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Donoso, C.. Alain Bergala. laFuga, 17, 2015, ISSN: 0718-5316.

Alain Bergala

El acto creativo

Por Catalina Donoso Pinto y Antonia Girardi

Tags | Cine de ficcin | Cine documental | Crtica cinematogrfica | Cultura visual- visualidad |
Espectador - Recepcin | Esttica del cine | Comunicacin- Semitica | Esttica - Filosofa |
Estudios de cine (formales) | Lenguaje cinematogrfico | Francia

Alain Bergala, exdirector de Cahiers du cinma y autor de La hiptesis del cine. Pequeo tratado sobre la
transmisin del cine y fuera de ella 1 (2003. Barcelona: Laertes) y Nadie como Godard (2003. Barcelona:
Paids), adems de diversos libros sobre teora y crtica de cine, estuvo de paso en Santiago como el
invitado principal al Primer Seminario Internacional El Cine es Escuela, organizado por el Instituto
de la Comunicacin e Imagen (ICEI) y el Departamento de Estudios Pedaggicos de la Facultad de
Filosofa y Humanidades, ambos de la Universidad de Chile y el Consejo Nacional de la Cultura y las
Artes. Su libro propone una aproximacin innovadora a la enseanza del arte en general y el cine en
particular en el contexto escolar. Nos reunimos con l en un caf de uoa para conversar sobre esta
propuesta, su relacin con Godard y su propio trabajo como realizador. En el mismo tono sencillo
pero profundo que caracteriza su libro, comparti con nosotras algunas de susideas.

Catalina Donoso: Lo primero que nos interesa abordar es que despus leer su libro, La hiptesis del
cine, aparece el vnculo con los textos de Rancire El espectador emancipado (2010. Buenos Aires:
Manantial) y El maestro ignorante (2006. Barcelona: Laertes). Yo supongo que le han dicho antes que
hay una relacin con Rancire, pero me gustara saber, en relacin a la educacin y la mirada cmo
lo ve usted? En qu cree que se encuentran y en quno?

Alain Bergala: Para m fue el azar. Cuando yo escrib mi libro, los libros de Rancire no existan.
Cuando vi el libro de Rancire, lo le de un golpe y me di cuenta que haba muchas cosas en comn
entre l y yo. Fue causa del azar, pero no slo eso, sino que hay veces en que dos personas distintas
estn pensando lo mismo, al mismo tiempo. Eso siempre pasa. A m me gust mucho saber eso,
porque en ese tiempo yo trabajaba en el ministerio, y en ese entonces, decir que alguien que no sabe
igual puede ensear, era imposible. Fue reconfortante leer a Rancire decir las mismas cosas que yo
pensaba. A m me gusta Rancire, nos conocemos, pero nunca hablamos de estetema.

C.D.: A m personalmente me gusta mucho la analoga que se puede hacer entre los dos textos, al
pensar que el espectador es tambin un alumno y en donde la pelcula, como maestro ignorante,
permite a ese alumno-espectador ver algo ms que la pelcula nosaba

A.B.: Primero, esta cosa de que el alumno est confrontando al film, no es algo muy francs: en la
pedagoga francesa, esto es ms lgico, creen en la transmisin del saber Lo que cambi este
escenario y que me llev a trabajar en cine, fue la iniciacin en el arte mismo, no tanto en
lacomunicacin.

C.D.: Eso est en su libro: la obra no necesariamente comunica en un sentido tradicional, ni


comparte un sentido que est predeterminado, sino que crea mltiplessentidos

A.B.: Cuando el alumno aprende ms, es cuando su propia experiencia logra atravesar el film.
Mientras menos preparado est ese atravesamiento, ms vale, porque es una experiencia directa, de
golpe. El alumno no sabe nada y se ve enfrentado a este filme, tratando de vivirlo sinantecedentes.

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C.D.: Eso es muy revolucionario, pensando que en la educacin formar se piensa desde un
currculum, desde contenidos que estn establecidos y que tienen que pasarse y aprenderse. La idea
de la educacin que propones rompe con esa lgica.

A.B.: Despus, es necesario que haya un adulto o un profesor, alguien que ensee. Pero primero tiene
que estar la comunicacin directa y la comunicacin entre los alumnos. Ah viene el profesor, que
aporta otras cosas, pero lo primero que cuenta, es la experiencia directa de losalumnos.

C.D.: En el libro tambin hay un nfasis en el rea de la creacin, como un eje fundamental para la
instalacin del cine dentro del mbito escolar. Usted propone un anlisis de creacin, que pone el
foco en la aproximacin de los estudiantes a las obras como potenciales creadores, es decir, ellos
analizan tambin pensando en la posibilidad de crear. Qu piensa usted del lugar nico del
espectador, antes de sercreador?

A.B.: Cuando pienso en anlisis de creacin, no estoy pensando en que ellos vayan a ser futuros
creadores. Todos los estudiantes, toda la gente, expresa ese placer al ver los filmes. Y Jean Renoir
deca que para ser buen espectador, hay que hacer la pelcula y hay que estar, finalmente, como en la
cabeza del realizador que hace la pelcula. Esto es as para todos losespectadores.

C.D.: Entonces, se podra decir que interpretar una obra es crearlatambin?

A.B.: No necesariamente es interpretar, pero s entender y comprender cmo el realizador lleg hasta
ah, cmo tom las decisiones que tom, etc. El filme no es un objeto exterior, hecho, sino que en la
medida en que uno entiende cmo est hecho, la aproximacin a l es mucho msrica.

C.D.: Una cosa que me gust mucho del libro es justo eso, que subraya la importancia de que los
estudiantes entiendan la complejidad de la toma de decisiones en la realizacin cinematogrfica. A
usted le parece que eso ayuda a que se desmitifique una obra de arte como algo que est separado del
mundo, separado de su contexto? Asimismo, esto ayuda a entender que el proceso de creacin es
tan importante como la obramisma?

A.B.: No es propiamente tal desmitificarlo, sino poner el acento en cmo el realizador hizo eso, en
cmo lo pens y eso confrontarlo a lo que ellos, los espectadores, sintieron y pensaron. Eso no quiere
decir que estemos fuera del filme, estamos dentro de l. Estamos dos veces en la pelcula: estamos en
la pelcula y tambin dentro de la cabeza delrealizador

C.D.: Pero tambin me parece que esto permite abrir la pelcula a todas las posibilidades que no
fueron. Es como decir: la pelcula es lo que fue, pero tambin todo aquello que pudoser

A.B.: Esto permite ver que la pelcula es una decisin humana. Eso permite comprender que el
realizador es humano y que toma decisiones por muchos factores: porque el da est feo, porque el
actor est resfriado, etc. Si a uno le dicen voy a ver la pelcula de un genio, todo es genial, uno no
sabe qu es lo que hace a esta persona un genio. Si uno se lo muestra as a un alumno, l va a pensar
que el realizador nunca dud, que tena todo en su cabeza una visin muy paranoica del realizador.
Y as el alumno pensara que no es una persona comn, y que es un genio que solo toma
decisionesgeniales.

Todos los genios dudan, toman decisiones de las que no estn seguros, cambian de opinin. Si
dijeran Orson Welles hizo este plano as, porque es un genio, los estudiantes pensaran que es la
nica y mejor manera de hacerlo, porque es un genio. Y eso no es verdad: quizs iba a hacer dos
planos, quizs cambi de opinin, dijo que no Hay muchos factores. Cuando uno conversa sobre el
proceso, uno hace entender a los alumnos que las pelculas no estn hechas por genios, sino por
personas como ellos. En el cine, un realizador nunca va a tener todo en su cabeza, nunca va a ser
infalible. Ni siquiera los ms grandes cineastas lo tienen todo en su cabeza bueno, quizs
Hitchcock(risas).

C.D.: Usted propone que uno de los elementos centrales de la creacin artstica es la fuerza de
negatividad. Propone un ejemplo como algo que puede llevar a cambiar una decisin que estaba
pensada para que se entendiera un plano, pero al momento de hacerlo, hay una luz ah y el
realizador cambia de idea, quizs arriesgando este elemento comunicable por esta fuerza de

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negatividad, y es eso lo que lo hace arte. En otro lugar dice que la escuela, que tiene como objetivo
ayudar a construir conocimiento, huye de esa negatividad. Huye del vaco, del desorden, de la
pulsin. La pregunta es, de qu manera, al incluir esta negatividad del arte en el contexto de la
enseanza, puede ser tambin provechoso para que la escuela replantee sus maneras de
construirconocimiento?

A.B.: Es muy difcil, porque a los nios pequeos no se les puede decir ni ensear desde el principio a
construir cosas para destruirlas inmediatamente: no les puedo decir aqu est la pulsin de vida y a
continuacin, aqu est la pulsin de muerte. A los chicos no se les puede hablar de negatividad,
pero s de relatividad. Eso igual est bien. Si un nio dice: yo quiero filmar un plano de la manera A
y llega otro nio diciendo: yo no quiero hacerlo as, quiero hacerlo de la manera B, permite mostrar
estarelatividad.

La pulsin negativa es una cosa mucho ms adulta, un asunto del verdadero creador. Godard dice y
hace esto todo el tiempo: crea una cosa e inmediatamente quiere romperla. O estropea lo que ya hace.
O elige la toma donde hubo un accidente. Y eso es una parte muy intensa de la creacin. En todos los
grandes creadores, est esa negatividad. Pero no en los nios chicos ah hay que reemplazarlo con la
toma de conciencia de la relatividad: que no hay una sola manera de hacerlo, sino que hay muchas
maneras de hacerlo, que se puede hacer por aqu, por all, as oas

Godard y el3D

C.D.: A propsito de Godard, l ha tenido muy de cerca su rol como crtico y documentalista. Su libro
Nadie como Godard, reflexiona sobre el Godard ms tardo y lo vincula a la lectura de El ngel de la
historia benjaminiana. Usted cree que l/su cine se ha convertido en un objeto cultural
anacrnico? Qu rol cumple Godard eneso?

A.B.: El cine de Godard no es anacrnico: en los aos sesenta hizo el cine de su generacin, un cine
cercano, muy de la vida. Y luego, de a poco, se fue poniendo ms filsofo, ms historiador. Y ah trat
de entender no slo el presente, sino cmo habamos llegado a ese presente. Eso tambin
corresponde, en su caso, a un autoanlisis. Antes, Godard no hablaba de l ni de su vida. Pero luego, l
empez a hablar deesto.

Godard, a partir de los aos ochenta, empez a hacer tres reflexiones: la vuelta sobre la historia, la
guerra, el fascismo; la historia sobre el cine; y su historia personal: cmo l lleg a ser Godard. Es ah
donde Benjamin es muy importante, porque ah l dice que est en el lugar de El ngel de la
historia de Benjamin. Y en las historias del cine, puso a este ngel, lo puso en cuadro. En ese
momento, para Godard fue muy claro que estaba haciendo una triple operacin de memoria, como de
anamnmesis triple: la historia de su historia. Y tambin en ese momento, tom distancia: su
pensamiento se volvi ms filosfico, retrocediendo con respecto al presente, dando un paso atrs
con respecto a las pelculas de los otros cineastas. l insinuaba que mientras los otros se contentaban
con hacer pelculas, l haca ms que eso. l dice que es como la conciencia del cine. Y no es grave si
los espectadores no ven sus pelculas: lo que hago, lo hago para la humanidad, porque es importante
que alguien haga ese trabajo, con ese lado msmelanclico.

C.D.: Vio Adis al lenguaje (2014)? Qu lepareci?

A.B.: Siempre que veo una pelcula de Godard, al principio, nunca s bien qu pensar, siempre estoy
confundido. Me hace falta mucho tiempo para entenderla. La he visto tres veces, incluso hice un
debate sobre la pelcula pero sin estar seguro de nada. Despus las cosas se van tomando su lugar en
la cabeza, y ah uno se pregunta: cmo no vi eso antes? Cmo no lo entend inmediatamente?.
Pero eso es normal. La nica vez que no me pas eso, fue con Yo te saludo, Mara (1984). Godard me
llam y me invit a ver la pelcula a una sala privada, con tres personas ms. Ah la vi y tuve una
comprensin directa de la pelcula, atrap todo de una vez, no tuve que volver a verla, no necesit de
otro tiempo Y al mismo tiempo, estaba lleno deexcitacin.

C.D.: Y por qu cree que le pasesto?

A.B.: Esa pelcula me pareci inmediatamente muy transparente. El filme era mo, no tuve ninguna
dificultad para atravesarlo. Al salir de la sala, Godard estaba por ah dando vueltas y no tena ganas de

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hablar. Y ah, cuando me fui y llegu a mi casa, recib una llamada de telfono. Era Godard, que me
preguntaba por qu me haba ido, si es que acaso no me haba gustado la pelcula (risas). Pero si,
ah estuve muy adentro de la pelcula. Adis al lenguaje, por otro lado, es una pelcula muy difcil
porque, entre otras cosas, es muyreciente.

Cuando uno piensa en el cine 3D, lo que viene a la cabeza es en el cine norteamericano, el espacio
Godard, por otra parte, hace una especie de collage, de juntar cosas, una artesana. Para hacer un
travelling us un trencito elctrico, de nios. Godard reinventa las cosas. No es que haya comprado
una cmara complicada. Las imgenes en 3D que l filma, son cosas que uno no ha visto, l las
reinventa. En el cine 3D tradicional, las imgenes son cosas que se nos vienen encima, mientras que
aqu son florecitas, unas sillas Lo nico que viene a vernos es un perro. Esa reinvencin es muy
emocionante. Lo ms complicado es entender los personajes y el guin. Como siempre lo hace, ac
construy un guin para luegodestruirlo.

C.D.: La fuerza de lanegatividad!

Antonia Girardi: Le pregunto por el 3D, por lo que dijo que Adis al lenguaje es una pelcula difcil de
entrar, mientras que el 3D te mete dentro de lapelcula.

A.B.: Ms bien, es la historia la que es difcil de entender. Hay dos mujeres y dos hombres. De hecho,
son dos hombres y una mujer, y al principio es la historia de una mujer con uno de esos hombres, y
luego, es la historia de esa misma mujer con el otro de esos hombres. Y en el rodaje, hizo hacer las
mismas escenas con ambos actores. No hay lgica narrativa: a veces usa a un actor y a veces, al otro.
Pero cuando pase el tiempo, este problema dejar de importarnos, no vamos a pensar en ello. Lo que
es terrible, es lo que pas en Francia con la crtica con esta pelcula. Todo el mundo dijo Godard es
un genio, es una pelcula genial y nadie se atrevi a criticar la pelcula. Nadie tuvo una idea sobre la
pelcula. Era un homenaje, un SanGodard.

C.D.: Solo bast la firma de Godard para hablar deella

A.B.: S, exactamente. Ni siquiera los buenos crticos se atrevieron a decir algo, quizs, que no haban
entendido la pelcula. Entonces, Godard no sabe realmente qu piensa la gente de su pelcula. A
propsito, tengo una historia con Film socialisme (2010). Esa pelcula me toc mucho. Yo no estaba
escribiendo en Cahiers as que no pude escribir sobre ella. Y a fin de ao, cuando sali el DVD de la
pelcula, los de Cahiers me pidieron escribir sobre ella. Este texto era para el DVD. Y me hizo muy
feliz escribirlo, ya que pude decir sobre ella todo lo que nadie dijo! Luego, los de Cahiers sacaron ese
texto de las notas del DVD y lo pusieron en la primera pgina de la revista. En ese tiempo, yo estaba
peleado con Godard, fueron tres aos en que no nos hablamos. Bueno, cuando el artculo sali
publicado en la revista, me llamaron para decirme que haba llegado una carta a la redaccin para m
y que crean que era de Godard, porque le reconocieron la letra. Y cuando abr la carta, Godard me
estaba agradeciendo por el texto. Ah me dijo: t s viste la pelcula. Le gust mucho eltexto.

Pelculas sobreotros

C.D.: Otra de sus actividades es la realizacin de documentales sobre cine y otros realizadores, el
ltimo que hizo abord la obra de Pasolini Qu lo motiva a hacer undocumental?

A.B.: Yo hice antes pelculas de ficcin, pero es muy difcil juntar la plata, muy complicado. Si uno
quiere hacer eso, tiene que dedicar toda la vida solo a hacer eso. Y yo quera hacer otras cosas. El
documental es mucho ms fcil de producir. Tengo el mismo productor hace 25 aos. Yo le digo
quiero hacer una pelcula sobre esto y ah me despreocupo, l busca la plata. A veces logra
conseguirla y otras no. Yo solo hago pelculas de gente que realmente amo. Hice una de Victor Erice,
otra de Pavese, dos sobre Pasolini: una sobre el Pasolini escritor y otra sobre el Pasolini cineasta Son
personas que para m son esenciales. No voy a hacer pelculas sobre un cineasta mediano. Siempre es
una pulsin personal lo que me motiva. Ahora estoy trabajando en un documental sobre Kiyoshi
Kurosawa. Me encantan sus pelculas y conozco al personaje Yo no estoy obligado a hacer pelculas.
Me gano la vida de otra manera. Cuando hago pelculas, es porque realmente quiero hacerlo. Y eso es
muyagradable.

C.D.: No es trabajo, es purogusto

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A.B.: S. Ahora estoy soando con hacer una pelcula sobre Balthus , pero me est costando conseguir
el dinero. La televisin dice por qu hacer una pelcula sobre l, si no hay exposiciones ni nada?.
As que le dije a mi productor que consiguiera el mnimo posible, que yo no me iba a pagar un sueldo,
pero tengo muchas ganas de hacerlo. Tengo mucha libertad. Y la libertad es la condicin delplacer.

C.D.: A propsito de Cahiers du cinma, cul cree que es la herencia fundamental de la revista para la
culturacontempornea?

A.B.: Histricamente, el pensamiento de los Cahiers estaba en los Cahiers. Y solo estaba ah. Los
otros crticos, tenan otros sistemas para criticar y otros valores. Despus de 20 aos, el pensamiento
de Cahiers se ha ido dispersando: ahora est en Les Inrockuptibles y en Libertion. Lo nico que cuenta
hoy en da para la crtica en Francia son estas dos revistas, un poco Le Monde y Telrama. Pero
Telrama es la nica que no ha sido contaminada por el pensamiento de Cahiers: tienen una tradicin
catlica, vieja, les gusta todo, lo bueno y lo malo. Son muy condescendientes con el pblico. Aunque
una pelcula quizs no les guste, si saben que le va a gustar al pblico, dicen que est bueno. En
cambio, Cahiers hace lo contrario. Es ms desafiante. Aparentemente, pareciera que Cahiers no
fuera tan importante, pero no es verdad: lo que pas es que este tipo de crtica se multiplic y
disemin. Y los valores de Cahiers siguenexistiendo.

Notas

(2002). Lhypothse cinma. (Petit trait de transmission du cinma lcole et ailleurs). Paris: Cahiers
ducinma.


Como citar: Donoso, C. (2015). Alain Bergala, laFuga, 17. [Fecha de consulta: 2017-06-20] Disponible en:
http://2016.lafuga.cl/alain-bergala/732

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