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FOTOGRAFIA E CIDADE: corpos que se entrecruzam nas

intervenes da obra Imagens Posteriores1


PHOTOGRAPHY AND CITH: bodies that cross the
interventions of the work of art "Imagens Posteriores"
Ana Rita Vidica Fernandes 2

Resumo: Esta comunicao se prope a discutir as intervenes artsticas urbanas


da obra Imagens Posteriores, de Patrcia Gouva, ocorridas no Rio de Janeiro-
RJ (2012), Fortaleza-CE (2013) e Braslia (2013), a partir das reflexes de autores
como Walter Benjamim, Andr Rouill, Arlindo Machado, Sandra Jatay Pesavento,
Nelson Brissac Peixoto, Nestor Garcia Canclini e outros, sobre a cidade, a
fotografia, a obra de arte em relao com as pessoas, conduzindo o leitor a
percorrer este caminho como um flneur, que perambula pelas ruas, a fim de
perceber as relaes entre fotografia e cidade, fotografia e recepo/produo,
fotografia e tempo e, assim, pensar sobre a cidade como um espao de interveno,
apropriao e reinveno atravs dos novos usos da fotografia na arte
contempornea.

Palavras-Chave: Fotografia 1. Cidade 2. Interveno Urbana 3.

Abstract: This paper aims to discuss urban artistic interventions of the work of
art "Imagens Posteriores" by Patricia Gouvea, occurred in Rio de Janeiro-RJ
(2012), Fortaleza, CE (2013) and Brasilia (2013), from the reflections of authors as
Walter Benjamin Andre Rouille, Arlindo Machado, Sandra Jatay Pesavento, Nelson
Brissac Peixoto, Nestor Garcia Canclini and others, over the city, photography,
artwork in relationship with people, leading the reader to go this route as a "flaneur
"that roams the streets in order to understand the relationship between photography
and city photography and reception / production, photography and time and thus
thinking about the city as a space of intervention, appropriation and reinvention
through new uses of photography in contempornea.novos art uses of photography
in contemporary art.

Keywords: Photography 1. City 2. Urban Intervention

1. Fotografia e Cidade: dos primrdios contemporaneidade


Os primeiros registros fotogrficos surgem das ruas. A rua, a cidade, suas construes
(in)acabadas, as pessoas que por ela passam cotidianamente, oferecem elementos s
produes fotogrficas, a fim de evidenciar as estruturas com objetividade

1
Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Estudos de Cinema, Fotografia e Audiovisual do XXIII Encontro
Anual da Comps, na Universidade Federal do Par, Belm, de 27 a 30 de maio de 2014.
2
Vnculo Institucional: Docente da Faculdade de Informao e Comunicao da Universidade Federal de Gois
(FIC/UFG). Titulao: Doutoranda do Programa de Ps-graduao em Histria (FH/UFG); Mestre em Cultura
Visual (FAV/UFG), Graduada em Comunicao Social Publicidade e Propaganda (FIC/UFG). E-mail:
anavidica@gmail.com.

1
(LIMA;CARVALHO, 1997, p. 99).
Assim, a fotografia de cidade o objeto privilegiado desde sua inveno 3, cujo
registro fidedigno gera a nominao espelho do real, dada por Phillipe Dubois (1993, p.26),
devido semelhana existente entre a foto e o seu referente, considerada icnica4 por
essncia. Andr Rouill considera esta primeira forma de registro fotogrfico como
fotografia-documento, que seriam as fotografias feitas pelos fotgrafos, cujos valores esto
baseados na estantaneidade, a objetividade e a racionalidade (ROUILL, 1998, p. 303)
com a tarefa histrica de fotografar o mundo.
J no sculo XX, a partir de discusses sobre a possibilidade artstica da fotografia 5 e
a sua afirmao definitiva nos anos 70 e 80, Rouill v a perspectiva da Fotografia-
expresso, que seria a fotografia dos fotgrafos-artistas, cuja busca est no domnio
autnomo da fotografia, a legitimao atravs de um gesto particular e contrrio ideia de
reprodutibilidade com um elogio e estmulo criao pelo olhar pessoal e a interveno no
fazer, se libertando da mimese, experimentando o seu carter indicirio e tambm a
desconstruo do real. Desta forma (...) a fotografia artstica busca uma esttica no sentido
contrrio da tica documentria (Ibidem, p. 307).
A ruptura com a tradio documentria e tambm com a arte dos fotgrafos se d ao
que Rouill denomina de Fotografia-matria ou fotografia dos artistas, cuja produo no
est mais no domnio tcnico, mas na sua apropriao conceitual e, por isso na sua dimenso
simblica, conforme expe Arlindo Machado6, percebidas nas experimentaes da arte
contempornea. Assim, a fotografia-matria o espao onde so inventadas novas solues,
atitudes inditas, formas extraordinrias que abrem tanto arte quanto fotografia um campo
de possveis (Ibidem, p. 308).
Dentro desta inveno de novas solues nesta linha de fotografia-matria que a
cidade deixa de ser objeto de documentao ou experimentao e passa a ser sujeito de aes
inscritas em seu prprio corpo com as intervenes urbanas7 e consequentes transformaes

3
A inveno da fotografia atribuda, oficialmente a Louis-Jacques-Mand Daguerre, datada de 19 de agosto de
1839, a partir de um discurso proferido pelo fsico Franois Arago (BENJAMIN, 1994, p. 93).
4
Esta classificao feita a partir da trade peirceana (cone, ndice e smbolo).
5
Discusses iniciadas no sculo XIX, com o movimento pictorialista (1890-1914).
6
Contido no texto A fotografia como expresso do conceito, publicado na Revista Studium n. 2.
http://www.studium.iar.unicamp.br/dois/1.htm.
7
Ao longo do texto, as referncias sobre interveno urbana sero daquelas que se utilizam da fotografia,
mesmo que no seja um domnio exclusivo, a construo textual tem como enfoque propor reflexes sobre o uso
da fotografia nas obras de interveno urbana.

2
de suas paisagens, pela insero de imagens fotogrficas, na cidade, de carter artstico, cujo
olhar no termina com o olhar do artista, mas continua com o olhar de quem habita as ruas. A
cidade deixa, ento, de ser um mero enunciado na fotografia e passa a ser o enunciador de
novas formas de olhar, andar e se relacionar, propiciando misturas entre os corpos do
transeunte, da cidade e da fotografia.
Dessa forma, a interveno urbana, pela fotografia artstica, propiciaria uma nova
dinamicidade das ruas e da prpria fotografia? A insero das obras dos artistas, mesmo que
de forma transitria, influenciariam no ver, ouvir e sentir as veias pulsantes da cidade e de
outros modos de concepo do fazer fotogrfico? Assim, fotografia artstica e cidade se
entrecruzariam nas intervenes urbanas, possibilitando dilogos e reflexes sobre o espao
urbano e o estar de cada um no mundo?
Estas questes propiciam pensar as imagens, fotografias das obras dos artistas que
intervm na cidade, no pelo que elas expressam, mas pelo que provocam, ou seja, novas
formas de se relacionar e comunicar com a cidade, consigo mesmo e com o mundo. Formas
essas percebidas pelo sentir, andar e olhar da transformao momentnea dos espaos
urbanos, tanto de quem promove a ao quanto de quem a recebe.

2. Imagens Posteriores: uma obra que intervm nas cidades


A obra Imagens Posteriores de Patrcia Gouva (2000-2010) construda a partir de
registros feitos de carro, nibus e barco por lugares que a artista passou no Estado do Rio de
Janeiro, como a baa de Guanabara e a baa de Ilha Grande, alm de diversos parques
nacionais como a Chapada dos Veadeiros e o entorno de Pirenpolis (GO), os Lenis
Maranhenses (MA), a Amaznia ocidental (Acre), o Parque Nacional do Jalapo (TO). As
imagens foram feitas tambm por meio de grandes viagens de carro, desde o Rio de Janeiro,
passando pela Lagoa de Ibiraquera (SC), os cnions de Aparados da Serra e as lagoas dos
Patos e do Taim (RS), entrando pelo Uruguai e voltando ao Brasil pela regio dos Pampas
Gachos e Misses; no norte da Argentina e pela Bolvia8.
Com estas imagens, Patrcia Gouva prope uma discusso sobre o tempo, a
popularizada noo de que a imagem fotogrfica a morte do fluxo, congelamento do tempo,
instante mumificado da vida (GOUVA, 2011, p. 16). Dessa forma, a artista expande a

8
Estas informaes foram tiradas do site http://www.patriciagouvea.com/Imagens-Posteriores. A srie de
imagens da obra foi publicada em 2012, no livro Imagens Posteriores de Ed. Rptil, Rio de Janeiro.

3
noo de fotografia como instantneo e junto ao tema paisagem, cria um fluxo, um
movimento imagem fotogrfica e libertao dos atributos geogrficos da temtica. Nesse
sentido, ela expe:

Quando estamos num veculo em movimento e alcanamos uma experincia de


imerso que desterritorializa nossos referentes, a paisagem que entra pelo visor do
carro deixa de ser um local para ser uma experincia. Este foi o desafio da pesquisa:
deixar que a experincia dos lugares fotografados retornassem ao corpo e
memria, produzir imagens que traduzissem a energia da natureza, onde o tempo
deixa de ser instantneo para ser durao.9

Assim, cada lugar por onde a artista passou se tornaram rastros de luzes, cores e
memrias, se configurando em visualidades que esgaram a paisagem com um cruzamento de
temporalidades, passado, presente e futuro, vistos e revistos pela artista. Com isso, a
paisagem re(inventada), j que passa a ser um territrio visto e sentido, cada vez mais
subjetivo e elaborado pela mente. Desta forma, o foco no posto no territrio, mas no modo
como visto, percebido e sentido, como prope Salgueiro10 (2001, p. 37).

Figura 1 - Projeto Imagens Posteriores de Patrcia Gouva (2000/2010)


Fonte: http://www.patriciagouvea.com/Imagens-Posteriores

Instaura-se, portanto, um sistema de percepo onde os sentidos jogam uns com os


outros (CAUQUELIN, 2007, p. 150). Assim, a viso (cores, formas, distncias e vazios), o
tato (liso, rugoso, frio, mido, quente, seco), a audio (o som do trem, do vento) e o olfato
(cheiro do mato seco, da terra molhada) se misturam. Alm de memrias e sentimentos que
podem ser deflagrados. Com isso, a obra tem continuidade no olhar e no sentir do outro.

9
Trecho retirado do site: http://www.patriciagouvea.com/Imagens-Posteriores.
10
Esta a ideia de paisagem proposta pela geografia humana, cujo enfoque centra-se no indivduo, nas prticas
e nas representaes que elabora do mundo exterior, as quais condicionam, por sua vez, o comportamento.
Espao vivido, paisagem como o contexto visual da existncia cotidiana (Salgueiro, 2001, p. 45).

4
Essa continuidade que se d no olhar da obra, seja em espaos expositivos como
galerias ou no livro Imagens Posteriores, ganha um outro sentido a partir do momento que
cinco de suas imagens passam a intervir11 os muros das cidades onde o livro foi lanado, Rio
de Janeiro-RJ (Novembro/2012), Fortaleza-CE (Fevereiro/2013) e Braslia-DF (Abril/2013),
se transformando em imagens lambe-lambe de 4x2,73m. Dessa forma, o instantneo das
imagens fixas ganha durao, no s no ato fotogrfico, mas no olhar de quem passa por elas.
Com as cinco imagens da obra Imagens Posteriores inseridas na cidade, o espao
urbano deixa de ser apenas um lugar de passagem com funes pr-determinadas, mas uma
espacialidade temporalizada, antropolgica, histrica, corporal, capaz de suscitar questes,
como: a insero das cinco fotografias de Patrcia Gouva, seria percebida e motivaria que as
pessoas parassem para ver o que ? Seriam as imagens de algumas das obras percebidas
como paisagens fugidias? E como se daria isso? Haveria um reconhecimento do local ou um
estranhamento? Quais sensaes as obras suscitariam em cada um? Surgiriam outras
percepes da cidade diferentes daquelas institudas? E quais seriam elas?
Nesse sentido, a artista busca lanar no corpo da cidade interrogaes subjetivas para
compreender um mundo contemporneo tambm ele subjetivo e complexo. E da cidade como
signo ou resposta passa-se cidade como suporte ou pergunta. (SANTOS, 2004, p.
58).
Pergunta esta que se torna plausvel na medida em que se pensam as manifestaes
artsticas e as imagens componentes do ambiente urbano como participantes que constituem,
constroem e transformam as paisagens urbanas. E, consequentemente inserem-se no
cotidiano da cidade, possibilitando uma nova formao da identidade dos contextos urbanos,
do imaginrio das pessoas que transitam nos mesmos e a reintroduo dos usos modernos e
ps-modernos da histria (CANCLINI, 2006).
Dessa forma, Canclini prope pensar estas intervenes urbanas, grafites, cartazes
comerciais, manifestaes sociais polticas, monumentos e a fotografia artstica12 como
linguagens que representam as principais foras que atuam na cidade (Ibidem, p. 301).

11
As intervenes urbanas foram feitas a partir da curadoria de Marco Antnio Teobaldo. Ao final do processo
foi realizado um vdeo, com trilha sonora original de Caio Senna, que pode ser visualizado no site da artista.
12
O acrscimo da fotografia artstica feito por mim, pois Canclini, embora pense sobre as intervenes no
espao urbano, em nenhum momento, coloca a fotografia artstica, o que mostra, inclusive, a invisibilidade no
que tange aos estudos dos usos da fotografia artstica como parte do universo de intervenes e o ineditismo da
proposta de pesquisa.

5
Para Canclini, os cartazes comerciais buscam sincronizar a vida cotidiana com os interesses
econmicos. Os grafites, cartazes e atos polticos da oposio, colocam a crtica popular
ordem imposta. E a fotografia artstica, revelaria tambm foras que atuam na cidade?
Patrcia Gouva conta13 que escolheu lugares bem degradados da cidade, lugares que
esto passando por transformaes, a exemplo de espaos do Rio de Janeiro, devido s
construes e investimentos imobilirios em virtude da realizao da Copa do Mundo, em
2014. E, percebeu que em cada uma das cidades houve uma experincia diferente.
No Rio de Janeiro14 (Figura 2) a interveno se deu de maneira bastante tensa, talvez
devido escolha dos lugares, como comenta Patrcia. Um deles, o complexo da Favela da
Mar, escolha que se deu, tambm por questes afetivas, uma vez que um espao onde
existe o projeto Escola de Fotgrafos Populares15, em que ministrou vrias aulas. Ela conta
que, uma semana antes, devido a uma operao de saneamento social os usurios de craque
foram transferidos da Cracolndia para o local onde seria colada uma das fotografias, tendo
sido praticamente destruda no dia seguinte.

Figura 2 Interveno realizada no Complexo da Favela da Mar, no Rio de Janeiro-RJ (2012)


Fonte: http://www.patriciagouvea.com/Imagens-Posteriores

13
As falas da artista citadas neste texto foram proferidas em palestra durante o CLIF Curitiba, Luz, Imagem,
Fotografia, no Auditrio do Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba-PR, no dia 19 de novembro de 2013.
14
A interveno foi realizada nos seguintes locais: Complexo da Favela da Mar, Praa da Bandeira, Santo
Cristo, Maracan e Catumbi.
15
Fundada pelo fotgrafo Joo Roberto Ripper.

6
A colagem em Fortaleza16 foi bem mais tranquila, havendo um acolhimento por parte
dos moradores. A fotografia colada na Praia de Iracema (Figura 3), por exemplo, at hoje
preservada pelos moradores, alm de chover pouco, tendo, tambm, pequenos estragos.

Figura 3 Interveno realizada na Praia de Iracema, em Fortaleza (2013)


Fonte: http://www.patriciagouvea.com/Imagens-Posteriores

Em Braslia17 (Figura 4) a experincia tambm foi interessante, tendo sido possvel a


percepo da obra com a arquitetura local. Segundo a artista, devido arquitetura
monumental da cidade, foi bastante perceptvel as escala dos cartazes colados, a exemplo
deste colado prxima Catedral.

Figura 4 - Interveno realizada na via N2 (atrs da Catedral), em Braslia-DF (2013)


Fonte: http://www.patriciagouvea.com/Imagens-Posteriores

16
A interveno foi realizada na Faculdade Catlica de Fortaleza, Pontos da Praia de Iracema e no muro a
oficina de um frentista com uniforme da Esso.
17
A interveno foi realizada no Espao Cena (205/6 Norte), Via N2 (atrs da Catedral), Faculdade de Educao
da Unb, Viaduto do Setor de Administrao Federal (Sul) e Tesourinha da 202 Sul. A colagem teve o apoio do
Coletivo Transverso, que tambm trabalha com interveno urbana.

7
3. Visibilidade e Invisibilidade na Interveno Urbana
A fotografia artstica intervindo no espao urbano, de um primeiro ponto de vista,
opera na fronteira, entre o transitrio e o permanente, entre a imagem fixa e a imagem do
movimento da cidade, entre o poltico e o artstico, entre o objetivo e o subjetivo. Propondo,
ento, uma superao destas oposies, que seria, primeiramente, uma superao das
oposies arte-cidade. Para Pallamin (2000, p.48-49) isto caminha na compreenso de que a
arte social em primeira instncia e sua significao social, dada pelo trabalho da obra
entendido como sua historicidade, sua recepo, seus modos de presena / ausncia,
visibilidade / invisibilidade em pblico.
Esta questo da invisibilidade, apontada pela autora, ganha sentido, no tocante
grande profuso de imagens que permeia a urbe, gerando uma espcie de anestesia visual,
como aponta Brissac:

A metrpole o paradigma da saturao. Contempl-la leva cegueira. Um olhar


que no pode mais ver, colado contra o muro, deslocando-se pela sua superfcie,
submerso em seus despojos. Viso sem olhar, ttil, ocupada com os materiais,
debatendo-se com o peso e a inrcia das coisas. Olhos que no veem. (2004, p. 175)

Devido a esta possibilidade de apagamento visual, que Canclini (2006, p. 303-304)


atribui diminuio da eficcia da leitura da cidade, em decorrncia da hibridao que
constitui a trama visual urbana, no h a garantia da existncia de um pblico para a arte
colocada na rua. Contudo, a inteno destas intervenes, citadas no incio do texto, se
propem a discutir o prprio espao e a relao que se estabelece com as imagens que
compem o espao urbano e com as pessoas.
Com isso, correr o risco, inclusive, da invisibilidade, j que a cidade, segundo Freire
(1997, p. 37), se converte em um museu, cujas peas ora so visveis, ora invisveis. E, o no
perceptvel tambm uma resposta obra, cidade e uma apreenso sobre o tipo de relao
que se estabelece com as duas.
Isso porque suscita uma reflexo sobre o estar de cada um nas ruas e o invisvel que
nos cerca. Este invisvel, para Brissac (2004, p. 17) no , porm, alguma coisa que esteja
para alm do que visvel. Mas simplesmente aquilo que no conseguimos ver. Esse
pensamento se aproxima ao de Patrcia Gouva, que o materializa com suas imagens
posteriores, imagens borradas que transgridem o instantneo fotogrfico, fazendo surgir uma

8
outra paisagem, cheia de memrias, produzindo um arranjo provisrio de uma compreenso
temporal de algo que possui inmeros instantes, como expe a prpria artista (2011, p.22).
Estas imagens, portanto, fazem ressurgir o olhar e a prpria paisagem da cidade, uma
vez que se ultrapassa a paisagem fixa, sendo possvel v-la, senti-la a partir de seus indcios,
transformando as ruas do Rio de Janeiro, Fortaleza e Braslia em luz, cor, sons e memria.
Esta operao mostra a percepo do visionrio que, como expe Brissac (2004, p.
40) uma experincia que resulta do ofuscamento do olhar habitual ou seja a viso como
evidncia do invisvel. Desse modo, a artista e algumas pessoas que passam e propem a
olhar se convertem em videntes, na acepo de Brissac, j que so capazes de enxergar no
visvel sinais invisveis aos olhos domesticados.
A paisagem urbana colocada, portanto, em discusso - suas construes, seus fluxos
em trnsito permanente e a relao que trava com os indivduos que por ela passam. Logo,
esta paisagem urbana transfigurada com o intuito de gerar uma reflexo sobre a sua prpria
configurao.
Alm de criar um dilogo com a populao em um espao aberto, transforma a cidade
em uma galeria aberta. Assim, a cidade passa a ser um local de exibio, a cidade se torna
um grande museu. E a rua, o parque, o muro agora convertidos em espaos de exposio,
deixam de ser somente espaos de passagem para ser tambm, espaos de contemplao,
promotores de socializaes e deflagradores de processos de subjetivao. E o espao de
exposio no mais o resultado de um processo (BOURRIAUD, 2009, p. 79), mas um local
de produo e recepo, sendo que estes dois se entrecruzam e se misturam.
Dessa forma, a recepo mltipla e plural. O observador pode resignificar a obra e
at pens-la no como obra de arte. Logo, a arte urbana interroga sobre as identidades e no
sobre a identidade que se definem e redefinem no ambiente urbano (PALLAMIN, 2000,
p.18). E este ambiente subtrado a suas conexes comuns, uma vez que, conforme Rancire,
passa a ser
habitado por uma potncia heterognea, a potncia de um pensamento que se tornou
ele prprio estranho a si mesmo: produto idntido ao no-produto, saber
transformado em no-saber, logos idntico a um pathos, inteno do inintencional
etc (2005, p. 32).

Devido a essa heterogeneidade, as intervenes que usam a fotografia, a exemplo da


obra de Patrcia Gouva, no so finalizadas nas intenes dos artistas, como proponentes

9
das obras ou na fixidez dos objetos fotografados, mas se estendem ao olhar dos outros, que
so mltiplos e no direcionados.
Nesse sentido, as obras no se encerram na produo, mas expandidas e
problematizadas nos processos de colocao das fotografias no espao e na recepo do
pblico, que se torna aberta, uma vez que no diz respeito somente ao contedo da obra ou
das aproximaes com os receptores, mas a ambos. Desta maneira, o receptor se torna a
figura central da cultura em detrimento do culto ao autor (BOURRIAUD, 2009, p. 99). Isto
porque o processo de produo caminha na direo de uma nova partilha do sensvel18, ou
seja, a dissoluo das fronteiras entre quem faz e quem recebe a obra. Logo, h o
estabelecimento de uma nova relao entre o fazer e o ver.
Com isso, as intervenes urbanas promovem esta nova partilha do sensvel, esta
dissoluo entre fazer e ver, esta relao do esttico ao scio-cultural, se fazem presente, uma
vez que a paisagem urbana dialoga com suas propostas de mudana e com o olhar do pblico,
que muitas vezes, fica absorto no cotidiano, impedindo que perceba, inclusive, as suas
transformaes.
Diante disso, possvel pensar em uma fotografia construda e contaminada19 pela
visualidade j existente no espao urbano (publicidade, fachadas, letreiros, etc) e tambm
pelo olhar, pelo corpo, pela existncia de seus autores e assim, concebida como ponto de
interseco entre as mais diversas modalidades artsticas, como o teatro, a literatura, a poesia
e a prpria fotografia tradicional (CHIARELLI, 2002, p. 115). Desse modo, a cidade um
misto de concreto (ruas, caladas, etc) e fluidez (os mltiplos olhares). Nesse sentido, ela :

antes de tudo, uma materialidade de espaos construdos e vazios, assim como


um tecido de relaes sociais, mas o que importa, na produo do seu imaginrio
social, a atribuio de sentido, que lhe dada, de forma individual e coletiva,
pelos indivduos que nela habitam. (1999, p. 32)

Assim, a cidade se aprende pelo olhar, do artista e daquele que transita pelas ruas.
Com isso, as intervenes urbanas implicam no apenas uma nova forma de fazer, mas
tambm uma nova forma de mostrar e, consequentemente, de ver a arte (FREIRE, 1997, p.
65).

18
Termo utilizado por Jacques Rancire (2006).
19
Termo utilizado por Tadeu Chiarelli no texto A fotografia contaminada, presente no livro Arte
internacional brasileira.

10
E as trs intervenes da obra Imagens Posteriores mostram isso. As cinco
fotografias colocadas em cada cidade no mais ocupam uma galeria ou uma instituio
artstica, mas esto nos muros do Rio de Janeiro-RJ, exigindo um olhar lateral, no somente
frontal; quebrando o movimento do trnsito, em uma das tesourinhas de Braslia-DF,
modificando a sua passagem e o entorno e na praia de Iracema em Fortaleza-CE, cujos
coqueiros da imagem registrada dialoga com os coqueiros do local.
Esta mistura, que se vale de diferentes meios e modalidades artsticas gera, portanto,
uma incongruncia conceitual, para Mitchell (p. 167, 2009) no que tange fotografia como
uma mdia visual, baseada no fundamento do oculocentrismo, inscrita em uma antropologia
do olhar, ou seja, desenvolvimento de sistemas de localizao visual no espao, que
possibilitaram o predomnio sociocultural do rgo da viso e determinaram a articulao do
pensamento (CAJIGAS-ROTUNDO, 2007, p. 170).
Em contrapartida a esta predominncia do visual, Mitchell admite que todas as mdias
so mistas. Isto porque as obras de arte ao serem colocadas nas ruas aguam os sentidos de
maneira concomitante ou alternada, possibilitando relaes de sinestesia, aninhamento e
tranamento. Assim, por mais que uma obra tenha uma predominncia da viso, a percepo,
que se d tambm pelos outros sentidos, no pura em si.
Desta forma, a fotografia utilizada na obra de Patrcia Gouva est vinculada a outras
linguagens, ao cotidiano, s viagens da artista e daquela pessoa que passa pelo local,
havendo, com isso, uma mistura entre arte, vida e experincia e como experincia, a arte
evidentemente uma parte de nossa vida, uma forma especialmente expressiva de nossa
realidade, e no uma simples imitao fictcia dela(SHUSTERMAN, 1998, p. 45).
E esta experincia, dada nas intervenes urbanas, por uma nova relao com a
cidade, se torna tambm objeto de reflexo e transformao. Assim, a produo artstica de
interveno nas ruas passa a atuar a partir de um processo de ps-produo, como esclarece
Bourriaud (2009), recorrncia a formas j produzidas, a inscrio de obras ou produtos
conhecidos em uma rede de signos e significados, o uso de elementos ou espaos cotidianos.
O sentido das obras de arte nasce, em consequncia, de uma colaborao, de uma negociao
entre o artista e as pessoas que vem observ-la.
Esta observao se d com os olhos, ouvidos, boca, mos e nariz, ou seja, a mistura de
sentidos d continuidade obra que se torna uma experincia vivida, um dispositivo formal
que gera relaes. Logo, o artista, que pode ser tambm espectador e vice-versa desprograma

11
para reprogramar. A arte passa a ser uma manifestao da interpretao do mundo resultante
da colaborao do artista com o observador, sendo, portanto, um produto coletivo. Logo, os
significados da arte urbana tem relao com a apropriao pela coletividade (PALLAMIN,
2000, p. 19).

A prpria fotografia artstica nas intervenes urbanas pode ser reinventada pelo
coletivo, ao mesmo tempo que reinventa a cidade, uma vez que se converte em um museu a
cu aberto, os pedestres em visitantes deste local, que habitualmente est entre quatro
paredes, originando reaes diversas. Desta maneira, gerando novos significados obra,
fotografia e prpria cidade, gerando uma espcie de cartografia cognitiva (CAJIGAS-
ROTINDO, 2007, p. 169). Nessa direo, Canclini (2006, p. 309) enfatiza a necessidade
desta nova cartografia, nomeada por ele de cartografia alternativa, do espao social baseada
nas noes de circuito e fronteira.
Em Imagens Posteriores, isso se d por meio de imagens em movimento, que se
configuram em rastros da cidade, vestgios de paisagens colados nos muros das trs cidades
citadas. Essas intervenes urbanas se tornam, portanto, traos das ruas do Rio de Janeiro,
Fortaleza e Braslia, uma vez que so capazes de evocar sentidos, vivncias e valores
(PESAVENTO, 1999, p.16).

4. Andar com os olhos e olhar com os ps as obras inseridas na cidade


As cinco fotografias, inseridas nas trs cidades, propiciariam a transfigurao da
paisagem urbana, uma nova apropriao da cidade e outras significaes por aquelas pessoas
que passam pelos locais e se lanam na aventura de flanar, se convertendo em um flneur20
que, segundo Benjamin, abandonado na multido (1994, p. 51) que, de modo
embriagado, vagueia pela cidade com seu passo lento e atento.
Esse passo lento se contrape ao passo do transeunte, mecnico e automtico, mas que
no deixa de ser tambm perturbado pelas imagens das obras, instaurando uma suspenso
imprevista e gerando uma divagao e um dilogo novo com as cercanias (FREIRE, 1997,
p. 29). Desse modo, possvel que se se trave uma conversa reflexiva sobre o limite entre

20
Conforme acepo utilizada por Walter Benjamim no texto Flneur, no livro Passagens (vide
bibliografia).

12
esttico e movimento das imagens fotogrficas e da prpria cidade ou que se imagine
paisagens ainda no vistas, escondias nos borres das imagens posteriors.
Com isso, a caminhada, seja do flneur ou do transeunte, transformam a cidade,
mudando a cada passo, e repartida em propores, em sucesses, e com intensidades que
variam conforme os movimentos, os percursos, os caminhantes (CERTEAU, 1994, p. 171).
Logo, a caminhada afirma, lana suspeita, arrisca e transgride. Assim, andar para ver o
princpio para conhecer a cidade. Nesse sentido, Freire (1997, p. 122) expe que

() a experincia do movimento do corpo no espao articula outros tempos,


resgata memrias que acompanham os ritmos dos passos. O imaginrio se atualiza
nos percursos urbanos. a que o passo d o ritmo de leitura desse texto simblico
de contedo individual e tambm coletivo.

Esses outros tempos so potencializados e deflagrados na obra e suas respectivas


intervenes. Ao caminhar pelas ruas do Rio de Janeiro, Fortaleza e Braslia, caminhamos
tambm ao passado de j t-las visto, ou mesmo, retornamos aos momentos de registro destas
imagens, feitas por Patrcia Gouva, suscitando questionamentos sobre onde e quando foram
tiradas. Essa caminhada vai tambm em direo a um futuro, uma vez que estaro nos
registros de viagens posteriores, ou imagens vistas das janelas dos carros, nibus ou
simplesmente pelo movimento da cmera fotogrfica.
possvel dizer que existe ento um cruzamento de temporalidades que se d no ato
de olhar e tambm no fazer do artista que mapeia a cidade trazendo tona imagens j vistas e
sentidas que vo e voltam, a partir de suas experincias da rua, como a deriva benjaminiana
ou os planos afetivos dos situacionitas, implicando em uma renovao da percepo
(BRISSAC, 2004, p. 416).
Estas andanas, tanto do artista quanto das pessoas que transitam e caminham pela
cidade, geram uma nova relao com o espao e tambm com a fotografia, permitindo o
estabelecimento de uma subjetividade entre olhar, espao e fotografia, como Barthes (1981),
que com a obra A Cmara clara passa a abordar a fotografia a partir das sensaes que ela
provoca, conforme comenta Braga21:

21
Trabalho Roland Barthes e a escritura: um olhar potico sobre o signo fotogrfico apresentado por Robson
Aurlio Adelino Braga, ao NP Fotografia: comunicao e cultura do IV Encontro dos Ncleos de Pesquisa da
Intercom e publicado na Revista Studium 19.

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A alternativa passa a ser, ento, a assuno plena da subjetividade diante da
fotografia, a traduo da experincia particular do observador perspicaz numa
linguagem expressiva como ltimo recurso para captar a essncia ou o gnio
prprio da fotografia.

Assim, o descobrir da cidade se entrelaa com o fotogrfico que passa a ser, tambm,
um descobrir de si mesmo, na medida em que o andar leva a um outro olhar e o olhar leva a
um outro andar, gerando, assim, um indeterminado, o que escapa e o que no tem medida
(PEIXOTO, 2002, p.12). Desse modo, o andar do pedestre define um espao de enunciao
que para Michel de Certeau (1998) um lugar praticado em que se joga com espaos que
no se veem.
E, esses espaos perturbam o espectador, o qual percebe que deve procurar um
determinado caminho para alcan-las. E, as obras de interveno urbana, com o uso da
fotografia artstica, potencializam esta perturbao. Isto porque h a deflagrao de novos
sentidos, que requalificam e descaracterizam o espao sonhado, desejado, batalhado e/ou
imposto da urbe (PESAVENTO, 1999, p. 16).
Esses sentidos se do com a interveno de Patrcia Gouva com suas fotografias,
sejam na cidade do Rio de Janeiro, em Fortaleza ou Brasla. Essas imagens () coladas em
lugares previstos, so, a seguir, abandanadas prpria sorte. Submetidas ao sol, umidade,
fumaa, chuva, tranformam-se, degradam-se, desaparecem.
Com isso, a interveno transformada, mas tambm a fotografia, a cidade e a prpria
arte, uma vez que so construdas novas imagens, novos deslocamentos e outras paisagens
urbanas, sendo possvel reinventar a localizao e a permanncia. Defronta-se, ento, com o
desmedido das metrpoles como uma nova experincia das escalas, da distncia e do tempo.
Atravs dessas paisagens, redescobrir a cidade (BRISSAC, 2004, p. 15).
A cidade e a fotografia mostram, com isso, a sua face fantasmagrica, na acepo
benjaminiana, na medida em que vo alm de suas programaes e de suas realizaes como
produtos culturais, uma vez que hesitam ainda um pouco antes de se tornar mercadoria pura
e simples (1994, p. 62).
Essa fantasmagoria se d tambm no prprio fazer do artista que se assemelha figura
do trapeiro de Baudelaire, que recolhia no lixo o que a sociedade jogou fora. E, assim
procede o poeta, conforme Benjamin (1995, p.78-79) e tambm, Patrcia Gouva que busca
suas imagens no arquivo, realizadas em viagens feitas de barco, nibus ou carro. Assim, o
que, normalmente, seria desprezado pela sociedade, ela toma como parte da sua construo

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potica que feita a partir de fragmentos, vestgios deixados, lanando-os novamente no
corpo da prpria cidade.
Este processo de retroao possvel de ser pensado a partir do conceito de jogo, de
Gadamer (2005), em que o sujeito o prprio jogo, ou seja, o sujeito da experincia da arte
a prpria arte. Assim, o fazer, o andar, o olhar, o sentir as obras constituem o jogo, que o
movimento e, por isso no possui nenhum alvo em que termine, mas renova-se em constante
repetio (GADAMER, 2005, p. 156).
Alm disso, (...) a obra de arte ganha seu verdadeiro ser ao se tornar uma experincia
que transforma aquele que a experimenta (ibidem, p. 108). E, a obra e suas trs intervenes
se fundamentam na experincia, ou seja, o experimentar do tempo, da apropriao dos
vestgios de uma viagem pessoal, dos muros das cidade. Estas experincias se estendem
queles que passam pelas ruas que veem esses rastros de paisagens, que podem ser rasgados,
riscados ou pintados ou, simplesmente contemplados. Desse modo, as imagens jogam
tambm, impelem a apropriao, a fragmentao dos vestgios deixados por Patrcia Gouva.
Assim, todos jogam e so jogados, como prope Gadamer (2005, p. 165).
E, essas peas do jogo (o artista, os passantes e as imagens das obras e da cidade)
geram um ir-e-vir, um movimento incessante em que no se sabe mais quem produtor ou
receptor, j que ambos acabam por criar uma cidade do pensamento, traduzida em imagens,
figuraes mentais imagticas do espao urbano e apropriaes.
O esfacelamento desse limite entre produo e recepo perceptvel na interveno
que aconteceu em Fortaleza, em que um dos lugares a serem afixadas uma das fotografias foi
transformado. O frentista com uniforme da Esso22 ao passer (Figura 5), de carro, por um dos
locais de colagem, parou e perguntou se uma das fotografias no poderia ser colada no
paredo de sua oficina. Assim, surgiu um local diferente daquele programado pela artista,
mudando o roteiro da interveno nesta cidade.

22
Relato da artista no evento CLIF, j citado anteriormente.

15
Figura 5 Retrato do frentista em frentre fotografia colada no paredo de sua oficina
Fonte: http://www.patriciagouvea.com/Imagens-Posteriores

Desse modo, as obras tambm so transformadas, uma vez que se opera uma sucesso
de montagens, feitas a partir de fragmentos urbanos. Assim como Benjamin fez com os
farrapos e o lixo, no inventariando-os, mas fazendo justia a eles, ou seja, usando-os (2007,
p. 574). E, Patrcia Gouv realiza tambm suas montagens, juntando fragmentos de suas
viagens e usando-os nos muros das cidades.

5. Consideraes Finais
Nesse processo uma nova constelao imagtica se forma, possibilitando outras
montagens por quem passa pelas obras e se lana nas ruas pelo olhar e o andar, criando, ento
uma nova dinamicidade das ruas, da prpria fotografia e do tempo. A insero destas obras,
mesmo que de forma transitria, influenciariam no ver, ouvir e sentir as veias pulsantes da
cidade e de outros modos de concepo do fazer fotogrfico. Assim, fotografia artstica e
cidade se entrecruzariam nas intervenes urbanas da obra Imagens Posteriores de Patrcia
Gouva, possibilitando dilogos e reflexes sobre o espao urbano e o estar de cada um no
mundo.
Esta comunicao, cujo o objetivo era refletir sobre as relaes entre fotografia e
cidade buscou estes direcionamentos, que so possveis porm no conclusivos,
principalmente pelo fato de a cidade ser um organismo vivo e, em consequncia, as obras
de interveno urbana com o uso da fotografia artstica tambm. E, como coloca Bourriaud
(2009, p.105), hoje, preciso olhar bem o que est na cidade, no nosso cotidiano, em ns
mesmos e no outro, pois arte, fotografia e vida esto em constante dilogo e constroem
nossas subjetividades, modos de ver, andar e o prprio estar no mundo.

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