ser transparente: conversacin con Valeria Sarmiento,
Revista Araucaria de Chile, Santiago, n 31, p. 113-122, 1985.
MULVEY, L. Cine feminismo y vanguardia, Youkali, Madrid, n 11, p. 11-25, jul. 2011. Disponvel
em: <http://www.youkali.net/index11.htm>.
OLHAGARAY, N. Del video arte al net art. Santiago: Lom Ediciones, 2002.
TAYLOR, D. El archivo y repertorio: La memoria cultural performtica en las Amricas, Santia-
go: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2015.
a crtica como eStmulo para a profiSSionalizao
da videoarte no braSil

thaMara VennCio De alMeiDa1

PatriCia ferreira Moreno Christofoletti2

Algumas das primeiras produes de vdeo no Brasil com fins artsticos tm

seu incio quando um grupo de artistas, interessados na investigao de novas mdias
e de novos conceitos para a arte, comeam a utilizar o suporte em 1974. So artistas
experimentais do Rio de Janeiro, sob a liderana da artista j consagrada no perodo,
Anna Bella Geiger3, que com pesquisas em concomitncia com a arte internacional,
produzem algumas das primeiras obras utilizando o vdeo com inteno artstica,
ficando assim conhecidos como os pioneiros da videoarte no Brasil. Dessa formao
inicial, temos a j citada Anna Bella Geiger, mais trs de seus muitos alunos do seu
ateli no MAM-RJ, Ivens Machado, Snia Andrade e Fernando Cocchiarale. No ano
seguinte, em 1975, Leticia Parente, Miriam Danowski e Paulo Herkenhoff, que tam-
bm pertenciam ao grupo, comeariam tambm a produzir obras utilizando o vdeo.
A prtica da videoarte no Brasil, em seu incio, passou por muitos obstculos.
Os primeiros artistas que aqui resolveram utilizar o suporte para seus trabalhos ar-
tsticos, tiveram que lidar com inmeras dificuldades, desde a falta de equipamento
para realizar suas produes, muito caros poca, at a falta de espaos para vei-
culao constante.

1. Thamara Venncio de Almeida mestranda pelo Programa de Ps-graduao em Artes, Cultura e

Linguagens da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF).
2. Patricia Ferreira Moreno Christofoletti. Professora do Instituto de Artes e Design (IAD) da Uni-
versidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). lder do Grupo de Pesquisa Arte em Movimento: Filme
de Artista e Videoarte no Brasil.
3. importante salientar que Anna Bella Geiger j havia trabalhado anteriormente com o Super-8, e
alguns desses trabalhos foi apresentado na Expo-Projeo Grife 1973, que aconteceu em So Paulo.
O Grife, Grupo de Realizadores Independentes de Filmes Experimentais, foi fundado em 1972, e
tinha como figura principal Abro Berman, e fomentava a produo em Super-8 e a formao de
superoitistas. Os festivais organizados pelo grupo ocorreram de 1973 a 1983.
160

Alheio aos discursos que fomentavam e apoiavam a prtica, muitos crticos

levantaram importantes questes da utilizao desse suporte por artistas no Brasil na
primeira metade da dcada de 1970. A maioria das produes feitas at 1975, foram
possveis graas a Jom Azulay, que emprestou sua cmera trazida dos EUA e filmou
para muitos artistas pioneiros seus trabalhos. O crtico de arte Francisco Bittencourt,
em texto publicado no jornal Tribuna de Imprensa em 24 de fevereiro de 1975, fala
da problemtica de artistas brasileiros trabalhando com os novos media no caso, a
fotografia, o audiovisual, o Super-8 e o videoteipe , questionando a falta de recursos
e dificuldades aqui existentes para trabalhar com esse tipo de arte, em contraponto
com os grandes espetculos tecnolgicos que estavam sendo montados nos EUA e
na Europa Ocidental. A falta de estrutura das instituies artsticas da poca, para se
exibir esse tipo de arte, era um fato: basta se lembrar do ocorrido na Bienal de 1973,
que por problemas tcnicos, os videoteipes trazidos de artistas norte-americanos, no
puderam ser exibidos. Ainda em 1977, alguns artistas se queixavam:

A carncia de infraestrutura para a apresentao do vdeo ao

pblico uma sria dificuldade: - Com exceo do Museu de
Artes Contemporneas da USP, no existe nenhuma outra ins-
tituio ou galeria que seja proprietria de uma aparelhagem
de vdeo. (COCCHIARALE apud MARA, 1977)

A respeito do videoteipe, o crtico cita os pioneiros Anna Bella Geiger, Ivens

Machado, Snia Andrade, ngelo de Aquino e Fernando Cocchiarale, dizendo ter
visto alguns dos videoteipes produzidos por esse grupo na casa da prpria Anna Be-
lla. A impresso que o crtico relata em relao a essas produes, era a de mero
ensaio, porm diz ser importante a atitude desses artistas, que segundo ele, no pre-
tendiam ofuscar, e sim criar um nvel lcido de debate e novas perspectivas para as
suas criatividades. Embora sua crtica seja realmente rgida, deixa bem claro que:

Com isto no se pretende que o artista deva se condicionar a

um estado de no pesquisa e desinteresse pelo que se passa
no mundo, mas sim que se mantenha sempre alerta e cons-
ciente de que ns ainda no temos os instrumentos neces-
srios para as grandes demonstraes pirotcnicas tentadas
por uma pequena classe de mandarins, que depois de alguns
anos l fora voltam deslumbrados e dispostos a nos fazer
engolir, geralmente via coluna social, o seu produto infantil
e canhestro como a palavra de ordem para a arte nacional.
(BITTENCOURT, 1975)
 161

Na viso do crtico, os artistas brasileiros daquele perodo, ao optarem por

esses novos media, teriam que se aterem a conscincia de que no Brasil no havia
recursos suficientes para utiliz-los de forma plena, e que os artistas srios e pesqui-
sadores, mais interessados em profundidade do que brilho, no se deixariam enganar,
se ofuscando com o que era produzido e desenvolvido l fora. De exemplo, alm dos
j citados que utilizaram o videoteipe, ele aponta Frederico Moraes, que j utilizava
de forma madura o audiovisual:

Alis, artistas mais lcidos e reflexivos, usando tais meios

expressivos, como Frederico Moraes, se atm ao mnimo in-
dispensvel para conseguir seus efeitos, preferindo trabalhar
numa espcie de corpo a corpo com a tecnologia para arrancar
dela o mximo sem ter de recorrer ao ltimo tipo de aparelha-
gem. (BITTENCOURT, 1975)

No entanto, alm dos poucos citados, que de acordo com o crtico procuravam
utilizar o videoteipe de forma responsvel, o problema estaria aumentando, pois esta-
va despertando o interesse de uma gama sempre maior de artistas, citando a seguinte
frase de Luiz Alphonsus:

O videoteipe invivel para o brasileiro por ser um artigo

de luxo. O aparelho mais rudimentar custa 20 mil cruzeiros.
Alm do mais, o VT muito feio. Muito mais interessante
o super-8, mas para ser utilizado como cinema mesmo e no
para veculo das artes plsticas. O negcio tratamento de ci-
nema. Mudar o suporte para continuar dizendo a mesma coisa
no adianta nada; antes continuar fazendo desenho ou pintura.
(ALPHONSUS apud BITTENCOURT, 1975)

Frederico Morais em artigo publicado no jornal O Globo, em 29 de janeiro de

1976, intitulado Vdeo-arte: Revoluo Cultural ou um ttulo a mais no currculo dos
artistas?, questiona o distanciamento crtico dos artistas em relao s caractersticas
tecnolgicas e fenomenolgicas do meio. Para o crtico, na poca, as produes esta-
riam se reduzindo a meras performances, sobrando apenas a ao, o evento e o ritual,
sendo a reao do pblico, em seu ponto de vista, algo importante a ser discutido:

A reao diante da videoarte geralmente negativa. Consi-

deram-na montona devido repetio exaustiva da mesma
imagem, ao seu carter esttico (contra o dinamismo da TV co-
mercial) devido, enfim, ao desconforto que regra geral acom-
162

panha suas projees, desconforto que , na verdade, mais psi-

colgico que real, tendo em vista a maneira descontrada ou
vontade com que vemos TV em casa. (MORAIS, 1976)

Como vimos, a crtica mais frequente a videoarte, acusa os realizadores de

estarem trabalhando com um modelo de expresso importado e no relacionado com
a nossa realidade, e condenam a sofisticao e o alto custo de produo do trabalho.
Assim como os crticos, os artistas tambm se queixam da carncia de infraestrutura
necessria para a apresentao dos vdeos ao pblico, o que poderia ser associado
com algumas das causas da videoarte no ter encontrado seu pblico na poca.
Alberto Mara, no artigo Trs artistas se defendem criticando quem os ataca publi-
cado no jornal O Globo em 11 de junho de 1977, rene depoimentos de trs artistas
do vdeo: Paulo Herkenhoff, Anna Bella Geiger e Fernando Cocchiarale. Herkenhoff,
quando questionado sobre a videoarte ser um modelo de expresso importado, ataca:

Na realidade, nosso trabalho nunca foi analisado e criticado,

a no ser de uma maneira impressionista. Acho mesmo que
essas crticas que nos so feitas revelam a pobreza da crtica
de arte no Brasil, ou de como essa crtica est instrumentali-
zada para a consagrao de nomes e usada para bloquear a
introduo de novas linguagens no circuito. Porque isso pode-
ria desmerecer a arte-mercadoria. A crtica tacha a vdeo-arte
como sendo uma importao de modelo, ou arte do hemisfrio
norte. (HERKENHOFF apud MARA, 1977)

Talvez, muito por incmodo da crtica, e preocupados com tais comentrios,

ou tambm pelas dificuldades tcnicas e da escassez de equipamentos, iniciam-se
vrios esforos para oferecer cursos tcnicos, criar setores ou montar produtoras,
tudo para enfrentar a falta de familiaridade e levantar reflexes sobre o suporte. Em
1977, outros esforos comeam para a profissionalizao desse meio, que ir se efe-
tivar na dcada de 1980. De acordo com Cacilda Teixeira da Costa em depoimento a
Fernando C. Lemos em 26 de junho de 1977 ao jornal Folha de S. Paulo, percebemos
que o oferecimento, pelo MAC-USP, de cursos tcnicos para dar suporte aos artistas
na utilizao da aparelhagem, e dispor aos interessados um equipamento, que fora
adquirido por eles em 1976, foi muito importante para o amadurecimento da prtica
pelos artistas brasileiros. O cenrio posterior a isso, que envolve as prticas com o
vdeo, muda radicalmente, abrindo o campo para novas experimentaes com a lin-
guagem. Em relato sobre esse perodo, e em relao s contribuies proporcionadas
pelo MAC-USP, Cacilda Teixeira da Costa constata:
 163

No MAC/USP, a compreenso de sua operacionalidade foi

aprofundada e contribuiu para que uma nova gerao surgisse
nos anos 80, incorporando com muito pique as conquistas dos
pioneiros. Afinal, como lembra Regina Silveira, no fundo
as dificuldades so as da linguagem, no as do meio. Fala-
-se muito das dificuldades e dos custos de fazer videoarte e
isso mascara o verdadeiro problema, que o da comunicao
artstica. Um problema que os verdadeiros artistas sempre se
encarregam de resolver. (COSTA, 2007, p. 73)

Dentre as crticas apresentadas no seguinte estudo, muitas contribuem para o

resgate dos discursos da poca, que em diversos casos so perdidos ou esquecidos,
cumprindo o trabalho de complementar os estudos sobre videoarte, apresentando as
diferentes facetas que se deu em seu processo de consolidao aqui no Brasil. Podemos
encontrar, nessas crticas, um dos vrios motivos pela busca de profissionalizao e por
uma autonomia do campo que ser efetivada na dcada de 1980, com a criao de espa-
os prprios para exibio, com a profissionalizao de artistas nesse meio, criao de
produtoras, tentativa de criao de um mercado prprio, entre outros fatores.

refernciaS

AGUIAR; Carolina Amaral de. Videoarte no MAC-USP: o suporte de idias nos anos 1970. Dis-
sertao de mestrado. Programa Interunidades em Esttica e Histria da Arte da Universidade de
So Paulo; 2007.
BITTENCOURT, Francisco. Expresso, Arte e Tecnologia. Tribuna da Imprensa, Rio de Ja-
neiro, 24 mar. 1975
COCCHIARALE, Fernando. Primrdios da videoarte no Brasil. In: Made in Brasil: Trs dcadas
do vdeo brasileiro. So Paulo: Ed. Iluminuras, 2007. pp. 61-68
COSTA, Cacilda Teixeira da. Videoarte no MAC. In: Made in Brasil: Trs dcadas do vdeo brasi-
leiro. So Paulo: Ed. Iluminuras, 2007. pp. 69-73
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outubro/novembro, 1973. 305 p.
FREIRE, Cristina. Poticas do Processo: Arte Conceitual no museu. So Paulo: Editoras
Iluminuras, 1999.
FREIRE, Cristina (Org.). Walter Zanini: Escrituras crticas. So Paulo: Ed. Annablume / MAC-
USP, 2013.
GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger: Um depoimento. In: Made in Brasil: Trs dcadas do
vdeo brasileiro. So Paulo: Ed. Iluminuras, 2007. pp. 75-80
LEMOS, Fernando C. Vdeo-arte: uma histria que est comeando. Folha de S. Paulo, So
Paulo, 26 jun. 1977.
164

MARA, Alberto. Video-arte em debate: Trs artistas se defendem criticando quem os ataca. O
Globo, Rio de Janeiro, 11 jun. 1977.
MORAIS, Frederico. Vdeo-arte: Revoluo cultural ou um ttulo a mais no currculo dos artis-
tas. O Globo, Rio de Janeiro, 29 jan. 1976.
 a reviSta da pleura molhada1

Paola Mayer fabres2

Paulo silVeira3

Punho nasceu em 1973 e marcou o incio de uma safra de peridicos da cidade

de Recife. At hoje pouco estudada salvo por comentrios pontuais presentes em
pesquisas voltadas s documentaes dos anos 1970 a revista, organizada por Paulo
Bruscky, Jaci Bezerra, Alberto Cunha Melo e Arnaldo Tobias, produzida clandesti-
namente pelos bares da resistncia, foi smbolo da luta contra a represso, unindo
intelectuais da contracultura. A revista teve seis edies, de zero cinco, realizada
inicialmente por meio do mimegrafo lcool. Sua periodicidade foi incerta contou
com quatro edies na dcada de 1970 e teve sua ltima edio lanada em 1996.
A partir do quarto nmero, reproduziu-se em ofsete. Mesmo tendo em suas edies
finais um perfil mais internacional, Punho comeou sendo feita pelas prprias mos
dos intelectuais de Recife dos anos 1970 e foi produzida nos locais onde o debate
poltico, social e cultural tomava conta.
Paulo Bruscky, que j vinha consagrando parceria entre o campo artstico e
literrio, uniu personagens e linguagens de ambas vertentes com Punho. Jaci Bezerra,
poeta de Alagoas, e Alberto Cunha Melo, escritor e jornalista pernambucano, ambos
das pginas do Dirio de Pernambuco, da Fundao Joaquim Nabuco e precursores
do movimento das Edies Pirata (1979) abriram portas s publicaes de carter
marginal. Arnaldo Tobias, tambm poeta pernambucano da Gerao de 65, foi fic-
cionista, escritor, editor e artista grfico outra figura emblemtica da cena literria

1. O presente artigo configura parte da pesquisa de mestrado intitulada Dilogos Impressos: Peridicos
de Artistas no Brasil anos 1970, entre Casos, Agentes e Cenrios.
2. Paola Mayer Fabres. Mestre em Artes pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
Editora da revista digital Arte ConTexto.
3. Paulo Antonio de Menezes Pereira da Silveira. Professor adjunto do Instituto de Artes da Univer-
sidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Membro do Comit Brasileiro de Histria da Arte
e da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas. Pesquisador CNPq.
166

de Recife. Bruscky, Bezerra, Melo e Tobias, unidos no apenas por uma sincronia
cultural e intelectual, mas tambm por seus posicionamentos polticos, aproveitavam
encontros informais nos botecos pernambucanos para dar forma revista, marcada
pela gestualidade, pela construo espontnea e pelas reunies descontradas entre
artistas de diversos campos.

Ns amos de bar em bar, levando stencil e papel. amos crian-

do tudo. Rodvamos e grampevamos a revista no mesmo dia.
[...] Quem participava era o pessoal que andava pelo bar. Ns
no convidvamos previamente. Tinha gente da poesia, da
msica, da literatura. Tinha gente que nem queria participar.
Ns chegvamos e dizamos que estvamos fazendo uma edi-
o de uma revista de artes visuais e quem topava entrava na
histria. (BRUSCKY, 2015, p. 259)

Punho tinha que ter uma produo econmica, cabendo no bolso de quem a
organizava, e o mimegrafo era uma das alternativas. O mimegrafo no era visto
com bons olhos nesses anos. O objetivo do governo, desde o acirramento da censura a
partir do AI-5 decretado em 1968 era controlar os meios de reproduo. Fiscalizando
os aparelhos reprodutivos, era possvel inspecionar tudo o que circulava a ttulo de
informaes. Assim, militares comearam a confiscar o mimegrafo, pedindo o re-
gistro e a entrega dos aparelhos para o Estado. Era mais perigoso, na poca, ter um
mimegrafo do que uma arma de fogo em casa (BRUSCKY, 2015, p. 259). Mesmo
assim, por sua viabilidade econmica e facilidade de produo, o mimegrafo abra-
ou as primeiras reprodues da revista tornando-se uma forma de driblar a censura.
Tendo em vista a necessidade de se produzir de forma escondida e silenciosa, em
locais onde a censura no chegava com facilidade, os artistas idealizadores do projeto
se deslocavam para os bares de oposio ao governo, para os botecos de resistncia,
para a criao. Bares como Calabouo, Mustangue ou Mangueiro, situados pr-
ximos Fundao Joaquim Nabuco, tinham esse perfil. L, eles encontravam seus
colegas para discutir e produzir ao mesmo tempo. A conversa embalava a produo.
Nas primeiras edies, como o prprio nome da publicao indica, o processo
de criao era todo manual. Era tudo feito a punho e na hora. A mo comandava os
sentidos, traduzindo visualmente os pensamentos que iam surgindo. No havia a pre-
concepo. No havia o projeto ou o planejamento prvio. O trabalho era anunciado
no mesmo instante em que era realizado e a experincia coletiva era o combustvel
do resultado grfico. Desde o primeiro nmero, Punho trazia o subttulo: a Revista
da pleura molhada. O apelido, criado durante os encontros, fazia analogia ao lcool
(consumido pelos artistas durante a produo e utilizado para a reproduo no mi-
megrafo). O lcool, visto como uma bebida subversiva, servia como alimento para a
 167

criao, para a proliferao das cpias e, ao mesmo tempo, corria pelo sangue desses
artistas, por canais escondidos como proliferao de ideias.

Chamvamos Revista da pleura molhada, a gente inventou

isso na poca. Como um slogan. tipo uma tuberculose. A
pleura a membrana que envolve o pulmo. J que era uma
revista feita a lcool e o lcool corre internamente pelos va-
sos sanguneos quando a gente bebe , a gente fez a mesma
conotao que o mimegrafo a lcool, essa revista interna,
subterrnea, como o lcool que corria pelo sangue. (BRUS-
CKY, 2015, p. 260)

As primeiras edies possuram uma tiragem menor. Tinham um perfil mais

grfico, mais gestual, uma vez que eram feitas mo, em mesa coletiva. A ideia ico-
nogrfica da palavra punho, em termos gerais, pode referir-se a uma mo cerrada,
levantada, aludindo fora, rebelio e ao combate; possvel metfora ao posiciona-
mento social de reivindicao represso estatal em voga. Essa imagem de punho ao
alto foi bastante presente nas edies do peridico. No caso da capa da edio zero
(1973), um punho emerge do solo e esparrama razes. Um punho gigante, orgnico,
onrico e aglutinador, habitado socialmente, fazendo referncia colaborao coletiva.
Em Punho n.2, entraram em cena outros colaboradores4 que acentuaram o
tom de ironia presente nas pginas. Marcos Cordeiro, artista e poeta filho do escritor
Waldemar Cordeiro, presenteou as pginas do miolo da revista com a ilustrao
de um trofu n.7, referindo-se parceira Livro 7, e assinou em tom jocoso: sob
um punho e bbado na tarde, noite, dezembro 73 (PUNHO, 1973, p. 5). Adiante,
o grupo criou o conjunto de regras e diretrizes Anotaes: Arte facil, elencando
critrios didticos sobre o que pode ou no ser considerado arte. Ao elencar nor-
mas propositadamente contraditrias, os artistas jogaram com a noo de definio
e consagrao artstica: (1) Todo retngulo arte; (2) nenhum retngulo arte; (3)
s um retngulo arte, articulando texto e representaes grficas explicativas
sobre o assunto. Na pgina seguinte, Bruscky apresentou um desenho figurativo
de traos rpidos e personagens palitos, com onomatopeias que detalhavam a
cena. O artista assina: antigamente eu desenhava assim. Hoje eu persisto, Paulo
Bruscky, 1973, vspera de 1974.
As edies posteriores vo trazendo novas caractersticas. Nelas, ingressam
artistas de outras localidades. Passam do perfil local, oriundo do encontro e do bate-
-papo, para um estilo internacional, a partir do sistema de trocas postais. Como a

4. Joo Cmara, Delano, Angelo Monteiro, Alosio Braga, Paulo Bruscky, Alberto Cunha Melo, Au-
dlio, Amada, ngelo de Gois, Domingos, Jaci Bezerra, Marcos Cordeiro, Tarcisio Pereira, Srgio
Lemos, Z Mario e a livraria Livro 7.
168

revista n.4 foi impressa em ofsete, possibilitou-se uma circulao mais ampla e com
trabalhos de artistas de longe. Nessas ltimas edies, imprimiu-se em mdia de cem
a duzentos exemplares, circulao maior que os nmeros iniciais. Mas no foi apenas
a circulao de Punho que sofreu alterao com a produo em ofsete. A esttica da
publicao transformou-se consideravelmente. Anteriormente, prevaleciam solues
grficas manuais e, aos poucos, novas linguagens como a datilografia, a fotografia,
a colagem e o xerox foram entrando em cena. No havia restrio de linguagens. A
revista nmero quatro teve uma disseminao mais ampla e um maior nmero de
participantes5. A reunio de artistas brasileiros confinados no contexto de enclausu-
ramento sociocultural fomentou discursos de bandeira. possvel perceber essa veia
poltica nas pginas criadas por Unhandeijara Lisboa e Sandra Craveiro de Albuquer-
que, cujas composies visuais remetem represso dura do Estado sobre a livre
expresso. O trabalho de Unhandeijara inclusive aponta a atividade postal como uma
estratgia de fuga contra o silncio exigido pelo poder, tambm por parte dos presos e
exilados polticos, louvando a arte como possibilidade de liberdade, independente do
confinamento da priso. Na frase escrita: Now, 100.000 friends all over the world;
art is freedom, freedom is life (Agora, 100.000 amigos ao redor do mundo; arte
liberdade, liberdade vida), o artista coloca a ideia de arte como comunicao a fa-
vor da liberdade. Atravs dela, cria-se uma rede de amigos. Ironia e irreverncia esto
presentes principalmente no trabalho de Montez Magno reapropriao da Mona-
lisa de Leonardo da Vinci (j apropriada por Duchamp), assinada como L.O.U.C.A.
assim como nas pginas pensadas por Aristides Klafke que situa intelectuais e
escritores (Mallarm, Joyce, Maiakvski e Breton) como procurados pelo polcia,
insinuando a realidade de um contexto onde o pensar tornou-se uma atitude crimi-
nosa e que deveria ser contida. Poem limited to sixty lines, trabalho de Paulo Bruscky
pensado para as pginas da revista, lembra da obra de John Cage em uma interpre-
tao grfico-visual. Bruscky brinca com o silncio da poesia: o espao visual da
pgina que, com linhas vazias, insinua um poema ausente. Como escrever sem usar
letras ou, ainda, como marcar a presena de um poema sem palavras? Em linhas cujas
frases so ocultas, encontra-se a insinuao de um poeta forosamente calado.
vlido marcar a importncia da palavra (ou de sua ausncia), no apenas
nessa como nas demais edies da revista Punho. A linguagem como elemento cria-
tivo colabora com a criao de uma rede de significantes. Essa uma caracterstica
marcante dos impressos do perodo. Para Glria Ferreira, essas publicaes alternati-
vas em geral apontam, de forma radical, o deslocamento da palavra, presente j em
outras estratgias poticas, para o interior da obra como parte constitutiva de sua ma-
terialidade e de seu mecanismo operatrio (FERREIRA, 2009, p. 313). Nesse tipo

5. Aristides Klafke, Pedro Osmar, Wilson Arajo, Silvio Spada, J. Medeiros, Luiz Guardia Neto, Sandra
Albuquerque, Unhandeijara Lisboa, Jos Alselmo Alves, Marcos Pinto, Ypiranga Filho, Carlos Hum-
berto Dantas, Ivan Mauricio, Leonardo Frank Duck, Falves Silva, Daniel Santiago, Abrao Chargo-
rodsky, Montez Magno, Marcos Cordeiro, Rita Redaelli, Pawel Petasz, Bill Gaglione e veteranos.
 169

de produo de impressos, a partir de recursos que partem apenas do entrosamento

verbo-visual, a articulao imagtica e textual se torna o combustvel para a gerao
de sentidos. O artista que investe no pensamento sobre a folha, nos peridicos al-
ternativos, documentos ou postais, carrega consigo o interesse pela manipulao de
cdigos visuais, responsveis por acionar mensagens para a comunicao. Alm do
mais, esses discursos poticos eram reverberados distncia, por diversas localida-
des, j que a circulao por canais subterrneos era parte constitutiva do trabalho em
si. De acordo com Walter Zanini, o mailartista (como estratgia cultural) estava
mais interessado no mundo dos signos e das linguagens como forma de interagir no
mundo do que na manipulao de objetos, pois a passagem do mundo das coisas
para o mundo dos signos oferece uma maior operacionalidade com um custo mnimo
[...], onde desenvolve uma forte tendncia linguagem retrica para veicular sua
ideologia artstica (ZANINI, 2010, p. 81).
Duas dcadas depois do nascimento do impresso, editou-se a ltima edio,
no ano de 1996. Em tom de homenagem e saudosismo, a ltima edio lembra, j na
capa, a marca da publicao: uma produo por vrias mos, onde punhos se elevam
em nome da criao coletiva e da reivindicao poltica e cultural. A ltima edio
tambm apresenta um perfil de assemblagem6. Alex Bracho exps uma colagem que
abraava signos da cultura de massa, a partir de uma composio que remetia est-
tica dadasta em entrosamento com a visualidade pop. Em seu trabalho, percebe-se o
avano histrico-temporal da sexta edio de Punho, j que se encontram presentes
referncias prprias da era da globalizao, tais como a linguagem multimdia e a ci-
tao do sistema operacional Windows. Tambm a partir do universo da colagem e da
fotomontagem, Arthur Gomes e Cdia Peixoto construram imagens onde recortes de
jornal, fotografias antigas, manchetes e escritos somam-se, formando um aglomerado
de mensagens e livres associaes, como uma pluralidade de significados que coexis-
tem em um nico significante. O retrato de Oswald de Andrade convive em sintonia e
estranhamento com imagens publicitrias comerciais e pinturas antigas. A aproxima-
o de objetos simblicos to distantes agrega ao trabalho o esprito iconoclasta e at
irnico, a partir da criao de um alto coeficiente de impureza assumida. Nesses tra-
balhos, a articulao de elementos distintos, quase contraditrios, encontram-se em
harmonia, em acordo com o princpio ps-moderno de formulao de imagem; uma
maneira de refletir sobre a complexidade de signos e sentidos no contexto da vida no
fim do sculo, j que a cultura contempornea vinha se empenhando cada vez mais

6. O conceito de assemblagem consiste em um grupo de contribuintes que apresentam um nmero

especfico de cpias do seu trabalho para um editor central que, por sua vez, rene uma cpia de
cada trabalho dos artistas participantes para desenvolver um produto-assemblagem. O nmero de
artistas que submetem seus trabalhos definir o nmero de pginas de cada edio. A apresentao
final varia de acordo com cada revista. Algumas apresentam folhas soltas em seu interior, outras
so grampeadas, outras so encadernadas ou, ainda, tornam-se uma srie de trabalhos alocados por
distintos recipientes. (PERKINS, 1997).
170

em ser formulada a partir de acmulos e sobreposies de referncias, mais do que a

partir de processos de selees e excluses. Assim, nesses trabalhos, a fotografia apa-
rece como operao tcnica, semntica e simblica. Evidencia-se relaes existentes
entre o universo cult e o popular, sem escrpulos de contgio.
Punho surgiu a partir de um projeto aberto e criativo. No havia uma defini-
o. [...] A fotografia, do lado do trabalho com uma pegada abstrata, ao lado de um
poema visual. No existia uma linha de trabalho pr-estabelecida. Aceitava-se tudo
e todo tipo. Nada ficava de fora. O que voc recebia, voc publicava (BRUSCKY,
2015, p. 264). Universos grficos distintos conviveram juntos, dividindo pginas.
Uma mesma encadernao cedeu espao a poemas visuais, construes textuais li-
terrias, trocadilhos polticos, imagens de contestao e ironia. Entre esboos, rabis-
cos despretensiosos e elaboraes visuais mais complexas, Punho nasceu de vrios
punhos. Mesmo com tiragens tmidas e uma produo precria, rodou endereos e
aproximou artistas, escritores e poetas. Como afirma Paulo Bruscky (2015, p. 264)
em entrevista para a presente pesquisa, eles no estavam atrs de uma nica esttica.
O que eles queriam era mixturar tudo. Mixturao com x, mesmo, coletivida-
de e liberdade ao mesmo tempo.

refernciaS

BRUSCKY, Paulo. Recife, 1 abr. 2015. Entrevista concedida pesquisadora.

FERREIRA, Glria. Arte como questo: Anos 70. So Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2009.
PERKINS, Stephen. Assembling Magazines. Londres: Plagiarist Press, 1997.
BEZERRA, Jaci; BRUSCKY, Paulo; CUNHA MELO, Alberto; TOBIAS, Arnaldo. Punho: A re-
vista da pleura molhada. Volume zero, um, dois, trs, quatro e cinco. Recife, 1973-1996.
ZANINI, Walter. A arte postal da busca de uma nova comunicao internacional. In: ALVARADO,
Dasy Valle Machado Peccinini de. Arte novos meios/multimeios: Brasil 70/80. So Paulo: Fun-
dao Armando Alvares Penteado, 2. ed., 2010, p. 81-82.
 emmanuel naSSar e a viSualidade amaznica
(1979-1984)

gil Vieira Costa1

A visualidade amaznica um conceito surgido em Belm, entre as dcadas

de 1970 e 1980, referido a culturas visuais prprias de populaes suburbanas ama-
znicas. Tal conceito alimentou uma produo cultural variada. Emmanuel Nassar
(Capanema/PA, 1949), um dos artistas paraenses mais renomados, uma das pessoas
associadas a esse conceito. Este artigo estuda a produo inicial de Nassar, para in-
vestigar o conceito de visualidade amaznica e suas potencialidades para a histria
da arte contempornea brasileira.
No contexto nacional, a visualidade amaznica respondeu a um conjun-
to amplo de ideias, posturas e aes que buscou modificar a poltica cultural das
instituies, sob bandeiras como descentralizao e/ou regionalizao. No se pode
deixar de perceber o xito da obra de Nassar dentro de um quadro favorvel s prticas
artsticas de investigao da brasilidade. A produo mais conhecida e legitimada
de Nassar tem como principais caractersticas a vocao construtiva e a apropriao
de elementos das matrizes visuais suburbanas, combinadas de modo a alcanar uma
geometria sensvel ento pensada para a arte latino-americana, mas sem deixar de
lado um carter crtico, por vezes irnico. Estas caractersticas configuram o trabalho
de Nassar especialmente a partir de 1985, perodo a partir do qual o artista passa a ex-
por regularmente no eixo Rio-So Paulo e no circuito internacional de arte, tendo
obras incorporadas a importantes acervos pblicos e privados.
Interessa conhecer, tambm, a produo inicial deste artista, assim como sua
recepo crtica, para entender o percurso criativo e a legitimao de Nassar. Sua for-
mao se deu na Escola de Arquitetura da UFPA, de 1970 a 1975. Priorizo, aqui, o pe-

1. Gil Vieira Costa. Professor do Instituto de Lingustica, Letras e Artes (ILLA) da Universidade Fe-
deral do Sul e Sudeste do Par (Unifesspa), doutorando no Programa de Ps-Graduao em Histria
da Universidade Federal do Par (PPHIST/UFPA).
172

rodo a partir de 1979, quando Nassar passa a produzir de maneira mais consistente.
Levanto a hiptese de que o campo artstico em Belm, nesse perodo, condicionou
uma produo voltada visualidade amaznica, por sua vez em dilogo estreito
com instituies do sudeste do pas.
Emmanuel Nassar apresentou trs exposies individuais em Belm, no pero-
do que interessa a este artigo. A primeira delas ocorreu em junho de 1979. O material
de divulgao dessa mostra traz um desenho que apresenta a imagem de indgenas
navegando em canoas individuais, numa figurao distorcida. Temos, esquerda,
objetos (semelhantes a brinquedos) que chamam a ateno: seriam indcios das inves-
tigaes posteriores de Nassar sobre a cultura visual das populaes na Amaznia?
Em todo caso, no h aqui quase nenhuma semelhana com a produo consagrada
do artista, a no ser esse pano de fundo conceitual de uma valorizao da Amaz-
nia. Em setembro de 1980, foi realizada a segunda exposio individual do artista.
O material de divulgao apresenta obras de figurao do corpo humano, tambm
destoando bastante do estilo que consagrou Nassar nos anos seguintes.
Sua terceira exposio individual ocorreu em novembro de 1982 e a preocu-
pao com os torsos humanos d lugar s sries de torneiras e de maquinaes. O
material de divulgao dessa mostra traz um texto do escritor paraense Vicente Cecim.
Nele, h um tema caro para aquela gerao que se consolidava em Belm: a relao
dicotmica entre a vida na civilizao contempornea e um estilo de vida anterior,
vinculado aos elementos naturais. Pensando na srie Maquinaes, o texto ganha
um aspecto inusitado, quando Cecim (1982) afirma que Nassar comeara recolhendo
as cores fortes dos subrbios, as placas vermelhas de aa, os azuis intensos, os ama-
reles das fachadas de madeira, para chegar a mquinas de utilidade ignorada
racionalidade do mundo contemporneo, como um sistema de torturas secretas, cujo
sentido oculto torna tudo mais ameaador. Menciona, tambm, as assemblages de
Nassar, colagens com fichas de refrigerantes, pedaos de flandres da decorao dos
parques de diverses mambembes: uma produo que se apropriava no apenas da
visualidade, mas dos fragmentos fsicos desse mundo suburbano, global e amaznico.
Essa mudana de estilo o levou quarta exposio individual, no incio de
1984, agora no circuito nacional, realizada pela Funarte no Rio de Janeiro. Desdo-
brando a visualidade da srie Maquinaes, Nassar incorporou um conjunto de
smbolos referentes a brinquedos populares paraenses. inegvel a agncia des-
ses brinquedos sobre a fatura pictrica do artista, que transformou esses signos em
um trabalho original e distante dos provincianismos [...] Sua pintura usa apenas
a inesperada geometria de objetos inslitos [...] desnecessrio saber algo sobre
os brinquedos do Par para perceber a fora de suas telas (MENDONA, 1984).
Isso no quer dizer que o autor dessas palavras no percebesse a fora dos smbolos
apropriados, pois conclui que o trabalho de Nassar reativa no pblico um pouco da
memria afetiva suscitada pelas geringonas de lata e madeira, tpicas de um mundo
em extino.
 173

O texto do material de divulgao dessa quarta exposio do escritor paraen-

se Benedicto Monteiro. So retomadas algumas interpretaes presentes no texto de
Cecim e apresentadas algumas que seriam publicadas por Nassar naquele ano, em
texto comentado adiante. Monteiro dir que o artista prope trazer tona esse pas,
porm distante de um realismo social e mais prximo de um pas inverossmil, mito-
lgico e surrealista, [...] a ptria mas a ptria de uma objetiva realidade fantstica
(MONTEIRO, 1984). Comentar sobre a srie Torneiras, fazendo aluso gua
como metfora e falando de uma fidelidade do artista paisagem amaznica e civi-
lizao fluvial a qual ele pertence. Diferente de Casimiro Xavier de Mendona, que
a princpio entendeu as obras a partir de uma autonomia formal, Benedicto Monteiro
interpreta o trabalho de Nassar como claramente textual um texto que pode ser lido
e que aponta para fora da prpria obra. A grande contribuio crtica de seu texto pa-
rece ser a ateno dada aos sujeitos dos objetos representados naquelas obras, quando
se impressiona com a forma como Nassar esconde o homem, o ser humano, atrs
das coisas e dos objetos, como se nos objetos se pudesse sentir essa presena oculta
[...] e as marcas indelveis do trabalho artesanal e cotidiano (MONTEIRO, 1984).
de 1984, tambm, a exposio Brinquedos Populares, promovida em outu-
bro em Belm, organizada por Nassar, trazendo objetos artesanais feitos principal-
mente com madeira (especialmente miriti), lata, cartolina e papel de seda, fabricados
na periferia de Belm ou em municpios do interior do Par, coletados pela equipe
responsvel pela exposio. O catlogo traz um texto de Nassar, em que o mesmo
indica as similaridades entre aquela cultura visual e sua produo artstica, naquele
momento j marcada por esse colorido ldico encontrado nos brinquedos (NAS-
SAR, 1984, p. 6). Apesar de objetos mestios, eles eram signo de amazonidade
para Nassar, que em 1984 j possua inclusive uma vasta coleo de brinquedos e
objetos que inspiravam sua prtica artstica (MENDONA, 1984). pensando nos
brinquedos que ele escrever frases mais tarde retomadas na reflexo de outros sobre
ele prprio: aqueles brinquedos fazem parte daquilo que chamo de pas submer-
so que o verdadeiro pas por baixo da aparncia imposta pelos padres culturais
internacionais. Imaginei at uma arqueologia que descobrisse o Brasil encoberto
(NASSAR, 1984, p. 5).
Em 1979, ano da primeira exposio individual de Nassar, esto bastante con-
solidadas em Belm as discusses sobre neocolonialismo cultural. A experincia de
integrao econmica da Amaznia, promovida pelos governos brasileiros desde a
dcada de 1930 e intensificada nos governos militares, parece ter dado a tnica para
uma produo cultural de afirmao identitria, nas dcadas de 1970 e 1980, que
experimentou uma atitude de cuidado com a Amaznia, traduzido em processos de
criao vivenciados na intersubjetividade dos grupos sociais que participavam do
campo cultural na cidade (CASTRO, 2011).
A discusso sobre uma visualidade amaznica foi empreendida por uma gama
de profissionais diferentes. Bastante representativa a pesquisa sobre visualidade po-
174

pular na regio, coordenada pelo artista paraense Osmar Pinheiro nos anos de 1982 e
1983, e ligada Funarte. Acrescente-se a realizao do 1 Seminrio sobre as Artes
Visuais na Amaznia, 1984, em Manaus, congregando uma srie de conferncias, espe-
cialmente de artistas e pesquisadores de Belm e Manaus, depois publicadas em livro
(FUNARTE, 1985). Naquele mesmo perodo, Nassar recebeu o Prmio de Viagem no
Pas no VII Salo Nacional de Artes Plsticas (SNAP), realizado pelo INAP/Funarte
no fim de 1984. Outros artistas hoje renomados participaram do certame, o que indica
a relevncia que o prmio pode ter para a trajetria de Nassar. Talvez a presena de
Osmar Pinheiro na Subcomisso de Seleo e Premiao do VII SNAP tenha sido uma
influncia para a premiao de Nassar, j que ambos partilhavam valores artsticos,
culturais e intelectuais: alm de terem cursado Arquitetura na UFPA na mesma poca,
atuavam em 1984 como docentes no curso de Educao Artstica da UFPA.
Marisa Mokarzel percebe a semelhana entre os projetos artsticos dos dois,
citando exemplos justamente de 1984: Currupiu gigante, de Nassar, e Jogos II, de
Pinheiro. Mokarzel entende que ambos partem das mesmas referncias visuais e tra-
balham com elementos formais que guardam muita proximidade, alm de sugerir
que as solues estticas de Pinheiro e Nassar, antes de qualquer referncia erudita,
[...] tenham surgido da esttica simples encontrada nos mercados populares do Par
(MOKARZEL, 2011, p. 17).
O prprio Osmar Pinheiro cita Nassar como um artista que opera um mergu-
lho de qualidade na realidade cultural amaznica, que traz no seu bojo o esboo de
um projeto capaz de se articular como conhecimento e contribuio arte brasileira
(FUNARTE, 1985, p. 95). Essa contribuio do local ao nacional estaria em uma
mudana de tica em relao ao modo como as visualidades na Amaznia eram
vistas pelas geraes anteriores de artistas locais. O voltar-se para si mesmo pro-
movido pelos artistas amaznicos estaria aliado a uma perspectiva no excludente
das questes que informam a arte contempornea (FUNARTE, 1985, p. 95). O re-
gional no universal e vice-versa. Tal prtica pe em dilogo projetos distintos e pode
ter embasado produes de Pinheiro e Nassar naquele perodo, combinando erudito
e popular, o formalismo da abstrao geomtrica na histria da arte com a vocao
construtiva das visualidades regionais. Certamente um dos elementos para xito do
artista no circuito nacional. Parece evidente, tambm, que Nassar estava inserido em
um grupo mais amplo (heterogneo e disperso), que pensava a produo cultural
na Amaznia. Falando sobre a arqueologia do pas submerso, na exposio Brin-
quedos populares, Nassar dir estar

[...] cada vez mais convencido de que este pas existe e mais:
o trabalho no bem de arqueologia, pois que na Arqueologia
buscamos fragmentos de culturas extintas, desaparecidas. E o
que temos a, na verdade, algo vivo, a cultura popular, ainda
que ignorada pelo pas aparente, oficial. Esse que quer parecer
 175

com a Europa e os Estados Unidos. Trata-se portanto de pro-

mover o reencontro nosso com aquilo que somos. Reconhe-
cer, valorizar e dar voz a ns mesmos (NASSAR, 1984, p. 5).

Pressupomos que, em vez de arqueologia, Nassar procurasse uma etnografia

(FOSTER, 2014) dessas matrizes culturais que lhe inspiravam uma esttica. Certa-
mente, o artista partiu de pressupostos que podem ser considerados etnogrficos: quis
conferir visibilidade ao Outro amaznico. Essa alteridade estaria baseada nas rela-
es econmicas (classes subalternizadas) e nas relaes culturais ou tnicas (formas
culturais na Amaznia).
Se a obra de Nassar tratasse dessas populaes a partir de identidades es-
sencialistas e pr-ocidentais, teramos o reforo de uma fantasia primitivista, as-
sociando o outro ao primitivo ou ao inconsciente, permanecendo o outro como
contraponto do eu, mais do que sendo reconhecida e permitida a condio do
outro tambm como um eu, em toda sua alteridade e diferena (FOSTER,
1984: 165-166). Mas, ao contrrio, o artista aponta quase sempre para mestiagens
nas populaes amaznicas em seus processos de ocidentalizao. Entretanto, em
Brinquedos populares no deixa de estar presente uma viso essencialista, quando
se fala no reencontro com aquilo que somos. Por outro lado, intui os malefcios
de uma globalizao assimtrica e ataca o internacionalismo e o desejo de parecer
com a Europa e os Estados Unidos, apesar de fazer uso, ele prprio, dos cdigos
culturais herdados do mundo da arte ocidental. Haveria nesses paradoxos a perma-
nncia da fantasia primitivista?
H, ao menos, outra possibilidade da obra de Nassar reafirmar a fantasia
primitivista, em vez de desconstru-la: em sua recepo e promoo pelo mundo
institucional da arte, dada sua condio de artista amaznico. Os significados das
obras fazem parte de um jogo complexo, no qual as prprias obras so apenas parti-
cipantes nem sempre capazes de arbitrar sentidos. Se a instituio artstica absorve
a obra de modo a conferir ao artista e comunidade por ele investigada rtulos iden-
titrios puros, diramos que h a um reforo da fantasia primitivista. necessrio
aprofundar investigaes a esse respeito.
Quando o artista est na identidade de uma comunidade localizada, pode ser
solicitado a assumir o lugar dessa identidade, a represent-la institucionalmente.
Nesse caso, o artista, por sua vez, primitivizado, e mesmo antropologizado: eis
aqui sua comunidade, o que a instituio diz na realidade, encarnada em seu artista,
agora em exposio (FOSTER, 1984, p. 182).
176

refernciaS

CASTRO, Fbio Fonseca de. Entre o mito e a fronteira: estudo sobre a figurao da Amaznia na
produo artstica contempornea de Belm. Belm: Labor Editorial, 2011.
CECIM, Vicente. Emmanuel Nassar expe na Angelus. Material de divulgao da exposio
realizada de 05 a 13/11/1982 na Galeria Angelus. Belm: UFPA, 1982.
FOSTER, Hal. O artista como etngrafo. In: ______. O retorno do real: a vanguarda no final do
sculo XX. Traduo de Clia Euvaldo. So Paulo: Cosac Naify, 2014, p. 159-186.
FUNARTE. As artes visuais na Amaznia: reflexes sobre uma visualidade regional. Rio de Ja-
neiro: Funarte; Belm: Secretaria de Educao e Cultura, 1985.
MENDONA, Casimiro Xavier de. Rumo do norte: no Rio, as imagens de um artista do Par.
Revista Veja, So Paulo, n. 805, 08/02/1984, p. 111.
MOKARZEL, Marisa. Emmanuel Nassar: nas margens do urbano. Movendo ideias, Revista do
PPGCLC da UNAMA, vol. 18, n. 1, janeiro a junho de 2011.
MONTEIRO, Benedicto. Emmanuel Nassar. Material de divulgao da exposio realizada de
31/01 a 15/02/1984, Galeria Macunama. Rio de Janeiro: Funarte, 1984.
NASSAR, Emmanuel. Brinquedos populares: exposio (Cadernos de Cultura: Estudos 2). Be-
lm: SEMEC, 1984.
 caravaggio: releituraS e reeScrituraS da arte em
derek jarman

Donny Correia1
eDson leite2

SincroniSmo e diacroniSmo entre o pintor e o cineaSta

A obra de arte, por princpio, foi sempre suscetvel de reproduo, escrevia

Benjamin (1969, p. 60) em seu tratado sobre as reflexes acerca da obra de arte na
modernidade. Assumimos a mxima como verdadeira e, a partir dela, gostaramos
de propor neste breve trabalho alguns outros pontos de vista a partir de um pr-
-estudo tendo como objetos a potica de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573-
1610) e do pintor e cineasta contemporneo ingls Derek Jarman (1942-1994), que
filmou a vida do artista italiano em 1986, mas o fez de maneira transversal histo-
ricidade linear observada nas cinebiografias de outros artistas como Pollock, Ram-
brandt e Modigliani.
Citando, novamente, o mesmo trabalho de Benjamin, Julio Plaza observa que

[...] Benjamin prope um princpio construtivo da histria. Na

oposio entre historiografia e historicidade, inclina-se para a se-
gunda, pois esta que pode representar uma historiografia incons-
ciente, o lado oculto da historiografia oficial e o registro da expe-
rincia humana. Benjamin v, em cada momento da histria, um
presente que no trnsito, mas que se encontra suspenso, imvel,
em equilbrio no tempo, formando constelaes com outros pre-
sentes e o presente atual do historiador (PLAZA, 2003, p. 4).

1. Donny Correia. Mestre e doutorando pelo Programa de Ps-Graduao em Esttica e Histria da

Arte da USP (PGEHA USP).
2. Edson Roberto Leite. Professor titular do Museu de Arte Contempornea da USP (MAC USP)
e docente no Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da USP
(PGEHA USP).
178

Interessa-nos partir deste ponto de vista para estabelecer paralelos entre os

dois artistas aqui abordados, fazendo com que a interpretao jarmaniana da vida e
da histria de Caravaggio, seja vista exatamente num corte sincrnico entre o legado
do pintor e o que buscava legar em sua histria o cineasta.
Ainda, sobre o conceito que buscamos para introduzir o assunto, diz Roman
Jakobson (1969, p. 121) que a descrio sincrnica no considera apenas a produo
de um dado perodo, mas tambm aquela parte da tradio que, para o perodo em
questo, permaneceu viva ou foi revivida. Portanto, a partir desta oposio entre o
sincrnico e o diacrnico que poderemos examinar de que forma o cineasta britni-
co Derek Jarman apropriou-se de um resqucio vivo da tradio para reescrever um
Caravaggio pessoal.

caravaggio, um protocineaSta

Olhando de maneira transdisciplinar para a obra de Caravaggio, no difcil

compreender as razes pelas quais Derek Jarman tenha se interessado por filmar sua
vida de forma experimental, atpica e, sobretudo, imbricada com a prpria vida do
cineasta. Jarman j havia mostrado interesse por personagens histricos deslocados
de sua historiografia original e postos em alinhamento com a contemporaneidade das
dcadas de 1970 a 1990.
Portanto, assim o fez com Michelangelo Merisi da Caravaggio. Jarman valeu-
-se da vida mundana, criminosa e devassa do pintor, cuja obra extremamente realista
e ofensiva para o gosto da poca, sempre lhe pareceu cinematogrfica por excelncia.
No toa, declarou a esse respeito: Se Caravaggio reencarnasse em nossos dias,
certamente seria um cineasta [...]3 (PEAKE, 2011, p. 300).
Uma questo bvia a esse respeito se apresenta: como confrontar cinema e
pintura no mbito da interao verdadeira entre ambos, sem incorrer na dinmica
simplria de uma cinebiografia? Seria possvel analisar quadro e enquadramento,
pintura e campo, nos mesmos patamares e com as mesmas ferramentas? Para usar
uma noo presente nos estudos de Jacques Aumont, pretendemos observar a manei-
ra como Jarman transforma elementos naturais da pintura em diegese flmica a partir
do estilo de pintura adotado por Caravaggio no sculo XVII.
[...] a borda inferior da tela pintada aquela na qual, literalmente, tudo se
apoia. surpreendente, assim, que a borda tenha, quase sempre, um tratamento par-
ticular, que leva em conta essa funo de solo e de sustentculo perceptivos e ima-
ginrios. Citarei [...] manifestaes frequentes em toda a pintura clssica: a ttica
que consiste em abrir, na borda inferior, um precipcio mais ou menos ameaador,
um abismo [...] tendncia ao abismo pertencem obras como [...] Deposio de
Cristo, de Caravaggio [...] (AUMONT, 2007, p. 121).

3. Traduo nossa.
 179

Notamos que Aumont aponta um elemento bastante significativo na esttica

cinematogrfica: o extravasamento da imagem para fora do campo visual do espec-
tador. O cinema, em sua forma de compor a imagem, conta com o recurso narrativo
que leva o que se v no campo para alm das bordas do quadro. Toda imagem uma
imagem aberta, tal qual o quadro de Caravaggio citado pelo autor.

Caravaggio. Deposio de Cristo. OST. (1602-1604)

Fonte: www.studyblue.com, acessado em 31/7/2016

Observamos na pintura de Caravaggio uma espcie de abismo, um ir alm

das bordas. Uma expanso do campo visual que implica a narrativa em evoluo que
mergulha no negro. O que parece um recurso menos importante, na realidade derra-
ma para alm dos limites da tela um movimento contnuo, j que nossos olhos so
impelidos a se deslocarem da poro superior direita para a poro inferior esquerda,
numa espcie de panormica. Sobre este fenmeno, Aumont evoca os escritos de
Andr Bazin a respeito da relao entre pintura e cinema:

[...] o cinema, por suas diversas intervenes, abriu o es-

pao das telas pintadas, dotou-o de um fora imaginvel, de
um fora-de-campo [...]. O quadro flmico, por si s, centr-
fugo[...]. Ao contrrio, o quadro pictrico centrpeto: [...]
obriga o olhar de espectador a voltar sem parar para o interior
[...]. (AUMONT, 2007, p. 111)
180

caravaggio por caravaggio

Jarman desejou filmar no s a vida proscrita de Caravaggio, mas tambm dis-

cutir a arte como uma forma de expropriao (PEAKE, 2011, p. 301). O bandido Cara-
vaggio tambm assaltava sua sociedade com suas pinturas ultrarrealistas, assim como
Jarman pretendia escandalizar as instituies com sua leitura pessoal, homoertica e
criminosa do pintor. Eis um dado que nos leva a enxergar o filme como reescritura da
histria, pois, em perfeita sincronia com a personalidade transgressora do diretor, [...]
destaca-se em primeiro plano, a preferncia de Caravaggio pelo conflito humano em
vez do retrato de alguma purificao ou redeno em nome do sagrado. O undergroud
lhe interessa (SOLEDAR, in: CASTAEDA; DIAS; FONSECA, 2014, p. 158).
Ao imprimir no filme sua prpria consternao em relao ao estado de coisas
que vivia, Jarman transfigura-se em Caravaggio, e seu pintor, no seu filme, torna-se
personagem de suas pinturas. Com uma cumplicidade secular, Jarman ilustra a morte
de Caravaggio, no final da fita com a mesma descida do Cristo de sua cruz.

Cena do filme Caravaggio do diretor Derek Jarman, (1986)

Fonte: Zeitgeist Films

Na pintura de Caravaggio, o vidente precisa do estmulo palpvel para ser in-

duzido a olhar o que est fora de campo. Na cena de Jarman, o fora de campo j est
dado, e o espectador espera ser induzido a expandir sua viso para alm da tela. No
mais necessrio expandir o campo visual da cena, mostrando o abismo depois do piso
firme. Neste filme, o tempo no existe como noo linear. No possvel compreen-
der a vida de Michelangelo Merisi da Caravaggio estancada num dado momento da
linha cronolgica.

conSideraeS finaiS

Disse Merleau-Ponty (2013, p. 24) que a viso espelho, ou concentrao, do

universo e que o cosmo particular d acesso ao cosmo geral. No filme em questo,
esto presentes os vcios do pintor, suas relaes conturbadas com seus parceiros de
 181

vida e obra. Cada momento do filme pontuado por uma reproduo fidedigna de
uma tela, de maneira que o cineasta mostra sua personalidade, desvela-se ao especta-
dor, e coloca o pintor Caravaggio no protagonismo do assunto tratado em suas telas.
Lembremos que, j em suas primeiras pinturas, Caravaggio valia-se dos personagens
tratados para representar-se. marcante, por exemplo, sua obra que retrata Baco
doente. J a temos um dos deuses romanos, adotados a partir da mitologia grega,
humaniza e retratado numa poca em que o prprio pintor se encontrava recluso num
sanatrio italiano, debilitado.
Posteriormente, debilitado pela AIDS, Jarman tambm se valeu das contradi-
es fsicas e psquicas de seus personagens, alguns histricos, como o rei Ricardo
II ou o filsofo Ludwig Wittgenstein. Do ponto de vista de uma esttica hbrida com
vistas a um dilogo entre a pintura e o cinema, a complexidade repousa no fato de
que sua vida expandida para alm dos limites centrpetos da moldura e encontra
a vida de outra figura igualmente inquieta, no caso de nosso estudo, Michelangelo
Merisi da Caravaggio, que reescreve a histria da tradio enquanto escreve sua
prpria histria.
Conclumos que o ato criador na arte de Caravaggio e na de Jarman cami-
nham em paralelo, numa historicidade sincrnica em que pouco importa ou til a
abordagem em forma de linha do tempo, pois os fenmenos comuns e intrnsecos
colocam-se, forosamente, num tempo e num espao transversal e atemporal dentro
da potica seja pictrica, seja flmica.

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 a videoarte na xii bienal de So paulo:
inStitucionalizao de um novo meio

luise boeno MalMaCeDa1

antecedenteS

No ano de 1962, a Bienal de So Paulo teve sua direo artstica desvinculada

do Museu de Arte Moderna quanto organizao do evento, que passou a ser reali-
zada por seu fundador e presidente Ciccillo Matarazzo com assessorias especficas
para cada edio. Problemas de gerenciamento, como a falta de juris gerais e de uma
estrutura regular, fizeram com que a Bienal passasse, durante a dcada de 1960, por
um processo de desprestgio, que teve seu auge em 1969.
Em dezembro do ano anterior, foi instaurado o Ato Institucional n 5 (AI-5)
que, alm de suspender diversas garantias constitucionais e de fechar o Congresso
Nacional, intensificou a censura impressa e s manifestaes culturais. Em espe-
cial, podemos citar a apreenso de obras da II Bienal da Bahia, ainda em 1968, e do
veto da participao de diversos artistas brasileiros na VI Bienal de Paris. Esses fatos
desencadearam uma campanha de alcance internacional que resultou no boicote X
Bienal de So Paulo por diversos pases, como Sua, Frana, Mxico, Argentina e
Estados Unidos. A ausncia de delegaes se estenderia aos anos seguintes, como no
caso da XI Bienal, que em seu vigsimo aniversrio de existncia contentou-se em
utilizar como tema um retrospecto de sua prpria histria, no lugar de apresentar a
produo artstica corrente e as tendncias da arte contempornea.
nessa situao-limite em que se encontrava a instituio no incio da dcada
de 1970, quando da necessria iniciativa de remodelao de sua estrutura e formato,
j nos planos de Matarazzo desde meados dos anos 1960, mas que teve sua urgncia
instaurada a partir do boicote de 1969.

1. Luise Boeno Malmaceda. Mestranda pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica

e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
184

xii bienal de So paulo: o Setor de arte e comunicao

Na iniciativa de reformulao da mostra, se destaca o envolvimento do filso-

fo tcheco Vilm Flusser, radicado no Brasil durante a II Guerra Mundial. Sua relao
com a Bienal teve incio em 1969, aps participao em simpsio promovido pela
Fundao Bienal de So Paulo que resultou em um artigo intitulado As Bienais de
So Paulo e a vida contemplativa. Nele, Flusser esboa algumas ideias em torno do
que constituiria uma exposio, uma mostra em formato bienal e mais especificamen-
te, uma Bienal de So Paulo.
Em seguida, Flusser buscou obter auxlio no projeto de reestruturao da Bienal
de So Paulo, em especial durante a 24 Assembleia Geral da Associao Internacional
de Crticos de Arte, em 1971, na Frana. Sua proposta, que sofreu resistncia da crtica
quanto ao regime ditatorial no Brasil, tinha como pautas a crise da instituio, no
somente da Bienal de So Paulo, mas dos grandes eventos de arte em geral, e os temas
relacionados aos binmios Arte-Comunicao e Arte-Tecnologia. Segundo Vincius
Spricigo, o ponto nevrlgico da proposta apresentada por Flusser, estava centrado
na crise da mediao da arte com o pblico, que poderia ser solucionada com o es-
tabelecimento de uma reestruturao comunicalgica da Bienal (SPRICIGO, 2013).
Apesar das ideias de Flusser visarem a transformao da Bienal em labora-
trio para proposies e pesquisas de arte e comunicao (SPRICIGO, 2013), elas
foram viabilizadas apenas em forma de uma espcie de curadoria parte da mostra
em formatao tradicional: o setor Arte e Comunicao da XII Bienal de So Paulo,
um espao que visava fomentar a participao do pblico e o uso de novas mdias na
produo artstica. Segundo os pesquisadores Varena Pereira e Jos Eduardo Paiva,
os critrios para seleo dos projetos do setor foram: reduzir o isolamento que amea-
a os detentores da cultura artstica no domnio das artes visuais; abertura das influn-
cias da cultura artstica ao grande pblico; e rompimento da barreira que separa a arte
das outras atividades humanas (PEREIRA; PAIVA, 2015).
Um dos destaques do setor, o artista francs Fred Forest realizou, junto ao Mu-
seu de Arte Contempornea da USP (MAC USP), uma experincia intitulada Passeio
Esttico-Sociolgico, em que, acompanhado de artistas e estudantes transportando
assentos individuais, promoveu ao pelo bairro Brooklin, em So Paulo. Forest re-
gistrou, com equipamento emprestado pela TV Cultura, os encontros do grupo com
os transeuntes nas ruas e nos estabelecimentos locais, criando dilogos espontneos
para alm do espao e do circuito institucional. A exibio posterior desse registro
em vdeo no MAC USP se configuraria como a primeira apresentao de uma obra
de videoarte em um museu brasileiro (ZANINI, 2013).
Vale destacar, igualmente, a sala em homenagem ao artista Waldemar Cordei-
ro, falecido naquele mesmo ano, que exaltava a sua trajetria como artista concreto e
seu trabalho pioneiro com computer art. Figuravam na exposio obras como Beab
e Gente, alm do projeto de sua filha, Analvia Cordeiro, o vdeo M3x3, admitido por
 185

autores como Arlindo Machado como o mais antigo tape pertencente histria do
nosso vdeo, concebido no mesmo ano de 1973 (MACHADO, 2007).
Percebe-se, assim, a importncia do setor de Arte e Comunicao para este
estudo, sendo uma das primeiras grandes exibies de obras em novas tecnologias
no pas e tendo papel central na exibio e produo de obras em vdeo, forma de
arte bastante recente no contexto brasileiro. A histria dessa produo, pode-se di-
zer, s teve incio efetivo no ano seguinte a partir do convite de Walter Zanini para
que brasileiros integrassem uma mostra na cidade de Filadlfia, nos Estados Unidos,
quando diversos artistas passaram a produzir seus primeiros tapes. No entanto, ape-
nas alguns, como Anna Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Inves Olinto Machado,
ngelo de Aquino e Snia Andrade, que tiveram acesso a uma cmera Sony Portapak
(primeiro equipamento de vdeo porttil acessvel comercialmente) emprestada de
um colega que havia retornado dos Estados Unidos, puderam viabilizar produes,
enquanto outros s tiveram equipamento disponvel posteriormente.
O que se verifica que a tecnologia de vdeo no estava inserida no mercado
e no conhecimento tcnico nacionais. Como coloca a pesquisadora Christine Mello,
apesar de o vdeo ser, durante a dcada de 1970, um novo campo de experimentalis-
mo para os artistas, ele seria pouco difundido no pas at a dcada seguinte, em que
o Brasil produziria seus primeiros videocassetes domsticos, permitindo aos artistas
maior acesso ao meio (MELLO, 2007).
Esse perodo da produo nacional pode ser contrastado com a mostra de vi-
deoarte norte-americana 17 Tapes By American Artists, curada por Regina Cornwell
e tambm participante do setor de Arte e Comunicao, que sofreu com inmeras ad-
versidades, tendo sido um desafio, inclusive, determinar se a mostra de fato ocorreu,
devido a divergncias bibliogrficas e documentais. De acordo com a pesquisadora
Carolina Amaral de Aguiar, a mostra no teria acontecido em razo da precarieda-
de de recursos da instituio e carncia de equipamentos2. Da mesma forma, Waldo
Rassmussen, diretor do programa internacional do Museu de Arte Moderna de Nova
York (MoMA), colocava que a falta de tempo e as dificuldades tcnicas tornaram
impossvel a realizao do projeto de Cornwell3, em telegrama direcionado orga-
nizao da Bienal de So Paulo duas semanas antes do incio do evento. Rasmussen
entra em contato, na mesma data, com Walter Zanini, em busca de apoio, descreven-
do a situao como embaraosa e comentando que a exposio estaria em peri-
go por falha da Bienal em providenciar informaes4. Outro claro exemplo de
deficincias organizacionais da Bienal pode ser verificado na participao da equipe

2. Apesar de citada no estudo da autora, no foi encontrado o artigo escrito por Cornwell at o perodo
de publicao deste material.
3. De Waldo Rasmussen para a Fundao Bienal de So Paulo, em 25/09/73. Documento disponvel
no arquivo da Bienal de So Paulo.
4. Correspondncia de Waldo Rasmussen para Walter Zanini em 25 set., 1973. Telegrama disponvel
para consulta no arquivo do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo.
186

canadense coordenada por Eric McLuhan, cuja proposta, com descrio e listagem de
equipamentos, havia sido enviada organizao com trs meses de antecedncia, no
obtendo nenhum apoio para montagem.
Apesar das dificuldades, artigos jornalsticos da poca revelam que as mostras
teriam sido realizadas, porm com cerca de dez dias de atraso da abertura oficial. O
Jornal Folha da Tarde, de So Paulo, noticiaria no dia 16 de outubro que as salas dos
canadenses estariam funcionando a partir daquela data, para exibio de suas expe-
rincias de comunicao. Com pouco mais de atraso, o mesmo jornal lanaria no
dia 20 de outubro o artigo intitulado O que h de novo na Bienal, anunciando que
comeariam as projees de videotapes trazidos por Regina Cornwell, professora da
School of Visual Arts de Nova York.
importante notar que a mostra de Cornwell, bem como o Setor de Arte
e Comunicao, teve pouca repercusso miditica, tendo sido localizada somente
uma matria dedicada exclusivamente a ela. Apesar disso, a exposio de Cornwe-
ll trouxe questes bastante relevantes sobre o novo meio naquele perodo, o que
se nota pela acertada seleo de nomes, incluindo Keith Sonnier, Paul Kos, entre
outros, bem como por texto deixado pela curadora em que justifica sua seleo e
analisa as produes da poca.
Ainda, mesmo que seja somente em 1975 que a videoarte ganhar o seu me-
recido destaque e repercusso na crtica de arte brasileira, com a vinda da delegao
norte-americana para XIII Bienal de So Paulo, inegvel a importncia das refle-
xes em torno dessa produo trazidas pela curadora sobre um ainda inspido meio
de criao no sistema da arte brasileiro. Um dos grandes incentivadores da videoarte
no pas, Walter Zanini, em seu texto seminal A videoarte no seu limiar (1975),
reconhece a importncia da arrojada seleo de Cornell para o cenrio brasileiro.
Segundo ele, a mostra trouxe pioneiramente ao nosso pblico a familiaridade com
certo nmero de artistas norte-americanos do vdeo (ZANINI, 2013).

concluSo

A investigao realizada no arquivo da Fundao Bienal de So Paulo para

formulao deste artigo teve por objetivo a compreenso dos desafios institucionais
para produo e veiculao de uma produo emergente e ainda em fase de gestao
no contexto brasileiro, em que o equipamento de vdeo era de difcil acesso.
Podemos concluir que a tentativa de reformulao da Bienal, apesar do en-
tusiasmo de Flusser, seja por suas falhas, falta de estrutura ou mesmo desinteresse
da presidncia, acabou por no modificar efetivamente o futuro das bienais de So
Paulo. Porm, deixou registros paralelos importantes para o cenrio da videoarte bra-
sileira, entre os quais enfatizamos a apresentao do vdeo M3x3, de Analvia Cor-
deiro, a seleo de tapes norte-americanos de Regina Cornwell e a participao de
Fred Forest que realizaria diversas aes no pas, em especial em sua parceria com
 187

Walter Zanini no MAC USP, gerando a primeira exibio de videoarte em um mu-

seu nacional. Podemos nos referir a esses eventos como produtores de experincias
pioneiras e de um impulso inicial de institucionalizao do novo meio de expresso
artstica, que seria desenvolvido, nos anos a seguir, em diversas iniciativas empreen-
didas por artistas e agentes locais.

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O que h de novo na Bienal. Folha da Tarde, So Paulo, 20 out. 1973.
 hanS eijkelboom e a autoria no veStir
contemporneo

heloisa nobriga1
eDson leite2

introduo

A produo de imagens poticas na contemporaneidade se configura de manei-

ra heterodoxa. Observando o histrico de representaes do sculo XX, percebe-se
a variedade de possibilidades em que se apresentam; dessa forma tambm, o vestir
pode, atualmente, ser questionado como potncia esttica e expressiva.
A partir de Marcel Duchamp, o observador tambm tem o poder de interferir
na obra de arte com sua interpretao individualizada. V-se, ento, que a forma de
produzir e apreciar arte se modifica sobremaneira com a introduo dos ready-mades
no universo das artes plsticas: a utilizao de objetos massificados como produtos
artsticos suscita uma nova postura de artistas e apreciadores, assim como da crtica,
que passam a incorporar os objetos do cotidiano no mainstream da arte.
Com o objetivo de apresentar uma arte que se aproximasse da vida, cuja apre-
ciao fosse acessvel a todos, a arte do comeo do sculo XX transforma a herana
da arte: o que levava a crer que o pblico poderia agir como apreciador livre, sem
necessidade de deteno de quaisquer pr-conhecimentos acerca do universo esttico
das artes visuais. Neste processo, no apenas o cotidiano que trazido para a obra
de arte, mas a prpria vida, o que vem corroborar a ideia de Gombrich (2008, p. 18)
Nada existe realmente a que se possa dar o nome de Arte. Existem apenas artistas.
O olhar para o cotidiano, a ao do pblico e artistas e sua interao costumeira

1. Heloisa de S Nobriga. Mestra e doutoranda pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades em

Esttica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
2. Edson Roberto Leite. Professor titular do Museu de Arte Contempornea da USP (MAC USP)
e docente no Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da USP
(PGEHA USP).
190

com o mundo dos objetos, direcionam ao questionamento da utilizao da vestimenta

como suporte expressivo na contemporaneidade.

a eStetizao do veStir

Deve-se reforar que, nessa trajetria, h uma estetizao da vida cotidiana

e uma hipervalorizao esttica das banalidades dirias, o que permite a anlise es-
tetizada do vestir. Notamos que, desde as propostas modernas, h a preocupao
de alguns artistas sobre a vestimenta cotidiana. Gicomo Balla e Gustav Klimt, por
exemplo, questionam as formas do vestir, mostrando uma preocupao em quebrar
cnones pr-existentes. Como objeto de potncia massiva, o vesturio passa por eta-
pas distintas e importantes para sua atual configurao como potncia expressiva. A
primeira fase se d na passagem da Idade Mdia para a Moderna, onde a ascenso
burguesa permite a cpia de elementos do vesturio da nobreza. A segunda fase acon-
tece como decorrncia da Revoluo Francesa, quando o prprio nome dos rebeldes,
SansCullotes3, remonta importncia da aparncia como forma de reivindicao po-
ltica e social, j que questionava os privilgios da nobreza e do clero e o absolutismo
intransigente do Rei Louis XVI. Assim, foi pela roupa que este grupo se apresentou,
e foi nomeado, com sua individualidade sendo suprimida em favor do bem coletivo.
Ser por ocasio da Revoluo Industrial que barateia a manufatura txtil, tornando
o vesturio um bem de larga escala, mais acessvel o terceiro momento importante
para haver o vestir expressivo que hoje conhecemos, incluindo-se por volta da dcada
de 1920 a construo e confeco a partir da padronizao dos corpos por meio de
grades de modelagem, a favor da agilidade e volume produtivos. A roupa pronta nos
permite um consumo maior, ainda que desprovido da individualidade. Tal acessibili-
dade do vesturio promove, pouco a pouco, pelo excesso de oferta, a pluralidade das
aparncias onde cada um de ns pode se reconstruir a cada dia, inventar personas,
atualizar identidades, construir estilos de vida. Temos, ento, um vestir multiface-
tado, em que cada um estilista de si mesmo e a cada dia todas as pessoas tm que
eleger uma construo plstica expressiva do vestir que as represente.
Nesse ponto, deparamo-nos com um paradoxo importante: assim como nas ar-
tes visuais, o processo produtivo do vesturio e a construo individual da aparncia
se equilibram entre a importncia da subjetividade e a fora do coletivo. Se por um
lado a acessibilidade do vestir tende a pasteurizar as possibilidades, que, apesar de
mltiplas, so previsveis, por outro vivemos tambm no guarda-roupas o conceito
das prticas artsticas e culturais de nossa poca, que implicam em registros subje-
tivos gerados por interaes com o meio, com os produtos e com as outras subjeti-

3. Sans Cullotes: Em traduo livre da lngua francesa: sem culotes. O culote era uma espcie de calo
justo na altura do joelho, costumeiramente adotado pela nobreza poca da revoluo Francesa.
Os burgueses e trabalhadores utilizam, ao invs, dos culotes, uma cala comprida de algodo, de
aspecto mais grosseiro.
 191

vidades que participam dos processos artsticos e culturais. Nesse sentido, cada ser
humano , segundo Borriaud (2011), um semionauta, atribuindo e recombinando
signos, j que, atualmente, tanto os criadores como os espectadores (coautores) no
tm mais a mesma importncia que detinham nos primeiros movimentos modernis-
tas, j que nesse momento o foco se detm na relao com o objeto em si. A partir
dessa premissa, Bourriaud (2009) sustenta a afirmao de que o contemporneo
um perodo de ps-produo: edita-se, retoca-se, rearticula-se, superposiciona-se ele-
mentos, materiais, signos, significados etc.
No campo da moda, perceptvel que o que o vestir , ps-revoluo indus-
trial, mecanismo coletivo e sistmico, que foi pouco a pouco buscando a ratificao
do consumidor. Esse conjunto vai se distanciando do ciclo curto de consumo (fast-
-fashion4) na direo de uma coautoria estilstica entre autores e consumidores na
construo de seus personagens cotidianos. Quando elege seus produtos de consu-
mao expressiva, o consumidor assume o papel que era do crtico de arte. Ento,
comea o jogo do juzo esttico, do sucesso e da falncia da mercadoria (MORACE,
p. 14). As possveis implicaes visuais delineadas entre as influncias do mundo
externo e da individualidade podem, ento, evidenciar o vestir como uma importante
manifestao da estetizao da vida na contemporaneidade, da atual articulao entre
a produo, a circulao e o consumo, e do prprio Zeitgeist5, destacadas no resultado
do desenho de si.

hanS eijkelboom

Destaca-se aqui a importncia do trabalho do fotgrafo Hans Eijkelboom, que

explora valores do coletivo e do individual identificados na massificao esttica
proporcionada pela indstria cultural. O resultado de seu trabalho so foto-expedi-
es-antropolgicas, que transformam o seu olhar flneur6 em um olhar etngrafico
cosmopolita contemporneo. Eijkelboom vem, ao longo de sua trajetria, exploran-
do a temtica da aparncia nas suas mais diversas abordagens, sempre utilizando o
vesturio, a moda e o espao urbano como mote. Entre suas obras, pode-se citar os
lbuns: Identity (1977), Biografy (1996), Fotowerken (1999), Kleding (2001), 10-
Euro Outfits (2010), People of the twenty-first century, 1September 2012, So Paulo,

4. Em traduo livre: moda-rpida. Diz respeito a um modelo de consumo incorporado pelo varejo
de moda onde a renovao rpida e constante das peas e modelos instiga o consumo e fomenta o
ciclo rpido da moda.
5. Em traduo livre do alemo: o esprito do tempo.
6. Termo francs que se refere ao ato de caminhar, perambular pelas cidades. O flneur era, antes
de tudo, um tipo literrio do sculo XIX na Frana, essencial para qualquer imagem das ruas de
Paris. A palavra traz um conjunto de associaes: o homem voltado ao lazer, o explorador urbano,
o conhecedor da rua. Era Walter Benjamin, com base na poesia de Charles Baudelaire, que fez esta
figura o objeto de interesse acadmico no sculo 20, como um arqutipo emblemtico da experincia
urbana, moderna.
192

Brazil (2012). Nesses trabalhos, ele elenca algum padro cotidiano (vesturio, gestos,
posturas, locais etc.) e os registra massivamente, abordando o consumo, a massifica-
o e a indstria cultural, registrando a estetizao do cotidiano na vida dos grandes
centros urbanos desde a dcada de 1970.
No incio de seu trabalho, formado por autorretratos, o artista questionava se
ele era fruto da sociedade de consumo ao invs de ser ele prprio. Isso o levou a anali-
sar a identidade como forma de expresso e a vestimenta como membrana que separa
o ser indivduo do meio social, destacando-se dentre seus trabalhos aqueles nos quais
o vesturio tem papel principal na composio plstico-expressiva da aparncia.
Em Eijkelboom, podemos notar o ciclo da moda e suas reverberaes no per-
tencimento e na distino que regulam no apenas os aparecimentos e declnios
formais, como os grupos e os mecanismos de individualizao. A moda consumada
de Lipovetsky (1989) fotografada por Eijkelboom deflagrando no apelo consumis-
ta o desejo de autossatisfao, de realizao de autoimagem, de pertencimento etc.
Desse modo, o indivduo vive na constante luta para encontrar-se com aquilo que lhe
faz nico, conquanto a pessoa cerca-se da identidade que permite que sua marca seja
reconhecida pelos seus pares. Isso tambm explicado pelo paradoxo que, segundo
autores como Lipovetsky (1989), Simmel (2008) e Wilson (1985), marca indisso-
civel da moda e seu grande motor: o registro de pertencimento a uma coletividade
pautado pela afirmao do ser individual. Revezando pertencer e distinguir na cons-
tituio do ciclo da moda, garantindo seu modus operandi. Vestir-se moda implica
uma pessoa destacar-se e, simultaneamente, fundir-se na multido, reivindicar o ex-
clusivo e seguir o rebanho (WILSON, 1985, p. 17).

conSideraeS finaiS

Hans Eijkelboom passeia entre vrias questes: o da reprodutibilidade tcnica,

da individuao versus individualidade, da multiplicidade, do pertencimento, da vida
cotidiana como objeto esttico, da arte da existncia, entre outros; apropriando-se
de dois sistemas de reprodutibilidade e massificao, moda e fotografia, para atestar
sua singularidade tanto como artista como quanto indivduo, assim como das pessoas
que fotografa e daquelas que apreciam suas exposies. E, neste caso, a assinatura do
artista d a legitimidade a todo o processo de autoria do vestir.
A estetizao da vida cotidiana um elo comum entre modernidade e seus
desdobramentos, sendo nossa postura frente ao prprio tempo o maior diferenciador:
enquanto na modernidade h um olhar voyeur, depois h uma imerso ativa que fun-
de os agentes envolvidos entre a produo, circulao e consumo, desarticulando e
quebrando os paradigmas, no apenas do local ou do objeto de arte, mas tambm de
sua autoria. Os caminhos do traar a si mesmo por meio da vestimenta, com a posse
autoral da estetizao da vida cotidiana, processo criativo designado por um fazer
 193

cotidiano que permeado pelos processos criativos individuais a partir das possibili-
dades estticas fornecidas por um mercado de consumo de moda em funcionamento.

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 o uSo de mapaS como propoSieS conceituaiS: aS
cartografiaS do artiSta argentino
horacio zabala

luiza MaDer PalaDino1

Em 1972, o artista e arquiteto argentino Horacio Zabala escreveu: a arte se

define pela funo que cumpre na sociedade, pois nem o fazer artstico nem seus
resultados so autnomos: a arte depende do que no arte.2 Esse trecho contribui
para refletir sobre as aes artsticas ao longo dessa dcada e a emergncia de uma
produo que evidenciasse que o significado de uma obra no residia em si mesma,
mas atravs de si, ou seja, que ela era formada pela sua relao direta com o exterior.
Esse ponto de partida colaborou para ampliar o papel da obra de arte como agencia-
dora ou catalisadora de questes sociais e polticas; uma ferramenta subjetiva capaz
de relevar distintas relaes de poder, que a princpio pareciam no ser uma pauta
importante das preocupaes de ordem esttica. Contudo, sabemos com Rancire que
esttica uma matriz de percepes e discursos que envolve um regime de pensa-
mento, bem como uma viso da sociedade e da histria3. Se o discurso modernista
neutralizou o objeto artstico, sobretudo o pictrico, inserindo-o em uma fico linear
cujo pice foi a descoberta de seu mdium prprio a superfcie bidimensional ,
uma reviso crtica dessa conjuntura autnoma da arte buscou contaminar seu regime
com outras fices. Diga-se, outras realidades, novas formas de vida que propuseram
articular o fazer artstico e poltico em um momento de aceleradas adversidades so-
ciais. A tomada de conscincia do artista latino-americano diante de um panorama
devastador de governos de exceo nasceu como um limite lgica do repressor, uma
vontade de contrari-la. Dessa frico, surgem insurgncias artsticas que engendram
novos modos de ao no campo da arte, uma espcie de efeito boomerang na qual a
ordem vigente e cega acaba por produzir os seus prprios limites.

1. Luiza Mader Paladino. Doutoranda pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e

Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
2. In: ZABALA, Horacio em: CAYC al aire libre (cat. exp.), Buenos Aires, 1972.
3. Em: http://cargocollective.com/ymago/Ranciere-Txt-2. Acesso no dia 25-05-2016
196

Chamaremos esse espao de frico e potencialidades entre esttica e poltica

de arte fronteiria, mesma categoria que Luis Pazos e Juan Carlos Romero usaram
na conferncia El arte como conciencia en la Argentina4, quando se referiram
circulao dos termos importados arte conceitual e conceitualismos na Argentina.
Uma arte fronteiria, nada definitiva ainda [...] para inverter o processo poltico e
cultural que diz respeito realidade nacional5. Os artistas, dentre vrias possibilida-
des de pensar sobre as proposies conceituais, escolheram uma categoria geogrfica
fronteirio para situar esse conjunto amplo e complexo de prticas ainda em de-
senvolvimento na Amrica Latina. Uma arte de fronteira, nesse momento, apontava
para dois problemas fundamentais: 1- a redefinio do conceito de arte e do objeto
artstico; 2- uma forma estratgica para discutir a realidade social e econmica da
regio. A precariedade dos materiais, por exemplo, em sintonia com essa realidade,
foi assumida como um conjunto de proposies crticas. O conceitualismo tornou-se,
ento, uma categoria ttica, um meio de expresso poltica, eficaz, acessvel e de bai-
xo custo. A emergncia de uma REAL ARTE POBRE6, segundo Edgardo-Antonio
Vigo, com a circulao descentralizada e pela via de canais colaborativos: o uso do
papel heliogrfico como um sistema econmico e facilmente reprodutvel [...] pr-
prio de nossa impossibilidade de competir com meios tecnolgicos e possibilidades
econmicas que ainda no dispomos7 ou o mximo de possibilidades com um mni-
mo de recursos8, constitura-se como ponto de partida desses programas conceituais
fronteirios. A reduo dos recursos formais, materiais e tcnicos como um cdigo
esttico e crtica institucional cada vez mais distantes da lgica do espetculo dialo-
gavam com a mxima menos mais.
As diversas sries de cartografias realizadas nesse perodo por Horacio Za-
bala seguiram a operao de trabalho com um mnimo de recursos possveis, em
reciprocidade com as aes de carter fronteirio. O artista se apropriava de imagens
impressas de mapas-mndi, mapas escolares de fcil acesso, baratos e legveis, trans-
formando essa linguagem conhecida em uma geografia desfigurada. O mtodo tpico
do ofcio de arquiteto, de saber rigoroso e matemtico, era coerente com as escolhas
imagticas de Zabala: mapas, plantas-baixa, projetos de arquitetura de priso; quer
dizer, modelos de diferentes escalas e redues espaciais de um territrio. Em alguns
mapas da srie enviada ao MAC USP para a exposio Prospectiva 74, intitulada
Integrao de linguagens poticas experimentais com investigaes sociais e eco-

4. Monzn, Hugo. Dos muestras de arte conceptual exhiben divergentes propuestas, La Opinin, Bue-
nos Aires, 19 de julio de 1972. Em: DAVIS, Fernando. El conceptualismo como categora tctica.
Ramona 82.
5. Monzn, Hugo. Dos muestras de arte conceptual exhiben divergentes propuestas, La Opinin, Bue-
nos Aires, 19 de julio de 1972. Em: DAVIS, Fernando. El conceptualismo como categora tctica.
Ramona 82.
6. Revista Hexgono 71.
7. GLUSBERG, Jorge. Em: Hacia un perfil del arte latinoamericano. (cat. exp.), Buenos Aires, 1972.
8. ZABALA, Horacio. Diecisiete interrogantes acerca del arte. CAYC, Buenos Aires. GT-135, 1972.
 197

nmica (1974), Zabala props o embaralhamento das fronteiras territoriais ao colar

um pedao do mapa dos Estados Unidos e do Canad em cima da Amrica do Sul.
Em outro, o continente novamente tampado por uma colagem de diversos frag-
mentos do oceano atlntico e do pacfico, alterando a lgica espacial e recriando um
jogo de novas fronteiras que apenas evidenciado pelo mosaico de recortes colados.
Trs recibos de compra em branco so fixados sobre a Amrica Latina, sugerindo
que a venda do continente pode vir a ser negociada mediante qualquer proposta. As
investigaes sociais e econmicas conduzidas pelo artista nos faz recordar como as
cartografias foram dispositivos basais para a legitimao do xito colonial; e como
a partilha dos pases ocupados continuou a ser um exerccio constante de poder na
histria das conquistas.
Do ponto de vista do mtodo artstico, Zabala se apropriava de um padro
tcnico e racional de representao espacial supostamente neutro para desconfigurar
a totalidade desse lugar escolhido e distorcer essa realidade reduzida em um papel.
Falando nesse material, vale fazer uma breve digresso para compreender melhor o
pensamento esttico ou, de acordo com o prprio Zabala, uma ideia dentro de uma
operao scio-esttica ou scio-artstica. Nota-se um fio condutor em seu modus
operandi artstico, lembrando que o papel j aparecia como instrumento crtico na
obra Este papel es una crcel (1972), um material cuja rea podia acarretar cons-
tantes limitaes no exerccio criativo do artista, um trabalho autorreferencial que
questionava a bidimensionalidade do papel como um tipo de territrio reduzido. A
priso papel se desdobraria logo depois como metfora do circuito artstico. Contu-
do, a metfora da priso seria extrapolada na experincia concreta da violncia na
esfera cotidiana e sobre o corpo, destino real de milhares de prisioneiros polticos.
Sueli Rolnik nos esclarece que o artista agrega a camada poltica da realidade a sua
investigao potica pelo fato da ditadura incidir em seu corpo, sob uma atmosfera
opressiva onipresente em sua experincia cotidiana. (ROLNIK, 2009, p.156)
Voltando anlise dos mapas, pegaremos emprestado alguns conceitos do
gegrafo brasileiro Milton Santos para repensar o estatuto da cartografia enquanto es-
pao revelador das multiplicidades do real que no so contempladas pelos discursos
hegemnicos e pela lgica racionalizante. Leremos as obras cartogrficas de Zabala
na chave de uma reivindicao por uma experincia espacial poltica, uma forma de
propor outras construes simblicas no espao vivido, que o que passa pela dimen-
so do humano, por sua produo e que transformado pela sua presena. O exerc-
cio artstico e a mobilizao da imaginao na criao de outros territrios possveis
entram em sintonia com a proposta de geografizao da cidadania (SANTOS, 1998).
O cdigo grfico dos mapas remete a uma ordem que disciplina, sistematiza
e regula as coordenadas geogrficas bem como delimita a identidade dos sujeitos
associados a um territrio exclusivo. O artista deforma essa lgica em um conjunto
de intervenes buscando refletir sobre a violncia ocultada nas convenes cartogr-
ficas e suas relaes territoriais. A geografia tradicional demonstrou inmeras vezes a
198

dificuldade de levar em conta como os mapas seriam lidos, revelando a sua prpria li-
mitao no modo de apresentar informaes que fossem alm dos dispositivos grfi-
cos. Mapas so abstraes, o que nos induz a perguntar: como representar uma simul-
taneidade de acontecimentos e constantes disputas espaciais, justapondo camadas de
fatos histricos to complexos em uma nica imagem grfica? Um caminho possvel
nos aproximarmos do que Fredreric Jameson chamou de mapeamento cognitivo,
no qual o ato de cartografar permite a representao situacional por parte do sujeito
individual em relao quela totalidade mais vasta e verdadeiramente irrepresent-
vel, que o conjunto das estruturas da sociedade como um todo (JAMESON, 2004).
Nesses territrios imaginados, Zabala utilizou o fogo diversas vezes como ele-
mento expressivo e como metfora de algo que estava na iminncia de se devastar e
queimar. As cartografias da Amrica Latina ardiam com a combusto em Mapa que-
mado (1974) e Seis imgenes del fragmento 30 (1973), em que um mapa queimado e
um trecho do filsofo Herclito sugerem o fogo como elemento eternamente vivo,
ou seja, permanente arma de combate e combustvel criativo. O fogo reaparece im-
plicitamente em obras posteriores, incitando um ambiente de tenso no qual o artista
pode vir a ser um ativista cujas armas tornam-se ao mesmo tempo instrumentos poti-
cos e combativos. Alm do fogo, Zabala utilizou o carimbo em diversas cartografias,
como o caso das reas revisadas. A recriao de mapas com o par de carimbos
revisar censurar por toda a extenso latino-americana, advertia sobre a situao de
intensa represso e violao dos direitos humanos. O jogo entre imagem e palavra
foi um recurso amplamente utilizado nesse perodo. Zabala e outros tantos artistas
criaram um lxico prprio, no qual um conjunto de ideias convergia para uma nica
palavra. Por sua vez, a palavra tambm ganhou um novo sentido, transformando-se
em uma ferramenta necessria de convocaes coletivas para a realizao de uma
ao. Revisar Censurar virou uma espcie de assinatura do artista, lembrando que
o anonimato poderia servir como ttica para a circulao de obras por diferentes ter-
ritrios sob controle.
Sabemos que o espao foi utilizado, em quase toda parte, como veculo do
capital e instrumento da desigualdade social. Impossvel chegar a uma sociedade
mais igualitria sem reformular a organizao do seu espao, dizia Milton Santos
(2004). Como parte de um consistente programa terico e geopoltico, que visasse
planejar uma reconfigurao espacial menos dspar, o gegrafo criou dois conceitos
tecnosfera e psicosfera (2008), que neste artigo daro novos matizes discusso
sobre os mapas artsticos de Zabala. O primeiro seria referente ao espao da cincia
e da tecnologia, que reproduz relaes verticais e hierrquicas, vetores de uma racio-
nalidade superior que criam um cotidiano obediente e disciplinado. A segunda seria
o reino das ideias, crenas, paixes e lugar da produo de um sentido, tambm faz
parte desse meio ambiente, desse entorno da vida, fornecendo regras racionalidade
ou estimulando o imaginrio (SANTOS, 2008, p.255). Podemos reformular alguns
problemas suscitados por essas cartografias latino-americanas luz desses termos,
 199

sobretudo, a psicosfera enquanto ambiente potencializador da criao e de novos

sentidos, um contraponto aos processos disciplinadores da experincia, o territrio
por excelncia da subjetividade e do fazer artstico fronteirio, lugar onde cabem
outras formas de expresso que seguem sua prpria lgica. Seguindo esse vis,
vlido localizar nesse reino das ideias, crenas e paixes o esforo do artista de
tornar ilegtimo a organizao dos espaos de poder indispensveis para a reproduo
das interaes polticas e econmicas desiguais. Na psicosfera de Zabala, o desejo de
tornar a ordem racional ilegvel intensificado por meio de intervenes poticas que
deformam as reas territoriais que ora so tomadas por carimbos, fogo, tinta, ora so
embrulhadas, recortadas e at golpeadas por um machado.
O crtico Fernando Davis pensa os mapas de Horacio Zabala a partir dos polos
opaco e transparente. A imagem opaca produz fugas e turbulncias do sentido que
perturbam a racionalidade que organiza a sintaxe cartogrfica. A transparncia des-
se sistema que baseia sua lgica e funcionamento na economia de recursos e na neu-
tralizao da ambiguidade dos signos subvertida em novas geografias. As obras de
Zabala traam uma cartografia da opacidade (DAVIS, 2007, p.76). Acrescentaremos
uma outra leitura para o significado de opaco, novamente com a contribuio de
Milton Santos. Partindo da ideia de que Zabala prope uma contra-cartografia, suas
obras podem se situar no terreno das contra-racionalidades (2008) produzidas em

[...] reas menos modernas e mais opacas, tornadas irracio-

nais para usos hegemnicos. Todas essas situaes se definem
pela sua incapacidade de subordinao completa s raciona-
lidades dominantes, j que no dispem dos meios para ter
acesso modernidade material contempornea. Essa expe-
rincia da escassez a base de uma adaptao criadora rea-
lidade existente. (SANTOS, 2008, p.309)

A experincia da escassez como lugar de outros saberes da contra-racionali-

dade que a anlise geogrfica nos revela esclarecedora para articular os programas
estticos que esses artistas, entre os quais o prprio Zabala, pautaram suas produes
crticas. O gegrafo prope esse termo para estudar as relaes desiguais entre cidade
e campo e a constituio, por parte das minorias, de estratgias contra-racionais como
resistncia lgica hegemnica. Nesse sentido, as contra-racionalidades podem se
aproximar dos saberes da arte fronteiria, procurando ativar cada vez mais a sua
relao com o entorno e com as demandas sociais, friccionando o dilogo entre a
esttica e a poltica.
Para concluir, as cartografias de Zabala podem ser lidas a partir dessa zona de
fronteiras produtoras de novos saberes, na chave do que o socilogo Boaventura de
Sousa Santos denomina por ecologia dos saberes. Parte do reconhecimento da mul-
tiplicidade de outras epistemologias promove o dilogo entre diferentes formas de
saber que valorizam os saberes que resistiram com xito e as reflexes que estes tm
produzido e investigam as condies de um dilogo horizontal entre conhecimentos.
A esse dilogo chamamos ecologias de saberes (SANTOS; MENESES, 2010, p.7).

refernciaS

DAVIS, Fernando; HERRERA, Maria Jos; PERRET, Danielle. Horacio Zabala. Anteproyectos
(1972-1978). Buenos Aires: Editorial Fundacin Aln, 2007
GLUSBERG, Jorge. Em: Hacia un perfil del arte latinoamericano. (cat. exp.), Buenos Aires,
1972.
IANNI, Octavio. A sociedade global. Rio de janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.
JAMESON, Frederic. Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: ti-
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RANCIRE, Jacques. A Partilha do Sensvel Esttica e Poltica. So Paulo: Editora 34, 2009.
ROLNIK, Suely. Desentranhando futuros. In: FREIRE, Cristina; LONGONI, Ana (orgs.). Concei-
tualismos do Sul/Sur. So Paulo: AnnaBlume Editora, 2009.
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SANTOS, Milton. O espao do cidado. So Paulo: Nobel, 1998.
______. Pensando o espao do homem. So Paulo: Edusp, 2004.
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ZABALA, Horacio. Diecisiete interrogantes acerca del arte. CAYC, Buenos Aires. GT-135,
1972.
______. CAYC al aire libre (cat. exp.), Buenos Aires, 1972.

SiteS

http://cargocollective.com/ymago/Ranciere-Txt-2
http://www.ramona.org.ar/node/21556
 reconfiguraeS da rede de arte poStal na
amrica latina na dcada de 1980

bruno sayo1

a rede de arte poStal

A rede de arte postal resulta da troca de trabalhos artsticos via correios. Alm
de correspondncias pontuais, essa rede tambm permite a organizao de exposi-
es e publicaes coletivas realizadas por meio de convocatrias abertas a qualquer
interessado. Na arte postal, todas as obras enviadas para exposies so apresentadas
com igual destaque, sem passar por jurados ou outro critrio de seleo. Os trabalhos
que circulam nessa rede no so devolvidos aos seus remetentes, mas tambm no po-
dem ser comercializados. Norteada por esses princpios, essa prtica essencialmente
marginal conectou centenas de artistas motivados principalmente pela solidariedade.
A rede surgiu na dcada de 1960 e se estabeleceu na dcada seguinte, contando
com artistas de diversas nacionalidades, majoritariamente da Amrica Anglo-sax-
nica e Latina e da Europa Ocidental e Oriental. Ela nasceu com autonomia em
relao ao circuito artstico convencional e alheia s burocracias institucionais, per-
mitindo a rpida disseminao da arte postal. Circularam na rede trabalhos nos mais
variados suportes e tcnicas, como xerografias, gravuras, objetos, udios e vdeos.
Frequentemente, os artistas optaram por pequenos formatos permitindo a postagem
a um preo reduzido e pelo uso de tcnicas de fcil reprodutibilidade viabilizando
o envio de um mesmo trabalho a mltiplos destinatrios.

1. Bruno Sayo. Doutorando pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria

da Arte da USP (PGEHA USP).
202

a rede na amrica latina

Embora constituam um grupo heterogneo, os territrios da Amrica Latina

identificam-se entre si por oposio aos centros hegemnicos, conforme afirma Dar-
cy Ribeiro: de certa forma, principalmente como o outro lado da Amrica rica
que os latino-americanos melhor se renem debaixo de uma mesma denominao
(RIBEIRO, 2010, p. 41). Foi justamente como resultado da interveno imperialista
da Amrica rica que as ditaduras militares foram instauradas na Amrica Latina na
segunda metade do sculo XX, gerando uma conjuntura poltica comum que conce-
deu certa unidade arte postal na Amrica Latina, cujas primeiras conexes datam
do final da dcada de 1960.
Evidentemente, esses regimes ditatoriais influenciaram a produo dos artistas
postais latino-americanos, constantemente assombrados pela censura estatal. A de-
nncia da represso poltica e o combate ao imperialismo estadunidense, bem como
reflexes sobre a identidade latino-americana, esto explicitadas no discurso e nas
obras desses artistas.2 Alm disso, o envio de trabalhos artsticos pelos correios cons-
tituiu estratgia efetiva para, na maioria dos casos, burlar a censura (MARX, 2010;
PADN, 1988).3

a rede na dcada de 1980

O ciclo de estabelecimento e legitimao da arte postal entre os latino-ameri-

canos parece ter o seu pice com a sua presena na Bienal de So Paulo. Em 1981, a
arte postal assumiu um novo patamar de visibilidade ao ter um espao reservado na
XVI Bienal de So Paulo. Essa exposio, com curadoria geral de Walter Zanini, teve
um ncleo exclusivamente dedicado arte postal, com curadoria de Julio Plaza.4 Esse
ncleo contou com mais de quinhentos participantes, tanto veteranos como novatos.
Em 1984, a exposio de arte postal Desaparecidos Polticos de Nuestra Am-
rica, organizada pelo grupo Solidarte/Mxico (Solidaridad Internacional por Arte
Correo), recebeu meno honrosa na I Bienal de Havana em Cuba. Essa exposio
teve o intuito de manifestar apoio ante a situao dos 90 mil desaparecidos pol-
ticos conhecidos na Guatemala, Argentina, Bolvia, Paraguai, El Salvador, Brasil,
Colmbia, Chile, Honduras e inclusive Mxico (SOLIDARTE/MXICO, 1984, p.
4, traduo nossa).

2. Exemplos da centralidade da identidade latino-americana na formulao terica dos artistas postais

esto presentes, por exemplo, em Deisler (1987), Marx (2010) e Padn (1988).
3. De modo geral, a rede de arte postal constitui um raro espao de livre expresso para os artistas que
viviam sob ditaduras militares. Entretanto, existiram episdios de violaes de correspondncias, de
fechamento de exposies, bem como de priso e tortura de artistas postais. Sobre esses casos, ver
Sayo (2015).
4. Sobre a participao de Walter Zanini e Julio Plaza na rede de arte postal, ver Sayo (2015).
 203

J no final dessa dcada, em 1989, a arte postal esteve novamente na Bienal de

Havana. A terceira edio dessa Bienal apresentou a exposio de arte postal Te Que-
remos Paraguay, organizada pelo artista uruguaio Clemente Padn com objetivo de
fazer valer os direitos humanos no Paraguai (GUTIRREZ, 1989, no paginado,
traduo nossa). Vale lembrar que, nesse perodo, o Paraguai ainda estava sob uma
ditadura militar que havia assumido o poder na dcada de 1950.
Durante a dcada de 1980, tornou-se comum na arte postal latino-americana
a organizao de exposies com pautas polticas especficas. Alm das supracitadas
edies da Bienal de Havana, foram organizadas outras exposies com temas expli-
citamente polticos, como a luta pela retomada da democracia no Chile, o processo
de independncia da Nicargua, o combate ao Fundo Monetrio Internacional e a
solidariedade ao sul-africano Nelson Mandela.
Outra inovao da rede latino-americana nos anos 1980 foi a organizao de
grandes grupos de artistas postais. Desde o incio da rede, coletivos de artistas partici-
param da arte postal, mas somente na dcada de 1980 surgiram grupos reunidos com a
finalidade de representar territrios. Em 1982, foi criada a j citada Solidarte/Mxico.
Em 1983, foi criada a Asociacin Uruguaya de Artistas Postales. Em 1984, foi fun-
dada a Asociacin Latinoamericana y del Caribe de Artistas Postales, em Rosrio,
Argentina. Esses grupos no tinham o objetivo de regulamentar a rede, fato que seria
contrrio prpria essncia horizontal dessa estrutura, mas de potencializar a atuao
coletiva. Entretanto, no se pode negar que eles constituem uma espcie de corpo bu-
rocrtico da rede que, embora sem funes regulamentadoras, reduziram a sua fluidez.
Esse processo de organizao de grupos de artistas postais no esteve restrito
Amrica Latina. Em todo o mundo, foram organizados congressos descentralizados
de arte postal, conforme descreve o artista John Held Jr.:

O conceito de um Worldwide Descentralized Mail Art Con-

gress foi desenvolvido em 1985 pelos artistas postais suos
Gunther Rch e Hans Rudi Fricker e realizado no ano seguin-
te. [] Foram realizados mais de 70 congressos com 500 par-
ticipantes de 25 pases. Em cada congresso foram tratados te-
mas relacionados rede (a natureza dos contatos interpessoais,
o mercado de arte, arquivos, comparao entre contatos de
envios massivos e a relao um a um, colaboraes, etc.) e as
concluses foram informadas aos organizadores suos. []

Um dos efeitos mais importantes do Mail Art Congress foi o fato de que mui-
tos artistas postais, que haviam estado em contato epistolar, tiveram a oportunidade
de se conhecerem pessoalmente. (HELD JR., 2011, p. 34-35, traduo nossa).
O contato pessoal entre artistas postais tambm marcou a reconfigurao da
rede na dcada de 1980. Vale lembrar que, em muitos casos, esses artistas trocaram
204

correspondncias por anos sem conhecer o rosto do seu interlocutor. A maior facili-
dade de fluxo internacional de pessoas e a retomada da democracia em alguns pases
latino-americanos facilitaram esse encontro, que trouxe novos desafios rede, con-
forme indica Graciela Gutirrez Marx: Na Argentina, a partir da abertura demo-
cracia, a arte correio se ps a prova como estratgia de criao coletiva. Alguns prati-
cantes da tendncia a trocaram por uma arte de comunicao cara a cara (MARX.,
2010, p. 160, traduo nossa).
Nesse contexto, intensificaram-se os eventos de arte postal que contam com
a presena fsica de artistas estrangeiros. Tornaram-se comuns exposies de arte
postal acompanhadas de debates com seus pioneiros da dcada de 1960. Natural-
mente, isso propiciou novas formas de produes artsticas resultantes desse contato
presencial, como o caso da srie Videoscpio: video-encontros na rede de arte pos-
tal, organizado pelo Ncleo de Arte Postal da Universidade Estadual de Campinas
(Unicamp). O artista Gilbertto Prado, um dos realizadores desse projeto, relembra:
Essa srie foi realizada entre 1987 e 1989 e visava dar uma nova aproximao
a contatos e intercmbios cultivados anteriormente na vivncia da mail-art. [] A
ideia era a de, com uma cmera de vdeo porttil, percorrer essa rede (alguns de ns
dessa rede), e de surpresa e sem contato prvio tocar porta desses artistas que no
conhecia pessoalmente e estabelecer um dilogo-performance, um encontro registra-
do em vdeo. (PRADO, s/d, p. 5).
Esse projeto sintomtico das profundas transformaes na arte postal durante
a dcada de 1980. Alguns dos membros da rede nas dcadas anteriores encontraram
novos focos de trabalho durante a dcada de 1980. Entretanto, a maioria dos pionei-
ros da rede continuou a praticar, alguns em menor intensidade, a arte postal. Tambm
nessa dcada, dezenas de novos artistas se conectaram rede, criando um cenrio
em que coexistiram diferentes geraes de artistas postais. Esses fatores somados
vertiginosa ampliao da rede, tornaram-na cada vez mais diversa e mutvel.

refernciaS

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Mariana; VARAS, Paulina; GARCA, Francisca. Archivo Guillermo Deisler. Textos e imgenes
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la Habana. Catlogo de arte postal. Havana, 1989. no paginado.
HELD JR., John. Tres ensayos sobre arte correo. Anteriormente publicado em 1991. In: SOUSA,
Pere (Coord.). Mail Art: la red eterna. Recompilao de artigos publicados na revista P.O.BOX
entre 1994 e 1999. Madrid: Reprogrficas Malpe, 2011. Disponvel em: <http://www.merzmail.net/
laredeterna.htm>. Acesso em: 09 mar. 2014. p. 21-50.
MARX, Graciela Gutirrez. Artecorreo: artistas invisibles em la red postal 1975-1995. Buenos
Aires: Luna Verde, 2010.
 205

PADN, Clemente. El arte correo en Latinoamrica. Texto lido na XXXIV Reunio do PCCLAS
(Conselho da Costa do Pacfico em Estudos Latino-Americanos), realizado na Universidad Auto-
nma de Baja California, Mxico, em 1988. Disponvel em <http://www.merzmail.net/latino.htm>.
Acesso em: 12 de julho de 2013.
PIANOWSKI, Fabiane. Anlisis Histrico del Arte Correo en Amrica Latina. Tese (Doutorado
em Histria da Arte) Universidad de Barcelona, Barcelona, 2013.
PRADO, Gilbertto. Algumas experincias de arte em rede nos anos 80/90. Texto no publicado.
S/d.
RIBEIRO, Darcy. A Amrica Latina existe? Braslia: Editora UnB, 2010.
SAYO, Bruno. Solidariedade em Rede: arte postal na Amrica Latina. Dissertao (Mestrado
em Esttica e Histria da Arte) Universidade de So Paulo, So Paulo, 2015.
SOLIDARTE/MXICO. Proyecto de participacin en la 1a. Bienal de La Habana, 84. Catlogo
de arte postal. Cidade do Mxico, 1984. p. 3-4.
 filmeS de artiSta em Super 8 e imagenS de cidade
noS anoS 1970: luz doS filmeS eSplendor do
martrio (Srgio po) e rio de janeiro
(luiz alphonSuS)

Marina freire Da Cunha Vianna1

Este trabalho pretende abordar as imagens e imaginrios de cidade nos anos

1970, suscitados pelos filmes de artista em Super 8, a partir de dois filmes realizados
no mesmo ano, 1974, e na mesma cidade: Esplendor do Martrio de Srgio Po e
Rio de Janeiro de Luiz Alphonsus2.

eSplendor do martrio (1974) 9 min, rj Srgio po3

Cena do filme Esplendor do Martrio

1. Marina Freire da Cunha Vianna. Doutoranda no Programa de Ps Graduao Interunidades em

Esttica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
2. Os filmes em Super 8 que, de modo geral, desestabilizaram as categorias entre filmes experimen-
tais, filmes marginais e filmes de artistas, foram j sua poca pouco vistos e ainda pouco revistos
na atualidade. Ambos os filmes, de Srgio Po e de Luiz Alphonsus, encontram-se disponveis na
internet pelo Youtube, submetidos pelos prprios artistas. O filme de Alphonsus foi submetido em
2013 e o de Po, em 2016.
3. Sergio Po (1947 - ) arquiteto, cineasta e poeta. Entre seus filmes, esto: Contradies Urbanas,
Rocinha 77, ABC Brasil, O muro, o filme, Nanderu, panormica tupinamb. O filme Esplendor do
Martrio foi realizado por uma equipe reduzida, entre amigos. Nos crditos finais do filme constam
os nomes Sergio, Sandra, Aloysio e Bebel.
208

O filme Esplendor do Martrio se constri a partir de cenas urbanas de uma

Rio de Janeiro esvaziada. A foto sobre a inaugurao de um monumento a um heri
militar est estampada num jornal. Surge um jovem, corpo magro, cabelos longos,
trajando camisa e calas vermelhas que deambula pela cidade vazia ao longo da Av.
Chile e seus edifcios estatais. Uma mulher de olhos vendados e mos atadas surge de
frente para a cmera. Ela se liberta e tira, de dentro da saia, cartas de baralho, senta-se
em meio a avenida e joga tar sobre o asfalto. De frente para a cmera, mostra duas
das cartas, um rei e um coringa, enquanto outras esto dispostas geometricamente no
cho. O jovem de vermelho, tira a camisa e revela ataduras e curativos no seu peito e
barriga. Cena de outro jovem (o prprio diretor) vendado e atado a um poste. Apare-
cem um punhal sobre a linha branca de sinalizao no asfalto da avenida e um par de
luvas de borracha, cada uma de uma lado do punhal. O jovem de vermelho segue a
direo da linha e est agora aos ps da esttua (monumento a Siqueira Campos e aos
Dezoito do Forte de Copacabana) que o jornal anunciava anteriormente. Parte o jovem
para um ataque, combate esttua, atira pedras e paus. uma violncia plstica, dan-
a-ritual em torno do imvel, em cmera lenta. A violncia se torna real ao adentrar
a polcia na cena que j no fico. Um policial surge e tenta impedir as agresses,
se atraca contra o ator, que se debate e corre. Nesse momento, chegam duas viaturas e
os policiais prendem o ator. Vemos um policial se aproximando em relao cmera,
perde-se o foco e a imagem. As ltimas cenas so do jovem de vermelho, sangrando,
deitado no asfalto. Restam os curativos, o sangue e as cartas de tar.
...
No filme de Po, as cenas so atos performticos que se do em espaos
pblicos, totalmente a merc da ao ou reao dos passantes. No entanto, a cidade
est esvaziada. Motivo: as filmagens foram feitas durante o jogo Brasil x Alema-
nha da Copa de 74. Quem disputa ou ocupa a cidade vazia alm do ator-mrtir, do
diretor-cmera e da atriz-cartomante? A polcia nunca esteve ausente, o controle
presente, a violncia premente e tcita. A cena da agresso contra o monumento
o atrito da fico e do documentrio, a dobra potica do real. Vo presos ator e
diretor, numa realidade trgica porm irnica: dois jovens com uma cmera fazen-
do um filme de teor contestatrio levados a uma delegacia estariam de fato numa
situao de risco, no fosse aquele um dia de jogo de copa do mundo. Ambos foram
soltos e a cmera devolvida.
 209

rio de janeiro (1975) 26 min, rj luiz alphonSuS4

Cena do filme Rio de Janeiro

O filme de Luiz Alphonsus retrata a cidade do Rio de Janeiro pela perspec-

tiva de um casal que, por sua experincia marginal, perpassa a cidade por entre
aglomeraes e sociabilidades, espaos ermos e perifricos. A montagem, que
concatenada pela trilha sonora, alinhava as vielas da favela, o estdio de futebol
lotado, o almoo no batuque de carnaval, o centro da cidade e seus fluxos, a praia,
espaos de devoo, uma oficina de artefatos religiosos, os bares, as casas, a peri-
feria. A maioria das cenas longa e dura o tempo natural da ao. Numa delas, a
cmera acompanha o transporte da escultura de uma santa, do tamanho natural de
uma pessoa, dentro de uma kombi. A santa atravessa a cidade para chegar ao subr-
bio. Dentro da igreja, as mulheres rezam e choram. Mulheres maquiadas posam em
close para a cmera. Bares e casas noturnas. Os ambientes no se completam, mas
se sobrepem. Na cena final, o casal se deita sombra de rvores, ao lado da ladeira
do morro. Abraam-se e brincam com um revlver. No h tenso, a arma parece
um objeto da cotidianidade, do viver urbano. A trilha sonora, que amarra essas frag-
mentadas paisagens, humanas e urbanas, feita de costuras entre samba, rock, rdio
religiosa, sons urbanos e dois poemas de Bernardo Vilhena (1949-), em voz over,
um chamado Vida bandida, o outro, Mulher de Bandido. Neste ltimo poema,
encontramos a passagem:

Sinto malcia na lesa do pivete, na passada de mo, na con-

traveno. Sinto uma vontade louca de gritar no elevador, de
correr pelos corredores, de abrir todas as portas [...] Mas o que
eu quero de um bandido, no s dinheiro, vontade de lutar.
(trecho do udio do filme Rio de Janeiro)

4. O filme do artista Luiz Alphonsus (1948 - ) teve em sua equipe os artistas Cildo Meireles, Dinely Cam-
pos e Maria do Carmo Secco, os poetas Bernardo Vilhena e Eudoro Augusto e o msico Sidney Miller.
Entre demais filmes de Alphonsus, esto Bares cariocas, Besame Mucho, 3 poetas, Noite acesa.
210

...
O casal bandido e mulher de bandido se infiltra na cidade como quem
est espreita, nas brechas, nas margens, buscando entradas, as portas para abrir.
A cidade aqui amontoado, saturao, colagens. Eles habitam a cidade naquilo que
reconhecem: so as sobras, so as lacunas, o limiar. So personagens urbanos que
no se sustentam por sua forma ou estrutura, mas sim, ao contrrio, pela sua condio
sem eira nem beira. E da, dessa condio deslizante, que fazem emergir a crtica
cidade carto-postal, esta que veem de cima.
Cidade (re)velada. Cidade em cena ou A outra cena?
Por certo, as experincias dos artistas em imagem em movimento deixam en-
trever uma ideia e imagem de cidade comprometidas, talvez mais do que com as ci-
dades existentes, com as cidades conformadas pelo desejo mesmo do artista. claro
que esse desejo no emana puramente do artista, mas confunde-se com um substrato
cultural e social. Devemos considerar tal imaginrio de cidade constitudo por ndices
de cotidianidade, perscrutados no real, por ordenaes fantsticas e ficcionais e ainda
pela evocao de certa invisibilidade, ou seja, a percepo do que, mesmo quando
ndices de cidade no esto postos em cena, irrompem e transparecem e assim, do a
ver a partir de sua latncia.
Tanto o filme de Po quanto o filme de Alphonsus lanam olhares para a
cidade do Rio de Janeiro que tensionam as imagens j fortemente consolidadas,
tanto das paisagens cariocas, quanto de um modo de vida social e cultural. Atuali-
zam essas imagens j cristalizadas em clichs, como o futebol, o carnaval, a orla,
os edifcios estatais do centro da cidade para apresentar outras verses. A verso
do confronto real com a polcia, a verso do confronto simblico cidade oficial, a
verso do jogo mgico ritualizado no meio do asfalto, a verso da santa deslocada
at os lugares que no so midiatizados, a verso da cidade em fragmentos, so
apenas alguns exemplos.
Os imaginrios de cidade que os filmes de artista com temtica urbana aju-
dam a tecer perpassam por enunciar a cidade como lugar de certa possibilidade
para aquilo que incontrolvel e indomvel da condio humana e social. A cidade,
como abrigo e estmulo para aquilo que escapa s estruturas de controle e da ordem,
se estabelecer como contraste fora repressiva do regime militar. Mas, tambm, a
cidade como contraste ao pensamento de cidade-mquina, que via, a partir de uma
perspectiva moderna, no urbanismo disciplinador e funcionalista, o promotor de
espaos democrticos e igualitrios para todos5. Nesse sentido, a cidade entrevista
pelos filmes dos artistas o tecido que resiste ao controle forado da ditadura e, ao
mesmo tempo, rejeita sua instncia institucional e oficial, nas dimenses de Plano,
Discurso e Ordem.

5. Utopia esta que promoveu, desenhou e construiu a cidade nova, Braslia em 1960.
 211

Convocar o olhar margem das oficialidades e institucionalidades , ale-

goricamente e simbolicamente, de um lado, demarcar a recusa s ordenaes impos-
tas e, de outro, dar a ver espaos heterotpicos, de alguma disputa e confronto. A
cidade como espao esgarado a fresta aberta pelos filmes em Super 8, ao ativar o
ato de filmar na prtica, na rua, diante do real e do possvel. E, assim, poder filmar
os monstros que pintam6, nas palavras de Torquato. A Rio de Janeiro de Po, com
escassos espaos de ativao, nas palavras de Rubens Machado Jr, uma urbe re-
talhada. Pergunta Machado Jr: sem suturas possveis fora do sacrifcio em curso?
E sem esplendores fora do corrente martrio?7 De certa maneira, tambm entre o
esplendor (e a falta dele) e o martrio que, na inoperncia de espaos pblicos, se
pende a Rio de Janeiro de Luiz Alphonsus, onde sujeitos sem eira nem beira parecem
constantemente se mover.

refernciaS

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6. Diz Torquato Neto, na coluna Geleia Geral: [...] Pegue uma cmera e saia por a, como preci-
so agora: fotografe, faa seu arquivo de filminhos, documente tudo o que pintar, invente, guarde.
Mostre. Isso possvel. Olhe e guarde o que viu, curta essa de olhar com o dedo no disparo: saia
por a com uma cmera na mo, fotografe, guarde tudo, curta, documente. Vamos enriquecer mais
a indstria fotogrfica. Mas pelo menos assim, amizade: documentando, fotografando, filmando os
monstros que pintam, pintando sempre por a com o olho em punho, a cmera pintando na paisagem
geral brasileira. [tera-feira, 19 de outubro de 1971]. (Neto, p. 277).
7. Machado Jr, Rubens. A iconoclastia fissurada de Esplendor do Martrio (1974) de Sergio Po.
Disponvel em < http://socine.org.br/adm/ver_sem2.asp?cod=520> (Acesso em 01/08/2016).
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nal. So Paulo: Editora Brasiliense, 1993.
 a fotografia humaniSta e a amrica latina:
aproximaeS e mediaeS artStico-culturaiS

erika zerwes1

O trabalho historiogrfico sobre a fotografia na Amrica Latina, apesar de

atualmente ser bastante prolfico, ainda recente. Ao que se tem notcia, a prpria
noo de fotografia latino-americana, articulada de um modo mais consistente,
apenas comeou a se consolidar em 1978, com a realizao do Primer Coloquio Lati-
noamericano de Fotografia, na Cidade do Mxico (CMF, 1978a). Um ponto especfi-
co pode ser ressaltado na formao historiogrfica desta noo: as suas significativas
ligaes com a chamada fotografia humanista, uma corrente que privilegia a pessoa
humana, sua dignidade, sua relao com o seu meio (BEAUMONT-MAILLET in
BEAUMONT-MAILLET; DENOYELLE, 2006, p. 11)2.
O fotgrafo mexicano Pedro Meyer (1935), membro do Consejo Mexicano
de Fotografia, e um dos principais organizadores do primeiro Coloquio, afirmou em
uma entrevista em 2004 que a fotografia latino-americana nasceu na cidade de Nova
Iorque, em 1976 (Apud VILLARES FERRER, 2016, s/p). Neste ano, Meyer esta-
va na cidade estadunidense para divulgar e, segundo ele, procurar uma interlocuo
sobre seu trabalho. Seu primeiro destino havia sido o MoMA, uma instituio histo-
ricamente bastante ligada fotografia e, mais ainda, produo historiogrfica sobre
a fotografia (NEWHALL, 2003). Sem conseguir a recepo que desejava, Meyer se
encaminhou ento ao International Center of Photography (ICP). Essa instituio,
fundada dois anos antes pelo fotgrafo hngaro naturalizado norte-americano Corne-

1. Erika Cazzonatto Zerwes. Doutora em Histria pelo Instituto de Filosofia e Cincias Humanas
da Universidade Estadual de Campinas (IFCH-UNICAMP) e ps-doutoranda pelo Museu de Arte
Contempornea da USP. bolsista FAPESP.
2. Este movimento fotogrfico teve incio na Frana no perodo entre as guerras mundiais, mas se
internacionalizou aps a Segunda Guerra Mundial, por meio da ampla circulao de imagens vei-
culadas por agncias fotogrficas, como por exemplo a Magnum, e nas revistas ilustradas, como a
norte-americana Life. Sobre seu perodo inicial (ZERWES, 2014, pp. 159-177).
214

ll Capa (1918-2008), congregava um fundo reunindo arquivos de vrios fotgrafos

associados fotografia humanista, alm de uma escola e um espao expositivo.
Segundo Meyer, o verdadeiro interesse de Capa ao receb-lo seria conhecer
mais sobre a produo fotogrfica na Amrica Latina (apud VILLARES FERRER,
2016, s/p). Esse encontro teria chamado ento a ateno de Meyer para o desconhe-
cimento, entre os prprios fotgrafos da regio, do que era produzido na Amrica
Latina, o que teria levado Meyer a participar da organizao de um colquio sobre
o assunto e, assim, teria possibilitado a consolidao de uma noo de fotografia
latino-americana. Quando o Coloquio finalmente aconteceu, dois anos depois des-
sa visita, Cornell Capa participou da exposio com duas fotografias, que esto no
catlogo, ministrou uma das oficinas e proferiu uma palestra. O papel do ICP e de
Capa para a realizao do primeiro Coloquio nos parece significativo, pois tanto a
instituio quanto o fotgrafo tm uma forte ligao com a fotografia humanista e
com a manuteno de sua tradio.
Em 1981, apenas trs anos aps a realizao deste primeiro Coloquio, acon-
teceu no museu Kunsthaus de Zurique a primeira exposio de fotografia latino-
-americana entendida a partir de um discurso unificador na Europa. Concebida
e realizada pela curadora alem Erika Billeter (1927-2011), essa exposio e seu
catlogo, ambos intitulados Fotografie Lateinamerika, von 1860 bis heute, tive-
ram profunda ligao com o primeiro Coloquio. Billeter esteve no Mxico pesqui-
sando na coleo reunida naquela ocasio, que at hoje se constitui como um dos
principais arquivos sobre o assunto. No s muitos dos fotgrafos participantes do
Coloquio esto presentes na exposio e no catlogo montado por Billeter, como
tambm autores de ponencias contriburam com textos para o livro-catlogo. Em
especial, podemos citar o brasileiro Boris Kossoy, cujo texto falava sobre a pesqui-
sa que revelou a descoberta isolada da fotografia no Brasil por Hercules Florence
e, assim, reivindicava um lugar de relevncia para o subcontinente na histria da
fotografia (BILLETER, 1981, pp. 19-30).
Essa primeira experincia levou Erika Billeter a desenvolver sua pesquisa so-
bre a fotografia na regio e, em 1993, ela publicou pela editora espanhola Lunwerg o
livro Canto a la Realidad, Fotografia Latinoamericana 1860-1993. Esse segundo li-
vro, no entanto, se difere do livro-catlogo da exposio sua pela sua temporalidade
ampliada em uma dcada, mas tambm e principalmente por que todo o texto de
autoria da prpria Billeter. Ao invs de convidar representantes de alguns dos pases
com maior visibilidade para falarem de suas produes e histrias das fotografias de
forma separada, como na primeira publicao, nessa segunda o texto de Billeter di-
vidido por categorias temticas elaboradas por ela e tratadas cronologicamente. Essa
narrativa cronolgica deixa entrever seus critrios historicistas e a prpria vontade de
constituir uma historiografia. A importncia de Canto a la Realidad como um marco
fundamental dentro da historiografia da fotografia latino-americana reconhecida
pela bibliografia (BARBOSA, 2013, p. 563; BETTINO, 2015, pp. 79-80).
 215

visvel por todo o texto de Billeter que sua tentativa de unificar um discurso
histrico sobre a fotografia latino-americana realizada por meio da tentativa de
incorporar essa na narrativa histrica tradicional do meio, construda dentro do eixo
Frana-Inglaterra-EUA. O livro dividido em duas partes: uma que vai at a dcada
de 1950 e outra que trata dos contemporneos. No caso da primeira parte, o discur-
so tenta a todo momento inserir os pioneiros da fotografia na Amrica Latina dentro
de movimentos e prticas fotogrficas europeias ou norte-americanas. J na segunda
parte, quando Billeter vai tratar da fotografia contempornea, a tradio humanista
da fotografia documental que ela vai evocar para conferir unidade produo latino-
-americana, desde os anos de 1950 at a ltima dcada do sculo XX, na cronologia
histrica l apresentada. De forma sintomtica, ela afirma que Os autores latino-
-americanos (talvez os mencionados aqui sejam muito poucos) se sentem motivados
por valores ticos e humanos (BILLETER, 1993, p. 62). Falando especificamente
sobre a reportagem fotogrfica onde o humanismo havia se desenvolvido a partir do
ps-Segunda Guerra e, portanto, seu lugar privilegiado , ela associa diretamente a
fotografia documental de fotojornalistas latino-americanos com a vertente humanista
(BILLETER, 1993, p. 50).
Em comum, os fotgrafos escolhidos e a narrativa do texto apresentam a foto-
grafia latino-americana a partir de um olhar que corresponde aos elementos que tra-
dicionalmente caracterizaram a regio. Um exemplo a associao entre a concepo
humanista do fotojornalismo subcontinental e a temtica da violncia e da guerra.
Assim, visvel que Canto a la Realidad privilegia, a partir de um predomnio do
documental e do preto e branco, no apenas os temas relacionados violncia, mas
tambm relacionados ao extico e propostas prximas do realismo fantstico.
A fotografia humanista, tanto por suas caractersticas prprias quanto pela im-
preciso e amplitude de suas definies, pde, na interpretao de Billeter, dar conta
de todos estes aspectos da fotografia documental por ela favorecidos. O humanismo
se tornou assim, na pena da autora, uma espcie de bala de prata, capaz de unir as
diferentes manifestaes da fotografia na Amrica Latina em uma narrativa histrica
nica e cronolgica, compatvel com os critrios historicistas e eurocntricos.
Por um lado, a exposio e o livro foram pensados, produzidos e apresentados
fora da Amrica Latina, por uma autora europeia; nesse sentido, a forte presena do
humanismo subjacente interpretao que a autora fez da fotografia na regio seria
um indcio deste deslocamento. Por outro lado, por ser uma iniciativa de certo modo
pioneira, a autora no possua uma fortuna crtica ampliada sobre a qual trabalhar
e imaginamos que ela tenha precisado lanar mo do que tinha ao seu alcance para
forjar uma narrativa histrica a partir de indivduos, prticas e produes fotogrficas
to dspares como as produzidas dentro da regio. Nesse sentido, bastante signifi-
cativo que ela tenha encontrado nesta fotografia tanta abertura para tal interpretao
impregnada da tradio humanista.
216

A noo de fotografia latino-americana certamente no algo natural, exis-

tente apenas devido fronteiras e geografias, mas sim uma construo histrica.
possvel acompanhar seu surgimento, enquanto movimento internacional e concei-
tualmente mais articulado, entre finais da dcada de 1970 e incios da dcada de
1980. Como movimento internacional, um de seus marcos iniciais o Primer Colo-
quio Latinoamericano de Fotografia, e como noo mais articulada conceitualmente,
pode-se dizer que um de seus marcos fundamentais seja o trabalho de Erika Billeter.
Em ambos os casos, existem referncias concretas esttica e aos ideais da chamada
fotografia humanista. Tal movimento fotogrfico tambm passou a ser objeto do tra-
balho histrico no mesmo perodo perodo em que, no coincidentemente, visvel
uma valorizao da fotografia como meio artstico pela crtica e pelo mercado.
As associaes entre a fotografia latino-americana e o humanismo certamente
necessitam ainda de mais demoradas investigaes. Acreditamos, no entanto, que ao
refazermos um percurso bibliogrfico atravs das produes crticas que buscaram
produzir uma narrativa histrica unificadora de ambas as fotografias, seja possvel
levantar algumas relevantes questes para um estudo da historiografia desta fotogra-
fia subcontinental. Pode-se ressaltar que, em comum com o movimento que comeou
na Frana, e depois se internalizou, as diretrizes do Coloquio e a interpretao de
Billeter sobre a fotografia latino-americana ressaltam o papel dos fotgrafos como
autores (BILLETER, 1993, p. 13; CASANOVA in RIBALTA, 2015, p. 94). No que
diz respeito quilo que esses fotgrafos registraram, possvel encontrar na fotogra-
fia latino-americana representada no Coloquio de 1978 e no trabalho de Billeter uma
posio semelhante ao que enfatizado por Peter Hamilton na fotografia humanista,
quando esta se desloca da classe ouvrire, ou operria, para se focar na classe po-
pulaire, ou popular (HAMILTON, 2007, p. 93). justamente nesta classe popular
que tanto a fotografia humanista francesa quanto a fotografia latino-americana como
elaborada naquele momento vo encontrar certos desvios, um humor, ou ento um
leve estranhamento, que lhe so particulares. Acreditamos, portanto, que as escolhas
curatoriais e os discursos construdos com elas por Billeter, assim como os discur-
sos produzidos na ocasio do Primer Coloquio, so de grande consequncia para
historiografia da fotografia latino-americana do mesmo modo que so tambm as
associaes destes discursos com o discurso humanista.

refernciaS

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blicada tambm em Balance historiogrfico de la fotografa latinoamericana a partir de una perspec-
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 o carnaval naS obraS de portinari: regiStro e
preServao da memria

Maria Cristina CaPonero1

eDson leite2

introduo

Desde o sc. XVI, as festas vm pontuando a vida cotidiana brasileira, mas

seus primeiros registros iconogrficos surgiram somente no sc. XIX, com a produ-
o dos artistas viajantes que integraram expedies artsticas e cientficas com o pro-
psito de documentar pela arte. Esses registros so importantes fontes iconogrficas
para o estudo da vida social brasileira por representarem acontecimentos histricos,
cotidianos, usos e costumes.
As transformaes sociais, a evoluo da indstria, a vida simples no campo, as
crenas populares, as festas etc. foram retratadas pelos modernistas da primeira gera-
o que estavam preocupados com os diversos aspectos de nossa identidade cultural.
Suas obras so plenas de crtica social revelada implcita ou explicitamente em meio a
seus potenciais criativos e esttico-expressivos, transportando-nos para cenrios ricos
em cores e traos, mas plenos de mltiplos sentidos e significados. No entanto, eles
acabaram incorrendo, muitas vezes, no mesmo erro dos acadmicos que eles prprios
condenavam, procurando o Brasil na Europa.

candido portinari e Sua obra

Portinari estudou na Europa, mas, durante o perodo em que l permaneceu,

nunca pintou, decidiu que, ao retornar ao Brasil em 1931, pintaria aquela gente com

1. Maria Cristina Caponero. Ps-doutoranda do Museu de Arte Contempornea da USP (MAC USP).
2. Edson Roberto Leite. Professor titular do Museu de Arte Contempornea da USP (MAC USP)
e docente no Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da USP
(PGEHA USP).
220

aquela roupa e com aquela cor (PROJETO PORTINARI, s/d). Em suas obras fre-
quente o elemento popular, retratando em vrias delas os mais pobres ou infelizes, os
seus sentimentos, as suas memrias, as recordaes e reminiscncias de sua infncia
que envolviam temas folclricos e regionais, inclusive as festas, sobretudo o Carna-
val, abrindo, assim, uma pequena fresta da nossa realidade histrica e sociocultural.
Portinari no concebia sociedade sem arte, nem arte sem significado social
(AJZENBERG, 2012, p. 16). Segundo ele, [...] todo artista que medite sobre os
acontecimentos que perturbam o mundo chegar concluso de que fazendo um
quadro mais legvel sua arte, ao invs de perder, ganhar. E ganhar muito, porque
receber o estmulo do povo (PORTINARI, 1947. In: MOREIRA, 2001, p. 129).

o carnaval na obra de candido portinari

Portinari pintou vinte e cinco obras que tiveram as festas como temtica, sen-
do dez delas especificamente sobre o Carnaval, a saber: Bloco Carnavalesco (1933),
Desfile de Carnaval (1941), Maria Rosa no Carro (1941), Mscara (1941), Carnaval
(1942), Frevo (1956), Frevo (1957), Carnaval (1957), Carnaval (1960) e Frevo (1961).
No desenho Bloco Carnavalesco, Portinari destaca que a festa ocorria no espa-
o pblico urbano, perceptvel pelo poste de luz e por algumas edificaes dispostas
no fundo da cena. Trata-se de um bloco de rua com sua bandeira, um aglomerado
desordenado que ocupa um espao pblico delimitado, provavelmente afastado da
cidade. Portinari mostra que a festa mobilizava homens e mulheres, predominante-
mente negros, perceptvel pelos traos fsicos dos personagens retratados (lbios vo-
lumosos e grossos, narinas grandes, cabelos crespos, corpos robustos e deformados,
ressaltados numa expresso tpica de Portinari, visando a retratar a fora de trabalho)
e pelas vestimentas (turbantes, saias rodadas e chapus).

Figura 1 - PORTINARI, C. Bloco Carnavalesco, 1933.

Desenho a crayon/papel. Composio em preto e branco, 35 x 73 cm
Fonte: Coleo Particular. Disponvel em: <http://www.portinari.org.br/#/acervo/obra/3436/detalhes>.
Acesso em: jun. 2016.
 221

Portinari tambm traz luz o carter popular dos festejos pela presena de
brincadeiras, da espontaneidade e da permissividade caracterstica do Carnaval, reve-
ladas pelos trajes e pelo uso da mscara. O desenho nos deixa entrever que a msica e
a dana ritmavam a festa; a msica marcada pelo pandeiro e pela cuca e a dana pela
posio dos braos abertos e elevados e das pernas afastadas ou levantadas, represen-
tando corpos em movimento que realam a euforia e a alegria da festa.
Em Desfile de Carnaval, a cena que predomina o panorama de uma ampla
avenida cercada por edificaes luxuosas, com sacadas, por onde passa um desfile
de luxuosos carros conversveis, marcando a distino social e mostrando que as
pessoas de alto poder aquisitivo tambm se apoderavam da festa. Portinari foca nos
que brincam na avenida; a eles que so lanados os fachos de iluminao vindos
dos holofotes do alto dos prdios (LARA; SOUZA; PORELLI; CORDEIRO, 2011),
mesmo estando representados sem traos fisiolgicos numa demonstrao de que a
festa era de todos e para todos. As brincadeiras que ocorriam durante a festa esto
simbolizadas por linhas coloridas que atravessam toda a pintura, sugerindo serpenti-
nas sendo lanadas dos camarotes ou das sacadas. A alegria da festa salientada pelas
cores vermelho, azul e amarelo.
A obra Maria Rosa no Carro possui caractersticas semelhantes s da obra su-
pracitada, demonstrando que os desfiles carnavalescos contavam com a presena dos
brancos da elite, simbolizados por um homem e duas meninas de corpos refinados,
confortavelmente acomodados num luxuoso carro conversvel e elegantemente tra-
jados: ele trajando terno, gravata borboleta, chapu e sapatos, elas, vestidos rodados,
vestimentas que poderamos considerar inadequadas festividade. A alegria da festa
salientada pelo uso das cores amarelo, azul e vermelho das vestimentas, das ser-
pentinas e dos confetes lanados sobre o carro. Prximo roda do carro visualizamos
uma mscara, pea tpica e essencial dos festejos carnavalescos, usada, inclusive,
para ocultar e mesclar as diferentes classes sociais.
A mscara, o confete, a serpentina, o pandeiro e outros apetrechos fundamen-
tais s comemoraes carnavalescas ganham destaque na obra Mscara.

Figura 2 - PORTINARI, C. Carnaval (1957)

Pintura aquarela e a grafite/papel nos tons amarelos, ocres, cinzas, branco e preto, 27,9 x 48,3 cm.
Fonte: Coleo Particular. Disponvel em: <http://www.portinari.org.br/#/acervo/obra/5308/deta-
lhes>. Acesso em: jun. 2016.
222

Em Carnaval (1957), Portinari demonstra a pluralidade permissiva de uma

festa em que tudo vlido. Na obra esto representados trs homens danando frevo:
um deles porta a sombrinha tpica da festividade pernambucana; um segundo traja
roupas e chapu de cangaceiro e porta uma espingarda e o terceiro traja uma fantasia
de Bumba meu boi e chapu de palha. As brincadeiras carnavalescas so ressaltadas
pelos meninos que danam e plantam bananeira. A presena da msica constatada
pelo esboo de um homem tocando clarineta e por outro tocando chocalho. A geome-
trizao d ritmo tela, delineando as pessoas e permitindo que os corpos se toquem
e se misturem. O fundo preenchido com reas geomtricas irregulares.
Ajzenberg (2012) explica que a geometrizao nas obras de Portinari surge
como possibilidade de soluo esttica inspirada, em grande parte, em Picasso. Os
tons plidos que transitam entre o spia rosado e o degrad ocre repre-sentam uma
homognea sobriedade e tristeza caractersticas do pintor, mesmo ao retratar o Car-
naval, festa dominada pela alegria e pelas cores.

Figura 3 - PORTINARI, C. Carnaval (1960).

Pintura a leo/carto, nos tons azuis, amarelos, rosas, violetas, vermelhos, laranja, terras, branco,
verde e preto, 20 x 23,5 cm.
Fonte: Coleo Particular. Maquete para o painel Frevo pertencente ao Pampulha Iate Clube.
Disponvel em: <http://www.portinari.org.br/#/acervo/obra/5308/detalhes>. Acesso em: jun. 2016.

Em Carnaval (1960), Portinari representa a avenida, os prdios, o mar e o

cu. A multido agrupada representa os integrantes de uma Escola de Samba, com
a presena da porta-bandeira, dos msicos e das baianas. O Carnaval espetculo
simbolizado pelos expectadores sentados nas arquibancadas sugeridas no fundo da
tela. Assim como em algumas das obras anteriormente citadas, causa estranheza o
fato de novamente Portinari colocar na cena um homem trajando fantasia de Bumba
meu Boi, com roupa e chapu de cangaceiro e cartucheiras cruzadas no peito. Na cena
h tambm um tocador de cuca que porta um chapu pontudo em aluso ao palhao.
 223

O sambista est estereotipado por um homem (sem face) trajando camiseta listada,
terno claro, chapu de palha e sapatos de verniz e que permanece sentado sobre um
caixote, tocando uma viola. A presena dos negros predominante na festividade,
mas alguns brancos tambm esto presentes, mas apenas como msicos, tocando
flauta, violo, cuca e clarinete, alguns destes, inclusive, instrumentos normalmente
no associados festividade. Os diferentes nveis sociais tambm so demarcados
pelos ps descalos dos negros em oposio aos brancos calados. A composio
toda geometrizada, exceto no canto superior esquerdo onde esto representados
os elementos que nos permitem espacializar a festa o calado com desenho ca-
racterstico da Praia de Copacabana. Contrariamente obra Carnaval (1957), nesta
obra homnima, datada de 1960, a festividade e os folies ganham brilho, alegria e
emoo pela exaltao cromtica com o emprego de cores claras, quentes e vibrantes,
caracterstica no usual na obra de Portinari.
Portinari pintou ainda diversas obras correlacionadas com o Carnaval, intitula-
das Frevo (1956, 1957, 1960 e outras), mas no as contemplamos na presente anlise
por serem um recorte de uma prtica regionalizada. Tambm no foi contemplada a
obra Carnaval (1942) pois, apesar de seu ttulo, no apresenta nenhum indcio de que
se refira festa em questo, uma vez que o espao retratado o morro e o destaque
dado por Portinari para a msica. Esta obra, inclusive, foi um estudo para a realiza-
o posterior de uma outra, executada sob encomenda de Assis Chateaubriand para
decorar a sede da Rede Tupi do Rio de Janeiro, passando ento a se chamar Morro e
deixando parte o Carnaval.

conSideraeS finaiS

Ao analisarmos as representaes iconogrficas do Carnaval nas obras de Can-

dido Portinari, entendendo-as como fontes que nos permitiram compreender os ele-
mentos visuais nelas contidos e os sentidos aludidos por estas imagens, contatamos
que elas transmitem inmeras informaes histricas e sociais, permitindo claramen-
te a constatao da realidade e a preservao da memria. No entanto, ao utilizarmos
uma pintura como uma fonte documental, devemos ter em mente que se trata de uma
representao da vida material e no um retrato fiel da realidade, mas, mesmo assim,
ela pode nos fornecer pistas para conhecermos os valores cultivados por uma deter-
minada sociedade.
Como vimos, provavelmente buscando realar a cultura popular, Portinari in-
sere no registro do Carnaval diversas figuras alheias festividade como o cangaceiro,
o Bumba meu Boi, o palhao, os capoeiristas e outras. Certo que Portinari sempre
deu muita importncia ao contedo de suas obras, porm no devemos nos esquecer
de que ele pintor e que usa a liberdade que lhe permite a arte (AJZENBERG, 2012).
224

refernciaS

AJZENBERG, Elza. Portinari: Trs Momentos. So Paulo: Edusp, 2012.

LARA, Larissa M.; SOUZA, Thais G. de; PORELLI, Ana Beatriz G.; CORDEIRO, Natlia C. R.
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Artes, 1947. In: MOREIRA, Marcos. Candido Portinari. So Paulo: Trs, 2001.
PROJETO PORTINARI. Disponvel em: <www.portinari.org.br>. Acesso em: jun. 2016.
 recorrncia na pintura: traoS compartilhadoS
noS proceSSoS individuaiS de criao de
catunda e milhazeS

anDra Virginio Diogo garCia1

ana helena Da silVa Duarte Delfino2

Ao falar sobre pintura contempornea, de modo geral, parece ecoar a ideia de

uma produo dotada de pleno ineditismo, sem vnculos com a historicidade pls-
tica e de difcil compreenso para o grande pblico. O ensejo para desmistificar tal
ideia tem norteado a pesquisa de extenso, bem como o estudo continuado junto ao
Ncleo de Pesquisa em Pintura e Ensino (NUPPE/UFU) da Universidade Federal de
Uberlndia MG, sobre a recorrncia como um trao inerente ao processo criativo
pictrico, objetivando assim ampliar as reflexes sobre o tema.
Inicialmente, preciso conceituar e diferenciar Recorrncia Histrica Plstica
e Recorrncia Plstica. Ambos apontam momentos distintos e histricos ao longo
da processualidade artstica. De maneira abrangente, a recorrncia entendida [...]
pela ao processual do artista de voltar o olhar ao que j foi realizado no passado
distante ou imediato para dar a sua criao alguma autonomia relativa tradio
na qual est inserido, de acordo com Garcia (2014, p. 13). Ainda segundo a autora

[...] a essncia do fazer artstico: a fora que atua como uma

constante independentemente do perodo histrico e da va-
riao do grau de ruptura com a matria, o suporte ou a lin-
guagem artstica. Sua existncia se faz notar desde o uso da
matria, permeando a concepo do trabalho, at a obra que se
apresenta ao espectador. (GARCIA, 2014, p. 13)

1. Andra Virginio Diogo Garcia. Mestre em Artes Visuais pela Universidade Estadual Paulista J-
lio de Mesquita Filho (UNESP) e pesquisadora do Ncleo de Pesquisa em Pintura e Ensino da
Universidade Federal de Uberlndia (NUPPE/UFU).
2. Ana Helena da Silva Duarte Delfino. Professora de Artes no Instituto de Artes da Universidade
Federal de Uberlndia (IARTE/UFU) e em programas de ps-graduao no IARTE/UFU e na Mu-
seologia da Universidade Federal da Bahia (UFBA).
226

Para uma rpida contextualizao histrica a recorrncia pode ser dividida em

dois grandes perodos. No primeiro perodo at incio da arte moderna, os aspectos
pertinentes a ela so mais implcitos e ligados ao carter qualitativo da representao
figurativa, na busca de super-la para obter maior fidelidade realstica. Tal busca de
superao comea a dar contornos ao que vem a ser a Recorrncia Histrica Plsti-
ca. No segundo perodo, a partir da arte moderna, os aspectos so mais explcitos e
por vezes indissociveis da potica do artista, com maiores graus de rupturas com a
tradio a qual recorre ou se est inserido. A Recorrncia Histrica Plstica carac-
terizada pela ao de procura de elementos consolidados na trajetria da arte ex-
ternos ao fazer individual, com intuito de superao ou ressignificao esse ltimo
notadamente nas obras contemporneas. Quando a recorrncia interna a elementos
da prpria trajetria do artista, consolidada a recorrncia plstica.
As vanguardas modernas foram de certo modo responsveis por uma educa-
o esttica para a aceitabilidade de uma pintura marcada por carter coletivo, criando
assim uma rea de conforto apreciativo. A pintura contempornea por sua vez, rompe
com essa premissa, acentua a individualidade, questiona os limites do plano pictrico
e da materialidade expressiva. Essa individualidade possivelmente atua como o maior
fator de ruptura com o espectador no que concerne a sua zona de conforto. Ela tambm
d contornos acentuados a uma produo mais slida sob os aspectos das definies
poticas. Essa solidez por seu tempo se faz notar pela Recorrncia Plstica. Em face
do exposto at aqui, este estudo infere que no h fazer pictrico que seja totalmente
desvinculado de Recorrncia Plstica na processualidade criativa que dote a obra de
ineditismo absoluto e incompreensvel. As recorrncias plsticas internas a feitura
configuram a potica singular do artista e por sua vez atuam como lei individual sob a
qual se fundamentam as mltiplas possibilidades de concreo criativa. Elas operam
perceptivamente como traos compartilhados e intrnsecos a processos individuais de
criao. Sendo as obras entendidas como o testemunho tangvel de seu processo criati-
vo, o foco direcionador da investigao sobre a recorrncia est no trnsito dos dados
imagticos observveis. Assim, na fase atual, esta pesquisa privilegia a leitura dos in-
dcios explcitos nas pinturas das artistas Leda Catunda e Beatriz Milhazes.
As obras de Leda Catunda revelam uma trajetria operacional marcada pela
recorrncia. Essa se inicia pela concepo, perpassa pela materialidade e se fixa no ob-
jeto finalizado. A finitude de cada pintura um momentneo intervalo no processo
criativo, uma vez que traz em seu bojo outras questes e incitamentos. Neste nterim,
instaura-se a recorrncia propriamente dita enquanto processo operativo. O estudo
prvio realizado por Leda usando colagens de sobras de materiais compe um acervo
de iconografias evocativas. Uma vez executada a obra, e observada em trajetria pic-
trica, tem-se ativada uma reminiscncia perceptiva de imagens parentais, porque a
recorrncia plstica se torna fixada nas pinturas-objetos e vista quer seja por temas,
figuras, formas ou imagens recorrentes. o que pode ser notado, por exemplo, nas
obras Todo pessoal 2005, Os amantes III 2008, Eu te amo meu bem 2009. Os re-
 227

feridos indcios contidos nas obras demonstram que para uma potica se tornar defini-
da pelos contornos ideados pelo artista necessria a instaurao da recorrncia como
fundamento em alguma das etapas de sua processualidade, uma vez que ela possibilita
corporificar todos os elementos capazes de materializar o intangvel.
Na obra de Beatriz Milhazes, h a presena explcita e constante de recorrncia
plstica observvel pela concepo do uso cromtico, dos planos, das figuras e dos
motivos. A singular articulao desses elementos aliados a grande escala das telas
conferiu a seus trabalhos uma identidade visual inconfundvel. O incio de sua jornada
artstica caracterizado pela recorrncia histrica plstica a elementos ornamentais
do Barroco tais como anjos, colunas, volutas e arabescos dentre outros; ainda ao mo-
dernismo europeu na figura de Matisse com sua tradicional pintura planar de forte
aspecto decorativo com formas de carter grfico e de Mondrian com sua organizao
de planos de cores verticais e horizontais, bem como, a modernista Tarsila do Amaral
na organizao de sua paleta cromtica singular. Ao se apropriar de elementos da vi-
sualidade histrica e transp-los em novas significaes para seus trabalhos, Beatriz
Milhazes formou ao longo dos anos um vasto repertrio iconogrfico e, a partir desse,
formalizou sua processualidade pela recorrncia plstica agora interna a prpria obra.
A recorrncia plstica explcita e indissocivel da potica da artista corporificada na
visualidade pictrica atestada por colocaes pontuais como a de Oswaldo Corra
Costa (2008, p. 103) [...] um crculo dentro de um quadrado representa uma combi-
nao formalmente ideal e recorrente na obra de Milhazes e, ainda, Em Milhazes, a
recorrncia fundamentalmente um recurso de composio [...] (idem, p.111). Nas
obras A primavera 1995, O Buda 2000 e Avenida Brasil 2003/2004, possvel
observar a existncia de elementos composicionais recorrentes como a pintura de ro-
sas estilizadas por traos grficos, o crculo seriado de contas redondas, a circularida-
de orientadora da composio de alguns motivos e, no caso das duas ltimas, o ritmo
do movimento ditado pelo arabesco de pseudas volutas e listras. Estas ltimas, de um
uso inicial quase tmido, ganham nos anos seguintes maior espacialidade e consecuti-
va dramaticidade tica. A obra de Milhazes propicia a visualizao ntida sobre a ins-
taurao da recorrncia pela explicites de seu uso como prtica intrnseca a seu fazer.
O excesso de imagens que ajudam a definir a identidade visual das pinturas da artista
evocam reminiscncias de algo j visto, de uma lembrana imagtica, mas ressigni-
ficada. Este universo exacerbado de informaes e referncias pictricas ao aludirem
similaridades ressaltam sutis diferenas perceptveis somente pelo olhar detido.
A escolha das obras das duas artistas para iniciar a pesquisa sobre a recorrncia
deve-se a ruptura com a tradio pictrica e por terem ambas participado de um mo-
mento emblemtico que deu novos rumos pintura contempornea brasileira.
O termo recorrncia no deve ser tomado como sinnimo para repetio me-
cnica de dados imagticos no corpo da obra dos artistas contemporneos. Na tri-
vialidade cotidiana ao de repetir subentende uma gratuidade de fazer desprovida
de reflexo e questionamento, ou de um proposito meramente laboral, enquanto a
228

inteno, o gesto e a conscincia artstica descontextualizam o significado lato de

repetio na construo de ressignificaes e sentidos plsticos.
A pintura atual abrange um fazer que ultrapassa a prtica tradicional suporte
e tinta tornando materiais inusitados ao campo da arte fonte de matria expressiva.
Essa ruptura confronta o espectador despertando-lhe o estranhamento. Por sua vez,
o processo de criao leva ao inesgotvel as ressignificaes estabelecendo no fazer
artstico um trnsito imagtico entre passado e presente quer seja pela recorrncia
histrica plstica, quer seja pela recorrncia plstica.
Os argumentos aqui expostos sintetizam em linhas gerais o incio de um estu-
do que busca estreitar a relao artista, processo, obra e pblico ampliando as dimen-
ses de compreenso da recorrncia como um trao universalizado por processos in-
dividuais. Mais especificamente na pintura e demais criaes na contemporaneidade.

refernciaS

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Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.
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http://dasartesplasticas.blogspot.com.br/2007/11/beatriz-milhazes-rio-de-janeiro-brasil.html
 preServao da artemdia braSileira: queSteS
hiStoriogrficaS e metodolgicaS

ana Pato1
giselle beiguelMan2

introduo

A histria da artemdia brasileira vem sendo escrita de forma rigorosa por his-
toriadores da arte e curadores, como Ana Maria Belluzzo, Arlindo Machado, Cristina
Freire, Cristine Mello, Fabio Fon e Priscila Arantes, e pesquisadores, como Adriana
de Souza e Silva, Lucia Santaella e Simone Osthoff, entre outros no menos impor-
tantes. Esses pesquisadores dedicaram-se e dedicam-se a projetos que destacam artis-
tas especficos, histrias institucionais e linguagens particulares: Waldemar Cordeiro
e Marcelo Nitsche, temas de investigaes de Belluzzo; Paulo Bruscky, analisado em
profundidade por Freire; os estudos de Machado e Mello sobre a videoarte brasileira;
assim como a reviso crtica, tambm obra de Freire, da atuao do Professor W.
Zanini frente do MAC USP (instituio que se confunde com a prpria histria da
artemdia no mundo); so alguns dos recortes temticos que indicam a consistncia
das pesquisas j realizadas e em processo na rea aqui no Brasil.
Em linhas gerais, esse artigo pretende contribuir para o debate, destacando o
reconhecimento das particularidades dessa produo artstica brasileira e problema-
tizando algumas questes metodolgicas em torno da escrita da histria da artemdia
no pas. Especial ateno ser dada arte digital dos anos 2000 e os dilogos que
identificamos com vertentes do modernismo e tropicalismo brasileiros.
Arquivos de artemdia: da deteriorao aos procedimentos
Esse tipo de reflexo hoje estratgico, haja vista que a base para o desen-
volvimento de procedimentos especficos de conservao para dar conta da transito-

1. Ana Mattos Porto Pato. Doutoranda pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP
(FAUUSP). bolsista FAPESP.
2. Giselle Beiguelman. Professora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP (FAUUSP).
230

riedade das mdias eletrnicas e digitais. Como se sabe, as obras, especialmente as

mais recentes, rapidamente tornam-se inacessveis, em funo da acelerada transfor-
mao dos equipamentos e por serem produzidas em mdias e suportes no durveis.
Isso impacta no s a preservao do patrimnio da arte eletrnica dos anos
1960 e 1970, mas particularmente a produo brasileira desenvolvida a partir dos
anos 2000, por artistas e coletivos brasileiros fora do circuito artstico instituciona-
lizado pelo mercado de arte e pelos museus, e que vem se destacando no mbito da
produo digital brasileira como Jarbas Jcome (Recife), Dirceu Maus (Belm do
Par) e Gabriel Menotti (Vitria).
Trata--se de uma gerao de criadores que apresenta caractersticas bastante
distintas da produo em artemdia dos anos 1980 e 1990. Menos comprometida com
projetos instalativos e objetuais, so marcantes em suas obras os tensionamentos en-
tre o hi e low-tech, a reinveno dos usos das tecnologias disponveis, experincias
coletivas e circuitos de autoria difusa. Tais caractersticas impem que sejam inves-
tigadas as particularidades da produo brasileira contempornea, interrogando suas
aproximaes e distncias com movimentos artsticos anteriores, como a releitura da
antropofagia modernista dos anos 1920 pelo Tropicalismo dos anos 1960, e procedi-
mentos que marcaram os anos 1970, propondo prticas que hoje seriam chamadas de
DIY (Do It Yourself, Faa Voc Mesmo), como as que aparecem nas formas de cir-
culao em xerox da poesia marginal, em formas de impresso de baixo custo como
a serigrafia, explorada pela arte postal, ou nos formatos de difuso eletrnicas tpicas
do experimentalismo em vdeo.
A incipiente reflexo sobre essas obras, enquanto esto sendo produzidas e em
funcionamento, pode implicar o risco de seu apagamento da histria. Nas palavras de
Walter Zanini (Freire, 2014):

O museu nessa concepo deixa de entrar em cena depois da

obra, tornando-se concomitante a ela. Assume, assim, uma po-
sio ativa, pois deixa de ser um rgo expectante e exclusivo,
armazenador de memrias, para agir no ncleo das proposi-
es criadoras, e a participao direta dos artistas decisiva.

Alm do risco da perda das obras propriamente ditas o que est em jogo
tambm a compreenso de uma produo marcante nos 2000, como das Coisas Que-
bradas (2013), de Lucas Bambozzi, Crepsculo dos dolos (2007), de Jarbas Jcome,
e a diversificada ao de coletivos, como Gambiologia.net e Metareciclagem, que
indicam uma esttica emergente no campo da artemdia.
Nesse sentido, preciso considerar que a urgncia diante da deteriorao im-
posta por essas prticas artsticas resultou na criao de outros espaos de dissemina-
o e preservao dessa produo que no foram totalmente absorvidos pelo sistema
da arte. Segundo Caitlin Jones (2010, p. 52, traduo nossa):
 231

A histria completa da Artemdia existe dentro de arquivos

pequenos, de festivais e de arquivos on-line ao redor do mun-
do. Documentos de performances, instalaes, apresentaes
de palestras, documentao de exposio, vdeo single-chan-
nel, projetos de internet e baseados em software experimental
contam a histria.

Esse o caso da Associao Cultural Videobrasil, que, juntamente com outros

centros de mdia e festivais internacionais, fundados entre os anos 1970 e 80 tais
como, Electronic Arts Intermix (Estados Unidos), Lux (Inglaterra), Video Hiroba (Ja-
po), Netherlands Media Art Institute (Holanda), Western Front Society (Canad),
Ars Electronica (ustria) , assumiu o papel de abrigar, num primeiro momento,
para, posteriormente, preservar, difundir e distribuir suas colees.
Ao longo de sua trajetria, o Videobrasil formou um dos mais completos acer-
vos de vdeo e performance com obras de artistas do Sul geopoltico do mundo.
importante notar que a proposio inicial para formao do Festival em 1983 est
profundamente contaminada pela inexistncia de uma poltica cultural no pas e or-
ganiza-se a partir dessa ausncia. Nessa perspectiva, o arquivo histrico do Festival
nasce com a misso premente de qualificar-se como memria. (Farkas, 2003, p. 231)

agenciamentoS metodolgicoS

Profundamente marcada por procedimentos de ressignificao do cotidiano

e estratgias micropolticas de apropriao crtica das mdias e recursos tcnicos,
essas prticas artsticas tm estabelecido um recorte particular do Brasil, no campo
das estticas tecnolgicas atuais. Seu contexto o da globalizao e do processo de
digitalizao da cultura em todos os nveis. O reconhecimento das particularidades
dessa produo artstica brasileira mais recente e, mais importante, de sua capacida-
de de agenciamento, no implica atribuir-lhe adjetivos relacionados a um suposto (e
equivocado) ineditismo das estticas tecnolgicas e da artemdia. A problematizao
da tecnologia e da cincia no campo da arte no nova. Pode--se dizer que foi uma
questo cara Renascena, como a sistematizao da perspectiva por Bruneleschi e
o desenvolvimento da cmera escura evidenciam.
Porm, no contexto especfico das artes digitais, esse processo de problemati-
zao da tecnologia ganha contornos polticos e institucionais particulares. Todas as
escolhas, dos programas aos equipamentos, ideolgica, ocorrendo dentro de circui-
tos industriais, acentuando um fenmeno que j se evidenciava com o surgimento da
fotografia. a partir da, como j aprendemos com Flusser (1985), que o processo de
criao passa a se dar dentro de cadeias industriais, e que nos tornamos amalgamados
aos aparelhos e a suas regras internas, fazendo com que seja decisivo o enfrentamento
das normas pr-definidas no seu programa.
232

Tampouco a relao entre arte e mdia indita. Desde que as comunicaes

de massa existem, a arte incorpora recursos miditicos. O impressionismo j se valia
procedimentos psicolgicos e fisiolgicos caros ao processo fotogrfico e o modernis-
mo do incio do sculo 20, da pintura literatura, foram profundamente marcados pelo
uso de recursos miditicos em suas estratgias e obras, como destacou Daniels (2003).

conSideraeS finaiS

No o propsito de fazer neste artigo uma reviso dessa bibliografia e da

importante linhagem de estudos crticos que a acompanha, mas isso constituir, cer-
tamente, uma das etapas fundamentais, do ponto de vista metodolgico, das pesqui-
sas que esto por ser realizadas. Importa, por ora, recusar as noes de ineditismo e
originalidade como caractersticas da artemdia, para reconhecer as particularidades
do que conceituamos como vertentes tecnofgicas da arte digital brasileira, buscando
sua insero no campo de estudos da Histria da Arte.
Nessa perspectiva, frisamos que, ao chamar ateno para o quanto as mdias e
as artes dialogam desde o modernismo, no queremos de modo algum formular uma
hiptese de continuidade que redundaria em uma viso conservadora da histria, a
partir da qual concluiramos que as artes so miditicas desde que as comunicaes
de massa emergiram. Esse vis de anlise conservador porque aposta numa histria
progressiva em que o presente e o futuro estariam desde sempre antecipados pelo
passado. Alm disso, teramos que aderir a uma concepo determinista em que as
prticas seriam produto dos meios.
Isso nos permite refletir sobre a artemdia no mbito da Histria da Arte de
maneira mais instigante, sem procurar seu ato inaugural ou obra fundadora e sem
transform-la em pura repetio, entretanto, sem abrir mo de uma tentativa de an-
lise panormica, que recubra o perodo dos anos 1950 aos 2000. nesse contexto
terico metodolgico que podemos pensar as formas da artemdia luz dos devires
da arte contempornea para interrogar o tecido dos agenciamentos que a artemdia
produz, ou seja: seus espaos de reprogramao dos cdigos de comunicao.
Em suma, esse aspecto deve ser considerado no s do ponto de vista metodo-
lgico, mas tambm do historiogrfico. Abordado mais raramente em estudos sobre
o assunto, diz respeito s histrias dos equipamentos e s formas como o desenvol-
vimento de hardwares e softwares modificam a cultura e dialogam com a Histria da
Arte. Acreditamos que essa abordagem permitir delinear olhares mais amplos para
as prticas da arte digital, investigando procedimentos que extrapolam o mbito indi-
vidual de produo, na medida em que revelam o entorno tecnolgico que constitui
determinados fazeres.
 233

refernciaS

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 montagem mnemoSyne, painiS didticoS e
cavaleteS de vidro: aproximaeS poSSveiS

Cristina Pontes bonfiglioli1

Nesse adjetivo velho, usado ao invs de antigo, est toda a

crise de nossa poca: o cheiro de mofo da cultura abandonada
a si mesma, do antigo no querido e no revivido, mas sim
mumificado e esquecido. (BO BARDI, 2009)

Em decorrncia do centenrio do nascimento de Lina Bo Bardi (1914-1992),

ocorrido em 05 de dezembro de 2014, o Museu da Casa Brasileira, instituio da Se-
cretaria da Cultura do Estado de So Paulo, organizou a exibio Maneiras de Expor:
a arquitetura expositiva de Lina bo Bardi, aberta visitao entre 19 de agosto e 09
de novembro de 2014.
As salas e as videoentrevistas da exibio apresentavam ao pblico paulista-
no, deste incio de sculo XXI, o que foi a produo de Lina Bo Bardi no campo da
museografia e da expografia, desde a constituio do MASP na Rua 7 de abril, em
1947, passando pela inaugurao do MASP na Av. Paulista, em 1968, a execuo e
inaugurao do SESC Fbrica Pompeia, entre 1977 e 1982, incluindo as exposies
produzidas ali e no Solar do Unho o Museu de Arte Moderna da Bahia, entre 1963
e 1964, quando foi demitida do posto de diretora do Museu pelo governo militar.
As informaes na exposio do Museu da Casa Brasileira destacavam com
vigor o fato da atuao museogrfica, expogrfica e como arquiteta de Lina fugir to-
talmente da ideia, ento bastante cristalizada na Europa, de entender um museu como
monumento esttico. Essa sua posio adivinha de uma crtica cida ao predomnio

1. Cristina Pontes Bonfiglioli. Doutora em Cincias da Comunicao pela Escola de Comunicao e

Artes da USP (ECA-USP) e doutoranda do Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e
Histria da Arte da USP (PGEHA USP). pesquisadora do Centro Interdisciplinar de Semitica da
Cultura e da Mdia (CISC) da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP).
236

do discurso estetizante na arte e na histria da arte2. Defendia, ao contrrio, o acesso

sem limites s imagens e cultura.
De modo geral, a expografia de Lina produzia imagens gigantescas e mobi-
lizava imaginrios os cristalizados e os que se abriam para o novo. A cena que
construa em cada exposio convidava o visitante a costurar significaes prprias,
livres das amarras de uma interpretao previamente dada. Lina assumia a liberdade
de sentido que suas exibies poderiam constituir. As expografias que invadiram o
MASP Repassos: Exposio-documento (1975), A mo do povo brasileiro (1969),
Histria em quadrinhos (1970) produziram um grande painel-panorama contendo
diversas imagens (5 mil peas no caso de A mo do povo brasileiro) que preenchiam
uma ambincia, provocando reaes as mais diversas, como a do Adido militar bra-
sileiro da Embaixada Italiana, que proibiu a abertura da mostra em Roma, apenas um
dia antes da inaugurao, alegando que estavam sendo expostas a pobreza e a misria
(ALMEIDA, 2014, p.206-207).
Vem da a forte sensao de que um tangenciamento entre o pensamento ico-
nolgico de Lina Bo Bardi e o de Aby Warburg (1966-1929) pudesse nos conduzir
a uma nova maneira de pensar a obra de Lina Bo Bardi, em especial, suas criaes
expogrficas e museogrficas, uma vez que a arquiteta parece ter construdo com suas
exposies uma crtica visual s tradies artsticas de interpretao da arte e da obra
de arte que, em alguns aspectos, a aproxima da crtica visual proposta por Warburg.
Para fins desta abordagem, escolhemos duas produes especficas de Lina: as
exposies didticas, desenvolvidas para o MASP 7 Abril, e os cavaletes de vidro,
pensados para o MASP Av. Paulista. Entendemos que ambos os procedimentos de
exibio confluem no sentido de buscar apresentar imagens ao pblico como relaes
entre formas culturais e no como progresses racionais do gnio humano que se
volta elaborao de expresses artsticas, sejam elas pinturas, esculturas, cermicas,
desenhos, gravuras, tapearias. Nosso intento esboar uma aproximao entre os
modos de pensar de ambos Bo Bardi e Warburg , procurando centrar a compara-
o na proposta compositiva/expositiva deles, uma vez que se configurava como um
estudo iconolgico da cultura, ainda que no caso de Lina haja um interesse particular
pela cultura popular brasileira.
Desenvolvido entre 1924 e 1929 por Aby Warburg, logo aps seu retorno de
Kreuzlingen3, o Atlas Mnemosyne , como toda a obra de Warburg, fonte de intensos
debates na Histria e da Filosofia da Arte, mas tambm na Antropologia e Arqueolo-

2. Essa posio pode ser derivada de sua leitura de Croce e Gramsci, como sustenta RUBINO, 2009.
Contudo, tentaremos uma outra via de interpretao, como ser visto adiante.
3. Entre 1921 e 1924, Warburg viveu na Clnica Neurolgica de Ludwig Binswanger, em Kreuzlingen.
ALVES (2005, p. 8) lembra que O ambiente na clnica, no entanto, no representava para ele um
grande deslocamento de sua posio intelectual ou de classe. Entre os internos daquela poca encon-
travam-se o danarino Nijinsky, o artista expressionista Ernst Ludwig Kirchner, o qumico e indus-
trial Adolf Werner, o poeta Leonard Frank e a feminista Bertha Pappenheim (Koerner, 2003, p. 15).
 237

gia da Imagem, que seriam, de fato, os campos de investigao nos quais sua impres-
sionante pesquisa encontra melhor acolhida.
Alves (2005, p. 10) destaca que

Warburg rompeu com a noo de que telas constituam totali-

dades fechadas sobre si mesmas em estado de perfeio. Ele
evidencia nelas a presena no apenas dos rostos mundanos,
mas tambm de elementos de religies pags contrapondo-se
idia de uma manifestao religiosa pura, chegando, atravs
das rupturas, s contradies da cultura e do pensamento so-
bre a arte e a civilizao ocidental.

A montagem Mnemosyne era uma experincia por meio da qual Warburg pro-
curava formar quadros com fotografias (DIDI-HUBERMANN, 2013, p.383). Tais
fotografias eram extradas da prpria coleo de imagens reunida na Kulturwissens-
chaftliche Bibliothek Warburg. Em sua disposio final, a montagem consistia de
grandes telas de tecido preto esticadas sobre chassis com a dimenso de um metro
e meio por dois nas quais se podia reunir as fotografias, fixando-as por meio de
pequenos prendedores, fceis de manipular. (DIDI-HUBERMANN, 2013, p. 383)

A ideia de um atlas, no pensamento de Warburg, remontava a

1905. Em 1924, porm, houve algo a mais, algo como um rap-
tus: de repente, revelou-se uma forma que a seu ver, no era
apenas um resumo em imagens, mas um pensamento por
imagens. No apenas um lembrete, mas uma memria no
trabalho. Em outras palavras, a memria como tal, a memria
viva. Da surgiu o nome prprio que a iniciativa inteira viria
a assumir: Mnemosyne, personificao clssica da memria,
me das nove Musas e, suspeitamos, vagamente aparentada
com a Ninfa. (DIDI-HUBERMANN, 2013, p. 383)

O Atlas (WARBURG, 2010) tem importncia vital para se entender o pensa-

mento de Warburg, pois configura-se como o ponto emblemtico de sua produo,
uma vez que foi a forma como encontrou para expor todo o seu pensamento pregres-
so. A montagem Mnemosyne era um modo de desdobrar seu pensamento em todos
os sentidos, a fim de descobrir possibilidades ainda no concebidas, mais do que
dedicar-se a recapitular e concluir sua obra (DIDI-HUBERMANN, 2013).
Diz-se que Warburg fez escola, no sentido de ter criado um ncleo de pesquisas
a partir do qual vrios alunos foram formados com base em suas ideias. H registros
de que a chamada Escola de Warburg ganhou fora na crtica de arte italiana no
ps-guerra devido ao trabalho de Eugenio Battisti (1924-1989), que fez uso de contri-
238

buies de campos do conhecimento estrangeiros tradio da crtica de arte, como a

fbula, o folclore e a histria das religies (DAL CANTON, 2007, p. 100). Isso poderia
indicar, talvez, um dos caminhos possveis para pensar a coincidncia de pensamento
entre Lina e Aby, ainda que, de fato, Pietro Maria Bardi (1900-1999) tenha tido papel
crucial como interlocutor de Lina no que tange a crtica que ele mesmo fazia aos m-
todos museogrficos e expogrficos tradicionais (eurocntricos), defendendo a ousadia
modernista da Itlia do ps-guerra, como a de Franco Albini (1905-1977) para o proje-
to de restauro e organizao do Palazzo Bianco4 (CANAS, 2014, p. 7).
Contudo, quando se usa o termo Escola de Warburg mais aos seus seguido-
res que o termo costuma se referir e no ao pensamento prprio de Warburg:

A relevncia desta Escola no contexto da disciplina Histria

da Arte foi, no entanto, em parte a responsvel pelo desconhe-
cimento que se instalou, durante muitas dcadas, em torno das
pesquisas e verdadeiros objetivos de Aby Warburg, aps a sua
morte em 1929. Com o passar do tempo, o nome de Warburg
foi sendo identificado com aquele de seus sucessores, e em
especial com os mtodos da iconologia de Panofsky, que, no
entanto, eram bastante diferentes dos mtodos por ele defendi-
dos. [...] enquanto Panofsky e seus sucessores preocupavam-se
cada vez mais, numa performance erudita, com a decifrao
do significado do contedo representado em uma determina-
da imagem, eles paulatinamente tambm se afastavam das
preocupaes centrais de Aby Warburg, que, antes de tudo,
voltava-se para questes de psicologia da imagem, isto , para
investigaes a respeito das formas assumidas pelas imagens
e das razes que determinam suas transformaes no tempo.
Neste processo, a iconologia, enquanto cincia da imagem,
pode ser absorvida com facilidade no espectro maior das me-
todologias tradicionais da histria da arte, perdendo o carter
eminentemente crtico e, por assim dizer, subversivo inerente
s concepes de Warburg. (DE MATTOS, 2006, p. 221).

4. De acordo com DE OLIVEIRA (2006, sem pgina), a concepo arquitetnica e museogrfica de

Lina Bo Bardi para o Masp no absolutamente isolada. Experincias similares foram realizadas
desde os anos trinta na Itlia por Franco Albini ou por Edoardo Persico. Antes disso, em 1924, Fre-
derick Kiesler j havia inaugurado em Viena, com seu spatial exhibition method, uma nova forma de
agenciar o espao que promovia a relao entre os diferentes objetos nele expostos indo em contra ao
isolamento da obra de arte at ento institudo pelas formas de exposies. Todos estes arquitetos bus-
cavam, exatamente como o faz Lina Bo Bardi, criar com seus sistemas expositivos, um ambiente ou
uma atmosfera de aproximao tanto entre as obras expostas como entre o visitante e a obra de arte.
 239

Um interesse similar ao de Warburg pelo folclore (um tipo de paganismo ou

misticismo), as religies e, ainda, a constituio de uma cultura popular legitimamen-
te brasileira, isto , que no fosse dependente de uma ordem esttica pr-estabelecida,
so percebidos em Lina tambm por meio de seus escritos:

A arquitetura contempornea brasileira no provm da arqui-

tetura dos Jesutas, mas do pau a pique do homem solitrio,
que trabalhosamente cortara os galhos da floresta; provm da
casa do seringueiro, com seu soalho de troncos e o telhado
de capim; aludida, tambm ressonante, mas possui, em sua
resoluo furiosa de fazer, uma soberbia e uma poesia, que
so a soberbia e a poesia do homem do serto, que no co-
nhece as grandes cidades da civilizao e os museus, que no
possui a herana de milnios, mas suas realizaes - cuja con-
cretizao foi somente possvel por esta sua soberbia esquiva
fazem deter o homem que vem de pases de cultura antiga.
(BO BARDI, 2009, p. 72).

Tal afirmao aponta para uma poesia cuja herana no racional, no ilumi-
nista, mas uma poesia que nos habita e que remonta uma ancestralidade bem mais re-
mota, qui vinculada ao primitivismo anterior ao dos ndios que aqui habitavam em
1500 e ao que Warburg nomeava de Formaes do pthos [Pathosformeln]5, capazes
de unir a histria humana como uma histria global da cultura, e no mais como uma
histria das civilizaes ou uma histria da arte seja ela a arte da pintura, do dese-
nho, da escultura ou da arquitetura.
Como lembra Alves (2005, p. 6),

[...] est bastante claro, a partir de Warburg, que a idia de

uma explicao puramente interna para o sentido das obras
de arte insuficiente. Ele recusa a existncia no homem de
uma faculdade que o torne capaz de julgar o belo, seja esse
julgamento anterior ou posterior obra, mais ainda de que
esse julgamento seja universal, por qualquer processo que isso
se realize. Esse julgamento condicionado por um contexto
histrico determinado.

Poderamos pensar Lina como colaboradora inconsciente do projeto warbur-

guiano de fundar uma histria da arte compreendida como antropologia ou como

5. Segundo DE MATTOS (2006), Warburg passaria a usar o conceito de Pathosformel a partir de 1905
para explicar sua concepo de transmisso de uma memria coletiva atravs de imagens.
240

Kulturwissenschaft? Poderamos alinh-la aos que, como Warburg, lutaram para se

opor a todas as ortodoxias vigentes? possvel afirmar que Lina, tal como Warburg,
considerava as obras de arte como o produto estilstico de um emaranhamento com a
dinmica da prpria vida? Teria Lina colocado em prtica um protocolo experimental
concebido para expor em conjunto visualmente as intrincaes e as polaridades da
Nachleben? (DIDI-HUBERMANN, 2013).
Parece-nos que Lina expe na criao tanto das exposies didticas, de-
senvolvidas para o MASP 7 Abril, como dos cavaletes de vidro, pensados para o
MASP Av. Paulista a questo da sobrevivncia das imagens na cultura mundial (e,
s vezes, tambm na cultura brasileira), to cara Warburg, na superfcie do dia a dia
das imagens corriqueiras, publicitrias, miditicas, trazendo tona a materialidade
do universo artstico, seja pela fotografia, seja pelas pinturas, pequenas esculturas e
cermicas (como as que organiza na Vitrine das Formas) , a memria de uma cultura
que se faz desde as cavernas e que continua fazendo-se: o humano manifestando-se
figurativamente e marcando a existncia de vrios tempos. A repetio de certas for-
mas independe do tempo histrico em que foram geradas parece ser novamente a
vinculao antropolgica e arquetpica que se destacava nessas montagens especiais
desenvolvidas por Lina, tornando possvel a esses trabalhos de expografia e museo-
grafia uma aproximao com a proposta warburguiana no estetizante de pensar e
apresentar a cultura como conjunto de imagens da produo humana e no como
ordem lgica de movimentos artsticos, que se volta exclusivamente para a discusso
erudita do belo e do gosto, restrita aos letrados iniciados.

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WARBURG, Aby. Atlas Mnemosyne. Madrid, Akal, 2010.
 hiStoriografia, muSeu e mercado: um olhar a
partir da perSpectiva de gnero

naDiesDa DiMaMbro1

Este trabalho pretende discutir, sob a perspectiva de gnero, a situao das

mulheres artistas contemporneas no Brasil. A partir de reflexes acerca de uma his-
toriografia da arte de carter feminista e sobre noes colocadas pela museologia de
gnero, bem como de apontamentos acerca do mercado de arte atual, visa-se cons-
tituir um cenrio de questionamento da participao, ou no, das mulheres na arte.
Tomando de partida a historiografia, importante salientar que a historiogra-
fia da arte de cunho feminista ou de gnero, importantssima para tantas abordagens
revolucionrias do silenciamento ou apagamento das mulheres da histria da arte,
no tem dado conta de explicar a reteno ou o sucesso de mulheres artistas. O texto
tido como fundador da crtica de arte feminista, o artigo Why have there been no
great women artists, publicado em 19712 na revista ArtNews pela historiadora da
arte Linda Nochlin, comea enumerando caminhos possveis para responder per-
gunta que d ttulo ao famoso texto. Entretanto, aponta tambm s armadilhas que
esses caminhos de resposta podem criar para uma histria da arte feminista.
A anlise das condies de produo artstica , para a autora, a chave inter-
pretativa mais frutfera para pensar as mulheres na arte, a fim de responder pergunta
que intitula o texto de Nochlin. O acesso educao, prezado pelo sistema da arte

1. Nadiesda Carolina Dimambro Capuchinho. Mestranda pelo Programa de Ps-Graduao Interu-

nidades em Esttica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
2. Whitney Chadwick aponta em Women, art and society (1999) que uma srie de acontecimentos
no final de 1969 e comeo da dcada de 1970 levou aos primeiros protestos contra o racismo e o
machismo no mundo da arte nos EUA. Alm das intervenes mais famosas referentes liberdade
sexual feminina e a luta por igualdade racial (Panteras Negras), tambm aconteceram atividades
artsticas feministas. Em dezembro de 1969, na exposio anual do New Yorks Whitney Museum,
participaram 143 artistas, dos quais somente 8 eram mulheres. As manifestaes contra o museu le-
varam criao de grupos ativistas, como o Women Artists in Revolution (WAR). Este o contexto
em que Nochlin e seu texto esto inseridos.
244

e pelo mercado, tambm deve ser observado. A autora investiga a falta de acesso ao
estudo do nu ou modelo vivo, que marcou a vida das mulheres artistas durante toda
a histria at finais do sculo XIX ou comeo do XX, dependendo do pas. Temas
considerados menores, como paisagem e natureza morta, eram o que restava para as
mulheres ousadas que optavam pelo caminho no convencional de ter uma carreira
artstica, a despeito de todos os entraves colocados. preciso reelaborar a lgica
individual/privado em direo ao coletivo/pblico, para assim repensar as estruturas
institucionais excludentes que marcaram a trajetria das mulheres artistas.
Griselda Pollock, historiadora feminista da arte embasada na chamada terceira
onda feminista3, detm-se ao questionamento da maneira com que o cnone artstico
opera, propondo uma desconstruo da estrutura hierrquica de reteno dos artistas.
Em seu texto A modernidade e os espaos da feminilidade (POLLOCK, 2011), a
autora dialoga com a tradio historiogrfica sobre o modernismo e a modernidade
(Baudelaire, 1863 e T. J. Clark, 1985), estabelecendo novos parmetros de anlise do
impressionismo. A partir do discurso enraizado de artista moderno enquanto flneur,
ou seja, agente que circula livremente por essa cidade efervescente das multides, e
voyeur, ou seja, agente que tudo observa sem ser observado, Pollock aponta para o
recorte de gnero dessa experincia de modernidade tida como universal. A possibi-
lidade de compreender o mapa da cidade enquanto seu lar e ao mesmo tempo espao
de lazer e plenitude, para as artistas e mulheres em geral, no se concretizava. Ou, se
circulavam livremente, estariam submetidas a uma marca de classe e de feminilidade
inferiores, como o caso das prostitutas. Agrega um olhar atento e crtico s condi-
es das mulheres em cada espao que lhes so permitidos ou vetados, e como cada
espao de circulao pressupe uma expectativa diferente de feminilidade espaos
pblicos mulheres desonradas e espaos privados senhoras.
Essas duas autoras, Nochlin e Pollock, fundamentais para o olhar de gnero sobre
a arte, so exemplares de como se tem tratado bem a questo do silenciamento das mu-
lheres ao longo da histria. Contudo, hoje no Brasil enxergamos uma situao diferente,
a qual no se consegue encontrar respaldo ou teoria de suporte na citada historiografia.
Partindo para um olhar de gnero agora sobre o mercado, visvel que o mer-
cado brasileiro de arte vem ganhando mais importncia nos ltimos trinta anos, pe-
rodo atravessado pelas polticas neoliberais e pela globalizao. Existe uma conexo
profunda entre capital e cultura, marcada pela relao dialtica entre a necessidade
de uma obra ser especial o suficiente para ser muito cara, sem ao mesmo tempo ser
especial demais a ponto de no poder ser comercializada (FERRAZ, 2015).
O socilogo francs Alain Quemin desconstri a apologia da globalizao,
desmistificando a ideia de que este processo teria democratizado o acesso e a cir-

3. Adotamos aqui a linha do tempo tradicional da histria do feminismo, que tem como primeira onda
as sufragistas no final do sculo XIX na Europa e EUA, a segunda onda na revoluo comportamen-
tal das dcadas de 1960 e 1970, e a terceira onda nos estudos mais recentes, da dcada de 1980 aos
dias atuais, que partem da premissa de que h vrios feminismos possveis.
 245

culao da arte. Ressalta que os mecanismos de consagrao dos artistas ainda so

perpassados por diversos marcadores da excluso, como nacionalidade e gnero do
artista . O autor aponta que h uma desigualdade marcante em relao espaciali-
dade ou nacionalidade do artista/ateli (QUEMIN, 2016). Ao analisar dois famosos
rankings de artistas, o KunstKompass e o Artfacts, levando em conta as especifici-
dades de mecanismos de pontuao de cada um, Quemin contabiliza respectivamen-
te as porcentagens a seguir de artistas por pas: Estados Unidos 30,4%, Alemanha
30,0%, Reino Unido 10,4% para o KunstKompass, e para o Artfacts: Estados Uni-
dos 37,1%, Alemanha 18,2%, Reino Unido 7,63%, para mencionar apenas os trs
primeiros colocados4. O mesmo se d com relao ao gnero do artista: os rankin-
gs mostram alguma evoluo na participao de artistas mulheres, contudo ainda
observamos uma predominncia masculina. Esse panorama torna o caso brasileiro
supracitado ainda mais intrigante, uma vez que somos a periferia em termos de lo-
calizao e pontuao ou quantidade de artistas, mas ao mesmo tempo temos uma
participao comparativamente maior de mulheres. Aparentemente, a excluso das
mulheres no seria uma marca do mercado de arte relacionado venda de obras de
artistas mulheres do Brasil.
Sobre o sucesso das artistas contemporneas brasileiras, e a ttulo de exemplo,
temos os artigos de jornal a seguir: Tela de Beatriz Milhazes vendida por dezesseis
milhes de reais na abertura da SP-Arte (Jornal Folha de So Paulo, 06/04/2016) e
Com O Moderno, Beatriz Milhazes um dos destaques de leiles de arte latina em
NY (Jornal O Estado de So Paulo, 22/11/2015). E ainda Obra de Varejo a obra
de um artista brasileiro mais cara da histria (G1 online, 18/02/2011).5
H, contudo, uma presena ainda minoritria de mulheres em colees de re-
levncia no Brasil, o que convive com a situao j mencionada de destacado suces-
so feminino na arte contempornea brasileira e, ao mesmo tempo, temos um aporte
terico que trata as mulheres a partir da chave do silenciamento. A conta parece no
fechar, cada aspecto parece ir em uma direo diferente. Tendo em vista o breve ce-
nrio exposto acerca da historiografia sobre mulheres na arte, museologia de gnero
e mercado brasileiro contemporneo, uma srie de questes se impem: O fato de
haver duas artistas mulheres liderando o ranking de venda e espaos de visibilidade
resolve o problema? Como pensar as mulheres que foram retidas pelo mainstream,
pelo mercado, pelos museus ou por mais de um veculo simultaneamente?

4. interessante notar que os dois primeiros colocados nos ranking analisados por Quemin so, justa-
mente, os dois pases j mencionados como tendo a maior quantidade de museus de mulheres: EUA
e Alemanha.
5. No ltimo Art Price Annual Report (2013-2014), podemos identificar na lista dos 500 artistas mais
caros da atualidade as seguintes colocaes dos brasileiros: 65 Vik Muniz, 94 Beatriz Milhazes,
166 Adriana Varejo, 280 Os Gemeos, 305 Cildo Meireles. Web: http://imgpublic.artprice.com/
pdf/artprice-contemporary-2013-2014-en.pdf
246

Com relao aos museus, temos que o conceito de museologia de gnero

recente, data de 1990, e resultado de contribuies diversas, como a advinda dos
estudos de gnero, da histria e da prpria museologia. Nessa poca h reverberaes
do debate e das experimentaes de dcadas anteriores em museus que pensam na
contemporaneidade, que partem de uma lgica de laboratrio aberto de experincias
culturais, no mais o lugar esttico de relao entre expectador passivo e obra objeto,
mas sim o lugar da experimentao, do fazer artstico vivo, da interao entre seus
agentes. Essa perspectiva museolgica est nesse caldo de questionamento do lugar
social do museu, que se contrape ao paradigma moderno, que se prope a pensar-se
enquanto produtor de discurso, articulando biblioteca, arquivo e acervo (FREIRE,
2015)6. A contemporaneidade e sua arte com seus suportes hbridos marca a fluidez
das esferas, uma mudana de paradigma do objeto para o processo. H uma guinada
geral na direo contrria ideia de museu como depsito de uma memria de vence-
dores e cnones, vai-se ao encontro, tambm, de uma perspectiva embasada na Carta
de Santiago do Chile (1972) e na Declarao de Quebeque (1984), ou seja, de uma
noo de museu a servio da sociedade. Apresenta-se, ento, como discurso crtico
sobre o papel social e poltico dos museus contemporneos, buscando dar visibili-
dade s contribuies femininas para a arte, cultura, vida quotidiana e sociedade. A
museologia de gnero compreende, tambm, a feminizao das funes de curadoria
(FREIRE, 2015)7 e diretoria de museus, bem como do corpo geral de tcnicos e fun-
cionrios. importante destacar que a nica esfera que conta com larga participao
feminina a do voluntariado educativo, o que tambm nos leva a questionamentos
sobre como se d a participao e legitimao das mulheres nesses espaos (VAQUI-
NHAS, 2014, p. 3).
Atualmente, temos setenta e um museus da mulher8 ou museus das relaes de
gnero no mundo, sendo que os pases que mais concentram unidades so Estados Uni-
dos, com quatorze museus, e Alemanha, com seis museus (VAQUINHAS, 2014, p. 4).
A maioria desses museus concentra-se na perspectiva histrica da contribuio
e protagonismo femininos: cerca de vinte e trs (VAQUINHAS, 2014, p. 6) desses
museus so dedicados a essa abordagem; Isso posto, cabe-nos maior ateno ao como

6. Como sabemos, os paradigmas modernos de classificao e a separao por meios e tcnicas so

ineficientes e o fluxo entre biblioteca, acervo e arquivo um dos resultantes dessa ineficcia. p. 62
7. Do mesmo modo, a distino entre obra de arte e documento desde Duchamp, como sabemos, no
mais retiniana. Assim, tomar o valor de exibio e as variveis institucionais agregadas (FREIRE,
1999) como plataformas privilegiadas de pesquisa e prtica curatorial supe, necessariamente, in-
vestigar a condio de visibilidade (ou invisibilidade) de artistas e obras p. 59
8. Para pensar um Museu da Mulher: A prpria enunciao de uma questo da mulher, aponta No-
chlin, traz a constatao de que a hegemonia masculina, da mesma maneira que h, por exemplo,
a questo do negro ou a questo da pobreza, denunciando a norma social branca e elitista do
cnone artstico. A arte oficial e supostamente neutra centrada no artista homem, branco e de classe
mdia, geralmente cercado por fortes relaes familiares e/ou profissionais com outros artistas ou
professores que lhes abrem as portas, como o caso de Picasso e tantos outros gnios citados pela
autora.
 247

isso se faz. A boa inteno por trs da abordagem de gnero que tem como premissa
tratar de narrativas marginalizadas, acaba por ser escamoteada pela mera substituio
do masculino pelo feminino dentro de uma lgica histrica datada do sculo XIX, de
inspirao positivista e enciclopedista, que no transforma a maneira como o cnone
opera. isso o que queremos com um museu sobre as mulheres, sejam elas artistas
ou personagens histricos? Constituir a velha histria dos heris, meramente substi-
tuindo homens por mulheres?
preciso pensar uma nova historiografia da arte com enfoque de gnero, que
leve as peculiaridades do Brasil e do capitalismo atual em considerao, sem perder
de vista as valorosas e estabelecidas contribuies de Nochlin e Pollock. Em conso-
nncia com essa perspectiva crtica acerca da elaborao de novas teorias da arte a
partir da perspectiva de gnero, faz-se urgente tambm pensar o museu, seus espaos
e a curadoria de exposies, bem como as aquisies, a partir de uma poltica de em-
bate ao status quo e reproduo da norma ou do cnone.

refernciaS

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Edio 101, maro de 2015.
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2016. URL: HTTP://midas.revues.org/603 ; DOI: 10.4000/midas.603
 o papel Social da fotografia no regiStro do
trabalho humano: oS precurSoreS riiS e hine

roDrigo koraiCho gonzaga1

eDson leite2

Desde seu surgimento, a fotografia revolucionou o mundo com sua capacida-

de de registrar os fatos e se reproduzir rapidamente. Isso sucedeu-se em vrias es-
feras facilitando a transmisso de informaes e permitindo cada vez mais o acesso
as mais diversificadas perspectivas culturais, sociais e polticas existentes em partes
distintas do mundo.
O advento da fotografia avanou a partir de necessidades impostas por con-
dies polticas, econmicas e sociais, demandas insurgentes do perodo histrico
exatido, reprodutibilidade, baixo custo, velocidade de execuo. Em meados do
sculo XIX, e consequentemente com a progresso do segmento no mbito espec-
fico de registro cultural principalmente no incio do sculo XX, alguns fotgrafos
marcaram a histria capturando imagens capazes de narrar situaes de poca, bem
como questes socioeconmicas, consolidando a memria de locais, povos e cultu-
ras. Segundo Kossoy:

A descoberta da fotografia propiciaria, de outra parte, a inu-

sitada possibilidade de autoconhecimento e recordao, de
criao artstica (e portanto de ampliao dos horizontes da
arte) de documentao e de denuncia graas a sua natureza
testemunhal (melhor dizendo, sua condio tcnica de registro
preciso do aparente e das aparncias). (KOSSOY, 2014, p. 31)

1. Rodrigo Koraicho Gonzaga. Mestrando pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades em Est-

tica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
2. Edson Roberto Leite. Professor titular do Museu de Arte Contempornea da USP (MAC USP)
e docente no Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da USP
(PGEHA USP).
250

A fotografia permite uma melhor compreenso, reflexo e a retomada de ques-

tes histricas, perpetuando episdios importantes de todos os gneros das socie-
dades em sua enorme diversidade. E, nesse sentido, nos centros urbanos do apogeu
da industrializao, o alvoroo resultante das condies precrias ocasionado pela
crescente reestruturao abarcaram novos rumos para a sociedade e a necessidade de
registro destas mudanas se tornou fundamental.
A partir de 1880, a fotografia se solidifica na imprensa, no apenas como base
para a reproduo de gravuras. A transformao da indstria, as novas invenes, o
mercado receptivo e a abundncia de recursos naturais aps a Guerra Civil americana
resultaram em um crescimento considervel na demanda por trabalho. Nas primeiras
dcadas do sculo XX, os salrios dos trabalhadores nas fbricas eram to baixos
que, muitas vezes, as crianas precisavam trabalhar tambm para ajudar na renda
familiar. As crianas j eram vistas como parte da economia dentro da famlia. Para
as empresas, convinha contratar crianas para trabalhar, pois podiam encaminh-las
para empregos no qualificados por salrios mais baixos. Muitos imigrantes e fam-
lias que migraram do campo colocavam seus filhos para trabalhar.

jacob riiS e lewiS hine

O jornalista, fotgrafo documentarista e reformista social Jacob August Riis

(1849 1914) foi uma personalidade de ligao direta nesse perodo de reforma so-
cioeconmica. Nascido na Dinamarca, Riis mudou-se para Nova York e dedicou-se a
escrever e fotografar a conjuntura das classes baixas da cidade, vivenciando de perto a
pobreza com o intuito de evidenci-la. Em 1870, aos vinte e um anos de idade, Riis che-
gou aos Estados Unidos como imigrante e trabalhou em diversos ramos na tentativa de
se consolidar naquele ambiente urbano industrializado. Foi aps ter entrado para o meio
jornalstico que passou a ter contato e, consequentemente, interessar-se pela fotografia.

Figura 1 - Jacob Riis, In sleeping quarters, Rivington Street Dump

Fonte: <http://www.nysun.com/arts/how-jacob-riis-lived-tom-buk-swientys-the-other/84669>
Acessado em: 12 maro de 2016.
 251

Em 1890, Riis publicou seu livro de crtica social Como a Outra Metade Vive
(How the Other Half Lives) com fotografias, desenhos e estatsticas sobre a pobreza
em Nova York, que teve sucesso e impacto imediatos.
O engajamento de Riis em sua crtica social reformista o fez promover um
estudo sistemtico do panorama que tomava no s Nova York, mas diversas outras
megalpoles que cresciam incontrolavelmente, provocando essa dicotomia na socie-
dade. Na fotografia, como um desbravador, estabeleceu este fundamento crtico dos
anseios da desigualdade como tema investigativo documental.
Em 1904, foi fundado nos Estados Unidos o Comit Nacional do Trabalho Infan-
til (The National Child Labor Committee - NCLC), uma organizao privada, sem fins
lucrativos, com a misso de promover os direitos, a dignidade, o bem-estar e a educao
de crianas e jovens em sua relao com o trabalho. Na ocasio, o NCLC contratou
times de investigadores no intuito de relatar este trabalho manual infantil e captar ima-
gens, organizando exposies com fotografias, textos e estatsticas, trazendo ateno
para a causa. Dentre eles, o fotgrafo, socilogo e professor Lewis Wickes Hine (1874
1940). Nascido na cidade de Oshkosh, estado de Wisconsin, nos Estados Unidos,
destacou-se por seu entusiasmo e indignao em relatar a crueldade do trabalho infantil.
Hine estudou sociologia em Chicago e Nova York entre 1900 e 1907. Em 1905,
largou a profisso de professor e passou a se dedicar inteiramente fotografia investiga-
tiva, empenhando-se em divulgar a misria que presenciava no cotidiano em diferentes
regies dos Estados Unidos. Ele assumiu o papel de fotgrafo investigativo comissiona-
do pelo NCLC e foi, sem dvida, um dos pioneiros da fotografia documental, viajando
pelos Estados Unidos, fotografando a vida e a relao de trabalho de jovens e crianas
em todos os tipos de indstrias, de minas de carvo a moinhos de algodo, de casas
frigorficas a fbricas de tecelagem. Sua empreitada fotogrfica intitulada Trabalho In-
fantil (Child Labor), entre 1908 e 1924 pelo NCLC, rendeu dois livros: Child Labor in
the Carolinas e Day Laborers Before Their Time, e aproximadamente trinta reportagens
das sessenta e cinco que esto em posse da Biblioteca do Congresso em Washington.

Lewis Hine, Child labor, Gastonia, North Carolina

Fonte: Lybrary of Congress / Call Number: LOT 7479, v.1, n 0255 [P&P] <http://hdl.loc.gov/loc.
pnp/pp.print> Acessado em: 12 de maro de 2016.
252

Lewis Hine foi meticuloso na maneira de executar seu trabalho. Ele fez anota-
es para todas as suas fotografias, entrevistava crianas e, muitas vezes, se infiltrou
em locais onde obviamente no era permitido que se fotografasse. Ele procurou ser
o mais incisivo possvel, anotando detalhes de idades, nomes, jornadas de trabalhos,
local e at o horrio em que a foto havia sido feita.
As imagens e anotaes que Lewis Hine realizou sobre o tema do trabalho e
do trabalhador potencializam a mensagem que a foto possa transmitir e indicam uma
postura que no uma mera reproduo de um objeto ou de um grupo de objetos,
uma interpretao da natureza, uma reproduo das impresses feitas mediante o
fotgrafo a qual ele deseja repetir para outros (KOETZLE, 2005, p.127).

conSideraeS finaiS

Dado o crescimento inexorvel da industrializao, o surgimento de novas tec-

nologias e o aumento respectivo de oferta e demanda em escala global, a concepo
dos meios de produo perniciosos tomou dimenses desproporcionais. A partir do
precedente aberto por Jacob Riis e Lewis Hine que transpassaram todas as vertentes
da fotografia de seu tempo, originando um modelo antecipado de fotojornalismo hu-
manista, e posteriormente junto a esforos como os da organizao da Farm Security
Administration (FSA), fotgrafos notveis desempenharam um papel relevante na
histria, oferecendo oportunidade de um diagnstico da sociedade, delimitando uma
situao problemtica aparentemente universal da sintetizao do trabalho manual
e do processo industrial, que constituem um cenrio econmico problemtico em
diferentes instncias e que, at nossos dias, continuam sendo temas recorrentes dos
registros de muitos fotgrafos.
Os registros fotogrficos de Riis e Hine foram precursores na memria do tra-
balho humano no perodo do desenvolvimento da mquina industrial e estes registros
possuem valor documental e esttico equivalentes a sua eloquncia como represen-
tao. Estes registros colaboraram para desencadear uma srie de mudanas sociais e
de comportamento discutidos at os dias atuais.
O papel da fotografia em todos os meios de comunicao e como formadora
de conscincia desde seu surgimento at os dias de hoje oferece uma narrativa do ho-
mem no mundo: seja pela compreenso de suas categorias bsicas ou da totalidade de
seus fenmenos; sua sintaxe ou sua linguagem. A reflexo de seus elementos no se
reduz pela transio entre realidade e fico. Sua enorme abundncia de percepes
a tornam uma ddiva da memria e nos questiona intensamente em tantas instncias.
 253

refernciaS

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fotografia documental latino-americana. Tese de doutorado em Psicologia Social - PUC/SP. So
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RIIS, Jacob. How the Other Half Lives. New York: Reada Classic, 2010.
 mario Schenberg na vi bienal: organizao da
Sala eSpecial dedicada a alfredo volpi

ana Paula Cattai PisMel1

introduo

A VI Bienal (1961) foi marcada por um tom de retrospectiva, tendo Mrio

Pedrosa como Diretor Geral. Ao organizar uma edio do certame dedicada a home-
nagear a trajetria das Bienais, o crtico deu mostra um tom diferente do esperado,
uma vez que o propsito das Bienais era dar voz s novas tendncias das artes visuais
em nvel internacional (AMARANTE, 1989). Alm desse debate, outras crticas per-
meavam cada nova edio das Bienais.
nesse contexto que Mario Pedrosa prope, na representao brasileira, salas
especiais para os artistas premiados em Bienais anteriores. Para organizar a sala dedi-
cada ao pintor Alfredo Volpi, entra em cena um crtico de arte com um perfil diferen-
ciado em relao aos demais crticos de ento. Trata-se do Professor Mario Schenberg,
fsico terico de renome internacional, conhecido por sua atuao junto aos artistas.
Mario Schenberg era um colecionador de obras de Alfredo Volpi e conhecia
profundamente a trajetria da pesquisa do pintor, o que no facilitou o trabalho de
organizao da sala especial. Mas quais foram os desafios enfrentados por Schenberg
em sua primeira atuao nas Bienais? O crtico foi bem sucedido na elaborao da
mostra de Alfredo Volpi?

a vi bienal de So paulo (1961)

Chegando a sua sexta edio, o evento j tinha suscitado diversas polmicas:

desde a repercusso do apoio de Nelson Rockefeller quando de sua criao, passando

1. Ana Paula Cattai Pismel. Mestre e doutoranda pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades em
Esttica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP). bolsista CAPES.
256

pelo gigantismo das sucessivas edies, at os debates acerca da abstrao versus

figurao e da emergncia das vanguardas dos anos de 1960 (ALAMBERT & CA-
NHTE, 2004). Pode-se dizer que a cada dois anos, em maior ou menor medida,
escolhas e renncias dos organizadores da Bienal de So Paulo catalisavam e inven-
tariavam os debates em voga na esfera cultural e artstica do pas2.
Esta edio foi a ltima ligada ao Museu de Arte Moderna de So Paulo
(MAM-SP), fundado por Francisco Matarazzo Sobrinho (conhecido como Ciccillo
Matarazzo) em 19483. Foi tambm a ltima edio que contou com uma organizao
centralizada na figura de um Diretor Geral, funo ocupada ento por Mrio Pedrosa4.
Com Mrio Pedrosa na direo geral da mostra, a expectativa era que a edio
de 1961 tivesse um carter fortemente pautado pelas pesquisas de vanguarda. Con-
tudo, sua proposta foi mais tmida, apoiando-se em retrospectivas histricas. Vrias
representaes internacionais tiveram carter museolgico (AMARANTE, 1989).
Dentro desse projeto, estavam previstas, na representao brasileira, salas es-
peciais para os laureados das primeiras edies da Bienal. Coube a Mario Schenberg
a organizao de uma retrospectiva da obra de Alfredo Volpi, que ocupou uma das
salas especiais da representao brasileira da VI Bienal de Arte de So Paulo (FUN-
DAO BIENAL, 1961)5.
Schenberg era, j na poca, um dos maiores conhecedores da personalidade e
da obra do artista, tendo sido o primeiro a perceber, por volta dos anos de 1940, a im-
portncia da obra do pintor operrio de origem humilde (AJZENBERG, 1996). Em
1944, o crtico havia organizado a primeira exposio individual de Alfredo Volpi,
para a qual fotografara as obras e escrevera o texto de apresentao para o catlogo
da mostra (OLIVEIRA, 2011, p. 108).

a Sala eSpecial de alfredo volpi

Em carta datada de 2 de fevereiro de 1961, Mrio Pedrosa escreve a Mario

Schenberg confirmando o acerto prvio feito em conversa telefnica e manifestando

2. A VI Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo teve lugar no Pavilho Armando Arruda Pe-
reira (Pavilho da Bienal), entre 1 de outubro e 21 de dezembro de 1961. Tendo como diretor geral
o crtico de arte Mario Pedrosa, a mostra reuniu 651 artistas provenientes de 50 pases, expondo ao
pblico quase 5.000 obras (FUNDAO BIENAL, 2016).
3. Entre os anos de 1961 e 1966 deu-se o processo de desvinculao da Bienal em relao ao MAM-
-SP, passando o evento a ser organizado pela Fundao Bienal, que obteria recursos municipais
e estaduais para financiar suas atividades, mas continuaria sob o comando de Ciccillo Matarazzo
(ALAMBERT & CANHTE, 2004).
4. Da VII Bienal em diante, a organizao do evento contaria apenas com Comisses de Assessoria,
mas mem sempre havia nessas comisses conhecedores de arte, o que comprometia a qualidade da
mostra. Cf. ALAMBERT & CANHTE (2004); AMARANTE (1989).
5. O pintor das bandeirinhas dividiu com Di Cavalcanti o Prmio Nacional de Pintura na II Bienal, em
1953, escolha que se deu no contexto do debate entre o realismo social e o abstracionismo emergente
(AMARANTE, 1989).
 257

satisfao em confiar ao crtico a organizao da retrospectiva de Volpi. Essa tarefa

tinha sido proposta inicialmente a Theon Spanoudis, que foi escolhido pelo pintor,
mas no pde aceitar a incumbncia, pois estaria em viagem no perodo em questo6.
Para organizar a mostra, Mario Schenberg teve que contornar uma dificuldade:
reunir trabalhos de todas as fases de um pintor cuja carreira fora iniciada na dcada
de 1920, junto ao Grupo Santa Helena. Contando ento com uma trajetria de quatro
dcadas, que compreenderam inmeras fases, sua obra oferecia um desafio e tanto
realizao de uma exposio retrospectiva. Essa dificuldade foi ainda maior com
relao aos trabalhos anteriores dcada de 1940, que j estavam bastante dispersos.
No texto de apresentao da mostra, o crtico observou que a [...] maior parte dos
trabalhos de decorao de residncias foram destrudos. Com grande esforo foi pos-
svel reunir uma coleo reduzida de seus quadros do perodo de 1915-1940 para a
presente retrospectiva (SCHENBERG, 1961, pp.38-39).
Figuraram na mostra noventa e cinco obras, em ordem cronolgica, num per-
curso que cobriu desde 1915, como a tela Casebre, pesquisa de 1961, com Ban-
deirolas no Espao (FUNDAO BIENAL, 1961). Para Leonor Amarante, a sala
especial teve o mrito de ter sido a primeira oportunidade de se ver quase todas as
[...] fases do pintor (AMARANTE, 1989, p. 117). Apesar da trabalhosa, a montagem
da exposio foi bem sucedida7.
No que diz respeito ao texto de apresentao da retrospectiva, o crtico bus-
ca dar ao pblico a dimenso das fases da pesquisa de Alfredo Volpi, apresentando
alguns aspectos de sua extensa produo. Ao destacar a capacidade de sntese do
pintor, seja na captao da essncia da atmosfera de cidadezinhas, subrbios e praias,
seja nas composies da fase do abstracionismo geomtrico, Mario Schenberg utiliza
elementos da pintura oriental: Volpi evoca a arte inefvel dos paisagistas msticos
da China e do Japo [...], mas sempre como um homem do povo de So Paulo
(SCHENBERG, Mario, 1961, p. 37).
O crtico identifica a sntese operada pelo pintor, aliada musicalidade de suas
composies, dimenso do trabalho dos artistas orientais que, no processo de seu
aprendizado, buscavam na simplificao do desenho e no ritmo do trao uma expres-
sividade mais profunda.
Para Mario Schenberg, Volpi o pintor do espao metafsico, repleto de mu-
sicalidade, no qual a cor no est a servio da sensualidade (aqui entendida como
aspecto do sensvel, da sensao visual, e no no sentido do senso comum), mas da

6. Carta de Mrio Pedrosa a Mario Schenberg, de 02 de fevereiro de 1961; carta de Mrio Pedrosa
a Theon Spanudis, de 22 de dezembro de 1960 (Arquivo Histrico Wanda Svevo). A resposta de
Theon Spanoudis no foi encontrada no Arquivo Histrico da Bienal, mas Pedrosa faz referncia a
ela na primeira carta mencionada, bem como ao motivo que o levou a no aceitar o convite.
7. Foram inmeras as negociaes com proprietrios de obras do pintor. No Arquivo Histrico Wanda
Svevo, da Fundao Bienal, esto depositados recibos de emprstimo e devoluo de obras perten-
centes a diversos proprietrios, entre eles, Francisco Matarazzo Sobrinho, Mrio Pedrosa, o pintor
Bruno Giorgi e o prprio Mario Schenberg (Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal).
258

expresso de uma espiritualidade fria e vibrante, um sentimento csmico transcen-

dendo a sensualidade das aparncias (SCHENBERG, 1961, p. 37).
Tambm so examinadas no texto as influncias do abstracionismo geom-
trico e do concretismo, enquanto movimentaes mais recentes de sua obra naquele
momento. Mario Schenberg indica que, de incio, elas pareceram nocivas ao desen-
volvimento da pesquisa de Volpi, preocupao que, mais tarde, foi afastada pelo

[...] poderoso temperamento artstico de Volpi [que] pde re-

ceber a influncia do abstracionismo geomtrico e do concre-
tismo sem perder as suas caractersticas prprias. O resultado
foi uma maior liberdade, aliada a uma depurao da compo-
sio e do colorido, que lhe deram uma admirvel capacidade
de sntese (SCHENBERG, 1961, p. 38).

Essa libertao da representao, prossegue o crtico, permitiu ao pintor

desenvolver ainda mais seu senso de espacialidade pura, notvel desde suas marinhas
de Itanham (1940-1942). O pintor conseguiu plasmar, usando grandes massas de
tons puros, uma espacialidade de vibrao belssima que, segundo o crtico, foi cria-
o original sua. Os espaos, coloridos uniformemente, buscavam afastar a impres-
so de matria.
Nos desdobramentos dos dois anos anteriores, porm, Volpi vinha se afastando
do concretismo: estava voltando procura de matria, e mesmo da pincelada, reto-
mando de modo novo mtodos tradicionais da pintura ocidental. [...] [N]as compo-
sies semiabstratas ou abstratas surgem cada vez mais linhas e curvas irregulares
(SCHENBERG, 1961, p. 38).
Apesar de apresentarem muitas qualidades, como a beleza da composio, a
pureza do colorido e os temas populares, o conjunto da obra de Volpi produzida sob
encomenda se apresenta menos interessante, para o crtico, que as telas pintadas na
trilha de sua pesquisa pessoal abstrata ou semiabstrata do mesmo perodo.
Mario Schenberg conclui a apresentao da sala especial mencionando a for-
mao do pintor, autodidata por excelncia, isolada das tendncias artsticas de ento
(primeiro tempo Modernista: dcadas de 20 e 30). Apesar de ter podido, nos anos de
1950, viajar Europa e aprimorar seu aprendizado, tendo conhecido os primitivos
italianos que tanto o impressionaram, e de ter sido depois influenciado pelo concre-
tismo, o sentimento popular no deixou Volpi: seus ecos estavam presentes nas hoje
famosas bandeirinhas dos anos de 1950 e 1960.
A sala especial organizada por Mario Schenberg teve repercusso favorvel
na imprensa, na medida em que apresentou com eficincia e carter didtico todas as
fases de Alfredo Volpi at aquele momento. Mesmo entre os visitantes estrangeiros,
 259

a mostra foi bem recebida8. Outro aspecto positivo apontado a abundncia de docu-
mentao da pesquisa empreendida por Volpi, que permite ao visitante compreender
o peso de seu trabalho na vida artstica do pas (MARTINS, 1961).
Interessa destacar, cinco anos aps a VI Bienal, o que noticia o jornal Correio
Paulistano, que indica que Alfredo Volpi vinha sendo procurado por colecionadores
brasileiros e estrangeiros, em consequncia de seu nome ter se firmado em todo o
territrio brasileiro, [...] graas ao efeito positivo de sua sala especial na Bienal, cari-
nhosamente montada, dizem, pelo matemtico Mario Schenberg, que um dos gran-
des colecionadores paulistas9. Para o pintor, certamente essa projeo foi um grande
incentivo, tanto artstico, quanto financeiro, para a continuidade de sua pesquisa por
meio de seus trabalhos.

conSideraeS finaiS

Assinala-se que a sala especial organizada por Mario Schenberg obteve xito,
apesar dos entraves que dificultaram sua organizao. Note-se, ainda, que o convite
para a Sala Especial partiu do prprio artista, que tinha convico de que Mario
Schenberg era conhecedor de sua obra e acompanhava sua trajetria desde antes de
seu trabalho ser reconhecido.
Estando em meio a artistas e intelectuais que possuam obras de Volpi, o crti-
co pde reunir trabalhos significativos de todas as fases do pintor at aquele momen-
to. Destaca-se, alm disso, a ateno dedicada ao texto de apresentao da exposio,
que objetivou mostrar ao grande pblico elementos significativos da trajetria de
Alfredo Volpi de maneira a aproximar seu trabalho dos visitantes do evento.

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260

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FUNDAO BIENAL. VI Bienal. (catlogo de exposio) So Paulo: Fundao Bienal, 1961.
OLIVEIRA, Alecsandra Matias de. Schenberg: crtica e criao. So Paulo: EDUSP, 2011.
SCHENBERG, Mario. Alfredo Volpi. In FUNDAO BIENAL. VI Bienal. (catlogo de expo-
sio) So Paulo: Fundao Bienal, 1961, pp.38-39.
memria e identidade da cidade de So paulo na
arte pblica de maria bonomi

leonarDo PuJatti1
eDson leite2

Se em outras pocas a arte j foi entendida como uma imagem da realidade, para
a qual a histria da arte oferecia uma moldura, na contemporaneidade ela j escapou
desta moldura. Kosuth (1975) defende que a questo da funo da arte foi levantada
em primeiro lugar por Marcel Duchamp. Pode-se, certamente, observar uma tendncia
a esta autoidentificao da arte a partir de Manet e Czanne e atravs do Cubismo, mas
suas obras so tmidas e ambguas em comparao com o trabalho de Duchamp. A arte
moderna e o trabalho anterior parecem estar ligados por sua morfologia. Em outras
palavras, a linguagem da arte permanecia a mesma, mas estava dizendo coisas novas.
A memria inscreve as lembranas contra o esquecimento e cria sentimentos
de pertencimento e identidade para que as futuras geraes tomem conhecimento.
Memria e identidade cultural reforam-se mutuamente para que se possa distinguir
o que une e o que divide um grupo social contribuindo, desta maneira, para a forma-
o da cidadania. A arte pblica produzida pela artista plstica Maria Bonomi realiza,
como veremos a seguir, a mediao da arte com a memria da cidade e propicia a
identidade cultural e o sentimento de pertencimento dos cidados.

a artiSta maria bonomi

Maria Bonomi gravadora, escultora, pintora, muralista, curadora, figurinis-

ta, cengrafa, professora e um dos nomes de maior expresso das artes plsticas no

1. Leonardo Pujatti. Mestre em Engenharia da Computao pela Escola Politcnica da USP (Poli-
-USP) e doutorando pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte
da USP (PGEHA USP).
2. Edson Roberto Leite. Professor titular do Museu de Arte Contempornea da USP (MAC USP)
e docente no Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da USP
(PGEHA USP).
262

Brasil. Tem grande projeo internacional, comprovada pelos vrios prmios con-
quistados. Bonomi realizou exposies individuais no Brasil e no exterior e tem
colees em vrios museus pelo mundo, como o Museum Art, de Nova Iorque; o
Museu do Vaticano, em Roma; o Museu Bezelel, de Jerusalm; e o Museu de Arte
Moderna, de So Paulo.
A artista Maria Bonomi nasceu em Meina, na Itlia, em 1935; de pai italiano
e me brasileira, radicou-se em So Paulo ainda criana. Por sugesto de Lasar Se-
gall, estudou desenho e pintura com Yolanda Mohalyi e Karl Plattner e gravura com
Lvio Abramo e comeou a expor em 1952. Posteriormente, no Pratt Institute Gra-
phics Center, estudou com Seong Moy e Fritz Eichenberg e, retornando ao Brasil,
frequentou a oficina de gravura em metal de Johnny Friedlaender no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro.
Nos anos 60, Maria Bonomi foi convidada por Lvio Abramo para fundar com
ele, na Alameda Glette, em So Paulo, o Estdio Gravura, um ateli experimental
para o ensino de gravura em madeira e metal e para as pesquisas artsticas. Esse cen-
tro serviu para a formao de numerosos artistas contemporneos. Em 1965, Bonomi
recebeu o Prmio de Melhor Gravador na VIII Bienal de So Paulo e, com a reper-
cusso dessa premiao, foi convidada para mostras no Brasil e no exterior. Em Paris,
na Bienal dos Jovens, foi informada de que no poderia mostrar seus trabalhos, uma
vez que eles no caberiam nas mesas e vitrines destinadas para a gravura. Depois de
muita discusso baseada principalmente no argumento de que se a pintura sara do
cavalete e a escultura do pedestal, por que a gravura tinha que ficar nas mesinhas?
(BONOMI, in LAUDANNA, 2007, p. 73), Bonomi conseguiu ir para as paredes e
ganhou o Prmio de Gravura nesta V Bienal de Paris, em 1968.
A xilogravura para Bonomi uma linguagem mais fiel para externar o
pensamento (BONOMI, in LAUDANNA, 2007, p. 104). A artista completa esta
ideia explicando: quero romper com o preconceito de que a gravura uma arte inti-
mista, voltada para dentro de si mesma. Ela um meio de comunicao que pode ser
usado com grande penetrao, se encontrar uma linguagem de fora. (BONOMI, in
LAUDANNA, 2007, p. 158)
Bonomi defendeu tese de doutorado na Escola de Comunicaes e Artes da
USP em 1999 com o tema Arte Pblica. Sistema Expressivo/Anterioridade e obteve
destaque com os grandes trabalhos realizados para murais em espaos pblicos, es-
pecialmente na cidade de So Paulo. Na dcada de 70, a artista inicia sua interveno
em espaos pblicos possibilitando a valorizao do espao urbano e o resgate do
olhar da populao (OLIVEIRA, 2008) em espaos fora de museus e galerias.

arte pblica de maria bonomi

A arte pblica marcou um ponto de inflexo na trajetria de Maria Bonomi,

mais conhecida ento como gravadora e cengrafa. Ela j realizou mais de quarenta
 263

obras nessa vertente, grandes instalaes tridimensionais que se incorporam arqui-

tetura de forma surpreendente, instaladas no Brasil e no exterior, com a maior parte
delas na cidade de So Paulo. As obras e os espaos envolvem apropriaes, objetos
e aes que remetem a reflexes e transformaes dinmicas que podem ser entendi-
das como extenso de criaes, vivncias, aproximaes e interatividade com o dia
a dia das pessoas. Estas obras so projetadas para um local especfico (site specific),
formando uma unio indissolvel entre espao e obra, reafirmando o carter ldico
e experimental que prev a interatividade e mediaes do pblico. Comentaremos,
a seguir, algumas das obras pblicas mais significativas de Maria Bonomi instaladas
na Cidade de So Paulo.

Figura 1 Epopeia Paulista

Maria Bonomi. 2005 - concreto pigmentado, 7300 x 300cm - estao de metr Luz, So Paulo.
Fonte: <http://www.mariabonomi.com.br/obras-arte-publica.asp?pa=2&mt=3> Acessado em 30/11/15

A obra Epopeia Paulista foi concebida para o grande espao pblico que faz
a ligao entre o metr e a rede ferroviria na Luz, em So Paulo. Para a confeco
de Epopeia Paulista, Bonomi utilizou materiais recolhidos na seo de achados e
perdidos da Estao da Luz. A se incluem roupas, ferramentas, culos, instrumentos
musicais, brinquedos etc. numa opo inspirada na literatura de cordel. Esse con-
junto que mescla pessoas, narrativas e objetos compe a memria coisificada e res-
significada impregnada no painel (OLIVEIRA, 2008, p. 107). Nascida da mescla
de diferentes matrizes da populao, Epopeia Paulista mistura o popular e o erudito
e luta contra a amnsia coletiva atravs das imagens porque relembra as origens de
cada um (OLIVEIRA, 2008, p. 109).
264

Figura 2 - A Construo de So Paulo

Maria Bonomi. 1998 - concreto, duas faces de 300 x 600 cm por duas faces de 270 x 300 cm cada
- estao de metr Jardim So Paulo, So Paulo.
Fonte: <http://www.mariabonomi.com.br/obras-arte-publica.asp?pa=3&mt=3> Acessado em 30/11/15

Em A Construo de So Paulo, de 1998, Maria Bonomi cria dois cubos de con-

creto na Estao Metr Jardim So Paulo para evocar a imagem do Pico do Jaragu e
cenas da grande metrpole paulistana. As faces dos cubos possuem relevos modulados
de concreto gravado, como se fossem rabiscos feitos a lpis grosso e placas de concreto
justapostas, com recortes geomtricos que indicam perspectivas sufocadas por ruas
febris, esquinas duvidosas, fericas alturas que mal se avistam (BONOMI, 1998).

Figura 3 - Etnias Do primeiro e sempre Brasil

Maria Bonomi. 2008. Cermica, bronze e alumnio. Dimenses: 25 m X 10 m. Instalao perma-
nente no Memorial da Amrica Latina, estao de metr Barra Funda, So Paulo.
Fonte: <http://www.terra.com.br/istoe-temp/edicoes/1996/imprime71548.htm> Acessado em 30/11/15

Etnias do Primeiro e Sempre Brasil painel em placas dispostas paralelamen-

te, formando um corredor de trinta metros de comprimento e onde foram utilizadas
mais de dez toneladas de matria-prima, que apresenta a histria dos ndios brasilei-
 265

ros e todo o processo de aculturao e destruio de que foram acometidos ao longo

de quinhentos anos de histria foi instalado, em 2008, na passagem subterrnea
entre o memorial da Amrica Latina e a estao Barra Funda do Metr. A obra for-
mada por painis de cermica, bronze e alumnio. As cermicas so de Antnio N-
brega e Adolfo Morales. Colaboraram para a realizao dessa obra os artistas Carlos
Pereaez e Leonardo Ceolin. Maria Bonomi assina a criao e a coordenao geral
do projeto e contou com apoio na arquitetura e logstica de Rodrigo Velazco, alm
da participao em sua equipe de ndios das aldeias localizadas na rea de Proteo
Ambiental Capivari-Monos, em So Paulo.
Alm do contato com os ndios que fizeram parte de sua equipe e do que ela
j conhecia sobre o assunto, Bonomi recorreu aos escritos de Darcy Ribeiro e dos
irmos Villas Boas e iconografia de Debret e Rugendas para formar seu enten-
dimento conceitual e apresentar o percurso da obra em trs fases: a primeira pode
ser denominada de arqueolgico, quando usa apenas o barro para mostrar a terra
brasilis antes da chegada dos europeus, evocando a mata, as cavernas, pinturas ru-
pestres, os padres indgenas, animais etc.; a segunda, em que aborda os ndios e os
conquistadores, usa o bronze para evocar as caravelas, as armas de fogo, os sinos,
as misses etc.; e a terceira, em alumnio, quando remete presena indgena na
contemporaneidade, como na construo de Braslia, por exemplo. Mais que uma
experincia contemplativa, o pblico dirio de aproximadamente trinta mil pessoas,
pode passar pelos espaos vazios entre as placas macias que por meio de espelhos se
transformam em espaos de interao fsica com a histria.

conSideraeS finaiS

Maria Bonomi trabalha com uma esttica expandida do visual, utilizando a

gravura, a padronagem de tecidos, a fachada de prdios ou a capa de livros para se
expressar artisticamente. Certamente, Bonomi enfrentou dificuldades por ser mulher
nascida no exterior e por trabalhar com a tcnica mais antiga e menos divulgada da
gravura, mas essas dificuldades estimularam sua ideia de que a cidade pode conviver
com indagaes, desafios e processos criativos. Sua biografia demonstra que trabalha
com energia, produzindo uma arte colossal que com um inesperado sopro de vida se
projeta em imagens, esculturas e na arquitetura. Podemos nos sentir assombrados
pelo passado, pelas citaes bizarras que utilizam elementos do cotidiano buscados
num achados e perdidos, mas seremos revigorados pela beleza da composio ar-
tstica e pela ocupao esttica do espao pblico.
As obras de Maria Bonomi nos remetem a camadas de tempo e memria. So
convite reflexo e potencializam a imaginao e as mediaes simblicas. Bonomi
usa sua arte para nos persuadir, registrando a sua histria, a da cidade e a das pessoas
que vivem e viveram nela constituindo, portanto, uma biografia de si e do outro atra-
vs das imagens que produz.
266

refernciaS

BONOMI, Maria. Bloco de Processo. N. 1. Painel: Construo de So Paulo. Estao do metr

Jardim So Paulo. Anotado por Jacob Klintowitz, So Paulo, abril de 1998.
KOSUTH, Joseph. Arte depois da filosofia. In: Malasartes, Rio de Janeiro, n. 1, set-nov, 1975.
LAUDANNA, Mayra (Org.). Maria Bonomi: da gravura arte pblica. So Paulo: EDUSP; Im-
prensa Oficial do Estado de So Paulo, 2007.
OLIVEIRA, Alecsandra Matias de. Potica da Memria: Maria Bonomi e epopia paulista 2008.
Tese (Doutorado em Teoria, Ensino e Aprendizagem) Escola de Comunicaes e Artes, Universi-
dade de So Paulo, So Paulo, 2008.
 canudoS: novoS territrioS para a
reconStruo de memriaS

MniCa zarattini1
katia Canton2

introduo

O objeto escolhido para ser estudado no presente artigo so dois conjuntos de

fotografias da autoria de Mnica Zarattini do serto de Canudos, interior da Bahia: o
primeiro contendo fotografias em preto e branco realizadas durante uma reportagem
para o jornal O Estado de S. Paulo, em 1989, e o segundo, com fotografias coloridas
tomadas em maro deste ano, quando a artista retornou regio realizando o mesmo
trajeto da reportagem. A ideia de voltar regio esteve sempre presente nesses vinte e
sete anos que separam as duas datas. A arte um estado de encontro, disse Nicolas
Bourriaud. E foi a partir dessa premissa que a pesquisa ainda est sendo realizada e
concluda. Esse conceito movimentou a ideia da volta ao serto baiano, o que resul-
tou num intercmbio com interaes humanas significativas, pois pessoas fotografa-
das em 1989 foram reencontradas. Elas se surpreenderam e se emocionaram ao entrar
em contato com suas fotografias, tiradas h vinte anos e, ento, concordaram em ser
retratadas novamente com a imagem antiga projetada sobre elas (fig.1). Para isso, as
fotografias antigas foram levadas pela fotgrafa de volta regio para serem ressig-
nificadas junto s pessoas e locais registrados para que da pudesse surgir algum tipo
de linguagem artstica. Essa inquietao sobre como estaria a regio depois de mais
de um quarto de sculo, gerou a inteno para a revisita ao serto baiano, solo onde
se deram tantas batalhas sangrentas. El arte contemporneo desarrolla efetivamente

1. Mnica Zarattini. Doutoranda do Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria

da Arte da USP (PGEHA USP).
2. Katia Canton Monteiro. Professora-associada do Museu de Arte Contempornea da Universidade
de So Paulo (MAC USP) e do Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da
Arte da USP (PGEHA USP).
268

um proyeto poltico cuando se esfuerza en abarcar la esfera relacional, problemati-

zandola. (BOURRIAUD, 2008, p.16).

o reencontro

O encontro com as pessoas retratadas no passado trouxe tona emoes e

memrias. Bourriaud (2008) disse que a arte contempornea mostra que h forma
para a arte quando h um encontro, uma relao dinmica que mantm uma proposta
artstica com outras formaes, sejam artsticas ou no.
Temas como a Guerra de Canudos, o mito Conselheiro, a disputa pela terra
e a situao do homem no serto foram abordados novamente, uma vez que esses
assuntos estiveram presentes no primeiro encontro em 1989. Nessa poca, foram
produzidas as fotografias em preto e branco que fizeram parte do suplemento especial
encartado no jornal O Estado de S. Paulo para comemorar os oitenta anos da morte
do escritor Euclides da Cunha. O escritor acompanhou, como reprter do jornal, a
quarta e ltima expedio do exrcito brasileiro que derrotou o vilarejo, h cento e
vinte anos. Euclides morreu em 15 de agosto de 1909 e o suplemento foi publicado
no dia 15 de agosto de 1989. Portanto, o fazer fotogrfico e as imagens resultantes
foram concebidas a partir desse acontecimento histrico onde a guerra, a terra, o mito
e o homem foram enunciados fundamentais.

Nuestra conviccin, por el contrario, es que la forma toma

consistncia, y adquire una existncia real, slo quando pone
en juego las interaciones humanas; la forma de una obra de
arte nace de una negociacin con lo intelegible. A travs de
ella, el artista entabla un dilogo. La esencia de la prctica ar-
tstica residiria as en la invencin de relaciones entre sujetos;
cada obra de arte en particular sera la propuesta para habitar
un mundo en comn y el trabajo de cada artista, un haz de
relaciones con el mundo, que generara a su vez otras relacio-
nes, y as sucessivamente hasta el infinito. (BOURRIAUD,
2008, p.23)
 269

Figura 1: Conjunto de fotografias tomadas no Serto de Canudos em 1989(P&B) e 2016 (colori-

das), por Mnica Zarattini. Fonte: Mnica Zarattini.

Com base no pensamento de Bourriaud, a volta ao serto baiano objetivou

novo ensaio fotogrfico e criao de uma forma: com dilogo para a construo de
uma viga de relaes entre sujeitos, novas imagens do ensaio de maro deste ano
foram produzidas.

reconStruo de memriaS

O objetivo foi buscar trabalhar o arquivo fotogrfico da artista, marcando duas

pocas distintas, 1989 e 2016. Outras correlaes visuais tambm puderam ser rea-
lizadas, como por exemplo: em 1989 a artista obteve um farto material iconogrfico
em torno da escassez de gua da regio; muitas mulheres e crianas lavavam roupas
em lagos e audes e tambm buscavam a gua em caambas e a transportavam em
jegues. Hoje, vemos que a instalao de cisternas uma constante e modificou muito
a paisagem rural. So objetos cuja materialidade (feitas de cimento ou plsticos) se
impe de forma abrupta na visualidade do cenrio local. Outras conexes puramente
estticas e visuais tambm foram criadas.
Havia uma tenso que lhe inquietava e que a fez retornar regio. Segundo
Aranha, nesse movimento tensionado e inquietante que a ordem vicria vai se dis-
solvendo, que um princpio de desordem se instala para logo adiante se recompor em
nova ordem, mais pessoal, reflexo de uma experincia visual genuna. (2011, p.16)
Baseada na percepo, a artista procurou estabelecer correlaes visuais entre aquele
mundo de 1989 e o de 2016, tendo em mente que essas fotografias, as antigas e as
atuais, poderiam e podero criar condies de intercmbio. Mario Pedrosa lembra
a importncia da percepo: A primeira aquisio cientfica, a primeira aquisio
filosfica e a primeira aquisio esttica esto reunidas de incio no nosso poder de
perceber as coisas pelos sentidos. (1996, p.108)
270

oS novoS territrioS: ocupaeS da frente de luta por moradia

H mais de um sculo a Guerra de Canudos acontecia no serto da Bahia. O

exrcito brasileiro, da recm Repblica implantada, precisou de quatro batalhas para
derrotar o arraial de Canudos, onde os sertanejos, sob a liderana de Antonio Con-
selheiro, armados de paus, espingardas e faces, venceram as trs primeiras expedi-
es militares. Em 1897, a quarta expedio militar fez o cerco decisivo e derrotou
os jagunos. Nesse povoado, juntavam-se muitos sertanejos pobres castigados pela
seca e pela fome. A escravido havia acabado poucos anos antes e pelas estradas e
sertes grupos de ex-escravos vagavam, excludos do acesso terra e com reduzidas
oportunidades de trabalho. O arraial de Canudos cresceu e tornou-se uma ameaa ao
governo republicano, pois os sertanejos lutavam para no pagar impostos. Antonio
Conselheiro era contra o casamento civil e, como um bom beato, se dizia um enviado
de Deus. Aos olhos do governo da Bahia, dos latifundirios e da Igreja, o arraial de
Canudos era visto como um ninho de rebeldes que precisava ser eliminado. O serto
virou um mar de sangue. Vinte mil jagunos e cinco mil soldados foram massacrados.
O povo de Canudos lutava, entre outras coisas, por terra para morar. Nesse sen-
tido, e mais uma vez acreditando no conceito de Bourriaud que afirma que a arte
um estado de encontro, a segunda etapa da criao artstica ser expor as fotografias,
antigas e atuais, nas fachadas dos prdios ocupados no centro de So Paulo. A lder da
Frente de Luta por Moradia (FLM), Dona Carmen Ferreira da Silva, foi contatada e,
de pronto, autorizou a afixao das fotografias nas fachadas dos edifcios. O objetivo
, mais uma vez, fazer com que as fotografias, enquanto forma de arte, possibilitem a
troca de vnculos entre pessoas. Ao prender banners ou colar lambe-lambes com fo-
tografias de Canudos nos prdios ocupados, a pergunta sobre o porqu desta ao ser
imediatamente colocada para os moradores. A riqueza que a fotografia proporcionou
na retomada da memria daquela gente em torno dos temas j citados, poder pro-
vocar inquietaes nas pessoas que habitam os prdios ocupados pela FLM. Nesses,
h uma esmagadora maioria de nordestinos que podero se identificar e retomar suas
relaes com seu passado cultural, histrico, e por que no dizer, seu passado pessoal
e de vivncias. A luta dos que ocupam hoje prdios daqui tem objetivos similares aos
sertanejos que incomodaram o jovem governo republicano.
As fotografias ocuparo um espao pblico, diferente dos locais previamente
estabelecidos para elas, como instituies, museus e galerias. Os transeuntes do cen-
tro da cidade conseguiro fruir essas imagens e estabelecer relaes com elas.
A escolha do retrato fotogrfico
Michel Foucault ao escrever sobre o quadro Las Meninas, de Velsquez, dis-
cute as relaes entre visibilidade e invisibilidade ao descrever o pintor retratado ao
lado do grande quadro: Fixa um ponto invisvel, mas que ns, espectadores, pode-
mos facilmente determinar, pois que esse ponto somos ns mesmos: nosso corpo,
nosso rostos, nossos olhos. (FOUCAULT, 1981, p.20) Fazendo uma analogia, o
 271

pintor representado por Velsquez no quadro Las Meninas est na mesma posio
dos personagens retratados em Canudos. Dos olhos de Dona Eleni (fig.1) e de Pa-
dre Enoque at o que eles olham, h uma linha traada que sai da fotografia numa
reta imaginria e nos atinge inevitavelmente; e que nos liga ao conceito e ideia da
imagem. Eles dirigem seus olhares para ns por que estamos no seu alvo. Tanto para
a fotgrafa no ato da captura da imagem, assim como para os mais variados especta-
dores das fotografias.
No momento em que Dona Eleni ou Padre Enoque posam para a fotgrafa,
eles so colocados no campo do olhar do observador, captam o espectador e o coa-
gem a entrar na fotografia e habitar aquele mundo do serto, nem que seja por instan-
tes. nesse jogo de representaes que se situa o fenmeno do retrato, com o para-
doxo da sua visibilidade e invisibilidade, seja ele o retrato na pintura ou o retrato na
fotografia. Foucault lembra que a imagem no deve se limitar as bordas da moldura;
e nesse jogo de inter-relaes que ela deve se expandir. Bourriaud (2008) afirma que
a forma de uma obra de arte nasce a partir de uma negociao com o cognoscvel
e uma das formas resultantes no caso aqui estudado foi o retrato e suas visibilidades.
Lembramos Merleau-Ponty, em O olho e o esprito, sobre: o que se v tem
um algo do que no se v e [...] que o prprio do visvel ter um forro de invisvel
em sentido estrito, que ele torna presente como uma certa ausncia. (2004, p.43) A
fotografia no uma cpia simplesmente, como um desenho e um quadro tambm
no so, o que nela se v o interior do exterior e o exterior do interior e atravs dela
possvel tambm a descoberta do invisvel no visvel. [...] o olho aquilo que foi
sensibilizado por um certo impacto do mundo e o restitui ao visvel pelo trao da
mo. (MERLEAU-PONTY, 2004, p.20) Esse solo que guarda parte da histria do
Brasil, que no to contada e propagada, impactou o olhar da fotgrafa para um fazer
artstico partindo da compreenso visual do serto baiano em dois tempos especficos.

conSideraeS finaiS

Nos ltimos cinquenta anos, percebemos que parte dos fotgrafos abando-
naram os elementos geomtricos do preto e branco, as sombras e os contrastes, os
ngulos inusitados, os enquadramentos atpicos e o excesso de nitidez to usados pela
fotografia moderna. H uma mudana de estratgia da fotografia para a concepo
de mundo: no lugar do momento decisivo da era moderna, a fotografia contempo-
rnea se embebe de estratgias como sries de fotografias repetidas e realidades que
se pulverizam com espaos e tempos fragmentados. O carter cinematogrfico entra
em voga quando numa mesma fotografia muitas aes acontecem. As questes do
cotidiano, as chamadas micropolticas, podem fazer parte do informe dos artistas e de
seus modelos estratgicos. Inspirados nas vanguardas histricas, alguns artistas pas-
saram a trabalhar fotograficamente e apoiar a ideia defendida por Dubois segundo
a qual a arte vir a partir de ento extrair, das condies epistmicas da fotografia,
272

possibilidades singulares de renovao de seus processos criativos e de suas apostas

estticas principais. (DUBOIS, 2010, p.258)
A linguagem artstica escolhida para essa segunda etapa do trabalho (2016),
relacionada com a primeira (1989), foi fruto e reflexo de uma experincia prpria e
original e talvez possa expressar a linguagem contempornea. A nosso ver, na primei-
ra srie, as fotografias esto bem alinhadas com os cnones da fotografia moderna
e documental. Podemos dizer que na segunda srie tambm existem fortes traos
desses elementos formais. Porm, procurou-se ordenar novos enunciados quando fo-
tos antigas foram projetadas nas pessoas encontradas (e elas realmente cresceram
dentro do retrato) e tambm quando se olhou para aquele serto buscando imagens
que construssem narrativas no to claras como, por exemplo, nas fotografias da tra-
ve de futebol relacionada com o cemitrio, ou das cisternas com aparncia de discos
voadores e muitas outras. As narrativas enviesadas contemporneas tambm contam
histrias, mas de modo no linear. No lugar do comeo-meio-fim tradicional, elas se
compem a partir de tempos fragmentados, repeties, deslocamentos. (CANTON,
2009, p.15).

refernciaS

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2009.
DUBOIS, P. O ato fotogrfico. 13ed. Campinas: Papirus, 2010.
FOULCAULT, M. As palavras e as coisas. Uma arqueologia das cincias humanas. 2.ed. So
Paulo: Martins Fontes, 1981.
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PEDROSA, M. Forma e Percepo Esttica: Textos Escolhidos II. ARANTES, O.(org.) So Pau-
lo: Editora da Universidade de So Paulo, 1996.
 memria, acervo e coleeS de Performances

Joseane alVes ferreira1

Jane aPareCiDa Marques2

A performance como expresso do universo das artes contemporneas enfren-

ta questes quanto ao pertencimento de acervos em instituies pblicas ou particu-
lares, bem como sua articulao no mercado de arte, principalmente pelo seu carter
imaterial. Provavelmente o maior dilema em inclu-la nos acervos esteja no registro,
que garante sua insero nas pginas da histria.
O vdeo e o cinema so ferramentas que podem ajudar a registrar e a perpetuar
essas experincias ou encenaes pela caracterstica da verossimilhana, porm outra
questo se coloca, pois o cinema arte e tem sua prpria esttica. Sob este prisma,
questiona-se se o registro um ato imparcial ou se o olhar do documentarista pode
interferir, levantar outras questes ou outras abordagens.
Como construir acervos e colees particulares? Como montar um acervo de
performances, levando-se em conta essas questes e o mercado de arte? Mesmo se
tratando de um estudo exploratrio (SELLTIZ et al., 1974), para abordar o tema e
tentar responder a essas questes, buscaram-se referenciais tericos e realizou-se
uma pesquisa qualitativa, por meio de entrevistas em profundidade com especialis-
tas, atores dessa linguagem, que foram entrevistados e autorizaram a divulgao dos
conhecimentos que esto expressos neste trabalho.

1. Joseane Alves Ferreira. Doutoranda pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e

Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
2. Jane Aparecida Marques. Professora livre-docente da Escola de Artes, Cincias e Humanidades
da USP (EACH-USP), docente do Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria
da Arte da USP (PGEHA USP) e do Mestrado Profissional em Empreendedorismo da Faculdade de
Economia, Administrao e Contabilidade da USP (FEA-USP).
274

Performance: conceituao e aplicaeS

H conceitos de artes performticas, que compreendem dana, teatro e as artes

vivas. A partir dos anos 70 tem-se o entendimento que performance um desdobra-
mento da escultura, intrnseco com as artes visuais (MORAES, 2016). importante
ressaltar que a performance j dava sinais com as vanguardas do sculo XX, com o
Dadasmo, o Futurismo, o Surrealismo e a Escola de Bauhaus. Pode ainda ser consi-
derada como um desdobramento da body art e da action painting. Alguns estudiosos
como Richard Schechner (2006, p. 28), destacam a intimidade com os rituais, as me-
mrias em ao e as qualidades da linguagem: A primeira qualidade da performance
a ao corporal. O arquivo est l, mas para mim o repertrio muito mais prepon-
derante e importante porque atravs do repertrio, do comportamento em ao, que
o processo continua gerando mudanas constantes. De acordo com Juliana Moraes
(2016), a nomenclatura performance nasceu nos anos 70; anteriormente preferiam o
termo happenings e, no Brasil, o grande performer Flvio de Carvalho, considerado
o vanguardista brasileiro preferia tratar por experincias, termo que dialoga muito
mais com o universo das artes visuais. J o performer e pesquisador Renato Cohen
(2002), em suas reflexes, ajuda a entender esse universo:

Apesar de sua caracterstica anrquica e de, na sua prpria

razo de ser, procurar escapar de rtulos e definies, a per-
formance antes de tudo uma expresso cnica: um quadro
sendo exibido para uma plateia no caracteriza uma perfor-
mance; algum pintando esse quadro, ao vivo, j poderia ca-
racteriz-la (COHEN, 2002, p. 28).

Conceituar, definir ou classificar performance, portanto, no simples, devi-

do sua caracterstica hbrida, de fronteira e por estar inserida em vrios campos do
conhecimento. Essa linguagem, assim como as artes contemporneas, no se pauta
em traduzir significaes, que para o apreciador podem no ser claras, mas so ha-
bitadas por significados, experincias e muitas metforas e sine qua non manter
viva sua memria.

acervoS e coleeS de Performance no Sculo xx

As organizaes, de modo geral, quando se apropriam de uma obra de arte do

um novo significado a ela, mediante regras e propostas artsticas. Institucionalizar
dar direito de cidade. Quer dizer, oficializando, criar condies para que algo
exista e se possa desenvolver no seio de uma comunidade social (COUTINHO,
2015, p. 47). Quando a linguagem performance que absorve vrias expresses e
 275

conhecimentos enfrentam um debate maior: como tratar essa linguagem em locais

tradicionais de conservao e exposio?
As instituies esto buscando meios de expor, ou reencenar performances, pen-
sando na programao, construindo acervos e garantindo debates sobre o universo plural
acerca dessa produo artstica. A ideia de perpetuar as obras de arte apresentada desde
os primrdios, e segundo Benhamou (2007, p. 87): O museu tem por funo a transmisso
de um legado, de gerao em gerao, por meio da conservao das prprias obras [...].
Instituies particulares, por sua vez, tm outra lgica, a do mercado. impe-
rativo, portanto, ressaltar a tica do sistema capitalista e as famosas casas de leiles
como Sothebys e Christies, que apresentam arrecadaes de grande volume. Segun-
do Pinho (2008, p. 9-10), durante uma grave crise no setor econmico nos Estados
Unidos, devido ao estouro da bolha imobiliria, percebeu-se que a mo invisvel do
mercado, a eficincia alocativa e a liberdade individual no so to confiveis como
supunham alguns reputados mestres de Economia. Essa autora comenta ainda que
poucos dias depois, um leilo da Sothebys arrecadou em poucas horas cerca de US$
200 milhes com obras contemporneas.
Esse panorama motivou a criao da Mostra Verbo de performance, pela Ga-
leria Vermelho em So Paulo, desde 2005, que percebeu a necessidade de debates
conceituais, sobretudo quanto a guarda e administrao do acervo, mesmo porque
havia uma postura defensiva por parte das instituies, pela dificuldade de se manter
um acervo imaterial. O discurso atual da performance : como que voc guarda a
performance, como voc a documenta, como voc a reencena, tudo est nesses trs
eixos (GALLON, 2016). Talvez a maior dificuldade esteja na reencenao de uma
performance. Essa uma questo essencial para criao de um acervo, pois cada
artista tem uma abordagem sobre seu prprio trabalho.
De acordo com Cau Alves (2016), um dos curadores de performance da
SP-Arte 2016, consenso que as feiras de arte sejam espao para comercializao
e trocas de arte (inclusive as performances), alm da visibilidade que proporciona
aos artistas e s instituies. O mercado indica crescimentos, na SP-Arte (2016),
por exemplo, foi vendida a obra Parangol de Lourival Cuquinha, pela Gale-
ria Bar, para a colecionadora Cleusa Garfinkel, que, por sua vez, doou-a para o
MAM-SP instituio que tambm tem aumentado seu acervo de performance
(RASE, 2016).
A performance no um objeto, mas possui memria pertencente ao universo
imaterial, e merece ter lugar em acervos. A importncia da memria para a humanida-
de e seus devidos registros so elementos que podem tornar eternos aes e objetos.
As instituies brasileiras parecem ratificar essas prticas: por exemplo, em
2015, a Pinacoteca de So Paulo adquiriu a obra Inefvel, do performer Maurcio
Ians, para ser executada por funcionrios. Essa obra possua instrues em papel e
vdeo que orientavam como devia ser a sua realizao.
276

O Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM-SP), em 2000, em um ato

pioneiro, adquiriu a obra Bala de Homem = Carne/Mulher=Carne, da artista Lau-
ra Lima, executada por duas pessoas. H um detalhe interessante nesse caso: a
autora no participa da realizao, ficando a execuo para outros artistas que de-
vem ser contratados. Essa proposta de atuao abre um debate sobre se o artista
quem cria, quem executa ou ambos? Essas reflexes so elementos que ajudam a
dar sentido para acervos dessa natureza. Ao mesmo tempo, vdeos, fotos e registros
so peas de acervos, porm, alguns artistas probem o registro em fotos e vdeo
de suas encenaes.
Colecionadores aparecem na Histria da Arte desde muito cedo, como mece-
nas, apreciadores e investidores. O fato que a Igreja, a nobreza, a burguesia e par-
cela da sociedade abastarda tm praticado o colecionismo seja pela apreciao, pelo
status ou pelo investimento. No Brasil, essa tendncia vem crescendo e apontando
um futuro promissor.
O colecionador Sergio Carvalho tem no seu acervo mais de mil e trezentos
objetos, dentre pinturas, esculturas e fotografias. Entre 2013 e 2015, comprou as per-
formances Trptico Matera e Maleducao do Grupo EmpreZa (RASE, 2016). Essas
aquisies apontam para algo no mnimo inusitado, o colecionador no leva para seu
acervo um objeto, que poder exibir, mas um documento, papis com a descrio e
o direito de realiz-la.
O cinema comercial tem uma relao prxima com essa lgica, o criador e/
ou produtor/diretor precisa das distribuidoras para intermediar a exibio, ficando
com os direitos comerciais do filme (SANTOS, 2016). A tela onde o filme existe e
dialoga com o pblico, afinal o filme so rolos de pelcula, ou mdias digitais, objetos
sem magia, que s conseguem expor ao mundo suas metforas, conceitos e ideias,
quando projetados.
Colecionar performance traz, portanto, vrias implicaes, o registro, ou esp-
cie de partitura particular para sua reencenao, o vdeo, que para alguns acervo e
para outros tm aspecto museolgico e finalmente a no definio de padres.

conSideraeS finaiS

A performance em sua trajetria histrica teve outras denominaes at

assumir essa expresso, associada basicamente ao do corpo do artista que
encena, por interagir diretamente com seu pblico e pelas suas caractersticas sin-
gulares. Anne Cauquelin (2005, p. 161) compartilha dessas questes e amplia o
campo de atuao das artes chamadas contemporneas, seus significados e sua
fruio na sociedade.
A arte contempornea por muitas vezes mal apreendida pelo pblico, que se
perde em meio aos diferentes tipos de atividade artstica. Contudo, esse incitado a
consider-la um elemento indispensvel a sua integrao na sociedade atual. Aonde
 277

quer que se v, no importa o que se faa para escapar, a arte est presente em toda
parte, em todos os lugares e em todos os ramos de atividade. Percebe-se que o mer-
cado compreende a abordagem de Cauquelin (2005) e entende a lgica da troca de
bens e servios por dinheiro. O mesmo acontece com a insero de performances em
colees privadas e pblicas.
H variaes quanto forma, ao modelo de acervo, aos registros e aos certifi-
cados de performances pela diversidade das obras, pois cada artista tem liberdade de
elaborar o seu e expor sua atuao em vrias plataformas, meios utilizados para sua
devida comercializao, dentro do sistema de venda e compra. Um questionamento
ainda fica em aberto: os registros em papel ou vdeos so imparciais? Possivelmente
s o tempo permitir responder.
Qualquer manifestao artstica precisa entender seu mercado e suas ne-
cessidades para viabilizar suas prticas. Isso no implica em viver em funo do
mercado, pois poderia asfixiar o fazer artstico e destru-lo no que ele tem de mais
profundo. Considera-se que a arte um campo de livre expresso e o mercado tem
proporcionado condies aos artistas para desenvolverem e comercializarem seus
trabalhos.

refernciaS

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278

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1974.
 oS novoS muSeuS: preServao de riquezaS e
cultura ou eSpetacularizao?

rosane Maria DeMeterCo bussMann1

Jane aPareCiDa Marques2

Nas ltimas dcadas, o ambiente dos museus, conhecido como austero e introver-
tido de riquezas culturais, encontra-se em uma posio de transio para a espetaculari-
zao. Estabelece-se a uma relao entre cultura e entretenimento, que associa os novos
museus a shopping centers culturais. Esses novos museus dispem de espaos amplos,
belssimos, compostos por mltiplos ambientes, locais de desejo do pblico que passa a ser
visto como consumidor. A grande procura para visita a esses espaos culturais, nem
sempre acontecem pelo amor arte, mas pelas muitas opes de entretenimento ofereci-
das. Na atualidade, o maior destaque desses museus a prpria arquitetura, e as estrelas
do momento so os arquitetos responsveis e no s os artistas. Frank O. Gehry, autor do
projeto do museu Guggenheim Bilbao, em Bilbao, Espanha, e Santiago Calatrava, autor do
projeto do Museu do Amanh, no Rio de Janeiro, so exemplos abordados neste trabalho.
Segundo Amaral (2014), a comercializao da cultura e a renovao das de-
mandas museolgicas exigem das instituies o enfrentamento de uma dupla ques-
to: ser uma possibilidade de diverso e entretenimento e, paralelamente, oferecer
espaos apropriados para exposies, aes educativas, pesquisas e preservao.

contextualizao doS novoS muSeuS

No incio do sculo XX, a ruptura promovida pelas vanguardas no campo

das artes contribuiu para as transformaes ocorridas no contexto dos museus. Para

1. Rosane Maria Demeterco Bussmann. Doutoranda pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades

em Esttica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
2. Jane Aparecida Marques. Professora livre-docente da Escola de Artes, Cincias e Humanidades
da USP (EACH-USP), docente do Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria
da Arte da USP (PGEHA USP) e do Mestrado Profissional em Empreendedorismo da Faculdade de
Economia, Administrao e Contabilidade da USP (FEA-USP).
280

Huyssen (1996, p. 222), as vanguardas atacavam os museus, considerando-os um

peso morto do passado, e defendiam a necessidade de renovao do cenrio arts-
tico e cultural.
Adorno (1998, p. 185) compara os museus a gabinetes de histria natural
do esprito: No podemos mais manter uma relao viva com seres mumificados,
empalhados por razes histricas mais do que por uma necessidade atual. A neutra-
lizao da cultura transparecia assim com maior intensidade nos museus. Mas, no
seria razo para fech-los.
Segundo Arantes (2015), os dilemas de Adorno giram em torno da ideia mo-
derna de museu: um molde religioso ou de identificao para o visitante versus um
cenrio neutro. O molde religioso remonta a um contedo que parece imitar o real
com nfase excessiva; enquanto o cenrio neutro (o cubo branco) tem a inteno de
favorecer a contemplao da obra enquanto experincia individual.
O ensaio de Museu Proust-Valry, de Theodor Adorno (1998), aponta dois
modelos de fruidores distintos: o modelo fruidor de Valry e o modelo fruidor de
Proust. O modelo fruidor de Valry o do perito, do especialista, do expert, entretan-
to, para o autor, esse modelo est em declnio. J o modelo de fruidor em Proust o
do diletante, o amador, no especialista, que busca nas obras a alegria de viver, e quer
refinar sua sensibilidade.
Enquanto Adorno pessimista em relao s ideias libertadoras do cinema,
como parte da indstria cultural, Benjamin o associa a partir do seu potencial liber-
tador. O modelo fruidor para Adorno (1998) o do tipo seletivo, que elege algumas
obras para contemplar. Pode-se afirmar, ainda, que Baudrillard (1991) apresenta o
modelo de fruio do consumidor cultural, um consumidor voraz, no sentido negati-
vo: aquele que visita o Beaubourg.

[...] a cultura dos museus teve incio em 1977, com a inau-

gurao do Beaubourg, o Museu Nacional de Arte Moderna
do Centro Georges Pompidou, em Paris [...]; consolidou-se
com a filial do Museu Guggenheim, na cidade de Bilbao,
Espanha, em 1997, [...]; e atingiu uma nova fase, de expan-
so ao Oriente, nos anos 2000, com os projetos de franquias
do Beaubourg em Xangai, na China, e do Museu do Louvre,
em Abu Dhabi, nos Emirados rabes Unidos [...] (FABBRI-
NI, 2008, p. 145).

Nota-se que os novos museus vm se aproximando do mundo dos espetculos.

Os Estados no capitalismo mobilizam o atual star system da arquitetura internacional,
no intuito de criar grandes monumentos que, ao mesmo tempo, sirvam de espaos da
cultura e reanimao da vida pblica, como afirma Arantes (2015), o que afeta direta
ou indiretamente a economia. Os eventos so de grandes propores e os casos mais
 281

bem sucedidos atraem o turismo e geram consumo, elevando a receita das cidades.
Apesar da crise internacional, o sucesso econmico das localidades depende dos atra-
tivos dos museus (FABBRINI, 2008).
H, em geral, superlotao, filas interminveis, muito tempo de espera e quan-
do finalmente se consegue entrar para visitao nos novos museus, no h nem tempo
nem espao suficientes para apreciar as obras. Ou seja, a percepo da arte no interior
desses espaos e o tempo de fruio das obras nas grandes exposies tm sido ace-
lerados, como destaca Fabbrini (2008). Esses eventos so, muitas vezes, de consumo
rpido e fcil. Sem falar das novas curadorias, dos vrios aparatos tecnolgicos, das
redes sociais e sua enorme influncia sobre os indivduos, que se colocam em primei-
ro plano s obras de arte. Assim so as selfies3 que, trazem ao visitante, um status de
importncia por estar naquele evento de arte, sem apreciar, conhecer ou compreender
o que se v. No se vive o momento presente, mas a ansiedade do futuro. Por ltimo,
vale destacar o modelo fruidor decodificador de Lebrun:

[...] na origem da incompreenso que a arte moderna suscitou,

houve [...] um erro de regulagem cometida pelo pblico. Este
queria continuar contemplando um quadro, e tal expectativa
s poderia ser frustrada. A obra de arte, ento, no convidava
mais o seu receptor a sonhar com base nela, mas a analisar
a sua percepo a partir das indicaes que ela lhe fornecia
(LEBRUN, 2006, p. 338).

Para Fabbrini (2008, p. 258), esse erro de regulagem pode ter sido corrigido
no curso do tempo com a substituio da contemplao pela comunicao. A obra de
arte percebida a partir da decodificao imediata de signos.

possivel afirmar que nenhum outro museu contemporneo

aps o Centro Georges Pompidou (1977), em Paris, tenha re-
cebido tanta ateno por parte da mdia como o Guggenheim
de Bilbao. Construdo pelo arquiteto Frank Gehry em 1997,
o museu foi alvo de pontos de vista contraditrios [...]: elo-
giado como uma das grandes obras arquitetnicas do fim do
sculo XX, capaz de inaugurar um novo paradigma de projeto
e construo de museus, foi ao mesmo tempo criticado por seu
formalismo exacerbado, tornando-se um cone da globalizao
da cultura e do mercado de arte (SPERLING, 2011, p. 178).

3. As selfies inauguraram, no incio do sculo XXI, nova forma de autorretrato feito com aparelhos
de comunicao mvel. Fotografar-se individualmente ou em grupo, em locais pblicos, de acesso
mais restrito ou at ntimo, e disponibilizar a imagem nas redes sociais tornou-se comportamento
normal (FERNANDES, 2015).
282

A crtica chegou a argumentar que, aps o Guggenheim de Bilbao, a arqui-

tetura transformou-se completamente, sendo possvel encontrar em cada novo pro-
jeto do gnero uma espcie de efeito Bilbao, com o qual as cidades procuravam
produzir um espetculo de magnitude similar, a fim de atrair novos fluxos de capital
(MEIRA, 2014, p. 61).
Pode-se afirmar que em Bilbao, embora o museu aposte na espetacularizao
e no poder de atrao da arquitetura, h uma gentrificao do espao, o objeto ainda
possui uma ambiguidade. Ainda que a flor de titnio tenha um forte carter icnico e
cenogrfico, o museu em si possui galerias de exposio tradicionais, que preservam
a autonomia da obra, alm de estabelecer um dilogo com a cidade, como reconhece
Moneo (2008).
Para Foster (2003), Gehry estaria enquadrado no que chamou de uma arqui-
tetura da imagem, apontando para uma nova centralidade da arquitetura no discurso
cultural:

Pode-se dizer que tal centralidade derivou inicialmente dos

debates sobre o ps-modernismo, na dcada de 1970, que
gravitaram em torno da arquitetura, mas que s se consoli-
dou com a ecloso do design e da arquitetura contempornea,
bem como com a estetizao em vrias esferas: arte, moda,
negcios etc. O Guggenheim de Gehry tornou-se ento um
patrimnio de marca, um edifcio que circula no mundo
mass-miditico do mesmo modo que o logotipo de um pro-
duto ou empresa, o que inseriu a cidade de Bilbao [...] (FOS-
TER, 2003, p. 27-29).

Depois de inaugurado, o Guggenheim de Bilbao passou a atrair cerca de um

milhao de visitantes por ano, dez vezes mais do que o Guggenheim de Nova York. Se-
gundo dados oficialmente apresentados, seu gasto foi ressarcido aos cofres pblicos,
na forma de aumento de arrecadao, aps quatro anos, destaca Meira (2014).
Atualmente, com a retrao econmica causada pela crise global desencadeada
em 2008, pode-se concluir que um ciclo se encerrou: os tempos do excesso acaba-
ram. Acabou-se o desperdcio e e preciso enfrentar esse desafio. preciso poupar
energia e dinheiro (ARANTES, 2010, p. 285). Da, observa Arantes (2010, p. 285-
286), termos como excesso ou desperdcio no so mais apropriados para uma
nova produo abalada pela onda de escassez. No entanto, mesmo nos casos de mu-
seus que reagiram ao modelo de Bilbao, possivel identificar ainda a dimenso de es-
petacularidade. possvel tambm apesar da atual crise econmica tanto na Europa
quanto nos Estados Unidos , que a arquitetura de franquia tipo Gehry continue,
mas certamente em verso menos dispendiosa. O futuro, contudo, inclusive o dos mu-
 283

seus, incerto. Desde a criao do Guggenheim de Bilbao, projetado por Frank Gehry,
muito se discute sobre o papel da arquitetura dos museus e o carter espetacular das
construes, que poderiam se sobrepor a seus programas (CYPRIANO, 2015).
No Rio de Janeiro, por exemplo, o espetacular no se sobrepe ao programa
do museu, j que seu curador Luiz Alberto Oliveira, estava trabalhando em sua
concepo h cinco anos, como apontado por Cypriano (2015). Para esse autor,
o Museu do Amanh no se trata de um grande edifcio, mas de uma integrao
quase indita no pas, porque na mesma praa onde foi construdo est o Museu de
Arte do Rio (MAR), inaugurado de forma semelhante: arquitetura e programa jun-
tos. Ambos os museus so ferramentas de integrao com as comunidades locais,
ao mesmo passo que representam um programa cultural complexo. A experincia
acumulada pelo arquiteto Calatrava nos ltimos anos, com um portflio de grandes
projetos em pases como Espanha, Blgica, Estados Unidos e China, confirmou sua
convico nos poderes transformadores da arquitetura. As grandes obras pblicas
so capazes de mudar as cidades, criando novos pontos espaciais de referncia. Mas
no se trata apenas de criar prdios icnicos. preciso entender que esses projetos
no devem ser vistos isoladamente, mas em funo da cidade, ressalta Calatrava
(OLIVEIRA, 2015, p. 115).
Para Oliveira (2015), a concepo e a abertura do Museu do Amanh pe
o Brasil em sintonia com uma tendncia do cenrio cultural mundial. Os museus
tradicionais acabaram consolidando uma frmula com a qual vrias geraes se fa-
miliarizaram. Escadarias imponentes, colunas clssicas e um saguo central sob uma
grande cpula recebiam visitantes em galerias nas quais eram exibidas colees de
objetos, geralmente protegidos em caixas de vidro. Animado por essa viso, ele se
tornou conhecido pelo esforo de fazer vir tona em cada museu a ideia bsica, a nar-
rativa, enfim, a capacidade de dar unidade ao conjunto de experincias e contedos
proporcionados ao pblico.

Os museus transformaram-se e ressignificaram-se no constante

devir cultural das sociedades, contribuindo para a preservao
das memrias, dos saberes e fazeres e influenciando na cons-
truo de identidades. Constituem-se em locais onde a cultura
comunicada e institucionalizada sob uma teia de foras e inte-
resses, inclusive daqueles que a priorizam sob uma perspectiva
de mensurao e de consumo (AMARAL, 2014, p.13).

Percebe-se ao longo da histria, mudanas nos museus, nos pblicos visitantes

e seus modelos de fruio. Precisamos estar atentos a essas transformaes, visando
manter conexo entre as instituies, as obras de arte e a sociedade para que estes
sejam sempre lugares abertos para a construo do saber e da cultura.
284

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MARIOTTI, G.; GROSSMANN, M. (Orgs.). Museu Arte Hoje. So Paulo: Hedra, 2011.
 conSideraeS Sobre o uSo de imagenS como
fonteS para a inveStigao hiStrica

robson xaVier Da Costa1

introduo

No prefcio para a edio brasileira do livro Testemunha Ocular, Peter Burke

inicia o texto com a seguinte expresso:

Historiadores tradicionais, ou mais exatamente historiadores

cticos quanto ao uso de imagens como evidncia histrica,
frequentemente afirmam que imagens so ambguas e que po-
dem ser lidas de muitas maneiras. Uma boa resposta a este
argumento seria apontar para as ambiguidades dos textos, es-
pecialmente quando so traduzidos de uma lngua para outra
(BURKE, 2004, p. i).

O autor se refere questo do prprio livro citado, que teve problemas na pri-
meira edio pela Edusp e foi recolhido e republicado aps uma rigorosa traduo e
reviso e chama a ateno para o fato de que:

As imagens tambm podem ser traduzidas, no sentido de que

podem ser adaptadas para uso em um ambiente diferente do
que foi inicialmente idealizado (em outros termos, elas podem
ser adaptadas para uso em uma cultura diferente). Elas podem

1. Robson Xavier da Costa. Ps-doutorando pelo Museu de Arte Contempornea da USP (MAC
USP), coordenador do Programa Associado de Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade
Federal da Paraba e da Universidade Federal de Pernambuco (PPGAV UFPB/UFPE) e coordenador
da Pinacoteca da UFPB.
286

at ser traduzidas erradamente (pelo menos do ponto de vista

do artista original) (BURKE, 2004, p. i).

Seguindo as consideraes de Burke sobre o uso das imagens como testemunhas

oculares da Histria, me proponho neste trabalho a realizar uma anlise terica sobre
o uso das imagens como fontes historiogrficas, a partir da experincia com o uso de
imagens da arte durante a pesquisa para minha dissertao de mestrado Trajetrias do
olhar: pintura naf e Histria na arte paraibana desenvolvida na Universidade Federal
da Paraba (UFPB), no ano de 2007, junto ao Programa de Ps-Graduao em Histria.
A opo de trabalhar com imagens na minha dissertao foi fruto da minha tra-
jetria como pesquisador/professor e artista visual ao longo de mais de vinte anos de
carreira, o que me levou ao longo do tempo a estudar as diversas abordagens para lei-
tura de imagens e as maneiras de aproximao com as imagens em diversos contextos.
No universo da pesquisa em Histria, o patamar de utilizao da imagem
ilustrativa h muito foi superado. Imagens aparecem como fontes historiogrficas
nos principais e novos manuais de pesquisa e so utilizadas como referncias em
inmeras teses e dissertaes pelos programas de ps-graduao em Histria do
Brasil e do mundo.
A consolidao do uso das imagens como fontes para a pesquisa histrica
uma herana do movimento da terceira gerao da escola dos Analles, a partir
da configurao da Nova Histria Cultural e do dilogo multidisciplinar, enfatizado
atualmente no universo da pesquisa. No entanto, o uso de imagens como fontes para
a Histria antigo, embora, s mais recentemente as imagens tenham sido compreen-
didas como indcios de informaes histricas.
Aos poucos, as imagens passaram de meras ilustraes dos documentos escri-
tos para a categoria de indcios (GUINZBURG, 1990) para a pesquisa histrica, com-
preendendo um vasto leque de possibilidades investigativas, como afirma Napolitano:

[...] Do ponto de vista metodolgico, [as imagens] so vistas pe-

los historiadores como fontes primrias novas, desafiadoras, mas
seu estatuto paradoxal. Por um lado, as fontes audiovisuais (ci-
nema, televiso e registros sonoros em geral) so consideradas
por alguns, tradicional e erroneamente, testemunhos quase dire-
tos e objetivos da Histria, de alto poder ilustrativo, sobretudo
quando possuem um carter estritamente documental, qual seja
o registro direto de eventos e personagens histricos. Por outro
lado, as fontes audiovisuais de natureza assumidamente artstica
(filmes de fico, teledramaturgia, canes e peas musicais) so
percebidas muitas vezes sob o estigma da subjetividade abso-
luta, impresses estticas de fatos sociais objetivos que lhe so
exteriores (NAPOLITANO apud PINSKY, 2006, p. 235-236).
 287

Nesse artigo, procuro discutir esse estatuto paradoxal das imagens para e na
Histria, ou seja, tratar o dilema e os cuidados que o pesquisador deve ter ao cercar-se
de fontes visuais ou outras fontes (j que deve aplicar o mesmo cuidado para todos
os tipos de fontes histricas) para que as mesmas possam demonstrar contribuies
efetivas para a construo do conhecimento histrico.
Trabalhar com imagens na pesquisa em Histria, permanece um desafio a ser
vencido e lapidado pelo historiador ao longo do rduo processo de pesquisa, exigindo
cuidado redobrado com as questes que formula para as fontes imagticas, diante
do corpus terico que as mesmas impem e do lugar de onde fala. A imagem, como
qualquer outra evidncia histrica, est eivada de variadas e possveis interpretaes,
de acordo com o contedo simblico intrnseco que possuem e com o risco eminente
do anacronismo. Nestas breves pginas tentaremos mapear as relaes entre a His-
tria e as imagens em um contexto de pesquisa para as cincias humanas, a partir da
nossa experincia como investigador do binmio, Artes visuais e Histria.

imagenS como indcioS para a peSquiSa iconogrfica

A iconografia , certamente, uma fonte histrica das mais ricas, que traz em-
butida as escolhas do produtor e todo o contexto no qual foi concebida, idealizada,
forjada ou inventada (PAIVA, 2006, p. 17).
Os conceitos de iconografia e a iconologia foram estabelecidos pelos estudos
de Panofsky (2002). De acordo com o autor, a leitura iconogrfica de uma obra
representa uma anlise, enquanto que a leitura iconolgica pode ser realizada por
meio da interpretao. A anlise relaciona-se decomposio de um todo em suas
partes pertinentes, dos seus respectivos elementos constituintes, em prol da classifi-
cao e compreenso das mesmas. Dessa maneira, compreende-se que:

O sufixo grafia vem do verbo grego graphein, escrever;

implica um mtodo de proceder puramente descritivo, ou at
mesmo estatstico. A iconografia , portanto, a descrio e
classificao das imagens, assim como a etnografia a descri-
o e classificao das raas humanas; um estudo limitado
e, como que ancilar, que nos informa quando e onde temas
especficos foram visualizados por quais motivos especficos.
[...] a iconografia de auxlio incalculvel para o estabeleci-
mento de datas, origens e, s vezes, autenticidade; e fornece
as bases necessrias para quaisquer interpretaes ulteriores.
Entretanto, ela no tenta elaborar a interpretao sozinha (PA-
NOFSKY, 2002, p. 53).
288

Portanto, a iconologia representa um mtodo histrico, em virtude de no fa-

vorecer a formao de classes, mas sim de sries, que segundo Panofsky (2002),
refere-se iconografia. Desse modo, a classe destina-se aos estudos da iconografia,
enquanto que por outro lado, a srie encontra-se justamente no sentido da icono-
logia. Mas, o autor observa que o conceito de classe vincula-se tipologia, conse-
quentemente ao princpio corretivo da anlise iconogrfica a Histria dos tipos e,
contrariamente, srie refere-se Histria. Nesse contexto, evidencia-se que apenas
o discurso histrico absorve completamente o sentido histrico da srie.
Segundo Panofsky (2002) a iconologia distingue-se da iconografia, pois en-
quanto a primeira apenas classifica a imagem visual, a segunda investiga, compreen-
de, cria significao por meio dos nexos histricos. A iconografia uma das aborda-
gens mais utilizadas quando da utilizao das imagens como fontes histricas.
Ao pensar em imagens como fontes iconogrficas, como indcios possveis
para a pesquisa histrica, levamos em conta as relaes intencionais por trs da
construo das mesmas. Como pesquisador, devemos sempre lembrar que toda ima-
gem fruto de um recorte sobre uma determinada relao visual, fruto de intencio-
nalidades especficas, moldada a partir de escolhas e construes cenogrficas de
um fato ou ideia. necessrio o pesquisador desmistificar a imagem como fonte
historiogrfica, entendendo-a como uma construo cultural que reflete a formao
do contexto que a produziu.

Leitores de imagens que vivem numa cultura ou num perodo

diferentes daqueles no qual as imagens foram produzidas se
deparam com problemas mais srios do que leitores contem-
porneos poca da produo. Entre os problemas est o da
identificao das convenes narrativas ou discurso seja
o fato de figuras de destaque poderem ser representadas mais
de uma vez na mesma cena, por exemplo, [...], ou o fato de a
histria ser contada da esquerda para a direita ou vice-versa
[...] (BURKE, 2004, p. 180).

As imagens possibilitam inmeras leituras, o que pode tornar-se um problema

para o pesquisador, elas esto mapeadas pela relao entre aqueles que a produzem, os
que a consomem e os intermedirios. Envoltas em uma intricada rede de relaes de
poder, as imagens, modificam-se ao longo do tempo histrico, suas leituras tambm se
modificam, refletindo a viso de cada pesquisador e da sua poca. A cada novo ques-
tionamento sobre uma mesma imagem, pode-se atribuir leituras diversas que refletem
a formao cultural do leitor e o contexto onde a imagem est inserida. Embora ml-
tiplas leituras sejam possveis, nem todas so vlidas, j que refletem diferentes nveis
de complexidade e compreenso da simbologia da imagem. Segundo Paiva:
 289

Cabe a ns [pesquisadores] decodificar os cones, torn-los

inteligveis o mais que pudermos, identificar seus filtros e,
enfim, tom-los como testemunhos que subsidiam a nossa
verso do passado e do presente, ela tambm, plena de fil-
tros contemporneos, de vazios e de intencionalidades. Mas
a histria isto! a construo que no cessa, a perptua
gestao, como j se disse, sempre ocorrendo do presente para
o passado (PAIVA, 2006, p.19).

As imagens fazem parte das formas de representao mais utilizadas pelos

seres humanos ao longo do tempo histrico, a partir delas se atribuem significados e
sentidos s diversas maneiras de compreenso das normas, valores, ritos, simbologias
e interferncias humanas sobre o mundo. Para o pesquisador, fica o desafio de identi-
ficar o tempo e o lugar histrico presente na imagem analisada, compreender e deci-
frar sua linguagem, identificar os indcios representados e relacionar a fonte visual a
outras fontes histricas. A imagem para a pesquisa histrica deve ser encarada como
um texto a ser lido e compreendido, a relao inicial deve ser pautada pela descon-
fiana, pelo olhar apurado do investigador, o historiador deve agir como um detetive
em busca de provas para montar o quebra-cabea e recompor o fato.

[...] importante sublinhar que a imagem no se esgota em si

mesma. Isto , h sempre muito mais a ser apreendido, alm
daquilo que , nela, dado a ler ou a ver. Para o pesquisador da
imagem necessrio ir alm da dimenso mais visvel ou mais
explcita dela. H, como j disse antes, lacunas, silncios e c-
digos que precisam ser decifrados, identificados e compreendi-
dos. Nessa perspectiva a imagem uma espcie de ponte entre
a realidade retratada e outras realidades, e outros assuntos, seja
no passado, seja no presente (PAIVA, 2006, p. 19).

Como afirma Paiva, as imagens tanto podem transmitir e registrar um de-

terminado fato histrico, como o caso do fotojornalismo ou da pintura histrica,
como podem ser frutos da imaginao e criao do artista. Ambas as formas de re-
presentao, esto eivadas de indcios histricos de uma poca, de um lugar, de um
tempo, que passa a ser transmitido em forma de smbolos, necessitando do olhar do
especialista para serem decifrados. As imagens, como fontes visuais, fazem parte do
jogo historiogrfico, presentes no percurso de construo da escrita da histria sendo
utilizadas para a difuso dos saberes histricos.
Na construo do texto histrico, o historiador pode se valer das fontes visuais,
para ler e reler o legado no verbal de um determinado grupo social, para montar os
cacos do mosaico da histria humana. Ao abordar uma imagem, estamos tratando
290

com representaes, apropriaes e a circulao das ideias, processos, que envolvem

uma diversidade de atores sociais, de instituies e esto permeadas pelo discurso
competente, que valida sua aprovao com produto do meio. Segundo Burke:

[...] imagens nos permitem imaginar o passado de forma

mais vvida. Como sugerido pelo crtico Stephen Bann, nossa
posio face a face com uma imagem, nos coloca face a face
com a histria. O uso de imagens, em diferentes perodos,
como objetos de devoo ou meios de persuaso, de transmitir
informaes ou de oferecer prazer, permite-lhes testemunhar
antigas formas de religio, de conhecimento, crena, delei-
te, etc. Embora os textos tambm ofeream indcios valiosos,
imagens constituem-se no melhor guia para o poder de re-
presentaes visuais na vida religiosa e poltica de culturas
passadas (BURKE, 2004, p. 17).

Seguindo a proposio de Burke compreendo as imagens como indcios e tes-

temunhas oculares da histria, relacionando-as com outras fontes histricas, con-
siderando os problemas presentes em qualquer fonte documental. As imagens so
veculos de propagao da cultura material/imaterial e ferramentas que permitem a
ampliao da compreenso visual da histria. O historiador atento aos silncios, as
mensagens subliminares, aos textos no verbais, capaz de analisar os indicadores
simblicos das imagens.
Desta maneira, o historiador no est em busca apenas de fatos concretos, mas
dos silncios por meio dos indcios, das entrelinhas, do no dito presente nas ima-
gens, decifr-las pode ser um desafio prazeroso, favorecendo a construo crtica
da histria.
A anlise crtica central na aplicao de fontes visuais para a Histria, as
imagens devem ser indagadas, questionadas, arguidas, Segundo Burke (2004) o his-
toriador deve desenvolver mtodos de crticas para as fontes imagticas e interrog-
-las como testemunhas da histria.

O testemunho das imagens necessita ser colocado no contex-

to, ou melhor, em uma srie de contextos no plural (cultural,
poltico, material, e assim por diante), incluindo as conven-
es artsticas para representar as crianas (por exemplo) em
um determinado lugar e tempo, bem como os interesses do
artista e do patrocinador original ou do cliente, e a pretendida
funo da imagem (BURKE, 2004, p. 237).
 291

Compreender o contexto amplo da imagem analisada deve ser preocupao

central do historiador ao lidar com fontes visuais, trabalhando tambm com sries
de imagens, j que uma srie de imagens oferece testemunho mais confivel do que
imagens individuais [...]. O que os franceses chamam histria serial vem a ser ex-
tremamente til em determinadas ocasies (BURKE, 2004, p. 237-238).
Lidar com imagens na pesquisa histrica exige habilidade e ateno redobra-
das, perspiccia e percia no trato com a fonte documental, desconfiana e credibilida-
de, ou seja, trabalhar constantemente com variveis opostas, indagando permanente-
mente as fontes, otimizando o processo de construo de uma histria visual indiciria
e contribuindo para a construo do novo estatuto da imagem para a pesquisa.
A partir da emergncia da Histria Cultural, o conceito de representao
tem sido utilizado nas pesquisas histricas para a anlise de fontes imagticas, com
influncia das ideias de Roger Chartier (2002), historiador francs da Nova Histria,
a partir das relaes estabelecidas a partir da produo, circulao e consumo das
imagens, compreendendo as mesmas como fontes para a pesquisa histrica. Para
Chartier, o pesquisador deve buscar interrogar a imagem presente a partir das suas
ausncias, ou seja, buscando entende-la como representao.

conSideraeS finaiS

As leituras [visuais], assim como as verses histricas, so

todas filhas do seu tempo (PAIVA, 2004, p. 33).

Neste artigo procurei, discutir pontos fundamentais para uma compreenso

inicial sobre a relao Histria e Imagens procurei verificar a compreenso de Burke
(2004) e Paiva (2004) quanto relao metodolgica do uso de fontes visuais na
pesquisa histrica, a partir da perspectiva da construo de uma Histria visual, es-
perando contribuir para a ampliao terica da Histria Cultural, visando despertar
nos historiadores a necessidade de organizar e trabalhar com acervos visuais, para
ampliar seus referenciais de pesquisa. importante sublinhar que a imagem no se
esgota em si mesma. Isto , h sempre muito mais a ser apreendido, alm daquilo que
, nela, dado a ler ou a ver (PAIVA, 2004, p. 19).

Os historiadores no podem dar-se ao luxo de esquecer as ten-

dncias opostas dos produtores de imagens para idealizar e
satirizar o mundo que o representam. Eles so confrontados
com o problema de distinguir entre representaes do tpico e
imagens do excntrico (BURKE, 2004, p. 236-237).
292

Considerei o estudo das relaes entre a Histria e Imagens uma contribuio

significativa para a ampliao dos objetos da pesquisa histrica, possibilitando no-
vas abordagens, relacionando a produo/fruio de imagens e seu contexto com a
Histria Cultural. Pesquisar o uso das imagens na e para a Histria, compreende um
desafio cotidiano, levando o pesquisador a experimentaes que geram inmeras dis-
cusses sobre o estatuto da imagem para o campo da Histria e permeiam suas prxis
durante a investigao histrica.

refernciaS

BURKE. Testemunha Ocular: Histria e Imagem. Bauru/SP: Edusc, 2004.

CHARTIER, Roger. A Histria cultural: entre prticas e representaes. Trad. Maria Manuela
Galhardo. Rio de Janeiro: Editora Bertrand Brasil, 1999.
GINZBURG, Carlo. Sinais: razes de um paradigma indicirio In: Mitos, emblemas, sinais:
Morfologia e Histria. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
PAIVA, Eduardo Frana. Histria & imagens. 2 ed. Belo horizonte: Autntica, 2004.
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. Trad. J. Guinsburg e Maria Clara F. Kneese.
So Paulo: Perspectiva, 1991.
NAPOLITANO, Marcos. A Histria depois do papel Fontes Audiovisuais. In.: PINSKY, Carla
Bassanezi (org.) et. al. Fontes Histricas. 2. Ed. So Paulo: Contexto, 2006, p. 235-290.
 projeto humaniSta doS jeSutaS e o incio da
cidade de So paulo

alfreDo Csar Da Veiga1

Daisy Valle MaChaDo PeCCinini2

introduo

A histria de So Paulo bem que poderia ser resumida em dois captulos: A

primeira, do sculo XVI ao XVIII, que se constri com o barro, gua e madeira; e
a segunda, a partir do sculo XIX que, em nome do progresso e dos novos tempos,
derruba as velhas construes, de taipa, substituindo-as por outras, de tijolos.
Esses dois momentos so captulos que tm como material comum, o barro,
que est tanto na origem de ideias de civilizao e progresso e seu aproveitamento,
quanto no seu descarte enquanto matria imprpria para os planos de modernizao
da cidade.
Desde o incio da colonizao, buscou-se tecer as relaes entre o fazer ca-
racterstico dos atores implicados na construo de uma cidade e o mundo interno
desses artfices povoado por concepes que mesclam o imaginrio da cidade ideal e
a concretude da cidade real, ambas conjugadas para transformar So Paulo em centro
nevrlgico da ao civilizadora em direo ao interior.
So essas aes conjugadas, que fizeram com que Piratininga nascesse mun-
dializada e crescesse mameluca, violenta, desigual, plural, rica de sentidos, plena de
possibilidades, suscitando o desenvolvimento das mais diversas estratgias de sobre-
vivncia (ZANETTINI, 2005, p. 31).

1. Alfredo Csar da Veiga. Ps-doutorando pelo Museu de Arte Contempornea da USP (MAC USP).
2. Daisy Valle Machado Peccinini. Professora livre-docente e pesquisadora do Programa de Ps-
-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
294

a cidade de barro

Essa Igreja Militante fcil de conhecer. Compara-se a uma

cidade situada na montanha, e que pode ser vista de todos os
lados. preciso que seja reconhecvel, porque todos lhe de-
vem obedecer (Catecismo Romano, n. 141, 1566)

O trecho acima foi tirado do catecismo que constituiu objeto obrigatrio para
todos os padres em suas andanas missionrias a partir da segunda metade do sculo
XVI. Apesar de ser um texto distante ainda da espiritualidade dos jesutas poca
da fundao da cidade de Piratininga, no , todavia, estranho a esses religiosos que
tinham por base de seus estudos a doutrina de Santo Agostinho sobre as duas cidades,
a terrena e a celeste. de se esperar, portanto, que, ao avistarem o planalto, sonhas-
sem em construir ali a Civitate Dei, um lugar que afermosenta a cidade de Deus
celestial de almas que louvam a seu Senhor, e a terra dos desterrados filhos de Ado,
conforme escrevia Nbrega aos moradores de So Vicente, em 1557 (1988, p.167)
Os jesutas tinham uma cidade a construir quando chegaram ao Planalto de
Piratininga e, para essa empreitada, haviam de subordinar a natureza e incorpor-la
cidade de Deus, de maneira que todos os objetos e pessoas naturais fossem mensu-
rados pelo sagrado.
Nesse sentido, a argila, encontrada em abundncia, era uma soluo provavel-
mente no a mais nobre, mas era aquela que estava mo. E era dessa maneira que os
jesutas resolviam os problemas, isto , no dando a eles seno a ateno possvel, no
momento em que se apresentavam. E foi assim que surgiu a soluo em taipa de pilo.
Na pedagogia jesuta o trabalho com o barro , por si s, uma tcnica persua-
siva (ARGAN, 2005, p. 173) e remete doutrina crist da criao do homem a partir
do barro. Uma tcnica persuasiva, no entanto, no fica restrita apenas doutrinao,
mas se reveste de um valor social extremamente importante de forma que os objetos
sados do barro doravante sejam carregados de sentimento humano, e desse senti-
mento que nasce a arte.
Nesse sentido, a arte de So Paulo nasce com a feitura da cidade; segundo
Contardi no prefcio obra de Argan, Histria da arte como histria da cidade
(2005, p. 1), da distino de um espao, de uma forma urbana descende, gera-se
a arte. Disso se pode inferir que o barro est para So Paulo como o ouro para as
Minas Gerais, pois so os produtos artsticos que qualificam a cidade (CONTARDI
in ARGAN, 2005, p. 1).
Os padres e irmos jesutas, quando aqui chegaram, estavam imbudos de um
ideal de igreja que lembra aquela que foi a primeira construo jesuta, a Igreja de
Ges, em Roma. Projetada com uma nave nica, era o prottipo do esprito evange-
lizador jesuta, que primava pelo contato direto com o povo.
 295

No projeto civilizador jesuta de construo de cidade, a razo no podia pres-

cindir do modelo utpico e idealista que influenciou as ordens religiosas nascidas sob
o influxo das ideias de Thomas More e que saltavam a cada canto do pensamento
erudito europeu (SAIA, 2012, p. 28), de forma que,

[...] no mundo que idealizavam, os diversos povos seriam re-

duzidos em comunidades organizadas segundo princpios co-
muns; no desejavam aceitar nem fazer guerra contra os ame-
rndios mas remodel-los conforme uma imagem nova. Deve-
ria ser um ponto avanado de um imprio cristo (MORSE,
apud WERNET, 2004, p. 193)

dentro desse contexto que se pode compreender a razo de certa harmonia

com o ambiente e o uso da taipa, produto do barro retirado de dentro do prprio solo
e maior representante dessa harmonia. A cidade que se levantou desse material foi
acanhada, simples, mas completamente acomodada topografia, paisagem e cur-
va de nvel; seus elementos, feitos em funo dos comprimentos das taipas (LEMOS,
2003, p. 117).

So paulo e Sua memria

Os jesutas acalentaram um sonho para a cidade de So Paulo e, ao projetar

seu colgio em um stio elevado e cercado pelos rios Tamanduate e Anhangaba,
no podiam imaginar o espao que no tivesse o aspecto de uma aldeia grande,
onde todos estariam protegidos pelos muros da religio e tudo funcionaria como se
houvesse uma inteligncia suprema no comando das aes.
Desse sonho, no entanto, nada restou seno a lembrana de tcnicas to pre-
crias que o tempo demoliu e arrasou. Restou, segundo Lus Saia (2012, p. 29),
contudo, aquele entranhado esprito ambulatrio paulista de ir se distribuindo ao
sabor dos acontecimentos e procurando solues para problemas que eram impos-
tos pela topografia.
So Paulo, no sculo XIX, concluda sua experincia colonial, colocava por
terra suas ltimas lembranas de taipa e por cima delas, construa sua nova civiliza-
o em tijolos, nada ainda que se igualasse a cidades como o Rio de Janeiro, Recife,
Salvador e Macei e at mesmo Santos com o granito que embelezava suas casas
(MORSE, 1970, p. 58-59) e, talvez, por esse fato, So Paulo colonial tinha sido, em
si mesma, uma obra de arte.
Essa parece ser a vocao de So Paulo, ou seja, a de uma esttica que po-
tencializa o esquecimento, um esquecimento com um papel programtico, esttico
e ativo (FELINTO, 2000, p. 22), impondo-se de forma violenta, demolindo o seu
passado e crescendo sobre seus refugos.
296

A memria de So Paulo no se faz recorrendo s suas construes em tai-

pa que j no mais existem. Recorda-se um passado que no se viveu, recorre-se a
lembranas idealizadas e sem manchas, como o passado escravocrata e predador. O
que se exalta o progresso simbolizado pelas avenidas que rasgavam a cidade ou os
viadutos que a conectavam ao seu futuro. Ao mesmo tempo, a cidade exaltada em
sua beleza, beldade sem dote3, como se l no poema cidade, Pauliceia, de Francisco
de Assis Vieira Bueno, que viveu entre 1816 a 1908 e acompanhou a transformao
da cidade:

Teu imenso progresso, na verdade,

A mente, Pauliceia, me fascina;
Mas de ti quando pobre e pequenina,
Jamais h de ter fim minha saudade

Quando era inda a beldade,

Sem dote, que, isolada na colina,
Branquejava no meio da campina,
Passei em teu regao a mocidade.

Hoje, de cada vez que te visito,

Ainda o meu passeio favorito
o stio onde fica o lugar

Em que estava a casa apetecida,

Que no tempo melhor de minha vida
Foi minha habitao, meu doce lar.
(BUENO, 1998, p. 151)

A destruio do patrimnio est diretamente ligada destruio do significado

que a obra de arte tem para determinado povo. Por que, em nossa histria, temos
dificuldade em tolerar a presena de construes histricas? Na Avenida Paulista, no
nmero 1919, sobrevive, caindo aos pedaos, o Palacete Franco de Mello, construdo
no ano de 1905, na primeira fase residencial da Av. Paulista. Fechado para visitao,
est abandonado.
Em 1996, comeou o processo de demolio do casaro Matarazzo tambm
na Av. Paulista. No lugar, uma grande construtora fez um shopping com estrutura de
ao e acabamento em mrmore. Era taipa, depois tijolo, concreto armado, ao, vidro.
Uma cidade em permanente mutao formal (LEMOS, 2013, p. 97).

3. Formosa sem dote foi o apelido dado pelo Governador Gomes Freire de Andrade quando viu a
cidade pela primeira vez em princpios do sculo XVIII (BUENO, 1998, p. 151).
 297

refernciaS

ARGAN, Giulio C. Histria da arte como histria da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
BUENO, Francisco de Assis Viera. A cidade de So Paulo: Recordaes evocadas de memria. In:
MOURA, Carlos E. M. (org.). Vida cotidiana em So Paulo no sculo XIX. So Paulo: Ateli
Editorial, 1998
CATECISMO ROMANO. Barcelona: Editorial Litrgica Espaola, 1926
FELINTO, E. Obliscncia: Por uma teoria Ps-Moderna da memria e do esquecimento. Contra-
tempo, Rio de Janeiro, v. 35, n. 5, 2000.
LEMOS, Carlos A. C. Da taipa ao concreto: Crnicas e ensaios sobre a memria da arquitetura e
do urbanismo. So Paulo: Trs Estrelas, 2013
MORSE, Richard M. Formao histrica de So Paulo: So Paulo: Difuso Europeia do Livro,
1970
NBREGA, Manoel. Cartas do Brasil (1549-1560). Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp,
1988 (Cartas Jesutas 1)
SAIA, Lus. Morada paulista. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 2012
WERNET, Augustin. Vida religiosa em So Paulo: Do Colgio dos jesutas diversificao de cul-
tos e crenas (1554-1954). In: PORTA, Paula (Org.). Histria da Cidade de So Paulo: A cidade
colonial. So Paulo: Paz e Terra, 2004. V. 1
ZANETTINI, Paulo Eduardo. Maloqueiros e seus palcios de barro: O cotidiano domstico na
casa bandeirista. 2005. 413 f. Tese (Doutorado em Arqueologia) Programa de Ps-Graduao em
Arqueologia do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So Paulo. Universidade de
So Paulo, So Paulo. 2001
cruzamentoS entre aS bienaiS de havana e dacar
(1984-2006): afro-cubaniSmo e diSpora como
eixoS diScurSivoS

sabrina Moura1

Nos anos 1960, dois pases separados pelo Atlntico assumiam uma nova con-
figurao poltica, tomando o campo da cultura e das artes como eixos-chave para
seus projetos de nao. De um lado, o Senegal recm-independente da tutela france-
sa ocupava o papel de expoente cultural no continente africano, buscando construir
sua modernidade sob o signo da ngritude, idealizada pelo poeta-presidente Leopold
Sdar Senghor. Do outro, Cuba fundava um estado comunista no qual a liberdade de
criao era uma preocupao central para aqueles que temiam a emergncia de uma
ortodoxia artstica centrada no realismo socialista. Dentro de la Revolucin, todo;
contra la Revolucin, nada, bradava Fidel Castro em suas Palabras a los Intelec-
tuales (1961).
despeito das diferenas entre os projetos polticos de Cuba e Senegal, o
impulso fundador das suas agendas culturais permitiu que instaurassem uma srie de
instituies dedicadas ao campo das artes como escolas, teatros e museus2. Voltadas
no s a formao de um pblico local, essas instituies tambm estavam interessa-
das em alcanar uma projeo internacional, bem como, promover uma emancipao
da tutela ocidental que havia marcado a entrada de ambos os pases no sculo XX.
Tais polticas culturais seminais forjaram as condies para a criao das Bie-
nais de Havana e Dacar, entre os anos 1980 e 1990. Separadas cronologicamente pela
queda do Muro de Berlim, em 1989, ambas as mostras buscavam renovar os eixos de

1. Sabrina Moura de Arajo. Doutoranda pelo Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Univer-
sidade Estadual de Campinas (IFCH-UNICAMP) e pesquisadora visitante no Instituto de Estudos
Africanos da Universidade de Columbia (2016).
2. Impulsionadas nos anos 1960, as polticas culturais cubanas ps-revoluo tiveram entre seus prin-
cipais expoentes a Casa de las Amricas organizao fundada por Castro em 1959 para promover
relaes entre Cuba e a Amrica Latina e Caribe , o Instituto Cubano del Arte e Industria Cine-
matogrficos (ICAIC), a Orquestra Sinfnica Nacional, entre outros. No Senegal, podemos citar a
criao do Muse Dynamique, o Thtre Nationale e a cole des Arts du Senegal.
300

articulao artstica herdados da experincia colonial, e posteriormente, da Guerra

Fria. Suas agendas e polticas curatoriais apontam para o surgimento de novas redes
de trocas culturais nas quais se evidenciam as relaes entre bienais e estado. exem-
plo da Bienal de Havana, fundada em 1984 sob os auspcios do Conselho de Ministros
para assegurar uma nova importncia para Cuba na Amrica Latina, bem como no
bloco do Leste (BELTING, 2013). Ou da Bienal de Dacar, criada em 1990 pelo ento
presidente Abdou Diouf em resposta s demandas de artistas e intelectuais senega-
leses por uma atuao do estado na promoo de uma poltica cultural pan-africana.
Enquanto a Bienal de Havana promovia uma retrica terceiro-mundista no
campo das artes, alinhada, por sua vez, s ambies do soft power cubano na esfera
cultural, a Bienal de Dacar buscava se posicionar em relao dialtica senghoriana
do enracinement et ouverture3, colocando-se como plataforma articuladora de um
projeto que revisava a prpria noo de arte global, a partir da frica. Ambas afron-
tavam o lugar referencial da modernidade e da contemporaneidade euramericana, as-
pirando projetar-se, a partir de suas posies locais privilegiadas, sobre os territrios
perifricos negligenciados pelo projeto de arte ocidental.
Ao advogar outros contextos e enquadramentos expositivos para a produo
artstica no ocidental, as bienais em questo nos ajudam a repensar algumas catego-
rias consolidadas no campo da histria da arte. Entre as pautas centrais trazidas por
Havana e Dacar esto o questionamento de certos marcadores temporais como o
primitivo, o moderno ou o contemporneo na arte ou geogrficos como a ideia
de uma essncia identitria que permearia as noes de arte africana ou latino-ame-
ricana. A fim de compreender como esses agenciamentos ocorrem, analisaremos os
enquadramentos discursivos que atravessam a obra do artista cubano Jos Bedia, em
exibio em Havana e Dacar, entre os anos 1984 e 2004.

Do afro-cubanismo diSpora: o locus Do Discurso expositivo

Fundada sob o signo do pintor Wifredo Lam (1902-1982), a Bienal de Havana

trazia entre os seus principais eixos conceituais a questo da presena africana na cul-
tura cubana. Para os idealizadores da bienal, a trajetria de Lam filho de um imi-
grante chins e uma me de ascendncia afro-espanhola condensava no somente
o apelo terceiro-mundista almejado pela mostra, mas tambm a representatividade do
que se convm chamar de afro-cubano no campo das artes visuais.
J na primeira edio da Bienal (1984) foi organizada uma Conferencia Inter-
nacional sobre Wifredo Lam na qual a curadora Lowery Stokes Sims cita o encontro
entre Lam e Aim Csaire, em 1941, e a influncia da negritude de Senghor como
fatores decisivos para que o artista pudesse reconhecer a presena africana em sua
prpria obra. Segundo Stokes Sims (1984), Lam emple rituales afrocubanos y mi-

3. Texto de Abdoulay Wade sobre a 5a edio da Bienal de Dacar. Catlogo (2002), p. 5

 301

tos que le eran familiares desde nio para crear un planteamiento modernista nico
y muy personal. Uma condio precursora que, anos mais tarde, seria reiterada por
Gerardo Mosquera (1996) ao considerar Lam o primeiro artista americano a incorpo-
rar o elemento africano na arte moderna.
Associadas, sobretudo, s expresses da cultura popular, as tradies afro-
-cubanas que influenciaram o trabalho de Lam4 eram frequentemente relegadas a
uma posio marginal na narrativa nacional das artes. Todavia, elas desempenham
um papel central entre os artistas que comearam a atuar no perodo ps-1959, como
o jovem Jos Bedia. Um iniciado na tradio do Palo Mayombe sistema ritual afro-
-cubano que, junto com a Santera, teve uma forte influncia nas artes visuais (CAM-
NITZER, 2003) , o artista faz referncias cosmologia e iconografia palera a fim
de construir uma semntica especfica em seu trabalho (BETTELHEIM, 2001).
Ao recusar a categorizao de tais prticas como vestgios do passado, o trabalho de
Bedia aporta uma viso dinmica e contempornea da presena africana em Cuba.
A gerao de Bedia amplamente reconhecida por reavaliar as artes nacionais
e contribuir para o surgimento de uma atitude ps-colonial em relao identidade
e cultura local (MOSQUERA, 1988). Trabalhando ativamente na dcada de 1980,
esses artistas fizeram uso de conceitos como o de transculturao, elaborado pelo
antroplogo e escritor Fernando Ortiz, e buscaram delinear visualmente uma essn-
cia cubana que levasse em considerao tradies no cannicas. Durante a terceira
edio da Bienal de Havana, em 1989, Bedia apresentou uma mostra individual na
qual afirmou seu processo criativo como um mtodo transcultural, en la mitad de
camino entre la modernidad y la primitividad, [...] De este reconocimiento, y en
este lmite fronterizo que tiende a romperse, sale mi trabajo5.
Talvez tenha sido essa condio transcultural que tenha levado o trabalho de
Bedia a ser includo na sexta edio de Dakart (2004), como parte da exposio Re-
tour Dakar: 3 artistes en provenance des Amriques. Com curadoria do brasileiro
Ivo Mesquita, a mostra se dedicou a explorar a noo de dispora africana nas Am-
ricas, a partir do trabalho de Bedia e dois outros artistas: Mario Cravo Neto e Odili
Donald Odita (o nico afro-descendente da mostra). Em seu texto de apresentao,
Mesquita afirma:

No que diz respeito ao assunto proposto, a Dispora Africana,

devo admitir que os artistas e obras propostas trazem aqui um
entendimento diferente das prticas culturais e de uma abor-
dagem terica que apresenta uma frica utpica, um territrio
a ser descoberto, um projeto a se realizar, uma cultura por

4. Ver tambm Luiz Camnitzer (2003), p. 37. The real impact of black artists on the Cuban mainstream
had to wait until the appearance of Wifredo Lam, afirma o autor.
5. Texto de Jos Bedia para o Catlogo da Terceira Bienal de la Habana (1989), p. 217.
302

fazer. Pelo contrrio, ela considerada uma matriz cultural,

como aquela cantada por Gilberto Gil ou pela msica de Bob
Marley, a Mama frica, a me que uma vez expatriada na
Amrica deu luz crianas mestias.

A insero de Jos Bedia em Retour Dakar, pelo vis da dispora, intriga. De

origem espanhola, o artista no possui a ascendncia africana que embasa a retrica
do retorno ou da mestiagem exortada pelo curador da mostra; levando-nos a pergun-
tar: Esta seria uma contradio? At que ponto a noo de dispora se torna malevel
e vai sendo moldada de acordo com as suas condies de enunciao?
Como j havia feito em sua mostra individual para a Terceira Bienal de Hava-
na , Bedia apresenta em Dacar um conjunto de obras entre as quais Kiyumba Ndoki e
6

Kiyumba Bafiota (1997) que remetem elementos surgidos a partir da sua experincia
pessoal com os rituais de Palo Mayombe. Aqui, a adeso do artista condio diaspri-
ca parece no se inscrever nas tramas de uma filiao literal, mas na vivncia espiritual
afro-cubana que se materializa de forma quase autobiogrfica em seus trabalhos. Assim,
embora afirme o contrrio em seu texto curatorial, podemos concluir Mesquita no foi
guiado pela noo de origem na seleo das obras expostas em Retour Dakar, mas
sim, recorreu s experincias culturais e subjetivas para validar sua proposta curatorial.
Em The Diaspora as Object (2003), John Peffer aponta questes importan-
tes acerca dos usos discursivos e estticos do conceito de dispora africana na arte.
Muito da nova arte procura deslocar a dispora de uma condio de sujeito-que-fala
para passar a ser um objeto-em-questo, afirma. Nesse sentido, ao assumir a condi-
o de objeto, a noo de dispora passa a recombinar mltiplas conexes geogrfi-
cas e histricas. Mas, isso no se d sem uma perda, j que a fora de sua enunciao
poltica se dissolve, respondendo s condies que escapam s formas de validao
baseadas em uma origem comum.
Resta saber em que medida a maleabilidade desses conceitos, seus usos no
campo da curadoria e na esfera da arte dita global demandam uma contextualizao
mais precisa. Sob esse ngulo, o estudo das Bienais tem muito a contribuir, j que
articula prticas artsticas s experincias histricas e polticas. Nesse sentido, im-
portante notar que, embora os agentes e protagonistas de exposies bienais sempre
clamem o pioneirismo de suas propostas artsticas e discursos curatoriais, mostras
dessa natureza jamais se constituem como fatos isolados, resultantes de um nico
projeto autoral. Elas representam, ao contrrio, uma conjuno de foras e interesses
que transcendem o chamado mundo da arte. precisamente essa dimenso comple-
xa, marcada pelo seu contexto histrico e social, que buscamos como horizonte na
elaborao desse estudo.

6. Importante ressaltar que o Palo Mayombe no a nica referncia ritual presente na exposio de
Bedia para a Terceira Bienal de Havana, j que apresenta tambm obras baseadas em prticas espi-
rituais de indgenas norte-americanos, entre outros cultos caribenhos.
 303

refernciaS

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and the rise of new art worlds, Cambridge: MIT Press, 2013.
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Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe. Cambridge: MIT Press, 2005.
 entre a obra e a imagem: a Sobrevivncia
da eScultura mademoiSelle pogany ii, de
conStantin brancuSi

ana Paula ChaVes Mello1

Na madrugada de oito de julho de 1978, um grande incndio atingiu o Bloco

de Exposies do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. O acontecimento foi
alardeado pelos meios de comunicao que lamentaram a perda de noventa por cento
do acervo de artes visuais e grande parte da biblioteca. O jornal A Gazeta publicou
uma nota sobre a tragdia, colocando em questo a quantidade de diretores de museu
em todo mundo que no gostariam de ter a chance de fazer tabula rasa, recomear,
eliminar imensos estoques de quadros indesejveis e, iniciar uma nova coleo de
arte, orientada tecnicamente para o melhor, adquirindo s peas excepcionais, e exi-
bir ocupando o mnimo de espao, o acervo ideal.2
Parte dessa nota, nos chama ateno para a defesa de um acervo ideal e as
caractersticas que o definiria: tecnicamente para o melhor, peas excepcionais,
ocupando o mnimo de espao. Pensando o contexto em que foi publicada e o
momento artstico, ou seja, o final da dcada de 1970, nos indagamos sobre esta
concepo: como se mede um acervo ideal e o que faz uma obra ser excepcional?
possvel imaginar essa excepcionalidade diante do conjunto de obras sobreviventes
ao incndio? Estariam essas obras enquadradas nesse ideal?
Segundo a historiadora e antroploga Chantal Georgel (2015), foi na metade
do sculo XIX que os museus herdariam os princpios de classificao dos primeiros
historiadores da arte. Substituiriam as organizaes aleatrias por uma organizao
que privilegiasse um tipo de composio que pudesse narrar a trajetria da arte e sua
dimenso evolutiva, segundo as concepes clssicas poca de Vasari e Winckel-
mann. Contudo, a autora questiona se teria o museu a funo de tornar-se um lugar

1. Ana Paula Chaves Mello. Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola
de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV-EBA-UFRJ).
2. A GAZETA, Rio de Janeiro, 24 de jul. 1978. Acervo Pesquisa e Documentao MAM Rio.
306

da histria, j que a maioria dos acervos foram constitudos por colees privadas
geralmente orientadas pelo gosto do colecionador.
Irma Arestizabal3, responsvel pelo acervo do MAM Rio no perodo da ges-
to (1985-1990) de Paulo Herkenhoff, declarou que o objetivo prioritrio era ofere-
cer ao pblico visitante uma dimenso historiogrfica da arte atravs de um ncleo
dominante, um grupo restrito de obras, mais representativas do acervo, que ficar
em exposio permanente, se convertendo em um smbolo do museu [...].4 Para a
curadora, o Museu organizaria suas obras a partir de um centro inspirado pelo ut-
pico projeto Museu de Crescimento Ilimitado (1930) de Le Corbusier onde o acervo
se desenvolveria a partir de um ncleo, podendo crescer infinitamente. A escultura
Mademoiselle Pogany II de Constantin Brancusi foi uma das obras que sobreviveu
ao incndio e compe o ncleo de obras representativas mencionado pela curadora.
De acordo com as informaes tcnicas relativas procedncia da obra, foi o
casal Stella e Roberto Marinho que adquiriu a escultura do artista e a doou ao MAM
Rio em 1952, ano de reabertura do Museu no trreo do Ministrio da Educao e
Sade, atual Palcio Gustavo Capanema. Um pequeno catlogo do acervo editado em
1953 apresenta a imagem da escultura em preto e branco ao lado de uma breve bio-
grafia do artista e alguns comentrios sobre a forma sntese do ovoide como matriz
de seu pensamento plstico junto ao polido da matria que revela uma obsesso e
um apego do artista s exigncias de determinados materiais. O texto ainda cita uma
frase de Brancusi em que afirma ser sua obra uma aproximao do sentido real das
coisas.5 Somente em 1999, outra imagem da escultura foi impressa em um catlogo
do acervo, dessa vez sob um outro ngulo, em cores, junto a um pargrafo contendo
uma breve anlise da obra do artista: assimilando com rapidez, consistncia e uma
alta dose de originalidade a lio cubista, alm de considerar sua influncia para a es-
cultura moderna como uma espcie de equivalente escultural6 de Picasso. Contudo,
a imagem que, talvez, tenha nos chamado mais a ateno a que est reproduzida na
capa da revista Arte Hoje,7 edio de agosto de 1978, onde apareceu junto seguinte
frase: O MAM renascer com grande parte de sua superfcie decomposta em virtude
do incndio. Na imagem, a estrutura da escultura aparentava ntegra, rgida, tornando-
-se, portanto, segundo a prpria revista, o smbolo da reconstruo do Museu.

3. Irma Arestizbal (1940 2009) foi crtica de arte e professora da Universidade de Buenos Aires,
curadora das Colees do Museu de Arte Moderna Rio de Janeiro no perodo de 1986-1990 e direto-
ra do Centro Cultural da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro em 1980-1992.
4. ARESTIZABAL, Irma. As Colees do MAM/RJ, Segmentum Artis, ano I, n 1, 1987. Acervo
Pesquisa e Documentao MAM-Rio.
5. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Exposio Permanente. Catlogo, 1953, p. 17. Acervo
Pesquisa e Documentao MAM-Rio.
6. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Banco Safra, 1999, p. 276.
7. Arte Hoje foi uma revista voltada para as artes plsticas, arquitetura e outros temas. Lanada em
julho de 1977 pela Editora Globo, permaneceu nas bancas at o ano de 1979 com aproximadamente
trinta ttulos lanados. Editada pelo jornalista Milton Coelho da Graa e pelo crtico de arte Wilson
Coutinho que ocuparia na dcada de 1990 a funo de curador do MAM Rio.
 307

Ao retomar uma obra representativa da arte moderna europeia como smbolo

da reconstruo, o MAM Rio aproximava-se da comunidade internacional at aquele
momento consternada, porm crtica forma como os museus brasileiros conserva-
vam seus acervos. Ao restaurar o modelo pelo o qual foi fundado, ou seja, orientado
para o restabelecimento da integridade e a especificidade da instituio,8 estaria
assim, legitimando um retorno uma concepo tradicional de museu como lugar de
conservao e exposio de obras de arte. Um modelo que para a maioria dos crticos
e artistas poca da reconstruo, no se relacionava com a histria que o MAM Rio
construiu ao longo dos anos, especialmente nas dcadas de 1960 e 1970 como um
projeto de cultura integrado e essencial para a experimentao artstica.
O leque de possibilidades discursivas que o estado da escultura nos oferece,
mobiliza nosso olhar sobre a imagem, sobre o tempo e sobre as possibilidades teri-
cas que o seu contedo nos oferta. Podemos afirmar que esta imagem no pertence
a um s tempo, mas fruto de uma confrontao de tempos distintos. Estar diante
desta imagem no simplesmente estar diante de esquematismos estilsticos, arranjos
formais e estetizantes, mas perceber a rede complexa de relaes que a constitui. Ao
contrrio de outras imagens que retratam o incndio, onde as obras so identificadas
em meio as fuligens e destroos, esta obra aparece na capa da revista tal qual a pgina
de um livro de histria da arte: em destaque sobre um fundo branco. O que fazer
diante dessa imagem? Como interpret-la?
Na concepo do historiador da arte Georges Didi-Huberman (2013, p. 50)
essa perspectiva alia a escrita da histria inevitvel prtica do anacronismo, confi-
gurando, portanto, um paradoxo na forma tradicional de se praticar a disciplina que
sempre rejeitou tal condio. Considera o historiador um fictor, um autor e inventor
do passado, que deve estar sempre consciente das armadilhas das certezas, sobretudo
sendo a arte seu objeto de estudo: temos ainda algumas imagens, mas no sabemos
mais os olhares que lhe davam carne; [...] O que isso quer dizer? Que todo passado
definitivamente anacrnico: s existe, ou s consiste, atravs das figuras que dele nos
fazemos; [...]. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 50)
Podemos afirmar que a constituio de um acervo ideal, provm da ideia de
um museu que reitera e apenas reproduz a legitimidade dos discursos sobre as obras,
sem, no entanto, suscitar novas questes sobre as mesmas j que pertencem a um
acervo, portanto a um contexto especfico. Consideramos que a prpria materialidade
da obra de arte contribuiria com evidncias que nos conduziriam a novas possibili-
dades discursivas, para alm daquelas comumente utilizadas para contextualizar uma
obra em uma coleo de arte.
Ao interrogar a imagem, interrogamos o nosso prprio conhecimento. E no
momento em que percebemos que o que sabemos no suficiente para avanarmos

8. Gouthier coordena a reconstruo do MAM, Folha da tarde, So Paulo, 26 jul 1978. Acervo Pesquisa
e Documentao MAM Rio.
308

em novas interpretaes, percebemos a necessidade de deslocarmos nosso olhar a fim

de iniciar uma investigao que resultar em um novo modo de se relacionar com a
histria da arte. Mlle. Pogany II a obra que sobreviveu ao incndio. Ela fala desse
lugar. Como contar essa histria?
A estreita ligao da histria da arte com o museu nos oferece outras possibi-
lidades de investigao que, por meio das obras sobreviventes, possvel repensar as
categorias que as emolduraram como uma determinada noo de obras de arte e as
localizaram no Museu segundo um modelo cannico de uma histria da arte, linear,
formalista e positivista. Porm, com o incndio, a linha se rompe, a obra se trans-
forma e dispara um novo modo de anlise em que a sua dimenso fenomenolgica,
conceitual, material, temporal pode ser revisada. As obras sobreviventes, de algum
modo, mesmo restauradas, exibem essa experincia, pois h na sua prpria materia-
lidade a memria desse episdio.9
A descoberta da imagem da escultura Mlle. Pogany II desloca as narrativas
esgotadas sobre a obra, sobre a histria da obra no Museu, portanto, sobre as expe-
rincias que compe sua memria. Assim como alerta Walter Benjamin, antes que
a imagem ameace desaparecer,10 o estado de agitao do pesquisador refere-se ao
abandono da tranquila atitude contemplativa constatao crtica de que a emer-
gncia do fragmento do passado coincide com o momento preciso encontrado no
presente. Neste sentido, preciso se desvencilhar dos regimes temporais estabeleci-
dos pela historiografia da arte reiterados diariamente pela maioria dos museus para
investigar a memria da obra, mas no como um arquivo de fatos, datas e nomes, mas
os acidentes, as fissuras, as excesses, os intervalos que possam habitar o contedo
da sua imagem se faz necessrio. Esta imagem pode nos oferecer uma crnica do que
est perdido ou prestes a perder-se na histria. Ao invs de trat-la como um simples
documento histrico, por que no consider-la um objeto de estudo potencial disci-
plina? Pois, apropriar-se desta imagem como revolver um arquivo at o momento
mantido em perfeita ordem.
A afirmao das transformaes pelas quais passam algumas obras de arte
esto condicionadas a um regime de gosto e estilo segundo uma concepo de arte
definida por cada poca. O enquadramento dado a obra de Brancusi nos aproxima da
imagem como vestgio, na medida em que amplia ou altera o prprio contedo da
obra de arte e consequentemente o saber histrico sobre a mesma. Descaracterizada
dos atributos dos quais a consagrou, a escultura carrega uma histria prpria, um
feixe de significados que embora subjetivos, a nosso ver, apresenta uma importncia
tal qual os princpios estticos que a certificaram: a sobrevivncia da escultura e, so-

9. Mademoiselle Pogany de Brancusi j est exposta no segundo andar, exibindo na cabea uma pe-
quena cicatriz. O MAM est de volta com a promessa de vida nova, O Globo, Rio de Janeiro, 15
mar 1981. Acervo Pesquisa e Documentao MAM Rio.
10. BENJAMIN, Walter. Eduard Fuchs: Collector and Historian. Disponvel em http://documents.mx/
documents/benjamin-w-eduard-fuchs-collector-and-historian.html Acesso 25 jun 2016.
 309

bretudo de sua aparncia tal como foi encontrada refora, a nosso ver; a sua prpria
existncia; a manuteno de sua vivacidade diante de contemplaes estreis recor-
rentes no interior do museu.
Aps o incndio, podemos considerar que algumas obras de arte ganharam
uma sobrevida, um acrscimo de tempo que altera a histria cristalizada que a cons-
titua. como se o incndio e toda a fabulao em torno do renascer das cinzas des-
pertassem a condio da escultura para o que de fato interessava ao artista: revelar o
estado real das coisas. O aspecto do bronze expe sua concretude, sua fisicalidade,
um retorno corporalidade da matria, s lembranas de seu estado original. E isto,
no pressupe uma fetichizao do objeto, pelo contrrio, nos alerta para a mortali-
dade da obra e para um tipo de discurso postulado por um conjunto de verdades esta-
belecidas pela histria da arte. Desse modo, no seria esta imagem um sintoma? Uma
imagem crtica, reveladora de uma intensidade plstica, onde o grau de deformao
inquieta promove uma abertura dos campos discursivos aplicados obra. No seria o
momento de considerarmos a possibilidade de escovarmos a histria a contrapelo
como prope Benjamin [1940], assumindo um modelo dialtico de histria da arte,
cuja excepcionalidade esteja presente justamente no rastro do que restou do incndio?

refernciaS

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e Interdisciplinaridade. Volume III, n. 6, maro/abril, 2015. Disponvel em http://www.eba.ufrj.br/
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DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante do tempo: histria da arte e anacronismos das imagens.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2015.
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MUSEU de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro: Banco Safra, 1999.
 reconStruindo a memria de amedeo modigliani

olVio gueDes1
eDson leite2

A famlia Modigliani tem sua origem em Modigliana, aldeia da Romagna pr-

xima a Forl, constituda por judeus sefarditas3, onde prestou importantes servios
financeiros a um cardeal da Igreja Catlica (MODIGLIANI, 1984). Em 1849, a parte
paterna da famlia de Amedeo Modigliani, chegou cidade de Livorno, na Itlia.
Flaminio Modigliani, o pai de Amedeo, foi comerciante de minrio (zinco) na Sarde-
nha com grandes lucros financeiros e, em 1872, criou o hotel Lion Dor. Nesse hotel,
muito bem frequentado, Flaminio veio a conhecer seu futuro sogro, Isacco Garsin.
A famlia de Amedeo Modigliani por parte materna, tambm sefardita. Sua
me, Eugnie Garsin, de origem espanhola, chegou Marselha em 1849. A famlia
Garsin por questes tnicas mudou para Tnis no sc. XVIII, onde criou uma escola
talmdica4. Eugnie Garsin era filha de Isacco e Reginetta Garsin. A av de Reginet-
ta, bisav de Eugnie Garsin, se chamava Regine, mas seu sobrenome era Spinoza,
descendente do filsofo Baruch Spinoza.
Amedeo Clemente Modigliani nasceu em Livorno, na Vie Roma n 38, em 12
de julho de 1884 (5644, ano judaico), quarto filho do casal, uma criana doente fisica-
mente, que contraiu pleurisia e febre tifoide. Isacco, av de Amedeo, lhe apresentou
os museus e, como religioso e tambm pesquisador de outros saberes, lhe ofereceu a
mstica judaica: a cabala5.

1. Olvio Guedes de Almeida Filho. Mestre e doutorando pelo Programa de Ps-Graduao Interuni-
dades em Esttica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
2. Edson Roberto Leite. Professor titular do Museu de Arte Contempornea da USP (MAC USP)
e docente no Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da USP
(PGEHA USP).
3. Sefarditas: judeus de ascendncia ibrica (Espanha e Portugal).
4. Talmdica: livros bsicos da religio judaica, complemento Tor.
5. Cabala: sistema filosfico-religioso judaico de origem medieval (sculos XII-XIII).
312

Em 1898, um ano aps seu bar mitzv6, Amedeo adoece de febre tifoide. Sua
infncia e adolescncia foram vividas em grande parte em sua residncia: o esforo
fsico e as brincadeiras eram difceis para ele, que inicia, ento, estudos de pintura
com o professor Guglielmo Micheli. Em 1902, contando dezoito anos de idade, Mo-
digliani tem uma ameaa de tuberculose e viaja por Florena, Roma, Npoles e Capri.
Suas dores parecem fortalecer sua alma. Nesse mesmo ano, se inscreve na Scuola Li-
bera di Nudo, em Florena, onde tem aulas com Giovanni Fattori, com quem estuda
profundamente o Renascimento (TEIXEIRA, 1985).
Modigliani matricula-se em 19 de maro de 1903 no Istituto di Belle Arti, de
Veneza, onde se dedica aos grandes mestres antigos. Insere-se na corrente do Sim-
bolismo, tem contato com as obras dos impressionistas franceses e com as esculturas
de Rodin nas Bienais de 1903 e de 1905. Conhece Ortiz de Zarate e Ardengo Soffici,
figuras fundamentais em sua vida de artista.
Modigliani passa a morar em Paris em 1906. A princpio mora em hotis, poste-
riormente, instala-se num estdio em Montmartre e frequenta a Acadmie Colarossi7.
Conhece um amigo que manter por toda a vida: o pintor Maurice Utrillo. Auguste
Henri Doucet apresenta Modigliani ao jovem mdico Dr. Paul Alexandre que, junta-
mente com o irmo Jean, alugou um estdio para apoiar jovens artistas. Modigliani tem
seu primeiro patrono: Paul Alexandre, que consegue encomendas de retratos e lhe com-
pra alguns desenhos. Modigliani tem algumas obras expostas no Salon dAutomne8. As
obras neste perodo apresentam influncias Simbolistas, de Czanne, de Edvard Munch
e de Toulouse-Lautrec. Ao entrar na vida dos bairros franceses, Montmartre e Mon-
tparnasse, Modigliani conhece artistas de vanguarda: Picasso, Juan Gris, Van Dongen,
Chaim Soutine; escritores: Guillaume Apollinaire, Max Jacob, entre muitos outros e
expe cinco quadros no Salon des Indpendants, em 1908, incluindo A Judia.

Modigliani A Judia,
1908, ost, 55 x 46 cm, Museum Kamagawa
Fonte: GALLAND, 2005, p. 37

6. Bar mitzv: debute do judeu aos 12 anos. (UNTERMAN, 1992).

7. Academia Colarossi: Fundada em 1815.
8. Salon dautomne: criado pelo arquiteto belga Frantz Jourdain. Primeira edio em 31 de Outubro
de1903 no Petit Palais. (LACLOTTE, 1997).
 313

Sua primeira encomenda importante foi A Amazona, de 1909, mas ao olhar o

quadro, a Baronesa Marguerite de Hasse de Villers recusa a encomenda. Circunstn-
cia que pode ter induzido Modigliani a se direcionar para a escultura.
Modigliani conheceu Constantin Brancusi por intermdio de Paul Alexandre.
Brancusi lhe mostrou um novo caminho e Modigliani dedicou sua arte de 1909 a 1914
escultura, perodo em que quase no pintou. Seu suporte foi pedra do meio-fio9.
Em 1910, tornou-se amigo do escritor Max Jacob e se envolveu com a poetisa russa
Anna Achmatova. No estdio do artista portugus Amadeu de Sousa Cardoso, em
1911, exps as pedras arcaizantes: colunas de ternura, um trabalho sobre as caritides.

Modigliani Caritide, 1914, Modigliani Caritide, 1913

pedra calcria, 92 x 41 x 42,9 cm, MOMA tsc, 34 x 23 cm, coleo particular
Fonte: GALLAND, 2005, p. 68. Fonte: PARISOT, 2010, p. 156.

Em 1912, Modigliani conhece Beatrice Hastings, excntrica jornalista inglesa,

com quem teve um relacionamento de dois anos; apesar de uma tempestuosa ligao,
ela seu modelo preferido. Pintou oito vezes seu retrato.
Entre 1914 e 1928, ocorre a Primeira Guerra Mundial. Modigliani tentou enga-
jar-se, mas considerado inapto por seus problemas de sade. Passa por um perodo
difcil, mas durante o qual forja sua tcnica e reconhece sua essncia. O galerista Paul
Guillaume e Modigliani se conhecem, graas a Max Jacob, em 1914. Guillaume in-
clui Modigliani em vrias exposies coletivas de seu estabelecimento. Em Londres,
Guillaume inclui obras na Whitechapel Gallery e Modigliani retrata Paul Guillaume.
Em 1915, Jean Cocteau tirou uma srie de fotografias de Modigliani com Pi-
casso, Max Jacob, Andr Salmon, Ortiz de Zarate e Mose Kisling.
Modigliani rompe seu relacionamento com Beatrice Hastings. Conhece Leo-
pold Zborowski, polaco, poeta e negociante de arte que se tornou seu amigo e pro-
tetor. Em 1916, Modigliani conheceu o grande amor de sua vida, Jeanne Hbuterne,
que tinha ento dezenove anos de idade e era catlica. As diferenas religiosa e etria,
quatorze anos de diferena, no comprometeram a paixo.

9. Meio-fio: bordo ao longo da rua; beira da calada ou, como conhecido em So Paulo, sarjeta.
314

Em 1917, Modigliani exps na Galeria Berthe Weill, foi sua primeira expo-
sio individual, mas durou apenas duas horas; sua mostra foi fechada pela polcia
porque apresentava excessivamente nus femininos. Este perodo de sua produo
se constituiu num marco da representao do nu feminino; suas trinta e duas obras
formaram um grande fenmeno em sua pequena produo. Seu nu era referncia
ao estado de alma, ou seja: no uma mulher sem roupa, mas uma mulher sem vus
(GALLAND, 2005).
Com a ameaa de invaso pelos alemes em 1918, Modigliani e Jeanne abandona-
ram Paris na primavera. Em Nice, na costa mediterrnea, Modigliani produziu vrias obras,
retratos, que so vendidos por Zborowski, em Paris. Em 29 de novembro de 1918, nasceu
Jeanne Modigliani, a filha que no futuro ir cuidar das obras de Amedeo.
Em 1919, vrias obras de Modigliani so expostas na Inglaterra, em Heale e
na Hill Gallery. Colecionistas ingleses adquirem suas obras. Em maio, Modigliani
retornou a Paris e assinou um documento se comprometendo a se casar com Jeanne.
Em julho, Jeanne descobriu estar grvida novamente e continuou a ser expurgada por
sua famlia, por viver com Modigliani.
Modigliani faleceu com trinta e seis anos incompletos, no Hospital Charit de
Paris, no dia 24 de janeiro de 1920. Jeanne, companheira apaixonada, grvida de oito
meses do segundo filho, sobreviveu apenas uma noite; atirou-se do quinto andar da
casa de seus pais em 25 de janeiro, contando apenas vinte e um anos de idade.
Uma multido assistiu ao funeral de Modigliani no cemitrio de Pre Lachaise
(NICOSIA, 2011). O corpo de Jeanne foi velado e sepultado s escondidas, pelos
pais, no cemitrio de Bagneux. Apenas dez anos depois, Jeanne e seu filho, que no
nasceu, foram transferidos para o cemitrio do Pre Lachaise, para descansarem ao
lado de Modigliani. Sua filha escreve mais tarde uma importante biografia de seu pai.

refernciaS

GALLAND, M.S.G. Modigliani. Barcelona: Instituto Monsa, 2005.

LACLOTTE, M. Petit Larousse de La Peinture (2 Tomos). Paris: Librairie Larousse. 1997.
MODIGLIANI, J. Jeanne Modigliani racconta Modigliani. Livorno: Graphis Arte, 1984.
NICOSIA, F. Modigliani. Paris: Grnd, 2011.
______. Modigliani. So Paulo: Abril Colees, 2011.
PARISOT, C. Modigliani ritratti dellanima. Roma: Modigliani Institut, 2010.
TEIXEIRA, L. M. Dicionrio Ilustrado de Belas-Artes. Lisboa: Presena, 1985.
UNTERMAN, A. Dicionrio Judaico. Rio de Janeiro: Zahar, 1992.
 a comdia de Salvador dal: conSideraeS
Sobre doiS acervoS

ViCtor tuon Murari1

Notadamente, Salvador Dal (1904-1989) foi um artista verstil. Como pra-

ticamente nenhum outro artista moderno, soube explorar diversos suportes e, para
alm da pintura em tela, produziu esculturas, gravuras, roupas, joias e performances.
Sobretudo no perodo de maior maturidade, a produo de gravuras supera as demais
atividades e, para todos os fins, prope algo indispensvel para a compreenso das
opes estticas do artista.
A partir dos anos de 1950, ressurge na Europa o interesse de colecionadores
privados por livros ilustrados de artistas.2 Ciente desses interesses, Dal faz uso da
gravura e, acima de tudo, da litografia3, para imprimir um sem-nmero de edies.4
No por acaso que, em 1952, o artista recebe do Istituto Poligrafico dello
Stato o convite para ilustrar a Divina Comdia de Dante Alighieri. Entre idas e vindas,

1. Victor Tuon Murari. Mestrando do Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e His-

tria da Arte da USP (PGEHA USP).
2. De acordo com Stephen Bury: Artists books are books or book-like objects, over the final appea-
rance of which an artist has had a high degree of control; where the book is intended as a work of art
in itself. They are not books of reproductions of an artists work, about an artist, or with just a text or
illustrations by an artist. BURY, Stephen. Artists Book: The Book as a Work of Art 1963-1995.
Dsseldorf: Scholars Press, 1995.
3. No vero, Joseph Fret chegava a Port Ligat com um carregamento de pedras litogrficas muito
pesadas. Queria absolutamente que eu ilustrasse Dom Quixote, trabalhando nestas pedras. Ora, nesta
poca, era contra a litografia por razes estticas, morais e filosficas. Encontrava esse processo sem
rigor, sem monarquia, sem inquisio. Na minha opinio, no era mais do que um processo liberal,
burocrtico e mole. Todavia, a perseverana de Fret que me trazia incessantemente pedras, exaspe-
rou a minha vontade de poder antilitogrfico at a hiperestesia agressiva. DAL, Salvador. Dirio
de um Gnio. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1989.
4. So exemplos: O Castelo de Otrante (1964), Alice no Pas das Maravilhas (1969), a Bblia Sagrada
(1969), Fausto (1969), Tristo e Isolda (1970), Decamero (1972), Romeu e Julieta (1975), entre
outros.
316

acertos e desacertos, o direito de reproduo da obra passou por inmeras mos. Entre
elas est Joseph Fret, com quem Dal estava em processos de publicar Dom Quixote,
as editoras Les Heures Claires e Arti Scienza Salani e a galeria alem Naffouj.5
Em um primeiro momento, a Divina Comdia de Salvador Dal era composta
de cento e duas aquarelas. Posteriormente, com a aquisio dos direitos de reprodu-
o de imagem pela editora Les Heures Claires, as aquarelas foram transpostas em
cem gravuras, divididas respectivamente entre: uma de abertura, trinta e trs para o
Purgatrio, trinta e trs para o Inferno e outras trinta e trs para o Paraso.
A edio Les Heures Claires particularmente significativa, uma vez que foi
a nica a ser acompanhada diretamente por Dal. Alm disso, outra particularidade
relevante est no formato em que a obra foi comercializada. Por opes editoriais, as
gravuras no foram postas de maneira a combinar poema com imagens. Tendo isso
em vista, as edies posteriores no puderam dar conta de nenhuma outra referncia
que contribusse com a proposta narrativa de Dal para a Comdia.
No Brasil, duas instituies pblicas6 dedicam-se a salvaguardar exemplares
da obra: a prefeitura de So Carlos (SP) e o Banco Central do Brasil (DF). Dessa
forma, temos por objetivo ponderar sobre alguns aspectos relevantes da constituio:
o uso e a circulao desses exemplares em territrio nacional, de modo a contribuir
com uma bibliografia que ainda est em formao e no foi suficientemente debatida.
Entendemos que esta proposta ganha fora, uma vez que existe interesse por parte do
pblico em conhecer a coleo.7
Do ponto de vista acadmico, o debate permanece restrito esfera da produ-
o de significados. At o momento, dois autores destacaram-se no centro do debate:
Ilaria Schiafiini e Jean-Pierri Barricelli8. J no mbito da circulao das obras e for-
mao de acervos, especialmente no caso brasileiro, o debate tem ocorrido exclusiva-
mente por meio da publicao de catlogos de exposio. Exceo feita dissertao

5. Albert Field, arquivista e autor do Catlogo Raisonn The Official Catalog of the Graphic Works of
Salvador Dal, e Dietro Wanczura, galerista e autor do estudo The Great Dal Art Fraud e Salvador
Dal Prints, asseguram que praticamente impossvel aferir, partindo do rigor moderno de autentici-
dade, a originalidade das gravuras para a Divina Comdia. Tendo em vista a progresso desordenada
de impresses somados consecutiva compra e venda dos direitos de reproduo, o carter das
impresses torna-se duvidoso.
6. Tendo em vista que as matrizes de impresso das gravuras no foram anuladas aps o final das edi-
es supracitadas, possvel que existam outras colees, principalmente de carter privado, com-
postas pela Divina Comdia de Dal. At onde nossa pesquisa avanou, no foi possvel encontrar
em acervos pblicos ou abertos ao pblico outros exemplares da Comdia.
7. Entre os anos de 2012 e 2014 a Caixa Cultural promoveu, com um nmero expressivo de visitaes,
a exposio das gravuras de Salvador Dal para a Divina Comdia. A coleo itinerou por oito ci-
dades brasileiras e pertence famlia espanhola Coscolla/Arevallo. O exemplar original da edio
Les Heures Claires, exemplar 283.
8. A pesquisa de Ilaria Schiafiini significativa no que tange importncia da produo de gravuras no
trabalho de Salvador Dal, principalmente o da Divina Comdia. J Jean-Pierre Barricelli dedica-se
a compreender o lugar em que se insere a produo das gravuras de Dal dentro do espectro moderno
de ilustraes da mesma obra.
 317

de mestrado apresentada por Rachel Vallego9, que no trata exclusivamente da Divi-

na Comdia de Salvador Dal, mas da constituio do acervo do Museu de Valores.
A coleo de arte do Museu de Valores formada basicamente pela incorpora-
o do acervo de outros dois bancos: o Banco Halles e o Banco urea. A integrao
das obras instituio financeira concretizou-se em 1974, como consequncia de um
acordo para compensao de dvidas. Tendo em vista a maneira como esse processo
ocorreu, a prudncia dos procedimentos comuns a museus ou instituies culturais
acabou posta em segundo plano. Cabe a advertncia de que tratar da procedncia dos
documentos dessas obras, de forma geral, tornou-se um desafio para os pesquisadores
interessados no acervo do Museu de Valores.
O exemplar da Divina Comdia de Salvador Dal proveniente do acervo do
Banco urea. Esse, por sua vez, e at onde possvel precisar, adquiriu a obra por
meio de negociaes com a Galeria Collectio10. A relao entre instituies bancrias
e Joo Paulo Domingues da Silva, marchand e agente da Collectio, sempre foi de
proximidade; uma vez que passou a ser prtica da galeria fomentar o relacionamento
entre clientes e bancos a fim de facilitar a aquisio de obras por particulares.

Detalhe em alto contraste da marca de papel B.F.K. Rives. Gravura referente ao Canto XXVIII do
Purgatrio. (Fotografia do acervo do pesquisador)

O volume do Museu de Valores composto por apenas trinta e sete gravuras:

uma de abertura, oito para o Purgatrio, vinte e uma para o Inferno e outras sete para
o Paraso. Todas as folhas so assinadas a lpis, refletem a marca dgua da editora
Les Heures Claires e da fbrica de papel BFK Rives11. Essas marcas so coerentes
com os exemplares originais que circulam no mercado, no entanto, a instituio reite-

9. Ver Referncias Bibliogrficas.

10. A Galeria Collectio foi inaugurada no ano de 1969 e especializou-se em leiloar gravuras de artistas
modernistas brasileiros. Alm do mais, existem registros que comprovam que, em algum momento,
a Galeria colocou venda uma parte da coleo da Divina Comdia de Salvador Dal pelo preo de
3 mil cruzeiros.
11. A marca de papel BFK Rives, hoje incorporada Canson, era utilizada por Salvador Dal e pelos tc-
nicos gravadores Raymond Jacquet e Jean Taricco na impresso das gravuras para a Divina Comdia
da editora Les Heures Claires. Para mais, ver: WANCZURA, Dietro. The Great Dal Art Fraud e
318

ra que se trata de uma reimpresso da edio original em que se emprega o processo

de litografia ofsete.12
Desde 2014, a cidade de So Carlos, no interior de So Paulo, mantm exposta
uma cpia das gravuras da Divina Comdia de Salvador Dal. O exemplar prove-
niente do acervo do colecionador Lover Ibaixe que, como forma de homenagear a
cidade em que nasceu, decidiu presente-la. De acordo com seu prprio relato, as
gravuras foram trocadas aps um encontro casual com Gala Dal, esposa do artista
catalo, por um punhado de moedas de ouro13.
Por cerca de vinte e seis anos, a coleo foi mantida fora de circulao, quan-
do, no ano de 2002, o Museu da Cmara dos Deputados de Braslia organizou uma
mostra intitulada A Divina Comdia de Salvador Dal. Durante o processo de pes-
quisa, o Museu da Cmara submeteu as gravuras ao exame da Fundao Gala-Sal-
vador Dal e, pelo parecer tcnico da perita Julliete Murphy, o exemplar da coleo
Ibaixe autntico.
Alm de contar com um certificado de autenticidade, todas as folhas so mar-
cadas com a legenda E. A., do francs Epreuve dArtiste, ou Prova de Artista. A
legenda indica que o exemplar proveio de uma tiragem significativa, posto que, a
partir da prova de artista que se estabelecem os parmetros para a impresso de todas
as outras gravuras. Da mesma maneira identificamos que algumas gravuras trazem a
marca dgua da editora Les Heures Claires, todavia a marca da fbrica de papel no
pode ser encontrada.

Detalhe das iniciais E.A. ou Epreuve dArtiste, na gravura referente ao Canto XVII A Viso em
xtase. (Fotografia do acervo do pesquisador)

Salvador Dal Prints. Galeria Artelino. Disponvel em: <http://www.artelino.com/articles/salvador-

-dali-prints.asp>. Acesso em: 12 jun. 2015.
12. Cf. TOMBINI, Alexandre (Pres.). Museu de Valores, Coleo de Arte, Art Collection. Braslia: Ban-
co Central do Brasil, 2014.
13. De acordo com Hilrio Domingues Neto, curador da mostra A Divina Comdia: Dal Rumo ao Paraso
de Dante, na cidade de So Carlos: As obras foram trocadas por moedas de ouro do Imprio Austra-
co, que haviam fascinado a russa de nome Gala, esposa do catalo genial. NETO, Hilrio Domingues.
A Divina Comdia: Dal Rumo ao Paraso de Dante. So Carlos: Grfica Carnicelli, 2014. P. 03
 319

A prefeitura de So Carlos, por meio da exposio A Divina Comdia: Dal

Rumo ao Paraso de Dante, optou por expor as gravuras a partir de uma narrativa
prpria. Os critrios adotados para coordenar a sequncia das ilustraes, juntamente
com o nome que elas recebem, so iniciativas do discurso curatorial de Hilrio Do-
mingues Neto.14 Essa iniciativa compreensvel, visto que, no existem diretrizes
confiveis sobre a exata posio de cada uma.15
Por fim, recordamos que nos ltimos anos o Brasil sediou diversas exposi-
es que deram destaque produo de Dal enquanto gravurista, com nfase para
as exposies Tauromaquia (Museu de Arte Brasileira/FAAP/2014) e Salvador Dal
(Instituto Tomie Ohtake/2015).

refernciaS

BARRICELLI, Jean-Pierre. Dante: Inferno in the Visual Arts. Pensilvnia: Dante Society of Amer-
ica. N 114, 1996.
NETO, Hilrio Domingues. A Divina Comdia: Dal Rumo ao Paraso de Dante. So Carlos:
Grfica Carnicelli, 2014.
SCHIAFFINI, Ilaria. La Divina Commedia di Salvador Dal: Una Storia Italiana. Roma. 2011.
Disponvel em: <http://www.viella.it.schi-hub.org/toc/2696>. Acesso em: 23 jun. 2015.
TOMBINI, Alexandre (Pres.). Museu de Valores, Coleo de Arte, Art Collection. Braslia: Ban-
co Central do Brasil, 2014.

14. A nica referncia confivel sobre a sequncia das gravuras encontra-se no catlogo da exposio
Dal Cent Aquarelles Pour la Divine Comdie, de 1960, no Muse Galliera em Paris. Essa teve
a participao direta de Salvador Dal. No obstante, o catlogo reproduz somente uma parte das
gravuras, mantendo, ainda assim, toda narrativa comprometida.
15. Para mais, ver a dissertao de mestrado Salvador Dal: Um ilustrador da Comdia. (No prelo)
 a viSo de um americano a reSpeito do SiStema
daS arteS no braSil noS anoS 1940: relatoS de
lincoln kirStein a nelSon rockefeller
e alfred barr jr.

Danielle Misura nastari1

Daisy Valle MaChaDo PeCCinini2

A dcada de 1940 foi uma poca de grandes transformaes internacionais.

No ambiente artstico brasileiro no foi diferente; sob a ditadura do Estado Novo at
1945, perodo no qual o governo adotou o realismo social como linguagem artstica
oficial, o pas viu florescer a abstrao e testemunhou a fundao de dois museus de
Arte Moderna no final do decnio. Ao longo da Segunda Guerra Mundial, principal-
mente durante os anos de 1940 a 1943, os Estados Unidos se aproximaram do Brasil
por motivos estratgicos, visando a adeso do pas ao bloco dos aliados. Era crucial
o uso do territrio brasileiro mais a leste, sobre o Atlntico, como base para os raids
areos no cenrio da guerra ao norte da frica. Nesse contexto, Lincoln Kirstein veio
ao Brasil duas vezes, em 1941 e 1942; as viagens tiveram propsitos distintos, mas
ambas seguiram as diretrizes da poltica da boa vizinhana.
Escritor, connoisseur de arte e produtor cultural, Kirstein era um homem ex-
tremamente culto e de olhar adestrado3. Em 1942, foi enviado Amrica do Sul por
Nelson Rockefeller, na posio de consultor de latino-americana do Museu de Arte
Moderna de Nova York (MoMA), para adquirir obras para a instituio. Entretanto,
em junho de 1941, esteve no pas dirigindo a turn sul-americana da American Ballet
Caravan. A itinerncia da companhia de dana pelo Rio de Janeiro e So Paulo mais
um captulo das aes da poltica da boa vizinhana, iniciada por Franklin Delano
Roosevelt, em 1933. O mandatrio americano atribuiu a Nelson Rockefeller o papel

1. Danielle Misura Nastari. Mestre e doutoranda pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades em

Esttica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
2. Daisy Valle Machado Peccinini. Professora livre-docente e pesquisadora do Programa de Ps-
-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
3. Fundou a Harvard Society for Contemporary Art, primeira associao universitria dedicada arte
moderna nos Estados Unidos, frequentando os crculos de figuras como Dhiagilev, Roger Fry e
T.S.Eliot.
322

central do desenvolvimento dessa poltica na Amrica Latina. Nelson ocupava o car-

go estratgico de Coordenador de Assuntos Inter-Americanos, estando tambm pro-
fundamente vinculado ao sistema das artes nos Estados Unidos, em razo de razes
familiares sua me foi uma das fundadoras do MoMA, instituio que ele presidiu
de maio de 1939 at assumir o cargo no governo federal, em agosto de 1940.
Em sua segunda vinda ao Brasil, em viagem de quatro semanas, Kirstein teve
por objetivo garimpar obras que representassem a arte moderna no pas; fora isso,
deveria sondar o posicionamento poltico da elite brasileira em relao Alemanha
e os Estados Unidos. Visitou as cidades que formavam o eixo cultural e artstico do
pas: Rio de Janeiro e So Paulo. As cartas, quase dirias, so de extremo valor para
o resgate do cenrio histrico e artstico de ambas as cidades no incio dos anos 1940.
Depoimentos surpreendentes, elas compreendem descries do ambiente artstico
desses locais, bem como de atelis e perfis psicolgicos de artistas. Os relatos, vindos
de um olhar forasteiro, so preciosos por explicitar linhas fortes, difceis de serem
percebidas por aqueles que esto inseridos no ambiente local.
A seguir, sero comentados trechos de cartas de Kirstein a Alfred Barr Jr., en-
to diretor do MoMA, e Nelson Rockefeller, cujos contedos so ricos e expressivos
em relao s artes visuais. Busca-se com isso oferecer elementos para a constituio
de uma reflexo mais aprofundada desse momento histrico, j bastante investigado
por diversos historiadores brasileiros de relevo e ao qual se agrega essa voz norte-
-americana. Destaca-se o interesse por essas fontes documentais porque os Estados
Unidos eram geralmente excludos das nossas relaes culturais nesse perodo, em
que o contato com a Frana era mais prximo. A hegemonia francesa amenizada
pela Segunda Guerra, que permite maior circulao da cultura americana no Brasil.
As cartas selecionadas foram organizadas cronologicamente, deciso tomada
com o intuito de elaborar um roteiro, que evidenciasse as experincias e percepes
de Kirstein no Brasil. Desde a viagem de 1941, esse olhar observador estava presente.
Por conta disso, seus relatos em relao ao ambiente artstico do Brasil, em 1942,
devem ser considerados como um desdobramento de sua primeira vinda ao pas.
Kirstein tinha as credenciais de um olhar criterioso e adestrado, capaz de refle-
tir criticamente sobre nossa produo artstica. Proveniente da elite abastada e ilus-
trada da costa leste americana, repleta de colecionadores, patronesses e patronos de
museus de arte, era muito culto e de repertrio cultural extenso. Homem de ambies
e prticas literrias, Kirstein utilizava palavras com muita sofisticao e perspiccia.
Observa-se que o material analisado neste estudo resultado de um olhar treinado,
enviado ao Brasil para colher impresses do ambiente local. Deve-se tambm levar
em considerao seu usual estilo sarcstico, de zombaria, empregado habitualmente
com amigos caso de ambos os destinatrios das cartas aqui expostas.
Em relato a Nelson Rockefeller em junho de 1941, Kirstein narra um breve
panorama do que havia visto at ento durante sua estada no Rio de Janeiro:
 323

C entre ns esse no um lugar muito esperanoso. Cul-

pe o clima que melhor (pior) do que o da Califrnia. Eles
no tm energia nem engenhosidade e esto em um estado de
esnobismo primitivo, colonial e provinciano que incapacita
qualquer desenvolvimento social ou econmico rpido. Var-
gas inquestionavelmente capacitado. Mas ele est rodeado
de tal bando de burocratas medocres, cnscios de prestgio,
que extraordinrio para mim que as coisas sigam bem. Aqui
vai um exemplo. Eu trouxe um caixote de discos de alumnio-
-acetato para gravar msica popular, dados por Archie [Archi-
bald MacLeish, diretor da Biblioteca do Congresso]. Bem a
entrada no foi permitida j que [os discos] no eram nem
equipamento teatral nem bagagem pessoal. Ns no pudemos
tir-los do per. Eu fui nossa embaixada, que me enviou ao
GIP4 [sic, DIP em portugus] (e fraude a palavra) Depar-
tamento para Ingressos e Propaganda [sic]. L ns tnhamos
cartas para o Dirigente do Rdio, do Turismo, da Boa Vontade
e s o diabo sabe para quem mais. Finalmente, obtivemos uma
ordem-mandato assinada pelo prprio Getlio Vargas para
a liberao de 200 discos virgens. Acredite ou no. [...] Na
verdade, se voc quer realmente fazer algo pelo Brasil em
relao s artes leve todo brasileiro talentoso para fora do
pas por um perodo to longo quanto possvel. Depois de al-
gum tempo, deixe-os voltarem. Ento eles podem fertilizar o
pas com o que tiverem visto. Mas agora o gosto e o talento
so fracos e puramente derivados. O clima inclina ao relaxa-
mento permanente e apatia. Na maioria das vezes, apatia.
A censura muito rgida. H pouqussima crtica, construtiva
ou de qualquer outro tipo. Portinari est sendo arruinado por
uma combinao de patronato excessivo e falta de contedo
crtico ele o nico pintor aqui. As pessoas verdadeiramente
inteligentes, e eu conheci muitas esto muito infelizes. To-
das elas querem sair. No se pode culp-las.
A descrio da extrema burocracia encontrada por Kirstein j
na chegada ao pas explicita as estruturas atrasadas que do-
minavam a capital federal brasileira no incio dos anos 1940.
Essa anlise reforada pelas observaes sobre a influn-
cia do clima no comportamento da populao e sobre a falta
de referncias artsticas estrangeiras que pudessem servir de

4. A palavra gyp significa, na lngua inglesa, fraude, engano ou trapaa.

324

parmetro comparativo para a produo nacional, definindo

mais firmemente critrios de qualidade. O ambiente mui-
to opressivo da ditadura tambm percebido, e seus efeitos
sociais negativos so claramente notados.5 (grifos do autor,
traduo nossa)

Lincoln registrou em detalhes suas incurses para a aquisio de obras. Esses

textos explicitam como Lincoln conduziu o contato com os artistas, algumas vezes
no se comportando apenas como um comprador, mas envolvendo-se com eles. Alm
da aquisio de obras, Kirstein tambm recebeu a tarefa de escrever um texto sobre
a histria da arte latino-americana para o catlogo da mostra realizada pelo MoMA,
em 1943, na qual seria exibido seu novo acervo. Em seus esforos para compreender
o ambiente artstico brasileiro, ele teceu algumas consideraes a Alfred Barr Jr.:

Estou agora preparado para escrever uma histria da pintura no

Rio, que eu conheo to bem como costumava conhecer a es-
cola sienesa entre 1150 e 1402 nos antigos cursos do [professor
de Harvard George] Edgell. Porm no to interessante. Eu j
sei como e porque. Aqui vo algumas opinies [] 1. No h
pintura de verdade, pois as autodenominadas classes instrudas
so ainda compostas pelos filhos dos donos de terras, que sen-
tem que trabalhar no algo digno. Ento se eles pintam (por
acaso) eles tambm fazem outras quatro ou cinco coisas como
paisagismo, transportar camares ou voar. Eles creem no siste-
ma inspiracional. No agradvel fazer trabalhos manuais, por
exemplo: carvo [para desenho] horrvel na pele bem cuida-
da. Portinari um gnio, pois filho de um campons italiano e
trabalha todos os dias. 2. Eles nunca viram nenhuma boa obra,
no tm qualquer critrio de gosto e qualquer indivduo que
pinte aqui tem grande talento ou se ele teve uma exposio no
lobby do Palace Hotel um grande pintor ou um grande gnio
brasileiro. O que h de bom aqui est sempre tendendo ao pior.
A pintura tem o valor associado ao seu tema. Uma paisagem
na qual fizemos um piquenique ou o rosto do pai. Naturezas-
-mortas so para se jantar cordeiros, mas via de regra no so
assim to comestveis. 3. O bom trabalho enquadra-se somente
em duas categorias: pessoas que tiveram contato com a Europa
e os primitivos. H quase nenhum trabalho nativo como o dos
primitivos, exceto por temas locais serem a costumeira escola

5. KIRSTEIN, L. [Carta] 26 jun. 1941, Rio de Janeiro [para] ROCKEFELLER, N., Washington. 2f.
 325

de Janis, do encanto da preciso e do frescor iditico (no bom

sentido), ou melhor, infantil. Sou totalmente a favor deles, mas
gosto de brincar com adultos tambm. Os artistas conscientes
no so apadrinhados. Eles ensinam boas crianas ou so buro-
cratas menores. Creio que tudo muito melhor em So Paulo.6
(grifos do autor, traduo nossa)

A organizao da sociedade e a cultura da classe dominante brasileira de 1942

seriam certamente compreendidas como atrasadas e no produtivas por um americano
membro da classe dominante estadunidense, erigida sobre a tica protestante do em-
preendedorismo e trabalho rduo. A percepo da falta de referncias externas para
a formao do gosto local, afetando a qualidade e a maturidade da produo artstica
nacional foi reforada, e a preferncia pela empreendedora So Paulo se faz clara.
A intensa temporada de Kirstein na capital paulista durou apenas uma semana.
Tendo como anfitrio o vice-cnsul americano John Hubner, homem misterioso e
informado, que mantinha polcia secreta prpria, Lincoln foi posto a par das questes
polticas enquanto explorou a cena artstica local, auxiliado por Paulo Rossi Osir. A
visita, entretanto, foi conflituosa. Kirstein envolveu-se em um confronto com Oswald
de Andrade, que repercutiu no consulado americano e muito provavelmente impediu
que tivesse acesso a todos os artistas paulistas:

Minha compra de obras me envolveu em uma disputa com Os-

wald de Andrade, um escritor bem conhecido, comunista e um
lder da revoluo de 1932. Seu filho um pintor inferior. Eu no
comprei nenhum dos trabalhos desse homem. Andrade procurou
apresentar uma queixa contra mim no Consulado, para instigar
uma petio assinada por outros artistas, e ameaou atirar em mim
de imediato. Expliquei a situao ao vice-cnsul, me desculpando
pelo problema que causara. Ele no se importou muito, dizendo
que Oswald de Andrade era bem conhecido como mau poeta e
mau atirador. O incidente causou alguns comentrios locais sub-
sequentes, mas terminou sem mais problemas.7 (traduo nossa)

Kirstein percebeu claramente as diferenas dos ambientes artsticos do Rio de

Janeiro e de So Paulo. Aps deixar o Rio de Janeiro e j em Buenos Aires, Kirstein
envia a Alfred Barr Jr. um ltimo relato a respeito da capital federal brasileira:

6. KIRSTEIN, L. [Carta] 1 jun. 1942, Rio de Janeiro [para] BARR, A., Nova York. 3f.
7. KIRSTEIN, L. Memorandum of Trips to Latin America Illustrating Previously Stated Political Con-
clusions, May-October. 1941-1942, RAC, Series III, 4L, Box 101, Folder 966, p. 8. Este documento
difere dos outros apresentados por ser um relatrio entregue ao governo americano, escrito em tom
sbrio e formal.
326

A academia no Rio pior que a Escola de Bonn. H pouco na

tradio da cultura portuguesa que inspire as artes plsticas ou
visuais. A exceo so, claro, as magnficas igrejas barrocas
na Bahia e a escultura de Minas Gerais. Mas isso no nada
local. O Palcio de Belas Artes [sic] uma desgraa. H algu-
mas pequenas pinturas francesas documentais bem bonitas de
um homem chamado Taunay, que veio em uma misso fran-
cesa em cerca de 1820. Mas elas esto em condio terrvel
e ningum cuida delas. O resto do que est exposto, que todo
mundo olha, so prmios de salo, axilas marrons e partes
ntimas femininas abandonadas. Me pergunto quem costuma-
va comprar pinturas de salo. Brasileiros. No sou uma boa
pessoa para julgar pois odiei tudo, ento mas me parece que
h de pouca a nenhuma esperana para o pas. [...] No h
colecionadores particulares.8 (grifos do autor, traduo nossa)

A narrativa acima expe a fora que o academicismo e os sales de arte acad-

mica ainda tinham no Rio de Janeiro, observando a falta de cuidado na conservao
dos acervos museolgicos. A inexistncia de colecionadores denota a ausncia de
um mercado de arte e de um sistema das artes. Nesse perodo, o ambiente artstico
brasileiro ainda estava em estruturao, sendo o primeiro grande museu de arte es-
trangeira, o Museu de Arte de So Paulo, fundado em 1947, e os primeiros museus de
arte moderna, em So Paulo e no Rio de Janeiro, em 1948.
Portanto, os relatos de Lincoln Kirstein expem o marasmo na sociedade local,
evidenciando a origem oligrquica das classes instrudas e da elite socioeconmica,
no havendo colecionadores e nem estmulo aos artistas; no se viam obras estran-
geiras e a academia de arte ainda tinha papel importante. Esses relatos pragmticos,
pontuados de ironia, apresentam uma leitura crua, desconfortvel, porm interessante
e necessria, do Brasil e seu cenrio artstico no incio dos anos 1940.

refernciaS

DUBERMANN, Martin. The worlds of Lincoln Kirstein. Nova York: Alfred A. Knopf, 2007.
KANTOR, Sybil Gordon. Alfred H. Barr, Jr. and the intellectual origins of the Museum of
Modern Art. Cambridge: The MIT Press, 2002.
KIRSTEIN, L. [Carta] 26 jun. 1941, Rio de Janeiro [para] ROCKEFELLER, N., Washington. 2f.
Folder 965, Box 100, Series III 4L, Kirstein, Lincoln 1932-1966, Nelson Rockefeller Personal
Projects, Nelson A. Rockefeller Personal Papers, Rockefeller Archive Center. Descreve brevemente

8. KIRSTEIN, L. [Carta] 20 jul. 1942, Buenos Aires [para] BARR, A., Nova York. 3f.
 327

o ambiente poltico no Rio de Janeiro e a ineficincia dos burocratas, tratando da situao das artes
no pas.
______. [Carta] 01 jun. 1942, Rio de Janeiro [para] BARR, A., Nova York. 3f. Lincoln Kirstein
Collection, Series I, Folder A, Museum of Modern Art Archives, New York. Descreve o que apre-
endeu sobre as dinmicas do ambiente artstico brasileiro.
______. [Carta] 20 jul. 1942, Buenos Aires [para] BARR, A., Nova York. 3f. AHB [AAA 2169:851].
MoMA Archives - NY. Descreve parte da estrutura do sistema das artes brasileiro.
______. Memorandum of Trips to Latin America Illustrating Previously Stated Political Conclu-
sions. May-October 1941-1942, RAC, Series III, 4L, Box 101, Folder 966, p. 8-9. Longo relatrio
descrevendo os ambientes poltico e cultural no Brasil.
REICH, Cary. The life of Nelson A. Rockefeller: worlds to conquer, 1908-1958. Nova York: Dou-
bleday, 1996.
TOTA, Antonio Pedro. O amigo americano: Nelson Rockefeller e o Brasil. So Paulo: Companhia
das Letras, 2014.
 documentoS de cultura e barbrie: a prancha 79
do atlaS mnemoSyne de warburg aproximada
teSe vii de benjamin Sobre o conceito de hiStria

Jos bento ferreira1

Indicada por Didi-Huberman (2012, p. 211), uma aproximao entre a prancha

79 do Atlas Mnemosyne de Aby Warburg e a tese VII sobre o conceito de histria de
Walter Benjamin abre caminho para uma abertura antropolgica da histria da arte
(DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 57). Benjamin prope: um documento de cultura
nunca deixa de ser tambm um documento de barbrie (BENJAMIN, 1977, p. 254);
Warburg, por sua vez, na ltima prancha do Atlas, relaciona imagens artsticas e no
artsticas para demonstrar a cumplicidade entre as hstias e as balas (SAMAIN,
2012, p. 70). A prancha 79, confeccionada em outubro de 1929, rene imagens de
pinturas, recortes de jornais e fotografias relativas ao rito da eucaristia. Uma primeira
seo da prancha seria composta pelas reprodues das pinturas Missa de Bolsena
(Rafael, 1512), Esperana (Giotto, 1305) e ltima comunho de So Gernimo (Bot-
ticelli, 1490). A pintura de Rafael mostra o papa Jlio II, patrono da reconstruo da
Baslica de So Pedro e da decorao da Capela Sistina, presente ao milagre do san-
gramento da hstia que teria ocorrido no sculo XIII. A pintura de Giotto personifica
a virtude teolgica da esperana como uma jovem alada e remete a prescries pauli-
nas (TITO, 2, p. 13) acerca da aspirao ressurreio, representada pela coroao. A
pintura de Botticelli mostra Gernimo moribundo, porm lcido ao receber a hstia.
O santo foi responsvel pela verso latina da Bblia e a pintura foi encomendada por
um seguidor do padre dominicano Girolamo (ou Gernimo) Savonarola, polmico
pregador florentino que advertia contra a iniquidade do poder terreno.
Essa primeira constelao de Warburg prope a transubstanciao como um
problema relativo imagem. Ainda que, ao contrrio da eucaristia, o cone seja des-

1. Jos Bento Machado Ferreira. Graduado em Filosofia pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cin-
cias Humanas da USP (FFLCH USP), mestrado em Cincias Sociais pela Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo (PUC-SP) e doutorando pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades em
Esttica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
330

provido da prensena real e carnal (MONDZAIN, 2013, p. 131), a crena na pre-

sena to imaginal quanto o poder de quem celebra. A comunho constitui um cor-
po poltico e aquele que empunha a hstia possui autoridade sobre os que comungam.
Imagens legitimam relaes de parentesco e propagam o poder poltico em diversas
sociedades humanas. No cristianismo, a hstia tornou-se um smbolo poderoso e um
smbolo de poder. A prancha 79 de Warburg sugere que, se a hstia uma espcie de
imagem, outras imagens podem exercer a funo da hstia, isto , constituir um corpo
poltico ao ser consumidas coletivamente. Apesar da tradio anicnica do proto-
cristianismo (MONDZAIN, 2013, p. 107), a figura do lder da Igreja Catlica talvez
seja indissocivel do culto s imagens. No seria mera coincidncia o fato de que a
relquia da Cathedra Petri, com imagens dos trabalhos de Hrcules e constelaes
do zodaco, apresentada na segunda seo da prancha, seja contempornea do cisma
entre as igrejas do oriente e do ocidente. Enquanto uma Igreja Catlica Romana nega
s imagens qualquer valor teolgico e, portanto, aceita-as como ornamentos e recur-
sos didticos, a Igreja Ortodoxa Grega legitima os cones como imagens sagradas e
repele todas as outras.
A terceira seo confrontaria no apenas as imagens japonesas de punio
corporal e haraquiri ao recorte com a notcia da assinatura do Tratado de Locarno
(1925), mas tambm a srie de imagens de procisses eucarsticas em celebrao do
Tratado do Latro (1929), um entendimento entre a Itlia de Mussolini e o papa Pio
XI a respeito do Vaticano. Nelas, transparece certa semelhana entre os comporta-
mentos da massa devota e de manifestaes fascistas. A sequncia seguinte seriam
duas gravuras de profanao da hstia produzidas no sculo XV e legitimadoras de
campanhas antissemitas. Completam a prancha recortes de jornal com um panorama
mundano supostamente em contraste com a espiritualidade das procisses e pinturas.
Didi-Huberman trata a prancha como anteviso do nazismo quinze anos antes da
descoberta dos campos devido s referncias cumplicidade entre o pastor dos
catlicos e um ditador fascista (2012, p. 212). Para o filsofo francs e contumaz
exegeta da obra de Warburg, seria esse o teor da prancha 79 como um todo, p.

O caso desta reunio de imagens to emblemtico quanto

transtornante: uma simples montagem [...] produz a anamnese
figurativa do lao entre um acontecimento poltico-religioso
da modernidade (o acordo) e um dogma teolgico-poltico
de longa durao (a eucaristia); mas tambm entre um docu-
mento de cultura (Rafael ilustrando no Vaticano o dogma em
questo) e um documento da barbrie (o Vaticano entrando
complacentemente em relao com uma ditadura fascista).2

2. Didi-Huberman, 2012: 212.

 331

Nesses termos, o exame da prancha 79 leva a uma concluso semelhante da

tese VII de Walter Benjamin no texto Sobre o conceito de histria (1940), de que a
barbrie est documentada em cada documento da cultura. Talvez seja esta uma con-
siderao necessria para o projeto de uma histria da arte aberta para os problemas
antropolgicos (id., 2013, p. 69). A ideia de uma sobrevivncia das imagens, na
qual se assenta um novo tipo de iconologia (BELTING, 2006, p. 34), pressupe a
reciprocidade entre documentos de cultura e barbrie demonstrada pela tese VII de
Walter Benjamin.
O autor aponta no historiador do historicismo um procedimento de empa-
tia que seria o avesso do materialismo histrico (BENJAMIN, 1977, p. 254). A
identificao com os vencedores nasceria da acedia, indolncia do corao, melan-
colia (LWY, 2005, p. 71). Essa, por sua vez, est no corao de um dos aspectos da
descrio de Brger de um outro conceito (BRGER, 2008, p. 124) de obra de arte
depois das vanguardas. A prpria contradio entre cultura e barbrie remonta leitu-
ra de Brger sobre o conceito marxista de ideologia, que exige da crtica o reconheci-
mento do momento de verdade (id., p. 31) da religio e, por extenso, das imagens
e obras de arte. Brger encontra um procedimento vanguardista na figura da alegoria
descrita em Origem do drama trgico alemo (1925), p. Benjamin interpreta a ati-
vidade do alegorista como expresso da melancolia (id., p. 141). Seria a melancolia
do alegorista o momento de verdade da melancolia do historiador do historicismo?
Por causa da acedia ou melancolia, o historiador desiste de se apoderar da
verdadeira imagem histrica (BENJAMIN, 1977, p. 254). O trabalho de arte aleg-
rica no equivale necessariamente ao materialismo histrico, mas se reconhece na
conscincia de sua impossibilidade:

O que Benjamin designa aqui como melancolia uma fixao

no singular, que tem de permanecer insatisfatria porque no
lhe corresponde nenhum dos conceitos gerais de conformao
da realidade. O devotamento ao sempre singular destitudo
de esperana porque est vinculado conscincia de que a rea-
lidade escapa ao indivduo como realidade a ser conformada.3

A melancolia do historiador do historicismo deriva da identificao afetiva

com os vencedores, enquanto a melancolia do alegorista nasce do desespero: parece
que o desespero no nasce da acdia... a acdia nasce do desespero (AQUINO, 2004,
p. 271), isto , da conscincia de que o fragmento extrado da totalidade da vida
apenas um material, de que a verdadeira imagem apenas uma imagem. Para dia-
logar com a prancha 79 de Warburg, que expe a grisaille de Giotto com a alegoria
da esperana em meio s pinturas da Missa de Bolsena e da ltima comunho de

3. Apud Brger, 2008, p. 144.

332

So Gernimo, considerando aquele que comunga como pretenso candidato ao Cu

enquanto se legitima a violncia contra todos os outros (conforme as gravuras com
cenas de profanao da hstia atribuda a judeus), o vcio a ser confrontado com a vir-
tude da esperana spes no seria apenas o desespero desperatio mas tambm
a infidelidade infidelitas, a falta de f: a esperana, a qual se ope ao desespero,
parece proceder da considerao dos benefcios divinos e principalmente da Encar-
nao (AQUINO, 2004, p. 271).
Giotto representa a infidelidade como a adorao da falsa imagem (idolatria).
A alegoria volta-se para o dolo, uma imagem pag, exposta s chamas do inferno em
contato com as quais a imagem arde (DIDI-HUBERMAN, 2012, p. 208), apesar da
verdade ofertada, qual ela volta as costas. Por sua vez, a alegoria da esperana ala
voo como uma Nice grega em direo coroa, representao da recepo na Cidade
de Deus, mas tambm, e por isso mesmo, representao de soberania e autoridade
poltica. Na lgica de Warburg, a esperana representa a adeso a uma sociedade
poltica potencialmente fascista. O equivalente teolgico-poltico da falta de f nos
benefcios dessa comunho seria a adorao de falsos deuses, o paganismo e o culto
s imagens. Infiel no o ateu, mas o adepto de outra religio e outro povo, seja ele
judeu, estrangeiro, mouro, africano ou selvagem. Vcio e virtude se alternam, tanto
quanto cultura e barbrie.
Como falar sobre o valor de uma obra de arte se a barbrie est documentada
nela? A resposta est no reconhecimento de que a imagem verdadeira uma miragem,
uma vez que as relaes humanas so imaginais: a verdade imagem: no existe
imagem da verdade (MONDZAIN, 2013, p. 284). Nosso apreo pelos bens cultu-
rais (BENJAMIN, 1977, p. 254) melanclico, uma vez que corresponde nossa
identificao afetiva com os vencedores. H forte convergncia entre a iconologia
de Warburg como investigao acerca das sobrevivncias (DIDI-HUBERMAN,
2013, p. 135) e a formulao de Benjamin sobre a tarefa do materialismo histrico
como escovar a histria a contrapelo (1977, p. 254), p.

A reflexo de Benjamin trata tambm do outro lado (o brba-

ro) da medalha brilhante e dourada da cultura, esse trofu que
passa de vencedor para vencedor, como o candelabro de sete
braos, o menor do Templo de Jerusalm, no mesmo alto-
-relevo do Arco de Tito. Em vez de opor a cultura (ou a civi-
lizao) e a barbrie como dois polos que se excluem mutua-
mente, ou como etapas diferentes da evoluo histrica dois
leitmotive clssicos da filosofia do Iluminismo Benjamin os
apresenta dialeticamente como uma unidade contraditria.4

4. Apud Lwy, 2005, p. 75.

 333

Warburg no foi um pensador marxista, mas a perspectiva antropolgica po-

litizou seu olhar para a histria da arte, de modo que, ao considerar imagens como
sobrevivncias, a iconologia reconstitui o ponto de vista dos vencidos (LWY,
2005, p. 79). Mais do que um produto individual do artista, a imagem o resultado
da experincia histrica compartilhada (assim como o mito): no deve sua existn-
cia apenas aos esforos dos grandes gnios que os criaram, mas tambm corveia
annima dos seus contemporneos (BENJAMIN, 1977, p. 254).
Embora Benjamin parea ter pensado mais na atualizao da barbrie por trs
da suposta cultura do que no contrrio, a exegese da iconologia promovida por Didi-
-Huberman provoca uma releitura da tese VII, p.

Isto to certo que inclusive a recproca certa, p. no de-

veramos reconhecer em cada documento da barbrie, algo
assim como um documento da cultura que mostra no a hist-
ria propriamente dita, mas uma possibilidade de arqueologia
crtica e dialtica?5

No apenas a considerao acerca de imagens no artsticas, mas tambm

certas prticas artsticas de apropriao e ativismo podem ser associadas inverso
dialtica da tese VII.

refernciaS

AQUINO, Toms de. Suma teolgica, v.5, Loyola, 2004.

BENJAMIN, Walter. Iluminationen, Suhrkamp, 1977.
BELTING, Hans. Imagem, mdia e corpo. In GHREBH, v.1, n.8, CISC, 2006.
BRGER, Peter. Teoria da vanguarda, Cosacnaify, 2008.
DIDI-HUBERMAN, Georges. A imagem sobrevivente, Contraponto, 2013.
______. Quando as imagens tocam o real. In, p. Ps v.2, n.4, UFMG, 2012.
LWY, Michael. Walter Benjamin, p. aviso de incndio, Boitempo, 2005.
MONDZAIN, Marie-Jos. Imagem, cone, economia, Contraponto, 2013.
SAMAIN, tienne. Como pensam as imagens, Editora da Unicamp, 2012.

5. Apud Didi-Huberman, 2012, p. 211.

 danilo di prete no braSil: Sobre relatoS de vida,
a criao da bienal de So paulo e o
arquivo da famlia

renata Dias ferraretto Moura roCCo1

O nome do artista italiano radicado em So Paulo Danilo Di Prete (Pisa, 1911-

So Paulo, 1985) atualmente pouco conhecido no Brasil. Geralmente so estudio-
sos da Bienal de So Paulo que se deparam com as diversas polmicas que o envolve-
ram, quando das suas sucessivas legitimaes dentro da mostra e, sobretudo, quando
conquistou o desejado prmio de pintor nacional logo na primeira edio, em 1951.
As crticas so inmeras: o fato de um italiano pouco conhecido no meio conquis-
tar um prmio que deveria ser endereado a um brasileiro j consagrado; a pintura
vencedora, Limes (1951, Museu de Arte Contempornea da Universidade de So
Paulo, MAC USP), no ter nada que representasse as linguagens mais atuais naquele
momento no Brasil; e a suspeita de que o fundador da mostra, Francisco Matarazzo
Sobrinho, o Ciccillo, tivesse conversado com os membros brasileiros do jri para que
esse prmio fosse concedido a ele. Esse ltimo ponto especificamente fica ainda mais
problemtico se so levados em considerao os testemunhos que Di Prete forneceu
a partir dos anos 1970, afirmando que em dezembro de 1949, havia sugerido a Cicci-
llo a realizao de uma mostra em So Paulo que poderia se chamar Brasiliana ou
Bienal, executada nos mesmos moldes daquelas que ele conhecia da sua vivncia
em territrio italiano. Com esses depoimentos, se tornaria mais latente no meio ar-
tstico, a opinio de que o artista havia sido apadrinhado por Ciccillo em decorrncia
de sua excepcional contribuio com a empreitada da Bienal de So Paulo, a qual
projetou Ciccillo em uma esfera cultural e poltica ainda mais largas do que as que
tinha conquistado at ento com seus empreendimentos culturais.
questo dos depoimentos de Di Prete, voltaremos adiante. O que interessa
por ora ressaltar que em 1948 o antigo Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM

1. Renata Dias Ferraretto Moura Rocco. Mestre e doutoranda pelo Programa de Ps-Graduao
Interunidades em Esttica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
336

SP), criado por Ciccillo, j tinha o plano de realizar um festival como o da Bienal de
Veneza no ano de 1951 ou em 1954 quando se comemoraria o IV Centenrio da
Cidade de So Paulo , conforme divulgado pelo Correio Paulistano (MARTINS,
1948). Tal projeto, no entanto, no consumado at 1950, muito provavelmente em
decorrncia das atividades empresariais de Ciccillo e de suas demais iniciativas cul-
turais como a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, em 1949, e do antigo MAM
SP, em 1948. Assim, somente no ano de 1950 que os planos de Ciccillo tomam
corpo e ele consegue apoio institucional e prmios em dinheiro para que a Bienal de
So Paulo ocorresse em outubro do ano seguinte2.
Com base no cotejamento entre os documentos encontrados no Arquivo Wan-
da Svevo/Fundao Bienal de So Paulo, no Arquivo da Bienal de Veneza e nas
informaes detalhadas relatadas por Di Prete, conclui-se que a ao do artista com
relao Bienal de So Paulo se deu efetivamente em duas frentes: a presso que
fez sob Ciccillo para que realizasse a mostra, valendo-se do argumento de que Pietro
Maria Bardi do Museu de Arte de So Paulo (MASP), com quem Ciccillo tinha uma
rixa declarada, tambm estava disposto a faz-la, acelerando, dessa forma, o incio de
sua implantao; e na montagem e execuo da mostra. H ainda outros pontos certos
de colaborao3, que perpassam essa segunda frente: a recepo da delegao italiana
quando essa chegou ao Brasil; sua contribuio com a elaborao do regulamento da
primeira edio, bem como do seu primeiro oramento.
Levando-se esses aspectos em considerao, no objetivo deste artigo en-
cerrar em Ciccillo ou Di Prete como detentor primeiro da ideia de uma Bienal de
So Paulo, haja vista a atuao conjunta no somente desses dois atores, mas de
todos que deixaram seu nome marcado na primeira edio da mostra, como Arturo
Profili, Yolanda Penteado, Lourival Gomes Machado, entre outros. A Bienal de So
Paulo nasceu da soma desses esforos, mas, para cada um desses personagens, havia
parte de planos e expectativas bem especficos e distintos: se no caso de Ciccillo,
por exemplo, ela entrava na esteira de conquistar maior projeo e espao poltico
(basta que pensemos na sua presidncia da Comisso do IV Centenrio da Cidade de
So Paulo em 1954, alm de maior prestgio em territrio norte-americano em fun-
o de sua relao com Nelson Rockefeller); no caso de Di Prete, ela fazia parte de
sua efetiva integrao ao meio artstico brasileiro, a qual no havia se concretizado
desde sua imigrao ao Brasil em 1946. Dessa forma, ao participar do processo de

2. fundamental ressaltar que Ciccillo queria ter um apoio de carter oficial da Bienal de Veneza para
lanar sua Bienal de So Paulo, algo que no logra em obter, apesar de seus esforos. Sobre essa
questo, veja-se artigo de minha autoria: Consideraes sobre a I Bienal de So Paulo: uma corres-
pondncia de Marco Valsecchi a Rodolfo Pallucchini, Revista de Histria da Arte e Arqueologia,
RHAA, N.25 [no prelo].
3. Como atestam depoimentos de Di Prete e outros artistas como Maria Bonomi (feito autora em
15-08-2015, So Paulo), Aldemir Martins (no Arquivo Wanda Svevo/Fundao Bienal de So Paulo
e no Arquivo do Museu da Imagem e do Som), Hermelindo Fiaminghi e Maurcio Nogueira Lima
(ambos no Arquivo do Museu da Imagem e do Som).
 337

criao de uma mostra que lhe era, de certa forma, familiar, mas totalmente indita
nas Amricas, ele obteria notoriedade, alm de ser um passaporte para sua insero
permanente no meio artstico. Com efeito, seu vnculo com a mostra seria sempre
muito prximo j que contabilizou: participao em treze edies; conquista de dois
prmios de pintor nacional (1a edio, 1951, e 8a edio, 1965); duas salas individuais
especiais (6a edio, 1961, e 9a, em 1967); fez a capa do catlogo da 2a edio, 1953;
ganhou o concurso do cartaz da 7a edio, 1963; alm de ter sido prmio aquisio
em algumas edies.
A questo que, independentemente de tais legitimaes, o artista se ressentia
por no obter do meio artstico paulista um reconhecimento de carter oficial a res-
peito de sua contribuio na criao da mostra, sobretudo por que Ciccillo e Yolanda
nunca lhe deram crdito. A busca de Di Prete por tal reconhecimento comearia a
ocorrer nos anos 1970, fundamentalmente a partir de quatro testemunhos: o primeiro
fornecido em 1o. setembro de 1976 e que se encontrava inicialmente na Fundao
Matarazzo hoje em posse da sua famlia e cuja transcrio encontra-se no Arquivo
Wanda Svevo/Fundao Bienal de So Paulo; o segundo, de 1978, para a Lisbeth Re-
bollo Gonalves no Arquivo Multimeios Centro Cultural So Paulo; o terceiro, para
Aracy Amaral, em 29 de janeiro de 1979 cujos apontamentos esto na biblioteca
da Pinacoteca do Estado de So Paulo; e o quarto no Arquivo Multimeios Centro
Cultural So Paulo , prestado no mbito do ciclo de conferncias do 30o aniversrio
do MAM SP, em 09 de outubro de 1979. Salvo algumas excees e o fato dos depoi-
mentos se darem a partir de demandas distintas, tratam-se de testemunhos bastante
homogneos com relao s informaes prestadas alm de complementares no que
concerne aos eventos relatados, que vo desde sua formao como pintor em Viareg-
gio, participao em mostras de peso realizadas sob o organizado sistema expositivo
do Regime Fascista, at sua imigrao a So Paulo, suas atividades no campo da pu-
blicidade e, finalmente, a relao com Ciccillo e a ideia da criao da Bienal de So
Paulo, alm da sua intensa presena em sua execuo.
Mais do que esmiu-los4, propomos que se reflita sobre os motivos que o
impulsionaram buscar essa certificao, para alm do j mencionado. Em primeiro
lugar, deve-se ter presente o peso do ambiente artstico em que ele se formou, pois
na Itlia a prtica de se deixar registrado o legado de um artista em formato de bio-
grafia, era importantssimo e deitava razes nas Vidas, de Giorgio Vasari. Impulsio-
nados por essa tradio, alguns dos mais ilustres artistas modernos italianos fazem
esse esforo de forma autobiogrfica5, buscando esclarecer e marcar seus percursos
artsticos. Nesse sentido, podemos citar algumas publicaes: La mia Vita, 1943, de

4. Tarefa que foi detidamente realizada para a pesquisa de doutorado em andamento.

5. Assume-se o conceito de Philippe Lejeune, em que diz que a autobiografia um gnero literrio que,
por seu prprio contedo, melhor marca a confuso entre autor e pessoa, confuso em que se funda
toda a prtica e a problemtica da literatura ocidental desde o fim do sculo XVIII. Para o autor, o
tema profundo da autobiografia o nome prprio, e nela se busca no o efeito do real, mas a sua
338

Carlo Carr; Tutta la Vita di un Pittore, 1946, e Tempo de LEffort Moderne: La

vita di un pittore, 1968, ambos de Gino Severini; Memorie della mia vita, de Giorgio
de Chirico, 1945; entre vrias outras.
Di Prete muito provavelmente tinha algum conhecimento dessas publicaes
e mais detidamente aquelas de Severini e de Carr, uma vez que, do primeiro, con-
tava com Ragionamenti sulle arti figurative, 1936, em sua biblioteca (conservada
pela famlia), o qual no um livro autobiogrfico, mas uma coletnea de artigos;
quanto ao segundo, certamente lhe era mais familiar, seja por que a partir de 1926
passou a viver entre Milo e Forti dei Marmi, cidade vizinha a Viareggio, seja porque
Di Prete chega a montar salas suas em algumas mostras na regio6. fundamental
lembrar ainda que Carr gozava de enorme notoriedade na Itlia, tendo sido nomeado
Professor na Accademia di Brera, em 1941, e recebido uma vasta ateno da crtica.
Chegando ao Brasil, portanto, Di Prete retinha na lembrana a ideia de artista moder-
no encarnada, sobretudo, por Carr e de suas festejadas solues plsticas, de modo
que acaba por incorpor-las em suas prprias criaes. O que ele no concretiza, tal
como Carr, sua autobiografia, algo que faz apenas de forma oral, como um relato
de vida, para usar um termo empregado por Lejeune (2014, p. 95). possvel que
Di Prete no se sentisse vontade em realiz-lo de modo formal, seguramente porque
lhe seria dispendioso adentrar nesse tipo de produo, a qual mesmo parecendo ser
um breve registro, era mais profunda do que isso. Basta que voltemos aos artistas
italianos citados, os quais atuavam com amplo reconhecimento tambm nas funes
de tericos e crticos de arte. Contudo, ainda que Di Prete no tenha materializado sua
autobiografia, no significa que no tivesse clareza de seus meandros. Pelo contrrio,
seus depoimentos sistemticos nitidamente espelham o conhecimento que tinha dessa
consolidada prtica na Itlia, a qual ele procura replicar de maneira oral.
Voltando s autobiografias dos italianos mencionadas, elas se mostram muito
vlidas em dois sentidos: como legado fundamental para entendimento de suas traje-
trias e produes, alm dos acontecimentos da poca; e demonstram como eles bus-
caram construir uma imagem para a posterioridade. No obstante, cada um tenha
tido suas razes para faz-lo. Pierre Bourdieu (1996, pp. 74-76) aponta que h uma
preocupao subjacente a todos aqueles que fazem o esforo biogrfico ou autobio-
grfico que o de organizar a vida como uma histria, em que os acontecimentos se
sucedem de forma cronolgica e lgica com o intuito de dar sentido e coerncia
prpria existncia. Ainda que tal ideal seja inatingvel, aqueles que fazem essa opera-
o, acabam se tornando idelogos da prpria vida, selecionando os acontecimentos
que consideram mais significativos para compor uma certa narrativa. Para Jerome
Bruner (2001, p. 29), as autobiografias tm a funo de nos apresentar aos outros (e
a ns), sendo que nesse processo, para assegurar individualidade, foca-se no que

imagem. LEJEUNE, Philippe: O Pacto Autobiogrfico: de Rousseau internet. Jovita Maria G.

Noronha (org.). 2a. Ed. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2014, pp. 39-40; 43.
6. Depoimento para Lisbeth Rebollo, 1978.
 339

excepcional em nossas vidas, marcando uma virada [turning point], que com-
posta por aqueles episdios que o narrador/protagonista atribui uma mudana crucial
em sua histria. Micaela Maftei (2013, p. 03) afirma que cada vez que uma histria
real recontada, uma camada adicionada formando uma nova narrativa, sendo que
geralmente a pessoa que escreve, procura ser verdadeira em relao a suas memrias,
mas, ainda assim, escrever com verdade pode tomar diferentes formas dependendo
das intenes e crenas. justamente nesse ponto que devemos nos deter, dado que
Di Prete procurava, ao longo de seus discursos, dar respaldo s suas verdades: ele
mostrava catlogos de exposies em que participou na Itlia; sugeria que se conver-
sasse com os nomes que ele citava; e evocava os materiais evidncias que guardava
em sua casa. De fato, a consulta realizada aos materiais mencionados atualmente
conservados por sua filha, Giuliana Di Prete Campari em arquivo (ainda que no for-
malizado como tal) muito elucidativa, pois d a medida do quanto suas afirmaes
podem ser corroboradas. H catlogos de exposies que participou, certificados de
prmios, artigos de jornais comprobatrios, cartas e fotografias. Contudo, o que no
se consegue atestar a paternidade da ideia da Bienal de So Paulo, que seria, di-
gamos, o turning point de seus testemunhos. Evidentemente, sua conversa sobre o
assunto com Ciccillo no foi registrada e os personagens envolvidos no deixaram
nada em vida que a confirmasse.
Se conjeturarmos sobre os objetivos de Di Prete com seus depoimentos, fica
patente que apesar do foco ser a questo da criao da Bienal de So Paulo, havia
tambm o intuito de dar sentido e valor sua histria no Brasil algo que at ento
no havia ocorrido de maneira consistente , demarcando tudo o que considerava
criao e contribuio suas. Em poucas palavras, procurava dar legitimidade a sua
presena, atrelando-a a eventos seminais para arte no Brasil, que marcariam a his-
tria para sempre. Pode-se tranquilamente sobrepor aos objetivos dos testemunhos
(ou relatos de vida) de Di Prete, as afirmaes feitas pela estudiosa Teresa Mendes
Flores (p. 03), de que a escrita autobiogrfica um gesto emancipatrio, uma ten-
tativa de resgate da prpria vida e de no deixar que outros lhe venham impor um
sentido definitivo ou que dela se apoderem. Ela completa explicando que se trata de
um gesto de poder, s vezes de revolta, pois um texto que mede foras como um
ato performativo de afirmao de si, mas que, por outro lado, algo marcado pela
incompletude, porque, acima de tudo, a vida o excede sempre. De fato, a vida excede
discursos que procurem delimitar certos eventos, uma vez que no h veredito que
no possa ser contestado, ou melhor, ser lido por meio de outros pontos de vista. Di
Prete provavelmente no previu isso e sua obra e atuao tm sido mal interpretadas e
postas prova, muito em funo de seus depoimentos, anlogos aos escritos autobio-
grficos. Todavia, revisit-los luz de seu arquivo, recolhido sistematicamente por
ele ao longo de sua vida, somados aos produtos do contexto (catlogos, artigos, cartas
e fotografias) um convite a se despojar de verdades cristalizadas, incluindo figuras
340

que, por uma srie de conjunturas explicveis ou no, esto margem da tradicional
histria da arte no Brasil.

refernciaS

BOURDIEU, Pierre. A Iluso biogrfica. In: Razes prticas: sobre a teoria da razo. Campinas:
Papyrus, 1996.
BRUNER, Jerome. Self-making and world-making. In: BROCKMEIER, Jens; CARBAUGH,
Donal (eds.). Narrative and Identity Studies in Autobiography, Self and Culture. Amsterd &
Filadlfia: John Benjamins Publishing Company, 2001.
FLORES, Teresa Mendes. A fixao da fico: fotografia, autorretrato e autobiografia. Acesso dis-
ponvel em: https://www.academia.edu/1504725/A_fixao_da_fico_fotografia_auto-retrato_e_
autobiografia.
LEJEUNE, Philippe: O Pacto Autobiogrfico: de Rousseau internet. Jovita Maria G. Noronha
(org.). 2a. Ed. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2014.
MAFTEI, Micaela. Introduction. In: ______. The fiction of autobiography: reading and writing
identity. Nova Iorque; Londres: Bloomsbury Publishing, 2013.
MARTINS, Ibiapaba. Duas entrevistas oportunas. In: Correio Paulistano. So Paulo, 14 de nov-
embro de 1948.
 reflexeS Sobre deSlocamentoS e metamorfoSeS
do moleque cip na obra de mrio gruber

Paulo MarConDes torres filho1

Daisy Valle MaChaDo PeCCinini2

Pintor, desenhista, gravurista e muralista, Mrio Gruber Correia (1927-2011) dei-

xou um legado inestimvel atravs da sua arte sensvel e contundente, formada por traba-
lhos que foram, quase sempre, figurativos e focando a figura humana; e nesse contexto
que emerge a do moleque, um crioulo, com traos sensuais, na pintura, em 1947.
De fato, Gruber foi um talento precoce. Iniciou-se como autodidata na pintura
em 1943, mudou para So Paulo em 1946, ganhando, no ano seguinte, o primeiro
prmio de pintura na histrica exposio do Grupo 19 Pintores. Estudou gravura com
Poty Lazarotto (1924-1998) e trabalhou com os pintores Di Cavalcanti (1897-1976),
em So Paulo, em 1948, e com Cndido Portinari (1903-1962), em Paris, em 1951,
auxiliando na execuo de murais.
Em 1949, recebeu bolsa de estudos do governo da Frana, estudando na cole
Nationale Suprieure des Beaux-Arts como aluno do gravador douard Goerg (1893-
1969) em tcnica da gravura. Voltou para o Brasil em 1951, quando fundou em San-
tos, sua cidade natal, o Clube da Gravura, que mais tarde se chamaria Clube de Arte.
Nos anos 1950, Gruber foi militante do Partido Comunista nas atividades sindicais
ligadas ao porto santista. Isso fez com que ele percorresse a cidade e os arredores,
mostrando, posteriormente, atravs de sua arte: locais de encontro, de moradia, de
lazer dos trabalhadores; fazendo-o como que atravs dos olhos de um menino que
interage ou flana entre eles.
O Moleque Cip um dos primeiros personagens criados, tendo sua origem
nos garotos de praia que conviveram consigo na meninice. Eram de origem humilde,
embora Gruber fosse de classe mdia, conviviam na praia, o espao comum demo-

1. Paulo Marcondes Torres Filho. Mestrando pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades em

Esttica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
2. Daisy Valle Machado Peccinini. Professora livre-docente e pesquisadora do Programa de Ps-
-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
342

crtico, abolindo as diferenas sociais. Gruber percebia que alguns desses meninos
tinham iniciativa e criatividade para buscar, na natureza, formas de atender a sobre-
vivncia, usando de flexibilidade, resistncia e resilincia tpicas da fibra do cip, da
o personagem Moleque Cip (Figura 1). O carnaval, como festa popular, foi bastante
estudado por Gruber e utilizado como razo para que a inventividade do Moleque
Cip permitisse alternativas de fantasia. Essas fantasias estaro ligadas relao do
moleque com o seu corpo, a iniciar pela cabea onde usar chapus: feitos com papel
de jornal, elementos de lata como panelas, frigideiras e bules e ainda fibras de dis-
tintos materiais. Ao mesmo tempo, observamos que o menino tem os ps descalos.
Cabe a observao feita por Burke, quando comenta:

[...] no sculo dezenove, no Brasil, a mistura entre razes cli-

mticas e sociais faziam com que chapus de palha fossem
baratos enquanto que sapatos de couro fossem relativamen-
te caros. Desta forma, sabia-se de que afro-brasileiros com-
pravam sapatos como smbolo de status, mas preferiam no
utiliz-los, andando nas ruas carregando os sapatos em suas
mos... (BURKE, 2001, p. 188)

Figura 1: Menino cip, c.1952

Tcnica mista s/tela, 30 x 20cm (cid e v) (coleo privada)

Gruber, atravs do personagem Moleque Cip, procura estudar a psique do bra-

sileiro e suas mutaes pela transformao da poltica econmico-social no Brasil e no
mundo. Desenvolve uma srie de trabalhos mostrando o moleque se divertindo e brin-
cando. A maioria das brincadeiras, ocorrendo a cu aberto, relacionam-se s manifesta-
es populares tpicas da vida brasileira. Atravs de seus retratos, o moleque mostra seus
 343

estados de nimo, na medida em que encontra dificuldades. Nestas situaes, aparentar

postura temerosa, desafiadora, triste, melanclica e oprimida, alm de alegre e curiosa.
O Menino com carrinho de rolim (1951) representa o Moleque segurando um
carrinho de rolim. Gruber trata o personagem com realismo, pela forma como o menino
estuda o objeto, relacionando suas caractersticas fsicas com o desempenho futuro. Usar
o carrinho de rolim era uma brincadeira, tanto quanto era o caminhar pela praia e outros
lugares da misteriosa cidade de Santos, como um flneur, como coloca Gruber relatando
os prprios gostos pessoais, no filme documentrio e que eu tive a oportunidade de teste-
munhar no processo de filmagem do curta, Em volta do cavalete (Scrates, 2006/2014).
O carrinho de rolim se protagoniza, relacionado ao Moleque Cip, como meio
de locomoo e divertimento, como em Rampa (c.1963 Gravura PA). Na percepo do
artista, esta composio caracteriza o lado fcil da vida, atravs do mero uso da fora
da gravidade que faz o carrinho de rolim com moleques despencar ladeira abaixo.
Existe, entretanto, uma lgica implcita e sutil: a preocupao do esforo necessrio
para o retorno, subir a rampa, aps estar no ponto mais baixo. Cip n3, de 1968, d
continuidade a esta questo, quando o moleque faz fora para empurrar o carrinho de
rolim que carrega uma figura estranha, rampa acima. Trata-se da cabea gigantesca de
um boneco, com boca e olhos costurados e de aparncia espinhuda, aparentando ser um
fardo pesado. H uma clara manifestao do fantstico envolvido na situao imagi-
nada, representando o momento poltico do pas, quando ressoa a perda das liberdades
individuais e civis com o AI-5. Do inconsciente do moleque, Gruber est materializan-
do a criao do personagem Astolfo, alter ego do Moleque Cip.
Em Carnaval (1984), os tpicos fantasiados gruberianos atuam para carregar
estandartes ou formar pirmide humana. O cenrio o da Areia Branca, local entre
Santos e So Vicente, frequentado por Gruber quando militante poltico. O local era
moradia de muitos estivadores do Porto de Santos. No primeiro plano, um elemento
estranho se apresenta dotado de rodinhas, como um carrinho e empurrado por um Mo-
leque. Trata-se de um p de sapato gigante, de sola plataforma, moda nas dcadas de
1970 e 1980. Calado cobiado pelos moleques desejosos de exibir sua ascenso de
classe social, comparando com aqueles representados na dcada de 1950 e que, com
frequncia, tinham os ps descalos. uma clssica manifestao do ps-modernismo,
com a superposio de smbolos variados, criados pelo artista formando uma bricolla-
ge ou um pastiche cultural, de acordo com o pensamento de Jameson:

[...] o mundo hoje se transformou em uma mera imagem de

si prprio, no qual os produtores culturais no podem mais
voltar a lugar algum a no ser o passado: a imitao de estilos
mortos, a fala atravs de todas as mscaras estocadas no mu-
seu imaginrio de uma cultura que agora se tornou global.
O ps-moderno faz de seu presente um pastiche cultural [...]
(JAMESON, 1989, p. 45)
344

Figura 2: Multido com Anjos, 1989

leo sobre tela colada/madeira, 21 x 28 cm (cie) (coleo privada)

Em Multido com Anjos (Figura 2), de 1989, h o mesmo cenrio do Bairro da

Areia Branca, com vrios dos personagens criados por Gruber. No cu, voam, com
suas asas metlicas, Anjos da Renascena Brasileira, compartilhando-o com o astro-
nauta, que o Astolfo. Os Anjos da Renascena Brasileira, uma das metamorfoses
do moleque, tiveram seu incio em 1969, aps o Ato institucional N5 (AI-5). No se
trata de uma evocao mstica ou religiosa do artista, mas uma ironia crtica aos que
impunham com fora de regime militar poca. Gruber comea a, gradativamente,
substituir o carrinho que h anos serviu como elemento de movimentao do mole-
que. Quando o moleque vai se transformando em fantasiado ou Anjo da Renascena
Brasileira, o carrinho est sendo substitudo por tartarugas.
Gruber costumava relembrar o perodo em que morou em Paris, no ps-guer-
ra, com poucos recursos, vivendo no bairro proletrio de Puteaux, prximo ao atual
centro financeiro de Paris, La Dfense. Costumava de l caminhar at o centro, onde
estavam as principais avenidas e galerias da cidade, como um verdadeiro flanur.
H grande apreciao de Gruber pelas ideias de Benjamin, principalmente com
relao ao flneur, quando cita personagem criado por Baudelaire descrevendo o
pintor da vida moderna:

O pedestre sabia ostentar em certas condies sua ociosidade

provocativamente. Por algum tempo [...] foi de bom-tom levar
tartarugas e passear nas galerias. De bom grado, o flneur dei-
xava que elas lhes prescrevessem o ritmo de caminhar. (BEN-
JAMIN, 1989, p.10/24)

Neste mesmo ano, desenha S/T (da srie Os Noivas), 1990. Podemos verificar
cinco personagens masculinos, todos usando vus de noiva, que tpico da srie, sen-
do que um deles utiliza, tambm, gravata que foi introduzido, desde o incio de sua
atividade artstica, em seus trabalhos, com significados variados. H aqui um claro
 345

momento de transio entre o realismo do carrinho de rolim para o fantstico, carac-

terizado pela imagem da tartaruga. O flneur est caracterizado em Os Noivas, que
por sua vez, se abandona na multido, como citava Baudelaire (1996) descrevendo
sobre o pintor da vida moderna:

A multido seu universo, como o ar o dos pssaros, como

a gua, o dos peixes. Sua paixo e profisso desposar a mul-
tido. Para o perfeito flneur, para o observador apaixonado,
um imenso jbilo fixar residncia no numeroso, no ondu-
lante, no movimento, no fugidio e no infinito. Estar fora de
casa, e contudo sentir-se em casa onde quer que se reencontre;
ver o mundo, estar no centro do mundo e permanecer oculto
ao mundo, eis alguns dos pequenos prazeres desses espritos
independentes, apaixonados, imparciais, que a linguagem no
pode definir seno toscamente... (BAUDELAIRE, 1996, p. 21)

Profeta dos anzis III (1993) mostra um Moleque Fantasiado envelhecido e

que no lugar das lantejoulas se reveste inteiramente com anzis. um elemento bri-
lhante e vistoso, ao mesmo tempo, que pode com facilidade enganchar em elementos
desconhecidos. O anzol na obra de Gruber foi utilizado em diversas ocasies desde o
comeo dos anos 70 e com duplo sentido: o de que permite pegar o peixe que alimen-
ta o homem e o que serve para reteno e limitao de movimentos. Assunto que foi
grande preocupao de Gruber, principalmente, durante os anos de chumbo na hist-
ria da ditadura no pas. No momento ps-Collor ficamos sem direo. O Fantasiado
est montado sobre o casco de uma tartaruga, ambos confrontando o observador.
Em uma viso retrospectiva da singeleza da uni direo que o moleque imprimia ao
carrinho de rolim, percebemos a complexidade que o homem contemporneo pode
enveredar no que tange aos rumos da vida.
Na Srie Burro #1, Srie Burro #2, 2006 (Figura 3), pendant em que Gruber
procura representar brasileiros tpicos do nordeste, sem grandes ilaes polticas, a
no ser o Brasil sendo liderado por nordestino ex-metalrgico, juntando com ele-
mentos clssicos de sua longa obra, como Anjos da Renascena Brasileira; utilizando
sobre a cabea aves que fazem lembrar o Bloco das Galinhas; com tartarugas que
servem como apoio uma vez mais das pirmides misturando humanos e no huma-
nos, ou caminham pelo solo, como temos visto aqui, e que surgem ao final dos anos
1980. O elemento diferenciador aqui o burro, que certamente aguou o interesse do
artista, quando teve a inspirao de pint-lo. Cabe o comentrio que neste perodo da
metade da dcada de 2000, Gruber privilegia as cores branco e preto, e a tinta acrlica
pela rapidez da secagem.
As reflexes acima escritas resultam da pesquisa iconogrfica sobre estes
documentos visuais, aplicada metodologia de G. C. Argan. Foram destacadas
346

algumas obras de Gruber, em torno da figura do Moleque Cip, como documen-

tos da complexidade e pujana de metamorfoses mltiplas deste personagem.
Tornam-se evidentes as qualidades criativas, narrativas e sensveis de um uni-
verso, um mundo criado que emerge desde a dcada de 1950, o menino de praia,
equilibrando-se sobre um carrinho de rolim. Ao passar pela dcada de 1960, o
personagem junta-se aos blocos de carnaval, com bonecos inflados como astro-
nautas, sobre carrinhos maiores.

Figura 3: Srie Burro #2, 2006

Acrlica sobre tela, 55 x 55 cm (cie) (coleo privada)

Ao atingir a dcada de 1970, temos o moleque sentindo-se reprimido e pro-

curando se fazer notado pelo modismo nos sapatos, gravatas e lantejoulas. Nos anos
1980, o moleque segue como um Anjo da Renascena Brasileira, j menos agressivo
e, por vezes, sua fantasia volta para participar da Commedia dellArte como um Arle-
quim. Nos anos 1990, o moleque pode estar convertido em O Noiva, flanando pela
multido sobre uma tartaruga ou cavalgando aves pelo mundo afora. No novo mil-
nio, todos os componentes esto juntos em festa geral. Ao findar a dcada de 2000, o
moleque cansado, vai se vestir de amarelo, na fantasia e no estandarte que carrega, e
pouco a pouco, se prepara para descansar, fechando os olhos.

refernciaS

BAUDELAIRE, Charles. Sobre a Modernidade: O pintor da Vida Moderna. Rio de Janeiro: Paz
e Terra. 1996.
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. Editora Brasiliense.
1989.
BURKE, Peter. Eyewitnessing the usages of images as Historical Evidence. London, GBR: Re-
aktion Books Ltd. 2001.
JAMESON, Frederic. Ps-Modernismo, a lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: Ed.
tica. 1989.
 347

GRUBER, Mrio. Pelas Diretas J - Srie n2- Amrica Latina. FOLHA DE SO PAULO, So
Paulo. 08/02/1984
SCRATES, Lessandro. Filme documental curta-metragem Em volta do cavalete. Produzido
por Pacto Audiovisual. 2006/2014.
 A inviSvel luz que projeta a Sombra do agora: a
potica da memria em naomi gakunga1

Janaina barros silVa Viana2

i.

A produo da artista Naomi Gakunga relaciona-se na interseco entre expe-

rincia social individual e coletiva onde so aproximadas da histria de articulao
poltica feminina com o Movimento de Mulheres Mabati, no Qunia consolidado no
incio dos anos 60 do sculo XX.3 Este movimento consistia na busca de estratgias
de subsistncia que dinamizassem a vida comunitria numa reconfigurao aps a
independncia dos domnios britnicos (1885-1963).
Durante o movimento de independncia na dcada de 50, rebelio dos Mau-
-Mau , ocorreu a priso de muitos homens e, consequentemente, as mulheres tiveram
4

que se ocupar com todas as responsabilidades econmicas de suas famlias.

1. A artista queniana Naomi Wanjiku Gakunga (1960) de origem tnica kikuyu estudou Artes Visu-
ais inicialmente na Universidade de Nairbi e, posteriormente deu continuidade a seus estudos na
Universidade da Califrnia em Los Angeles (UCLA). A artista vive e trabalha atualmente em San
Antonio, Texas. Representada pela galeria londrina October participou de exposies individuais e
coletivas em vrios pases: Brasil, Letnia, Reino Unido, Polnia, Frana, Sua, Estados Unidos,
Japo e Qunia. A ltima exposio da artista ocorreu numa coletiva no Museu Afro Brasil intitulada
Africa Africans com curadoria do artista Emanoel Arajo no ano de 2015. A exposio tinha como
objetivo apresentar uma pluralidade de produes visuais de eminentes artistas contemporneos
africanos (Gana, Benim, Nigria, frica do Sul, Angola, Madagascar, Qunia e Senegal) que transi-
tam entre seus pases de origem e circulam suas obras regularmente pela Frana, Inglaterra, Alema-
nha e Estados Unidos. A exposio apresentava 22 artistas, entretanto haviam apenas trs mulheres:
Nnena Okore (Austrlia/Nigria), Naomi Wanjiku Gakunga (Qunia) e Edwige Aplogan (Benim).
2. Janaina Barros Silva Viana. Doutoranda pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades em Est-
tica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP).
3. A chapa de metal, chamada em lngua suali mabati, encontra-se presente na arquitetura local, nas
paredes e telhados das casas de onde Naomi viveu sua infncia.
4. Movimento, iniciado em 1953, liderado por membros do grupo tnico kikuyu foi derrotado em 1956,
contudo, surgiram da as primeiras propostas de reorganizao poltica. No ano de 1960 o governo
350

Na busca incessante de sobrevivncia, as mulheres cavavam valas, coletavam

gua dos rios para suas casas, tornavam a gua adequada para o consumo fervendo-
-a, cuidavam dos filhos e das tarefas domsticas. A captao da gua acontecia num
lugar distante, o que fez com que estas mulheres formassem grupos para discutir pos-
sveis solues para seus problemas. A sada encontrada era reconstruir as casas feitas
anteriormente de sap, ento as mulheres comearam a utilizar o metal laminado que
resolvia o problema de se fazer reparos constantes, alm de coletar e armazenar a
gua da chuva, sendo desnecessrio deslocar-se at os rios.
Naomi descreve logo a seguir a relao da arquitetura como sua referncia
potica, atrelada a ideia de experincia individual a partir de uma vivncia coletiva
que concebe um repertrio visual e, portanto, um dado discurso visual formalizado
numa obra:

Ento elas trocaram o sap pelo metal laminado corrugado. O

que vi quando criana, crescendo no perodo ps-independncia
no Qunia, foi o que ocorreu com os telhados com o passar do
tempo, e isso me fascinou. Eles comearam bem claros, telhados
prateados, e quando eu j estava no ensino mdio, os telhados
eram marrom-escuros, o desgaste havia alterado o metal lami-
nado, ele havia se degradado. Incidentalmente, a mesma coisa
havia acontecido com as mulheres, elas tambm haviam enve-
lhecido, seus corpos tinham se desgastado, elas estavam mais
velhas, mais frgeis, mas ainda eram fundamentalmente seres
muito fortes. Ento, esses so os primrdios da minha arte, e
minha educao formal sem contar a vocs essa experincia im-
portante. (GAKUNGA, cit. por ARAJO, 2015, p.51)5

ii.

A autoria torna-se um termo importante para discutir produes no hege-

mnicas no cenrio de arte contempornea internacional. Termo cunhado no sculo
XIX relaciona-se a ideia de produo, elaborao, formao e instituio, reafirma
um sentido de pertena em que sinaliza a atuao de diferentes atores dentro de um
determinado projeto potico e poltico. 6Sobre o autor, do latim auctor ris, define-

britnico prope deslocar o poder poltico para os quenianos por meio de eleies. Jomo Kenyatta
eleito presidente no processo de democratizao do pas.
5. Excerto transcrito da fala de Naomi W. Gakunga a partir da programao cultural Encontro dos Ar-
tistas referente a exposio Africa Africans no Museu Afro Brasil. Os artistas Ablade Glover, Bright
Ugochukwu Eke, Soly Ciss, Nnenna Okore, Bruce Clarke, Owusu-Ankomah, Dominique Zinkp
e Naomi Gakunga abordavam acerca de questes pertinentes suas poticas, processos de criao e
trajetrias numa relao dialgica entre autoria(artista) e recepo (pblico).
6. http://www.aulete.com.br/analogico/autoria/1/Produo/Acesso em: 01/12/15.
 351

-se etimologicamente como [...] causa principal, a origem de inventor escritor.7

E, ainda, a expresso chamar a autoria compreende o sentido de trazer algum a
responsabilidade de algo.8 Na mesma medida, trazer cena diferentes atores e suas
proposies em arte contempornea enquanto formas de identidade cultural, de g-
nero e tnica nas construes de discursos que sistematizam e corporificam uma dada
potica africana contempornea. Essas questes traduzem os caminhos conceituais
para a reviso e da pertinncia de debate para a produo de discursos raciais por au-
tores negros contemporneos perpassados pelas relaes entre diferentes identidades
em formas de interculturalidades. Segundo Catherine Walsh, no artigo Intercultu-
ralidade crtica e educao intercultural (2010), o conceito de diversidade tnico-
-cultural atua como maneira de reconhecimento jurdico e das diferenas entre os
atores sociais. Deve-se pensar uma interculturalidade crtica. Essa interculturalidade
parte de um projeto poltico que se origina da necessidade de reviso do problema
estrutural-colonial-racial, para que possa se desdobrar na construo de estratgias de
negociaes de um projeto poltico, social, tico e de saberes que interfira nos dispo-
sitivos de poder pautados numa estrutura de matriz colonial permeadas por relaes
raciais tensas e hierarquizantes.
No texto Situando a arte contempornea africana9, segundo os autores Chika
Okeke-Agulu e Okwui Enwezor (2015), a concepo de uma identidade africana
encontra-se de modo fludo, pois se refere

[...] a situaes culturais e geogrficas, e aos modos de sub-

jetivao, dimenses de identificao e estratgias ticas. [...]
Uma identidade africana pode sugerir tanto em relaes tni-
cas, nacionais e condies lingusticas, quanto estratgias ti-
cas, ideolgicas e polticas. Uma identidade africana pode ser
entendida como parte de um repertrio de prticas, estratgias
e subjetividades que ligam tradies culturais e arquivos cul-
turais, que se subtendem em espaos geoculturais e geopolti-
cos, em experincias transnacionais e de dispora. (OKEKE-
-AGULU; ENWEZOR, 2015, p.23)10

A pesquisa visual refere-se a uma unidade, tornada sntese significativa a par-

tir de uma gama de relaes que concebe, sistematiza e formaliza uma obra, como

7. Ver em: CUNHA, Antnio Geral da. Dicionrio etimolgico Nova Fronteira da lngua portuguesa.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 85.
8. http://www.aulete.com.br/autoria/Acesso em: 01/12/15.
9. Este texto foi publicado inicialmente em ENWEZOR, O. & OKEKE, C. Contemporary African Art
Since 1980. Grafiche Damiani, Bologna, 2009, p.10 e ss.
10. Texto publicado no catlogo da exposio Africa Africans: arte contempornea com organizao do
curador e diretor do Museu Afro Brasil Emanoel Araujo em 2015.
352

por exemplo, o tema, a manipulao de materialidades, a autoria, o conceito vivido

(experincias tornadas forma de conhecimento), as motivaes que se arquitetam
em operaes especficas: produo (os atos de formulao de problema, solucionar,
produzir e realizar) e a inveno (os atos de investigar, fazer associaes, desvelar
e os modos de executar algo). So operaes que fundam uma linguagem potica a
partir da transposio de um repertrio constitudo numa obra.

iii.

Naomi Wanjiku Gakunga Miruri ya Utheri (Rays of Light), 2014

Folha de metal e fio de ao inoxidvel, 295 x 203 x 45 cm
Coleo October Galery

Na obra Miruri ya Utheri (Rays of Light), o ttulo encontra-se em suali acom-

panhado de sua traduo em ingls para Raios de luz, em que se estabelece pelo
processo de oxidao aleatria da superfcie uma natureza pictrica. Essa aproxi-
mao decorre no ato de saturar rolos de chapa de metal em gua no qual, eventual-
mente, ela acrescenta diferentes corantes criando graduaes de cores. So formas
pictricas que remetem a noes de temporalidade e durabilidade: a inconstncia da
matria e o sentido de apropriao na arte contempornea.
Naomi produz uma sintaxe visual que utiliza formas escultricas feitas com
metal laminado que remetem a formas arquitetnicas encontradas nas paredes e nos
telhados, nas tiras de metal que ora ganham dimenso plana no espao, ora por meio
de dobras que ganham volume na base, num jogo entre aquilo que malevel com
aquilo que rijo, tal com um tecido urdido pela costura com suas tramas surgidas
pela oxidao e pela unio das partes. Constitui-se, nesse procedimento de oxidao,
o surgimento de padres geomtricos de estruturas irregulares denominados fractais.
Esses podem ser descritos como figuras n-dimensionais com simetria de escala, em
que qualquer parte ampliada compreende o todo. Definem-se como formas possveis
 353

de serem localizadas na natureza e na cincia. E aparecem tambm nos repertrios

culturais africanos dentro de um campo cultural amplo, como, por exemplo, nos tran-
ados dos cabelos, nos sistemas de contagem, na padronagem de tecidos, nos rituais
religiosos e nas relaes sociais. No caso de Gakunga, os padres geomtricos re-
montam a arquitetura do seu vilarejo de origem e a ao da natureza sobre a matria.
O seu trabalho urdido na relao entre tecnologia e artefato ao utilizar cha-
pas de metal (mabati) e fio de ao construindo em formas escultricas com tcnicas
pertencentes tapearia. A escolha tcnica d-se numa aproximao com as prticas
femininas ligadas ao movimento poltico local que compreendem a aspectos econ-
micos. A artista descreve no trecho a seguir o papel social destas mulheres: [...] eram
tecels, costuravam, faziam croch, teciam cestas e, com o dinheiro da venda dessas
cestas, elas compravam o mabati, o metal laminado. Uso estas tcnicas pra trazer a
minha arte para a contemporaneidade, para a fase contempornea. (GAKUNGA,
cit. por ARAJO, 2015, p.127)
Retomando a frase presente no ttulo deste artigo, A invisvel luz que projeta
a sombra do agora, sobremaneira se refere a definio de contemporneo feita por
Giorgio Agamben, no texto O que contemporneo? (2009), cujo entendimento so-
bre o lugar de um indivduo pertencente ao seu tempo, no se distancia do passado e
para tal, necessrio perceber [...]

o escuro do presente, nele apreende a resoluta luz; tambm

aquele que, dividindo e interpolando o tempo, est altura de
transform-lo e de coloc-lo em relao com os outros tem-
pos, de nele ler de modo indito a histria, de cit-la se-
gundo uma necessidade que no provm de maneira nenhuma
de seu arbtrio, mas de uma exigncia qual ele no pode
responder. como se aquela invisvel luz, que o escuro do
presente, projetasse sua sombra, adquirisse a capacidade de
responder s trevas do agora. (AGAMBEN, 2009, p.72)

Nesse sentido, a produo de Naomi Wanjiku Gakunga coloca em questo

a pertinncia acerca do debate de uma autoria negra numa reflexo contempor-
nea acerca de formas de atuao potica e poltica em Artes Visuais. Em outras
palavras, os modos de representatividade acerca do outro cultural revisitado fora
de uma construo de uma narrativa hegemnica e eurocntrica que localiza uma
autoria no branca dentro do campo da experincia, da subjetividade, da pessoa-
lidade, da emoo e da imparcialidade Por conseguinte, a cultura se insere num
movimento de resistncia, de apropriao e de expropriao num sistema que abar-
cam relaes estruturais de poder e modos de negociaes que se constituem em
protagonismos e engendram modos de uma artista se posicionar no mundo tanto
poltico quanto esteticamente.
354

refernciaS

AGAMBEN, Giorgio. O que contemporneo?: e outros ensaios. Chapec, SC: Argos, 2009.
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cultura africana e afrodescendente. So Carlos: Anais do 2 Congresso Brasileiro de Pesquisadores
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Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 85.
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lomba. Goethe-Institut So Paulo, na 3 Mostra Internacional de Teatro de So Paulo, 2016. In:
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WALSH, Catherine. Interculturalidade crtica e educao intercultural. Ano 2010. Disponvel em:
https://docs.google.com/document/d/1GLTsUp2CjT5zIj1v5PWtJtbU4PngWZ4H1UUkNc4LIdA/
edit, acesso em: 08/11/2015.
arte moderna braSileira no acervo do mac uSp:
a boba e a negra, criao, recepo e circulao

renata goMes CarDoso1

O Museu de Arte Contempornea da USP abriga importantes obras do mo-

dernismo brasileiro. Dentre elas, as telas A Boba e A Negra, realizadas respectiva-
mente por duas artistas que foram pilares desse movimento, Anita Malfatti e Tarsila
do Amaral. Por sua relevncia no contexto desse movimento, ambas receberam um
grande nmero de pesquisas, com os mais distintos enfoques, desde o levantamento
de suas biografias e catalogao do conjunto da obra a estudos crticos que avaliam
suas relaes com os modelos da arte moderna. Considerando que cada uma dessas
telas carrega uma prpria histria, em uma trajetria especfica, de sua criao ao
momento de entrada no museu, o objetivo desse artigo apresentar uma sntese da
trajetria de cada uma dessas obras, observando sua presena em exposies e a
recepo crtica do perodo, como forma de compreender sua projeo especfica na
histria da arte brasileira, antes e depois de sua entrada na coleo do museu.2
Essas telas ingressaram no acervo do Museu de Arte Moderna de So Paulo
em 1951, poucos anos aps sua fundao e no mesmo ano em que foi organizada
a I Bienal de So Paulo, exposio da qual participaram. A Boba, por exemplo, j
aparece no catlogo como obra do acervo do Museu, enquanto A Negra consta ainda
sem indicao de coleo. Como a Bienal foi realizada entre os meses de outubro
e dezembro, possvel pensar que sua aquisio tenha se dado no mesmo contexto

1. Renata Gomes Cardoso. Mestre e Doutora em Histria da Arte pela Universidade Estadual de
Campinas. Ps-doutoranda do Museu de Arte Contempornea da USP (MAC USP) e bolsista
PNPD-CAPES pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da
USP (PGEHA USP).
2. Essa sntese das trajetrias dessas obras s foi possvel com a observao dos amplos trabalhos de
catalogao e estudo da obra realizados, respectivamente, por Marta Rossetti Batista e Aracy Ama-
ral, nos casos de Anita Malfatti e Tarsila do Amaral, que oferecem um levantamento detalhado de
suas participaes em exposies e a indicao dos sucessivos comentrios da crtica de arte.
356

dessa importante exposio, momento em que outra obra de Tarsila, E.F.C.B., foi
prmio-aquisio pela Universidade de So Paulo, ingressando por essa via no acer-
vo do museu.
Pela catalogao do MAC USP, a entrada de A Boba foi em fevereiro daquele
ano, meses antes da Bienal. Essa tela faz parte do famoso conjunto de pinturas rea-
lizado por Anita Malfatti entre 1915 e 1916, quando viveu e trabalhou nos Estados
Unidos. Contudo, curiosamente, apenas foi exposta no ano de 1945 e, apesar de pro-
vavelmente ter sido vista pelos companheiros modernistas de Anita Malfatti pois
era muito comum a visita entre eles, nos atelis , ela jamais foi contemplada em
qualquer dos textos crticos sobre a atuao e a importncia da artista no cenrio
brasileiro, publicados ao longo das dcadas de 1920 e 1930 ou ainda no incio dos
anos de 1940. Quando por fim Anita Malfatti decidiu inclu-la em uma exposio, o
grande interlocutor de sua obra j havia falecido: a mostra foi aberta em novembro
de 1945 e Mrio de Andrade se fora em fevereiro. H muito, antes dessa data, Anita
Malfatti no apresentava obras de sua fase mais destacada pela crtica3, insistindo em
mostrar ao pblico as produes sucessivas das dcadas de 1930 e 1940, como forma
de evidenciar sua produo mais recente e os dilogos que ento buscava com algu-
mas tendncias da arte brasileira desses anos, em sintonia com as atuaes de grupos
como o Santa Helena e a Famlia Artstica Paulista, por exemplo.
Nessa exposio de 1945, ela reservou um pequeno espao para as obras do
incio de sua trajetria, ento classificadas como antigas, inserindo apenas seis telas
do longo arco que vai de 1915 a 1928, em uma exposio com vinte e nove pinturas
e cinco desenhos. Do famoso perodo americano constaram apenas quatro telas, duas
do conjunto das figuras e duas paisagens. Das figuras, a indita A Boba e outra obra
j amplamente conhecida do pblico, A mulher de cabelos verdes, por ter sido regis-
trada por Mrio de Andrade em vrias crticas, normalmente destacada pelo autor ao
lado do preferido O Homem Amarelo. De acordo com o catlogo da exposio, A
Boba foi inserida como tela de n. 1, o que lhe dava maior destaque. Do conjunto de
paisagens constavam O Farol e A Ventania. Ao contrrio de A Boba, as outras obras
do perodo americano apresentadas eram amplamente conhecidas, j que partici-
param tanto da histrica exposio de arte moderna realizada em 1917, quanto da
posterior Semana de Arte Moderna.
Apesar de seu ineditismo e de sua forte presena plstica, os comentrios
publicados na imprensa sobre essa exposio no deram um destaque especfico a
A Boba. Por sua afinidade visual com as outras figuras desse importante conjunto,
ela no foi vista isoladamente em suas caractersticas marcantes, mas apenas citada
como parte do j famoso conjunto de figuras. O jornal O Estado de S. Paulo, por
exemplo, apenas a citou dentre os quadros modernistas de Anita Malfatti, demar-

3. Cf. Levantamento de exposies e catlogo das obras apresentadas, disponibilizado por Marta Ros-
setti Batista em seu estudo sobre a trajetria da artista.
 357

cando a importncia da mostra pela presena dessas obras da fase ento considerada
como modernista. Uma crnica no jornal Folha da Manh, assinada por Helen,
reafirmava o pioneirismo da artista. Em outro texto, Osrio Cesar retomou a rele-
vncia histrica de Anita Malfatti, destacando tambm seu pioneirismo. A referncia
para essa questo do pioneirismo certamente Mrio de Andrade, autor que se en-
contrava na memria de todos, por seu recente falecimento. Mrio foi o responsvel
por situar Anita Malfatti nessa posio de pioneira e precursora, com dois textos
fundamentais publicados j ao final de sua vida, em que revia as manifestaes da
dcada de 1920: o conhecido O movimento modernista, de 1942 e o artigo Fazer
Histria de 1944, nos quais procurou colocar um fim disputa entre crticos sobre o
pioneirismo de Anita Malfatti ou de Lasar Segall, insistindo com seus companheiros
intelectuais sobre o impacto da exposio de Anita para a gerao modernista. Osrio
Cesar, por sua vez, seguiu a definio de Mrio e enquadrou A Boba nessa pioneira
fase expressionista da artista.
A segunda vez que essa tela participou de uma exposio foi com um desta-
que muito diferente, inserida em uma grande retrospectiva, no ano de 1949, no novo
Museu de Arte de So Paulo, o MASP. Houve grande repercusso dessa exposio na
imprensa, e h tambm uma ampla documentao da mostra em fotografias. Nessa
ocasio A Boba foi colocada justamente ao lado de trs dos mais comentados retratos
do perodo de 1915-1916: alm da j citada A mulher de cabelos verdes, constavam
na mesma parede as figuras dO Homem Amarelo e dO Japons, todas amplamente
discutidas e destacadas nas crticas de Mrio de Andrade, desde 1921. Essas duas
ltimas obras foram adquiridas pelo autor ainda no mbito da exposio de 1917.
Essa disposio ao lado das famosas figuras da exposio de 1917 e da Semana con-
tribuiu para contextualizar A Boba definitivamente nesse famoso conjunto de telas, j
de reconhecida importncia histrica. Ao lado das figuras, na mesma parede, a artista
incluiu ainda um retrato de Mrio de Andrade, realizado, porm, anos depois, j em
1922. Essa atitude demonstra que essa parte da mostra foi pensada como uma home-
nagem ao amigo e crtico que sempre destacou a importncia, para o modernismo,
desse conjunto de figuras. O catlogo da exposio, por sua vez, contribui tambm
para reafirmar esse atestado de pioneira, conferido por Mrio, pois apresenta, como
texto introdutrio, trs comentrios do autor, que so especificamente as primeiras
crticas de arte em que destacou a relevncia de Anita Malfatti dentro do movimento,
publicadas em diferentes jornais, nos anos de 1921, de 1926 e em 1931. Por ser uma
exposio retrospectiva, os comentrios na imprensa seguiram a linha da narrativa
da trajetria da artista, desde o contato com a arte internacional no primeiro estgio
realizado na Alemanha, impresso causada por seus quadros no jovem Mrio de
Andrade, seguida pela revoluo modernista que se instalaria ento em So Paulo.
Novamente, A Boba no obteve um lugar especfico na crtica, principalmente se
compararmos com as citaes e comentrios sobre O Homem Amarelo ou A Mulher
358

de Cabelos Verdes, obras sempre repetidas e destacadas, certamente como referncia

aos comentrios de Mrio de Andrade, publicados ali mesmo no catlogo.
J em 1950, um artigo no jornal O Estado de So Paulo retomava a impor-
tncia dessa retrospectiva, comentando uma pequena exposio recente que Anita
Malfatti realizava em seu prprio ateli. O artigo chamava a ateno dos museus
para a relevncia da obra de Anita Malfatti, ressaltando que quadros de indiscutvel
importncia artstica e histrica como No Balco e A Boba, se encontravam ainda
em poder da artista, esperando que algum colecionador ou museu finalmente os ad-
quirissem, o que se daria em fevereiro de 1951 com a aquisio da tela pelo MAM de
So Paulo. No houve, porm, comentrio crtico sobre a obra quando exposta na I
Bienal. Com seu ingresso no museu nesse contexto ps-I Bienal, cujo carter pblico
tornava-a necessariamente mais acessvel que outras obras desse conjunto, sua re-
produo passou ento a figurar com muita frequncia na imprensa e em publicaes
especializadas, seja em preto e branco seja em cores, como uma obra que ilustrava
perfeitamente o momento Anita Malfatti na histria do modernismo. Mais do que
isso, a presena da obra no acervo do museu contribuiu em grande medida para o
comeo de uma justa retomada de sua importncia na anlise da produo da artista,
atentando finalmente para suas caractersticas essenciais. Essa maior divulgao via
reproduo, em pleno momento de construo da narrativa modernista nas dcadas
de 1960 e 1970, fez com que a tela se tornasse um grande exemplar do incio do mo-
dernismo, junto com o famoso O Homem Amarelo, apesar de no ter efetivamente
participado de momentos marcantes do movimento, como da exposio pioneira de
1917-1918 e da Semana de Arte Moderna e no ter sido indicada pela crtica, at
1945, como obra fundamental do conjunto americano.
Outra obra modernista que apresenta uma trajetria muito intrigante at sua
entrada no acervo do museu A Negra, de Tarsila do Amaral. Figura icnica que
revela o talento da artista iniciante para a sntese entre o nacional, a voga da arte ne-
gra no cenrio europeu e as premissas cubistas, foi realizada no incio do contato de
Tarsila com os cubistas, em 1923, e participou de sua primeira exposio em Paris, no
ano de 1926. Curiosamente, Tarsila no inseriu essa obra na primeira grande exposi-
o que finalmente realizou no Brasil, em 1929, quando j era uma artista de grande
destaque na questo modernista.
Comparada com a recepo de outras obras do perodo, A Negra timidamente
apareceu nos comentrios crticos sobre o progresso de Tarsila, na importante etapa
entre 1923 e 1924, mesmo considerando a atividade crtica e literria de Oswald de
Andrade, figura intimamente ligada a Tarsila, que no menciona a obra em qualquer
de seus textos da poca. No caso de Mrio de Andrade, a produo de Tarsila do
Amaral dos anos de 1923 foi comentada, em um primeiro momento, em uma carta
por ele enviada a Anita Malfatti, no contexto do retorno de Tarsila ao Brasil, na qual
se referiu ao grande desenvolvimento de sua pintura, no curto estgio de Paris.
Na carta Mrio afirma que ainda no havia visto os quadros que Tarsila trouxera da
 359

Frana, mas apenas estudos e desenhos, suficientes para atestar sua ligao com o
cubismo. Pouco tempo depois, Renato Almeida, um amigo de Mrio de Andrade,
musiclogo e folclorista, que colaboraria ao final de 1924 com a revista Esttica,
publicou um artigo em O Jornal, do Rio de Janeiro, comentando a visita que os dois
fizeram ao ateli de Tarsila, para enfim verem as obras realizadas em 1923. Na longa
crtica que escreveu sobre a relao da artista com o cubismo, Renato Almeida citou,
por exemplo, as obras Veneza e o Retrato Azul (Srgio Milliet), dentre vrias outras
observadas no ateli da artista, mas no houve qualquer meno tela A Negra. Sua
preocupao ao final do texto era indicar como em certas obras Tarsila j se afastava
de um cubismo puro para reequilibr-lo, de acordo com sua sensibilidade, com a
questo brasileira.
No caso de Srgio Milliet, h um nmero expressivo de textos sobre a ativi-
dade de Tarsila do Amaral daquele perodo. Um deles foi publicado na Revista do
Brasil, em abril de 1924, e apresenta uma anlise da evoluo da artista, partindo
dos trabalhos de tendncia impressionista, como os primeiros retratos de Oswald
de Andrade e de Mrio de Andrade, para falar da transformao em suas obras aps
o contato com os cubistas Lhote, Lger e Gleizes. Sem mencionar precisamente
qualquer trabalho dessa nova fase, Milliet falou de vinte quadros, que vo desde
as primeiras ousadias at as realizaes mais perfeitas, confirmando seu perten-
cimento corrente do modernismo no Brasil porque Tarsila sendo brasileira, fez
pintura brasileira, com uma expresso de seu temperamento paulista, atravs da
geometria e da sntese.
A questo da referncia cultura negra do Brasil, ou voga do primitivismo
no cenrio francs, seria colocada em anlise por Assis Chateaubriand, em um texto
publicado em O Jornal, j em 1925. Chateaubriand conheceu a artista na inaugu-
rao do salo de arte moderna de Olvia Guedes Penteado, sendo ento convidado
para visitar seu ateli. Antes de abordar especificamente o vocabulrio da arte mo-
derna assimilado por Tarsila, Chateaubriand inaugurou sua crtica falando de uma
preocupao nacionalista nas telas, identificada nas figuras da vida brasileira, ca-
ractersticas da nossa paisagem, que Tarsila soube expor: uma humanidade raqu-
tica, miservel, roda de vermes, a raa de Jeca Tatu, barriguda, papuda, macilenta,
quase cretinizada, porque esmagadas de taras irresistveis. Nada disso, porm,
se refere Negra, uma figura monumental e icnica. Chateaubriand fala de obras
como Anjos, A famlia ou As meninas, algumas detalhadamente descritas no texto,
alm da interpretao apresentada.
Apesar de no ter sido especialmente destacada pelos modernistas, a grande
figura da composio de A Negra ganharia grande difuso por ter sido publicada,
em desenho, na capa de Feuilles de Route I Le formose, livro de poemas de Blaise
Cendrars lanado em Paris aps a visita que o escritor fez ao Brasil, ao final de 1924.
A presena da figura na capa foi por fim observada pelos interlocutores modernistas
Mrio de Andrade e Srgio Milliet. Mrio de Andrade, por exemplo, conferiu-lhe
360

um breve comentrio no incio da crtica literria que dedicou ao texto de Cendrars.

O trecho em que enfoca a figura passa, porm, uma verdadeira impresso de que ele
no a conhecia, em vista da exclamao, em um tom de surpresa, sobre sua forma e
composio, como se nunca a tivesse visto antes. Esses comentrios acompanhados
at aqui contribuem para questionar se Tarsila teria de fato trazido consigo essa gran-
de tela, pois ela no foi destacada por nenhum dos autores, apesar dos textos serem
publicados como resultado de visita ao ateli de Tarsila.4

refernciaS

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1975].
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1989.
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CARDOSO, Rafael. (2015). The Problem of Race in Brazilian Painting, c. 18501920. Art His-
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HERKENHOFF, Paulo. Tarsila do Amaral: Peintre bresilinne Paris, 1923-1929. Rio de Janeiro:
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MACHADO, Lourival Gomes. Retrato da arte moderna no Brasil. So Paulo: Departamento de
Cultura, 1948.
MAGALHES, Ana Gonalves. Pintura italiana do entreguerras nas Colees Matarazzo e as ori-
gens do acervo do antigo MAM: arte e crtica de arte entre Itlia e Brasil. Tese de Livre Docncia,
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MILLIET, Srgio. Pintores e Pinturas. So Paulo: Liv. Martins, 1940.
NASCIMENTO. Ana Paula. MAM: museu para a metrpole. Dissertao (Mestrado). So Paulo:
FAUUSP, 2003.
Tarsila: Catlogo Raisonn. So Paulo: Base 7, 2008. Verso impressa e digital.

4. A anlise completa da trajetria dessa obra at sua entrada no MAC pode ser acompanhada no artigo
A Negra de Tarsila do Amaral: criao, recepo e circulao, da mesma autora deste texto, re-
centemente publicado na revista acadmica VIS, de junho/dezembro de 2016, disponvel em: http://
periodicos.unb.br/index.php/revistavis
 a fundao1 andra e virginia matarazzo2

renato De anDraDe Maia neto3

A Fundao Andra e Virginia Matarazzo (FAVM) constituiu-se em 16 de fe-

vereiro de 1949, com sede na cidade de So Paulo, por intermdio de seu diretor-pre-
sidente, Francisco Matarazzo Sobrinho.4 Ela a continuidade da Instituio Virgnia
Matarazzo5 (IVM), uma sociedade civil sem fins lucrativos.6
Conforme mencionado na escritura de instituio da FAVM, em reunio dos
scios fundadores da IVM, em 10 de julho de 1943, constitui-se esse instituto, com o
intuito de honrar e perpetuar o nome e a memria dos antepassados diretos dos scios-
-fundadores, criando e mantendo, para esse objetivo, obras beneficentes, escolares e
cientficas. Seus scios fundadores so Francisco Matarazzo Sobrinho, Paulo Mata-
razzo, Constabile Matarazzo, Gianicola Matarazzo e Dona Maria Virgnia Matarazzo
Ippolito e, por meio dessa instituio, iro procurar incentivar os estudos e pesquisas
relacionadas fisiopatologia celular e especialmente aos estudos do cncer e doenas
afins. A fundao tem um capital declarado de Cr$ 943.087,01 e conta com a doao de
aparelhagem para laboratrios e ou centros de pesquisas cientficas junto a Faculdade

1. Pode-se definir uma fundao como: pessoa jurdica de direito privado, sem fins lucrativos, que se
forma a partir da existncia de um patrimnio extrado de seu instituidor e/ou instituidores, atravs
de escritura pblica ou testamento, para servir a um objetivo especifico de interesse pblico. Assim,
uma fundao nasce mediante a destinao de um patrimnio para determinada finalidade social. O
instituidor e/ou instituidores far uma opo sobre a forma de caridade que melhor lhe agrade. Po-
rm, a finalidade no pode ser genrica e sim a mais especifica possvel. Site da Associao Paulista
de Fundaes. Disponvel em: http://goo.gl/xMPh7D Acesso em: 08 jun. 2015.
2. Captulo do Relatrio 2 de ps-doutorado Bolsa FAPESP, Programa de Ps-Graduao da Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo da USP. So Paulo, 10 de dezembro de 2015,
3. Renato de Andrade Maia Neto. Ps-doutor pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP
(FAU-USP).
4. Registrada no 3 de Registro de Ttulos e Documentos da cidade de So Paulo.
5. Registrada no 2 de Registro de Ttulos e Documentos da cidade de So Paulo, sob o nmero 1.201.
6. Editou a revista Folha Clnica e Biolgica. http://goo.gl/2tZi9m Acesso 08 jun.2015.
362

de Medicina da USP. Prope-se a organizar cursos especializados, palestras e confe-

rncias, sob a superviso de profissional competente; estimular trabalhos de pesquisa
cientfica, instituir bolsas de estudos, auxlios financeiros, prmios de viagens; manter
relaes com instituies de ensino mdico e instituies pblicas e privadas do Brasil
e do exterior, que se interessem pelos estudos e pesquisas realizadas pela Fundao.
A sua administrao ser formada pelo Conselho Diretor, composto pelos scios
fundadores ou no e por uma Diretoria Executiva eleita para um mandato de trs anos.
Os scios fundadores so membros vitalcios. Em reunio ordinria, do Conselho da
Fundao, seus descendentes podero ser indicados para se tornar um membro vital-
cio. Os demais membros sero indicados em carter temporrio, por trs anos, pelos
membros vitalcios. Compete ao Conselho Diretor, estabelecer um plano de atuao da
Fundao; indicar e nomear os membros vitalcios e os demais membros do seu corpo
administrativo; nomear, dar posse ou demitir pessoas da Diretoria Executiva; decidir
sobre a alienao de bens patrimoniais, observando as disposies legais e estatutrias
a respeito; deliberar sobre a reforma ou alterao dos estatutos, e sobre todos os outros
procedimentos aplicveis ao bom funcionamento da Fundao.
Os membros vitalcios do Conselho Diretor indicaram para tomar parte deste
mesmo Conselho os senhores: Dr. Anda Ippolito, prof. Dr. Antonio de Almeida Pra-
do, Dr. Antonio Jorge Marrano, prof. Dr. Archimede Bussaca, prof. Dr. Benedito Mon-
tenegro, Dr. Eurico Sodr, Dr. Fbio da Silva Prado, prof. Dr. Luiz Manginelli, Ma-
rio Bandeira, Dr. Piero Manginelli e o prof. Dr. Renato Locchi. O Conselho Diretor,
por sua vez, elege para a Diretoria Executiva; como presidente honorrio, o senador
ngelo Andrea Matarazzo; como diretor presidente, Francisco Matarazzo Sobrinho;
diretor vice-presidente, Paulo Matarazzo; diretor secretrio, Giannicola Matarazzo;
diretor cientfico, Dr. Piero Manginelli; diretor tesoureiro, Mario Bandeira.
A sua primeira iniciativa vai ser a compra um conjunto de equipamentos que
sero alocados na Faculdade de Medicina da USP.7

7. Consta de: uma incubadora Dove, uma centrfuga refrigerada internacional Mod, PRI, site
W-4.116; um quarto refrigerado Air-flow com compressor; uma centrfuga refrigerada Meyer para
ultra-centrifugao; uma mquina para gelo seco C.L. Hill; um homogenizador Waring Blendor,
com acessrios; um estroboscpio General Radio Company, marca Strobatac; uma autoclave mar-
ca Fabbe, com depsito para gua esterilizada; um esterilizador eltrico mido marca Fami;
instrumental cirrgico completo incluindo tambores para esterilizao, mesas para ferros, armrios,
etc,; um compressor de 100 libras marca Denver-Pariser srie 112.234; uma lmpada quartzo
Spencer mod.370 com filtros com lmpadas acessrias Spencer; dos microscpicos com re-
vlver para quatro objetivas e acessrios nmeros 228.613 e 228.320; um condensador para campo
escuro; umcentrador para condensador; um microscpio eletrnico Mod. EMC-2 srie: 1.032 marca
RCA com acessrios Vaccum Coating Unit Mod. LCA Distilations Products Inc.; um microtono
rotativo Spencer Mod. 820 n 10.492, com acessrios; uma geladeira eltrica Isnard com quatro
compartimentos; uma estuda Fabbe; material completo para cultura de tecidos; uma centrfuga
Adams srie: 25.770 com acessrios; dois marcadores de tempo General Eletric; uma estufa
de esterilizao a seco Folco mod. 15 n 55; duas escrivaninhas de metal e respectivas cadeiras;
uma (1) capela; uma bomba, de vcuo Gast A-14.318; um incinerador Temco, srie 6.006; uma
centrfuga manual Adams; uma centrfuga Fischer com acessrios; um aparelho Warburg marca
 363

A reforma dos seus estatutos vai ser proposta ao Curador de Resduos da ci-
dade de So Paulo, em 17 de dezembro de 1952, pelo advogado e procurador da
Fundao, o Dr. Carlos Alberto Alves de Carvalho Pinto8, visando alargar sua atuao
para alm do campo da fisiopatologia celular, para abarcar outros objetivos culturais,
estendido agora a todos os campos da cincia e das artes em geral. Essa alterao
acarreta uma adequao nos seus estatutos. Prope-se a:
1. criar e manter laboratrios ou centros de estudos e pesquisas ou de atividades
em geral;
2. divulgar conhecimentos, estudos e realizaes pela forma julgada mais conve-
niente, inclusive com a organizao de exposies ou a constituio e manu-
teno de Museus de interesse cultural ou artstico;
3. organizar cursos especializados, sob a direo de profissionais competentes e
patrocinar palestras e conferncias sobre problemas cientficos, tcnicos, cul-
turais, artsticos;
4. incentivar de qualquer forma, estudos pesquisas e realizaes enquadradas na
sua finalidade, podendo para tal efeito instituir ou promover bolsas de estudos,
auxlios financeiros, viagens, prmios de concesso nica ou peridica, etc;
5. manter relaes e promover intercmbio com quaisquer instituies pblicas
ou privadas do Brasil e do exterior, que tenham interesse pelos estudos, pes-
quisas e atividades realizadas pela Fundao.
O artigo sexto do novo Estatuto, entre outras coisas, estabelece que o compete
ao Conselho Diretor tem amplos poderes e quem traa o plano geral de adminis-
trao da Fundao; instituiu departamentos e comisses especializadas, definindo e
disciplinando as respectivas atribuies.
A orientao das atividades cientficas, tcnicas, culturais e artsticas da Fun-
dao caber a comisses tcnicas ou especializadas.
Na reunio extraordinria do conselho Diretor da Fundao Andra e Virgnia
Matarazzo, realizada no dia 10 de maio de 1955, presidida por Francisco Matarazzo

Aminco srie D 6.242, com 14 manmetros e acessrios; um microscpio polarizador E. Leitz

n 294.391, com acessrios; um espectrofotmetro Beckman mod. D O srie 1.478, com acess-
rios e pertences para ultra violeta; um calormero foto eltrico Lumetron mod.402 E.F. serie 1795
com acessrios para fluorescncia, completo; um potencimetro Gamma mod. N 2.000, srie n
348 com acessrios; um agitador magntico A. H. Thomaz; um agitador de ar comprimido Ti-
sher; uma balana analtica Galileu Sartorius n 178.372; uma balana de toro Roller Smith
n 280.842; um agitador eltrico Fultork; um liofolizador completo; produtos qumicos diversos;
vidraria necessria s diversas sees do laboratrio; um aparelho de eletro foresis Frank Pearson,
completo com sistema de refrigerao e unidade eltrica; um aparelho Altman- Gresh completo
com unidade refrigeradora Campos Sales e unidade de vcuo Welsh Duoseal, um micrtomo
de congelao Spencer srie n 9.426 com acessrios; gaiolas diversas de biotrio; mobilirio
completo de laboratrio e sees; uma mquina de escrever Oliveti.
8. Carlos Alberto Alves de Carvalho Pinto (1910-1987). Advogado formado na Faculdade de Direito
do Largo So Francisco, foi professor de Cincias das Finanas da Faculdade de direito da PUC de
So Paulo e governador do Estado de So Paulo entre 1959 a 1963. Disponvel em: https://goo.gl/
WWkkHD Acesso em: 27 jul. 2015.
364

Sobrinho e secretariada por Carlos Alberto de Carvalho Pinto, deliberou-se sobre a

alterao parcial dos Estatutos Sociais, no sentido de enfatizar que os membros do
Conselho Diretor, quer sejam vitalcios ou temporrios, exercero suas funes gra-
tuitamente, sem remunerao. Esclarece ainda que compete ao Diretor Presidente a
nomeao para os Departamentos Tcnicos, de pessoas de reconhecida capacidade
cientfica e ilibada reputao.
O Dr. Carvalho Pinto, representante legal da Fundao Andra e Virginia Ma-
tarazzo, procedem ao registro de nove Atas9 de reunies do Conselho Diretor da Fun-
dao, em 23 de Agosto de 1963.
Essas Atas so muito genricas, deixando de fora as deliberaes de seu Con-
selho Diretor, que concedeu o prmio de Cr$ 300.000,00 ao arquiteto Walter Gropius
e uma bolsa de estudos na Europa para Walter Zanini, em meados dos anos 1950.
Ata da Reunio Ordinria do Conselho Diretor realizada no dia 10 de maro
de 195610.
Decidiu-se pela reeleio, por mais trs anos para o Conselho Diretor, o Dr.
Carlos Alberto de Carvalho Pinto e o Dr. Andra Ippolito. Relata que o presidente
da Fundao recebeu do embaixador do Brasil em Roma, a solicitao de uma bolsa
de estudos para Dulce de Oliveira Werneck Aguiar, para que ela pudesse completar
seus estudos no Instituto Centrale del Restauro, em Roma. O pintor Fernando Lemos
solicita uma contribuio mensal para dedicar-se aos estudos da arte. O Presidente,
Ciccillo Matarazzo, considera os dois merecedores de tal incentivo, para favorecer
a formao de elementos de grande interesse para o desenvolvimento das artes em
nosso Pas. Foi concedida por unanimidade uma bolsa de estudos de 50.000 Liras
Italianas, a valer a partir de 1 de setembro de 1956 at 30 de junho de 1957, para
Dulce de Oliveira Werneck Aguiar e um mesada de Cr$ 5.000,00 (cinco mil cruzei-
ros) at dezembro de 1958 para Fernando Lemos.
Ata da Reunio Extraordinria do Conselho Diretor, realizada em 27 de abril
de 1959.
Foram reeleitos pelos membros do Conselho Diretor da Fundao, os seus
membros temporrios, Carlos Alverto de Carvalho Pinto e Andra Ippolito, para con-
tinuarem a exercer seus cargos de membros do Conselho Diretor por mais trs anos.
Foi concedida uma complementao de bolsa de estudos de Cr$ 5.000,00 (cinco mil
cruzeiros) a cada um, durante o perodo de outubro 1959 a junho de 1960 aos estudan-
tes Luiz Carlos Costa e Antnio Amilcar de Oliveira Lima, dada as suas qualidades
morais e intelectuais. Tinha bolsa parcial do governo francs para o curso do Centre
International de Formation Et de Recherche em Vue du Dvelopment Harmonis,

9. Requer ao Oficial Maior do Registro de Pessoas Jurdicas, o arquivamento das Atas junto inscrio
n 1.716, livro A, n 2.
10. Assinam a Ata: Francisco Matarazzo Sobrinho, Costabile Matarazzo, Giannicola Matarazzo, p.p. Ma-
ria Virginia Matarazzo Ippolito; Anda Ippolito, Paulo Matarazzo e Carlos Alberto de Carvalho Pinto.
 365

Ata da Reunio Ordinria do Conselho Diretor, realizada em 18 de janeiro de

1960.
A reunio fora convocada para se decidir sobre o pedido de ajuda financeira,
feita pela Fundao Anita Pastore DAngelo, em favor do Instituto de Cardiologia
Sabbado DAngelo. Avaliou-se que os relevantes servios que vem prestando coleti-
vidade no setor assistencial, ensino e pesquisa mdica especializada, justificam a con-
tribuio de Cr$ 30.000,00 (trinta mil cruzeiros) mensais durante todo o ano de 1960.
Ata da Reunio Ordinria do Conselho Diretor, realizada em 11 de abril de
1960.
A reunio fora convocada para se deliberar sobre as contas referentes aos
exerccios de 1 de janeiro de 1949 at 31 de dezembro de 1959, por no terem sido
objeto de deliberao das reunies anteriores. As contas e os balanos apresentados,
foram aprovados por unanimidade, assim como foram ratificados, todos os atos ad-
ministrativos praticados pela Fundao at 31 de dezembro de 1959. Foi solicitada
pelo Centro Tcnico da Aeronutica (CTA) de So Jos dos Campos e concedida
a bolsa de estudos de Cr$ 3.000,00 (trs mil cruzeiros) mensais, durante um ano,
ao estudante Thomas Weigel. Observe-se que nessa reunio, apesar de no serem
descritos, foram aprovados todos os atos da Fundao, relegados nestes autos ao
esquecimento da Histria.
Ata da Reunio Extraordinria do Conselho Diretor, realizada no dia 25 de
agosto de 1960.
aprovada a nomeao de mais dois membros temporrios do Conselho
Diretor da Fundao, at o fim do mandato dos outros diretores temporrios, que
expira em dezembro de 1961. Foram assim nomeados Pierpaulo Gembrini e Silviano
Mario Atilio Raia. A Faculdade de Medicina da Universidade de So Paulo, atarvs
do prof. O. Machado de Souza solicitou e obteve uma subveno de R$ 25.000,00
(vinte e cinco mil reais) mensais a partir de agosto de 1960. O auxlio se destina a
publicao da Revista Cientfica Folia Clnica et Biolgica, destinada a divulgaras as
pesquisas de setores bsicos da medicina, realizadas em laboratrios universitrios
brasileiros.
Ata da Reunio Ordinria do Conselho Diretor, realizada em 12 de abril de
1961.
Foram aprovadas por unanimidade as contas referentes ao exerccio de 1 de
janeiro a 31 de dezembro de 1960.
Ata da Reunio Extraordinria do Conselho Diretor, realizada no dia 16 de
janeiro de 1962.
A reunio reelegeu por aclamao para um mandato de trs anos, os conselhei-
ros, Andrea Ippolito, Carlos Alberto Carvalho Pinto, Pierpaolo Gembrini e Silvano
Mario Atilio Raia, cujos mandatos haviam vencido em 31 de dezembro de 1961.
366

Ata da Reunio Ordinria do Conselho Diretor, realizada em 31 de abril de

1962.
Foram aprovadas por unanimidade as contas e o Balano, referentes ao exer-
ccio de 1 de janeiro a 31 de janeiro de 1961.
Ata da Reunio Ordinria do Conselho Diretor, realizada em 10 de abril de
1963.
Foram aprovadas por unanimidade as contas e o Balano, referentes ao exer-
ccio de 1 de janeiro a 31 de janeiro de 1962.
Ata da Reunio Extraordinria do Conselho Diretor, realizada no dia 30 de
abril de 1965.
Aprova a alterao do nome da Fundao Andra e Virgnia Matarazzo, para
Fundao Metalma11, j que todos os scios fundadores e vitalcios so diretores e s-
cios do grupo Metalrgica Metalma, empresa que abasteceu de recursos a Fundao
para realizar suas atividades. Decidiu-se ainda que, nos impressos, abaixo do nome
Fundao Metalma, conste ex Fundao Andra e Virgnia Matarazzo.

*****

H que se pesquisar mais suponho que foi por intermdio dessa fundao, com
todos os benefcios e isenes de impostos que a esse tipo de entidade tem direito por
lei, que Ciccillo e seus irmos ajudaram financeiramente o Museu de Arte Moderna.

11. Tentei em julho de 2015, contato com o vereador paulista Andrea Matarazzo. Seu assessor me infor-
mou que o vereador nunca tinha ouvido falar na Fundao Andrea e Virginia Matarazzo. Perguntado
sobre a Fundao Metalma, ficou de dar um retorno que at 12/09/2015 no acorreu.
 Semelhana e Sobrevivncia noS acervoS de
fotografia do mam-Sp e da coleo moderna
da fundao calouSte gulbenkian

guilherMe tosetto1

Este artigo se origina a partir da leitura do texto Sobrevivncia dos vaga-

-lumes, de George Didi-Huberman. Em certa altura do livro, o autor relata uma ex-
perincia no campo com vaga-lumes, que aparecem e desaparecem em um intervalo
indefinido de tempo. Ento, Didi-Huberman questiona: como os vaga-lumes desa-
pareceram ou redesapareceram? somente aos nossos olhos que eles desaparecem
pura e simplesmente... Eles desaparecem de sua vista porque o espectador fica no seu
lugar que no mais o melhor lugar para v-los (2011, p. 47).
Essa reflexo serve primeiramente para pensarmos a sobrevivncia de obras
de arte localizadas em acervos, neste caso, recolhidas em habitats museolgicos.
Se por um lado as obras incorporadas pelos museus ficam escondidas, por no esta-
rem visveis ou expostas em grande parte do tempo, elas continuam a existir. Nesse
sentido, encontram outros modos de reaparecer, como atravs de suas cpias de livre
acesso para consulta nos sites institucionais, no caso da coleo Moderna da Funda-
o Calouste Gulbenkian e do MAM-SP, que continuam bons lugares para acess-las,
no em sua completude, mas com suficiente informao para conhec-las.
Assim como os vaga-lumes esto escondidos em seu habitat natural, essas
obras esto abrigadas (mesmo que no se considere o museu como lugar natural
destas imagens), a espera de brilhar novamente e atestar suas existncias fsicas. A
escolha pelo excerto de obras em suporte fotogrfico neste trabalho vai ao encontro
da urgncia em pensar o lugar destas imagens no atual panorama de profundas mu-
danas nos valores que fundamentam a fotografia, e superar questes fotogrficas j
debatidas no contexto da arte, como nos clssicos textos de Walter Benjamin (1936)
e Andr Malraux (1947).

1. Guilherme Marcondes Tosetto. Doutorando em Multimdia/Fotografia pela Faculdade de Belas-

-Artes da Universidade de Lisboa, Portugal.
368

Aps colocar esses questionamentos como pontos fundamentais do texto, bus-

caremos estabelecer bases para a aproximao destas obras fotogrficas em questo.
A partir deste quadro, pretende-se um duplo movimento: perceber o lugar destes
arquivos fotogrficos enquanto sobreviventes digitais e revelar algumas aproxima-
es iniciais entre estas colees.

arquivoS fotogrficoS

Na Coleo Moderna da Fundao Calouste Gulbenkian, o acervo est digita-

lizado e livre para a consulta em seu site desde 2010. Ao procurarmos pelas obras na
categoria Fotografia, encontramos seissentas e oitenta e uma obras de oitenta e seis
autores, todas elas tem sua imagem para a visualizao online.
No Museu de Arte Moderna de So Paulo, o acervo digitalizado est dispon-
vel para consulta no site desde 1997, sendo que a ltima atualizao aconteceu em
2013. A pesquisa pela categoria Fotografia indica mil cento e sessenta e sete obras de
cento e setenta e quatro artistas, sendo que, dessas, mil e quarenta e quatro possuem
imagem acessvel para visualizao.
H, portanto, um grande afastamento entre as colees em relao ao nmero
de obras em suporte fotogrfico. Porm, ao nos atermos a outros aspectos, nos depa-
ramos com aproximaes pontuais entre as duas instituies.
A Coleo Moderna comeou a ser pensada e construda desde o incio da
Fundao Calouste Gulbenkian em 1956, porm s tomou forma quando da inau-
gurao do Centro de Arte Moderna, em 1983, bem prximo do perodo em que o
MAM-SP (criado em 1948) deu incio a sua coleo de fotografias, em 1980.
A distncia histrica de quase quatro dcadas entre o surgimento do MAM e
a criao do CAM (atual Coleo Moderna) no se reflete na formao dos acervos
fotogrficos. O museu brasileiro realizou a primeira aquisio de fotografias somente
na dcada de 80, por ocasio da I Trienal da Fotografia, no mesmo perodo em que
surgia o CAM. O museu portugus por sua vez, possui desde os primrdios obras em
suporte fotogrfico.
Em um segundo momento, aps navegar pelas cpias das obras nos sites dos
museus, encontramos outras conexes entre as duas instituies como a presena de
algumas fotografias iguais do artista portugus Fernando Lemos nos dois acervos.
A investigao a partir de arquivos uma prtica comum em outras reas do
conhecimento, como a histria e as cincias sociais. E, ao trazer este conceito para o
contexto das artes visuais, necessrio recuperar algumas reflexes j desenvolvidas,
como as colocadas por Jacques Derrida em Mal dArchive, importantes para a com-
preenso destes arquivos fotogrficos.
Ao resgatar a origem etimolgica e histrica do termo, o autor toca em dois
pontos importantes, a noo de suporte e residncia na origem dos arquivos, e o
princpio de consignao, isto , de reunio (2001, p. 14).
 369

Dentro deste trabalho, as fotografias, impressas em diversos suportes, esto

agrupadas em um espao fsico (o museu como residncia) e foram reunidas ao longo
do tempo sob algum tipo de lgica determinada pelas prprias instituies. Ainda
para Derrida, os arquivos so criados para um futuro, assim como as colees tam-
bm se projetam para um futuro, [...] se queremos saber o que isto (arquivo) teria
querido dizer, nos o saberemos num tempo por vir (2001, p. 51).

Semelhana e conhecimento

Como anteriormente detalhado, a fora que primeiramente atraiu estas duas

colees foi a existncia de algumas semelhanas. A partir disso, foi possvel detectar
outras aproximaes como a presena de algumas fotografias do mesmo autor nos
dois acervos. Estas zonas de contato, nada mais so do que resultados do movimen-
to de colocar duas coisas concretas em relao. A noo de semelhana, segundo
Foucault, desempenhou, at fins do sculo XVI, um papel construtivo no saber da
cultura ocidental. Foi ela que orientou em grande parte a exegese e a interpretao
dos textos: foi ela que organizou o jogo dos smbolos, permitiu o conhecimento das
coisas visveis e invisveis, guiou a arte de as representar. (1966, p. 34)
Para o autor, a semelhana diz como o mundo se deve dobrar sobre si mes-
mo, duplicar-se, refletir-se ou encadear-se para que as coisas possam assemelhar-se,
e dizem-nos o caminho da similitude e por onde eles passam; no onde ela est, nem
como se v (1966, p. 45). Portanto, como aconteceu no primeiro momento desta
investigao a semelhana apenas deu pistas de um caminho a ser seguido.
No trabalho dedicado ao historiador da arte Aby Warburg: A imagem sobre-
vivente (2013), George Didi-Huberman tambm contribui com este raciocnio ao
deixar claro a importncia das aproximaes e das conexes no campo de estudo das
imagens. Para ele, alm do vis histrico inerente de cada figura, necessrio exami-
nar, com ateno, as conexes secretas que existem entre elas, elementos que, em um
primeiro olhar, podem ser deixados de lado.
De certo modo o autor se aproxima do pensamento de Foucault: conhecer
as diferenas e semelhanas para aproximar de suas identidades. Trata-se de por o
mltiplo em movimento, de no isolar nada, de fazer surgir os hiatos e as analogias,
as indeterminaes e as sobredeterminaes em jogo nas imagens (2013, p. 155).

Sobrevivncia e Semelhana naS fotografiaS de fernando lemoS

Ao nos aproximarmos de uma das conexes mais evidentes entre as colees,

as obras de Fernando Lemos presentes nos dois museus, identificamos sete fotogra-
fias em preto e branco que esto presentes tanto l, quanto c.
370

A nica fotografia do MAM-SP que no encontra seu idntico no acervo

portugus a imagem intitulada Andamento sem registro, um retrato de Maria He-
lena Vieira da Silva. Se utilizarmos o raciocnio matemtico para ilustrar este fato,
somente pela presena desta fotografia que no podemos dizer que A est contido em
B, sendo A o trabalho fotogrfico de Lemos no acervo paulista e B as fotografias do
artista na Coleo Moderna da Fundao Gulbenkian.
Partindo para o campo da fotografia tradicional, at os menos familiarizados
com a tcnica sabem que ao revelar o negativo obtemos uma imagem invertida,
que pode dar origem a outras tantas cpias fotogrficas em papel, ou mesmo digital.
Este dado se torna importante na aproximao de um dos pares originados
de um mesmo original de Fernando Lemos e que se apresentam de maneiras distintas
nas colees. So duas ampliaes semelhantes, mas com nomes diferentes e inver-
tidas em sua orientao.

Janela. Fernando Lemos. 1949/52 Aquecimento Global.

Coleo Moderna Calouste Fernando Lemos.
Gulbenkian 1949/52. Coleo MAM-SP

Na coleo portuguesa, uma das obras tem o ttulo de Janela e no MAM-SP

ela nomeada como Aquecimento Global. Os ttulos por si prprios indicam que a
cpia no museu brasileiro a mais recente, por se referir a um conceito discutido
somente a partir do sculo XXI.
Ao verificarmos a procedncia e data da incorporao da obra encontrada nos
dados fornecidos pelo MAM-SP (Doao do artista em 24/06/2008), temos a certeza
cronolgica que esta uma cpia mais recente do mesmo negativo que originou a
obra que se encontra na Coleo Moderna da Fundao Gulbenkian. A confirmao
desta situao se encontra em um texto descritivo da prpria coleo portuguesa: No
entanto, em impresses mais recentes (2004/2005), a imagem encontra-se invertida
horizontalmente, com a janela aberta para o lado direito, e com o ttulo Aquecimento
Solar, em vez do ttulo original Janela.
 371

conSideraeS finaiS

Apesar deste simples exerccio de aproximar e conhecer essas fotografias,

acreditamos que o conceito de semelhana e sobrevivncia dos arquivos so impor-
tantes no caminho a ser percorrido nos estudos da imagem contempornea. Ao enten-
dermos essas imagens como sobreviventes de uma histria recente dos museus e da
prpria fotografia, os retiramos, mesmo que seja atravs de suas cpias, de uma pos-
svel inrcia adquirida ao se transformarem em obras e participarem desses acervos.
A noo de semelhana tambm nos indica um percurso metodolgico a ser seguido
na aproximao dessas colees e na continuao deste estudo. As zonas de contato
identificadas a partir desses conceitos, funcionam como catalisadoras de novas leitu-
ras destes arquivos enquanto mdia e obras de arte.

refernciaS

CHIARELLI, Tadeu (Ed.). O Museu de Arte Moderna de So Paulo. So Paulo: Banco Safra,
1998.
DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impresso freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumar,
2001.
DIDI-HUBERMAN, George. A Imagem Sobrevivente - Histria da Arte e Tempo dos Fantasmas
segundo Aby Warburg. So Paulo: Editora Contraponto, 2013.
______. Sobrevivncia dos vaga-lumes. Belo Horizonte: UFMG, 2011.
FOUCALT, Michel. As palavras e as coisas: Uma arqueologia das cincias humanas. Portuglia
Editora, Lisboa, 1966.
GRANDE, Nuno (coord). 30 Anos/years: Centro de Arte Moderna Fundao Calouste Gulbenkian.
Lisboa: CAM - Fundao Calouste Gulbenkian, 2014.