Grgori Michel Czizeweski

APENAS UM JOGO: PENSAMENTO, CONDIO HUMANA

E PS-MODERNIDADE NO FINAL DO SCULO XX NA
HISTRIA EM QUADRINHOS OS INVISVEIS, DE GRANT
MORRISON

Tese submetida ao Programa de Ps-

Graduao em Histria da Universidade
Federal de Santa Catarina, para a
obteno do grau de Doutor em
Histria.
Orientadora: Prof. Dra. Maria
Bernardete Ramos Flores

Florianpolis
2016
Dedicado aos meus pais Clademir e
Tnia, ao meu irmo Matheus, aos
meus amigos e s pessoas importantes
que estiveram ao meu lado durante todo
o tempo de construo desse trabalho,
nos bons e nos maus momentos.
 AGRADECIMENTOS

Agradeo professora Bernardete pela orientao e pela

confiana; aos professores Mario Coelho e Celso Braida pela inspirao
que me ajuda at hoje a me construir nesse caminho; aos meus pais, meu
irmo e meus amigos pelo apoio.
 Ns s queremos tudo
Os Invisveis, Vol.1, Cap. 5, Capa.
 RESUMO

No presente trabalho procuramos estabelecer linhas de compreenso de

algumas formas de pensamento e de vivncias no final do Sculo XX,
repensando-as junto com a histria em quadrinhos Os Invisveis, de Grant
Morrison. Para tanto, comeamos abordando o conceito de invisibilidade,
a partir do seu aspecto formal, para depois pensa-lo como possibilidade
de resistncia poltica frente a uma sociedade de controle. Em seguida,
passamos a tratar do conceito de tempo e das experincias de novas
temporalidades que se abrem como possibilidade no final do Sculo.
Como um terceiro ponto, abordamos as questes relativas fragmentao
do real e o jogo entre real e Simulao que so tomados como fortes
elementos da ps-modernidade. Por fim, discorremos acerca da
multiplicidade identitria na contemporaneidade e do papel da tecnologia
nas novas maneiras dos humanos compreenderem a si mesmos.

Palavras-chave: Os Invisveis; Histrias em Quadrinhos; Histria do

pensamento; Sculo XX;
 ABSTRACT

In this thesis we tried to establish lines of understanding of some forms

of thought and experiences in the late twentieth century, rethinking them
in conjunction with the comic The Invisibles, by Grant Morrison. We
begin by addressing the concept of invisibility, from its formal aspect,
then think it as a possibility of political resistance to a "control society".
Then we come to addressing the concept of time and the experience of
new temporalities that open up as a possibility at the end of the century.
As a third point, we address matters concerning to the fragmentation of
real and the game between real and Simulation which are used as strong
elements of postmodernity. Finally, we discus about the identity
multiplicity in contemporaneity and the role of technology in new ways
of human self-understanding.

Key-words: The Invisibles; Comic Books; History of thought; Twentieth

Century;
 NDICE DE FIGURAS

Figura 1 - Quadrado vazio, quadrado preenchido. ................................ 36

Figura 2 - Quadrado e fundo. Fonte: ..................................................... 37
Figura 3 - O vaso de Rubin. Fonte: ....................................................... 38
Figura 4 - HELD, Al. O Grande "N". .................................................... 39
Figura 5 - Mulheres junto ao tmulo. .................................................... 43
Figura 6 - Detalhe do Juzo Final. ......................................................... 43
Figura 7 - Sem ttulo. Donald Judd, 1985. ............................................ 45
Figura 8 - Box, Cube, Empty, Clear, Glass - A Description. J. Kosuth,
1965. ...................................................................................................... 46
Figura 9 - Concluso.. ........................................................................... 48
Figura 10 - Movimento. ........................................................................ 49
Figura 11 - Cozinha.. ............................................................................. 50
Figura 12 - Os Invisveis. Vol. 2, Cap. 1, Capa. .................................... 57
Figura 13 - Dr. Gelt e a Casa da Harmonia. .......................................... 58
Figura 14 - Realidade virtual. ................................................................ 59
Figura 15 - Liso entre as pernas, liso entre os ouvidos.......................... 61
Figura 16 - Truque mais velho. ............................................................. 61
Figura 17 - Receptores. ......................................................................... 62
Figura 18 - O Grande Irmo est observando voc. .............................. 63
Figura 19 - Caos infernal total............................................................... 68
Figura 20 - Dane mendigando. .............................................................. 73
Figura 21 - Tom maluco. ....................................................................... 73
Figura 22 - Dane Invisvel. .................................................................... 74
Figura 23 - O tempo no um rio. ........................................................ 78
Figura 24 - H apenas um tempo........................................................... 79
Figura 25 - Tempo e movimento. .......................................................... 87
Figura 26 - Tempo em um quadro. ........................................................ 88
Figura 27 - Tempo estendido. ............................................................... 88
Figura 28 - Lembrana. ......................................................................... 90
Figura 29 Representao do tempo. ................................................... 91
Figura 30 - Lord Fanny em um s tempo. ............................................. 92
Figura 31 - s um jogo. .................................................................... 103
Figura 32 - Bobby na guerra. .............................................................. 104
Figura 33 - Vrios tempos de Bobby................................................... 106
Figura 34 - Invaso da Casa da Harmonia narrado sob o ponto de vista de
Bobby. ................................................................................................. 107
Figura 35 - Invaso da Casa da Harmonia narrado sob o ponto de vista de
King Mob. ........................................................................................... 107
Figura 36 - Bobby morrendo. .............................................................. 108
Figura 37 - Bobby morrendo sob o ponto de vista de King Mob........ 109
Figura 38 - Atrator do final dos tempos. ............................................. 110
Figura 39 - Fim do mundo. ................................................................. 113
Figura 40 - O sonho real................................................................... 123
Figura 41 - Lennon e Stu..................................................................... 128
Figura 42 - Lennon e Stu falando sobre morte. ................................... 129
Figura 43 - Ritual de Invocao de John Lennon................................ 131
Figura 44 - Beatles por Richard Avedon. 1967................................... 132
Figura 45 - Arcdia. ............................................................................ 133
Figura 47 Os 120 dias de Sodoma. .................................................. 135
Figura 48 Os 120 dias de Sodoma. .................................................. 137
Figura 49 - Robin em Rennes-le-Chateau. .......................................... 139
Figura 50 - Estilo Rob Liefeld.. .......................................................... 140
Figura 51 Estilo Watchmen.............................................................. 141
Figura 52 - Estilo Sin City. ................................................................. 142
Figura 53 - Estilo Cavaleiro das Trevas. ............................................. 143
Figura 54 - Autorreferncia................................................................. 144
Figura 55 - Capa com a imagem de Quimper. .................................... 145
Figura 56 - Transies non sequitur. ................................................... 146
Figura 57 - Igreja exterior. .................................................................. 147
Figura 58 - King Mob sob influncia da Chave 17. ............................ 150
Figura 59 - Palavras enfeitiadas no crebro de cada criana.. ........... 151
Figura 60 - Coisa que no vemos porque no temos palavras. ........... 152
Figura 61 - Robin no tanque de linguagem. ........................................ 154
Figura 62 - Robin se inserindo na histria. ......................................... 156
Figura 63 - Tom fazendo magia. ......................................................... 159
Figura 64 - Mapa da realidade. ........................................................... 165
Figura 65 - H apenas o Dalang. ......................................................... 166
Figura 66 - Downing Street n 10. ...................................................... 169
Figura 67 - Gerao de consumidores mrbidos................................. 171
Figura 68 - Smbolo mais importante que a realidade. ....................... 173
Figura 69 - Planeta Hollywood ........................................................... 176
Figura 70 - Esttica hollywoodiana..................................................... 177
Figura 71 - Diferenas de sons.. .......................................................... 179
Figura 72 - Cena de Tarantino. ........................................................... 181
Figura 73 - Poder da iluso. ................................................................ 183
Figura 74 - Figura do heri anarquista. ............................................... 189
Figura 75 - Conserte a si mesmo, e o mundo seguir. ........................ 191
Figura 76 - Boy agente duplo. ............................................................. 200
Figura 77 - Boy agente triplo. .......................................................... 201
Figura 78 - Tudo uma encenao.. ...................................................... 202
Figura 79 - fcil ser algum novo. ................................................... 204
Figura 80 - Vnus um menino.. ........................................................ 208
Figura 81 - Hilde criada como menina. ............................................... 209
Figura 82 - Fanny travestida................................................................ 211
Figura 83 - Eu no preciso de uma operao. ..................................... 212
Figura 84 - Experimentos de DeSade. ................................................. 215
Figura 85 - Implante cerebral de Robin............................................... 222
Figura 86 - Robin como um ser fora do tempo. .................................. 229
 SUMRIO

INTRODUO .................................................................................... 21
1. INVISIBILIDADE ............................................................................ 33
1.1. O olho, o olhar e as imagens ..................................................... 33
1.2. A inelutvel ciso do ver ....................................................... 33
1.3. Invisibilidade: o Vazio e o Nada............................................... 35
1.4. A Ausncia e o Sentido............................................................. 40
1.5. O evitamento do vazio .............................................................. 41
1.6. O Invisvel e a Concluso ......................................................... 47
1.7. Invisibilidade e espaos de liberdade........................................ 52
1.8. Controle, Espetculo, Poder...................................................... 53
1.8.1. Controle ................................................................................ 53
1.8.2. Simulao ............................................................................. 54
1.8.3. Poder ..................................................................................... 55
1.9. Os Invisveis ............................................................................. 56
1.9.1. Controle e Dominao .......................................................... 57
1.10. A Invisibilidade ........................................................................ 63
1.10.1. Falhas / Frestas ..................................................................... 64
1.11. Estratgias ................................................................................. 68
1.11.1. TAZ ...................................................................................... 70
1.11.2. Nomadismo Psquico ............................................................ 71
1.12. Consideraes ........................................................................... 75
2. TUDO AO MESMO TEMPO AGORA ................................... 77
2.1. A Construo do Tempo ........................................................... 80
2.2. O tempo na filosofia ................................................................. 81
2.3. O tempo nas HQs ...................................................................... 86
2.4. A descrio fenomenolgica sartriana do tempo ...................... 93
2.4.1. O Passado ............................................................................. 94
2.4.2. O Presente............................................................................. 98
2.4.3. O Futuro................................................................................ 99
2.4.4. apenas um jogo................................................................ 102
2.5. O tempo mstico e o fim do mundo ........................................ 110
2.6. Tempo e histria ..................................................................... 115
2.6.1. Ps-histria ......................................................................... 119
3. NOVAS MANEIRAS DE PENSAR O REAL ....................... 123
3.1. Realidade fragmentada ........................................................... 124
3.1.1. Colagem como arte ............................................................. 127
3.1.2. Referncias estilsticas ........................................................ 140
3.1.3. Artifcios formais................................................................ 145
3.2. Linguagem e realidade ............................................................ 148
3.3. Magia e religio ....................................................................... 157
3.3.1. Magia do Caos..................................................................... 157
3.3.2. Discordianismo.................................................................... 160
3.4. Mundo como iluso/holograma ............................................... 164
3.5. A Simulao e o Planeta Hollywood ....................................... 174
3.6. Anarquismo Ontolgico .......................................................... 186
4. DAS MLTIPLAS IDENTIDADES AO PS-HUMANO .... 195
4.1. Identidades fragmentadas ........................................................ 195
4.2. Identidades mltiplas ............................................................... 199
4.3. Identidade, gnero e sexualidade ............................................. 207
4.4. Futuro CYBERPUNK ............................................................. 217
4.5. Tecnologia: Ps-humanos e ciborgues .................................... 221
4.6. Trajes Ficcionais ...................................................................... 226
4.7. O mundo e o humano em Os Invisveis ................................... 228
CONCLUSO ..................................................................................... 233
BIBLIOGRAFIA ................................................................................. 239
ANEXO 1 - ENREDO ......................................................................... 249
ANEXO 2 - A MELHOR QUEDA...................................................... 257
 21

INTRODUO

A proposta geral deste trabalho mostrar a reverberao que

acontece entre uma obra e o seu tempo. Procuramos estabelecer linhas de
compreenso de algumas formas de pensamento do final do Sculo XX,
repensando-as junto com a histria em quadrinhos Os Invisveis, de Grant
Morrison. No estamos preocupados com fatos no sentido ortodoxo do
termo, mas com o que pensado, vivido, imaginado e sentido. Focamos,
nesse caso, no final do sculo passado, com nfase na dcada de 1990, e
dentro do que costumamos chamar de ps-modernidade.
Atravs de diversos olhares sobre a obra Os Invisveis, objetivamos
perceber e compor uma montagem de agenciamentos, um mosaico de
aes, coisas e ideias, que a relacionam com o perodo de sua criao. A
obra pensa aquele momento, reflete e constri ideias, e pretendemos
pensar a partir dela, e com ela. Acreditamos que tal perodo, passvel de
ser caracterizado por uma contraditria esperana de tempos melhores e
um niilismo crescente - com o fim da Guerra Fria e a consolidao do
capitalismo global, com a tecnologia se desenvolvendo de modo cada vez
mais veloz, quando o mundo parecia chegar ao seu pice e as perspectivas
de fim das grandes narrativas e de verdades absolutas pareciam se
concretizar - pode ser pensado, usando uma linguagem deleuziana, em
suas segmentaridades e articulaes, estratos e linhas de fuga, atravs de
suas relaes com a obra.
A dcada de 1990 se inicia com a Guerra Fria j terminada e o
fantasma de um apocalipse nuclear praticamente deixado de lado. Todo o
medo e paranoia da dcada de 1980 se transformam: para uns em um
sentimento de chegada de tempos prsperos, para outros em um
niilismo total - pois toda esperana da esquerda comunista parecia ter
desaparecido, e com ela o sentimento de que o mundo um dia iria chegar
a algum lugar. O fim das grandes narrativas, da verdade absoluta e de uma
evoluo linear da realidade, j anunciado por vrios tericos, parecia se
concretizar. A prpria retrica capitalista fortalecia essa imagem
(Fukuyama e O fim da histria um exemplo). O mundo parecia ter
chegado ao seu pice, enquanto grande parte das pessoas pensava s
isso?.
Este o momento em que fica evidente que os EUA se
estabelecem como grande influncia mundial, e que o capitalismo global
est consolidado. O jogo de foras desloca seu centro de questes
poltico-ideolgicas para econmico-tecnolgicas que tambm so
poltico-ideolgicas, mas de outra maneira. As novas relaes tendem a
22

uma internacionalizao da economia e do capital, em um contnuo

processo de globalizao econmica. Inicia-se uma dinmica multipolar,
e os pases passaram a reunir-se em blocos econmicos, como a Unio
Europeia e o Mercosul. Mesmo que esses processos tenham se iniciado
ou mesmo se estabelecido anos antes, nesse momento que eles se
consolidam no imaginrio mundial - mesmo a esquerda revolucionria
perde as esperanas.
Um dos grandes marcos da dcada foi o avano das novas
tecnologias da informao. A internet comea a se popularizar e entrar na
vida das pessoas. A informao passa a ser cada vez mais veloz, quase
instantnea. Guerras, catstrofes e eventos so transmitidos ao vivo pela
televiso, bancos de dados so acessados por pessoas em qualquer lugar
do mundo. Os meios de comunicao parecem unir o mundo inteiro,
relacionar tudo com todos. Ao mesmo tempo, conflitos se espalham pelo
planeta, continuidade do longo e mal acabado perodo de tenso.
As velhas identidades culturais que costumavam estabilizar o
mundo social entraram em declnio, dando lugar a novas identidades, a
um indivduo fragmentado, que perdia a sua unidade, e por isso entrava
em uma crise de identidade. Este sujeito vem se tornando fraturado,
composto de vrias identidades, algumas contraditrias, em
conformidade com as transformaes objetivas da cultura, que demandam
vrias "verses de si a cada momento da vida.
Todo esse processo se inicia em meados do sculo XX, mas
alavancado e potencializado em sua ltima dcada, principalmente com a
proliferao da internet, o nascimento da World Wide Web e a velocidade
da comunicao.
Pensamos que Os Invisveis construda no limite entre as noes
mais firmes de identidade e de uma histria tradicional, ainda muito
presente no senso comum e na sociedade consumidora de cultura de
massa nessa poca, e ideias de sujeitos multifacetados que apontam para
uma realidade catica - com uma filosofia rumando um quebra da
linearidade e progressividade do mundo e da histria, de pluralidade de
vises e culturas, de um rompimento com a existncia de uma verdade
absoluta ou mesmo de um sentido absoluto - para uma espcie de vale
tudo ontolgico e epistemolgico, que despontava no pensamento da
poca.
Todo esse processo est presente de maneira muito forte ao longo
da obra, que tenta apontar para uma nova postura poltica e ontolgica
frente ao mundo, trazendo essas ideias de um mbito mais terico ou
filosfico para dentro da cultura de massa. Como obra de arte, Os
 23

Invisveis descreve, pensa e constri seu entorno, mas tambm projeta um

futuro.
Tal Histria em Quadrinhos, utilizada como base dessa pesquisa,
uma srie escrita pelo escocs Grant Morrison e desenhada por diversos
artistas, publicada originalmente pelo selo Vertigo, segmento de
quadrinhos adultos da DC Comics, de 1994 a 2000. Devido
complexidade de elementos que formam a narrativa e a construo visual
dOs Invisveis, no temos a pretenso de estabelecer uma anlise que d
conta do todo da obra. Acreditamos, sim, que a cada leitura possvel
encontrar algo que no havia sido percebido, e construir novas relaes.
Procuramos ento percorrer algumas linhas, estabelecer algumas direes
de pensamento dentro da obra, de acordo com os elementos-chave que
julgamos interessantes para montar nosso argumento, evidenciando
relaes e movimentos, escolhidos deliberadamente, para a composio
do pensamento proposto.
importante ressaltar que as HQs1 so um terreno muito fecundo
para esse tipo de abordagem historiogrfica, principalmente aps o
surgimento do conceito de Graphic Novel, quadrinhos adultos que tratam
de temas polmicos e de seu tempo, utilizando uma linguagem mais
sofisticada que as HQs tradicionais, muitas delas verdadeiras obras de arte
que passam a abordar criticamente seu perodo de produo e inserir
mudanas de paradigmas narrativos, mas que apesar disso so uma forma
de expresso cultural ainda pouco utilizada pela historiografia - cuja
ampliao de espao deve ser um dos nossos objetivos.

Histrias em Quadrinhos

No h um consenso sobre quando surgiram as Histrias em

Quadrinhos. H registros de arte com essas caractersticas em povos pr-
colombianos e at nas pinturas egpcias, porm, sua definio como tal
aparece apenas com o advento da cultura de massa. Sabemos que a
denominao histrias em quadrinhos nasce com as tiras dirias de jornal
e se desenvolve, posteriormente, com as revistas em quadrinhos. Na
medida em que o seu potencial foi ficando mais evidente, a tecnologia
entrou em cena e foram introduzidas outras tcnicas, resultando em
melhor qualidade grfica e produes mais caras. Somente com o
surgimento das Graphic Novels na dcada de 1980 que o foco foi

1
O termo Histria em Quadrinhos costuma ser abreviado por HQ. Usaremos
daqui por diante ento, HQ para o singular e HQs para o plural.
24

colocado sobre os parmetros da estrutura dos quadrinhos, e a disposio

dos seus elementos pde ser vista como uma linguagem.
O termo Graphic Novel foi cunhado por Will Eisner porque este
pensava que a denominao comics, termo pejorativo que englobava
qualquer produo de quadrinhos da poca, no dava mais conta de
descrever o trabalho que ele vinha fazendo, que tratava de temas srios,
complexos, e nada jocosos. Abrindo um campo alternativo s HQs de
linha2, as Graphic Novels passaram a incorporar ideias e elementos
tpicos dos anos 1980. A tecnologia cada vez mais avanada, a maior
abrangncia dos meios de comunicao, formando intrincados mosaicos
de informao, com cada vez mais fontes, mais velocidade e mais
intensidade, foram absorvidas e reproduzidas pela linguagem das Graphic
Novels.
Inseridos no contexto da alta tecnologia dos videoclipes, da
computao grfica e do controle remoto, as Graphic Novels passaram a
utilizar uma multiplicidade de focos narrativos, ampliaram a densidade
psicolgica dos personagens, rompendo com a linguagem tradicional das
HQs e ampliando a velocidade dos fatos e a quantidade de informaes
veiculadas (SANTOS, 1995, p. 54).
Assim, como uma linguagem ou como arte, os quadrinhos
ultrapassaram seus prprios objetivos. Criados como produtos de cultura
de massa, como entretenimento para crianas ou como formas de
dominao e alienao usadas pelo sistema, as HQs transformaram-se,
bem como foram transformadas suas formas de apreenso e recepo. Os
personagens, segundo o editor de Batman, Dennis ONeil, so nosso
folclore ps-industrial e, como tal, eles significam muito mais para as
pessoas que poucos minutos de ftil diverso. Eles so uma parte da
famlia psquica (SANTOS, 1995, p. 58).
Segundo Nstor Garca Canclini (1998), os quadrinhos so um
gnero capaz de transitar entre a imagem e a palavra, entre o erudito e o
popular, reunindo caractersticas tanto do artesanal quanto da cultura de
massa. Para ele, os quadrinhos relacionam-se com as outras artes de forma
desterritorializada e amplificam seu potencial de comunicao e
conhecimento, atuando de maneira oblqua no desenvolvimento poltico
e assumindo um lugar central na cultura contempornea.
Principalmente com o advento das Graphic Novels, as HQs
passaram a retratar aspectos mais subjetivos da vida humana, seus

2
HQs de linha so aquelas publicadas periodicamente por perodos
indeterminados, geralmente estabelecendo continuaes a cada captulo,
deixando a impresso de que a histria nunca ter fim.
 25

problemas e emoes, de formas mltiplas, variadas e, muitas vezes,

crtica. Umberto Eco chega a dizer que h casos nos quais as HQs atingem
um momento universal da fraqueza humana, e nesses casos os
quadrinhos sobrevivem e derrotam o sistema que tentava condicion-lo.
Diz ainda que percebemos que samos, num ou noutro caso, de um
circuito banal do consumo e da evaso, e quase chegamos ao limiar de
uma mediao (ECO, 1976, p. 287).

Os Invisveis

Os Invisveis, por ser seriada, no estritamente uma Graphic

Novel, mas se insere em um grupo de HQs que, principalmente a partir
dos anos 90, comeou a utilizar os elementos constituintes das Graphic
Novels em sua produo, dando um grande salto na qualidade das HQs de
linha. Dentre elas esto Sandman, de Neil Gaiman, e Preacher, de Garth
Ennis, alm de vrias outras do selo Vertigo.
A srie foi publicada pelo selo Vertigo da DC Comics, de setembro
de 1994 a junho de 2000, nos Estados Unidos3, escrita por Grant Morrison
e desenhada por diversos artistas4. Morrison a define como a HQ sobre
tudo: ao, filosofia, paranoia, sexo, magia, biografia, viagens, drogas,
religio, VNIS... (MORRISON, 2014, p. 231). Ele costuma declarar
que a obra semiautobiogrfica, e que vrios aspectos de cada
personagem foram inspirados nele mesmo.
A HQ conta a histria de um grupo de pessoas que faz parte de
uma espcie de organizao anarquista. Esse grupo compe uma clula
terrorista entre vrias outras, incumbidas de libertar a humanidade de
seres transdimensionais chamados Arcontes, que controlam nosso planeta
e nossa realidade atravs de agentes infiltrados, aguardando o momento
para dominarem todo o universo. A clula protagonista da histria

3
No Brasil, as editoras Magnum, Tudo em Quadrinhos, Brainstore e Pixel
tentaram publicar a obra, mas no conseguiram dar continuidade. Atualmente, a
editora Panini est traduzindo a obra, dividida em oito volumes. Para este
trabalho, usamos, alm do original em ingls, as tradues atuais da Panini, as da
Brainstore, e algumas tradues livres feita pelo site Vertigem HQ. Daremos
preferncia s tradues, conforme a possibilidade e a adequao a cada caso.
4
Steve Yeowell, Jill Thompson, Chris Weston, John Ridgway, Steve Parkhouse,
Paul Johnson, Phil Jimenez, Tommy Lee Edwards, Mark Buckingham, Ivan Reis,
Philip Bond, Warren Pleece, Sean Phillips, Ashley Wood, John Ridgway, Rian
Hughes, Michael Lark, The Pander Brothers, Cameron Stewart, Dean Ormston,
Frank Quitely e o prprio Grant Morrison.
26

formada por King Mob, exmio atirador e expert em artes psquicas

ocultas; Boy, uma ex-policial com desejo de vingana; Lord Fanny, uma
travesti carioca descendente de bruxas mexicanas, com poderes
xamnicos; Ragged Robin, uma misteriosa garota com poderes psquicos
que veio do futuro; e Jack Frost, um violento estudante ingls que
considerado o novo Buda5.
A obra cheia de referncias das mais diversas, que passam por
Teoria do Caos, Magia do Caos, Mitologia Asteca, teorias da conspirao,
sociedades secretas, viagem no tempo, mitologia comparada, literatura,
filosofia e cultura pop, entre vrias outras.
Grant Morrison, o autor, nasceu em Glasgow, na Esccia, em 31
de janeiro de 1960. Publicou seus primeiros trabalhos sob o ttulo de
Gideon Stargrave na editora Near Myths, aos 17 anos, em 1978. Publicou
vrios trabalhos desde ento, muitos independentes, mas o que lhe deu
notoriedade foi a reformulao que fez no Homem-Animal, personagem
esquecido da DC Comics, em 1988, lidando com temas como
vegetarianismo, ecologia e drogas, com muito uso de metalinguagem.
Consolidou sua fama na DC Comics no ano seguinte, ao publicar,
juntamente com Dave McKean, Asilo Arkhan, considerada uma das
melhores histrias do Batman j produzidas.
Publicou ainda diversos trabalhos para a DC e para a Marvel
Comics, entre eles as aventuras da Patrulha do Destino, Flex Mentallo,
Liga da Justia, X-Men e Superman, alm de diversas histrias
independentes, mas a sua mais relevante obra , sem dvida, Os
Invisveis.

Abordagem

Em Mil Plats (1995), Gilles Deleuze e Flix Guattari mostraram

que nenhuma tentativa de estruturao total porque sempre sobram
algumas frestas. Em qualquer estrutura (comparvel a um Estado) h
um fora (a Mquina de Guerra). O que nos interessa nesse aspecto o
fato de que toda ordenao, toda mtrica, toda quantificao sempre deixa
escapar alguma coisa, no abrange o todo, sempre deixa algo para trs,
algo que fica fora da estrutura. Seja no pensamento, na cincia, na
percepo do espao ou da prpria realidade, nenhuma ordenao
estrutural completa ou absoluta, nenhuma estrutura suficiente para dar

5
Um resumo geral do enredo e da obra pode ser lido no Anexo A deste trabalho.
 27

conta do mundo ou da realidade, para esgotar todos seus aspectos e

nuances.
Deleuze e Guattari afirmam a exterioridade da mquina de
guerra, apresentando dois conceitos distintos de cincia: a Cincia Rgia
e a Cincia Nmade. A Cincia Rgia aquela que conhecemos como
cincia normal. a cincia do Estado, do sistema, que mede, quantifica,
usa uma teoria dos slidos, mtrica e linear; que mede o espao a fim
de ocup-lo, teoriza, representa. a cincia das leis, da reproduo.
A Cincia Nmade , ao contrrio, a cincia da mquina de
guerra, que no mede ou quantifica, mas percorre. um fluxo, baseada
no modelo hidrulico e no slido. Ope-se ao estvel, ao constante; se
d por uma passagem ao limite, exaustiva e paradoxal. Descreve o
escoamento, aquilo que se d em espiral, num turbilho. projetiva e no
mtrica: ocupa o espao sem medi-lo. Problematiza, e no teoriza: ou seja,
no segue regras pr-determinadas, mas constri-se no prprio percurso.

que as duas cincias diferem pelo modo de

formalizao, e a cincia de Estado no pra de
impor sua forma de soberania s invenes da
cincia nmade; s retm da cincia nmade aquilo
de que pode apropriar-se, e do resto faz um
conjunto de receitas estritamente limitadas, sem
estatuto verdadeiramente cientfico, ou
simplesmente o reprime e o probe. como se o
"cientista" da cincia nmade fosse apanhado entre
dois fogos, o da mquina de guerra, que o alimenta
e o inspira, e o do Estado, que lhe impe uma
ordem das razes. (...) Cada vez que se permanece
nesse primado, faz-se da cincia nmade uma
instncia pr-cientfica, ou paracientfica, ou sub-
cientfica. E sobretudo, j no se pode compreender
as relaes cincia-tcnica, cincia-prtica, visto
que a cincia nmade no uma simples tcnica ou
prtica, mas um campo cientfico no qual o
problema dessas relaes se coloca e se resolve de
modo inteiramente diferente do ponto de vista da
cincia rgia. O Estado no pra de produzir e
reproduzir crculos ideais, mas preciso uma
mquina de guerra para fazer um redondo
(DELEUZE & GUATTARI, 1995, p.26-27).

Foi o que ocorreu, por exemplo, com a geometria de Arquimedes,

a hidrulica e o clculo diferencial: todas expresses da cincia nmade
28

que foram apropriadas pela cincia rgia e transformadas, adaptadas e

limitadas. Isso por que o Estado precisa de uma cincia hidrulica, precisa
de um clculo diferencial (que, nesse ltimo caso, usa exatamente para
no deixar aparecer os fluxos, pra no deixar transparecer a ausncia de
limites absolutos). E a existncia de dois gneros de cincia e sua
importncia est ligada ideia de dois tipos de espao: o espao liso e
o espao estriado.
O espao liso o espao da mquina de guerra, o espao nmade;
o espao estriado aquele institudo pelo aparelho de Estado, sempre
sedentrio. Embora diferentes e contrrios, transmutam-se
constantemente. Nos dois tipos de espao existem pontos, linhas e
superfcies. Porm, no espao estriado, a importncia est nos pontos.
Vai-se de um ponto at outro, sendo os trajetos subordinados a eles. J no
espao liso, h uma inverso: as linhas tornam-se mais importantes, d-
se preferncia ao trajeto do que aos pontos. As linhas so vistas como
vetores, elas apontam direes, e no definem espaos. O espao liso
um espao no mtrico, mas direcional. aquilo que fludo, catico,
que no pode ser medido, somente percorrido, ao contrrio do espao
estriado, que implica estratificao, ordenao e uma quantificao passo
a passo.
No nosso ponto de vista, as histrias em quadrinhos tambm se
apresentam de forma semelhante. Veremos isso com mais detalhes mais
adiante, mas a questo que entre uma imagem esttica de um quadro
e a de outro h um salto. No espao em branco entre os dois quadros,
que chamamos de sarjeta, h um vazio que deve ser preenchido pela
mente do leitor. A apresentao da HQ feita no espao estriado, mas a
leitura realizada no espao liso.
Em seu texto Ausncias (2009), Ral Antelo nos mostra que o
sentido dado em uma srie de objetos a partir do vazio que se encontra
entre eles. Esse espao de ausncia, heterogneo ao sistema, pertence ao
prprio sistema, porm em chave de no-pertencimento ( liminar). O
sentido que o vazio vai assumir depende da srie em que ele se insere,
deslocando-se no interior dos agenciamentos discursivos.
como acontece nas histrias em quadrinhos, onde o sentido da
narrativa se d a partir da sarjeta, de acordo com as figuras que a cercam.
Mas a construo geral que fazemos ao ler, a partir dos espaos vazios,
que torna a histria possvel.
 29

Construo

Analogamente, no procuramos usar na construo deste trabalho

uma narrativa linear. Embora propondo uma estrutura geral, centrando em
alguns temas especficos que de certa forma se concatenam linearmente,
no temos a pretenso que tal estrutura seja fechada (e pelo que j vimos,
nem poderia ser) ou que nossa anlise esgote os pontos de vista sobre a
obra ou sequer sobre os temas que abordamos a partir da obra.
Assim, ligamos os captulos atravs de ideias gerais e, a partir
deles, apresentamos vrios textos, estruturados linearmente ou no, cada
qual englobando um ou mais elementos da HQ e estabelecendo suas
possveis relaes com outras obras, ideias, acontecimentos e
pensamentos. Esses textos funcionam como um mosaico, um conjunto de
peas que, depois de justapostas, nos do uma imagem que, embora no
seja total ou definitiva, vlida e interessante. impossvel englobar e
narrar tudo, mas ao colocarmos os recortes no ar, aquilo que
supostamente estaria faltando, aquilo que est ausente, exatamente o
que pode dar sentido para todo o resto.
Seguindo a mesma base, a anlise das imagens dOs Invisveis
utilizadas nesse trabalho no se d a partir de nenhuma teoria especfica
pr-determinada. No ser feita, na maioria das vezes, uma anlise
imagtica, no sentido ortodoxo do termo. Abordamos as imagens da
mesma maneira como pensamos acerca da produo textual, a partir das
ideias de Deleuze e Guattari. Pensamos que qualquer anlise no capaz
de esgotar as mensagens que uma imagem pode trazer. Nem todos os
elementos das imagens apresentadas so abordados ou mesmo citados,
bem como o texto vinculado a elas. Observamos as imagens e apontamos
elementos que consideramos importantes para a relao pretendida,
procurando relacionar imagem e texto, ou olhando para o texto como
imagem, e tambm para a imagem como texto. No usaremos um mtodo
fechado. As imagens j dizem algo, j mostram, e no achamos que seja
necessrio interrog-las e nem necessrio, ou sequer interessante, no
caso das HQs, interroga-las inteiramente a cada vez.
Na verdade, tudo mostrado: imagens, pensamentos, teoria,
filosofia. Os recortes da HQ so mais um elemento dentro do trabalho,
que se compe como um mosaico formado por todos esses outros
elementos enfatizaremos alguns aspectos, a cada vez, tanto das imagens
quanto dos textos e teorias, para montar argumentos no percurso do
trabalho.
30

Pensamos nosso trabalho como um cut-up, nos moldes de

Burroughs, ou como montagem, aproximando-nos do sentido
benjaminiano do termo, preocupando-nos, como Benjamin, com um
saber sensvel, que no apenas se alimenta daquilo que se apresenta
sensvel aos seus olhos, mas tambm consegue apoderar-se do simples
saber e mesmo dos inertes como de algo experienciado e vivido
(TIEDEMANN, In: BENJAMIN, 2006, p. 18.). Imagem, teoria, filosofia,
narrativas e pensamentos se alternam em blocos maiores ou menores,
mais ou menos duros, com composies diversas, no com pretenso de
encaixar-se uns nos outros, mas de transbordar-se uns aos outros, de modo
a suscitar uma experincia alguma experincia de texto, de ideias, de
histria.
Duas citaes nos so caras e nos inspiram na construo deste
trabalho: a de Benjamin, quando escreve no tenho nada a dizer.
Somente a mostrar. No surrupiarei coisas valiosas, nem me apropriarei
de formulaes espirituosas. Porm, os farrapos, os resduos: no quero
inventari-los, e sim fazer-lhes justia da nica maneira possvel:
utilizando-os (BENJAMIN, 2006, n. 1 a, 8, 502); e a de Hakim Bey,
quando escreve quem foi que disse que a compreenso era necessria
pra se usar uma ideia? (BEY, 2011, p. 63-64).
Vale apontar que este trabalho uma composio que engloba
vrias partes de outros textos escritos anteriormente, publicados ou no,
e que, como que surgindo uns de dentro dos outros, formaram o caminho
para chegarmos at aqui. Elementos vo se repetindo, enquanto novos vo
assumindo espaos entre aqueles, potencializando novos sentidos. As
ideias vo sendo compostas passo a passo, pedao a pedao. Mesmo
assim, pretendemos que cada parte tambm possa funcionar de forma
independente.
Por fim, nos permitimos a liberdade e a leveza dos ensaios, e a
intensidade e firmeza do uso transgressor de ideias. Este texto um
trabalho acadmico, mas tambm uma festa, bem como um ato de
rebeldia.

Desenvolvimento

Decidimos dividir o trabalho em quatro captulos que versaro

sobre aspectos-chave gerais da HQ. O primeiro, intitulado
Invisibilidade, aborda a questo do espao. Nele, procuramos
apresentar o conceito de invisibilidade interpretando-o como uma forma
de experincia do vazio, ligando-o diretamente com a experincia do
 31

Nada apresentada por Jean-Paul Sartre, mas enfatizando o seu lado visual.
Reforamos tal concepo com as formulaes da teoria da Gestalt e com
a ideia de que o sentido se d a partir da ausncia, desenvolvida por Ral
Antelo e, em seguida, articulamos o conceito com as posturas de
evitamento do vazio apresentadas por Didi-Huberman. Por fim,
apresentamos a importncia do vazio nas Histrias em Quadrinhos e em
sua construo de sentido, para melhor compreendermos o que propomos
acerca do conceito de invisibilidade.
Em seguida, pretendemos pensar a invisibilidade como base de
uma nova postura poltica. Assumindo que estamos vivendo em uma
sociedade de controle, em que o sistema cobre e vigia tudo, na qual
imperam o Espetculo e a Simulao, e cujas relaes de poder se do em
um nvel microfsico, vemos que tticas de desaparecimento e
experincias de invisibilidade podem ser o melhor caminho para um
exerccio de liberdade. Cruzando as ideias de Os Invisveis com as teorias
de Deleuze, Baudrillard, Foucault e Hakim Bey, pretendemos mostrar as
tentativas de dar visibilidade poltica e social como um jogo
Espetacular, bem como apresentar a invisibilidade como geradora de
espaos de liberdade na sociedade contempornea.
O segundo captulo, intitulado Tudo ao mesmo tempo agora,
trata, obviamente, sobre o tempo. Procuramos aqui apresentar as
peculiares concepes de tempo pensadas por Morrison ao longo da obra,
para a partir deles rememorar o conceito de tempo do senso comum e da
filosofia tradicional, para depois enfrenta-lo com conceitos de tempo
filosoficamente alternativos, como os apresentados por Heidegger e
Sartre, por exemplo, bem como suas abordagens historiogrficas,
utilizando de autores como Agamben e Koselleck. Paralelamente,
pretendemos abordar como a questo do tempo resolvida na linguagem
das histrias em quadrinhos, j que esta uma arte aparentemente
esttica, e como Os Invisveis o faz de maneira inovadora. Da mesma
forma, tentamos concatenar a viso de tempo apresentada por Morrison
na obra com a apreenso do tempo na contemporaneidade, as vivncias
de temporalidades dos sujeitos nos anos 1990, chegando at conceitos
como o de ps-histria.
O terceiro captulo chama-se Novas maneiras de pensar o real, e
aborda a realidade e as novas maneiras de perceb-la e vivenci-la.
Procuramos aqui cruzar os argumentos e questionamentos sobre a
realidade apresentados por Morrison na obra com algumas prticas
msticas e religiosas que se popularizaram nos anos 1990 graas
internet, como o Discordianismo e a Magia do Caos, alm da ideia de
32

alucinao, presente na HQ, com o conceito de Simulao, de Jean

Baudrillard. Paralelo a isso, procuramos abordar alguns dos diversos
elementos da cultura pop dos anos 1990 presentes na obra e sua
importncia na compreenso de mundo dos sujeitos que dela
compartilhavam. Ainda, tentaremos ligar a conceituao ontolgico-
epistemolgica desenvolvida aqui com a linguagem fragmentada das HQs
e a maneira que elas constroem uma narrativa, utilizado de texto e
imagem, pensando o conceito de montagem, inclusive dentro da Histria.
Por fim, localizamos Os Invisveis dentro de uma tradio de literatura e
de quadrinhos anarquistas, para compreender como tal viso clssica do
anarquismo e da dicotomia entre controle e liberdade vai se diluindo
durante a narrativa da HQ, dando lugar a uma nova postura anarquista,
relacionada diretamente com as correntes neoanarquistas, mais
propriamente com o anarquismo ontolgico de Hakim Bey.
O quarto e ltimo captulo chama-se Das mltiplas identidades ao
ps-humano, tratando da autocompreenso, da conscincia de si do
sujeito, que vai se modificando. Partimos da concepo de que a
identidade do sujeito no pode mais ser vista como algo nico e linear,
baseado em uma essncia, utilizando as ideias de autores como Stuart
Hall, desdobrando-se na multiplicidade de gneros, tendo como base
Judith Butler e a brasileira Guacira Lopes Louro. Posteriormente
pensamos o papel da tecnologia no mundo contemporneo,
principalmente sobre a autocompreenso do sujeito moderno e a sua
transformao, bem como a transformao da maneira que ele v a si
mesmo e o mundo ao seu redor, culminando na relao entre humano e
tecnolgico e sua hibridez, para chegarmos nos conceitos de ciborgue e
de ps-humano.
 33

1. INVISIBILIDADE

1.1. O OLHO, O OLHAR E AS IMAGENS

As imagens so artefatos cada vez mais importantes e abundantes

no mundo que nos cerca. Mas elas s existem porque temos olhos, e assim
como os demais objetos visuais, so regidas pelas mesmas leis
perceptivas.
Temos como experincia do dia a dia, que vemos atravs dos olhos.
Sem dvida eles so o principal instrumento da viso, mas a cincia nos
diz que esta composta de trs operaes que se sucedem: pticas,
qumicas e nervosas. A luz passa por nosso aparelho ocular, processada
por ele, e gera reaes qumicas na retina, que por sua vez originam
transformaes nervosas que geram as imagens no nosso crebro.
Costumamos pensar no olho como uma pequena mquina fotogrfica, e
na retina como uma chapa de gravao qumica, mas o essencial da
percepo visual se d nessa ltima etapa, no processamento da
informao que recebida pelos nossos olhos.
Precisamos, no entanto, considerar o sujeito que olha. O olho no
o olhar o olhar o que define a intencionalidade e a finalidade da
viso. a dimenso propriamente humana da viso (AUMONT, 2013,
p. 56). No h imagem sem a sua percepo, mas a imagem sempre um
objeto cultural e histrico, o que transforma o carter imediato da viso.
A interao do espectador, assim, essencial para cada imagem ser o que
. Alm da simples percepo, os saberes, afetos e crenas, a histria e a
cultura nas quais est inserido, tudo isso influencia na percepo de uma
imagem pelo espectador e, consequentemente, no que ela . Ou seja, o
espectador deve ser tratado como ativo na construo das imagens.

1.2. A INELUTVEL CISO DO VER

O que vemos s vale s vive em nossos olhos pelo que nos

olha. Inelutvel porm a ciso que separa dentro de ns o que vemos
daquilo que nos olha. com essa frase que Georges Didi-Huberman
(1998, p. 29) traz tona uma nova maneira de pensar sobre o nosso olhar,
as imagens e a arte. Para o filsofo francs, ao olharmos para uma imagem
ou objeto, este nos olha de volta. Porm, h uma ciso ali, entre ns, que
vemos, e aquilo que nos olha; e h consequentemente um paradoxo, j
que essa ciso impossvel de ser identificada. O ato da viso s se
estabelece quando se cinde em dois, o que v e o que visto, mas, ao
34

mesmo tempo, a relao imposta por esse mesmo ato impede uma ciso
total de acontecer. Somos um s, o que v e o que olha de volta.
Quando vemos o que est diante de ns, algo nos olha dentro.
Fechemos os olhos para ver, diz Joyce. Somos tambm um corpo,
vemos com esse corpo, ato sempre experimentado analogamente a uma
experincia do tocar. Merleau-Ponty (2004) fala que ver ter
distncia, que pela viso podemos tocar o sol, estar to perto dos lugares
distantes quanto das coisas prximas, ao mesmo tempo, em toda parte.
Ver algo me faz me juntar a ele e atingi-lo, como se a viso fosse a
antecipao do movimento. Ver dizer eu posso, descobrir-me como
ser-no-mundo.

O enigma consiste em meu corpo ser ao mesmo

tempo vidente e visvel. Ele, que olha todas as
coisas, pode tambm se olhar, e reconhecer no que
v ento o outro lado de seu poder vidente. Ele
se v vidente, ele se toca tocante, visvel e
sensvel para si mesmo. um si, no por
transparncia, como o pensamento, que s pensa
seja o que for assimilando-o, constituindo-o,
transformando-o em pensamento mas um si por
confuso, por narcisismo, incoerncia daquele que
v o que ele v, daquele que toca ao que ele toca,
do senciente ao sentido um si que tomado
portanto entre coisas, que tem uma face e um dorso,
um passado e um futuro (MERLEAU-PONTY,
2004, p. 17).

Ou seja, todo visvel moldado atravs do tangvel, e todo tangvel

promete, de alguma forma, uma visibilidade. Mas ao fecharmos os olhos,
escapando das promessas do tangvel, nos aparece um vazio que nos olha,
nos faz ver a ns mesmos, e consequentemente, nos constitui. Tudo o que
nos dado a ver olhado atravs de uma perda, de um vazio. Fechemos
os olhos pra ver, mas abramos os olhos para experimentar o que no
vemos (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 34). Normalmente pensamos no
ver como uma experincia de ter, como se ao vermos ganhssemos
alguma coisa. Mas o paradoxo do visvel se apresenta novamente, e ver
torna-se uma experincia de ser, quando ver sentir que algo
inelutavelmente nos escapa, isto : quando ver perder (DIDI-
HUBERMAN, 1998, p. 34). Visibilidade e invisibilidade em um jogo
contnuo.
 35

1.3. INVISIBILIDADE: O VAZIO E O NADA

A palavra invisvel significa, literalmente, o que no visvel,

aquilo que no percebido pela viso. a propriedade de um objeto que
no pode ser visto, mas que ainda assim est ali. Para ns, a invisibilidade
uma experincia do vazio como presena, o Nada experienciado a
partir do visual.
O vazio expressa, basicamente, uma falta. Dizemos que algo ou
est vazio quando percebemos que ele no comporta ou no contm coisa
alguma, que no tem preenchimento, que uma forma sem contedo, que
algo no est ali. Pretendemos, no entanto, propor para alm disso, que
pensemos que essa experincia diante do vazio anloga experincia
sartriana do Nada.
Sartre, em O ser e o nada (SARTRE, 1997, p. 50), ilustra essa
experincia com um exemplo: fiquei de encontrar Pedro no bar s quatro
horas, mas chego quinze minutos atrasado. Pergunto-me ento se Pedro,
que sempre pontual, estar l. Olho o bar, as pessoas, e percebo que ele
no est. Na ausncia de Pedro, eu experiencio o nada.
Para Sartre, toda percepo se d como uma forma sobre um fundo;
no h objeto que seja fundo ou forma absolutamente, a direo da
minha ateno que definir a percepo. Assim, mesmo que o bar, com
todos seus elementos, mesas, copos, luzes, clientes com seus movimentos,
vozes e rudos, com as intuies que isso causa sobre mim, as cores, sons
e odores, constitua uma plenitude de ser, ele se mostra apenas como
fundo, que daria sentido forma da percepo de Pedro, se eu o
encontrasse.
Quando procuro por Pedro ao entrar no bar, Pedro dado como
devendo aparecer, frente ao fundo que constitudo por todos os outros
elementos presentes no bar. Mesmo que cada um desses elementos tente
se destacar ou se isolar, eles diluem-se em uma total indiferenciao, j
que Pedro que eu procuro. Essa a primeira nadificao de todas as
formas, que se tornam um fundo indiferenciado, que visto apenas
marginalmente, por acrscimo. , porm, uma condio essencial para
que a forma principal, Pedro, aparea. Se acabasse por descobri-lo, um
elemento slido preencheria minha conscincia, e o bar se organizaria
sua volta. Mas Pedro no est, e tudo que descubro a sua ausncia. O
bar continua como fundo, enquanto Pedro se destaca como nada sobre a
nadificao de fundo que se d no bar.

E, decerto, a ausncia de Pedro pressupe uma

relao primeira entre mim e o bar; h uma
36

infinidade de pessoas sem qualquer relao com o

bar, falta de uma espera real que as constate como
ausentes. Mas, precisamente, eu esperava ver
Pedro, e minha espera fez chegar a ausncia de
Pedro como acontecimento real alusivo a este bar;
agora, fato objetivo que descobri tal ausncia, que
se mostra como relao sinttica entre Pedro e o
salo ondo o procuro; Pedro ausente infesta este bar
e a condio de sua organizao nadificadora
como fundo (SARTRE, 1997, p. 51).

Assim, a espera por Pedro que faz perceber a sua ausncia, e a

partir dessa espera e da ausncia subsequente que temos uma experincia
positiva do nada.
O mesmo se aplica ao vazio. Apontamos algo como vazio quando
nos perguntamos sobre seu preenchimento, sobre seu contedo. Um
quadrado apenas um quadrado. Mas quando nos perguntamos sobre o
que ele contm, ou comparamos com outro quadrado semelhante, mas
com contedo evidente, que o percebemos como vazio. quando vemos
o primeiro quadrado em relao ao outro com trs estrelas em seu interior,
e nos perguntamos o que este primeiro contm, que o julgamos vazio
(Figura 1).

Figura 1 - Quadrado vazio, quadrado preenchido. Fonte: Elaborada pelo autor.

Sartre nos apresenta essa concepo de vazio ligado ao nada com

um exemplo relacionado distncia. Tal noo de distncia possui um
momento negativo, visvel em dois pontos, A e B, separados entre si por
certa longitude. Segundo ele, temos duas maneiras de olhar para tal
longitude: se considerarmos o segmento de reta entre A e B e o tornarmos
objeto imediato da intuio, ele assume uma tenso concreta e plena, a
longitude assume um atributo positivo, e os pontos passam a ser apenas
 37

limites de tal longitude, fazendo da negao uma estrutura secundria ao

objeto. Por outro lado, se tomarmos os pontos A e B como objetos
imediatos da intuio, o segmento desaparece como objeto concreto e
tomado em sua negatividade, captado como um vazio. A relao forma
e fundo se inverte, mas a negao nunca suprimida, esteja ela no limite
ou na distncia. A negao o cimento que realiza a unidade. Define
precisamente a relao imediata que une esses dois pontos e os apresenta
intuio como unidade indissolvel da distncia. Reduzir a distncia
medida de uma longitude apenas encobrir a negao, razo de ser da
medida (SARTRE, 1997, p. 63).

Figura 2 - Quadrado e fundo. Fonte: Elaborada pelo autor.

Encobrimos essa negao o tempo inteiro. No nos damos conta

de que o vazio est em todo lugar, ele que d forma aos objetos, e quando
nos perguntamos sobre o limite dos objetos, sobre sua forma, estamos
tambm nos perguntando sobre o vazio ao seu redor. Esvaziamos o fundo,
para podermos obter uma figura.
38

Vejamos o exemplo da Figura 2. Na figura de cima, distinguimos

claramente um quadrado preto dentro de um quadro branco. Ao pintarmos
de preto o fundo branco, na figura de baixo, o quadrado simplesmente
some. No h mais vazio que d limite ao quadrado, e no havendo vazio,
no h tambm quadrado. Assim, aquilo que percebemos como fora, o
fundo, o vazio, o que d sentido forma. O vazio pertence imagem, a
faz ser o que ela .
Essa relao de figura/fundo que ajudou Sartre a fazer entender sua
concepo do nada foi amplamente discutida pela Gestalt, teoria
psicolgica nascida no final do Sculo XIX na Alemanha. Estudando o
fenmeno da percepo e constatando que a primeira percepo que
temos j de forma, a Gestalt teoriza sobre as relaes. Segundo seus
estudiosos, no vemos partes isoladas, apenas as relaes entre elas. As
partes so inseparveis do todo (so outra coisa que no elas mesmas fora
do todo), enquanto o todo maior que a soma das partes. Rudolf Arnheim,
ao se perguntar de que modo o sentido da viso se apodera da forma, diz
que nenhuma pessoa dotada de um sistema nervoso normal apreende a
forma alinhavando os retalhos da cpia de suas partes (...) o sentido
normal da viso apreende sempre um padro global (ARNHEIM, 1980,
p. 57).

Figura 3 - O vaso de Rubin. Fonte: Taringa!

Max Wertheimer, Wolfgang Khler e Kurt Koffka, que

desenvolveram a Gestalt como uma psicologia da forma, mostraram que
o conjunto de elementos de equilbrio, simetria, estabilidade,
simplicidade e regularidade permitiam chegar ao que chamavam de boa-
 39

forma. Quanto menos boa-forma uma imagem tiver, menos somos

capazes de diferenciar a figura do fundo (BOCK, 2004).
Figuras famosas como o Vaso de Rubin (Figura 3)6 so utilizadas
pela Gestalt para nos mostrar como a percepo das relaes de
figura/fundo estabelecem o que vemos, definem o ser daquilo que
acreditamos ver.
No caso do vaso, o que vemos depende do que assumimos como
figura e do que assumimos como fundo. Podemos ver um vaso ou dois
rostos, mas nunca os vemos simultaneamente. Assim, o que a figura
depende diretamente de como olhamos para ela. Alm disso, o que
assumimos como vazio, em um ou noutro caso, parte constitutiva da
figura, est positivamente presente.
O vazio aqui o que podemos chamar de espao negativo, a parte
da imagem sem informaes, chamada normalmente de espao em
branco (embora a cor pouco importe). Toda composio se d pelo
equilbrio do espao negativo com o espao positivo; ambos so
constituidores da imagem.

Figura 4 - HELD, Al. O Grande "N". Fonte: Moma.

6
Disponvel em: <http://www.taringa.net/posts/ciencia-
educacion/16288764/Psicoterapia-Gestalt-Conceptos-Principios-y-Tecnicas-
Part.html>. Acesso em: jul. 2014.
40

Um grande exemplo do uso do espao negativo nas artes a tela

O grande N, do artista estadunidense Al Held, conhecido por suas obras
de expressionismo abstrato no final do sculo XX (Figura 4)7.
atravs do jogo com o espao negativo que o artista constri sua
obra, e nossa percepo viciada faz com que s vejamos o que ele nos
quer mostrar aps comparar a tela com a informao contida em seu
nome. o jogo visual entre dois pequenos tringulos pretos e um grande
fundo vazio que nos faz ter um grande N.

1.4. A AUSNCIA E O SENTIDO

Indo um pouco mais longe, podemos pensar que o vazio, alm de

dar forma, tambm o que d sentido a uma composio qualquer. Ral
Antelo, em seu livro Ausncias (ANTELO, 2009), traz tona a ideia de
que para haver sentido, deve haver uma srie - o sentido no imanente
a um objeto, mas sim o resultado de articulaes inseridas em uma srie
de discursos, e mesmo separado do objeto, tambm exterior
conscincia do intrprete, se impe a este. O sentido se d no vazio entre
os objetos da srie. Pensamos que essa srie pode ser formada apenas
por um nico objeto e seu fora, e nessa articulao de discursos em
que o sentido se sobressai. O espao do exterior produz efeitos no
interior do sistema, j que lhe outorga coeso ao passo que se apresenta a
si mesmo como inassimilvel (ANTELO, 2009, p. 38).
Para Antelo, a estabilidade de um sistema qualquer descansa em
seus limites, que se tensionam graas s oposies estruturais do prprio
sistema. Mas os limites so sempre dados por algum valor que est alm
do sistema, que est fora apesar de entre os valores e o sistema nunca
haver uma relao de exterioridade completa. O fora, o vazio, pertence ao
sistema, mas em chave de no-pertencimento - liminar. A msica
funciona dessa maneira, bem como as palavras: s entendemos uma
escrita por que h vazios entre as letras e entre as palavras, e exatamente
desses espaos vazios, nos quais no h nada escrito, que o sentido parte
para se estabelecer. No h palavra sem espaos vazios.

Segue-se da que se o sentido do vazio tributrio

da srie em que ele se insere, porque nenhum
sentido imanente a um objeto individual,

7
Disponvel em: <
http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=78795>. Acesso em jul.
2014.
 41

deslocando-se entretanto, no interior dos

agenciamentos discursivos. Todavia, o sentido ,
ao mesmo tempo, igualmente exterior
conscincia do intrprete porque nenhum discurso
dispe, a princpio, de uma forma especfica. Esse
sentido que, retrospectivamente, podemos atribuir
ao vazio deriva de uma fora de disseminao e
proliferao, em que o nome no vale por si, mas
por sua combinao, visto que o nome, na verdade,
uma figura (ANTELO, 2009, p. 30).

A ausncia, que no nada alm seno o sentido, no tem uma

existncia unvoca, mas existe como movimento e deslocamento. Assim,
o presente na imagem (de presens, em contraposio a absens, ab-sens,
sem sentido) sempre percebido atravs do ausente. exatamente a
ideia que propusemos no incio do texto: a invisibilidade, a compreenso
do no-visto, o entendimento do vazio, a experincia do nada a partir do
visual. Sempre buscamos algo no vazio da imagem, seja ele parte da
composio da prpria imagem (espao negativo), seja o espao entre
objetos (srie), ou limtrofe (o fora). Ao no encontrarmos nada que
preencha esse vazio que o invisvel salta at ns, que o experienciamos.
E a partir do jogo entre visvel e invisvel que obtemos o sentido daquilo
que visualizamos.

1.5. O EVITAMENTO DO VAZIO

Didi-Huberman toma como situao exemplar, em que a questo

do volume e do vazio se coloca ao nosso olhar, a situao de algum que
se encontra diante de um tmulo, olhando-o. Essa situao, segundo ele,
impe aos nossos olhos a ciso de que fala no incio: h no tmulo aquilo
que vejo, uma massa de pedra, as vezes geomtrica ou figurativa, com
inscries ou desenhos. Um volume, um artefato trabalhado como obra
de arte. Mas h tambm ali aquilo que me olha, um esvaziamento que no
mais da ordem do artefato, ou mesmo do simulacro, mas que se refere a
um sentimento inevitvel. O sentido inelutvel da perda, que evoca o
destino de um corpo semelhante ao meu. Do esvaziamento de sua vida,
de seus movimentos, de sua capacidade de me olhar. Ele me olha porque
no pode mais me olhar (DIDI-HUBERMAN, 1997, p. 37).
O tmulo me olha porque perturba minha capacidade de v-lo por
si mesmo, por que traz at mim uma imagem impossvel, a de meu prprio
destino como corpo cuja vida se esvai. o sentimento que me preenche
42

ao perceber-me como um futuro corpo em um tmulo parecido, a angstia

heideggeriana frente ao saber (e ao mesmo tempo no saber) da morte.
O que fazer diante dessa ciso? Didi-Huberman apresenta dois
tipos de reao, ilustradas por dois tipos de homens. Um o homem da
crena, o outro o homem da tautologia.
O homem da crena aquele que quer ultrapassar a questo, indo
alm da ciso, querendo superar tanto o que vemos quanto o que nos olha.
Para ele, o tmulo, com suas pedras, volumes, inscries e desenhos, e
tambm o corpo, a ausncia de vida nele, a morte presente e o visualizar
de nossa prpria morte nele so substitudos por um modelo fictcio, um
grande sonho acordado no qual volume e vazio, vida e morte, podem
subsistir.
H para ele um horror e uma recusa do cheio, como se na tumba s
houvesse um vazio mas a vida, a alma, que teria abandonado tal lugar,
prximo e inquietante demais, estivesse em outra parte, outro lugar, onde
estaria bela e perfeita, e assim se manteria.
o ato de ver transformado em exerccio de crena, de que no
tmulo no h apenas um volume qualquer, e nem mesmo um simples
processo de esvaziamento. Ali h algo de outro, que sobrevive em outro
lugar, e impe sua vontade etrea e autoritria. uma tentativa de escapar
da ciso aberta em ns pelo que nos olha naquilo que vemos, atravs de
uma elevao da linguagem e da fico sobre o olhar.
A arte crist, por exemplo, se esforou muito para se livrar da
angstia desse esvaziamento. E o exemplo mais claro sempre o do
prprio Jesus Cristo, cujo corpo desapareceu da tumba para subir aos
cus. Quando os discpulos abrem sua sepultura, e a veem vazia, admitem
a ressurreio (Figura 5). Pois bem, eles nada veem. H ali um vazio de
corpo, uma apario de nada. Indcios de um desaparecimento, que
fazem crer em uma nova vida em outro lugar. Nada ver, para crer em
tudo (DIDI-HUBERMAN, 1997, p. 42).
O tmulo exposto vazio, como um modelo, como um exemplo
de todos os tmulos esvaziados de seus corpos, mas com um efeito no
de angstia, mas de leveza, j que as vidas que ali estavam agora se
encontram em outro lugar (Figura 6).
 43

Figura 5 - Mulheres junto ao tmulo. Fra Angelico. Detalhe da Ressurreio,

1438-1450. Afresco. Fonte: DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 43.

Figura 6 - Detalhe do Juzo Final. Fra Angelico, 1433.

Fonte: DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 45.
44

O que visto, aqui, sempre se prev; e o que se

prev sempre est associado a um fim dos tempos:
um dia um dia em que a noo de dia, como a de
noite, ter caducado -, seremos salvos do
encerramento desesperador que o volume dos
tmulos sugere (). O homem da crena prefere
esvaziar os tmulos de suas carnes putrescentes,
desesperadamente informes, para ench-los de
imagens corporais sublimes, depuradas, feitas para
confortar e informar ou seja, fixar nossas
memrias, nossos temores e nossos desejos (DIDI-
HUBERMAN, 1997, p. 48).

J o outro tipo apontado por Didi-Huberman, o homem da

tautologia, aquele que tenta ficar aqum da ciso. Tenta ater-se ao que
visto, acreditando que no olhado por ele. Foca apenas no volume
visvel, rejeitando todo invisvel, todo vazio, como inexistente.
Aqui tambm se mostra uma recusa do cheio, uma negao da
angstia gerada pelo volume estar cheio de um ser como ns, mas sem
vida. Porm vemos aqui tambm uma recusa do vazio, uma vontade de
permanecer apenas na forma e no volume. um exerccio de tautologia,
ou seja, s vejo nesse tmulo o que vejo nele um paraleleppedo de
pouco mais de um metro e oitenta de comprimento. O homem da
tautologia afirma que no h nada ali alm de um volume, e esse volume
no seno ele mesmo.
Funda-se aqui uma tentativa de enganar os poderes da ciso,
recusando as latncias do objeto afirmando que esse objeto que vejo
aquilo que vejo, um ponto, nada mais (DIDI-HUBERMAN, 1997, p. 39).
Recusa-se ento o tempo, a mudana, a memria no objeto, e
consequentemente, qualquer aura da qual ele possa ser investido. O nico
tempo o tempo presente do seu ver, e no quer ver outra coisa alm do
que v nesse presente.
Essa a tentativa da arte minimalista, que almejava produzir
simples volumes, puros, privados de qualquer elemento de crena, de
qualquer contedo. Formas geomtricas que no mostravam outra coisa
seno elas mesmas. Ou seja, objetos tautolgicos. Os prprios artistas
escreviam teorias para fundamentar objetos que eliminassem toda a
iluso, e que fossem vistos apenas pelo que so.
Mas como fabricar um objeto desse tipo? Didi-Huberman traz os
exemplos de Donald Judd e Robert Morris, artistas minimalistas. Eles
recusavam inclusive a pintura, por dizer que duas cores colocadas juntas
 45

j seriam suficientes para que uma avanasse sobre a outra, criando um

ilusionismo espacial que no era querido. Um simples colocar em
relao j constitua um atentado simplicidade da obra. Assim, a busca
era pela eliminao de todo detalhe, para criar objetos que seriam
totalidades indecomponveis, todos sem partes. Assim, tudo que
colocado para ver, o que vemos. Voc v o que v - objetos
tautolgicos (DIDI-HUBERMAN, 1997, p. 55).
A tentativa na obra de Judd (Figura 7) a de eliminar toda
temporalidade dos objetos, estabiliz-los, defend-los contra toda
tentativa de mudana de sentido e de humor, de todas estranhezas, de
qualquer produo de aura. Alm disso, ao coloc-los em srie estabiliza-
os ainda mais, reduzindo a variao, pois se repete invariavelmente o
mesmo.

Figura 7 - Sem ttulo. Donald Judd, 1985. Fonte: DIDI-

HUBERMAN, 1998, p. 58.

Para Didi-Huberman, Joseph Kosuth vai ainda mais alm,

redobrando a tautologia sobre si mesma atravs do uso da linguagem
(Figura 8)8. uma tentativa de exibir os objetos como especficos, sem
equvocos ou jogos de significaes. A certeza de qualquer leitura, visual,
conceitual ou semitica explcita, nada deixado a crer ou a imaginar,
j que, por serem transparentes, eles nada escondem. Toda conotao,
bem como toda emoo, esvaziada, em um antiexpressionismo extremo.

8
Disponvel em: <http://theartstack.com/artist/joseph-kosuth/box-cube-empty-
clear-glass-nil-a-description-1965>. Acesso em: jul. 2014.
46

No sobra ali nenhuma latncia, nenhum mistrio, nenhuma interioridade,

nenhuma aura. No h representao. Vemos os objetos, mas eles no nos
olham.
Mas Didi-Huberman vai nos mostrar que as coisas no so assim
to simples. Os cubos dos minimalistas no representam nada, ou seja,
no representam nada como imagem de outra coisa. No jogam com
alguma presena fora deles. Mas eles so dados ali, em nossa frente, como
especficos em sua prpria presena (DIDI-HUBERMAN, 1997, p. 61).

Figura 8 - Box, Cube, Empty, Clear, Glass - A Description. J. Kosuth, 1965.

Fonte: TheArtStack.

Os cubos tm tamanhos (mesmo que idnticos), esto colocados

em um lugar determinado. Mesmo semelhantes, sabemos que no so o
mesmo. Nesses casos especficos, ainda esto orientados em uma srie,
constroem certo sentido. Os contamos, os comparamos. Ou seja, h
experincia. Mais de uma experincia, na verdade, e portanto, diferenas.
H sujeitos olhando para tais objetos, de formas diversas, prestando
ateno neste ou naquele detalhe, chegando a uma ou a outra concluso.
So os sujeitos que garantem existncia aos objetos minimalistas.
Didi-Huberman usa o discurso de Michael Fried para afirmar que
h um ilusionismo teatral operando em todos os objetos minimalistas
que impem aos espectadores sua insuportvel presena (DIDI-
HUBERMAN, 1997, p. 73). Como se os objetos atuassem, teatralizassem
sua especificidade, mas no escondessem a relao entre os objetos e os
olhares.
 47

Outro exemplo no mesmo texto o do artista Tony Smith, que ao

ver uma pequena caixa preta sobre a escrivaninha de um amigo, ficara
intrigado com tal objeto, sem saber o porqu. Passara ento a fazer
esculturas de cubos negros, vrias e vrias vezes, e aquilo o extasiava. O
cubo era como um objeto mgico, talvez por um resqucio de infncia,
mas um objeto a fornecer imagens incessantes, sensaes, lembranas,
relaes que no poderiam ser ignoradas (DIDI-HUBERMAN, 1997, p.
104). Ou seja, as imagens da arte, por mais minimais que sejam, sempre
trazem tona um invisvel, jogam com uma dialtica visual que inquieta
nossa viso. Os homens da tautologia sonham com um olho puro, um olho
sem sujeito, mas falham na ingenuidade de sua radicalidade.

1.6. O INVISVEL E A CONCLUSO

Podemos compreender melhor a importncia do que no visto,

do vazio, atravs das histrias em quadrinhos e sua linguagem. Um dos
aspectos que diferencia as HQs das outras artes o uso essencial da
concluso. Concluso o fenmeno humano de perceber o todo
observando (ou sentindo) apenas as partes. Ns percebemos, atravs dos
nossos sentidos, o mundo como um todo. Porm, tudo o que os nossos
sentidos nos revelam um mundo fragmentado e incompleto, ou seja,
essa percepo que temos da realidade no passa de uma espcie de
ato de f baseado em simples fragmentos. Vivenciamos isso no dia a
dia: vemos apenas partes das coisas (quando olhamos um objeto qualquer,
vemos apenas uma face dele), mas sabemos que o restante est l (embora
no haja garantia alguma) (McCLOUD, 2005, p. 65).
Nos quadrinhos, isso essencial. Como eles so sequncias de
imagens estticas, exatamente no espao vazio entre os quadros, que
chamamos de sarjeta, que a ao acontece. Ou seja, tudo se completa no
espao vazio. A ao pensada pelo autor, mas s realizada na mente
do leitor, como podemos ver no exemplo dado por McCloud (Figura 9).
Os quadros das histrias fragmentam o tempo e o espao, oferecendo um
ritmo recortado de momentos dissociados. Mas a concluso nos permite
conectar mentalmente uma realidade continua e unificada. (McCLOUD,
2005, p. 67).
Cada ao registrada pelo desenhista auxiliada e apoiada pela
cumplicidade do leitor. Aqui, o desenhista pode ter apresentado um
machado erguido, mas no ele quem desfere o golpe ou decide seu
impacto, nem diz quem ou por que gritou. A ao completada
48

diferentemente por cada leitor, em seu ntimo um golpe de machado,

mas cada um o imagina sua maneira.

Figura 9 - Concluso. Fonte: MCCLOUD, 2005, p. 68.

Rafael Duarte (2009) nos diz que no caso de uma compreenso

textual ou imagtica isolada, os vazios que percebemos so vazios
informacionais, dados suprimidos ou negados. Porm,

No caso da interao entre desenho e texto tratam-

se de vazios intersemiticos que permitem que
duas formas distintas de compreenso possam
contribuir constitutivamente na elaborao do
sentido dado ao objeto esttico, do painel prpria
narrativa, de forma independente e que podem,
tambm, se configurar como vazios
informacionais. (...) [A sarjeta ] um espao vazio
entre cada unidade intersemitica mnima (o
quadrinho), no de sentido informacional, mas
fsico. O vazio da sarjeta no relativo a nenhuma
informao reconhecvel da textualidade das HQ,
simplesmente dividindo cada momento
intersemitico (DUARTE, 2009, p. 29-30).

Ou seja, o vazio da sarjeta fsico e informacional. No h nada

ali, mas, mesmo assim, ele que permite a iluso de movimento na
linguagem dos quadrinhos.
 49

Figura 10 - Movimento. Fonte: MOORE &

GIBBONS: 1999, No. 4, p. 27.

No exemplo acima (Figura 10), temos uma srie de trs imagens

estticas, separadas pelas sarjetas. No h movimento real, as trs
imagens mostram momentos distintos, mas no temos dificuldade alguma
de dar movimento estrutura que sai da superfcie, no fundo da imagem.
Ns completamos os espaos vazios com o movimento real que as
imagens no nos do, ns colocamos ao onde s h imagens estticas.
Como os quadrinhos so uma arte que depende da concluso, voltamos
ideia j apresentada: de que a ao nos quadrinhos se d exatamente no
espao vazio, na sarjeta. O sentido da narrativa depende das imagens que
esto nos quadros, mas a partir do espao da ausncia de imagens que
ele vai se dar, e nesse espao que a prpria narrativa vai acontecer.
Os quadrinhos podem ser vagos sobre o que mostram, deixando
para o leitor uma infinidade de imagens possveis. Da mesma forma, o
artista pode decidir mostrar apenas parte de uma cena, tornando a
concluso uma fora poderosa no s entre os quadros mas dentro deles,
50

forando o leitor a encontrar um sentido a partir das partes que ele no

mostra.

Figura 11 - Cozinha. Fonte: McCLOUD: 2005, p. 88.

Nesta figura (Figura 11) percebemos facilmente que se trata de

uma cozinha, embora pouqussimas partes dela sejam mostradas. Com um
alto grau de concluso, nossa mente nos mostra a cena completa, e
montamos a imagem da cozinha inteira. Mas no s isso, os nossos
outros sentidos tambm so despertados, alm da viso. Podemos ouvir o
borbulhar da gua fervendo e a faca batendo na madeira, sentimos o
cheiro da comida, tudo isso por que identificamos a cena com outras
parecidas que j experienciamos. O quadrinho um meio monossensorial
que depende apenas do sentido da viso para tentar passar experincias
que envolvem todos os outros sentidos. Percebemos a cena inteira
exatamente a partir do que no est ali, completando um espao apontado
apenas em seus detalhes (McCLOUD, 2005, p. 88).
Com todas as formulaes que apresentamos acerca do vazio, do
nada e do ausente como dinmicas do visvel e do invisvel, podemos
pensar ento no conceito de invisibilidade como a experincia do nada no
campo do visvel. Mas, alm disso, tambm podemos pens-lo como
aquilo que designa uma presena que, embora no possa ser vista,
influncia diretamente o sistema no qual est inserida, seja lhe dando
sentido ou forma.
A relao entre sujeito, objeto e o ato de ver nunca se limita ao que
visvel. O ato de ver no a ao de uma mquina, de um olho sem
sujeito que percebe o real, e sequer o real composto por evidncias
tautolgicas. Da mesma forma, ignorar o que se v em nome de uma
realidade extramundana, em nome de uma fantasia, de uma
 51

fantasmagoria que recria o que visto em outro lugar, com outras formas
e ideias, tambm deixa escapar o que o ato de ver realmente .

Dar a ver sempre inquietar o ver, em seu ato, em

seu sujeito. Ver sempre uma operao de sujeito,
portanto uma operao fendida, inquieta, agitada,
aberta. Todo olho traz consigo sua nvoa, alm das
informaes de que poderia num certo momento
julgar-se detentor (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.
77).

O espectador sempre um parceiro ativo da imagem, emocional e

cognitivamente. Afeta e afetado por ela. H duas formas de
investimento psicolgico que fazemos na imagem: reconhecimento e
rememorao. O reconhecimento um trabalho que nos traz a constncia
perceptiva, nos permite atribuir qualidades constantes aos objetos e ao
espao. Todos temos uma reserva de objetos e arranjos espaciais
guardados na memria, um banco de dados imagtico que inclui as
incontveis imagens que vemos ao longo de nossa vida. Assim, somos
capazes de comparar cada coisa que vemos com as coisas que j vimos.
Isso, alm de nos capacitar a identificar objetos, faz com que coloquemos
nossas prprias memrias, nossas vises anteriores de objetos, sobre a
viso que temos de outro objeto no presente. E o reconhecimento no
uma via de mo nica. A arte que tenta imitar a natureza tambm influi
na nossa maneira de perceb-la (AUMONT, 2013, p. 83).
J a rememorao dada por esquemas, estruturas simples que so
guardadas facilmente na nossa memria e se adaptam conforme o uso.
Quando vemos uma imagem nova, nosso crebro rapidamente a associa
com um ou mais desses esquemas, construindo a imagem por
combinao, daquilo que visto, com o esquema que j temos na mente.
Assim, a percepo visual implica em um sistema de jogo entre o
que vemos e o banco de dados que temos em ns, constitudo pelas
experincias visuais diretas que tivemos, mas tambm por toda influncia
cultural e histrica que sofremos. A maioria das imagens que recebemos
so perifricas, mas elas sempre se acrescentam ao nosso banco de dados
e, mesmo inconscientemente, ajudam a formar as imagens que veremos
depois. Parte do espectador sempre projetiva.
A cada objeto que vemos (mesmo sendo ele uma obra de arte
minimalista), toda uma gama de experincias despertada, sejam elas
puramente visuais, ajudando a formar a prpria imagem do que vemos,
52

quanto culturais, simblicas ou emocionais, fazendo com que o objeto

visualizado traga consigo uma histria a nossa prpria histria.
Ou seja, no fim no h como fazer uma escolha pelo que vemos
discurso tautolgico ou pelo que nos olha discurso da crena. S
podemos ficar no entre, nos inquietarmos com o espao gerado pela ciso
aberta entre os dois lados. A partir desse ponto de inquietude que se
encontra no meio, s o que podemos fazer tentar dialetizar, oscilar entre
um e outro. Nem a ausncia nem o excesso de sentido, mas um jogo entre
os dois, no exato momento em que o que vemos comea a nos olhar de
volta.
Assim, o invisvel, presente em toda e qualquer estrutura, define a
prpria estrutura, forma seus limites, cria frestas e espaos de
pensamento, d direo de movimento, o que nos leva a indagar sobre sua
potencialidade conceitual ao adentrarmos no mbito das estruturas
polticas e sociais, tambm presentes no campo imagtico e visual.

1.7. INVISIBILIDADE E ESPAOS DE LIBERDADE

No livro Modernidade Lquida, Zygmunt Bauman (2001), para

ilustrar o que chama de espaos vazios, descreve a seguinte cena: em
uma de suas viagens de conferncias uma cidade no sul da Europa, foi
levado do aeroporto ao hotel por uma jovem professora, filha de um casal
rico e de alta escolaridade. Tal jovem percorreu um trajeto de duas horas
para chegar ao destino, desculpando-se pela demora e pelo trfego
pesado, dizendo que no havia outro caminho para chegar ao hotel. No
dia do retorno, o autor conta que pegou um txi para fazer o trajeto inverso
e, surpreendentemente, a ida ao aeroporto levou pouco mais de dez
minutos. O taxista percorreu um caminho que passava por fileiras de
barracos pobres e decadentes, onde circulavam pessoas desocupadas,
aparentemente rudes, e crianas sujas com roupas esfarrapadas. Tais ruas
perigosas no estavam registradas nos mapas. Bauman diz ento que as
palavras de sua guia quando dizia que no havia um caminho alternativo
para o hotel eram sinceras, pois aquele espao no existia no mapa mental
que a jovem construra. Aquele era um espao vazio, o tipo de espao
que invisvel, mas que faz com que outros espaos brilhem. As
pessoas que ali viviam, tambm eram invisveis, esquecidas, fantasmas
dentro da cidade.
Diante de uma situao como essa descrita por Bauman, teramos
a tendncia de nos apressarmos em dizer que aquele lugar precisaria ser
trazido luz, precisaria de um olhar, social e poltico; que necessitaria de
 53

polticas pblicas que dessem visibilidade a ele e s pessoas que ali

vivem. No entanto, podemos pensar o contrrio: que em certo sentido,
permanecer na invisibilidade, permanecer fora pode ser um modo de
enfrentamento poltico mais adequado, seno o nico verdadeiramente
possvel nos dias de hoje.
Para construirmos nossa posio, partiremos de uma exposio de
algumas teorias acerca da situao do mundo contemporneo, para
posteriormente apontar uma perspectiva de anlise de Os Invisveis,
cruzando as maneiras de pensar apresentadas quelas e outras formas de
pensar o mundo, a sociedade e a poltica, e as suas formas de dominao
e controle na contemporaneidade.

1.8. CONTROLE, ESPETCULO, PODER

Colocamos os discursos presentes em Os Invisveis lado a lado com

uma posio que abrange vrias teorias que pensam a condio humana
contempornea, suas relaes poltico-scio-culturais, bem como tentam
estabelecer uma crtica a essa condio. Tentaremos apontar algumas
dessas teorias para depois estabelecer um dilogo entre elas e as HQs.

1.8.1. Controle

Foucault discorreu exaustivamente sobre as sociedades

disciplinares e os meios de confinamento que perpassavam a organizao
social nos Sculos XVIII e XIX. Mostrou como a famlia, a escola, a
caserna, a fbrica, o hospital e a priso eram meios de confinamento e
disciplina pelos quais os indivduos circulavam, de um a outro. Tais
espaos objetivavam concentrar e distribuir no espao, controlar o tempo,
compondo foras produtivas e disciplinadoras. Percebemos fortes
elementos dessas sociedades disciplinares ainda hoje, mas como j
pontado pelo prprio Foucault, tal formato entrou em declnio para dar
lugar a outro tipo de estruturao, a qual Deleuze, inspirado por
Burroughs, chama de Sociedade de Controle, que trazia elementos que,
embora dessem aparente incio novas liberdades, rivalizavam com os
mais duros confinamentos.
Para ele, o controle uma modulao, ao contrrio do
confinamento, que um molde. A empresa substitui a fbrica, a
formao permanente tende a substituir a escola, e o controle contnuo
substitui o exame (DELEUZE, 1992, p. 221). Na sociedade de controle
no se termina nada, sempre estamos em formao, sempre inseridos na
54

lgica da empresa, uma continuidade de relaes de controle que se

alternar e se auto modulam a cada vez.
A tecnologia e o marketing tornaram-se instrumentos de controle
social. O indivduo tornou-se uma cifra, no mais confinado, mas sempre
endividado ou em vias de endividamento. A televiso e os computadores
tornaram-se coleiras eletrnicas que obrigam as pessoas a ficarem em
casa parte do dia; a formao permanente faz o sujeito nunca mais
conseguir sair da escola; a medicina preventiva que abarca e controla
pessoas saudveis para que no fiquem doentes; cmeras em todo lado,
inibem e controlam aes. As sociedades imaginadas por George Orwell
em 1984, ou por Aldous Huxley, em Admirvel Mundo Novo, to
temidas por aquela gerao, esto presentes hoje, e no s no
percebemos isso, como at clamamos por ela, sob argumentos de mais
segurana ou mais tranquilidade.

1.8.2. Simulao

Jean Baudrillard, em seu livro Simulacros e Simulao (1991),

cria uma teoria, que embora j tivesse sido apontada por Guy Debord em
seu A Sociedade do Espetculo, vai ainda mais longe que a dos
situacionistas: enquanto estes ainda acreditam que o Espetculo , de
certa maneira, uma representao da realidade, aquele vai dizer que j no
h mais distino entre real e representao, entre real e
imaginrio, eles so agora uma coisa s, so pura Simulao.
Para ele, o sistema que tentava esconder o real atrs de
representaes chegou a tal ponto que as duas coisas se fundiram, e no
nem uma impossibilidade de distinguir o real de sua representao, pois
no h mais real, bem como no h mais sua imagem: tudo agora hiper-
real, uma sntese de modelos combinatrios que no deveriam se
combinar, mas se combinaram. No h mais referenciais, no h mais
verdade, s h simulao. Como uma pessoa que simula uma doena, ou
simula loucura, e os sintomas so to reais e verdadeiros que j no se
pode distinguir uma doena real e uma simulada, a loucura real da loucura
simulada (algum que simula to bem a loucura s pode ser um louco), o
capital simula a realidade, simula a verdade, simula o mundo, tentando
esconder que por trs dessa simulao j no h nada. O capital dissimula-
se para assumir sua fora total.
O capital, segundo Baudrillard, precisa de uma superestrutura
moral para exercer-se, pois ele mesmo imoral e sem escrpulos (a
moralidade a mscara do capital).
 55

Tudo o que o capital nos pede que o recebamos

como tradicional ou que o combatamos em nome
da moralidade. Pois a mesma coisa. (...) [O
capital] uma empresa monstruosa, sem
princpios, um ponto, nada mais. o pensamento
esclarecido que procura controla-lo impondo-lhe
regras. E toda a recriminao que considerada
como pensamento revolucionrio volta hoje a
incriminar o capital por no respeitar as regras do
jogo. O poder injusto, a sua justia uma justia
de classe, o capital explora-nos, etc. como se o
capital estivesse ligado por um contrato
sociedade que rege. (...) O capital, esse, nunca
esteve ligado por contrato a esta sociedade que
domina (BAUDRILLARD, 1991, p. 24).

A estratgia do poder a de reinjetar real e referencial por toda

parte, de nos fazer acreditar na realidade do social, na verdade da
economia e na utilidade da produo. Para tanto, investe no argumento
da crise (se a produo parar a sociedade para, a vida para), mas tambm
no argumento do desejo: devemos tomar nossos desejos como realidade.
Para o capital, muito mais fcil lidar com uma sociedade desejante como
princpio de realidade do que abrir o jogo da hiper-realidade e da
simulao. Enquanto a ameaa histrica ao sistema vinha do real, o
sistema usou a simulao para escapar dela. Agora que a prpria
simulao pode vir a ser uma ameaa, o sistema brinca com o real. a
marca do nosso tempo: simulao total e histeria de produo e
reproduo do real. Enquanto acreditamos que o real ainda est a, que ele
ainda base da sociedade, que somente assim ela funciona, estamos
presos no jogo armado pelo capital.

1.8.3. Poder

Nos diversos artigos, cursos, entrevistas e debates presentes em seu

livro Microfsica do Poder, Foucault nos diz que o poder no possui
uma natureza, uma essncia com caractersticas universais; no existe
algo unitrio e global chamado poder, pois ele no uma coisa, um objeto
natural. O poder uma relao, uma prtica social, portanto constituda
historicamente.
Os poderes no esto localizados especificamente em nenhum
ponto da estrutura social, mas funcionam como uma rede de dispositivos,
56

da qual ningum fica fora, ningum escapa, pois no h exterior possvel.

Segundo Foucault, precisamos tambm nos livrar da ideia de que
o poder apenas repressivo, que se exerce somente de um modo negativo.
Se ele fosse assim, seria muito frgil. Mas ao contrrio, ele forte porque
produz efeitos positivos no nvel do desejo e no nvel do saber. Por isso a
noo de represso seria insuficiente e at perigosa, j que o poder produz
saber, e movimenta-se com o desejo. Estudando o poder e essas suas
relaes no mbito do cotidiano, nos damos conta ento que o privilgio
dado luta contra o Estado como a luta contra o poder um equvoco,
pois nada mudar na sociedade, mesmo destruindo o aparelho de Estado,
se os mecanismos de poder que funcionam ao lado desse aparelho, num
nvel muito mais bsico, cotidiano, no forem tambm por sua vez
modificados.
Para ele, cada um de ns no fundo titular de certo poder, veicula
o poder; as redes de dominao se entrecruzam, interferem umas nas
outras, se apoiam, embora no coincidam. E embora nem todos os
mecanismos e efeitos de poder no passem diretamente pelo aparelho de
Estado, muitas vezes o sustentam, reproduzem e elevam sua eficcia ao
mximo.
O poder no para de nos interrogar em busca da verdade, e ao
mesmo tempo somos submetidos a ela, pois ela lei que produz discursos
verdadeiros, nos julgando, condenando, destinados a viver e morrer de
acordo com esses discursos verdadeiros que trazem consigo efeitos
especficos de poder. Assim, as leis e regras de direito esto diretamente
ligadas com os esquemas de poder criados a partir da produo dos
discursos de verdade. Porm, a questo que deve ser abordada no
aquela tida como principal na teoria do direito, a da soberania e da
obedincia dos indivduos, mas sim o da dominao e da sujeio, dado
o carter capilar do poder. Deve-se concentrar no na soberania em sua
unicidade, mas nas mltiplas sujeies que se encontram no interior do
corpo social.

1.9. OS INVISVEIS

Os Invisveis (Figura 12) faz parte de uma longa tradio de fico

anarquista. Porm, a concepo anarquista apresentada por Morrison no
nada ortodoxa. O vis anarquista que o autor quer passar pode ser
chamado de terrorismo ontolgico. No h um esforo por confrontar
diretamente o Estado ou autoridade, mas sim de despertar a si mesmo e
aos outros para usar a linguagem, pensamentos, crenas e pressupostos
 57

para tornar-se a fonte de todo controle e restrio de si. O terrorismo

ontolgico , ento, um ataque s suposies sobre a natureza do ser.

Figura 12 - Os Invisveis. Vol. 2, Cap. 1, Capa.

Fonte: http://www.soquadrinhos.com/

Essa ideia similar corrente anarquista contempornea criada por

Hakim Bey, o chamado anarquismo ontolgico, que consiste em uma
resistncia contra tudo e contra todos que pregam que a natureza das
coisas tal-e-tal. A argumentao de Bey diz que se no podemos
afirmar com certeza a verdadeira natureza das coisas (e toda histria da
filosofia aponta para isso), todas as reivindicaes de verdade so
tentativas de exercer autoridade e controle. Como a realidade no pode
ser completamente definida, a melhor maneira de pensar o mundo
metaforicamente, como caos, e uma iluso pensar o contrrio. O
anarquismo ontolgico , exatamente, a rejeio dessa iluso. Em relao
ao anarquismo clssico, este vis tem seu foco de resistncia alargado
para alm das leis, instituies e governos, para todas as formas de
reivindicaes de verdade.

1.9.1. Controle e Dominao

58

Figura 13 - Dr. Gelt e a Casa da Harmonia. Fonte: MORRISON, 2002, Vol. 1,

Cap. 1, p. 25.
 59

No primeiro captulo de Os Invisveis, o personagem Jack Frost,

conhecido ento como Dane, preso por jogar um coquetel Molotov na
escola e bater no professor, e destinado a cumprir uma pena na chamada
Casa da Harmonia, local que faz parte de um novo programa do governo
para recuperar jovens infratores. L, em meio a vrios outros jovens, ele
escuta o Dr. Gelt, responsvel pelo local, falar sobre o objetivo da Casa
da Harmonia e a recuperao dos jovens (Figura 13).

Figura 14 - Realidade virtual. Fonte: MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 1, p. 29.

Gelt inicia a fala, ainda no primeiro quadro da pgina, citando duas

60

vezes a palavra conformidade, e criticando o individualismo e as

consequncias que ele nos trouxe, um abalo nas estruturas da lei e da
ordem e, consequentemente, anarquia e violncia. Localizamos a fala
vindo de dentro do prdio, que vemos atravs do buraco de uma grade, o
que fortalece a ideia de recluso. A valorizao da conformidade
reiterada visualmente no segundo quadro e nos quadros seguintes, nos
quais vemos os jovens alinhados, todos com roupas idnticas, enquanto
acompanham a fala do Dr. Gelt, um sujeito corpulento vestindo terno
preto, culos escuros e luvas, com um leve sorriso nos lbios, conferindo-
lhe um ar de poder e mistrio.
Percebemos tambm que os jovens so mostrados sempre com a
tcnica do plonge, enquadrando-os de cima para baixo, para dar uma
ideia de inferioridade, enquanto o Dr. Gelt mostrado com o recurso do
contra-plonge, enquadrando-o de baixo pra cima, dando uma ideia de
superioridade e grandeza.
Gelt fala ainda que os jovens tero suas arestas aparadas, tornando-
se cilindros apropriados para orifcios circulares, sero arrancados das
sombras para marchar em ordem, para no fim se orgulharem e se
conformarem de fazer parte da mquina da sociedade.
Percebemos aqui uma estrutura bem parecida com os meios de
confinamento das sociedades disciplinares descrita por Foucault. A
formulao do lugar, como uma priso, e a disposio dos jovens, suas
vestimentas e posturas indicam tal congruncia. O discurso de
conformidade e ordem do Dr. Gelt intensifica a abordagem.
Conforme o enredo de Os Invisveis vai se desdobrando,
percebemos tambm que a passagem da disciplina para o controle, nos
moldes descritos por Deleuze, vai aparecendo e predominando como
forma de dominao ao longo da histria.
Um pouco a frente (Figura 14), Dane v um jovem com um visor
ligado por vrios fios e cabos e diz: Realidade virtual? Quero
experimentar!, quando aquele um artifcio usado para limpeza das
mentes das pessoas. No cartaz na parede, no quarto quadro, podemos ver
que a ilustrao indica que algum feliz mau, bem como algum triste.
O rosto sem expresso o que considerado bom. Ou seja, uma
dominao por mediocridade, por ausncia de sentimentos e expresses,
tudo alcanado com ajuda do uso da tecnologia.
Um pouco mais adiante, aps uma tentativa de fuga, Dane
encurralado pelo Dr. Gelt, em frente a uma estante cheia de vidros com as
conscincias retiradas dos jovens (Figura 15). Dane ocupa o centro da
imagem, apavorado, como se logo fosse se transformar em mais um
 61

daqueles vidros que o cercam. Nessa situao, o Dr. fala que o faro liso
entre as pernas, liso entre os ouvidos, ou seja, sem sentimentos ou
xtases, e sem pensamento prprio.

Figura 15 - Liso entre as pernas, liso entre os ouvidos".

Fonte: MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 1, p. 34.

Figura 16 - Truque mais velho. Fonte: MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 3, p. 15.
62

Figura 17 - Receptores. Fonte: MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 2, p. 3.

Na verdade o Dr. Gelt um agente humano que teve o corpo

modificado e serve aos Arcontes, seres que querem dominar a realidade
implantando a ordem e a escravido. Toda essa ambientao de controle
e dominao se estende e desenvolve ao longo da srie.
No captulo 3, em uma conversa entre Dane e Tom O'Bedlam, um
mago louco que vive como mendigo, tal aparelho de dominao
intelectual mostrado como o truque mais velho deles (Figura 16). Em
outra parte da histria, essa ideia de dominao reiterada, desta vez no
discurso de uma pessoa, na rua, que brada sobre como nossas
conscincias esto sob o controle de algum poder superior, em tons de
 63

teoria da conspirao, outro tema que perpassa toda a obra (Figura 17).
um discurso dos tpicos pregadores de rua, apresentando uma
acusao de conspirao. O discurso pode ser tomado literalmente, como
uma assuno de uma real conspirao presente no mundo, mas tambm
de maneira metafrica. Quando ele fala que esto usando nossos
televisores, e depois quando foi a ltima vez que voc teve um
pensamento no imposto por eles?, podemos associar com a influncia
e a dominao atribuda s mdias de massa, bem como com a construo
de pensamentos e hbitos da qual elas fazem parte.
A histria toda da HQ uma ilustrao de uma tentativa de luta
contra essa dominao. Mas como lutar contra um tipo de controle que
exercido h muito tempo, que est to intrincado na sociedade,
naturalizado, que articula poderes microfsicos, desejos e vontades?
Como escapar de um sistema que engloba tudo, que puro Espetculo,
Simulao? A resposta aqui : ficando invisvel.

1.10. A INVISIBILIDADE

Figura 18 - O Grande Irmo est observando voc. Fonte:

MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 4, p. 25.

A mensagem escrita no quadro negro (Figura 18), um dos grandes

motes da histria. O grande irmo est observando voc. Aprenda a ser
invisvel ilustra diretamente o argumento que estamos tentando
64

apresentar aqui. Fazendo referncia ao Grande Irmo do romance 1984,

de George Orwell, pea chave de um mundo totalmente controlado,
vigilncia tal cuja nica sada seria, exatamente, ficar invisvel. O quadro
d a ideia de uma mensagem didtica, uma orientao, enquanto a
granada sobre a mesa aponta para a rebeldia do ato.
Mas como conseguir tal feito, como desaparecer em meio a um
controle que aparenta ser total? Se hoje, com o que Hakim Bey chama de
o fechamento do mapa, no h mais onde se esconder, no h mais lugar
algum no mundo que j no esteja mapeado, que j no pertena a algum,
que j no esteja sendo observado por algum satlite?

1.10.1. Falhas / Frestas

Acreditamos que podemos apontar, a partir dos estudos de Gilles

Deleuze e Flix Guattari, certas falhas no sistema, frestas que
permitem no ser visto, culminando no conceito de Zonas Autnomas
Temporrias, de Hakim Bey.

A Mquina de Guerra

Deleuze e Guattari, em seu livro Mil Plats, apresentam a ideia

de que todo aparelho de Estado tem um fora, algo de que ele no d
conta, no consegue atingir ou sequer explicar. Esse fora seria a
Mquina de Guerra. Ela no apenas um negativo do Estado, algo que
fica entre as articulaes deste, mas que ele nunca chega a abranger, que
por mais que englobe sempre deixar algo escapar. puro caos, a guerra,
mas no a guerra institucionalizada, de Estado contra Estado (esta seria
uma mquina de guerra que teria sido capturada pelo aparelho estatal),
mas sim aquela cujo Estado no d conta, no consegue explicar, mas que
sempre est ali, da qual ele no consegue se livrar. algo que est sempre
no limite, vive no limite. Nas palavras dos autores:

O guerreiro est na situao de trair tudo, inclusive

a funo militar, ou de nada compreender. Ocorre
a historiadores, burgueses ou soviticos, seguir
essa tradio negativa, e explicar que Gngis Khan
nada compreende: ele "no compreende" o
fenmeno estatal, "no compreende" o fenmeno
urbano. Fcil de dizer. E que a exterioridade da
mquina de guerra em relao ao aparelho de
Estado revela-se por toda parte, mas continua
 65

sendo difcil de pensar. No basta afirmar que a

mquina exterior ao aparelho, preciso chegar a
pensar a mquina de guerra como sendo ela mesma
uma pura forma de exterioridade, ao passo que o
aparelho de Estado constitui a forma de
interioridade que tomamos habitualmente por
modelo, ou segundo a qual temos o hbito de
pensar (DELEUZE & GUATTARI, 1995, p.15).

Ou seja, o Estado por si mesmo nunca ter mquina de guerra. Ele

pode at apropriar-se dela para criar uma instituio militar, mas ela
sempre lhe gerar problemas. Sempre h algo fora de qualquer aparelho
estatal, algo que foge sua prpria constituio, algo que esse aparelho
no d conta a mquina de guerra. H um campo perptuo de
interao, de onde devemos pensar a interioridade e a exterioridade, os
bandos e os reinos, a interioridade circunscrita em Estados e a
exterioridade naquilo que escapa ou se erige contra eles.

Pensamento

A partir desses aspectos da mquina de guerra, Deleuze e Guattari

afirmam que at mesmo o pensamento j seria por si mesmo conformado
a um modelo emprestado do aparelho de Estado, que fixaria seus
objetivos e caminhos. Haveria na soberania um imperium do pensar-
verdadeiro e uma repblica de espritos livres, duas cabeas de uma
mesma forma Estado, que seriam condio de constituio do pensamento
(apesar de que entre estas duas cabeas haver tambm um fora).

V-se nitidamente o que o pensamento ganha com

isso: uma gravidade que ele jamais teria por si s,
um centro que faz com que todas as coisas,
inclusive o Estado, paream existir graas sua
eficcia ou sano prpria. Porm, o Estado no
lucra menos. Com efeito, a forma-Estado ganha
algo de essencial ao desenvolver-se assim no
pensamento: todo um consenso. S o pensamento
pode inventar a fico de um Estado universal por
direito, de elevar o Estado ao universal de direito.
E como se o soberano se tornasse nico no mundo,
abarcasse todo o ecmeno, e tratasse apenas com
sujeitos, atuais ou potenciais. J no se trata das
poderosas organizaes extrnsecas, nem dos
bandos estranhos: o Estado torna-se o nico
66

princpio que faz a partilha entre sujeitos rebeldes,

remetidos ao estado de natureza, e sujeitos dceis,
remetendo por si mesmos forma do Estado. Se
para o pensamento interessante apoiar-se no
Estado, no menos interessante para o Estado
dilatar-se no pensamento, e dele receber a sano
de forma nica, universal (DELEUZE &
GUATTARI, 1995, p. 44).

Ou seja, o Estado usa o pensamento para se engrandecer, criar uma

iluso de universalidade, enquanto o pensamento tambm se universaliza
usando o Estado e transmitindo essa sua forma de pensar como nica e
total.
Porm, sempre podem aparecer contra-pensamentos, atos de
pensadores privados que se aproveitam daquele fora e se voltam
contra a imagem daquele pensamento que intrinsecamente ligado ao
Estado, como os produzidos por pessoas como Nietzsche ou Kierkegaard,
por exemplo, cuja atividade foi fazer um pensamento do fora, fazer
do pensamento uma mquina de guerra assim como faz Morrison em
Os Invisveis.

O Espao Liso e o Espao Estriado

Deleuze e Guattari mostram que o espao se apresenta em

dois tipos, de natureza distinta: o espao liso, que o espao nmade,
onde se desenvolve a mquina de guerra; e o espao estriado, sedentrio,
institudo pelo aparelho de Estado. Embora distintos e opostos, um est
sempre se traduzindo no outro. O espao estriado o espao da mtrica,
da delimitao. como um tecido que tem suas fibras verticais e
horizontais cruzadas de maneira uniforme; o espao liso o modelo do
feltro, uma espcie de anti-tecido, que no implica distino nenhuma
entre os fios, nenhum entrecruzamento, mas apenas um emaranhado
de fibras que no homogneo, mas liso, flui sem estancamento para
todos os lados. Da mesma forma a msica, que lisa em sua
fluidez, mas estriada quando tentamos coloc-la em escalas, em
oitavas. Como dizem os autores:

Certamente, tanto no espao estriado como no

espao liso existem pontos, linhas e superfcies
(tambm volumes, mas, por enquanto, deixemos
essa questo de lado). Ora, no espao estriado, as
linhas, os trajetos tm tendncia a ficar
 67

subordinados aos pontos: vai-se de um ponto a

outro. No liso, o inverso: os pontos esto
subordinados ao trajeto.(...) No espao liso,
portanto, a linha um vetor, uma direo e no
uma dimenso ou uma determinao mtrica.
um espao construdo graas s operaes locais
com mudanas de direo. (...) O espao liso
direcional, e no dimensional ou mtrico. O
espao liso ocupado por acontecimentos ou
hecceidades, muito mais do que por coisas
formadas e percebidas. um espao de afectos,
mais que de propriedades. uma percepo
hptica, mais do que ptica. Enquanto no espao
estriado as formas organizam uma matria, no liso
materiais assinalam foras ou lhes servem de
sintomas. um espao intensivo, mais do que
extensivo, de distncias e no de medidas
(DELEUZE & GUATTARI, 1995, p. 184-185).
Em outras palavras, tudo aquilo que medido, estratificado,
quantificado, ordenado, espao estriado. Por outro lado, o no mtrico,
o fludo, o qualitativo, catico, espao liso. A ordenao e medida
do espao estriado nunca d conta do espao liso; um espao liso
no pode ser medido, ele apenas percorrido. Da mesma forma,
um espao estriado sempre preenchido passo a passo.
Nos casos dos fractais isso se torna mais claro. Os fractais so
naturalmente no passveis de medio. Toda e qualquer tentativa de
quantificar um permetro ou rea fractal apenas uma traduo de um
espao liso em um espao estriado. O resultado sempre obtido no limite,
mas nunca exato, sempre aproximado, sempre deixa algo sobrando.
Um espao fractal s pode ser preenchido de maneira fluda. Toda mtrica
e toda ordenao ser sempre uma aproximao. No caso da msica, j
citada, ocorre a mesma coisa. Quando uma escala passa de uma nota a
outra, ou de uma oitava a outra, h um salto, vai at o limite para poder
passar adiante, e algo se perde ali no meio.
O que nos interessa nesse aspecto apresentado por Deleuze e
Guattari, nos diferentes tipos de espao e na mquina de guerra o fato
de que toda ordenao, toda mtrica, toda quantificao sempre deixa
escapar alguma coisa, no abrange todo o espao, sempre deixa algo
para trs, sempre tem um fora. Seja no pensamento, na cincia, na
percepo do espao ou da prpria realidade, nenhuma ordem
completa ou absoluta, nenhuma estrutura suficiente para dar conta do
mundo ou da realidade, para esgotar todos seus aspectos e nuances, e esse
68

detalhe pode ser a chave para uma possibilidade de liberdade.

Figura 19 - Caos infernal total. Fonte: MORRISON, 1999, Vol. 2. Parte 1, p. 18.

A fala de King Mob na cena acima (Figura 19), descreve

exatamente o que queremos mostrar. Quando ele diz que o caos est
sempre espreita, est afirmando o mesmo que quando dizemos que o
sistema ou o Estado no d conta do mundo, que toda estrutura
insuficiente para cobrir qualquer espao de realidade. Haver sempre um
elemento aleatrio, no mapevel absolutamente, que poder servir como
caminho ou como arma, dependendo do caso.
O uso desses espaos vazios pode ser interessante para a criao
de espaos de liberdade, que discutiremos a seguir, a partir de algumas
ideias de Hakim Bey.

1.11. ESTRATGIAS

No livro TAZ Zona Autnoma Temporria (2001), Bey

discorre sobre diversos momentos da histria no qual certas pessoas
 69

em certos lugares conseguiram algum tipo de autonomia, montaram

sociedades ou comunidades que viviam efetivamente em liberdade. Seu
maior exemplo so as redes formadas pelos piratas e corsrios do sculo
XVIII, cuja organizao, segundo ele, embora voltada basicamente
para negcios cruis, funcionava de forma admirvel. Formavam
esconderijos em ilhas ou lugares remotos, trocando artigos de luxo e de
necessidade, vivendo fora da lei, mas alegremente, livres de todo controle
poltico.
Porm, nos dias de hoje, tais tipos de sociedade so praticamente
impossveis, pois, como j dito, no h mais lugar algum no mundo que
j no esteja sob o domnio de algum ou vigiado por algum governo,
instituio ou pessoa. Apesar disso, Bey acredita na possibilidade de
liberdade, e quer encontrar um meio de experiment-la aqui e agora.
J que hoje o sistema cobre tudo, vigia tudo, est em toda
parte, engloba e adquire tudo e todos que tentam se voltar contra ele, de
que adianta enfrent-lo? Diante da impossibilidade de uma Revoluo
Social e diante de um Estado que s um marionete do poder, por que
se importar em lutar? Como enfrentar algo que se tornou pura
Simulao?
Segundo Bey, a opo mais lgica e que no jogaria fora o projeto
radical de liberdade, seria desaparecer.
Atravs dos aspectos da realidade contempornea vistos
anteriormente, sabemos que toda estrutura tem um fora, que todo
Estado, sistema ou organizao tem frestas, que so parte intrnseca
de sua formao, depende delas. O mapa no a realidade, ou
seja, ele a abstrao de uma malha poltica imposta por algum, que
nunca pode cobrir a terra na preciso de 1:1 (apenas a conscincia o pode).
Detecta apenas malhas dimensionais, por que no pode ser exato.
Imensides ficam de fora, espaos deixam-se escapar da fita mtrica
dentro da complexidade fractal da geografia atual. Embora sempre
retificado, um espao coberto para deixar outro de fora. Por mais que se
sobreponha todos os mapas possveis, sempre sobraro frestas, tneis,
espaos temporariamente no vistos.
A estratgia ento seria encontrar essas frestas, permanecer
nelas o tempo necessrio ou possvel, e antes de ser encontrado,
englobado ou esmagado, sumir novamente para reaparecer em outra
dessas frestas. Ficar sempre no limite, sempre no fora. Ficar invisvel
ao sistema. com isso que Bey cria o conceito de TAZ, a Zona
Autnoma Temporria.
70

1.11.1. TAZ

Bey no define (e faz isso de maneira deliberada) o conceito de

TAZ, mas a apresenta como um lugar no tempo e no espao (real
ou virtual) em que a liberdade estaria presente, e que quando o Estado
ou qualquer fora dominadora fosse acabar com ela, ela desapareceria
antes disso para ressurgir em outro lugar, em outro tempo, quase como
que usando tticas de guerrilha.

Em resumo, no queremos dizer que a TAZ um

fim em si mesmo, substituindo todas as outras
formas de organizao, tticas e objetivos. Ns a
recomendamos porque ela pode fornecer a
qualidade do enlevamento associado ao levante
sem necessariamente levar violncia e ao
martrio. A TAZ uma espcie de rebelio que
no confronta o Estado diretamente, uma
operao de guerrilha que libera uma rea (de
terra, de tempo, de imaginao) e se dissolve
para se refazer em outro lugar e outro momento,
antes que o Estado possa esmag-la. Uma vez
que o Estado se preocupa primordialmente com
a Simulao, e no com a substncia, a TAZ
pode, em relativa paz e por um bom tempo,
"ocupar" clandestinamente essas reas e realizar
seus propsitos festivos. Talvez algumas pequenas
TAZ tenham durado por geraes - como alguns
enclaves rurais - porque passaram despercebidas,
porque nunca se relacionaram com o Espetculo,
porque nunca emergiram para fora daquela vida
real que invisvel para os agentes da Simulao
(BEY, 2001, p.17-18).

A TAZ surge ento dentro da margem de erro que aparece quando

o sistema toma suas abstraes como realidade. Seu grande trunfo sua
invisibilidade, j que o Estado no pode reconhec-la, pois ela no algo
definido pela histria. E assim que ela nomeada ou representada, ela
deve e vai desaparecer, pra brotar em outro lugar, invisvel novamente,
pois indefinvel pelos termos do Espetculo:

Assim sendo, a TAZ uma ttica perfeita para uma

poca em que o Estado onipresente e todo-
poderoso mas, ao mesmo tempo, repleto de
 71

rachaduras e fendas. E, uma vez que a TAZ

um microcosmo daquele sonho anarquista da
uma cultura de liberdade, no consigo pensar em
ttica melhor para prosseguir em direo a esse
objetivo e, ao mesmo tempo, viver alguns de
seus benefcios aqui e agora. (...) Em suma,
uma postura realista exige no apenas que
desistamos de esperar pela revoluo, mas
tambm que desistamos de desej-la. (...) Os
espasmos do Estado Simulado sero
espetaculares, mas na maioria dos casos a ttica
mais radical ser a recusa de participar da violncia
espetacular, retirar-se da rea de simulao,
desaparecer (BEY, 2001, p. 18-19).

A TAZ deve ser uma espcie de acampamento de guerrilheiros

ontologistas, que atacam e fogem, evadindo-se da violncia do Estado
sempre que possvel, pois essa j no tem mais sentido. Atacar
principalmente as ideias, e usar a invisibilidade e a invulnerabilidade
como tticas, conquistando sem ser notada e movendo-se antes do mapa
ser retificado.

1.11.2. Nomadismo Psquico

H um aspecto de grande importncia na formao da TAZ, que se

apresenta sob o conceito de Nomadismo Psquico. O nomadismo psquico
est ligado intimamente ao que Bey chama de psicotopologia do
cotidiano, que seria a arte de submergir em busca de potenciais TAZ, ou
seja, de procurar espaos que estejam momentaneamente abertos e
tenham potencial para florescer como zonas autnomas.
O nomadismo psquico uma ttica, a mquina de guerra de
Deleuze e Guattari, um fenmeno que permite andar por entre as
frestas deixadas pelo sistema, se locomover e agir exatamente nos
lugares onde o sistema e o Estado no alcanam e no enxergam,
permite nos movermos de maneira desenraizada, desterritorializando-
se e territorializando-se a cada vez (para usar termos deleuzianos).
Os nmades psquicos so ciganos, viajantes que percorrem
tais frestas, desligados de qualquer local ou tempo determinados, e
portanto invisveis ao aparelho do Estado, criados como produtos
paradoxais de uma poca de velocidade e fetichismo da mercadoria,
de uma unidade tirnica que tenta ofuscar toda diversidade cultural
e individualidade. E os nmades psquicos no so s artistas e
72

intelectuais em busca de aventura e diversidade, mas tambm os sem-

teto, turistas, pessoas que viajam na internet, enfim, todos ns, em
certo momento, em nossos carros ou casas, mudando de estilo de vida a
cada pouco.
Ainda sobre os nmades, Bey reflete:

Esses nmades orientam seu percurso por

estrelas estranhas, que podem ser ncleos
luminosos de dados no ciberespao ou, talvez,
alucinaes. Abra um mapa do territrio; sobre
ele, coloque um mapa das mudanas polticas;
sobre ele, ponha um mapa da internet,
especialmente da contra-net, com nfase no
fluxo clandestino de informaes e logstica; e,
por ltimo, sobre tudo isso, um mapa 1:1 da
imaginao criativa, esttica, valores. A malha
resultante ganha vida, animada por inesperados
redemoinhos e exploses de energia, coagulaes
de luz, tneis secretos, surpresas (BEY, 2001, p.
29).

Nesse sentido, os personagens principais de Os Invisveis so

nmades psquicos, guerrilheiros ontologistas que usam a
invisibilidade como arma de contraposio a um controle.
Dois exemplos reforam essa imagem. Dane, ainda antes de se
tornar Jack Frost, mas j depois de ter contato com os invisveis, ser
convocado a fazer parte do grupo, para logo em seguida ser largado
sozinho, vira um mendigo (Figura 20).
Nessa situao, ele completamente invisvel para as pessoas.
Todos o ignoram, como se ele nem existisse. As pessoas andam
normalmente da rua, e sua presena no notada, ele sequer ouvido.
Mas ao mesmo tempo, essa situao que faz com que ele no seja
perseguido pelos Mirmides, agentes do mal, a servio da ordem.
Outro exemplo Tom O'Bedlam, um mago da velha guarda, do
qual parte da juventude apresentado ao longo da histria, um louco,
que passa a ser uma espcie de tutor de Dane. Ningum quer ficar perto
dele, as pessoas fogem ante sua presena (Figura 21).
exatamente esse descaso e ignorncia sobre Tom, sua
invisibilidade poltica e social, que faz com que ele seja um grande mago,
que vive nas ruas h anos, mas nunca foi pego, sempre passou
despercebido, tanto pelos agentes do mal quanto pela sociedade em geral.
 73

Figura 20 - Dane mendigando.

Fonte: MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 2. p. 4.

Figura 21 - Tom maluco. Fonte: MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 2. p. 7.

74

Outro recorte refora essa constatao, em dois nveis: da

invisibilidade social apresentada por Tom, e da invisibilidade mgica que
ele cria sobre Dane, pra defend-lo (Figura 22). A articulao dos dois
nveis discursivos usada por Morrison pra passar a mesma mensagem,
a de que a invisibilidade a arma para defender-se frente ao sistema.
Percebemos ao longo dos quadros que o guarda no v Dane, mesmo
olhando diretamente para ele. Essa a mgica de Tom, que ao mesmo
tempo que esconde o garoto, esconde a si mesmo, usando uma postura de
louco. Quando ele comea a dizer frases sem sentido, o guarda se apressa
em dizer sei, sei!, e d a busca por encerrada. Afinal, o que um mendigo
louco poderia saber?

Figura 22 - Dane Invisvel. Fonte: MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 2. p. 9.

 75

1.12. CONSIDERAES

Segundo Bey, o desaparecimento seria, dentre todas as opes

radicais, a mais lgica. Com o fracasso final de uma revoluo poltica ou
social, devemos buscar estratgias teis para uma contnua revoluo de
todo dia, pois apenas o fim do mundo poderia trazer um fim para a nossa
vida cotidiana, para nossas aspiraes pelo que bom ou maravilhoso.
nosso dia-a-dia, nosso cotidiano, que queremos mudar e melhorar, e nele
que devemos lutar.

Absolutamente nada, alm de um martrio intil,

poderia resultar de um confronto direto com o
Estado terminal, esta megacorporao/Estado de
informaes, o imprio do Espetculo e da
Simulao. Todos os seus revlveres esto
apontados para ns. Por outro lado, com nosso
armamento miservel, no temos em que atirar, a
no ser numa histerese, num vazio rgido, num
fantasma capaz de transformar todo lampejo num
ectoplasma de informao, uma sociedade de
capitulao regida pela imagem do policial e pelo
olho absorvente da tela de TV (BEY, 2001, p. 17).

Assim, o que tentamos aqui foi mostrar que na realidade atual, na

qual o Estado no concentra todo o poder, na qual o sistema engloba tudo
e j no temos mais contra o que efetivamente lutar, que nenhuma
revoluo pode transformar efetivamente coisa alguma, devemos
abandonar as velhas tticas e velhas armas de luta e usar a nica que nos
resta ou que parece realmente ser capaz de levar a algum lugar: ficar
invisvel.
Dessa forma, diante da histria contada por Bauman que
mostramos no incio do texto, pensamos que devemos reconsiderar nossa
viso comum sobre tais espaos vazios, e sobre essa nsia de dar
visibilidade social a todas as minorias. Talvez o pensamento das pessoas
que ainda sonham com uma liberdade poltica real no mundo, com uma
sociedade melhor, deva ser levado a perceber que espaos vazios podem
ser usados para esse fim, e que ser invisvel talvez seja uma das melhores
armas.
76
 77

2. TUDO AO MESMO TEMPO AGORA

O Tempo um dos elementos mais importantes de Os Invisveis.

Se o espao com suas resolues de visibilidade/invisibilidade o
elemento central, que vai articular todo o discurso poltico por trs da
obra, o tempo que ser seu horizonte de compreenso. A proposta
subjacente obra de Morrison a de que para transformarmos nossa viso
sobre o homem e sobre o mundo precisamos transformar a nossa viso
sobre o tempo.
Se as abordagens tradicionais sobre o tempo, principalmente a de
um tempo progressivo e linear, que escorre como um rio rumo ao futuro,
j comeam a ser questionadas pela filosofia e cincia ainda no incio do
Sculo XX, para o senso comum essa transformao parece ficar
evidente, ou ao menos ser mais sensvel, s no final do mesmo sculo.
Com o fim da Guerra Fria e a derrocada de um modelo que,
independentemente de estar ou no de acordo com suas bases filosficas,
previa um progresso linear rumo uma sociedade igualitria (o
socialismo), e a aparente vitria do modelo que pregava um progresso
massivo e linear sem fim (o capitalismo) e que por no ter fim, levaria
a nada as pessoas passaram a se abrir para pensar, imaginar e vivenciar
novas formas de temporalidade, formas essas que comeam a aparecer de
maneira muito mais intensa nas artes e na cultura pop e,
consequentemente, nas Histrias em Quadrinhos.
Os Invisveis nos traz algumas novas abordagens e formas de
pensar sobre o tempo. Por vezes at contraditrias, elas tendem a nos fazer
pensar em outras temporalidades, atravs da narrativa nos quadrinhos, e
por vezes at experiment-las. Para tanto, Morrison vai apresentando
certas definies sobre o que o pensa ser o tempo.
Na Figura 23, Morrison rejeita diretamente a postura que v o
tempo como um rio que corre linearmente rumo ao futuro dizendo que
ele se parece mais com uma bolha, mas est para uma bolha assim como
uma bolha est para um crculo desenhado no cho. O autor vai
recorrentemente apresentar o tempo como algo anlogo ao espao, com
mais de uma dimenso, o que permitir que ele tambm seja percorrido.
A ao na imagem abaixo (Figura 23) faz parte do ritual de
iniciao de Lord Fanny como feiticeira. As referncias ao tempo mstico
tambm so importantes para Morrison, e so usadas para preencher o
conjunto de suas interpretaes sobre o tempo na HQ. Aqui temos a ideia
de que todos os tempos so um s tempo, que revelado no tempo da
iniciao, que nunca acaba. Ao afirmar que o tempo est se dobrando
78

sobre si mesmo, entrar em colapso e deixar de existir, Morrison est

fazendo referncia ao fim do mundo e passagem ao supercontexto,
outro aspecto central da obra, que veremos mais frente.

Figura 23 - O tempo no um rio. Fonte: MORRISON, 2003, Vol. 1, Cap. 14,

p. 02.

Em uma passagem do segundo captulo do Volume 2, na qual

alguns dos personagens esto sobre uma mesa no deserto, realizando um
ritual para preparar uma invaso a uma base governamental que faro a
seguir, Morrison nos apresenta mais uma dessas temporalidades, seguida
de uma breve explicao.
Os personagens esto realizando um ritual sob o efeito de LSD, o
que pode explicar as mudanas em sua percepo temporal, mas no
invalida a vivncia diferenciada do tempo que Morrison quer apresentar.
A noite e o dia, o antes e o depois se confundem, se misturam e se
atravessam. A linearidade temporal dos quadros invertida quando lemos
a pergunta j manh? feita pela manh, e depois lemos a resposta
logo vai ser, dita ainda noite. Ou seja, a resposta seria dada antes
mesmo da pergunta ser formulada, se pensarmos a partir de uma
temporalidade tradicional (Figura 24).
Essa estratgia usada por Morrison no s para ilustrar, mas para
experienciarmos, como leitores, algo que ele assume no quadro seguinte,
de que h apenas um tempo. Nesse caso, esse pequeno jogo temporal
 79

em apenas dois quadros servem ainda para Morrison trazer tona outro
ponto importante: de que se h apenas um tempo, ento h apenas uma
morte, um nico momento em que tudo no mundo morre junto. mais
uma referncia ao fim do mundo, aspecto que vai ganhando cada vez mais
importncia ao longo da srie.

Figura 24 - H apenas um tempo - Fonte: MORRISON, 1999, Vol. 2, Parte 1, p.

35.

Essa ideia de que todos os tempos so o mesmo pode nos parecer

estranha a primeira vista, porque de forma geral ainda estamos presos a
um tempo cronolgico moderno. Costumamos pensar o tempo como uma
sucesso de passado, presente e futuro, sempre nessa ordem, que funciona
conosco instalados no presente, em que sempre estamos, e que o efeito
de um passado, sem o qual no existiria, e projetando um futuro que vir.
Essa, no entanto, uma dentre vrias formas de pensar o tempo, que foi
construda e estabelecida nos ltimos sculos.
80

2.1. A CONSTRUO DO TEMPO

O tempo sempre foi uma preocupao humana - desde o incio da

humanidade, por motivos puramente prticos, at a filosofia
contempornea, por motivos existenciais. Ao fazer uma breve histria do
tempo, Luiz Alberto Oliveira (2003) comea descrevendo um
experimento feito por Maturana nos anos 1950, no qual fixaram-se, nos
nervos de uma r, eletrodos que identificariam as formas percebidas por
ela. Descobriu-se dois padres bsicos na percepo da r: um padro-
inseto, consistindo em algum objeto pequeno movendo-se no ar
horizontalmente, e um padro-cegonha, consistindo em uma grande
sombra que vinha do alto. A r sempre movia-se em direo ao primeiro
e se afastava do segundo. Ela no distinguia formas, quantidades e no
reconhecia durao, simplesmente reagia automaticamente aos padres.
O universo da r era descontnuo.
Oliveira diz que objetos durveis s foram aparecer na linha
evolutiva com os mamferos, com sinais visuais se unindo ao olfato e
audio em um mapa unificado, resultando no nascimento de uma
sensibilidade do tempo e espao (OLIVEIRA, 2003, p. 35). Com os
homindeos, a sociabilidade dos grupos, a traduo dos gestos em
palavras e a posterior simbolizao e codificao dos sinais, passou-se a
acumular repertrios de experincias para serem transmitidos s novas
geraes. Essa memria, quando jogada sobre o amanh, tornava-se
antecipao, o que fez com que os primeiros homens conseguissem operar
com uma dimenso que antes parecia no ser possvel, o futuro.
Na mesma narrativa, Oliveira cita um suposto argumento de
Alberto Lef para um programa de TV, que ilustra de forma prosaica essa
passagem:

A caada fora bem-sucedida, e, em torno do alce

gigante tombado, a matilha se atarefava nos
complexos procedimentos de partilha da presa.
Ainda ofegante, apoiando-se na comprida lana
que recm extrara da vtima, a caadora ergueu os
olhos para o ponto prateado que brilhava
temporariamente solitrio no cu cada vez mais
anoitecido. Algo se moveu em seu ntimo, e, num
claro de assombro, recordou uma outra manada,
uma outra caada, nas primcias de um outro
inverno contemplado pelo mesmo ponto de luz,
um palmo acima da montanha dos cedros. E ento
soube, com certeza mais cortante que a obsidiana
 81

com que fazia a morte do alvo servir vida da tribo,

que o retorno da manada, nas vsperas da neve, se
repetiria sempre sob aquele luzeiro, naquela
posio, sob uma mesma face do cu. A escura
seda da noite a tudo abraava agora, a gota de prata
descera, multiplicando-se, na rota para o horizonte,
em milhares mas no olhar da caadora,
acompanhando incansvel a derrama de estrelas,
ardia agora um fogo de compreenso que acabaria
por inflamar os milnios por vir (LEF, Alberto
apud OLIVEIRA, 2003, p. 37).

Assim, Oliveira argumenta que a observao de que a natureza

rica em regularidades marca o nascimento do tempo e do espao
simblicos, e da maneira como lidamos com a realidade. decorrente
ento, dessa observao das regularidades e reao de acordo a elas, que
a primeira ideia de tempo que tivemos foi a do tempo cclico, e a resposta
direta a essa ideia foi a de contagem, com o advento dos relgios e a
posterior diviso do tempo em unidades fixas, tudo isso construdo
praticamente, mas debatido exaustivamente por pensadores atravs dos
sculos.

2.2. O TEMPO NA FILOSOFIA

O tempo, para os gregos, era essencialmente circular e contnuo.

Por ser assim, Aristteles o pensava como sem direo, no tendo incio,
meio ou fim, pois retornaria sobre si mesmo eternamente. Por ele, o tempo
tratado como relativo ao movimento dos corpos, partindo da observao
da natureza, e portanto fazendo parte de sua Fsica, denominada como
Filosofia Segunda, por dizer respeito matria sensvel e substncia
mvel. Ao indagar-se sobre o ser ou no-ser do tempo, Aristteles
concluiu que ele no existe absolutamente, j que composto de duas
partes que no so o passado, que j no mais, e futuro, que ainda no
, e por isso no o trata como um conceito de sua Filosofia Primeira.
Mas, mesmo sendo no substancial, o tempo no pode no existir,
pois seno a mudana e o movimento no seriam possveis. Assim, o
tempo s existe relativo mudana no h tempo sem movimento e sem
mudana, mesmo que o movimento em si no seja o prprio tempo
(MARTINS, 2013, p. 16). Assim, ele define o tempo como o nmero do
movimento segundo o antes e o depois, ou seja, definido por uma
relao de causalidade que diz que o passado antecede o presente, e o
82

presente, como passado do futuro, antecede o futuro, que o novo

presente, e assim sucessivamente, num encadeamento lgico de causa e
efeito (DAMARAL, 2003, p. 26).
A continuidade do tempo e garantida pois este dividido em
instantes, em agoras, que no tm extenso, assim como o ponto no a
tem na geometria. Assim, o instante o limite que divide passado e futuro,
e portanto impossvel de ser apreendido. O tempo se torna assim um
continuum quantificado e infinito de instantes pontuais em fuga, o que,
segundo Agamben (2008, p. 114), o primeiro fundamento da
incapacidade do homem de dominar o tempo e de sua obsesso por
segura-lo ou faze-lo passar.
Temos que lembrar ainda que essa ideia de Aristteles sobre o
conceito de tempo refora uma das concepes gregas anteriores de
tempo, chamada de Chronos, que significa literalmente tempo, e que
era o deus do Tempo e das estaes, a prpria personificao do tempo,
em contraposio Kairs, que significa momento oportuno, e que era
filho de Chronos. Chronos se refere ao tempo sequencial, cronolgico,
passvel de medio, a durao de um movimento, enquanto Kairs seria
o tempo em potncia, tempo eterno, se referindo a um ponto
indeterminvel no tempo, experincia de um momento oportuno, um
instante (MARTINS, 2013, p. 14).
J com o cristianismo, a concepo de tempo muda de sua
representao circular para uma linha reta. O universo inicia com a
criao divina, como narrado no Gnesis, e avana e avanar em uma
nica direo e sentido at o fim dos tempos, o Juzo Final, conforme
descrito no Apocalipse. Ainda assim, a ideia aristotlica de tempo como
uma sucesso contnua de instantes mantida.
Agostinho, em suas Confisses, pensa analogamente ideia
aristotlica da diviso do tempo em partes e de sua sucesso temporal,
dizendo que

Se pudermos conceber um espao de tempo que

no seja mais suscetvel de ser subdividido em mais
partes, por mais pequeninas que sejam, s a esse
podemos chamar tempo presente. Mas este voa to
rapidamente do futuro ao passado, que no tem
nenhuma durao. Se a tivesse, dividir-se-ia em
passado e futuro. Logo, o tempo presente no tem
nenhum espao (AGOSTINHO, 1987, p. 219).
 83

O problema que Agostinho encontra, no entanto, que se o

presente no tem nenhum espao, ento o tempo no pode ser medido, j
que o passado no o pode ser porque j no existe e o futuro tambm no,
porque ainda no . Assim, contrapondo-se Plato, sua grande
influncia, Agostinho transfere a medida do tempo do movimento dos
corpos celestes para a conscincia. O tempo percebido por uma
conscincia, e sua medio se d na prpria conscincia, pela recordao
do passado atravs da memria e na antecipao do futuro atravs da
esperana.

Para Santo Agostinho, o tempo est ligado

memria, inteno, espera. Sua realidade est
na alma, no distender-se (distenso) da vida interior
do homem. Pertence alma, distenso de si mesma,
uma continuidade entre memria, inteno e
espera. Enquanto a discusso sobre como medir o
tempo segue em seu pensamento, conclui, atravs
da meno de um hino no qual a slaba longa vale
o dobro da breve e que apenas se mede tal tempo
devido ao que ficou em sua memria. Ou seja,
quando se mede o tempo, em Santo Agostinho,
mede-se o que est em sua memria. Mede-se a
lembrana, o que ficou do tempo, sua impresso.
Carter psicolgico no qual o tempo pertence
conscincia (MARTINS, 2013, p. 23).

Assim, com Agostinho, temos um tempo que se d fora de ns,

mas que ainda depende de um carter interno para ser medido no
absoluto mas que substitui o crculo temporal dos gregos pela via reta
de Cristo, em que nada se repete, como pensavam os antigos, mas tudo
novo e acontece uma s vez, rumo ao juzo final e salvao.
Na modernidade, o tempo progressivo e retilneo do pensamento
cristo reduzido a um processo estruturado de acordo com o antes e o
depois, em uma forma laica. Segundo Agamben,

Esta representao do tempo como homogneo,

retilneo e vazio nasce da experincia do trabalho
nas manufaturas e sancionada pela mecnica
moderna, a qual estabelece a prioridade do
movimento retilneo uniforme sobre o movimento
circular. A experincia do tempo morto e subtrado
experincia, que caracteriza a vida nas grandes
cidades modernas e nas fbricas, parece dar crdito
84

ideia de que o instante pontual em fuga seja o

nico tempo humano. O antes e o depois, estas
noes to incertas e vcuas para a antiguidade, e
que, para o cristianismo, tinham sentido apenas em
vista do fim do tempo, tornam-se agora em si e por
si o sentido e este sentido apresentado como
verdadeiramente histrico (AGAMBEN, 2008, p.
117).

Passa-se ento a tomar como noo-guia a ideia de processo, que

d sentido temporalidade, no lugar dos agoras inapreensveis dos
antigos e dos cristos. Tornando-se pura cronologia, sob as rdeas das
cincias da natureza, o tempo pautado por processos orientados
cronologicamente, definidos pelas noes de desenvolvimento e
progresso. A histria, e o prprio tempo, passam a ser pensados a partir
de uma ideia de progresso contnuo e infinito.
essa ideia moderna que gere a concepo de tempo do senso
comum at hoje. Marx, que embora no tenha propriamente uma teoria
sobre o tempo, aponta para uma ideia de histria que no se encaixa com
a concepo de tempo como sucesso infinita de instantes pontuais. Ainda
assim, seu pensamento sofreu apropriaes pelo senso comum e mesmo
por algumas vertentes acadmicas, nas quais o tempo comunista
aparece tambm como progressivo e linear no sem um fim, progresso
eterno, como o tempo da modernidade assumido pelo capitalismo, mas
rumo uma sociedade perfeita, sem luta de classes, portanto sem histria,
e consequentemente sem tempo.
H, no entanto, filsofos que, j no Sculo XX, comearam a
pensar o tempo fora dessa linha progressiva que dominava as concepes
desde os medievais. Um dos exemplos paradigmticos o alemo
Edmund Husserl, que para fundar seu mtodo fenomenolgico teve que
repensar e reestruturar toda concepo de tempo das filosofias anteriores.
Para Husserl, o tempo fenomenolgico uma forma de unidade de
todos os vividos em um fluxo de vivido, diferente do tempo csmico,
objetivo. Para ele, a percepo ordinria de um objeto temporal pela
conscincia define o momento presente. Esse momento formado pela
reteno de outras percepes ordinrias, desde uma impresso original
passada, em um continuum. Do mesmo modo, um continuum anlogo
aponta para o futuro projetando contedos, o que Husserl chama de
protenses. Assim, um momento no tempo agora seria formado por um
conjunto de retenes de percepes passadas associado a um conjunto
de protenses, de antecipaes futuras.
 85

A grosso modo, a ideia que podemos desprender das complexas

formulaes husserlianas a de que cada momento no presente formado
por um conjunto de experincias passadas e outro de expectativas futuras,
ao mesmo tempo, para a conscincia.
essa interpretao de Husserl sobre o tempo que foi absorvida
pelo filsofo alemo Martin Heidegger na sua tentativa de pensar o tempo
como o horizonte de compreenso do ser, em sua famosa obra Ser e
Tempo. Ao tentar reformular toda abordagem da filosofia tradicional
acerca do problema do Ser, Heidegger concebe tambm uma nova forma
de tratar o problema do tempo.
Para ele, com a entificao do ser houve uma presentificao do
tempo. O tempo foi considerado ao longo da histria como uma sucesso
de agoras, pontos determinados em uma linha do tempo sendo marcados
por um relgio, o que Heidegger chama de compreenso vulgar do tempo,
j que o que mostrado por essa marcao no propriamente o tempo,
mas pontos naquilo que seria o tempo.

O tempo entendido como infinito na verdade

revela, ainda mais profundamente, segundo
Heidegger, o nivelamento e o encobrimento do
tempo do mundo inserido nessa interpretao, e
com isso o encobrimento da prpria temporalidade
e da condio existencial do ser como ser temporal,
ou seja, finito. A ontologia clssica chegou a pensar
o ser a partir do tempo, mesmo quando o ops ao
devir, usando-o como critrio ontolgico e ntico,
segundo Heidegger, para uma distino ingnua
das diversas regies do ser. Entretanto, no se h
questionado expressamente quanto funo
ontolgica fundamental do tempo, pois ele
considerado como um ente por entre os entes,
assim como o prprio ser foi tratado pela
Metafsica. Ambos, ser e tempo, foram tratados
como seres simplesmente dados, e assim
compreendidos perderam seu sentido original
(MARTINS, 2013, p. 37).

Assim, em sua nova concepo, o tempo para Heidegger passa a

ser entendido como o horizonte de compreenso do ser. Porm, a
compreenso desse tempo s possvel a partir de um ser que se
compreende a si mesmo a partir da diferena como abertura, o que o autor
chama de Dasein. A partir de uma profunda construo hermenutica
86

sobre o Dasein, Heidegger chama esse horizonte de compreenso de

temporalidade do ser, o tempo posto em evidncia como sentido do ser
(MARTINS, 2013, p. 64).
Dessa forma, a temporalidade pensada como um fenmeno que
unifica trs momentos que Heidegger chama de ekstases temporais, que
so o porvir (relativo compreenso vulgar de futuro), o vigor de ter sido
(relativo ao passado) e a atualidade (relativo ao presente), que so os
modos de compreenso existencial do tempo, e recebem essas
denominaes para escapar da compreenso imprpria do tempo.
A cada vez, quando de modo autntico, o Dasein antecipa seu
porvir, incluindo a a expectativa da morte, sempre iminente, retoma ou
repete seu vigor de ter sido, ao mesmo tempo que decide na atualidade.
Na linguagem vulgar, a cada deciso, cada momento, presente, passado e
futuro articulam-se para formar o que se .
Essa unificao dos trs elementos da temporalidade em uma s
estrutura, apresentando uma concepo de tempo que escapa da ideia de
um movimento de um antes em direo a um depois, linear e progressivo,
nos permite pensar de uma nova forma o tempo nas histrias em
quadrinhos em geral, bem como dialogar com as ideias sobre o tempo j
apresentadas no incio do captulo, e ainda problematizar sobre como
Morrison articula tais ideias ao longo de Os Invisveis.

2.3. O TEMPO NAS HQS

Costumamos pensar os quadrinhos como portadores de uma

temporalidade linear, na qual cada quadro um instante congelado no
tempo, e a apresentao sequencial de quadros o que faz o tempo
andar e cria a iluso de movimento. Scott McCloud, no entanto, em seu
livro Desvendando os Quadrinhos (1995), nos mostra que o tempo nos
quadrinhos muito mais complexo do que isso. Uma sequncia de
quadros mostrando um movimento simples acaba funcionando dessa
forma, mas as possibilidades temporais nas HQs podem ser
surpreendentes.
Na pgina abaixo (Figura 25), temos uma sequncia com um
movimento relativamente simples, formado por imagens que funcionam
como fotografias mostrando recortes de tempo. uma das primeiras
cenas da srie, na qual Dane joga um coquetel Molotov na biblioteca da
escola. Vemos no primeiro quadro o Molotov aceso, parado no ar, com
os traos de movimento (sabemos, pela pgina anterior, que ele foi
arremessado por Dane). O segundo quadro mostra a biblioteca vazia, e o
 87

terceiro, a mesma cena, mas com o Molotov no ar e a janela quebrada. O

quarto quadro uma cena externa que mostra o prdio explodindo.

Figura 25 - Tempo e movimento. Fonte: MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 1, p. 5.

Todas as cenas so estticas, e a srie, mais alguns elementos

formais como traos, por exemplo, que nos do a ideia de movimento,
que acontece linearmente no tempo, quadro a quadro.
No entanto, para alm de exemplos simples como esse, o que
McCloud nos mostra que mesmo um nico quadro pode conter
temporalidades distintas, indo alm de um nico instante congelado no
tempo.
Segundo McCloud, basta a presena da palavra ou de uma
onomatopeia para que o quadro j assuma uma durao, um tempo maior
que um instante. Mesmo com a imagem esttica, no quadro abaixo
88

(Figura 26), temos a impresso de que alguns segundos se passam na

cena, enquanto o professor chama por Dane e ele demora a olhar ou
prestar ateno. O tempo da cena mais longo do que os instantes quase
fotogrficos da cena mostrada anteriormente, e esse efeito conseguido
pelo simples uso da palavra escrita. A cena tem durao.

Figura 26 - Tempo em um quadro. Fonte: MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 1, p.

9.

Figura 27 - Tempo estendido. Fonte: MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 1, p. 11.

Nesta outra cena (Figura 27), a situao anloga, e percebemos,

assim, que com as falas mais longas, o tempo no quadro tambm
estendido. Percebemos que a fala de Dane demora alguns segundos, e a
resposta de sua me ainda mais. Imaginamos a cena toda, Dane parado
reclamando e em seguida sua me se explicando enquanto se arruma em
frente ao espelho. H um tempo estendido no quadro, a durao maior,
e facilmente percebemos isso.
McCloud diz que podemos pensar o tempo dentro do quadro ou
quadro a quadro como uma corda que vai sendo percorrida, normalmente
da esquerda para a direita, no sentido em que somos acostumados com a
 89

leitura e escrita. No entanto, segundo ele, os quadrinhos tm a propriedade

de emaranhar completamente tal corda.

Nos quadrinhos, como em filme, TV e vida real,

sempre agora. Este quadro s ele, representa o
presente. Qualquer quadro anterior representa o
passado. Do mesmo modo, todos os quadros que
ainda viro o prximo, por exemplo
representam o futuro. Todavia, diferente de outras
mdias, nos quadrinhos o passado mais do que
apenas uma lembrana, e o futuro, mais do que s
possibilidade. O passado e o futuro so reais e
visveis, e esto ao nosso redor. Onde seus olhos
estiverem concentrados, esse vai ser o agora. S
que seus olhos tambm captam a paisagem
circunvizinha do passado e futuro (MCCLOUD,
1995, p. 104).

Ou seja, mesmo que se espere que o olhar do leitor v sempre em

frente, siga linearmente quadro a quadro, ele visualiza paralelamente
outros quadros, tanto futuros quanto passados, ao mesmo tempo, e
ainda pode, arbitrariamente, passar vrias pginas frente, ou ento
voltar, tendo uma outra experincia da temporalidade da histria.
Mas alm das possibilidades que o leitor tem de perverter a
temporalidade pensada para a narrativa, os autores concebem vrios
artifcios para conduzir os leitores por temporalidades completamente
novas, que fogem totalmente ao padro linear. Morrison muito hbil em
fazer isso, e Os Invisveis uma das histrias cujas experincias com a
temporalidade nas HQs foi das mais profcuas. Ali, o tempo
problematizado como contedo, mas tambm como forma.
Na pgina abaixo (Figura 28), vemos Morrison usando um artifcio
bem comum nas HQs para trabalhar com temporalidades paralelas. No
caso, Dane est sentado em um banco de uma praa e olha para o revlver
que tem guardado em seu casaco. Isso desperta a lembrana do homem
que ele matou usando tal arma, um miliciano encapuzado e armado que o
perseguia a primeira pessoa que Dane matou na vida. Percebemos
facilmente os quadros que representam a lembrana de Dane. A fim de
representar o passado pela memria do personagem, os quadros saem da
sequncia colorida e so apresentados em preto e branco, com exceo do
sangue que jorra da vtima, que mostrado em vermelho, dando maior
contraste e maior dramaticidade cena sobre morte que a lembrana
se trata. O ltimo quadro volta temporalidade normal, representado
90

em cores novamente, mostrando Dane triste, quase chorando, pela fora

e impacto da lembrana recente.

Figura 28 - Lembrana. Fonte: MORRISON, 2003, Vol. 1, Cap. 16, p. 4.

O uso de cores e tons em preto e branco ou esfumados ou de

requadros e bordas diferenciadas comum nas HQs para representar
lembranas, flashbacks, outras temporalidades ou mesmo sonhos e
delrios. Morrison, no entanto, por ter o tempo como uma das temticas
da obra, utiliza outras maneiras para tratar formalmente o tempo.
O segundo arco do segundo volume da srie passa a ter o tempo
como objeto principal. nele que Takashi, empregado do milionrio
Mason, revela ter criado uma mquina que permite viajar no tempo.
 91

com essa mquina que Ragged Robin teria vindo do futuro, e com ela que
deveria voltar para l. Takashi consegue esse feito por descobrir que o
tempo algo diferente do que pensamos.

Figura 29 Representao do tempo. MORRISON, 2009, Vol. 2, Cap. 6, p. 19.

No nosso universo subjetivo, experimentamos trs

dimenses de espao e uma de tempo. No entanto,
acredito que o tempo, como o espao tambm tem
mais de uma dimenso. Pense no tempo-espao
como um sistema multidimensional que se auto-
aperfeioa, no qual tudo que j aconteceu ou vai
acontecer ocorre simultaneamente. Acredito que o
espao-tempo um tipo de objeto, geomtrico e
92

superslido. Creio que pode at ser um tipo de

holograma no qual energia e matria so
subprodutos da superposio de dois sistemas mais
elevados (MORRISON, 2009, Vol. 2, Cap. 5, p.
19).

Assim, sua mquina permitiria percorrer o tempo, saltar para fora

do tempo e v-lo como um objeto. Nessa perspectiva, ele j teria
inventado a mquina no futuro, e mandou uma mensagem em forma de
origami para seu av, no passado, para que entregasse a ele prprio e o
levasse a se inspirar a conceber a ideia da mquina naquele momento. Ou
seja, tudo j estaria dado, todos os tempos existiriam juntos, ao mesmo
tempo, e tudo que feito se d para realizar algo que j foi feito, mesmo
no futuro.
Para representar a mquina funcionando e quebrando o tempo,
Morrison usa um conjunto de quadros distorcidos, como se as inmeras
facetas da mquina levando Robin se espalhassem para todos os lados
do tempo, como fotografias jogadas ao vento (Figura 29).
Recorrente tambm uso por Morrison de quadros colocados lado
a lado, como que linearmente, mas apresentando temporalidades diversas,
mas que se ligam por uma situao que as concebe como todas
acontecendo ao mesmo tempo, embora com distncia de anos entre si.

Figura 30 - Lord Fanny em um s tempo. Fonte: MORRISON, 2003, Vol. 1,

Cap. 14, p. 20.
 93

Essa sequncia (Figura 30) se passa durante a narrativa do ritual de

iniciao de Lord Fanny. No primeiro quadro, ela menina, com dez anos
de idade, durante o ritual em si, em uma pirmide asteca no Mxico,
seminua, com a virilha sangrando por ser cortada pela av para enganar
os deuses, pensando estar morrendo pelo sofrimento do ritual. No
segundo quadro, ela adolescente, no Rio de Janeiro, ajoelhada no
banheiro, com as roupas rasgadas e hematomas pelo corpo, achando que
iria morrer por ter sido espancada, logo aps se prostituir pela primeira
vez. No terceiro quadro ela est com 23 anos, em Nova Iorque, cada no
cho do quarto, sangrando, temendo morrer por ter apanhado de um
agente inimigo.
Nos trs casos ela reconhece presente, passado e futuro a cada
momento, juntos, como definidores do que ela , a cada vez, e sempre.
Essa passagem ilustra muito bem o pensamento fenomenolgico de que
o futuro algo que temos de ser na medida em que no podemos recusar
a s-lo, ou, em outras palavras, que o nosso futuro j , a cada vez no
presente, bem como o passado s no presente. Para uma melhor
compreenso dessa complexa abordagem sobre a temporalidade que faz
a fenomenologia, tentaremos pensar por um ponto de vista existencial, a
partir dos escritos do filsofo francs Jean-Paul Sartre.

2.4. A DESCRIO FENOMENOLGICA SARTRIANA DO TEMPO

Sartre tambm considera que a temporalidade no pode ser

pensada como uma sucesso de agoras. Os chamados trs elementos
do tempo presente, passado e futuro no devem ser pensados como
um conjunto de dados, uns que j foram, outros que ainda no so, que
somamos como uma srie infinita para chegamos no que chamamos de
tempo. Se pensarmos o tempo como essa sucesso infinita de agoras,
cairemos no mesmo problema aristotlico-agostiniano, pois assim, o
passado no , pois j no mais; o futuro no , por ainda no ; e o
presente no , por ser apenas um ponto sem dimenso que separa o
passado do futuro.
Assim, para estudarmos a temporalidade, preciso aborda-la como
uma totalidade que d significao s suas estruturas secundrias,
dominando-as. Ainda assim, se faz necessria uma descrio
fenomenolgica das trs dimenses temporais (os ekstases) sempre
exaltando o carter de no autonomia destas, sempre pensadas sobre
um fundo da totalidade temporal, bem como a funo provisria e
metodolgica de tal descrio.
94

2.4.1. O Passado

Sartre aponta que o senso comum varia em duas interpretaes do

passado, ambas vagas. A primeira a de que o passado no mais. Assim,
atribui-se valor apenas ao presente, o que traz consigo o problema de
explicar como ainda vivenciamos o passado em nossas memrias e
recordaes. Na tentativa de solucionar esse problema, surgem teorias
como as das impresses cerebrais, que diz que a recordao do passado
continua existindo graas a uma modificao no presente, uma impresso
que ficaria marcada nas nossas clulas cerebrais.
Assim, tanto as impresses presentes quanto as memrias passadas
seriam impresses cerebrais em ato no nosso corpo. Quando uma
recordao ativada pelo crebro, um processo presente que a faz
surgir. Mas dessa forma no h maneira de distinguir uma imagem mental
presente de uma recordao, e nem de distinguir essas duas de uma
imagem-fico, j que ambas apresentam as mesmas caractersticas. As
tentativas internas de superar essas dificuldades, segundo Sartre, falham
pela impossibilidade de constituir uma dimenso do passado utilizando
apenas elementos do presente.
A segunda interpretao do passado feita pelo senso comum seria
a de atribuir uma existncia honorria ao passado. O passado seria ento
um ser que perdeu a eficincia, que se recolheu, mas no perdeu seu
ser. Bergson teria usado essa estratgia: para ele, quando algo entra no
passado, ele permanece em seu lugar, pra toda eternidade, no deixando
de ser, apenas deixando de agir. Ainda assim, essas posturas frente ao
passado so incapazes, para Sartre, de explicar como o passado pode
renascer para ns, infestando-nos.
Uma inverso disso, aos moldes husserlianos, com a conscincia
presente engatando as conscincias passadas em um jogo de retenes,
impedindo-as de ser aniquiladas, tambm no funcionaria, j que as
retenes, assim como as protenses, se chocam contra os vidros do
presente, mas no conseguem rompe-los. Assim, nada se ganha tentando
outorgar ser ao passado. Dessa forma, nos resta cortar os laos entre o
passado e o presente.
Ao nos vermos em meio ao mundo, no temos mais como
distinguir aquilo que no daquilo que j no mais. Mesmo se
pensarmos que aquilo que j no chegou a ter algum nexo com o ser,
enquanto aquilo que no nunca o teve, deixamos passar a lei do instante
intramundano, que diz simplesmente que o ser , ou seja, nada do que
 95

no pode, de forma alguma, ser representado, j que o ser esgota-se no

ato de ser.

Nenhuma negao, seja radical ou suavizada em

no... mais, pode ter lugar nesta densidade
absoluta. Posto isso, o passado bem pode existir
sua maneira: as pontes esto cortadas. O ser nem
mesmo esqueceu seu passado: seria ainda uma
forma de conexo. O passado lhe escapuliu como
um sonho (SARTRE, 1998, p. 162).

Segundo Sartre, tanto Descartes quanto Bergson isolaram o

passado do presente, mas fracassaram em suas tentativas de relig-los,
pois o presente, depois de separado, nega o passado com todas as suas
foras.

Se houvessem considerado o fenmeno temporal

em sua totalidade, teriam visto que meu passado
antes de tudo meu, ou seja, existe em funo de
certo ser que eu sou. O passado no nada,
tambm no o presente, mas em sua prpria fonte
acha-se vinculado a certo presente e certo futuro.
Esta qualidade de pertencer-a-mim de que falava
Claparde no uma nuana subjetiva que vem
romper a recordao: uma relao ontolgica que
une o passado ao presente. Meu passado no
aparece jamais no isolamento de sua preteridade;
seria at absurdo considerar que pudesse existir
como tal: originariamente passado deste presente.
E assim que deve ser elucidado previamente
(SARTRE, 1998, p. 162).

Sartre apresenta um exemplo, no qual escreve que Paulo, em 1920,

era aluno da Escola politcnica. Comea ento a indagar quem era esse
Paulo. Se considerarmos o Paulo de 1920, o tempo verbal deveria ser
Paulo . Se transformarmos esse em um Paulo do passado, a relao
com o Paulo do presente ficaria rompida, j que aquele homem
qualificado como estudante da Escola Politcnica ficaria no passado, em
1920. H a necessidade, assim, de uma sntese recognitiva que vai do
presente em contato com o passado, o que s possvel de conceber como
modo de ser originrio. Sem essa sntese, cairamos em um fluir de
agoras e em uma pluralidade de Eus.
96

Assim, preciso que haja um passado, ou algum que era esse

passado, para termos a permanncia. Mas, ao mesmo tempo, s
poderemos religar o passado ao presente ao estabelecermos que a
permanncia existencial do ser que est sob forma de passado tem de
surgir originariamente de meu presente atual; ou seja, que o passado de
Paulo de ontem uma transcendncia pra trs do presente de Paulo de
hoje.
Dessa forma, os tempos apontam seres que existem, com modos de
ser diversos, sendo que um deles , ao mesmo tempo em que era o outro.
O passado sempre passado de algum, cada homem tem seu passado. O
que h so passados concretos, passados particulares, que se unem em um
passado universal, e no o contrrio.
Embora tenhamos chegado ao fato de que h seres que tm
passado, mas no qualquer ser. Como o passado no pode ser o presente,
apenas infesta-lo, o Em-si9, cujo presente o que , no pode ter passado.
Ter um passado pode ser substitudo por ser seu prprio passado. Ou
seja, somente o homem comporta a existncia de um passado, exatamente
por que ele tem-de-ser o que . Mas como o presente pode ser o
passado?

O n da questo reside evidentemente no termo

era, que, servindo de intermedirio entre presente
e passado, no em si mesmo nem inteiramente
presente nem inteiramente passado. Com efeito,
no pode ser nem um nem outro, j que, em tal
caso, estaria contido no interior do tempo que
denotaria seu ser. O termo era designa, pois, o
salto ontolgico do presente ao passado e
representa uma sntese original desses dois modos
de temporalidade (SARTRE, 1998, p. 167).

Para entender essa sntese, temos que compreender que era um

modo de ser, e assim, eu no tenho o meu passado, eu o sou. Quando
algum elogia ou critica um ato que pratiquei ou um humor que
manifestei, eu reajo com mgoa ou lisonja. Nunca fico indiferente ao meu
passado, sempre reajo a ele. Posso, tambm, tentar dissociar-me do meu
passado, em forma de progresso, como quando digo no sou mais o que

9
O em-si o mundo, o mundo das coisas materiais. O em-si o ser. Ele
idntico a si mesmo. O em-si se esgota em ser o que ele , e isso de um modo
to radical que consegue escapar prpria temporalidade (Bornheim, 1971, p.
34).
 97

eu era, mas uma negao como uma reao secundria que afirma meu
prprio ser passado num primeiro momento, para depois tentar nega-lo.
Se eu no fosse meu passado, ele no existiria, nem para mim nem
para ningum mais. Meu passado s vem ao mundo atravs de mim,
embora eu no lhe d o ser, ou seja, ele no minha representao.
Tenho-de-ser meu passado, e no tenho possibilidade alguma de no s-
lo. H sim, a possibilidade de ressignificar o passado, j que ele j foi um
presente que teve seu futuro. Ou seja, o que o passado era, o que .
um Em-si, e o que eu tenho com o passado uma relao como a do Em-
si, a de uma identificao consigo mesmo. O passado o Em-si que sou
enquanto ultrapassado (SARTRE, 1998, p. 171).
Por fim, Sartre apresenta a maneira como o Para-si10 era seu
prprio passado. J sabido que no ato originrio no qual o Em-si
fundamenta-se ao nadificar-se, aparece o Para-si, e este o fundamento
de si mesmo, atravs do fracasso do Em-si. Mas o Para-si nunca consegue
livrar-se do Em-si.

O Em-si ultrapassado permanece e o impregna

como sua contingncia original. O Para-si no pode
alcana-lo jamais, nem pode captar-se como sendo
isso ou aquilo, mas tampouco pode evitar ser
distncia de si aquilo que . Esta contingncia, este
peso distncia do Para-si, que ele no jamais,
porm tem-de-s-lo como peso ultrapassado e
conservado na prpria ultrapassagem, a
facticidade, mas tambm o passado. Facticidade e
passado so duas palavras para designar uma nica
e mesma coisa. O passado, com efeito, tal como a
facticidade, a contingncia invulnervel do Em-
si que tenho-de-ser, sem nenhuma possibilidade de
no s-lo (SARTRE, 1998, p. 171).

O passado o ser que no tem a capacidade de determinar as

minhas motivaes, mas pode paralisa-las com sua contingncia, por que
ele no pode ser suprimido ou modificado. No posso voltar ao passado,

10
O ser em-si se contrape ao ser para-si, pois o primeiro o ser do
fenmeno enquanto o segundo o ser da conscincia. Desse modo, ambos so
diferentes. Da a afirmao: O em-si incriado e atemporal, o parasi autocria-
se continuamente no tempo. Enquanto que o primeiro sempre idntico a si
prprio, o segundo no pode coincidir consigo (Moraiva, 1985, p. 38). O para-
si , basicamente, o homem.
98

pois ele o que sou sem poder vive-lo. Em seguida, para explicar como
um acontecimento do Para-si torna-se passado, como se d tal
modificao de ser, Sartre passa a averiguar ento o presente.

2.4.2. O Presente

O presente Para-si, ao contrrio do passado, que Em-si. Pensado

rapidamente, o presente aquilo que , em contraposio ao passado, que
j no , e ao futuro, que no ainda. Mas como j apontado, levado ao
extremo, o presente torna-se um nada, um ponto vazio entre passado e
futuro.
O primeiro aspecto a ser apontado sobre o presente, seu bvio
carter de presena. O presente se ope ao passado, como j visto, mas
tambm ao ausente, ou seja, o presente presena a... Estar presente
estar presente ao mundo, mesa, cadeira, ao quarto. estar presente ao
ser-Em-si. Em contrapartida, o ser-Em-si no pode estar presente a mim.
No h uma relao recproca de presenas. Ou seja, estar presente a...
significa existir fora de si junto a..., uma relao ontolgica de sntese.
Estar presente a esta mesa estar junto a ela no sendo esta mesa, no
sendo Em-si o Em-si simplesmente , no passado ou presente.
Dito de outra forma, o presente s pode ser presena do Para-si ao
ser-Em-si, concomitantemente, Para-si ao mesmo tempo em que
presente ao ser. exatamente a presena do Para-si que permite com que
haja uma totalidade de ser-Em-si.

Desse modo, o Para-si faz com que os seres sejam

para uma mesma presena. Os seres se revelam
como co-presentes em um mundo onde o Para-si os
une com seu prprio sangue, pelo total sacrifcio
ek-sttico de si que denominamos presena.
Antes do sacrifcio do Para-si seria impossvel
dizer se os seres existiam juntos ou separados. Mas
o Para-si o ser pelo qual o presente entra no
mundo; os seres do mundo so co-presentes, com
efeito, na medida em que um mesmo Para-si se
acha ao mesmo tempo presente a todos. Assim, o
que se chama ordinariamente Presente, para os Em-
si, se distingue claramente de seu ser, embora no
seja mais que seu ser: somente sua co-presena
na medida que um Para-si lhes presente
(SARTRE, 1998, p. 175).
 99

Para alm disso, Sartre ainda afirma que a Presena implica uma
conexo por um nexo de interioridade, um nexo negativo. Aquele que est
presente a..., ao ser presente, nega ser o ser ao qual est presente. Ou seja,
a presena o Para-si presente na medida em que no . Dito
sucintamente, o Presente no .
O Para-si no tem ser por que este est sempre ao longe, mas
tambm porque coloca-se para si como no sendo o ser sim sempre
conscincia de... Como a estrutura que est na base da intencionalidade
a negao, o Para-si negao de... Constitui-se fora, negando a coisa e a
partir dela. E tambm o presente essa negao ao ser, fuga perptua do
ser. No pode-se dizer que uma da tarde para o Para-si, mas pode-se
dizer que o Para-si est presente a um relgio que marca uma da tarde.
Assim, impossvel captar o Presente em forma de instante, pois o
instante seria o momento em que o presente . Mas o presente no ; faz-
se presente em forma de fuga (SARTRE, 1998, p. 177).

2.4.3. O Futuro

Tendo seu ser fora de si, atrs, como passado, e adiante, como
futuro, o Para-si fuga fora do ser co-presente e do ser que era, rumo ao
ser que ser (SARTRE, 1998, p. 177). E assim Sartre encaminha para a
explicitao do futuro.
Primeiramente, ele nos faz observar que o Em-si no pode ser
futuro ou conter parte de futuro, pois sempre ato. Se existisse um futuro
do Em-si, seria ele tambm Em-si, e portanto cindido do ser, assim como
demonstrado anteriormente acerca do passado. O futuro s aponta no
horizonte atravs de um ser que seu prprio porvir, um ser que tem-de-
ser o seu ser. Analogamente ao que foi descrito para o passado,
encontramos aqui estruturas ek-stticas semelhantes para o futuro.
Em seguida, Sartre mostra a necessidade de recusar a ideia de
porvir como representao. Se o futuro for representado e aqui Sartre
remete-se a Heidegger ele deixa de ser objeto do porvir e torna-se objeto
comum de minha representao. O Para-si no apenas presente, est
pleno de futuro, mas no representando o porvir ou estabelecendo
possibilidades de previso temtica, mas sim sendo o prprio porvir. Um
jogador de tnis, no exemplo sartriano, assume posies e age em quadra,
sempre fundindo-se com seu futuro, cada ao com sentido para o estgio
futuro seguinte, mas no representando ou prevendo o futuro a cada vez,
mas sendo o porvir, fundindo-se com ele, com uma relao interna da
conscincia com o futuro.
100

Para compreendermos isso, temos que nos afastar da ideia de um

futuro como um agora que ainda no . O futuro o que tenho-de-ser
na medida em que posso no s-lo (SARTRE, 1998, p. 179). Quando
Para-si se faz presente no sendo o ser ao qual est presente e tendo sido
seu ser no passado, se faz presente como fuga, fuga do ser presente que
no , e do ser que era. Mas essa fuga sempre uma fuga rumo a algo.
Nesse caso, uma fuga rumo a seu ser. O futuro ento a falta relativa
fuga do Para-si do ser ao que se encontra presente.

O Futuro revelado ao Para-si como aquilo que o

Para-si ainda no , na medida em que o Para-si
constitui-se no-teticamente para si como um
ainda-no na perspectiva desta revelao e faz-se
ser como um projeto de si mesmo fora do Presente
rumo ao que no ainda. E decerto o futuro pode
ser sem esta revelao. E esta revelao exige, por
sua vez, ser revelada a si, ou seja, exige a revelao
do Para-si a si mesmo, caso contrrio o conjunto
Revelao-revelado cairia no inconsciente, que
dizer, no Em-si. Assim, somente um ser que para
si mesmo seu revelado, ou seja, cujo ser est em
questo para si, pode ter um Futuro. Mas,
reciprocamente, tal ser s pode ser para si na
perspectiva de um Ainda-no, pois capta-se a si
mesmo como um nada, quer dizer, como um ser
cujo complemento de ser est distncia de si.
distncia, ou seja, para alm do ser. Assim, tudo
que o Para-si para alm do ser o Futuro
(SARTRE, 1998, p. 180-181).

pelo futuro que um porvir chega ao mundo. A frmula devo

mudar para me tornar o que era amplia-se, pois devo mudar em um
mundo que tambm j mudado, mudado a partir do que agora. Ou seja,
eu que dou possibilidades ao mundo a partir do que capto nele, formando
um projeto futurizador, que distingue-se do imaginrio.
Mas o futuro tambm algo que espera o Para-si que sou. Quando
digo que eu serei rico, o que se entende que quem ser rico o meu
presente, que leva consigo o meu passado. Nas palavras de Sartre, o
Futuro sou eu na medida em que me aguardo como presente a um ser
para-alm do ser (SARTRE, 1998, p. 182). Projetar-se no futuro
fundir-se com aquilo que falta, o futuro o ponto ideal em que o Si surge
 101

como compreenso da facticidade, do Para-si e de seu possvel (passado,

presente e futuro, respectivamente).
Enquanto o passado o ser que sou fora de mim, sem possibilidade
alguma de no s-lo, o futuro, que tenho-de-ser, corrodo por minha
liberdade, e apenas posso s-lo. Ou seja, s posso ser meu futuro na
possibilidade recorrente de no s-lo. Assim, o futuro no Em-si, nem
Para-si, mas o sentido do Para-si. O Futuro no , o Futuro se
possibiliza (SARTRE, 1998, p. 183).
Essa descrio do Futuro no identifica uma srie de instantes do
porvir homognea e ordenada cronologicamente. Deve haver uma
hierarquia dos possveis, mas tal hierarquia no corresponde ordem da
Temporalidade universal.

Eu sou uma infinidade de possibilidades, por que o

sentido do Para-si complexo e no pode ser
contido em uma frmula. Mas tal ou qual
possibilidade mais determinante, para o sentido
do Para-si presente, do que tal ou qual outra que
esteja mais prxima do tempo universal. Por
exemplo, esta possibilidade de ir s duas horas ver
um amigo que no encontro h dois anos
verdadeiramente um Possvel que eu sou. Mas os
possveis mais prximos possibilidades de ir de
txi, de nibus, de metr, a p permanecem
indeterminados no presente. Eu no sou qualquer
destas possibilidades. H tambm lacunas na srie
de minhas possibilidades. Na ordem do
conhecimento, as lacunas sero preenchidas pela
constituio de um tempo homogneo e sem falhas;
na ordem da ao, pela vontade, ou seja, pela
eleio racional e tematizadora (thmatisant), em
funo de minhas possibilidades, de possibilidades
que no so e jamais sero minhas possibilidades e
que irei realizar maneira da total indiferena para
alcanar um possvel que sou (SARTRE, 1998, p.
184).

Assim, temos que o Para-si , simultaneamente, seu prprio

passado nadificado, pois sem s-lo, seu presente negado, que arrasta
consigo seu passado, e seu futuro, que busca o Em-si-Para-si.
Por fim, essa descrio fenomenolgica que Sartre faz dos trs
ekstases temporais que o permite, posteriormente, abordar a
temporalidade como estrutura totalitria, esta organizando em si as
102

estruturas ek-stticas secundrias. Arrancando a temporalidade do nada

de ser do Para-si, atravs da instaurao dos trs ekstases temporais, sem
privilgio de um sobre outro, no ato de surgimento do Para-si, Sartre abre
caminho para apresentar a temporalidade como uma fora dissolvente,
mas que se encontra no centro de um ato unificador, uma quase-
multiplicidade, que instaura uma unidade atravs do surgimento da
conscincia e pelo reconhecimento da prpria temporalidade.

2.4.4. apenas um jogo

Essa unio entre as temporalidades que formam um eu, uma

individualidade e um reconhecimento de historicidade prpria de uma
pessoa (ou de um Para-si, na linguagem sartriana), que se articula de
forma a escapar do tempo linear progressivo em que ilusoriamente
pensamos encaixar nossas vidas, expressa de forma magistral por
Morrison em uma histria que, por mais que tenha um contedo paralelo
narrativa principal, podendo inclusive ser lida de forma independente,
torna-se um dos mais interessantes e emocionantes captulos da srie,
chamado de A melhor queda11.
A histria narra a vida de Bobby, mesclando infncia,
adolescncia, vida adulta e seu fim, de forma no-linear, de uma
maneira em que toda sua vida parece acontecer ao mesmo tempo, fazer
parte de uma mesma plataforma temporal. A narrativa comea com
Bobby criana, fazendo com seus amigos uma brincadeira chamada Best
man fall (nome original do captulo), muito comum entre as crianas
escocesas (Figura 31). Na brincadeira, um dos participantes deve escolher
como ir morrer: por granadas, facas ou rifle. A partir da escolha, os
outros passam a fingir acerta-lo com a arma escolhida, enquanto o
primeiro participante tem que interpretar sua morte da forma mais
convincente possvel, sendo que a melhor interpretao, depois de todos
terem passado pela escolha, que vence a brincadeira a morte apenas
um jogo, um teatro.
As experincias temporais de Morrison comeam ao passar para as
prximas pginas Bobby sendo alvejado na brincadeira torna-se
Bobby, soldado adulto, sendo ferido na Guerra das Malvinas (Figura 32).
Na mesma pgina, a exploso de uma bomba torna-se a exploso de fogos
de artifcio que Bobby presenciava na infncia, e que adorava ver seu pai

11
Para uma compreenso mais profunda do trabalho de Morrison, o captulo
completo pode ser lida no Anexo B.
 103

soltar. As mudanas temporais continuam pgina a pgina, na primeira

parte da histria, retratando diversos momentos da vida de Bobby.

Figura 31 - s um jogo. Fonte: MORRISON, 2003, Vol. 1, Cap. 12, p. 3.

104

Figura 32 - Bobby na guerra. Fonte: MORRISON, 2003, Vol. 1, Cap. 12, p. 5.

 105

A histria vai alternando ento entre Bobby como uma criana

feliz com seus pais, mas sofrendo bullying e agresses pelo irmo mais
velho, Stewie. A pgina seguinte mostra Stewie no hospital, prestes a
morrer aps um acidente de carro, Bobby, j adulto, dizendo que o amava
e que no queria que ele morresse, e Stewie retrucando que sempre o
odiara. Nessa dinmica a histria se desenvolve, alternando diversos
momentos no tempo. Bobby criana, noite, na cama, ouvindo seus pais
brigarem; Bobby adulto brigando com Stewie ao abandonar a casa para ir
pra Londres; Bobby alistando-se nas foras armadas; sua mulher grvida;
ele, novamente criana, assustado com uma mscara de gs escondida em
um casebre.
A partir desse momento, as alteraes temporais vo se
intensificando. Momentos que antes duravam uma pgina em uma mesma
poca, passam a ser reduzidos a dois ou trs quadros (Figura 33). Cada
vez mais temos q sensao de que a vida de Bobby uma s, est toda
ali, em um s tempo. Vamos compreendendo Bobby, suas motivaes e
medos, e sentindo empatia por ele.
Na Figura 33 vemos Bobby na cama de um hospital, enfaixado,
com a presena da esposa. Mesmo sem a sequncia temporal linear,
sabemos que ele est ali por causa da sua participao na guerra vimos
a cena dele sendo atingido antes, e fala de sua mulher eles vo te dar uma
medalha, Bobby, fecha nosso crculo imediato de compreenso.
A sequncia seguinte mostra Bobby com uma colher de comida,
servindo sua filha Jess. A cena invadida pelo passado, com Bobby
recebendo a notcia de que sua filha nasceu com paralisia cerebral.
Rapidamente a cena retorna temporalidade anterior, agora mostrando
Jess, sua filha, representada com sua deficincia, em uma cadeira de
rodas. A volta infncia, no quadro seguinte, marca a acelerao da
mudana temporal, que passa a se dar, por vrias vezes, quadro a quadro,
dali pra frente.
A partir da, o tempo desacelera novamente, e as mudanas levam
mais quadros para acontecer. Vemos Bobby vestido de segurana e o
lugar em que trabalha sendo invadido. Notamos a familiaridade das vestes
e do local (Figura 34), e nos damos conta que Bobby segurana na Casa
da Harmonia, lugar em que Dane preso no primeiro captulo da srie,
que invadido por King Mob. Percebemos que aquela cena j foi
mostrada antes, sob outro ponto de vista (Figura 35).
106

Figura 33 - Vrios tempos de Bobby. Fonte: MORRISON, 2003, Vol. 1, Cap.

12, p. 15.
 107

Figura 34 - Invaso da Casa da Harmonia narrado sob o ponto de vista de

Bobby. Fonte: MORRISON, 2003, Vol. 1, Cap. 12, p. 19.

Figura 35 - Invaso da Casa da Harmonia narrado sob o ponto de vista de King

Mob. Fonte: MORRISON, 2003, Vol. 1, Cap. 1, p. 36.
108

Figura 36 - Bobby morrendo. Fonte: MORRISON, 2003, Vol. 1, Cap. 12, p. 25.

Nas pginas seguintes, as cenas vo ficando mais dramticas, e

narrativa de cruzamento temporais, que no comeo poderia parecer
confusa, vai se fechando e cada vez mais fazendo mais sentido. Bobby
mostrado conhecendo sua esposa, Audrey; batendo nela, j depois de
 109

casados, desesperado pela vida que ambos levam e pela situao se sua
filha, dizendo que no queria aquela bosta de vida; Bobby novamente
no tiroteio, e depois passeando com sua esposa, ambos felizes, e pedindo-
a em casamento. Indagado por ela se pensava sobre sua morte, Bobby
responde que vai viver para sempre. Em seguida, ele retratado levando
um tiro de King Mob, caindo no co da Casa da Harmonia, e percebendo
que est morrendo (Figura 36). Novamente percebemos que a mesma
cena mostrada no Captulo 1 (Figura 37).

Figura 37 - Bobby morrendo sob o ponto de vista de King Mob. Fonte:

MORRISON, 2003, Vol. 1, Cap. 1, p. 37.

Por fim, o captulo se encerra com um retorno a primeira cena, com

Bobby brincando com os amigos, sendo elogiado pela interpretao de
110

sua morte na brincadeira, e a reafirmao das frases, recorrentes em toda

a srie: apenas um jogo. Tente se lembrar.
A viagem temporal em que Morrison nos coloca ao contar a
histria de Bobby um artifcio dos quadrinhos levado ao extremo. A
complexidade narrativa nos faz compreender a vida de Bobby toda a um
s tempo. Bobby est ali, todo ali, de uma s vez. A cada quadro, que se
apresenta como o momento presente, no importa quando se passe,
estamos impregnados do seu passado (a facticidade, em termos
sartrianos, ou o vigor de ter sido, em termos heideggerianos), mas
tambm somos tomados pelo seu futuro (o porvir). O presente, a cada
quadro, est impregnado de passado e futuro, e histria completa-se, aps
um turbilho de temporalidades, na morte.
A perspectiva do fim, aqui sob o carter de morte,
importantssima na abordagem temporal fenomenolgica, que j que
antecipao do fim, da morte, que faz com que o ser tenha conscincia de
sua finitude, se coloque frente a ela e possa ter uma existncia autntica.
Tambm na srie como um todo, o fim importante, e a ideia de
fim do mundo vai se tornando cada vez mais presente e torna-se uma
reguladora das aes que vo ocorrendo ao longo da histria de Os
Invisveis.

2.5. O TEMPO MSTICO E O FIM DO MUNDO

Figura 38 - Atrator do final dos tempos. Fonte: MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap.
8, p. 19.
 111

Ao longo da srie, Morrison comea a apresentar e trabalhar com

a ideia de que e tempo est acelerando rumo a seu fim, e o fim do
mundo, resultado da guerra entre bem e mal, entre liberdade e escravido
totais, iria acontecer no dia 22 de dezembro de 2012. Isso apresentado
sutilmente no comeo (Figura 38), mas vai adquirindo fora e importncia
com o decorrer dos fatos.
A ideia apresentada inicialmente a de que uma singularidade,
algo como um buraco negro, estaria puxando tudo, como um atrator, no
futuro, o que iria culminar no fim dos tempos. Essa era uma ideia que se
tornou popular na dcada de 1990, difundida pelo escritor e psiconauta
estadunidense Terence McKenna, tambm citado no quadro referido.
McKenna formulou uma teoria usando fsica quntica e equaes fractais,
I-ching e o calendrio maia, criando uma linha do tempo que terminaria
no dia 22 de dezembro de 201212, com um evento que chamou de Escaton.
Essa mesma data marca um grande perodo de mudanas no
calendrio asteca, que sofreu influncias diretas do calendrio maia, o que
se concatena fortemente com o uso da mitologia asteca que Morrison faz
uso para a construo da personagem Lord Fanny, cujos aspectos gerais
j apontamos nesse texto.
Os astecas seguiam um complicado calendrio do dia-a-dia, com
as mesmas bases do calendrio maia, que estavam organizados no
Tonalpohualli, uma espcie de almanaque sagrado (Tzolkin para os
maias), e tambm um calendrio religioso compreendendo 250 dias,
divididos em 13 meses de 20 dias.
O calendrio do dia-a-dia asteca era um calendrio solar com 365
dias, divididos em 18 meses de 20 dias cada, chamados de capactli,
ehecatl, calli, cuetzpalin, coatl, miquiztli, mazatl, tochtli, atl, itzcuintli,
ozomatli, malinalli, acatl, ocelotl, quauhtli, cozcaquauhtli, olin, tecpatl,
quiahuitl e xochitl (LEHMANN, 1990, p. 45). Havia ainda um 19 ms,
considerado um ms nefasto, que tinha apenas 5 dias, considerados dias
vazios, para fechar corretamente o calendrio. A diviso de 20 em 20
dias se dava por causa do sistema de numerao maia e asteca, que era
vigesimal - e no tinha ligao alguma com as fases da lua, como pensam
alguns (MANDARINO, Alexandre apud MORRISON, 2003, Vol. 1,
Cap. 14, p. 2).

12
Algumas referncias, talvez a maioria, apontam o dia 21 de dezembro, e no o
dia 22. Morrison, no sabemos o motivo, optou por usar o dia 22 na histria.
112

Um perodo de 13 anos (3.380 dias) formava um

Tlalpili; a cada 4 Tlalpili (13.520 dias), constitua-
se um perodo de 52 anos, chamado Xiuhmolpili. A
cada Xiuhmolpili (ou seja, a cada 52 anos, os
calendrios religioso e solar eram harmonizados. A
cada dois perodos de 52 anos (a cada 104 anos),
coincidiam o ano solar, o ano sagrado religioso e
um novo ciclo. Esses perodos de 104 anos
chamavam-se Cohuehuetiliztle. A cada ciclo de
104 anos, os astecas acrescentavam um perodo de
25 dias, o que tornava o seu calendrio
incrivelmente preciso, provavelmente ainda mais
do que o calendrio maia (MANDARINO,
Alexandre apud MORRISON, 2003, Vol. 1, Cap.
14, p. 2).

Segundo a crena asteca, o nosso planeta j passou por quatro eras,

ou sis, como chamavam, antes da nossa. A primeira era teria sido a
Nahui Ocelotl, o 4 IX ou 4 Jaguar, o primeiro sol, chamado de sol da
terra. Foi governada pelo deus Tezcatlipoca, que teria sido lanado ao mar
pelo deus Quetzalcatl, e retornou em forma de jaguar, e com um exrcito
de jaguares devorou todos os gigantes sobre a Terra.
A segunda era, o sol de vento, chamada de Nahui Ehecatl, o 4 IK
ou 4 Vento, foi governada por Quetzalcatl em sua forma Ehecatl, uma
serpente emplumada, e foi destruda por Tezcatlipoca, que convocou
fortes ventos que varreram Quetzalcatl e grande parte da populao, e os
restantes foram transformados em macacos.
A terceira era, Nahui Quiahuitl, o 4 Cauac, ou 4 Chuva, sendo o
sol de chuva. Foi chefiado por Tlloc, deus da chuva e dos raios. A era
terminou por uma intensa chuva de fogo, enviada por Quetzalcatl, e os
sobreviventes foram transformados em borboletas, cachorros e perus.
A era do quarto sol era chamada de Nahui Atl, 4 Muluc, ou 4 gua.
Foi presidida por Chalchiuhtlicue, deusa da gua, e foi destruda por um
grande dilvio que transformou os homens restantes em peixes.
Segundo os astecas, viveramos hoje no quinto sol, era chamada de
Nahui Ollin, o 4 Caban, ou 4 movimento, e seria destruda por terremotos
(LEHMAN, 1990, p. 45-46; MORRISON, 1999, Vol. 1, Cap. 13, p. 3-4 e
28)
Segundo os clculos do calendrio asteca, o fim da nossa era
ocorreria em 22 de dezembro de 2012, coincidindo com vrias outras
teorias e crenas que tm tal data como marco do fim dos tempos ou de
algum evento que causaria grandes mudanas. A ideia apresentada por
 113

Morrison a de que como esse o sol do movimento, sentimos o tempo

acelerar, as coisas ficarem mais rpidas, como eu um redemoinho, por
estarmos nos aproximando do fim do mundo.
Na histria de Os Invisveis, o apocalipse est chegando com a
guerra final entre a humanidade e os Arcontes, que querem domin-la. A
ideia, no incio da trama, que quem vencesse essa guerra, Invisveis
lutando pela liberdade ou Arcontes lutando pela dominao total, definiria
como seria a realidade aps o juzo final: se um lugar de liberdade, ou
um grande campo de concentrao eterno.

Figura 39 - Fim do mundo. Fonte: MORRISON, 2007, Vol. 1, Cap. 23, p. 22.

Porm, conforme os invisveis vo se esclarecendo ao longo da

narrativa, principalmente atravs da figura de Jack Frost, vo percebendo
que o fim do mundo uma passagem para outra dimenso. Os dois meta-
114

universos que compe nossa realidade dobrariam-se sobre si mesmos e

fariam a passagem do nosso mundo para o que Morrison chama de
supercontexto. O fim dos tempos , ento, um salto para fora do tempo,
a partir do qual as contradies, a acelerao e a luta entre bem e mal
deixariam de fazer sentido.
A passagem para o supercontexto seria como uma grande
transformao, um salto evolutivo da humanidade e do mundo. No recorte
acima (Figura 39), vemos Dane/Jack confortando um amigo prestes a
morrer, na manh de 22 de dezembro de 2012, na iminncia do fim dos
tempos. Os cartazes na parede, no segundo quadro, indicam a
temporalidade futura do que se passa uma propaganda do technoccult,
que descobrimos mais a frente ser uma associao que domina os meios
de comunicao, e um cartaz de um evento de flashback dos anos 1990.
Como a passagem, dentro da narrativa, se d em flashfoward, as imagens
so retratadas em tons de roxo, para destacar uma temporalidade diferente
da narrativa seguinte.
Ao ser perguntado pelo amigo se o evento seria amedrontador, Jack
responde que se ele quiser, ser, pois ser diferente para todo mundo.
Morrison apresenta ideias semelhantes em outros pontos da srie, dizendo
que o que vm aps a passagem para o supercontexto e o salto evolutivo
da nossa realidade vai ser ao gosto de cada um, diferente para cada um. O
mundo ser como cada um desejar inclusive o inimigo.
Essas diversas temporalidades apresentadas por Morrison, de
diferentes formas, ao longo da srie, comeam a ficar cada vez mais
comuns nas artes e nas mdias a partir da dcada de 1990. Mesmo uma
narrativa aparentemente tradicional como uma realidade progressiva que
vai acelerando rumo ao fim do mundo tem, nos anos 1990, suas
particularidades. A ideia de um apocalipse iminente muito presente
durante a dcada de 1980, fruto da Guerra Fria e da real possibilidade de
uma destruio global a partir do uso de armas nucleares.
Com o fim da Guerra Fria, no entanto, essa ameaa nuclear se
dissolve. A vitria do capitalismo faz com que um conflito dessas
propores deixe de ser temido como antes. No entanto, a ideia de fim
dos tempos sempre foi assustadora para grande parte das populaes. Ela
retorna ento, reinterpretada nos anos 1990, a partir de narrativas e
poticas que envolvem muito mais mitologia, misticismo e
pseudocincia, em uma dcada de tdio e retorno de pensamentos new
age.
Tambm as temporalidades simultneas ou mesmo alternativas se
fazem cada vez mais presentes, tanto no imaginrio como na vida das
 115

pessoas, seja pelo uso de drogas recreativas, cada vez mais comum, seja
pelas mudanas nos sistemas de comunicao e mdia, que
proporcionavam experincias muito mais aceleradas e demandavam
vivncias simultneas em um mesmo tempo. Essa maneira de viver
diversos tempos no uma particularidade da dcada de 1990, e sim tem
sido observada ao longo do sculo XX, mas talvez atinja seu pice em tal
dcada.
A historiografia do sculo XX, principalmente de seu ltimo tero,
tambm passa a tentar pensar a partir de outras temporalidades e outras
filosofias do tempo.

2.6. TEMPO E HISTRIA

Agamben, em seu Infncia e histria (2008), diz que enquanto

estivermos na experincia nulificada do tempo, que se d a partir de sua
interpretao como uma sucesso contnua e infinita de instantes
pontuais, no ser possvel alcanarmos uma histria autntica - jamais o
homem conseguir apropriar-se, de forma prtica, de sua prpria histria.
Para ele, no h para o homem contemporneo uma experincia de tempo
adequada sua ideia de histria, o que cria uma contradio fundamental.

Toda concepo da histria sempre acompanhada

de uma certa experincia do tempo que lhe est
implcita, que a condiciona e que preciso,
portanto, trazer luz. Da mesma forma, toda
cultura , primeiramente, uma certa experincia do
tempo, e uma nova cultura no possvel sem uma
transformao desta experincia. Por conseguinte,
a tarefa original de uma autntica revoluo no
jamais simplesmente mudar o mundo, mas
tambm e antes de mais nada mudar o tempo. O
pensamento poltico moderno, que concentrou a
sua ateno na histria, no elaborou uma
concepo correspondente do tempo. At hoje o
prprio materialismo histrico furtou-se assim a
elaborar uma concepo do tempo altura de sua
concepo de histria. Em virtude dessa omisso,
ele foi inconscientemente forado a recorrer a uma
concepo do tempo que domina h sculos a
cultura ocidental, e a fazer conviver, lado a lado,
em seu prprio mago, uma concepo
116

revolucionria da histria com uma experincia

tradicional do tempo (AGAMBEN, 2008, p. 111).

Assim, para Agamben, toda proposta revolucionria deve ser uma

proposta de mudana na concepo de tempo, e uma nova experincia de
tempo s possvel a partir de uma crtica do instante e da linearidade,
elementos essenciais da concepo de tempo tradicional que polui as
concepes de realidade e de histria tambm na contemporaneidade.
Segundo ele, ao contrrio do que a ideologia dominante deseja, a
histria no a submisso do homem a um tempo contnuo e linear, mas
sim a liberao do homem desse tempo. Deve haver um cairs, um
tempo cairolgico, que se oponha ao tempo cronolgico do que ele
chama de pseudo-histria, fazendo do prprio cairs a abertura para a
liberdade do homem de decidir a sua histria frente a uma oportunidade
favorvel.
Essa to necessria crtica ao tempo contnuo quantificado,
segundo Agamben, j est em Benjamin e em suas teses sobre filosofia
da histria, mas com o pensamento heideggeriano que ela atinge sua
maior contundncia. Nesse pensamento, uma experincia de tempo mais
autntica trazida luz por uma anlise da temporalidade que se d de
forma conjunta com a fundao da historicidade o Dasein no est no
tempo, mas sim j existe como temporalidade originria.
O pensamento heideggeriano sobre o tempo, por essas suas
caractersticas, tem influenciado filsofos e historiadores a repensar suas
ideias de tempo, e tambm as tradicionais concepes de histria.
Um dos historiadores influenciados pelo pensamento de Heidegger
Reinhart Koselleck, que, fazendo uso dos conceitos de espao de
experincia e horizonte de expectativas, articula de forma particular as
noes de tempo e histria, entrelaando passado e futuro no tempo
histrico, fazendo deste uma grandeza que se modifica com a prpria
histria. Presente, passado e futuro podem se contrair ou expandir, se
alterar a cada sociedade ou poca, modificando sua forma de pensar e
sentir. Segundo Koselleck,

A experincia o passado atual, aquele no qual

acontecimentos foram incorporados e podem ser
lembrados. Na experincia se fundem tanto a
elaborao racional quanto as formas inconscientes
de comportamento, que no esto mais, que no
precisam estar mais presentes no conhecimento.
Alm disso, na experincia de cada um, transmitida
 117

por geraes e instituies, sempre est contida e

preservada uma experincia alheia. Neste sentido,
tambm a histria desde sempre concebida como
conhecimento de experincias alheias.
Algo semelhante se pode dizer da expectativa:
tambm ela ao mesmo tempo ligada pessoa e ao
interpessoal, tambm a expectativa se realiza no
hoje, futuro presente, voltado para o ainda-no,
para o no experimentado, para o que apenas pode
ser previsto. Esperana e medo, desejo
e vontade, a inquietude, mas tambm a anlise
racional, a viso receptiva ou a curiosidade fazem
parte da expectativa e a constituem
(KOSELLECK, 2006, p 309-310).

Essas categorias, no entanto, no se opem dicotomicamente, e

tambm no so conceitos simtricos. O espao de experincia comporta
tudo que j foi vivido, experincias que se aglomeram sob formas
diversas, as quais podem ser conhecidas pelos historiadores na forma de
fontes. Cada passado presente j correspondeu ele prprio a um
presente, que logo se tornou passado. Assim, a cada novo presente, o
espao de experincia transformado, o todo vivido que podemos acessar
transforma-se constantemente, se apresentando de uma nova maneira a
cada vez.
J o horizonte de expectativas aborda o futuro presente, algo que
ainda no aconteceu, mas que repercute no presente em forma de
antecipaes ou expectativas, trazendo uma linha que abre no futuro um
novo espao de experincia possvel, embora ainda no possa ser
contemplado. Assim, o tempo histrico se d em uma tenso entre
experincias e expectativas. Koselleck faz uso de um exemplo rpido e
autoesclarecedor para ilustrar essa relao:

Para citarmos um exemplo simples: a experincia

da execuo de Carlos I abriu, mais de um sculo
depois, o horizonte de expectativas de Turgot,
quando ele insistiu com Lus XVI que realizasse as
reformas que o haveriam de preservar de um
destino semelhante. O alerta de Turgot ao seu rei
no encontrou eco. Mas, entre a Revoluo Inglesa
passada e a Revoluo Francesa
futura foi possvel descobrir e experimentar uma
relao temporal que ia alm da mera cronologia.
A histria concreta amadurece em meio
118

a determinadas experincias e determinadas

expectativas (KOSELLECK, 2006, p. 308-309).

Percebemos nessa concepo, por uma herana direta do

pensamento heideggeriano, a importncia da ideia de futuro, algo
praticamente ausente na teoria da histria mais tradicional. Segundo
Heidegger, entender a histria como o que est no passado um modo
imprprio de compreende-la. A histria provenincia, encontra-se em
devir, um acontecer especfico do Dasein que se d no tempo
(HEIDEGGER, 2008, p. 471), na qual o passado no possui primazia, j
que ela atravessa igualmente presente, passado e futuro.
A compreenso do futuro como um tempo verdadeiro produto da
nossa poca, principalmente com o advento da tecnologia. Com a
acelerao tecnolgica, o futuro adquire um maior valor, liberando-se da
causalidade linear. O que verdadeiramente vale ainda no veio, mas j
est chegando. O que vale est sempre em anncio (DAMARAL, 2003,
p. 20).
Como o futuro est sempre se antecipando ao presente, a
concepo clssica de que qualquer efeito antecedido por uma causa, de
que causa passado e efeito futuro, vai pelos ares. DAmaral faz um
pequeno relato que ilustra bem essa condio contempornea:

Agora descobriu-se que o cncer de mama

produzido por um oncogene detectvel. H um
caso interessante relatado na literatura mdica
norte-americana. Uma moa de 19 anos observou
que havia na sua famlia uma incidncia razovel
de pessoas com cncer de mama; era muito alta a
probabilidade de que ela prpria tambm tivesse
cncer, perto dos 40 anos de idade. A
probabilidade, que da ordem do virtual, apareceu
a como real, e em funo dessa virtualidade, um
cncer de mama futuro que ainda no existe e
poderia nunca existir antecipou-se ao presente;
determinou-se no presente o ato real da
mastectomia, que a moa fez aos 19 anos,
transformando com isso o futuro. Cncer de mama
ela no ter, e tambm no tem mais seios. Isso que
pode ser considerado uma patologia uma histria,
e verdadeira (DAMARAL, 2003, p. 21.)
 119

H uma subverso da ordem de causa e efeito, a ao do futuro

sobre o presente o que causa efeitos no presente, garantindo a
antecipao j esperada do prprio futuro. O passado, por outro lado,
passa a ficar disposio como um estoque de sentidos, est l
virtualmente, e comumente utilizado para legitimar relaes entre o
presente e o futuro e determinadas estruturas de poder j dadas.
O futuro, hoje, to real e to importante quanto o passado.
Pautamos nossas aes pelas expectativas futuras. H um estmulo
miditico muito forte por vivermos intensamente o presente, mas vive-
se o presente antecipando o futuro prximo, vive-se pensando no que vir
em seguida.
Por mais que essa perspectiva da inundao do presente pelo
futuro seja por vezes assustadora, podemos pensar que essas
transformaes nas nossas vivncias com a temporalidade e tambm do
trabalho dos historiadores sobre essas novas perspectivas temporais so
um caminho para sairmos de uma priso de muitos anos, que a
temporalidade do projeto moderno.

2.6.1. Ps-histria

Podemos encontrar um desses caminhos para fora do projeto

moderno no conceito de ps-histria, de Vilm Flusser. Para o filsofo,
a aplicao dos modelos de comportamento ocidental, nos quais se
encontra profundamente entranhado a concepo de temporalidade linear
progressiva moderna, resultou diretamente em Auschwitz. Para ele, nossa
cultura deveria ser rejeitada como um todo, pois Auschwitz no foi um
desvio, uma infrao, mas o nico lugar possvel ao qual tais modelos
chegariam.
Assim, segundo Flusser, o que nos resta analisarmos Auschwitz
e o projeto fundamental por trs dele para tentarmos nos lanar para fora
do projeto. Esse fora seria um momento de Ps-Histria.
A sua teoria envolve os mais diversos aspectos da nossa cultura
(enfatizamos aqui sua abordagem sobre o tempo). Para ele, houve uma
herana mtica que nos acostumou com uma realidade regida pelo destino,
que ele chama de concepo finalstica que marcou a Antiguidade e o
Medievo. As cincias da natureza modernas trouxeram uma realidade
causalstica, regida pela causalidade, na qual h o risco de uma
determinao mecnica da humanidade, cuja emancipao baseada em
uma liberdade subjetiva. A atualidade, no entanto, trabalha com uma
existncia humana pautada na noo de programao.
120

Se na abordagem finalstica a liberdade do homem est diretamente

condicionada ao destino, na abordagem causalstica h uma possibilidade
de ao livre, apesar de objetivamente determinada pelas leis causais. Na
programtica, no entanto, sequer possvel formular o problema da
liberdade ele no faz sentido, pois o conceito central da programtica
o de acaso.
At mesmo as cincias naturais esto assumindo que explicaes
finalsticas e causalsticas tendem ao fracasso. A primeira fracassa por
explicar o presente pelo futuro, e a segunda por explicar o presente pelo
passado. A programtica, no entanto, diz que a realidade vivenciada
como um jogo absurdo de acasos (FLUSSER, 1983, p. 29.). Os
processos, presididos pelo acaso, engendram situaes em que no h
previso exata do que ser derivado das virtualidades que esto no
programa como o exemplo da evoluo do crebro, que era totalmente
imprevisvel nos seres unicelulares, mas surge ao acaso em algum
momento da linha evolutiva.
Com o predomnio dos programas, faz-se necessria a existncia
do que Flusser chama de aparelhos (os equipamentos que do
funcionalidade aos programas) de funcionrios (pessoas que operam os
aparelhos) e de programadores (aqueles que estruturam o conjunto de
virtualidades dos programas).

Para Flusser, essa situao exemplifica bem porque

os modos de compreenso finalstico e causal no
se aplicam ao mundo dominado pela noo de
programa: o programador, embora tenha mais
poder do que o funcionrio, que apenas opera o
aparelho, est longe de ser onipotente, pois ele
prprio igualmente funcionrio de um mega-
aparelho, programado por um metaprograma, e
assim por diante. Essa situao encerra um enorme
perigo de desumanizao, pois como antevira o
filsofo, j num artigo dos anos 1960, o funcionrio
no exatamente uma pessoa humana, mas [...]
um novo tipo de ser que est surgindo (DUARTE,
2011, p. 172).

Para Flusser, no entanto, se quisermos emancipar-nos desse

funcionamento, devemos aprender a lidar com o absurdo do jogo com os
programas. A liberdade, a poltica e a existncia humana em geral s
concebvel como esse prprio jogo, e aprender isso deixar de ser peas
do jogo para passar a ser jogadores.
 121

Sobre a questo da temporalidade, segundo Flusser, ao contrrio

da sociedade agrria, em que o tempo ciclo, e da sociedade industrial,
em que o tempo reta, na sociedade ps-industrial o tempo abismo.

Vrtice do presente suga tudo. O presente a

totalidade do real. Nele, todas as virtualidades se
realizam. Se apresentam. E o presente est
parado. Aonde quer que esteja eu, l o presente.
Tudo advm do presente, tudo se apresenta. O
tempo no flui mais do passado rumo ao futuro,
mas flui do futuro rumo ao presente. E o futuro no
est mais na ponta de uma reta: ele o horizonte do
presente, e o cerca por todos os lados. Por onde
quer que eu olhe, l, est o futuro. No h mais
progresso, nem vanguarda. Todo ato gesto pelo
qual alcano o futuro para apresenta-lo
(FLUSSER, 1983, p. 125).

Ainda segundo Flusser, tambm o passado do modelo linear no

mais existe. Ele s mais um aspecto do presente. As coisas passadas
so guardadas no presente e, ou esto disponveis, como memria, ou
indisponveis, como recalque. O passado no serve mais para explicar o
presente, mas sim explicado por ele.
Assim, o indivduo se torna o abismo em que o tempo cai, se torna
vacuidade, e portanto passa a ser espera, que vivenciada como tdio.
Flusser ainda cita uma bossa nova que canta sobre um funcionrio que
espera o trem das cinco, enquanto sua mulher o espera com o jantar
pronto, e em sua barriga seu filho espera para nascer, para tambm esperar
o trem das cinco. o absurdo, na antecipao e expectativa futura sobre
as quais discorremos anteriormente.

Por fim, pensamos que, apesar de plurais e por vezes at

contraditrias, as diversas abordagens sobre novas temporalidades e
diferentes vivncias do tempo so, como dito por Agamben, essenciais
para pensarmos a histria, o mundo, e uma possvel transformao. Uma
nova abordagem temporal, que no uma cronologia (talvez uma
cairologia, como aponta Agamben), que desvincule-se totalmente do
tempo linear progressivo do projeto moderno, que como mostrado por
Flusser, acaba nos campos de concentrao, necessria para pensarmos
uma nova histria (ou uma ps-histria), e tambm uma nova sociedade.
Essas noes esto em Os Invisveis, tanto as que reconhecem que j
122

vivenciamos novas temporalidades, quanto as que tratam uma nova

perspectiva temporal e de humanidade como um caminho futuro.
 123

3. NOVAS MANEIRAS DE PENSAR O REAL

Outra grande mudana que podemos perceber na condio humana

contempornea est na maneira com que as pessoas pensam, percebem e
vivenciam o que chamamos de realidade. Embora o senso comum
esteja calcado em uma viso realista ingnua do mundo, cada vez mais
esse mundo vivenciado de diferentes formas, mais veloz, fragmentado
e difuso.
A discusso acerca do conceito de real vem desde a filosofia
antiga, principalmente pelo incessante debate entre idealistas e realistas.
No entanto, a perspectiva funcionalista e mecanicista da modernidade
forou a interiorizao de uma perspectiva cientificista e realista sobre o
mundo: real o que est aqui, agora, o que posso perceber pelos meus
sentidos e pode ser provado cientificamente. Para o senso comum, real
sempre atual, nunca virtual ou potncia; sempre material, nunca ideal.

Figura 40 - O sonho real. Fonte: MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 3, p. 15.

Mas essa ideia do senso comum, atravs da prpria dinmica da

modernidade/ps-modernidade, passou a se transformar e continua se
transformando. A Figura 40 apresenta dois aspectos dessa problemtica
que queremos ressaltar. O primeiro a percepo fragmentada da
realidade, j apontada por Walter Benjamin como um consequncia da
modernidade, e que evidenciada pela prpria concepo formal das HQs
uma ao percebida quadro a quadro, uma ideia por montagem. O
segundo aspecto est visvel na conversa entre Dane e Tom OBedlam.
124

Falando de uma experincia anterior, Dane a compara com um sonho e

portanto a considera irreal, j que no podemos tocar nas coisas em um
sonho. Prontamente Tom relativiza essa posio, afinal, tambm no
podemos tocar no apresentador de televiso algum real,
distncia, ou apenas uma imagem em uma tela? Tentaremos discorrer
mais sobre esses dois aspectos, percepo fragmentada do real e as
nuances da contraposio entre real e iluso, a seguir.

3.1. REALIDADE FRAGMENTADA

Desde sua tese de doutorado Sobre o conceito de crtica de arte no

romantismo alemo, de 1919, a forma fragmentada de pensar e escrever
est marcada nos textos de Walter Benjamin. Um pensamento cheio de
interrupes e descontinuidades, formando mosaicos que deixam para o
leitor a tarefa de cobrir os espaos vazios e finalizar o sentido do texto. A
forma utilizada por Benjamin em sua escrita reflete o prprio contedo
por ele estudado, desde uma teoria sobre a arte romntica, at a
fragmentao da realidade marcada pelas transformaes tcnicas da
modernidade, formando uma espcie de teoria gnoseolgica que
apresenta a realidade no como um conjunto de mnadas fechadas,
desconectadas umas das outras, mas que se interconectam e se desdobram
infinitamente (FREITAS, 2010, p. 1-2).
As experincias sensoriais das cidades e do cinema se relacionam
diretamente, para Benjamin, pelo princpio da montagem. A vida da
estrada de ferro a mesma da sala de cinema, com pessoas sentadas
imveis olhando para uma tela imvel (a tela do cinema ou a janela do
trem) onde passam imagens em movimento. Da mesma forma, o sistema
de montagem empregado nas estradas de ferro, bem como na maioria das
estruturas da poca, baseadas em peas conectveis de metal, o mesmo
usado para criar a sucesso de imagens cinematogrficas. A vida agora
montagem: a arquitetura, a viagem de trem, o cinema e a escrita. No
h mais nada a ser dito, apenas a ser mostrado; s h resduos, que no
devem ser inventariados, mas sim utilizados. Vida como um punhado de
resduos colocados mostra, moldados pela esttica do cinema e pela
fora dos aparelhos e das mquinas.

Importa observar que Benjamin procura no incio

do sculo XIX a formao da percepo moderna,
em um ponto que concentra dialeticamente dois
modos de perceber distintos. A intermitncia
desses modos de percepo fundamental tanto
 125

para a compreenso do mtodo benjaminiano da

montagem, quanto de sua filosofia da histria, que
pressupem, por um lado a fragmentao, e por
outro, a reunio desses fragmentos. Em termos
estticos, h a mudana histrica da
preponderncia de uma sobre outra, i.e., de um
aprofundamento da fragmentao, o que deve, em
contrapartida, engendrar tambm um processo
reconstrutivo. A fragmentao da percepo se
deve a dois fatores adjuntos: intensificao dos
estmulos provocada pelas violentas tenses e
choques a que esto submetidos os indivduos, nas
ruas e nas fbricas, e ainda, incorporao do
aparelho ao aparato perceptivo (FREITAS, 2010,
p. 5).

Se Benjamin se debrua sobre as mudanas da percepo a partir

do sculo XIX, pela sociedade de massas, pelo surgimento das grandes
cidades e tambm do cinema, vemos essa mudana de percepo se
intensificar durante o sculo XX, principalmente em sua segunda metade,
com o advento da internet e da arte contempornea, com seus caminhos
desdobrados nas mdias de massa.
Alguns dos elementos mais evidentes nessa intensificao de uma
percepo fragmentada da realidade no sculo XX so a proliferao da
TV a cabo e a inveno do controle remoto, e a difuso do acesso
internet.
Com o advento da TV a cabo, a quantidade de canais e programas
disponveis para o telespectador escolher aumentou absurdamente. Foi
com a criao do controle remoto, no entanto, que essa quantidade de
contedo e informao passou a interferir diretamente na forma de
percepo do espectador. certo que as emissoras de TV passaram a criar
contedos cada vez mais dinmicos e velozes. A linguagem do videoclipe
passou a dominar quase todas as programaes e a ser cada vez mais
popular, com mudanas rpidas de cenas, de pontos de vista e de
enquadramento, feitas por diretores usando o switcher como ferramenta
para segurar o espectador. Cada programa tem que ser exibido em uma
velocidade absurda, com cenas que se alternam em poucos segundos ou
ainda menos, com trilhas sonoras incessantes e envolventes tudo para
prender o espectador em uma espcie de transe eufrico. A prpria
informao veiculada j fragmentada, e surpreendentemente veloz.
O espectador, no entanto, agora possuidor de um novo poder, o
controle remoto, interrompe a seu bel prazer a dinmica que os
126

programadores televisivos haviam definido para eles. Os telespectadores

passam a zapear, conceito que ficou famoso nos anos 1990, trocar de
canal incessantemente a procura de outras programaes, outras
informaes. Ao fazer isso, o espectador perverte as estruturas das
programaes prvias de cada canal e faz sua prpria montagem, no
prevista por nenhum daqueles. O resultado uma apreenso de
informaes ainda mais fragmentada, um conjunto de recortes de imagens
e sons de diferentes programas com diferentes contedos, que tm seu
sentido apenas no e para o prprio espectador.
O espectador recebe apenas parte de cada conjunto de informaes
que j era fragmentado e, tomando aquela parte pelo todo, ou ao menos
assumindo-a como relevante, faz ligaes com as inmeras outras partes
de outros programas e outros contedos que vm assistindo durante o dia,
a semana, o ms, montando automaticamente um mosaico de informaes
cujos sentidos escapam a qualquer previso. a fragmentao intensa da
percepo o que no a coloca como pior, menos completa, mas apenas
como diferente. Se toda percepo j fragmentada, essa experincia tem
seu auge nos fragmentos.
Com o advento da internet e dos hiperlinks, essa dinmica
fragmentria extrapola o campo audiovisual e da mdia tradicional
televisiva e chega ao texto o hipertexto. A proliferao da leitura na
internet e presena dos hiperlinks nos textos transforma tambm a
maneira de ler - a formulao de sentido feita pelo leitor tambm se d
atravs de um tipo de montagem. A formulao linear de um texto
tradicional condiciona a leitura em uma estrutura pr-determinada. Claro
que o leitor pode (e normalmente o faz) parar a cada momento para
consultar um outro texto sobre uma passagem do texto que est sendo
lido, ou procurar o significado de uma palavra no dicionrio, ou mesmo
alternar entre a leitura de fragmentos de texto. Mas o hipertexto, com seus
links, referencias e caminhos j inseridos dentro do prprio texto, no s
facilita o processo de intertextualidade como o torna quase inevitvel.
como se o leitor editasse um texto a partir de um conjunto de
textos no momento em que os l e navega entre eles, montando algo
prprio e totalmente novo a cada leitura e cada navegao. Falamos aqui
de texto para evidenciar um paradigma, mas a internet permite que essa
intertextualidade e consequente montagem se d atravs do acesso
diferentes mdias uma expresso em um texto pode levar a um vdeo, o
nome de um artista pode levar a um som ou a uma imagem fazendo com
que a experincia de lidar com informaes fragmentadas e mont-las
 127

durante o prprio processo de apreenso seja nova e nica em toda

histria at ento.

3.1.1. Colagem como arte

Esse paradigma de percepo por montagem/colagem estabeleceu

e foi estabelecido, em uma via de mo dupla, tambm com o advento da
arte contempornea. Como um tipo de reao s linhas
predominantemente duchampianas, calcadas na desmaterializao da
obra e na impessoalidade da criao que caracterizaram a arte do sculo
XX at a dcada de 1970, a dcada de 1980 apresentou o retorno da
habilidade manual.
Com o fim do Modernismo e o incio do chamado Ps-modernismo
na arte, esta desenvolveu a liberdade de buscar inspirao em toda e
qualquer parte. A histria da arte se transforma e deixa de ser pensada
como algo linear, passando a ser uma multiplicidade de atitudes e
abordagens que rompem com a ideia de progresso dentro da disciplina. A
partir de ento, a arte pode citar qualquer perodo, escola ou movimento
que desejar, incluindo tcnicas e materiais considerados no artsticos
em perodos anteriores, como artesanato e decorao.

A novidade no mais podia ser critrio de

julgamento pois a novidade ou a originalidade,
como eram percebidas, no podiam ser alcanadas,
podendo at mesmo se mostrar fraudulentas. Tudo
j havia sido feito; o que nos restava era juntar
fragmentos, combin-los e recombin-los de
maneiras significativas. Portanto, a cultura ps-
moderna era de citaes, vendo o mundo como um
simulacro. A citao podia aparecer sob inmeras
formas cpia, pastiche, referncia irnica,
imitao, duplicao, e assim por diante -, mas por
mais que seu efeito fosse surpreendente, ele no
poderia reivindicar originalidade. (...) Tambm
havia um aspecto do ps-modernismo que
apreciava a impropriedade de uma arte que se
realizava por meio do emprstimo. A justaposio
de estilos dspares e de imagens tiradas de fontes
diferentes violentava as intenes e a integridade
histrica do original (ARCHER, 2012, p. 156).
128

A arte ps-moderna j no mais representava objetos ou situaes

reais, mas remetia o espectador para outras imagens ou situaes, e estas
para outras, em uma sequncia sem fim, sem uma experincia real, mas
uma simulao que era em si mesma a nica realidade possvel.
Esse tipo de proposta da arte ps-moderna, baseada na colagem,
cpia e referncia a outras obras e imagens foi rapidamente absorvida e
utilizada pela mdia e pela cultura pop no final do sculo XX. Literatura,
msica, filmes, e at mesmo imagens veiculadas maciamente na internet
vo cada vez mais se compondo a partir de referncias outras obras e
outros elementos da prpria cultura pop, citando umas s outras em um
nmero exponencialmente crescente. Hoje, por exemplo, quanto mais
referncias e citaes de outras obras, filmes ou personagens (ou de si
mesmo) um filme tiver, mais interessante e rico ele considerado pela
gerao e grupo de pessoas que baseia na internet seu modo de vida.

Figura 41 - Lennon e Stu. Fonte: MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 1, p. 12.

 129

Com as histrias em quadrinhos no foi diferente, e Os Invisveis,

pelo seu contedo to amplo e plural, pode ser considerada uma das HQs
com mais referncias, imitaes e citaes da dcada de 1990, sendo esses
alguns dos elementos que a definem enquanto a obra que .
Muitos so os dilogos de contedo e formais que Morrison
estabelece ao longo da obra. Seria impossvel esgot-los aqui, mas
pretendemos abordar alguns exemplos para dar ideia da dimenso que a
perspectiva contempornea da colagem tem na HQ.
Na Figura 41 vemos Dane, depois de ser expulso de casa pela me
que queria ficar a ss com o namorado, tendo uma espcie de viso de
dois homens conversando, que por suas falas citando coisas como uma
banda, tocar baixo, Paul e Astrid, rapidamente reconhecemos
como sendo dois integrantes dos Beatles, John Lennon e Stu Stutcliff.

Figura 42 - Lennon e Stu falando sobre morte. Fonte: MORRISON, 2002, Vol.
1, Cap. 1, p. 13-14
130

Ambos j falecidos na poca - referncia direta ao ttulo do

captulo, Beatles mortos - eram grandes amigos, e nesta passagem
falam sobre morte. Stu, primeiro baixista dos Beatles, tinha um estilo
muito limitado de tocar, por vezes tocando de costas para a plateia, o que
o deixava constrangido, bem como banda, motivo pelo qual decidiu
abandonar o grupo para viver com sua namorada Astrid, em Hamburgo,
e dedicar-se s artes plsticas, sua verdadeira paixo. Morreu de
hemorragia cerebral aos 22 anos. John Lennon, vocalista, guitarrista e um
dos principais compositores da banda, morreu assassinado aos 40 anos,
em 1980.
O assassino de Lennon, Mark Chapman, se aproximou dele com a
frase Sr. Lennon?, exatamente como descrito no quadrinho (Figura 42).
Morrison decide pelo balo vindo de fora da cena, assim no sabemos
quem fala, o interlocutor est invisvel.
Nas pginas seguintes, a fim de tentar encontrar Dane para recrut-
lo, King Mob faz um ritual mgico, invocando a cabea de John Lennon
em forma de msica atravs do uso de LSD (Figura 43). O ritual
identificado como uma ao de Magia do Caos, uma forma de magia
relativamente nova, da qual falaremos mais um pouco frente neste
captulo.
Entre os elementos descritos, temos o uso de LSD (que podemos
tambm associar esttica do desenho e esttica dos cartazes e capas de
lbuns das bandas de rock psicodlico no anos 60), lbuns dos Beatles e
uma guitarra Rickenbaker.
O ritual est cheio de referncias, das mais diversas. O nmero 9
tem muitas conotaes no mbito da magia e ocultismo, geralmente
ligado a Ganesh, deus hindu com cabea de elefante que remove
obstculos e que citado na sequncia. Em um livro chamado 777, o
mago Aleister Crowley, usando diversas teorias, incluindo a Cabala, faz
relaes entre inmeros elementos. Uma das relaes a do nmero 9
com Ganesh, mas tambm com jasmim (que o aroma do incenso usado),
com a lua e com besouro (e a o trocadilho com Beatles). H tambm a
msica Revolution 9, dos Beatles, onde uma voz no fundo repete number
9, number 9.
 131

Figura 43 - Ritual de Invocao de John Lennon. Fonte: MORRISON, 2002,

Vol. 1, Cap. 1, p. 20.
132

A frase monges entoando cnticos invertidos

pode ser uma referncia ao fato de que Lennon
queria monges cantando na gravao de Tomorrow
Never Knows, (msica que, por sua vez, teve seus
primeiros versos extrados de um guia sobre LSD
escrito por Timothy Leary: in times of stress /
relax / float on down the stream. A frase seguinte,
its not dying, citada por Morrison no final do
ritual, na pgina 21). Mas se tomarmos a frase
completa (monges entoando cnticos invertidos
murmrio esttico do big bang), ganhamos outra
conotao. A palavra aum ou ohm, repetida
como mantra pelos budistas, seria o inverso do som
provocado pelo big bang (MANDARINO, in:
MORRISON, 1999, Vol. 1, Cap. 10, p. 28).

Figura 44 - Beatles por Richard Avedon. 1967. Fonte:

<https://leoreyfotografo.wordpress.com/category/grandes-imagens/>. Acesso
em: 12/10/2015.
 133

Podemos tambm facilmente perceber que a representao da

cabea de John Lennon pensada por Morrison e desenhada pelo artista
Steve Yeowell uma citao da fotografia de John Lennon produzida por
Richard Avedon em 1967, como parte da obra Beatles Portifolio (Figura
44). A aplicao das cores, o uso do contraste e os detalhes psicodlicos
dos culos tornam a ligao entre as imagens evidente.

Figura 45 - Arcdia. Fonte: MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 7, p. 5.

Esse tipo de referncia cultura pop e obras de arte vo se

repetindo massivamente ao longo a srie. Livros de fico, frases de
Shakespeare (o personagem Tom OBedlam uma referncia direta),
134

msicas de britpop, tudo vai se acumulando em uma mirade de relaes

que vai tornando a obra cada vez mais rica e complexa.
Alguns captulos frente, no arco Arcdia, talvez o mais denso da
srie, os membros da clula invisvel de King Mob fazem uma viagem
astral ao passado a fim de resgatar o Marqus de Sade e traze-lo para o
futuro para que ele realize um projeto de reengenharia sexual do mundo.
Por algum motivo, no entanto, o ritual de viagem no tempo
comprometido, e eles se perdem na volta. Tentando voltar usando a
imagem de um carto postal que tinha no bolso, parte do grupo cai dentro
de uma impresso do que Morrison chama de esfera ntica da imagem
contida no carto postal, que era nada menos que uma reproduo da
pintura Os pastores de Arcdia, de Nicolas Poussin (Figuras 45 e 46).

Figura 46 Os pastores de Arcdia. POUSSIN, Nicolas, 1650-1655. Fonte:

<http://virusdaarte.net/nicolas-poussin-pastores-da-arcadia/>. Acesso em: 18
Jan. 2016.

A artista Jill Thompson recria diretamente a obra de Poussin dentro

da pgina da HQ. Com exceo das cores, vemos que a ideia era mesmo
colocar os personagens dentro do quadro. Dali, os personagens tm que
pegar um atalho para voltar ao seu tempo, aceitando o que a esfera
ntica vai lhes apresentando. Assim, logo frente, eles se deparam com
o castelo de Silling, e percebem estar dentro de uma das obras do Marqus
de Sade (que no momento os acompanha), Os 120 dias de Sodoma. A
partir de ento Morrison recria e conta ao longo do captulo sua prpria
 135

verso da obra de Sade, enquanto os personagens observam (Figuras 47 e

48).

Figura 47 Os 120 dias de Sodoma. Fonte: MORRISON, 2002, Vol. 1,

Cap. 7, p. 2.
136

Os primeiros quatro quadros (Figura 47) introduzem a ideia da

obra de Sade, que conta a histria de quatro homens ricos e libertinos que
se trancam por quatro meses no inacessvel Castelo de Silling, juntamente
com quarenta e duas vtimas, descritas como trs esposas, uma filha,
quatro prostitutas (...), quatro velhas feias, oito homens vigorosos e
dezesseis almas perdidas, abduzidas de suas famlias. Tambm trs
cozinheiros e trs copeiras (MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 7, p. 2),
comeando uma jornada de orgias, depravao, violncia e devassido
sem limites. Com os portes do castelo fechados, neve e uma fossa
intransponvel, os quatro personagens principais transformam o lugar em
seu prprio mundo, segundo suas leis e suas vontades, alheios a quaisquer
preceitos morais, legais, ou religiosos do mundo exterior.
Enquanto apresenta a temtica da histria, Morrison introduz esses
quatro personagens principais, citando-os no recordatrio acima de cada
quadro e ilustrando-os apenas com objetos simblicos que definiriam
cada um (Figura 47). O banqueiro ilustrado por um monte de dinheiro,
notas e moedas, sobre uma mesa o poder financeiro; o juiz
representado pelo martelo, que simboliza a tomada de decises o poder
legal; o bispo representado pelo crucifixo o poder religioso; o duque
ilustrado por um quepe, smbolo de posio privilegiada e status o
poder poltico.
No quinto quadro a narrativa foca na subservincia que se espera
das criaturas fracas que foram presas e a obedincia e humilhao pelas
quais elas passaro, uma analogia direta ao tema da dominao e da luta
pela liberdade que perpassa toda a srie dOs Invisveis. Os quatro
personagens principais, no entanto, so retratados como quatro bonecos.
O primeiro boneco da esquerda o banqueiro, vestindo um chapu e um
terno, com um cravo na lapela; o segundo, com uma peruca e uma toga,
o juiz; o terceiro, reconhecido pelo uso da casula e da mitra, o bispo;
e o terceiro o duque, com sua coroa e capa de peles. Os quatro,
representados como bonecos imveis e sem expresso, so um aviso de
Morrison sobre outro aspecto recorrente na srie: de que mesmo aqueles
que esto no poder, oprimindo e controlando, so apenas peas de um
mesmo grande jogo (podemos tambm fazer referncia aos
funcionrios e programadores de Flusser, conceitos citados no
captulo anterior).
A Figura 48 apresenta parte do desenrolar da histria, sempre
evidenciando as ligaes da narrativa da novela de Sade com a trama
principal dOs Invisveis. Vemos, no primeiro quadro, o banqueiro
marcando com ferro quente um dos jovens, para demarcar sua
 137

propriedade sobre ele, enquanto outra jovem espera sua vez de ser
marcada, desesperada, segurada pelo duque. No quadro seguinte,
percebemos que a marca deixada um cdigo de barras, uma etiqueta
eletrnica que marca, define e localiza todos produtos e mercadorias nos
dias de hoje.

Figura 48 Os 120 dias de Sodoma. Fonte: MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 7,

p. 3.
138

Aps ressaltar a excitao que provocar a privao de liberdade

causa nos homens poderosos - atravs da imagem do duque, velho e
barrigudo, batendo na cabea de uma adolescente enquanto discursa sobre
isso, no terceiro quadro - Morrison ressalta aquela forma de marcao e
controle, no quadro seguinte. O Bispo, sentado com uma das prostitutas
no colo e com suas pernas apoiadas sobre uma jovem abaixada - essa
usando uma espcie de focinheira, em uma evidente situao de
submisso - fala que aquele tipo de marcao de propriedade s o
comeo: imagino que haver etiquetas eletrnicas de recm-nascidos e
bancos de arquivos cadastrados de DNA. Tudo em nome da lei e da
ordem. importante saber exatamente onde se encontra sua propriedade
e o que ela est fazendo (Figura 48).
Com esse tipo de imagens e narrativas, Morrison mistura a obra de
Sade com sua prpria obra; traz o texto de Sade para seu tempo, sua
situao, evidenciando que o controle e dominao exercidos pelos
poderosos no sculo XVIII continua presente no sculo XX, com novas
roupagens e novos elementos. Os 120 dias de Sodoma transforma-se em
fragmentos que compe a colagem que Os Invisveis.
Morrison continua desenvolvendo sua verso da obra de Sade e
vamos estabelecendo as ligaes entre ela e as linhas discursivas
principais dOs Invisveis, sobre poder, dominao e controle. Enquanto
King Mob, Boy e o prprio Marqus assistem a obra de Sade se
desenvolver sua frente, Ragged Robin se perde em outro ambiente,
caindo s portas da igreja de Rennes-le-Chateau, na Frana (Figura 49).
Ali, Robin encontra um senhor sentado, jogando xadrez sozinho
(percebemos frente que ele est com o tabuleiro de lado, e joga tanto
com as peas brancas quanto com as peas pretas), que conta ela a
histria da igreja e do padre Brenger Saunire. Segundo a narrativa do
misterioso homem e as lendas locais, Saunire assumiu como novo
proco da igreja, que era consagrada Maria Madalena desde pelo menos
o incio do milnio, e comeou uma srie de reformas, em 1886.
Ao remover o altar principal, apoiado sobre dois pilares, Saunire
teria achado dentro de um deles um conjunto de quatro pergaminhos de
contedo indefinido at hoje. Intrigado, teria ido a Paris e voltado
psicologicamente transformado. Passou a gastar enormes quantias de
dinheiro, incompatveis com sua posio social e financeira, em diversas
reformas na igreja, construindo vrias alas adicionais, inclusive uma
enorme torre da qual se podia ver todo o vale. Comeou a destruir
monumentos e profanar tmulos judeus, e praticar algumas aes
consideradas bizarras, como a gravao da inscrio este lugar
 139

terrvel, em latim, na entrada da igreja, alm de outras inscries

obscuras espalhadas por toda a construo. Tambm colocou uma esttua
do demnio Asmodeus para segurar a pia batismal da igreja
(MANDARINO, in: MORRISON, 2003, Vol. 1, Cap. 10, p. 29).

Figura 49 - Robin em Rennes-le-Chateau. Fonte: MORRISON, 2002, Vol. 1,

Cap. 7, p. 16.

Ningum sabe at hoje o contedo dos pergaminhos encontrados

por Saunire. Muitos especulam que ele teria achado um tesouro dos
Templrios; outros que teria descoberto a verdade sobre a vida de Jesus
Cristo, que teria se casado com Maria Madalena, e os pergaminhos seriam
a rvore genealgica de sua famlia. Outros ainda dizem que teria
encontrado o prprio tmulo de Cristo (MANDARINO, in: MORRISON,
2003, Vol. 1, Cap. 10, p. 29). Quando voltou de sua viagem a Paris,
Saunire trouxe consigo alguns quadros e obras de arte. E dentre eles
estava exatamente Os Pastores de Arcdia, de Poussin, o que fecha a
140

intrincada rede de referncias apropriada por Morrison na construo

deste captulo de Os Invisveis.

3.1.2. Referncias estilsticas

As citaes utilizadas por Grant Morrison, extremamente

complexas e sofisticadas, no sei limitam, no entanto, ao contedo da
narrativa e conduo da histria de Os Invisveis. Durante a srie, por
vezes de forma mais direta, com ajuda do talento dos desenhistas
escolhidos por ele, Morrison faz experincias interessantes de
apropriao de formas e estilos de outros quadrinistas e de outras obras.

Figura 50 - Estilo Rob Liefeld. Fonte: MORRISON, 2003, Vol. 1, Cap. 13, p. 12
(esquerda); HANSTOCK (direita).

O arco She-man, desenhado pela verstil Jill Thompson,

construdo quase que totalmente em cima dessas experimentaes e
citaes formais. Segundo Alexandre Mandarino, nos comentrios
publicados no incio do captulo, a primeira pgina j uma citao do
 141

estilo de Mistrios da Natureza, publicada nos antigos Almanaque

Disney. Na pgina 12 do captulo 13, vemos King Mob retratado em um
estilo anabolizado, uma referncia direta ao estilo de desenho de Rob
Liefeld, um dos fundadores da Image Comics e muito famoso na poca,
reconhecido pelo desenho de imagens cheias de ao e violncia, com
personagens cuja musculatura e movimentos vo muito alm do possvel
em qualquer estudo de anatomia (Figura 50).
Jill Thompson desenha tambm alguma pginas deste captulo no
mesmo estilo que Dave Gibbons desenha grande parte da obra Watchmen,
escrita por Alan Moore (Figura 51). Pginas com nove quadros divididas
simetricamente, com o uso massivo de closes e riqueza de detalhes nos
desenhos so uma marca do estilo de Gibbons, citado aqui por Thompson
sob o roteiro de Morrison.

Figura 51 Estilo Watchmen. Fonte: MORRISON, 2003, Vol. 1, Cap. 13, p. 13

(esquerda); MOORE & GIBBONS, 1999, Cap. 3, p. 8 (direita).

Grande parte deste e do captulo seguinte desenhada segundo o

estilo de uma famosa srie de Gilbert Hernandez chamada Crnicas de
Palomar, publicada na revista Love & Rockets e tambm inclui citaes
estilsticas da srie Acredite se quiser (Believe it or not!), publicada pela
142

editora Ripley, alm de uma referncia aos quadrinhos no final do sculo

XIX e comeo do sculo XX, com seu psicodelismo belle-poque e
ausncia de bales.
Outras referncias muito importantes nesse sentido so as citaes
do trabalho de Frank Miller. Encontramos no captulo 13 algumas pginas
no estilo noir de Sin City, obra em que Miller utiliza-se de apenas preto e
branco, com alto contraste, e em alguns momentos alguns detalhes de
mais alguma cor (Figura 52).

Figura 52 - Estilo Sin City. Fonte: MORRISON, 2003, Vol. 1, Cap.13, p. 18

(esquerda); MILLER, 2014, p. 88 (direita).

H ainda uma citao direta a uma caracterstica bem reconhecida

do clssico O Cavaleiro das Trevas, tambm de Miller, que apresentava
ao longo da obra fatos sendo narrados em um noticirio na TV, mostrando
apenas requadros que simulam a tela da televiso, com as imagens do
noticirio, e o udio colocado acima de cada quadro, em recordatrios
sem enquadramento (Figura 53).
Nesse mosaico de citaes que Os Invisveis, constituindo-se
como um composto de fragmentos, assim como pensa o texto, a arte e o
prprio real, Morrison chega ao ponto de inserir autorreferncias
 143

explcitas dentro da prpria srie, jogando com as posies entre narrativa

e metanarrativa. O que real, no final das contas? apenas um jogo
realidade como obra de fico. Somos todos personagens dentro de uma
histria.

Figura 53 - Estilo Cavaleiro das Trevas. Fonte: MORRISON, 2003, Vol. 1, Cap.
15, p. 11 (acima); MILLER, 1988, Cap. 4, p. 35 (abaixo).
144

Nessa passagem (Figura 54), vemos King Mob sentado

confortavelmente no sof da sala de sua ex-namorada, Jacqui, enquanto
l uma revista. Ele conversa com ela sobre estar nos Estados Unidos e
sobre se encontrarem com pessoas novas, enquanto o gato perambula,
parecendo gostar se sua presena ali. Em meio a essa cena banal, King
Mob faz um comentrio sobre o que est lendo: Cristo! Nessa parte ele
foi longe demais. A conversa segue normalmente, mas no quadro
seguinte vemos King Mob jogando a revista para o lado, como quem
cansou de l-la, voltando totalmente sua ateno para Jacqui.
No entanto, possvel ver ali a capa da revista, e ela parece muito
familiar. o rosto de Quimper, personagem que se mostra um dos
principais viles do segundo volume da srie. Olhando com mais ateno,
percebemos que a imagem a capa do captulo 3 do segundo volume
(publicada no Brasil como capa da segunda parte de uma minissrie em
duas partes que abria o Volume 2 chamada Infernos Unidos da Amrica
- Figura 55).

Figura 54 - Autorreferncia. Fonte: MORRISON, 2009, Vol. 2, Cap. 5, p. 10.

Ou seja, ele est lendo Os Invisveis! Morrison coloca King Mob

lendo a obra da qual um dos personagens, lendo sobre coisas que
acabaram de acontecer com ele, apenas trs captulos antes, e
questionando o escritor por ter ido longe demais.
 145

Figura 55 - Capa com a imagem de Quimper. Fonte: MORRISON, 1999, Parte

2, capa.

Esse tipo de jogo com a fico da prpria obra, a realidade e a

fico que cria de si mesmo, eventualmente aparece nos trabalhos de
Morrison. No final da srie Homem-Animal, que escreveu para a DC
Comics e foi um dos seus primeiros trabalhos de peso, Morrison colocou
a si mesmo dentro da histria. Apareceu para seu personagem principal
mostrando-se o ser todo-poderoso dentro da narrativa e revelando que o
Homem-Animal era apenas um personagem dentro da histria, contando
inclusive que ele, o roteirista, havia sido o responsvel por matar a esposa
do heri, que fica desolado. Esse tipo de metanarrativa no havia sido
experimentada antes nos quadrinhos, e Morrison passou a usar e brincar
com experincias assim com maior frequncia.
Por esses meios, o autor vai aos limites da linguagem dos
quadrinhos para compor a sua obra. A experincia de montagem que
Morrison realiza em Os Invisveis se d em vrios nveis, desde os j
mostrados, como citaes diretas de contedos e imagens da arte e da
cultura pop, apropriao de estilo de outros artistas e at autorreferncias
metanarrativas, mas tambm na parte formal da obra, utilizando-se de
ferramentas pouco comuns na maioria das HQs de linha do grande
mercado editorial.

3.1.3. Artifcios formais

146

Para representar momentos, estados psicolgicos ou lugares em

que a realidade apresenta-se diferente do normal, Morrison faz seus
desenhistas usarem vrios artifcios, que fazem com que o leitor seja
jogado para dentro de uma experincia de real que a obra quer conduzir.
No segundo captulo, quando Dane e Tom OBedlam fumam uma espcie
de mofo azul das paredes dos tneis de metr, Dane experimenta pela
primeira vez outras realidades, juntamente com uma confuso de sentidos
(Figura 56).

Figura 56 - Transies non sequitur. Fonte: MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 2,

p. 20.
 147

Como podemos ver na Figura 56, Dane comea a se sentir diferente

(aps fumar a substncia que crescia nas paredes). Os trs primeiros
quadros mostram isso. Uma mesma imagem completa, com a palavra
Barbelith, mas dividida em trs partes, nos d a impresso de que Dane
est percebendo o seu redor em quadros, ou em flashs. Conforme vai
dizendo se sentir muito estranho, ele v homenzinhos verdes, e da para
o final da sequncia a alterao dos quadros se d de forma mais rpida,
atravs de transies chamadas de non sequitur, quadros sem sequncia
linear ou relao aparente entre eles. Os quadros mostram luzes, os
mesmos homenzinhos, close nos olhos de Dane, a tinta da inscrio na
parede, e um boto (um dos smbolos dos invisveis), levando o leitor a
acompanhar Dane em sua viagem mental.
No segundo volume, quando Quimper mentalmente ferido por
Ragged Robin, Coronel Friday o leva para fora do nosso universo, no
limite com o universo doente - na chamada Igreja Exterior, uma espcie
de posto avanado das foras inimigas. Ali a realidade no funciona do
mesmo modo, e tal lugar irreal representado de uma maneira um tanto
complexa pelo desenhista Phil Jimenez (Figura 57).

Figura 57 - Igreja exterior. Fonte: MORRISON, 1999, Parte 2, p. 16-17.

148

Coronel Friday aparece carregando Quimper, quase no meio da

cena principal, como que andando no ar, dando ideia de que as leis fsicas
no se aplicam ali. O fundo formado por ladrilhos hexagonais que
remetem imagem de uma colmeia, ilustrando o carter de no-
individualidade do exrcito inimigo. Mais frente, mas ainda de fundo,
flutua um enorme bloco cbico cujas laterais so formadas pela inscrio
This sculpture means total control only, traduzida em uma nota como
esta escultura representa apenas controle total.
Compondo a ideia de outra realidade e de um espao que o
limite entre universos, vemos crculos flutuando por toda a pgina, como
que objetos 2D invadissem um espao 3D ou melhor, objetos 3D
invadissem um espao 4D, j que os crculos apresentam diversas
imagens, cotidianas, mundanas e ficcionais, como se fossem janelas para
outros lugares. Vemos adorao santos e anjos, carros em uma grande
cidade, empalamentos, exploses, monstros, demnios, personagens
sadomasoquistas, plulas, algum visitando um cinema porn: como se a
Igreja Exterior estivesse aberta para todos os lugares, e a ordem e
dominao estivessem espreita em todas as situaes.
Ainda na cena principal, j na pgina da direita, temos uma enorme
esfera recoberta perlas inscries I e you - eu e voc,
respectivamente-, novamente jogando com as questes sobre
individualidade e dualidade. Espalhadas por todo o fundo temos ainda
inscries que remetem coisas que costumamos encarar como ruins,
como tempo esgotado, acabou, perdedor e at eu no te amo e
os mdicos dizem que cncer, exaltando certa maldade ou crueldade
que seriam inerentes ao prprio lugar.
Vemos tambm que os quadros direita so desenhados de forma
tortuosa, como se estivessem flutuando na prpria realidade da Igreja,
ampliando ainda mais a gama de artifcios quadrinsticos para descrever
uma outra experincia de real. manipulando a linguagem dos
quadrinhos que Morrison, pelas mos dos desenhistas nesse caso, Phil
Jimenez -, molda realidades, constri outras experincias. Essa ideia da
linguagem como definidora do real, alis, tem presena muito forte ao
longo de toda a srie.

3.2. LINGUAGEM E REALIDADE

Em 1921, Ludwig Wittgenstein, em uma passagem de seu

Tractatus Logico-Philosophicus, escreveu que os limites de minha
linguagem denotam os limites de meu mundo (WITTGENSTEIN, 1968,
 149

p. 111). Essa passagem ilustra um aspecto definidor da filosofia do sculo

XX, a importncia da discusso sobre a ligao entre linguagem e
realidade, aspecto que se torna central a partir do que chamamos de
Virada Lingustica, que

...aponta para uma filosofia que quer pensar a

linguagem e o complexo processo de significao
em outras bases. No lugar de uma filosofia centrada
na conscincia e no sujeito, presa ao mentalismo e
consequente psicologismo, surge uma filosofia
que, atravs de uma investigao sobre o
funcionamento da prpria lngua, tenta esclarecer
os problemas filosficos tradicionais atravs de
uma crtica da prpria linguagem em que tais
problemas so elaborados. Dessa forma, prope um
novo enfoque para os velhos problemas da
metafsica, ao abandonar a noo de que o
pensamento algo da ordem da subjetividade
(NIGRO, 2009, p. 180).

Estabelecendo-se como movimento a partir de uma coletnea de

ensaios organizada por Richard Rorty em 1967, com bases no pensamento
do prprio Wittgenstein e tambm de outras correntes como o
estruturalismo de Ferdinand Saussure, a Virada Lingustica se iniciou na
filosofia e se expandiu para as outras reas das humanidades,
reconhecendo a linguagem como um agente estruturador do que
consideramos mundo, colocando-a por vezes como constituidora de
realidade.
Essa ideia tambm ultrapassou a filosofia e as cincias humanas e
chegou no senso comum e na cultura pop, no final do sculo, e um forte
elemento na histria dOs Invisveis. Morrison joga com isso de diversas
formas. Nos captulos finais do primeiro volume, King Mob acaba
capturado pelo inimigo e passa a ser torturado pelo Sr. Miles juntamente
com Dr. Frankland, para que revele os planos e os contatos dos invisveis.
Como uma forma de tortura, Miles aplica uma droga em King Mob
chamada Chave 17, que nas palavras de Frankland embaralha a
informao sensorial chegando no crtex visual secundrio. Faz ele
incapaz de dizer a diferena entre uma palavra descrevendo um objeto e
o objeto em si (MORRISON, 2007, Vol. 1, Cap. 18, p. 6).
Durante a tortura, Miles mostra um balde a King Mob, que est
imobilizado em uma cadeira, e retira dele dedos recm cortados, ainda
com sangue jorrando, atirando-os a seus ps. Diz ser os primeiros
150

pedacinhos tirados dele, e o encara com um olhar ameaador (Figura 58).

Nos quadros seguintes percebemos que eram apenas papis com a palavra
dedo escrita neles, que King Mob via como dedos reais por estar sob
efeito da droga.

Figura 58 - King Mob sob influncia da Chave 17. Fonte: MORRISON, 2007,
Vol. 1, Cap. 18, p. 5.
 151

O processo de tortura usando palavras continua, com Miles usando

um espelho com a inscrio face deformada para que o prisioneiro
acreditasse que haviam deformado seu rosto. Mais frente, j no captulo
seguinte, mas ainda durante a tortura, Miles continua com o uso da Chave
17 sobre King Mob, por ter sido ordenado a no mutil-lo, mas apenas
subjug-lo totalmente.

Figura 59 - Palavras enfeitiadas no crebro de cada criana. MORRISON,

2007, Vol. 1, Cap. 19, p. 7.

Morrison usa esse episdio para inserir mais um ponto de relaes

importantes na srie, o do uso da linguagem como forma de dominao e
controle. Isso est colocado alegoricamente na fala do Sr. Miles, que diz
que h uma palavra enfeitiada no crebro de cada criana que fala ingls,
o nome de um poderoso demnio, ab-c-d-efeg-agijota-
keleemeene--pqu-erre-sset-uvxis-dblio-psilonz. Ou seja, o
prprio alfabeto seria um demnio oculto, a raiz do mantra da restrio,
e todos os nomes gerados a partir da imporiam limites habilidade
152

humana de expressar pensamentos abstratos. O mote principal, no

entanto, est na frase seguinte: o que voc v depende inteiramente das
palavras que voc tem para descrever o que voc v (Figura 59).

Figura 60 - Coisa que no vemos porque no temos palavras. Fonte:

MORRISON, 2012, Vol. 2, Cap. 13, p. 8.
 153

No segundo volume, as abordagens de Morrison sobre o tema da

linguagem comeam a assumir outro nvel. revelada a existncia de um
alfabeto aliengena, o verdadeiro alfabeto ou alfabeto invisvel, que
seria composto de 64 letras. Atravs do uso de palavras montadas a partir
desse alfabeto, seria possvel ativar reas cerebrais e fazer ver coisas
que no poderiam ser percebidas antes por no poderem ser
conceitualizadas.
No captulo 13 do segundo volume, o grupo de King Mob entra em
um grande complexo empresarial atrs de Boy, que havia fugido levando
a Mo da Glria. L dentro, so atacados por alguns agentes que dizem
usar vocabulrio como arma, fazendo o grupo ver coisas e seres que no
viam por que no tinham conceito para isso (Figura 60).
Conforme os agentes vo falando pelos autofalantes nomes de
coisas na lngua aliengena, os invisveis passam a ver objetos e seres
inimaginveis sua frente. Novamente aqui temos a espetacular arte de
Phil Jimenez para representar coisas irreais, difceis at de descrever.
Cada um dos personagens, no entanto, identifica as coisas que veem de
maneira diferente: Fanny diz ser s espritos; Mason associa com o que
viu e experimentou quando foi abduzido; Robin diz ter uma droga no
futuro que simula contato aliengena e exatamente igual ao que esto
vendo; Jack reconhece uma das coisas como algo que tinha quando era
pequeno.
Um dos seres que apareceram ainda complementa essa postura de
Jack, dizendo que a ironia bsica que crianas pr-verbais nos veem
em todo lugar, mas somos feitos de linguagem que no pode ser
facilmente processada pelas mentes delas (MORRISON, 2012, Vol. 2,
Cap. 13, p. 9).
Morrison ainda vai alm nessa abordagem da linguagem como
definidora do real. Nos ltimos captulos do Volume 2 ele comea a
mostrar momentos da vida de Ragged Robin no futuro, antes dela viajar
no tempo para os anos 90. Ali, vemos Robin em 2005, dentro de uma
espcie de tanque de Ganzfeldt, que supostamente ficaria dentro da
Universidade de Berkeley (Figura 61).
O aparato Ganzfeldt realmente existe e consiste em um conjunto
de aparelhos destinados a fornecer estmulos sensoriais homogneos a
uma pessoa para gerar um efeito similar ao da privao total de sentidos.
uma tcnica desenvolvida em 1930 pelo Dr. Wolfgang Metzger, ao
pesquisar casos de mineiros que alegavam sofrer alucinaes quando
ficavam algum tempo dentro de cavernas completamente escuras e
silenciosas.
154

Metzger ento desenvolveu um equipamento que consistia em

semiesferas colocadas nos olhos para gerar uma sensao de infinito,
luzes vermelhas no ambiente e fones de ouvido reproduzindo rudo
branco ou rosa. Ao deitar-se no escuro, o paciente tem os mecanismos de
sono de seu crebro induzidos. No entanto, a sensao de infinito na viso
mantm o crebro trabalhando em busca de informao; a luz vermelha,
mais baixa na escala espectral, leva menos carga ao crebro, mas no
induz o estado de sono; e o rudo rosa ou branco abafa os estmulos
sonoros do exterior mas no fornece nenhum estmulo especfico ao
crebro. O resultado so alucinaes provocadas em alguns minutos
(TAMOSAUKAS, p. 1).
No anos 1970, alguns pesquisadores de parapsicologia passaram a
usar o experimento para estudos de percepo extrassensorial, alegando
resultados significativos, embora parte da comunidade de parapsicologia
discordasse.

Figura 61 - Robin no tanque de linguagem. Fonte: MORRISON, 2014, Vol. 2,

Cap. 20, p. 2.
 155

Morrison pega essa ideia e a transforma em algo mais, na sua

histria. O tanque em que Robin est tem o que ele chama de
processadores lgicos de estado-da-arte lquidos, que acessados sob o
uso de uma droga chama Sky, permitem que Robin construa realidades
atravs de narrativa. Na imagem (Figura 61), vemos Ragged Robin
sentada em um tipo de poltrona hipertecnolgica, enquanto letras e
nmeros flutuam ao seu redor, em sua maioria zeros e uns,
representando a linguagem binria, e o alfabeto como se ela estivesse
mergulhada em linguagem. Podemos perceber ainda figuras humanas,
personagens, dentro das letras da palavra zero, quase no meio do
quadro.
Ali, Robin diz estar escrevendo um livro de palavras vivas,
girando entre canos e tubos de linguagem fluida (p. 9). Diz que o ttulo
do livro Os Invisveis, e que se escrever bem o bastante e for honesta
o suficiente, pode torna-lo real. Da em diante, o resto do captulo, que
mostra uma nova invaso dos invisveis a uma base militar dos EUA
(ainda em 1998, no passado), vai se alternando com imagens de Robin no
tanque, escrevendo e modificando a histria conforme ela acontece.
Perto do fim do captulo, vemos Robin dentro do tanque (Figura
23) - com um traje especial, cheio de cabos e canos, flutuando em algum
lquido, no primeiro quadro, e com um uniforme vermelho, flutuando em
linguagem ( a maneira como ela se representa) no segundo. Ali, ela diz
que a histria que est criando ainda se mantm incerta e incompleta, mas
que tem medo de termin-la. Medo de que se ela se inserir completamente
na histria, no conseguir sair mais dela, ficar presa nas prprias
palavras.
Com o isso, o leitor passa a se indagar se toda a histria, no fim
das contas, no criao de Robin, que a teria tornado realidade com
ajuda daquele equipamento. No captulo seguinte, ela est em uma
espcie de manicmio, sendo tratada por ter um colapso devido ao uso
excessivo de sky em condio de profunda privao de sentidos dentro de
um tanque isolado. Assim, no sabemos se ela enlouqueceu pelo uso de
drogas e do tanque, ou ela j est inserida dentro da histria, presa dentro
da realidade que criou com linguagem um personagem de seu prprio
livro, fato que fica em aberto at o final da srie.
Essa ideia de transformar a realidade atravs da linguagem, no
entanto, ainda mais cara e mais profunda para Morrison. a premissa
bsica da j citada Magia do Caos, ramo das prticas mgicas da qual
Grant Morrison declaradamente participante, e que est por trs de toda
a obra. A Magia do Caos, juntamente com o Discordianismo, talvez sejam
156

as maiores influncias de Morrison, pensamentos muito difundidos no

final do sculo XX e que ajudam a compor Os Invisveis.

Figura 62 - Robin se inserindo na histria. Fonte: MORRISON, 2014, Vol. 2,

Cap. 20, p. 21.
 157

3.3. MAGIA E RELIGIO

Com o advento da internet e sua rpida popularizao no final do

Sculo XX, e a consequente rapidez na difuso de informaes e acesso
a contedos diversos, duas correntes de pensamento ficaram muito
conhecidas e populares na subcultura da internet na dcada de 1990:
Magia do Caos e Discordianismo.

3.3.1. Magia do Caos

Magia do Caos, ou Caosmo, uma prtica recente de artes

mgicas que consiste na quebra de paradigmas e alterao de estados de
conscincia. Ela baseada em tcnicas individuais e usa elementos de
outros sistemas de crenas diversos, j que parte da ideia de que no h
um sistema ltimo, a crena s um instrumento. Assim, os caostas
alternam entre paradigmas para conseguir resultados, desde sistemas de
magia tradicionais, como wicca, magia cerimonial, Goetia e outros, at
teorias cientficas, arte, personagens de cultura pop e fico cientfica.
Misturando magia, cincia e arte, os caostas transcendem as noes
ortodoxas de ocultismo e transformam sua existncia em atos deliberados
de criao e destruio e de diverso.
Assume-se que esse ramo da magia foi criado por Austin Osman
Spare, que desenvolveu o uso de sigilos. Sendo um talentoso artista
plstico, desenvolveu uma tcnica que consistia em escrever uma frase
com o intento mgico desejado, retirar as vogais e letras repetidas, e com
as letras que sobrassem construir um desenho, um sigilo. Carregando
esse sigilo com algum tipo de energia mental, meditativa, sexual, entre
outras o intento se tornaria real. Essa a primeira base para o
desenvolvimento da Magia do Caos, que s ganhou esse nome no livro
Liber 0, de Peter Carrol, lanado em 1978.
O principal preceito da Magia do Caos atribudo a Hassan I
Sabbah, lder da ordem dos Hashishins, no Oriente medieval, e diz que
Nada verdadeiro, tudo permitido. A ideia que no existe uma
verdade absoluta e portanto tudo possvel de acontecer. As diferentes
crenas so ento ferramentas que podem ser aplicadas vontade
consciente para transformar a realidade, quebrando o paradigma no qual
se encontra, ziguezagueando entre as crenas.
Assim, a Magia do Caos coloca-se como extremamente prtica,
usando inmeros elementos, sistemas, artefatos e filosofias para obter
resultados manipular a realidade segundo a vontade do magista. No
158

importa se o praticante acredita ou no naquilo. No h regras

estabelecidas. Os caostas alegam que realizando certos procedimentos,
certas resultados acontecem. Podemos pensar a Magia do Caos como uma
forma de manipulao das probabilidades ou das coincidncias do
mundo.
Grant Morrison um reconhecido praticante desse tipo de magia,
tendo inclusive criado seu prprio sistema, chamado Pop Magic. Os
elementos de Magia do Caos esto presentes em toda a obra Os Invisveis,
de diversas formas. Vrios so os personagens que lidam com magia, cada
um sua maneira. O ritual de invocao de John Lennon, mostrado no
incio do captulo, um grande exemplo de ritual de Magia do Caos
(Morrison afirma ter realmente realizado esse ritual, assim como teria
vivenciado vrias outras coisas presentes na obra). A utilizao de
elementos do cotidiano para invocar a figura de um artista pop j falecido
descreve muito bem o carter contemporneo desse tipo de prtica ritual.
Tambm Tom OBedlam, logo no incio da srie, mostra a Dane o
que magia e se dispe a ensin-lo (Figura 63). Tom diz para Dane ver
as estrelas, e este reclama que no d pra ver as estrelas em Londres, pois
h muita luz. Tom ento faz todas as luzes da cidade se apagarem,
revelando um cu intensamente estrelado.
Dane ento diz ser apenas um blecaute, que aquilo tudo era s uma
coincidncia. Tom replica dizendo tem razo. E isto tambm, erguendo
a mo e estalando os dedos, como podemos ver no terceiro quadro. As
luzes instantaneamente se acendem e Tom reafirma: Coincidncia!, o
que faz com que Dane deseje ser ensinado e queira entrar para os
invisveis. Isto magia, na corrente seguida por Morrison: fazer
coincidncias acontecerem.
Morrison inclusive usou um smbolo mgico para salvar a
srie de seu cancelamento. Por ser complexa e densa demais,
principalmente durante o arco Arcdia, a srie perdeu muito leitores e
esteve muito prxima de ser cancelada. No final do captulo 16, Morrison
escreveu ento uma carta aos seus leitores, contendo um sigilo, um
smbolo mgico cujo propsito seria impedir o cancelamento da srie, e
convocou seus leitores para um ritual global mgico, pedindo que se
masturbassem olhando para o sigilo, no dia ou na noite do dia 23 de
novembro de 1995. Pediu tambm que falassem sobre Os Invisveis com
pessoas que se interessassem por conspiraes, UFOs, magia, drogas,
mitologia comparada, Arquivo X, e tambm com travestis, ravers, fs de
Lovecraft, dentre outros (MORRISON, 2003, Vol. 1, Cap. 16, p. 25).
 159

Coincidncia ou no, as vendas aumentaram vertiginosamente, e a srie

salvou-se do cancelamento.

Figura 63 - Tom fazendo magia. Fonte: MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 2, p.

24.
160

Para alm dessas experincias, Morrison ainda diz ter concebido

Os Invisveis como um hipersigilo, um tipo de sigilo criado por ele que
incorporaria caracterizao, drama e plots, e serviria para mudar sua
prpria vida, e o mundo. Cada um dos personagens acaba sendo
desenvolvido como parte da personalidade de Morrison, ou como parte
do que ele gostaria de ser, principalmente King Mob. Isso intensifica-se
no segundo volume, quando a vida de Morrison passa a se confundir com
a esttica e as aes de alguns personagens. Ele comea a ir festas
travestido, muito parecido com as vestimentas de Lord Fanny; passa a
usar cotidianamente um visual idntico ao de King Mob, e a tratar a si
mesmo como um mago e como uma celebridade, e cada vez mais vai
sendo reconhecido como ambas as coisas.
Antes de comear a namorar, Morrison transforma Ragged Robin
em amante de King Mob, a partir do Volume 2, e diz que isso reflete na
sua vida. Viaja muito, conhecendo os lugares em que ambienta parte das
histrias, usando drogas e realizando rituais que descreve durante a srie,
alegando inclusive ter sofrido uma abduo por extra terrestres (como o
personagem Mason). Morrison acredita que como um hipersigilo, a srie
pode servir para transformar o mundo em um lugar melhor, mudar a
maneira com que as pessoas encaram suas vidas (criando novos
invisveis) e o mundo, e faz-lo transcender.

3.3.2. Discordianismo

Outra corrente de pensamento que perpassa toda a obra dOs

Invisveis e que foi amplamente difundida na subcultura da internet no
final do sculo XX o Discordianismo. Definido como uma religio em
forma de piada em forma de religio, foi fundada em 1958 ou 1959,
como uma religio contempornea baseada no caos, criada por Greg Hill,
conhecido como Malaclypse the Younger, e Kerry Wendell Thornley,
conhecido como Omar Khayyam Ravenhurst. Qualquer afirmao ou
definio sobre o discordianismo, porm, nunca sobrevive a um exame
mais minucioso, pois divergir sobre o que so e o que fazem uma prtica
dos discordianos. considerado uma espcie de zen para ocidentais por
uma aproximao feita com a escola Rinzai, pela aceitao do momento
presente e da ao espontnea, e o amplo uso dos koans, que so histrias,
dilogos, questes ou afirmaes que em geral contm elementos
inacessveis ao pensamento racional, mas que podem ser acessados pela
intuio. O discordianismo faz tambm uso de koans com o objetivo de
 161

causar confuso (a chamada Operao: Mindfuck), de tirar as pessoas de

suas zonas de conforto e lev-las a pensar.
O discordianismo possui tambm um livro sagrado, o Principia
Discordia. Eles costumam dizer que o Principia Discordia no a bblia
do discordianismo, mas que a bblia o Principia Discordia do
cristianismo. O livro um conjunto de passagens, colagens, figuras,
textos de todo o tipo, que no tm uma ordem ou um sentido aparente.
Comeou sendo distribudo como fotocpias em universidades e escolas
nos EUA, mas ganhou rapidamente muita notoriedade. Com o tempo e
principalmente com o advento da internet, mais para o final do sculo,
ganhou ampla divulgao mundial e passou a influenciar vrias correntes
de pensamento, artistas e o modo de vida de muitas pessoas. Vrios
elementos tm sido acrescentados, e as tradues so livres.
Ao contrrio das muitas religies que veneram os princpios de
harmonia e ordem no Universo, o discordianismo reconhece que a
desarmonia e o caos so princpios to vlidos como aqueles. Tal religio
parece ter sido criada como uma anttese das demais religies,
enfatizando o carter catico e desordenado do mundo, com o caos sendo
reconhecido como o impulso primrio do universo. A deidade principal
do discordianismo ris, a deusa grega da discrdia, que teria aparecido
para os dois jovens durante um jogo de boliche.
A palavra caos aparece muitas vezes no material discordiano.
Sobre tal, digno de nota que, para os discordianos, caos no antnimo
de ordem. Para eles, o caos a natureza da realidade. O antnimo de
ordem a desordem, e o caos anterior s duas. A ideia conscientizar a
sociedade moderna, que busca a ordem em tudo, de que vivemos em um
Universo catico e que no existe o que chamamos verdade. Como
escreveu Robert Anton Wilson:

A iluminao discordiana alcanada quando voc

se conscientiza de que, apesar de a deusa ris e de
a lei dos cinco no serem literalmente verdadeiras,
nada literalmente verdadeiro. Dos cem milhes
de sinais zunindo, recebidos a cada minuto, o
crebro humano ignora a maioria e organiza o resto
em conformidade com qualquer sistema de crena
estabelecido nele. Podemos selecionar sinais
ordeiros e legais e dizer que tudo projetado por
uma inteligncia csmica, como no tomismo, ou
selecionar sinais caticos e afirmar que Deus uma
Mulher Louca, como no discordianismo. O crebro
ajustar os sinais recebidos aos dois sistemas de
162

crenaou a uma dzia de outros (WILSON,

2004).

Apesar da aparncia de brincadeira ou piada e da forma como se

apresenta, o discordianismo est ancorado em uma base filosfica
interessante, que tenta afirmar o caos (anterior ordem ou desordem)
como princpio ontolgico. Segue reproduzido abaixo o trecho do
Principia Discordia que afirma sua prpria filosofia:

AQUI SEGUE UM POUCO DE PSICO-

METAFSICA
Se voc no liga para filosofia, melhor pular isso.
O Princpio Anerstico aquele de APARENTE
ORDEM; o Princpio Erstico aquele de
APARENTE DESORDEM. Tanto ordem quando
desordem so conceitos criados pelo homem e so
divises artificiais do CAOS PURO, que um
nvel alm do que o nvel de criao de distines.
Com nosso aparato de criar conceitos, que
chamamos "mente", ns olhamos para a realidade
atravs das ideias-sobre-a-realidade que nossas
culturas nos do. As ideias-sobre-a-realidade so
erroneamente rotuladas de "realidade", e pessoas
no iluminadas sempre ficam perplexas pelo fato
de que outras pessoas, especialmente outras
culturas, veem a "realidade" de uma maneira
diferente. So somente as ideias-sobre-a-realidade
que diferem. A realidade Real (Verdadeira com V
maisculo) um nvel alm do nvel de conceito.
Ns olhamos para o mundo atravs de janelas nas
quais foram desenhadas grades (conceitos).
Filosofias diferentes usam grades diferentes. Uma
cultura um grupo de pessoas com grades bastante
similares. Atravs de uma janela ns vemos caos, e
relacionamo-lo aos pontos na nossa grade, e assim
entendemos ele. A ORDEM est na GRADE. Este
o Princpio Anerstico.
A Filosofia Ocidental preocupa-se
tradicionalmente em contrastar uma grade com
outra grade, e juntar grades na esperana de
encontrar uma perfeita, que vai retratar toda a
realidade, e vai, portanto, (dizem os ocidentais no-
iluminados) ser Verdadeira. Isto ilusrio, o que
ns risianos chamamos de ILUSO
 163

ANERSTICA. Algumas grades podem ser mais

teis do que outras, algumas mais agradveis do
que outras, etc., mas nenhuma pode ser mais
Verdadeira do que nenhuma outra.
DESORDEM simplesmente informao no
relacionada vista atravs de alguma grade
particular. Mas, como "relao", no-relao um
conceito. Macho, como fmea, uma ideia sobre
sexo. Dizer que macheza "ausncia de
feminilidade", ou vice e versa, uma questo de
definio e metafisicamente arbitrria. O conceito
artificial de no-relao o PRINCPIO
RISIANO.
A crena de que "ordem verdadeira" e desordem
falsa, ou de alguma outra forma errada, a Iluso
Anerstica. Dizer o mesmo da desordem a
ILUSO ERSTICA. O ponto que a verdade (v -
minsculo) uma questo de definio relativa
grade que umas pessoas est usando no momento,
e a Verdade (V - maisculo), realidade metafsica,
totalmente irrelevante para as grades. Pegue uma
grade, e atravs dela algum caos parece ordenado e
outro aparenta desordem. Pegue uma outra grade, e
o mesmo caos vai aparecer ordenado e
desordenado de forma diferente.
Realidade o Rorschach original.
Francamente! Tanta coisa para isso (PRINCIPIA
DISCORDIA, p. 40-50).

O Discordianismo, junto com a obra de Robert Anton Wilson e as

teorias de Hakim Bey, teve influncia direta na maneira como a Magia do
Caos se consolidou, e influenciou a maneira de pensar de todo um grupo
de jovens espalhados pelo mundo, principalmente na dcada de 1990,
graas internet. A ideia de que no h verdade absoluta e que voc pode
fazer o que quiser marca uma posio ontolgica e poltica que vai
povoando cada vez mais o imaginrio, principalmente dos jovens, a partir
de ento. Os Invisveis condensa isso, que circulava dissolvido pelos
produtos culturais e pela mdia, de uma maneira direta e explcita.
H diversos elementos discordianos ao longo da obra: grupos
declaradamente seguidores de ris, mas (smbolo da deusa da
discrdia) que so dadas como presente em vrios momentos da narrativa,
e o nmero 23, nmero sagrado discordiano, que aparece o tempo todo,
164

nas portas de quarto de hotel, nos nomes de grupos de agentes, no nmero

escolhido na roleta do cassino.
Morrison faz uso de mitologia comparada para explicitar esse
vagar por diferentes sistemas de crena. H ao longo da histria rituais de
magia de diferentes tipos, desde rituais sexuais com o uso de drogas
sintticas e cibergnose, caractersticos de Magia do Caos, at rituais vodus
e dana da chuva indgena. H referncia a deuses hindus, astecas,
haitianos e at aos Dogon, das antigas mitologias africanas e tambm a
deuses e monstros da literatura lovecraftiana. Todos eles tm seu papel e
funcionam, para Morrison, como a mesma coisa: deuses, personagens
famosos ou conhecidos artistas j falecidos, espritos ou aliengenas,
todos so diferentes apresentaes de uma mesma fora, diferentes
descries de uma mesma coisa. Fora que pode ser usada para manipular
o real que , no fim das contas, tambm s iluso ou seria a iluso
tambm real?

3.4. MUNDO COMO ILUSO/HOLOGRAMA

Na Figura 64 temos a teoria de King Mob ou de Grant Morrison

sobre o que a realidade. Nesse momento, King Mob e Ragged Robin
saltaram para fora do mundo e se encontram em um local no limite
da realidade, conhecido como a Faculdade Invisvel mas que tambm
chamado por vrios outros nomes, todos relativos lugares ocultos de
poder em diversas crenas, seitas ou mitologias, como: a Casa de
Salomo, a Casa com Asas, a Academia, a Escola das Sombras.
Ali, como vemos no primeiro quadro, h na parede um desenho de
um famoso smbolo cristo, um peixe. King Mob diz Robin, enquanto
aponta para a parede, que aquilo explica tudo, que o smbolo, chamado de
vescica piscis, na verdade um mapa da realidade. No quadro seguinte,
fazendo movimentos circulares com os dedos indicadores, mostra que
extrapolando as curvas do peixe na verdade temos dois crculos que se
cruzam, o que seria um diagrama primitivo de como um funciona um
holograma.
A descrio que segue a de que nosso universo um holograma,
com todo espao e tempo contidos dentro da forma de lente na interseco
de dois metauniversos. Um dos metauniversos seria o universo saudvel,
cujo limite com nossa realidade estaria marcado pela Faculdade Invisvel.
O outro metauniverso estaria doente, e em seu limite ficaria a Igreja
Exterior. O universo saudvel estaria tentando salvar-nos do universo
 165

doente ( a explicao para a grande guerra entre bem e mal que estaria
ocorrendo) antes do espao-tempo ruir (o to anunciado fim do mundo).

Figura 64 - Mapa da realidade. Fonte: MORRISON, 2009, Vol. 2, Cap. 6, p. 21.

Colocando nossa realidade como um holograma, Morrison

intensifica o jogo entre realidade e iluso presente na srie. O que real?
Ele j havia comea a explorar esse jogo ainda no incio do captulo 5,
quando mostra King Mob assistindo um tradicional teatro de bonecos na
ndia (Figura 65). Ali, est sendo interpretado o Mabharata, um dos
maiores picos clssicos da ndia e talvez o texto sagrado de maior
166

importncia no hindusmo. A parte mostrada por Morrison descreveria a

luta entre os Pandavas e os Kuruvas. A ideia, no entanto, que cada jeito
de se mexer ou falar de cada um dos bonecos obra de uma mesma
pessoa, o Dalang, o titereiro.
Sentados no cho, dentro de uma grande tenda, vrias pessoas
assistem a projeo, em uma tela, das sombras dos bonecos controlados
pelo Dalang. direita do primeiro quadro vemos um homem tocando um
instrumento de cordas, que o responsvel pela trilha sonora da
apresentao. H fumaa no ar e pessoas fumando, dando um ar de leveza
e serenidade ao ambiente.

Figura 65 - H apenas o Dalang. Fonte: MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 5, p. 2.

Nos quadros seguintes, Agus, amigo local de King Mob, explica o

que o Dalang um homem muito esperto, ele faz as vozes, movimenta os
bonecos, dirige os msicos, fazendo-nos rir e chorar. Ele mais que um
simples titereiro: faz-nos acreditar que h uma guerra acontecendo mas
no h guerra, h apenas o Dalang.
Essa passagem uma antecipao de Morrison para algo que s
entendemos completamente no ltimo volume da srie, de que a grande
batalha entre o bem e mal, que cria o grande pano de fundo dOs
 167

Invisveis, uma iluso. No h bem e mal, mas sim a humanidade, como

um grande organismo, tentando evoluir. Morrison coloca ao longo da obra
pequenas pistas apontando para esse caminho, como, por exemplo, a
representao de uma fita de moebius em uma das vezes em que o
recorrente mote de que lado voc est? aparece na histria
(MORRISON, 2003, Vol. 1, Cap. 16, p. 14).
Ainda assim, a dvida sobre quem controla o mundo permanente
em toda a narrativa. Os Invisveis tambm uma grande obra sobre
conspirao o prprio conceito dos invisveis aparece com a chegada de
alguns representantes dos rosa-cruzes em Paris no Sculo XVII, e depois
com os Illuminati no Sculo XVIII. Alm disso, o fenmeno de uma
paranoia conspirativa uma das marcas da dcada de 1990, e esse tipo de
tema recorrente nos produtos culturais da dcada sabemos do sucesso
que foi a srie Arquivo X.

Particularmente no Volume Dois, Os Invisveis vai

usar um monte de linguagem visual e conceitual de
Arquivo X. Em certa medida, essa nfase na
paranoia de conspirao distintamente um
fenmeno dos anos 1990. Nos anos 2000, a
sociedade americana tem conspiraes que no so
secretas e no so sobrenaturais, mas esto
diretamente vista. Parte disso o efeito de 9/11:
na sequncia do horror da vida real, o Arconte
estava no trono, e ningum foi capaz de combater
a sua influncia (MEANEY, 2010, p. 26-27).13

Havia uma promessa de mundo melhor e de revoluo a partir da

dcada de 1960, promessa que parece ter perdido o sentido na dcada de
1980 e dado lugar a uma falta de direo e de fim na dcada de 1990. As
crescentes narrativas conspiratrias so uma reao ao tdio de uma
dcada na qual as pessoas sentiam como se tivessem deixado um mundo
melhor escapar por entre os dedos, e j no havia mais ningum guiando
rumo a um lugar melhor.

13
Traduo livre de: Particularly in Volume Two, The Invisibles will use a lot o
f the visual and conceptual language of The X-Files. To some extent, this
emphasis on conspiracy paranoia is a distinctly 1990s phenomenon. In the 00s,
American society has conspiracies that arent secret and arent supernatural but
are right out in the open. Part of this is the effect of 9/11: in the Wake of that real-
life horror, the Archon was on the throne, and no one was able to combat his
influence.
168

engraado... Aqui estamos, indo de encontro

barreira do Sculo 21, e de repente voc pensa
quem t dirigindo essa porra? T me
entendendo? Quem est cuidando no nibus, cara?
Penso nisso o tempo todo. Nos anos 60, por
exemplo... Nos anos 60 voc tinha Timothy Leary
e, qual o nome do outro? Um estranho no ninho,
Kesey, esses caras. Eles tavam na direo, eles
viam o caminho, certo? Eles diziam que tudo o que
precisvamos fazer era tomar LSD e iramos virar
super-heris e construir a terra prometida com
arco-ris e flores. Merda, eu acreditei naquilo.
Cartazes de luz negra. Eu realmente achei que
amos mudar o mundo. Por um momento parecia
que amos vencer, cara. Quando acabou a viagem
era 1985. Merda. Do sexo livre ao sexo seguro, n?
O que aconteceu com a revoluo? (MORRISON,
2002, Vol. 1 Cap. 8, p. 2).

Esta fala de um personagem qualquer seguida por uma crtica na

voz de King Mob, que diz que ele no percebeu que as pessoas de quem
ele fala eram instrutores de direo, e que no bastava ficar sentado ao
lado sendo levado por a, mas que eles estavam mostrando como fazer. Se
voc no est no comando, algum est. o cerne da conspirao que se
desenvolve como uma subcultura caracterstica dos anos 1990, derivada
de certa falta de perspectiva de futuro.

Aps a Guerra Fria, os Estados Unidos sofreram de

uma falta de propsito. Sem um inimigo externo
para nos conectar, ns engasgamos, incapazes de
encontrarmos uma nova direo. Com a "Guerra ao
Terror", a administrao Bush usou um novo
inimigo como uma forma de unir as pessoas atravs
de um oponente comum. Isto criou uma desculpa
para praticamente qualquer ao, mas tambm
prendeu a conscincia da nao em um paradigma
de "ns contra eles", como demonstrado por sua
afirmao de que "Voc est conosco ou contra
ns". Por no resistir a essa viso de mundo, as
pessoas deixaram-no controlar o discurso, usando
 169

palavras para criar um mundo maniquesta

(MEANEY, 2010, p. 53).14

A ideia de conspirao se apresenta de vrias formas dentro da

srie. A mais tradicional a do governo, que aparece envolvido em
situaes que a populao em geral no faz ideia, desde grandes
articulaes, como matarem a princesa Diana por ela ter se recusado a
gerar um filho-monstro que seria herdeiro do trono e abriria as portas para
os Arcontes, at detalhes sutis, como na Figura 66, onde vemos o agente
inimigo que d ordens a Orlando, o assassino sem face.

Figura 66 - Downing Street n 10. Fonte: MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 4, p.

22.

No primeiro quadro, o vemos falando ao telefone, por uma fresta

na cortina por trs de uma janela de vidro. Vemos apenas sua silhueta,
enquanto fala a Orlando que localizaram um refgio dos invisveis, usado
pelo grupo de King Mob. No quadro seguinte, no entanto, quando um
afastamento de enquadramento nos mostra a localizao, percebemos a

14
Uma traduo livre de: After the Cold War, the United States suffered from a
lack of purpose. Without an external foe to connect us, we sputtered, unable to
find a new direction. With the War on Terror, the Bush administration used a
new foe as a way to unite people through common opposition. This created an
excuse for virtually any action, but it also trapped the nations consciousness in
an us vs. them paradigm, as demonstrated by his statement that Youre either
with us or against us. By not resisting this worldview, people let him control
the discourse, using words to create a Manichaean world.
170

imagem familiar e reconhecemos como sendo a porta do nmero 10 da

Downing Street, em Londres, nada menos que o endereo tradicional do
primeiro-ministro britnico. No sabemos se o prprio primeiro-
ministro a falar ou algum subordinado, mas estabelecemos uma ligao
direta do governo com as bizarras aes de dominao do inimigo quando
ele diz que estar em um ritual pelas prximas doze horas, at o joelho
de sangue e porra.
As conspiraes sempre enfrentam uma dualidade: crena em uma
ideia que explica muita coisa mas pode ser absurda contra um descrdito
total da ideia exatamente por ser absurda. O irmo da personagem Boy,
Eezy D usa uma frase para descrever isso, na pgina 15 do captulo 20 do
primeiro volume: a fera t te olhando bem nos olhos e t contando com
o fato que voc nem acredita que ela existe. A negao alimenta a
conspirao.
As empresas e a mdia tambm so fortes alvos. Um homem
desconhecido para o qual King Mob d carona, no captulo 14, fala sobre
vnis e o acidente em Roswell (outro tema muito recorrente em teoria de
conspirao), dizendo que o que aconteceu foi um acidente psquico, puro
download de informaes de outra dimenso, de onde as empresas tiraram
tecnologia de controle. Ele diz:

J teve um sonho onde, tipo, voc tava com muita

sede e, sei l, bebeu coca? Ou ento tava com fome
e apareceu um big mac na sua mo? Isso alocao
de produtos, cara. As grandes companhias to
pagando OVNIs para projetar anncios
diretamente nos nossos sonhos. Alocao de
produtos (MORRISON, 2003, Vol. 1, Cap. 14, p.
12.).

A paranoia, ligada diretamente conspirao, tambm sempre

presente. A paranoia gera medo, e medo leva submisso. O tema
abordado no captulo 18 do segundo volume, quando Coronel Friday e
Sir Miles tm uma conversa no plano psquico (Figura 67).
O cenrio da conversa no um cemitrio por acaso. Como o
encontro se d entre suas projees psquicas (e por isso Miles est sem
as calas uma autoimagem), o cemitrio em que se encontram
supostamente o lugar aonde as crianas vo para aprender sobre a
escurido e a Igreja Exterior, atravs de sonhos pr-empacotados e pr-
programados, transmitidos dentro da mente inconsciente por satlites.
Por isso as crianas dos EUA seriam to obcecadas pela morte, por
 171

histrias de zumbis e por grupos de rock que se parecem com cadveres,

elas sofrem um bombardeio de mensagens subliminares ligadas
morte, desespero e submisso desde cedo.

Figura 67 - Gerao de consumidores mrbidos. Fonte: MORRISON, 2012,

Vol. 2, Cap. 14. p. 4.

Essa operao, que eles chamam de gesto de crianas, tambm

consiste em assustar os pais, atravs de boatos sobre matadores de
crianas, fazendo que com que aqueles os deixem, no futuro, rotular os
recm nascidos eletronicamente. Miles diz que atravs desse programa
eles esto criando uma gerao de consumidores mrbidos, obesos e
passivos, crianas com vontade fraca e fceis de serem manipuladas,
atravs de produtos hipnticos, como videogames com mensagens
subliminares.
O sucesso do programa exemplificado na frase seguinte dita por
Miles, no terceiro quadro: Olhe para as roupas deles, por exemplo. A
nova leva no passa de propagandas mveis, anunciando as corporaes
multinacionais que controlam suas mentes. , novamente, a ameaa
172

prevista nos clssicos distpicos, como os de Orwell ou Huxley, e na

Sociedade de Controle deleuziana. Alm do consumo, coleiras eletrnicas
aceitas sem resistncia por uma necessidade absurda por segurana. a
paranoia estabelecendo comportamentos. Mason, no Volume 2, chega a
dizer que o estado fascista perfeito precisa operar em condies de
guerra perptua (MORRISON, 2013, Vol. 2, Cap. 16, p. 2).
No Captulo 1 do Volume 2, ao conversar com Quimper, Coronel
Friday exalta essa situao: Eu adoro a paranoia. o que faz esse pas
to bom, Quimper. Medo dos comunas, medo de envelhecer, medo do
fracasso, medo do prximo. L no fundo, todos ns queremos ser iguais.
Quimper responde dizendo que homogeneidade bom. Temos de
destruir a diversidade. E Friday retorna: Merda, estamos fazendo o
possvel. Pergunte para qualquer menino do Tibet se ele prefere os
ensinamentos budistas ou uma porra de um Big Mac (MORRISON,
2014, Vol. 2, Cap. 1, p. 18). Tecnologia viral corporativa, como ressalta
Quimper.
Conspiraes, paranoia, segurana, homogeneidade e controle,
tudo se d pelo simblico, s margens, absorvidos e entranhados pelo
Espetculo, pela Simulao. No incio do ltimo captulo do Volume 2,
Mason comea dizendo que era tudo mentira, se referindo uma vez
que viu o Sino da Liberdade, na Filadlfia, quando criana. Ele diz para
King Mob: Isso o que eu amo nas iluses; elas esto bem na sua frente
mas de alguma forma voc no as v... at que, de repente, voc v
(Figura 68).
No primeiro quadro da Figura 68, Mason e King Mob esto
olhando para cima, vistos de um enquadramento superior, como que
presenciando algo grandioso, algo muito maior do que eles. No segundo
quadro, vemos que eles esto em frente esttua de Abraham Lincoln, no
Memorial Lincoln, em Washington. A esttua a representao do 16
presidente dos EUA, sentado em um trono, e um dos maiores smbolos
estadunidenses. No mesmo quadro, Mason diz: e eu vi que vivi em um
mundo onde o smbolo era mais importante que a realidade. Onde o menu
deveria ser melhor que a refeio. Nos dois quadros seguintes, enquanto
turistas visitam o local e helicpteros percorrem o cu, ele diz: eles esto
bombardeando Planeta Hollywood. Esses terroristas sabem exatamente
onde o poder est. O ataque terrorista, cerca de dois anos depois, ao
World Trade Center, que era um smbolo do domnio mundial econmico
do ocidente, exemplifica exatamente essa ideia. A realidade moldada
pelo simblico. E tudo passa a ser espetculo, encenao. Hollywood. E
o poder est ali, na imagem, na simulao.
 173

Figura 68 - Smbolo mais importante que a realidade. Fonte: MORRISON,

1999b, Vol. 2, Cap. 22, p. 3.
174

3.5. A SIMULAO E O PLANETA HOLLYWOOD

No j citado Simulacros e Simulao (1991), Jean Baudrillard

discorre sobre essa indiferenciao entre real e imaginrio. Ele usa a
fbula de Borges, na qual os chineses teriam se especializado tanto na
cartografia que seus cartgrafos haviam construdo um mapa que de to
perfeito cobria exatamente o territrio, para tentar mostrar que a realidade
hoje no apenas uma inverso (toma-se o mapa como real e o territrio
como representao), mas que j no h diferenciao, que o real e sua
representao, o real e o imaginrio so agora uma coisa s, so pura
Simulao.
No h mais real e no mais a sua imagem. Com a fuso do real e
das representaes, surge o que ele chama de hiper-real. Segundo ele, at
ento ns sempre tivemos uma espcie de reserva de imaginrio, pois
sempre houve territrios virgens que a alimentavam. Mas o esgotamento
do habitat terrestre e a conquista do espao colaboram para o fim do
imaginrio, e com ele vm o fim da metafsica, o fim da fantasia, o fim
da fico cientfica e inicia-se a era da hiper-realidade. O encanto da
fico cientfica agora impossvel, j no se pode mais fabricar o irreal
a partir do real, pois o real no mais existe. O que acontece agora ento
a criao de modelos de simulao, uma reinveno do real como fico,
uma alucinao do real, do quotidiano, mas reconstitudo com estranheza,
tudo para fortalecer o sistema, tornar tudo ao redor o mais rentvel
possvel.
At mesmo o humanismo, a normalidade e a qualidade de
vida no so mais que peripcias do sistema em busca da rentabilidade.
Assim como os criadores de animais hoje percebem que a maneira de
criao est afetando tais animais, provocando doenas nunca antes
vistas, fazendo com que se discuta ento sobre a qualidade de vida destes,
busca-se dar a eles um modo de vida mais normal, tentando salvar seu
equilbrio mental (e assim salvar a produo), tambm a os criadores
capitalistas foram levados a uma reviso dilacerante do modo de
explorao, inovando e reinventando a qualidade do trabalho, o
enriquecimento das tarefas, descobrindo as cincias humanas e a
dimenso psicossociolgica da fbrica (BAUDRILLARD, 1991, p.
162). esse o mesmo processo que descobriu que o poder no poderia
apenas encarcerar, pois o homem tem necessidade de liberdade, de
sexualidade, de normalidade, para suportar a priso. Toda a descoberta
do psicolgico, complexa a ponto de ter a possibilidade de expandir-se
infinitamente, no se deu por outro motivo seno o da impossibilidade de
 175

explorar os operrios at a morte, de encarcerar os detidos at a morte, de

engordar at a morte os animais.
Na sociedade atual, o nico afeto macio o da manipulao. As
pessoas querem tomar tudo, manipular tudo, comer tudo, fazer tudo. O
que h uma violncia interna, uma imploso. J no h mais alternativa
imaginria, mesmo com as instituies. Aquele velho sonho de ver o
Estado e o poder explodirem por causa de suas prprias contradies no
passa justamente de um sonho. O que se verifica, na verdade, que as
instituies e o poder implodem por si prprios, ramificam-se, circuitam-
se e sobredesenvolvem-se.
Na continuao da conversa entre Mason e King Mob que
mostramos anteriormente, King Mob faz uma piada sobre essa
absolutizao da imagem e da simulao (Figura 69). A provocao que
tal uma para o lbum de famlia, Mason, erguendo a cmera para tirar
uma foto, ilustra uma atitude cotidiana que d a amplitude do poder que
a imagem adquiriu. Em um local turstico como aquele, milhares de
pessoas diariamente tiram fotos para guardar uma lembrana do local.
O momento se tornou imagem, a vivncia se tornou simulao.
Mason continua, dizendo que nada disso real. Se questiona se era
verdade que Kennedy era bom e Nixon era mau, ou se isso apenas algo
que disseram ser verdade. Atores gays fingindo ser heterossexuais, o
pouso na lua, supostamente feito em um estdio: tudo um truque, a
Amrica um truque, que s vista na TV, nos quadrinhos e no cinema.
No penltimo quadro, Mason diz que a Amrica est em um
estado declarado de emergncia nacional desde 9 de maro de 1933,
dando ao presidente poder para suspender a liberdade de expresso e
tomar o controle de todos os meios de comunicao, a qualquer momento.
Quem se importa? Bruce Willis est aqui para nos salvar a todos. o
grande imaginrio americano, forjado por Hollywood: no fim um
grande heri nacionalista vai resolver a situao j no importa onde
est o poder ou quem controla suas vidas.
No ltimo quadro, a fala seguinte coloca fora na prevalncia da
simulao que a Amrica se tornou: quanto mais eu olho, menos real
a Amrica se torna. E quanto menos real ela se torna, mais forte ela fica.
Planeta Hollywood. a simulao tomando conta de tudo, a Amrica
s imagem, um smbolo, que quanto menos real, mais domnio tem.
176

Figura 69 - Planeta Hollywood. Fonte: MORRISON, 1999b, Vol. 2, Cap. 22. p.

3.
 177

As simbologias visuais esto presentes em toda pgina. Os

passeios pelo lugar turstico, a escadaria do memorial, o espelho dgua,
e King Mob fotografando enquanto conversam, com uma mquina
fotogrfica ultramoderna. A imagem de Mason refletida nos culos de
King Mob simulam duas telas de TV, como se aparecesse em uma
imagem enquanto fala; e a bandeira dos EUA e o Capitlio, atrs de
Mason, imponentes, no ltimo quadro, apontam para o poder do smbolo.

Figura 70 - Esttica hollywoodiana. Fonte: MORRISON, 1999, Parte 1, p. 2.

178

Esse captulo o pice e o final de algo que Morrison desenvolve

desde o comeo do Volume 2. No final do Volume 1, a clula de King
Mob sai da Inglaterra e vai para os EUA, passar um tempo na manso de
Mason. O Volume 2 comea com eles j estabelecidos na manso, e a
linguagem da srie comea a mudar.
Com o primeiro volume concentrado na apresentao dos
personagens, da histria e do universo dOs Invisveis, Morrison se
permite, no segundo volume, deixar a srie andar mais rapidamente. Essa
mudana de andamento, aliada arte com estilo mais glamoroso e mais
pop de Phil Jimenez, no incio do volume, e de Chris Weston, nos
captulos finais, do fora uma proposta cinematogrfica que Morrison
tem em mente.
Na primeira cena do Volume 2 (Figura 70), ns j notamos a
diferena de esttica. Ambientados nos EUA, os invisveis saem da
literatura inglesa para ganhar uma esttica hollywoodiana. Na Figura 70
temos a cena em que Jolly Roger invade uma instalao do governo em
Dulce, no Novo Mxico. H muita ao, tiroteios, sangue e violncia
extrema. Agentes mascarados e uniformizados tm seus corpos e cabeas
explodidos a cada tiro, com sangue se espalhando para todo lado. Os
movimentos de Roger, representados no segundo quadro por uma srie de
sombras da personagem, em sequncia, como um time-lapse, mostram
movimentos acrobticos, em meio aos tiros incessantes. No h dilogos,
apenas gemidos e gritos, a no ser na cena final da pgina, quando ela
para em pose defensiva, ao finalizar a cena, que parece tirada de um filme
de ao de Hollywood.

O captulo abre com uma cena de ao que

estabelece as novas regras de base para o volume.
Anteriormente, estvamos em um mundo literrio;
Agora, a srie tornou-se um filme de ao, e ns
precisamos da grande cena de abertura de James
Bond antes de nos acomodarmos para a exibio.
As referncias da cultura pop fluem desde a
primeira pgina, e a violncia levada para um
novo nvel. fcil apreciar este tipo de violncia
extrema na fico, como o mergulho de Roger
atravs dos corredores, derrubando os soldados
inimigos. O sangue jorrando tem um impacto
visceral que, combinado com desenhos em time-
lapse de Jimenez, transmite uma verdadeira
sensao de movimento e energia. As coisas
 179

parecem muito mais vivas do que eles fizeram no

primeiro volume (MEANEY, 2010, p. 114).15

Outra mudana bem visvel do primeiro volume para o segundo

com relao aos sons. No Volume 1, Morrison praticamente no faz uso
de onomatopeias para representar sons. As sequncias so limpas, e os
sons ficam por conta do leitor. J no Volume 2, as onomatopeias
aparecem com mais frequncia (mesmo que no em todo lugar), para dar
fora a certas cenas de mais impacto.

Figura 71 - Diferenas de sons. Fonte: MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 1, p. 4

(esquerda); MORRISON, 2010, Vol. 2, Cap. 7, p. 7 (direita).

15
Em uma traduo livre de: The issue opens with an action scene that lays out
the new ground rules for the volume. Previously, we were in a literary world;
now, the series has become an action film, and we need the big James Bond
opening scene before we settle in for the exposition. The pop-culture references
flow right from the first page, and the violence is taken to a new level. Its easy
to enjoy this sort of extreme violence in fiction, such as Rogers introduction
diving through corridors, mowing down enemy soldiers. The gushing blood has
a visceral impact which, combined with jimenezs time-lapse drawnings, conveys
a real sense of motion and energy. Things feel much more alive than they did in
the first volume.
180

Na comparao estabelecida na Figura 71 podemos perceber a

diferena entre as cenas. Enquanto a cena da esquerda, a exploso da
biblioteca provocada por Dane no incio do primeiro captulo da srie,
no tem som algum colocado formalmente na imagem, a cena da direita,
de King Mob invadindo uma sala e atirando em agentes inimigos no
Captulo 7 do Volume 2, temos onomatopeias para cada um dos tiros. O
tipo de violncia tambm diferente. A exploso de uma escola vazia
transforma-se em uma matana, com muito sangue.
Cada vez mais pessoas passam a morrer, se que algum est
contando, como diz Boy em certo momento, na sequncia da mesma
cena. Robin diz que um final hollywoodiano. Os personagens tambm
se modificam. King Mob encarna uma figura parecida com James Bond
ou algum heri do tipo, cada vez mais violento e assassino; Ragged Robin
passa de uma garota misteriosa para uma super-sexy amante de King
Mob; Mason Lang quase um Bruce Wayne, milionrio com uma vida
dupla que banca as aes do grupo.
Alm dessa reestruturao da srie, Morrison faz referncias
Hollywood o tempo todo. Em uma passagem do primeiro captulo do
Volume 2 (Figura 72), o grupo est em uma lanchonete no oeste dos EUA.
Vemos no primeiro quadro que se trata de uma lanchonete na beira da
estrada, em uma paisagem desrtica, posto de parada de vrios motoristas
e viajantes, bem comum em vrios filmes. O quadro toma quase meia
pgina e vai at as bordas, com montanhas ao fundo e os fios de luz
atravessando o quadro, com deserto para todo lado, dando uma noo de
que a paisagem se estende infinitamente e o local mesmo isolado. Os
caminhes estacionados e a estrada completam a ideia de que esta uma
parada em meio a uma viagem. Nos quadros seguintes vemos os bancos
caractersticos desse tipo de lugar, e alguns motoristas de chapu, olhando
os forasteiros com certa curiosidade.
H tambm a referncia textual. Mason fala sobre o filme
Velocidade Mxima, dizendo que o filme simblico, uma mensagem
codificada que representaria o mundo atual: o nibus representa o mundo,
acelerado em direo fenda, que seria o apocalipse. Os passageiros
representam as raas, e quem o guia parece um cro-magnon. Ele a
nossa violenta herana evolucionria, guiando o mundo para o apocalipse
enquanto todo mundo discute.
 181

Figura 72 - Cena de Tarantino. Fonte: MORRISON, 1999, Parte 1, p. 19.

182

Na pgina seguinte King Mob diz que essa cena na lanchonete

como uma cena de um filme de Tarantino. E as referncias esto todas
ali: o grupo protagonista conversando sobre aleatoriedades que so
transformadas em dilogos profundos em uma lanchonete, por longos
minutos, precedendo uma cena de ao ou violncia (que acontece nas
pginas seguintes).
Essas referncias, tanto nas falas de Mason como na parte formal
da narrativa se repetem e se concatenam ao longo de todo o volume. Tudo
se torna cinema, tudo virou Hollywood; tudo imagem, alucinao. Os
filmes moldam nossa maneira de viver.

Filmes tm mais poder do que qualquer outro meio

para definir o mundo em que acreditamos que
vivemos. Quando eu estava na escola, meus
colegas disseram que no tnhamos uma
experincia "real" do high school, porque no era
como o que ns vamos na TV. Ironicamente, a
realidade era menos "real" do que a fico. As
imagens de vdeo definem a nossa conscincia
cultural. Eu pessoalmente no posso imaginar
como eu iria processar o mundo se eu no tivesse
visto filmes. H certas experincias, como drogas e
crimes, que conhecemos, em grande parte, pelos
filmes. Como podemos imaginar, o passado e o
futuro so largamente determinados pelos filmes
que j vimos. E em alguns casos, os futuros que
vemos na tela influenciam o desenvolvimento da
tecnologia real e da arquitetura, e a nossa fico
define o caminho ao longo do qual a nossa
realidade ir se desenvolver (MEANEY, 2010, p.
181).16

16
Em uma traduo livre do original: Movies have more power than any other
medium to define the world we believe we live in. When I was in high school,
my classmates said that we didnt have a real high-school experience because
it wasnt like what we saw on TV. Ironically, reality was less real than fiction.
Motion pictures define our cultural consciousness. I personally cant imagine
how I would process the world if I hadnt watched movies. There are certain
experiences, like drugs and crime, that we know mostly from movies. How we
imagine the past and the future is largely determined by the films weve seen.
And in some cases, the futures weve seen on screen influence the development
of real technology and architecture, so that our fiction sets the course along which
our reality will develop.
 183

Em outra fala, Mason diz que o imprio ingls havia dominado o

mundo com suas foras navais e militares, mas o imprio americano
percebeu que os exrcitos terrestres se tornaram obsoletos.
Transformaram tudo em um filme. A nova maneira de controlar o mundo
com luz, com o poder da iluso (Figura 73).
A imagem e a alucinao dominam o mundo. E se voc est
vivendo em um filme, no se importa de estar sendo vigiado por cmeras
o tempo inteiro. novamente uma referncia sociedade de controle, as
cmeras como artifcio de controle. E a pergunta que fecha a pgina
como tomamos o controle da alucinao?.

Figura 73 - Poder da iluso. Fonte: MORRISON, 2014, Vol. 2, Cap. 17, p. 20.

A discusso de Baudrillard que iniciamos antes tambm se guia

para esse questionamento. Ns notamos a perda dos referenciais, sabemos
estar perdidos. Mas o que fazemos diante disso relembrar o passado,
procurar o real na histria, tentar fixar-se no mais palpvel possvel, que
aquilo que sabemos que um dia esteve l.
184

O grande acontecimento desse perodo, o grande

traumatismo esta agonia dos referenciais fortes, a
agonia do real e do racional que abre suas portas
para uma era de simulao.
Enquanto tantas geraes e singularmente a ltima,
viveram na peugada da histria, na perspectiva,
eufrica ou catastrfica, de uma revoluo hoje
tem-se a impresso de que a histria se retirou,
deixando atrs de si uma nebulosa indiferente,
atravessada por fluxos, mas esvaziada das suas
referncias. neste vazio que refluem os fantasmas
de uma histria passada, a panplia dos
acontecimentos, das ideologias, das modas retro
no tanto porque as pessoas acreditem ou
depositem a qualquer esperana, mas
simplesmente para ressuscitar o tempo em que pelo
menos havia histria, pelo menos havia violncia
(mesmo que fosse fascista) em que pelo menos
havia uma questo de vida ou de morte. (...) J
nenhuma ideia-fora seleciona, apenas a nostalgia
acumula sem fim: a guerra, o fascismo, o fausto da
belle poque ou as lutas revolucionrias, tudo
equivalente e se mistura sem distino na mesma
exaltao sombria e fnebre, no mesmo fascnio
retro (BAUDRILLARD, 1991, p. 60).

Baudrillard cita MacLuhan, que diz que medium is message, ou

seja, que o meio mensagem, e no no sentido de que um assumiu o lugar
do outro, mas sim que agora o meio e a mensagem se fundiram em uma
s coisa, o emissor receptor, h uma circularidade dos polos. o fim da
mensagem e o fim do medium, no h mais instncia mediadora, e
portanto h uma impossibilidade de uma interveno dialtica, j que no
existem mais polos propriamente ditos. O efeito dessa circularidade
grave: a impossibilidade do sentido (entendendo sentido literalmente
como um vetor unilateral que conduz um polo a outro).

Esta constatao de imploso dos contedos, de

absoro do sentido, de evanescncia do prprio
medium, de reabsoro de toda a dialtica da
comunicao numa circularidade total do modelo,
de imploso do social nas massas, pode parecer
catastrfica e desesperada. Mas s o , de fato, aos
olhos do idealismo que domina toda a nossa viso
 185

da informao. Vivemos todos de um idealismo

furioso do sentido e da comunicao, de um
idealismo da comunicao pelo sentido e, nesta
perspectiva, a catstrofe do sentido que nos
espreita (BAUDRILLARD, 1991, p. 108).

Para Baudrillard, porm, essa perda do sentido s catastrfica na

viso linear da acumulao e finalidade produtiva que o sistema nos
impe. Mas podemos sair desse ultimato do sentido e encontraremos o
fascnio, resultante da neutralizao e da imploso do sentido. O sentido
talvez seja a maior arma do sistema, uma armadilha da qual praticamente
no conseguimos fugir. Todas as prticas de libertao, de emancipao,
de expresso e de constituio como sujeito poltico esto presas ao
sentido linear e produtivo do sistema, so uma das vertentes do sistema,
uma chantagem que nos diz que temos que votar, participar, decidir, falar,
nos movimentar, mas que no fim nos prende dentro de seu prprio jogo.
O atual argumento do sistema a maximizao da palavra, a
produo mxima de sentido. Para Baudrillard, a resistncia estratgica,
pois, de recusa de sentido e de recusa da palavra ou da simulao
hiperconformista aos prprios mecanismos do sistema, que uma forma
de recusa e de no aceitao (BAUDRILLARD, 1991, p. 111). Para ele,
enganar-se de estratgia grave, pois uma expresso daquilo que
chamado de tomada de conscincia do sujeito e das massas, que na
verdade no veem que eles vo no mesmo sentido do sistema, que
exatamente a sobreproduo e regenerao do sentido e da palavra.
Lutar contra o poder? O poder perdeu-se, j no h mais nada a
nossa volta a no ser manequins de poder, e por trs deles apenas um
terror ausente de um controle definitivo. Atacar a representao tambm
j no faz mais sentido, pois a representao se voltou sobre si mesma,
fazendo o universo poltico dissolver-se sobre si. A delegao de poderes
no passa de um fantasma que se acumula e desacumula ao mesmo tempo.
Apesar disso,

... nesse universo tctico do simulacro que vai ser

preciso lutar sem esperana, a esperana um
valor fraco, mas no desafio e no fascnio. Pois no
h que recusar o fascnio intenso que emana dessa
liquefao de todas as instncias, de todos os eixos
de valor, de toda a axiologia, incluindo a poltica.
Esse espetculo, que ao mesmo tempo o da
agonia e do apogeu do capital, ultrapassa em muito
o da mercadoria descrita pelos situacionistas. Este
186

espetculo nossa fora essencial. (...) O desafio

que o capital, no seu delrio, nos lana liquidando
sem vergonha a lei do lucro, a mais-valia, as
finalidades produtivas, as estruturas de poder e
voltando a encontrar o termo do seu processo a
imoralidade profunda (mas tambm a seduo) dos
rituais primitivos de destruio, esse desafio,
preciso aceit-lo numa sobrevalorizao insensata
(BAUDRILLARD, 1991, p. 187).

Precisamos sair do cercamento que nos imposto pelo simulacro

do valor e pelo fantasma do poder, diante dos quais estamos muito mais
desarmados do que pela antiga lei do valor e da mercadoria, pois o sistema
hoje j se mostrou capaz de integrar sua prpria morte, de simular a sua
prpria morte para se manter em vida. Para Baudrillard, ns precisamos
nos desligar da iluso maquinal do valor, do fascnio profundo que a
agonia do capital exerce sobre ns. Precisamos de uma cincia
imaginria, uma patafsica dos simulacros para nos fazer sair da
estratgia de simulao do sistema.
Novamente a questo se guia para a sada mostrada no primeiro
captulo deste texto, a invisibilidade. Mas Baudrillard nos aponta para
outro aspecto importante a ser pensado: a resistncia estratgica da recusa
do sentido e da recusa da palavra.

3.6. ANARQUISMO ONTOLGICO

A sada apontada por Morrison pergunta de Mason na Figura 73

o que ele chama de terrorismo ontolgico, um ataque direto s
premissas da natureza do ser. uma luta no com armas, mas com
palavras e imagens, aceitando que o estado de anarquia j existe, e o
governo e as leis so mitos que devem ser destrudos, juntos com o
Espetculo. uma postura bem similar ao anarquismo ontolgico de
Hakim Bey, que basicamente consiste em uma prtica de resistncia
contra tudo e contra todos que proclamem que a natureza das coisas
tal-e-tal (JAMES, 2007, p. 439).
Bey defende que toda tentativa de estabelecer uma verdade acerca
da natureza das coisas j um exerccio de autoridade e controle. Para
ele, a nica maneira de descrever a realidade metaforicamente, como
caos. O mundo j caos, j est em um estado de anarquia, e pensar o
contrrio disso uma iluso. O anarquismo ontolgico , ento, a recusa
desta iluso.
 187

O caos anterior a todos os princpios de ordem e

entropia, no nem um deus nem uma larva, seu
desejos primais englobam e denem toda
coreograa possvel, todos teres e ogsticos sem
sentido algum: suas mscaras, como nuvens, so
cristalizaes da sua prpria ausncia de rosto (...).
No. Oua, foi isso que aconteceu: eles mentiram,
venderam-lhe ideias de bem e mal, infundiram-lhe
a desconana de seu prprio corpo e a vergonha
pela sua condio de profeta do caos, inventaram
palavras de nojo para seu amor molecular,
hipnotizaram-no com a falta de ateno ,
entediaram-no com a civilizao e todas as suas
emoes mesquinhas.
No h transformao, revoluo, luta, caminho.
Voc j o monarca de sua prpria pele sua
liberdade inviolvel espera ser completa apenas
pelo amor de outros monarcas: uma poltica de
sonho, urgente como o azul do cu (BEY, 2003, p.
5).

Assim, o anarquismo ontolgico assume o caos e a anarquia como

base do mundo e se torna uma prtica que vai contra toda e qualquer
forma de autoridade, seja governamental ou legal, mas tambm
lingustica, psicolgica, espiritual ou ontolgica. a recusa da
alucinao, citada por Mason anteriormente.
Os Invisveis uma obra que se insere dentro de uma corrente de
fico anarquista, tanto na literatura quantos nos quadrinhos nos quais
V de Vingana, de Alan Moore e David Lloyd talvez seja o grande marco.
Ao contrrio da grande maioria das fices anarquistas, no entanto, Os
Invisveis se afasta do anarquismo clssico (e at o questiona) para pensar
novas formas de anarquismo.
No incio, a narrativa de Morrison parece estar calcada nos valores
do anarquismo ortodoxo. H um dualismo estabelecido, liberdade x
controle, e os invisveis como um grupo de heris anarquistas lutando
pela liberdade, contra os seres extradimensionais que dominam governo,
juzes e outras instituies, querendo o controle total. a luta histrica
dos tericos clssicos do anarquismo.

Os Invisveis consistente com os escritos de

muitos anarquistas ortodoxos, que argumentam
que o governo invariavelmente controlado pelos
ricos e poderosos - retratados como monstros
188

indignos - e que a lei feita no interesse desta elite

dominante. William Godwin, por exemplo,
descreveu como os ricos so sempre, direta ou
indiretamente, os legisladores e que o governo
perpetua a desigualdade econmica na sociedade.
Petr Kropotkin argumentou que o Estado um
instrumento para o estabelecimento de monoplios
em favor do governo de uma minoria. Alex
Comfort continuou a descrio anarquista da
autoridade como algo monstruoso argumentando
que a principal preocupao dos funcionrios
judiciais e executores um desejo do controle
sobre os outros, e que as instituies legais atraem
personalidades agressivas em busca de poder como
um fim em si mesmo (JAMES, 2007, 442).

Esse pano de fundo, no entanto, vai aos poucos se transformando

dentro da obra, principalmente atravs da figura de Jack. Desde o comeo
percebemos Jack como uma expresso do anarquismo e da rebeldia em
uma forma violenta e explosiva, com o desejo de destruir toda autoridade,
no por alguma agenda poltica, mas simplesmente por um impulso
rebelde e destrutivo.
Percebemos sinais dessa recusa do anarquismo ortodoxo logo no
incio. Jack, questionado pelo professor de Histria sobre quem foi o
escritor anarquista, autor de Ajuda Mtua, que denunciou a revoluo
bolchevique, responde Senhor? No sei senhor, foi Molotov?
(MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 1, p. 9). Algumas pginas depois,
quando tenta novamente queimar a escola e surpreendido pelo mesmo
professor, Jack o ataca com um chute, dizendo: Foi Kropotkin! E voc
nunca vai me entender! (MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 1, p. 23).
Jack sabia a resposta, mas rejeita a figura de Kropotkin, assim
como a do professor, como apenas outras formas de autoridade. Ao longo
da obra, essa crtica vai se intensificando e assumindo novas formas.
Mesmo o anarquismo clssico passa a ser visto como uma expresso de
poder, uma tentativa de manipular e influenciar a realidade dos outros.
No Captulo 13 do Volume 2, naquele episdio em que o grupo
invade uma instalao procura de Boy e atacado com linguagem, uma
das armas verbais que os atinge consiste em afetar reas do crebro que
despertam autocrtica. Assim, eles passam a ter imagens crticas de si
mesmos (Figura 74).
Como a realidade deles est distorcida, a imagem apresentada em
preto e branco e em alto contraste, e as falas que esto dominadas por
 189

autocrtica so representadas por uma fonte diferente dentro dos bales,

como que coladas sobre as falas de fundo.

Figura 74 - Figura do heri anarquista. Fonte: MORRISON, 1999, Vol. 2. Cap.

13, p. 7.

Robin fala que seus seios dizem anarquia; King Mob diz: A figura
mais perniciosa de todas a figura do heri anarquista. Uma criao da
cultura da mercadoria, ele nos permite comprar dentro de uma simulao
inautntica da prxis revolucionria. E depois: O heri encoraja o
espectador passivo, e a revolta se torna outro produto a ser consumido.
uma crtica direta de Morrison fico anarquista e mercantilizao
no s das causas anarquistas, mas de toda postura revolucionria.
Somente Jack, que parece estar em outro paradigma do anarquismo, reage
ao ataque com suas usuais palavras fuck (notemos que a sua fala
190

original, com as letras normais no balo, a mesma do que a afetada

pelo ataque, com letras diferentes). Jack o que .
Outro momento em que o paradigma clssico no anarquismo
questionado em uma conversa do Marques de Sade com King Mob, no
Captulo 8 do primeiro volume. Mob diz: Estamos nos aproximando do
apocalipse, finalmente, e as coisas ainda podem tomar qualquer rumo.
Estamos nos ltimos metros entre uma festa global sem fim e um mundo
que parece Auschwitz. De Sade ento responde: Ah, ento mais uma
utopiazinha? Pensei que voc fosse mais inteligente. No tenho vontade
de morar no mundo perfeito de ningum, a no ser no meu. E Mob
conclui: Exato. por isso que estamos tentando conseguir algo que
resultar em todo mundo conseguir o que quer. Todo mundo, incluindo o
inimigo (MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 8, p. 8.).
O objetivo dos invisveis o mesmo dos anarquistas clssicos, um
estado de liberdade, sem governo e sem restries. Porm, no limite, os
modelos pregados pelos anarquistas ortodoxos so, de certa forma, uma
imposio de seu mundo ideal todas pessoas. A fala de De Sade
representa a rejeio desses modelos, que ele chama de utopiazinhas,
aferroando o desejo de viver no seu mundo ideal, que no o mesmo que
o dos outros.
A maneira de Morrison escapar do problema colocar a ideia de
que a busca por um mundo ideal para cada um. Isso representado, no
fim, pela passagem do mundo ao supercontexto, que seria uma passagem
a uma realidade moldada conforme os desejos de cada um inclusive os
do inimigo. Essa passagem pode ser metaforicamente pensada como a
chegada aos objetivos do terrorismo ontolgico, a relativizao de todos
dualismos, um estado de anarquia que no alcanado pela revoluo ou
agitao poltica, mas atravs de revelao e educao (JAMES, 2007,
p. 445).
A autoridade contra a qual os anarquistas ontolgicos se voltam
passa a ser a linguagem em si, mas ao invs de combate-la ou aboli-la
como os anarquistas clssicos combatem o estado, tendem a reconhecer
suas limitaes numa expectativa de transcende-la. NOs Invisveis, o
dualismo d lugar a um antidualismo. Essa mudana na perspectiva da
ao a ser realizada exemplificada em uma viso tida por Jack, em
que ele encontra Barbelith, ainda no final do primeiro volume (Figura 75).
Barbelith, se dizendo criao do prprio Jack (tecnicamente ela
seria uma criao de cada um), representada como uma espcie de
satlite na rbita da lua. No primeiro quadro ela reafirma: s um jogo.
E depois: tente se lembrar. No quadro central, que ocupa quase toda a
 191

pgina, Jack representado nu, de braos abertos, como que flutuando em

meio a imagens.

Figura 75 - Conserte a si mesmo, e o mundo seguir. Fonte: MORRISON, 2007,

Vol. 1, Cap. 21, p. 23.
192

Percebemos que as imagens so representaes de situaes de

misria e violncia. Uma me negra, de aparncia humilde, nua,
amamentando seu filho, no canto inferior esquerdo; um avio
bombardeiro lanando bombas; um soldado atirando; Algum injetando
drogas; um gato sofrendo experincias em frente a um cartaz que diz no
vivisseco. Jack, altamente empata, sofrendo as dores do mundo
todo. Ele pergunta Isso aqui o inferno?, diz que horrvel, que no
pode suportar, e pede para que levem a dor embora.
A sequncia continua, com imagens de armas, tanques, mscaras
de gs e um smbolo nazista ao fundo, enquanto Jack continua pedindo
para que aquilo pare, com a face expressando desespero. Barbelith diz:
Esse foi o mundo que voc criou. Esse pesadelo vai continuar at que
voc acorde. O que voc vai fazer?.
O quadro seguinte um close no rosto de Jack, ainda mais
desesperado, gritando que quer consertar, que vai consertar. A resposta
de Barbelith Ento, conserte a si mesmo. O mundo seguir. Tudo
seguir. Tanto acima, como abaixo. Voc entendeu? Compreendeu o
que pra fazer?.
O pano de fundo zen budista de transformar a si mesmo para
transformar o mundo est presente a no toa que Jack visto por
muitos como o novo Buda. Nesse ponto, o anarquismo dele j no
motivado por raiva ou por medo, mas por um desejo de ajudar a todos, de
consertar o mundo, uma espcie de compaixo transformadora. O pice
disso se d no final do Volume 3, quando Jack vence a luta contra os
Arcontes, no matando-os, mas comendo-os.

Em vez de destruir os smbolos monstruosos de

autoridade e controle, ele os entende, aceita,
assimila e os desarma de seu potencial para o terror.
O anarquismo para Morrison, a partir deste ponto
da histria, no est mais preocupado com a
resistncia violenta e confronto autoridade
institucional em nome de liberdade. O anarquismo
ortodoxo dualista foi trocado pelo terrorismo
ontolgico antidualista, o esforo para resgatar
todo mundo - incluindo outros anarquistas - de sua
priso autoimposta de crena (JAMES, 2007, p.
448)17.

17
Em uma traduo livre de: Instead of by destrying the monstrous symbols of
authority and control, he understands them, accepts them, assimilates them and
defuses them of their potential for terror. Anarchism for Morrison is by this point
 193

A importncia dessa postura est em mostrar que, para Morrison,

a realidade no algo fechado e absoluto, mas sim pode ser transformada
por cada um. necessrio escapar da Simulao, do Espetculo, da
alucinao, seja ficando invisvel, seja negando suas estruturas. Essa
uma postura diante da realidade e do mundo, mas tambm (ou portanto)
poltica, que desponta como possibilidade no final Sculo XX, mesmo
que comece apenas como fico em uma histria em quadrinhos. A partir
da dvida, conspiratria ou no, de que a realidade pode no ser
exatamente o que aparenta, as pessoas vivem um pano de fundo pra
repensarem a si mesmas, sua identidade e sua condio que ser tema
do captulo seguinte.

in the story no longer concerned with violent resistance to and confrontation with
institutional authority in the name of freedom. Dualistic orthodox anarchism has
been displaced by anti-dualistic ontological terrorismo, the effort to rescue
everybody including other anarchists from their self-imposed prisions of
belief.
194
 195

4. DAS MLTIPLAS IDENTIDADES AO PS-HUMANO

Esta parte do trabalho consiste em um olhar sobre a maneira dos

sujeitos perceberem a si mesmos, nas mudanas de autoconscincia na
ps-modernidade. As transformaes culturais da segunda metade do
Sculo XX trazem consigo uma mudana tambm na maneira com que as
pessoas veem a si mesmas, em como sua identidade construda.

4.1. IDENTIDADES FRAGMENTADAS

Segundo Stuart Hall, em seu livro A identidade cultural na Ps-

modernidade (2011), as velhas identidades culturais, que estabilizavam
o mundo social, foram dando lugar a novas identidades, a indivduos
fragmentados, que perdiam sua unidade, e com isso entravam em crise
de identidade.

Um tipo diferente de mudana estrutural est

transformando as sociedades modernas no final do
sculo XX. Isso est fragmentando as paisagens
culturais de classe, gnero, sexualidade, etnia, raa
e nacionalidade, que, no passado, nos tinham
fornecido slidas localizaes como indivduos
sociais. Estas transformaes esto tambm
mudando nossas identidades pessoais, abalando a
ideia que temos de ns prprios como sujeitos
integrados. Esta perda de um "sentido de si" estvel
chamada, algumas vezes, de deslocamento ou
descentrao do sujeito. Esse duplo deslocamento
- descentrao dos indivduos tanto de seu lugar no
mundo social e cultural quanto de si mesmos -
constitui uma "crise de identidade" para o
indivduo (HALL, 2011, p. 9).

Assistimos ento a uma perda de identidade, uma passagem de um

sujeito do iluminismo, baseado em um indivduo totalmente centrado e
unificado, com uma essncia contnua, para um sujeito sociolgico, que
mediava consigo mesmo valores, sentidos e smbolos, que no era
autnomo e autossuficiente, mas dependia do seu em torno, embora ainda
tivesse um ncleo ou essncia interior que era o seu eu real, segundo
Hall (mas mesmo esse eu real formado e reformado continuamente,
dialogando com as identidades oferecidas com os mundos culturais
exteriores). Este sujeito vem se tornando fragmentado, composto de
196

vrias identidades, algumas contraditrias, em conformidade com o

colapso das necessidades objetivas da cultura. Segundo Hall, isso nos
coloca em uma posio ps qualquer concepo essencialista de
identidade. Esse processo origina o sujeito ps moderno,

...conceptualizado como no tendo uma identidade

fixa, essencial ou permanente. A identidade torna-
se uma "celebrao mvel": formada e
transformada continuamente em relao s formas
pelas quais somos representados ou interpelados
nos sistemas culturais que nos rodeiam. definida
historicamente, e no biologicamente. O sujeito
assume identidades diferentes em diferentes
momentos, identidades que no so unificadas ao
redor de um "eu" coerente. Dentro de ns h
identidades contraditrias, empurrando em
diferentes direes, de tal modo que nossas
identificaes esto sendo continuamente
deslocadas. Se sentimos que temos uma identidade
unificada desde o nascimento at a morte apenas
porque construmos uma cmoda estria sobre ns
mesmos ou uma confortadora "narrativa do eu". A
identidade plenamente unificada, completa, segura
e coerente uma fantasia. Ao invs disso, medida
em que os sistemas de significao e representao
cultural se multiplicam, somos confrontados por
uma multiplicidade desconcertante e cambiante de
identidades possveis, com cada uma das quais
poderamos nos identificar - ao menos
temporariamente (HALL, 2011, p 13).

Para explicar esse descentramento final do sujeito cartesiano,

Hall esboa cinco grandes avanos da teoria social na segunda metade do
Sculo XX, que, segundo ele, tiveram grande efeito na concepo de
sujeito. A primeira delas, segunda Hall, remete-se s tradies do
pensamento Marxista, mais especificamente viso de Louis Althusser.
Para este, ao retirar o homem do centro de seus sistema terico para
colocar as ralaes sociais em seu lugar, Marx deslocou duas preposies
que eram chave na filosofia moderna - a de uma essncia universal de
homem, e a de que essa essncia um atributo individual nico (HALL,
2011, p. 35) -; e estando Althusser certo ou no, essa ideia teve grande
impacto sobre o pensamento posterior.
 197

O segundo grande descentramento, segundo Hall, foi a descoberta,

por Freud, do inconsciente, e o posterior trabalho de Lacan sobre a teoria
freudiana. Hall diz que Freud arrasa com o penso, logo existo cartesiano
- o conceito de sujeito racional cognoscente com uma identidade fixa e
unificada ao dizer que nossas identidades, sexualidade e desejos tm
base nos processos psquicos e simblicos do inconsciente, longe da
lgica da razo. Lacan amplifica essa abordagem, ao colocar que a criana
aprende gradual e parcialmente, e com grande dificuldade, sua imagem
de um eu inteiro e unificado. O eu formado no olhar do outro, por
uma relao da criana com sistemas simblicos fora dela mesma. Assim,
a identidade no algo inato, mas formado ao longo do tempo por
processos inconscientes.

Existe sempre algo "imaginrio" ou fantasiado

sobre sua unidade. Ela permanece sempre
incompleta, est sempre "em processo", sempre
"sendo formada". As partes "femininas" do eu
masculino, por exemplo, que so negadas,
permanecem com ele e encontram expresso
inconsciente em muitas formas no reconhecidas,
na vida adulta. Assim, em vez de falar da
identidade como uma coisa acabada, deveramos
falar de identificao, e v-la como um processo
em andamento. A identidade surge no tanto da
plenitude da identidade que j est dentro de ns
como indivduos, mas de uma falta de inteireza que
"preenchida" a partir de nosso exterior, pelas
formas atravs das quais ns imaginamos ser vistos
por outros (HALL, 2011, p. 38-39).

O terceiro descentramento citado por Hall est no trabalho de

Ferdinand de Saussure. O estruturalista francs dizia que ns nos
expressamos nos posicionando dentro dos sistemas de significados da
nossa cultura e nas regras da lngua no somos verdadeiros autores
das afirmaes que fazemos. A lngua preexiste a ns, um sistema que
no individual, mas social., com significados no fixos. A identidade
est estruturada como a lngua, e um falante no pode fixar um significado
de forma final inclusive o de sua identidade. A identidade
constantemente perturbada pela diferena (HALL, 2011, p. 40-41).
O quarto descentramento se d a partir do trabalho de Michel
Foucault. Segundo Hall, ao fazer uma genealogia do sujeito moderno e
desenvolver o conceito de poder disciplinar, Foucault nos mostra que a
198

individualizao uma das tcnicas de aplicao desse poder. Atravs

da vigilncia e observao constante, o poder traz a individualizao para
o campo da observao e da escrita, estabelecendo clculos de distncia
entre indivduos dentro das caracterizaes de fatos coletivos quanto
mais coletivas so as instituies na modernidade tardia, maior a
individualizao (isolamento e vigilncia) do sujeito. Ou seja, a
individualizao uma construo de um poder disciplinar (HALL, 2011,
p. 42-43).
O quinto descentramento, segundo Hall, est no impacto do
feminismo, tanto terico quanto prtico. Ao questionar a distino entre
pblico e privado, abrindo para a contestao poltica novas reas da vida
social, como famlia, sexualidade e vida domstica, o feminismo colabora
com esse descentramento. O movimento traz tona a forma como somos
forjados sujeitos generificados, no s relativos posio social das
mulheres, mas formao das identidades de gnero e sexuais (HALL,
2011, p. 43-44).
NOs Invisveis, essa fragmentao e multiplicidade de identidades
dos sujeitos tambm um dos temas centrais. Morrison trabalha com isso
de diversas formas. Algumas delas so mais sutis, como quando ele, por
vrias vezes ao longo da srie, coloca alguns personagens referindo-se a
si mesmos no plural. King Mob diz: Nos d um beijo, amor
(MORRISON, 1999, Parte 2, p. 19) para Ragged Robin, e isso se repete
vrias vezes. Jack tambm fala de si mesmo no plural inmeras vezes.
Mas as ambiguidades identitrias esto marcadas fortemente na
trama. Quando a dualidade bem e mal, estabelecida desde o comeo
da trama e fortalecida pelo mote de que lado voc est?, comea e se
diluir, percebemos que no h personagens bons e personagens maus, mas
aspectos dos dois lados esto em cada um deles. Mister Six ilustra isso
quando, ao falar sobre um ectoplasma que imita pensamentos diz que
algumas variedades aparentam ser malignas, outras benignas, o que
parece indevidamente simplista... (MORRISON, 1999c, Vol. 3, Cap. 10,
p. 2).
No final da srie percebemos que ningum bom ou mau, mas
todos fazem parte de uma mesma humanidade tentando evoluir. Mas isso
fica evidente muito cedo na srie, apresentado com grande impacto na j
citada narrativa da histria de vida de Bobby (captulo 2 deste trabalho),
uma pessoa comum que acaba virando segurana em uma instalao do
governo e morto por King Mob. Quando acompanhamos a invaso
realizada por King Mob na Casa da Harmonia, para resgatar Dane, ainda
no primeiro captulo da srie, o vemos como um grande heri, bom, ao
 199

mesmo tempo que tendemos a ver os seguranas como bandidos, maus.

No captulo 12 do primeiro volume acompanhamos a vida de Bobby,
desde sua infncia, um garoto comum, com amigos, mas odiado pelo
irmo, que tem medos, sofrimentos, amores e desiluses, como qualquer
um de ns. Quando, ao final do captulo, percebemos que ele um dos
seguranas que considervamos bandidos maus no comeo, nos damos
conta de que a dualidade entre bem e mal ilusria Bobby no
essencialmente mau, pensamos agora que ele no merece morrer.18

4.2. IDENTIDADES MLTIPLAS

No final do Sculo XX, essa construo de sujeitos bons e

maus a que fomos submetidos comea tambm a cair por terra. Sendo
divididos, fragmentados, cambiantes, no faz mais sentido inserir algum
em apenas um polo dessa dualidade. necessrio que pensemos em
processos mais difusos e plurais. Os Invisveis joga bastante com isso, no
s com a quebra do dualismo, mas colocando os sujeitos como mltiplos,
formados por mltiplas identidades, por vezes colocadas literalmente
umas sobre as outras, a ponto de no saber mais quem realmente . Boy
comenta sobre isso com Dane, logo no incio da srie, assim que ele
recrutado: Temos agentes l fora que nem lembram que so invisveis.
Estamos falando de ultraparanoia. Essas pessoas esto trabalhando no
limiar da realidade, Jack. Histrias falsas dentro de histrias falsas, como
caixas chinesas (MORRISON, 2002, Vol. 1, Cap. 5, p. 13).
No Volume 2, descobrimos que a prpria Boy um desses agentes.
Quando o grupo consegue ficar em posse da Mo da Glria, artefato
aparentemente muito poderoso, Boy foge, levando a Mo consigo. Em
uma sequncia de captulos cheia de surpresa, revelado que Boy na
verdade uma agente do outro lado, Michelle, integrante de um grupo
de boinas pretas, com um implante hipntico que desencadearia sua
verdadeira identidade quando ela encontrasse a Mo da Glria (Figura
76).
A cena funciona como uma revelao, e por isso apresentada
em tons pasteis, sobre um fundo preto. Vemos Boy treinando com um
colega, enquanto revela o que ir acontecer. Ela no ser apenas
hipnotizada ou fara uma representao, mas entrar em um processo que
a far realmente acreditar que Lucille Butler (nome real de Boy), uma
policial de Nova York, com pai, me e dois irmos, tudo isso para
18
Essa cena so abordadas no captulo 2 deste trabalho, e podem ser vistas nas
Figuras 31 a 35. A histria toda de Bobby est no Anexo 1.
200

localizar o dispositivo mo. Ela diz ser a melhor pessoa da equipe, por
no ter muito ego. No fim do quadro, o jogo de personalidades
reafirmado quando o colega pergunta aonde ela ir, e ela responde aonde
quem vai?.

Figura 76 - Boy agente duplo. Fonte: MORRISON, 2011, Vol. 2, Cap. 11, p. 10.
 201

A sua personalidade havia sido programada para retornar

anterior quando encontrasse a Mo. Ela encontra agentes inimigos que
revelam a ela o que ocorreu, mas algo a faz se revoltar. Ela ainda no
acredita totalmente no que aconteceu. Na sequncia, uma nova
lembrana nos mostrada. Desta vez apresentada em tons de violeta
(Figura 77), descobrimos que ela era uma prostituta chamada Venus, que
foi supostamente contratada pela CIA para se infiltrar no grupo dos
Boinas Pretas.

Figura 77 - Boy agente triplo. Fonte: MORRISON, 2011, Vol. 2, Cap. 11, p.
14.

Boy revelada um agente triplo, com uma personalidade colocada

sobre a outra. Os agentes dizem que ela ficou presa, identificada com a
exoidentidade mais recente, mas que iro traz-la de volta base de
choque, e que ela um ser extradimensional que tm recebido todas essas
personalidades. Acompanhamos Boy indo cada vez mais fundo nas suas
personalidades, enquanto os outros invisveis invadem a base em que ela
est para poder resgat-la19. O resgate funciona, e tudo revela-se uma

19
Mostramos parte da cena da invaso da base na Figura 60, no Captulo 3 deste
trabalho, quando os invisveis so atacados por linguagem.
202

grande encenao armada por outro grupo de invisveis, a Clula 2320

(Figura 78).

Figura 78 - Tudo uma encenao. Fonte: MORRISON, 2012, Vol. 2, Cap. 13, p.
15.

O grupo teria encenado todo tratamento de choque psicolgico

feito em Boy para tentar salv-la dos inimigos. Segundo eles, ela teria
recebido um implante que a faria entregar a Mo da Glria aos agentes
contrrios. Eles, como um grupo especializado em remoo de implantes
emocionais inimigos, realizaram nela uma desintoxicao
psicodramtica. Ela continua sendo Boy, Lucille, mas j no mais a
mesma o trauma dessa desintoxicao a transforma totalmente.
Atravs desses captulos, Morrison consegue jogar o leitor para
dentro do estado de ultraparanoia que ele aponta estar por todos os
lados. Acreditamos que Boy , a cada vez, um personagem novo, e nos

20
O nome Clula 23 mais uma referncia ao Discordianismo, tratado no
captulo anterior. 23 um nmero sagrado discordiano, e aqui relacionado com
o grupo que faz encenaes.
 203

surpreendemos com a revelao final de que tudo era um embuste,

embora com traos de verdade mas continuamos desconfiados. A
sucesso de identidades pode chegar a ser exaustiva para o leitor, mas
inteno nos deixar desconcertados, assim como a personagem ficou.
Quem, afinal, Boy?
A mesma pergunta sobre quem realmente acaba sendo feita
sobre King Mob, na sequncia de captulos finais do Volume 1. Nesse
caso, o prprio King Mob que cria personagens para si mesmo como
uma defesa mental. Ao ser capturado e interrogado por Sir Miles, este
invade sua mente, mas no consegue identificar quem ele . H fices
de si dentro da mente de Mob: ele Kirk Morrison, um escritor de contos
de horror; ele Gideon Stargrave, heri que viaja por vrias realidades
paralelas, morrendo e ressuscitando (e que tambm um personagem dos
contos de Kirk Morrison). O autor vai apresentando as histrias de Gideon
Stargrave conforme Miles invade a mente de King Mob, e as realidades
e as identidades vo se misturando cada vez mais. Sabemos que ele
King Mob. Mas tambm os outros dois? Por vezes ele chamado de
Gideon pelos seus colegas de grupo, e que relatou ser um escritor (Kirk
Morrison como autorreferncia do autor, Grant Morrison). O jogo de
identidades incessante.
Tambm o personagem Mister Six um conjunto de
personalidades. Ele apresentado ao longo da srie como um dos
personagens mais poderosos dos invisveis. Mas alm disso, tambm
um agente da Diviso X, agncia de investigao sobrenatural do governo
(mais uma referncia srie Arquivo X), e Brian Malcolm, professor de
histria que agredido por Dane no primeiro captulo. Mister Six troca
de funo e de personalidade o tempo todo, inclusive no hesitando
em passar para o lado inimigo no terceiro volume da srie.
Um ponto interessante sobre como nossa identidade formada
abordado por Morrison algumas vezes, de maneira sutil. Quando Mister
Six abre mo da personalidade de Brian Malcolm (e o mata) pra
salvar a realidade, no final do Volume 1, ele entrega sua carteira e suas
chaves um exemplo de como consideramos esses artefatos definidores
do que ns somos. Da mesma forma, no Volume 3, quando Jack Flint
despido de sua personalidade de detetive, ele perde sua carteira e seus
cartes de crdito. Percebemos com isso como esses construtos nos
definem se quem eu sou definido por um pequeno carto, ento fcil
conseguir outro carto e ser outra pessoa.
Essa troca de identidades abordada por King Mob no final do
Volume 2 (Figura 79). Ele tenta convencer Mason a mudar de vida,
204

abandonar a manso. Assumir novas personalidades, novos papis - as

regras mudam da noite pro dia. King Mob diz ser muito fcil ser algum
novo, que fcil depois que se comea. Mason diz ter responsabilidades,
os negcios, a casa, e no consegue simplesmente mudar, como eles.
Pergunta ento: Como voc pode simplesmente mudar quem voc to
facilmente?. A resposta de Mob, mais a frente, ser: Eu posso mudar o
que eu fao to facilmente. quase a mesma coisa.

Figura 79 - fcil ser algum novo. Fonte: MORISSON, 1999b, Vol. 2, Cap.
22, p. 15.

Morrison pensa a identidade como uma construo, e dessa

maneira, fica fcil mudar a si mesmo. Ele faz isso com seu personagem
King Mob, mas tambm faz consigo mesmo. Durante a produo dOs
Invisveis ele mudou seu estilo pessoal e assumiu a imagem de um ultra-
fashion rock star (MEANEY, 2010, p. 14).
O pice da multiplicidade de identidades se d, em Os invisveis, a
partir da figura de John aDreams (por vezes traduzido como Joo dos
Sonhos), um dos primeiros integrantes daquela clula dos invisveis.
Durante uma visita dele e King Mob uma Igreja que havia sofrido uma
espcie de invaso aliengena, John entra em uma sala cheia de seres
extradimensionais e desaparece. No sabemos o que aconteceu com ele
 205

at os captulos finais da srie, quando descobrimos que ele se tornou um

certo tipo de ser 4D, podendo perceber de fora todo jogo pela realidade
que se desenvolvia nessa falsa dicotomia bem/mal, e a partir de ento
pde se colocar dentro do jogo como diversos personagens
diferentes. Descobrimos que John tambm aquele velho jogador de
xadrez que aparece inmeras vezes, ajudando os dois lados; John tambm
Quimper, do lado mau, e tambm o detetive Jack Flint, um dos
bons. Flint diz, no final, que John aDreams uma estrutura
complexa.
Outro conceito relativo s identidades cambiantes aparece no
ltimo captulo da srie, o de meme. J no futuro, em 2012, prximo ao
apocalipse, a ideia de personalidade deu lugar ideia de meme.
Nesse futuro, eles descrevem o tempo anterior (a dcada de 1990) como
ps-irnico, quando era embaraoso ter qualquer convico, mas
crenas eram obrigatrias" (MORRISON, 2000, Vol. 3, Cap. 1, p. 4).
Uma poca de Straight Edges gnsticos, antissexo, antimorte,
imaginando a si mesmos como perfeitas simulaes. Atormentados pela
individualidade, amaldioados por dois mil anos de ego. O fim da
Histria (p 2). Nesse futuro, no entanto, os personagens se chamam de
ps-agoristas (Post-nowists), algum que atravessa o perptuo
hipermomento da velha ordem mundial do controle da cultura do
espetculo (p. 2).
Ali, eles tm o memeplex, um tipo de articulao destinada a
transcender o conceito de indivduo, um menu para selecionar faces e
personas contraditrias, um acesso mltiplas autoimagens e potenciais.
Memes se apresentam como novas formas de ser, como uma desordem
de mltiplas personalidades como uma opo de estilo de vida (p. 6).
O conceito de meme tem origem na biologia evolucionista, mais
especificamente no livro O gene egosta, de Richard Dawkins, de 1976.
Nele, Dawkins afirma que a seleo natural no acontece segundo os
interesses de indivduos, grupos ou espcies envolvidas, mas sim segundo
interesse dos genes. O design biolgico conduzido pela replicao dos
genes. Procurando enfatizar o darwinismo universal, Dawkins cria o
conceito de meme, para dar conta da existncia de outros replicadores
existentes no nosso mundo. Meme seria ento outro replicador, outra
unidade de imitao, como melodias, provrbios e modos de fazer
utenslios, por exemplo.
Susan Blackmore, grande estudiosa da memtica, apresenta uma
definio de meme a partir da definio do dicionrio Oxford, dizendo
que meme
206

Um elemento de uma cultura que pode considerar-

se transmitido por meios no genticos, em
particular atravs da imitao. Isso quer dizer que
tudo o que copiado de uma pessoa a outra
meme. Tudo o que se possa ter aprendido copiando
de algum um meme; cada palavra na lngua,
cada modo de dizer. Cada histria que se tenha
ouvido, cada cano que se conhece um meme. O
fato de dirigir para a direita ou para a esquerda, de
beber Chianti, de pensar que os tomates secos ao
sol no so bons, que se vista jeans ou camisetas
para trabalhar so memes. O estilo da casa e da
bicicleta, o desenho das ruas na cidade e a cor dos
nibus so todos memes (BLACKMORE, 2002).

Nem tudo que acontece na mente humana ou todos os

ensinamentos envolvem memes (eles podem ser tambm por
condicionamento clssico ou por condicionamento operante). No entanto,
como replicadores, os memes tendem a se multiplicar cada vez mais.
Alguns memes conseguem se copiar porque so bons, teis ou belos,
outros conseguem mesmo sendo falsos ou inteis. Um conjunto de memes
que trabalham juntos chamado de memeplex, memes virais que se
colocam a replicar-se em conjunto (Dawkins usa o exemplo do
cristianismo como um memeplex).
Assim, a teoria memtica traz consigo um modo novo de olhar para
a evoluo humana, colocando a imitao como um aspecto poderoso da
vida, e os memes como ativos em uma seleo natural (h uma tendncia
de atrao e reproduo com os indivduos que so melhores imitadores).
Morrison joga com o conceito de meme, trazendo-o para junto do
conceito de identidade, propondo uma identidade que se transforma por
imitao voc pode ter qualquer personalidade disponvel no
imaginrio, basta imita-la.
Slavoj Zizek, em seu livro rgos sem corpos (2008), tambm
trabalha com os conceitos de meme e de identidade, e aproxima-se das
concepes que encontramos nOs Invisveis.
Segundo Zizek, o paralelo entre genes e memes elaborado por
Richard Dawkins mostra que da mesma forma que os genes usam os
corpos para sua replicao, os indivduos so meios para a replicao dos
memes, considerados como unidades elementares de sentido. Esta,
porm, uma maneira de suplantar o sujeito, reintroduzindo uma
espcie de estabilidade e ordem.
 207

Passando pela querela da biologia entre genes contra meio

ambiente como responsveis pela formao do sujeito, Zizek afirma que
eles no compreenderam a dimenso fundamental, a de que o sujeito
uma interface que surge entre as duas coisas (genes e meio ambiente),
aproximando-lhes e distinguindo-lhes. Para ele, o que me torna nico
uma autorrelao que surge da interao entre a frmula gentica e a
influncia do meio ambiente.

O modo pelo qual eu vejo a mim mesmo, os

traos imaginrios e simblicos que constituem
minha auto-imagem (ou, de forma ainda mais
fundamental, a fantasia que d as coordenadas
supremas de meu ser), no est nem nos genes, nem
imposta pelo meio ambiente, mas no modo nico
atravs do qual cada sujeito se relaciona consigo
mesmo, escolhe a si mesmo, na relao com seu
meio ambiente, assim como com (o que ele percebe
como sendo) sua natureza (ZIZEK, 2008, p.
170).

Assim, Zizek quer nos dizer que o sujeito tem uma condio
puramente performativa genes e meio ambiente so sempre mediados
pela atividade do sujeito. O sujeito sempre autoconstrudo e Morrison
prev a possibilidade dessa construo, baseada na imitao, ser
transformada a cada momento, segundo a vontade de cada um.
Outro aspecto importante desta construo de si abordada por
Morrison atravs da personagem Lord Fanny, trazendo tona fortes
discusses envolvendo identidade, gnero e sexualidade.

4.3. IDENTIDADE, GNERO E SEXUALIDADE

A primeira histria do arco em que Fanny apresentada, She-Man,

chama-se, no original, Venus as a boy, e representa mais um mbito de
questionamento das identidades fixas trabalhado por Morrison. O ttulo
foi retirado de uma msica homnima da cantora Bjrk, e brinca com a
noo de sexualidade da deusa romana do amor, Vnus. Fanny representa
a mistura entre o sexual e profano, alm da multiplicidade de gneros.
Fanny nasceu menino, Hildebrando, Hilde. Herdeira de uma
famlia de bruxas mexicanas radicadas no Rio de Janeiro, morando em
208

uma favela, teve que tornar-se uma menina para seguir a linhagem e
assumir os ensinamentos da famlia. Isto introduzido na Figura 80.

Figura 80 - Vnus um menino. Fonte: MORRISON, 2003, Vol. 1, Cap. 13, p.

15.
 209

Podemos ver vrios elementos da discusso sobre gnero nascendo

ali. Primeiro, Hilde, ainda menino, brincando de carrinho na sala,
enquanto sua av e sua me decidiam sobre a necessidade de sua
transformao. Ele j apresenta os cabelos compridos, apontando para
uma dualidade que j se encontra ali desde o incio.
Em seguida temos a postura extremamente machista do pai de
Hilde, que xinga a sua sogra de bruxa velha mexicana e diz que ela no
far o filho dele virar bichinha. As imagens completam o quadro
caricato, muito comum, do homem que manda na famlia, e que passa o
dia assistindo televiso e bebendo cerveja. No entanto, Morrison quebra
essa imagem do poder patriarcal rapidamente, quando a av de Hilde o
manda calar a boca e o ameaa de sofrer com seus feitios.
No penltimo quadro vemos o pai calado, mesmo que contrariado,
seguido do arremate da av, que diz que se ele fosse homem de verdade,
teria lhes dado uma menina. a inverso dos valores patriarcais
tradicionais, que ao longo da histria tem cobrado filhos homens, nicos
que poderiam seguir a linhagem na famlia.

Figura 81 - Hilde criada como menina. Fonte: MORRISON, 2003, Vol. 1, Cap.
13, p. 16.

J no ltimo quadro, a av apresenta para Hilde a partir de ento,

Hilda um vestido que havia feito para ela. A aceitao por parte de
Hilda, e o pensamento de que aquilo era a coisa mais bonita que ela j
tinha visto - mais do que evidenciar o apoio dos espritos, como diz a
av - demonstra que elas no vo provocar uma transformao sobre a
210

criana, mas que tal transformao j estava dada. Hilde j era Hilda.
Aps isso, Hilda passa a ser criada pela famlia como menina e como
bruxa (Figura 81).
Aqui, vemos que Hilda ainda pensava sua identidade como uma
garota que esqueceu que era uma garota. Ainda h uma fixidez, um
resqucio dela se pensando como algo que ela era realmente algo que
vai ser mudando aos poucos. A consolidao dessa transformao, na
infncia de Hilda, acontece quando ela levada para o Mxico para seu
ritual de iniciao como bruxa. Para enganar os deuses, sua av faz um
corte em sua virilha, para simular o sangramento menstrual, passagem
necessria para ser aceita para ser recebida pelos deuses astecas21.
Passando pelo duro ritual, Hilda se transforma em uma mulher
passa a se reconhecer como tal. Como seu deus protetor Tlazolteotl,
deusa asteca da sujeira e da luxria, ela comea a se prostituir nas ruas do
Rio de Janeiro, e constri-se como uma travesti, at assumir o papel de
Lord Fanny.
Fanny transita entre o sexual e a decadncia, a sujeira, as drogas e
a luxria. Ao se travestir, pensa suas roupas como uma armadura, e pensa
a si mesma como deslumbrante, como uma deusa ou um deus. Na Figura
82, vemos Fanny em um pequeno camarim no seu quarto, espelho com
luzes, perucas, maquiagens - ela se produz totalmente. Ela se sente
deslumbrante, como um jesus drag. Os dois quadros inferiores
completam a analogia: Fanny, depois de terminar o processo de se
montar, cabea jogada pra trs em regozijo, de braos abertos, seguida da
imagem do Cristo Redentor, tambm de braos abertos, sob a luz de
holofotes.
O trocadilho entre lord (senhor, em ingls), e o lord de Lord
Fanny paira no ar, nos pequenos recordatrios. A borboleta, smbolo do
nagual de Fanny, Tlazolteotl, aparece no seu pescoo no segundo quadro,
e voando sobre o Cristo Redentor, no ltimo - como que com um aura
mgica, d uma circularidade para seu endeusamento.
Encontramos a discusso sobre identidade, gnero e sexualidade,
atravs dessa perspectiva do desvio, na teoria Queer, que tambm
desponta no final do sculo XX. Essa teoria parte do estranho, do raro, do
esquisito, das sexualidades desviantes homossexuais, transexuais,
travestis, drags - para pensar a sexualidade e a identidade
contemporneas. Nas palavras de Guacira Lopes Louro (2008), Queer

21
Parte desse ritual de iniciao j foi mostrado no Captulo 2 deste trabalho
(Figuras 23 e 30).
 211

Figura 82 - Fanny travestida. Fonte: MORRISON, 2003, Vol. 1, Cap. 13, p. 7.

212

o excntrico que no deseja ser integrado e

muito menos tolerado. Queer um jeito de
pensar e de ser que no aspira o centro nem o quer
como referncia; um jeito de pensar e de ser que
desafia as normas regulatrias da sociedade, que
assume o desconforto da ambiguidade, do entre
lugares, do indecidvel. Queer um corpo
estranho, que incomoda, perturba, provoca, e
fascina (LOURO, 2008, p. 7-8).

Assim Fanny, personagem sempre perturbadora e provocante na

histria. Na Figura 83, em uma conversa com Jack, ele pergunta que se
ela um cara que quer ser mulher, por que ela no faz uma operao.
A resposta de Fanny, mesmo sendo interrompida pela chegada de outras
pessoas, deixa claro o fato de que, mesmo com um rgo sexual
masculino, ela uma mulher. Ela diz que no est doente para precisar
de uma operao, remetendo patologizao da homossexualidade e da
transexualidade historicamente construdas, ideias muito trabalhadas
desde dos estudos de Foucault acerca do tema.

Figura 83 - Eu no preciso de uma operao. Fonte: MORRISON, 2009, Vol. 2,

Cap. 5, p. 9.

De incio, percebemos que Fanny se identifica totalmente como

mulher, ela mulher. Com o andar da narrativa, no entanto, essa
 213

posio de Fanny vai sendo relativizada ainda mais. Ela se coloca cada
vez mais alm dos papis estanques de masculino e feminino,
percorrendo os dois da maneira que desejar. Nas primeiras partes da
histria ela sempre vista usando glamorosas roupas femininas,
apresentando-se altamente produzida (como vimos nas figuras acima). Ao
longo da srie, no entanto, ela vai por vezes se veste como homem (e
refere-se a si mesma como homem, em vrios momentos) e em alguns
casos ainda mistura a maneira de se vestir e os prprios papis que est
vivenciando.
Na perspectiva da Teoria Queer, declarar que algum uma
menina ou que um menino uma definio e uma deciso sobre um
corpo. Judith Butler destaca que isso uma instalao de um processo
com um j dado rumo, um processo de fazer daquele corpo feminino ou
masculino. O ponto de partida desse processo um conjunto de
caractersticas corporais (em geral os rgos sexuais) que j tm
significados culturais consolidados, reiterando a sequncia sexo-gnero-
sexualidade (LOURO, 2008, p. 15).
H uma lgica que supe o sexo como natural, e portanto anterior
qualquer definio cultural, e ele que vai determinar o gnero, e
consequentemente o desejo de cada corpo. A partir da o sujeito acaba
obrigado a obedecer as normas culturais que o envolvem, e se v
comprometido com um processo de masculinizao ou feminilizao,
conforme seu sexo.
Esse processo, no entanto, permeado por instabilidades e
acidentes, e sempre incompleto. Constroem-se, portanto, vrias prticas
e artifcios culturais para reduzir os desvios e conduzir as construes
dos corpos a um padro normal. Assim, o empenho de cada sujeito em
produzir seu gnero e sua prpria sexualidade nunca realizado ao acaso
ou livre de constrangimentos. Os padres a serem seguidos so dados por
uma matriz heterossexual, que tambm dita as possibilidades de
transgresso desses padres.
Por muitas vezes, no entanto, essas normas so desestabilizadas e
derivadas. Sempre h aqueles que desviam da regra, no se conformam
aos caminhos ditados e inventam alternativas. Essas escolhas geralmente
marcam um limite, um espao a no ser atravessado. Sem importar a
causa, h os que se extraviam, se colocam deriva, e h quem construa
seu prprio gnero e sexualidade nesses entre-lugares. Em fronteiras
assim, sofrendo tentativas de controle, os sujeitos que desviam podem
ser altamente subversivos.
214

Em sua imitao do feminino, uma drag queen

pode ser revolucionria. Como uma personagem
estranha e desordeira, uma personagem fora da
ordem e da norma, ela provoca desconforto,
curiosidade e fascnio. De que material, traos,
restos e vestgios ela se faz? Como se faz? Como
fabrica seu corpo? Onde busca as referncias para
seus gestos, seu modo de ser e estar? A quem imita?
Que princpios ou normas cita e repete? Onde os
aprendeu? A drag escancara a construtividade dos
gneros. Perambulando por um territrio
inabitvel, confundindo e tumultuando, sua figura
passa a indicar que a fronteira est muito perto e
que pode ser visitada a qualquer momento. Ela
assume a transitoriedade, ela se satisfaz com as
justaposies inesperadas e com as misturas. A
drag mais de um. Mais de uma identidade, mais
de um gnero, propositalmente ambgua em sua
sexualidade e em seus afetos. Feita
deliberadamente de excessos, ela encarna a
proliferao e vive deriva, como um viajante ps-
moderno (LOURO, 2008, p. 20-21).

Seu territrio dado pelo movimento, como um nmade.

Evidenciam o carter de inveno, de instabilidade da identidade ps-
moderna. Apontam para o fato de que todo mundo pode conduzir seu
processo de fazer sua prpria sexualidade, e que isso pode ser intenso e
prazeroso.
Butler, dentre vrios tericos queer, argumenta contra a oposio
binria heterossexual/homossexual, alegando que tanto os discursos
homofbicos quanto os que querem um lugar para os homossexuais,
mas tambm aqueles que defendem uma sexualidade natural ou aqueles
que a colocam como socialmente construda, todos partem da referncia
heterossexualidade como norma e isso acaba por no abalar o sistema
vigente.
A teoria queer serviria para propor uma mudana epistemolgica,
para pensar a ambiguidade, a multiplicidade e a fluidez das identidades
sexuais e de gnero, mas, alm disso, tambm sugere novas formas de
pensar a cultura, o conhecimento, o poder e a educao (LOURO, 2008,
p. 47). Problematizando a normalizao, pode-se abrir novas formas de
viver e ser.
 215

Figura 84 - Experimentos de DeSade. Fonte: MORRISON, 1999c, Vol. 3, Cap.

8, p. 9.
216

NOs Invisveis, novas formas de viver e ser, calcadas no gnero e

na sexualidade, so pesquisadas e desenvolvidas pelo Marqus de Sade,
depois dele ser resgatado e trazido para o futuro para realizar uma
engenharia e desenvolvimento hednicos. O ajudante de Sade, Thierry,
diz que sonhava com quartos perfumados e permutaes de identidade
interminveis; meninos virando meninas, meninas virando meninos que
ficam com meninos como se fossem meninas (MORRISON, 2002,
Vol.1, Cap. 8, p. 25), e aceita o trabalho de Sade, pelo fato de que a partir
dali no ter nenhuma idade em particular, e nem sexo ser fludo como
mercrio.
O recrutamento de Sade e Thierry se d no primeiro volume, e s
os vemos novamente no Volume 3, quando somos apresentados ao
trabalho que o Marqus de Sade (agora autodenominado Marquis
DeSade) est desenvolvendo. Ele diz estar descascando corpos e mentes
macios da sufocante armadura de represso, vergonha e culpa
(MORRISON, 1999c, Vol. 3, Cap. 8, p. 3).
Na Figura 84 podemos ver alguns dos experimentos de DeSade,
enquanto ele os apresenta para Lady Manning. No segundo quadro,
DeSade mostra a Edith sua verso do Organon, baseado nas ideias de
Wilhelm Reich. Edith descreve o experimento como uma mquina
tntrica, um gerador orgsmico perptuo com partes mveis feitas de
pessoas os orgonautas.
No segundo quadro vemos DeSade e Edith beira de uma espcie
de piscina, que emana uma forte luz azul, perceptvel pelas fortes sombras
que se formam nas paredes e pelos culos de proteo que eles usam. Na
piscina vemos corpos emaranhados, quase indefinveis. O Marqus
descreve a luz como a presena de orgnone, conceito reichinano para
um tipo de energia csmica primordial. A luz condensada em uma
substncia com propriedades no usuais, e aquela parte do prdio como
um gigantesco acumulador orgone.
Nos quadros abaixo, vemos Thierro (antes Thierry) aos beijos com
outra pessoa, em uma espcie de estufa ou casa de vero. DeSade diz que
um dos resultados de seu trabalho a reverso da crnica paralisia
emocional e fsica que toma conta da interao humana atual. Quem sabe
o que a liberdade pode alcanar em larga escala?.
Notamos que Thierro agora uma figura andrgina, impassvel de
ter seu gnero ou sexo distinguido pela sua aparncia, resultado do
trabalho de DeSade em combinar e juntar gneros e realizar fantasias.
Perguntado por Lady Manning sobre o que far com quem discordar com
sua viso de utopia sexual, DeSade responde: ns vamos catalogar suas
 217

perverses tambm e permitir-lhes continuar a pratic-las com

consentimento entre adultos (MORRISON, 1999c, Vol.3, Cap. 8, p. 6).
Atentamos tambm para a forma da narrativa deste captulo (na
mesma Fugira 84), que se repete eventualmente em alguns outros
captulos. Os recordatrios consistem em apresentar as conversas que
King Mob e Edith tm por e-mail (podemos ver pelo recordatrio do
primeiro quadro, em forma de cabealho de e-mail), que j era uma forma
muito difundida de comunicao no final da dcada de 1990, embora
dificilmente retratada e utilizada nos quadrinhos.
No temos notcia sobre o sucesso ou no do trabalho de DeSade
ao longo do resto da histria. Porm algumas pistas nos so dada no
Volume 2, ao retratar algumas cenas de Ragged Robin no futuro, em
2012. H personagens muito parecidos com Thierro, e anncios de
bonecas com seis opes de gnero.

4.4. FUTURO CYBERPUNK

Essas especulaes sobre como ser o futuro so um aspecto

interessante em Os Invisveis. Um dos grandes marcos da dcada de 1990
foi o j citado avano das novas tecnologias da informao. Com a
popularizao da internet, o acesso informao passa a ser cada vez mais
veloz, quase instantneo. Eventos em um lugar qualquer so assistidos ao
vivo, pela televiso, do outro lado do mundo. Uma pessoa pode acessar
instantaneamente um banco de dados, ou aparecer, por imagens, para
algum distante.
Visto por vezes como assustador e por vezes como redentor, o
pice da tecnologia pode ser ligado diretamente com o fim do projeto
moderno, tanto pelo lado capitalista que decretava sua vitria ps guerra
fria, quanto daqueles que pensam que j no h como desassociar homem
e tcnica, homem e tecnologia, levando-nos a um novo conceito de
homem, que j no mais aquele homem moderno, mas outra coisa, que
podemos identificar sob o conceito de ps-humano, ou transumano.
Os anos 90 foram fortemente influenciados pela esttica do
cyberpunk, criado a partir de livros como Neuromancer, de William
Gibson, e Androides sonham com ovelhas eltricas, de Philip K. Dick,
que originou o filme Blade Runner. Tal esttica consistia em cenrios
caticos e distpicos, e seres humanos modificados, gentica e
ciberneticamente, das mais diversas formas. Essa popularizao se deu
pela literatura e pelo cinema, mas tambm pelo forte advento dos jogos
de RPG naquela dcada, em sua maioria ambientados em cenrios
218

cyberpunks, se tornando grande sucesso entre os jovens, e criando no

imaginrio um novo tipo de sujeito, uma nova forma de se reconhecer
como humano e de pensar a humanidade e o futuro relacionado com a
tecnologia.
Essa projeo de um futuro altamente tecnolgico est tambm
presente em Os Invisveis, cuja influncia do cyberpunk notvel. Ragged
Robin, vinda do futuro, nos d vrias ideias do imaginrio que Morrison
quer construir sobre o que pensa do futuro. No final do Volume 1, quando
os invisveis se renem para resgatar King Mob e Fanny, o lugar em que
esto comea a ser transformado para preparar a chegada de um dos
arcontes, o Rei-de-todas-as-lgrimas. Para isso, eles enviam
nanomquinas que para reconfigurar a estrutura molecular do local.
Por essa invaso de nanomquinas, os personagens so atacados
por uma espcie de doena, e cada um se defende como pode: Mister
Six tem defesas psquicas, Fanny se defende como se fosse um ataque
espiritual, e Ragged Robin usa um bracelete, trazido do futuro, que tem
a capacidade de desorganizar qualquer nanomquina que chegar perto
dela. Mais frente na histria descobrimos que nanomquinas so
comuns no futuro, e que um nanoenxame de mquinas de replicao
rpida teria sado do controle, no ano de 2010, causando uma epidemia
de gripe no mundo todo. O bracelete um aparelho de defesa que detecta
esses enxames e transmite um sinal que os desorganiza, algo
aparentemente comum no futuro pensando por Morrison.
Esse imaginrio sobre a nanotecnologia, suas potencialidades e
seus perigos, se mostrou cada vez mais presente no final do Sculo XX,
vivificado pelo aumento das pesquisas cientficas e tecnolgicas na rea.
Em seu livro O Sculo XIX eroso, transformao tecnolgica e
concentrao do poder empresarial (2002), Pat Roy Mooney aborda
algumas questes sobre a nanotecnologia, revelando certa preocupao
com seu crescimento. Ele diz que as primeiras teorias na rea foram
apresentadas em publicaes cientficas 1959 por Richard Feynman e
Eric Drexler, do MIT (Massachussets Institute of Tecnology), e que os
cientistas foram praticamente ignorados e alvos de brincadeiras. Em 1992
houve a primeira conferncia cientifica sobre o tema, que atraiu poucos
acadmicos no muito vontade. Porm, em 1997, apenas cinco anos
depois, uma nova reunio teve a presena de mais de 350 cientistas, a
maioria deles com tima reputao, e calculou-se na poca que o mercado
comercial para a nanotecnologia j era de 5 bilhes de dlares, com a
perspectiva de uma duplicao anual (MOONEY, 2002, p. 85).
 219

Ainda segundo Mooney, O nmero de citaes sobre o tema na

literatura cientfica, a partir do ISI Citation Index, era de 250 em 1988, e
saltou para cerca de 4 mil em 1998. Em 1997, o Pentgono teria
classificado a rea como prioritria em suas pesquisas estratgicas, e em
1999 ela foi indicada como a mais importante das tecnologias em
desenvolvimento, pela Fundao Nacional de Cincias dos EUA (p. 92-
93).
No comeo da dcada de 1990, o que era visvel sobre a poder da
nanotecnologia era algo anlogo a alguns truques de salo, como empilhar
as letras IBM tomo por tomo. Em 1999, J haviam impressores jato
de tinta nanotecnolgicas e bolhas de ar no mesmo nvel, bem como
nanomquinas usadas na medicina. Segundo alguns defensores, a
nanotecnologia ofereceria o fim das doenas, a eliminao do processo de
envelhecimento, a erradicao da contaminao do meio ambiente, e
tambm da fome, e a proviso ilimitada de produtos de consumo.
Mooney, no entanto, no to otimista, e teme a capacidade da
nanotecnologia de projetar nanorrobs capazes de construir outros de si
mesmos e pensa sobre as consequncias possveis de um descontrole
dessa capacidade de autorreproduo.

Os nanorrobs autorreprodutores, capazes de

acelerar em progresso geomtrica a produo de
mquinas incrivelmente durveis (e invisveis)
podero causar danos enormes. Que ocorrer se
no conseguirmos det-los? Que implicao tem
isso para os planos militares e o terrorismo,
especialmente o terrorismo de Estado? A mesma
nanomedicina capaz de combater um vrus tambm
pode cri-lo. (...) Na realidade, o prprio poder da
nanotecnologia de fazer todas as coisas fsicas,
visveis e invisveis, de forma barata e inesgotvel,
tambm sua maior ameaa. A nanotecnologia
pode dar credibilidade afirmao dos governos de
que devem controlar a sociedade a fim de
salvaguardar a aplicao da tecnologia
(MOONEY, 2008, p. 90).

Esse medo e ao mesmo tempo fascnio com as novas tecnologias

recorrente na histria, ainda mais com a acelerao do crescimento
tecnolgico na segunda metade do Sculo XX. Alguns aspectos da
interao dessas duas posturas so encontrados na subcultura Cyberpunk,
que surge e se desenvolve nesse perodo. Embora o termo seja cunhado
220

pelo escritor estadunidense Bruce Bethke em 1983, em um conto

chamado exatamente Cyberpunk, e embora o termo e suas implicaes
tenham povoado boa parte da produo cultural do final do Sculo,
costuma-se dizer que os trs pilares dessa subcultura so o romance
Neuromancer, de William Gibson, na literatura; Blade Runner
(baseado no conto Androides sonham com ovelhas eltricas, de Philip
K. Dick), no cinema; e a srie Ghost in the Shell do japons Masamune
Shirow, nos mangs/quadrinhos.
Como uma subcultura influenciada diretamente pela literatura e
pelos produtos culturais, e desdobrando-se sobre eles, o Cyberpunk
estabelece microestruturas de relaes culturais e sociais, partindo de
grupos menores, em paralelo cultura e sociedade pensada em um mbito
mais amplo. Adriana Amaral elenca algumas caractersticas que
configuram o estilo Cyberpunk:
- Amor: nas narrativas do gnero o amor costuma ser algo
disfuncional, no se encaixando diretamente como um amor romntico,
mas tendo papel central no impulso dos heris. Em geral est mais
vinculado ao sexo (e na maior parte de forma virtual) e com uma aceitao
da diversidade, mltiplas sexualidades e gneros;
- Atitude: h uma viso de mundo minimamente compartilhada,
que vem da tica hacker e da filosofia punk; a mente das pessoas o novo
campo de batalha, e ela se estende para os domnios da informao atravs
dos computadores, gerando novas fronteiras; os governos estatais do
lugar ao domnio das grandes corporaes, que ameaado por pequenos
grupos; o mundo formado por inmeras subculturas, e o computador
desempenha um papel importante na vida de todas elas, que se extrapola
atravs da arte, msica e comunidades virtuais; cada vez mais h uma
fuso do homem com as tecnologias, tornando-lhes ciborgues;
- Drogas: h um constante uso de drogas dentro da subcultura,
sejam elas sintticas ou naturais, a maioria ilegais. O uso de drogas est
diretamente ligado msica, geralmente psicodlica e eletrnica, com
influncias punks e do heavy metal, e os ambientes das raves e clubs.
- Moda: no h um estilo definido, mas procura-se uma esttica
mais futurista, geralmente com abundante uso de preto, usando jaquetas,
casacos e botas, de couro, vinil ou borracha; h presena de acessrios de
metal, e tambm os tecnolgicos, como celulares, palmtops e players de
msica.
- Cultura: essas posturas se desdobram em produes da arte
contempornea, como as obras de Kabir Fernandez; no cinema, com a
trilogia Matrix, Minority Report, O Vingador do Futuro, dentre vrios
 221

outros; nas HQs como Judge Dread e o prprio Os Invisveis; nos

inmeros jogos de RPG, em grande parte montados em cenrios
Cyberpunk; alm da j citada e inauguradora literatura (AMARAL, 2005,
p. 9-14).
Em outro artigo, Amaral cita o pensador Scott Bukatman, quando
este comenta que

uma das questes centrais do cyberpunk est na

dificuldade de separar humanos de no-humanos,
humanos da tecnologia, tanto retrica quanto
fenomenologicamente. por isso, que para ele, a
fico-cientfica de maneira geral e o cyberpunk
criam metforas do discurso ps-moderno,
apresentando uma profunda reorganizao da
sociedade e da cultura e, alm disso, repetidamente
narram o novo sujeito, ao qual ele diz possuir uma
identidade terminal. O autor afirma que a
tecnologia sempre cria uma crise para a cultura e ,
ao mesmo tempo, a forma de maior liberao e a
mais repressiva na histria, evocando terror e
euforia sublime em medidas iguais. Esse misto de
medo e adorao geram histrias que tanto
parecem ser antitecnolgicas quanto a favor da
tecnologia, formas hbridas de representao
artstica que esto altamente conectadas ao tempo
em que pertencem (AMARAL, 2003, p. 5).

Por fim, a cibercultura traz tona a figura do ciborgue, um misto

de humano com no-humano, uma reconfigurao do sujeito que combina
sua humanidade com tecnologia, tornando-se um hbrido. No
imaginrio cyberpunk, o corpo perde sua sacralidade a mente o
importante e aquele passa a ser modificado pela tecnologia, atravs de
implantes e extenses, que o faro melhor em diversos sentidos.

4.5. TECNOLOGIA: PS-HUMANOS E CIBORGUES

Um exemplo do hibridismo humano/mquina, em Os Invisveis,

Ragged Robin. Ainda sem o leitor saber sua origem, Robin toma um tiro
na cabea, e o que vemos algum tipo de placa de computador ou parte
robtica que fica exposta de dentro de sua cabea (Figura 85).
Vemos que Morrison organiza a cena de maneira extremamente
dramtica, o que muito bem interpretado pelos traos do desenhista Phil
222

Jimenez. Ao tomar o tiro, a cabea de Robin jogada para trs com o

forte impacto, e o sangue salta para os lados (e tambm pequenas peas),
enquanto Mason grita desesperado. A sequncia de enquadramentos
dinmicos feita por Jimenez, rumo ao close, amplia a dramaticidade. No
quadro do meio vemos Robin cada, desacordada, aparentemente morta.
O close, porm, coloca como elemento mais importante no sua morte
aparente, mas sim o implante tecnolgico em sua cabea.

Figura 85 - Implante cerebral de Robin. Fonte: MORRISON, 2009, Vol. 2, Cap.

5, p. 21).

Robin sobrevive, e King Mob pergunta a ela sobre esse artefato.

Ele diz: Escuta, eu tenho que perguntar... Essa coisa de metal na sua
cabea... Por favor, no me diga que tenho transado com uma androide.
Ou por favor, me diga de uma vez que tenho transado com uma androide
(MORRISON, 2009, Vol.2, Cap. 6, p. 6). A pergunta de King Mob ilustra
bem a postura cyberpunk frente tecnologia. H um misto de medo e
repulsa, mas tambm de desejo. Ele teme estar envolvido com uma
androide, ao mesmo tempo que deseja isso h certo fetiche ou fantasia
na situao.
Robin ento explica que ela no uma androide, mas aquilo um
implante neural - nesse caso, um implante para aumentar seus talentos
psquicos latentes. Segundo ela, implantes assim so to comuns quanto
 223

tatuagens ou piercings, nas primeiras dcadas do sculo XXI, futuro de

onde ela vem.
Essa hibridizao entre humano e tecnologia ultrapassa a
representao ficcional para entrar nas teorias acerca da condio humana
no final do Sculo XX e incio do Sculo XXI. Celso Braida, em um texto
chamado " A provocao dos aparatos tecnolgicos (2014), aponta para
o fato de que a humanidade hoje s capaz de subsistir pelo uso de
artefatos tcnicos e sistemas maqunicos (suas prprias criaes),
sistemtica e continuamente. O mundo humano conformado por esses
sistemas e pelos ambientes tecnolgicos (BRAIDA, 2014, p. 10).

Se a pouco mais de 100 anos a maior parte da

populao humana vivia e morria em conformidade
com os ciclos naturais, internos e externos, e se
defrontava durante toda a sua vida apenas com
instrumentos e utenslios cuja serventia podia ser
dispensada no principal de seu modo de vida, hoje
isso simplesmente impensvel, pois a situao da
vida humana agora de dependncia em relao ao
ambiente artificial maqunico e de procedimentos e
operaes computacionais. O uso de drogas e
remdios, o uso da eletricidade e dos meios de
transportes, o uso dos computadores e meios de
telecomunicaes tal que nossa vida cultural,
social e biolgica perfaz-se integralmente como
figura sobre o fundo constitudo por mquinas,
procedimentos tcnicos e algoritmos. As mquinas
e redes inteligentes, contudo, instauram um outro
modo ao situarem sua atuao no plano das
decises, pensamentos e desejos, agindo antes e ali
mesmo onde o indivduo e sobretudo os grupos
ainda nem sequer so conscientes do que iro
escolher e fazer (BRAIDA, 2014, p. 14-15.)

Nessas condies, um retorno natureza no mais uma

resposta possvel aos problemas da vida humana. Por outro lado, a
tecnicidade no pode ser vista como uma ruptura, mas como o modo
atual de realizao humana. No h submisso de nenhum lado na
relao homem/mquina as possibilidades humanas so realizadas pelas
mquinas (p. 13-14).
Assim, segundo Braida, a tcnica e a tecnologia so modos de
realizao do humano e devem ser consideradas como tal. natural para
224

os indivduos humanos o uso de artefatos e, portanto, o mundo

tecnolgico atual no pode ser encarado como uma ruptura com o
essencialmente humano, bem como uma ruptura da prpria natureza. Os
objetos tcnicos antigos e os sistemas tecnolgicos contemporneos no
so uma afronta natureza e ao ser (essncia), mas sim seu
desdobramento e realizao (p. 35).

A existncia humana no antes potica e depois

tcnica; e tambm no antes carente e
indeterminada e por isso tcnica, e muito menos
prioritariamente desejo e ento tecnolgica. Os
artefatos, tcnicas e tecnologias abrem o mundo
humano, e a atitude potica emerge em sua
plenitude apenas quando assume essa abertura
(BRAIDA, 2014, p. 40).

Essa indissociao da vida humana da lgica dos sistemas

tecnolgicos o incio para se pensar uma condio transumana ou ps-
humana. Ao invs de bradar pela volta de ilusrios velhos e bons
tempos, o humano deve assumir-se como constitudo pela tcnica e
tecnologia, no se submetendo propriamente aos aparatos tcnicos, mas
tambm no se reduzindo aos ciclos naturais mas emergindo da
tecnologia e indo alm desta.
Tambm o conceito de ciborgue, como um hbrido entre homem e
mquina, usado para pensar a condio humana na ps-modernidade e
tambm para uma crtica das identidades em favor das diferenas.

Pois uma das mais importantes questes de nosso

tempo justamente: onde termina o humano e onde
comea a mquina? Ou, dada a ubiquidade das
mquinas, a ordem no seria a inversa? Onde
termina a mquina e onde comea o humano? Ou
ainda, dada a geral promiscuidade entre o humano
e a mquina, no seria o caso de se considerar
ambas as perguntas simplesmente sem sentido?
Mais do que a metfora, a realidade do ciborgue,
sua inegvel presena em nosso meio (nosso?),
que pe em xeque a ontologia do humano.
Ironicamente, a existncia do ciborgue no nos
intima a perguntar sobre a natureza das mquinas,
mas, muito mais perigosamente, sobre a natureza
do humano: quem somos ns? (TADEU, 2009, p.
10-11).
 225

Em seu Manifesto Ciborgue, Donna Haraway apresenta o

ciborgue, alm de uma figura de fico, como uma criatura de realidade
social, criaturas ps-humanas, iguais e diferentes tanto do humano
quanto da mquina. Vivemos em uma relao to ntima com a tecnologia
que no h mais como saber onde o humano termina e a tecnologia
comea.

No final do sculo XX, neste nosso tempo, um

tempo mtico, somos todos quimeras, hbridos
tericos e fabricados de mquina e organismo;
somos, em suma, ciborgues. O ciborgue nossa
ontologia; ele determina nossa poltica. O ciborgue
uma imagem condensada tanto da imaginao
quanto da realidade material; esses dois centros,
conjugados, estruturam qualquer possibilidade de
transformao histrica (HARAWAY, 2009, p.
38).

Haraway fala sobre o presente, o aqui e agora, e no como uma

projeo de futuro. Ciborgue aquele que tem um rgo artificial
implantado; mas tambm aquele que tem seus sentidos amplificados por
um artefato - como um culos, por exemplo -, aquele que vacinado ou
faz uso de frmacos; aquele que usa constantemente o computador e no
vive sem seus gadgets, mas tambm aquele que faz exerccios nos
aparelhos da academia.
Para Haraway, o ciborgue se estabelece com trs quebras de
fronteira. A primeira a fronteira entre humano e animal no h mais
privilgio para o propriamente humano, no h mais necessidade dessa
separao. Acredita-se em uma conexo entre os humanos e as outras
criaturas vivas, e o crescente movimento pelos direitos animais so uma
prova disso.
A segunda quebra entre o humano e a mquina. Como j
discorrido anteriormente, distino entre o natural e o artificial tornou-se
ambgua. Nossas mquinas so perturbadoramente vivas e ns mesmos
assustadoramente inertes (p. 42).
A terceira quebra se d na fronteira do fsico com o no fsico. As
mquinas microeletrnicas esto em toda parte, e so em sua maioria
invisveis. O pequeno se torna cada vez mais poderoso, pois permite a
mobilidade, alm da invisibilidade. No lado otimista, um mundo de
ciborgues pode significar um mundo de seres mais fludos, estreitamente
226

ligados animais e mquinas, com identidades parciais e por vezes

contraditrias. O ciborgue simula sua prpria poltica, no est preso a
seu corpo, mas o transforma e remodela.
Nessa perspectiva, vivemos uma era de constante acoplamento
entre o humano e a mquina, entre tecnologia e sociedade, entre natureza
e cultura. Nada mais puro. Os ciborgues vivem na fronteira entre
mquina e organismo, seres humanos artificializados ou mquinas
humanizadas. A singularidade do humano se dissolve juntamente com
o sujeito moderno, dando lugar heterogeneidade do ciborgue, que no
pode mais ser pensado em termos de sujeito ou de indivduo, mas sim
em termos de fluxos e de intensidades.
No so unidades que agem umas sobre as outras que constituiriam
o mundo, mas este seria constitudo, inversamente, de correntes e
circuitos que encontram aquelas unidades em sua passagem. Primrios
so os fluxos e as intensidades, relativamente aos quais os indivduos e os
sujeitos so secundrios, subsidirios (TADEU, 2009, p. 14).

4.6. TRAJES FICCIONAIS

Um conceito importante na srie e que une toda a discusso que

Morrison estabelece acerca das identidades o de traje ficcional. O termo
como tal s aparece no Volume 3, e a maneira com que Morrison o
concebe acaba se transformando pela interpretao posterior dos leitores.
Para Morrison, um traje ficcional o que o leitor veste para
entrar em uma obra de fico, como um astronauta veste um traje
espacial. O termo foi criado para explicar como Robin comea a fazer
parte da obra que est lendo e escrevendo, Os Invisveis como uma
alegoria do que o escritor faz quando escreve uma obra, ou do leitor que
a adentra.
Porm, depois que a srie se popularizou, leitores e crticos
ampliaram essa definio. Os personagens dentro da srie esto sempre
trocando de trajes ficcionais. Por exemplo, primeiro conhecemos Brian
Malcolm, professor de Dane; depois percebemos que ele tambm Mister
Six. Ele, assim como boa parte dos personagens, troca de traje com muita
facilidade, o tempo todo.

Mas no so apenas os personagens que vestem

trajes ficcionais. Na edio final, King Mob fala
sobre a srie em si: irregular nas bordas, mas
voc pode interpretar qualquer um dos 300
personagens, alguns mais envolventes do que
 227

outros. um thriller, um romance, uma

tragdia, um filme porn, pia da cozinha
neomodernista de fico cientfica, que voc pegar,
como um resfriado. Em outras palavras, voc,
leitor, pode "jogar" muitos papis quando voc l o
livro. Aps a primeira leitura, a maioria das pessoas
esto alinhadas com Dane/Jack, ento mudam para
King Mob no Volume 2. Depois de ler toda a srie,
no entanto, mais fcil de ver a totalidade do
continuum, de entender que os "caras maus" no
so realmente maus e que talvez os "mocinhos" no
so to bons. Lendo a srie da perspectiva de Dane,
sua destruio adolescente no primeiro captulo
um ato revolucionrio. Lendo do ponto de vista de
Sir Miles, ele simplesmente uma criana
destrutiva (MEANEY, 2010, p. 13).22

Essas duas interpretaes possveis apontadas por Meaney

mostram uma das noes centrais da srie: de que o dualismo maniquesta
uma iluso. No h bem e mal. Como leitores, podemos usar
diferentes trajes ficcionais, ler a srie atravs da perspectiva de diferentes
personagens, e isso uma maneira de facilitar a percepo dessa iluso.
Esse caminho rumo indiferenciao do bem e mal pode ser
apontada como uma das caractersticas da dcada de 1990. Todo dualismo
maniquesta alimentado durante dcadas de Guerra Fria se dissolve o
inimigo foi vencido e s vai retornar de maneira to intensa aps o
11/9, com o terrorismo assumindo o papel de inimigo.
Mas, de certa forma, essa zona indefinida entre bem e mal, onde
tudo se mistura e se torna o mesmo, o que permite que Morrison pense
uma nova concepo de humano uma espcie de projeto de futuro.

22
Uma traduo livre de: But its not only the characters wearing fiction suits.
In the final issue, King Mob speaks about the series itself: Its ragged at the edges
but you can play any of 300 characters, some more involving than others. Its a
thriller, its a romance, its a tragedy, its a porno, its neo-modernist kitchen sink
science fiction that you catch, like a cold. In other words, you, the reader, can
play many roles when you read the book. Upon first reading, most people are
aligned with Dane / Jack, then shift over to King Mob in Volume Two. Once
youve read the whole series, however, its easier to see the entirety of the
continuum, to understand that the bad guys arent really bad and that maybe
the good guys arent so good. Read the series from Danes perspective, and his
teenage destruction in the first issue is a revolutionary act. Read it from Sir
Miless perspective, and hes simply a destructive child.
228

4.7. O MUNDO E O HUMANO EM OS INVISVEIS

Essa ideia de um mundo que parte de fluxos, de uma vivncia que

perde ou abandona a identidade em favor de um todo contnuo, o
ponto de chegada dOs Invisveis. Como ltimo pano de fundo da obra,
metaforizada pelo fim do mundo em 2012 e a passagem para o
supercontexto, est a ideia de uma humanidade que evolui, juntamente
com o mundo, para uma condio alm da atual e melhor.
Toda a guerra entre bem e mal se mostra uma grande iluso, os dois
lados se misturam constantemente, personagens trocam de lado o tempo
todo. A guerra revela-se uma operao de resgate. Jack e os outros se do
conta que no devem destruir o inimigo, mas salv-lo. Por isso o mote
apenas um jogo. O fim do mundo, a passagem para o supercontexto, o
nascimento do mundo, uma passagem para um estado de total
compreenso da realidade a ideia de que o mundo todo, com todos os
seres, artefatos e ideias, so uma coisa s, um s grande organismo. Eu
sou parte da natureza. Todo avio, toda estao de energia, o resultado
do processo da natureza. Ns nunca camos. Ns nunca estivemos fora
do mundo. Ns mentimos para ns mesmos (MORRISON, 2000, Vol.3,
Cap. 1, p. 13).
Essa a viso e o projeto de Morrison, na virada do sculo, frente
ao futuro e Os Invisveis sua colaborao. Em uma entrevista na Comic
Con de 2012, Morrison explica a sua ideia sobre a vida e o mundo. Ele
diz que ns temos uma compreenso limitada do tempo em nossas vidas,
no conseguimos nos apontar no passado, mesmo a momentos atrs ou
com dez anos de idade. Mas se pensarmos cada um de ns como uma
borda de si, com vrias verses de ns mesmos indo pra trs e pra trs,
como se sobrassem formas fsicas do tempo passado, se pudssemos ver
o tempo dessa forma, no nos veramos como pessoas com uma frente
e costas, mas como um longo ser que se arrasta no tempo e espao
fsicos, como uma serpente gigante.
Quanto mais fossemos levando isso para trs, outros ns
comporiam esse contnuo, que serpenteariam em conjunto, conforme
fossemos rumo ao passado. Em algum momento nos veramos muito
novos, e desapareceramos nos ventres de nossas me, mas
continuaramos materiais, apenas nos dividiramos entre o vulo da me
e o espermatozoide do pai, continuando em duas outras serpentes.
Continuando o mesmo processo com todos, chegaramos a uma
mesma raiz da raa humana, e essa raiz se juntaria com a dos macacos, e
assim sucessivamente, incluindo as plantas e depois os minerais.
 229

Pensando dessa maneira, afastados da percepo temporal padro que nos

isola, podemos nos ver, juntamente com tudo no mundo, como um nico
e grande ser (Grant Morrison Explains Life, Youtube).
Essa ideia j estava presente em Os Invisveis. No ltimo captulo
da srie, quando King Mob reencontra Ragged Robin depois da viagem
dela no tempo, descobre que ela se transformou em algo diferente. Fora
do tempo tradicional, ela tomou conscincia de seu verdadeiro ser, ela
eu, eles, ns, tudo agora, e representada exatamente como a descrio
que Morrison d na entrevista (Figura 86).

Figura 86 - Robin como um ser fora do tempo. Fonte: MORRISON, 2000, Vol.
3, Cap. 1, p. 20.

Morrison contou como, durante esta experincia,

lhe foi mostrado que toda a vida na Terra
realmente um nico organismo. Trace o seu prprio
caminho para trs, e voc vai acabar de volta em
sua me, trace o dela e ela chegar na me dela, e
assim por diante, de volta para o primeiro
organismo unicelular. Visto dessa maneira, toda a
vida na Terra est literalmente ligada. Mas (diz a
teoria) nos esquecemos sobre essa conexo,
tornando-nos clulas que pensam que so um corpo
separado. Como se diz em Os Invisveis, o tempo
existe como um solo para a humanidade crescer,
para a humanidade evoluir para alm dos lados em
230

conflito e reconhecer a sua natureza de um nico

organismo. Nosso destino evolutivo, diz Morrison,
leva esse organismo nico a tomar conscincia da
sua verdadeira natureza. Esse destino mostrado,
no final da srie, como a passagem da humanidade
para o supercontexto (MEANEY, 2010, p. 10).23

Essa teoria do mundo como um grande e nico organismo no

nova, mas funciona aqui, para Morrison, como uma tentativa de
transformao da percepo dos leitores. Ele quer que o mundo se
transforme, no por revolues ou guerras, mas por uma mudana de
vivncia e compreenso.
Na cosmologia dOs invisveis, cada personagem vai aos poucos
percebendo o seu papel no jogo, percebendo seu mundo como esse
jogo, atravs do contato com a figura misteriosa de Barbelith. Se o
nascimento funciona como uma desconexo com a me e a assuno de
uma identidade prpria, o contato com Barbelith um novo nascimento,
a descoberta de que aquela individualidade ilusria, de que ningum
est completamente sozinho uma essncia de amor csmico que une
a todos.
Os Invisveis no apenas uma narrativa com conceitos
complicados e uma mirade de elementos estranhos a obra foi escrita
para transformar o seu leitor (a ideia de Morrison do hipersigilo).
Obviamente, vrios textos ficcionais tm esse propsito, mas ao contrrio
da maioria, que quer atentar o leitor sobre algum ponto especfico de sua
vida ou condio, Os Invisveis objetiva transformar totalmente toda a
viso de mundo de seus leitores.
A jornada de Dane, com quem o leitor comea (ou mesmo a de
qualquer outro personagem) a jornada da humanidade, do ponto de vista
de Morrison. Os atos rebeldes e de violncia em um mundo maniquesta

23
Uma traduo livre de: Morrison has recounted how, during this experience,
he was shown that all life on Earth is really a single organism. Trace your own
path back, and youll wind up back in your mother, trace her back and shes in
her mother, and so on, back to the first single-celled organism. Seen that way, all
of life on Earth is quite literally connected. But (the theory goes) weve forgotten
about that connection, becoming cells that think theyre a separate body. As it
says in The Invisibles, time exists as soil to grow in, for humanity to evolve
beyond warring sides and recognize its nature as a single organism. Our
evolutionary destiny, Morrison said, is for that single organism to become aware
of its true nature. That destiny is shown, at the end of the series, as humanitys
passage into the Supercontext.
 231

d lugar a um afastamento da guerra e ao ato de abraar o inimigo.

Como Dane reconhece, se voc pode entender e ter empatia pelo
inimigo, ento no h mais inimigo.
Tais pensamentos presentes na obra, do mundo como um nico ser,
do carter ilusrio da individualidade, da quebra das dicotomias atravs
da empatia e da humanidade unida rumando para sua prpria evoluo
podem ser pensados juntamente com o retorno de vrios aspectos do
movimento New Age que se fez fortemente presente na ltima dcada do
Sculo XX j que so discursos bem comuns dentro desse movimento.
A diferena da obra de Morrison, no entanto, trazer esses
discursos para a fico de uma forma totalmente diferente, ao uni-los com
outros discursos que marcam intensamente a mesma poca, novas formas
de pensamento e movimentao poltica, e o advento e a fora das novas
tecnologias, transformando tanto as velhas formas dessas posies
msticas frente ao mundo, quanto a forma de apresenta-la, criando uma
histria em quadrinhos nica, diferente de tudo que havia sido produzido
nessa mdia at ento.
232
 233

CONCLUSO

Os Invisveis uma obra profunda e complexa. um quadrinho

que at hoje considerado um dos melhores de todos os tempos mesmo
no sendo to popular e tambm a maior obra de Grant Morrison. O
objetivo deste trabalho, ao aborda-la, tentar pensar uma poro da
Histria, um conjunto de linhas de compreenso, de formas de
pensamento, de imaginrios, de aes e sentimentos, juntamente com ela.
No que a obra explique ou reflita o que aconteceu ou foi pensado
em seu perodo de produo, mas que ela mesma j histria, e portanto
faz parte de ns mesmos, agora. Por mais que no tenhamos vivido na
dcada de 1990 na Inglaterra ou nos Estados Unidos, ou que no
tenhamos lido Os Invisveis em suas primeiras tradues brasileiras,
sentimo-nos parte e tambm resultado - do ambiente que ela cria e
propaga. Poltica, compreenso de tempo, espao e realidade, tecnologia,
condio humana, tudo isso reverberado em diferentes lugares e em
diferentes tempos, e nos apropriamos disso para pensarmos a ns mesmos
o que tambm mais um aspecto da condio que queremos mostrar.
Alm disso, construmos esse trabalho para, com a obra de
Morrison, pensar tambm a prpria historiografia. Pretendemos, atravs
deste texto, apontar alguns caminhos para pensarmos a atividade
historiogrfica como a imaginamos, ao mesmo tempo que tentamos
realiza-la no prprio texto.
Primeiramente, como j abordado em algumas partes do texto,
queremos pensar a Histria como montagem. Retomando Benjamin,
pensamos uma Histria em que se transite e trabalhe pela montagem,
inspirados na leitura que ele faz desse procedimento a partir das
vanguardas artsticas, dos meios de comunicao, do cinema e da
Revoluo Industrial, tanto ao pensar esse processo como princpio
construtivo, quanto para pensa-lo como espao de ruptura da prpria obra.
Montar o texto com citaes colocar a recordao como ntima,
propor um trajeto descontnuo de escrita e de leitura no qual o
estranhamento e o familiar estejam colocados lado a lado. A citao
no uma repetio do mesmo, mas um processo que deixa o texto
cambiante entre manter-se oculto e mostrar-se. uma fora que
reivindica o passado como agora, so como salteadores, que irrompem
armados e roubam ao passante a convico (BENJAMIN, 2000, p. 61).

Nesta perspectiva, as citaes no so rplicas, so

constelaes de associaes de palavras, que
mesmo conservando as caractersticas de sua
234

fabricao so acrescidas de algo que prprio de

quem se lana nessa aventura, uma outra ordem,
um tempo diferente, numa mesma presena, como
alegoria do passado (BUSSOLETTI, 2010, p. 5).

Assim, o mtodo de composio torna-se algo que incorpora no

trabalho tudo que est sendo pensado ou experienciado, por uma
intensidade de criao ou por um fim especfico que aquilo pode ter no
pensamento final, mas sempre preservando os espaos de reflexo, as
lacunas, os desvios.
Trabalhar por montagem trabalhar com o inacabado, com o
inconcluso, com o fragmentrio, e exige uma sensibilidade
multiplicidade que se apresenta como real, bem como uma transitoriedade
e instantaneidade do pensamento. uma necessidade de liberdade como
prtica e como horizonte.
Operamos a construo de realidades atravs de montagem, e
como historiadores, selecionamos o que mostrar, como mostrar, e as
relaes do que mostrado, ordenando as partes em uma linearidade
especfica, fazendo saltar sentidos, at um limite, que o da apreenso do
leitor. Quanto menos linear e mais catica for a montagem, mais doa-
se ao leitor a responsabilidade pelo sentido, mesmo sempre havendo uma
conduo, um objetivo, uma linha mnima que se quer seguir.
Para continuar pensando com Os Invisveis, podemos fazer uma
analogia do trabalho historiogrfico que queremos com a noo de magia,
como compreendida por Morrison e apresentada nesse trabalho, ou
mesmo com as de fico e arte. Em ltima instncia, um texto de histria
visa fazer o leitor experienciar certa realidade, mas objetiva tambm
transforma-lo. Tanto como a magia, quanto como a arte, o texto
historiogrfico utiliza-se da linguagem e da colagem/montagem de
smbolos para criar uma realidade, na qual o leitor ir imergir.
No nosso caso, articulado desta maneira, com a ideia de montagem,
o texto histrico pensa as noes de histria problema ou de histria
narrativa no como definidoras dos rumos e da forma da prtica
historiogrfica, mas como paradigmas a serem usados, juntamente a
conceitos filosficos, imaginrios, pensamentos e sentimentos. Uma
experincia de passado deve ser provocada.
Pensando dessa forma, organizamos esse trabalho como uma
grande colagem de citaes para mostrar a citao, e de montagem para
mostrar montagem; de referncias para se referenciar. a liberdade de,
juntamente com Benjamin, desenvolver ao mximo a arte de citar sem
usar aspas e a liberdade de contradizer essa mxima ao anuncia-la.
 235

Nada verdadeiro, tudo permitido, e isso inclui juntar filosofia,

fragmentos de quadrinhos e textos que circulam sem controle e
autopervertendo-se pelos cantos obscuros da internet, e poder fazer disso
um texto e tambm Histria.
236
237
238
 239

BIBLIOGRAFIA

AGAMBEN, Giorgio. Infncia e Histria. Belo Horizonte: Editora

UFMG, 2008.

AGOSTINHO, Santo. Confisses. 4 Ed. (Coleo Os Pensadores). So

Paulo: Nova Cultural, 1987.

AMARAL, Adriana. Cyberpunk e Ps-modernismo. Biblioteca on-line

de cincias da comunicao. 2003. Disponvel em:
<http://www.bocc.ubi.pt/pag/amaral-adriana-cyberpunk-
posmordenismo.pdf>. Acesso em: 12 Jan. 2016.

____________. Uma breve introduo subcultura cyberpunk.

Estilo, alteridade, transformaes e hibridismo na cibercultura. E-
compos - Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-
Graduao em Comunicao. Vol. 3, 2005. Disponvel em:
<http://www.compos.org.br/seer/index.php/e-
compos/article/viewFile/36/36>. Acesso em: 15 Jan. 2016.

ANTELO, Raul. Ausncias. Florianpolis: Editora da Casa, 2009.

ARCHER, Michael. Arte contempornea: Uma histria concisa. 2 Ed.

So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012.

ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepo visual: uma psicologia da viso

criadora. So Paulo: Pioneira e EDUSP, 1980.

AUMONT, Jacques. [1993] A imagem. 16 Ed. Campinas: Papirus, 2013.

BAKUNIN, Michail. O socialismo libertrio. 2 Ed. So Paulo: Global

Editora, 1979.

____________. Textos anarquistas. Porto Alegre: L&PM, 2006.

BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e Simulao. Lisboa: Relgio

dgua, 1991.

BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Lquida. Rio de Janeiro: Zahar,

2001.
240

BENJAMIN, Walter, O conceito de crtica de arte no romantismo

alemo. Trad. Mrcio Selligman-Silva. So Paulo: Editora Iluminuras,
1999.

_____________. Obras Escolhidas. Vol. II. So Paulo: Brasiliense,

2000.

_____________. Passagens. Belo horizonte: Editora UFMG; So Paulo:

Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2006.

BERGER, John. Modos de ver. Lisboa: Edies 70.

BEY, Hakim. CAOS Terrorismo potico e outros crimes

exemplares. So Paulo: Conrad Editora, 2003.

____________. TAZ Zona Autnoma Temporria. 2a. Ed. So

Paulo: Conrad Editora, 2004.

BLACKMORE, Susan. A evoluo das mquinas de memes. Traduzido

de The Evolution of Meme Machines, Artigo apresentado em
International Congress on Ontopsychology and Memetics, Milo, 18-21
Maio 2002. Disponvel em:
<http://www.susanblackmore.co.uk/Conferences/OntopsychPort.htm>.
Acesso em: 15 Mar. 2016.

BOCK, Ana Maria. Psicologias. So Paulo: Saraiva, 2004.

BORGMANN, Albert. Technology and the character of contemporary

life. A philosophical inquiry. Chicago/Londres, The University of
Chicago Press, 1984.

BORNHEIM, Gerd. Sartre. So Paulo: Perspectiva, 1971.

BRAIDA. Celso R. A provocao dos aparatos tecnolgicos. Revista

Filosofia e Educao. Vol. 6, N 3. Unicamp. Outubro de 2014.
Disponvel em: <http://ojs.fe.unicamp.br/ged/rfe/article/view/6436>.
Acesso em: 08 Jan. 2016.
 241

BUSSOLETTI, Denise Marcos. Fisiognomias: Walter Benjamin e a

escrita da histria atravs de imagens. Estudios Historicos CDHRP
Ano II, n 5. Uruguai: Novembro, 2010.

BUTLER. Judith. Bodies that matter. On the discursive limits of sex.

Nova York: Routledge, 1993.

CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas Hbridas. So Paulo: Edusp, 2008.

CUPANI, Alberto. A tecnologia como problema filosfico: trs

enfoques. Scienti zudia, So Paulo, v. 2, n. 4, p. 493-518, 2004.

___________. Filosofia da tecnologia: um convite. Florianpolis: Ed.

da UFSC, 2011.

CZIZEWESKI, Grgori. O fim est prximo: poder, tenso e nostalgia

na viso da Guerra Fria a partir de Watchmen. Dissertao de
Mestrado em Histria UFSC, 2011.

DAMARAL, Mrcio Tavares. Sobre o tempo. In: DOCTORS, Marcio

(Org.). Tempo dos tempos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2003.

DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro:

Contraponto, 1997.

DELEUZE, Gilles. Conversaes. 1972-1990. So Paulo: Ed. 34, 1992.

DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Mil Plats. Vol. 1 a 5. Rio de

Janeiro: Ed. 34, 1995.

DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo:

Editora 34, 1998.

DOCTORS, Marcio (Org.). Tempo dos tempos. Rio de Janeiro: Jorge

Zahar Ed., 2003.

DUARTE, Rafael Soares. Watchmen: vazios, tragdia e poesia visual

moderna. Dissertao de Mestrado em Literatura UFSC, 2009.
242

DUARTE, Rodrigo. A plausibilidade da ps-histria no sentido

esttico. Trans/Form/Ao, Marlia, v. 34, p. 155-180, 2011.

ECO, Humberto. Apocalpticos e Integrados. So Paulo: Ed.

Perspectiva, 1976.

EISNER, Will. Quadrinhos e arte sequencial. So Paulo, Martins

Fontes, 1989.

FEENBERG, Andrew. Transforming technology. A critical theory

revisited. Oxford, Oxford University Press, 2002.
Filosofia do Tempo. Filosofia da Fisica (USP - 2012), Cap. IV Filosofia
da Fisica. Disponivel em: <http://www.fflch.usp.br/df/opessoa/FiFi-12-
Cap04.pdf>. Acessado em: 10 Jul. 2013.

FLUSSER, Vilm. Ps-Histria. So Paulo: Duas Cidades, 1983.

FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. 21 Edio. Rio de Janeiro:

Graal, 2005.

FREITAS, Francisco Augusto. Cidade-cintica. A fragmentao da

percepo em Walter Benjamin. Disponvel em:
<https://teoriadoespacourbano.files.wordpress.com/2013/03/freitas-f-
cidade-cinc3a9tica-a-fragmentac3a7c3a3o-da-percep-c3a7c3a3o-em-
walter-benjamin.pdf>. Acesso em: 17 Jan. 2016.

FROEHLICH, Jos Marcos; BRAIDA, Celso Reni. Antinomias ps-

modernas sobre a natureza. Histria, Cincias, Sade Manguinhos,
Rio de Janeiro, v.17, n.3, jul.-set. 2010, p.627-641.

GIBSON, William. Neuromancer. 4 Ed. So Paulo: Aleph, 2008.

Grant Morrison Explains Life. Entrevista Comic Con, 2012. Youtube,
18 Nov. 2012. Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=xr-
3zUjZgl0>. Acesso em: 16 Mar. 2016.

HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. de

Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. 11 Ed. Rio de Janeiro:
DP&A, 2011.
 243

HANSTOCK, Bill. The 40 worst Rob Liefeld Drawings. Online.

Progressive Boink. Disponvel em:
<http://progressiveboink.com/archive/robliefeld.html>. Acesso em: 08
Jan. 2016.

HARAWAY, Donna. Manifesto ciborgue - Cincia, tecnologia e

feminismo-socialista no final do sculo XX. In: HARAWAY, Donna;
KUNZRU, Hari; TADEU, Tomaz. (Org.). Antropologia do Ciborgue
As vertigens do ps-humano. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2009.

HARAWAY, Donna; KUNZRU, Hari; TADEU, Tomaz. (Org.).

Antropologia do Ciborgue As vertigens do ps-humano. Belo
Horizonte: Autntica Editora, 2009.

HEIDEGGER, Martin. Ser e Tempo. 3a Ed. Rio de Janeiro: Vozes, 2008.

JAMES, Nick. Opting for Ontological Terrorism: Freedom and

Control in Grant Morrison's The Invisibles. (3) Law, Culture and the
Humanities 435-454, 2007.

JOLL, James. Anarquistas e Anarquismo. Lisboa: Dom Quixote, 1964.

JUNIOR, Alfredo Pereira. A percepo do tempo em Husserl.

TRANS/FORM/ACAO, SP, 13: 77-83, 1990. Disponivel em:
<http://www.scielo.br/pdf/trans/v13/v13a05.pdf>. Acessado em:
09/07/2013.

KOSELLECK, Reinhart. Futuro Passado. Rio de Janeiro,

Contraponto/PUC-RJ, 2006.

LEHMANN, Henri. As civilizaes pr-colombianas. 3 Ed. Rio de

Janeiro: Bertrand Brasil, 1990.

LOURO, Guacira Lopes. Um corpo estranho: ensaios sobre

sexualidade e teoria queer. 1. ed. Belo Horizonte: Autntica, 2008.

MARCILLY, Jean. A civilizao dos astecas. Rio de Janeiro: Otto Pierre

Editores, 1978.
244

MARTINS, Ana Paula. Sobre o conceito de tempo em Martin

Heidegger. TCC. Departamento de Filosofia, UFSC, 2013.

McCLOUD, Scott. Desvendando os Quadrinhos. So Paulo: M. Books,

2005.

MEANEY, Patrick. Our sentence is up: Seeing Grant Morrisons The

Invisibles. Sequart Research & Literacy Organization. 2010.

MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. So Paulo: Cosac &

Naify, 2004.

MILLER, Frank. Batman O Cavaleiro das Trevas. So Paulo: Editora

Abril S.A., 1988.

____________. Sin City O assassino amarelo. So Paulo: Devir, 2014.

MOONEY, Pat Roy. O Sculo 21 eroso, transformao tecnolgica

e concentrao do poder empresarial. So Paulo: Expresso popular,
2002.

MOORE, Alan. GIBBONS, Dave. Watchmen. N. 1 ao 12. So Paulo:

Ed. Abril, 1999.

MORAIVA, Joo da. O que existencialismo. 11 Ed. So Paulo:

Brasiliense, 1982.

MORRISON, Grant. Os Invisveis. Vol. 1, N. 1 a 16. So Paulo:

Brainstore Editora, 2002-2003. Disponvel em:
<http://vertigemhq.blogspot.com.br/>. Acesso em 03 Set. 2013.

____________. Os Invisveis. Vol. 1, n 17 a 25. Vertigem HQ. Online.

2007-2008. Disponvel em: <http://vertigemhq.blogspot.com.br/>.
Acesso em 03 Set. 2013.

____________. Os Invisveis. Vol. 2, n 5 a 20. Vertigem HQ. Online.

2009-2014. Disponvel em: <http://vertigemhq.blogspot.com.br/>.
Acesso em 04 Out. 2015.
 245

____________. Os Invisveis. Vol. 2. Infernos Unidos da Amrica. Partes

1 e 2. So Paulo: Tudo em Quadrinhos, 1999.

____________. Os Invisveis. Vol. 1 a 6. So Paulo: Panini Comics,

2014-2015.

____________. Pop Magic. Disponvel em: <

http://pt.scribd.com/doc/50254907/Pop-Magic-Grant-Morrison>. Acesso
em: 16 Set. 2014.

____________. Superdeuses. So Paulo: Seoman, 2012.

____________. The Invisibles. Vol. 2 #21-22. Burbank: Vertigo/DC

Comics, 1999b. Disponvel em: <http://vertigemhq.blogspot.com.br/>.
Acesso em 03 Set. 2013.

____________. The Invisibles. Vol. 3 #12-1. Burbank: Vertigo/DC

Comics, 1999c- 2000. Disponvel em:
<http://vertigemhq.blogspot.com.br/>. Acesso em 03 Set. 2013.

NEIGHLY, Patrick; COWE-SPIGAI, Kereth. Anarchy for the masses:

the desinformation guide to The Invisibles. 2003.

NIGRO, Rachel. A virada lingustico-pragmtica e o ps-positivismo.

Revista Direito, Estado e Sociedade, n 34, 1999. Disponvel em:
<http://direitoestadosociedade.jur.puc-
rio.br/media/nigro_direito34.pdf>. Acesso em: 23 Fev. 2016.

OLIVEIRA, Luiz Alberto. Imagem do Tempo. In: DOCTORS, Marcio

(Org.). Tempo dos tempos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2003.

PELIZZARI, Daniel. Subverso mgica: uma introduo Magia do

Caos. On line. Morte Sbita Inc. Disponvel em:
<http://www.mortesubita.org/magia-do-caos/textos-caoticos/subversao-
magica-uma-introducao-a-magia-do-caos>. Acesso em: 24 Fev. 2016.

Principia Discordia. Disponvel em:

<http://www.scardua.net/files/principia.pdf>. Acesso em 16 Set. 2014.
246

PROUDHON, Pierre-Joseph. Filosofia da misria. Tomos 1 e 2. So

Paulo: Editora Escala.

RICOEUR, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. Campinas,

Editora Unicamp, 2007.

____________. Tempo e Narrativa. Tomo I. Campinas, SP: Papirus,

1994.

SANTOS, Ana Paula Martins. Sobre o conceito de tempo em Martin

Heidegger. TCC em Filosofia. UFSC, 2013.

SANTOS, Roberto Elsio dos. O Caos dos Quadrinhos Modernos.

Comunicao e educao, So Paulo, 21: 53 a 58, jan./abr. 1995.

STIGLITZ, Joseph E. Os exuberantes anos 90. So Paulo: Companhia

das letras, 2003.

SARTRE, Jean-Paul. O ser e o nada. 6 Ed. Petrpolis: Ed. Vozes, 1998.

STIRNER, Max. O nico e sua propriedade. So Paulo: Martins Fontes,

2009.

TADEU, Tomaz. Ns, ciborgues - O corpo eltrico e a dissoluo do

humano. In: HARAWAY, Donna; KUNZRU, Hari; TADEU, Tomaz.
(Org.). Antropologia do Ciborgue As vertigens do ps-humano. Belo
Horizonte: Autntica Editora, 2009.

TAMOSAUKAS. Ganzfeld: A mquina de alucinar. On line. Morte

Sbita Inc. Disponvel em: <http://www.mortesubita.org/psico/textos-de-
psicologia-bizarra/ganzfeld-a-maquina-de-alucinar>. Acesso em: 24 Fev.
2016.

TIEDEMANN, R. Introduo Edio Alem (1982). In: BENJAMIN,

Walter. Passagens. Belo horizonte: Editora UFMG; So Paulo: Imprensa
Oficial do Estado de So Paulo, 2006.

VERGUEIRO, Waldomiro. As histrias em quadrinhos no limiar de

novos tempos: em busca de sua legitimao como produto artstico e
 247

intelectualmente valorizado. Visualidades. Dossi HQ. Vol. 7, n 1

(2007). Goinia: UFG, FAV, 2007.

WIKIPEDIA. Grant Morrison. Disponvel em:

<http://en.wikipedia.org/wiki/Grant_Morrison>. Acesso em 03 Set. 2014.

WIKIPEDIA. Magia do Caos. Disponvel em:

<https://pt.wikipedia.org/wiki/Magia_do_Caos>. Acesso em: 12 Jan.
2016.

WIKIPEDIA. Renes-le-Chteau. Disponvel em:

<https://pt.wikipedia.org/wiki/Rennes-le-Ch%C3%A2teau>. Acesso em:
08 Jan. 2016.

WILLIAMS, James. Ps-estruturalismo. 2 Ed. Petrpolis: Vozes, 2013.

WILSON, Robert Anton. O Gatilho Csmico. Madras, 2004.

WITTGENSTEIN, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. So

Paulo: EDUSP, 1968.

WOODCOCK, George. Anarquismo Uma histria das idias e

movimentos libertrios. Vol 1. Porto Alegre: L&PM, 1975.

ZIZEK, Slavoj. rgos sem corpos. Rio de Janeiro: Cia de Freud, 2008.
248
 249

ANEXO 1 - ENREDO

A obra composta por trs volumes, o primeiro com vinte e cinco

captulos, o segundo com vinte e dois, e o terceiro com doze. Cada volume
dividido em diversos arcos, pequenos conjuntos de captulos que vo
contando a histria dos cinco personagens principais, e mais algumas
histrias isoladas, que geralmente so voltadas para personagens
paralelos e vo completando a trama, sempre muito intrincada.
A primeira histria chama-se Beatles Mortos, e comea
apresentando Dane McGowan, um adolescente rebelde e inconformado,
que rouba carros e incendeia a escola pra se divertir, mas que acaba sendo
preso em uma instituio de reabilitao chamada Casa da Harmonia,
onde descobre que os outros adolescentes esto sofrendo lavagem
cerebral a fim de ficarem obedientes e passivos. Invocando a cabea de
John Lennon em forma de msica em um ritual de magia usando LSD,
King Mob identifica Dane como sendo um escolhido, o provvel novo
Buda, e vai resgat-lo, recrutando-o para ser um dos invisveis.
A histria continua com o primeiro arco da srie, chamado Na pior
entre o cu e o inferno, no qual Dane, agora chamado de Jack Frost,
largado nas ruas e passa a ser treinado por um mago, mendigo e louco de
nome Tom OBedlam. Nas trs histrias do arco, Jack aprende sobre
magia e sobre como as possibilidades de exerc-la esto ao seu redor.
Segue uma histria curta, independente da cronologia da srie,
chamada Hexy, que mostra King Mob tentando salvar sua vida depois de
receber um molotov mstico, e tendo que usar magia para tentar
desarma-lo.
Depois disso comea Arcdia, o arco mais complexo e hermtico
da srie. Devido sua complexidade, as vendas da revista caram muito,
o que levou Morrison a publicar um smbolo que dizia ser mgico no final
de uma revista, e a pedir que os leitores se masturbassem em uma
determinada data olhando para o smbolo, para que a revista no fosse
cancelada. Coincidncia ou no, as vendas aumentaram e a srie
continuou. O arco, dividido em quatro partes, comea mostrando os
poetas Byron e Shelley conversando sobre a vida e o mundo, enquanto os
invisveis projetam suas conscincias em uma viagem no tempo, para a
poca da Revoluo Francesa, a fim de buscar o Marques de Sade, para
recrut-lo em um empreendimento no futuro.
A viagem se torna problemtica porque um assassino chamado
Orlando, um tipo de demnio denominado sem-face, encontra os corpos
250

dos invisveis que esto com a conscincia viajando no tempo. Enquanto

Jack Frost e Lord Fanny conseguem despertar e enfrentam Orlando, King
Mob, Boy e o Marques de Sade se perdem na esfera ntica e acabam
dentro de uma das histrias de Sade, 120 dias de Sodoma. Ao mesmo
tempo, Ragged Robin tambm se perde, mas acaba parando em Rennes-
le-Chteau, onde encontra agentes do outro lado chamados Homens-
Cypher, que esto guardando o tesouro secreto dos templrios, a cabea
de So Joo Batista.
O arco termina com Fanny abrindo um portal para Mitclan, o
inferno dos Astecas, e mandando Orlando para l. Enquanto isso, King
Mob e Boy so obrigados a presenciar o desenrolar da histria de De
Sade, e depois o levam para locais sadomasoquistas de Los Angeles, onde
ele ser um agente responsvel por um processo de reengenharia sexual
do mundo. Robin descobre que a cabea de So Joo Batista fala
glossolalia, o dom de falar em lnguas, mas que cada um simplesmente
ouve o que quer ouvir, e no o considera um instrumento de revelao,
no lhe d valor algum.
Em seguida, temos uma sequncia de quatro histrias
independentes. A primeira, 23: O mundo se despedaa, apresenta o
personagem Joo dos Sonhos, um invisvel que fazia parte da clula de
King Mob, mas que desapareceu misteriosamente. Paralelamente, Jack
no consegue lidar com a loucura de tudo que aconteceu e foge, matando
com um tiro um soldado inimigo na fuga.
A histria seguinte, Estao dos Fantasmas, introduz outro
personagem, Jim Crow, um astro do Trip Hop que tem poderes vodus e
tambm um invisvel. Jim Crow se deixa dominar por Papa Ghede, uma
espcie de deus vodu, e vai atrs de um grupo de ricos empresrios que
invadem psiquicamente as mentes de alguns jovens da periferia e usam
seus corpos como veculos para matar e estuprar, por diverso.
Em seguida temos Nobres Monstros, que traz Sir Miles, um dos
principais agentes do outro lado, e seus planos de invocar uma criana-
lua, um monstro de centenas de anos, mas pertencente linhagem real, e
coroa-lo rei da Inglaterra.
Outra histria independente se chama A melhor queda, e conta a
vida normal de um homem normal. A temporalidade da histria
extremamente complexa, quase no h sequncia. Os quadros se alternam
entre a infncia, adolescncia e vida adulta do personagem, de maneira
catica, mas no fim a composio se torna significativa e
surpreendentemente interessante, tratando dos problemas cotidianos de
uma pessoa qualquer, mas que descobrimos se encaixar na trama toda.
 251

Em seguida temos um novo arco, de trs partes, intitulado She-

Man, sobre a personagem Lord Fanny. Fanny seduzida por um agente
do outro lado em uma festa, que aps leva-la pra casa, ameaa mat-la.
Paralelo a isso, contada a histria de sua vida. Nascida menino em uma
favela no Rio de Janeiro, no Brasil, foi criada como uma menina por sua
me e av. Descendentes de uma famlia de bruxas mexicanas, elas
precisavam de uma menina para poder passar seus ensinamentos, mas na
impossibilidade, resolveram enganar os deuses e fazer o menino passar
por menina. Por volta dos nove anos, ela levada para Teotihuacan, no
Mxico, para passar pela sua iniciao. Ela tem a virilha cortada para
sangrar e abandonada noite, prximo a uma velha pirmide, quando
visitada pelo deus asteca Tezcatlipoca, que a permite ser definitivamente
bruxa.
Os momentos de sua iniciao e da ameaa de morte so
apresentados sucessivamente, entrecortados por cenas da juventude de
Fanny, na qual ela se prostitua e apanhava nas ruas do Rio. Ela descobre
ento que sua iniciao no acabou, todos os momentos da sua vida esto
ali, sendo vividos ao mesmo tempo, tudo o mesmo ritual de passagem.
No final do arco, King Mob tenta resgata-la, mas baleado e os dois so
capturados.
Seguinte ao arco, uma histria chamada Pega Ladro! mostra Jack
fugindo em Londres, perseguido por Sir Miles e outros agentes, e
relembrando dos ensinamentos de Tom OBedlam. Jack descobre poderes
ocultos, e tem sua maneira de ver o mundo totalmente transformada.
A partir do nmero 17 comea um novo arco, Entropia no Reino
Unido, que mostra Sir Miles interrogando King Mob e invadindo sua
mente. Este vai revelando diversas personalidades, diversos personagens
de si mesmo, no sendo possvel saber qual real. King Mob acaba
colocando Sir Miles em uma armadilha mental, e ele e Fanny conseguem
se livrar, mas um dos Arcontes, um ser transdimensional, est para entrar
na nossa realidade, preparado pela Srta. Dwyer, uma agente que teve o
corpo modificado e projeta em si mesma uma armadura do outro mundo.
Em seguida temos uma histria paralela, Como me tornei invisvel,
narrando como Boy entrou para o grupo. Policial de Nova York, ela acaba
perseguindo as pessoas que mataram seu irmo, e descobre uma grande
conspirao que estava fazendo as pessoas desaparecerem. Entrando cada
vez mais na conspirao, percebe que muitas das pessoas ao seu redor so
agentes de um ou de outro lado, e que o mundo no o que parece.
Consegue escapar, e decide entrar para os invisveis para vingar o irmo
assassinado. Na histria seguinte, Liverpool, continua a busca de Jack
252

pelo entendimento de seus poderes e de si mesmo, at ser buscado por

Boy para resgatarem Fanny e King Mob.
Na sequncia, se aproximando do final do volume, a histria Casa
da Diverso mostra a Srta. Dwyer preparando a entrada do Arconte no
nosso mundo, enquanto Jim Crow e Ragged Robin, e tambm, Boy, Jack
e outro agente chamado Mister Six, invadem o lugar para tentar resgatar
os dois membros capturados. A chegada do Arconte traz a necessidade de
mudanas na realidade, e o local comea a se transformar numa grande
sala de horrores. Enquanto os outros resgatam os companheiros, Jack
inicia uma grande luta mental com o Arconte, chamado Rei-de-todas-as-
lagrimas.
Em seguida temos a histria Adeus Coelhinhos, com Fanny e King
Mob sendo resgatados e Jack vencendo a batalha contra o Arconte
descobrindo seu verdadeiro nome. Ao fim da batalha, Jack se mostra outra
pessoa, bem diferente do adolescente revoltado de antes. Usa seus poderes
para curar King Mob, mas tambm cura Sir Miles, agente inimigo.
O volume termina com uma histria paralela, sobre Mister Six, um
invisvel de inmeras personalidades, que tambm foi professor de Dane
no incio da histria, e trabalha para um departamento de estudos
sobrenaturais do governo, chamado Diviso X, junto com dois outros
agentes, Jack Flint e George Harper.
O volume dois inicia com um arco denominado Infernos Unidos
da Amrica. Nele, a clula de King Mob est nos EUA, se recuperando,
em uma manso de um milionrio chamado Mason Lang, que tambm
um invisvel que diz ter sido abduzido por aliens na infncia. Eles
precisam ajudar Jolly Roger, uma antiga amiga invisvel, a entrar em uma
instalao do governo em Dulce, no Novo Mxico, onde esto realizando
pesquisas secretas, inclusive em posse da cura da AIDS. Ao mesmo
tempo, dois agentes inimigos tambm se dirigem para l, o humano
modificado Coronel Friday e um ser estranho, baixinho e mascarado,
chamado Mr. Quimper.
Eles invadem o local e Quimper tenta controlar suas mentes.
Descobrem ento que o local guarda uma entidade aliengena, um
espelho mgico vivo, que seria um ponto de encontro de todas as
realidades. Depois de cercados pelos inimigos, conseguem fugir
explodindo o local por inteiro.
Na histria seguinte, Mquina do Tempo J, Jack e Fanny vo
visitar uma entidade conhecida como Arlequinada, enquanto Takashi, um
empregado de uma das empresas de Mason Lang, descobre como
construir uma mquina do tempo atravs de um origami deixado pelo seu
 253

av (que ele, Takashi, teria ensinado o av, no passado, para que ele fosse
capaz de inventar a mquina no futuro). Alm disso, dois agentes
inimigos esto atrs de Takashi para evitar a construo da mquina e
garantir que o armagedom acontea. Ragged Robin baleada, mas King
Mob a salva saltando com ela para outra realidade.
A trama continua na histria A garota mais provvel, que mostra
Mob e Robin no lugar onde as realidades se cruzam, onde se encontra a
Casa de Salomo, a Faculdade Invisvel. L ela tratada, e ele descobre
que ela tem um implante neural ciberntico e que , na verdade, uma
garota vinda do futuro, na mquina do tempo inventada por Takashi, a
fim de impedir o armagedom, que aconteceria no dia 22 de dezembro de
2012.
Em seguida, temos O som da fisso atmica, no qual eles matam
os agentes inimigos enquanto Jack e Fanny retornam do encontro com a
Arlequinada portando um artefato misterioso chamado Mo da Glria.
O arco seguinte, Criminosos Sensitivos, mostra Nova York em
1924, e um grupo de invisveis daquela poca, composto por uma mulher
chamada Edith, Freddie, que descobrimos se tratar de Tom OBedlam,
um outro King Mob e sua mulher, Queen Mab e Billy Chang, chins
versado em ocultismo. King Mob do presente realiza uma viagem astral
no tempo para encontra-los, e juntos realizam um ritual para tentar fazer
a mo da glria funcionar, mesmo sem saber ao certo o que ela faz. O
resultado uma completa distoro e confuso no espao-tempo,
juntando vrias pocas e eventos num mesmo lugar, mostrando ser uma
arma perigosa de poder inimaginvel. Enquanto isso, no presente, Boy
rouba a mo da glria e foge.
Em seguida temos o arco Campo de extermnio americano,
narrando a fuga de Boy e a tentativa dos outros invisveis de encontr-la.
Ela descobre ser uma agente dupla, que assumiu a personagem Boy e cuja
personalidade anterior foi revivida atravs de um dispositivo ps-
hipntico acionado ao encontrar a mo da glria, pois essa seria sua
misso. Convencida disso, ela e outros agentes planejam uma armadilha
para os invisveis que vm em seu encalo. Eles invadem o local onde ela
est, e so surpreendidos por um ataque de vrus de linguagem, palavras
aliengenas proferidas em um alto falante, que confundem suas mentes e
os faz perceber outras realidades. Com eles presos, Boy tem a tarefa de
matar King Mob, mas sob grande presso, questiona suas personalidades
e se nega a faz-lo. Descobrimos ento que tudo era na verdade um grande
artifcio, revelando-se uma ultraparanoia. Boy era na verdade um agente
triplo, e toda essa encenao foi feita por alguns invisveis que queriam
254

impedir que a personalidade que o inimigo havia implantado nela viesse

tona.
Na histria seguinte, Apenas os amantes ficam vivos, King Mob e
Ragged Robin realizam um ritual e ela se mostra parcialmente dominada
pela mente de Quimper, enquanto Boy decide abandonar o grupo e voltar
para uma vida normal, depois de tudo que passou. Em seguida temos O
experimento da Filadlfia, que explicita um pouco sobre o
desaparecimento de Joo dos Sonhos, enquanto Mob e Robin vivem uma
fuga em estado de paranoia pensando encontra-lo, o que culmina no
captulo subsequente, O pop britnico est morto, que revela que toda
perseguio foi uma confuso mental feita por Quimper.
Inicia-se ento o arco Cincia Negra 2, com os invisveis voltando
Dulce para resgatar o espelho mgico. L enfrentam Quimper, e tudo se
mostra ser outra grande encenao. Na verdade Quimper achava estar
dominando a mente de Robin, mas essa tinha lhe dado uma memria falsa
e toda dominao era ilusria. O arco termina com Quimper, revelado um
tipo de esprito da floresta, derrotado, e as pesquisas governamentais
roubadas. Paralelo a isso, no futuro, temos Ragged Robin em um aparelho
no qual ela constri histrias a partir de pura linguagem, e a histria que
ela est construindo se chama Os Invisveis.
O captulo que segue, All tomorrows parties, narra
simultaneamente a viagem de Robin para o passado, e o seu retorno para
o futuro, depois de Takashi ter terminado a mquina do tempo. revelado
que ela encontrada por Mason, no futuro, em um hospcio, por ter usado
drogas demais para conseguir construir a histria que estava fazendo. Ela
mesma tem dvidas se voltou para o passado, ou se criou uma histria to
real e inseriu a si mesma, sem diferenciar o que ou no sua criao.
No captulo que encerra o volume, The Tower, King Mob se
questiona sobre todos os assassinatos que comete em nome da causa
invisvel, e decide mudar de vida, abandonando as armas, mas no a luta.
Ele explode a manso de Mason Lang, para que este adquira certa
liberdade com relao sua riqueza e seus afazeres.
O ltimo volume da srie tem sua numerao invertida, do 12 at
o 1, para comemorar a chegada do novo milnio. Inicia com um arco
chamado Satanstorm, no qual a diviso X est investigando Sir Miles,
Jack est no Egito sendo treinado e King Mob est na ndia tentando
desacelerar e queimar um pouco de seu karma. O detetive Flint, da
Diviso X, capturado, e os outros dois vo procura-lo. Na verdade a
captura de Flint se mostra mais uma encenao encabeada por Mister
Six, para resetar suas mltiplas personalidades, traz-lo para o lado dos
 255

invisveis e livra-lo das personalidades inimigas. Sir Miles os surpreende

no processo, e tudo se revela uma encenao dentro da encenao, para
realizar um choque mental em Miles e faze-lo perceber que ele no est
do lado que acreditava estar.
O arco seguinte, Karmageddon, narrado como uma
correspondncia de e-mails entre Edith, j com quase 99 anos de idade,
que vai visitar o Marques de Sade e suas realizaes na tentativa de
reengenhar um novo mundo, e King Mob, que vai ndia, para encontr-
la, e l Edith decide morrer. Enquanto isso, Mister Six cooptado pelo
lado inimigo.
O ltimo arco da srie, The invisible kingdom, tudo vira de cabea
pra baixo. Na iminncia do coroamento da criana-lua, Sir Miles assume
o lado dos invisveis, enquanto alguns invisveis mostram-se do lado do
inimigo. O mundo acaba, o que na verdade so os humanos
transcendendo sua situao e passando para uma realidade chamada de
supercontexto. Jack, no entanto, percebe que no h lados. No h guerra,
no h inimigo, tudo uma grande iluso. Uma histria criada na mente
de Robin ou no, no importa. Entre destino e livre arbtrio, no h
diferena, dando sentido a dois grandes motes da srie, repetidos vrias e
vrias vezes: de que lado voc est? e apenas um jogo, tente se
lembrar.
256
 257

ANEXO 2 - A MELHOR QUEDA

258
259
260
261
262
263
264
265
266
267
268
269
270
271
272
273
274
275
276
277
278
279
280