André Breton, L'objecte I L'eros

ANDR BRETON
LOBJECTE I EROS
Albert Rosell Vancells

Tutor: Dr. Josep Casals i Navas
Grau dHistria de lArt |Universitat de Barcelona
Treball de fi de grau | Curs: 2014-2015
1
Izis (Isralis Bidermanas). Andr Breton fumant une cigarette.
c. 1950. Association Atelier Andr Breton.
2
He vist els seus ulls de falguera obrir-se pel mat davant d'un mn
en qu el parpelleig de la immensa esperana gaireb no es
distingia d'aquells altres sorolls que sn els del terror i, en aquest
mn, jo no havia vist fins llavors ms que ulls que es tancaven.
(Andr Breton, Nadja)
3
NDEX
Introducci..................................................................................................................... p. 5
Captol 1: l'objecte......................................................................................................... p. 7
L'object trouv: el desig solidificat i la realitat eixamplada.................................. p. 8
El dgot bretoni i la crisi de l'objecte................................................................ p. 21
L'estudi d'Andr Breton: una habitaci del soroll i de la llum.............................. p. 32
Captol 2: Eros............................................................................................................... p. 45
La dona en l'ideari d'Andr Breton: amor i revoluci........................................... p. 46
Eros en el centre de la esttica: la beaut convulsive............................................ p. 76
Bibliografia.................................................................................................................... p. 81
4
INTRODUCCI
Sobretot la vida amb els seus llenols conjugatris

Les seves cicatrius devasions
Sobretot la vida sobretot aquesta rosassa en la meva tomba
La vida de la presncia res ms que la presncia
On una veu diu Ests aqu? on un altre veu respon Ests aqu?
(Andr Breton, Clair de terre)
Andr Breton, nat al febrer de 1896 en el si duna famlia de condici modesta, descobr en els
seus anys d'estudiant la seva predilecci per la poesia. Ladvocaci potica ocup un lloc central en
la seva vida, fins i tot quan inici els seus estudis de medicina l'any 1913. Baudelaire i Mallarm seran
els seus dos guies espirituals; apassionades lectures que responien a un desacord latent amb les
imposicions socials. L'any 1915 ser traslladat arran de les trinxeres on exercir de metge en un
hospital de campanya. El pensament de Breton, sota la llum negra de la guerra, emprendr una
direcci definitiva: la de Rimbaud, Lautramont, Freud i Jaques Vach. Aquest darrer, segons l'escrit
a Els passos perduts, s el que exerc major influncia a Breton.1
Juntament amb Louis Aragon i Philippe Soupault, al mar de 1919, inicia la publicaci de la revista
Littrature. Aquest mateix any es produeix el descobriment fortut de la escriptura automtica, que
nasqu de la observaci dels estats fronters entre la viglia i el somni i una aplicaci lliure del mtode
freudi, que consisteix en anotar el monleg del pensament sense tenir en compte els controls
racionals. Els primers assaigs amb aquest mtode tingueren com a resultat Les champs magnetiques
(1920), obra conjuntament firmada per Breton i Soupault.
L'arribada a Pars de Tristan Tzara, tamb al 1920, port la adhesi del grup de Littrature al
moviment dadaista fins a la definitiva ruptura de 1922. Al voltant d'aquesta revista s'aniran reunint
un grup major d'escriptors que, l'any 1924, seran els que firmaran El primer manifest del surrealisme.
Amb aquest text, prleg de Poisson Soluble, s'instaur el moviment del qual Andr Breton en ser
guia i principal teric...
El present treball es proposa analitzar i relacionar dues facetes del pensament d'Andr Breton. Per
una banda, la crisi del objecte, terme que designa un seguit de prctiques artstiques principalment
dutes a terme a partir del tombant de la dcada de 1930 en el marc del moviment. La flnerie s la
forma a travs de la qual Breton es relaciona amb la ciutat. Ms enll dun simple vianant, pas a pas
crea un nou recorregut, inventa una nova manera de mirar la ciutat. En aquestes passejades
1
BRETON, Andr. 2008. p. 19
5
parisenques el poeta es predisposa a lencontre fortut dun objecte. Latzar objectiu s lelement que
indica la connexi entre el subjecte i lobjecte receptor dels nostres impulsos. Com si hi hagus un fil
prviament filat que connects aquests dos elements... El meravells succeeix quan es materialitza
aquesta correspondncia, quan troba un objecte que satisf una necessitat simblica: la cullera que a
Lamour fou s entesa com un substitutiu duna anhelada escultura dAlberto Giacometti.
Per laltre, Eros, divinitat patrona del surrealisme, les virtuts de la qual s'encarnen en la dona que
esdevindr el centre de la esttica i la poltica surreal. Tamb en latzar dels carrers parisencs s on
Breton es busca trobar lamor. A primer cop dull intueix una possible afinitat amb les futures
protagonistes dels seus llibres: Dlcourt, Lamba, Claro, etc. En el moment del seu encontre se les
imagina vestides de foc, una aureola embolcalla els seus aristocrtics caminars... Eros s al divinitat
que ms feli pot fer a lhome. Per aquest motiu Breton en subratlla la importncia al mateix temps
que saccentua la faceta poltica del moviment a partir del Manifeste de 1929-. Lemancipaci social
i Eros tenen un mateix objectiu, la felicitat. Aquesta solament ser assolida quan sexpulsin els valors
del vell subjecte mascul i el clam de la dona sigui escoltat.
Per tant, Breton quan passeja per Pars espera ser sorprs per un element que li cridi latenci:
potser una dona, potser un objecte... El pler esttic, la pulsi ertica que es produeixen en el moment
de lencontre estan agermanats: sols es diferencien gradualment lun de laltre.
Tal com el lector haur pogut intuir, aquests dos aspectes del pensament de Breton conflueixen en
un dels eixos centrals del moviment avantguardista: la crtica al logocentrisme. Aix doncs, el tercer
objectiu del nostre treball, implcit en els altres dos, s posar de manifest el dgot bretoni vers els
valors heretats i la seva reacci constructiva en qu proposa el bastiment d'un projecte cultural, el
Surrealisme.
Per tal de dur a terme aquest text ens hem centrat en l'anlisi de la producci literria bretoniana.
No obstant, escrits d'altres autors membres del grup surrealista ens han ajudat a complementar certs
aspectes del pensament de Breton. Especialment en l'mbit de l'objecte en qu els mots de Salvador
Dal sn d'una importncia cabdal. A tot aix li hem de sumar els nombrosos estudis que s'han dedicat
al moviment que ens han fet de guies i han estat punts de referncia per a la nostra exposici.
Principalment aquells que -com ara Alqui, Balakian, Cirlot, Puelles...- s'han dedicat a pensar el
surrealisme. En relaci a aquest fet, hem cregut convenient per coherncia estilstica traduir els texts
citats al catal. Demanem disculpes avanadament pels errors que aquests puguin contenir i pels
matisos que shan pogut perdre.
Aix doncs, sense ms prembul, deixem enrere aquests mots introductoris i convidem al lector a
entrar directament al text, amb l'esperana que aquest no es consumeixi com a Treball de fi de Grau,
sin que sigui un traa a partir de la qual s'aixecaran futures investigacions.
6
CAPTOL 1: L'OBJECTE
Vacillo, ho confesso, en donar aquest salt, tinc por de caure en all

desconegut sense lmits.
(Andr Breton, L'amour fou)
Es cremen els dits, couen el que tenen ms delicat: la seva pell suau.
Qu importa. Pateixen el seu propi purgatori a la terra. Tot aix
amb la esperana de salvar no sols les seves nimes, sin tamb la
noci clssica, limitada, impermeable, petrificada, de persona,
sense la qual no sabrien viure.
(Ren Crevel, El surrealismo)
La mquina, el nou poder creat per la Revoluci Industrial, nascuda per servir a l'home, esdevindr
el paradigma d'existncia de l'inconscient universal. 2 En conseqncia els estils de vida de la
modernitat es caracteritzaran per una progressiva renncia a la subjectivitat. L'objecte, en aquest mn
regit per la follia mecanicista, experimentar una evoluci anloga a la dels organismes naturals: del
simple al complex, de la roda al rellotge, del martell al xip.
Els homes semblen estar sotmesos a una ceguera institucionalitzada que sols permet veure l'objecte
en funci del seu s; del compliment de les seves necessitats prctiques. La mirada surrealista envers
aquest, una mirada infantil, com la del nen que rescata pedres entre les onades del mar, recupera el
simbolisme de la forma que la mirada humana, encegada per la tcnica, semblava haver perdut.
Les deficincies generals i particulars que observem en les maneres de considerar els objectes
provenen de punts de partida que s'han imposat, senzillament, pel seu pragmatisme. El surrealisme
en aquest sentit esdev una nova cincia a travs de la qual podem observar la realitat en que els
objectes ms enll del reduccionisme taxonmic. Per mitj d'aquest prisma cada objecte es converteix
en un llibre on es pot descobrir un missatge encriptat, en una m en qu es poden llegir les seves
lnies.3 Tal com expressa Juan-Eduardo Cirlot, les innovacions ms destacables introdudes en el
concepte i us de l'objecte es deuen a una interpretaci psicolgica, simbolista. Aix com en la Cadira
de Van Gogh, l'estructura de l'objecte no resulta alterada per passar a ser una pantalla on projectar
sentiments; en que la forma on es realitza la impressi harmonitza amb els elements latents de la
2
CIRLOT, Juan-Eduardo. 1986. p. 17
3
s possible que la vida exigeixi ser desxifrada com un criptograma (BRETON, Andr. 2011. p. 194).
7
psique.4
Si en el surrealisme hem de trobar un model d'aquesta nova cincia valorativa de l'objecte per fets
externs al seu pragmatisme, l'object trouv creiem que s l'exemple ms expressiu.
L'object trouv: el desig solidificat i la realitat eixamplada
L'object trouv s un dispositiu activat al vell mig del cartesianisme racionalista, un mecanisme
que desacredita l's i el significat de l'objecte pel positivisme i, en definitiva, la insgnia de la mirada
reorientada amb qu la potica surrealista es projecta vers la realitat; realitat, entesa segons la
definici bretoniana de surrealisme:
Crec -diu en el Manifeste de 1924- en la futura harmonitzaci d'aquests dos estats, aparentment
contradictoris, que sn el somni i la realitat, en una espcie de realitat absoluta, en una sobrerealitat
o surrealitat, si aix se la pot anomenar.5
Tamb a Les vases communicants, Breton considera el surrealisme com un element aglutinant
d'espais aparentment allunyats:
El surrealisme, tal com l'hem concebut durant anys, no hauria de ser considerat com un existent
ms que en la no especialitzaci a priori del seu esfor. Desitjo que sigui considerat no per haver
intentat res millor que estendre un fil conductor entre els dos mons excessivament dissociats de la
viglia i el somni de la realitat exterior i interior, de la ra i la bogeria, de la calma del coneixement
i de l'amor, de la vida per la vida i de la revoluci, etc.6
La realitat resultant d'aquesta convergncia que Breton anomena absoluta per que nosaltres
anomenarem eixamplada, seguint els passos de Lus Puelles, 7 ens condueix a entendre el
surrealisme com un moviment realista que reprodueix en la seva potica la realitat: la realitat
eixamplada respecte all diminut que pel racionalisme era all real. Talment ho expressa a L'amour
fou:
No s menys bella, ni menys inextirpable que aquesta voluntat desesperada d'avui en dia, que pot
ser qualificada de surrealista tant en el domini de les cincies particulars com en el de la poesia i
4
CIRLOT, Juan-Eduardo. 1986. p. 56.
5
BRETON, Andr. 2009. p. 397.
6
7
PUELLES ROMERO, Lus. 2002.
8
de les arts, d'efectuar a cada instant la sntesis d'all racional i all real, sense temor de fer entrar
en la paraula real tot el que pot tenir d'irracional mentre no es demostri el contrari.8
1/ La definici d'un objecte acostuma a ser afrontada des de dos perspectives distintes: funci i
forma. Aix doncs, podem dir que un objecte-cadira s aquell que l'home usa com a seient (funci)
que es materialitza per mitj de quatre potes i un respatller (forma). Seguint amb aquesta mateixa
lnia, ens hem de preguntar quina s la funci de l'object trouv i com aquesta s'embolcalla
formalment. Pel que fa al primer punt, en parlarem ms endavant. Ens centrem, doncs, en l'aspecte
formal d'aquestes creacions surrealistes per subratllar la absoluta discontinutat entre un objecte i un
altre. En altres paraules, un object trouv s un objecte banal i qualsevol que no respon a unes
caracterstiques formals preestablertes, programtiques, que el defineixin com a tal. Enfront aquesta
alteritat, l'element de continutat l'hem de trobar en el context: la ciutat, Pars.9
1. Vincent van Gogh. Van Goghs Chair. 1888. The National Gallery of art, Londres. 2. Jacques-Andr Boiffard. Le Jet deau. Fotografia
emprada per illustrar Nadja. 1928. Association Atelier Andr Breton. 3. Jacques-Andr Boiffard. March aux puces. Fotografia
emprada per illustrar Nadja. 1928. Association Atelier Andr Breton.
Per tal d'aclarir aquestes paraules primerament hem de tenir present que la potica surrealista s
una potica del procs. En aquest sentit, la propietat especfica del subjecte esttic s de viure un
procs que anomenem experincia esttica. En conseqncia, la caracterstica del passejant -amb cert
ress el flneur de Baudelaire- s la seva possibilitat d'inventar la ciutat en el procs de caminar.
8
BRETON, Andr. 2012b. p. 85.
9
Pel que fa al Pars surreal Walter Benjamin escriu: En el centre de tot aquest mn de les coses es troba el ms anhelat
dels seus objectes, la ciutat de Pars. I la revolta treu a la llum per complet la imatge del seu rostre surrealista. (Carrers
deserts on xiulets i trets dicten no obstant la decisi). Ja que cap rostre s tant surrealista com el vertader rostre d'una
ciutat (BENJAMIN, Walter. 2007. p. 306-7). Cfr. PUELLES ROMERO, Luis. 2002. p. 147-158 i RAMREZ, Juan
Antonio. 1983. p. 71-90.
9
Aquesta invenci suposa fer de la ciutat un objecte de la experincia esttica. s a dir, mirar ms enll
de les pautes que la preestableixen. A diferncia dels peatons que, com autmats, es dediquen a
interpretar una mena de gui inconscient en les estructures dels carrers de la ciutat, fixen la mirada
all on una fora annima gaireb omnipotent els diu que s'han de dirigir (com encara passa amb la
publicitat), el passejant inventa el seu propi gui, posa l'atenci on els altres no la posen, desordena
el teixit (invisible) que ordena els nostres passos. De fet, podem dir que la principal ensenyana de
Nadja s la de saber perdre's: rebutjar qualsevol interpretaci ja donada, comportar-se com estranger
en la ciutat prpia. Tal com fan Andre Breton i l'esmentada protagonista en un dels seus passeigs
nocturns, sempre predisposats a trobar analogies i a meravellar-se de l'espectacle quotidi:
Cap a mitjanit ens trobvem a les Tuileries on vol que ens asseguem una estona. Enfront nostre
brota un sortidor, la corba de la caiguda del qual sembla seguir amb la mirada. Sn els teus
pensaments i els meus. Mira d'on sorgeixen tots, fins on s'eleven i com encara s ms maco quan
cauen. I, llavors, quan es desfan, la mateixa fora torna a refer-los, i novament aquest ascens queda
truncat, aquella caiguda... i aix interminablement. Exclamo: Per, Nadja, qu estrany! D'on treus
precisament aquesta imatge, que est expressada gaireb de la mateixa manera en una obra que no
pots conixer i que acabo de llegir?10
Lautramont deia que la poesia ha de ser feta per tots. La ciutat en el surrealisme esdev un poema
collectiu o un espai que es pot poetitzar. Aix ho fa Breton a La Cl des champs en que imagina la
Place Dauphine com el sexe de Pars. Duu a terme la mxima schlegeliana de poetitzar el mn; el
romanitza enfront la fredor, el desencantament, del peat-autmat que camina encegat per la ciutat:
Vaig poder dir una vegada que la Plaa Dauphine s certament un d'aquells llocs ms
profundament retirats que conec, un dels pitjors descampats que poden existir a Pars. Cada cop
que he estat all -afegia- he sentit com m'abandonava poc a poc el desig d'anar a una altra banda,
he tingut que discutir amb mi mateix per despendre'm d'una abraada molt tendra, d'insistncia
massa agradable i, per dir-ho tot, una mica esgotadora. Aquesta impressi no se m'aclar fins ms
tard ... Avui em resulta difcil d'admetre que d'altres abans que jo, al aventurar-se a la Plaa
Dauphine pel Pont-Neuf, no s'hagin sorprs davant l'aspecte de la seva configuraci triangular,
lleugerament corba i per la fissura que la divideix en dos espais arbrats. No hi ha dubte, s el sexe
de Pars el que es dibuixa sota tals obagues.11
En aquesta aproximaci a la ciutat, la podem entendre com un museu, farcit de troballes esttiques
catalitzades per obres que no sn artstiques: l'object trouv. Per tant, la prctica artstica que ens
concerneix exigeix un subjecte -Breton, Giacommeti, Tanguy...- que passeja per l'entramat de carrers
10
11
BRETON, Andr. 1976 p. 253-54.
10
de Pars parcellant, escollint, certs elements de la realitat. Aquestes coses es recullen o s'adquireixen
i es situen en un altre espai: a l'estudi de l'artista, a la sala d'exposicions, etc. L'allament, aix doncs,
caracteritza a l'object trouv, enfront a la incorporaci particular d'altres maneres de l'objecte
surrealista (tal com expliquem segent apartat).
Amb tot, per tal de completar aquest breu esbs de tal procediment artstic, hem d'afegir a la
paraula troballa l'adjectiu fortuta. L'atzar, de fet, s una de les principals artries de la esttica
bretoniana. 12 Al Manifeste de 1924 la paraula ja t una importncia cabdal, per en relaci amb
l'object touv apareix contextualitzada en el mercat de les puces que Breton descriu en dues ocasions
-a Nadja i a L'amour fou-. De fet, s el propi autor qui adverteix de la repetici d'escenari. 13
Reprodum aqu les paraules de l'escriptor sobre aquest espai:
havent anat amb un amic, molt recentment, al mercat de les puces de Saint-Ouen (al que vaig
habitualment, buscant aquells objectes que no es troben a cap altre lloc [sic.]...).14
La predisposici a la trobada fortuta, a la recerca incansable d'all espontani s un leitmotiv en el

poeta, que no s sols particular de l'mbit de l'objecte sin que tamb s extrapolable a l'amor. Aix
doncs, ens hem de preguntar qu entn el poeta per atzar. A L'amour fou escriu:
Ens havem proposat situar el debat sensiblement ms alt, per dir-ho d'una vegada, en el cor mateix
d'aquesta vacillaci que s'apodera del esperit quan tracta de definir l'atzar. Prviament havem
considerat la evoluci, bastant lenta, d'aquest concepte fins als nostres dies, per partir de la antiga
idea que el definia com una causa accidental d'efectes excepcionals i accessoris que revesteix la
aparena de la finalitat (Aristtil), passant per la d'un esdeveniment determinat per la combinaci
o la trobada de fenmens que pertanyen a sries independents en l'ordre de la causalitat (Cournot),
a d'un esdeveniment rigorosament determinat per de tal ndole que una diferncia extremadament
subtil en les seves causes hauria produt una diferncia considerable en els fets (Poincar) i al
arribar als materialistes moderns, segons la qual l'atzar seria la forma de manifestaci de la
necessitat exterior que s'obra cam en l'inconscient hum (per intentar gosadament interpretar i
conciliar en aquest punt a Engels i Freud). s tant com dir que la nostra pregunta sols tenia sentit
12
La situaci de l'atzar en l'eix troncal de l'esttica de Breton sembla continuar el pensament de Tristan Tzara. Pel dadaista
l'atzar s un factor important ja que pot revelar relacions noves, inslites entre les coses, relacions no previstes o
preconcebudes. Talment l'atzar suposa una arma en contra les cristallitzacions jerrquiques, caracterstica del marc
europeu de debilitats. (LPEZ LUPIEZ, Nria. 2002. p. 46-53 i 229). En la mateixa lnia, Tzara creu que la
espontanetat s el que ens permet la comuni ntima amb les coses, al mateix temps que facilita el retrobament amb
nosaltres mateixos: La spontanite ferme le circuit des problmes et le monde que chacun cre en soi-mme, purifie
l'oeuvre d'art et engendre la comunion intime de l'me avec les choses. C'est le grand principe du subjectivisme, la noble
force de la ralit, la connaissance de l'individu, qui caractriseront l'art venir (Citat a Ib. p. 117).
13
Un bell dia de primavera de 1934 ens convid a dirigir els nostres passos [de Breton i Giacometti] cap al mercat de
les puces, al que ja vaig alludir a Nadja (perd per la repetici del decorat, que s'excusa per la transformaci profunda
i constant de tal lloc) BRETON, Andr. 2012b. p. 38.
14
BRETON, Andr. 2011. p. 138. El subratllat s nostre)
.
11
en la mesura que se'ns pogus atribuir la intenci de posar l'accent sobre el costat ultraobjectiu
(responent nicament a la admissi de la realitat del mn exterior) que tendeix a prendre,
histricament, la definici del atzar.15
En aquest fragment apareix la noci de hasard objectif. El terme fonamenta algunes de les
experincies artstiques surrealistes i participa en la prctica del descobriment, de la troballa amorosa
o objectual. Aquest designa la la confluncia inesperada entre l'individu que desitja i el que el mn li
ofereix. El concepte, per tant, malgrat antinmic, porta implcit una correspondncia entre l'home i
el mn per mitj del desig.16 Breton explica aquest fet per mitj del autopsicoanlisi al qual es sotmet
en un dels fragments de Les vases communicants:
La trobada de la corbata, per altre banda, respon realment al plaer que jo puc tenir per descobrir i
fins i tot per posseir tota classe d'objectes rars, d'objectes surrealistes.17
2/ Al febrer de 1917, al Sal dels Independents de Nova York, Marcel Duchamp presenta la
Fountain. L'anomenat ready-made, en un consens bibliogrfic, s'entn com a precedent de l'objecte
surrealista. Emmanuel Guigon, un dels escriptors que ha dedicat ms lnies a l'objecte en la potica
surrealista, diu, per exemple:
[L'Urinoir] per primera vegada, i de manera definitiva, planteja la qesti dels lmits d'all
estetitzable. Qu s el que assegura a un objecte l'estatut d'obra d'art? ... El ready-made s una
conclusi, un punt sense retorn al costat del qual continua escrivint-se la histria del objecte
surrealista18
Juan Eduardo Cirlot, per altre banda, parteix de la mxima duchampiana de que l'elecci d'un
objecte equival a la seva creaci per afirmar que l'artista al exposar els ready-mades emprenia una
terpia de shock que pretenia guarir a les masses de la hipnosi del costum i la tradici. Aix doncs
es mostra el valor intrnsec dels objectes al marge de la seva utilitat. Per a l'espanyol, la proposta de
Duchamp emparenta amb els objectes anhelats per Breton pel seu poder catalitzador com a
destructors d'inhibicions i condensadors de desitjos censurats i disfressats. En definitiva, afirma que
Duchamp suggereix inaudites relacions entre l'objecte i el subjecte que faciliten el cam a l'objecte
surrealista.19
15
16
Cfr. ABOLGASSEMI, Maxime. 2008.
17
18
GUIGON, Emmanuel. 1997. p. 19.
19
CIRLOT, Juan-Eduardo. 1986. p. 76-79.
12
La continutat entre les obres de Duchamp i els objectes surrealistes tamb s subratllada per
Breton. A La crisis del objeto, per via dels mots de Gaston Bachelard, apunta que
tal afirmaci [Bachelard: trobarem ms en all real amagat que en all real immediat] s suficient
per justificar de manera enlluernadora la gesti surrealista que tendeix a provocar una revoluci
total del objecte: acci de desviar-lo de les seves finalitats adjudicant-li un nom nou i firmant-lo,
que arrenca la requalificaci per la elecci (ready-made de Marcel Duchamp).20
Amb tot, considerar els ready-mades sols com una crtica a de la representaci i corollari d'una
relaci entre subjecte i objecte fruit de l'atzar sembla ser el resultat d'una censura bretoniana a la
proposta de Marcel Duchamp.
1. Marcel Duchamp. La fountaine. Frotografia dAlfred Stieglitz en la galeria 291 desprs de lExposici de la Societat dArtistes
Independents. 1917. Centre Georges Pompidou, Paris. 2. Man Ray. Estanteria de l'Exposition surraliste des objets. Galerie Charles
Ratton, 1936. Pars. [Toutfait, the Marcel Duchamp studies online journal]. 3. Projection of a three dimensional regular body into four
dimensions, brass and string. Institut Henri Poincar, Pars. [Toutfait, the Marcel Duchamp studies online journal].
Jean Clair21 afirma que malgrat Duchamp al llarg de la seva trajectria mantindr un inters envers
els fenmens paranormals tal com succeeix en el surrealisme, no deixar de tenir present les novetats
cientfiques. De fet, els escrits de Henri Poincar es troben en la base de la noci de realitat non
rtinienne i expliquen la voluntat d'expressi de la entitat quadridimensional en alguns dels seus
ready-made. Per tant, el rigors clcul dels objectes de Duchamp t poc veure amb la troballa
fortuta surrealista.
La presentaci del Porta-ampolles a la exposici d'objectes surrealistes de Charles Ratton, a l'any
1936, al costat de certs objectes matemtics provinents, precisament, de l'Institut Poincar, sembla
remarcar la idea de que el ready-made s una mquina conceptual complexa destinada a fer veure el
contnuum pluridimensional, per sobre de que es tracta d'un objecte ordinari
20
21
CLAIR, Jean. 2000. p. 7-61
13
elevat a la dignitat d'obra d'art per la simple elecci de l'artista.22
Tot i les divergncies entre les dues propostes, la continutat la trobem en el seu aspecte contextual.
L'allament, per tant, caracteritza aquestes prctiques. Per tamb en la isolaci hi ha diferncies.
Per tal que l'objecte (ready-made) sigui reconegut com a obra d'art, Marcel Duchamp ha de fer
creure que ell -i no el dissenyador- s l'autor d'aquest objecte elegit. I la nica manera de fer-ho s
exhibir l'objecte en una exposici entre altres obres d'art. Si la exposici no es du a terme no hi ha
ready-made, sin que sols tenim un objecte escollit, banal, com qualsevol altre. Tal com defensa
Hector Obalk, la dimensi pblica de l'objecte duchampi forma part de la seva essncia.23 En cas
contrari, l'object trouv de Breton no necessita ser mostrat, ja que aquest dispositiu s'articula per mitj
de l'harmonia establerta entre l'individu que troba l'objecte i l'objecte trobat.24 Aix ho indica Breton
a L'amour fou:
Se'm va presentar una oportunitat gaireb tant selectiva davant d'una gran cullera de fusta,
d'elaboraci rstica per bastant bella, segons em va semblar, i de forma bastant atrevida ja que el
manec, quan reposava sobre la seva part convexa, s'elevava sobre una sabateta que formava part
de l'objecte ... Alguns mesos abans, impellit per un fragment de frase de despertar: el cendrer de
la Ventafocs, i per la temptaci que em domina des de fa temps de posar en circulaci objectes
onrics i paranoics, li vaig pregar a Giacometti que models per mi, seguint exclusivament el seu
propi capritx una petita sabata que fos en principi la sabata perduda de la Ventafocs ... La falta
experimentada realment d'aquesta sabata em va submergir repetides vegades en un somieig en el
que, crec, es trobarien petjades de la meva infncia ... Va ser ja de retorn a casa, al posar la cullera
sobre un moble, quan vaig veure de cop com s'apoderaven d'ella tots els poders associatius i
interpretatius que havien estat inactius mentre me la enduia ... Resulta evident que l'objecte que jo
havia desitjat contemplar en altres temps havia sigut construt fora de mi, de manera molt diferent,
molt ms enll del que jo hagus imaginat.25
Existeix encara un altre punt de contacte entre l'objecte en Breton i en Duchamp: la valoraci del
objecte ms enll de la seva funci pragmtica; la crisi funcional de l'objecte. Al ser arrencat del seu
context, l'objecte perd la seva funci accentuant-se la seva dimensi representacional:
El valor de convenci -escriu A. Breton- d'aquell objecte desapareix per ells darrere del seu valor
22
Citat Ib. p. 26
23
OBALK, Hector. 2000.
24
Segons Margaret Iversen s el subjecte lacani el que es troba implcit en l'object trouv i defensa, seguint els passos
de Hal Foster, que la concepci d'objecte en Breton anticipa l'object petit a de Lacan: l'objecte perdut que posa en
funcionament el nostre desig i que, paradoxalment, representa un forat en la integritat del nostre mn al mateix temps que
s l'element que farceix el buit. Per tant, le sujet trou de Lacan, el subjecte ple de forats, de buits, usa l'object trouv com
a representaci simblica tant del buit com de la part perduda (IVERSEN, Margaret. 2004. p 44-57).
25
BRETON, Andr. 2012b. p. 41-45
14
de representaci, que els arrastra a posar l'accent en el seu costat pintoresc, en el seu poder
evocador.26
Ara b, all que els ready-mades i els objects trouvs representen s diferent. Els objectes
bretonians els entenem com a objectivacions de fantasies, materialitzacions de desigs en la realitat
fenomnica. En paraules del poeta,
la trobada de l'objecte compleix ... rigorosament la mateixa funci que el somni, en el sentit que
allibera a l'individu d'escrpols afectius paralitzadors, el reconforta i li permet comprendre que
l'obstacle que podia creure insuperable ha sigut flanquejat27
Com a coda d'aquesta argumentaci -tot i que resulta evident- indiquem que l'object trouv suposa
un canvi d'actitud envers la tradici artstica. Es produeix una equiparaci entre els objectes
reverenciats que anomenem obres d'art i les coses banals que fins al moment eren indignes de la
contemplaci esttica. El valor de la obra d'art residia en la seva autenticitat dotada per mitj de la
seva biografia: l'obra d'art neix com a tal en el moment (mtic) de la seva creaci. 28 L'objecte banal,
l'object trouv, sense deixar de ser un simple objecte en el moment en qu s'apareix al subjecte esttic
-que el reconeix com a objecte esttic- s ali a tota la arqueologia de l'objecte que dota a l'objecte-
obra-d'art d'un pedigr, d'una ptina que s un criteri de valor. Conseqentment, l'exclusi de la
biografia de l'objecte esttic implica una indiferncia de l'obra artstica com un objecte original,
exquisit, nic, exclusiu...
1. Man Ray. De la hauteur d'un petit soulier faisant corps avec elle. Fotografia emprada per illustrar Lamour fou. 1937. Association
Atelier Andr Breton. 2. La Grande Cuiller. s. XIX. Association Atelier Andr Breton.
26
27
BRETON, Andr. 2012b. p. 42
28
Lus Puelles apunta sobra aquest fet: s precisament Benjamin el que uneix el valor aurtic amb el valor d'autenticitat
de la obra d'art. Per tal que l'obra pugui obtenir el certificat d'autenticitat s'haur de reconstruir el passat pel que la obra
ha obtingut el seu prestigis valor artstic. L'obra d'art ha de reposar en una biografia que reti compte de la seva
autenticitat. La obra d'art s pel que ha sigut ... L'arqueologia del objecte fa que la obra artstica sigui la depositria de
tants honors: que fa de la obra una obra creada i, per tant, fundada en un origen sagrat en el que va nixer; aix s, en
el moment mtic -si b hum, gaireb no hum- de la creaci (PUELLES ROMERO, Lus. 2002. p. 120).
15
3/ L'objecte s matria que propcia la relaci amb les coses i els fets exteriors al seu propi cos.
Com els ngels del cristianisme, s un intermediari entre l'home i la font de la qual irradia tota fora.
Aquest joc de correspondncies secretes, segons J. E. Cirlot, ser adquirit per la nova simbologia del
psicoanlisi que hereta el simbolisme dels nigromants, transportant el misteri a desxifrar del mn a
l'interior de l'home.29 En Breton, per tant, el desig transcendeix la dimensi corporal conduint a un
misticisme de l'inconscient que entronca amb l'esoterisme. Aquelles substncies materials, animals,
minerals... que la naturalesa ofereix per ser interpretades, com els nvols, sn les particulars d'aquest
mbit:
les formes que, des de la terra, els nvols configuren als ulls de l'home, no sn de cap manera
fortutes, sn augurals.30
Segons Jos Pierre, aquestes lectures dels nvols s'assimilen al que Salvador Dal va voler teoritzar
amb el seu mtode paranoic-crtic. 31 Alhora que aquests residus de la naturalesa mantenen certa
correspondncia amb l'objecte trobat, ja que per l'escriptor
qualsevol deixalla al nostre abast ha de ser considerada com un dipsit del nostre desig.32
s en la recerca d'gates,33 per, on s'evidencia clarament la interrelaci d'aquesta activitat amb

l'object trouv. Andr Breton, seguint la estela de Novalis i Ritter, expressa a Langue des pierres que
els fenmens exteriors es fan explicables com a smbols i resultats ltims de fenmens interiors.
Apella, per tant, a la regla fonamental i secreta de l'esoterisme segons la qual l'home s un mirall de
l'univers i viceversa. Per al poeta, les pedres
segueixen parlant als que tenen per bo escoltar-les. A cadascun d'ells li dirigeixen un llenguatge a
la seva mesura: a travs del que sap l'instrueixen sobre el que aspira a saber ... El seu dileg t
l'enorme inters de fer-nos transcendir la nostra situaci filtrant en el motlle de les nostres prpies
especulacions la substncia mateixa d'all immemorial i indestructible.34
Per a l'escriptor de Nadja, l'ambigitat de l'origen d'aquests elements els confereix una
29
CIRLOT, Juan-Eduardo. 1986. p. 67-71.
30
31
MARTNEZ-GARRIDO, Susana [et al.]. 1991. p. 26.
32
Exposicin Surrealista de Objetos, 1935. Citat a Ib. p. 27.
33
Andr Breton s'inici en la recerca d'aquestes pedres a l'estiu de 1944 a Perc, per les platges de Gaspise a Quebec -
tal com explica a Arcane 17- i continuar aquesta prctica al llarg dels anys cinquanta i seixanta a les ribes del Lot.
34
16
posici clau entre el capritx de la naturalesa i l'obra d'art.35
La troballa d'aquestes pedres es situa en un indret que no dista gaire dels fantasmes de la
contemplaci que Leonardo veia en les formes dels nvols i a les taques dels murs. Les experincies
viscudes i les imaginades s'adhereixen sobre la superfcie de l'objecte fent d'aquest un espai de
conciliaci: expressiu de la surrealitat, de la realitat eixamplada...
1, 2 i 3. Autor no identificat. Cristaux et minraux. Fotografies emprades per illustrar un article publicat a Minotaure. 1935. Association
Atelier Andr Breton. 4. Brasa. La maison que j'habite, ma vie, ce que j'cris. Tiratge fotogrfic usat per illustrar Lamour fou. 1937.
Association Atelier Andr Breton. 5. Porte-carte Art Nouveau contenant des minraux. c. 1900. Centre Georges Pompidou, Paris.
L'esoterisme s un element que harmonitza el pensament d'Andr Breton i el de Tristan Tzara. Per
al dadaista, all
que anomeno csmic s una qualitat essencial d'una obra d'art.36
La perspectiva csmica en Tzara afronta precisament la mateixa problemtica que A. Breton a

Langue des pierres, la reintegraci de l'element hum en el si de l'univers, per tal que l'home entri en
relaci amb els ssers i les coses. All csmic consisteix en
donar igual importncia a cada objecte, sser, material, organisme de l'univers37
35
Ib. p. 323
36
Citat a LPEZ LUPIEZ, Nria. 2002. p. 185.
37
Citat a Ib. p. 187.
17
amb el resultat de tornar els homes millors. D'aquesta manera es contraposa a la corrent dominant
del pensament occidental que es caracteritza per
accentuar la importncia de l'home, ... que subordina als ssers, els objectes, etc.38
Per tant, Tzara intenta ressituar a l'sser hum entre els altres elements de l'univers, en un espai
anleg. A travs de l'instint csmic el poeta afronta -i resol- el problema de l'impuls de dominaci que
caracteritza la ra europea: el mn redut a l's i a l'abs d'un home-du. Tal com hem dit, quan l'home
s reemplaat aquest es torna millor, ja que per T. Tzara la conseqncia immediata d'aquest
descendiment s que l'home es fa ms vital, la seva vida es torna ms intensa. All csmic, per, no
imposa una moral que corregeix a l'sser hum, sin que fa respirar una tica immanent d'intensitat i
llibertat. L'home en aquesta nova situaci, aprecia la multiplicitat vivent de l'univers com una totalitat
oberta i en transformaci permanent.
Aix doncs, entenem que Tzara reconegui la vida fins i tot en la matria inerta ja que cada element
vital es comunica amb el mn en un joc de reflexos. Conseqentment el dadaista subratlla la germanor
del home amb els animals, les plantes, etc. Quelcom semblant, expressa Breton:
Entre ell [l'objecte] i nosaltres, com per osmosis, van dur-se a terme precipitadament, per la via
analgica, una srie d'intercanvis misteriosos39
Parallela a la concepci de l'object en Breton, com a punt d'intersecci, veiem en Tzara la noci
d'art csmic que es el resultant de manifestar la diversitat d'elements csmics, sense establir entre
ells una jerarquia. La peculiaritat d'aquest art s que amplia el camp de la nostra percepci, al fer-nos
veure i escoltar all que no es veu ni s'escolta. Copsa, per tant, l'invisible d'all que ens rodeja. En
aquest sentit podem dir que hi ha una essncia impersonal en l'art csmic, com hi s en l'object trouv.
Ja que l'art csmic no sols presenta les distintes forces de la naturalesa, sin que es confon amb elles.
En aquest punt del pensament de Tzara el terme espontanetat pren una posici rellevant ja que s
en el marc d'all fortut on trobem un profund acord entre la potncia creativa de l'individu i la
naturalesa, i s aquest acord el que garanteix la comuni del art amb les coses, amb la vida.
En resum, l'obra d'art per Tzara ha de ser un caos csmic i ordenat, s a dir, un caos ordenat en
una unitat vital com un organisme que, al mateix temps, expressi un mn.
Tornant a Langue des pierres podem observar la continutat entre all csmic en el dadaista i
les paraules de Breton:
38
Citat a Ib. p. 187.
39
18
la recerca de pedres que disposin d'aquest singular poder allusiu, amb tal que sigui vertaderament
apassionada, determina el rpid pas dels que s'abandonen a ella a un estat segon, la caracterstica
essencial del qual s la extrallussor. Aquesta assoleix aviat, partint com un coet de la interpretaci
d'una pedra d'inters excepcional, abastar i illuminar les circumstncies de la seva trobada.
Tendeix, en casos semblants, a promoure una causalitat mgica que suposa la necessitat
d'intervenci de factors naturals sense relaci lgica amb el que est en joc, desbordant i confonent
als hbits del pensament per sense deixar per de tenir una fora tal com per subjugar el nostre
esperit40
4/L'object trouv s un lloc on recrear-se amb la singularitat i allunyar-se, en conseqncia, de

l'intelligible -la distncia del judici, la visi raonable...-; exigeix un subjecte complagut en les ombres
i apartat de la cegadora llum de la ra (dit segons Plat). La mirada surrealista s, doncs, una mirada
aliena de conceptualismes, apartada del racionalisme i familiar a la Patafsica. Donem veu en aquest
punt a Luis Puelles:
de la m de la Patafsica, afirmant l'excepcional en front a la constituci metafsica dels objectes,

el surrealisme s'oposar a les complaences del positivisme, a els entusiasmes de la racionalitzaci
que circumscriu la realitat a all conegut i all cognoscible al dictat de l's i el significat.41
En aquest sentit, Breton a L'amour fou es mostra preocupat per la sobreestimaci del pensament
contemporani d'all conegut respecte all que queda per conixer.42 L'object trouv, encara que tamb
les altres tipologies d'objectes surrealistes, duen a terme el moviment contrari al pensament
contemporani criticat per Breton; es dirigeixen vers all desconegut, materialitzen l'impossible. La
particularitat de l'object trouv s que troba l'impossible, all meravells, en la realitat quotidiana, en
les traces rectilnies del carrer...
L'objecte trobat al no ser manipulat mostra l'element ms original del surrealisme: una reorientaci
de les maneres de mirar la realitat. Octavio Paz, referint-se a Breton dir que
el terme invenci no era del seu gust; en canvi, en molts dels seus texts brilla amb llum inequvoca
el substantiu revelaci ... Revelaci s resurrecci, exposici, iniciaci...43
La mirada reorientada surrealista t una dimensi poltica. En aquest sentit, Walter Benjamin
40
Ib. p. 322.
41
PUELLES ROMERO, Luis. 2002. p. 25
42
BRETON, Andr. 2012b p. 53
43
PAZ, Octavio. 1980. p. 60.
19
exposa la relaci entre somni i despertar (revolucionari) en el surrealisme. El moviment
avantguardista interromp el flux continu de la histria escrit per les classes dominants que aproven el
sofriment al que ha estat sotms la humanitat en ares del progrs. Els surrealistes
sn els primers en liquidar l'esclertic ideal moralista, humanista i lliberal de llibertat, ja que els
consta que la llibertat en aquesta terra sols es compta amb milers de durssims sacrificis i que per
tant ha de gaudir-se, mentre duri, illimitadament, en la seva plenitud i sense cap clcul
pragmtic.44
El terme revelaci el qual O. Paz subratlla s indicatiu de la llibertat d'esperit de Breton que,
segons l'alemany, propicia el cultiu del nihilisme revolucionari:
La enemistat de la burgesia respecte a qualsevol demostraci radical de la llibertat de l'esperit duu

a terme un paper principal, important, en aquesta transformaci d'una activitat contemplativa
extrema en una oposici revolucionria. Tal enemistat ha impulsat el surrealisme cap a
l'esquerra.45
De fet, segons Benjamin les energies revolucionries surrealistes es manifesten en el seu gust pels
objectes que han caigut en dess. Aix entenem la faceta poltica latent en l'object trouv, inserida en
l'antipragmatisme.
El surrealisme per Breton es defineix com una realitat eixamplada resultant de la comuni entre
les experincies somiades i les viscudes. Una sntesis semblant s la que es duu a terme en l'object
trouv, que materialitza el desig de l'home i s'aproxima al llenguatge del mn. Conseqentment,
l'especificitat de cadascun d'aquests objectes es deguda a la interrelaci d'unes projeccions psquiques
sorgides d'un individu en concret envers el mn fenomnic. Per tant, diferents persones seleccionaran
diferents objectes segons les seves prpies particularitats, tal com A. Breton va escriure:
estic segur que dos ssers que segueixin el mateix cam (a no ser que s'assemblin molt) no
recolliran les mateixes pedres, ja que ben cert s que un sols troba all pel que sent una profunda
necessitat, fins i tot encara que tal necessitat no pugui satisfer-se ms que de manera simblica.46
44
BENJAMIN, Walter. 2007. p. 313
45
Ib. p. 309
46
20
El dgot bretoni i la crisi de l'objecte
Realitzant una cabriola semntica, l'objecte en el surrealisme abandona els mons del pragmatisme
en un gest de rebuig al mecanicisme latent en les relacions socials contempornies. En el marc
europeu de debilitats, dominat per la figura del selfcleptman, l'objecte surrealista emprn una cursa
a contracorrent per a retratar l'arbitrarietat dels valors fundacionals de la cultura occidental. 47 Doncs
tal com apunta Emmanuel Guigon l'objecte,
sigui quin sigui el grau de realitzaci tcnica que hagi assolit, posseeix un doble aspecte: el d'estar
investit per una funci especfica per la qual ha sigut creat i el d'embolcallar aquesta funci en una
aparena particular.48
Objecte i funci sn dos termes emparellats en la mitologia selfcleptomanaca. Breton es situ

enmig d'aquests dos, arrencant el connector i per obstruir les tradicionals relacions entre l'objecte i
el subjecte. Aix doncs, l'objecte surrealista va ms enll de la seva etimologia (ob-jecte), malgrat es
mant en el mn dels objectes, per pregonar la seva crisi. L. Puelles escriu:
La histria de l'objecte surrealista es la de la rebelli de les coses contra la proporci

antropognstica a la que han sigut sotmeses per la lgica del reconeixement i la pragmtica de
la funcionalitat. Ho diem feia un moment: ni serveixen ni signifiquen, per serveixen i
signifiquen. 49
La idea de fstic (dgot) vers la malaltia profunda que sofria la Europa del moment s quelcom
que ja podem trobar en dad. El rebuig pels preceptes racionalistes fou gestat en la etapa dadaista de
47
Hem fet servir aqu dos conceptes d'arrel tzariana: marc europeu de debilitats i selfcleptman. El primer d'aquests
dos termes t un carcter geogrfic i tic al mateix temps. Tal concepte prov del celebre Manifeste de Monsieur
Antipyrine: DAD roman dintre el marc europeu de debilitats, s una garrinada com totes, per d'ara endavant volem
xiuxiuejar en diversos colors per, ornar el jard zoolgic de l'art de totes les banderes dels consolats (TZARA, Tristan.
2009. p. 190). Aquest senzillament s'usa com a sinnim d'Europa per emfatitza el vessant negativa de la cultura
occidental. De fet, tal com apunta Nuria Lpez Lupiez, per mitj de les paraules d'H. Bhar (compilador de les Oeuvres
compltes de Tzara), la frase marc europeu de debilitats fou expressada en l'esborrany com a marc hum de debilitats.
El mats introdut indica que Tzara localitza l'epicentre del problema, no en la humanitat en si mateixa, sin en la cultura
europea (LPEZ LUPIEZ, Nria. 2002. p. 46-47). El selfcleptman, altrament, s la figura caracterstica del marc
europeu de debilitats: el burgs. Talment el descriu Lpez Lupiez: Aquests homes, que abans tenien la seva prpia
individualitat, han deixat de tenir-la perqu han aprs a robar i s'han habituat a robar mecnicament (el robatori
esdevingu funci), fins a tal punt que es roben a si mateixos la personalitat. D'aqu la conseqncia irnica: sent rics,
sn molt pobres (Ib. p. 49). La mateixa autora demostra, a partir de Locke, que el mot robar t a veure amb la noci
de propietat privada adherida a l'esperit de la societat europea. Per tant, la paraula selfleptman fa referncia l'auto-
robatori de la propietat privada inherent a la classe burgesa i que s al mateix temps el mitj del deu enriquiment. Amb
tot, N. Lpez afegeix al selfcleptoman de Tzara el mats de pobre i malalt i posa en parallel aquest subjecte amb
l'animal gregari que s l'home segons Nietzsche (Ib. 50-51).
48
GUIGON, E. 1997. p. 9.
49
PUELLES ROMERO, Lus. 2002. p. 34
21
Breton, tal com evidencien els Dos manifests... de 1920.50 En aquesta lnia, Tzara en una conferncia
pronunciada a Weimar i a Jena al 1922 digu
Els inicis de Dada no van ser els inicis d'un art, sin d'una repugnncia.51
Al desembre de 1929 es publica el darrer nmero -N15- de La Rvolution suraliste on s'inclou

el Second manifeste mitjanant el qual Breton estableix els termes de comproms revolucionari del
grup. Davant la dispersi de personalitats rellevants que al llarg del mateix any han anat abandonat el
moviment, l'escriptor detalla les seves desviacions, tenint especial inters per aquells que s'havien
aproximat a l'entorn de Georges Bataille que era sens dubte el pol antagnic ms intens. En l'apartat
que culmina el manifest, misteriosament denominat
EXIGEIXO LA OCULTACI PROFUNDA I VERTADERA DEL SURREALISME52
es dedica exclusivament al que en definitiva sembla ser un dels objectius del text: desprestigiar al
solitari, per admirat Bataille, que un any abans havia fundat la revista Documents. Ara b, tot i la
gravetat del que escriu en el Manifeste, Breton no semblava pas preveure una reacci tant forta per
part dels excomunicats.
1. VVAA. Un cadavre .Octaveta. 15 de gener de 1930. Bibliothque nationale de France, Paris. 2. Andr Breton. Second Manifeste du
surralisme. LRS, N12. 1929. Bibliothque nationale de France, Paris.
El 15 de gener de 1930 es publica el pamflet Un cadavre; un fort atac a Breton per part del cercle
50
BRETON, Andr. 2009. p. 244-45
51
Citat a LPEZ LUPIEZ, Nria. 2002. p. 43
52
22
de Documents on es pot llegir s'ha d'evitar que, mort, aquest home faci ms pols, acompanyat d'un
gran retrat de Breton amb els ulls tancats i coronat d'espines. Sembla ser que fou Robert Desnos qui
plantej les necessitat de respondre a les acusacions de Breton. 53 Segons apunten varis testimonis
l'escriptor qued profundament afectat i creia que tots l'abandonarien; fins i tot el sucidi no fou ali
al seu pensament.54
Amb tot, al 1930 assistirem a un ressorgiment del surrealisme encapalat per nous protagonistes:
Duchamp, Tzara, Giacometti, Dal i Buuel -que acabaven d'estrenar Le chien andalou-... que
s'aglutinaran al voltant de Le surralisme au service de la rvolution -fundada per Breton, luard i
Aragon-. Sota aquesta publicaci es prepara el gir definitiu de les forces intellectuals vers la
emancipaci social. Amb concordana amb la exigncia revolucionria del nou manifest:
s comprensible que el surrealisme no temi adoptar el dogma de rebelli absoluta,

insubmissi total, del sabotatge de tota regla, i que tingui les seves esperances posades
nicament en la violncia ... Ning podr dir que no hem fet tot el que hem pogut amb la
finalitat d'anihilar aquesta estpida illusi de felicitat i de com acord, la denncia de la
qual ser la glria del segle XIX.55
s, tamb, en aquest segon perode del surrealisme on l'objecte t una presncia destacada. Tal
com hem mencionat, en la tercera entrega de Le surralisme ASDLR (1931) es presenta el text de Dal
sobre l'objecte acompanyat d'imatges. Objects mobiles et muets de Giacometti, tamb s'integrar en
aquest tercer nmero, amb el que s'inaugura la passi surrealista pels objectes i el contingut del qual
ser tingut en comte posteriorment. El punt culminant d'aquest inters per l'objecte el trobem en
l'Exposition Surraliste d'objects, duta a terme entre el 22 i el 31 de Maig de 1936 a la Galeria Charles
Ratton de Pars.56 L'objecte ser ser resultat del dgot surrealista vers la mitologia burgesa ja que,
tal com afirma Andr Breton al Second Manifeste,
tot est encara per fer, tots els mitjans sn bons per aniquilar les idees de famlia, ptria i
religi.57
La riquesa de la producci objectual surrealista port Andr Breton a establir categories d'objectes
que s'incloen -o no- al seu programa cultural. En tals casos observem una variaci sobre el que s'entn
per objecte surrealista. Al catleg de la citada Exposition surraliste d'objects s un terme en el que
53
MAERO RODICIO, Javier. 2013. p. 212
54
Ib. 212-13
55
BRETON, Andr. 2009. p. 415 i 427
56
Cfr. MARTNEZ-GARRIDO, Susana [et al.]. 1991. P. 195-96.
57
23
s'inclouen distintes tipologies.58 Per, en un destacat text publicat al mateix any, La crisi del objecte
(1936, N 1-2 de Cahiers d'Art), no consta. Al any segent, en el Diccionaire abreg du surralisme
s una categoria autnoma. A ms a ms, en un breu escrit sobre l'objecte firmat per Salvador Dal i
publicat en el N3 de Le Surralisme A.S.D.L.R. (1931) no apareix cap mena de categoritzaci. La
incongruncia entre aquestes propostes ens duu a pensar que es tracta, ms que no pas una variaci
del pensament de Breton, una mena de joc burleta amb la esquematitzaci i el reduccionisme
conceptual associat al racionalisme. En aquest sentit, Jack J. Spector llegeix en clau irnica el
fragment tantes vegades reprodut -i que esdevindr un paradigma didctic- en que A. Breton dna
definici al surrealisme de manera enciclopdica59:
SURREALISME, s. m. Automatisme psquic pur pel qual ens proposem expressar, ja sigui
verbalment, ja sigui per escrit, ja sigui de qualsevol altre manera, el funcionament real del
pensament. Dictat del pensament, en absncia de tot control exercit per la ra, fora de tota
preocupaci esttica o moral. ENCICLOPDIA. Filosofia. El surrealisme es basa en la creena de
que certes formes d'associaci fins ara negades destaquen com una realitat superior, o dit d'altre
manera, en la omnipotncia del somni.60
Intentar establir categories d'objectes inclosos en el moviment surrealista sembla voler pensar
l'impensable, racionalitzar les potiques del particular que sn aquests objectes: un sense sentit, un
gest grotesc amb el que Breton altre cop es mofa de l'arbitrarietat de les categories racionals.
Malgrat l'apuntat, tampoc apartarem la vista a l'objecte surrealista, sin que sols ens calen altres
maneres de mirar que permetin una aproximaci vers aquest que harmonitzin amb els impulsos
antipositivistes de Breton i, extensament, del surrealisme. Aix doncs, partim de la segent pregunta:
qu s un objecte surrealista?
Ja hem apuntat que es tracta d'un objecte, situat en el mn dels objectes per que a diferncia del
que la seva etimologia expressa no es mostra subjecte a la seva funci. Com tota obra d'art, en
definitiva, no es caracteritza per la seva vessant pragmtica, sin vel seu carcter simblic. El 29 de
mar de 1935, A. Breton feu una conferncia a Praga en que expos:
Vull fer constar que en la expressi objecte surrealista, prenc la paraula objecte en el seu ampli
sentit filosfic, despullant-la temporalment de la particular accepci que ha tingut entre nosaltres
els ltims temps, ja que, com sabeu, s'ha tingut la costum d'afirmar que l'objecte surrealista no s
ms que un cert tipus de minscula construcci no escultrica ... que no per aix mereix el nom
58
En el cartell de l'exposici s'enunciaven les tipologies d'objectes: matemtics, naturals, trobats i interpretats, mbils,
irracionals i objectes d'Amrica i Oceania.
59
SPECTOR, Jack J. 2003. p. 136-137
60
24
que se li ha donat, nom que segueix ostentant a falta de designaci ms ajustada.61
Les paraules de Breton traslladen al pla artstic la conscincia lingstica que la filosofia de les
dcades anteriors a la conferncia pronunciada per l'escriptor ja havia adquirit. Per tant, com diversos
autors han assenyalat,62 l'objecte surrealista duu implcita una crtica taxonmica. Per tamb es posa
en quarantena el pragmatisme i, en ltima instncia, el mite illustrat del progrs associat al triomf de
la ra. Tornem a les paraules del francs:
Una d'aquestes ltimes nits, en somnis, vaig posar la ma sobre un llibre prou curis, en un mercat
a l'aire lliure existent a les rodalies de Saint-Malo. El llom del llibre estava format per un gnom de
fusta, la blanca barba del qual, al estil assiri, li arribava fins als peus. El grossor d'aquesta esttua
era normal, tot i que no impedia de cap manera passar les pgines del llibre, que eren de gruixuda
llana negra. Em vaig afanyar a adquirir-lo, i, al despertar, em vaig lamentar de no trobar-lo al meu
costat. Era relativament fcil reconstruir-lo. M'agradaria posar en circulaci objectes d'aquest tipus,
el dest dels quals em sembla eminentment problemtic i inquietant ... Qui sap si, al fer-ho,
contribuiria a la aniquilaci d'aquests trofeus concrets i tant odiosos, a sumir en el major descrdit
aquestes coses i aquests ssers de ra?63
En resum, segons l'expressat per Breton aquestes dues cites podem establir que l'objecte surrealista
s un dispositiu de construcci no escultrica que s'activa per tal de desacreditar els ssers i les coses
de ra. Per tant, aquests objectes s'articulen amb la finalitat de qestionar els valors del marc europeu
de debilitats i es constitueixen per mitj de tres procediments no escultrics: simulaci mecnica,
incorporaci i allament.
1/ Walter Benjamin concebia el segle XIX com un somni del qual s'havia de despertar. D'aqu la
enigmtica imatge amb que culmina el seu article sobre el surrealisme:
Mentrestant, els surrealistes sn els nics que han comprs les tasques que el Manifest [comunista]
imposa a dia d'avui. Un rere l'altre, converteixen els seus gests en el quadrant d'un despertador que
de cada minut crida els seus seixanta segons.64
Aquest despertar l'hem d'associar en Benjamin i en el surrealisme a la societat sense classes

constituda per via de la revoluci. Aix doncs, la querella empresa pel cercle bretoni enfront els
61
BRETON, Andr. 2009. Situacin surrealista del objeto (1935). p. 467.
62
CIRLOT, Juan-Eduardo. 1953 i 1986. GUIGON, Emmanuel. 1997. PUELLES ROMERO, Luis. 2002.
63
64
25
dola seculars t una projecci utpica. La mquina, centre de la mitologia burgesa, ser un dels
bastions a atacar. En aquest sentit, hem anomenat la primera de les vies de la producci objectual
surrealista com a simulaci mecnica, entenent que els engranatges industrials sn una de les seves
fonts d'inspiraci i alhora de rebelli. En definitiva, el que es qestiona el sistema taylorista de
producci que aliena a l'individu.
En l'avantguardisme la mquina t una posici predilecta. El futurisme afirmava el valor de la

mquina en una crtica al esperit vuitcentista i als seus enclavatges historicistes. 65 Tot i que, el
fetitxisme d'all nou i l'ideari progressista s'aproximen a la mentalitat burgesa que l'avantguarda
italiana semblava depreciar. No resulta estrany, llavors, que el culte futurista a la tcnica els aproxims
al feixisme.
Mentre el futurisme mitificava la mquina, el dadaisme emprenia el moviment contrari. Estem en
l'mbit del que Picabia va denominar com a mquines improductives. s a dir, mquines en que el
principi d'utilitat desapareix. Aquesta mateixa estela s la que segueix el surrealisme al crear objectes
perfeccionats i especialitzats per accedir a altres dimensions de la existncia humana normalment
relacionades amb els impulsos ertics.
La simulaci mecnica es concreta en els anomenats objectes mbils -els termes emprats a La
crisi de l'objecte- el ms destacat dels quals s un OBJECT, PAR SALVADOR DALI, comunament
catalogat com Objecte escatolgic de funcionament simblic o La sabata de Gala (1931-71). En
l'esmentat text de 1931, Dal ens explica el seu objecte amb els segents termes:
Una sabata d'una dona, en la qual es va collocar un got de llet calenta en el centre d'una pasta
dctil de color d'excrement.
El mecanisme consisteix en submergir un sucre en qu ha estat pintada a la imatge d'una sabata,
per tal d'observar la desintegraci del sucre i en conseqncia, la imatge de la sabata en la llet.
Diversos accessoris (borrissol pbic enganxat a un sucre, un petita foto ertica) completen l'objecte
que sacompanya dun terrs de recanvi i una cullera especial que s'utilitza per remenar els grans
de plom de l'interior de la sabata.66
2/ El procs constructiu, que l'hem batejat com incorporaci, s'aproxima a les prctiques
alladores de les quals ens hem fet ress a partir de l'object trouv. En la base de molts objectes
construts trobem la idea de parcellaci, continuada, per, per l'adici. Tamb el procs simulatiu t
un carcter additiu, amb la mquina com a rerefons.
65
NIETO ALCAIDE, Vctor. 1983. p. 60
66
Reprodut a MARTNEZ-GARRIDO, Susana [et al.]. 1991. p. 183.
26
1. Man Ray. Cadeau. 1921 [Versi de 1972]. Tate Collection, Londres. 2. Salvador Dal. Objecte surrealista de funcionament
simblic[La sabatade Gala]. 1931-73. Art Institute, Chicago. 3. Andr Breton. Objet fonctionnement symbolique. 1931. Centre
Georges Pompidou, Paris. 4. Pablo Picaso. Bottle of Vieux Marc, Glass, Guitar and Newspaper. 1913. Tate Modern, Londres. 5. Kurt
Schwitters. Merz Picture 32 A. The Cherry Picture. 1921. MoMA, Nova York. 6. Kurt Schwitters. Merz 460. Two Underdrawers. 1921.
MoMA, Nova York.
L'origen d'aquest procs d'elaboraci d'objectes surrealistes es situa en els papiers collers que
Guillaume Apollinaire descriu expressivament en un text dedicat a Pablo Picasso:
Severament [Picasso], interrog a l'univers. S'acostum a la immensa llum de les profunditats. I

no menyspre la possibilitat de confiar a la claredat objectes autntics, una can popular, un segell
de correus real, un tros d'estovalles en que apareixia impresa la reixeta d'un seient. L'art del pintor
no afegir cap element pintoresc a la veritat de tals objectes.67 Jo no temo a l'Art, ni tinc cap
prejudici en el que concerneix en els materials dels pintors. Els mosaistes pinten amb marbres o
fustes de color. S'ha mencionat que un pintor itali pintava amb matries fecals; durant la Revoluci
francesa, alg va pintar amb sang. Es pot pintar amb el que es vulgui, amb pipes, amb segells de
correus, amb postals, amb naips, amb canelobres, amb trossos d'humitat, amb colls postissos, amb
paper pintat, amb diaris.68 s impossible endevinar les possibilitats, ni totes les tendncies d'un
67
APOLLINAIRE, Guillaume. 1997. p. 40.
68
Ib. p. 43.
27
art tant profund i minucis. L'objecte real o enganyatall est cridat sens dubte a interpretar un paper
cada cop ms important.69
Aquestes darreres paraules de Guillaume Apollinaire semblen preveure la presncia de l'objecte en el surrealisme.
Al mateix temps, ens parla del collage amb uns termes allunyats de la voluntat descriptiva d'una tcnica artstica
amb uns resultats plstics ms o menys estimables, sin que ms aviat s'aproxima al que S. Marchn Fiz anomena
com a principi collage:70 una categoria artstica que supera els lmits histrics del seu origen cubista per esdevenir
un punt de partida d'un procs operant que en els nostres dies encara s vigent. El principi es basa en la capacitat
d'explorar les qualitats dels materials i mostrar la esttica d'uns objectes que no es creien possedors d'aquests valors.
Conseqentment, els dos adjectius que el defineixen sn heterogeni i imprevisible ja que es conforma per
elements diversos i no respon a les ordenacions habituals: s subversiu ja que s inesperat, desordena la realitat
establerta...
Kurt Schwitters amb les seves composicions Merz (Merzbilder) exemplifica la vessant constructiva del principi
collage. L'artista transcendeix els papiers colls cubistes al incloure sobre la superfcie pictrica materials de
distinta procedncia que ens aproximen als mencionats mots d'Apollinaire. Per Schwitters els fragments de materials
desmembrats i separats del seu mbit habitual sn l'argamassa per erigir noves imatges, per mostrar un nou ordre
de les coses:
Per mi, Merz s'ha convertit en una concepci del mn. Ja no puc canviar el meu punt de vista. El
meu punt de vista s Merz.71
La proximitat entre Merz i l'objecte surrealista es dna en la seva atenci a all banal enfront les convencions de
la societat selfcleptomanaca els valors de la qual es basaven en el patriotisme i l'heroisme. Tal com expressen les
paraules d'Schwitters els seus assemblatges adquireixen un sentit poltic que pretenen la transformaci del mn. La
mateixa preocupaci concerneix al surrealisme. Andr Breton en el seu discurs per la llibertat de la cultura davant
del congrs d'escriptors diu:
Des del nostre punt de vista, sostenim que la activitat d'interpretaci del mn ha de seguir
relacionant-se amb la activitat de transformaci del mn. Que correspon al poeta, a l'artista
profunditzar en el problema hum sota totes les seves formes, que s precisament la acci
illimitada del seu esperit en aquest sentit la que t un valor potencial de canvi del mn...72
Els objectes, signes, imatges, colors i paraules amb les que K. Schwitters construeix les seves obres no es posen
al servei de la recreaci plstica -com passa en el fauvisme, per exemple- sin que pretenen la expressi del mn en
la seva totalitat:
69
Ib. p. 41.
70
MARCHN FIZ, Simn. 1986.
71
Citat a MADERUELO, Javier [et al.]. 1999. p. 9.
72
28
Merz aspira a la obra d'art total mitjanant la fusi de gneres artstics. El meu ltim anhel s la
unificaci del art i del no-art en un quadre universal total Merz.73
Andr Breton, impulsor de la importncia creixent de l'objecte en les coordenades surrealistes dels
anys 30, tamb particip en la seva elaboraci. En un espai central de la tercera entrega de Le
surralisme ASDLR (1931) apareix el text referenciat de Salvador Dal Objectes surrealistes: catleg
general en que es descriuen cinc objectes de funcionament simblic. Entre aquests, l'Objecte
fantasma (1931) de Breton:
El ms complex i difcil d'analitzar. En un sell de bicicleta es colloca un recipient de fang ple

de tabac, en al superfcie del qual es troben dos pndoles llargues de color rosa. Una esfera de fusta
polida, capa de girar en l'eix del sell, es posa en contacte durant aquest moviment amb la punta
del mateix i amb dues antenes de celluloide de color taronja. Aquesta esfera est connectada ... al
bra dun rellotge de sorra disposat horitzontalment (per evitar el flux de sorra) respecte un timbre
bicicleta situat sobre el sell. El conjunt est muntat sobre una placa coberta amb vegetaci silvestre
deixant entreveure gradualment un paviment d'imprimaci que en un dels angles, ms atapet que
els altres, es ocupat per un petit llibre tallat en alabastre en qu la portada est decorada amb una
fotografia sobre vidre de la torre de Pisa.74
A Les vases communicants, Breton fa referncia a l'esmentat text de S. Dal i ofereix una lectura
complementria als objectes reproduts a LS.ASDLR.75 En la mateixa publicaci, en una nota a peu de
pgina, el poeta ens ofereix el que probablement s la millor definici del procs d'incorporaci,
amb la qual conclourem la nostra aproximaci:
Comparar dos objectes el ms allunyats possible l'un de l'altre o, per qualsevol altre mtode, posar-
los en presncia d'una manera brusca i sorprenent, s la tasca ms alta a la que pot aspirar la poesia.
Al exercitar-se en aix ha de tendir cada cop ms el seu poder inigualable, nic, que s el de fer
aparixer la unitat concreta de des termes posats en relaci i comunicar a cadascun d'ells, qualsevol
que sigui, un vigor que li faltava mentre era pres alladament. El que es tracta s de vncer la
oposici completament formal d'aquests dos termes; el que es tracta s de suprimir la seva aparent
desproporci que sols prov de la idea imperfecta, infantil que tenim de naturalesa, de la exterioritat
del temps i de l'espai. Quant ms fort sembli l'element de la semblana immediata, ms ha de ser
73
Citat a MADERUELO, Javier [et al.]. 1999. p. 11.
74
Text reprodut a MARTNEZ-GARRIDO, Susana [et al.]. 1991. p. 183.
75
A jutjar per aquells que ja conec, crec poder dir, sense amb aix formular la ms mnima reserva sobre el seu valor
explosiu o sobre la seva bellesa, que entreguen a la interpretaci una extensi menor, com podria esperar-se, que els
objectes menys sistemticament determinats en el mateix sentit. La incorporaci voluntria del contingut latent -retingut
prviament- al contingut manifest aqu t l'objecte de debilitar la tendncia a la dramatitzaci i a la magnificaci de la que
es serveix sobiranament, en cas contrari, la censura. Sens dubte, en fi, tals objectes, de concepci massa particular, massa
personal, mancaran sempre del meravells poder de suggesti que disposen per atzar certs objectes gaireb usuals
(BRETON, Andr. 2005. p. 50).
29
superat i negat. Tota la significaci de l'objecte est en joc. Aix dos cossos diferents fregats l'un
contra l'altre assoleixen, per la guspira, la seva unitat suprema en el foc; aix el ferro i l'aigua arriben
a la seva resoluci com, admirable, en la sang, etc.76
3/ Aquestes darreres paraules de Breton on exposa la suggestivitat per via de l'atzar de certs
objectes qualsevol ens aproximen a una altre via de confecci objectual que denominem allament.
A aquesta manera de fer surrealista -on incloem l'object trouv- ens hi estendrem menys ja que li hem
dedicat l'apartat anterior.
Continuant amb l'establiment de certs precedents dels diferents mtodes de treball per conformar
objectes surrealistes, hem de tornar a posar el nostre punt de mira en el ready-made. Donem veu a
Duchamp:
Que el senyor Mutt hagi produt o no la Font amb les seves prpies mans, s irrellevant. L'ha
escollit. Ha pres un element normal de la nostra existncia i l'ha disposat de tal manera que la seva
determinaci de finalitat desapareix darrere del nou ttol i del nou punt de vista; ha trobat un nou
pensament per aquest objecte.77
En les paraules de Duchamp, observem algunes de les caracterstiques de la prctica de l'allament.

Per una banda, la idea d'elecci, que en el cas del surrealisme es vehicula a travs del hasard objectif.
Per l'altre, la resignificaci d'un objecte per mitj d'un nom o ttol.
El mateix cas de Duchamp s bastant expressiu, l'objecte contemplat varia segons si aquest
s'anomena Urinoir o Fontaine.78 Encara que ms evident s el cas d'una arrel de mandrgora que
a partir de la seva nominalitzaci se li atribueix dimensi virgiliana. Parlem d'ne portant son pre
-dipositada per l'Association Atelier Andr Breton al Centre Georges Pompidou- s una de les obres
ms caracterstiques del procs d'allament i alhora un dels objects trouvs ms coneguts, ja que
s'explica la seva histria a L'amour fou acompanyada d'una fotografia de Man Ray:
La impacincia volgu que, davant de masses respostes evasives, recorregus rpidament a la

interposici, en aquesta figura, d'un objecte central molt personalitzat, com una carta o una
fotografia, amb el que em va emblar obtenir resultats millors i llavors, electivament, per torn, de
dos petits personatges molt inquietants que he convidat a residir amb mi: una arrel de mandrgora
76
Ib. p. 93 [13]
77
Citat MARCHN FIZ, Simn. 1986. p. 160.
78
En aquest sentit, Pere Salabert es pregunta sobre la diferncia del urinari de Duchamp-Mutt, abans i desprs de del acte
demirgic. Conclou que l'urinari, anterior al acte creatiu, s un objecte usual i concebut, ra per la qual passa desapercebut.
Desprs, per, es presenta com all mai vist. Al rebre un marc definitori l'objecte deixa de ser un vestigi per exhibir una
naturalesa convertida en una disfressa que crida l'atenci, l'obra d'art (SALABERT, Pere. 2013. p. 188). Es tracta, en
definitiva, d'un procs de desimbolitzar i resimblolitzar l'objecte (Ib. p. 191).
30
vagament desbastada (imatge, per mi, d'Enees portant sobre si el seu pare) i la escultureta, de cautx
brut, d'un jove i estrany sser ... Tenint en compte el clcul de probabilitats i per ms que dubti a
l'hora d'anticipar semblant testimoni, res m'impedeix declarar que aquest ltim objecte, per mitj
de les cartes, no m'ha parlat de res sin de mi, m'ha portat sempre al centre de la meva vida.79
1. Objecte natural interpretat per Andr Breton. ne portant son pre. c. 1934. Association Atelier Andr Breton. 2. Man Ray. ne
portant son pre. 1934. Fotografia emprada com illustraci de Lamour fou. Association Atelier Andr Breton. 3. Pierre Lepautre,
ne et Anchise. s. XVIII. Muse du Louvre, Paris.
En conclusi, pel surrealisme de la dcada de 1930 l'objecte ser un element fonamental de la seva
plstica. s un dispositiu de formes molt variades per de funci nica, posar en quarantena els valors
vigents. Proposa, per tant, un doble moviment de dessimbolitzaci i resimbolitzaci: ataca els valors
imperants per fundar-ne de nous.
Dit a la manera de Max Weber,80 la industrialitzaci i racionalitzaci fan creure que no existeixen
entorn a la nostra vida poders ocults o imprevisibles i que, per tant, tot pot ser dominat mitjanant el
clcul i la previsi. Aix el que comporta s el desencantament del mn (die Entzauberung der Welt).
L'objecte surrealista pretn vivificar la fredor d'aquest mn: reencantar el mn; fer de l'home el
salvatge weberi que encara creu en els poders dels nigromants, en la mgia i l'espiritisme...
he escrit -al Manifeste de 1924- amb el propsit de fer justcia a all meravells, de situar en el
seu just context aquest odi cap all meravells que certs homes pateixen, aquest ridcul que alguns
preten atribuir a ll meravells. Diguem-ho claramant: all meravells s sempre bell, tot all
meravells, sigui el que sigui s bell, incls hem de dir que solament all meravells s bell.81
79
BRETN, Andr. 2012b. p. 28-9.
80
WEBER, Max. 1992.
81
31
L'estudi d'Andr Breton: una habitaci del soroll i de la llum
Hausmann feu del centre de Pars un desert. La pols del macadam ajudava a percebre la ciutat com
una nebulosa gris. Pars, imperi de l'ennui. La ciutat de l'etern retorn on tots els carrers s'assemblen.
Per Ren Crevel la ciutat era opaca, malvada, lletja i trista: lloc on contrau la tuberculosi. 82 Aquest s
el Pars del Second Manifeste...; la capital de la burgesia industrial:
L'acte surrealista ms pur consisteix en baixar al carrer, revlver en m, i disparar a l'atzar, fins
que no t'aturin, contra la multitud. Qui no hagi tingut, com a mnim una vegada, el desig d'acabar
d'aquesta manera amb el menyspreable sistema d'enviliment i cretinitzaci imperant, mereix un
lloc entre la multitud, mereix tenir el ventre a tir de revlver.83
Per el surrealisme tamb percep Pars de manera contrria, com una ciutat encantada on l'atzar
objectiu es pot manifestar, on l'extraordinari pot succeir. A Nadja, Breton escriu:
Nantes: potser la nica ciutat de Frana, a ms a ms de Pars, on tinc la impressi de que pot
succeir-me quelcom que valgui la pena, on certes mirades es consumeixen per si mateixes en un
candor excessiu ... on per mi la cadncia de la vida s diferent a qualsevol altre lloc.84
Llums i ombres conformen la visi de Paris del surrealisme. Aquesta mirada doble s la que
acompanya a Breton en la seva quotidianitat. El poeta, tal com el protagonista d' Rebours, s'entrega
al colleccionisme com un joc allibera de l'ennui.85 Per tant, el fetitxisme de la cosa caracterstic de
la societat selfcleptomanaca tamb s present en Breton. Ara b, la fantasmagoria que embolcalla la
mercaderia en la mitologia burgesa s'associa a la novetat i a la moda: a la Nana d'Aragon; dona etria
i resplendent que passeja pel Passatge de l'pera descrit en el primer captol de Le Paysan de Pars.86
En altres paraules, al progressisme.
Per contra, el fetitxisme bretoni es focalitza en uns objectes mancats de pragmatisme, vers aquells
objectes ja antiquats... Arribats a aquest punt hem de retornar als mots de Walter Benjamin que no
deixar d'insistir sobre el potencial subversiu d'aquesta actitud:
S'entrebanc de cop i volta amb les energies revolucionries que es manifesten en all antiquat,
en les primeres construccions de ferro, en els primers edificis de fbriques, en les fotos antigues,
en els objectes que comencen a caure en dess, en els pianos de cua dels salons, en les robes de fa
82
Cfr. CREVEL, Ren. 2007.
83
84
85
Cfr. HUYSMANS, Joris-Karl. 2012.
86
Cfr. ARAGON, Louis. 1979.
32
ms de cinc anys, en els locals de reunions mundanes que comencen a no estar de moda. Ning
millor que aquests autors pot donar una idea tant exacta de com estan les coses respecte la
revoluci.87
1. Andr Breton. Mur de lestudi dAndr Breton. Centre Georges Pompidou, Paris. 2. Sabine Weiss. Andr Breton rue Fontaine. 1956.
Association Atelier Andr Breton. 3. Schwartz. Andr Breton rue Fontaine. 1964. Association Atelier Andr Breton. 4 i 5. Autor no
identificat. Au 42, rue Fontaine, avec Melmoth. 1929. Association Atelier Andr Breton.
L'hasard objectif reinventa les coordenades de la ciutat: la fragmenta, obra escletxes en el seu
contnuum gris. De la entrega quotidiana a la troballa, descrita a Nadja i a L'amour fou, Breton
n'extreu un seguit de trofeus la gran majoria dels quals tenen el mateix dest: l'estudi. Les imatges que
tenim d'aquest indret, totes elles posteriors a la Segona Guerra Mundial, ens mostren un doble espai:
una sala de tendncia quadrada contigua a una altre ms aviat rectangular. En aquest emplaament de
la Rue Fontaine, Breton acumul una espessor d'objectes que cosifiquen l'ideari del poeta. Aix doncs
no es difcil veure en les seves parets aquell tipus de bellesa, ni dinmica ni esttica, que a Nadja
anomena com a convulsiva;88 o trobar correspondncies segons l'eptet lautreamoni...
87
88
33
No pretenem aqu passejar al lector per cadascun dels espais que conformen l'estudi esmentant
cadascun dels objectes que es troben en ells tal com fa Mario Praz a La casa de la vida. Sin ms
aviat volem esbossar la importncia d'aquest indret com a condensador de certs aspectes del
pensament de Breton.
El taller de Breton, refugi on allunyar-se diletantisme burgs. Al mateix temps cor del surrealisme,
central de les seves activitats: abans, durant i desprs de la Oficina d'Investigacions Surrealistes
installada en l'Htel de Bruille -al nm. 15 de la rue Grenelle-. No deixa de sorprendre que el
capdavanter d'un moviment sempre disposat a l'aventura mantengui gaireb el mateix assentament -
amb excepci dels anys de l'exili marsells i, seguidament, nord-americ- al llarg de la seva vida.
L'estudi es conforma com una caixa-objecte, contenidor de dues colleccions orquestrades pel poeta.89
Aquest indret, com la ciutat de Paris, permet la fragmentaci, establir diversos recorreguts a travs
dels quals la mirada es passeja pels diversos objectes disposats de manera cartogrfica. Nombroses
sn les fotografies que tenim del poeta en aquest marc. Imatges que semblen interrogar a l'individu
en el seu ambient familiar. De fet, aix ens transporta a la fragmentarietat de l'individu, que com un
fantasma, conforma la seva imatge per contrast i per analogia a un seguit d'afinitats electives. Nadja
s'inicia amb les segents paraules:
Qui sc jo? Com excepci, podria guiar-me per un aforisme: en tal cas, per qu no podria resumir-
se tot nicament en saber a qui freqento? Haig de confessar que aquest darrer terme em
desorienta, ja que em fa admetre que entre alguns ssers i jo s'estableixen unes relacions ms
particulars, ms inevitables, ms inquietants del que jo podria suposar. Em suggereix ms del que
significa, m'atribueix, en vida, el paper d'un fantasma i, evidentment, es refereix al que ha sigut
precs que jo deixs de ser, per ser qui sc.90
La freqentaci de diverses persones t un paper en la conformaci de la prpia individualitat. En

la possessi d'obres dels seus amics sembla haver-hi quelcom de record de la seva presncia que, de
totes maneres, era bastant habitual en l'espai del estudi. Les obres dels diversos artistes membres del
moviment surrealista com a emanacions d'aquests propicien el coneixement de la seva idiosincrsia.
En aquest sentit, Breton diu de Joris-Karl Huysmans que
sols a travs de la seva obra l'he pogut conixer, potser s entre els meus amics el que menys
89
Distingim entre dues colleccions que foren albergades al mateix estudi per Breton. Per una banda, la que es va constituir
fins al 1929-30 i que es va comenar a dispersar el mateix any 30 en conseqncia del divorci d'Andr i Simone. Per
altra, la conformada al llarg dels anys 50 i 60. Aquesta darrera s la ms coneguda grcies als reportatges fotogrfics i a
la pervivncia de ms documentaci. Cfr. MARTNEZ-GARRIDO, Susana [et al.]. 1991. p. 55-69. De fet, lestudi fou
definitivament desmantellat lany 2003. Per amb anterioritat, Fabrice Maze enregistr videogrficament aquest espai.
Cfr. MAZE, Fabrice. 2003. Per altra banda, tota la collecci de la re Fontaine es troba catalogada a
http://www.andrebreton.fr.
90
34
desconegut em resulta.91
Compartir un mateix espai amb algunes creacions surrealistes: pintures, fotografies, objectes,
escultures... ajud al bastiment de l'ideari del poeta. Le Surrealisme et la Peinture fou escrit entre
1925 i 1927 recolzant-se principalment amb les obres que tenia a la vista. Seguint l'estela de Rimbaud,
Cal ser absolutament modern,92
Breton conforma una mitologia moderna que veu de la liquiditat de les formes de Tanguy, de les
perspectives impossibles de Chirico, dels antropozoomorfismes d'Ernst... Es a dir, d'aquella plstica
sempre emplaada en una corda tensada entre dos mons, els de la viglia i el somni, que caracteritza
al surrealisme. Les obres, en definitiva, que es trobaven arreu del seu taller. De fet, seran aquestes
formes fruit de la analogia i de l'atzar que allunyaran a Breton de la ortodxia marxista, promulgadora
d'una esttica realista, per aproximar-se a altres maneres del socialisme. En el text Per un Art
Revolucionari Independent (1938), escrit amb Lev Trotski i firmat conjuntament amb Diego Ribera,
associa la llibertat artstica amb la social:
Sota la influncia del rgim totalitari de la URSS i per mediaci dels organismes denominats
culturals que ella controla en els altres pasos, s'ha ests sobre el mn sencer un profund crepuscle
hostil a la emergncia de tot valor espiritual.93
Entenem que l'objectiu suprem de l'art en la nostra poca s participar conscient i activament en
la preparaci de la revoluci. Tot i que, l'artista no pot servir a la lluita emancipadora a no ser que
hagi penetrat subjectivament en el seu contingut social i individual, que hagi fet passar el sentit i
el drama als seus nervis i que busqui lliurement donar una encarnaci artstica al seu mn
interior.94
El surrealisme no sols es veu representat en la collecci del poeta, tamb el cubisme. Obres de
Picasso i Braque que actualment es troben dispersades en importants museus d'arreu del mn,
penjaven de les parets del estudi.95 Els collages adquirits a la 4 Subhasta de la Galeria Kahnweiler
sn per Breton, segons l'escrit al Manifeste de 1924, vertaderes llions d'escriptura,
que tenen el mateix valor que la introducci d'un lloc com en el desenvolupament literari del
91
Ib. p. 101
92
RIMBAUD, Arthur. 1990. p. 120
93
94
Ib. p. 492
95
Per exemple, el Joueur de gutare (MOMA) i la Femme avec mandoline (Thyssen-Bornemisza) de Braque. De Picasso,
La Femme assise (Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum), La Femme la guitarre (Pasadena Norton Simon Museum
of Art)... Cfr. MARTNEZ-GARRIDO, Susana [et al.]. 1991. p. 62-64
35
ms polit estil. Est fins i tot perms anomenar POEMA a all que s'obt mitjanant el ms gratut
assemblatge de titulars i fragments de titulars retallats dels diaris.96
L'avantguardisme en les seves vessants cubistes, surrealistes o dadaistes no representen el conjunt

d'elements que podem trobar en el taller del carrer de la Fontaine. En les seves parets i sobre els
mobles es situen objectes naturals que tant poden ser animals dissecats com gates recollides a les
ribes del Lot. Tamb aquells objectes que Breton anomena alienats. Objectes matemtics del citat
Institut Henri Pontcar, talles medievals, reproduccions pictriques o fotogrfiques d'obres d'art
s'emplacen entre les parets del estudi. Per sobretot l'espai s dominat per exemples d'art primitiu.
Una manera d'entendre l'art afortunada en l'avantguardisme al ser una tradici artstica allunyada dels
cnons renaixentistes. Breton i luard conformen una collecci com d'objectes africans i d'Oceania
que el poeta complement amb l'art precolomb adquirit en la seva etapa novaiorquesa. Tals objectes,
que fins al moment es classificaven amb una pobra terminologia que oscillava solament entre les
paraules mscara i fetitxe, precisaven d'una interrogaci urgent, d'una mirada distinta que
reinvents la seva percepci: de peces etnogrfiques a catalitzadores d'experincies esttiques.
1. El mapa del mn en temps dels surrealistes. Varits. Juny de 1929. Bibliothque National de France, Paris. 2. Bouclier, les
Trobriand, Nouvelle-Guine. 1895. Association Atelier Andr Breton.
En aquest sentit la forta presncia de les illes oceniques en El mapa del mn en temps dels
surrealistes,97 s explicativa del gust per aquests objectes no contaminats per la Ra occidental.
L'any 1948, Breton escrigu un prleg per a la exposici una exposici d'art ocenic anomenat
Oceania, on entn aquests objectes com a catalitzadors del sublim potic.98 De fet, la necessitat del
poeta de posseir peces d'art primitiu suscit una cacera febril. En l'esmentat text, Breton recordava:
96
Ib. p. 410
97
Aparegut a la revista Varits. Juny de 1929.
98
36
Va ser una poca, per alguns dels meus amics d'en i per mi, en que els nostres desplaaments
per exemple fora de Frana estaven guiats nicament per la esperana de descobrir, al preu de
recerques ininterrompudes del mat a la nit, algun rar objecte d'Oceania. Una irresistible necessitat
de possessi, que per altre banda mai havem sentit, es manifestava cap a aquell que atreia, com
cap altre, la nostre cobdcia.99
L'inters per l'art primitiu condu a Breton a projectar un llibre (no realitzat) sobre les Grands
Arts primitifs d'Amrique du Nord juntament amb Max Ernst, Robert Lebel i Claude Lvi-Strauss que
havia de ser editat per Jeanne Bucher.
1. Avant de proue ou sculpture totmique. Illa de Santa Anna, Illes Salom. Association Atelier Andr Breton. 2. Bouchon de flte
anthropomorphe. Biwat - Yuat, Bas-Spik, Nova Guinea. Association Atelier Andr Breton. 3. Coupe. Columbia Britnica. Association
Atelier Andr Breton. 4. Figure Marawot. Tola, Nova Bretanya. Association Atelier Andr Breton. 5. Uli. Nord de Nova Irlanda.
Association Atelier Andr Breton. 6. Palette de danse. Illa de Pasqua. Association Atelier Andr Breton. 7. Poupe kachina-Flte.
Hopi, Arizona. Association Atelier Andr Breton. 8. Totem Hada. Columbia Britnica. Association Atelier Andr Breton.
No sols les fotografies d'Alan Jouffroy i de Ren Guiraud testimonien la destacada presncia de
l'art primitiu en el taller de Breton, sin tamb els propis texts del poeta ens informen d'aquest fet.
99
Ib. p. 291-92
37
Nadja, al 1926, visita l'estudi del seu amant on atn a aquestes obres:
Alguns dies desprs, Nadja, que havia vingut a casa meva, reconegu que aquestes banyes eren
els d'una enorme mscara de Guinea, que havia pertangut antigament a Henri Matisse i que sempre
he estimat i he temut degut a la seva monumental cimera que recorda a una senyal de ferrocarril,
per que ella no la podia veure com la veia si no era des de l'interior de la biblioteca. ... Una
mscara cnica feta de sac roig i canya, de Nova Bretanya, li feu exclamar: mira, Jimena!...100
La convivncia, en les parets del estudi, d'obres cubistes i surrealistes amb objectes primitius,
tal com informa Angs de la Beaumelle, sembla respondre al mateix principi d'associaci que en la
primera exposici de la Galeria Surrealista al 1926 relacionava les obres de Man Ray i els Objectes
de les illes. 101 Per tant, la disposici dels elements en el taller s fruit d'un joc analgic. s un
assemblatge cartogrfic que podem associar a la presncia de l'element visual en la poesia de Breton
que t com a corollari el poema-objecte. Podem llegir l'estudi com una constellaci de noms que
conformen l'imaginari del poeta. Tal com feu el poeta a Eutarettil on els noms dels escriptors que,
com fars, guien el seu pensament creen una mena de mapa.102
La importncia que han adquirit per via de la historiografia artstica distintes obres que penjaven
de les parets del estudi ens condueix a preguntar-nos sobre el seu criteri d'elecci. Sabem que treball
per Jaques Doucet aconsellant-lo sobre quines obres havia de comprar per la seva collecci. Aquesta
feina propici la freqentaci de diverses galeries i l'assistncia a un seguit de subhastes que tamb
contriburen a l'eixamplament de la collecci del poeta. Amb una extraordinria seguretat de judici,
fou infallible en la tasca que dugu a terme pel modista: algunes de les obres ms representatives de
l'art de les primeres dcades del segle XX foren adquirides pel francs. Entre aquestes destaquen La
Charmeuse de serpents de Rousseau, Les Demoiselles d'Avignon de Picasso, Le bocal de poissons
rouges de Matisse i Le Chevalier X de Derain. En aquest sentit entenem que Delfn Rodrguez Ruiz
consideri Breton com un historiador de les mirades, i fins i tot de l'art: un vertader connaisseur en el
sentit clssic, per tamb modern i convulsiu.103
La mirada de Breton, una mirada atenta i intutiva, la mirada d'aquell jove que veu coses -tal com
el descrigu Valry- s la d'un ull precs que sap quin objecte escollir. Per tamb s un ull en estat
salvatge, lliure de tot prejudici, al que evoca en les primeres lnies de Le Surrealisme et la Peinture:
Hi ha el que per ms que miri no m'atreveixo mai a veure, que s tot el que estimo (en la seva
presncia tampoc veig la resta); hi ha el que altres han vist, diuen haver vist, i que per suggesti
100
BRETON, Andr. 2011. p. 205-211
101
MARTNEZ-GARRIDO, Susana [et al.]. 1991. p. 64
102
El calligrama va ser publicat al N11-12 de Littrature al 15 d'octubre de 1923. p. 24 i 25.
103
RODRGUEZ RUIZ, Delfn. 2014. p. 67
38
aconsegueixen o no aconsegueixen fer-me veure; hi ha tamb el que veig de manera diferent de
com ho veu la resta, i fins i tot el que comeno a veure que no es visible.104
1. Hnri Rosseau, Charmeuse de serpents. 1907. Muse dOrsay, Paris. 2. Pablo Picasso, Les Demoiselles dAvignon. 1907. MoMA,
Nova York. 3. Andr Derain, Portrait of a Man with a Newspaper (Chevalier X). 1911-14. State Hermitage Museum, Sant Petesburg.
L'obra d'art ha de proporcionar un interrogant, un enigma que desxifrar. Ja que el poder catalitzador
d'aquesta roman en la seva opacitat enfront a la transparncia dels objectes d's quotidi. Per tant,
s'associa a la confusi que propicia la seva percepci. Una percepci completament fsica i que obra
la porta al desig:
Confesso -escriu a L'amour fou- sense la menor confusi la meva profunda insensibilitat vers els
espectacles naturals i obres d'art que, d'entrada, no em provoquen una torbaci fsica caracteritzada
per la sensaci d'un cop de vent al cap susceptible d'ocasionar un vertader calfred. Mai he pogut
evitar establir una relaci entre aquesta sensaci i la del plaer ertic, i sols descobreixo entre elles
una diferncia de grau.105
El calfred sentit per Breton davant de certs objectes conseqncia d'aquella mirada que veu les
coses de manera diferent de com ho veu la resta, s el mateix calfred que el duia a emportar-se certes
deixalles del carrer en una prctica que denominem object trouv i que condueix al poeta a adquirir
una gran quantitat de peces que conformen la seva extensa collecci. Breton es guiat per un criteri
fsic, pulsional i passonal a l'hora d'avituallar el seu estudi. Tal com la casa que Des Esseintes fa bastir
a les afores de Fontenay, l'estudi s un espai on refugiar-se, que propicia la introspecci i que trasllueix
l'ideari del artista; per tamb s un indret que per risc d'identificar-se en una identitat del qual s'ha
de fugir:
104
105
39
Abans sols sortia de casa desprs de dir adu definitivament a tots els records ... que s'havien
acumulat all, a tot el que sentia disposat a perpetuar-se a all de mi mateix. Al carrer, al que jo
creia capa d'alliberar a la meva vida dels seus sorprenents amagatalls, el carrer, amb les seves
inquietuds i les seves mirades, era el meu vertader element; all sentia com en cap altre lloc el gust
d'all eventual106
Si b l'estudi s caracteritza pel seu contingut, tamb destaca com a contenidor. s coneguda
l'ambici d'Andr Breton, constantment reafirmada, de viure en una casa de vidre. No sols per un
desig ms o menys conscient d'exhibicionisme, sin que la transparncia sembla ser l'nic mode de
relacionar-se que ell coneix amb els seus contemporanis i els seus futurs lectors:
he de continuar vivint en la meva casa de cristall, en la que en qualsevol moment un pot veure qui
em ve a visitar, on tot el que penja del sostre i de les parets es sost com per encantament, on totes
les nits descanso en un llit de cristall, on qui sc jo em ser revelat ms aviat o ms tard gravat al
diamant107
Aquest darrer fragment, provinent de Nadja, segons Henri Bhar108 preludia o condensa el tipus
de relaci que s'establir entre la femme surraliste par excellence i el poeta. Ara b, per Breton
el vaixell de l'amor ha collidit contra la vida cotidiana,109
segons el vers de Maakovski que donar ttol al article necrolgic que Breton escriu en
conseqncia del sucidi del poeta rus. En altres paraules, la transparncia es troba amb l'obstacle de
la realitat. L'element cristall el trobem present al llarg de la producci artstica de Breton. Fet
comprensible si tenim en compte els atributs que li adjudica. Ja hem fet menci de les analogies
suggerides per certs minerals que cercava a les ribes del Lot... Al Manifeste du surralisme, Breton
ja concilia la materialitat de certs objectes i la transparncia del cristall:
El surrealisme s el raig invisible que ens permetr triomfar sobre els nostres adversaris ...
Aquest estiu les roses sn blaves; la fusta s vidre110
La analogia entre el cristall i la fusta tamb es troba en la descripci que fa de la cullera-sabata a
106
Citat a MARTNEZ-GARRIDO, Susana [et al.]. 1991. p. 60
107
108
GUILLAUT, Laurent [ed.]. 2014. p. 11
109
BRETON, Andr. 1974. p 61.
110
40
L'amour Fou. Retornant a les paraules de Bhar,
es diu que, dins l'univers concret que nosaltres habitem, com dins l'univers simblic que nosaltres
rondem, la fusta s de vidre!.111
Un mn cristall s el que ens proposa Breton: un mn de reflexos, un microcosmos de

correspondncies, uns vasos comunicants entre diversos estats vitals... El mineral, pel seu poder
evocatiu, esdevindr una metfora de la obra d'art i proporciona una guia artstica. En un conegut
fragment de L'amour fou, escriu:
Crec que la ms alta ensenyana artstica sols pot ser rebuda del cristall. L'obra d'art, amb el
mateix dret, per altre part, que un determinat fragment de la vida humana considerada en la seva
significaci ms greu, em sembla mancada de valor si no ostenta la duresa, la rigidesa, la regularitat
i el llustre de totes les cares exteriors i interiors del cristall112
Ara b, no es tracta pas d'elaborar una obra d'art per mitj d'aquesta triple reglamentaci. Aquesta
ha d'esdevenir espontniament, no ser fruit de la destresa tcnica:
Entengui's b que per mi aquesta afirmaci s'oposa, de la manera ms categrica i constant, a tot
el que, tant esttica com moralment, tracta de sustentar la bellesa formal en un treball de
perfeccionament voluntari al qual l'home hauria de d'abandonar-se. Per contra, no cedeixo d'atendre
a la apologia de la creaci, de la acci espontnia, i aix en la mateixa mesura en que el cristall,
immillorable per definici s la seva perfecta expressi.113
Breton, en aquestes darreres paraules, vincula l'esttica amb la moral. En el cristall veu un model
per ambdues caracteritzat pels trets anteriorment mencionats. De fet, sn aquestes particularitats les
que definiran l'amor bretoni: un eros llumins i cristall front al erotisme de Bataille impregnat de
sadisme. En definitiva, segons l'escrit a L'amour fou, el vidre ser el paradigma d'aquell estat d'esperit
que anomenem surrealisme:
La casa en la qu visc, la meva vida, el que escric: somio amb que tot aix sembli en la llunyania
a aquests cubs de sal gemma semblen en la proximitat.114
El cristall s, doncs, l'emblema perfecte de la potica surrealista. Anhelar una casa de vidre no sols
111
GUILLAUT, Laurent [ed.]. p. 12
112
113
Ib. p. 24 i 25
114
Ib. p. 25
41
s un acte subversiu amb els costums de la vida privada, sin tamb una manera de tenyir les parets
d'un espai de poesia. Poetitzar un indret per via d'una nova manera de mirar les coses: l'ull salvatge
de Le Surrealisme et la Peinture. Encara que la pretesa espontanetat de la poesia de Breton, t poc a
veure amb el seu dilatat i minucis mtode de treball.
1. Denise Bellon, Jacques Brunius. Palais idal du facteur Cheval. 1930. Association Atelier Andr Breton. 2 i 3. Autor no identificat.
Photographies de voyages. 1930-31. Association Atelier Andr Breton. 4. Autor no identificat. Max Ernst au Palais Idal du Facteur
Cheval. 1950. Association Atelier Andr Breton.
La casa somiada, la casa de vidre, per tamb la morada inaccessible: la villa de Des Esseintes,
el castell del Marqus de Sade, la Kiwa dels Indis Hopis, cambra ritual i sacre en la que s'entra pel
sostre... i, sobretot, el Palau de Cheval. Arquitectura vivent, construda per Joseph-Ferdinand Cheval
(1836-1924) al que Breton li dedic un poema. 115 Exemple d'un heroi solitari que per via de la
voluntat va construir una gran i intil arquitectura que admiraren els surrealistes: la percebran com la
materialitzaci d'un somni, el desig esdevingut espai arquitectnic.116
Destacable s el cas, succet a Frana a finals del segle XIX, d'aquell home totalment inculte,
conegut amb el nom del carter Cheval, la funci social del qual consistia en distribuir el correu a
diversos pobles de Drme, i que edific, sense cap ajuda, animat per una fe que no l'abandon en
el curs de quaranta anys, i inspirant-se solament en els seus somnis, una meravellosa construcci
de la que encara no s'ha pogut donar utilitat ni dest, en la que volgu que no hi hagus un sol rac
habitable, i l'nic lloc til del qual era el destinat a guardar la carreta amb que transportava els
materials, construcci a la que tan sols illumin amb el nom de Palau Ideal.117
Les reflexions de Breton sobre el Palais Idal de Cheval es troben en la base del celebre article de
Salvador Dal sobre l'arquitectura modern style. L'artista catal, tamb sembla evocar aquest indret a
115
Facteur Cheval publicat a Le revolver cheveux blancs (1932).
116
Cfr. RAMREZ, Juan Antonio. 2009. p. 92-96
117
42
Dream of Venus, pavell per a la New York World's Fair installat al juny de 1939. Tant el pavell de
Dal com el seu article i la evocaci bretoniana al Facteur Cheval a La situaci surrealista de
l'objecte semblen tenir com objectiu enaltir un tipus d'arquitectura conformada per la irracionalitat
concreta, una arquitectura potica que es protegeix de les exigncies de la utilitat d'un racionalisme
en ala. Gaud contra Le Corbusier.
Si tingussim una arquitectura surrealista, dedum que aquesta seria molt ms propera al onirisme
del modern style que no pas a les lnies seques lecorbusianes. El taller de Breton, s'aproxima al
barroquisme de l'estil finisecular. Per tamb s proper al modern style tal com l'entn Dal en una
cita del article que Breton manlleva:
[les] construccions modern style, que constitueixen, al marge de la arquitectura en si mateixa,

vertaderes realitzacions de desigs solidificats, en les que el ms violent i cruel automatisme revela
dolorosament l'odi cap a la realitat i el desig de trobar refugi en un mn ideal, tal com succeeix en
els casos de neurosi infantil.118
El decembre de 1915 Breton inicia les seves relacions epistolars amb Apollinaire, que s'estendran
fins a la mort de Guillaumet al 9 de novembre de 1918. La primera visita de Breton al poeta es
realitz el 10 de maig de 1916 en un perms que obtingu, ja que exercia en un hospital de campanya,
per anar a Pars. Apollinaire estava ingressat a l'hospital provisional d'Auteuil i reb a A. Breton el
dia desprs de la seva trepanaci. En una carta del 18 de Juny, Breton ens informa del dbil estat en
que es trobava. Malgrat aquest prosaic principi, la freqentaci dels dos personatges fou habitual tal
com la correspondncia constata.
El taller de Breton que l'hem llegit com a condensador d'un ideari, com un microcosmos o com un
contenidor de la seva collecci, no fou dissenyat sobre el buit. El poeta, com a decorador d'interiors,
es remet a Apollinaire, l'estudi del qual li caus una forta impressi:
El pis era exigu, per accidentat; havies de desplaar-te entre els mobles suportant nombrosos
fetitxes africans o polinesis barrejats amb objectes inslits i les estanteries on muntanyes de llibres
amb les pastes grogues d'en, com va dir molt b: simulaven plecs de mantega ... A les parets,
que eren bastant baixes, els quadres penjats casi sense intervals, eren unes altres escapades a mons
aventurats o desconeguts,119 etc.
Si podem parlar d'un estil decoratiu en aquests casos, sembla que els dos poetes es regeixen pel
mateixos parmetres. Com a record de la seva amistat, una ploma en forma de rem, transmesa per la
118
Ib. p. 469-70
119
Citat a MARTNEZ-GARRIDO, Susana [et al.]. p. 73
43
viuda d'Apollinaire, estar sempre la taula del estudi del carrer Fontaine.
La lli apresa a casa d'Apollinaire es reflectir en la organitzaci de les exposicions surrealistes.
A la mostra del any 1936 a la galeria Ratton objectes de categories molt diverses comparteixen un
mateix espai. Per s sobretot en la disposici dels objectes en la exposici de la galeria Gradiva de
l'any 1937 on trobem una major similitud amb l'organitzaci del seu taller:
Hem somiat, a ms a ms, en un lloc tant redut com es vulgui, per d'es d'on es vegin sense
inclinar-se les ms grans, les ms astutes construccions en curs en la ment dels homes, en un lloc
des d'on es pot remuntar la visi retrospectiva que s'est acostumant a tenir de la creaci vertadera
en matria artstica per exemple. En un lloc minscul per illimitat, des d'on es pot gaudir d'una
mirada panormica sobre tot el que es descobreix...120
L'estudi s un espai per les analogies. Microcosmos del poeta, que s'organitza com una ciutat:
pintures, assemblatges, fotografies... conformen els carres per on la mirada es pot passejar. El taller,
entre casa de vidre i refugi, allunyat i al mateix temps al centre de la convulsi de Pars. Condensador
d'un ideari i alhora catalitzador de pensaments. No
.. ser -escriu D. Rodrguez- que Breton, el seu estudi i el Surrealisme eren el mateix: un retrat,
un autoretrat, del poeta connaiseur?121
120
Citat a Ib. p. 74
121
RODRGUEZ RUIZ, Delfn. 2014. p. 80
44
CAPTOL 2: EROS
Ho he sacrificat tot a la recerca d'un punt de vista des del qual

sobresurti la unitat de l'esperit hum.
(Georges Bataille, L'rotisme)
Mai he deixat de creure en l'amor.
(Andr Breton, L'amour fou)
De tots els dus, Eros s el ms capa de fer feli a l'home.
(Plat, El banquet)
En la mitologia clssica, Eros s la fora fonamental del mn que assegura no sols la continutat
de les espcies, sin tamb la cohesi interna del cosmos. En el surrealisme el mite clssic es tenyeix
de la comprensi freudiana de la sexualitat i l'erotisme fent dEros un concepte relacionat amb el
profund impuls hum cap a la creativitat i la realitzaci social. Aquest est lligat inevitablement a
Tnatos, impuls destructiu, de mort: a la societat i els seus modes de conducta. Eros s un dels mitjans
que t l'home per interrogar la realitat, la fora per desencadenar la rebelli sociopoltica.122 Aquest
tndem d'impulsos s'encarna en el binomi genric hum: els valors d'Eros sn els de la dona, aquell
continent obscur, en termes de Freud, que els surrealistes es proposen explorar; un enigma que s'ha
de desxifrar ja que l'alteritat femenina mai ha estat escoltada en una cultura escrita per l'home. La
masculinitat associada al patriotisme, al racionalisme, a l'odre... s l'dola que ha de caure per assolir
la emancipaci social, la victria d'Eros. Aix doncs, quan els artistes masculins surrealistes exploren
el cos femen en la seva plstica, estan celebrant el poder ertic d'aquest cos i all femen que hi ha
en nosaltres:123 lestrany, lomins, aquella veu que s'ha de fer sentir.
Dones lliures, despullades de tot prejudici moral, independents, sn les que impregnaran les arts
surrealistes. Per alhora el terme dona usat en nucli bretoni s ms proper a una metfora
lingstica que una entitat de carn i ossos.124 La valoraci del surrealisme de qualsevol impuls hum
ms enll de la ra propiciar la creaci d'una imatge de la dona exempta de qualsevol coloraci
122
MAHON, Alyce. 2009. p. 15-16
123
Ib. p. 19
124
CAWS, Mary Ann; KUENZLI, Rudolf i RAABERG, Gwen [ed.]. 1991. p. 51
45
pejorativa, per al mateix temps les dones ocuparan una posici secundria a les files del grup.
En aquesta antinmia hem de situar a un surrealisme que feu de la dona portadora de la flama de
la llibertat, personificaci del amor i de la societat sense classes: imatge de tots aquells valors que
foren depreciats. Per tant, pel surrealisme l'anhelat triomf d'Eros ser el triomf de la feminitat. Aix
doncs, tal com sescrigu en un pamflet annim,
si tu estimes l'amor tu estimars el Surrealisme.125
La dona en l'ideari d'Andr Breton: amor i revoluci
Pablo Picasso, l'any 1951, pintava la seva Massacre a Corea. En un moment en que el malagueny
ja estava allunyat del nucli surrealista, realitz una imatge el contingut de la qual s prxim al
pensament d'Andr Breton. Picasso, associa el gnere mascul a la tcnica creant uns cossos hbrids
entre la mquina i l'home, llaut i carn. El tecnicisme, la ra, el progrs sn atributs de la masculinitat,
amb qu ha estat escrita la paraula cultura. A l'altre banda del llen, un grup de dones i els que
semblen els seus fills esperen a ser afusellades. La dona i el nen, aquelles veus que no han estat
escoltades, s'emparenten amb l'irracional, l'instintiu; amb aquells termes que associem a la naturalesa.
Breton, tal com mostra el llen de Picasso, conscient que els valors del racionalisme mascul han fet
d'Europa el regne de la barbrie, demana que la dona alci la veu i que sigui escoltada, que ens doni la
m i ens condueixi a una societat millor.
1. Autor no identificat. Si vous aimez lAmour vous aimerez le Surralisme. Papillons surrealistes. Impressions del Bureau de recherches
surrealistes. 1924. Association Atelier Andr Breton. 2. Pablo Picaso, Massacre a Corea. 1951. Muse National Picasso, Paris.
Ara b, aquesta percepci de la dona emparentada amb la mitologia simbolista s la d'un Breton
125
GILLE, Vincent [ed.]. 1997. p. 17
46
ms o menys tard que fugint d'un continent europeu torturat pel feixisme, escriur texts com ara
Arcane 17 o l'Ode a Charles Fourier. Aix doncs, en les segents lnies ens proposem resseguir la
presncia femenina en la producci literria d'Andr Breton, a partir de la selecci de vuit texts que
hem considerat com a ms rellevants i expressius de la producci del francs, per tal de subratllar la
associaci surrealista entre Eros i revoluci.
1/ En el Primer Manifest del Surrealisme, Andr Breton traa les directrius del que es considera
com el darrer moviment d'avantguarda. Aix com, presenta els noms dels membres que conformen el
surrealisme absolut. En paraules de l'autor:
Han fet professi de fe del SURREALISME ABSOLUT, els segents senyors: Aragon, Baron,
Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, luard, Grard, Limbour, Malkine, Morisem
Naville, Noll, Pret, Picon, Soupault, Vitrac126
Com podem observar, cap dels noms citats correspon al d'una dona. En l'equip rector del
surrealisme qued exclosa. Sembla no ser concebuda com una igual, com una companya de treball.
En aquesta mateixa lnia, tamb en el Manifeste de 1924, Breton estableix alguns dels precedents del
moviment i explica en quin sentit sn surrealistes.127 Entre els divuit noms mencionats, sols fa allusi
a una escriptora, Marceline Desbordes Valmore. Un fet, per altre banda, completament habitual en el
context en que es realitza. Aquesta censura del treball dut a terme per dones no exclou la seva
presncia en l'ideari surreal. Aix doncs, en el Seconde Manifeste, escrit al 1929, apunta:
El problema de la dona s l'nic meravells i inquietant que existeix en el mn. I aix s aix de
la mateixa manera en qu ens s condut per la fe que un home no corromput ha de ser capa de
posar, no solament en la revoluci, sin tamb en l'amor ... Crec, i he cregut sempre, que la renncia
a l'amor, es basi o no es basi en un pretext ideolgic, s un dels pocs crims sense possible expiaci
pot cometre un home dotat d'una mica d'intelligncia.128
En l'anterior pargraf es fa una exaltaci al amor -que en Breton s'encarna en la dona- i s un dels
texts claus on es veu la vinculaci entre eros i poltica caracterstic de la segona etapa del moviment
iniciada, precisament, pel Manifeste de 1929. La crtica feminista, aqu ha observat que la opini
femenina no es t en compte. L'amor s'entn com una imposici per la dona, com un afalac que no
pot refusar.129 Nosaltres no ho creiem aix. s cert que en el Primer Manifest la dona s menyspreada
126
BRETON, Andr. 2009. p. 399. El subratllat s nostre.
127
Ib. p. 399-401
128
129
CABALLERO, Juncal. 2002. p. 98
47
o absent, per en els cinc anys que separen a aquest del segon hi ha hagut un canvi en la perspectiva
del poeta. Ara b, tot i que la visi s diferent, els mots emprats pel poeta el delaten. El terme
problema associat a la dona ens remet clebre text de L. Nochlin que es pregunta per qui i per qu
la dona s un problema:
Les dones i el lloc que ocupen en l'art o en altres esferes d'activitat no constitueixen un problema
a examinar a travs dels ulls de la elit masculina en al poder.130
Amb tot, les referncies a la dona sn bastant poc freqents en els dos manifests i malgrat aquestes
semblen remarcar una separaci entre sexes i mantenen una visi bastant planera del gnere femen,
resulta difcil ser concloent.
Per ms enll de la advertncia de Nochlin, en el citat fragment del Manifeste de 1929, s'esbossa
la relaci entre l'amor i la lluita per la emancipaci social. El surrealisme s un moviment clarament
dialctic. Tal com hem esmentat, un dels seus objectius s unir dos mons; estendre un fil conductor
entre les realitat fctica i del somni. L'objecte participa d'aquesta voluntat pontifica, per tamb la
poesia que, de fet, fou el primer camp d'experimentaci surrealista. La uni d'aquests dos estats resulta
en la realitat eixamplada, tal com l'hem anomenat. En aquesta realitat es contemplen altres factors
que fins el moment havien estat obviats. Per tant, ens trobvem amb una realitat esquarterada i una
categoritzaci d'aquesta per via d'uns principis morals o d'inters. Tal com digu F. W. Nietzsche:
All on topem amb una moral, trobem una valoraci i una jerarquia dels instints i accions humanes.
Aquestes apreciacions i jerarquies sn sempre la expressi de necessitats d'una comunitat i d'un
remat: el que en primer lloc -i en segon i tercer lloc- els beneficia, heus aqu tamb la mesura
superior de valor per a tots els individus.131
La parcellaci i el menyspreu de certs aspectes de la realitat fou aplicada en l'home. En termes de

R. Descartes l'home es dividia entre la Res extensa i la Res cogitans. Essent la primera supeditada a
la segona. Aquest dualisme antropolgic, que ja trobem en Plat, entn el cos com a pres de l'nima.
El pensament de Breton, i per extensi el del surrealisme, es posiciona en contra a tot dualisme, i
aposta pel sincretisme, per l'aglutinament. La part escindida del home, la Res extensa, el cos, la
visceralitat i la pulsi, es posa en valor. L'home s aquestes dues facetes, que ja no sn dos sin una:
un sser complet. D'aqu la importncia del terme absolut en el surrealisme. En aquest sentit, F.
Alqui apunta que el surrealisme s un moviment que expressa all surreal que s sinnim d'absolut.
Per ja no s l'absolutisme div, sin l'hum.132 En altres paraules, s el que hem anomenat realisme
130
NOCHLIN, Linda. 1988. p. 147
131
NIETZSCHE, Fiedrich W. 2001. p. 209-10
132
ALQUI, Ferdinad. 1974. p. 182-84
48
surrealista, ja que retrata la realitat (eixamplada) fruit de l'articulaci entre all que es considerava
com a real pel positivisme i altres aspectes de la realitat menyspreats per aquest.
Al cap i a la fi, tot aix al que ens porta s a una valoraci del principi de plaer i a una relativitzaci
del principi de realitat. Com vasos comunicants, l'home els ha de mantenir en equilibri. El telos
d'aquesta fisiologia s la felicitat i Eros s el nostre guia cap aquest estat de plenitud humana. La
revoluci la podem concebre en els mateixos termes, com el mitj per assolir aquest estat. La felicitat
ha sigut negada als oprimits; la revoluci com a mtode per impartir justcia retorna aquest b
manllevat.133
1. Andr Breton. Manifeste du surrealisme. Poisson soluble. Primera edici per Simon Kra. 1924. Association Atelier Andr Breton. 2
i 3. Andr Breton. Manifeste du surrealisme. Poisson soluble. Nouvelle dition augmente d'une prface et de la Lettre aux voyantes.
Segona edici per Simon Kra amb illustracions de Max Ernst. 1929. Association Atelier Andr Breton.
Amb tot, la relaci de Breton amb el marxisme no s lineal. La aspiraci revolucionria la trobem
en els orgens del mateix surrealisme. Un dels primers texts collectius del grup es va titular La
revoluci primer i sempre (1925). En aquest mateix any el poeta redacta un informe sobre el Lenin
de Trotski, les idees del qual impregnen el Seconde Manifeste. En el text de 1929, els surrealistes
s'adhereixen als principis del materialisme histric. Ara b, mai seran uns marxistes ortodoxes;
llegiran a Marx per via de Lautramont o viceversa. A ms a ms, hem de tenir present l'empremta
del psicoanlisi:
Tamb s cert que el surrealisme -escriu Breton al Manifeste de 1929-, que en el seu aspecte social
ha adoptat deliberadament, tal com hem vist, les frmules marxistes, no t la menor intenci de
prescindir de la crtica freudiana de les idees, sin que al contrari la considera com la primera i
nica fundada en la veritat.134
133
Cfr. BENJAMIN, Walter. 2008.
134
49
El surrealisme cada cop s ms proper al pensament de Trotski i a la Oposici d'Esquerra es
distanciar de l'estalinisme al 1935. Tres anys ms tard, Breton visita a Trotski a Mxic amb qui
redactar el que segons M. Lwy135 s un dels texts ms importants de la cultura revolucionria del
segle XX: Per un art revolucionari independent. s, per, en la postguerra quan la simpatia del poeta
per l'anarquisme es manifesta explcitament en un text -Arcane 17- del qual ens ocuparem ms
endavant.
2/ A Poisson Soluble, un seguit de texts automtics publicats conjuntament amb el Primer Manifest
del Surrealisme al 1924, les imatges femenines impregnen les seves pgines. Les dones en l'escrit
estan relacionades amb la naturalesa, l'home, el desig, la sexualitat i els sentiments. Termes
contraposats als que empra per a referir-se als seus companys. La dona s l'espai on es projecten els
impulsos ertics del poeta; el cos femen s el principal motor de els seves idees que es presenten, dit
segons Juncal Caballero, com fotogrames passats a cmera lenta:136
La dona, espantada que els homes que la seguien pel carrer interpretessin malament els seus
sentiments, adopt una encantadora estratgia. En comptes de maquillar-se com una actriu ... es va
proveir de guix, de carb encs i d'un diamant verd d'insgnia raresa que els seu primer amant li
havia donat a canvi de varis tambors decorats amb flors. En el llit, desprs d'haver corregut
mesuradament cap un costat dels llenols de closca d'ou, la jove flexion la cama dreta fins a posar
el tal del mateix costat sobre el genoll esquerra i, inclinat el cap cap a la dreta, es dispos a posar
en contacte el roent carb amb la punta dels seus pits al voltant dels quals va succeir el segent: es
form una espcie d'aurola verda de color del diamant, i en aquesta aureola quedaren preses
devastadores estrelles...137
A mesura que avancem en la lectura el cos femen es va distorsionant, metamorfosant-se en unes

imatges d'explcita crrega sexual. Evidentment, el cos femen s un cos sexualitzat per la mirada
masculina. Per al mateix temps aquestes imatges presenten una dona lliure sexualment, que no
reprimeix els seus impulsos. En definitiva, una dona alliberada de la moral burgesa.
En al iconografia tradicional, els pecats acostumen a estar tcitament relacionats amb un gnere.
En els brancals de la portada d'una esglsia la representaci de l'avarcia normalment ser encarnada
per un home. Mentre que la luxria s una imatge eminentment femenina habitualment acompanyada
de dues serps que li rosseguen els mugrons en una imatge completament fllica i que ens remet a
Eva i al pecat original. La dona cremar en les brases del infern si es deixa endur pels seus impulsos
135
LWY, Michael. 2008. p. 38
136
137
BRETON, Andr. 1992. 97-98
50
ertics. Breton, no aplica en la dona una censura moral. Potser aqu s necessari evocar aquells mots
ja citats del Manifeste de 1924 on es diu que ms enll dels lmits imposats per la ra i la moral, el
surrealisme es proposa retratar el funcionament real del pensament.
En varies ocasions en la obra de Breton la dona s'identifica amb la naturalesa, participa del seu joc
metamrfic. En la naturalesa hi ha un component irracional, pulsional, que la dona comparteix. s un
enigma que ha de ser interpretat...
D'on pot provenir aquesta dona per recordar-me aquella vinya que ascendia pel centre de la ciutat,
en l'emplaament del teatre? La dona no havia girat el seu rostre cap a mi i, si no hagus sigut per
la crua llum de les seves cames que intermitentment m'indicava del cam a seguir, hagus perdut
les esperances d'arribar algun dia a tocar-la. Em disposava a posar-me al seu costat, quan la dona
va donar mitja volta i, entreobrint el mantell que la cobria, em va mostrar la seva nuesa, ms
embruixadora que el cant de les aus ... Aquesta dona que s'assemblava a locell que anomenem
viuda, fins al punt de poder confondre's amb ell, descrigu llavors una esplndida corba en l'aire,
mentre el seu vel s'arrastrava pel terra, en tant que ella s'elevava.138
Fragments com aquest de Poisson Soluble ens permeten afirmar que la dona en Breton t un paper
de mussa. Es presenta al lector noms en aparena. La aparena, proteica, s l'nic que interessa al
poeta. Sn les seves formes i la seva transformaci les precursores d'unes pulsions properes als
impulsos ertics i a la sensaci esttica. Dos termes que en l'ideari bretoni s'entremesclen i s en les
seves evocacions a la dona on es veu ms clara aquesta relaci. A ms a ms hem d'afegir all
meravells, l'encantament provocat per les imatges femenines i la seva bellesa que en Breton s'associa
sempre a la meravella, a l'inesperat.
L'atenci bretoniana a les formes corpries no ha deixat indiferent a la crtica feminista que
desorientada sembla noms veure a la dona com un objecte.139 El text que ens concerneix, juntament
amb Les champs magnetiques que escrigu amb Soupault, sn els dos nics exemples rellevants de
l'escriptura automtica bretoniana. L'automatisme s un mtode d'escriptura que permet,
suposadament, desinhibir a la nostra ment del principi de realitat. La dona s sols cos, que es presenta
fragmentat. Es retrata noms com a catalitzador o espai de projecci d'impulsos ertics. s una visi
parcial de la dona la que ens presenta Breton. Per aquesta parcialitat no es repeteix en tota la seva
escriptura (com veurem ms endavant). Probablement seria ms adequat concloure que aquest s el
registre que li interessa a Breton en aquest text i que amb aquest no s'esgoten totes les possibilitats de
la dona: una de les seves mltiples mscares.
La dona a Poisson Soluble, per tant, s sempre un sser en constant metamorfosi, inaccessible,
138
BRETON, Andr. 1992. p. 113-114
139
Cfr. CABALLERO, Juncal. 1995, 2001 i 2002; CAWS, Mary Ann; KUENZLI, Rudolf i RAABERG, Gwen [ed.].
1991.
51
situada en un espai allunyat del narrador. En paraules de Ferdinand Alqui, la nova Eva:
Les dones que freqenten Poisson Soluble no sn les fcils amants de els novelles llibertines.
Sn les missatgeres de la nova Eva, sempre situada ms enll dels nostres desitjos. Sn el vincle,
com el pont, entre la viglia i el somni i semblen prometre la seva reconciliaci.140
Al mateix temps observem que la dona encarna o es metamorfosa en la naturalesa. El

desenvolupament tcnic sotmet la naturalesa al home. Aquesta s'entn com una cornucpia d'on
extreure'n matries primeres per alimentar el progrs de la humanitat. La tcnica, per tant, separa al
jo del univers que sols l'entn com un b per a ser explotat. Per contra, el coneixement potic,
disposat a teixir relacions entre l'home i l'univers permet un nou aproximament del subjecte al mn.
La dona s insgnia de la poesia, s la que ens tornar a acostar a la naturalesa de la qual hem sigut
escindits pel racionalisme mascul. Ara b, aquesta comuni romntica en el surrealisme es veu
filtrada pel psicoanlisi. La illuminaci surrealista ja no s cosmolgica sin de la subjectivitat del
desig hum. Aix doncs,
el llenguatge espontani i original -escriu Alqui- al que el surrealisme recorra es considera com a
expressi del inconscient del home, molt ms de dels misteris de la Naturalesa.141
Tot i les divergncies amb les propostes de Novalis o Blake, sobretot pel filtre psicoanaltic, no
podem deixar d'apuntar la proximitat del surrealisme amb el romanticisme. Michael Lwy usa el
terme marxisme gtic o marxisme romntic per a referir-se a pensament de Breton. 142 Els
marxistes gtics es rebellen contra del Entzauberung der Welt provocat per la tecnificaci industrial
i de les relacions socials i proposen un reencantament del mn per mitj de la imaginaci. En paraules
de Lwy:
Amb aquesta expressi amb refereixo a una forma de pensament fascinada per certes formes
culturals del passat precapitalista, que rebutja la racionalitat freda i abstracta de la civilitzaci
industrial moderna per que transforma aquesta nostlgia en fora per el combat per la
transformaci revolucionria del present.143
Michael Lwy, pensador format en la escola de Benjamin, en aquest pargraf segueix les directrius
apuntades per l'alemany que en el seu article sobre el surrealisme ja associava el terme melancolia
140
ALQUI, Ferdinand. 1974. p. 16.
141
Ib. p. 149
142
LWY, Michael. 2006. p. 35 i ss.
143
Ib. p. 37
52
al moviment d'avantguarda. 144 En el surrealisme hi ha un rebuig per la tcnica emparentada amb
l'ideari progressista que tamb Benjamin s'ha encarregat de desmitificar. El treball, per, tamb en la
teoria hegeliana-marxista s l'element de relaci fonamental entre l'home i la natura. Heus aqu un
altre de les facetes de la heterodxia marxista de Breton, que en aquest sentit s ms prxim al bon
salvatge rosseauni. La concepci surrealista del treball s propera a la d'Arthur Rimbaud quan escriu:
M'espanten tots els oficis. Mestres i obrers, tots camperols, innobles. La m de la pluma val tant
com la m de l'arada. -Quin segle de mans!- Mai tindr m.145
1. Nadja. Un regard d'or de Nadja. 1926. Centre Georges Pompidou, Paris. 2. Nadja. Autoportrait. c. 1926. Association Atelier Andr
Breton. 3. Nadja. Qui est elle ? Autoportrait. 1926. Gallimard, Paris. 4. Portrait de Lona Delcourt. c. 1920. Arxiu Jaques Rigaut.
3/El personatge par excellance en l'ideari de Breton que encarna a la nova Eva, que concilia les
realitats viscudes i imaginades i que, en definitiva, condensa l'ideari surrealista s Nadja (Lona
Delcourt) Nadja, s un breu relat en que s'explica la relaci entre el poeta i la protagonista; on Breton
narra les seves prpies experincies, les seves contradiccions i, en definitiva, tot el que Lona li fa
sentir per mitj dels seus gests, visions i paraules. El tema central de la histria s l'amor emmarcat
en els carrers de Pars. Ja ens hem referit a aquest espai on el meravells pot succeir. Ambient de la
troballa fortuta. Tots els ingredients que intervenen en el procs artstic de l'object trouv, participen
tamb de l'encontre amors. De fet, per una banda ens trobem amb l'hasard objectif, la antinmia que
ens indica com en tot acte fortut hi ha un element de desig que es el que interrelaciona el subjecte
que desitja i el que es troba. Per tant, hi ha una correspondncia entre el flneur i all que parcella.
Nadja inaugura la trilogia analgica del poeta, que es conforma conjuntament amb L'amour fou i
Les vases communicants. Les tres obres, deutores de les experimentacions amb l'automatisme de
Poisson soluble i Les champs magnetiques, sn autobiografies passades pel filtre de la poesia. Poesia
144
145
RIMBAUD, Arthur. 1990. p. 38
53
entesa en un sentit ampli, segons els mots de Balakian, com a canalitzador de la ment, lliure de les
exigncies potiques.146 El carcter autobiogrfic de la trilogia ens parla de la recerca de la identitat
del poeta, que amb tals obres sembla voler respondre a la esmentada pregunta amb que s'inicia Nadja:
Qui sc jo?
La resposta sols pot ser donada en els carrers de Pars on espera trobar l'amor. La flnerie
bretoniana ens aproxima a Baudelaire. En la base de la histria del poeta i Nadja trobem els mots A
une passante:
lleugera i distingida, amb cames d'esttua.

De sobte begu, crispat com un boig,
de la seva mirada lvida. On germina l'hurac,
la dolor fascinant i el plaer que anihila
Un llampeg... desprs la nit! Fugitiva bellesa

la mirada que em feu, d'un cop, renixer.
Exceptuant en l'eternitat, no he de veure't ms?147
De fet, la primera imatge que Breton obt de Nadja fou en el carrer, amb una clara correspondncia
amb el text de Baudelaire:
Cap al final d'una d'aquestes tardes absolutament ocioses i lgubres com jo sols s passar, em
trobava al carrer Lafayette: desprs d'haver-me aturat durant una estona davant de l'aparador de la
llibreria de L'Humanit i dhaver adquirit lltima obra de Trotsky, seguia el meu cam, vagant
sense rumb, en direcci a l'pera ... De cop i volta, quan encara es trobava a uns deu passos de mi,
em fixo amb una noia, molt pobrament vestida, que ve en sentit contrri i que, al mateix temps,
tamb em veu o m'ha vist. A diferncia de la resta de vianants t el cap erigit. Tant frgil que
prcticament no es recolza al caminar.148
En aquesta primera trobada el que primerament va cridar la atenci al autor fou l'altivesa dels seus
gests i la fragilitat del seu caminar; moviments que portaren a considerar a Nadja com un sser
fantstic. Per tant, amb un simple cop d'ull es produeix all que hem anomenat reconeixement. Si
s el cos el primer lloc on posa la mirada Breton, ser la expressi dels seus ulls el que l'acabar de
fascinar:
Curiosament maquillada, com si, havent comenat pels ulls, no hagus tingut temps d'acabar...
146
BALAKIAN, Anna. 1976. p. 164-165
147
BAUDELAIRE, Charles. 2015.
148
54
Mai havia vist uns ulls com aquells. Sense vacillar, entaulo conversaci amb la desconeguda,
admeto que esperant-me el pitjor. Ella somriu, per molt misteriosament i diria que com si sabs
el que es feia, encara que aquell moment jo no podia imaginar-ho ... La observo millor. Qu
trasllueixen els seus ulls que resulta tant extraordinari? Qu es reflexa en ells, obscurament,
d'infelicitat i a la vegada, lluminosament, d'orgull? s el mateix enigma que plantegen les primeres
confidncies que, sense que vulgui saber ms de mi, em va fent, amb una confiana que podia ser
inoportuna.149
La dona s un enigma. Els ulls de Nadja sn enigmtics i aix s el que crida la atenci a Breton
que amb la seva freqentaci intentar resoldre el misteri que s'amaga rere el seu rostre...
A punt d'anar-me'n, vull fer li una pregunta que resumeix totes les dems, una pregunta que sols
jo puc fer, sens dubte per que al menys per una vegada, ha trobat una resposta al seu nivell: Qui
s vost? I ella, sense dubtar: jo soc l'nima errant.150
La resposta que rep de Nadja porta a Breton a interessar-se per la protagonista. La concepci de
Lona de si mateixa i la seva forma curiosa de descriure's harmonitzen amb els plantejaments i el
clima del surrealisme d'aquells moments.
L'encontre amb Nadja s insgnia de la poesia involuntria que es pretn assolir per mitj de la
experimentaci amb l'atzar. Les marrades pels carrers de Pars i la escriptura automtica conflueixen
en aquest put. L'important s la experimentaci amb l'atzar que permet fer retrocedir a les aparences
i mostrar all desconegut. Hi ha un moment en que l'atzar pren forma, en desig que s'encarna amb
Nadja. En certa mesura, els surrealistes vivien per dur a terme aquests experiments:
Obres com Le Paysan de Pars o Nadja expliquen bastant b aquell clima mental, en que l'afany
de vagar es portava fins als seus lmits extrems. I es don lliure curs a una recerca ininterrompuda:
es tractava de veure, de posar en relleu, el que s'ocultava darrere les aparences. En l'encontre
imprevist que tenia sempre, explcitament o no, a adquirir trets d'una dona, indica la culminaci
d'aquesta recerca... per mi per mi el ms alt perode que podia abastar aquesta idea de trobada i la
esperana del seu compliment suprem residia, naturalment, en l'amor.151
El tema del amor est latent en cada pgina del text, en cada gest i imatge que evoca Nadja. Al
mateix temps, tal com indica l'anterior fragment, en la recerca ininterrompuda es pretn assolir all
velat per les aparences i en aquesta aproximaci l'amor t un paper fonamental. El llenguatge del
misticisme religis, que comunica la divinitat amb la terra, t una versi secular en el surrealisme: de
149
Ib. p. 148
150
Ib. p. 154
151
55
du al interior home. All que s'oculta a les aparences i que l'amor ens condueix s un espai intermedi
en que objecte i subjecte s'annexionen. A travs del desig s'assoleix un tercer espai que per Victoria
Cirlot s equiparable a la mstica cristiana.152 Breton defensa la correspondncia entre el microcosmos
i el macrocosmos, tal com hem esmentat en relaci a Langue des pierres, que la plstica surrealista
en alguns casos plasma. L'amor tamb t aquest paper vehiculant, d'allunyar al subjecte de la seva
subjectivitat i aproximar-lo al objecte (de desig). S'estableix un joc d'afinitats secretes. Una aureola
mstica i misteriosa embolcalla l'objecte desitjat.
Al mateix temps, el nimbe mstic que desprn la obra de Breton, s un misticisme en que all
sagrat est allunyat de la divinitat. El poeta empren la tasca de retornar al home el que l'home havia
atribut durant tant de temps a Du. Canalitza all sagrat que emmarca la aventura humana fent d'ell
mateix el protagonista d'aquesta experincia.153
En qualsevol cas, Breton parla de l'amor com a punt culminant de la troballa, per es contradiu a
si mateix quan a Nadja escriu:
No estic content amb mi mateix. Tinc la impressi de que la observo massa, per com no fer-ho?
Com em veu, com em jutja ella? Es imperdonable que continu veient-la si no l'estimo. Es cert que
no l'estimo?154
De fet, en la relaci que s'estableix entre Breton i Lona manca de l'element passional que
caracteritza les relacions amoroses. Breton sembla fascinat per la capacitat de la protagonista per
trobar analogies, per trobar l'extraordinari en all quotidi. La mirada de Nadja s parella a la mirada
reorientada del surrealisme. Fins i tot, podem dir que la protagonista encarna varis preceptes del
moviment... Nadja, personatge desplaat socialment i que acabar tancada en un manicomi, sembla
trobar en el poeta una companyia que fins ara li ha estat negada. Els sentiments en la novella sn
sincers, per potser estan ms a prop de la fascinaci mtua que no pas de l'amor:
Feia molt de temps que jo havia deixat d'entendre'm amb Nadja. El cert s que potser mai ens hem
ents, al menys pel que fa a la manera d'afrontar les coses senzilles de la nostra existncia ... Tot
aix que fa que podem viure la vida d'un sser, sense que desitgem obtenir d'ell res ms del que
ens dna, que no s suficient fins l'excs de veure'l moure's o estar quiet, parlar o callar, velar o
dormir, tampoc existia per la meva part en absolut, mai havia existit: estava massa segur d'aix.
Gaireb no podia ser d'altra manera, tenint en comte quin era el mn de Nadja, i en el que tot prenia
rpidament la aparena de l'ascens i la caiguda. Per ho jutjo a posteriori i maventuro dient que
no podria ser d'altra manera.155
152
Cfr. CIRLOT, Victoria. 2010. p. 15-83
153
BALAKIAN, Anna. 1976. p. 166
154
BRETON, Andr. 2011. p. 171-72
155
BRETON, Andr. 2011. p. 214-15
56
La vidncia de Nadja, la nova Eva, pont entre la viglia i el somni, embruix a un Breton
obsessionat pels temes de les visions, les analogies i la mgia. La fragilitat mental que constantment
demostrava, el desinters pels aspectes ms banals de la existncia i el caos que regnava en la seva
forma de viure, contrasten amb els moments de gran lucidesa que exaltaran al poeta. Ja hem
mencionat el passatge en que la protagonista, sense saber-ho, s'aproxima als mots de Berkeley. Al
lector de Nadja no deixa de sorprendre la seva lectura d'un poema de Jarry compilat a Els passos
perduts156 o la seva interpretaci d'un complicat quadre de Max Ernst -Per res d'aix han de saber
els homes- que coincideix amb el text que es trobava amb el seu dors i que la protagonista no
coneixia.157 En un altre moment, Breton escriu:
All, en la part ms alta del castell, a la torre de la dreta, hi ha una estana, que segurament a
ning se li ocorreria que visitssim, que potser visitarem incorrectament -no hi ha gaireb motius
per intentar-ho- per que, per exemple, segons Nadja, s tot el que haurem de conixer de Saint-
Germain.158
La ment de Nadja, obstruda o no, era el que li permetia seguir vivint, impedint la seva decaiguda.
Nadja era un personatge solitari que trobava companyia en les seves cavillacions. Per aquest motiu
ella mateixa era la seva interlocutora ms habitual i prxima:
Em disposo a tornar a casa, Nadja m'acompanya en taxi. Ens quedem en silenci durant una estona,
desprs em tuteja de cop i volta: Un joc: digues alguna cosa. Tanca els ulls i digues alguna cosa.
Qualsevol cosa, una xifra, un nom. Aix (ella tanca els ulls): dos, dos qu? Dos dones. Com van
aquestes dones? De negre. On estan? En un parc... I a ms a ms, que estan fent? Vinga, si s tan
fcil per qu no vols jugar? Doncs b, aix parlo jo amb mi mateixa quan estic sola, aix m'explico
jo tot tipus d'historietes. I no sols contes trivials: incls visc completament d'aquesta manera.159
Les visions de Nadja es caracteritzen per fer present multitud de smbols. Entre ells destaca
l'element del foc, que es correspon al color roig. Aquest s'associa al seu element complementari,
l'aigua. Per a la protagonista els dos elements sn iguals. Afirmaci que podem entendre en la mesura
que ambds s'associen a la destrucci, per tamb a la renovaci. En el joc d'analogies que
caracteritza les visions de Nadja, l'aigua ens remet a la confluncia de dels pensaments de Breton i la
protagonista, que es fa evident en el citat passatge de la font del jard de les Toulleries. Per contra,
Lona veu a Breton com un sser de foc. En el crepuscle de la relaci, que Nadja sembla preveure,
156
Ib. p. 155-56
157
Ib. p. 211
158
Ib. p 192
159
57
duu a terme aquesta associaci:
Torna a estar molt distreta i em diu que est seguint en el cel un llamp traat lentament per una
ma. la mateixa m de sempre. Me la mostra realment en un cartell, una mica ms enll de la
llibreria Dorton. Es cert que hi ha all, molt per sobre els nostres caps, una ma vermella que amb
l'ndex senyala quelcom, anunciant no se qu. Vol tant si com no tocar aquella m, intenta abastar-
la fent petits salts fins que finalment aconsegueix plantar a sobre la seva. La m de foc, s per tu,
ja saps, ets tu. Es queda en silenci una estona, crec que est apunt de posar-se a plorar. Desprs,
de cop, situant-se davant meu, gaireb aturant-me, amb aquesta forma seva tan extraordinria de
cridar-me, com es crida alg de sala a sala, per un castell buit: Andr? Andr?... Escriurs una
novella sobre mi. T'ho asseguro. No diguis que no. Ves en compte: tot sesvaneix, tot desapareix.
Alguna cosa nostra ha de perdurar... Per no importa: tu adoptars un altre nom: quin nom, vols
que t'ho digui, aix s molt important. Ha de ser en certa manera el nom del foc, doncs quan es
tracta de tu sempre t quelcom a veure el foc. La m tamb, per no s tant essencial com el foc.
El que veig s una flama que surt de la monyeca, aix (amb el moviment que s'usa per fer
desaparixer un naip) i que fa que immediatament la ma cremi, i que desaparegui en un obrir i
tancar d'ulls. Trobars un pseudnim, llat o rab. Promet-ho. s precs.160
La m de foc, tamb es advertida per Nadja en un quadre de De Chirico, L'enigma de la fatalitat,

que es trobava en el taller del poeta i que tamb remet a Breton. 161 De fet, no devia errar gaire la
protagonista al vincular aquest element amb el seu amant ja que tamb en una obra de Toyen (Marie
ermnov) tamb trobem aquesta analogia. En el Retrat d'Andr Breton (1950) apareix el rostre del
protagonista emmarcat per tres triangles. D'aquest sorgeixen un seguit d'orenetes. La mirada de
Breton es fixa en unes brases que es troben just davant de la seva fa, que semblen ser un reflex del
retratat.
1. Toyen (Marie ermnov). Portait dAndr Breton. 1950. Collecci particular. 2. Philippe Hauchecorne. Nadja. 1963. Association
Atelier Andr Breton.
160
Ib. p. 181-182
161
Ib. p. 205
58
El final de la relaci, est marcat pel mencionat ingrs de Nadja al manicomi. Una reclusi que
semblava inevitable. Al conixer la notcia del ingrs, Breton intu la facilitat amb que se lacusaria...
Fa uns mesos vingueren a comunicar-me que Nadja estava boja. Sembla, com a conseqncia
d'una srie d'excentricitats que havia protagonitzat en un passads del seu hotel, havien hagut
d'internar-la en l'asil de Vaucluse. Altres, i no jo, epilogaren ben intilment sobre aquest fet que, de
ben segur, els semblar el fatal desenlla del que precedeix. Els ms avisats s'afanyaran a investigar,
en el que he relatat de Nadja, fins a quin punt han de ser tingudes en compte unes idees que ja
llavors eren delirants i potser atribueixin a la meva intervenci en la seva vida, una intervenci
favorable en la prctica del desenvolupament d'aquestes idees, un valor terriblement determinant.
Pel que fa als dels Doncs clar!, als de Ja es veia a venir, al de Ja ho deia jo, als de En
aquestes condicions, de tots aquests cretins de baixa estofa, prefereix-ho deixar-los en pau.
L'essencial s que no crec que per Nadja pogus existir una gran diferncia entre l'interior i
l'exterior del manicomi.162
Aquestes darreres paraules sn concloents, ja que, en certa manera, la llibertat de Nadja -i per la
qual es sent atreta Breton- era una llibertat mental i no fsica. Nadja vivia en una societat on les
diferncies no es perdonen. Vivia de forma excntrica. En aquest sentit encarna una manera diferent
de viure que era la que proposaven els surrealistes. Per el pecat de la protagonista no fou transgredir
les normes, sin fer de la anormalitat el seu modus vivendi. Probablement per aix fascin a un Breton
que fou ms pragmtic:
Ara b, mai vaig suposar que ella pogus arribar a perdre, o que ja l'hagus perdut, la grcia
d'aquest instint de conservaci ... que fa que desprs de tot els meus amics i jo, per exemple, ens
comportem correctament -acontentant-nos en mirar cap un altre costat- al pas d'una bandera, que
no sempre provoquem a qui ens vingui de gust, que no ens permetem la alegria incomparable de
cometre algun precis sacrilegi...163
Nadja no s sols una novella sobre l'atzar objectiu, l'amor, la vidncia, sin eminentment un cant
a la llibertat. A una llibertat sense cadenes (socials). El moviment d'avantguarda es va proposar trencar
els prejudicis que esquarteraven la llibertat dels homes. Per aquest motiu el cercle de Breton fou
proper al comunisme, del que s'allunyaren quan veieren perillar la seva llibertat creadora. Nadja,
mussa de Breton, mostr al poeta una altre manera de viure. Afirma la vessant rimbaudiana del
surrealisme, que pretenia canviar la vida. Per canviar les maneres de viure, implica canviar la societat,
despullar-la de la cotilla de la moral adquirida, del comportament correcte que esmenta el poeta en el
162
Ib. p. 216
163
Ib. p. 223-24
59
darrer fragment.
Que Nadja sigui tancada al manicomi s un infortuni que simbolitza la desgrcia de la humanitat
sencera. En aquesta obra, per primera vegada, Breton desenvolupa un problema individual com a
illustraci de problemes que concerneixen a la condici humana: la situaci abjecte del home i la
necessitat d'una revoluci per canviar aquest estat.164
En les darreres paraules del text, tants cops repetides, Breton promulga la seva noci de bellesa:
La bellesa ser CONVULSIVA o no ser.165
Tal sentncia, s'articula per mitj de la experincia amb Nadja. La dona s, per tant, el centre de la
tica i la esttica bretoniana. Encarna, la bellesa convulsa, per tamb representa una altre manera de
viure que no ha estat escoltada. Abans hem parlat de la societat selfleptomanaca com una societat
escindida, esquarterada, en que certs impulsos es censuren, certs aspectes s'amaguen... Si hi ha hagut
una veu que ha estat callada al llarg de la histria aquesta s la de la dona, i Breton esta disposat a
fer-la escoltar.
4/ Les vases communicants, publicat el 26 de novembre de l'any 1932, t com a objectiu principal
constatar la vinculaci entre els dos estats que els surrealisme pretn conciliar: viglia i somni. En
aquest sentit, s una de les obres ms expressives de la potica surreal i segueix els mateixos
parmetres que la escriptura de Nadja, estructurada a partir d'analogies i amb un alt component
autobiogrfic. En aquest text, la presncia de la dona no es tant rellevant com ens els altres dos que
conformen la trilogia. Per aquest motiu, dedicarem menys espai a aquesta obra. Amb tot, la voluntat
manifesta de canviar la vida (Rimbaud) i transformar el mn (Marx) del surrealisme166 s palesa. De
fet, la necessitat de transformar la societat per tal que l'amor sigui desinteressat -lliure i pur- ha sigut
considerat com el leitmotiv de Els vasos comunicants.167
Al centre de la potica bretoniana es troba la noci hegeliana de conciliaci de contraris. Aquesta
ha sigut la mxima aspiraci del surrealisme unificar la part esquarterada del home a la representaci
del home. En altres paraules, no contemplar l'home sols en algunes de les seves facetes que es
corresponen a les accentuades pel mite burgs de la personalitat, sin concebre'l com un sser complet
on l'element visceral tamb hi s incls. Aix doncs, Breton fusiona en el text que ens concerneix les
dues realitats esmentades, demostrant la transparncia del mur que les separa. Acceptar aquestes
vessants del home que han estat censurades implica orientar-se cap a un estat de serenitat mental que
164
165
Ib. p. 243
166
Cfr. BRETON, Andr. 2009. p. 392-410
167
60
s sinnim de felicitat. Tal com diu A. Balakian la tensi s smptoma de contradicci,
l'estat de grcia s la capacitat d'esborrar les contradiccions.168
En aquest sentit, en l'autoanlisi d'un dels seus somnis169 Breton ventila les contradiccions que
havia sofert, especialment la frustraci sexual. A travs de les imatges somiades resumeix el seu
passat immediat, seguint les pautes de la analogia i destacant-ne aquells elements que tenen una
espacial importncia pel seu present. Per tant, el somni afecta al mn fenomnic. Tal sentncia la
podem traspassar a l'mbit social: la revoluci, segons el poeta, sols es fa efectiva si el somni es
tradueix en acci. Altre cop tenim en aquesta afirmaci ressonncies del Primer Manifest. Al mateix
temps, aquesta correspondncia entre somni i lluita per la emancipaci social tamb fou advertida per
Walter Benjamin quan, en el citat article sobre el surrealisme, escrivia:
Guanyar les forces de la ebrietat per al servei de la revoluci: en torn a aix gira el surrealisme
tant en els seus llibres com en les seves empreses. Aix s el ms propi del seu afany.170
En aquesta mateixa lnia podem esmentar que l'hora preferida de Breton s la matinada, quan la
sensibilitat humana es desperta plena de els forces del inconscient: mgic magatzem de
possibilitats.171 Per tant, a diferncia de la ideologia simbolista que veien el somni com un refugi
contra la realitat, Breton el percep com un element transformador en el si de la realitat fsica.
1. Diego Rivera. Les vases communicants. 1939. Association Atelier Andr Breton. 2. Andr Breton. Les vases communicants. Les
Cahiers libres. 1932. Association Atelier Andr Breton. 3. Andr Breton, Les vases communicants. Gallimard, Paris. Association
Atelier Andr Breton.
168
Ib. p. 182.
169
Ib. p. 28 i ss.
170
171
61
Ferdinad Alqui, per altre banda, apuntar que la recerca de Breton tracta de descobrir l'infinit en
les nostres potncies que consirada capaces dalterar l'ordre de la realitat establerta,172
en aquest impuls admirable on l'individu afirma la totalitat dels seus drets i es rebella contra la
imposici social, en qualsevol nom i rostre que aquesta adopti.173
Ms enll de l'aspecte social del somni, l'autoanlisi que el poeta duu a terme sembla respondre a
la pregunta amb que s'inicia la trilogia -Qui sc jo?-. L'element autobiogrfic ha de ser interpretat
com una exploraci de la prpia individualitat, com una eina per a conixer-se a si mateix. Si b en
els altres dos texts aquest fet t ms a veure amb les relacions que estableix, en aquest cas prepondera
la presncia del somni.
A Les vases communicants, a ms a ms de teoritzar sobre la surrealitat, de la realitat superior fruit
de la esmentada conjunci, dedica un seguit de pgines al amor. s aqu on apareix per primera vegada
el que ser l'eix central de la seva segent obra, L'amour fou, la defensa de l'amor nic. Breton escriu:
Mai he arribat a anar-me'n al llit amb una prostituta, fet provinent, per una part, que mai he estimat
-i no crec poder estimar- a una prostituta; i per altre, de que suporto molt b la castedat quan no
estimo.174
Una defensa de l'amor nic que contrasta amb la concepci del erotisme per part del surrealisme
dissident encapalat per A. Masson i G. Bataille. L'amor nic i desinteressat, s a dir, no sotms a la
lgica mercantilista amb que s'estableixen les relacions socials en el si del capitalisme, s aquell que
brollar en el moment en que tal sistema econmic caigui:
Sols un canvi social radical, l'efecte del qual seria suprimir, amb la producci capitalista, les
condicions de propietat li sn prpies, aconseguiria fer triomfar, en el pla de la vida real, l'amor
recproc...175
En Breton existeix una confiana absoluta en la revoluci, moment en que es far efectiva la
emancipaci social.176 Ara b, aquesta l'hem de llegir no sols com un canvi de directrius econmiques
en ares del b com, sin tamb com un canvi de posicionament respecte les concepcions de la vida
heretades de la modernitat. s a dir, entenent l'sser hum com un esser complet on les seves diverses
facetes es mantenen en equilibri. D'aqu la metfora dels vasos comunicants. Talment retornem a
172
ALQUI, Ferdinad. 1974. p. 48
173
Ib. p. 52
174
175
Ib. p. 62
176
Cfr. BRETON, Andr. 2005. p. 113-118
62
l'eptet surrealista de canviar la vida i el mn,
aix arribem a concebre una actitud sinttica en la que es troben conciliades la necessitat de
transformar radicalment el mn i la d'interpretar-lo el ms completament possible. Aquesta actitud,
som alguns els que la sostenim des de fa alguns anys i persistim en creure que es plenament
legtima.177
Finalment, tamb a Les vases communicants ens trobem un dels elements recurrents de la potica
de Breton: la flneurie. Tal com subratlla A. Balakian, les marrades per Pars havien ensenyat al poeta
a estar sempre predisposat a l'amor, com un exercici de llibertat, tal com hi ha una preparaci per
capturar l'atzar i doblegar-lo segons les nostres necessitats.178 Aix doncs, acabem la nostra exposici
sobre aquest text amb una cita del poeta on explica un d'aquests actes que duia a terme en lentramat
dels carrers parisencs:
En una altre ocasi em vaig passejar portant a la m una bellssima rosa vermella que destinava a
una d'aquelles dones [que el sorprenien] a l'atzar, per, com esperava d'elles res ms que poder
oferir-les la flor em cost moltssim trobar una que volgus acceptar-la.179
5/ Juntament amb Nadja, L'amour fou (1937) s una de les novelles de Breton on l'amor s
protagonista. Les dones, l'amor i els enigmes de l'atzar tenyeixen les pgines d'aquest text. L'obra ens
remet, tal com a Els vasos comunicants a la vida ntima del autor, que va desfilant-se en el transcurs
de les seves planes. Aix com en Nadja, l'escrit que ara ens concerneix t com a protagonista i font
d'inspiraci a una dona en concret que ha cridat la atenci del poeta. La seva mirada est sempre
atenta i expectant a la troballa; a un encontre que alteri la seva la vida...
L'atzar objectiu s el punt d'intersecci amb l'exterior -escriu Octavio Paz-. No crec que ning
hagi ofert una resposta tant definitiva a aquest problema de problemes. Per si la resposta de
Breton no aconsegueix satisfer-nos, la seva pregunta no para d'asfixiar-nos. Tots hem sigut herois
o testimonis d'encontres inexplicables ... En la nostra vida diria, no s l'amor, de manera sobirana,
la incandescent encarnaci de l'atzar objectiu? Les preguntes que feien Breton i luard a la revista
Minotaure: Quin ha sigut l'encontre capital de la seva vida? fins a quin punt aquest encontre li ha
donat la impressi de necessari o fortut?, las podem repetir tots. I estic segur que la majoria
respondria que aquesta trobada capital, decisiva, destinada a marcar-nos per sempre amb la seva
urpa daurada, es diu: amor, persona estimada. I cap de nosaltres podria afirmar amb certesa si
177
Ib. p. 118
178
179
63
aquest encontre fou fortut o necessari.180
L'encontre amb Jaqueline Lamba, fortut o necessari, fou el que inspir una de les ms belles obres
sobre l'amor que s'han escrit, dit segons J. Caballero.181 L'amour fou s un text a mig cam entre la
confessi ntima i el manifest. Una narraci d'un marcat carcter autobiogrfic, una mena de diari,
amb qu Andr Breton ens obra la porta a la seva intimitat, a les seves emocions. Paradigma de la
transparncia cristallina. A travs de les seves pgines podem recrrer un tram important de la seva
vida. Sembla ser una resposta a les preguntes publicades a Minotaure que O. Paz evocava. Al mateix
temps, malgrat que l'extraordinari i la meravella impregna les seves pgines, Breton ens conven de
la bellesa de l'amor explicant-nos una relaci bastant convencional: el primer contacte, el viatge de la
parella a un pas estranger (a Santa Cruz de Tenerife), la discrdia que posa en perill la uni del
amants i el naixement de la seva nica filla.
Breton en aquest llibre, a diferncia de Bataille, no es dedicar a teoritzar sobre l'erotisme en la
seva vessant sdica, tantica i religiosa, sin que, sense ignorar la seva faceta obscura, exalta el seu
aspecte llumins. Ja que si ens hem referit a L'amour fou com una mena de manifest, aquest es
posiciona a favor de l'amor nic. nic, no per sempre.
Aix doncs, en les marrades Breton ms que conixer sembla voler reconixer a una dona. De fet,
el terme reconeixement es fonamental per entendre la concepci bretoniana de l'amor. Sembla que
hagi estat preestablert un lligam entre dues persones, una uni inevitable de la qual en depn la
felicitat. Aquesta idea ens transporta al fams dileg d'Aristfanes compilat a El banquet platnic. En
aquest s'introdueix un mite que segons el qual, en temps remots, existien tres sexes: el mascul, el
femen i l'androgin. ssers poderosos que volien assolir el cel per a lluitar contra els dus i per aquest
motiu Zeus els va dividir en dues meitats fent d'ells entitats incompletes:
Aix que, una vegada qued la naturalesa humana dividida en dos, cada meitat enyorava a la seva
prpia meitat i es reunia amb ella i, rodejant-se amb els seus braos i entrellaant-se l'una amb
l'altre per l'nsia de fer-se un.182
En la societat capitalista que tendeix a uniformitzar, estem perdent a l'altre. Tot s una massa gris...
Les paraules del poeta ens recorden la importncia de l'alteritat i la passi de descobrir aquell enigma
que s'amaga rere un rostre que no s el de l'igual, on projectar impulsos yoics caracterstics de la
societat actual, sin el de l'altre. Cada cop ms l'amor lliure, sense lmit, manifesta la seva vinculaci
amb el capitalisme: acumular frenticament relacions sexuals, amuntegar diners com a sinnim de la
180
PAZ, Octavio. 1980. p. 39-40
181
182
PLAT. 1998. p. 67
64
llibertat del capital.183 Enfront a tot aix, el desinters, l'amor nic, Breton:
Jo acabava d'escriure alguns dies abans el text inicial d'aquest llibre [L'amour fou], text que
informava bastant b sobre les meves disposicions mentals i afectives d'en: necessitat de conciliar
la idea d'amor nic i de la seva negaci ms o menys fatal en el marc social actual.184
Ens trobem davant d'un relat amors entre dues persones que ens mostra un procs de maduraci
que culmina amb el naixement de la seva filla. Eros, segons el poeta, s indissociable a all inesperat
i al mateix temps productor d'un encadenament de dubtes. L'amor recproc s un joc de miralls en els
angles dels quals es reflecteix all desconegut...185
All inslit s inseparable de l'amor, presideix la seva revelaci tant en el seu aspecte individual
com collectiu. El sexe del home i de la dona sols s'atreuen mtuament mitjanant la introducci
entre ells d'una trama d'incerteses que reneixen sense parar...186
El reconeixement, la primera trobada, es produeix el 29 de Mar de 1934 en el caf de la Plaa

Blanche. Atret per la bellesa de la desconeguda, el poeta es sent impulsat a conixer-la mentre
caminen junts per un Pars nocturn:
Aquesta jove dona que acabava d'entrar estava com embolcallada per vapor -potser vestida de
foc?-. Tot era pllid, gelat comparat amb aquesta testa somiada des d'una harmonia perfecte entre
el rovell i el verd ... Ja la havia vist entrar dos o tres vegades a aquell lloc ... una intuci molt vaga
m'havia perms considerar que el dest d'aquesta noia pogus un dia, per molt dbilment que fos,
establir algun vincle amb el meu187
Tal com hem dit, el personatge que inspira L'amour fou s J. Lamba. Pintora francesa nascuda a
Pars l'any 1910 i que estudi a l'Escola d'Arts Decoratives de la mateixa ciutat. La seva entrada en el
mn artstic, concretament, al surrealisme es realitza sota la mirada atenta del seu futur marit. Quan
ambds es van conixer, Jaqueline treballava de ballarina en un Music-Hall on feia un nmero
submergida en un aquari de cristall. Aquest tipus de feina port al poeta a equiparar a la seva amant
amb una Ondina, una Niada.
Desprs de la seva primera trobada, el record i la imatge de Jaqueline evoquen al poeta un text
escrit feia onze anys: La nit del girasol, dedicat a Pierre Reverdy. El poema s premonitori dun
183
Cfr. HAN, Byung-Chul. 2014.
184
185
186
Ib. p. 93
187
Ib. p. 54-55
65
encontre que tindr un paper fonamental en el desenvolupament de la histria:
La viatgera que travess les Halles a la caiguda de lestiu

caminava de puntetes
La desesperaci feia girar en el cel els seus raigs tant bells...188
El parallelisme entre la protagonista del poema i el succet aquella nit s evident. Passejaren per
les Halles i, malgrat que Jacqueline no caminava de puntetes, aquesta forma de desplaament sembla
evocar a la seva professi... Breton analitza detalladament el poema al llarg de les pgines de L'amour
fou, per acabar concloent que
no hi ha res en aquest poema de 1923 que no hagi sigut anunciador del que em
succeir a 1934.189
Tot i que Jacqueline no pogu inspirar el poema, la seva imatge quedar sempre lligada a la
desconeguda protagonista d'aquest:
El 14 d'agost segent, em casava amb la totpoderosa ordenadora de la nit del Girasol.190
A L'amour fou, tal com en les altres obres de la trilogia el temps t un carcter eclctic i els
esdeveniments succeeixen de manera condensada com una narraci onrica. Entre la primera i la
ltima de les pgines d'aquest llibre, transcorren deu anys de la vida del poeta i tot el temps sembla
estar caminar entre un bosc d'indicis.191
Tal com hem apuntat, en aquest text Breton renega de les condicions de la societat contempornia
que impedeixen el sorgiment de lamor. De fet, s connatural a la societat actual l'estat de guerra que
mant en contra de l'amor desinteressat. Aix doncs, les srdides consideracions que se li oposen sols
seran sols abolides en el moment en que les bases econmiques del capitalisme siguin derrudes:
Amb una renovaci de les condicions de vida no veig b qui podria impedir que vencs aquest
amor, portador de les ms grans esperances que s'hagin manifestat en l'art durant segles.192
188
Poema reprodut a Ib. p. 66-67. Una altre traducci al castell del text pot ser trobada CABALLERO, Juncal. 2002. p.
130-131.
189
190
Ib. p. 97
191
192
66
1. Andr Masson. Portrait dAndr Breton et Jacqueline Lamba. 1941. Centre Georges Pompidou, Paris. 2, 3 i 4. Rogi Andr (Rosa
Klein). Jacqueline Lamba dans un aqurium I, II i III. Bibliothque Nationale de France.
Amb aquesta darrera frase, afegim un altre ingredient a l'eros bretoni. Pel poeta, l'amor es projecta
en la dona, smbol de la renovaci de les maneres de viure -idea en qu insistir a l'arribada de la
Segona Guerra Mundial- ja que encarna la concepci surrealista de la realitat. La pulsi ertica i la
fora, la embriaguesa, per dur a terme la revoluci sn parelles: ambdues es guien per la intuci vers
una promesa de felicitat. En el moment en qu es produeixi la emancipaci social, l'amor vencer.
Ara eros es relaciona amb l'art, portador de les ms grans esperances. De fet, s en L'amour fou on
trobem el passatge ja citat en qu relaciona l'erotisme i la sensaci esttica, veient en la segona una
diferncia de grau respecte la primera.193 Per Breton, per tant, eros es sinnim de llibertat creativa i
de comportament. En aquest sentit, els estudiants del Maig de 1968 foren propers al surrealisme quan
escrigueren a les parets de la Sorbona: Quan ms faig l'amor, ms ganes tinc de fer la revoluci. Quan
ms faig la revoluci, ms ganes tinc de fer l'amor.
El bosc de signes pel qual travessa Breton a les pgines de L'amour fou ens condueix a Santa Cruz
de Tenerife, un d'aquells espais sensibles de la terra on les analogies frueixen; tamb a la Bretanya
francesa on succeeix el fams episodi vinculat a la casa de Michel Henriot 194, on els actes que duen
193
Ib. p. 21
194
Tal com explica Breton al text que ens concerneix, al 1934 passej als voltants de la casa de Michel Henriot, conegut
per haver assassinat a la seva esposa, Georgette Delgalve, set mesos abans de la visita del poeta. Es coneixia de Henriot
67
a terme i les sensacions que experimenten Lamba i Breton tenen a veure amb el crim que es dugu a
terme en aquell indret anys enrere. Per sobretot, l'obra s una exploraci d'altres maneres de la
feminitat, on apareix una nova figura femenina allunyada dels tipus que hem anat veient fins al
moment, Aube, la seva filla.
Aube representa la consumaci de l'amor entre els dos protagonistes de la novella, al mateix temps
de representar la esperana d'una nova generaci. La seva filla s un pont vers l'amor collectiu, la
fraternitat. En les darreres pgines del text Breton ens explica el seu seguiment de la Guerra Civil
Espanyola per mitj dels diaris. Aquells diaris amb que jugava a fet i amagar amb Aube. Les notcies
de la Guerra accentuaren la voluntat bretoniana d'anihilar
el vell ordre fonamentat en el culte d'aquesta trinitat abjecta: la famlia, la ptria i la religi.195
1. Autor no identificat. Portrait dAndrBreton et Jacqueline Lamba. 1938. Association Atelier Andr Breton. 2. Henri Cartier-Bresson.
Nens jugant a les runes, Sevilla. Imatge usada per illustrar Lamour fou.1933. Association Atelier Andr Breton. 3. Autor no identificat.
Andr Breton i la seva filla Aube. 1955. St-Cirq-Lapopie. Association Atelier Andr Breton.
Les imatges de la Guerra i Aube comuniquen, sembla aprendre de la seva un amor cap als altres
que s el que caracteritzar les relacions socials quan la humanitat hagi estat redimida, quan la
revoluci es dugui a terme:
Estimava en tu a tots els nens milicians d'Espanya, semblants als que havia vist crrer nus en els
barris del pebre de Santa Cruz de Tenerife. Quin sacrifici de tantes vides humanes pot un dia fer
d'ells ssers felios! I no obstant aix no trobava valor per exposar-te amb mi i contribuir a que
aix fos possible.196
Per acabar la nostra exposici ens remetem als mots d'Anna Balakian, on concilia la pregunta
la seva afici de disparar als ocells de la platja des de la seva casa, un acte que emula inconscientment Breton. De fet,
lepisodi vinculat a aquest espai s el distanciament de la parella que sembla produt per les energies malignes de lindret.
En definitiva, tal passatge de Lamour fou constata lapreciaci surrealista pel poder de suggesti de certs objectes i espais.
195
Ib. p. 132
196
Ib. p. 132-133
68
inicial de la trilogia amb el tancament d'aquesta un cop nascuda Aube:
La identitat ms vertadera del home no resideix en les coses que deixa rere seu, sin en el que
projecta vers una realitat futura. En termes de la trilogia de Breton, que comenava amb un
interrogant: Qui sc jo?, la resposta est en les cristallitzacions de l'amor; sols troba la identitat
a travs dels que estima. Aix el llegat que deixa a Aube es quelcom que podia rebre quan arribi als
setze anys -s a dir, a una edat quan ella tamb podr aspirar a l'amor-. Doncs el seu pare li transmet,
no les coses que ha deixat enrere, sin el poder de l'amor, del desig que pot convertir-se en
realitat.197
En la darrera frase de L'amour fou escriu:
Et desitjo que siguis bojament estimada.198
6/ Arcane 17 degu ser considerada per Breton com el clmax i punt suprem de la seva obra anterior.
Aquesta s'advoca sota el disset signe del tarot smbol de la d'intelligncia i de l'amor. Arcane 17 s
la obra mstica del poeta escrita en la obscuritat de la guerra, l'any 1944. 199 Tal com succe en el
tombant de la dcada de 1920, a finals de la dcada segent el moviment surrealista es va
desmembrant; aquest cop per ja deixar de tenir una coherncia programtica. Amb tot, la importncia
del surrealisme en la vida cultural francesa posterior a la Segona Guerra Mundial no ha de ser
menyspreada, tal com ha apuntat Alyce Mahon. 200 Problemes de carcter poltic propiciaren les
divergncies entre els seus membres. Entre les prdues ms destacades de les files surrealistes tenim
a L. Aragon, l'nic membre fundador, a part de Breton, que s'aixoplugava sota el paraiges del
moviment.
Si els anys trenta foren els de la expansi mundial del surrealisme, els quaranta van ser els de
l'exili. Arcane 17, fou escrita al nord del continent americ on el poeta observ la terra en un continu
estat de transformaci, recull el caos del moment histric en que fou escrita, posicionant-se a favor
de la llibertat. Si aquest darrer terme l'hem anat trobant al llarg dels diferents moments del surrealisme,
a partir del manifest de 1938, adquireix una connotaci llibertria. Malgrat el nihilisme triomfant
en una Europa desolada, Breton encara aposta per la revoluci que en aquest text adquirir nom de
dona. En una entrevista amb Andr Parinaud, el poeta expressava:
197
198
199
200
Cfr. MAHON, Alyce. 2009
69
El ttol es refereix directament al significat tradicional de la carta del tarot que es titula la estrella.
s l'emblema de la esperana i de la resurrecci ... Per es evident que, en el meu esperit, aix
estava predeterminat per la presncia al meu costat d'un sser infinitament amat per el qual, poc
abans del nostre encontre, jo sabia que la vida havia perdut tota la ra de ser, i al que, per tant, no
aspirava altra cosa que tornar a la vida.201
La proximitat del surrealisme amb l'ocultisme queda perfectament expressada en el ttol de la obra
que ens concerneix que no s l'nic exemple de la potica surreal que fa referncia directament al
tarot. No s difcil trobar en les obres de V. Brauner o R. Matta remissions als arcans. De fet, aquest
darrer disseny un joc del tarot pensat per una edici de luxe d'Arcane 17. Al mateix temps, el text
combina els temes de l'amor, la guerra i la resurrecci, que s'encadenen analgicament de manera
parella a Poisson Soluble, L'amour fou i altres obres anteriors. A ms a ms, Breton veu en
l'esoterisme, tal com expressa al final d'aquest text, com un estat de dinamisme capa de vincular
elements aparentment allunyats. Un mxima anteriorment ja sentenciada i de la qual es nodreix el
procs de creaci d'objectes denominat d'incorporaci.
1. Jorge Opazo. Portrait dElisa. Centre Georges Pompidou, Paris. Daci 2003. 2. Roberto Matta. 17 Les Etoiles. preuves
lithographiques de lames de tarots pour l'dition d'Arcane 17. 1944. Association Atelier Andr Breton. 3. Roberto Matta. 18 La lune.
preuves lithographiques de lames de tarots pour l'dition d'Arcane 17. 1944. Association Atelier Andr Breton.
El personatge femen al qual alludeix Breton s Elisa Claro, dona a la que coneix al desembre de
1943 a Nova York. El moment de la trobada, s'impregna altre cop de l'atzar i d'aquelles reminiscncies
baudelaierianes de les quals hem fet esment:
En el carrer gelat et torno a veure modelada per un calfred, noms els ulls al descobert. El coll
201
BRETON, And. 1977. p. 203
70
aixecat, la toqueta ajustada per la teva m sobre la teva boca, eres la imatge mateixa del secret, d'un
dels secrets de la naturalesa en l'instant en que es revela i en els teus ulls de tempestat culminada
es podia veure com s'aixecava un arc iris molt pllid ... Aquest signe misteris, que no he vist ms
que en tu, presideix una espcie de bategant interrogaci que facilita al mateix temps la seva
resposta i em porta sempre fins a la font mateixa de la vida espiritual.202
El misteri envolta a la dona que es recolza en un aura de suggeriment. El tema de l'encontre i de la

dona com un enigma que ha de ser desxifrat pot ser ents com un topos en la literatura bretoniana.
Arcane 17, conjuntament amb Nadja i L'amour fou sn els mxims exponents d'aquest lloc com.
Ens trobem amb la mateixa situaci, una aproximaci mtua en que els dos personatges semblen
complementar part de l'altre. Altre cop ens trobem amb la reminiscncia platnica del eros bretoni:
Elisa Claro completa a Andr Breton i viceversa. s un enigma que un cop desxifrat no es pot
abandonar.
E. Claro s l'inici i del final de tota la obra. Tal com passa amb les altres dues obres que tenen com
a protagonista una dona, les paraules escrites per Breton es dediquen completament a elles. Aix doncs,
l'encontre amb el poeta sembla necessari, per rescatar-lo de la desgrcia:
Una m de dona, la teva m en la seva pallidesa d'estrella, noms per ajudar-te a baixar, refracta
el seu resplendor en la meva. El seu menor contacte s'arbra en mi i descriu en un instant sobre
nosaltres aquelles voltes etries en que els vapors de l'om i el salze mescla el cel invertit les seves
fulles blaves. A qu podria jo deure, per la meva part, aquesta remissi d'una pena que tants altres
suporten sense sentir-se ms culpables del que avui sc jo? Abans de conixer-te m'havia creuat
amb la dissort, la desesperaci. Abans de conixer-te, vaja!, aquestes paraules no tenen sentit. Saps
b que, al veure't per primera vegada, et vaig reconixer sense el ms mnim dubte203
A primer cop d'ull el poeta reconeix a la seva futura parella, com si l'hasard objectif hagus escrit
anteriorment les pgines del dest dels dos protagonistes. En la troballa amorosa sempre hi ha un
element natural, la dona ens aproxima a la naturalesa. Hi ha en l'amor un retorn a un estat primigeni
en que l'sser no estava escindit de la naturalesa; on la natura no era dominada per la tcnica... La
dona, la naturalesa i l'amor comparteixen un element irracional a partir del qual el poeta estableix les
seves analogies: el contacte amb l'amada descriu sobre la parella un cel invertit de vapors de salze i
d'om; unes lnies ms endavant escriu:
Noms et veia adornada amb una ombra blava com la que banya els joncs al capvespre204
202
203
Ib. p. 39. El subratllat s nostre.
204
Ib. p. 40
71
Melusina s la dona que emergeix de les pgines d'aquesta obra, que s a la vegada Elisa i Andr,
smbol dels desheretats, que contemplen des de la llunyania la barbrie a la que es sotmesa el seu
pas:205
s la dona en la seva totalitat i no obstant s la dona tal com s avui en dia. La dona privada de la
seva raci humana, presonera de les seves arrels, tant verstils com es vulgui, per en
comunicaci ... amb les forces elementals de la naturalesa. La dona privada de la seva raci humana,
aix la veu la llegenda, per la impacincia i la gelosia del home. Tan sols una prolfica meditaci
del home sobre el seu error, una llarga penitncia proporcional al mal que ha causat, pot retornar-
li aquesta raci. Perqu Melusina, abans i desprs de la metamorfosi, s Melusina.206
Melusina s el personatge principal del Roman de Mlusine de Jean d'Arras, escrit en el segle XIV.
Breton es sent atret per aquesta figura llegendria ja que el turment de Melusina es causat per les
faltes masculines. A ms a ms, no encarna l'origen del pecat mascul. Pel poeta s un personatge
femen atemporal que el seu sofriment i la seva privaci de la raci humana caracteritzen a les dones.
L'aposta per la dona per part de l'escriptor est condicionada per una guerra crua i salvatge. Els
homes han ostentat el poder fins el moment. Sn els mateixos homes que fent servir com estendards
la tcnica i al racionalisme han condut a Europa a la barbrie. Els valors tradicionalment associats a
la modernitat, al subjecte mascul, sn qestionats i es lamenta que la veu de les dones hagi sigut
callada:
Quin prestigi, quin avenir no hagus tingut el crit de la dona, aquest crit en potncia, si en el curs
dels ltims anys hagus pogut emetre's , sobre tot a Alemanya, aquest crit d'enuig i alarma que per
una maledicci, com en un somni, tantes vegades no aconsegueixen que superi la virtualitat i ...
que hagus sigut suficientment fort perqu no aconseguissin sufocar-lo! Desprs de tantes santes
i herones nacionals que instiguen la combativitat d'una i altre banda, quan una dona, senzillament
dona, realitzar el miracle molt diferent d'estendre els braos entre els que van a combatre per dir-
los: sou germans?s necessari que el jou aixafi a la dona que en tal situaci no percebi cap
possibilitat de representar el seu paper, per qu abdiqui irremissiblement davant les forces que li
sn tant manifestament contrries!207
No podem imaginar una histria de la civilitzaci protagonitzada per dones. Ens podem preguntar
si en tal cas el sofriment que ha patit la classe oprimida s'hagus dut a terme. En tot cas, els fets
demostren que els grans conflictes, els genocidis sn i segueixen sent producte de la racionalitat
masculina que veu el sofriment com un deute a pagar en ares del progrs. El poeta afirma que seguint
205
206
BRETON, Andr. 1972. p. 66-67
207
Ib. p. 64-65
72
aquestes directrius fallaces, l'home ja ha demostrat del que s capa de fer i s'ha de donar una
oportunitat a la irracionalitat femenina. La dona comparteix el carcter dinmic de l'univers i
encarna la possibilitat de renaixement, de salvaci, de revoluci. Per Breton l'any 1944 era el moment
de definir-se en art sense equvocs contra l'home i a favor de la dona, de destituir a l'home d'un
poder que est suficientment provat que ha malgastat per restablir aquest poder en mans de les
dones, denegar a l'home totes les seves peticions mentre la dona no hagi recuperat la seva part
equitativa en aquest poder, i tot aix no sols en l'art, sin en la vida.208
L'aspecte social de les paraules de Breton s essencial, en la mesura que intenta reestructurar la
societat de la seva poca. Replantejament dels papers atorgats on l'art, per, t molt a dir. Al llarg
d'aquestes pgines hem vist com els valors de la feminitat s'han associat a la naturalesa, que com la
dona s irracional, actua per impulsos. D'aquestes pulsions l'amor adquireix un paper protagonista,
per la seva capacitat de fer-nos felios. El surrealisme s un moviment que va posar en valor la passi
en front a la superestimada ra. Concep a l'sser hum en aquestes dues vessants, si realment sn dues
vessants. Proposa un retorn a l'equilibri i per tant escoltar a all que tradicionalment s'havia considerat
secundari, superflu, contingent: a la dona i als valors femenins:
s tant aguda aquesta crisis, que per la meva part no trobo ms que una soluci: ha arribat el
moment de revaloritzar les idees femenines a expenses de les masculines, la derrota de la qual es
consimeix actualment de forma bastant tumultuosa. Encara que no fos ms que com a protesta en
contra a aquesta escandalosa situaci, s l'artista, en particular, a qui li correspon implantar fins al
mxim tot all que es desprn del sistema femen del mn en oposici al sistema mascul ...
Vertaderament, no s nova aquesta direcci que desitjaria poder conferir al art: fa temps que es
troba subjecte a ella, implcitament, en una gran part, i quan ms s'avana en l'poca moderna, ms
es comprova que aquesta preferncia s'afirma.209
Home i dona ens conformem ms per una suma d'accidents que no per unes qualitats inherents al
nostre gnere. Andr Breton contraposa dues polaritats que com tota generalitzaci es poc vera.
L'ontologia masculina i femenina no tenen perqu estar contraposades i encara menys constitudes
per uns valors particulars. Tot plegat ens ho hem de prendre com un crit de protesta vers la realitat
del seu moment i no judicar la literatura a partir de la realitat, sin entendre la veritat que aquesta
ens revela.
Aquesta veritat no s altre que la recerca de la transparncia, de la puresa enfront a la corrupci
del mn contemporani. En paraules de Balakian:
208
Ib. p. 66
209
Ib. p. 65
73
El poder de la llum en el mn material queda sincronitzat amb la destillaci de l'amor, per assolir
el seu triomf sobre els mals materials un estat de serenitat mental i de simpatia. Trobar la
intelligncia potica del univers es correspon amb la relaci harmoniosa de dos ssers.210
L'estat de serenitat mental no s altre que el parads terrenal que la revoluci ha d'assolir211 i al que
la dona, continuadora de la pulsi irracional de la naturalesa, ens guiar.
7/ Publlicada l'any 1947, Ode a Charles Fourier ens serveix de coda a la nostra exposici sobre la
dona en l'ideari bretoni. En aquest text en concentren totes les aspiracions de la feminitat que el
poeta proposa al llarg de la seva trajectria i que hem intentat resumir per mitj de l'anlisi d'alguns
dels seus texts cabdals. Exceptuant algunes peces fragmentries i apcrifes, aquest s el darrer poema
d'Andr Breton.
En una carta a Guliner, Breton explica el seu inters per Fourier a travs d'una d'aquelles
coincidncies fruit del hasard objectif caracterstiques de la vida del poeta. A Nova York trob una
edici de els obres completes de Fourier que lleg al llarg d'un viatge en tren a travs dels Estats Units.
Una ruptura marcada a la meitat del poema senyala aquest viatge. El poema es reprn sota la
influncia dels indis nord-americans.212 L'indi nord-americ es convertir en smbol de la puresa, en
comuni amb la naturalesa fsica encara verge del paisatge estatunidenc. 213 Estem en temps del
divorci de Breton i Lamba i l'inici de la relaci amb Claro. Moment en que el poeta s'obra
definitivament cap al esoterisme del qual n's testimoni Arcane 17.
Charles Fourier (1772-1837), socialista utpic francs, propos la creaci d'unes unitats de consum
i producci denominades falanasteris. Es fundaven en la idea que cada individu treballaria d'acord
amb les seves passions i on no existia un concepte abstracte i artificial de propietat privada. Fourier
parteix de la creena de que l'sser hum s intrnsecament bo, ja que es contenidor d'una harmonia
natural que reflecteix la del univers. El problema, per tant, estava en la societat existent que impedia
el desenvolupament de les qualitats individuals.
Walter Benjamin veu en els falanasteris de Fourier un element monadolgic que pretn actualitzar.
En una de les memries de Das Passagen-Werk escriu:
El falansteri ha de reorientar als homes a aquelles situacions en que all moral no s necessari. La
seva complexssima organitzaci apareix en la forma de la mquina ... La maquinria humana all
210
211
212
213
Ib. p. 296
74
projectada ve a produir el pas de Jauja, la originria imatge del desig que ha omplert de vida
renovada s la utopia fourierista.214
En la Anthologie de l'humour noir (1939), Andr Breton dedica unes quantes paraules a Fourier.
En recalca la admiraci per part de Marx i Engels i la influncia a varis poetes vuitcentistes entre els
que destaca Victor Hugo. Afegeix que
no hi ha dubte que la seva constant interferncia amb els ms agosarats plans de transformaci
social, la seva justesa i viabilitat estan demostrades en gran part, els confereix un relleu
extraordinari. Voler-los arrencar el seu missatge per fer-lo ms manejable, es trair-lo pretenent
oblidar que, al 1818, Fourier proclam la absoluta necessitat de refer l'enteniment hum i avidolar
tot el que s'havia aprs (cosa que exigeix comenar pel consentiment universal i acabar amb el
presumpte sentit com).215
Per Breton, Fourier resideix en una zona entre l'incontrolable i la meravella.216 No s d'estranyar,
que la seva darrera gran poesia li dediqui a un dels seus principals guies espirituals. Un dels conceptes
fonamentals en Breton, que s el que l'allunyar del PCF, s que l'emancipaci social no pot ser
realitzat sense la alliberaci i exploraci de la imaginaci humana. A ms a ms, aquest te poc a veure
amb el progressisme tcnic, que escindeix a l'home de la naturalesa. Per tant, el fourierisme reforava
les teories del poeta.
A l'inici del poema Breton retorna a 1937, quan va descobrir al socialista que en la efemride del
centenari de la seva mort, a la esttua de Fourier (a prop de la Rue Fontaine) se li oferiren rams de
flors:
Una llaga enlluernadora que s la subhasta de les sirenes

No pensava que estiguessis en el teu lloc
I aqu a una matinada de 1937
Ah home que feia al voltant de cent anys que havies mort
Al passar vaig veure un fresc ram de violetes als teus peus
s rar que alg floreixi les esttues de Pars...217
Seguidament descriu la penosa situaci de l'Europa del moment on es troba tot deslligat i de potes
enlaire, i on els estralls de la guerra
214
215
BRETON, Andr. 2012. p. 54-55
216
Ib. p. 54
217
75
S'amalgamen en un sol bloc compacte i neutre d'espuma de mar
Sobre el que salta un fil de sang218
i dirigint-se a Fourier declara que res ha canviat, que els esclaus segueixen oprimits pels amos.
En les estrofes segents, usa sistemticament la terminologia fourierista per acabar, com hem dit, amb
una interrupci en que evoca als indis Hopi que simbolitzen l'amor a la vida i la inclinaci natural del
home cap al b.219
No estendrem ms en l'anlisi d'aquesta obra, essent conscients que no fem justcia a aquesta
complexa meditaci filosfica en vers. Senzillament volem recalcar que el naturalisme i el
cosmologisme fourierista sn els atributs que ostenta la dona en Breton. La dona, la nova Eva, pont
entre somni i vigila, dinmica com les forces ocultes del univers, encarnadora de l'amor. La utopia de
Fourier i la veu femenina en Breton sn anlogues.
En definitiva, tal com expressa amb cert ress baudelairei a l'Antologia de l'humor negre, Charles
Fourier
aureola aquest far [del que es serviran els dos Rosseau, Jean-Jaques i el duaner], un dels ms
lluminosos que jo conec, la base del qual desafia el temps i el seu cim s'aproxima als nvols.220
Eros en el centre de la esttica: la beaut convulsive
Eros, energia creadora de vida, divinitat de l'amor; ja deia Plat que era el du que podia fer ms
feli al home. La felicitat sembla ser l'objectiu perseguit pel surrealisme, b sigui promulgant el triomf
d'Eros, b sigui per via de la emancipaci social. En la teoria artstica del moviment, es redefineix la
esttica introduint una nova concepci de la bellesa anomenada convulsiva. Formulada per A.
Breton, tal noci ens allunya del plaer desinteressat kanti i proposa un art proper a la vida, a la
fisicitat, al cos...
El surrealisme, fill de la experincia dadasta, recull la seva crtica a la ja mencionada
selfcleptomania. En el Manifeste dad de 1918, T. Tzara escriu que
La obra d'art no ha de ser la bellesa en si mateixa, o est morta; ni alegre ni trista, ni clara, ni
obscura ... Una obra mai es bella, per decret, objectivament, per a tots. La crtica, s per tant, intil,
no existeix ms que subjectivament ... O potser s'ha trobat la base psquica com a tota la
218
Ib. p. 248
219
Cfr. BALAKIAN, Anna. 1976. p. 297-299
220
76
humanitat?221
El text de Tzara expressa el rebuig vers qualsevol esttica normativa que emparentem amb el
classicisme artstic i els principis renaixentistes del art. S'apella a la subjectivitat del judici esttic
per a menysprear l'academicisme que decreta els cnons d'all bell. Seguint la estela de dad el
surrealisme encunyar un nou ideal de bellesa que pregona la renovaci dels gneres plstics i les
seves formes, amb la voluntat d'alliberar l'art de tot cnon i principi d'harmonia.
La paraula harmonia s absolutament nua de significat,222
escriu Breton a propsit de Picabia. En el nucli de la esttica anormativa bretoniana, el terme

bell, en el Manifeste 1924, s associat amb el del meravells. 223 De fet, segons la definici
donada en aquest text, noms all meravells pot ser bell. Per tant, la bellesa moderna s indissociable
d'aquesta qualitat que ser habitualment usada pels surrealistes per a elogiar les produccions
artstiques les quals admiren, de la novella gtica al cinema de Louis Feuillade. Per Aragon all
meravells s una contradicci que apareix dins de la realitat. Pierre Mabille, amic d'A. Breton, a Le
Miroir du merveilleux veu en els mites una necessitat de realitzaci de l'esperit hum, per la seva
capacitat de fusionar el perceptible i l'imaginable. En aquest sentit, el meravells s'obra al camp de la
imaginaci i sembla conciliat amb un pensament salvatge, a la recerca d'un inconscient collectiu que
t a veure amb l'ocultisme.224
Ara b, s al final de Nadja quan es formula de manera enigmtica la veritable esttica surrealista
sota el conegut eptet de la beaut convulsive.225 Aquesta definici de la bellesa aplicable a qualsevol
producci artstica surreal, fou establerta a partir de les sensacions suscitades per Lona. Eros es troba
implcit en aquesta formulaci que ms all de limmobilisme de l'esttica clssica, aposta pel
dinamisme de la sensaci.
De tot aix s dedueix necessriament una determinada actitud respecte la bellesa, la qual est
prou clar que nicament amb una finalitat passional ha estat tractada aqu. En cap cas esttica, s a
dir empresonada en el seu somni de pedra, inabastable per a l'home a les ombres d'aquestes
Odalisques, en el profund d'aquelles tragdies que pretenen limitar-se a una nica jornada, gaireb
menys dinmica que elles, s a dir, sotmesa a aquell galop desenfrenat desprs del qual sols pot
comenar desenfrenadament un altre galop...226
221
TZARA, Tristan. 2009. p. 193
222
Citat a ARON, Paul i BERTRAND, Jean-Pierre. 2010. p. 21
223
224
ARON, Paul i BERTRAND, Jean-Pierre. 2010. p. 73-74
225
226
Ib. p. 241
77
Entre el dinmic i l'esttic, en la noci bretoniana de bellesa apareix la seva caracterstica
conciliaci de contraris. L'aglutinant, no s altre que la dona, Nadja:
Ni dinmica ni esttica, veig la bellesa tal com t'he vist.227
L'element que conforma la bellesa convulsa s l'espasme. Un terme, subratllat pel poeta en el text
que ens concerneix i que t una clara connotaci sexual. Es tracta d'una bellesa no simplement
contemplada, sin viscuda:
Es composa d'espasmes, molts dels quals gaireb no tenen importncia, per que nosaltres sabem
que estan destinats a produir un Espasme, que s la t ... La bellesa ni dinmica ni esttica. El cor
hum, bell com un sismgraf. Majestat del silenci...228
Anys ms tard, al 1934, en el seu article del cinqu nmero de Le minotaure, titulat La bellesa
ser convulsa, desenvolupa el concepte i es convertir en el primer captol de L'amour fou. En aquest
Breton apunta que
els bell com de Lautramont constitueixen el propi manifest de la poesia convulsiva.229
L'autor de Els Cants de Maldoror defin la seva concepci de la bellesa com
l'encontre fortut, sobre una taula de dissecci, d'una mquina de cosir i un paraiges.230
D'aquesta manera Issidore Ducasse fa compartir un mateix espai a elements aparentment

contradictoris; una prctica que el surrealisme recollir. En molts dels texts de Breton es dedueix la
voluntat de reintegrar l'art en el sistema general de forces, sempre contradictries, que agiten a l'sser
hum.231 En aquest sentit, resulta particularment interessant l'afirmaci surrealista de que el b s la
metamorfosis del mal i viceversa. Proposici que es pot transportar en l'mbit de la esttica: all bell
s la metamorfosis d'all lleig, aix com all desagradable ho s d'all agradable. L'instant en que
aquesta transformaci es verifica s el que Breton identifica com all meravells. Psicolgicament,
aquesta atracci vers all meravells, all canviant, all inexplicable, s la manifestaci d'una
inquietud profundament arrelada, que neix de la contradicci interior: de la percepci de les
227
Ib. p. 241
228
Ib. p. 241-42
229
230
LAUTRAMONT. Comte de. 2008. p. 117
231
CIRLOT, Juan-Eduardo. 1953. p. 333
78
possibilitats positives i negatives de la vida i de l'univers.232 El poeta amb aquesta esttica antinmica
pretenia copsar la fora misteriosa motor de la vida universal. La comunicaci amb el mn s pels
surrealistes un acte d'ordre mstic en el qual es mesclen i confonen les substncies de lesperit i la
matria, enteses com a anlogues i contrries, simultniament. Per tant, Breton concep l'art ms enll
a contemplaci desinteressada, ja que sols una diferncia de grau i d'objecte separa la creaci artstica
de la vida.233
La voluntat de conciliar elements oposats en el surrealisme s'exemplifica pel que hem denominat
procs d'incorporaci. De fet, el bell com lautremini es troba en la base de la metfora visual que
sn tals produccions artstiques. Conformar un objecte a partir d'elements distants s en l'mbit plstic
el que en la teoria pretn assolir el surrealisme: traar un pont entre somni i viglia, entre les realitats
viscudes i les imaginades. En definitiva, conformar la realitat eixamplada que probablement t el
seu punt ms lgid a Les vases communicants.
A L'amour fou, a ms a ms d'establir un parallel entre la naci de bellesa surrealista i la de
Lautramont, Breton perfila la seva noci de beaut convulsive. Escriu que fou als voltants dels
crters d'Alaska,
on fa anys vaig demanar que es fos a buscar la bellesa nova, la bellesa considerada nicament
amb finalitats passionals.234
La emoci provocada per la bellesa, reitera en aquest text, est regida per la sexualitat. De fet, tal
com hem apuntat, sols veu una diferncia de grau entre el plaer ertic i la sensaci esttica. 235 El
terme felicitat est en el nucli del pensament surrealista. Aquest s el que regeix la voluntat
d'emancipaci social per via de la revoluci. Eros i l'art persegueixen aquest mateix fi. La consagraci
de Breton la poesia, segons ens explica per mitj de la evocaci d'una conversa que mantingu amb
Paul Valry quan tenia disset anys, s la de procurar-se estats equivalents als que certs moviments
potics havien causat en ell.236 Tamb en aquest text, torna a subratllar la situaci entre el dinmic i
l'esttic de la bellesa convulsa:
La paraula convulsiva, que he utilitzat per qualificar la nica bellesa que, segons crec, ha de ser
atesa, perdia als meus ulls tot sentit si estigus concebuda en el moviment i no en la expiraci
exacte d'aquest moviment. Crec que sols pot haver bellesa -bellesa convulsiva- al preu d'afirmar la
relaci recproca que enllaa l'objecte considerat en el seu moviment i en el seu reps.237
232
Ib. p. 334
233
Ib. p. 335-36
234
235
Ib. p. 21
236
Ib. p. 22
237
Ib. p. 23
79
Breton es lamenta en el text de no adjuntar com a complement del citat pargraf una fotografia
d'una locomotora de gran potncia que hagus sigut abandonada durant anys al deliri de la selva verge.
Ara b, si pel poeta hi ha un element matric que exemplifica aquesta bellesa nova s el cristall, del
qual es pot aprendre la ms alta ensenyana artstica.
La bellesa convulsiva ser ertico-velada, explosivo-fixa, mgico-circumstancial o no ser,238
escriu el poeta al final del primer captol de L'amour fou. Amb aquest eptet tanca la seva definici
de bellesa en que l'element sexual i l'enigma sempre estaran presents, tal com va aprendre de Nadja i
de la seva disposici al encontre amors en les seves llargues marrades per Pars. Ni dinmica, ni
esttica romandr en el terreny de l'espasme, de la contracci, del moviment de sstole-distole.
L'hasard objetif s el que procurar la uni del subjecte amb l'objecte de desig; una uni que
transcendir el mn material i que per via de la mgia, de l'analogia, la bellesa ens reconduir a una
harmonia entre l'home i l'univers.
238
Ib. p. 30
80
BIBLIOGRAFIA
VVAA. 1982. Kurt Schwitters [catleg de la exposici]. BAUDELAIRE, Charles. 2015. Les fleurs du mal [en
Barcelona : Fundaci Joan Mir. lnia]. [consulta 18 de maig de 2015]. Disponible a :
<http://fleursdumal.org>.
VVAA. 1984. Duchamp : exposici / organitzada per la
Fundaci Joan Mir i la Fundaci Caixa de Pensions. BENJAMIN, Walter. 2008. Tesis sobre la historia y otros
Barcelona : Fundaci Caixa de Pensions. fragmentos. Mxico : UCAM : taca.
__. 2007. Surrealismo : la ltima instantnea de la
ABOLGASSEMI, Maxime. 2008. La richesse inteligencia europea : Obras [Edici de Rolf Tiedemann
conceptuelle du hasard objectif : Contributions la i Hermann Schweppenhuser]. Llibre II/vol. 1. Madrid :
thorie de la littrature [en lnia]. [consulta: 25 de febrer Abada. p. 301-16.
2015]. Disponible a: __. 2012. Angelus novus. Granada : Editorial comares.
<http://pierre.campion2.free.fr/abolgassemi_hasard.htm> __.2013. Obra de los pasajes [vol. 1] : Obras [Edici de
Rolf Tiedemann i Hermann Schweppenhuser]. Llibre
ALEXANDRIAN, Sarane. 1975. Surrealist Art. Londres : V/vol. 1. Madrid : Abada.
Thames and Hudson (The World of Art Library). __. 2015. Calle de sentido nico. Madrid : Ediciones Akal
(Bsica de bolsillo).
ALQUI, Ferdinad. 1974. Filosofia del surrealismo.
Barcelona : Barral Editores. BRETON, Andr.1972. Arcane 17. Madrid : AlBorak.
___.1974. El barco del amor se despedaz contra la
APOLLINAIRE, Guillaume. 1994. Meditaciones vida : Apuntar del da : ensayos. Caracas : Monte Avila.
estticas : los pintores cubistas. Madrid : Antonio p. 61-70
Machado Libros (La balsa de la medusa). ___. 1974. Los rostros de la mujer : Apuntar del da :
ensayos. Caracas : Monte Avila. p. 133-136.
ARAGON, Louis. 1979. El campesino de Pars ___. 1976. La llave de los campos. Madrid : Ayuso.
[Traduccin de Nolle Boer y M Victoria Cirlot]. ___. 1977. El surrealismo. Puntos de vista y
Barcelona : Bruguera (Libro Amigo). manifestaciones. Barcelona : Barral Editores.
___. 1988. Les Penses d'Andr Breton : guide
ARON, Paul i BERTRAND, Jean-Pierre. 2010. Les 100 alphabtique tabli par Henri Behar. Lausanne : L'age
mots du surralisme. Pars : Presses Universitaires de d'homme (Bibliothque Mlusine).
France (Que sais-je?). ___. 1992. Manifiestos del surrealismo [tr. d'A. Bosch].
Barcelona : Labor.
BALAKIAN, Anna. 1976. Andr Breton : mago del ___. 2005. Los vasos comunicantes. Madrid : Ediciones
surrealismo. Caracas : Mone vila. Siruela (Libros del tiempo).
___. 2008. Antologa (1913-1966). Mxico D. F. : Siglo
BATAILLE, Georges. 2000. El abad C. Mxico D.F. : XXI editores.
Ediciones Coyoacn (Reino Imaginario). ___. 2009. Discurso en el congreso de escritores (1935) :
__. 2004. El erotismo. Barcelona : Tusquets Editores GONZLEZ GARCIA, ngel [et al.]. Escritos de arte de
(Fbula). vanguardia 1900/1945. Madrid : Ediciones Akal (Istmo).
__. 2008. El azul del cielo. Barcelona : Tusquets Editores p. 459-65.
(Fbula). ___. 2009. Dos manifiestos dad (1924) : GONZLEZ
81
GARCIA, ngel [et al.]. Escritos de arte de vanguardia CAWS, Mary Ann; KUENZLI, Rudolf i RAABERG,
1900/1945. Madrid : Ediciones Akal (Istmo). p. 244-45. Gwen [ed.]. 1991. Surrealism and Women. Cambridge :
___. 2009. El surrealismo en sus obras (1953) : The Mit Press (Association for the Study of Dada and
GONZLEZ GARCIA, ngel [et al.]. Escritos de arte de Surrealism).
vanguardia 1900/1945. Madrid : Ediciones Akal (Istmo).
p. 508-509. CIRLOT, Juan-Eduardo. 1953. Introduccin al
___. 2009. Posicin poltica del arte actual (1935) : surrealismo. Madrid : Revista d Occidente.
GONZLEZ GARCIA, ngel [et al.]. Escritos de arte de ___. 1986. El Mundo del objeto a la luz del surrealismo.
vanguardia 1900/1945. Madrid : Ediciones Akal (Istmo). Barcelona : Anthropos.
p. 448-58.
___. 2009. Primer Manifiesto del Surrealismo (1924) : CIRLOT, Victoria. 2010. La Visin abierta : del mito del
GONZLEZ GARCIA, ngel [et al.]. Escritos de arte de Grial al surrealismo. Madrid : Editorial Siruela (El rbol
vanguardia 1900/1945. Madrid : Ediciones Akal (Istmo). del paraso).
p. 392-410.
___. 2009. Psiquiatra frente a surrealismo (1930) : CLAIR, Jean. 2000. Sur Marcel Duchamp et la fin de l'art.
GONZLEZ GARCIA, ngel [et al.]. Escritos de arte de Pars : ditions Gallimard (Art et artistes).
vanguardia 1900/1945. Madrid : Ediciones Akal (Istmo).
p. 414-36. CREVEL, Ren. 2007. Estis locos?. Barcelona :
___. 2009. Segundo Manifiesto del Surrealismo (1930) : Editorial Cabaret Voltaire.
GONZLEZ GARCIA, ngel [et al.]. Escritos de arte de ___. 2012. Mi cuerpo y yo. Madrid : Arena Libros (Libros
vanguardia 1900/1945. Madrid : Ediciones Akal (Istmo). del ltimo Hombre).
p. 436-39.
___. 2009. Situacin surrealista del objeto (1935) : ERLHOFF, Michael. 1995. Accin directa en lugar de
GONZLEZ GARCIA, ngel [et al.]. Escritos de arte de florituras artsticas : VVAA. Kurt Schwitters : IVAM.
vanguardia 1900/1945. Madrid : Ediciones Akal (Istmo). Valncia : IVAM Centre Julio Gonzlez. Generalitat
p. 465-72. Valenciana. Conselleria de Cultura.
___. 2011. Nadja [Edicin de Jos Ignacio Velzquez].
Madrid : Ediciones Catedra. GONZLEZ GARCIA, ngel [et al.]. 2009. Dadasmo :
___. 2012. Antologa del humor negro. Barcelona : Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Madrid :
Editorial Anagrama (Coleccin Compactos). Ediciones Akal (Istmo). p. 193-198.
___. 2012b. El amor loco. Madrid : Alianza Editorial ___. 2009. Dadasmo en Pars : Escritos de arte de
(Alianza Literaria). vanguardia 1900/1945. Madrid : Ediciones Akal (Istmo).
p. 227-247.
CABALLERO, Juncal. 1995. Mujer y Surrealismo : ___. 2009. Surrealismo : Escritos de arte de
Asparka. investigaci feminista. N5. p. 71-81. vanguardia 1900/1945. Madrid : Ediciones Akal (Istmo).
___. 2001. Tensiones: el cuerpo de la mujer en el p. 389-509.
surrealismo : Dossiers feministes. N5. p. 85-91. GILLE, Vincent [ed.]. 1997. Le surralisme et l'amour.
___. 2002. La mujer en el imaginario surreal. Figuras Pars : Gallimard/Electra : Les muses de la Ville de Paris.
femeninas en el universo de Andr Breton. Castell de la
Plana : Publicacions de la Universitat Jaume I. GUIGON, Emmanuel. 1997. El objeto surrealista : El
objeto surrealista. Valncia : IVAM Centre Juli Gonzlez.
CASALS, Josep. 2003. Afinidades vienesas : sujeto,
lenguaje, arte. Barcelona : Anagrama. GUILLAUT, Laurent [ed.]. 2014. La maison de verre :
82
Andr Breton : Intitiateur dcouvreur. Pars/Cahors: Les Historia del Arte. Vol. 23. p. 209-258. Disponible a :
ditions de l'Amateur/Muse de Cahors Henri-Martin. http://dx.doi.org/10.5209/rev_ANHA.2013.v23.43610
HAN, Byung-Chul. 2014. La agona del Eros. Barcelona: MARCHN FIZ, Simn. 1986. El principio collage y
Editorial Herder (Pensamiento Herder). el arte objetual : Del arte objetual al arte de concepto :
eplogo sobre la sensibilidad Postmoderna.Madrid :
HUYSMANS, Joris-Karl. 2012. A Contraperlo [Edicin Akal. p. 159-71.
de Juan Herrero]. Madrid : Ediciones Catedra (Letras __. 1987. La esttica en la cultura moderna. Madrid :
universales). Alianza Editorial.
IVERSEN, Margaret. 2004. Readymade, Found Object, MARTNEZ-GARRIDO, Susana [et al.]. 1991. Andr
Photograph : Art Journal. v. 63, n 2. New York : College Breton y el surrealismo. Madrid : Museo Nacional Centro
Art Association. p. 44-57. de Arte Reina Sofia.
LAUTRAMONT. Comte de. 2008. Los cuentos de MAZE, Fabrice. 2003. Andr Breton malgr tout (26').
Maldoror. Madrid : Ediciones Ctedra. Grenoble : Seven Doc (Collection DVD Phares). [DVD]
__. 2003. L'oeil l'tat sauvage, l'atelier d'Andr Breton
LWY, Michael. 2006. La estrella de la maana : (15'). Grenoble : Seven Doc (Collection DVD Phares).
surrealismo y marxismo. Buenos Aires : Ediciones El [DVD]
Cielo por Asalto. __. 2003. Htel Drouot, le 31 mars 2003.(26') Grenoble :
___ i SAYRE, Robert. 2008. Rebelin y melancola : El Seven Doc (Collection DVD Phares). [DVD]
romanticismo como contracorriente de la modernidad.
Buenos Aires : Ediciones Nueva Vision. NIETO ALCAIDE, Vctor. 1983. Surrealismo y
mquina : entre la metfora y el objeto : BONET
LPEZ LUPIEZ, Nria. 2002. El pensamiento de CORREA, Antonio [cord.]. El Surrealismo. Madrid :
Tristan Tzara en el periodo dadasta. [Tesi doctoral. Dir. Universidad Melndez Pelayo.
Jaume Francesc Mascar i Pons]. Barcelona : Universitat
de Barcelona. Departament d'Histria de la Filosofia, NIETZSCHE, Fiedrich W. 2001. La ciencia jovial [La
Esttica i Filosofia de la Cultura. gaya scienza]. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva.
MAHON, Alyce. 2009. Surrealismo, Eros y poltica, NOCHLIN, Linda. 1988. Women, Art, and Power and
1938-1968. Madrid : Aliaza Editorial. Other Essays. New York : Harper & Row.
OBALK, Hector. 2000. The Unfindable Readymade :
MADERUELO, Javier [et al.]. 1999. Kurt Schwitters y el Tout-fait : The Marcel Duchamp studies journal online.
espritu de la utopa : Coleccin Ernst Schwitters [catleg Vol. 1/N2 [en lnia]. [Consulta: 24 de mar de 2015].
de la exposici]. Madrid : Fundacin Juan March. <http://www.toutfait.com/issues/issue_2/Articles/obalk.ht
ml>.
MAERO RODICIO, Javier. 2012. Accin surrealista y
medios de intervencin. El surrealismo en las revistas, PAZ, Octavio. 1980. La Bsqueda del comienzo : escritos
1919 1929 : De Arte. N11. Madrid : Universidad sobre el surrealismo. Madrid : Fundamentos (espiral).
Complutense de Madrid. p. 185-222.
___. 2013. Accin surrealista y medios de intervencin. PLAT. 1998. El banquete [Edicin de Jordi Beltrn y
El surrealismo en las revistas, 1930 1939 : Anales de Rafael Ojeda]. Madrid : Alhambra Longman.
83
PUELLES ROMERO, Luis. 2002. El desorden necesario : TZARA, Tristan. 2009. Manifiesto Dad (1918) :
Filosofia del objeto surrealista. Mlaga : Servicio de Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Madrid :
Publicaciones de la Universidad de Mlaga. Ediciones Akal (Istmo). p. 191-98.
___. 2009. Manifiesto del Seor Antipirina : Escritos de
RAMREZ, Juan Antonio. 1983. La ciudad surrealista : arte de vanguardia 1900/1945. Madrid : Ediciones Akal
BONET CORREA, Antonio [cord.]. El Surrealismo. (Istmo). p. 190-91.
Madrid : Universidad Melndez Pelayo. p. 71-90.
___. 2009. El aura de los tesofos : El objeto y el Aura : WEBER, Max. 1992. Wissenschaft als Beruf : Max
(Des)orden visual del arte moderno. Madrid : Ediciones Weber Gesamtausgabe. Abteiling I, Band 17. Tbingen :
Akal (Arte Contemporneo). p. 165-167. J.C.B. Mohr (Paul Siebeck). p. 70-111.
___. 2009. El caso del cartero Cheval : El objeto y el
Aura : (Des)orden visual del arte moderno. Madrid :
Ediciones Akal (Arte Contemporneo). p. 92-96.
___. 2009. La dualidad cubista y el efecto
Archimboldo : El objeto y el Aura : (Des)orden visual
del arte moderno. Madrid : Ediciones Akal (Arte
Contemporneo). p. 23-26.
___. 2009. La vida surrealista de las cosas : El objeto y
el Aura : (Des)orden visual del arte moderno. Madrid :
Ediciones Akal (Arte Contemporneo). p. 115-125.
___. 2009. Walter Benjamin : El objeto y el Aura :
(Des)orden visual del arte moderno. Madrid : Ediciones
Akal (Arte Contemporneo). p. 164-165.
RIMBAUD, Arthur. 1990. Una temporada en el infierno.

Iluminaciones [Edicin bilinge]. Barcelona : Editorial
Montesinos.
RODRGUEZ RUIZ, Delfn. 2014. Andr Breton,

connaiseur : La Casa de las metforas : Ensayos sobre
la periferia de las artes y la arquitectura. Madrid: Abada
Editores (Lecturas de Historia del arte). p. 67-92.
SALABERT, Pere, 2013. Teora de la creacin en el arte.

Madrid : Akal (Arte y esttica).
SPECTOR, Jack J. 2003. Arte y escritura surrealistas

(1919-1939). Madrid : Editorial Sntesis.
TORRENT, Rosala. 1996. Mujeres e imgenes de

mujeres en la vanguardia histrica. : Asparkia.
Investigaci Feminista. N 6. p. 147-162.
84

André Breton, L'objecte I L'eros

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

André Breton, L'objecte I L'eros

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

ANDR BRETON

Albert Rosell Vancells

(Andr Breton, Nadja)

L'object trouv: el desig solidificat i la realitat eixamplada.................................. p. 8

El dgot bretoni i la crisi de l'objecte................................................................ p. 21

L'estudi d'Andr Breton: una habitaci del soroll i de la llum.............................. p. 32

La dona en l'ideari d'Andr Breton: amor i revoluci........................................... p. 46

Eros en el centre de la esttica: la beaut convulsive............................................ p. 76

Sobretot la vida amb els seus llenols conjugatris

(Andr Breton, Clair de terre)

Vacillo, ho confesso, en donar aquest salt, tinc por de caure en all

(Andr Breton, L'amour fou)

(Ren Crevel, El surrealismo)

L'object trouv: el desig solidificat i la realitat eixamplada

La predisposici a la trobada fortuta, a la recerca incansable d'all espontani s un leitmotiv en el

s en la recerca d'gates,33 per, on s'evidencia clarament la interrelaci d'aquesta activitat amb

que anomeno csmic s una qualitat essencial d'una obra d'art.36

La perspectiva csmica en Tzara afronta precisament la mateixa problemtica que A. Breton a

donar igual importncia a cada objecte, sser, material, organisme de l'univers37

4/L'object trouv s un lloc on recrear-se amb la singularitat i allunyar-se, en conseqncia, de

de la m de la Patafsica, afirmant l'excepcional en front a la constituci metafsica dels objectes,

La enemistat de la burgesia respecte a qualsevol demostraci radical de la llibertat de l'esperit duu

Objecte i funci sn dos termes emparellats en la mitologia selfcleptomanaca. Breton es situ

La histria de l'objecte surrealista es la de la rebelli de les coses contra la proporci

Al desembre de 1929 es publica el darrer nmero -N15- de La Rvolution suraliste on s'inclou

EXIGEIXO LA OCULTACI PROFUNDA I VERTADERA DEL SURREALISME52

s comprensible que el surrealisme no temi adoptar el dogma de rebelli absoluta,

Aquest despertar l'hem d'associar en Benjamin i en el surrealisme a la societat sense classes

En l'avantguardisme la mquina t una posici predilecta. El futurisme afirmava el valor de la

Severament [Picasso], interrog a l'univers. S'acostum a la immensa llum de les profunditats. I

El ms complex i difcil d'analitzar. En un sell de bicicleta es colloca un recipient de fang ple

En les paraules de Duchamp, observem algunes de les caracterstiques de la prctica de l'allament.

La impacincia volgu que, davant de masses respostes evasives, recorregus rpidament a la

La freqentaci de diverses persones t un paper en la conformaci de la prpia individualitat. En

Cal ser absolutament modern,92

L'avantguardisme en les seves vessants cubistes, surrealistes o dadaistes no representen el conjunt

el vaixell de l'amor ha collidit contra la vida cotidiana,109

La analogia entre el cristall i la fusta tamb es troba en la descripci que fa de la cullera-sabata a

Un mn cristall s el que ens proposa Breton: un mn de reflexos, un microcosmos de

[les] construccions modern style, que constitueixen, al marge de la arquitectura en si mateixa,

Ho he sacrificat tot a la recerca d'un punt de vista des del qual

(Georges Bataille, L'rotisme)

Mai he deixat de creure en l'amor.

(Andr Breton, L'amour fou)

De tots els dus, Eros s el ms capa de fer feli a l'home.

si tu estimes l'amor tu estimars el Surrealisme.125

La dona en l'ideari d'Andr Breton: amor i revoluci

La parcellaci i el menyspreu de certs aspectes de la realitat fou aplicada en l'home. En termes de

A mesura que avancem en la lectura el cos femen es va distorsionant, metamorfosant-se en unes

Al mateix temps observem que la dona encarna o es metamorfosa en la naturalesa. El

lleugera i distingida, amb cames d'esttua.

Un llampeg... desprs la nit! Fugitiva bellesa

La m de foc, tamb es advertida per Nadja en un quadre de De Chirico, L'enigma de la fatalitat,

La bellesa ser CONVULSIVA o no ser.165

l'estat de grcia s la capacitat d'esborrar les contradiccions.168

El reconeixement, la primera trobada, es produeix el 29 de Mar de 1934 en el caf de la Plaa

La viatgera que travess les Halles a la caiguda de lestiu

El 14 d'agost segent, em casava amb la totpoderosa ordenadora de la nit del Girasol.190

En la darrera frase de L'amour fou escriu:

Et desitjo que siguis bojament estimada.198

El misteri envolta a la dona que es recolza en un aura de suggeriment. El tema de l'encontre i de la

Una llaga enlluernadora que s la subhasta de les sirenes

Eros en el centre de la esttica: la beaut convulsive