Fotografía Como Herramienta Del Pensamiento Mágico PDF

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE BELLAS ARTES
Departamento de Dibujo II
LA FOTOGRAFA COMO HERRAMIENTA DEL

PENSAMIENTO MGICO: TESIS DOCTORAL
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR
Gabriel Mario Vlez Salazar
Bajo la direccin de la doctora

Aurora Fernndez Polanco
Madrid, 2004
ISBN: 84-669-2465-5
LA FOTOGRAFA COMO HERRAMIENTA DEL
PENSAMIENTO MGICO
TESIS DOCTORAL
Por
GABRIEL MARIO VLEZ SALAZAR
Directora:
AURORA FERNNDEZ POLANCO

Tutor:
JOAQUIN PEREA
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE BELLAS ARTES
DEPARTAMENTO DE DIBUJO II
MADRID, ABRIL DE 2004

ndice
INDICE
INDICE...............................................................................................................................3
INTRODUCCIN................................................................................................................5
I.- DE LO FOTOGRFICO Y SU CONFIGURACIN COMO DISPOSITIVO TCNICO ... 13
1.1. LA REALIDAD COMO REFERENCIA................................................................... 14
1.1.1. SEMEJANTE, VEROSMIL, OBJETIVA?....................................................... 18
1.1.2. DE LA VEROSIMILITUD AL INDEX........................................................... 36
1.2. LA FOTOGRAFA COMO SOPORTE DE LA MENTALIDAD POSITIVA. ............ 40
1.2.1. LA REVOLUCIN CIENTFICA. ETAPAS PREVIAS Y PROCESO DE
CONSTRUCCIN..................................................................................................... 40
1.2.2. SE CONSUMA LA MENTALIDAD POSITIVA................................................ 49
1.3. LA INVENCIN..................................................................................................... 53
1.3.1. LA FIJACIN DE LA IMAGEN....................................................................... 56
1.3.2. LA INSTRUMENTALIZACIN FOTOGRFICA DE LA VISIN................... 61
1.3.2.a. EN LO GRANDE....................................................................................... 62
1.3.2.b. EN LO PEQUEO..................................................................................... 63
1.3.2.c. EN EL MOVIMIENTO ............................................................................... 64
1.3.2.d. EN LA CONSTRUCCIN DE LA HISTORIA............................................. 68
1.3.2.e. EN EL RETRATO Y SUS VARIANTES...................................................... 71
II.- LO MGICO ASOMA EN LA TCNICA..................................................................... 78
UNA APROXIMACIN A LAS MITOLOGAS DE LA IMAGEN...................................... 78
2.1. LAS MITOLOGAS DE LA TCNICA................................................................... 79
2.1.1. LA FOTO SE CONVIRTI EN RELIQUIA ...................................................... 81
2.1.2. LAS MITOLOGAS DE LA PTICA................................................................ 84
2. 2. SOBRE ALGUNAS MITOLOGAS DE LA IMAGEN: HUELLAS, SOMBRAS Y
DOBLES. .................................................................................................................... 101
2.2.1. LA APREHENSIN MGICA....................................................................... 107
2.2.2. LA CONSTRUCCIN DE UN DOBLE. LLEGAR HASTA LAS LTIMAS
CONSECUENCIAS. ................................................................................................ 110
2.2.3. LA APREHENSIN POR LA IMAGEN ......................................................... 113
2.3. DE LA MAGIA AL PENSAMIENTO MGICO.................................................... 118
2.3.1. LA MAGIA POSITIVADA. LA PERSPECTIVA CIENTFICA DE LO MGICO
............................................................................................................................... 122
III.- LA FOTOGRAFA COMO HERRAMIENTA DEL PENSAMIENTO MGICO ......... 132
3.1. LA INSTRUMENTALIZACIN MGICA DEL DISPOSITIVO FOTOGRFICO.. 133
3.1.1. DEL STUDIUM AL PUNCTUM. EL PARTICULAR ABSOLUTO EN BARTHES
............................................................................................................................... 134
3.1.2. DEL PUNCTUM AL AURA. UNA CUESTIN DE DISTANCIA................... 156
3.1.2.a. DE LA IMAGEN PUNCTUAL Y LA IMAGEN SIMBLICA..................... 165
3.1.3. DEL TIEMPO TCNICO AL MGICO. EL INTERVALO ENTRE VER Y
VERBALIZAR........................................................................................................ 171
3.2. PRCTICAS MGICO-FOTOGRFICAS............................................................ 183
3.2.1. DEL RETRATO FOTOGRFICO Y EL LBUM DE FAMILIA..................... 183
IV.- LA DELIMITACIN DE UN CAMPO DE EXPERIMENTACIN EN LA
FOTOGRAFA LATINOAMERICANA ........................................................................... 195
4.1. DESENTRAANDO EL TPICO. ........................................................................ 196
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ndice
4.1.1. LATINOAMERICA COMO LUGAR Y CONCEPTO. ..................................... 196

4.1.2. EL COMPONENTE MGICO DE LA OTREDAD LATINOAMERICANA..... 204
4.1.3. LO MGICO EN LITERATURA O EL REALISMO MGICO COMO
MOVIMIENTO ARTSTICO ................................................................................... 208
4.1.3.a. ENTRE LA CRNICA Y LA FICCIN..................................................... 215
4.2. LO MGICO EN LA FOTOGRAFA LATINOAMERICANA: PRSTAMOS Y
TRANSFERENCIAS. .................................................................................................. 225
4.3. LA FOTOGRAFA LLEGA AL NUEVO CONTINENTE. UN LBUM FAMILIAR
LATINOAMERICANO................................................................................................ 233
4.3.1. EMPEZAMOS AL REVS, POR LAS FOTOS DE TURISTA.......................... 233
4.3.2. EL BISABUELO LLEG PARA HACER LA AMRICA. ........................... 242
4.3.4. POR FIN SE CAS EL TIO SOLTERN........................................................ 249
4.3.5. MIJA, ME HICE RETRATAR. .................................................................... 251
4.3.6. EL PRIMO SE FUE A LA GUERRA............................................................... 253
4.3.7. CH, MI COMPADRE SE HIZO REVOLUCIONARIO. .............................. 257
4.3.8. A LA CAZA DE LA INQUIETANTE EXTRAEZA.......................................... 260
4.3.9. LOS ANGELITOS DE MI FAMILIA. ............................................................. 266
4.3.10. TODAS LAS MUJERES TIENE ALGO DE BRUJAS. ................................... 269
4.3.11. EL DAGUERROTIPO DE DIOS................................................................ 270
V.- CONCLUSIONES..................................................................................................... 275
VI.- BIBLIOGRAFA...................................................................................................... 285
AGRADECIMIENTOS. ................................................................................................... 315
ANEXO 1: EL LBUM FOTOGRFICO......................................................................... 316
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Introduccin
INTRODUCCIN.
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Introduccin
La didctica de la parbola tiene a su favor el juego interpretativo asociado a la

figura literaria. Un ejercicio que permite el tratamiento de cualquier discurso en
trminos de una hermenutica y en consecuencia, la equiparacin de cualquier asunto
a un mismo nivel. Es por eso que he decidido echar mano del formato literario y en la
primera parte de la introduccin relatar un cuento. Una ancdota que a la postre, se
convirti en el ingrediente germinal de esta tesis.
Es necesario advertir adems que si en lo sucesivo, tanto en el tratado

cientfico ms esquemtico, pasando por las aproximaciones de ndole tcnica y
terminando en las historias que directamente confiesan su carcter mtico, el
tratamiento en la forma de relato aparece con insistencia, eso se debe, no a un
propsito explcito, sino a un proceso que de algn modo resulta propcio para el
abordaje de los tpicos que en la tesis han sido tratados. Empecemos entonces con la
historia.
Hace ya varios aos, en una de mis constantes visitas al laboratorio fotogrfico

me encontraba de pie junto al mostrador esperando los resultados de un revelado. En
ese momento y de una manera completamente rutinaria, un hombre que solicitaba la
atencin de una de las chicas de servicio al pblico, tambin capta mi inters. Su
aspecto era corriente y al hablar demostr que se trataba del tpico cliente: asiduo del
medio, usuario emprico, pero a la vez poco ilustrado en los pormenores de la tcnica.
Tan pronto la chica del almacn lo atiende, ste saca de su bolsillo un sobre de
aspecto aoso. Con sumo cuidado deja ver una fotografa en formato postal, de
bordes troquelados, con mrgenes en todos sus lados y en un color ya desteido, un
poco amarillento; a mi parecer de los aos 50 o 60. En la imagen se vea a un hombre
rodeado por un pequeo grupo de personas. El hombre estaba de espaldas, los otros
miraban a la cmara en actitud de pose. El evento tena el aspecto de una fiesta o
algn tipo de celebracin familiar.
El hombre con la foto en la mano, la que aparentemente resultaba de lo ms

comn, en ese momento se dirige a la vendedora. La solicitud tampoco pareca
extraa: necesito que me volte la foto. La chica, asumiendo la importancia de la
foto toma la imagen en sus manos y le dice: Si seor, no hay ningn problema.
En ese momento, al igual que la vendedora, yo supuse entender la peticin.
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Introduccin
Hay que decir que el ambiente en un almacn fotogrfico tiene las

caractersticas de un lugar propicio para incentivar el misterio. Todo se desarrolla
alrededor de un cuarto oscuro. Un espacio de acceso prohibido y donde, en medio de
la penumbra o con apenas la presencia de una tenue luz moncroma, se ponen en
funcionamiento toda una serie de complejas manipulaciones para la realizacin de las
imgenes. El laboratorio fotogrfico es lugar donde se produce la alquimia de la
imaginera fotogrfica.
Por eso, cuando la chica procede a las explicaciones el hombre difcilmente

puede seguir el hilo del discurso: primero debemos quedarnos con la foto por una
semana, a menos, claro, que tenga usted el negativo. El hombre niega con la
cabeza.
La chica desarrolla entonces una exposicin tcnica an ms intrincada: En

estos casos debemos mandar la foto al laboratorio central donde, con una cmara
especial, le hacemos una foto a la foto. Luego, ya contando con el negativo, podemos
cambiar la direccin de la imagen en un proceso manual... Eso se hace cambiando la
direccin del negativo. El hombre se queda mirando a la chica demostrando haber
odo pero no entendido. Luego, volviendo a recuperar la foto en sus manos, pregunta
lo que realmente le interesa: pero, se me quedar viendo la cara, no?. Esta vez la
confusin cambia de direccin y yo me inmiscuyo directamente en la situacin. El
hombre termina diciendo: Lo que yo quiero es voltear la foto para que mi cara tambin
se vea.
La chica, apenas reacciona de la sorpresa termina explicndole al hombre que

tal cosa era imposible, que si quera un efecto semejante, deba recurrir a un proceso
de falsificacin de la foto, tal vez un sistema de montaje digital o algo parecido. El
hombre, sin muc ha conviccin guarda la foto an con mayores cuidados. Se despide
con amabilidad y finalmente desaparece tras la puerta del almacn.
En aquella poca mi inters estaba enfocado en el oficio. Mis lecturas se

concentraban en el extenso volumen de manuales sobre los muchos aspectos de la
tcnica fotogrfica. Es por eso que en aquel entonces, el episodio no pas de ser una
ancdota muy curiosa. Sin embargo, con el tiempo esta misma historia se ha
convertido en el relato muy revelador. El que me ha permitido entender muchos de los
elementos que intervienen en la concepcin que comnmente se tiene de lo
fotogrfico. Me di cuenta que para el usuario tpico, la cmara fotogrfica es un
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Introduccin
artilugio que se mueve en una doble dimensin. Primero, entre la tcnica ms

compleja, extraordinaria y casi en su totalidad inaccesible; y por otro lado, en una
faceta ms inquietante aun, a la foto se le atribuyen cualidades aprehensivas (a la
cmara como instrumento y a la imagen como soporte). Potencias que estn
destinadas a atrapar entidades especficas y que como tal, le permiten a su poseedor,
realizar todo tipo de manipulaciones.
Ahora me interrogo por muchas cuestiones que debieron ser preguntadas en

aquel momento. Por ejemplo, por qu era tan importante la foto para aquel hombre?,
qu episodio de su vida contena? El hombre evidentemente quera hacer visible su
cara. Probablemente necesitaba ser reconocido en aquel momento. A lo mejor
buscaba volver a visualizar su propia expresin, la misma que ya no exista ms que
en el imaginario de sus recuerdos. En cualquiera de los casos, el hombre destinaba
tantos cuidados a la imagen, que sin lugar a dudas tena un profundo significado para
l.
En este sentido, cuando tiempo despus descubr a un Barthes 1 que buscaba

entre las fotos de su madre un paliativo para el dolor por su muerte, pude vincular
ambas historias. Al parecer la imagen fotogrfica, adems de tener la capacidad de
atrapar y contener presencias, le serva a su poseedor para realizar algn tipo de
proceso teraputico. Ms an, estas presencias que en definitiva slo pueden ser
fantasmales, llegan a concentrar una cierta cualidad de movilidad. Para ciertos
sujetos, sensibilizados por alguna razn, la imagen fotogrfica adquiere una vitalidad
que punza, que golpea, que hiere. Cmo es posible esto?
Plinio vino a darme una respuesta en el relato de otra historia 2. En un tono que
no poda ser sino mtico, quera explicar el origen de la representacin. Se preguntaba
por la necesidad humana que supla la creacin de imgenes. Desde su punto de
vista el mecanismo tiene origen en un impulso emocional. Con la representacin del
otro se consigue un sustituto capaz de suplir su presencia real, por eso mismo, aunque
se trate de un recurso artificioso, el ejercicio se convierte en algo de vital importancia.
La efectividad de este artificio incluso le permiti al hombre elaborar una serie

de estrategias bsicas de sobrevivencia. Las mismas que le permitieron crear un
1 Particularmente en el texto La Cmara Lcida (BARTHES.1992). Tanto el texto como el autor sern tratados en profundidad en el
captulo III.
2 Cayo Segundo Plinio. El relato que ser abordado en el cap tulo II, est contenido en Textos de Historia del Arte (PLINIO.1987)
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Introduccin
sistema para intervenir en las fuerzas que rigen al mundo y a s mismo. En suma
haba inventado la magia.
Si con la fotografa era posible entonces utilizar la misma categora, si se

podan relacionar la magia y la fotografa, acaso se poda hablar de la fotografa como
herramienta de la magia. Por lo menos desde el uso popular, la imagen fotogrfica
suele utilizarse en todo tipo de rituales de apropiacin. Fenmeno ligado
particularmente a la fotografa por encima de otros sistemas de representacin, lo cual
necesariamente nos obliga a preguntarnos, cules son esas cualidades
propiciatorias?
Es por eso que ms all del fenmeno popular, adems de trucos y frmulas
misteriosas, el estudio de la magia nos propone a una exploracin con mayores
alcances. Se trata de un captulo que de forma ntida ha aparecido en la historia de la
humanidad y que ha pesar de haber sido menospreciado por la ciencia, ahora nos
permite explicar muchos de los fenmenos relacionados con el reencantamiento que
vive la contemporaneidad: el descubrimiento de los intercambios entre materia y
energa (E=mc2), la desmaterializacin implcita en el bit (0-1, 1-0, 0-0, 1-1) o la
manipulacin del cdigo gentico (a,b,c,d), han convertido la materialidad del mundo
en un estado transitorio y alterable. La fotografa, aparecida precisamente en el
contexto del proyecto moderno (momento de mayor efervescencia de la mentalidad
positiva), se convirti de este modo, en un espacio de interseccin entre las ciencias y
el mito.
Incorporando entonces todos o

l s elementos que estaban en juego, ya era
posible configurar una hiptesis. Una que en principio se pensaba transitoria, pero
que a la postre, se ha sostenido hasta el da de hoy. La pregunta y al mismo tiempo el
objetivo por conseguir: es acaso posible demostrar que la fotografa tiene las
cualidades para funcionar como herramienta del pensamiento mgico?; y si es as,
bajo que condiciones se presenta dicha relacin?
Es necesario enfatizar que nuestro objeto de estudio no es la imagen en general,

sino una que ha sido concebida y realizada a travs de un dispositivo tcnico de relativa
novedad y que configura un tipo de imagen cuya caracterstica principal es precisamente
su origen tecnolgico. No obstante y a pesar de tal demarcacin, est claro que la
impronta fotogrfica, en su condicin final de imagen, necesariamente depende de otras
relaciones. La ms problemtica es sin duda desde el punto de vista histrico y
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Introduccin
ontolgico-, la que seala a la imagen fotogrfica como una herramienta de

representacin realista.
Las expectativas desplegadas en el momento inaugural del invento, sufrieron el

peso de tal premisa. La confrontacin con los mtodos tradicionales de representacin,
que era adems inevitable, debi calibrar el alcance fehaciente de esas posibilidades.
Ciertamente ocurri que en su doble dimensin de instrumento tcnico y hacedora de
imgenes, la cmara fotogrfica actu de revulsivo en la evolucin de los procesos de
representacin a partir de su aparicin.
Teniendo en cuenta esto, la primera tarea de la investigacin, deba echar

mano de la historia como herramienta de ubicacin. A modo de antecedente, era
necesario establecer las condiciones que permitan ubicar a la cmara fotogrfica
como producto e instrumento de la mentalidad positiva. Un apartado donde resultaba
imprescindible poner a prueba los conceptos de verosimilitud, semejanza y objetividad
fotogrfica. Para los intereses de este captulo, lo fundamental era establecer el modo
como un dispositivo tcnico se infiltr en la tradicin figurativa occidental y el modo como
esa intromisin oblig a una reformulacin de los conceptos propios de la representacin.
En segundo trmino, y en un orden lgico, las preocupaciones deban

concentrarse las particularidades del pensamiento mgico. A partir de las
reconstrucciones mitolgicas que los productos tecnolgicos tienen en su utilizacin -
particularmente los aparatos de aplicacin ptica-, el enfoque deba dirigirse hacia las
distintas formas de aprehensin que el usuario comnmente despliega. De la
aproximacin surge una flagrante paradoja: La cmara fotogrfica, un artefacto
tecnolgico que se ampara en el realismo y en el esto ha sido 3 para argumentar su
objetividad, cmo es posible que pueda ser usada para fines mgicos? En este
apartado se busc una aproximacin a lo mgico en distintos frentes. Desde los
discursos cientficos que hacan visibles los mecanismos de funcionamiento del
dispositivo mgico, hasta los relatos que refieren la utilizacin mgica de la imagen.
Enseguida, en el apartado ms complejo de la tesis, el proceso supuso reunir

lo tecnolgico y lo mgico en su aplicacin sobre el dispositivo fotogrfico. La
dificultad consista en determinar los puntos de contacto y localizar las prcticas
fotogrficas donde la sumatoria tuviera aplicacin. La metodologa usada en este
3 Ca et Tesis que Barthes define como el noema de la fotografa (BARTHES.1992.Pg.136) y que para nosotros ser de constante
referencia.
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Introduccin
captulo se dirigi hacia el sealamiento, uno por uno, de los mecanismos de

funcionamiento de ambos dispositivos.
En este caso tambin se tomaron en cuenta el poder propiciatorio de algunas

prcticas fotogrficas y se localizaron las correspondencias entre las particularidades de
lo fotogrfico y las condiciones que lo mgico requiere para su aplicacin. Del mismo
modo se pusieron a prueba los presupuestos de varios tericos que se refirieron a la
fotografa como tcnica y como imagen. Roland Barthes y su esquema Studium-
Punctum sirvi como eje y paradigma para el desarrollo de todo el modelo.
Para el captulo final no slo se deban rastrear los mbitos mgico-fotogrficos

de forma temtica. Se necesitaba localizar un conglomerado de imgenes donde lo
fotogrfico y lo mgico se sumaran de forma natural. Un problema francamente difcil,
pero lo cierto es que apareci una solucin perfectamente ajustada. El tpico que seala
a la fotografa latinoamericana como aquella donde lo mgico no slo se encuentra
presente, sino que se impone caracterizndola. No obstante asumiendo tan slo la
posibilidad, surge el problema de la generalizacin acaso por el mero hecho de ser
latinoamericana ya tendramos que asumir un componente mgico en dicha fotografa?
Si la publicidad acta deliberadamente en trminos parecidos, porqu suponer un
patrn de actuacin semejante en la fotografa de ese lugar en particular? o acaso lo
mgico se presenta en amrica latina por contaminacin, por inebitabilidad? Tenemos a
nuestro favor la exististencia de un movimiento literario que de cuna latinoamericana ya
haba mezclado creacin, verosimilitud y magia en un mismo producto: el Realismo
Mgico.
Para plantearlo de un modo ms compacto, tal y como estaba propuesto desde

la hiptesis, el desarrollo de la investigacin deba resolverse por partes. Primero,
descifrando el principio tecnolgico que vincula a la fotografa con la objetivad. En
este apartado el recurso histrico era imprescindible para demarcar las coordenadas
que le dieron origen al invento. Luego, en un captulo especfico, abordar lo mgico
para localizar sus elementos de funcionamiento y el aspecto de lo humano que
recurrea a ella como instrumento. En tercer lugar, las caractersticas de uno y otro
deban ser contrastadas para localizar los puntos comunes y elaborar el modelo.
Finalmente, el cuerpo terico deba ser puesto a prueba en un campo de
experimentacin pertinente: la fotografa latinoamericana.
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Introduccin
Como es de suponer para un trabajo de esta naturaleza, el tratamiento

metodolgico se ha hecho a partir de un anlisis en profundidad los textos ms
utilizados en el pensamiento esttico contemporneo y que abordan el medio en sus
aspectos tericos, histricos y tcnicos, pero es necesario advertir que en el ejercicio
se ha procurado sostener una lnea que utiliza las imgenes como ejes direccionales
de la reflexin. De este modo, en el proceso se harn constantes sealamientos a
obras especficas en un recorrido que no pretende ni intenta construir una historia, ni
del aparato, ni del medio, ni de las imgenes, pero que en todo caso debe recurrir a la
linealidad histrica para presentar en forma ordenada el proceso de configuracin de
cada tpico. Esta es tambin la razn para que, en el tramo final del ltimo captulo,
se hiciera uso de un recurso narrativo de caractersticas muy particulares, se elaborara
un lbum familiar.
Por ltimo debo hacer una puntualizacin sobre el perfil del investigador, sobre
quien escribe (por lo cual debo cambiar a primera persona). Tanto en mi formacin
acadmica en una facultad de artes, como en la posterior prctica instrumental y
conceptual llevada a cabo durante varios aos, a la vez que docente tambin en una
facultad de artes, mi desempeo como creador de imgenes se ha amoldado a la
figura del artista. Una condicin en la que, incluido este proyecto, he procurado actuar
de forma coherente. De este modo, en la realizacin de este trabajo, el problema ms
difcil consisti en amalgamar el acto creativo que yo necesitaba, con la rigurosidad de
un tratado terico tan altamente especializado como es el de una tesis doctoral. De
todas las tensiones que se produjeron en este intento de adecuacin, se ha nutrido la
presente investigacin. Una va que por lo tanto y a la vez quiere ser propiciatoria de
otras.
En el resultado final, la pretencin ha sido la de cohesionar un todo donde son

visibles los riesgos asumidos y los peligros, especialmente en un mbito muy
propenso al desvaro. Por eso tambin fue necesario utilizar muchos filtros y contar
con la constante vigilancia de mi directora de tesis para decantar el discurso.
Con todo, la realizacin de esta investigacin ha buscado resolver una

preocupacin interna. Una que desde el mismo inicio de la investigacin y llegado al
final con la redaccin de estas memorias, sigue teniendo el peso de la misma
certidumbre: la fotografa en efecto funciona como herramienta del pensamiento
mgico.
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I. De lo Fotogrfico y su Configuracin
Como Dispositivo Tcnico
I.- DE LO FOTOGRFICO Y SU CONFIGURACIN COMO DISPOSITIVO TCNICO
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1.1. LA REALIDAD COMO REFERENCIA
Si tan slo con hacer alusin a la imagen fotogrfica se hace necesaria una
enftica mencin al realismo, eso se debe a que tal concepto se acepta como un
ingrediente inseparable del medio fotogrfico. De hecho, si de expectativas se trata, nos
encontramos con la reiterada vinculacin entre realismo y fotografa como uno de los
factores que han modulado, no slo la concepcin y aparicin del dispositivo, sino, el
espectro completo de aplicaciones dado al aparato fotogrfico a travs de su historia;
algunas veces incluso por negacin, pero siempre en constante tensin. Por supuesto la
expectativa procede de un devenir que a la aparicin de la cmara fotogrfica ya tena
tradicin en los usos dados a la imagen en general, obviamente en las formas que hasta
el momento se encontraban disponibles. En este sentido, aparentemente la fotografa
llegaba para dar una respuesta definitiva, para establecer un nuevo paradigma.
En trminos generales la representacin quirogrfica4 signific desde su

aparicin, la utilizacin instrumental de la imagen en un ejercicio de intermediacin
comunicativa, procedimiento que como sabemos ha sido utilizado en el establecimiento
de un cierto dominio que sobre lo externo el hombre requiere para garantizar su
sobrevivencia5. Bajo esta ptica, la representacin constituye una de las frmulas mas
elaboradas de relacin con el medio, situacin que adems se reitera en cada dispositivo,
en cada nuevo invento, en la tecnologa en general6.
No tiene sentido en esta investigacin retomar las discusiones ms elementales

relacionadas con la fabricacin de imgenes, el problema de la representacin y su
dilogo con lo real. Sin embargo es necesario tener en cuenta que tales problemas
nunca fueron tan conciente y reiteradamente abordados como hasta la aparicin de la
cmara fotogrfica en su confrontacin con los procedimientos tradicionales de
representacin. De este modo y poniendo desde ya en funcionamiento el argumento
planteado en la introduccin, vamos a enfrentar el asunto con un producto, no acabado
pero si muy discutido. Vamos a recurrir a una obra que podemos considerar la ilustracin
4 Del griego xeip, mano. Por lo tanto se hace referencia a las artes que privilegian el hacer de la mano en contraste con los de que admiten
una intermediacin instrumental mayor.
5 Sobre este punto nos centraremos cuando hagamos referencia a la aparicin histrica de las primeras imgenes en el Paleoltico Superior
(Captulo II, Mitologas de la ptica).
6 En este punto ya se puede anotar una cita que seguir teniendo vigencia a travs de la investigacin. Segn Freud el animismo (la teora de
las representaciones del alma Pg.102), recurriendo a las prcticas aledaas de la hechicera o la magia tiene como premisa la necesidad de
someter al mundo (Pg.105). Es por eso que Freud tambin concluye que la magia es la tcnica del animismo (FREUD.1967.Pg.122).
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grfica del problema de la representacin y su utilizacin del mundo como referencia, se

trata de la instalacin Una y Tres Sillas (1965), obra del artista Joseph Kosuth.
Con la expresin ilustracin grfica, se insiste en una de las particularidades

ms visible de sta obra, ya que el artista, cuando propone la interrelacin entre los
elementos de la instalacin, aborda las complejidades de la representacin de un modo
casi didctico. Pone en una misma lnea de interrelacin, no solo el fenmeno de la
representacin fotogrfica, sino el problema de la representacin en relacin con la
percepcin sensorial y todo el juego contextual que ello implica.
Est claro que el hombre funciona como paradigma central de todo cuanto resulta
de su mano. McLuhan lo define muy bien cuando nos habla de los medios como las
extensiones del hombre -la ptica y los ojos, el computador y el sistema nervioso...
(McLUHAN.1987.Pg.9)-. En concreto, la obra de Kosuth procede, no slo a remarcar lo
humano como eje de interpretacin, sino que lo presenta en exceso: una silla de madera
(un objeto ergonmico), la foto de la misma silla (la representacin objetiva) y finalmente
una definicin de diccionario de la palabra silla (una convencin del lenguaje).
Kosuth recurre a tres formas de representacin que por si mismas se suponen

suficientes como elementos significantes autnomos y seala que es justamente en la
interaccin entre estos tres productos donde se inserta el factor humano como principio
de construccin y de interpretacin, el lugar donde a la postre se produce la obra. En
este dilogo se asume como interlocutor a un individuo cultual muy afinado en los
particulares de los medios y lenguajes utilizados. Premisa que aunque puede parecer
excesiva no lo es. Una condicin apenas elemental del visitante tpico de cualquier
exposicin.
As, empezando por el ms abstracto de los elementos el lenguaje escrito- nos

encontramos con un ejercicio de representacin cuya estrategia utiliza la ms depurada
convencin para la descripcin de lo que se presenta como obvio por reiteracin (a seat
whit a back, and often arms, usually for one person). Pero es precisamente en la
aparente obviedad donde la confrontacin de los tres elementos crea tanta inquietud,
porque, obvia es la silla en la foto, como lo es la silla en su materialidad. Sin embargo,
es tan obvia la condicin del objeto silla en el ambiente en el cual ha sido presentada?
La silla convertida en objeto de exposicin ha dejado de ser un elemento de

utilidad y se ha convertido en la representacin de un concepto por definir. Debemos
suponer que dicho efecto procede del contexto, o ms valdra decir de la prdida de ste,
y particularmente por la desfuncionalizacin del objeto. Para quienes visitaron la
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exposicin, la silla presentada en su materialidad, se ofreca como garanta de realidad,

de objetividad en el sentido ms literal del trmino. Lo revelador del caso es que
mientras la definicin escrita apuntaba precisamente a su funcin (un asiento con
respaldo), durante la exposicin era precisamente lo que se haba perdido, su utilidad:
para sentarse.
Ahora, qu ocurre con la fotografa de la silla cuya funcin es bsicamente la

presentacin en otro nivel de representacin, la figuracin en imagen del objeto silla?
Volviendo al problema de las expectativas, se espera que la imagen fotogrfica produzca
una representacin literal, neutra, imparcial, automtica, de lo capturado con la cmara.
De este modo y en una comparacin evidente entre el objeto-silla y el objeto foto-de-la-
silla, asumimos tales cualidades como un hecho dado; as y en principio no tenemos
problemas de interpretacin: la foto documenta el objeto, realiza una representacin
verosmil en su aspecto visual teniendo adems como referente el objeto mismo. Sin
embargo cuando pasamos a la definicin escrita aparece un problema que no habamos
atendido. Sin adentrarnos en el ejercicio conceptual que plantea la formulacin de la
definicin, el texto se presenta en un idioma que requiere su desciframiento, su
traduccin como paso previo a la figuracin. De este modo, si nos declaramos ajenos al
cdigo del idioma, por ende, imposibilitados al desciframiento, no existe ningn paralelo
entre las formas del texto y la configuracin del objeto silla que nos d alguna pista para
su representacin.
Es evidente que con el idioma nos enfrentamos a las complejidades de trnsito

entre convencin y representacin tpicas de todo lenguaje. Tambin se ha dicho que el
objeto-silla se presenta como herramienta de objetividad, sin embargo, con la foto, dada
la verosimilitud de la imagen, nos enfrentamos a una convencin que requiere la
traduccin de un cdigo o la objetividad de una prueba indicial?
Es necesario insistir que en todo este juego se cuenta con un espectador

formado, que se ha sentado en una silla, pero que adems sabe de la fotografa y sus
cualidades representacionales. As, la funcin de la foto, enmarcada en su plena
convencionalidad, es hacer visible la continuidad del mundo,...Poner en evidencia la
continuidad que envuelve a todos los objetos (TISSERON.2000.Pg.109). Es decir, si
en lugar de representar la silla, el objeto bidimensional foto-de-la-silla casi la suple en su
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objetividad, eso ocurre porque el espectador ha incorporado la convencin a tal punto

que simplemente olvida el artificio7.
De este modo, todo el juego formal desplegado en la obra, la confrontacin entre

el objeto, la foto y la definicin, consiguen una revisin sobre el ejercicio de
categorizacin que se produce en cada percepcin, en cada interpretacin de eso
llamado el mundo8.
Al final, en la obra de Kosuth la confrontacin entre los tres elementos y su

interrelacin con un espectador experimentado es la clave de todo. En el ejercicio el
contexto aparece como modulador, siendo el sealamiento (esto es esto, esto es esto
otro) la herramienta didctica que configura el principio perceptual de la discriminacin.
Al principio se dijo que la caracterstica ms visible de la obra de Kosuth era su

carcter pedaggico. Precisamente, lo que nos ofrece la instalacin Una y Tres Sillas es
un modelo de aprendizaje sobre el ejercicio de la percepcin, una descripcin en varios
niveles de lo que es, no un objeto real, sino la representacin que hacemos de l. Un
modelo del modo como los seres humanos aprehendemos el mundo y lo configuramos
en un imaginario de objetos, entidades y en un espacio que procura sostener un cierto
tipo de continuidad.
Sabemos que la fotografa por sus caractersticas tcnicas participa del fenmeno
de la percepcin de una manera directa, esto se debe bsicamente a su vinculacin con
el fenmeno biolgico de la visin. La cmara estenopica en su estructura elemental
funciona como un dispositivo ptico y todos los aparatos inventados con posterioridad a
ella se producen como reelaboraciones de este primer diseo9. En este sentido y como
invento, la cmara fotogrfica alter, no slo las concepciones sobre el fenmeno de la
7 Desde la biologa ha sido demostrado que la percepcin no se limita nicamente al acto sensorial escueto, sin elaboracin carecera de
sentido el desarrollo del sistema nervioso en los seres vivos. La percepcin es por lo tanto un fenmeno holstico muy normatizado que va de
lo indefinido a lo definido y que por lo tanto se encuentra orientado hacia un fin del todo pragmtico y funcional en la rbita de la sobrevivencia
de los seres vivos (GOMBRICH.1959.Pg38).
8 Didi-Huberman analizando la obra box -cube de Kosuth nos dice que su int encin es crear objetos especficos... tericamente sin juegos de
significaciones, por ende sin equvocos... Frente a ellos no habr nada que creer o imaginar, dado que no mienten, no ocultan nada (DIDI -
HUBERMAN.1997.Pg.33). En este sentido en la obra intenta eliminar todo antropoformismo (id.pg.34), tal como se propone el objeto
mnimal. Sin embargo en la obra Una y tres sillas, el artista reconoce que el acto de ver no es un acto de dar evidencias visibles a un par de
ojos que se apoderan unilateralmente del don visual para satisfacerse unilateralmente con l... Ver es siempre una operacin de sujeto, por lo
tanto es una operacin hendida, inquieta, agitada, abierta (id.Pg.47).
9 Crary establece una lnea que se extiende desde los principios perspectivos renacentistas en los cuales la cmara oscura participa como una
herramienta determinante y la fotografa y el cine son los productos de un proceso evolutivo. Todos como resultado de un modelo ptico.
(CRARY.1991.Pg.4). Del mismo modo nos dice que Durante el XVII y XVIII la cmara oscura fue el paradigma para la explicacin de la visin
humana (id.Pg.27).
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percepcin sino que a partir de su invencin, modific las mismas dinmicas de la

percepcin. Proceso que se puede rastrear de una manera progresiva en los cambios
que, a nivel de los medios de representacin, se produjeron en las dcadas posteriores a
la aparicin del daguerrotipo, artefacto que a la vez debe ser encadenado en un proceso
evolutivo consecuente10.
Precisamente en el arte (como uno de los campos ms especializados en el

contexto de la representacin), la fotografa se constituy como un factor de ruptura y de
alteracin, fenmeno que oblig a los artistas a una redefinicin de su quehacer. La
dinmica marcara a su vez el rumbo de las aplicaciones dadas al dispositivo fotogrfico y
sealara la direccin para la interpretacin de la imagen producto del mismo sistema; es
por eso que resulta imprescindible ubicar algunas seales histricas que nos permitan
establecer un marco de referencia con relacin a los asuntos de la representacin,
siempre en la particularidad de lo fotogrfico.
1.1.1. SEMEJANTE, VEROSMIL, OBJETIVA?
Tras la invencin de la cmara, en una primera etapa de asimilacin, el nuevo

mtodo de representacin circulaba en las esferas ms especializadas de las ciencias y
las artes (alrededor del ao de 1839). Es en este contexto que se quiso, con el
advenimiento de la fotografa, dar punto final a una de las cuestiones ms antiguas y
complejas de la representacin -y a la postre del conocimiento-. Se pretendi que por
vez primera exista una herramienta completamente objetiva para la representacin de la
realidad, lo cual demostraba la existencia del mundo independiente a la percepcin
humana, esto es, ajena a cualquier anomala de su propio aparato sensorial, un espacio
que jams ve como algo dependiente de su propia subjetividad corporal
10 Giselle Freund realiza uno de los mejores compendios de tales cambios en su texto La fotografa como documento social. Texto que
analizaremos con mayor detenimiento en el apartado de la invencin. Del mismo modo Crary nos propone una elaboracin histrica del
observador a cambio de una que slo se refiere a la percepcin y los aparatos (en Thechniques of the observer. On vision and modernity in
the XIX century por Jonathan Cary. October books.1991).
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(KRAUSS.1997.Pg.142). Y con la imagen fotogrfica, se consegua una prueba

11
material de ello .
Debemos tomar en cuenta que en esta poca se encontraba en plena

efervescencia el pensamiento moderno, resultado de los siglos precedentes de
revolucin tcnico-cientfica y de la ruptura mental que supona la superacin del
medioevo. Es por eso que la exaltacin, el optimismo demostrado ante tales
convicciones y que ahora nos resulta excesivo, era en su momento, el motor de su
desarrollo12.
La fotografa entonces, pareca llegar en el momento justo para dar punto final a
la discusin. En un primer momento se lleg a decir de ella que era la herramienta
positiva por excelencia, ya que pareca demostrar que el mundo exista por s mismo e
independiente a las anomalas de la interpretacin; no es extrao por lo tanto que se
aplicara el calificativo de "objetivo" a los productos obtenidos del aparato fotogrfico. Una
relacin que supona adems la sinonimia entre la semejanza, la verosimilitud y an ms
tendeciosamente, la objetividad.
En la tradicin griega, la semejanza no estaba ligada necesariamente a la

representacin13, ms an, como nos dice Tisseron, en procura de lo bello se juntaban
fragmentos dispersos en la naturaleza para as componer lo bello mismo
(TISSERON.2000.Pg.45), lo cual desligaba la representacin de la fijacin de las
apariencias y procuraba la idealizacin, la canonizacin, an en la formas ms directas
del retrato. Sin embargo en la tradicin latina el concepto de imagen iba necesariamente
ligado a la semejanza (id.). En Roma la palabra imago era utilizada para referirse a la
mscara del muerto que acompaaba los ritos funerarios y que luego ocupaba su sitio en
la casa familiar, es decir, de algn modo sustitua la presencia del individuo y en este
sentido la fotografa funciona de modo paradigmtico:
11 Crary nos dice que la cmara oscura genera una diferenciacin del observador con el aparato: el observador existe independiente del
instrumento ptico (CRARY.1991.Pg.30). Del mismo modo nos dice que la metfora de la cmara oscura representaba la relacin entre la
percepcin y la posicin del conocimiento subjetivo versus el mundo externo (id.27). Rosalin Krauss complementa diciendo que la separacin
entre el observador y el aparato se es tableca Debido a esa desconexin estructural entre el plano focal y el sujeto observador, por eso La
cmara oscura lleg a servir de modelo del sujeto cognoscente clsicamente entendido (KRAUSS.1997.Pg.142).
12 En este momento ya nos es posible recurrir a HORKHEIMER-ADORNO (Trotta.1969). En la Dialctica de la ilustracin. Fragmentos
filosficos, nos develan los elementos que propiciaron tal optimismo. Ingredientes que participaron en la construccin de lo que Krauss
interpretando a Adorno define como el modernismo utopista (KRAUSS.1997.Pg.19), y que luego se convirti en el caldo de cultivo para la
fotografa. Sobre el texto de Adorno y Horkheimer nos extenderemos ms adelante.
13 Para una reflexin ms extensa sobre este tema ver Mimesis: las imgenes y las cosas de Valeriano Bozal (en La balza de Medusa,
Madrid, 1987).
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...si se toma como referencia la concepcin romana de la imagen, la

fotografa establece una relacin de sustitucin de aquello que representa y
que ha desaparecido... As la fotografa es valorada ms como medio de
conmemoracin que como medio de representacin. Es concebida como una
mirada medusante que detiene el tiempo y fija lo efmero (TISSERON.
2000.Pg.48).
Ciertamente verosmil o similar eran adjetivos tambin utilizados para referirse a

la pintura figurativa, tendencia que en su momento alcanzaba uno de sus picos ms altos
con el advenimiento del movimiento realista14. Sin embargo con la llegada del nuevo
mtodo de representacin y en un ejercicio de comparacin -que era por dems
inevitable-, la fotografa se llevara el calificativo superlativo, sealndola adems como el
paradigma del realismo. En este contexto, se hablaba de semejanza cuando el pintor al
enfrentarse a la naturaleza la copiaba o la imitaba tal como ella era. De verosmil
porque habindola imitado, la imagen deba ser tan sugestiva que resultara engaosa a
la vista, casi poda suplantar al objeto en una especie de ilusionismo ptico. Tal como
afirma Gombrich, la ilusin se produce cuando el espectador, adems, posicionado
desde su propia conviccin, es quien asume la existencia de un slo modo de
interpretacin para el esquema visual que recibe (GOMBRICH.1959.Pg219); es decir, y
como lo veamos en la obra de Kosuth, el perceptor ha interiorizado a tal punto la
convencin que la adopta como categora de la realidad. Este fenmeno, que es un
mecanismo primario de la percepcin, se evidencia cuando analizamos las formas ms
especializadas de la representacin tales como el cine o el teatro. Proceso que se activa
para reconstruir aquello que la percepcin sensorial contiene solo parcialmente a modo
de seal indicial.
Si analizamos el ms sugestivo y por eso mismo el ms convencional de los

espectculos teatrales, la mmica, nos encontramos un ejemplo perfectamente ilustrativo.
En la imitacin el mimo recurre a una serie de seales que slo pueden ser decodificadas
por un individuo muy cercano al mbito cultural del actor. La habilidad del mimo radica
en su capacidad para identificar los tpicos y escenificarlos apropiadamente. El
mecanismo de la percepcin se encarga del proceso reconstructivo.
14 Linda Nochlin, siendo una de las pioneras en el estudio del realismo nos introduce en el tema como movimiento pictrico de un modo
similar, rastreando los cambios en las prctica de representacin (El Realismo).
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Aristteles en su Potica15 fue el primero en realizar un discurso terico sobre

este asunto en el mbito del teatro y ms concretamente para definir una de las
particularidades propias del gnero trgico. Po eso para Aristteles el proceso de
reconstruccin de una experiencia real en un mbito que se sabe ficticio y artificial
responde a la necesidad de identificacin del espectador con el hroe mtico. A este
fenmenos lo bautiz con el nombre de catarsis: al suscitar piedad y temor, se produce
la purga propia de tales emociones16. En este sentido casi podramos entender el
fenmeno como una especie de proceso teraputico, mecanismo donde el espectador
recurre a la mediacin de la representacin, buscando en la descarga por identificacin
un lavatorio emocional.
Para interpretar a Aristteles, debemos en principio entender que se trata de una

tcnica cuya efectividad esta condicionada por la identificacin del espectador con el
hroe. Para ello es necesario que la escenificacin suscite tal identificacin, situacin
que se produce cuando la actuacin consigue ilusionar17 al espectador, esto es,
convencerlo de la verosimilitud en la representacin. En este sentido es muy interesante
la acotacin que al respecto realiza Aristteles:
La obra propia del poeta no es contar cosas que hayan ocurrido realmente,
sino contar lo que podra ocurrir. Los acontecimientos son posibles segn la
verosimilitud o la necesidad. (ARISTTELES.1969.Pg.1454b)
En la cita Aristteles plantea el aspecto ms determinante en la configuracin

del concepto de verosimilitud, la estructura interna. Est claro que la tesis debe
confinarse a una forma de dramaturgia que se ha mantenido hasta el clasicismo
europeo (PAVIS.1998.Pg.504); no obstante, la misma frmula puede ser trasladada
a la praxis fotogrfica y de un modo que resulta muy pertinente: en la representacin
no interesa tanto la fidelidad al dato histrico, sino la correspondencia con lo que
podramos denominar, lgica interna de lo representado. En esta dinmica existe un
alto componente de persuasin, esto es, se espera del mimo que nos sumerja en la
hipnosis de una actuacin realista, pero entendiendo el realismo, no en el sentido
anlogo, sino como una frmula convencional que respeta los cdigos que el
espectador conoce y sabe traducir, de esta manera, trasladando el argumento al
mbito que nos interesa, podemos entender que la fotografa no representa la realidad
15 Todas las referencias de Aristteles han sido extradas de su libro: Potica (Les Belles Letres.1969.)
16 En griego Catarsis traduce precisamente Purga.
17 Ilusin segn la definicin de Gombrich. Ver pgina 25.
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sino que significa la realidad18. Est claro que la realidad referida a la materialidad de
los objetos y las cosas- se plantea como una referencia necesaria -tal como en la obra
de Kosuth-, pero sometida a las leyes internas del encadenamiento lingstico propio
de cada forma de representacin.
Para ilustrar este punto, el teatro griego nos ofrece de nuevo un ejemplo muy
sugestivo, se trata del artificio conocido como Deux es Machina. Literalmente el
trmino es muy ilustrativo: el dios que baja de una mquina (PAVIS.1998.Pg.125).
En la prctica se trata de un artificio teatral utilizado especialmente en las
representaciones trgicas: con una mquina se haca descender la figura de un dios o
un hroe que de forma providencial e inesperada intervena para resolver la trama; en
el descenso de la figura se utilizaba una gra que inevitablemente se haca visible, por
lo tanto necesariamente incorporada como un actor dentro de la trama19. En principio
pareciera contradictorio, en el orden de la verosimilitud, la utilizacin de un artificio tan
efectista para la resolucin, adems sbita y desarticulada de una historia. Segn la
frmula catrtica de la identificacin pareciera necesario un desarrollo mucho ms
coherente con una realidad a la que supuestamente corresponde, procurando cuando
menos, un ilusionismo por semejanza. Sin embargo si miramos de cerca la escena
griega nos damos cuenta de su alto nivel de artificiosidad: tnicas rellenas de cojines,
botas de caa alta y gruesa (coturnos), mscaras realizadas de una pasta de trapos
modelada o de madera tallada, pintadas y algunas rematadas con una peluca
(GOMEZ.2000.Pg.18). Elementos todos que nos hacen pensar ms en un efecto de
distanciamiento y no de identificacin. Se confirma entonces la hiptesis segn la cual
la interiorizacin de la convencin es el principio ms elemental de la representacin (y
por extensin de la percepcin). Del mismo modo si la semejanza se incorpora, lo
hace modulada bajo las condiciones que impone el mismo principio:
El criterio de valor de una imagen no es su parecido con el modelo, sino su

eficacia dentro de un contexto de accin. Puede darse el parecido si esto
contribuye a su potencia, pero en otros contextos puede bastar el ms
rudimentario esquema mientras conserve la naturaleza eficaz del prototipo.
(GOMBRICH.1959.Pg108).
18 La fotografa siempre es una fotografa de conceptos. No la imagen de una realidad exterior... Si hay algo real es la imagen misma... Lo real
no es, por consiguiente, lo que est significado, sino que lo que significa... (DURAND.1998.Pg.132).
19 Este aspecto, la utilizacin de una mquina que hace descender al dios ser desarrollado ms adelante. Por ahora es necesario para dar
soporte al elemento de la verosimilitud.
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Est claro entonces que la convencionalidad representacional seala siempre

una estructura cultural que no slo se revela en ella sino que le confiere sentido. De
alguna manera la historia del arte occidental es precisamente el recuento de estas
distintas frmulas de representacin. Lo paradjico del caso es que desde Plinio
pasando por Vasari, e incluso habiendo transcurrido varias dcadas de la invencin
del Daguerrotipo, el argumento de la fidelidad figurativa, se ha mantenido como
discurso reiterativo (cuando no el sustento directo del llamado talento artstico). Plinio
incluso contaba la historia del arte y la escultura como una historia de logros en la
copia de la naturaleza (GOMBRICH.1959.Pg25). El paradigma figurativo se ha
planteado casi en los mismos trminos y sin embargo en cada momento las
estrategias de verosimilitud y semejanza han sido distintas. En la prctica sabemos
que tal figuracin se ajustaba a una sucesiva elaboracin de cnones y patrones en
una progresin que, si bien no permite establecer una relacin directa entre la historia
del arte y la que entendemos como la historia misma, si podemos vincularlas por lo
menos en una interaccin dialctica20. Qu ocurri entonces con el discurso
figurativo al momento de la aparicin del dispositivo fotogrfico21?
La divulgacin de las posibilidades del daguerrotipo en 1839 reunira en un mismo

recinto a los acadmicos de las ciencias y las artes de Pars, un hecho muy significativo
ya que representaba la confluencia de dos reas -en el contexto de la revolucin
industrial- aparentemente abocadas a la disyuncin. Las ciencias ya haban tomado su
puesto en la construccin del mundo moderno, se esperaba de las artes y los dems
mbitos de la cultura un acto recproco22.
El argumento supona que s la ciencia demostraba la existencia positiva de la

realidad, las artes deban representarla tal y como ella era, sin transformarla, ni
idealizarla, ni mitificarla. La nueva paradoja es que dicha tesis liquidaba de plano la
20 Arheim cuando define describe la intencin representacional del homo pictor nos dice que, en el fondo, independiente de su grado de
iconicidad el ejercicio es extremadamente abstracto y que es en el orden social donde se contextualiza el significado y el sentido de la imagen
(ARHEIM.1971.Pg.111).
21 Este trminodispositivo fotogrfico-, tomado de Philippe Dubois (en El acto fotogrfico.Piados.1983) ser utilizado constantemente. En
toda su dimensin ser discutido en el captulo III La fotografa como herramienta del pensamiento mgico. No obstante se puede apuntar
que se refiere a un circuito completo que involucra las referencias tcnicas, histricas y mticas.
22 En este sentido es muy significativo que en los estatutos de fundacin de la societ francaise de photographie (el 15 de noviembre
de 1854), se describa a s misma como una asociacin puramente artstica y cientfica. Una dualidad que se hace visible cuando el
duque de Luynes, arquelogo y miembro de la sociedad, patrocina con 10.000 francos un concurso para encontrar un sistema que
resuelva el problema de la alteridad de las pruebas. Todas las discusiones y descubrimientos se consignan en un boletn de publicacin
peridica.
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concepcin ms tradicional de las artes23, ya que, a pesar del permanente discurso de

literalidad figurativa asociado a la produccin artstica, al mismo tiempo al arte se le daba
atributos que lo habilitaban para servir de vehculo de trascendencia y en el cual, el artista
era considerado como una especie de filtro divinizado, necesario e insustituible24.
Se podra decir que fueron los "pintores realistas" quienes asumieron

directamente la labor; pero a la vez debieron ampararse en una serie de tesis
contradictorias para recuperar el valor aurtico del arte, esto es, encarnaron la misma
paradoja: contra la representacin de la "mera apariencia" registrada por la fotografa y
acudiendo a las categoras platnicas de los grados de verdad, los realistas ofrecan, a
travs de la pintura (por lo tanto filtrada por el talento del artista), su capacidad para
ilustrar una realidad ms elevada y en este sentido, ms cercana a la trascendencia25.
En la prctica "los realistas" abandonaron deliberadamente la grandilocuencia de

los temas romnticos o clsicos. En su lugar representaron los actos ms cotidianos, los
momentos ms ordinarios, recurriendo, en la mayora de los casos a rodear de trivialida-
des las escenas figuradas como estrategia de cotidianizacin26:
"El grandioso drama de la muerte tiene lugar en el teatro de la eternidad; el

vulgar proceso de morir ocurre solamente en el dormitorio tapizado de
chintz" (NOCHLIN.1991.Pg.58).
El realista encontr en el obrero, en el campesino y en el trabajador al hroe

moderno. Al representarlo en su "hbitat" o en su oficio proclamaba que estaba siendo
absolutamente contemporneo, y a la vez anunciaba el realismo como un arte
democrtico (NEWMEYER.1963.Pg.51). En este sentido, la intencin de conseguir
una mirada ingenua, debe ser vinculada a un discurso cuya pretensin era la
heroizacin (NOCHLIN.1991.Pg.97) del pueblo llano. As, realidad y contempo-
raneidad se confunden en un cierto tipo de denuncia social. Precisamente una obra
23 En 1838 el pintor Paul Delarroche tras ver las pruebas fotogrficas de Nipce y Daguerre haba exclamado A partir de hoy la pintura ha
muerto (Cita de Gaston Tissandeier en Las maravillas de la fotografa, publicado en Pars en 1874). Al ao siguiente y luego del mensionado
discurso Delarrocche matizara su apreciacin y dira que el daguerrotipo se ofreca como un instrumento muy til para la coleccin de lbumes
para los pintores. (GERNSHEIM.1968.Pg.95).
24 Nochlin nos presenta las ambigedades a la que fue sometida la figura del artista en el contexto del movimiento realista. Esto ocurra como
resultado de la confrontacin entre una concepcin tradicional y la incorporacin de los principios realistas que, no procedieron segn los
mtodos cientficos, pero quisieron imitar muchas de sus actitudes (NOCHLIN.1991.Pg.37).
25 Desde Platn se plantea la polaridad entre mera apariencia y realidad v erdadera, de ah que las manifestaciones del arte poseen una
realidad ms elevada y una existencia ms verdadera (NOCHLIN.1991.Pg.11)
26 Formalmente tambin se recurre a la utilizacin de grandes formatos, cuando la pintura de grandes lienzos estaba destinada slo a los
temas nobles del clasicismo (NEWMEYER.1963.Pg.49).
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como Los Picapedreros (1849) del francs Gustav Courbet se ubica plenamente en el
conjunto de las estrategias realistas. Bajo la frmula de la denuncia social, se adecua
al fenmeno naciente de la industrializacin. Con la desaparicin de los oficios
tradicionales y el surgimiento de la clase obrera, el trabajador que se ve sometido a los
rigores de la produccin industrial. De alguna manera, uno de los motores que
generaron la aparicin del realismo lo debemos localizar precisamente en este
fenmeno.
Courbet, en su planteamiento terico, supona que slo a travs de la negacin

de lo aprendido accedera a lo que l llamaba la pura visin, y de ese modo
representar la realidad perceptiva 27. En este sentido, Courbet declaraba que deseara
haber nacido ciego y recuperar la vista cuando adulto para as pintar desde la pura
visin (id.Pg.210). Lo curioso del caso es que si analizamos las obras presentadas
en el Pabelln del Realismo (1855)28, especialmente la compleja pintura titulada: El
Estudio del Pintor. Alegora real que resume siete aos de mi vida artstica y moral,
nos encontramos con un ejercicio pictrico que precisamente nos revela la paradoja en
la que se haban amparado los realistas. Por un lado, la obra perfectamente podra
ser consignada en el inventario de la tradicin romntica29, pero a la vez segn
Francastel- se presenta como una alegora real, donde no modifica las relaciones
figurativas entre lo real y la imaginacin (FRANCASTEL.1990.Pg.30). Es decir,
quiere mantenerse en un paralelo que reivindica la funcin del artista como filtro de la
realidad, pero a la vez pregona su necesidad de pintar desde la pura visin. Al final,
en el ttulo se consigna toda la tensin contenida en ste que debe ser considerado un
momento de transicin. Las contradicciones producidas entre el ideal poltico
revolucionario en boga y la tarea dada a lo pictrico. El pretendido atestiguamiento de
lo real, pero que finalmente cede ante un compuesto literario claramente alegrico: la
pintura que pretende ser una descripcin del ambiente de su taller, es al final, un
imaginario compuesto de citas y referencias morales.
27 Courbet ciertamente se margin de la enseanza oficial, no obstante en el Louvre estudia a los maestros. Se conocen copias de pinturas de
Rembrandt, Franc Hals y de la Barca de Dante de Delacroix (NEWMEYER.1963.Pg.48).
28 Courbet es rechazado en el saln oficial de la Exposicin Universal de 1855, as que furiosamente indignado, cerca al Palacio de las
Artes abre el Pabelln del Realismo (NEWMEYER.1963.Pg.50). En la entrada se lea la consigna: Realismo: exhibicin y venta de 40
pinturas y 4 dibujos por el seor M. Gustav Courbet. Admisin 1 franco.
29 En este sentido Friedlander establece una lnea que se extiende De David a Delacroix, pasando por Ingres y Gericault. Un contexto en el
cual, el tipo mundano de romntico inspirado (FRIEDLANDER.1989.Pg.92); perfil de origen literario, proceden de la inspiracin que
escritores como Byron contribuyeron a fundar hacia finales de la segunda dcada y se pusieron de moda (id.Pg. 92).
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A la luz de los argumentos la referencia a la fotografa se hace inevitable, es

indudable que varias de las cualidades del medio apenas en proceso de invencin fueron
captadas por los realistas como base terica de su propio inventario30. stos se fijaron
como objetivos, los mismos que la fotografa prometa, pero que por deficiencias o ms
bien diferencias- tcnicas, estaban imposibilitados de realizar. Por ejemplo, la capacidad
de registrar lo instantneo (asumida como contemporaneidad por los realistas), se logr
slo hasta finales de 1870 con la invencin de la emulsin de gelatino-bromuro de plata,
es decir, se produce a travs de un dispositivo fotogrfico y no de un procedimiento
pictrico. Del mismo modo, la pretensin de Courbet de atestiguar la realidad de su
tiempo con total veracidad tal como lo hara un ciego que abruptamente recuperara la
visin, era una tarea la de servir de herramienta de registro- que le haba sido asignada
al daguerrotipo en aquella fecha legendaria de 1839.
Para ms seas la cronologa demuestra las interrelaciones: el realismo es el

movimiento dominante en Francia entre 1840 y 1870 1880: los primeros experimentos
fotogrficos exitosos se realizaron a partir de la dcada de 1820, pero la invencin no fue
presentada al pblico hasta 1839. Del mismo modo ya sabemos que en 1855 Courbet es
rechazado en el saln oficial de la Exposicin Mundial e instala por sus propios medios el
Saln de los Realistas en el mismo evento (la Exposicin Mundial) ya se exhiban
daguerrotipos como parte de la muestra industrial-. Un ao despus aparecera la revista
Le Realisme convertindose en el manifiesto del nuevo movimiento.
Por ltimo, y muy a pesar del propio Courbet, la sentencia segn la cual "el
realismo es un es tilo carente de estilo", slo es comprensible si se relaciona el acto
creativo con algn tipo de proceso automtico. Situacin que slo fue posible tan slo
tras la aparic in del dispositivo fotogrfico. Un procedimiento donde el hacedor de la
imagen rec urre a la tcnica como una matriz de produccin y de este modo se convierte
en operario31, es decir, y en una condicin que sera muy discutida en la poca, en un
tipo de artesano, categora que para los pintores realistas sera inadmisible.
Ahora, si en el realismo es fcil descubrir las estrategias de verosimilitud y

semejanza, en el contexto impresionista y aunque no es fcil apreciarlo en los
30 Una lnea que puede ser rastreada desde el llamado movimiento naturalista de Caravaggio (en el siglo XVIII en Italia y Espaa) y que
ejerci una gran influencia directa o indirecta sobre la pintura realista del siglo XIX (FRIEDLANDER.1989.Pg.95).
31 Esta afirmacin no es muy exacta en cuanto a su novedad con la aparicin del daguerrotipo, ya que, como nos dice Giselle Freund, en
aparatos como el retrato de silueta o el fisionotrazo ya se recurra a un proceso automatizado. En cualquier caso tales dispositivos resultan muy
precarios y todava dependen del buen hacer del artesano. (FREUND.1976.Pg.14-26).
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aspectos formales de su pintura, es posible encontrar una tensin hacia el realismo

pero de un modo ms complejo. Especficamente en aquella expectativa realista de la
instantaneidad. La mirada que Tisseron denomina medusante, aquella que detiene el
tiempo y fija lo efmero (TISSERON.2000.Pg.48), es precisamente la clave de la
influencia de lo fotogrfico en el impresionismo pictrico. Los impresionistas no salan
de su taller buscando la contemporaneidad de los temas como lo hicieron los realistas,
ellos salan a la caza del tiempo, particularmente en la bsqueda de la contingencia
del paso del tiempo.
La incapacidad del ojo para recoger no ms que una impresin se convierte en

su propuesta. Esttica de la desaparicin, donde las formas que antes emergan de
sus sustratos materiales oleo, mrmol- ahora slo permanecen por efecto de la
persistencia retiniana (VIRILIO.1997.Pg.25). La Catedral de Run (1894) de Monet
es el ejemplo ms claro de la nueva actitud: la realidad construida en momentos
fugaces por efecto del incesante barrido de la luz, tal como se produce en la pantalla
del televisor.
Por supuesto, la pretensin impresionista de congelar lo instantneo tampoco

poda ser llevada a cabo debido a la naturaleza constructiva de lo pictrico, era
absolutamente necesario un dispositivo tcnico para lograrlo. En propiedad, el mismo
concepto de persistencia retiniana slo se hara visible hasta la invencin del
cinematgrafo. Sin embargo, los impresionistas haban por lo menos aludido el
problema de la instantaneidad tal como se propona desde la teora fisiolgica de la
visin. Tendran que pasar todava muchos aos para que la llamada esttica de la
desaparicin alcanzara uno de sus picos ms altos. Sera con la obra de un fotgrafo,
el francs Henry Cartier-Bresson y su frmula de trabajo: el instante decisivo.
El esto ha sido conmemorativo y por necesidad construido; frmula que ha

recorrido la historia del arte en los sistemas de composicin heredados de la perfecta
organizacin de la ventana renacentista, se desplaza hacia un producto
aparentemente aleatorio, donde lo fijado se somete a la frgil tensin entre el azar del
clic automtico de la cmara y la intencin comunicativa del fotgrafo. As, el ojo-
disparador de Cartier-Breson no es producto de la casualidad, sino de la constante
tensin. Si es un objeto encontrado, lo es porque ha sido buscado y el dispositivo
fotogrfico permite la instantaneidad tanto en el pensamiento como en la formalizacin
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para lograrlo, esto es, en el clic instantneo32. El mismo C-B remarca este hecho
cuando confiesa su intencin de dar sentido al mundo (de sus imgenes), pero
advierte, esta actitud requiere concentracin, disciplina de la mente, sensibilidad y
sentido de la geometra 33. Propiedades todas que Virilio enmarca bajo el concepto de
esttica de la desaparicin (VIRILIO.1997.Pg.19) y cuya estrategia bsica es la
produccin en un tiempo real relativo.
Son muchas las fotografas de Cartier-Bresson que sorprenden por su oportuno

clic, sin embargo existe particularmente una que sorprende, no slo por la rpida
relacin entre ojo y dedo, sino que inquieta por el gran nmero de elementos
conjuntados. Se trata de una que, aunque intitulada (1959), resulta ser perfectamente
emblemtica del Pars ms fotognico.
El perro, el beso en la mesa del caf parisino, todo en el clic de un obturador de

laminillas. Una fraccin de segundo antes o despus toda la escena simplemente se
habra diluido en el incesante transcurrir del tiempo. Slo a travs del dispositivo
tcnico adecuado su famosa Leica- y el espritu de afinado cazador que posea C-B,
fue posible conseguir la proeza de tal aprehensin. Por supuesto la contingencia en la
captura de la imagen, se encuentra totalmente apuntalada en un fuera de campo que
compone una historia plena de referencias y citas; conjugacin que precisamente
permite sealar a esta imagen como un conjunto emblemtico del Pars ms
publicitado. Cartier-Bresson ha conseguido darnos, a travs del mtodo
aparentemente incontrolado del instante decisivo, una toma donde lo visual invita a la
construccin de un relato en el cual existen pocos elementos aleatorios (tal como si se
tratara de una imagen organizada segn las frmulas de composicin tradicionales).
Es por eso que el ingrediente comunicativo es tal vez lo ms sugestivo de la foto: en la
imagen es predominante el sentido de la geometra, operacin que a la vez el
fotgrafo ha debido ejecutar desde un dispositivo que le exige un acto reflejo. El
meollo de la contradiccin. Solo entendiendo que la fotografa crea un nuevo
paradigma, tanto de produccin como de interpretacin es posible resolver el conflicto.
Manteniendo las distancias, es posible ilustrar este punto con dos situaciones
ejemplares. El 15 de septiembre de 1830 se inaugura en Inglaterra la primera lnea
32 Ninguna definicin compleja de lo que es o podr ser la fotografa atenuar jams el placer deparado por una foto de un hecho
inesperado que capt a a mitad de la accin un fotgrafo alerta (SONTAG.2003.Pg.67).
33 Este procedimiento que en el surrealismo Breton definira como azar objetivo (le hasard objectiv), Cartier-Bresson tambin lo valorara como
la captura intuitiva de lo visto. Tanto los conceptos como la cita, se encuentran referenciados por el propio Cartier-Bresson en Dilogos con la
fotografa (HILL, COOPER.2001.Pg.76).
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ferroviaria comercial. El suceso del recorrido que cubra la ruta Liverpool Manchester
se vio empaado por el suceso trgico de la muerte de Wiliam Huskisson. Al parecer,
mientras se encontraba al margen de la lnea frrea no pudo evaluar correctamente el
cambio de proporcin en la imagen a medida que se acercaba el tren y fue arrollado
por la locomotora (DIAZ.2001.Pg.120). En otro caso, que se podra poner en
paralelo, se cuenta que el da de la proyeccin de la primera pelcula cinematogrfica
por los hermanos Lumiere, en la sala, ante tambin una locomotora que se acercaba
amenazadora hacia el pblico, muchos entraron en pnico y huyeron de lo que pareca
el peligro efectivo de resultar atropellados por la mquina. Tanto en uno como en otro
evento y aunque son precisamente sus opuestos, los espectadores reaccionaron
segn las categoras de una experiencia reconocible.
Con todas estas referencias es posible afirmar entonces que la fotografa produjo
una alteracin directa en los procesos tradicionales de representacin y especialmente
en los valores relacionados con la semejanza y la verosimilitud. Bsicamente el impulso
fue de introspeccin, revisin en lo ms hondo de las propias dinmicas de produccin;
situacin que oblig a los artistas a tomar partido llevndolos a divergir34. En lo inmediato
muchos de ellos adoptaron con verdadero entusiasmo las posibilidades de la nueva
tcnica sin mayor reflexin, en cambio, otros se declararon firmes en la resistencia.
Pero de qu manera se produce ese llamado a la divergencia?
En la prctica, la aparicin de la cmara fotogrfica empieza por fracturar el

monopolio del realismo. Los antes dueos del talento para registrar las apariencias
difcilmente fueron competencia para un dispositivo que realizaba automticamente el
mismo trabajo. Las razones eran contundentes, tanto en tiempo, en verosimilitud como
en costo, la cmara resultaba ms eficiente. El retrato fue particularmente el mbito
donde se desarroll con ms ferocidad la lucha y donde los pintores resintieron ms
directamente el embate de la nueva moda. Con Giselle Freund podemos observar el
proceso de transformacin al que fue sometido el oficio, ya que fue particularmente en
este tipo de artes anado donde se padeci con toda su fuerza la intrusin de un medio
emancipado del talento manual-, pero habilitado como una muy eficiente herramienta de
registro. Inicialmente seran los propios pintores los que llevara el invento a un pblico
34 El concepto de divergencia en Virilio hace referencia a un cierto tipo de resistencia: Cezanne y los impresionistas del siglo XIX no habran
podido existir sin la aparicin de la fotografa, es decir, sin la negacin de un modo de representacin del mundo que fue acaparado por la
fotografa. El realismo, el objetivismo, la objetividad fotogrfica obligan a los pintores de divergir. (VIRILIO,P, 1997.Pag.25).
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sin criterio, pero vido de curiosidades; la cercana de la imagen fotogrfica con el fisiono-
trazo y el retrato de silueta le sirvieron de trampoln ante una sociedad muy atenta a las
novedades y a la moda35.
Sin embargo todo ello cambiara y la amenaza se hara efectiva conforme el

daguerrotipo se escapaba de las manos de las elites cientfica y artstica y pasaba a ser
precisamente un artculo de moda. Baudelaire sirve para evidenciar la transicin.
Primero le dara la ms ferviente bienvenida al nuevo invento; rpidamente, advertira de
la amenaza implcita en su popularizacin y finalmente afirmara categricamente que la
fotografa deba tomar su lugar como la sirvienta del arte36 (asimilando arte con los
medios tradicionales). El argumento usado por Baudelaire para desacreditar la fotografa
como creacin artstica era precisamente su vinculacin con la verosimilitud. S -la
fotografa- estaba al servicio de la reproduccin "objetiva" de la naturaleza, deba ser
considerada como inferior a toda obra creadora tendiente a la interpretacin y a la
transformacin de la realidad externa en cuanto al es tado de nimo subjetivo
(STELZER.1981.Pg.36). Prcticamente la misma justificacin a la que recurran los
realistas para defender su trabajo.
Ante tal resistencia y negada como arte por estar al servicio de la reproduccin
"objetiva" de la naturaleza, la fotografa se adecuara. La alternativa consisti en renegar
de la objetividad y procurar acondicionarse a ciertas maneras pictricas. De este modo,
recuperando la manualidad de sus procesos, restaurar su condicin de obra de arte. En
propiedad este debe ser considerado el primer movimiento fotogrfico cuya
denominacin resulta por si misma muy descriptiva: "fotografa pictorialista"37. El objetivo
era devolverle el aura de unicidad a la foto utilizando artificios constructivos sumamente
complejos, adems, se recuperaba la grandilocuencia de los temas a representar, en la
mayora de los casos ilustrando relatos de fuente literaria o mitolgica.
35 Susan Buck-Morss, en la Dialctica de la Mirada. Walter Benjamn y el proyecto de los pasajes, nos revela como fueron los pasajes
comerciales el mbito donde se evidencia la transformacin de una sociedad: Los pasajes haban llegado para ser el signo de la metrpoli
moderna (BUCK-MORSS.1995.Pg.58). Sobre este texto realizaremos un acercamiento ms profundo en el captulo III.
36 Es necesario, por tanto, que cumpla con su verdadero deber, que es el de ser la sirvienta de las ciencias y de las artes, pero la muy
humilde sirvienta En el captulo El Pblico Moderno y la Fotografa, contenido en el texto Salones y Otros Escritos
(Baudelaire.1996.Pg.233).
37 En 1886 P.H.Emerson pronunciara un discurso en la Camera Club de Londres donde criticaba el arte pictorialista en el que personajes
como Rejlander y Robinson en la dcada de 1850 haban sometido a la fotografa (Photography, a pictorial art por P.H.Emerson. En Amateur
Photograper. Vol.III.1886). En c ualquier caso su ruptura no fue definitiva ya que en el tratamiento del paisaje segua teniendo como referentes
a Corot o la Escuela de Barbizon. En la misma lnea Stieglitz, delimita en tres las categoras de fotgrafos el ignorante, el tcnico y el artista
(Pictorial Phothography por Alfred Stieglitz en Sricbners Magazine, 26 de noviembre de 1899). De esta manera se quiere establecer una
frontera con las legiones de fotgrafos aficionados que nos hacen un dao considerable (Latelier du photographe por Jean Sagne
1840/1940-, presses de la renaissance. Pars).
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Tal vez el ejemplo ms tempranero y publicitado de la poca lo constituye una

obra del fotgrafo britnico Oscar Rejlander Las dos formas de vida (1856). En la
composicin utiliza el dispendioso procedimiento del positivado combinado, esto es, la
construccin de la imagen a partir de varios negativos (un nmero superior a 30 en este
caso) y con ello reivindicar la manufactura como estrategia de unicidad. Por otro lado, el
componente literario y alegrico que era su otra baza- los despliega en la escenificacin
de una historia muy tipificada desde la mitologa cristiana: en el centro aparece el padre,
quien, en un acto teatral presenta a sus dos hijos, el bueno a su derecha y el otro, (la
oveja negra) a su izquierda; sobre este lado (el siniestro), todas las imgenes quieren
representar el modo de vida pernicioso: mujeres desnudas en actitudes erticas,
hombres jugando a las cartas, etc. A la diestra en cambio, todo conduce a pensar en el
modo de vida correcto, la de su hijo bendecido: mujeres desnudas pero en actitudes
sublimes, hombres trabajando...
El tema es simple, ingenuo y directo, lo cual contras ta con la complejidad del

procedimiento en el laboratorio que es, a la postre, innecesario y excesivo (la misma
escena podra haberse realizado en estudio y en un nico clic ). La intencin es clara,
devolverle el carcter artstico a la imagen fotogrfica relacionando lo artstico con la
manipulacin quirogrfica.
Poco tiempo despus, iniciado el siglo y ya en Norteamrica, un grupo de

fotgrafos decididos a encontrar un camino propio desecharon el manierismo pictorialista.
Se propusieron recuperar el programa inscrito en el dispositivo y enfrentar la realidad de
forma directa. nicamente la cmara, el fotgrafo y de nuevo la necesidad del respeto
por una naturaleza en su momento supremo de belleza38. No es casual que, tal vez el
ms conocido de los fotgrafos que heredaron el primer impulso de la fotografa directa
fuera Ansel Adams, el mismo que tiempo despus abanderara una nueva agrupacin
llamada f6439. Si los pictorialistas evidenciaban su tendencia en la denominacin que
asumieron, con los f64 sucedi algo parecido. Pretender ser identificados con una
38 A propsito de la exposicin que se celebra en el Carnegie Institute (1904), el crtico Sadakichi Hartmann plantea una definicin para la
fotografa directa: Confiad en vuestra cmara, en vuestro ojo, en vuestro buen gusto, en vuestro conocimiento de la composicin; considerad
toda fluctuacin de color, de luz y de sombra; estudiad lneas y valore y divisiones del espacio; esperad pacientemente hasta que la escena o el
objeto de vuestra visin se revele en su momento supremo de belleza; en otras palabras, componed tan bien la imagen que queris hacer, que
el negativo sea absolutamente perfecto y necesite poca o ninguna manipulacin... (A plea for straight photography por Sadakichi Hartmann.
Publicado en America Amateur Photographer. Volumen XVI.1904). Se puede afirmar que el movimiento se gest alrededor del grupo de la
Photo-Secession que a su vez girara sobre la figura de Alfred Stieglitz y la galera del 291 de la quinta avenida de NY.
39 En 1932 se reunen Ansel Adams, Imogen Cunninghan, John Paul Edwards, Sonya Noskowaik, Henry Swift, Willard Van Dyke y Edward
Weston para formular los principios de una esttica fundada en el enfoque. Ver Group f64 en Camera Craft por John Paul Edwards.
Vol.42.1935.
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caracterstica tcnica que seala la mxima profundidad de campo por efecto del
diafragma ms pequeo, lo cual los describe como un tipo de artista-fotgrafo que quiere
reivindicar como estticas las categoras propias de la tcnica40.
Otro de estos elementos remodelados en el proceso de divergencia se relaciona

con la alteracin en las dinmicas de produccin artstica, fenmeno directamente
encadenado a una nueva percepcin del mundo. Virilio ejemplifica este asunto a travs
del escultor Rodin quien, ya no dibuja como escultor, sino que realiza diseos donde el
movimiento se hace visible, tal como si se tratara de una animacin
(VIRILIO.1997.Pg.28). El contraste es claro segn nos dice Virilio- si lo comparamos
con un Miguel ngel que procede con la lentitud que impone la talla del mrmol. Un
sistema en la cual el escultor deba empezar por fabricar las herramientas, para luego y
de forma progresiva, conseguir la aparicin de la figura en la piedra. Rodin, en cambio,
moldea el yeso de un modo gestual, rpido. Incorpora la dinmica y el movimiento no
slo en el aspecto formal de sus obras, sino en las tcnicas de produccin que utiliza
para realizarlas. (VIRILIO.1997.Pg.26).
Baudelaire, que como vimos se encuentra atravesado por su la ms ambigua

relacin con la fotografa, fundara toda su descripcin de El Pintor de la Vida Moderna
precisamente en esta tesis: en la alteracin de las dinmicas de produccin. El artista,
adems de estar tocado por el genio que en Baudelaire sigue teniendo un carcter
romntico, establece que en el arte existe otra mitad que debe corresponder a su
contemporaneidad, lo que en su concepto equivala a lo transitorio y lo fugitivo:
Lo bello est hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es

excesivamente difcil de determinar y de un elemento relativo,
circunstancial, que ser si se quiere alternativamente o al mismo tiempo, la
poca, la moda, la moral, la pasin. (BAUDELAIRE.1995.Pg.78).
Y para estar a la altura de su tiempo, pero al mismo tiempo para que tenga derecho a
hacerse eterno, debe asimilar las dinmicas de su tiempo:
40 Este mismo fotgrafo publicara una serie de textos de obligada consulta para los estudiosos de la tcnica fotogrfica: La serie se definira
como Basic Photo series I: Camera and lens. II: The Negativ, III: The Print. IV: Natural Light Photography. Los dos primeros seran publicados
por primera vez en 1948, el tercero en 1950 y el cuarto en 1952. Por otro lado Ansel Adams es el inventor de uno de los procedimiento de
toma y acabado fotogrfico ms tecnificado que existe, el Sistema de Zonas. (ALINDER, SZARJOWSKI.1985).
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...Pero hay en la vida trivial, en la metamorfosis cotidiana de las cosas

exteriores, un movimiento rpido, que exige al artista una velocidad igual de
ejecucin. (BAUDELAIRE.1995.Pg.79).
Baudelaire ya lo pregona, el signo de los tiempos es la velocidad y con ello el

mundo necesariamente tiende a la desmaterializacin. Cualquier configuracin por lo
tanto se articula en lo transitorio ya que la conciencia de lo real se ha fugado con la
fractura de las categoras. Para hacer visible este cambio no hay mejor ejemplo que una
obra muy cercana a la ya referida de una y tres sillas de Kosuth, pero con matices tan
sustanciales que resulta necesario citarla para hacer visibles tales diferencias; se trata de
Esto no es una pipa de Magritte41.
En primer lugar est claro que la obra no podra ser relacionada directamente con
la fotografa y sin embargo sta no podra existir sino con posterioridad a ella. Es por eso
que el trabajo de Magritte, ubicado en un paralelo entre la exploracin conceptual y la
paradoja surreal, reivindica constantemente la condicin relativa de la representacin
pictrica como producto de una construccin. En la obra Magritte asume, en un ejercicio
metapictrico, el problema de la de representacin, de la percepcin y de su relacin con
lo representado:
...En la obra esto no es una pipa, Magritte niega con la semejanza la

asercin de realidad que implica; y pone de manifiesto la afirmacin de
simulacro. (FOUCAULT.1981.Pg.70).
La imagen refiere de nuevo a la semejanza, pero esta vez para confrontarla en un

juego de cdigos donde lo quirogrfico (la escritura y el dibujo), se presentan en su
naturaleza construida. En la obra se contrarresta la aparente obviedad de la
representacin figurativa, con una afirmacin que debera ser redundante y que sin
embargo es precisamente su negativa: esto no es una pipa. La imagen que es
verosmil desde el dibujo, niega su condicin de representacin en el texto y nos aboca al
sinsentido. En consecuencia lo producido es la evidencia de un simulacro, el malestar
ante el ejercicio ms elemental de categorizacin. Del mismo modo, el juego conceptual
que en principio est confinado a la relacin de una imagen y un texto, por su simpleza,
se extiende a una generalidad: de la representacin a la percepcin y en consecuencia,
41 Obra pintada entre 1828 y 1829. Cuarenta aos ms tarde realiza una nueva versin del mismo tema y con los mismos elementos(Los dos
misterios, 1967).
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al principio de realidad. Kosuth ya nos haba enfrentado al mismo problema, sin

embargo, mientas en Las tres sillas ste se permite la ambigedad en la interpretacin,
Magritte es directo y sin rodeos procede a una negacin. El problema es que no nos
provee de otra alternativa como debera ser el resultado lgico de un compuesto
negacin entonces afirmacin y, en consecuencia, el producto finalmente es una
paradoja.
El arte entonces, como si se tratara de un proceso pos -traumtico (pos-fotogrfico

en este caso) y evidenciado en sus estrategias, se ve abocado a reacomodarse. Con la
fotografa el ideal artstico de la figuracin por similitud ya no tena vigencia, se haba
fracturado. Ya no importaba el elemento de representacin por semejanza, de tal modo
que s hay una afirmacin ya no se produce sobre una realidad a la cual se supone
dependiente, sino sobre una realidad que ha sido construida en el interior del cuadro. En
el mismo sentido, el trabajo de los artistas se entiende como relato, pero no en la rbita
garandilocuente de las mitologas religiosas o patriticas, sino en el escenario de los ritos
cotidianos, de las mitologas particulares (tal como nos lo hace ver Cartier-Bresson). As,
el concepto de relatividad que haba sido teorizado y matematizado en las ciencias,
encuentra su homlogo en la proliferacin de ojos, miradas y relatos particulares 42.
Con todo esto, es posible afirmar que la irrupcin de la tecnologa en la forma de

una mquina y sus procesos aledaos en un entorno destinado al hacer subjetivo,
produjo confrontaciones cuyos flecos afectaron y an afectan las discusiones tericas
sobre los lmites del arte, la tica y el uso de las mquinas de imgenes en el hacer
artstico. Como ya dije antes, el asunto sera aplaudido por un gran sector de la
poblacin artstica, los ms liberales; los otros (los tradicionalistas?43) sin embargo,
responderan con la advertencia del dao que se le infringa al espritu artstico al
permitir que la inhumanidad de una mquina ocupara el lugar del artista. S el hombre
alcanzaba una dimensin divina en el ejercicio creativo y particularmente artstico, que
42 Es todava muy temprano en el discurso para sentar una premisa, pero va a ser precisamente sobre el carcter particular de la imagen
fotogrfico que Barthes centrar su teora Studium/Punctum, frmula que ser definitiva en la confirmacin de la instrumentalizacin mgica
de lo fotogrfico. El desarrollo de todo este problema ser abordado en el captulo III: La fotografa como herramienta del pensamiento
mgico.
43 En este punto el interrogante se conduce bajo el auspicio de Eco segn su polaridad de Apocalpticos e integrados. De este modo, mientras
en un bando se ha configurado una posicin crtica frente a la tecnologa y su efecto deshumanizador (el mismo Virilio se pregunta si tendemos
al suicidio. Ver Bibliografa: La Maquina de la Visin, El Cibermundo:Una poltica suicida?); en el otro los tecnfilos s e felicitan por los logros
de una tecnologa en progresin geomtrica.
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pasaba entonces con ese asemejarse al dios en la creacin predominantemente

instrumental?, Acaso la mquina era el nuevo dios?44
No es posible afirmar, tal como se hizo, que la objetividad fuera una propiedad
natural de la cmara fotogrfica. Tal argumento responda a los intereses mitificadores
propios del proyecto moderno. En el fondo, la referencia al realismo, a la verosimilitud y a
la objetividad de la cmara, revelaba la esperanza que los hombres ilustrados del siglo
XIX haban depositado en la tecnologa, uno de los pilares de su complejo proyecto
cultural. Slo en este contexto es posible comprender como la tecnologa, trascendiendo
su condicin bsica de estrategia de control sobre la naturaleza, adquieriera la dimensin
de un proyecto cultural de tal envergadura45. A la postre, lo tecnolgico constitua la carta
de presentacin ante un pblico poco interesado en las abstractas elucubraciones
cientficas; lo ms visible de su macroproyecto cultural. Los inventos se convirtieron de
este modo en un estandarte, o mejor, en la prenda de empeo ante la prometida
emancipacin del hombre -interpretando tal liberacin como la superacin de la
ignorancia y la construccin de un mundo fundado en la igualdad y la equidad... -
(HORKHEIMER-ADORNO.1969.Pg.82).
La objetividad, sealada entonces como la cualidad de no alteracin, y en este

sentido instrumentalizada como herramienta ideolgica, lleg a ser el tope, el no da ms
en la escala de la representacin, los estratos inferiores pasaban por la imitacin, la
semejanza y la verosimilitud. La mejor descripcin del proceso evolutivo del arte. De
este modo la fotografa llegaba para ser el clmen de un proceso iniciado con el mtico
acto de fijar la huella de una mano en la caverna y aparentemente finalizado con el otro
gesto indicial de la foto-grafa.
El resultado no poda ser ms contradictorio, el arte no encontr su fin, ni la

fotografa lleg para serlo. En cualquier caso podemos acordar que el realismo alcanz
su ms alta cota de verosimilitud con la aparicin de la imagen fotogrfica. Pero, al igual
que en Courbet y su pretensin de realismo, aquellos que buscaron en la foto una
garanta de veracidad y objetividad han debido y deben ampararse en frmulas que
44 Pregunta que sera planteada a la inversa en la prensa alemana (el Leipzinger Stadtanzeiger) cuando a los pocos das de presentado el
invento dice que Ningn constructor de mquinas puede fijar la imagen de Dios. Citado por Max Dauthendey en Der Geist Meines Vaters.
Munich,1912.
45 Cuando Horkheimer y Adorno (en Dialctica de la ilustracin. Fragmentos filosficos), nos dicen que la ilustracin en cualquiera de sus
formas se ha convertido en un dolo (Pg.159), nos estn mostrando la paradoja del proyecto moderno, en el cual, a travs del programa
desmitificador de las ciencias, se pretenda construir un mundo positivado; cuando ya no existe nada desconocido
(HORKHEIMER.1969.Pg.70).
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inevitablemente los delataban en su propia ingenuidad; en ltima instancia, en su

necesidad de recurrir a una nueva mitologa.
Pero como vimos, si resulta fcil demostrar cuan precaria es la tesis de la

objetividad cuando se ha pretendido sealar la naturaleza ms especfica de lo
fotogrfico, entonces, en qu podemos ampararnos?
Debemos poner a prueba el otro componente del "acto fotogrfico", lo indicial, un

tipo de huella que aparentemente logra evadir la intervencin humana para dejar paso a
un fenmeno fsico-qumico de tipo automtico. Segn invitacin de Philippe Dubois,
debemos trasladarnos de la verosimilitud al ndex,
1.1.2. DE LA VEROSIMILITUD AL INDEX.
La cientificidad de la fotografa, el factor que precisamente le habra abierto las

puertas de los laboratorios, surge de esa supuesta capacidad para hacer afirmaciones
positivas de la realidad sin la intervencin interpretante del hombre.
"Todo lo que he dicho proviene finalmente de esta particularidad

fundamental del medio fotogrfico: los objetos fsicos imprimen su imagen
por medio de la accin ptica y qumica de la luz. Este hecho ha sido
reconocido pero tratado de maneras muy diferentes por quienes han escrito
sobre el tema" Arnheim. (DUBOIS.1986.Pg.19-42).
Las palabras de Arnheim que abren el captulo titulado De la Verosimilitud al

Index -Pequea retrospectiva histrica sobre la cuestin del realismo en fotografa-
(apartado claves del libro de Philiphe Dubois El Acto Fotogrfico46). Una denominacin
que ya nos permite vislumbrar el recorrido por el cual nos conducir Dubois: otra vuelta
de tuerca a la problemtica cuestin de la objetividad fotogrfica.
46 Texto aparecido en 1983. Para su teora indicial Dobois empieza por sealar que el concepto de index lo ha extraido de las teoras de Ch. S.
Pierce, referido en el libro Escritos sobre el signo, publicado en 1978. (DUBOIS.1994.Pg.21). En el transcurso de este captulo y de la tesis,
el concepto se seguir usando bajo el anlisis de Dubois.
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Tras su invenicin -nos advierte Dubois-, la imagen fotogrfica se incorpor a los

procesos de produccin de imgenes de un modo que puede ser rastreado por etapas.
Una secuencia muy descriptiva s egn el orden propuesto por el autor:
1. Tan pronto fue anunciada, se plante como el advenimiento del nico medio
capaz de representar a la perfeccin la realidad, se hablaba de su objetividad, e incluso
de su capacidad de reproducir "automticamente" un doble de la realidad. En sta
primera etapa del proceso de asimilacin del invento, todava se experimenta y se pone a
prueba con un nimo puramente exploratorio. Ya nos hemos referido a este hecho,
cuando la fotografa es utilizada como espejo de lo real (DUBOIS.1994.Pg.20)
2. En un segundo estadio, durante gran parte del siglo XX...
"...se insiste sobre todo en la idea de la transformacin de lo real por parte

de la fotografa".(id).
Simplemente a partir del anlisis de la tcnica fotogrfica se ponen de manifiesto

las limitaciones de todo tipo para la transmisin de "las sensaciones reales" de la realidad
-valga la redundancia- a travs de la fotografa. En primer lugar, dada su condicin de
imagen, la foto, necesariamente se constrie a lo puramente visual, desvincula los dems
sentidos (el olfato, el odo, etc.). Reduce la tridimensionalidad a un plano bidimensional y
resume la amplia gama de tonos y colores a un intervalo representativo (tanto en blanco
y negro como en colores). Por otro lado, asla del "continuo espacio-tiempo" una fraccin
arbitrariamente elegida.
Por esta va se llega a la conclusin que la fotografa, igual que el lenguaje, hace
uso de un cdigo que necesariamente debe ser aprendido, asimilado y en todo caso
interpretado en el momento de enfrentarnos a una imagen. Recordemos las propuestas
de Kosuth y Magritte en su intento por tomar distancia y sentar el malestar.
3. Finalmente Philippe Dubois nos habla de una tercera fase:
"De hecho, los dos grandes tipos de concepcin que hemos considerado
hasta aqu -la foto como espejo del mundo y la foto como operacin de
codificacin de las apariencias- Tienen en comn el hecho de considerar la
imagen fotogrfica como portadora de un valor absoluto, o al menos
general, sea por seme janza, sea por convencin... Podra decir que hasta
aqu las teoras de la fotografa han situado sucesivamente su objetivo en...
el orden del icono (representacin por semejanza) y a continuacin el orden
del smbolo (representacin por convencin general). Pero lo que
trataremos en esta tercera parte del trabajo son justamente las teoras que
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consideran la foto cono perteneciente al orden del ndex (representacin por

contigidad fsica del signo con su referente). y esta concepcin se dis -
tingue claramente de las dos precedentes, especialmente porque implica que
la imagen inicial est dotada de un valor absolutamente singular, o particu-
lar, puesto que est determinada nicamente por su referente, y slo por
ste: huella de una realidad." (id.Pg.43).
Para encontrar el fundamento de esta tesis, tenemos que aislar el intervalo

preciso de la gnesis de la imagen fotogrfica; el fugaz instante del "clic", cuando se
consuma el "acto fotogrfico". En ese lapso se produce por nica vez el contacto fsico
directo, a travs de la luz, entre el objeto y la placa fotosensible. La imagen se convierte
entonces en huella, siendo el nico testim onio de tal suceso. De este modo se traslada
la esencialidad de la fotografa, de la semejanza (como espejo de lo real) o de su
contrario como transformacin de lo real, a una categora que podra ubicarse en medio,
como huella de lo real. En este sentido lo indicial debe ser entendido en el sentido ms
policial del trmino, esto es, como la prueba de una presencia cuya impronta la delata.
Una consecuencia primera de este cambio de perspectiva es algo

verdaderamente inquietante, ya que, para encontrar el que el estatus esencial de lo
fotogrfico debemos ampararnos en un argumento tcnico. Est claro que la huella es
producida por efecto de un proceso fsico-qumico en la placa fotosensible, por ende, si
bien el fenmeno ha sido propiciado por un agente humano, en el mismo centro de su
gnesis, que es indicial, el proceso se independiza de su influencia. Antes y despus de
este nico momento, nos dice Dubois, el acto fotogrfico se encuentra condicionado por
un operario que necesariamente gravita en un universo cultural especfico, y que toma
todas sus decisiones, de forma consciente o no, fundado en tal referencia, no obstante en
medio, la gnesis depende siempre de un automatismo impersonal.
Es fundamental asumir este hecho, adems indito en los mtodos de

representacin vigentes hasta la aparicin del daguerrotipo, de ah que Dubois lo utilice
como argumento particular para determinar la especificidad de lo fotogrfico. En este
sentido la cientificidad de la fotografa debe ser entendida como la capacidad de certificar,
de afirmar positivamente una realidad que por los indicios se presenta como cierta.
Del mismo modo, la verosimilitud, la fijacin de las apariencias es, desde lo
indicial, tan slo una consecuencia aadida y a la postre un valor relativo. Debemos
tener presente que son muchas las alternativas de manipulacin del acto fotogrfico para
desvirtuar el parecido en la imagen resultante. Pero, en la concepcin general de lo
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fotogrfico es sta la cualidad que precisamente ms interesa. Ms an, el uso de la

imagen fotogrfica por semejanza acta como una doble seal de veracidad. Primero, el
hecho acontecido se constata en la huella dejada en el papel fotosensible y segundo,
ste se transfiere al presente por medio de la identificac in hecha a travs de la ilusin
visual que nos presenta la imagen. Es en este conjunto donde se puede realmente
dimensionar la naturaleza ms elemental de lo fotogrfico como dispositivo tcnico
destinado a la produccin de imgenes.
Andr Bazin nos dice al respecto:
"Esta gnesis automtica ha trastocado radicalmente la psicologa de la

imagen. La objetividad de la fotografa le confiere un poder de credibilidad
ausente en toda obra pictrica. Cualesquiera sean las objeciones de nuestro
espritu crtico, estamos obligados a creer en la existencia del objeto repre -
sentado, es decir, vuelto presente en el tiempo y en el espacio. La
fotografa tiene el beneficio de la transferencia de realidad de la cosa sobre
su reproduccin." (BAZIN.1990.Pg.2 8).
Es sobre esta certidumbre (cuando Bazin nos dice que La fotografa tiene el
beneficio de la transferencia de la realidad de la cosa sobre su reproduccin), capacidad
que adems se encuentra fundada en el fuerte lazo que se produce en el acto indicial, el
argumento que nos permitir establecer las relaciones entre las particularidades ms
propias del dispositivo fotogrfico y las condiciones que lo mgico requiere para su
funcionamiento. Por lo pronto es necesario mantener el discurso en un mbito
puramente tcnico, cuando se recurre a la fotografa como soporte de la mentalidad
positiva, a lo mgico llegaremos ms adelante.
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1.2. LA FOTOGRAFA COMO SOPORTE DE LA MENTALIDAD POSITIVA.
Con el daguerrotipo se consigui un dispositivo que adems de instrumentalizar la

visin, permiti obtener, de forma tambin tcnica, una prueba cientfica de la existencia
del mundo, esto es, positiva. La afirmacin implica tomar el proceso de evolucin que dio
como resultado la invencin en un tiempo mucho ms amplio que la solucin de los
problemas tcnicos concretos.
De este modo, a pesar que ya hemos contextualizado el sentido de lo que se

define como positividad fotogrfica, queda por desarrollar el proceso que permiti la
configuracin de la mentalidad que le da sustento. Sealar los estados de conciencia
que hilvanaron todo el proyecto cultural construido alrededor de la mentalidad positiva.
En este sentido, el recorrido slo seguir los momentos ms significativos a modo de
recuento histrico. El proceso nos permitir localizar los antecedentes y el contexto que
rodea la aparicin del fenmeno llamado Revolucin Cientfica.
1.2.1. LA REVOLUCIN CIENTFICA. ETAPAS PREVIAS Y PROCESO DE

CONSTRUCCIN.
Fue durante el medioevo cuando el poder de la igles ia cristiana se afinc en el

pensamiento occidental de la manera ms excluyente, lo cual signific la descripcin del
cosmos, del mundo y de los fenmenos fsicos en total dependencia de una mitologa
impartida desde tal instancia. Lo ms interesante para remarcar durante este perodo, es
que, los datos obtenidos por la observacin de la Naturaleza se forzaban a corresponder
con una explicacin aprobada y confirmada por un celoso estamento doctrinal el eclesial
cristiano-. Lo cual significaba tambin que cualquier revisin o relativizacin del orden
establecido se asuma como un ataque al orden completo del mundo fs ico. Como tena
que ocurrir, el universo construido de este modo era en muchos pasajes oscuro, siempre
como fundamento de una consigna preestablecida en el engranaje de la autoridad. De
este modo es posible afirmar que nos encontramos con un modelo doctrinal (mtico) del
mundo fsico.
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Es natural entonces que la imagen en cualquiera de sus manifestaciones - fuera

convertida en un instrumento aleccionador. Por sus virtudes didcticas, la imaginera se
constitua en un mbito privilegiado para el proselitismo cristiano en medio de una
feligresa mayoritariamente iletrada47. Es necesario decir adems que en el empeo, la
pedagoga del miedo funcionaba como estrategia de conservacin. El temor infundido
con los temas representados pretenda modelar la mente de los creyentes
aterrorizndolos. En este sentido no hubo imagen ms convincente que la interiorizacin
de un infierno de fuego y cas tigos eternos.
Precisamente Dante en la Divina Comedia, consigue presentarnos el ms

sugestivo de los imaginarios de aquello que los hombres del medioevo consideraban el
mundo. Para esta conjugacin es muy revelador que el texto fuera configurado de
acuerdo a un modelo evidentemente cristiano, en tres partes, el purgatorio, el infierno y el
cielo, lo cual ya ubica su tendencia en pos de lo doctrinal48. Sin embargo, al decidirse por
una escritura en verso rigurosamente medido, traslada la obra al campo de la potica49.
Una mezcla que tambin suma la constante relacin de los hechos histricos de su
tiempo y una revisin de los temas cientficos con datos y cifras50. En suma, la Divina
Comedia, tanto por la forma como por el contenido, nos revela la complejidad de un
mundo configurado en su forma general por la doctrina cristina, pero que a la vez, resulta
de un compuesto dismil y casi siempre contradictorio51.
47 David Freedberg en El poder de las imgenes nos presenta un panorama muy explcito del uso de la imagen, tanto en este contexto como
en este sentido. La premisa es de por s muy reveladora: La observacin conduce a la imitacin y luego a la elevacin espiritual
(FREEDBERG.1992.Pg.24)
48 Lo doctrinal est relacionado con la masificacin y en este caso un indicio revelador es el idioma, pues en lugar de utilizar el latn, Dante
recurre a una lengua vulgar.
49 El carcter bsicamente de obra artstica de la Divina Comedia es precisamente una de las tesis que reiteradamente declara Borges en
Nueve ensayos dantescos. Idea contenida no slo en el uso de un relat o versado, sino en algunas formas ms sincrticas. Borges nos dice
por ejemplo que en verso 75 del penltimo canto del Infierno, Cuando de Ugolino se infiere que practica el canibalismo con sus hijos,
Debemos incluir en esa textura la nocin de canibalismo? Repito que debemos sospecharla con incertidumbre y temor pero al final
Debemos decir que es una textura verbal, que consta de 30 tercetos... (BORGES.1982.Pg.104). Del mismo modo, cuando Dante se refiere
al Ulises y las peripecias de su viaje, Borges vuelve y nos dice que la accin o la empresa de Dante no es el viaje de Dante, sino la ejecucin
de su libro (id.Pg.110).
50 Segn nos dice en el propio relato, la visin de Dante ocurre el Da primero del ao 1301 (ALIGHIERI.Pg.82). Entre los muchos datos de
ubicacin histrica que podran ser verificados se presentan otros de tipo mitolgico, por ejemplo se dice que Adan vivi 930 aos en la tierra,
4.302 aos en el limbo y slo 7 horas en el paraso (id.Pg.349).
51 La contradiccin en la configuracin de la cristiandad medieval, Martn Jay la relaciona con la contradictoria conformacin del pensamiento
griego: en la ambigedad de la mirada imperfecta de los dos ojos y la perfecta inmovilidad del ojo de la mente (JAY.1994.Pg.29).
Concepcin a l a que suma la confrontacin con la tradicin hebraica, ms fundamentada en el odo y la palabra (id.Pg.35). En Dante tambin
es posible observar tal ambigedad cuando describe su viaje como la transicin entre el speculus inferius (el espejo a travs del cual solo se
ve oscuramente) y el especulus superius, la iluminacin celestial (en The mirror of Dantes paradiso por James Miller. UdeToronto.1977).
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Segn Dante no haba tierra ms que en el hemisferio norte, tierra que haba sido
arrancada a su propia esfera, "no por influencia de la Luna o los planetas de la novena
esfera, sino, en su opinin, por las influencias de las estrellas fijas."52 La tierra se
extenda entonces, desde las Columnas de Hrcules al oeste, hasta el Ganges en el
este; desde el Ecuador en el sur, hasta Crculo rtico en el norte. "Y en el centro de todo
el mundo habitable se encuentra Jerusaln, la ciudad santa."
En la descripcin dantesca la tierra aparece envuelta por diez cielos, cada uno de
los cuales se constitua como una esfera que giraba alrededor de ella y solo la dcima, el
cielo empreo se encontraba en reposo debido a que era la morada de dios. Las esferas
an siendo transparentes, eran lo suficientemente tangibles como para transportar uno o
ms cuerpos celestes, algo as como las piedras preciosas engastadas en un anillo
(segn smil del mismo Dante). En su orden, la esfera ms prxima a la tierra
transportaba a la Luna, las siguientes llevaban a los planetas o al sol, la octava contena
a las estrellas fijas, la novena simplemente no contena nada, sin embargo deba existir
ya que se denominaba El Primium Mobile, la esfera fundamental, la que haca girar el
universo completo en un ciclo cada veinticuatro horas. Todo el sistema de esferas
superpuestas giraba en su totalidad en torno de una tierra firmemente anclada, inmvil,
en el centro mismo del universo. (ALIGHIERI.Pg.42).
Resulta muy ilustrativo seguir la descripcin del universo que Dante consigna en
su obra, ya que fue particularmente en la fsica celeste, el campo donde vamos a poder
visualizar la evolucin del pensamiento hacia la configuracin de la mentalidad positiva.
Sabemos que el modelo recuperado por Dante es de origen bsicamente aristotlico.
Por eso, cuando Nicols Coprnico escribe su libro Revolutionibus Orbium Caelestium,
publicado en 1543, confronta sus teoras a las propias del modelo creado por
Aristteles 53. A travs de Dante tambin entendemos que fue la institucin eclesial y la
cientfica las que recibieron a la vez y de forma directa el embate copernicano. En ese
sentido, no debe sorprender que la ruptura entre la religin como institucin normativa y
la ciencia como base para esa autoridad, tuviera consecuencias a tan gran escala: en el
orden poltico, social, econmico y con reflejo en las distintas formas de representacin.
52 Todas la referencias aqu presentadas pertenecen al texto de la Divina Comedia (Espasa Credit S.A. Madrid,sf) En la introduccin
I.G.Sanguinetti, desarrolla algunos elementos de ubicacin histrica.
53 En la prctica, Coprnico toma como base el modelo tolomeico, a su vez una revisin del sistema aristotlico realizado en los albores de la
era cristiana. Sobre este tema ver tambin: de M.Grabmann Filosofa medieval e Historia de la teologa catlica(ambos traducidos al espaol
en 1928).
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La condicin subversiva copernicana era, por lo tanto, tan real que sera tachada
como diablica, es decir, si en el dios se sostena la creacin del mundo, en su
contraparte, el demonio, se asentaban las fuerzas que pugnaban por su destruccin. De
este modo, en la revisin copernicana el fsico se converta en un agente diablico de
destruccin, usando adems como herramienta el ms impersonal de los instrumentos:
"-Coprnico- se impuso la tarea de descubrir el mecanismo exacto de los

cielos segn la nueva hiptesis y de construir las matemticas del esquema"
(BUTTERFIELD.1982.Pg.34).
Y es precisamente en este nuevo modo de abordar a la naturaleza donde se

produce la verdadera fractura. Hasta el momento no se hablaba de hiptesis y mucho
menos se utilizaron las matemticas para prefigurar modelos de funcionamiento, la
observacin de la naturaleza no pasaba de la descripcin con base en unos hechos
cercanos, a una fenomenologa por interrelacin. La abstraccin numrica supona una
ordenacin impersonal y descartaba la presencia de fuerzas omnipotentes por encima
del modelo54.
Se encontraba en marcha el proceso hacia la desmitificacin del mundo. Una

progresin donde el pensamiento racional colonizaba los antiguos espacios de la
doctrina, en un esquema que se podra condensar -como nos dice Mauricio Jalon- en la
expresin las las industrias de la razn (JALON.1994.Pg.228)55. Lo paradjico del
caso es que los mismos individuos que atacaban la superchera y la magia, propiciaron la
aparicin de fuerzas que difcilmente se podan mantener en como entidades
impersonales, lo cual signific que tales fuerzas tomaron forma en nuevas
representaciones, en un nuevo orden mitolgico.
Se supona que el cambio de mentalidad exiga la desvinculacin de cualquier

creencia basada en la fe, y a pesar de lo atractivo que pudiese parecer, nadie estaba
dispuesto a dar un salto de tales proporciones. No podemos dejar de reconocer que de
hecho, la verdadera revolucin cientfica se encontraba todava en ciernes.
54 Mario Bunge resume esta mxima de la siguiente forma: La postulacin de que hay ideas en s mismas o divinidades pondra lmites a la
investigacin, el diseo tecnolgico y la accin racional: encogeran el dominio de vigencia de la razn al declarar que ciertos entes o procesos
escapan al conocimiento o control racional (BUNGE.1985.Pg.16). En este pasaje se resume en buena parte el mismo proyecto moderno.
55 En su revisin de la tesis autoritaria de Michel Foucault, segn la cual en este mismo proceso se configuraba un ms eficiente sistema de
control social en El laboratorio de Foucault (Antropos.1994).
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Durante el perodo de transicin fueron muchos los personajes que intervinieron

en la construccin de las nuevas estructuras de pensamiento. Los personajes de lo que
podramos llamar la trama del proceso mecanicista56.
William Harvey, quien en 1628 publica un libro titulado De Motu Cardis, va a ser el
primero en configurar de forma ntida el nuevo modelo. Partiendo de Galeno y Aristteles
propone una descripcin de la estructura y funcionamiento del sistema circulatorio
humano y hasta aqu se somete a la tradicin. Luego procede al cuestionamiento de las
mismas teoras. De este modo Harvey tiende al establecimiento de una metodologa
fundada en el rigor cientfico57: asume la posibilidad de someter a prueba toda afirmacin,
la desvincula de cualquier procedencia o autor, para enseguida cotejarla y contrastarla
con otras teoras. La revisin se hace a la luz de la observacin desprejuiciada, y
finalmente, el juicio se emite con base en mltiples demostraciones.
Como nos dice Heisenberg, el trnsito se produce desde un conocimiento

emprico en la filosofa antigua- a uno que llegara con la ciencia moderna donde se
plantean preguntas especficas por medio de la experimentacin
(HEISEMBERG.1966.Pg.14).
Un ingrediente fundamental en el esquema de Harvey es que su aplicacin se

propone para todos los fenmenos de la naturaleza. De este modo y por efecto de su
propia inercia, la propuesta se convertira paulatinamente en un proyecto fuertemente
estructurado y segn una programacin cada vez mejor delimitada.
El supuesto que hace de Harvey un punto de fractura, en princ ipio debe ser
entendido como una metfora usada para describir el funcionamiento del sistema c ircula-
torio. Una figura que necesariamente deba pasar primero por esa instancia, antes de
56 En esta lnea nos encontramos en primer lugar con el fraile Jordano Bruno, quemado por la inquisicin en el ao de 1600 por su posicin
"claramente hertica" -segn se dijo-. Entre los argumentos que llevaron a Bruno a la hoguera se destaca uno, una verdadera revolucin en el
pensamiento de la poca: la posibilidad de la existencia de otros muchos mundos; un duro golpe para la idea de un universo al servicio del
hombre; habiendo otros planetas deban tambin existir seres que los habitaban, no slo vivientes sino inteligentes y por ese mismo hilo de
razonamiento, surgan cuestiones de vital importancia para el mundo medieval sobre la redencin de esos hombres, las apariciones de Cristo,
etc. Otro personaje de suma importancia fue Tycho Brahe, quien realiz la observacin y recopilacin de datos "en bruto" ms detallada del
universo conocida hasta entonces, observaciones que aunque no supo interpretar correctamente sirvieron de base a otros cientficos como
Johannes Kepler o Galileo poco ms tarde. Por su parte Wiliam Gilbert, tambin en el ao de 1600 publica un libro sobre la atraccin
magntica. Construy un imn esfrico al que llam Terella, el cual al ser sometido a un determinado campo magn tico levitaba y giraba sobre
si mismo. Segn su propia teora la tierra era un poderoso imn y la gravedad una fuerza magntica. Ver tambin: La metafsica moderna por
H.Heimsoeth (1932); Giordano Bruno por R.Honigswald (1925); La nuev a fsica por X.Zubiri (1941).
57 Sobre el mtodo cientfico Mario Bunge nos propone un sistema racional escalar del racionalismo pleno: Racionalidad metodolgica...
Racionalidad prctica... Racionalidad terica (BUNGE.1985.Pg.18-28). Una propuesta que se puede rastrear de forma histrica en la
construccin de la mentalidad positiva.
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convertirse en el paradigma estructural para la indagacin cientfica. De este modo se

planta la piedra angular de la nueva mentalidad:
"El corazn es una pieza mecnica en la cual, aunque una rueda

transmite el movimiento a la contigua, todas ellas parecen moverse
simultneamente." (BUTTERFIELD.1982.Pg.57).
Llegar al corazn para convertirlo en un artculo asimilable a una pieza mecnic a,

planteaba un cambio drstico en la concepcin del ser humano. Se abandona la idea
mistificada de un cuerpo blindado como vehculo para un espritu en trnsito y se
empieza a contemplar la posibilidad de asimilarlo a un organismo en interrelacin con el
entorno, sometido adems a una serie de procesos energticos perfectamente
cuantificables. La vida se convierte en un proceso energtico impersonal.
En otro captulo, a travs de los principios de la ptica se empieza a tomar

distancia. Pero no la distancia del cristiano que desconfa de una realidad superficial y
fantasmal, sino una distancia crtica que permite vislumbrar, ms all de los fenmenos,
las fuerzas que los producen y condicionan58. En el desarrollo de la ptica como saber
terico se puede observar el flujo de una secuencia encadenada: del uso casi ldico a
travs de las curiosidades, se pasa a una prctica experimental que resulta fructfera. La
dinmica investigativa induce la interrelacin (qumica, fsica, matemticas) y
posteriormente a la teorizacin. De los resultados se realimenta todo el conjunto y se
produce un cambio de actitud, especialmente en la relacin con la autoridad y la
doctrina59.
Con Kepler, la frmula que en Harvey segua manteniendose ms como

metfora, adquirir una nueva dimensin. Una amplitud a escala universal.
58 En este proceso de distanciacin tendr especial importancia un invento de la cmara oscura. En realidad esta herramienta se redescubre,
pero sera tan slo ahora que jugara un papel vital en el trnsito del medioevo a la modernidad. En el primer captulo del texto Techniques of
the observer...(Crary,J.), se trata este asunto con detenimiento.
59 Sobre este proceso en la construccin de una mirada instrumentalizada, que Martin Jay rastrea desde el pensamiento griego, el autor nos
dice que representan las distintas fases en la configuracin del rgimen escpico de la perspectiva cartesiana que ha dominado la mayor parte
de la era moderna (JAY.1994.Pg.435). Rgimen convertido en un ejercicio de poder y que llegar, en el contexto del pensamiento moderno,
a configurar sistemas de control fundados en la mirada. Sobre este tema es fundamental el trabajo de Michel Foucault en Vigilar y Catigar
(Siglo XXI.1986); teora a la que el rgimen escpico tendramos que aadirle el panoptismo Un modelo compacto del dispositivo disciplinario,
fundado en un diseo arquitectnico (FOUCAULT.1986.Pg.201); y que debe su invencin a la peste como forma a la vez real e imaginaria
del desorden (id.Pg.201).
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Kepler fue el primero de los apstoles del sistema mecanicista -apstol tambin
en sentido religioso-. El primero en proponer a la mquina ya no como figura sino como
modelo de funcionamiento de todo cuanto existe en el universo y del universo mismo.
Sin embargo Kepler segua siendo un mstico, pero, en su caso, con fundamento
en una nueva mitologa. Bajo su auspicio, es posible visualizar las transferencias
mgicas que se producen. Cambia las plegarias por los clculos matemticos y la
omnipotencia de un dios por la regulada precisin de un mecanismo de relojera. Nos
enfrenta a la transfiguracin de las fuerzas que actan en el universo y que en todo caso,
el hombre se propone someter bajo su domimio. En lo especfico, su contribucin,
tambin en la astrofsica, consisti en determinar las distancias de los planetas tomando
como punto de referencia al sol y la relacin de proporcin con respecto a las rbitas
planetarias. A la vez logr demostrar que los cuerpos celestes giraban describiendo una
elpsis y no un crculo.
"Adems de las leyes planetarias de Kepler, durante el mismo perodo se

aadi un hecho material que firmaba la sentencia de Tolomeo y Aristteles.
Galileo haba tenido noticia del descubrimiento del telescopio en Holanda, y
se construy uno para l... El cielo se llen inmediatamente de cosas
nuevas, y la visin tradicional de los cuerpos celestes se hizo ms difcil de
sostener que nunca" (BUTTERFIELD.1982.Pg.71).
Si la cmara oscura propone una mirada instrumentalizada, el telescopio toma la

distancia necesaria para convertir el evento en dato; de este modo empieza a cobrar
sentido el concepto de la observacin impersonal. Igual que con la cmara fotogrfica,
hay que decir de la invenc in del telescopio que no se produce en esta poca, de antiguo
ya exista literatura al respecto, sin embargo, es hasta este momento cuando la utilizacin
de este artilugio se articula dentro de un proceso encadenado y consecuente.
A propsito de los artefactos, lo cierto es que las ideas, mientras se localizaron en

los crculos especializados no alcanzaron una resonancia visible en el pblico masivo. El
verdadero malestar se filtrara a travs de una de las consecuencias ms claras de la
revolucin cientfica: el desarrollo tecnolgico. De hecho, la aparicin constante de cada
vez ms artefactos, muchos de ellos con aplicacin en la vida corriente le daran una
base de credibilidad que difcilmente habra alcanzado por otros medios.
Los inventos generaron la alteracin de las costumbres cotidianas, facilitando

labores que hasta el momento eran molestas o dispendiosas; con ello consiguieron la
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atencin de los usuarios ante unas ideas que seguan siendo abstractas, pero que por lo
menos tenan una aplicacin prctica (a la postre el campo ms propicio para la
mitificacin de los aparatos).
Antes incluso de pensar en la institucionalizacin de una instancia democrtica

para la propagacin de los conocimientos 60, es posible afirmar que fueron las mquinas
las que llevaron los esquemas mecanicistas y la mentalidad positiva a su divulgacin
masiva. Es por eso necesario enfatizar que la campaa mecanizante, es decir, la de
utilizar como paradigma un artilugio de ruedas y engranajes, tuvo un xito esplndido, tal
vez fuera porque el ejemplo resultaba simple y tena un marco de referencia muy
accesible en los aparatos funcionando61.
De Galileo Galilei, el siguiente gran paso en el proceso evolutivo hacia la

construccin de la mentalidad positiva, es destacable su beligerancia; los constantes
ataques a los sistemas anteriores lo hicieron muy impopular entre los peripatticos62.
Esto lo llev entre los aos 1625 y 1629, a escribir una serie de dilogos en los que,
adoptando el papel de interlocutor, defiende el sistema de Coprnico y por ende ataca
los de Tolomeo y Aristteles 63.
Gracias a Kepler primero y a Galileo despus, la abstraccin de la formulacin

numrica funcionaba como una estructura donde la realidad se encontraba bien
contenida, y por eso mismo sujeta a un dominio en la medida del conocimiento de sus
procesos. Si Kepler haba dicho que Nada puede conocer perfectamente el hombre
ms que magnitudes o por medio de magnitudes, Galilei complementara de forma
60 La educacin pblica se instaura tardamente en el contexto de la revolucin cientfica: en Francia en 1849.

61 Las reglas de clculo que en el siglo XVI eran de papel, en el siglo XVIII se remplazaron por los complejos mecanismos de relojera. Con
este mismo sistema se construy un tipo de artefacto de gran influencia en la poca los espectculos de autmatas: mquinas que simulaban
los movimientos humanos, de los animales e incluso de los objetos. Fue especialmente famosa una concertista construida por Piere Quichine
para la reina Maria Antonieta, que tocaba ocho piezas musicales al clavicordio. Del mismo modo la fotografa participara del fenmeno de su
popularizacin, incluso cuando apareci en 1839 el primer dispositivo funcional, se lleg a hablar de la daguerrotipomana.
(LEMAGNY.1988.Pg.32).
62 Los seguidores de Aristteles en la escuela de Padua (Italia), el lugar donde se fragu mayormente este proceso.
63 Il sagdiatore, el dilogo dei massimi sistemi y los discorsi e dimostrazioni matematiche intorno a due nuove scienze (MARAS.
1973.Pg. 194). "Las series de dilogos sobre los dos principales sistemas universales, que destin a ser su Magnus Opus y que haban de
conducirle a la condena. Aquel libro recorra de un extremo a otro toda la parte antiaristotlica de la polmica, no solamente en la astronoma,
sino tambin en la mecnica, como si intentase dejar bien claro y dispuesto cuanto haba que decir contra los seguidores del sistema antiguo"
(BUTTERFIELD.1982.Pg.73).
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taxativa la mxima diciendo, el gran libro de la naturaleza est escrito en caracteres

matemticos64.
La propuesta era clara: "Todo lo que no pueda ser medido y cuantificado no es

cientfico"65. Y con ello Galilei establecera el programa bsico de las ciencias, con un
alcance tan amplio y de clara proyeccin que se convertira en la fuerza detrs de todo.
Con las matemticas se resolvieron problemas que anteriormente se abordaban desde y
con la experiencia, mtodo que haba demostrado ser bsicamente impreciso y no
demasiado consistente. La modelacin numrica en cambio permita predecir
consecuencias que ni siquiera era posible experimentar; as, la experiencia empezaba a
ser cuestionada y el cientfico se deba empear en independizarse de su propia
subjetividad. En consecuencia el programa planteaba el aislamiento y la confinacin del
cientfico en entornos cada vez ms aspticos y especializados; de ese modo surge el
concepto y la prctica del laboratorio66.
El proceso iniciado deba llegar hasta sus ltimas consecuencias. La autoridad

doctrinal ya no pudo contener la rotura de sus esquemas, ni siquiera a travs del aparato
represor de la inquisicin (aunque s se puede decir que tomaron revancha en la piel de
muchos de los subversivos, entre ellos el propio Galilei67).
64 Complementado Julian Maras nos dice que desde el ockamismo se empieza a pensar que el conocimiento no es conocimiento de cosas,
sino de smbolos. Esto nos lleva al pensar matemtico (MARIAS.1973.Pg.195). Ver tambin La nueva fsica por X.Zubiri (1941).
65 La fsica moderna renuncia a los principios y pide solo su ley de fenmenos, determinada matemticamente... Esta renuncia fecundsima
sepapa la fsica de lo que es otra cosa, por ejemplo la filosofa, y la constituye como ciencia positiva (MARAS.1973.Pg.195).
66 Para la fotografa este elemento en particular sera definitivo, ya que, las prcticas cientficas con asiento en un laboratorio se convirtieron en
una especie de moda de clase. Estaba bien visto que en las mejores familias alguno de sus integrantes se dedicara a las ciencias y realizara
experimentos. Nicephore Niepce y Henry Fox Talbot seran producto de este fenmeno.
67 A continuacin citar un trozo del acta inquisitorial: "Considerando que t, Galileo, hijo del fallecido Vicenzo Galilei, de Florencia, de setenta
aos de edad, fuiste denunciado en 1615 ante este santo oficio por sostener como verdadera una doctrina falsa enseada por muchos, es
decir que el sol se halla inmvil en el centro del mundo y que la tierra se mueve, incluso con movimiento diurno; tem, por tener alumnos a los
que enseaste esas opiniones; tem, por mantener correspondencia sobre las mismas con matemticos alemanes; tem, por publicar ciertas
cartas sobre las manchas del sol, en las que desarrollabas las misma doctrina; tem, por responder las objeciones que continuamente
mostraban las Sagradas Escrituras glosando las mencionadas Escrituras con tus propias ideas: y considerando que des pus apareci un
escrito, en forma de una carta que reconociste haber escrito a una persona que fue tu alumno, en la que, siguiendo la hiptesis de Coprnico
expones varias proposiciones contrarias al verdadero sentido y la autoridad de las Sagradas Escrituras; por lo tanto (deseando este Santo
Tribunal impedir el desorden y el agravio crecientes que esto en detrimento de la Sagrada Fe), por deseo de su Santidad y los ms eminentes
seores, Cardenales de esta suprema y universal Inquisicin, las dos proposiciones de la estabilidad del sol y del movi miento de la tierra fueron
calificadas por los Telogos Calificadores como sigue:
1. La proposicin de que el sol est en el centro del universo y no se mueve de su lugar es absurda, filosficamente falsa y formalmente herti-
ca porque contradice expresamente las Sagradas Escrituras.
2. La proposicin de que la tierra no est en el centro del universo ni es inmvil, sino que se mueve, es igualmente absurda, filosficamente
falsa y, considerada teolgicamente, al menos errnea en la fe.
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1.2.2. SE CONSUMA LA MENTALIDAD POSITIVA.
Si fue en la astronoma el campo donde la ruptura se produjo de forma ms

visible, con Isaac Newton se produjo la condensacin de la nueva mentalidad. En su
libro Philosophiae Naturalis Principia, publicado en 1687, elabora el modelo de funciona-
miento mecnico del universo que hasta la llegada de la teora de la relatividad.
El problema fundamental resuelto por Newton fue el determinar cuales eran las
fuerzas que impulsaban y controlaban los movimientos planetarios. Con este propsito
realiza la representacin matemtica de toda la teora de la gravitacin; adems, con
Newton se determina que el universo es un sistema regido por una serie de fuerzas que
actan por igual en cualquier punto del cosmos 68. De este modo el ser humano pierde
definitivamente su lugar como centro del mundo69.
En el momento de publicar el libro, su objetivo primordial era el de combatir el

esquema celeste elaborado por Descartes. Segn el filsofo de "la duda metdica"70 el
universo podra compararse con un ro: las corrientes y los movimientos de torbellino
seran las dinmicas que actuaran en un modelo puramente mecnico
(MARAS.1973.Pg.214); en los vrtices estaran ubicados los planetas, de tal manera
que las tensiones, movimientos y atracciones tendran su origen en dichos centros. El
smil sera aplicado a mltiples cuestiones.
Por lo tanto..., invocando el sagrado nombre de Nuestro Seor Jesucristo y de su Gloriosa Madre Mar a, pronunciamos nuestra sentencia
definitiva...: afirmamos, juzgamos y declaramos que t, el mencionado Galileo...habiendo sido sospechoso por este Santo Oficio de hereja... y
por lo tanto has incurrido en todas las censuras y castigos impuestos y promu lgados en los cnones sagrados y otras disposiciones generales
y particulares contra delitos de esta descripcin. Por lo que es nuestra voluntad que seas absuelto, siempre que sinceramente y con fe
verdadera, en nuestra presencia, abjures, maldigas, y abomines los mencionados errores y herejas y cualquier otro error o hereja contrario a
la iglesia Catlica y Apostlica de Roma...". (CAMPBELL.1991.Pg.635).
68 Con los dos grandes instrumentos matemticos del siglo XVII, la geometra analtica y el cl culo infinitesimal. Ver: Matter an gravitation in
Newtons physical philosophy (1926).
69 En este punto Descartes el siguiente paso-, sin negar la existencia de un Dios, va a relativizarlo. De una forma ms cercana va a
establecer uno de los principios c entrales en la construccin de la mentalidad positiva. Nos dice Descartes: No hay nada cierto sino yo. Y yo no
soy ms que una cosa que piensa... Por tanto, ni siquiera hombre corporal, sino slo razn... (MARAS.1973.Pg.208).
70 En el discurso del mtodo (1637) propone en fases su metodologa. La primera regla del mtodo cartesiano es no admitir cosa alguna
como verdadera sin haber conocido con evidencia que as era; la segunda es dividir la cuestin en cuantas partes como sea posible y
necesario; la tercera es conducir con orden el pensamiento de lo simple a lo complejo; y cuarto, hacer en todo enumeraciones tan complejas y
revisiones tan amplias que se llega a estar seguro de no omitir nada. (DESCARTES.1987.Pg.24-26).
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Newton, a la metfora del ro confronta su teora gravitacional desmontando por

esa va uno de los argumentos fundamentales de los postulados cartesianos: la idea de
un universo continuo donde el vaco no poda existir. Newton estableci en cambio que
el vaco no solamente era posible sino necesario.
Newton construye un cosmos cuya representacin en valores numricos

consegua explicar con bastante acierto la ocurrencia de los fenmenos naturales
registrados en la observacin emprica. Por el contrario la incongruencia de las teoras
cartesianas en relacin a la mecnica fsica de los movimientos planetarios resultaba
insostenible, sin embargo, debido al arraigo de sus ideas (tanto en Francia como en
Inglaterra), la polmica suscitada entre los seguidores de ambos personajes no encuen-
tra solucin hasta bien entrado el siglo XVIII71.
Con Isaac Newton se cierra un ciclo com pleto en la elaboracin de la mentalidad

positiva. En este proceso se encumbra a la razn como nica va posible de
conocimiento, la cualidad definitiva a la hora establecer la condicin esencial del ser
humano en comparacin con cualquier otro ser vivo. En consecuencia se origina una
nueva relacin con la Naturaleza, del todo instrumental, un reto cuyo objetivo es la domi-
nacin. Esta actitud, la de querer convertir en mecanismos el acontecer de los
fenmenos naturales, fue y es an explcita en las ciencias naturales y sociales, teniendo
adems claro que el fin ltimo es su domesticacin. La va para lograrlo, el desarrollo
tecnolgico.
El cambio fue de una trascendencia tal, que se abandon la idea aristotlica de

un mundo esttico para aceptar uno en constante movimiento y transformacin. Robert
Boyle, quien a partir de su trabajo fundamenta las bases de la qumica moderna,
comprime en pocas palabras el nuevo paradigma y proyecto cientficos:
"El universo podra ser explicado a partir de tres principios originales:

Materia, Movimiento y Reposo" (BUTTERFIELD.1982.Pg.133).
De esta manera el programa de investigaciones se encontraba en marcha, pero

de un modo tal que llegara a tomar el aspecto de un verdadero proyecto cultural.
Francis Bacon, entre otras cosas, famoso por la puesta en prctica del mtodo inductivo,
sera en buena parte uno de sus principales impulsores. El objetivo era elaborar un
modelo universal capaz de llevar al hombre a un conocimiento positivo de la realidad. Un
71 Sobre este asunto ver: Los dos cartesianismos (en Ensayos de teora); La pense religieuse francaise de Charron a Pascal (1933).
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ideal, segn afirmaba, del todo viable; ms an, Bacon pretenda que fuera una realidad
a mediano plazo. La dificultad provena del estado en que se encontraban las ciencias
de su tiempo, an inmaduras como para formular leyes definitivas 72.
Es por eso que la idea de programa o proyecto se convierte en clave para

entender el sentido direccional de la revolucin cientfica. Como tal, como proyecto, la
tarea inicial consisti en elaborar un inventario exhaustivo de todo cuanto se consideraba
propio del conocimiento; una pretensin que a pesar de ser sumamente ambiciosa se
abord como posible. De esta intencin surgi precisamente la enciclopedia. Sera
Diderot quien, bajo una mxima sumamente elocuente: razn, imaginacin y memoria
emprendera -en el siglo XVIII- la labor. As, muy pronto aparecera la figura del
coleccionista ilustrado, y en la misma dinmica la institucin del museo nacional como
medio, en primer lugar, para recopilar el patrimonio cultural nacional y en un sentido ms
amplio como soporte material del inventario asociado a la acumulacin del
conocimiento73. Todos estas empresas estaran enmarcadas dentro del gran proyecto
moderno y la fotografa sera un componente nodal en dicho engranaje.
En trminos prcticos la funcin de lo fotogrfico era servir como herramienta de

registro, sin embargo su repercusin alcanzara una dimensin mucho ms profunda en
una recopilacin que se pretenda absoluta y sobre todo objetiva. Por lo tanto es posible
afirmar que los postulados que le dan origen al aparato fotogrfico son de base cientfica
y como resultado directo de la mentalidad positiva.
As debemos entender a Georges Didi-Huberman74 cuando dice que la fotografa

es "por esencia" cientfica. Una afirmacin que lanza tras referir la tesis benjaminiana de
la perdida del aura, segn la cual, con la tecnificacin en la produccin de imgenes, el
arte pierde su aura, su valor de culto, su vnculo con la realidad trascendente, lo cual
constitua, para los cientficos de la modernidad, un requisito previo en el proceso hacia la
construccin de un mtodo til para la ciencia. La fotografa por lo tanto, desligada de
cualquier funcin religiosa o mitolgica, funcionaba adecuadamente como herramienta de
exploracin cientfica. De esta manera es posible entender que la objetividad fotogrfica
se convirtiera ms que un problema tcnico o esttico, en un principio tico.
72 Sobre este tema ver: A history of english philosophiy por W.R.Sorley (1937); La philosophie de Bacon por Brochard (1912).
73 Un inventario que est aba fundado en una premisa resumida por Horkheimer/Adorno: Una vez que el orden objetivo de la naturaleza ha sido
liquidado como prejuicio y mito, queda la naturaleza slo como una masa de materia (HORKHEIMER/ADORNO.1969.Pg.145). Sobre la
ilustracin ver tambin: filosofa de la ilustracin por E.Cassirer (1943); El pensamiento europeo en el siglo XVIII por P.Hazard (1946).
74 Anotacin recogida en un pequeo texto Fotografa cientfica y pseudocientfica(1986). En el escrito aborda el concepto benjaminiano de
aura como soporte convertido en trivial de la argumentacin sobre la cientificidad de la fotografa. Benjamn explora este asunto en otro
libro:La obra de arte en la poca de la reproducibilidad tcnica(contenido en Discursos interrumpidos I).Ver bibliografa.
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Con la fotografa entonces se buscaba conseguir una prtesis en la extensin del

ver imparcial del investigador, para luego, a travs suyo, conseguir el ideal del saber
absoluto del mundo visible75. Y hay que decir que en trminos prcticos y hasta cierto
punto el objetivo se logr. En la medida en que se ampli la capacidad del hombre para
registrar otros mundos , los resultados fueron sorprendentes y de gran utilidad tcnica: lo
oculto en lo ms pequeo y lo ms grande, en la instantaneidad del movimiento o en el
paso imperceptible del tiempo.
"La transformacin social y econmica que oper en el seno de la

burguesa del siglo XIX, tuvo por consecuencia un desplazamiento en los
estados de conciencia. El desarrollo de la industria, paralelo al desarrollo de
la tcnica, el progreso de las ciencias que creca al mismo tiempo que la
necesidad de industrializacin, exigan formas de gobierno racionales. El
resultado fue una transformacin de la representacin que la gente se haca
de la naturaleza y de sus relaciones recprocas. Se iba descubriendo una
nueva conciencia de la realidad y una apreciacin desconocida de la
naturaleza, impulso que corresponde a la esencia de la fotografa"
(FREUND.1976.Pg.36).
75 As nos encontramos a poco de ver la luz los primeros volme nes de Los Cursos de Filosofa Positiva de Augusto Comte (1830-46) y en
una especie de condensado Los Discursos Sobre el Espritu Positivo de Hegel (1844).
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1.3. LA INVENCIN
La inauguracin de la fotografa ya como invento funcional se encuentra ubicada

entre los los ao 1822 y 1826. La dificultad para establecer una datacin ms precisa ha
dependido de los distintos descubrimientos que sobre las primeras pruebas que se han
ido sucediendo paulatinamente. Uno de estos hallazgos corresponde a una coleccin de
pruebas entre las que se encontr una pequea placa metlica que conserva una imagen
marcada con la fecha de 1826, sin embargo se sabe que su inventor ya se encontraba
haciendo pruebas desde tiempo atrs. En cualquier caso, en trminos de la
transformacin que produjo, el dato sobre el momento de la invencin no reviste
demasiada importancia ya que, como sabemos, la fecha realmente determinante
corresponde al momento de su divulgacin (1839)76.
Gisle Freund en un libro que titula La Fotografa Como Documento Social,

realiza un inventario de los diferentes hechos que posibilitaron la aparicin de la
fotografa a travs del filtro de sus repercusiones sociales. Desde tal perspectiva resulta
muy revelador que un artificio, que por dems, deriva de una atraccin de feria, se haya
convertido en un fenmeno de tan sorprendente resonancia social. Con este argumento
se da a la tarea de indagar en las causas y analizar las consecuencias.
Freund inicia su recorrido abordando un tipo de representacin emanada

directamente de la pintura, se trata del retrato miniatura:
"Bajo la forma de tapas de polveras, de dijes, caba siempre la posibilidad

de llevar consigo los retratos de los ausentes..." (FREUND.1976.Pg.14).
Sin duda un uso bastante especializado en el ramo de las artes decorativas. Un

artculo que la aristocracia utilizaba como elemento diferenciador de clase y distincin.
Sin embargo, por aquel entonces la nobleza se encontraba en una situacin ambiga.
Carente de todo poder econmico y poltico era todava la medida del buen gusto, razn
por la cual, la nueva clase social en ascendencia, con su nimo arribista procur
apropiarse de tales elementos distintivos. Freund destaca este punto, ya que fue
76 En el apartado siguiente la fijacin de la imagen se desarrollar este episodio con detenimiento.
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realmente la burguesa el motor de las grandes transformaciones tras la revolucin

francesa y a la vez, la herramienta que mejor sirvi para el desarrollo de la fotografa. De
este modo es posible afirmar que si bien la invencin tiene sus races en el proceso que
hemos rastreado, su divulgacin y propagacin se encuentra asociada a la aparicin de
una nueva clase social vida de elementos de identificacin y afirmacin. La serie de
artificios de representacin sucedidos y superpuestos unos a otros durante un corto
perodo de tiempo revelan esta necesidad.
Es as, que una prctica cortesana -el retrato miniatura- se hace accesible a todo
aquel que pueda pagarlo. El proceso de democratizacin que haba comenzado en la
vida civil con la marginacin progresiva de la nobleza, se reflejaba tambin en el mbito
de la representacin. Pero, el retrato miniatura no haba roto todava sus relaciones con
la pintura, en su elaboracin la mano del hacedor segua siendo determinante. Es por
que la miniatura debemos localizarla todava entre los oficios, ms que artisticos,
artesanales, lo cual implica una cierta industrializacin en las tcnicas de elaboracin, un
componente fundamental en el proceso que hemos denominado democratizador. Un
camino que anunciaba la progresiva impersonalizacin de la produccin de imgenes a
travs de la tecnificacin.
El segundo paso se dara con la invencin de otro artificio sumamente sencillo, el

llamado Retrato de Silhouette77.
La mecnica del procedimiento del retrato de silueta era bastante simple, no

requera de ninguna habilidad especial con el dibujo. El operador78 solo deba seguir la
sombra proyectada en una pantalla traslcida y en pocos minutos consegua una
representacin del perfil del sujeto. A pesar de su simpleza, el retrato de silueta requera
de un cierto entramado tcnico que poco tiempo despus dara lugar a un artefacto an
77 El origen de la palabra silueta resulta muy curioso: en tiempos de Luis XIV fue nombrado como ministro de finanzas el seor de
Silhouette, personaje repentina mente muy popular debido a la eficacia de una serie de medidas econmicas encaminadas a solucio nar
profundos vacos en las arcas del estado; sin embargo, su popularidad poco tiempo despus tomara un signo inverso convirtindose en
blanco de criticas y, por efecto de lo que Gisle Freund deno mina como "la malignidad del pblico", se bautiz a la nueva tendencia
austera de la moda y las costumbres con su nombre ...de Silhouette: gabanes estrechos y calzones sin bolsillos, y ade ms, los retratos
de silueta. "El brillante interventor general de otrora, valien te e ins truido, ya no era en efecto ms que una sombra de s mismo"
(FREUND.1976.Pg.15).
78 El trmino operador u operario empezar a hacerse cada vez ms comn, ya que si en el retrato miniatura se contaba con la
habilidad del artesano, en el caso de la silueta, este no deba sino seguir una rutina muy simple. De este modo empieza a concentrarse
el problema de la condicin artstica de los productos de este tipo artificios. Una herencia que pasara necesariamente a la cmara
fotogrfica.
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ms complejo inventado por Gilles -Luies Chtien: El Fisionotrazo79. En germen, la

industria de la reproduccin de imgenes.
El Fisionotrazo se hizo muy popular, debido tanto a la rapidez de su elaboracin

como a su bajo costo. Resultaba incluso tan atractivo que muchos de los artesanos
dedicados entonces a la manufactura de retratos miniatura abandonaron su oficio para
dedicarse de lleno al negocio del fisionotrazo. Entre los fisionotrasistas ms famosos se
encontraban Quenedey, Gonord y por supuesto su inventor Chrtien, todos en Pars,
sumidos en una encarnizada lucha por ganarse el favor de la clientela.
La invencin, directamente relacionada con la bsqueda de mayor eficiencia y

productividad en la realizacin de los retratos, surge entonces de una necesidad de tipo
comercial, lo cual perfectamente entronca con el proceso iniciado con la revolucin
industrial. Una dinmica auto-alimenticia donde cada invencin y descubrimiento actuaba
como catalizador de nuevas iniciativas.
"El fisionotrazo se basaba en el principi tan conocido del pantgrafo. Se

trata de un sistema de paralelogramos articulados susceptibles de despla -
zarse por un plano horizontal. Con ayuda de un estilete seco, el operador
segua los contornos de un dibujo. Un estilete entintado segua los despla -
zamientos del primer estilete y reproduca el dibujo a una escala
determinada por su posicin relativa. Dos puntos principales distinguan al
fisionotrazo. Aparte de su valor poco comn, se desplazaba por un plano
vertical y se hallaba provisto de un visor que, al reemplazar la punta seca,
permita reproducir las lneas de un objeto ya no a partir de un plano sino
del espacio. Tras haber situado al modelo, el operador, subido a un taburete
detrs del aparato, maniobraba visando, y de ah el nombre de visor, los
rasgos que haba que reproducir. La distancia del modelo al aparato, al
igual que la posicin del estilete trazador, permitan la obtencin de una
imagen tanto a tamao natural como a cualquier escala." 80
Adems de la evidencia de su configuracin, ya con la complejidad propia de un

dispositivo tcnico, de la descripcin surge otro de los ingredientes ms inquietantes de la
incorporacin de la tecnologa en la produccin de imgenes, la relacin cliente
79 Para una informacin ms extensa sobre el fisionotrazo ver: Avant la photographie, le physionotrace, por Henri Koilsi. (Museo Artur
Batut. Cahier No 1, 1998). Ademas: Un prcurseur de la photographie dans l art du portrait bon march por Lefebre- Ducroeq (lille,
1906).
80 Descripcin que del aparato y la mecnica de su uso hace la sociedad arqueolgica, histrica y artstica Le Vieux Papier en su publicacin
de octubre de 1925.
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artefacto operario. El interesado deba acercarse al fisionotraso y ceirse a las

instrucciones del dibujante en una actitud de sometimiento, lo cual constitua una
experiencia mixta. Por un lado el cliente saba que el dibujo era obra de la mano de un
hombre y dada la naturaleza del oficio producto de un artficio de feria. Pero por otro, el
artilugio era a la vez una mquina que adems utilizaba la sombra como m edio para fijar
la apariencia. Por lo tanto, toda la relacin se encontraba enmarcada, no como suponan
los cientficos, en el plano desmitificado de la racionalidad, sino resignificada en un nuevo
tipo de mitologa, las mitologas de la tcnica81.
Es cierto que poco o nada tiene que ver el fisionotrazo con la fotografa, ni en los
procesos ni en los resultados. Sin embargo, resulta evidente que ambos se encontraban
emparentados por un nexo tecnolgico comn. Tal como Freund nos lo dice, debemos
considerarlo como su "precursor ideolgico" (FREUND.1976.Pg.16) en una progresin
hacia la mecanizacin, lo cual significaba tambin, hacia la impersonalizacin en la
produccin de imgenes. Es este sentido se puede decir que el escenario se encontraba
dispuesto para la aparicin de la fotografa y la verdad es que en este momento los
elementos tcnicos se encontraban, no solo disponibles, sino que incluso ya se
utilizaban. Slo haca falta saberlos relacionar adecuadamente.
1.3.1. LA FIJACIN DE LA IMAGEN
Tal como lo deca en el apartado anterior, de la que ha sido considerada como la

primera imagen fotogrfica en la historia, sabemos, adems de su fecha, que fue tomada
desde la ventana de una casa de provincia en el Grass (Saint-Loup-de-Varrenes) cerca
de Pars y curiosamente su autor, Nicphore Nipce, pasara a la historia por poco ms
que la invencin de un dispositivo para la fijacin de la imagen de los objetos por efecto
81 Horkheimer y Adorno refirindose particularmente a la ilustracin nos dicen que el pensamiento reducido al dominio del mundo inmediato
recae en mitologa, pues sta es representacin simblica de lo existente (HORKHEIMER/ADORNO.1969.81). Este argumento va a ser
definitivo en la aparicin de la fotografa y el punto central de nuestra hiptesis de la fotografa como herramienta del pensamiento mgico.
Este punto lo desarrollaremos en el siguiente captulo .
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de la luz82, mtodo al que llamara Heliografa, y que en realidad distaba mucho de lo

que muy poco tiempo despus se convertira en el primero, pero todava incipiente
dispositivo fotogrfico83.
Hijo de un terrateniente francs, con posterioridad a la revolucin, las finanzas

familiares ya no se encontraban en tan buena condicin, lo cual llev, tanto Nicphore
como a su hermano Claude a buscar en la actividad de inventores un medio de
subsistencia (en 1807 ya haban patentado el Pireolforo, un combustible de ignicin
para barcos GERNSHEIM.1968.Pg.51-). Lo cierto es que podramos enmarcar la
figura de estos dos personajes bajo el esquema de inventores romnticos. Una imagen
sostenida a tal grado que, Nicphore tras la muerte de Claude, casi consumi lo que
todava quedaba de la fortuna familiar en el perfeccionamiento de la Heliografa.
Precisamente sera esta la razn por la cual Nicphore tendra que recurrir al apoyo
econmico de quien se convertira en su socio, Luis Jacques Mand Daguerre84 y quien,
tras la muerte repentina Nipce el 5 de julio de 1833, no slo perfeccionara el sistema
heliogrfico, sino que le dara el acabado final a un nuevo sistema para la fijacin de
imgenes, procedimiento al que llamara Daguerrotipo85.
El genio de estos inventores consisti en conjugar en un solo dispositivo una serie

de elementos que se encontraban dispersos (la cmara oscura, la ptica, la qumica), y
que eran utilizados desde tiempo atrs en las ms diversas aplicaciones. No es por lo
tanto ningn secreto que los componentes bsicos de la fotografa ya eran ampliamente
conocidos y utilizados.
82 La publicacin de sta primera noticia la realiza el 8 de diciembre de 1827 en el reporte de la Real Sociedad. Se encontraba en Londres
atendiendo a su hermano enfermo (quien morira poco tiempo despus) y procurando, adems del reconocimiento, un patrocinio para continuar
con las investigaciones. (GERNSHEIM.1968.Pg.61).
83 En julio de 1822 realiz la primera heliografa a partir de la copia por contacto de un grabado del papa Pio VII. Solo hasta 1826 realizara la
primera imagen del natural (8 horas de exposicin) utilizando la cmara oscura y usando como emulsin -en ambos casos - un preparado de
betn de judea que luego se pasaba por un bao de aceite de lavanda, lo cual disolva el betn en aquellas zonas donde no haba sido
expuesta a la luz. (GERNSHEIM.1968.Pg.52) El resultado era un positivo directo, es un procedimiento propiamente litogrfico. Todava no
haba logrado ningn resultado con las sales de plata porque precisamente no haba encontrado un procedimiento para la fijacin de la imagen.
84 No es casual que Daguerre ya fuese famoso por la invencin y comercializacin del Diorama. Junto con el pintor Boutn inauguraron (el 11
de julio de 1822) en Pars, un espacio escnico para la proyeccin realista de ambientes el diorama-.(GERNSHEIM.1968.Pg.16). El teatro
estaba abierto entre las 11 y las 4 pm debido a que se utilizaba la luz natural como fuente para los efectos lumnicos, eso sumado al juego de
transparencias de las pinturas, los efectos sonoros y una gua muy precisa, creaba una sensacin muy realista de los espacios representados.
(id.Pg.20) El espectculo caus furor en Pars. Luego tambin fundaran un Diorama en Londres, el 29 de septiembre de 1823. (id.Pg.20).
85 A travs del ptico Charles Chevalier Daguerre conoce el trabajo de Nipce. Despus de varios aos de comunicaciones por carta y
recelos, Nipce y Daguerre suscribieron un contrato el 14 de diciembre de 1829. En el se especifica que las investigacin se destinarn al
perfeccionamiento del sistema heliogrfico.(GERNSHEIM.1968.Pg.62). A la muerte de Nicphore, su hijo Isidore se hara cargo de las
investigaciones, pero poco contribuira. Realmente sera Daguerre el que desarrollara un procedimiento ms rpido y prctico.
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Desde el punto de vista tcnico tan slo hacia falta un paso, la fijacin, la
retencin de la fugaz imagen en un soporte permanente86. Hasta el momento se haba
logrado producir imgenes por efecto de la luz pero al poco tiempo stas desaparecan.
La contribucin de Nipce primero, luego de Daguerre y posteriormente de un nmero
mayor de inventores - es, desde este punto de vista, bsicamente tcnica. Es por eso
que a la hora de hablar de la invencin de la fotografa se tendra que plantear como la
solucin a un problema tcnico en la implementacin de un dispositivo tecnolgico que
historicamente estaba destinado a aparecer.
Ahora, si aceptamos que en la fijacin de la imagen se encuentra el

componente definitivo de la invencin del dispositivo fotogrfico y que la primera
imagen fotogrfica fue aquella desde la ventana del taller de Nipce87, qu fue lo
fijado por esta primera imagen que result tan determinante en la historia de los
medios de representacin?
La imagen no sorprende mucho. Con dificultad se distinguen una serie de

edificaciones que sobresalen sin mucho detalle en medio de las sombras. En este
sentido lo sorprendente no es la imagen, ni siquiera el proceso de retencin que la
hizo permanente, lo sorprendente e indito era el procedimiento utilizado para la
produccin de la imagen, esto es, un artificio tecnolgico aparentemente automtico.
Tal vez la mejor manera de apreciar la dimensin de tal cambio lo podemos

encontrar en una descripcin del modus operandi de otro de los primeros inventores,
el britnico Henry Fox Talbot 88. Descripcin del mtodo que utilizaba en la produccin
de sus imgenes fotognicas:
86 Daguerre, un hbil comerciarte, consciente de lo imprctico de un procedimiento que necesitara de tanto tiempo para su exposicin y sobre
la base de las ltimas experiencias de Nipce, experimenta con sales de plata. En 1835 anuncia que ya lo ha descubierto, pero en realidad
slo hasta mayo de 1837 encontrara la solucin con un nuevo sistema qumico. A este procedimiento lo llamara Daguerrotipo y lo que
finalmente pudo resolver fue precisamente el problema de la fijacin (lo curioso es que slo necesit de sal
comn).(GERNSHEIM.1968.Pg.72-76). No est muy claro el modo como Daguerre descubri la accin del hiposulfito de sodio diluyendo las
sales de plata. Muy probablemente el dato lo obtuvo del ingls John Hershel quien en 1819 ya haba publicado la accin de este agente en las
sales de plata; sin embargo solo hasta el 1 de febrero Talbot es instruido por Hershel en la materia, quien luego publicara su descubrimiento
en la Compte-rendu de la academia de las ciencias. (NEWHALL.1983.Pg.21). El 15 de mayo de 1839 Daguerre publica la primera noticia del
invento del daguerrotipo, pero slo hasta el 20 de agosto del mismo ao aparece un manual ilustrado de 79 pginas y con la oferta de venta de
un nmero limitado de aparatos por la exorbitante suma de 1000 francos (del manual solo se conoce que haya sobrevivido una copia en la
Coleccin Kodak de Rochester N.Y.). (GERNSHEIM.1968.Pg.81 y 97).
87 Es muy significativo que todos los pioneros tomaran sus primeras imgenes usando como marco las ventanas de sus talleres.
88 En 1835 H.F.Talbot ya se encontraba experimentando con un procedimiento fotogrfico distinto al inventado por Niepce y Daguerre.
Alrededor de 1840 ya se encontraba realizando imgenes fotognicas por el procedimiento de negativo-positivo, invento que patentara con el
nombre de calotipo. (SHAAF.2001.Pg.14)
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Descubri que el papel de dibujo fotognico sensibilizado con cloruro de

plata y nitrato de plata en exceso daba una imagen mucho ms densa que
cada uno de sus compuestos por separado.
Adopt un formato de cmara muy pequeo para concentrar la luz

disponible en una pequea zona del plano focal.
Utilizaba objetivos con una abertura relativamente grande (f4).
Era paciente, consciente de que se podra necesitar una exposicin larga

(entre una hora y un da).
Elega motivos brillantes... por ejemplo el cielo le serva para perfilar sobre
el fondo oscuro, el tejado de su casa...
Poda ver el potencial del negativo para hacer copias e invertir tanto la
escala tonal como el handedness de la imagen.
Descubri un mtodo de fijado que estabiliza suficientemente las imgenes

como prueba duradera de su logro... En consecuencia, trat los dibujos
fotognicos con una solucin concentrada de sal comn y comprob que se
detena el oscurecimiento al exponerse a la luz. (WARE.2001.Pg.29).
La primera caracterstica relevante en la descripcin del procedimiento de Talbot,

es el gran nmero de condicionantes impuestos a la hora de siquiera proponerse realizar
una imagen por medios tecnolgicos. En este sentido su proceso creativo toma distancia
del acercamiento subjetivo del pintor o del dibujante a su medio de trabajo. En Talbot el
mtodo se aproxima ms a la configuracin de una resea instructiva en cuyo
seguimiento se prev unos resultados ya calibrados con anterioridad. Para entender esto
basta con consultar cualquier gua turstica en la que 7 o 10 pasos bastan para resolver el
problema de una toma fotogrfica tpica (muy simple en comparacin con el instructivo de
Daguerre de 79 pginas o el de Talbot, no tan extenso pero tambin muy complejo). Por
supuesto en el caso del pintor tambin podramos encontrar un manual de, por ejemplo,
la tcnica de la pintura al leo, sin embargo existe una diferencia que en el mtodo de
Talbot se revela sin mayor atencin; se trata del numeral 4o (era paciente, consciente
que poda necesitar una exposicin larga entre una hora y un da-). En este punto se
est describiendo el acto del clic, por supuesto la concepcin que tenemos ahora del clic
como algo instantneo en 1840 era impensable89. Lo interesante del caso es que aquello
que Dubois determina como la accin sustantiva del acto fotogrfico y que la define en su
89 Incluso la onomatopeya clic pretende revelar su condicin de instantaneidad.
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naturaleza propia, con la receta de Talbot se muestra en su pleno automatismo y se

evidencia la actuacin del fotgrafo en toda su dimensin de mero operario.
Qu haca Talbot durante una hora o durante todo un da, mientras se estaba
produciendo la imagen en la cmara? Probablemente dibujando, como era su aficin. O
ms valdra decir intentando dibujar, porque esta es precisamente la motivacin bsica
que llevara a Talbot a disear el aparato fotogrfico. Buscaba un dispositivo tcnico que
le permitiera resolver su problema de la falta de talento para el dibujo y de este modo
conseguir una imagen que lo hiciera sentirse a gusto con el parecido de la representacin
quirogrfica. Segn consta en su diario entre 1821 y 1835 Talbot siempre llevaba una
cmara oscura y una cmara lcida como artculos bsicos en sus viajes europeos
(GRAY.2001.Pg.43). Tambien tambin existen variados registros en su diario de la
frustracin ante su incapacidad para dibujar correctamente, an utilizando los aparatos
pticos que le facilitaban calcar el paisaje en una pantalla, ...en la prctica difciles de
manejar, porque la presin de la mano y el lpiz sobre el papel tendan a mover y a
desplazar el instrumento (id.Pg.42).
A la postre, tanto las intenciones de Talbot como las de Nipce fueron muy
similares, ambos pretendan encontrar un dispositivo que les permitiera resolver una
incapacidad ante el dibujo y encontraron en la fotografa la herramienta tcnica que les
permita solucionar el problema90. En este sentido es muy revelador el ttulo del texto
realizado por Talbot entre 1844 y 1846: The Pencil of Nature. Lo cual contrasta con la
advertencia que tan slo en la portada ya previene al lector:
Las lminas de la presente obra estn impresas nicamente mediante la

intervencin de la luz, sin ninguna ayuda del lpiz. Son imgenes solares y
no grabados, como puede pensar alguien. (ROBERTS.2001.Pg.233)
En el contenido del Lpiz de la Naturaleza es evidente que la intencin Talbot,

ya con cmara en mano, es construir una especie de inventario de opciones. Por lo
variada de la coleccin de las imgenes parece que quisiera enumerar las distintas
posibilidades de un medio que permite remplazar al dibujo, al grabado o a la pintura y
que por su naturaleza adems resulta muy adecuado para realizar un ejercicio similar de
coleccionismo. Con este apunte enlazamos de nuevo con el argumento ya presentado
de la directa relacin del dispositivo fotogrfico y el proyecto moderno. Henry Fox Talbot
90 Para resolver su inhabilidad para el dibujo Nipce recurri a la litografa, tcnica a travs de la cual concibi el procedimiento heliogrfico
(GERNSTEIN.1968.Pg.52).
Pg.60 /316
era un hombre muy ilustrado. Precisamente una de las fotografas contenidas en The
Pencil of Nature, se podra presentar como una especie de autorretrato a la mejor
usanza del romanticismo. Se trata de una fotografa de su biblioteca, convertida al final
en una especie de alegora de s mismo. Tambin se debe decir que Talbot haba
desarrollado una gran aficin por la botnica. Desde joven haba realizado variados
inventarios e incluso en Lacock, haba cultivando algunos especimenes que luego
utilizara para sus dibujos fotognicos (ROBERTS.2001.Pg.116); de alguna manera, la
que se haba convertido una aficin de clase, le haba provedo de los conocimientos
qumicos que luego utilizara para la invencin de la fotografa. Henry Fox Talbot estaba
empeado tambin en la construccin del proyecto moderno:
Consigue que las fuerzas de la naturaleza trabajen para ti, y no te

sorprendas de que tu obra se haga rpidamente y bien... Hay algo en esta
velocidad y perfeccin que es maravilloso. No en vano Qu es la naturaleza
sino un gran terreno de maravillas que superan nuestro entendimiento?
(ROBERTS.2001.Pg.115).
1.3.2. LA INSTRUMENTALIZACIN FOTOGRFICA DE LA VISIN
Para una mejor comprensin de los alcances de la fotografa como herramienta

de observacin, finalizar con un recuento de los usos y de los mbitos donde un
dispositivo tcnico como el fotogrfico fue instrumentalizado como prtesis para la
investigacin cientfica. En este sentido la imagen fotogrfica fue usada en su doble
dimensin, primero como el instrumento ptico que permita ampliar la capacidad
humana de la vis in, y segundo como la herramienta de registro que permita consignar
el efecto de esa ampliacin en una imagen a modo de prueba notarial. Es muy
importante decir que en el recorrido hecho en la configuracin de la mentalidad positiva,
con todo el conjunto de investigaciones y descubrimientos ocurridos en este proceso, ya
es posible visualizar, en muy buena parte, el volumen de aplicaciones dadas al aparato
fotogrfico.
Pg.61 /316
Como estructura genrica utilizar el esquema propuesto por el filsofo e

historiador Georges Didi-Huberman en un pequeo ensayo titulado La fotografa cientfica
y pseudocientfica91.
1.3.2.a. EN LO GRANDE
En este campo en particular fue sumamente fructfero el tipo de aplicaciones dado
al aparato fotogrfico. Si tenemos en cuenta que todo el desarrollo de la institucin
cristiana estuvo asociado a la aplicacin de un modelo del cosmos condicionado por la
doctrina y la teora fsica ya haba conseguido fracturar el modelo, la fotografa permiti
las primeras ilustraciones de su reem plazo.
La aplicacin exiga asociar el aparato fotogrfico al telescopio. Con este apunte

vale la pena decir que a la vez que la fotografa era destinada a variadas labores, la
estructura del aparato fotogrfico reciba variadas modificaciones. Fue tan rpida su
evolucin que al poco tiempo de ser inventado, el daguerrotipo ya se poda considerar
obsoleto y superado.
En 1839, Franois Arago haba propuesto el reto de realizar un mapa cartogrfico

de la Luna (GERNSHEIM.1968.Pg.84) y es poco tiempo despus, en 1852 cuando el
astrnomo Warren de la Roe, en Londres, obtiene por primera vez una imagen de la
Luna; le siguen A. Phillips en 1853, William Crookes y John B. Reade en 1854,
Rutherfund (en Norteamrica) en 186592. En 1896 Maurice Lowevy y P. Pusieux publican
un Atlas Fotogrfico Lunar93, logrando as dar por superado el desafo formulado por
Arago el mismo da del lanzamiento del invento al mundo.
El camino no hace ms que empezar y las aplicaciones son cada vez ms

numerosas: Porro y Quinet en 1858 en Pars y Winlock y Wipple en 1869 (E.U.)
fotografan sendos eclipses solares. En 1881 Jules Janssen consigue las primeras
imgenes de un cometa. Henry Draper y A.A. Common fotografan, un ao despus la
nebulosa de Orin.
91 Contenido en el texto de compilacin Historia de la fotografa, act uando como compliladores Jean Claude Lemagny y Andr Rouill,
editado por Alcor.Barcelona.1988. Los autores sern presentados por separado. En el texto el captulo se ubica entre las pginas 71-76.
92 En el captulo La Expansin de la Fotografa -1851 1870- por Andr ROUILLE (Pg.29-53), el autor describe este proceso. El captulo est
contenido en la Historia de la fotografa. Citado en la referencia inmediatamente anterior.
93 Atlas Photographique de la lune por Maurice Loewy y P. Puiseux. Editado por Imprimerie Nationale, Paris. 1896-1910.
Pg.62 /316
Gunther, en Alemania y Walter en Blgica inauguran la fotografa meteorolgica al

fijar la forma de un rayo. Precisamente 1896 se decreta como el ao de las nubes, con el
fin de extender la investigacin fotogrfica de los meteoros a todo el mundo.
Antoine Claudet a su vez, fabrica en Londres un aparato al que llama

Fotografmetro, con el cual intenta medir las variaciones de los rayos luminosos. Su
campo de aplicacin se circunscribe a los sectores ms es pecializados de la fotometra.
En el camino de las nuevas configuraciones del aparato fotogrfico aparece una

que tendra no slo xito cientfico sino comercial. Warren de la Roe ya lo sabamos por
ser el primero en fotografiar la Luna, sin embargo por lo que se hara realmente famoso
sera por la utilizacin de un aparato con el cual era posible ver dos imgenes de un
mismo objeto a la vez. Con este artefacto descubre que es posible reproducir la ilusin
del volumen en la fotografa. De la Rue haba inventado la Estreo-Fotografa 94. El
procedimiento replica el esquema visual humano: dos cmaras en paralelo al igual que
los dos ojos en la cara registran sendas imgenes; luego, para el visionado, otro aparato
permite ver cada imagen por separado -una para cada ojo-, reproduciendo el efecto de la
visin binocular. El invento tambin lo aplicara a las observaciones de la Luna
obteniendo unas imgenes que adems de resultar muy tiles en la investigacin
cientfica, fueron multiplicadas como artculos de un gran potencial comercial95.
1.3.2.b. EN LO PEQUEO
La micro-fotografa tambin se inaugura de forma bastante prematura. Para el
caso se produce una asociacin sumamente fructfera entre el microscopio y el aparato
fotogrfico. Los primeros intentos se realizan en Francia en 1839, pero slo hasta 1844
(en los experimentos de Len Foucault) se logra acoplar el daguerrotipo a un
microscopio. Debemos recordar que el daguerrotipo utilizaba soportes metlicos para las
imgenes, lo cual implicaba grandes dificultades en la observacin de las improntas
94 El invento del aparato se le atribuye a Sir David Brewster (1849) y sera producido industrialmente por la empresa Dubuscq & Soleil de
Pars. A partir de su exhibicin en el Cristal Palace de Londres en 1851, el invento se convirti en una moda para coleccionar. En Londres
Lovell Reev publica entre 1858 y 1865 la revista The stereoscopic magazine y en cada nmero se incluyen los mejores ejemplos. Reev
tambin publica un libro que titula The conway in the stereoscope (1860). El manual sobre el invento sera publicado en Londres por John
Murray en 1856 (The stereoscope. Its history, theory and construction, por Sir David Brewster).
95 El desarrollo del estereoscopio estaba asociado a los experimentos cientficos sobre la mecnica de la visin binocular. Ver CRARY. 1991.
Pg.16.
Pg.63 /316
obtenidas. Un problema que se resolvera en 1853 con la incorporacin de otro soporte,

el colodin hmedo96.
Auguste Bertsch y el reverendo Towler Kingsley obtienen clichs de insectos y

luego, en 1857, con luz polarizada logran fotografiar diversos tipos de cristales.
Crooksman seguidamente fotografiara las bacterias.
Por otro lado y en otra faceta de lo pequeo, Jonh B. Dancer y Prudent

Dagronlos, trashumantes de feria, con sus malabarismos en la miniaturizacin, haban
conseguido reducir las imgenes hasta poderlas engastar en sortijas o broches. Tal
habilidad se convirti de un momento a otro en una de las ms productivas estratagemas
al servicio del ejrcito francs. Durante el sitio de Pars en 1870 se utilizaron mensajes
microfilmados para la transmisin de informacin transportados en las patas de palomas
mensajeras. De esta manera se inaugura el uso militar de la fotografa, campo de
aplicacin que se convertira en una verdadera especializacin asociada al espionaje97.
Para terminar este apartado, es importante mencionar como algunos se

preocuparon por dar cuerpo terico-prctico a las nuevas reas especializadas de
conocimiento, se hacen los primeros tratados de fotografa especializada. Un ejemplo
verdaderamente destacable es el caso del fotgrafo H. Viallanes, quien ilustra el
frontispicio de su Tratado Prctico de Microfotografa (1886) con el corte microscpico del
cerebro de una larva de mosca aumentado cuatrocientas veces.
1.3.2.c. EN EL MOVIMIENTO
Otra rea de investigacin, caracterizada por un rpido desarrollo fue el anlisis
del movimiento. Particularmente el inters se centr en la locomocin humana.
Ciertamente tambin se estudiaron algunos animales e incluso se realizaron algunas
investigaciones puntuales en otros campos: en las plantas (en un procedimiento llamado
96 Procedimiento que de forma paulatina haba sustituido al daguerrotipo. En lugar de las placas metlicas se recurra a un soporte de vidrio.
A fin de adherir las sales de plata al vidrio se probaron varias sustancias, incluyendo la secrecin pegajosa de los caracoles, hasta que se
consigui un xito parcial con la clara de huevo (NEWHALL.1983.Pg.59). A esta tcnica se le llam a la albmina (inventadas en 1847 por
C.F.A Nipce de San Vctor, primo de Nicphore). Tena el problema de su escasa sensibilidad. La albmina sera reemplazada por el
Colodin, una solucin viscosa de nitrocelulosa en alcohol y ter.
97 El espionaje no slo se circunscribi al campo de la microfilmacin, tambin se recurri al uso de globos para la toma area del enemigo.
En 1858 Nadar ya haba realizado la primera fotografa utilizando un globo y en el 62 el ejercito de la unin se sirve del globo y del telgrafo-
para vigilar las lneas enemigas. (Ver Application de la photographie la topographie militare. E.Pat, Paris, 1862; Application de la
photographie aux levs militaires. A Jouart, Paris. 1866).
Pg.64 /316
Fotografa a Intervalos Prefijados ) o simplemente en objetos mviles, como en el caso de

Boys, quien en 1892 consigue "detener" el movimiento de una bala de fusil en plena
trayectoria.
La fotografa de alta velocidad planteaba problemas tcnicos de gran

envergadura. Uno de los ms difciles de resolver consista en realizar una exposicin
suficientemente corta como para "congelar" una fraccin del movimiento en proceso.
Debemos considerar que las primeras emulsiones fotogrficas requeran tiempos de
exposicin tan largos , que una toma de fraccin de segundo era simplemente imposible.
Este problema se fue resolviendo paulatinamente conforme se producan ms y ms des-
cubrimientos en los campos de la qumica (nuevas emulsiones, compuestos de revelado
y materiales vtreos) y la fsica (nuevos objetivos y obturadores). Slo a finales de la
dcada de 1870 con la puesta en uso de la emulsin de gelatino-bromuro en seco, se
hacen posibles las expos iciones de una milsima de segundo98.
Otro factor aadido, que contribuy de manera decisiva al desarrollo de las

nuevas tcnicas de alta velocidad, fue la aparicin de la electricidad en el panorama de
las ciencias de finales del siglo XIX. Sirvi para proveer al fotgrafo de una herramienta
muy til, el Flash elctrico, una fuente de gran potencia y que en la regulacin del destello
permita incluso superar la mecnica del disparador. Con el flash se supli la presencia
de la luz natural en los estudios, problema realmente complejo, ya que la toma se
encontraba supeditada a las condiciones atmosfricas, las estaciones y obviamente la
noche. Hasta ese momento tambin se utilizaba un flash de tipo qumico, que por efecto
de la combustin controlada del polvo de magnesio, produca un destello (ms valdra
decir, una explosin controlada). Ya se podr inferir el problema que representaba el uso
de un fenmeno tan impreciso.
Rpidamente se comprendieron las posibilidades del nuevo utensilio, entre ellas,

la de conseguir el requisito de la instantaneidad requerida en las exposiciones de alta
velocidad, ya que el flash generaba un destello de luz que poda ser regulado en su
duracin e intensidad; adems, tratndose de la luz no haba ningn sistema mecnico
98 A modo de antecedente se sabe que las primeras fotografas donde se capt el movimiento fueron las realizadas por George Washington
Wilson en 1859 en Edimburgo. Para la foto us una cmara estereoscpica y placas en emulsin a la albmina. Ese mismo ao Edward Antoni
realiz una serie en la ciudad de New York, usando la misma tcnica. En ambos casos se trataba de ambientes callejeros.
(NEWHALL.1983.Pg.117). La primera noticia de la emulsin en seco se produjo en 1871 en el British Journal of Photography, que publicaba
la carta del mdico Richard Leach Maddox; en ella deca que haba utilizado gelatina como aglutinante, pero que no continuaba sus
investigaciones debido a sus ocupaciones mdicas. Solo hasta 1879 el mtodo lleg ha hacerse prctico. Precisamente en el mismo magazn
se anunciaba en 1879- que la tcnica del colodin seco representaba una verdadera revolucin. (NEWHALL.1983.Pag.123).
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que pudiera siquiera aproximarse a los mismos resultados. Su uso producira imgenes
sorprendentes.
En resumen fueron varios los recursos tcnicos necesarios para conseguir tan
slo abordar el problema del movimiento: el flash, las nuevas emulsiones y por otro lado
el desarrollo de sistemas de disparo mecnico (el obturador). Con todo ello se realizaron
verdaderos proyectos de investigacin. Su objetivo era muy claro, hacer el anlisis de la
mecnica del movimiento. Los intentos se direccionaron hacia la diseccin y la
descomposicin de un movimiento completo, para ello y a travs de la "congelacin" se
aislaba de uno en uno cada seccin del movimiento. Pero, rpidamente se descubri
que al aislar los momentos de un proceso completo se obtenan pocos datos y el objetivo
fundamental era la visualizacin de una accin completa. Se lleg entonces a la
conclusin de que era necesario desarrollar una tcnica con la cual fuera posible
componer una secuencia de imgenes a partir de las instantneas independientes.
En este empeo es de destacar la labor realizada por Joul Ma rey y Eadweard

Muybridge. Ambos y de forma independiente encontraron soluciones tcnicas diferentes
e igualmente efectivas.
Marey construy una cmara fotogrfica muy particular, era similar en la forma y
en la mecnica a un fusil (1882), con ella logr realizar sucesivas exposiciones a la
sorprendente velocidad (para aquel entonces) de 1/720 de segundo. La placa era
circular y giraba de forma parecida a como luego se implementara en las cmaras de
disco. Durante el mismo ao Marey dise y us otro tipo de cmara a la que llam
cronofotgrafo. Con este artefacto poda conseguir hasta diez exposiciones sobre una
misma placa y as descomponer el movimiento en sus diversas fases. En el caso de los
seres humanos pudo realizar una sntesis perfectamente ntida de una serie muy variada
de acciones. En algunos de sus experimentos recurri a una estrategia sumamente
ingeniosa: disfraz al sujeto con un vestido negro en el que slo aparecan unas lneas
blancas siguiendo el contorno de sus brazos y piernas. El registro conseguido constitua
en una sucesin de lneas que revelaban estrictamente la mecnica del movimiento.
Para la realizacin de sus experimentos Marey contaba con un laboratorio al que llam
Estacin Fisiolgica, en el Parc des Princes en Pars, lugar que se convirti en uno de los
primeros centros de investigacin fotogrfica histricamente reconocidos. Tanto los
Pg.66 /316
resultados como el proc eso de investigacin eran formalmente cientficos, aunque nadie
podra dejar de atender las cualidades visuales de las imgenes obtenidas 99.
E. Muybridge por su parte, consigue una solucin por otra va, en cierta forma,
como consecuencia de una ancdota poco relevante pero reveladora de la versatilidad
del nuevo medio de produccin de imgenes. En 1872 Leland Stanford, exgobernador
de California, motivado por una apuesta, encarg a Muybridge la tarea de demostrar que
un caballo en rpido trote, levantaba las cuatro patas del suelo simultneamente.
Transcurrieron varios aos antes de que nuestro fotgrafo se decidiera a realizar el
experimento; por un lado, se vio enfrentado a una serie de reveses personales que lo
mantuvieron lejos de la prctica fotogrfica, por otro y el ms importante, deba encontrar
una solucin tcnica adecuada para resolver el problema especfico.
La estrategia desplegada recurrira a una frmula bastante compleja: fij a un lado

de una pista de carreras una batera de veinticuatro cmaras, todas conectadas a sendos
filamentos metlicos que atravesaban la pista de lado a lado, con ello lograba que los
aparatos fotogrficos fueran accionados por las patas del caballo a su paso. Tambin
contaba con la ayuda de dos bateras mviles (de doce cmaras cada una); las cuales
fueron ubicadas, una en la partida y otra en la meta. La imagen no admita dudas, el
caballo durante una fraccin muy corta de tiempo levantaba las cuatro patas del suelo.
Leland Estanford estaba en lo cierto, pero adems tena la prueba inapelable: la imagen
fotogrfica lo evidenciaba100. De nuevo quedaba demostrado que la fotografa estaba
capacitada para realizar afirmaciones positivas de la realidad.
Para la exhibicin de estas y muchas otras de sus imgenes, Muybridge inventa

su propio aparato de proyeccin al que llam Zoogiroscopio o Zoopraxiscopio. Un
artilugio mas parecido a un juguete y con el cual poda crear la ilusin de movimiento.
Aunque todava imperfecto resultaba muy sujestivo (MUYBRIDGE.1984.Pg.3). En 1880
en la Escuela de Bellas Artes de California, Muybridge realiza una demostracin del
aparato en lo que se prodra considerar como la primera proyeccin pblica de la primera
pelcula animada de la historia (NEWHALL.1983.Pag.121).
99 A este respecto Andr Rouill nos dice que tanto la estacin fisiolgica de Marey como el laboratorio en la Salpetire de Londe, se
convirtieron en los primeros centros donde se pretenda aplicar el convertir la fotografa en la verdadera retina del cientfico, la que hace visible
lo invisible y constituye, dentro de un campo cientfico positivista, un saber a partir de la instrumentalizacin del ver (ROUILL.1988.Pg.62).
100 Las fotografas fueron ampliamente publicadas en Europa y Estados Unidos. El 19 de octubre de 1878 la revista Scientfic Amrican
public una secuencia del movimiento que poda ser montada en un zootropo (un simple tambor abierto con ranuras verticales en su permetro
que se monta en un eje para hacerlo girar). El efecto era una visualizacin del movimiento en secuencia. (NEWHALL.1983.Pag.121).
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1.3.2.d. EN LA CONSTRUCCIN DE LA HISTORIA.

La historia recibira de la fotografa una ayuda determinante bsicamente
relacionada con sus cualidades documentales. Francois Arago101 haba previsto los
alcances en este campo al proponer el registro de los vestigios arqueolgicos como una
de las tareas a realizar con prontitud. Siendo Francia un pas de innegable vocacin
colonizadora, resultaba apremiante para sus intereses el registrar los tesoros
arqueolgicos de las tierras bajo su dominio, especialmente todo lo relacionado con el
legado monumental Egipcio. Precisamente el 3 de julio de 1839 en sesin de la Cmara
de Diputados, Arago presenta los argumentos finales para la concesin de la pensin
vitalicia que le sera otorgada a Daguerre y a Isidore Nipce -el hijo de Nicphore-. En el
discurso, adems de confirmar su conviccin en las cualidades cientficas y artsticas del
daguerrotipo, se lamenta que el aparato no haya sido inventado en los tiempos del
registro de los monumentos egipcios durante la campaa de Napolen en 1798
(GERNSHEIM.1968.Pg.95)102.
Muchos son los fotgrafos que asumen el reto, no slo se encargan de registrar
los monumentos egipcios, sino de producir los primeros lbumes de viajes fotogrficos
provenientes de todas partes del mundo. Muy rpidamente, en 1842 se publica la
primera coleccin con estas caractersticas: Excursiones Daguerrianas: Las Ciudades y
los Monumentos Ms Notables del Globo. La publicacin se encontraba bajo la direccin
de Nol Marie Lerebours y se compona de ciento catorce grabados. En aquel momento,
para la impresin masiva de las imgenes a partir de Daguerrotipos, era todava necesa-
rio recurrir al grabado sobre metal. Slo a partir de 1840 con la invencin del calotipo se
haba hecho posible la reproduccin por medios fotogrficos103. En otro de los primeros
proyectos, por lo menos ms voluminosos, el reverendo ingls Georges Bridges, realiza
101 Franois Arago en el ya mencionado discurso de lanzamiento, vincula, en las races genealgicas de la fotografa, con una aplicacin
bsicamente documental. Fundamentalmente advierte cuan era necesaria una prtesis para la observacin de la naturaleza, una herramienta
capaz de hacer afirmaciones positivas, veraces sobre la realidad y segn l, con la llegada del nuevo artefacto se inauguraba la posibilidad de
hacerlo (GERNSHEIM.1968.Pg.82).
102 Es necesario advertir que la fecha histricamente aceptada como el da de nacimiento de la fotografa es el 19 de agosto de 1839; sesin
en la cual, por iniciativa del ministro de interior frances y actuando como maestro de ceremonias el secretario Arago, se oficializa la invencin
del daguerrotipo. (GERNSHEIM.1968.Pg.99).
103 Lerebours se haba hecho muy conocido por la publicacin de manuales tcnicos (entre 1841 y 46 se publican 5 ediciones de Recueil de
mmoires et de procds nouveaux concernant la photographie sur plaques mtalliques et sur papier). En 1842 la publicacin en Pars de las
excursiones daguerrinianas aparece en francs como Excursions daguerriennes, vues et monuments les plus remarquables du globe. La
edicin se compona de dos volmenes.
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entre 1846 y 1852 ms de mil quinientos negativos en papel en las riberas del Medite-
rrneo.
Maxime du Camp emprende un viaje a Egipto en 1849, lo llamara la misin

arqueolgica. Una excursin que lo conducira a enfrentarse, por primera vez, a las
dificultades de la toma fotogrfica de campo en un proyecto serio. Escribe Du Camp:
"Aprender la fotografa no significa gran cosa, pero transportar el

instrumental a lomo de mula, a lomo de camello, a espaldas de hombres,
supone un problema difcil"104.
Todava transcurrira algn tiempo antes de que el equipaje del fotgrafo se

redujera de manera considerable, durante mucho tiempo se haca necesario el uso de un
gran aparataje y por ende la inversin de grandes capitales. En todo caso,
sobreponindose a las dificultades, Du Camp regresa a Francia en 1851 con ms de
doscientos calotipos.
En estos proyectos iniciales, las empresas de registro emprendidas ciertamente

se encontraban conducidas por una cierta estructura cientfica, sin embargo an se
emparentaban demasiado con una visin "romntica"105 de los espacios recogidos. Tal
superfic ialidad se adecuaba mejor a los requerimientos de un pblico poco interesado en
cuestiones cientficas, y a la vez hbido de imgenes y relatos que pudiesen tener como
escenario lugares exticos y mgicos. Caractersticas tales como la exuberancia o el
primitivismo eran las que demandaba un pblico que slo deseaba nutrir un fabulario de
aventuras en lugares tan lejanos que slo podan tener lugar en su imaginacin.
Los relatos de folletn haban adquirido una popularidad inusitada y las novelas de
temas exticos tenan ya cierta tradicin en el pblico europeo: en 1704 haba sido
traducida al francs el relato de Las Mil Y Una Noches por el aventurero Antoine
Gallande. Despus de mltiples ediciones, surgieron tambin una serie de impresiones
en las que se acentuaba el elemento ertico de las historias, pero siempre en el marco
fantstico del harem y los bailes de vientre. Ya en el siglo XIX Sir Richard Burton, un
individuo que encarnaba el ser mtico del viajante aventurero (haba estado en frica,
oriente, Brasil), realizara la traduccin del Kama-Sutra hind, convirtindolo en uno de
104 gypte, Nubie, Palestine et Syrie, dessins photographyques recueilis pendant les annes 1849,1850 y 1851, acompagns d une mission
archlologique en Orient par le Ministre de l instrution publique, por Maxime du Camp y publicado por Guide et J. Baudry. Pars, 1852.
105 A lo mejor valdra decir turstica para significar un tipo de acercamiento enmarcado en el mito y el relato.
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los Best Sellers erticos de la era Victoriana. Con un marco tan propicio, la fotografa
suplira la necesidad de ilustrar con mayor eficiencia los espacios donde transcurran tan
extraordinarias historias, pero slo para reforzar el mito presentado en el relato escrito, y
en ese sentido lo documental de la imagen serva para ratificar la existencia del lugar,
pero a la vez no interesaba saber de datos o descripciones objetivas. El papel de la
fotografa, afirmaba el editor Louis de Cormenin con gran acierto, era de servir de
mediacin entre el "universo" y el burgus "sentado en su silln"106.
Slo hasta 1856, se edita una obra con vocacin cientfica, explcitamente ar-
queolgica. Se compona de 174 clichs acompaados de un volumen de textos, que
pretendan en conjunto, confirmar la tesis de Louis Flicien Caignart de Saulcy sobre las
fechas del reinado de (el rey) Salomn. Lo inconsistente del caso es que la fuente
documental para su investigacin haba sido la Biblia cristiana.
Un encargo ms consistente en su vocacin documental es realizado en 1851 por

la Comisin Francesa de Monumentos Histricos. Se convocaron los fotgrafos Edouard
Baldus, Henrry le Secq, Gustav le Gray, O. Mestral e Hipolyte Bayard, para realizar un
proyecto cuyo nombre es del todo revelador, se llamara Misin Heliogrfica, la cual tena
por objeto hacer un recorrido extensivo por el patrimonio arquitectnico francs
(ROUILL.1988.Pg.55). Es indeterminado el nmero de las placas tomadas, en la
actualidad slo sobreviven trescientos cincuenta negativos en papel. El proyecto
conjugaba perfectamente con la iniciativa de la recopilacin enciclopdica del
conocimiento.
Otro aspecto especialmente interesante en la construccin de la historia es el

relacionado con el registro de las efemrides . Desde la dcada de 1840 la empresa
editorial y periodstica haban sufrido un gran desarrollo, no obstante, cuando se quera
ilustrar cualquier noticia, se deba recurrir al dibujo y al grabado como instrumentos de
registro. El dominio del texto sobre la imagen todava era muy significativo. Sin
embargo, a partir de 1850 empieza a experimentarse con la mezcla entre fotografa y
grabado, un proceso tan acelerado que en la dcada de 1890 los mtodos de
reproduccin fotomecnica ya se encontraban en condiciones de suplantar a cualquier
sistema de produccin grfica tradicional.
106 Consignado en la revista La lumiere No 27: Egypte, Nubie, Palestine et Sirie, dessins photographiques par Maxime du Camp. 26 de
junio de 1852.
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El primer encargo para el registro fotogrfico de una gran efemride del que se
tenga noticia, es el que en 1854 le sera realizado a Roger Fenton. Bajo el patronato de
la Secretara de Guerra de su Majestad, su trabajo era el de producir la documentacin
fotogrfica de la guerra de Crimea y de ese modo determinar el estado de las tropas
britnicas. Tal como hace hincapi Susan Sontag en su libro Ante el Dolor de los
Dems, es inquietante atestiguar como, en los ms de 300 cliches que realizara Fenton,
no aparece un solo cadver. Es el menos sangriento de los registros de guerra que se
hayan producido jams, cuando, en realidad, se trat de una de los enfrentamientos
blicos ms violentos que haya sufrido europa antes de las grandes guerras. Ya desde
una poca tan temprana, el ejemplo de Fenton nos demuestra que la promulada
objetividad fotogrfica, es ante todo una actitud tica y que incluso se independiza de las
intenciones y de los propsitos del fotgrafo.
1.3.2.e. EN EL RETRATO Y SUS VARIANTES

"La idea de que la imagen fotogrfica est dotada de un valor de sntesis
y de revelacin, tuvo, pues, como consecuencia la extensin considerable de
un principio nacido de las antiguas fisiognomas: la forma de un cuerpo y,
ante todo, los rasgos sintticos de una cara revelan el alma".107
Con este texto Didi-Huberman nos introduce en otra de las reas de investigacin
en las que se utiliz la fotografa; adems el pasaje nos revela cmo los cientficos
tambin abordaron, a travs de la cmara fotogrfica, el tema por excelencia desde que
fuera inventada, el retrato.
Ya Gisle Freund nos haba presentado el proceso de ruptura ejercido en las

dinmicas de la representacin tras la aparicin de la fotografa, sin embargo aqu es
mucho ms explcita al demostrar que fue el retrato el tipo de mayor aplicacin dado al
dispositivo:
"En el momento de la invencin de la fotografa, comenz una evolucin

durante la cual el arte del retrato, bajo las formas de la pintura al leo, de la
miniatura y del grabado, tal como se ejercan en fin para responder a la
demanda de la burguesa media, qued casi totalmente desbancado. Esta
evolucin se realiz con una rapidez tan extraordinaria, que los artistas que
operaban en esos ltimos gneros perdieron casi todos sus medios de
107 La fotografa cientfica y pseudocientfica en el apartdo de El cuerpo y el alma DID-HUBERMAN.1988.Pg.73.
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existencia. Por ende, de entre ellos salieron los primeros que se dedicaron a
la nueva profesin". (FREUND.1976.Pg.19).
En otro apartado Freund tambin nos ofrece en cifras concretas el volumen de su

utilizacin, adems lo escenifica en un mbito que le ser muy propicio, los estados
Unidos. Por aquel entonces la Unin Americana se encontraba en la plena ebullicin de
una sociedad joven y por ende, an no tan rgidamente estratificada como la europea, lo
cual permita a cualquier individuo abrirse paso haciendo uso de su iniciativa personal.
La fotografa encontrara en ste espritu comercial el ms rpido vehculo de
propagacin. Resulta claro que la industrializacin iniciada en Europa, se desarrollaba
con igual o mayor fuerza en los Estados Unidos; inventos tales como la refrigeracin, la
mquina segadora, la red de ferrocarriles y pocos aos ms tarde la luz elctrica,
transformaran una economa predominantemente agrcola en una sociedad fundada en
el desarrollo industrial. En cuanto a la fotografa los datos estadsticos confirman lo dicho:
de los tres millones de fotos (aprox.) tomadas en 1853, hacia 1860, es decir tan slo 7
aos despus, se registraron cerca de 30 millones, las cuales el 95% eran adems
retratos.
El retrato era entonces (y lo sigue siendo) el tema preferido y el ms rentable para

los fotgrafos (profesionales o no). Datos similares a los obtenidos los Estados Unidos
pueden ser recogidos en el resto del mundo. Ahora bien, en el campo de la investigacin
cientfica, el retrato se convirti en una pretendida va hacia la psique del hombre. La
hiptesis sostena que:
"El sntoma en general (de una enfermedad psquica), seala su

presencia por detalles morfolgicos que, con mucha frecuencia no se pueden
detectar inmediatamente." (DIDI-HUBERMAN.1988.Pg.73).
En este rango de aplicacin la fotografa se revela en una de las dimensiones

ms inquietantes del positivismo cientfico, su abordaje del comportamiento humano. Tal
como lo demuestra la cita de Didi-Huberman, se pretendi descubrir en el anlisis de la
morfologa a travs de la fotografa 108, el instrumento para desentraar la complejidad de
los procesos psquicos, su gnesis y a la postre, definir frmulas que permitieran el
108 Deba ser a travs de la fotografa ya que, si el sntoma no se revelaba inmediatamente, era necesario un instrumento que permitiera un
acercamiento en diferido y adems seccionado. La fotografa era la nica tcnica con estas cualidades que se encontraba disponible en este
momento.
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acceso a la mente, esto es, que permitieran ejercer control sobre el comportamiento
humano. El proyecto del saber absoluto, al final se confiesa como el programa del
control absoluto. Ni siquiera los ms oscuros rincones de la mente humana escapan al
ejercicio iluminador de la ciencia109.
En Inglaterra el doctor Hugh W. Diamond, sera el primero en aplicar la teora y en

su "hospital de alienados" (1851) se decide a conocer las fases sucesivas de distintas
enfermedades mentales y su proceso de curacin. Es relevante anotar que el doctor
Diamond adems de ser el director de la mencionada clnica, tambin y durante el mismo
perodo, era el presidente de la Royal Photographic Society; lo cual nos da una idea de
los mbitos en los que circulaba la fotografa como tcnica y teora.
Ahora, sera en el hospital de la Salptrire en Pars, entre 1875 y el 1890 donde

se desarrollara el programa ms intensivo en el rea del anlisis psquico. Primero bajo
el impulso de Jean Martn Charcot, luego con Paul Rgnard y Albert Londe, se proponen
desentraar, desde la imagen, los fenmeno que Freud ya haba abordado en sus textos;
particularmente les interesa descubrir el mecanismo de activacin de la histeria y las
terapias relacionadas con la sugestin y la hipnosis. Precisamente en 1885 Freud,
atrado por el tema, viaja a Paris y realiza algunos experimentos con Charcot. Tras las
primeras experiencias Freud seala varios fallos en la metodologa diseada por Charcot:
primero, la misma presencia de la cmara causaba una interferencia en la actitud de los
pacientes y luego, los investigadores preferan ciertos pacientes e imgenes por razones
de fotogenia. Al final Freud encuentra que la cmara se impona como un instrumento de
sugestin, lo que aparentemente Charcot no haba calibrado suficientemente.
En 1895 Sigmound Freud en compaa de Josef Breuer consigna sus teoras

sobre la histeria y las posibles terapias en un texto que precisamente recibe el nombre de
Estudios sobre la Histeria.
Rpidamente las investigaciones se adentraron en un campo que no distingua

bien la frontera entre el mito y la ciencia. Es por eso poco sorprendente que los mdicos
109 Ya hemos mencionado a Foucault y su tesis del panoptismo(en Vigilar y Castigar. Siglo XXI.1986),. Lo interesante del caso es que al
Panptico de Bentham le sera sumado el dispositivo fotogrfico como complemento perpecto de vigilancia; tanto como amplificacin en las
potencialidades del ver como en la posibilidad de experimentacin (Foucault.1986.Pg.207) fue en el contexto de la modernidad se
inauguraron los ms estructurados esfuerzos por comprender los mecanismos del comportamiento humano y con ello desarrollar estrategias
de control sobre el individuo. A este esfuerzo correspondera el diseo de mecanismos disciplinarios tan afinados que en la casa de
conviccin... el que est sometido a un campo de visibilidad y que lo sabe, reproduce por su cuenta las coacciones del poder (id.Pg.206). La
misma referencia en otros aspectos es posible encontrarla en Crary (Thecniques of the observer.October Books.1991).
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involucraran conceptos como alma o aura y a la vez desarrollaran complejos

procedimientos fotogrficos para recoger la impresin de estas entidades (DIDI-
HUBERMAN.1982.Pg.45). El siquiatra Baraduc por ejemplo, muy cercano al crculo
cientfico de la Salptrire, intenta obtener el "aura de las pesadillas" de un paciente
dormido. Es necesario decir tal como lo advierte Didi-Huberman- que Baraduc recurre
al ms puro y ortodoxo mtodo experimental para fotografiar las luces del alma
(id.Pg.93); segn el propio Baraduc, que eran invisibles pero impresionables. Desde la
perspectiva contempornea los experimentos de la Salptrire pueden ser contenidos en
un captulo que se podra definir otra vez como las mitologas de la tcnica, sin embargo
en su momento caban en el inventario del conocimiento positivo humano, el cual se
supona habilitado para iluminar cualquiera de sus aspectos.
Lo mismo debemos decir de las investigaciones realizadas por personajes como

Cesare Lombroso, quien fundamentara todas sus investigaciones sobre el
comportamiento criminal desde la concepcin de una cierta tendencia innata (teora de
los comportamientos atvicos). En 1896 publica parte de sus teoras en un texto donde
pretende vincular la costumbre de tatuarse con la vida criminal. Segn el italiano, tal
conclusin surge despus de haber analizado los casos de 6.000 antisociales y 2.739
soldados 110. Por las mismas fechas Lombroso se dio a la tarea de coleccionar las
fotografas e incluso los crneos de asesinos y conocidos maleantes. Buscaba obtener
una constante fisonmica en los rasgos de stos criminales y as configurar la morfologa
del rostro delincuencial.
En la misma lnea de investigacin pero con alcances incluso mayores nos

encontramos a Francis Galton, primo de Darwin (lo cual constituye un dato importante ya
que adems de trabajar juntos en algunos proyectos, comparten la utilizacin de la teora
de la evolucin con extensin a todos los mbitos de la biologa. En el caso de Galton
con aplicacin a la psicologa humana y sus anexos). Galton es por lo tanto, considerado
el pionero en las aplicaciones tcnicas de la biomedicin. Junto con Karl Pearson
desarrolla las frmulas an aplicadas del coeficiente intelectual. Del mismo modo
propone mtodos para determinar las tendencias hereditarias e, incluso, a Galton se le
debe el primer sistema prctico para el anlisis de las huellas digitales como frmula de
identificacin criminal111. El mismo espritu lo mueve a concebir un proyecto en la lnea
110 El texto tiene el sugestivo ttulo de El origen salvaje del tatuaje. Este ha sido reproducido en la revista Popular Scienc e. Abril de 1992
(pg.793-803).
111 En 1888 Galton publica Personal identification and description (Nature, June 28.pp.201-202). En 1892 expone el mtodo de identificacin
por huellas dactilares (finger prints. Macmillan and Co). En 1893 viaja a Paris y conoce el mtodo fotogrfico de filiacin antropomtica
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de Lombroso, en este caso combina los negativos y busca en la copia obtenida a partir
de la suma de las distintas imgenes, los rasgos tpicos del criminal. Tanto en Lombroso
como en Galton, se asume el comportamiento antisocial como una enfermedad o incluso
como una especie de cuestin hereditaria. En este sentido se condiciona cualquier tipo
de consideracin que pudiera ser la razn de ste comportamiento (histrica o social) a
una predisposicin gentica112.
En otra de las utilizaciones concretas de las experiencias relacionadas con el

estudio de la psique y aplicada tambin como tcnica de control social aparece Alphonse
Bertillon. En una prefectura policial de Pars se pone a la tarea de realizar un archivo
compilatorio de los ciudadanos (durante el ao de 1872). Con el nombre de
"antropometra de filiacin" y en el perodo comprendido entre 1882-89 quedan
registrados ms de noventa mil clichs . Su objetivo inmediato consista en realizar un
archivo que permitiera identificar a los delincuentes reincidentes 113. El ejemplo
seguramente lo haba extrado de lo sucedido en la Comuna de Pars, cuando muchos de
los "comunards" fueron identificados, detenidos y ajusticiados, con la nica ayuda de los
clichs en los que aparecan orgullosos al lado de sus barricadas 114.
Estos mismos ejercicios inauguraron un campo de aplicacin para la fotografa

dnde se hara uso de todas sus cualidades naturales; bsicamente con fundamento en
la utilizacin del retrato como instrumento identificacin para asuntos legales, adems de
la vertiente judicial y forense. Por otro lado, bajo el mismo principio de la filiacin
antropomtrica se desarrollaron tcnicas que permitan detectar comportamientos
sospechosos. Este tipo de aplicacin sera y sigue siendo utilizado en la formacin del
personal de vigilancia como parte fundamental de su entrenamiento.
desarrollado por Bertillon (tambin se hace fotografiar como criminal). Sin embargo en sus memorias de 1908 declara que tal procedimiento
es poco fiable.
112 A Adolphe Quetelet se le debe el desarrollo de los sistemas modernos de estadstica aplicados a la sociedad. Desde los aos 20 es quien
desarrolla el clculo de probabilidades con aplicacin a los asuntos humanos. A partir de 1870 Thomas Huxley correlaciona las teoras
evolucionistas con el desarrollo de determinadas instituciones sociales. Por las mismas fechas emprende la tarea de realizar la documentacin
fotogrfica de los aborgenes australianos con el fin de establecer diferencias raciales entre stos y los europeos.
113 Sus experimentos y mtodo estn consignados en La photographie judiciaire. Publicado por Gauthier-Villars, Pars, 1890.Pg.26-45, 104-
106.
114 60 lbumes de retratos acompaandos por la descripcin manuscrita de las seas de cada individuo. Eugne Appert fotografiara
algunos de los comunards capturados en las crceles de Versalles.
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En otro campo aplicacin aparece el doctor Duchenne de Boulogne, fisilogo que

durante cuatro aos (desde 1852) y con la ayuda de Adrien Tournachon (hermano de
Nadar), realiza una serie de clichs destinados a servir de ilustracin al libro Mecanismos
de la fisonoma humana en el Anlisis electrofisiolgico de la expresin de las pasio-
nes115. Se sirve para sus experimentos de un paciente al que le aplica leves choques
elctricos en los msculos de la cara:
"Un anciano desdentado, cuya fisonoma est en perfecta concordancia

con su carcter inofensivo y con su inteligencia muy limitada". (DIDI-
HUBERMAN.1988.Pg.74).
El experimento demuestra que al aplicar corriente elctrica en cualquier msculo

ste reacciona con tensin o relajacin. El mismo procedimiento pero aplicado a los
msculos de la cara produca cambios en la expresin facial del sujeto. Una conc lusin
inquietante de este experimento afecta directamente la concepcin de la subjetividad
humana. Acaso la expresin de las emociones dependa de un mecanismo elctrico,
que adems poda ser manipulado cientficamente? La emocin ya no era una expresin
del alma.
Para finalizar estas referencias y a modo de empalme con el captulo siguiente,

en una de las reas ms cercanas a la utilizacin mitolgica de la tecnologa, aparecen
los llamados optogramas. Clichs que realizados por algunos forenses al rededor de la
dcada de1860, pretendan fotografiar la imagen del asesino en el interior de la retina de
la vctima en el momento de su muerte, o cuando menos, la escena del crimen. El
experimento puede parecernos muy descabellado, sin embargo y en el fondo, se
encuentra muy cercano a la fenomenologa propia de los materiales fotogrficos. En este
caso se asume que, al igual que una placa cubierta con haluros de plata se fija una
huella, la retina como material fotosensible produce tambin un tipo de impronta.
En suma, con todos estos experimentos es claro el argumento de Foucault, segn

el cual durante este perodo se desarrollaron las tecnologas del sujeto, entendido tal
concepto como la aplicacin cientfica de los dispositivos tcnicos en aras de un eficiente
y sistemtico control social. Una instrumentalizacin en la cual, la fotografa no
115 De Charles Darwin el libro se titulaba The expressions of the emotions in man and animals. Editado por Murray, Londres, 1872.
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solamente ocup un lugar como parte de las herramientas de identificacin, sino que
permiti concebir a un individuo que poda ser desmembrado, analizado y finalmente
recompuesto en un repertorio de esquemas muy bien acotado. La consigna es simple:
El poder debe ser visible e inverificable. Se sabe vigilado pero no sabe en

qu momento De este modo, El que est sometido a un campo de
visibilidad y lo sabe, reproduce las coacciones del poder
(FOUCAULT.1986.Pg.205).
Para el siguiente captulo nos adentraremos en ese campo que hemos llamado
Mitologas de la Tcnica. Ya hemos podido ver como en muy buena parte de los
proyectos cientficos emprendidos en los primeros aos de la fotografa se introdujeron
conceptos y prcticas que pertenecan ms al campo de lo mitolgico que de lo cientfico,
cuando, el uso positivo de la fotografa se acompaa de usos pertenecientes al dominio
de la ficcin, incluso de la magia o del delirio... (ROUILL.1988.Pg.62). Escenario en el
que no es casual que una de sus prcticas ms recurridas haya sido precisamente el
retrato.
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II. Lo Mgico Asoma en la Tcnica.
Una Aproximacin a las mitologas de la imagen
II.- LO MGICO ASOMA EN LA TCNICA.

UNA APROXIMACIN A LAS MITOLOGAS DE LA IMAGEN
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2.1. LAS MITOLOGAS DE LA TCNICA
Hemos acordado que fueron los inventos, los aparatos, el sitio real de encuentro
entre el ms denso cuerpo terico de las ciencias y un pblico poco ilustrado en dichos
temas dada su complejidad. Tambin ya hemos mencionado a Jonathan Crary116
cuando rastreaba los orgenes remotos de los inventos para la instrumentalizacin de la
visin en el contexto de la revolucin cientfica. Lo interesante de su propuesta lo
constituye el cambio de perspectiva, pues, ms all de la invencin de los aparatos
pticos-, se preocupa por atender la interrelacin entre el desarrollo tecnolgico y la
aplicacin de los artefactos en la vida corriente. Es por eso que en un momento dado se
pregunta por la pertinencia, ya no de una historia en la evolucin de los artefactos, sino
por la forma como la visin iba siendo configurada conforme se produca interaccin. Es
sobre tal premisa que Crary construye la hiptesis que direcciona el resto de su
investigacin. La que seala a la cmara oscura como el verdadero factor de
transformacin en el proceso de construccin de la revolucin industrial
(CRARY.1991.Pg.14).
Es evidente que la invencin de la fotografa tiene su campo de influencia ms

significativo a partir de la aparicin del primer dispositivo. No obstante y siguiendo a
Crary, es durante el proceso de constitucin de la mentalidad positiva cuando la cmara
oscura, que a su vez haba sido recuperada de la literatura antigua, se utiliz como
modelo para la descripcin del fenm eno ptico de la visin (entre los siglos XI al XVI),
proceso que tiene como efecto la conformacin de una nueva mirada: la visin monocular
en perspectiva.
No es casual que la primera descripcin de la cmara oscura fuera editada en

compaa del tratado de arquitectura de Vitrubio, y es ms sintomtico an que en el
resto de Europa se popularizara con el nombre del mtodo italiano de dibujo 117.
En esta misma dinmica sera el napolitano Giovanni Battista della Porta, quien
en 1558 realizara la ms conocida y completa descripcin de la cmara oscura y los
principios de su funcionamiento. Al libro le dara el sugestivo ttulo de Magiae Naturalis.
116 En el texto Techniques of the observer. On vision and modernity in the XIX century, Crary no solo desarrolla el asunto en el s.XIX sino que
rastrea sus antecedentes.
117 En 1521 de Csare Cesariano, discpulo de Leonardo da Vinci, publica el primer tratado sobre la cmara oscura utilizando como referencia
los descubrimientos de su maestro. Una nota que aade a la traduccin del tratado de arquitectura de Vitrubio (LEMAGNY.1988.Pg.12).
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En l, incitaba a los artistas para que usaran la cmara oscura refiriendo las ventajas de
su utilizac in en los aceres del dibujo y la pintura. Un discurso articulado alrededor de
una ciencia que encuentra en los aparatos una validacin, pero -y es este el punto que
ms nos interesa-, manteniendo el carcter doctrinal, esto es, en el orden de una ciencia
mistificada. De hecho, los postulados tcnicos y cientficos corresponden todava al
orden de la religiosidad, buscando sobre sta base la validacin en el desarrollo
tecnolgico.
Della Porta estaba convencido que la percepcin visual era un acto de unificacin,
de fusin. Era en la retina, o ms exactamente en la focalizacin lumnica concentrada
en la retina, el lugar donde se haca efectiva la confluencia. As, la visin en su
mecnica bsica se asimilaba a la definicin tradicional de contemplacin
(CRARY.1991.Pg.36-38)118. Lo inquietante del caso es que no pareca causar ningn
problema la intervencin de un artilugio ptico en un asunto mstico.
En el mismo tratado se relacionaba la cmara oscura con la tcnica de la

perspectiva, una como soporte de la otra. Tanto en su dimensin tcnica como
mstica, ambas se convirtieron en la figura referencial cuando se quera ejemplificar el
funcionamiento del ojo y viceversa. De ste modo se construye una telaraa de
implicaciones tan compleja como extensa. Tan slo con adoptar la naturalidad de la
representacin perspectivesca como si se tratara de la percepcin visual, se hila un
lazo argumental que navega en ambas direcciones. Sabemos que la perspectiva
requiere de la fijacin de un nico punto de vista (la interseccin entre la lnea del
horizonte y el punto de fuga), lo cual supone el anclaje en un observador claramente
definido. Del mismo modo la cmara oscura funciona como marco de ordenacin para
un trozo de realidad que tiene como eje el punto de vista del vidente. As con la
perspectiva se confirma el principio de unidad de De la Porta. El ojo que mira se
convierte en el centro donde convergen todas las lneas de fuga, y la ventana, la
misma que crea la cmara oscura con su trama de lneas y formatos de encuadre,
funciona como un marco de ordenacin donde rige la autoridad de un ente creador.
118 El principio de unidad propio de la visin tiene una larga tradicin mstica. Goethe, figura determinante en el proceso de
instrumentalizacin de la visin en el rea de influencia alemana y que va a ser la cuna de artificios tan influyentes como la linterna mgica,
segua pensando en el ojo como un lugar de unificacin. En su Tratado de los colores escribe: El ojo debe su existencia a la luz. A partir de
rganos animales, secundarios e indiferentes, la luz produce para ella un rgano que le sea semejante, y as el ojo se forma para la luz y por la
luz a fin de que la luz interior venga a responder a la luz exterior. Kircher, el inventor de la linterna mgica adoptara el mismo principio.
(MILNER.1990.Pg.23).
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El principio de La seccin urea 119 se convierte en el mejor complemento para

todo este proceso. Una frmula que recurre al orden de las matemticas para instaurar
un principio de creacin con extensin a todos los rdenes. La proporcin numrica
que vincula lo creado por el hombre con el orden superior de un dios que se manifiesta
a travs de la regularidad de los clculos y las cifras.
Por todo lo anterior, debemos admitir que la evolucin de los principios pticos,
en esa mezcla entre ciencia y doctrina religiosa, parecan alcanzar su corroboracin
con la invencin de la cmara fotogrfica.
2.1.1. LA FOTO SE CONVIRTI EN RELIQUIA
En el captulo anterior presentabamos el conjunto de factores histricos que nos

permiten entender el significado de la denominada cientificidad fotogrfica, esto es, la
utilizacin del dispositivo tcnico como herramienta positivante. Ya hemos establecido
que son fundamentalmente dos las cualidades que avalan dicha concepcin. Por un
lado, el carcter notarial, la certificacin instrumental de la impronta fotogrfica. Por otro
la semejanza, es decir y apelando al sentido comn, la eficacia con que este medio
realiza afirmaciones verosmiles de la realidad. Todo, articulado alrededor del
automatismo de un fenmeno fsico-qumico.
Tal como nos lo adverta Bazin, con la imagen fotogrfica se consigue llevar a
cabo el anhelo de una representacin efectiva, es decir, que logra ms que re-presentar,
hacer presente en el tiempo y en el espacio (BAZIN.1990.Pg.28) lo que en efecto no
es ms que una representacin. La imagen se convierte de este modo en un eidolon, es
decir, un doble impalpable, inmaterial de aquel que se fue120. De nada vale que se nos
advierta de la convencionalidad de al re-presentacin fotogrfica. La imagen logra
imponerse como certificacin de existencia y ocurrencia. As, cuando Bazin nos deca
119 En 1497 se public el texto escrito por el fraile Lucca Paccioli denominado la divina proporcin. En el escrito Paccioli relacionaba la
belleza con el seguimiento de una proporcin matemtica: la regla de tres. Una medida muy recurrida en el Quatrocento italiano para realizar
todo tipo de transacciones comerciales. No es casual por lo tanto que el fraile pasara a la historia como referencia para los contables. Del
mismo modo Lucca Paccioli funda su tesis en el pintor Piero de la Francesca, ms conocido en su tiempo por un manual de matemticas para
comerciantes llamado De Abaco. La divina proporcin tambin fue relacionada con la escala armnica pitagrica, la misma que servira de
base para el diseo de espacios arquitectnicos a partir de partituras musicales.
120 Victor Stoichita en la Breve historia de la sombra nos habla del eidolon haciendo referencia a la historia del alfarero de Butades segn el
relato de Plinio (STOICHITA.1997.Pg.24), cita de la cual haremos un completo anlisis en el presente captulo en el apartado de las
mitologas de la imagen.
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tambin que la fotografa se beneficia de una transfusin de realidad de la cosa a su

reproduccin (Id.Pg.28), nos estaba ubicando en esa dimensin donde la cmara,
trascendiendo su condicin positiva, se potencia como herramienta mgica.
De este modo podemos entender la transferencia que se produce en el lenguaje.

Lo comnmente expresado cuando sealamos una foto y decimos: Este soy yo en el da
de mi cumpleaos. En ningn momento podemos tomar la distancia suficiente para
describir el evento tambin en su convencionalidad: esta es la imagen con la que
pretendo capturar el da de mi cumpleaos. Se trata de una fotografa donde aparece la
representacin verosmil de mi apariencia.... De algn modo el medio se ha
transparentado.
Para ilustrar este fenmeno vamos a sealar otro ejemplo an ms contundente y

que se ubica en el centro de la encrucijada:
"Las primeras fotografas del Santo Sudario fueron consideradas a la vez

como la autentificacin cientfica de la reliquia y como reliquias en s (puesto
que haban "tocado" la luz y el cuerpo del Seor)."
121
(LEMAGNY.1988.Pg.75).
Las fotos se convirtieron en reliquias. No es posible. El caso del Sudario es

paradigmtico al hacer evidente la dificultad de asumir el programa desmitificador del
proyecto moderno.
Como objeto religioso el valor histrico del Manto de Turn es poco significativo,
eso si se compara con el poder que se le ha otorgado en la dimensin del
pensamiento mgico. Un nivel de significacin en el cual el sudario tiene la capacidad
de establecer un vnculo con el cristo que contuvo (asumiendo toda la carga mgica
que esto implica).
La condena a la idolatra, establecida como norma en la doctrina cristina, nunca

ha detenido a la feligresa para creer en el ms variado abanico de reliquias. Una
situacin tan recurrente que en realidad poco sorprende. Lo indito en este caso es el
tipo de mediacin utilizada, una que se ha invisibilizado a tal punto que parece no
existir. La cmara fotogrfica de algn modo ha logrado trasladar el poder del original
a la copia.
121 La fotografa fue tomada en 1898 por el fotgrafo italiano Secondo Pa. A travs de la fotografa se descubri que el manto era en realidad
una imagen en negativo. Es decir el sudario por alguna razn misteriosa, cuando fue impresionado actu como una placa fotosensible, de tal
modo que fotografiado el negativo, lo revelado fue una imagen en positivo: la imagen del cuerpo y el rostro del Cristo.
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Una flagrante paradoja. La fotografa, un dispositivo tcnico, que nace como

producto de la mentalidad positiva, cmo puede convertirse en un instrumento
mgico?
Susan Sontag en el inicio del captulo El Mundo de las Imgenes de su

renombrado libro -Sobre la Fotografa-, hace un rpido recuento de las
potencialidades mgicas de la fotografa. Incluso nos presenta una tesis que nos
viene muy a la mano. La crtica que hace Feuerbach del cristiano cuando prefiere la
imagen a la cosa La apariencia al ser (SONTAG.1973.Pg.163) 122. Fenmeno que
parece confirmarse con el Manto de Turn. Entonces, Cmo explica Sontag el poder
de transustanciacin que tiene la imagen fotogrfica? Balzac le sirve de ejemplo.
Balzac estaba convencido que todo cuerpo se encontraba conformado por una
sucesin de imgenes superpuestas en capas infinitas. Deca que en cada operacin
daguerriana, se apresaba, separaba, y consuma una de las capas del cuerpo en la
que se focalizaba. Ese era el temor de Balzac a ser fotografado 123. De este modo, si
buscamos una explicacin al fenmeno del manto de acuerdo al temor de Balzac, con
la fotografa de Secondo Pia, el cristiano tena la oportunidad nica de apresar,
separar y consumir, una de las capas del cuerpo del cristo al momento de su
resurreccin.
Por eso, aquellos que encontraron en la foto del Manto de Turn una comunin
con el cristo, la hallaron, no porque la fotografa documentara la existencia de un artculo
histricamente importante, sino porque, como tema Balzac la imagen estableca un
proceso relacional tan estrecho, que intuitivamente se daba por hecha la captura. De
este modo es posible visualizar la mencionada paradoja, ya que, necesariamente las
caractersticas tcnicas del sistema de registro, las mismas que han habilitado al
dispositivo fotogrfico para colonizar los laboratorios y los mbitos cientficos, son las
mismas que le han otorgado a la foto su poder mgico.
Del mismo modo, que la fotografa del manto se convirtiera a su vez en una
reliquia, tiene que ver con la capacidad tcnica de la placa fotogrfica para capturar la
luz, la misma que segn la leyenda de la sbana, eman del cristo en el momento de la
resurreccin y de ese modo el faccmil de su propia imagen se fij en la tela.
122 El libro de Feuerbach al que se refiere Sontag es La Esencia del Cristianismo, editado por segunda vez en 1843. Pocos aos
despus de la divulgacin del invento de la fotografa. Es necesario mensionar que Guy Debord utiliza aos antes (1967) la misma cita
en el inicio de su libro la Sociedad del Espectculo. (DEBORD.1999.Pg.37).
123 Sontag extrae la ancdota de las memorias de Nadar publicadas en 1900 (SONTAG.1973.Pg.168).
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Nos encontramos en el mbito de las mitologas de la tcnica. Cuando,

enfrentados a la imposibilidad de acceder al conocimiento positivo de un fenmeno,
trasladamos sus procesos y sus resultados al campo de lo inexplicable, de lo milagroso.
La estrategia puede ampararse en un programa cientfico o referirse a un aparato
tecnolgico, sin embargo se rige por una lgica relacional articulada en las dinmicas del
pensamiento mgico. Se trata de un mecanismo de resignificacin emprica124 que
adquiere la tecnologa en su contrato con aquel que se sirve de ella como herramienta.
Ahora, teniendo presente que en el centro del dispositivo fotogrfico se encuentra

la cmara oscura, un aparato que utiliza como materia prima la luz, resulta necesario
confinarnos a un captulo ms especfico de lo tecnolgico, las mitologas de la ptica.
Un apartado cuya pertinencia se hace evidente en tanto que involucra, en muchos
aspectos, las expectativas que la fotografa vino a resolver como dispositivo -en este caso
mgico-, al momento de su invencin.
2.1.2. LAS MITOLOGAS DE LA PTICA
El espejo es sin duda la ms primitiva de las ilusiones pticas a las que el hombre
tuvo acceso. Desde el ms elemental reflejo en el agua125, hasta el ms complejo
dispositivo astronmico desarrollado por la catptrica especializada, el espejo ha
merecido por lo menos , la referencia potica a la ilusin y al misterio. Sin duda una
consecuencia natural cuando la capacidad natural de la visin se expande en el ingenio
de una prtesis tcnica.
"El deseo de dar cuerp o al reflejo fugitivo proyectado por la luz se

enraza en lo ms profundo de la imaginacin humana. Este deseo engalana
124 En relacin a la mitologa es fundamental establecer la diferencia entre el uso ideolgico (cuando asume la forma de predeterminacin) y el
que Susan Buck-Morss define como emprico (Cuando una relacin de causa y efecto no puede ser vista o cuando no puede ser recordada
BUCK-MORSS.1995.Pg.95-). La referencia a este concepto ser determinante en el siguiente captulo cuando se haga mencin al filsofo
Walter Benjamin y su tesis aurtica.
125 La referencia ms directa al fenmeno especular por va mitolgica es definitivamente el mito de Narciso contenido en las Metamorfosis de
Ovidio (de mltiples ediciones, para esta referencia hemos utilizado la traduccin de Antonio Ruiz Elvira. Bruguera, 1984). En su relacin con la
imagen fotogrfica es de especial importancia el anlisis que Dubois realiza en su texto El acto fotogrfico, en un captulo que precisamente
se llama Historias de sombra y mitologas con espejos (DUBOIS.1994.Pg.103-140). Sobre este texto realizaremos algunas reflexiones en el
siguiente apartado.
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con un atractivo maravilloso todas las curiosidades pticas, como si el

espritu presintiese que, algn da, una de esas cajas permitir captar o
restituir en cualquier instante la imagen, con independencia de su objeto."
(ROUILLE/LEMAGNY.1988.Pg.14)
El misterio es la medida. Mientras menos acceso tenemos al mecanismo explicito

de funcionamiento de un artificio tcnico, ms nos permite expandirlo en el imaginario de
sus potencias mgicas.
Precisamente, cuando Jurgis Baltrusaitis realiza su libro sobre el espejo126,

desarrolla un recuento bsicamente en el campo de la mitologa. Incluso cuando accede
al discurso cientfico127, le resulta muy difcil distanciarse del carcter fantasmagrico de
la imagen especular. El desarrollo histrico de los inventos, se convierte de este modo
en el inventario de sus potencias misteriosas.
De acuerdo a Baltrusaitis el proceso se puede seguir por etapas. En un primer

momento aparece el eclipse:
... tratados prcticos de maquinarias que hacen aparecer prodigios. Luego

los specularii, espejos augurales donde era posible consultar el porvenir.
Ms tarde en el siglo XIII, el siglo de las brujas y los matemticos con el
ritual pagano sumergido en la demonologa... y una sbita floracin de obras
de ciencia pura... algunas de las cuales se confunden con la magia... En la
misma poca alhazen, Gerardo de Cremona, Vitellion, ensean los
fundamentos de la ptica y la tcnica de proyeccin de espectros. En los
siglos XVI y XVII se van a producir numerosas obras, todas ellas
relacionadas con la magia especular; es sin duda su edad dorada. En el
XVIII y XIX Al fin llega el momento de los espectculos. Desarrollado como
juguete y en laboratorios, el teatro catptrico estalla en varias direcciones,
se integra en la arquitectura, se superpone al universo entero. Ciencia y arte
siente el mismo vrtigo barroco.... En el siglo XX, el mito del espejo revive
en los estudios histricos y arqueolgicos, en las fabulosas instalaciones
astronmicas y en las investigaciones sobre las aplicaciones trmicas de la
energa solar, en los experimentos de artistas con materiales brillantes, en
las puestas en escena de la arquitectura y en la opera. El cuerpo reflectante
no deja de maravillar y sorprender. De todas las ramas de la ciencia exacta,
126 Ensayo Sobre una Leyenda Cientfica: El Espejo. Revelaciones, Ciencia Ficcin y Falacias.
127 Las constantes referencias a los trabajos de Aristteles, Sneca, Pitgoras, Pausanas...(pg.297); o la terminologa tcnica (catptrico,
hologrfico, etc) y en particular el captulo X titulado abusos, errores y falacias donde pretende desenmascarar algunos usos excesivos del
artilugio (pg.237). Para la consulta he hecho uso de la edicin en castellano de Manguano. BALTRUSAITIS.1988.
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la catptrica visionaria por excelencia, era la ms propicia para la eclosin

de mundos fantsticos... (BALTRUSAITIS.1988.Pg.298-299).
Partiendo entonces del teatro catptrico, la que Baltrusaitis denomina como la

eclosin de mundos fantsticos, colonizara otras aplicaciones de la ptica igualmente
sugestivas. Una serie de construcciones cada vez ms complejas.
El francs Etienne Gaspard Robert (Robertson) nos sirve de perfecto ejemplo

para hablar de uno de esos artificios. Robertson es un linternista128, no el nico, pero si
tal vez el ms exitoso que recorre Europa entre los siglos XVIII y XIX.
Durante este perodo los descubrimientos e innovaciones realizadas en los

laboratorios salen de los recintos cientficos. Artefactos de proyeccin como la linterna
mgica y paralelamente con el trnsito de los mtodos de iluminacin tradicional (velas,
aceite, gas) hacia la nueva fuente con la luz elctrica. (DIAZ.2001.Pg.103), permiten la
aparicin de los llamados gabinetes de fantasmagoras. Un espectculo dado para
hacerse popular.
En un ambiente totalmente acondicionado Robertson utilizaba la linterna

129
mgica para proyectar toda suerte de apariciones 130. Recurra a la complejidad del
aparataje ptico y las ms sugestivas escenificaciones, buscando en el pblico una
reaccin entre el espanto y el horror131. As lo describe en una de una de las sesiones
tpicas del convento de los Capuchinos:
Tan pronto como dejaba de hablar, la antigua lmpara, suspendida sobre

las cabezas de los espectadores, se pagaba y los sumerga en una oscuridad
profunda, en una tinieblas de espanto. Al ruido de la lluvia, del trueno, de la
campana fnebre que evocaba a las sombras de sus tumbas, sucedan los
sonidos desgarradores de la armnica, el cielo se abra, pero surcado de
128 No es casual que Robertson llamara espejo a la pantalla que utilizaba como soporte de sus proyecciones. El espectador se colocaba
delante pero por detrs, sin que se notara, se encontraba la linterna mgica.
129... Que poco tiempo despus el mismo Robertson transformara en fantascopio al asociarle un rodamiento que le permita crear el efecto de
movimiento en la proyeccin. Robertson consignara todas sus experiencias, descubrimientos e inventos en la compilacin de sus memorias:
Memorias recreativas, cientficas y anecdticas de un fsico-aeronauta (1831-1840) debidas a Etienne Gaspard Robert, conocido como
Robertson, inventor de la Fantasmagora. La traduccin al castellano del fragmento referido a la fantasmagora fue publicado en la revista
Archivos de la Filmoteca. Octubre de 2001. En la misma revista se public un ensayo introductorio escrito por Jos Das Cuys.
130 Algunas de las historias escenificadas aparecen en sus memorias: El sueo o la pesadilla, Muerte de Lord Littleton, La peregrinacin de
San Nicolas, Macbeth, las tres gracias, ofrenda de amor, la monja ensangrentada, un enterrador...
131 Es muy interesante comprobar que a las proyecciones fantasmagricas se le daban usos ms concretos. Por la poca aparece un
libro titulado Le garde dhoneur ou episode du rgne de Napolen Bonaparte, por J.A.Boymaux (diseado en 1813, impreso en 1822.
Actualmente en la coleccin Schuurmans). Texto en el se daban ejemplos de los usos que la polica napolenica usaba las tecnicas de
proyeccin fantasmagricas para crear apariciones en la oscura noche y en los asustados fugitivos crear terror.
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rayos por doquier. En lontananza, pareca surgir un punto luminoso: una

figura primero pequea, se dibujaba, luego se acercaba con pasos lentos, a
cada paso pareca hacerse ms grande, pronto ya con un tamao enorme, el
fantasma se adelantaba justo enfrente de los espectadores y, en el
momento en el que iban a lanzar el grito, desapareca con una rapidez
inimaginable. (ROBERTSON.2001.Pg.132)
Sin embargo y a pesar de la sugestin conseguida, Robertson declaraba una

intencin contraria. Justamente quera evidenciar la artificios idad de los espectculos
que presentaba y con ello despertar el espritu crtico del pblico (DIAZ.2001.Pg.111).
Debemos recordar que Robertson es partcipe de toda la herencia iluminista del

proyecto moderno. Su declaracin debe ser entendida entonces como la bsqueda de
iluminacin cientfica para todos los fenmenos supuestamente sobrenaturales, que
nadie se preocupa por explicar, pero que sin lugar a dudas tienen explicacin cientfica
(ROBERTSON.2001.Pg.125)132. Lo curioso del caso es que en muchos episodios el
fantasmagorero difcilmente puede sostenerse en su discurso cientfico y sigue actuando
como el mago o el sacerdote de una fe por definir.
A este respecto Daz Cuys relata la historia de una viuda que recurre a
Robertson para que, por ltima vez, le permitiera convocar el espritu de su esposo. ste
se niega dicindole que todo el espectculo no era ms que un truco. Que en todo aquel
entramado tcnico no se mova ninguna energa sobrenatural, ni serva para invocar el
espritu de los muertos. No obstante, ante los ruegos de la viuda, Robertson finalmente
accede a satisfacer un error que solo poda disiparse realizndolo. (id.)
Lo ocurrido no poda ser ms contradictorio con el plan de Robertson: al

presenciar la aparicin, la mujer corre tras el fantasma rogndole que regrese. Una
splica que termina cuando el invoc ado desaparece en la oscuridad. Luego,
La mujer enternecida, agradeci a Robertson su mediacin y le dice que

tena la certeza que su marido la escuchaba, la vea todava y que ese sera
un dulce consuelo para toda su vida133.
132 En este sentido es muy interesante el relato de una experiencia infantil segn la cual puso a prueba el poder del diablo al invocarlo e
incluso realizar un sacrificio con el fin de forzarlo a otorgarle poderes sobrenaturales. Finalmente y despus de muchas horas en medio del
ritual, l mismo hace de su habitacin un pandemonium y descarta la existencia de tal entidad.(ROBERTSON.2001.Pg.124).
133 La cita original corresponde al Tomo I Pg.291 de las memorias de Robertson.
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La intencin antimitolgica de Robertson no pudo ser sostenida. Finalmente su

espectculo no poda explicarse ms que con referencias mitolgicas.
Rosalind Krauss, a travs de sus apreciaciones, nos permite atender el tipo de

dinmica en la cual estaban sumergidos estos fantasmagoreros; a la vez, nos facilita
tender un puente entre los dispositivos prefotogrficos y los argumentos que
posteriormente sern usados para definir la naturaleza ms esencial de Lo Fotogrfico134.
Empieza dicindonos que en el siglo XIX la huella era considerada como efigie, un
fetiche situada de forma extraa en la encrucijada entre ciencia y espiritismo. La huella
pareca participar del mismo modo, tanto del absoluto de la materia, como pregonaban
los positivistas, como del orden de la pura inteligibilidad de los metafsicos .
(KRAUSS.1992.Pg.26).
El asunto del index -o la huella- ya lo hemos discutido. Pero en Krauss, a

diferencia de Dubbois, el ndice se aferra mucho ms a la definicin original en Pierce, es
decir, cuando, a partir de la gnes is el signo se produce por conexin fsica (id.Pg.82).
Una tesis que, relativizando el parecido y la verosimilitud le permite ampliar el registro de
la huellas a otros mbitos 135. De esta manera la luz sigue adquiriendo atributos como
herramienta mgica en la conexin fsica que propicia (id.Pg.28).
En una lnea muy prxima a la de Robertson, E.T.A. Hoffmann se vale de la

literatura para configurar una serie an ms fantstica de otros mundos. En sus historias
tambin se vale de la ptica como herram ienta de extraamiento.
Un relato en particular -El Maestro Pulga136- se encuentra a medio camino entre

lo absurdo y lo cmico. Con gafas, lupas, telescopios, microscopios, los personajes, no
slo incrementan la capacidad de ver (y actuar como espectadores ms lcidos), sino
que pueden intervenir en la escena como si se tratara de una prtesis mecnica: producir
movimientos a distancia y convertir los instrumentos de visin en verdaderas armas de
ataque con tan solo enfocarlos.
El personaje principal de Hoffmann es un ser de otro mundo, o por lo menos esa

es la primera impresin que causa. Se trata del maestro pulga que, descrito con la ayuda
134 Precisamente su libro se llama as
Lo Fotogrfico. Por una Teora de los Desplazamientos . Publicado originalmente en el ao por
ediciones Mcula. Pars, 1990.
135 De este modo le permite explicar varios de los vnculos que con la fotografa encuentra en otros momentos del arte y particularmente en la
obra de otros artistas. Tal es el caso de los impresionistas, los surrealistas, Pollock y en particular Marcel Duchamp. (Ver captulo La Fotografa
y la Historia del Arte).
136 Publicado en 1822, dos meses antes de la muerte de Hofmann. (MILNER.1990.Pg.70).
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de una lupa es presentado en toda su dimensin de pequeo monstruo. Precisamente

uno de los efectos principales de la aparicin de las primeras imgenes microscpicas 137
en el imaginario popular, fue el descubrimiento de un micromundo pleno de criaturas
extraas. Por el cambio de proporciones, la mayora de ellas aparecen convertidas en
los engendros que habitan las ms terribles pesadillas:
...todos aumentados cien veces, se paseaban sobre sus altas patas velludas,
levantando sus trompas, y horribles hormigas-leones atrapaban y
aplastaban entre sus pinzas provistas de garfios a los mosquitos que, con
sus largas alas, intentaban defenderse...138
Pero la historia es an ms interesante. El maestro pulga posea un vidrio, cien

veces ms pequeo que un grano de arena (MILNER.1990.Pg.73). Con este artificio
tena la capacidad de leer los pensamientos detrs de las palabras. Peregrinus Tyss (el
hroe del relato) usaba el vidrio con la complicidad del maestro pulga. Debido a su
tamao, l era el encargado de ubicar el vidrio en el ojo de cualquiera que tuviera relacin
con Peregrinus. Adems era quien explicaba los contenidos de las visiones que pudieran
ser demasiado hermticas. El instrumento era infalible, desenmascaraba las verdaderas
intenciones de todos aquellos que se acercaban y solicitaban algo de Peregrinus.
Con el Maestro Pulga se confiesa tal vez la mayor de las expectativas en la

dimensin de las mitologas de la ptica, ver ms all de lo evidente139. Una capacidad
que no requiere demasiadas explicaciones para entender su conveniencia. Entonces,
por qu Peregrinus renuncia a una habilidad tan anhelada cuando Rossette, la hija del
encuadernador Laemmerhirt le confiesa su amor, amor que Peregrinus tambin deseaba
con intensidad? El relato nos sirve de gua:
137 El daguerrotipo logr ser asociado al microscopio en 1844. En el apartado titulado En lo pequeo del primer captulo, se encuentran
referenciadas las primeras experiencias.
138 La escena se produce cuando con la ayuda de un nictascopio que se asemejaba a una linterna mgica el amaestrador de pulgas se vale
de la proyeccin para causar miedo a unos clientes indeseables. (MILNER.1990.Pg.72).
139 La mxima de una super visin -que se adentra ms all de la superficie- ha colonizado la cultura popular a travs de variadas
fuentes; contemporneamente adems de los formatos tradicionales del cine (Superman es tal vez el ejemplo ms clsico. Como pelcula fue
presentada por primera vez en 1978 por Richard Donner, luego Richar Lester presentara Superman II 1980- y Superman III 1982-); en la
televisin, especialmente a travs de la tira cmica animada la exploracin ha sido an ms intensiva. Sobre el cmic ver El lenguaje de los
comics por Roman Gubern. Pennsula. 1972. Tambin Del Flix al gato Fritz. Historia de los comics por Javier Coma. Gustavo Gili. 1979. Un
ejemplo muy ilustrativo de una super-mirada lo encontramos con La espada del augurio; en su invocacin (permteme ver ms all de lo
evidente), se transforma en un instrumento que proyecta la mirada del Leono ms all de cualquier posibilidad natural. En este sentido el
hroe y sus protegidos siempre luchan con la ventaja de su ojo mgico que se superpone al engao de las apariencias (Los Tundercats.
Serie animada de televisin emitida durante los aos 80).
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En ese instante levant los ojos y el puro y celeste azul de la ms bella de

las miradas lo penetr hasta el fondo del corazn (Id.Pg.74).
Peregrinus en ese momento entendi que utilizar el vidrio hubiese significado

cometer una especie de sacrilegio (Id.Pg.74). En otras palabras, aplicar las
herramientas iluminadoras de la ciencia al sentimiento del amor, es a la vez que un
imposible, un sacrilegio.
Milner opta por una explicacin histrica. Relaciona el pasaje con lo que
denomina el triunfo del amor burgus (id.Pg.75), aquel que no plantea preguntas y
renuncia a la clarividencia sobrenatural de la tcnica (agrego yo)- para preservarlo.
Pero las implicaciones son an mayores. Es cierto que Hoffmann finaliza la parbola con
una moraleja, tal como el burgus lo esperaba de las historietas de folletn 140: el triunfo
del amor. Sin embargo del mismo modo que el Maestro Pulga le explicaba a Peregrinus
que es imposible comprender la real dimensin de los sueos del hombre141, no duda en
mostrarle en todo su esplendor la armona fundamental que estallaba triunfante y que
una, por un placer indecible y eterno, todo lo que hasta entonces haba parecido
dividido (id.Pg73). Un episodio capital para entender el punto de fractura del proyecto
moderno.
La emocin es la fisura de la razn. Es el malestar donde pervive el aura de un

espritu que se resiste a ser diseccionado en el laboratorio de las ciencias. Hoffmann, al
igual que Robertson, finalmente es incapaz de abandonar la divisin fronteriza entre el
mundo sensible y el que se mantiene como la oscura dimensin del espritu. En otros
trminos, al insistir que la razn -con ayuda de la tcnica-, permite descubrir la verdad
que hay detrs de las apariencias, se dice fiel seguidor del espritu ilustrado142. Pero al
confesar la imposibilidad de abarcar las honduras del espritu humano, de nuevo nos
presenta en toda su dimensin mtica el programa cultural del proyecto moderno. Un
proceso en el cual la cmara fotogrfica, con todas las proyecciones y usos posibles,
puso la objetividad al servicio del mito.
Para entender la complejidad de este proceso histrico, es necesario recalcar que

en el ideal del hombre moderno, el proyecto del hombre ilustrado no persegua conocer la
140 En la dcada de 1820 el editor Emile Gradin introdujo el feuilleton, una seccin especial al pie de los peridicos de tirada masiva. Las
novelas aparecan en episodios antes de su publicacin como libros.
141 Cuando aplica la tcnica a una joven dormida y se encuentra con un mundo cambiante e imposible de amalgamar en una explicacin
coherente (MILNER.1990.Pg.73).
142 Es msico, cientfico, escritor, dramaturgo. Recordemos las figuras de Robertson, Nipce o Talbot.
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mecnica del universo por un inters puramente cognoscitivo, ni siquiera por sus aplica-
ciones prcticas, sino por hacer real la utopa de la plena autotransparencia143:
"El cientifismo positivista que se concreta en la reivindicacin de un

trnsito al estadio positivo en el conocimiento del hombre, no es banalmente
reductible a una sobrevaloracin relativa a los m todos de las ciencias de la
naturaleza, cuya aplicacin al mbito social y moral debiera poder asegurar
una mayor certeza y eficacia tambin a estos tipos de saber; sino que, al
menos por lo que a Comte se refiere, se entiende slo cabalmente cuando
se considera desde el punto de vista de su analoga con el programa
hegeliano de la "realizacin" del espritu absoluto, de la plena
autotransparencia de la razn" (VATTIMO.1994.Pg.97).
Tal es la magnitud de la utopa. La razn se convirti en un instrumento

autosuficiente capaz de configurar un mundo positivo. Llegado al conocimiento pleno
de los fenmenos del mundo, el hombre podra conseguir un modelo de sociedad
donde la igualdad y libertad fuesen el resultado ltimo. El esquema parta de un
modelo de hombre tal como se vena haciendo con el orden natural, pero, qu tipo de
hombre era ese?:
"...el progreso se concibe slo asumiendo como criterio un determinado

ideal del hombre, que, en la modernidad coincide siempre con el del hombre
144
moderno europeo..." (VATTIMO.1994.Pg.76-77) .
Una consecuencia importante es que el modelo del hombre-moderno-occidental

deba acompaarse tambin de su propia historia. Un compuesto estructurado sobre la
base de un proyecto de gran magnitud llamado la historia de la humanidad. Con ella se
pretenda conocer de manera cientfica, y en este sentido "objetiva", los hechos
protagonizados por el hombre a travs del tiempo.
143 Tal como dice Benjamin La capacidad tecnolgica de producir debe ser mediada por la capacidad utpica de soar y viceversa. (citado
por Susan Buck-Morss BUCK-MORSS.1995.Pg.138-).
144 Los mtodos diseados por los cientficos se propagaron rpidamente en cuanta disciplina quera pasar por cientfica. Un ejemplo
sumamente ilustrativo de esta tendencia lo plantea a manera de critica Hazel Henderson en un orden de cosas aparentemente sin relacin con
la fsica o la qumica: "La ley de la oferta y la demanda, haba sido elevada a una categora idntica a la de las leyes de la mecnica Newtonia-
na, lugar que todava ocupa en la mayora de los anlisis econmicos actuales... La interpretacin de curvas de oferta y demanda, que figura
en todos los libros de economa elemental, se basa en el supuesto de que todos los participantes en determinado mercado "gravitarn"
automticamente y sin "friccin" alguna hacia el precio de "equilibrio" determinado por el punto de interseccin de ambas partes... La ley de
oferta y demanda encajaba tambin perfectamente con la nueva matemtica de Newton: el clculo diferencial" (CAPRA.1994 Pg.254).
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Pero, teniendo en cuanta el marco de referencia utilizado, de hecho el proyecto

slo se interesaba por incorporar un inventario de procedencia bsicamente europea,
occidental adems, pero, con una pretensin globalizadora. El resultado no poda ser
otro sino la construccin de un relato llamado historia (la nica), sospechosamente
mtico145 y por lo tanto dudosamente objetivo. Una estructura a la que Nietzsche,
abriendo una va de interpretacin que luego otros retomaran, en su momento llamara la
gran fbula146.
El paradigma mecanicista y el desarrollo tecnolgico eran la estructura y objetivos

visibles del proyecto, mientras que a la vez, idealmente eran las dos instancias a travs
de las cuales el hombre deba adquirir una conciencia superior y llegar a alcanzar la
libertad en el contexto social. En este esquema se planteaba la historia como un proceso
de evolucin. Un sendero en el cual el espritu no desaparece sino que pervive como
una fuerza escondida pero inmarcesible: materia y espritu en una dualidad slida e
inexpugnable.
El efecto acumulativo de todo este movimiento no poda ser ms paradjico: las

fantasmagoras de los recintos se trasladan a una sociedad vida de espejismos 147. Esta
vez es Marx quien mejor puede visualizar el proceso desrealizador que ocurre con la
intervencin de la tecnologa en el contexto de la modernidad. As lo resume Crary:
Marx dijo que el dinero y la fotografa son elementos democratizadores,

grandes niveladores. Tambin constituyen nuevas formas de establecer
relaciones mgicas entre los objetos y los individuos, imponiendo esas
relaciones como reales (CRARY.1991.Pg.13).
145 Mtico desde la perspectiva Horkheimer/Adorno en La dialctica de la ilustracin; es decir, que adems de querer nombrar, narrar, contar
el origen; y con ello, por tanto, representar, fijar, explicar (HORKHEIMER/ADORNO.1969.Pg.63), tambin se encontraba al servicio del poder
reinante como estrategia de validacin, es decir, la instrumentalizacin poltica del mito. Tesis que a su vez fue desarrollada de forma
exhaustiva por Ernst Cassier an antes de su exilio forzoso en E.U. al inicio de la 2 guerra mundial. Entre los textos de Cassier los ms
fundamentales son: Hegels Theory of the State(1942); Judaism and the Modern Political Myths(1944), traducido al espaol como
Modernos Mitos Polticos; Philosophy and Politics(1944); Myth of the State(1944).
146 Vattimo recupera de este concepto (VATTIMO.1989.Pg.107) de El crepsculo de los dolos cuando Ni etszche afirma que el filsofo
refirindose a Scrates - es un decadente cuando fija la matemtica Razn=virtud=felicidad (NIETSZCHE.1994.Pg.42), pues suponen la
moraleja del deshacerse del engao de los sentidos (Id.Pg.45); cuando los sentidos no mienten, lo que nosotros hacemos de su testimonio
es lo que introduce la mentira, por ejemplo la mentira de la unidad, la mentira de la coscidad, de la sustancia, de la duracin... La razn es la
causa de que nosotros falseemos el testimonio de los sentidos (id.Pg.46).
147 Susan Buck-Morss en La dialctica de la mirada nos presenta un panorama de la influencia que tuvieron, en el espritu ilustrado los
fenmenos decimonnicos de las ferias mundiales, los espectculos de feria como el diorama, el panorama y de un modo ms cercano la
aparicin de los pasajes comerciales. Este texto ser tratado con mayor detenimiento en el siguiente captulo.
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Las mercancas, el producto ms significativo de las nuevas relaciones de

produccin en la modernidad, se convierten en construcciones fantasmagricas 148. Un
simulacro que impregna la realidad y que la ciencia slo alcanza a contrarrestar a travs
de interpretaciones fragmentarias. El hombre, atrapado en el centro de la encrucijada, se
ve rodeado de todo tipo de apariciones y espectros. Incluso las mquinas se confabulan
para parecer lo que no son, para animarse.
Baudrillard, en el recorrido interpretativo que hace de la modernidad aborda este

asunto para desarrollar su tesis de los distintos simulacros. Segn el autor, los
autmatas se constituyen en simulacros de primer orden: una mquina construida como
un ser anlogo del hombre, en el que se busca el parecido pero slo por el engao
visual, el ilusionismo del espejo hecho realidad, porque ...el autmata no tiene otro
destino que el ser comparado constantemente con el hombre vivo, con el designio de ser
ms natural que l y del cual es la figura ideal (BAUDRILLARD.1992.Pg.62). La
falsificacin implcita del autmata resulta inquietante precisamente por eso de atestiguar
como el espejo se sale de sus lmites. Baudrillard le atribuye a esto connotaciones
diablicas, en el sentido de la inquietud y la desazn que produce la propia imagen (la
humana) hecha objeto de manipulacin. Del mismo estatus participa la imagen
149
fotogrfica , la estatuilla antigua, y la imagen -en general- (id.Pg.63).
Estos simulacros de primer orden se transforman con el advenimiento de la

revolucin industrial. Cuando la mquina abandona la referencia analgica humana para
independizarse y hacerse autnoma:
El simulacro de segundo orden simplifica el problema por absorcin de las

apariencias, o por liquidacin de lo real, como se quiera. Erigen todo caso,
una realidad sin imagen, sin eco, sin espejo, sin apariencia... (id. Pg. 64)
De este modo podemos entender que la fractura se traslada de la representacin a

lo representado. Una situacin muy peligrosa si se tiene en cuenta que el hombre
requiere del orden como estrategia de sobrevivencia. Por eso, a pesar de la
dematerializacin del mundo y la consiguiente erosin del principio de realidad, sta no
poda convertirse en un mar de retazos sueltos e informes obligndonos a una deriva sin
148 Como si se estuviera refiriendo a seres vivos, Marx habla de mercancas que vienen al mundo con dos caras: objetos tiles y a la par
materializaciones de valor Pero ese ser vivo tiene un carcter fantasmal: la forma valor no se puede objetivar. (FERNDEZ.2001.sp).
149 Este es precisamente el fundamento de esta investigacin: la imagen y su carcter mgico bsico, pero ya no de la imagen en general
sino de las propicias caractersticas de la fotografa para detentar una especial relacin con la magia. El desarrollo en concreto de este asunto
ser tratado en los captulos siguientes.
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referencias. La esperanza se afinc en la tesis de un fsico que vino para instituir un

principio incmodo desde la positividad dogmtica, pero que por lo menos sirve de
amparo. Recurriendo ms a la especulacin matemtica que a la fenomenologa, nos
propone un nuevo adjetivo a lo que pareca un mundo de espectros y apariciones. Nos
dijo que todo era relativo.
De este modo, cuando en 1905 Arlbert Einstein hace pblica la Teora de la

Relatividad Especial, vuelve a remodelar la concepcin de un universo que haba perdido
tanta sustancia que era imposible devolverle su materialidad. Las teoras de Einstein,
publicadas en la revista Annalen der Physik, necesitaron no ms de cuatro aos para
encontrar resonancia en los crculos cientficos. Algo muy significativo como respuesta a
la incertidumbre reinante.
Tal como ya se dijo, el mtodo utilizado para la construccin de las teoras fue
fundamentalmente terico, elaborado desde la especulacin matemtica. Esto quiere
decir que la experimentacin y la confrontacin de las teoras se realizaron con
posterioridad al planteamiento terico. Una prctica que se hace an ms inquietante
con la formulacin de la Teora General de la Relatividad (1916). De ella se derivan
consecuencias que, siendo lgicas en el marco de la teora, siguen sin poder ser
demostradas experimentalmente150. De este modo, el modelo se adelanta a su
comprobacin fenomnica.
En concreto Einstein debi revisar y reelaborar varios de los postulados

sostenidos por la mecnica clsica. Es el caso de los fenmenos luminosos, para poder
explicar su naturaleza, debi eliminar la hiptesis de la existencia del ter151 y en el
mismo acto modificar el principio de relatividad de Galileo (a saber: la velocidad de la luz
infinita en el vaco. El tiempo y espacio como valores absolutos). En su lugar fund el
concepto de velocidad de la luz finita -definida y constante en el vaco-, independizndola
a su vez, de la velocidad de desplazamiento de los objetos emisores:
Einstein estableci que no era posible determinar por medios fsicos el

movimiento de ningn objeto perceptible con relacin al espacio; de ah que
tiempo y espacio fueran relativos, pero este principio llegaba a cumplirse
150 Slo hasta el desarrollo tecnolgico de la radioastronoma ha sido posible poner a prueba la formulacin einsteniana segn la cual, la luz
es desviada por la fuerza de los campos gravitacionales. En 1969 se midi la desviacin de una seal de radio al pasar cerca del sol y ser
recibida por la sonda espacial Mariner VII. (Einstein, A. Sobre la teora de la realidad y otras aportaciones cientficas.Sarpe.1983)
151 Fluido imponderable, elstico, en el que se propagan las ondas luminosas; en el siglo XVIII Bradley sostena que este medio se hallaba en
reposo, mientras que en 1887, los fsicos norteamericanos Michelson y Morley quisieron probar el desplazamiento de la tierra respecto al ter
(dem). Por otro lado, la teora del ter contradeca la hiptesis newtoniana del vaco.
Pg.94 /316
despus de demostrar la equivalencia entre masa y energa ...segn la

2
frmula E = mc (EINSTEIN.1983.Pg.13).
E = mc 2 (E, energa; m, masa y c, velocidad de la luz en el vaco). Una frmula

en la cual se condensa el gran salto que el pensamiento occidental deba asumir: el
convertir la realidad en el producto de transformaciones energticas. De este modo la
concepcin tradicional de sustancia asociada a la permanencia a travs del tiempo,
queda convertida en una manifestacin temporal en ningn modo absoluta, sino relativa
al sistema de leyes imperantes en una singular ubicacin espacio-temporal.
Desmaterializar la realidad, convertirla en una manifestacin lumnica producto de

la condensacin de energa, por dems relativa a un sistema donde el observador se
convierte en un factor determinante152, tiene consecuencias definitivas en la concepcin
de un universo que haba querido ser desmitificado en el contexto del proyecto moderno,
pero que a cada vuelta de tuerca, en esa dinmica que hemos denominado las
mitologas de la tcnica, se encontraba con principios inmateriales y abstractos.
En el siglo XIX, la tendencia haba sido la de reemplazar la posicin dogmtica y

doctrinaria del cristianismo para ubicar en su lugar un materialismo casi tambin
doctrinario. Sin embargo el malestar ya haba sido sentado con la utilizacin del mtodo
cientfico (del ensayo y error). As se evit mantener una posicin rgida frente las
estrictas exigencias del mtodo153.
La ciencia, por lo tanto, sometida a la dinmica que ella misma haba inventado, ni
siquiera pudo mantenerse en la posicin de la supuesta objetividad adquirida con el
desarrollo tecnolgico. Las herramientas que en su momento haban sido utilizadas
como soporte de afirmaciones positivas sobre la realidad (tal como haba ocurrido tras la
invencin de la fotografa) se vieron enfrentadas a la relativizacin de su
posicionamiento154:
Una cmara fotogrfica, al igual que un ojo humano, capta determinadas

impresiones de un objeto, pero stas se han de colocar en relacin con el
lugar que ocupa la cmara, y a su vez estn relacionadas con el punto de
152 Einstein consider la posibilidad de llamar a su modelo teora del punto de vista(Virilio, 1989,Pg.96).
153 Nos vemos forzados a fijar como nico objeto de la ciencia a nuestro propio proceso de conocimiento (Ver HEISEMBERG, Werner: La
imagen de la fsica en la ciencia moderna.Ariel.1976.Pg.20.
154 El principio de incertidumbre de Heisemberg sostiene que el observar afecta lo observado, as los fenmenos no funcionan de acuerdo a
valores absolutos sino en interaccin con el sistema donde se ubiquen: no puede hablarse de una partcula en si sino de los procesos que
tienen lugar cuando interactan los instrumentos de observacin y lo observado(HEISEMBERG.1976.Pg.12).
Pg.95 /316
vista de otra posible cmara emplazada en distinto lugar.

155
(EINSTEIN.Pg.16) .
Las consecuencias de la nueva concepcin de ningn modo se confinan al mbito

de las ciencias. Dada la creciente circulacin de informacin, un pblico cada vez ms
interesado, es aleccionado en los particulares de los nuevos conceptos tericos a travs
de los nuevos descubrimientos. Por supuesto en una difusin tan extensiva como
catica156. De este modo, toda representacin que se pueda hacer de la realidad se
convierte en no ms que simulacro; y la historia del conocimiento, se convierte en la
historia de los distintos simulacros elaborados en distintas pocas157.
Heisemberg nos dice que la ciencia contempornea le ha dado la razn a Platn al

aceptar que en el meollo de la naturaleza encontramos no ms que simetras
matemticas (HEISEMBERG.1966.Pg.11), lo que a su vez coincide con la tesis
Baudrillariana segn la cual la mxima consumacin del simulacro se encuentra en el
cdigo gentico...(una simetra) ...cajas negras donde se fomentan todas las
operaciones (BAUDRILLARD.1993.Pg.67). Eso significa que en el soporte mismo de
la vida encontramos una estructura codificada que lo determina todo, desde el color de
las cejas hasta las tendencias ms sutiles de la personalidad. Al mismo tiempo los
cientficos nos dicen que dichas caractersticas han surgido de un proceso aleatorio en el
que los genes se han mezclado al azar y que han producido a un ser humano como
podra haberse generado un saltamontes o incluso una enredadera. Tal indeterminacin
en la conjugacin, a la vez que determinismo en los resultados, ubican al hombre en una
situacin en la que los significados trascendentales tambin se diluyen y se convierten en
fenmenos de tipo cultural sin otro fondo que no sea un gran vaco de ideales158: La
materia se desrealiza pero no para sublimarse en espritu como era el programa mstico,
sino para convertirse en pura energa; una instancia fsica de naturaleza impersonal y por
eso mismo ajena a las preocupaciones humanas. El individuo ha sido abandonado a una
suerte que el mismo se pueda forjar:
155 La fotografa de Adolphe Disdri Un estudio de retratos durante el segundo imperio, refiere este acto relativizador del emplazamiento de
la cmara. A esta imagen volveremos en el captulo V.
156 Vattimo nos dice que por efecto de los medios de comunicacin La realidad resulta del entrecruzamiento de las mltiples imgenes,
interpretaciones y reconstrucciones que los mass media distribuyen sin un control (VATTIMO.1989.Pg.81); de ah que se haya hecho ms
catica, ms compleja (Id.Pg.78).
157 Aquella pretensin del proyecto moderno de elaborar la historia de la humanidad, se entiende en su parcialidad e incluso arbitrariedad.
158 De ah el elocuente ttulo del texto de Lipovetsky La era del vaco...Un vaco que no comporta, sin embargo, ni tragedia, ni
Apocalipsis(1986. Pg.10).
Pg.96 /316
El hombre cool no es ni el decadente pesimista de Nietzsche ni el trabajador

oprimido de Marx, se parece ms al telespectador de la noche, al
consumidor llenando su carrito, al que est de vacaciones dudoso entre unos
das en las playas espaolas y el camping en Crcega. (LIPOVETSKY.1986.
Pg.42).
De esta manera nos es posible entender tambin que el hombre cool, el hombre
pos, liberado de los grandes ideales y de las metas grandilocuentes, se sumerge en el
hedonismo del porque no. La experimentacin sensorial se convierte en el programa de
su vida, protegindose a su vez de una implicacin mayor que la necesaria para el
disfrute del momento: El fin de la cultura sentimental (Id.Pg.77), del romanticismo
patritico del hroe y de la religiosidad ciega del mrtir.
La gran fbula ha desaparecido, pero a la vez todo se convierte en mito 159. El

camino emprendido con la revolucin cientfica ha marcado definitivamente la va de
regreso al mito: se trata de...el retorno al mito (pero) con la experiencia de la ciencia
(VATTIMO.1989.Pg128). Un proceso en el cual se ha construido la muy laxa escala
de valores del hombre cool y se ha desmitificado el programa desmitificador de la
modernidad. Una lgebra que muy a pesar de los postivistas: menos por menos da
mas.
Los medios de comunicacin, y la fotografa asumida como ruptura a la vez que

como inicio en el proceso de transformacin del industrialismo puramente mecnico a
la era grfica del hombre electrnico 160; no slo representa un componente ms en
ese proceso de cambio, sino talvez el factor por excelencia. A inversa a las
expectativas sentadas en el momento inaugural del invento, ciertamente ste
contribuy a la construccin de un mundo positivado con la avalancha de imgenes,
pero y como efecto colateral, lo real fuera hacindose ms lejano, como si la
acumulacin de imgenes actuara a modo de filtro, uno cada vez ms denso. La
distanciacin producida convirti la realidad en un espectculo de s misma, lo cual
hace de la mediacin, de la imagen construida, el compuesto que ahora llamamos
realidad:
159 Vattimo desarrolla toda una teora sobre la mitificacin del mundo: El ideal de autotransparencia -del positivismo moderno- es cada vez
ms imposible(pg.105). En lugar de eso, se avanza hacia la fabulacin del mundo (pg.107) Vattimo,1994.
160 Ver Mc Luhan 1987-, La comprensin de los medios como las extensiones del hombre, pg.236.
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...vivimos en un mundo de simulacin, un mundo en el que la ms alta

funcin del signo es hacer desaparecer la realidad y enmascarar al mismo
tiempo esta desaparicin (BAUDRILLARD.1995.Pg.18).
Pero en este punto se produce la recuperacin de la experiencia moderna y la

mscara termina por evidenciarse como tal. El signo evidencia su artificiosidad y nos
ubica irremediablemente en el paralelo de un vaco de sustancia161. La ingenuidad se
ha perdido y eso nos hace imposible el retorno a la ilusin, tanto como fue difcil su
abandono.
La iconsfera, un mundo donde la informacin, su trfico y control, determinan

las estructuras de poder162, ha alcanzado por ese proceso relativizador su mxima
expresin con el perceptrn, la mquina de la visin163. Una herramienta de
percepcin, pero ya no en funcin de un espectador humano sino de un procesador
numrico que ya no requiere exteriorizarse y se desarrolla al interior de la mquina.
Su funcionamiento se produce en tiempo real, es decir en la relatividad que impone la
inmediatez de un hecho distanciado de su representacin por el lmite de la velocidad
de la luz. Una frontera en la cual el circuito supera las habilidades humanas para el
procesamiento de informacin. As nace la Inteligencia Artificial 164.
161 Mxima que se aplica cuando Lyotard nos dice que el proyecto moderno en su intento de realizacin universal no ha sido olvidado, sino
liquidado, destruido (LYOTARD.1986.Pg.30).
162 Virilio:...la imagen se convierte en una municin ms efectiva de lo que se supona deba representar. La era de la simulacin
generalizada y de la disuasin a travs de la amenaza que supone un supuesto potencial de destruccin masiva.(1989,pg.88).
163 ...utiliza la imagen de sntesis, el reconocimiento automticos de las formas..(dem, pg.91).
164 La primera mquina para calcular fue desarrollada por Pascal en 1642. Leipzing la perfeccionara acondicionndola para tambin
multiplicar y dividir (1673). En el siglo XVIII se producira el boom de los espectculos de autmatas. Entre las primeras reacciones
apocalpticas es destacada la novela de Mary Shelley quien escribe la famosa historia de Frankestein (1818). El siglo XX es el siglo de la
aparicin de la informtica computarizada. En 1943 Arturo Rosenbleu, Norbert Winer y Julia Bigelow acuan el trmino Ciberntica, en
el 48 publicaran un libro con ese nombre. En 1945 Yannevar Bus publica As we may thinhk, presentando un futuro donde los
computadores asisten muchas de las actividades humanas. En 1950 A.M. Turing publica Computing Machinery and intelligence,
introduciendo un test para evaluar el comportamiento de la inteligencia; en el mismo ao Asimov enuncia sus leyes para la robtica. Slo
hasta 1956 se recurre al concepto de Inteligencia Artificial, lo hace John MaCarthy en una conferencia en Dartmont sobre ciberntica. En
ese mismo ao en el Instituto Carnegie de Tecnologa se realiza una demostracin de un programa computarizado que usa I.A. En el 59
en Stanford se realiza el primer encuentro internacional sobre I.A. En el 70 aparece Arpanet, el primer sistema para la comunicacin de
ordenadores en red (antecedente de internet). En este momento las referencias de perfeccionamiento y nuevos hallazgos se suceden
con gran rapidez y cantidad. La noticia ms publicitada del uso de la inteligencia artifical se produce cuando en 1997 Deep Blue juega
una partida de ajedrez con el campen mundial Garry Kasparov; lo mismo ocurre cuando aparecen las mascotas robticas en el 2000 y
las ltimas noticias se relacionan con el uso de programas de I.A. en las pginas porno que recurren a la interaccin. Las refeencias han
sido extraidas de: Cohen, Jonathan. Human Robots in Myth and Science. NY: A.S.Barnes, 1967. Feigenbaum, E.A. & Feldman, J. (eds.)
Computers and Thought. NY: McGraw -Hill, 1963. Gardner, Martin. Logic Machines & Diagrams. NY: McGraw -Hill, 1958. McCorduck,
Pamela. Machines Who Think. San Francisco: W.H. Freeman, 1979.
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De esta manera, con sistemas potenciados a una magnitud sobrehumana,

independizados de sus decisiones humanas (debido a la lentitud en el procesamiento
de datos), superado en su capacidad de atencin por un sistema de informacin
constante e indiscriminada, el humano slo puede ampararse en el limitado
procesamiento foto-cinematogrfico (tiempo extensivo que favorece con el suspense
la espera y la atencin. -VIRILIO.1989.pg.94-).
Por eso el temor mtico a la insurreccin de las mquinas. Momento en el cual,

los artefactos no slo tomen conciencia de ser, sino que se sirvan de su potencial para
trascender los lmites de su materialidad, colonizar el poder y finalmente someter a sus
creadores. Segn las previsiones de un apocalipsis anunciado, las mquinas tambin
podrn replicar la capacidad biolgica para autoconstuirse y autorrepararse. De este
modo tendran en su arsenal la fuerza de un ejrcito de soldados Terminators165,
supermquinas con la programacin precisa para rastrear, apresar y almacenar a
todos los seres humanos en un sistema Matrix 166. Organismos carbnicos que a
cambio de una fantasa convincente, seran funcionalizados como una fuente
bioenergtica barata, renovable y prcticamente inacabable.
En la dcada del 50 Isaac Asimov toma muy en serio la amenaza de un

holocausto maquinal y propone un conjunto de leyes para ser programadas en la
estructura ms interna de los cerebros electrnicos de los robots:
1. Un robot no puede daar a un humano.
2. Un robot debe obedecer al personal calificado excepto si pretende romper la ley 1
3. Un robot debe autoprotejerse excepto si pretende romper las leyes 1 y 2.
El robot, un perceptrn dotado de inteligencia artificial, de movilidad y

conciencia, capaz de superar al hombre en muchas de sus habilidades, memoria y
sentimientos167, es sin duda una perspectiva tan atractiva como aterradora. Acaso, si
165 En la primera versin de Terminator el robot es programado para localizar y destruir un humano, sin embargo y a pesar de sus habilidades
es destruido. En la segunda, el terminator se autodestruye al entender que las mquinas no deben hacerse concientes de su condicin.
166 Las mquinas han entendido su naturaleza bsicamente energtica, lo que les ha permitido abandonar la forma matrica y convertirse en
meras condensaciones temporales. Del mismo modo descubren que el cerebro funciona segn patrones energticos, lo cual les permite
proyectar mundos enteros sin necesidad de vivenciarlos.
167 En la dcada de los 80 aparece la pelcula Blade Runner del ingls Ridley Scott, donde un tipo muy evolucionado de robot, un replicante,
finalmente no se diferencia de cualquier humano, incluso en la memoria afectiva (la pelcula est basada en la novela Do androids dream of
electric sheep? del norteamericano Philip K. Dick). A finales de los 90 aparece una pelcula que da un paso ms, Inteligencia Artificial,
basada en el texto de los aos 60 de Bian Aldiss: Super-Toys last all summer long. Sera dirigida por Steven Spilberg sobre un guin de
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somos consecuentes con el principio de la evolucin, no tendramos que considerar

la obsolescencia de la condicin humana para asumir la aparicin de una nueva, la
mquina?
Para finalizar este apartado de las mitologas de la tcnica es inquietante el

modo como Paul Virilio finaliza su libro La mquina de visin-: con una fbula...
La estilogrfica calculadora. La utilizacin es simple: basta con escribir la

operacin sobre el papel, como se hara para calcular. Cuando esta
inscripcin queda planteada, en la pequea pantalla incorporada a la
estilogrfica aparece escrito el resultado. Magia? (VIRILIO.1989.Pag.98)
Virilio rpidamente responde, en absoluto. Sin embargo, si la rotunda

negacin es la respuesta, porqu hay siquiera lugar para el interrogante, acaso no es
por el malestar de la posibilidad?
Desde la perspectiva de las Mitologas de la Tcnica, el artilugio es mgico

porque a la vista de cualquiera que se sirva del aparato, sus habilidades son
prodigiosas, milagrosas y resulta tan especializada su construccin que prcticamente
ninguno conoce el mecanismo interno de su funcionamiento. Incluso si se desplegara
una campaa de instruccin masiva (revista Mecnica Popular, Canal Discovery,
National Geographic, etc.), el marco siempre termina por mitificarse an ms. A la
postre la tecnologa tiende a acomodarse mejor a las dinmicas del pensamiento
mgico. Una frmula que sin buscar entenderlo todo, sin conocerlo todo, requiere y
procura el control inmediato sobre aquello que apremia; en la inmediatez que consigue
la puesta en marcha de un dispositivo tcnico capaz de una solucin efectiva.
Stanley Kubrick. En ella se ha creado un chip que permite desarrollar el sentimiento del amor. Ver en Imagen- Fotografa el ensayo Amor y
Fotografa.(VELEZ.2001.Pg.47).
Pg.100 /316
2. 2. SOBRE ALGUNAS MITOLOGAS DE LA IMAGEN: HUELLAS,

SOMBRAS Y DOBLES.
Si en el recorrido del primer captulo el problema se circunscriba al origen del

dispositivo fotogrfico y su configuracin como instrumento tcnico. En el ltimo tramo
hemos remodelado esta visin para rastrear algunas de las maneras en las que los
aparatos tecnolgicos, en su utilizacin, -a veces ms convencional, a veces menos -,
colonizaron el imaginario y fueron resignificados en el orden del pensamiento mgico.
Por otro lado, debemos recordar que a pesar de la complejidad tcnica del
dispositivo fotogrfico, su finalidad ltima es la produccin de imgenes, por lo tanto, en
sta dinmica, atendiendo a su origen tcnico, pero sealando a la imagen como un
signo fuertemente connotado, descubriremos las caractersticas que nos permitirn
hablar de la fotografa no slo desde sus procesos de construccin, sino desde el
propio constructo- como herramienta del pensamiento mgico.
Ya en este momento no debe resultar extraa la estrategia de utilizar el discurso

cientfico en la elaboracin de este recuento, es por eso que me apropiar de un episodio
ya muy elaborado de la historia de la humanidad y donde, segn se ha establecido, por
primera vez se utiliz el recurso de la representacin pictrica, de una manera adems,
sistemtica y consistente, se trata del paleoltico superior168. En el escrito la
aproximacin narrativa se produce de forma tan natural que, tal como se advirti desde el
principio, el mbito mitolgico se impone como la matriz fundamental donde se desarrolla
la gran fbula de la humanidad.
Sabemos que los hombres del paleoltico, a pesar de contar con un tipo de
organizacin social herencia del sistema jerrquico propio de los primates
(MORRIS.1968.Pg.172), no parecen haber desarrollado todava ningn tipo de
creencia en un ser sobrenatural o en un dios (HAUSER.1969.Pg.20). De este modo
se presume que el comportamiento espiritual funcionaba con arreglo a un modelo
mucho ms elemental, libre de formas institucionales, condicionada slo por una forma
168 "Desde la primera herramienta del homo hbi lis hace unos dos millones de aos, hasta el particular acabado de las primeras
industrias del paleoltico superior europeo entre los aos 30.000 y 8000 a. C.". (GONZLEZ.1995.Pg.5). Un perodo de tiempo
sorprendente en su exten sin y en el cual podemos encontrar las primeras elaboraciones figurativas ms acabadas, es decir, que
aparecen en un nmero mayor y que adems se entroncan en un cierto sistema coherente.
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especial de causacin que en antropologa recibe la denominacin de animismo y

cuya instrumentalizacin tecnolgica- es sealada como magia
(FREUD.1967.Pg102). La instauracin de un dios, siendo como es un asunto de lo
ms complejo, necesitaba todava de un largo proceso de maduracin cultural169.
Debemos entender entonces que las condiciones ambientales del hombre

Paleoltico eran las que determinaban sus estrategias de sobrevivencia. Cualquier
accin ejercida, resultado de su respuesta ante la Naturaleza, deba tener en
consecuencia un alto contenido prctico (LEVI-STRAUS.1987.Pg.36). De este
modo se define lo pragmtico como pauta de comportamiento lgico, especialmente si
tenemos en cuenta que nos encontramos ante el ser humano ms cercano al estado
de vida animal 170.
Ante tal premisa, el hombre, obligado por la sobreviencia a la obtencin del

alimento diario, desarrolla tcnicas de caza bajo el amparo de la colectividad. Un
procedimiento en el que la representacin pictrica se utilizaba como medio de actuacin.
Pero, acaso puede puede instrumentalizarse la representacin pictrica de una manera
que sea til como herramienta de sobrevivencia?
Se trata de la puesta en prctica de un dispositivo fundamentado en la idea de la

imagen como elemento integrante y participe de su referente, de tal manera que
cualquier accin ejercida de un modo u otro sobre la imagen, alcanza a la entidad a la
cual representa. Este tipo de causacin se fundamenta en principios de asociacin.
Cuando la afectacin se realiza a travs de un tipo de conexin (homeoptica o
contaminante171) entre el objeto y su imagen. El vnculo que los une se ha establecido
sin margen de error. Las leyes que rigen las relaciones mgicas son reglamentadas de
acuerdo a una normativa de tipo convencional, pero con sustento en una rigurosa lgica
interna que no puede ser aleatoria172. Seguramente las primeras frmulas se
169 A partir de la sedenterizacin del hombre y la consiguiente divisin del trabajo, se inic i el proceso de institucinalizacin de los distintos
ordenes sociales: el gobierno, la justicia y por supuesto lo sagrado. Georges Bataille en Teora de la religin(Taurus.1973) nos presenta una
desarrollo de las distintos componentes que transforman lo mgico en religioso. Del mismo modo Joseph Campbell en su extensa serie sobre
las mitologas nos presenta un panorama muy detallado de los distintos acomodos en las diferentes reas culturales (oriente, occidente) y en
los distintos momentos (primitiva, creativa). Para rastrear la transicin de lo mgico al orden religioso ver especialmente Mitologa primitiva
(CAMPBELL.Alianza.1991)
170 Desmond Morris en su libro El Mono Desnudo. Un estudio del animal humano (1968), utiliza las metodologas propias de l a zoologa para
describir e interpretar el comportamiento humano.
171 James Frazer en La Rama Dorada (1890), plantea la reglamentacin bajo la denominacin de Magia Simpattica, la cual se produce
bajo dos figuras: 1.Magia homeoptica (ley de semejanza) y 2.Magia contaminante (ley de contacto). (FRAZER.1944.Pg.35).
172 Freud tambin se acoge a la teora frazeriana y nos dice que La magia basa su eficacia en los principios de asociacin... por analoga y
contiguidad. (FREUD.1967.Pg.112).
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encontraban muy cercanas a la secuencialidad de los procesos naturales, pero conforme

se perda de vista el fenmeno de origen tambin se distanciaba la frmula, adquiriendo
con ello un carcter cada vez ms convencional.
Las cavernas son el nico entorno donde todava podemos visualizar todo este
proceso. Evidentemente con la dificultad que significa interpretar una serie de vestigios
sin ms soporte que la valoracin arqueolgica. Por eso lo ms elemental es atender a
la evidencia y en efecto atestiguar que en un alto porcentaje, las imgenes representan
animales del entorno circundante, la mayora de las veces enmarcados en acciones de
caza. Las figuras humanas aparecan blandiendo lanzas, arcos y flechas, con seales en
los animales que en el contexto pueden identificarse como "heridas".
Por eso se puede entender que las pinturas o la accin de pintarlas formaban
parte de algn tipo de ritual, a lo mejor inicitico, a lo mejor anterior a la expedicin de
caza. As la representacin pictrica complementaba el procedimiento fsico de la
cacera. En el seguimiento de un determinado patrn de conducta ritual-, se procuraba
el xito en la obtencin de la pieza173.
Tambin resulta determinante que una buena parte de las imgenes fueron
pintadas en sitios ocultos o semi-ocultos de las cavernas. De este modo se cuestiona
una de las primeras teoras de interpretacin sobre el arte rupestre: la decorativa. La
argumentacin sostena que en aquella poca el primitivo contaba con una gran abun-
dancia de alimento, en consecuencia, dispona del tiempo libre para dedicarse a
actividades de tipo ldico y entretener as sus momentos de ocio
(GONZLEZ.1995.Pg.29). Por supuesto esta teora perdi peso tan rpidamente como
se profundiz en las investigaciones.
Un indicio muy revelador de la importancia en la ubicacin de las figuras tiene que

ver -adems del ocultamiento-, con la superposicin. Las imgenes se pintaban inter-
firiendo unas con otras o directamente encima, habiendo espacio suficiente en la cueva
para contenerlas individualmente. Al parecer tanto la ocultacin como la superposicin
dependan de la seleccin del lugar. Uno que fuese propicio para recibir la pintura, el
cual, por una determinada razn -extraa a lo puramente decorativo-, tena que ser ese y
no otro. Es, en resumen, se trata de la seleccin de un espacio cualificado, el Lugar
173 Sobre la configuracin del ritual Campbell nos dice que el rito mgico y el juego comparten elementos comunes
(CAMPBELL.1991.Pg.43). Un juego del como si (Id.Pg.49), que en este caso recurre a la representacin pictrica para ilustrar el animal
como s este fuera el mismo referente.
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Necesario. La mezcla indiscernible entre el Non side de la caverna y el side de la

naturaleza174.
La conclusin a la que se llega por esta va es la siguiente:
"El pintor y cazador del paleoltico pensaban que con la pintura posean
ya la cosa misma, pensaban que con el retrato del objeto, haban adquirido
poder sobre ese objeto" (HAUSER.1969.Pg.20).
Y para complementar, Hauser realiza su apuesta en la lnea de las

interpretaciones sobre el supuesto de una funcionalidad en la representacin pictrica
paleoltica. Hauser nos dice que, en tanto que funcin simblica, la pintura rupestre
tambin se constitua en una verdadera accin objetivamente real" (Id.Pg.21). Un
supuesto que relacionado con el concepto del como s que nos propona Campbell
revela de un modo claro el tipo de mecanismo desplegado en el juego mgico de
sustitucin175.
Otras hiptesis han tenido un alcance ms limitado en la interpretacin de la

funcin a la cual eran destinadas las figuraciones rupestres. Si la primera era
sumamente superficial y poco convincente, la ms actual propone un cambio radical en el
sentido de las conjeturas: acompaando a muchas de las imgenes de tipo naturalista
(realista), se encontraron otras de carcter abstracto, aparentemente simblico. La
hiptesis construida a partir de este descubrimiento ha sido denominada...
"De complementariedad sexual. Se fundamenta en la idea de las

representaciones paleolticas como el resultado de la elaboracin consciente
de dos conceptos o principios distintos y enfrentados: El masculino y el
femenino. Ambos principios tienen animales y signos que les son propios, y
su distribucin en cavidades u objetos obedece a esa dualidad. As, los
animales ms representados, caballo y bisonte, son respectivamente el
principio masculino y femenino. Del mismo modo, lo que en anteriores
interpretaciones eran flechas, heridas o cabaas, pasan a ser tambin
smbolos masculinos o femeninos que al encontrarse sobre una figura la
complementan en oposicin." (GONZLEZ.1995.Pg.33).
174 Precisamente una de las tesis fundacionales de movimientol Land Art sera esta relacin entre el lugar necesario y luego el Non Side de la
galera. Razn tambin por la cual, la mayora de las obras del Land Art se ubican en lugares prcticamente inaccesibles pero significativos.
175 Los surrealistas se apropiaran de este mismo mecanismo como un instrumento esencial de sus frmulas de enrarecimiento. De esta
manera, no inducan, sino que se hacan accesibles a la inquietante extraeza, en la que el shock asociado a la sbita aparicin del destino
engulle al sujeto KRAUSS.2002.Pg.193).
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Tal hiptesis ha alcanzado gran resonancia desde su formulacin en la dcada

del 60. Una tesis que al final no niega el componente mgico. Insiste que las cuevas no
son un ejemplo de imitacin, sino de representac in, y que, por consiguiente, operan
como el tablero ajedrecistico de Saussure, donde el valor de cada pieza depende
exclusivamente de su relacin con las dems Un universo de oposicin, msculino
versus femenino, bisonte versus mamut, flecha versus red, mano abierta versus palma
truncada. Las imgenes son signos, afirma. Y las cuevas harn uso de estas para
contarnos un relato. El relato de la fecundacin. Por medio de un mitograma176.
Entonces, teniendo en cuenta todo lo dicho cul es la tesis que mejor explica la
utilidad de estas imgenes? Evidentemente no se trata de un programa decorativo.
Debido a las condiciones de una vida supeditada a la supervivencia, un programa
decorativo no puede de ninguna manera ser un parmetro suficiente. Era entonces un
instrumento de comunicacin?177
Si nos atenemos a la reiterada aparicin de un elemento tan significativo como es

el de la impronta de manos que reiteradamente aparecen en los mismos
emplazamientos. Una forma fuertemente connotada en lnea de lo que Campell define
como el establecimiento del concepto del yo (argumento que adems aparece
reiteradamente en los mitos de creacin. CAMPBELL.1991.Pg.140)178, vamos a
encontrarnos con una va de interpretacin que nos resultar muy til. En este sentido
Tisseron nos ayuda empezando por discriminar la huella del rastro. Nos dice que las
huellas son todos aquellos vestigios descubiertos y que revelan la presencia y las
acciones, convirtindose en el testimonio de un paso (TISSERON.2000.Pg.42). Pero
el rastro es, definitivamente, un acto deliberado.
Tanto en las pinturas como las huellas impresas en el muro, el hombre paleoltico
ya se revela como un animal simblico. Su pretencin no slo era la de asentar unas
marcas fronterizas y delimitar un terreno (tal y como lo hacen los animales territoriales por
instinto), sino que, fundamentalmente, atestigua el deseo de realizar una inscripcin, el
deseo de permanecer presente en el objeto (Id.Pg.42)179.
176 Es esta la interpretacin que Rosalind Krauss hace de las tesis de Leroi-Gourhan. (KRAUSS.1997.Pg.164).
177 Y esos mismos signos, representados por mediacin de la pura diferencia entre el dedo capaz de erguirse y la palma chata y sin dedos,
ya existan como unidades de un cdigo antes e que fueran memorizados en las paredes de Gargas. Los cazadores se comunican entre s
mediante el lenguaje de los signos Un lenguaje silencioso. Para o alertar a los animales (KRAUSS.1997.Pg.164).
178 En este particular son muchas las citas que campbell realiza, sin embargo es especialmente reveladora en Mitologa oriental cuando
diferencia el concepto de religin en oriente y occidente. (CAMPBELL.1991.Pg.20-29). Sobre este concepto nos detendremos ms adelante.
179 La imagen como residuo de su creador El nacimiento del arte no debera pues depender de una ruptura con el mito e Narciso
(KRAUSS.1997.Pg.164).
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En el desarrollo infantil es posible encontrar un proceso similar. Si bien el nio

utiliza el lpiz y el trazado de lneas como un acto de descubrimiento, de invencin, de
comprobacin de posibilidades, de variabilidad grfica, y en este sentido representaba
una accin-pintura, no una seal (MORRIS.1968.Pg.157); bajo la presin de la
instruccin que lo prepara para la vida en grupo, inexorablemente el carcter exploratorio
del nio queda sumergido en las apremiantes exigencias de la comunicacin.
En ltima instancia, a partir de las hiptesis que buscan una explicacin a

necesidad humana de la representacin, los historiadores e investigadores fluctuan entre
distintas posiciciones. Pero, en cualquier caso, todos parecen coincidir en una inicial y
fundamental instrumentalizacin m gica180:
"Seguimos conservando algo de "primitivos". Afectar una imagen de un

actor de cine o un jugador de ftbol constituye un acto en esencia similar al
efectuado por el pintor rupestre".
Y contina ms adelante con un aire ms personal:
"Sigue existiendo en mi el absurdo sentimiento de lo que se hace a un

retrato, se hace a la persona" (GOMBRICH.1989.Pg.20).
Nuestro autor utiliza el calificativo de absurdo para definir esta actitud, sin
embargo dada la pervivencia y revitalizacin de tales prcticas al da de hoy, no
debemos suponer que se trata de intuicin elemental, as se estigmatice bajo distintos
calificativos ? Lo mgico se interesa particularmente por escrutar los elementos que de
manera directa quiere afectar. Su indagacin provee estrategias de control cercano y tan
pronto demuestran su utilidad, suelen convertirse en formas rituales que se incrustan en
la tradicin como frmulas de accin.
Pero la magia no es un credo. Para llegar a serlo, las fuerzas impersonales de la

naturaleza se amoldan a un formato institucional, y se convierten en agentes
conscientes181, este fue el modo en el que aparecieron las religiones.
180 Precisamente para remarcar ese carcter de sitio comn, Hauser y Gombrich, como artfices de dos de los manuales ms
publicitados sobre la historia del arte, me resultaron muy tiles.
181 La religin supone que el universo est dirigido por agentes conscientes a los que puede hacerse volver de su acuerdo por persuasin, la
magia en cambio supone que el curso natural no est determinado por las pasiones o los caprichos de seres personales, sino por la operacin
de leyes inmutables que actan mecnicamente (FRAZER.1944.Pg.76).
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Es tambin por eso que la magia y la religin no son instancias mutuamente

excluyentes , sino ms bien complementarias . Tal como nos dice Bataille, la cualidad
fundamental del mecanismo mgico es servir de instrumento estabilizador: tan pronto
algo no es aprensible permanece mvil, peligroso, imperfectamente inteligible; amenaza
destruir las formas estables y operativas (BATAILLE.1973.Pg.76). De este modo,
podemos afirmar que la magia consigue una domesticacin puntual y limitada de tales
fuerzas, y aunque debamos admitir su precariedad ante una evaluacin racional, tanto en
el caso del hombre paleoltico, como en de la afectacin absurda de una imagen, que
tambin pone en prctica el hombre contemporneo, mientras el dispositivo resuelva la
aprehensin, se recurrir a l.
Entendiendo esto resulta claro que la representacin en el paleoltico deba

tambin articularse en un compuesto ms complejo de tipo ritual y en el cual, las reglas
que rigen, tanto su construccin como su escenificacin, deban seguir un guin tambin
reglamentado de acuerdo a un modelo que garantizara el ejercicio relacional.
2.2.1. LA APREHENSIN M GICA.
S la pretensin del hombre paleoltico era utilizar la figuracin como un

instrumento de la magia, la imagen deba cumplir con unas determinadas condiciones
para que ese elemento utilizado como herramienta cumpliera su misin. A este respecto
hay que hacer una acotacin previa, ya que quienes hemos aprendido de los libros de
texto, recurrimos una categora especfica para sealar las obras que ahora conjuntamos
bajo sta denominacin. Las agrupamos bajo la muy connotada denominacin de Obras
de Arte. Una categora que requiere de una contextualizacin apropiada, ya que nos dice
poco acerca de la naturaleza primera de stas obras, de su cometido o de su significado.
Por supuesto que no se trata de cuestionar las definiciones tradicionales de la Obra de
Arte. Simplemente se quiere de establecer una vinculacin que de otro modo resultara
apenas retrica:
"Solo siendo un instrumento de la magia puede llegar a ser ms tarde

una forma de arte" (HAUSER.1969.Pg.25).
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Una afirmacin que para ser entendida debe ser asumida estrictamente en su
significado histrico. Es decir, cuando evidencia los nexos que desde un origen remoto
se establecieron entre la magia y la representacin (en sus distintas formas), lo cual ha
seguido siendo operativo a lo largo de toda la historia de la representacin en su
interaccin con las instituciones sagradas de turno. Una relacin claramente
182
instrumental , que en el caso especfico de las pinturas rupestres eran objeto de una
funcionalidad que puede ser expresada en trminos muy simples:
"No se trata de si la obra es bella o decora, sino s "opera", es decir,

puede ejecutar la magia requerida" (GOMBRICH.1989.Pg.20).
As, para ser operativa, la representacin pictrica deba fundamentalmente

propiciar un sistema relacional muy estrecho. Deba conseguir que la imagen tendiera un
puente unvoco, de forma tal que la accin ejercida sobre ella, sobre la representacin,
repercutiera en su referente. La forma de resolver el problema de la asociacin183, esto
es, de la vinculacin entre la imagen y su prototipo184, se hizo utilizando varias estrategias
y una de las ms recurrentes fue precisamente a travs de la figuracin naturalista.
"Una representacin cuyo fin era crear un doble del modelo es decir, no
simplemente imitar, indicar, simular, sino literalmente sustituir, ocupar el
lugar del modelo, no poda ser sino naturalista" (HAUSER.1969.Pg.23-24).
Es por eso que tras una mirada concienzuda, la progresin que se puede
observar en el arte del paleoltico es hacia el naturalismo en la figuracin. Va desde la
simplificacin formal del dibujo y la aplicacin un nico color plano, hasta la policroma y
las representaciones de tamao natural en tres dimensiones185.
Parece claro entonces que para el pensamiento mgico es obligado utilizar una
mediacin, en todos los casos y de algn tipo. Un puente diseado para canalizar el
deseo hacia la accin. Este medio debe ser del todo especfico, claro y unvoco. La
imagen transfigurada en una parte del elemento deja de representar para de algn modo
182 David freedberg en El poder de las imgenes (Ctedra.1992), nos presenta un panorama histrico de dichos usos, cuando se
instrumentaliza como estrategia validacin de un poder sacralizado.
183 Lo que Freud ya nos haba sealado como relaciones homeopticas basadas en la analoga y la conguidad. Ttem y tab
(Alianza.1967).
184 De nuevo Freedberg nos dice que La imagen funciona si se fusiona la imagen y el prototipo (FREEDBERG.1992.Pg.48).
185 Leroi-Gourhan en Les Religions de la prhistoire (Presses Universitaires de France.1964), ha sido precisamente uno de los que ms ha
contribuido a la teora de la complementariedad sexual en relacin a la figuracin rupestre. De su teora se ha desprendido adems que en el
proceso evolutivo iniciado en el Paleoltico se tendi de una fuerte subjetividad hacia formas cada vez ms mimticas.
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presentar186, en otras palabras, slo es eficaz cuando logra "sustituir" al modelo y ocupar
su lugar en el pensamiento. La representacin figurativa semejante y verosmil- logra
este efecto de una manera que resulta natural dado el predominio visual de la percepcin
humana187. Por lo tanto es lgico pensar que llegado el caso de encontrar un medio, una
tcnica o una herramienta capaz de realizar reproducciones verosmiles de la realidad,
habramos conseguido el instrumento mgico ms adecuado.
Freud elabora un concepto bastante elocuente que me servir de remate para

este apartado. Desde su perspectiva, la ms fiel expresin para definir la actitud tras la
utilizacin de la magia como tecnologa es la omnipotencia de las ideas . Segn el argu-
mento freudiano, a juicio del primitivo, su deseo (la querencia de algo), mediado por un
procedimiento tcnico ms o menos complicado (la magia) tiene la facultad del logro188;
de ah que Freud igualmente afirme que el animismo, el primer sistema elaborado por el
hombre para concebir el mundo como una totalidad, es un sistema intelectual.
(FREUD.1967.Pg.115). La teora se hace todava ms compleja cuando nos dice que
tras el principio de placer que implica el yo quiero, se esconde la conformacin del yo
del ego-. Este asunto es definitivo en la concepcin freudiana de lo mgico, porque
cuando Freud recupera y actualiza la magia, lo hace para explicar las etapas ms
tempranas en el desarrollo del individuo, en concreto, la infancia, un perodo de trnsito
donde se define la frontera del yo y el otro. Etapa en la que adems se establece el
principio de realidad, ya que, el yo quiero se convierte en la pulsin que mueve a la
interaccin con el mundo, no en la esfera metafsica, sino la fsica y emprica del tiempo
y del espacio (CAMPBELL.1991.Pg.30).
De la mitologa india podemos recuperar un relato de origen que, aunque

ciertamente resulta hermtico, plantea de forma precisa el problema de la conformacin
del yo. Lo inquietante es que a travs de la justificacin del programa religioso del buda,
en su invitacin nos exhorta a la supresin del yo.
En el principio solo haba el yo, pero dijo yo e inmediatamente sinti temor

y despus deseo. (id.Pg.29).
186 De la representacin a la presentacin... De ver un objeto que representa a ver la presencia en el objeto (FREEDBERG.1992.Pg.48).
187 Sobre este asunto ya hemo s hablado en el captulo anterior, sin embargo vale la pena mencionar aqu una anotacin que Merleau-Ponty
(Fenomenologa de la percepcin. Pennsula.1975) hace respecto a las diferencias preceptales en la tactilidad que puede tener un ciego de
nacimiento respecto a alguien que cuenta con el sistema completo.
188 De este modo podemos entender a Freud cuando afirma que la magia es la primera tecnologa utilizada por el gnero humano en su
interrelacin con el entorno. (FREUD.1967.Pg.122).
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Campbell nos explica que en snscrito yoga significa vincular, en latn religin
significa lo mismo, reunir. No obstante, mientas en occidente la unin se produce en
virtud de una alianza establecida histricamente, por lo tanto el dios y el hombre se
encuentran diferenciados como entes separados; en oriente el vnculo se produce sin
fracturas, la mente se une con el principio superior en virtud de la cual la mente
conoce... As- Mientras que en occidente la madurez espiritual requiere diferenciar el
ego del id (dios), en oriente el yo debe ser disuelto porque es el principio de una ilusin
libidinosa (id.Pag.30).
Desde tal perspectiva, la magia se convierte entonces en un mediador que le

posibilita al yo la interaccin con el mundo exterior, de una manera adems tan
especializada que instrumentaliza las potencias impersonales de la naturaleza para
sujetarlas al deseo. Por supuesto como nos advierte el buda, se trata de una ilusin
libidinosa, pero mientras el mundo siga mostrndose amenazante y a cada golpe
rotundamente material; como respuesta al temor, queda por lo menos la opcin de
someterlo al deseo, as sea a travs de la fantasmagora de la imagen.
2.2.2. LA CONSTRUCCIN DE UN DOBLE. LLEGAR HASTA LAS LTIMAS

CONSECUENCIAS.
Puede parecer extrao que antes de plantear el tema de la Aprehensin por la

Imagen, cuando debiera ser en el orden inverso, proponga un apartado donde se dice
Llegar Hasta las ltimas Consecuencias,. Pero tal como entenderemos en el desarrollo
del tema, la frmula que se nos presenta, a pesar de configurar la ms eficiente mezcla
entre imagen y sustancia, y constituirse de este modo en la ms absoluta aprehensin
del otro, presenta los inconvenientes relacionados con el asesinato y la reglamentacin
jurdica relativa. Es por eso que, tras visualizar la opcin ms radical volveremos a la va
meditica, una frmula menos devastadora y que nos permita, con una dosis de conflicto
ms manejable, acceder a ella.
Est claro que si la intencin es el control o la afectacin del otro, en las formulas
regularmente disponibles (la agresin, la ddiva, el apresamiento), nos enfrentamos a los
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peligros inherentes a la confrontacin cuerpo a cuerpo. La magia, en constraste, se

ofrece como una va sutil, indirecta, y que adems se encuentra soportada en una suerte
de procedimiento que permite trasladar las dimensiones del prototipo a uno que en el
cambio de escala, se hace mani-pulable. En esta transformacin que podramos llamar
pantogrfica189 como requisito de aprehens in, se debe necesariamente recurrir a la
transustanciacin mgica de un objeto que en la medida de lo mani-pulable, nos permite
su posesin y su control porque El mundo es inmanente, no hay lmites. La cosa, la
cosificacin supone lmites (BATAILLE.1973.Pg.45)-.
Por lo tanto, es en el procedimiento de la cosificacin cuando se debe garantizar

el puente de comunicacin entre la imagen y su prototipo, una fase crtica de la
operatividad mgica.
Ya hemos visto como el hombre paleoltico utilizaba la figuracin en tal sentido, y

a pesar de las muchas variantes que histricamente se han producido, existe una en
particular con la cual se ha llegado hasta las ltimas consecuencias.
Llevada a cabo por distintos grupos tnicos en distintos lugares del mundo, el que
nos interesa todava pervive en Amrica del sur aunque de races precolombinas. Se
trata de un pueblo rodeado por el sentimiento de recelo que en la conciencia occidental
despert la costumbre que los hara celebres: los indios Jbaros eran cazadores de
cabezas. Pero no slo cazadores, sino tambin reductores 190.
Bajo la denominacin de Jbaros se relacionan dos grupos tnicos distintos:

Los Shuara localizados al pie de la cordillera de los Andes ecuatorianos y los Ashuara
de la selva amaznica en la frontera que divide a Ecuador y Per. Los amaznicos,
dado su aislamiento mantendran la prctica hasta muy entrado el siglo XX.
En la mitologa Jbara aparecen tres espritus relacionados con la mencionada

prctica: El Nekas, innato al hombre y que sobrevive a su muerte, este se convierte poco
ms tarde en vapor. El Arutam, el cual protege al hombre contra la muerte violenta y
asegura su supervivencia (es necesario mencionar que para mantener el poder del
Arutam cada hombre estaba obligado a matar a otros para apoderarse de los suyos). Y
el Muisak (el espritu de la venganza), que surge cuando una persona que posee un
189 Para tomar prestada una figura muy propicia, recordemos cuando Freund nos describa el fisionotrazo, un instrumento que permita
trasladar la silueta a una placa metlica o un papel y su vez modificar la escala pero manteniendo las proporciones. Ver captulo I La
invencin
190 Los datos presentados con relacin a la etnia Jbara fueron obtenidos directamente del Museo de la Universidad de Antioquia, donde se
cuenta con varias piezas y con una lnea de investigacin sobre el tema.
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Arutam es asesinada. Para anular su poder debe evitarse que el espritu escape de la
vctima.
Basados en su mitologa se ha deducido que el pueblo Jvaro era de carcter

fuertemente belicoso, pero asumiendo la naturaleza de sus prcticas, se debe
entender dicha beligerancia como una expresin de su arreglo espiritual: la
confrontacin con el enemigo se converta en un ejercicio ritual. Como tal, la
reduccin de cabezas (Tsantsa), era una prctica tambin animista (no religiosa) y el
conocimiento de las frmulas y procedimientos estaba reservado slo para los
iniciados. El carcter secreto, prohibitivo y rgidamente ritualizado hace de esta
prctica lo que los antroplogos llaman un Tab191. As se confirma el esquema
slidamente reglamentado de lo mgico.
Es simplemente impensable asumir el proceso tcnico de la reduccin sin su

contexto ritualizado, no obstante, es tan efectivo el dispositivo que tan slo en el
procedimiento tcnico ya se encuentra garantizado el vnculo: luego de separar el tronco
de la cabeza se extraa el crneo, se realizaban sucesivas cocciones y secados con
hiervas, arenas calientes y cenizas, lo cual daba como resultado la reduccin (del tamao
de un baln de ftbol de una cabeza normal al aproximado de un puo). El acto de coser
los prpados y los labios se llevaba a cabo para evitar que el espritu escapara en busca
de venganza, as el Muisak era controlado, y el poseedor de la cabeza se apropiaba de
un Arutam protector. El poder del Arutam dependa de la fortaleza del vencido, mientras
ms agresiva y enconada la lucha ms valorado el premio.
La estrategia Jbara de reduccin de cabezas es, como lo he dicho al principio,

llevar hasta las ltimas consecuencias el deseo y realizacin de aprehensin del otro por
va mgica. Est claro que en el proceso cosificador no se utiliz ningn tipo de
sucedneo, el otro se ha aprehendido materialmente pero a la vez transformado para
convertirlo en sujeto-objeto (BATAILLE.1973.Pg.36), que como tal, se encuentra
supeditado a la aprehensin y a la manipulacin del hacedor de la magia.
Un individuo, antes mvil y peligroso es raptado en sustancia y domesticado de la

manera ms radical. Pero, por otro lado no se le ha permitido disolverse. Ha sido
apresado en un objeto dotado de identidad singular (la cabeza y el rostro). Con la
costura de sus ojos (el lugar de la mirada) y la costura de sus labios (el lugar de la
191
El tab es una aplicacin negativa de la magia prctica La magia negativa dice no hagas esto para
que no suceda esto otro El propsito de la magia negativa es evitar el suceso que se teme
(FRAZER.1944.Pg.43).
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palabra), se garantizaba que sus potencias humanas no escaparan y del mismo modo se
encontraran disponibles al control del ganador de la contienda. Tan slo con un gesto de
su mano poda aprehenderlo en un puo.
En relacin a su valor de uso, adems su utilidad en el mundo espiritual, en las

costumbres sociales el procedimiento tambin alcanzaba una gran importancia. Al
empequeecer la cabeza del enemigo y portarla pendiendo del cuello, su poseedor
gozaba de reconocimiento y prestigio ante el grupo. Eran el signo y el smbolo del poder
personal de cada guerrero.
2.2.3. LA APREHENSIN POR LA IMAGEN
Cayo Segundo Plinio192, llamado "el viejo" (para diferenciarlo de su hijo), es uno
de los escritores ms destacados en su tiempo y de su tiempo193. Un personaje cuyas
caractersticas personales resultan ser un complemento muy interesante del relato
mitolgico que nos interesa194.
Los mejores empeos, Plinio los destin a la elaboracin de una Suma en la cual
pretenda recopilar todos los conocim ientos, descubrimientos y aceres de las ciencias y
192 Todas las referencias sobre el autor pertenecen al libro editado bajo la direccin de Maria Esperanza Torrego quien realiza la compilacin
de sus textos referidos a la historia del arte. (La balsa de Medusa.1987). Ver bibliografa (PLINIO.1987).
193 Plinio es ciudada no romano con el rango de caballero, posicin que lo ubica en una escala social privi legiada en lo referente a los
alcances de sus medios. Esta circunstancia tambin le procura una serie de experiencias militares que le posibilitan viajar a todo lo
largo del impe rio. Segn se deduce en una carta de su hijo, el nac imiento se produce en la ciudad de Como en el ao 24 25 d.C. y su
deceso el 24 de agosto del ao 79. Una precisin en la fecha de su muerte, que se debe a lo especial de las circuns tancias en que se
produce: como consecuencia de la erupcin del volcn Vesubio, el mismo que sepultara las ciudades de Pompe ya, Herculano y
Estabia. Se encontraba en Estabia cumplien do sus obligaciones imperia les y al darse cuenta de lo que estaba a punto de ocurrir, quiso
presen ciar directamente el fenmeno nat ural y en su inquisicin tambin encontrara la muerte.
194 Una buena descripcin de sus intereses la realiza su hijo Plinio "el Joven": "9. Iba al palacio de Vespaciano antes de amanecer -pues
tambin utilizaba las noches - para recibir el trabajo del da. De vuelta a casa, dedicaba al estudio el tiempo restante. 10. A menudo, despus
de tomar algo de comida, que durante el da era ligera y sencilla segn la costumbre de los antiguos, en verano, si tena algn descanso, se
tumbaba al sol a leer un libro, tomaba notas y haca resmenes. No lea nada sin resumirlo y sola decir que no hay ningn libro que sea tan
malo que no tenga ninguna parte aprovechable. 11. Muchas veces despus del sol, se daba un bao fro, tomaba un tentempi y dorma un
ratito. Despus, como si fuera un nuevo da, estudiaba hasta la hora de la cena; durante la cena le lean en alto un libro y el toma ba notas
rpidamente... 14. Slo durante el bao quitaba tiempo a sus estudios. Cuando digo bao me refiero al tiempo que se pasaba en su interior,
pues cuando reciba masajes o se frotaba, siempre estaba escuchando o dictando." (PLINIO.1987.Pg.78).
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las artes de su poca, el resultado de ello sera un libro titulado Historia Naturalis. Una
obra cuyo contenido es, en simple concordancia con la poca, muy diverso: los relatos se
suman en un vasto repertorio de relaciones cientficas, datos tcnicos, crnicas
histricas, apuntes biogrficos -suyos y de muchos otros personajes ilustres-.
Informacin que recupera de tantos otros manuscritos muchos de ellos ahora perdidos, o
que extrae directamente de la tradicin oral. Se puede afirmar por eso, que la estrategia
de presentacin de los eventos, los lugares y las fechas, se asemeja ms a un fabulario
que a una relacin de datos histricos195.
Es en este compendio donde se encuentra contenido el relato que venimos

buscando; el mismo que describe el acto de creacin de la primera imagen, pasaje que
adems ha sido seguido por los historiadores del arte como una de las primeras fuentes
del nacimiento del arte por va mitolgica. Una historia en la que Plinio coincide con los
anteriores cronistas en un mismo argumento:
"El nacimiento de la pintura nace de la circunscripcin de la sombra de un

hombre por una lnea" (PLINIO.1987.Pg.78).
Pero, para mayor ilustracin, el episodio se encuentra rodeado de una serie de

circunstancias igualmente importantes. Coordenadas de tiempo y espacio que consiguen
una sugestin de realidad plena de referencias. Philippe Dubois, cita de una manera
sumamente elocuente la historia, es por eso que utilizar su texto a fin de presentarlo de
la manera ms sugerente:
"...Pero Plinio no se contenta con recordar ese principio, por otra parte
por todos conocido, del dibujo de la sombra. Va a referir las circunstancias
de ese origen, va a dar cuerpo a la fbula. Plinio nos relata en efecto la
196
historia de la hija de un alfarero de Sicyone, llamado Butades , que estaba
enamorada de un joven. En el momento de la escena del adis (se ve ya
como la historia es del orden de la representacin, de la puesta en escena,
del relato, de la ficcin), los dos amantes estn en una habitacin iluminada
por un fuego (o una lmpara), que proyecta en el muro la sombra de los
jvenes. Para conjurar la futura ausencia de su amante y conservar la
huella fsica de su presencia actual, en este instante -bisagra lleno de deseo y
de temor, la joven tiene la idea de representar sobre el muro, con un
195 Como Levi-Straus apunta: "En algunos pueblos -y en algunas pocas - la oposicin entre historia y mito no existe" (LEVI -
STRAUS.1987.Pg.63). Y en este caso la sensacin es patente.
196 Dubois se refiere a este personaje como Dibutades, no obstante en las dems fuentes se utiliza Butades, de ah que me decante
por sta ltima.
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carbn, la silueta del otro que all se proyecta; en el instante ltimo y

resplandeciente, y para matar el tiempo, fijar la sombra de aquel que an
est all pero pronto estar ausente. (La historia no se detiene all. Segn
Plinio, Butades puso a continuacin arcilla sobre ese dibujo, realizando as la
imagen en relieve por una suerte de moldeado de sombra. Ponindola a
cocer en el horno con otros potes, obtuvo el primer "bajorrelieve" (typum)
de terracota. As naci, sobre la huella de la pintura y como su prolonga-
cin, la escultura, al menos la escultura por modelado.)" (DU-
BOIS.1986.Pg.110).
A continuacin Dubois realiza una disertacin sobre los paralelismos entre la

fotografa entendida como "ndex" y la sombra proyectada en la pared.
Comienza diciendo que ambos fenmenos -la sombra y la fotografa- funcionan

como huellas, y como tal, delatan una determinada presencia, pero, que en el caso de la
sombra, la huella slo permanece durante el tiempo en el que el fenmeno fsico une al
soporte de la imagen con su referente (mientras los dos jvenes estn en la habitacin
iluminada). La imagen fotogrfica en cambio consigue un reducto del fenmeno
ocurrido197, un remanente que produce sobre un soporte material la prueba de un suceso
que por su naturaleza ya forma parte del pasado. En la suma todos estos elementos,
carcter indicial, soporte-objeto, y por otro lado, semejanza198, le otorgan al acto
fotogrfico y la foto-objeto, la significacin que detenta, la de ser una parte integrante,
perteneciente al objeto referente, ya que, repito, durante una determinada fraccin de
tiempo y para referirlo en trminos tcnicos, la placa recibi, por reflexin, las
emanaciones electromagnticas del referente. Se produce as una relacin de
asociacin nunca equiparada por otro medio hasta la poca.
No es casual que Talbot, al sistema que utilizaba como auxiliar botnico para
copiar las sombras de las hojas lo llamara Esquiagrafa 199, esto es, la ilustracin de los
objetos a travs de su sombra (SCHAFF.2000.Pg.16). Las fechas lo demuestran,
durante mucho tiempo, la fotografa no pas de ser un sistema bsicamente
esquiagrfico utilizado para recoger la huella de muchos elementos: adems de hojas,
197 Es por eso que en su Historia de la fotografa Newhall seale al primer dispositivo fotogrfico comercializado, el daguerrotipo como El
espejo con memoria (NEWHALL.1983.Pg.27).
198 Aunque con la sombra la relacin por semejanza no es muy evidente. Stoichita en Breve historia de la sombra(Siruela.1997), desarrolla
este punto. Nos dice que las dos funciones esenciales de la imagen de sustitucin son: su semejanza (que es esencialmente un problema de
la cara) y su verticalidad (id.Pg.20). Respecto a la semejanza nos dice que el alfarero cuando sum arcilla a la sombra, realiz una especie
de relieve-medalln que representaba la cabeza del amante (Id.Pg.21).
199 Del griego Skia, sombra. (GRAY.2000.Pg.38).
Pg.115 /316
texturas, tambin se reprodujo la impronta de variados textos200. Talbot por ejemplo se

apropi por ste mtodo de varios manuscritos originales de algunos de los poetas de su
tiempo.
Sin embargo, ni siquiera el propio Talbot haba todava supuesto que de la

sombra, de la huella en negativo, se podra obtener un positivo, una imagen reconocible,
que ya no slo sirviera de indicio sino que tambin aportara una representacin y dadas
las caractersticas del sistema, una que result adems muy convincente en la
semejanza. Tendra que aparecer el Daguerrotipo en 1839, para que Talbot finalmente
(en septiembre de 1840), se decidiera a perfeccionar el mtodo y desarrollara el sistema
positivo-negativo201, pero esta vez se preocupara por bautizarlo de una manera mucho
ms elaborada, lo llamara calotipia (si quisiramos buscar una literalidad en el trmino,
la ms aproximada sera algo as como bella grafa o ms bien bella impronta202).
En origen, el nombre elegido para el dispositivo, segn nos lo explica Michael

Gray, es de tipo mitolgico. Hace referencia al episodio en el cual Ino fue convertida en
Leucotea, la diosa blanca del mar (GRAY.2000.Pg.47). Es decir, la sobra finalmente se
haba convertido en una bella imagen blanca. Es importante mencionar que Talbot en
1833 publica los Cuentos Legendarios en Verso y en Prosa, una recuperacin de
escritos antiguos donde adems de demostrar su inters en la literatura clsica, hace
evidente su sensibilidad de naturalista romntico. Es legendaria la ancdota del escrito
introductorio de El Lpiz de la Naturaleza203, segn la cual, la chispa creativa que
origin el invento, se produjo a orillas del lago Como, sitio que tambin haba aparecido
descrito en Rosina204 como un paisaje sin comparacin en Europa.
Volviendo a Dubois, ste consigue demostrar que la estrategia de representacin

inventada por la hija del alfarero ya presiente el dispositivo fotogrfico. Plinio obviamente
200 Desde 1834 Talbot utilizaba el procedimiento (SCHAF.2000.Pg.14). Por otro lado, las cualidades fotonsensibles de las sales de plata se
conocen desde el siglo XIII con Alberto Magno y el XIV con Georgius Fabricius. En el siglo XVII se observa su ennegrecimiento, pero se
atribuye esta alteracin ya sea al ire, ya sea al calor del sol, pero no a la luz. Los experimentos efectuados en el siglo XVIII por el italiano
Giamabattista Beccaria, el alemn Johann Heinrich Schulze, el sueco Carl W. Scheele y el suizo Jean Senebier, determinan la accin de la luz
sobre las sales de plata. (MARBOT.1998.Pg.12).
201 En esencia el mismo que utilizamos hoy en los procedimientos ptico-qumicos.
202 Schaff lo traduce como imagen hermosa (SCHAFF.200.Pg.22).
203 Sobre El lpiz de la naturaleza ya hemos reiteradas menciones en el captulo I, sin embargo es importante mencionar aqu que a la
introduccin Talbot la titula Breve esbozo histrico de la invencin de un arte. Ensayo donde se aprecian las mezclas entre referencias
mticas, histricas y tcnicas; de forma similar a las que podemos encontrar en Plinio.
204 Uno de los relatos presentados en Cuentos Legendarios en Verso y en Prosa, extrado de un manuscrito italiano del siglo XV.
(GRAY.2000.Pg.45).
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no poda llegar tan lejos, su intencin era la dar tradicin mitolgica al ideal del arte
durante tanto tiempo mantenido, el de registrar con todo detalle la naturalidad de las
formas reales. As lo admite en sus textos, o mejor, seala en la figuracin naturalista la
cualidad por excelencia del arte205. Teniendo en cuenta que Plinio hace las veces de
recopilador de todo lo considerado relevante en cuestiones de arte de su tiempo y del
pasado, tambin se sirve de su tratado para hacer la exaltacin consciente y militante del
realismo como el valor por excelencia de todo cuanto debiera ser considerado obra de
arte, en este sentido tambin es perfectamente coherente con su tiempo. Problema el
del realismo- que llegara a su clmax con la aparicin de la fotografa y del cual ya hemos
dado cuenta como la expectativa que cataliz su aparicin y el primer desarrollo.
205 Gray tambin nos dice que Talbot haba escrito en sus notas una cita de Plinio segn la cual Protgenes era muy exacto en sus
representaciones y copiaba la naturaleza con mayor sutileza. Expectativas que confiesa suyas al inventar describir los dibujos fotognicos.
(id.Pg.51).
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2.3. DE LA MAGIA AL PENSAMIENTO MGICO
Llegados a este punto nos encontramos con un volumen bastante extenso de

referencias a la magia y algunas otras al pensamiento mgico, sin embargo an no
hemos intentado una relacin ms exhaustiva de sus interacciones. Por lo tanto y antes
de concentrarnos en la tesis de lo fotogrfico como soporte del pensamiento mgico,
procuraremos concentrarnos en lo mgico.
Debo advertir que no se trata de revisar el concepto, mucho menos de inventarlo.

Se trata ms bien de utilizar las convenciones establecidas y en esta direccin hacer un
recorrido que nos permita extraer del fenmeno sus caractersticas estructurales. Es por
eso que, habiendo partido de algunos de los relatos antiguos ms reveladores,
finalizaremos con la nueva configuracin del mito que propone el discurso cientfico, lo
cual, nos permitir una aproximacin que para esta investigacin resulta muy
provechosa.
Ya hemos sentado varios precedentes, en primer lugar hemos indagado en los

orgenes remotos del hombre y hemos descubierto una constante tensin a preguntarse
sobre su condicin de ser humano, la razn de su existencia y muchas otras apremiantes
cuestiones de su naturaleza, y aunque, en la mayora de los casos tales emociones son
rotundas, ya sea como intuiciones o sensaciones francamente reales, al final
permanecen en la inquietante dimensin de lo inefable. La evidencia demuestra que a
pesar de la dificultad, el hombre no se ha detenido y en la bsqueda de respuestas ha
diseado estrategias que por lo menos le han permitido ejercer un control efectivo sobre
los fenmenos naturales y as, no slo sobrevivir sino imponerse como especie. A travs
de la razn el hombre consigui un camino an ms expedito, desembocando en
mtodos cada vez ms depurados y eficientes, hasta cuando, hace relativamente poco
tiempo, decidi enfocarse en un estanco ms especializado, el lugar donde han ido a
parar la mayor parte de sus esperanzas e invertido una buena porcin de sus recursos,
de este modo apareci la ciencia. Ciertamente la resolucin de interrogantes y el avance
tecnolgico han servido para ejercer un dominio an ms eficiente sobre la Naturaleza.
Sin embargo y a pesar de la efectividad de sus logros, el hombre sigue refrenado,
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contenido en su empaque mortal, sin respuesta ante los misterios de siempre. Lmites
aparentemente infranqueables y sin vislumbre de solucin.
Y en la indagacin siempre ha surgido el mismo patrn: ante la avasalladora

preeminencia de misterios grandes y pequeos, muy por encima de la capacidad de la
comprensin humana, se ha recurrido a la leyenda y al mito, para, de algn modo y
necesariamente, sentar un orden y por lo menos, invocar un tranquilizador dominio.
El relato fabulado tiene esa caracterstica. Se preocupa por reconstruir, figurar y

explicar los momentos ms inquietantes del macro y microcosmos humano. Momentos
irremediablemente perdidos en el tiempo o marcados por la incertidumbre, pero que,
relatados y por encima de su referencia documental, permiten su asimilacin206. Este es
precisamente el peligro de su instrumentalizacin ideolgica:
"...Y como tenan apariencia de hombres, hombres fueron. Hablaron,

conversaron, vieron y oyeron, anduvieron y asieron las cosas: eran hombres
apuestos y su figura era figura de varn.
Fueron dotados de inteligencia; vieron y al punto se extendi su vista a

todo el mundo, sabiendo lo que haba en l. Cuando miraban algo, su
imaginacin lo recordaba luego. Saban volver la vista de un lado al otro del
cielo y la tierra.
Grande era su inteligencia. Su mirada llegaba a todos los lugares, fueran

bosques, rocas, lagos, mares, montaas y valles.
El Creador les pregunt:
- Qu opinis de vuestro estado? Son buenos vuestro lenguaje y

manera de hablar? Contemplad el mundo! Ved las montaas y los
valles!...
... Y todos se sintieron satisfechos de haber encontrado una hermosa

tierra llena de dulzura, donde haba muchas mazorcas amarillas y blancas,
as como unos rboles de cacao e innumerables zapotes, pias, pocotes,
nances, matasanos y miel. En aquel lugar llamado de Paxil y Cayal, haba
una abundancia de sabrosos alimentos..." (Popol Vuh. Pg.134 -138).
206 Campbell establece 4 funciones principales para el mito:1.Provocar y apoyar un sentimiento de asombro ante el misterio del ser.
2.Presentar una cosmologa. 3.Apoyar el orden social en vigor y fijar en todos los miembros del grupo un sistema de sentimientos. 4. Iniciar a
los individuos en el orden de realidades de su propia psique, guindole hacia su propio enriquecimiento y realizacin espiritual.
(CAMPELL.1992.Pg.552)
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Que los Mayas fueran incapaces de distinguir entre lo real y lo irreal es

inaceptable207. Este relato el de La Creacin del Hombre Maya- es un mito extrado de
un antiguo libro sagrado208, y como tal, podemos entender que el lenguaje ha sido
codificado para ser interpretado slo por los iniciados. Por otro lado se trata de un relato
que ha trascendido la tradicin oral y en el que se ha usado la escritura como instrumento
de validacin (sabemos que en el contexto precolombino y ms concretamente
mesoamericano, la escritura alcanz el estado jeroglfico e ideogrfico). De este modo
se expresa su complejidad.
Si comparamos ste relato con otro que conocemos de Plinio-, se descubre en

principio, que ambos se concentran en aspectos de la creacin muy distintos. Sin
embargo y ya que estamos rastreando las relaciones entre la magia como prctica y el
pensamiento mgico como estructura que la soporta, podemos encontrar en el ejercicio
de contraste algunas relaciones muy reveladoras.
Mientras que Plinio buscaba otorgarle credibilidad al relato ofreciendo una escena
plena en detalles y as apuntar a la verosimilitud del momento. En el Maya (de un autor
impersonal, aunque a la postre ambos lo son), se utiliza sin complejos toda una serie de
figuras poticas, trasladando las coordenadas espacio-temporales al plano de lo
indefinido, ahistrico, y por eso mismo abstracto. De algn modo, mientras que el Popol
Vuh buscaba ofrecer un marco de referencia para un modelo csmico, el retrato de los
amantes procuraba resolver un sentimiento ms elemental y a la vez presentar un
comando de acciones para solucionar un asunto particular. En este sentido recordemos
a Cambell cuando nos deca que el mito alcanzaba todos los mbitos, intentando en
todos los cas os revelar, tal como nos confirma Eliade ...los modos ejemplares de todos
los ritos y actividades humanas significativas: tanto la alimentacin o el matrimonio como
el trabajo, la educacin, el arte o la sabidura. (ELIADE.1992.Pg.14). De este modo
podemos entender que la moraleja, es decir, la leccin tras la ancdota, el mito siempre
dispone de una solucin a un problema concreto: la aprehensin del otro por la amante y
la justificacin de unas buenas mazorcas y unos jugosos zapotes para los mayas. Es por
eso que en Plinio el relato se presenta como una estrategia de accin: las condiciones
para el funcionamiento de un dispositivo mgico- de apresamiento. En el Popol Vuh
207 Mircea Eliade en su texto Mito y Realidad recoge varios ejemplos de la diferencia entre el mito y los relatos falseados.
(ELIADE.1992.Pg.15).
208 Persiste la polmica sobre su origen, ya que contiene elementos de tipo catlico-cristianos. Se ha acordado que el origen remoto de este
escrito se debe localizar en la cultura Maya, pero la traduccin, lo nico que sobrevive, fue realizada por un sacerdote catlico, fray Francisco
Ximenez.
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entre tanto, se ofrece la configuracin de un cosmos donde la accin de aprehensin

mgica es posible porque las potencias que rigen el mundo son accesibles por
invocacin, e incluso parecen interesarse en la opinin de las criaturas.
Por otro lado, ambos mitos son de origen, es decir, pretenden explicar un
fenmeno de creacin y en ambos casos se ilustra el suceso con detalles, pero,
finalmente en ninguno no se llega a una explicacin definitiva. Esto se debe a que la
parbola mitolgica es siempre un sistema abierto, destinado a una iglesia de iniciados
que se incorporan a la narracin a travs de una hermenutica autoalimenticia209.
El mismo argumento nos habilita para comparar el mito de creacin Maya con el
relato historiogrfico de la evolucin humana. El hombre del Paleoltico, al igual que el
Maya -que fue creado de un amasijo de maz210-, es un ser que pertenece a la fbula,
incluso en sus referencias ms tcnicas. Se ubica en una temporalidad que por su
extensin es prcticamente indeterminada y en un espacio imposible de figurar a no ser
por un imaginario fantstico. Dicho en otras palabras, en su esencia, en su aprehensin,
tanto el discurso cientfico de la evolucin, como el relato potico del Popol Vuh se
revisan del mismo modo, desde el pensamiento mgico211.
El pensamiento mgico se encuentra por lo tanto en la raz de las concepciones

humanas ms primitivas sobre la Naturaleza y bajo su tutela se llega a establecer un
orden social, poltico y econmico dependiente enteramente de un sistema relacional
ajustado a sus premisas. Una forma de conocimiento paralelo a la misma existencia del
hombre. Tan recurrido adems que nos encontramos hoy en da, en las modernas
sociedades urbano-industriales, frente a una serie de respuestas humanas de naturaleza
evidentemente mgica. Expresiones tan evidentemente explcitas como hechicera,
brujera, etc., o en lo ms comn de las creencias y actos sincrticos, en la mayora de
los casos de forma soterrada. Acaso por eso no debemos admitir que el pensamiento
mgico no est antes sino por debajo de la razn?
209 Campbell habla de metamorfosis. La religin institucionalizada se ha servido de dos figuras principales: La poesa exagerada del profeta,
y la poesa trabajada hasta el exceso del sacerdote. Tambin nos dice que el mito cubre las dos, pero adems presenta una en la que el mito
se revive, en la autntica poesa del poeta. (CAMBELL.1992.Pg.552).
210 Y todos se sintieron satisfechos... Se crea al hombre de masa de maz (POPOL VUH.Pg.134).
211 Es muy interesante en este sentido la serie document al presentada en Discovery Chanel El origen del hombre (Noviembre de 2001). La
estrategia convencional de este tipo de canales es presentar la densa informacin cientfica de una manera amena y atractiva. En uno de los
apartados del documental en cuestin, presentaron la teora segn la cual el hombre de Neandenthal tuvo contacto con el homo sapiens, se
conocieron y cohabitaron durante largo tiempo. Sin embargo y al final el Neandenthal sucumbi ante la mejor adaptacin del Sapiens y poco a
poco fue conf inado a una regin cada vez ms pequea. El ltimo Neandenthal muri en una cueva en la costa ms occidental de la pennsula
Ibrica. La escena, mientras el arquelogo mostraba los objetos que le pertenecieron a este ltimo espcimen, resultaba casi emotiva.
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Ahora, es tambin evidente que la concepcin del mundo adoptada por el hombre
en la contemporaneidad no es igual a la del habitante de cavernas. La experiencia
acumulada ha sido determinante. Primero la religin institucionalizada y luego la ciencia
con todo su aparataje positivo han delineado caminos sin retorno.
Pero, tal como en la actualidad conviven en tensin ciencia y religin, el

pensamiento mgico ha conseguido sobrevivir al escurrirse entre las grandes grietas que
se reparten a todo lo largo del entramado religioso y cientfico.
Como ya lo dije en el inicio del captulo, no cabe en este trabajo desarrollar un

recorrido exhaustivo sobre la concepcin cientfica de lo mgico, lo que se pretende es
evidenciar es el conjunto de elementos que requiere la magia para su funcionamiento y la
posibilidad de asimilacin de estos mecanismos con las cualidades aprehensivas del
dispositivo fotogrfico.
2.3.1. LA MAGIA POSITIVADA. LA PERSPECTIVA CIENTFICA DE LO MGICO
Puede parecer extraa la sola enunciacin de un postulado donde se seale la

positividad de la magia. Desde el propio proceso de construccin de la mentalidad
positiva hemos atestiguado como el carcter distintivo de la ciencia moderna, reflejando
necesariamente en nuestra sociedad, es la negacin no slo de lo sobrenatural, sino de
todo aquello que no teniendo cmoda y pronta explicacin por medio de las leyes
naturales conocidas, parece extrao maravilloso e increble (SNCHEZ.1889.Pg.1)212.
Sabemos que la dificultad estriba en la aparente imposibilidad de establecer
positivamente la sola ocurrencia de los fenmenos mgicos o milagrosos, cuando la
fsica propone un sumario de leyes cuya aplicacin no slo es universal sino de imposible
evasin. De este modo podemos entender el malestar que produce el constante asalto
de este tipo de inquietudes cuando son incorporadas en el inventario de los proyectos
cientficos. No obstante y a pesar de la incomodidad, la ciencia ha debido hacer frente a
una fenomenologa cuya imponencia simplemente la hace inevitable.
212 Tesis general defendida por Estanislao Snchez Calvo. En un texto editado en 1889 Filosofa de lo Maravilloso positivo ya nos habla de
la problemtica incorporacin de lo mgico en el mbito positivo de las ciencias.
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Ya hemos podido rastrear las distintas formas de contaminacin mtica que la

tcnica ha sufrido en su aplicacin instrumental. En el proceso hemos localizado las
coordenadas del anlisis directamente en el plano de las mitologas de la tcnica, eso
con el fin de escenificar la paradoja en la que tambin recay el positivismo cientfico,
pero insistiendo que en nuestra aproximacin, hemos recurrido al ms instrumental y
convencional- de los usos dados del dispositivo fotogrfico. En las siguientes lneas se
desarrollaran las tesis que han amparado, no la validacin, sino, por lo menos el abordaje
que lo mgico ha merecido en el mbito del discurso cientfico.
Una primera caracterstica comn a la incorporacin de la magia en la ciencia

corresponde a la manera como se la ha asumido en su estudio, siempre en un marco
antropolgico. Una mirada que se ha enfocado particularmente en las sociedades primiti-
vas. Las que todava sobreviven en estado salvaje o las ms antiguas recuperadas por
la arqueologa a travs del procedimiento de reconstruccin por fragmentos de la cultura
material. De esta manera los investigadores recurren al sitio comn de caracterizar lo
mgico como algo primitivo. Trmino casi siempre peyorativo cuando se equipara el
subdesarrollo material con el atraso cultural. Lo cierto es que en el panorama cientfico
actual, la situacin no ha cambiado mucho y la magia mantiene el estatus heredado del
proyecto ilustrado.
Es por eso muy significativo que en la contemporaneidad la palabra magia sea

recurrida como un calificativo de tan ambigua utilizacin. En la mayora de los casos,
cuando abandona su mbito ms tcnico, se usa para hacer alusin a lo maravilloso de
un hecho o lo portentoso de un espectculo. Situacin que se suma a la revivificacin
que han conseguido en las ltimas dcadas "los movimientos espirituales alternativos", y
en cuyas prcticas se acogen especialidades de lo ms variopintas213. En todos los
casos, como si se tratara de un asunto del pasado, se suele enmarcar toda la
fenomenologa en un captulo socialmente estigmatizado bajo la denominacin de
supersticin214. Pero quin es un supersticioso?
Se llamaba supersticiosos a todos aquellos que ofrecan sacrificios todos los

das para que sus hijos les sobrevivieran (SCHMITT.1992.Pg.7)215.
213 Se sabe que en internet despus de la pornografa, las prcticas mgicas son las que mueven un mayor volumen de mercado.
214 En la Historia de la supersticin Jean-Claude Schmitt, nos presenta un recorrido histrico del fenmeno (SCHMITT.1992).
215 Una prctica realizada, segn Cicern, entre los romanos (De natura deorum).
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De este modo se establece que en su origen histrico, el supers-ticioso era aquel

testigo que sobreviv a (o que buscaba la sobrevivencia) y que por lo tanto contaba con, o
buscaba el favor de los dioses. Por lo tanto ya encontramos justificacin para todo el
conjunto de las prcticas de permanencia y de aprehensin que sobre la imagen se
ejercieron como parte de los rituales mgicos.
Es por eso tambin que, ligado a la historia del cristianismo, en occidente el

trmino adquirira un signo negativo. Como nos dice Schmitt, partiendo de Cicern,
pasando por San Isidoro de Sevilla, San Agustn 216, detenindonos en el clebre Tratado
de la supersticin (1679) del abate Jean Babtiste Thiers y terminando en el Concilio
Vaticano II, la condena a las prcticas mgicas se han asociado a la perversin de las
creencias religiosas institucionales.
En trminos ms precisos, las races histricas del trmino magia se remontan a

los griegos. En su momento la utilizaron para describir las prcticas de los magoi
(medas) y que posteriormente se asociara a los creyentes del culto zoroastriano217. De
este modo el trmino se filtr a la cultura occidental.
Para nosotros, la visin antropolgica construida durante la modernidad va a ser

la mejor manera de abordar el problema. Sobre esta premisa vamos a aceptar una
definicin sumaria:
Rescatado lo mgico de la arbitrariedad de su uso vulgar, se puede

definir provisionalmente la magia como el conjunto de creencias y prcticas
basadas en la conviccin de que el ser humano puede intervenir en el
determinismo natural, bien completndolo o bien modificndolo, mediante la
manipulacin o el encarnamiento de ciertas potencias, accesibles a travs de
aptitudes, conocimientos o tcnicas especiales." (DELGADO.1992.Pg.13).
Nos encontramos frente a una forma de interaccin con el mundo, en la cual se

plantea un juego dialctico entre dos estructuras mentales distintas, por un lado el
pensamiento mgico y por otro el que conocemos como pensamiento racional.
Dialctica que para los investigadores de la modernidad estaba ligada a una historia
construida segn el modelo evolutivo y que por lo tanto se consideraba superada. Teri-
cos como E. B. Tylor y J. G. Frazer sentaron en el cambio de siglo (XIX al XX), las bases
216 En La ciudad de dios San Agustn funda toda una suma dogmtica sobre la concepcin de las creencias mgicas. En el texto la
concepcin de supersticin se extiende ms all de la idolatra, abarcando toda prctica que signifique la adoracin de toda criatura.
217 Gregorio de Tours en La Historia de los Francos nos dice que Zoroastro o Zaratustra no era otro que Cus, nieto de No. De este modo la
referencia al cristianismo en relacin a las prcticas mgicas se repite.
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de un camino que proyectaba la desmitificacin como propsito fundamental. El primero

consignara sus ideas en un libro titulado Primitive Culture, editado en 1871 y el segundo
al publicara en 1890 The Golden Bough218.
Est claro que ambos reproducen la frmula imperante. La que pretenda

someter a la Naturaleza y a los fenmenos humanos a un rgido esquema positivo-
evolucionista. Premisa que ya hemos desarrollado, pero que en este caso, en la
particular configuracin de las teoras cientficas de lo mgico, nos permite visualizar la
construccin de un modelo histrico del pensamiento y del espritu humano con
mayores implicaciones que lo puramente historiogrfico. Un proceso que para
plantearlo de forma muy simplificada tiene origen en el "estadio mgico", asciende
luego al escalafn de la religin y por ltimo, seala a la ciencia como el clmen de
todo el desarrollo. Por lo tanto, Magia, religin y ciencia son los pasos en el camino
ascendente de la evolucin del espritu humano 219.
Sigmund Freud, ya nos ofreca una aproximacin complementaria y con

implicaciones an mayores. Un enfoque que mantiene el modelo pero cambia el
sujeto y donde el esquema evolutivo de magia-religin-ciencia, puede se aplicado a la
maduracin del Yo. En otras palabras, el animismo corresponde a la etapa evolutiva
en su fase narcicista. La religin al estadio de objetivacin caracterizado por la fijacin
de la lbido en los padres. Y la fase cientfica a aquel estadio de madurez en el que el
individuo renuncia al principio de placer, se subordina a la realidad y busca su objeto
en el mundo exterior:
"En la fase animista, se atribuye el hombre a s mismo la omnipotencia;

en la religiosa, la cede a los dioses, sin embargo se reserva el poder de in-
fluir sobre los dioses, de manera a hacerles actuar conforme a sus deseos.
En la concepcin cientfica del mundo no existe ya lugar para la
omnipotencia del hombre el cual ha reconocido su pequeez y se ha
resignado a la muerte y sometido a todas las dems necesidades naturales."
220
(FREUD.1967.Pg.119) .
218 Traducida al castellano como la Rama Dorada, en el texto se plantean las leyes que rigen la construccin del dispositivo mgico.
219 En la fuente (FRAZER, J.La rama dorada), es constante la referencia a la magia como un conjunto no slo de premi sas falsas sino hasta
ridculas y absurdas(Pg.13) En ese mismo sentido se ubica a la ciencia en el extremo opuesto de la magia y como clmen de un proceso
evolutivo: Resumiendo: la magia es un sistema espurio de leyes naturales, as como una errnea f orma de conducta, es una ciencia falsa y un
arte abortado(FRAZER.1944.Pg.34).
220 Con Ttem y Tab (1912) Freud tiende un puente que va de Frazer y Tylor a Levi-Straus.
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Es evidente que Freud sigue manteniendo la nocin moderna de evolucin, pero

en este caso el hombre maduro o ms bien, en la madurez del hombre es donde se
puede encontrar el producto ms acabado de la evolucin humana. Una operacin
donde Freud, al mismo tiempo, da cabida a una concepcin que poco a poco transita los
crculos intelectuales como diferenciadora de lo humano. Se trata de un concepto que l
mismo no desarrollara cabalmente pero que se convertira en la tesis central, en este
caso de un antroplogo; la formula levistraussiana de la funcin simblica.
La relacin no es nueva. Sin embargo, el enfoque si que revoluciona la perspectiva

mantenida cuando se haca referencia a la magia y al aspecto humano necesitado de
ella. En el cambio, sin sacar lo mgico de las dinmicas sociales, se vincula el fenmeno
con la estructuracin de la psque individual221.
"La antropologa muestra cmo el pensar y lo pensado, la mirada y lo

mirado se parecen. A partir de ah, la magia se construira en ese lugar en
donde el conjunto de dispositivos mediante el que la cultura representa,
sustituyndola, la realidad alcanza su nivel ms ejecutivo y es capaz de
restablecer la continuidad -que siente como enajenada- entre hombre y
Naturaleza (DELGADO.1992.Pg.13).
Freud primero y luego Levi-Straus logran recalificar la postura moderna. De este

modo restauran la validez del pensamiento mgico y la magia para encontrar en las
dinmicas psquicas el campo de accin para el cual fueron concebidas. Y tal como lo
revela Levi-Straus, en un dilogo que se ampara en la matriz cultural donde se produce.
Las consecuencias del cambio de perspectiva son muy reveladoras 222.
"...lo que el Chamn hace no es otra cosa que explicitar un contenido

latente y no presente de la realidad psicolgica. Es esa parcela de lo real
que se sustrae a la percepcin directa la que requiere, cuando se producen
disturbios en su seno, la intervencin de una especie de "ordenador", un
elemento capaz de proporcionar ese sentido que transforme
interpretativamente lo catico en armnico, lo que habitualmente sucede
cuando el individuo -pero tambin el propio grupo, aunque no percibiera
Freud ta l extremo - puede entender (o sea percibir sometido a un orden) ese
sector de su vida que se resiste a renunciar al desorden, y que es a la vez
221 Una diferenciacin que Frazer separa en dos mbitos en una dinmica de interacc in: Magia privada: los beneficios o danos a los
hombres Magia pblica: hechicera practicada en beneficio de la sociedad en conjunto (FRAZER.1944.Pg.75).
222 Levi-Straus, se presenta desde un posicionamiento que debe alterar el significado superficial del concepto de eficacia simblica, cuyo
campo de aplicacin se confina supuestamente al plano mental: Llegar el momento en el que podamos admitir que lo que ocurre en nuestra
mente, no se diferencia del fenmeno bsico de la vida (Levi-Straus, 1987; pg.46.
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interior y exterior, por cuanto el neurtico y el primitivo -ni nadie en

realidad, aadiramos nosotros- no distinguen su espritu del mundo." (LEVI-
STRAUS.1987.Pg.63).
De esta manera Levi-Straus nos ayuda a visualizar el sistema completo, la

relacin entre el pensamiento mgico y su prctica223. El objetivo es restaurar el orden,
tanto en el grupo como en el individuo y para ello se precisa del diseo y la participacin
de un ordenador. Tambin nos dice que para que el dispositivo mgico224 funcione
debe escenificarse apropiadamente, debe formalizarse a travs de una fractura temporal
donde la encarnacin de las potencias abstractas interacten y se hagan visibles. Se
refiere al rito. Por otro lado, recordemos que el mecanismo solo se pone en marcha con
la intermediacin de algn tipo de sustrato fsico concreto y sobre todo, pertinente. Una
condicin que hace referencia a la reglamentacin en la formalizacin del rito.
En el sistema completo, el proceso relacional se produce tras la animacin de los

entes mgicos. Frmula que transustancia un objeto in-animado en uno con nima.
Para una operacin de tal naturaleza -de animacin- se requiere precisamente de la
presencia de un chamn225. Un personaje que, de acuerdo a la posicin Levistrosiana,
no es ms que un actor profesional capacitado para conducir una verdadera obra de
teatro. Su tarea consiste en eliminar las dudas de los individuos a travs de la presin
del grupo, para luego, y utilizando todo el histrionismo del que disponga, modular los
estados de conciencia y de percepcin. Su trabajo concluye cuando logra la
incorporacin de componentes de la experiencia que requieren ser elaborados para su
asimilacin226. Poco importa si ste individuo es o no un charlatn. Su funcin es
convencer, s lo hace, cumple su cometido a cabalidad.
A travs de la misma explicacin entendemos el porqu de la permanencia del

pensamiento mgico frente a los esquemas lineales del pensamiento racional. La
racionalidad es una herramienta muy especializada para el tratamiento de la
223 Frazer describe el pensamiento mgico como magia terica: la magia como pseudo-ciencia y la magia como prctica: la magia como
pseudo-arte (FRAZER.1944.Pg.74).
224 El trmino de dispositivo mgico hace referencia a la definicin freudiana segn la cual, la magia se debe entender como un procedimiento
tcnico. El trmino ya se ha mencionado con antelacin recordando que en Philippe Dubois se refiere a la fotografa: el dispositivo fotogrfico.
225 O de un curandero psquico? La funcin de un psicoanalista es servir de clarificador de una serie de experiencias que por efecto de las
dinmicas psquicas se fuerzan a permanecer ocultas en la inconciencia. Este mismo modelo lo usa Serge Tisseron cuando describe al
aparato fotogrfico como la caja negra fotogrfica y psquica-... que conserva componentes no asimilados de la experiencia, para as hacer
posible su asimilacin ms tarde (TISSERON.2000.Pg.29).
226 Tisseron tambin apunta que la cmara fotogrfica funciona como un instrumento de asimilacin sensoria-afectivo-motriz, as, en las
dinmicas psquicas se ubica antes del conjunto de significaciones simblicas. (TISSERON.2000.Pg.27).
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informacin, pero a la vez es muy poco eficaz cuando a la informacin se le suman

empaques emocionales. Ya hemos ilustrado este punto con variados ejemplos en el
captulo de las mitologas de la tcnica. De algn modo el pensamiento mgico acta
como comodn. Siempre acude cuando la racionalidad es inoperante o insuficiente, y
cuando no logra crear el marco de ordenacin para la cual fue concebida.
En resumen, la comprensin de la magia como un fenmeno cultural primitivo y

posteriormente la frmula dialctica histrica: pensamiento mgico - pensamiento
racional, han sido los tratamientos dados al fenmeno con aplicacin en las ciencias
sociales, las ciencias naturales y el arte. Sin embargo ahora nos resulta difcil aceptar
una operacin tan simplificada. Como pudimos comprobar, al final, la matriz de toda
progresin humana hacia el conocimiento positivo del mundo se disuelve en mitologa.
Por eso, si aceptamos la frmula dialctica, sta debe presentarse, sean cuales sean
las denominaciones, en una alternancia fluida y constante:
"... el desglose propuesto por Levy-Bruhl, prelgico-lgico , una variante

en ltima instancia de la distincin mgico-cientfico de Frazer, as como de
otra concomitantes, como la divisin en que Freud cree encontrar el
esquema frazeriano en la psique individual, esto es narcicismo - renuncia al
principio de placer. Emparentada con sta ltima, en tanto conversin del
gradamiento de la evolucin filogentica al del desarrollo ontogentico de la
personalidad, estara al punto de vista de Jean Piaget sobre la formacin en
el nio de una fase preco nceptual. Hoy esa diferenciacin contina
aceptndose bajo otras denominaciones, la ms comn de las cuales es la
de simblico-racional. Incluso la moderna sicologa cognitiva ha asumido,
desproveyndolo de su sentido histrico, un valor "previo" al pensamiento
simblico -intuitivo, creador, emotivo..., con respecto al pensamiento
racional, supuestamente deliberado, consciente, eficaz y orientado hacia una
finalidad." (DELGADO.1992.Pg.45).
De este modo, lo que haba sido comprendido como una modalidad de

pensamiento inferior y ms simple, llamese pre-lgico, pre-cientfico o primitivo, debe
entenderse, en realidad, como una estrategia de procesamiento muy compleja, el camino
alterno que la razn emprica necesita cuando ella misma se declara inc apaz, pero que a
la vez no la niega. Debemos admitir simplemente que, frente a la linealidad del
pensamiento racional, el pensamiento simblico mgico- en su multidimensionalidad,
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es mucho ms verstil y se adecua mejor a las dinmicas emocionales que imperan

en las actuaciones humanas.
De este modo se hacen explcitas las fuertes relaciones que se establecen entre
el pensamiento mgico y el pensamiento racional227. En determinados momentos
histricos se ha admitido esta negociacin, pero siempre presentndo a uno detrs del
otro, en una sucesin mutuamente excluyente. Pero acaso la misma fenomenologa no
ha demostrado que el hombre recurre a ellos en una interaccin natural, an en los
entornos ms positiviados? Recordemos las situaciones paradjicas de personajes
como Hoffmann o Robertson. Particularmente Robertson cuando se esforzaba por
remarcar que su discurso haba sido esterilizado de cualquier sntoma de vivencia
personal, de este modo declaraba el talante cientfico de su anlisis y con ello pretenda
descartar las teoras afectivistas de la magia, fuertemente subjetivizadas y por lo tanto
poco cientficas desde la concepcin moderna. Un intento que como vimos resultaba
poco ntido.
La fotografa, incorporada en propiedad como instrumento tcnico al servicio

iluminador del proyecto moderno se ve enfrentada al mismo dilema. Una positividad la
fotogrfica- que rpidamente fue contaminada con sentimientos y emociones. Un
ejercicio en el que el pensamiento racional fue desbordado. De repente las fotografas se
plagaron de presencias y como resultado se hizo fantasmagrica. Paradjicamente, la
fotografa no tuvo que traicionar su naturaleza positiva para este cambio de naturaleza
sino que se sirvi de ella, ms an, la necesitaba.
Para entender este fenmeno no basta con el discurso cientfico. La

esquematizacin y la clasificacin slo alcanzan a rascar la superficie Cmo poder
entonces abordar con propiedad este asunto sin sucumbir a la categorizacin del
discurso antropolgico que nos remiten a la supersticin o a la constante aparicin de
paradojas?
Nos enfrentamos al mismo dilema de Mauss cuando afirmaba que lo social slo
puede ser justamente estudiado desde lo social. Del mismo modo, en el intento de
proteger todo el poder de seduccin potica de la imagen fotogrfica, a la vez que
incorpora su propio malestar frente a la realidad, acaso es posible rastrear la
227 Muy a pesar suyo el mismo Frazer lo admite: As vemos las estrechas relaciones entre las concepciones mgicas y cientficas del
universo. En ambas se supone que la sucesin de acontecimientos es perfectamente regular y cierta, estando determinadas por leyes
inmutables, cuya actuacin puede ser prevista y calculada con precisin. (FRAZER.1944.Pg.75)
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fenomenologa potica de la imagen fotogrfica228? De entrada esta va confronta un

peligro: en pos de la autonomizacin, se llega a un sistema cerrado de tal forma que
finalmente lo convertiramos en una entidad sorda, autista.
Est claro que no podemos ampararnos en el argumento del poeta cuando le

piden explicar un verso229. Nuestra obligacin es transitar por los caminos ms ridos de
la tcnica, pero a la vez utilizar un aparato terico compuesto de mltiples referencias.
El relato mitolgico cumple con esta condicin. Una va de interpretacin que se

ampara en el atractivo de su tono potico a la vez que se abre a una hermenutica. De
la misma materia estn hechas las imgenes. Roland Barthes nos servir de gua. Un
derrotero que se presenta con la utilidad de un paradigma. Bajo su auspicio nos
aventuraremos al recorrido por una Cmara, que an siendo Lucida230, no quiere revelar
todos sus misterios, an para los buscadores ms entrenados.
Por eso el abordaje al que nos invita Barthes es dubitativo, por aproximacin.
Barthes nos quiere enfrentan a la rotura de sus trincheras racionales. De este modo, en
un tono ms de pregunta que de afirmacin, Barthes construye sobre su propia persona
un mtodo, en ningn caso innovador, pero si poco corriente para un cientfico militante.
Particular es el mejor adjetivo que lo define, porque, entre otras cosas, se ve en la
necesidad de inventar trminos nuevos para conceptos que asume como innombrados.
En este caso recurre a su formacin cientfica y a fuerza de latinajos, como si se tratara
de un ejercicio taxonmico, describe por etapas los estadios en la aproximacin del
espectador a la imagen fotogrfica. Un ejercicio que se desarrolla de forma narrativa, y
que se sostiene en la proteccin de la emocin como premisa elemental.
A modo de cierre de este captulo -antes de pasar al anlisis del mtodo en

cuestin-, es necesario decir que hasta ahora, en el desarrollo de la investigacin, se han
reunido los elementos suficientes para atrevernos al abordaje final de la hiptesis de
228 No pode mos describir un objeto tal de una manera precisa, slo la potica, en tanto que la poesa no describe nada que no se deslice
hacia lo incognoscible (BATAILLE.1973.Pg.25). Sobre las compejidades de la construccin de la historia de la fotografa Regis Durand en su
texto El tiempo de la imagen. Ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotogrficas (U.de Salamanca.1998), nos describe
los distintos formatos que se han usado. A este respecto cuando Henri Van Lier propone una Historia fotogrfica de la fotografa (1992),
pretende sealar el camino de un proceso de autonomizacin (DURAND.Pg.97); no obstante, la tarea difcilmente puede sostenerse
consecuentemente, ya que, cada vez que un sistema pretende encerrarse en s mismo, vemos cmo vuelven insidiosamente todo tipo de
estereotipos que actan como lo impensado del sistema (id).
229 En cierta ocasin un periodista le pidi a Pablo Neruda explicar el por qu de un verso. Dijo en un tono muy coloquial: "Mire compaero,
hacerle preguntas de ese tipo a un poeta es como preguntarle la edad a las mujeres. La poesa no es una materia esttica, sino una corriente
fluida que muchas veces se escapa de las manos del propio creador. Su materia prima est hecha de elementos que son y al mismo tiempo
no son, de cosas existentes e inexistentes" (NERUDA.1974.Pg.171).
230 Se est haciendo referencia al texto de Roland Barthes La Cmara Lcida. Su abordaje se har en profundidad en el siguiente captulo.
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trabajo. Un problema que en el seguimiento lgico del discurso, nos debe conducir a
conjuntar en un captulo los dos campos hasta ahora presentados por separado: la matriz
tecnolgica del dispositivo fotogrfico y su potencial mitolgico.
En su configuracin metodolgica pareciera entonces que el siguiente apartado

debiera entenderse como la sntesis de una dialctica claramente establecida. No
obstante, muy probablemente ya hemos debido entender que, tanto en su proceso
histrico, como en su praxis instrumental, la fotografa ha navegado y navega- de lo
tcnico a lo mitolgico en una marea tan fluida que no es posible establecer tal
interaccin de acuerdo a una frmula que llegue a ser demasiado elemental. En el
siguiente captulo se har evidente dicha certidumbre.
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III. La Fotografa Como Herramienta del
Pensamiento Mgico
III.- LA FOTOGRAFA COMO HERRAMIENTA DEL PENSAMIENTO MGICO231
231 Un apunte aclaratorio previo, el primer aviso de sealizacin en este ltimo tramo de la investigacin, tiene que ver con una precisin de
tipo semntico en la constitucin de la hiptesis, en concreto con la utilizacin del adverbio "como" (La fotografa como herramienta del pensa-
miento mgico). Dicha unidad en su uso lingstico infiere un proceso de decantacin que va desde un nmero variable posibilidades hasta
una que resulta ser la escogida. Por lo tanto, en este contexto se quiere remarcar una de las cualidades ms sobresalientes del medio
fotogrfico, su versatilidad: desde el momento de su invencin la fotografa fue destinada a las ms diversas tareas y as mismo se la ha
concebido desde muy distintos ngulos. Por lo tanto, la opcin presentada -como herramienta del pensamiento mgico- explora sus caracters-
ticas relacionndolas con este uso en particular de la fotografa, as, la especificidad se desprende desde la propia formu lacin de la hiptesis.
No obstante, llegados al punto de la total especificidad y con apoyo de los elementos adquiridos durante el camino, podemos comprender
fcilmente, que si bien las demarcaciones eran necesarias y ms que necesarias obligadas, ellas nos han provedo de un marco con el cual
mirar el fenmeno fotogrfico en su totalidad y de ese modo descubrir algunos de sus aspectos ms esenciales.
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Pensamiento Mgico
3.1. LA INSTRUMENTALIZACIN MGICA DEL DISPOSITIVO

FOTOGRFICO.
Adentrados ya en el asunto de lo mgico, es el momento de cerrar an ms el

encuadre232 y de este modo sealar en concreto las particularidades de la imagen
fotogrfica que la habilitan como herramienta del pensamiento mgico. El objetivo es
llegar a la conclusin que en su doble dimensin, es decir, tanto como imagen ya
acabada, al igual que como proceso de produccin, la fotografa presenta caractersticas
que la hacen propicia para ese acto de aprehensin que hemos denominado mgico.
Proceso que como hemos visto, se encuentra enmarcado en el mbito de las mitologas
de la tcnica y que por esa misma razn, a medio camino entre la instrumentaliz acin
ms positiva de la ciencia y la dimensin asistemtica de la emocin y el sentimiento.
Del mismo modo es necesario hacer visible una situacin que por obvia pudo
haber pasado desapercibida. En el recorrido propuesto como columna vertebral de la
investigacin se ha transitado el sendero de los sitios comunes. Ms an, de alguna
manera el proceso de investigacin al completo se ha movido de un sitio comn a otro:
en el captulo primero donde explorbamos la relacin de la fotografa con la realidad y
donde adems rastrebamos el origen positivo del dispositivo fotogrfico. En el segundo
donde nos acercbamos a la dimensin mitolgica de la tcnica y donde adems
encontrbamos que la magia, ms que un conjunto de prcticas misteriosas, es un
sistema de pensamiento completo, complejo y coherente bajo su propia lgica. Por
ltimo en este tercero donde se enuncia la ms comn de las citas cuando se dice que
en la fotografa es posible encontrar remanentes de una primera actitud mgica. Asunto
ste que hemos asociado con las prcticas que histric amente se han relacionado con
los usos mgicos que la imagen ha tenido desde sus orgenes ms remotos, incluso en la
forma ms inquietante de todas, cuando la imagen fotogrfica se transfigura y se
convierte en un doble capaz de suplantar al referente y oc upar su lugar233.
232 Un concepto tcnico que en este caso resulta muy propicio como metfora. El encuadre es, en la prctica fotogrfica, la principal
herramienta de seleccin y por ende de ordenacin en la toma; de este modo, el encuadre se convierte en la estrategia compositiva que impera
en la produccin fotogrfica.
233 Particular que en el captulo anterior fue tratado en el apartado la construccin de un doble. Llegar hasta las ltimas consecuencias. Es
importante mencionar el psicoanalista Otto Rank (seudnimo de Otto Renfeld), adems de tratar el asunto desde las muchas referencias
mticas del doble, tambin se refiere a l como una disfuncin mental del tipo psictico la autoscopia-. Una versin que ya no trata al doble del
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Pensamiento Mgico
Aparentemente en este aspecto la relacin entre magia y fotografa corresponde a una

conviccin de arraigo popular. Mi intencin es la de demostrar que tambin este pozo
est presente en el pensamiento de algunos de los tericos de la fotografa que ms
fortuna crtica y ms influencia han tenido en la esttica contempornea.
Pasando entonces por esta necesaria toma de conciencia, ahora debemos

concentrarnos en establecer y delimitar las propiedades mgicas del dispositivo
fotogrfico. En concreto el proceso se desarrollar en dos puntos: en la localizacin
precisa de los componentes tcnicos de la cmara, de la toma y de la imagen final, que
habilitan al dispositivo com o herramienta mgica. Y en abordar ese no s qu que la
imagen fotogrfica parece atrapar y contener como una presencia, la cual ha sido
aprehendida en virtud de las mismas cualidades que el dispositivo fotogrfico posee en
su condicin de herramienta tcnica.
3.1.1. DEL STUDIUM AL PUNCTUM. EL PARTICULAR ABSOLUTO EN BARTHES
Cmara Lcida es un trmino que describe el dispositivo tcnico que permita a

travs del instrumento ptico y de la luz, proyectar las imgenes que se introducan en su
interior, ya vimos como Robertson lo utilizaba en su versin de linterna mgica para
mostrar los fantasmas que conceba en su mente. Recordemos adems que su
propsito era el de hacer de las fantasmagoras un espectculo verdaderamente
aterrador, condicin que sin embargo y al final, se esforzaba en evidenciar como un juego
de naturaleza artificiosa. Precisamente, en su estrategia elucidatoria, supona que tan
slo declarando a viva voz que todo se trataba de un truco, bastaba para que los
espectadores rompieran el hechizo y lograran una posicin crtica. Su intencin era a
todas luces didctica. No obstante, si haba un elemento verdaderamente clarificador y
otro, sino del propio cuerpo como una realidad externa al sujeto. Un concepto que ha desarrollado su obra en alemn Der Dopplenganger Eine
Psychoanalytische Studie (1925) y que al castellano se ha trado como Don Juan y el doble. En literatura son muchas las referencias en varios
escritores, entre ellos tal vez los ms conocidos sean E.A. Poe (El retrato oval, 1842), E.T.A. Hoffman (en varios de sus cuentos y que hemos
citado en el captulo anterior en el apartado de las mitologas de la ptica) y por supusto O. Wilde en El retrato de Dorian Gray(1895, mismo
ao en el que entra en prisin acusado de un delito de sodoma). Obra que rene todos los elementos de ese doble como una entidad externa:
dice Lord Henry Si solo esta pintura se pusiera vieja y fea y yo permaneciera igual en lugar de lo opuesto. Por ello, por ello, yo dara todo... Yo
dara mi alma por ello. En el mbito latinoamericano merece especial mencin el antroplogo Carlos Castaneda quien presenta una forma
sumamente elaborada de la figura del doble (su obra ser particularmente citada en el captulo siguiente).
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pedaggico en el espectculo fantasmagrico, ste no era, como pretenda Robertson, la

desmitificacin por el desenmascaramiento del truco. La teraputica de su programa se
encontraba en el mismo procedimiento y con soporte en el contexto. En el hecho
someter las proyecciones a la ordenacin de un discurso coherente y adems en mbito
tan connotado como es el de tipo circense. De este modo, el miedo frente a unos
contenidos que se presentaban irracionales y por eso mismo amenazadores, al
organizarse en un relato, se hacan comprensibles y por eso mismo manejables. As, la
configuracin bajo la forma de un guin y la inscripcin del evento en el gnero del
espectculo de feria, le provea al espectador del escudo que necesitaba para sentirse
protegido de los embates del horror y la locura.
En el proceso histrico vimos como la cmara oscura tambin proyectaba, pero lo

haca siempre en la circunscripcin de una pantalla tan grande como fuera la misma
cmara. La lcida, en cambio y a modo de complemento, permita sacar la pantalla de
sus lmites y as dilucidar, es decir, hacer lcidos visibles-, los contenidos que hasta ese
momento se presentaban en la latencia de una placa. Sin embargo haba una condicin,
una limitacin: la lucidez se confinaba a la misma operatividad del sistema, es decir,
permaneca mientras el aparato funcionaba, mientras estuviera encendido (tal como la
imagen del espejo que slo permanece y se actualiza cuando es atendida por un
vidente). En consecuencia, la proyeccin formaba parte de una escenificacin que le
proporcionaba una ambientacin adecuada, pero que, al confinar al usuario a un entorno
y a un momento especializados, presentaba el problema de no permitir una aprehensin
completa, y por eso mismo no suficientemente efectiva. Haca falta, como en la magia,
una mediac in ms adecuada y suficiente. En ltima instancia, una pertinente
234
cosificacin .
En rigor, la cmara lcida ocupaba un apartado distinto al de la cmara oscura y

viceversa, no obstante y en su momento la oscura y la lcida, lograron establecer un
circuito complementario, que en la suma de sus cualidades descubrieron la mecnica de
un dispositivo para la introyeccin de contenidos emocionales
235
(TISSERON.2000.Pg.20) . Del mismo modo permitieron un trnsito perfectamente
234 En este particular se localiza uno de los aspectos centrales de las condiciones mgicas de lo fotogrfico. Recordemos como en la
construccin del doble, la mediacin y traslacin de escalas constituan procesos determinantes del acto cosificador. En este momento es
necesario encontrar estos mismos procesos referidos al dispositivo fotogrfico (asunto que abordaremos con detenimiento en el transcurso de
este captulo).
235 En este aspecto de los fotogrfico como medio de elaboracin es Tisseron quien mejor lo desarrolla en la vinculacin entre la foto y los
mecanismos psquicos desplegados; sin embargo de este asunto ya tenemos referencias anteriores. Recordemo s como Levi-Straus ya haba
sealado la presencia de un ordenador en el chamn y adems haba formulado el concepto de eficacia simblica (en el captulo II). Por otro
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coherente hacia la cmara fotogrfica en la lnea de la materializacin de la imagen. De

este modo, tanto el linternista Robertson como los operarios del daguerrotipo heredaron
el mismo programa teraputico.
Bajo este supuesto resulta muy revelador que Roland Barthes recurriera
precisamente al trmino Cmara Lcida236 para expresar su relacin con la fotografa237;
especialmente porque se sirve de un aparato prefotogrfico para definirla. Es por eso
que la recuperacin que Barthes realiza del concepto y de la figura, debemos entenderla
como la apropiacin del circuito completo, incluyendo las referencias tcnicas del
dispositivo, las herencias histricas, las pos teriores aplicaciones del invento, adems de
las formas metafricas y mticas propias de un relato pleno de citas biogrficas y
contenidos emocionales. Lo inquietante es que el sistema compuesto de esta manera se
desliza claramente a los estatutos del pensamiento mgico, precisamente el mejor
argumento para recurrir a este texto como coartada238 para el anlisis.
A la par de todo esto, o ms bien como una consecuencia lgica, el texto

barthesiano se confiesa en un paralelo de indeterminacin que debemos cons iderar.
Manteniendo el relato en primera persona se inscribe en el gnero autobiogrfico,
mientras que de forma paralela, en la constante suma de categoras y referencias, el
autor se aplica a la construccin de una lnea terica sobre lo fotogrfico llegando a
proponer un sistema de inquisicin modlico para la Fotografa. Pero, el mtodo termina
por aproximarse tanto al sujeto que al final slo puede hablar de una foto en particular,
una que adems el autor se niega a mostrarnos, actitud tan poco cientfica que al final
nos lleva a preguntarnos, cul es entonces el talante de su discurso?239
lado Regis Debray vincula este mismo concepto (de arraigo eminentemente social) con el uso de la imagen en esa orbita que l llama sensible
(DEBRAY.1994.Pg.94). Particular que trataremos ms adelante.
236 En francs: chambre claire.
237 Es necesario decir que cuando Barthes hace referencia a la cmara lcida lo hace para contextualizar una afirmacin segn la cual la
fotografa es llana, en todos los sentidos del trmino (BARTHES.1992.Pg.180). Con esta afirmacin est defendiendo la tesis del esto ha
sido, entendido como el acto de fijar con el clic un todo rotundo: al contrario del texto o de otras percepciones que me dan el objeto de manera
borrosa, discutible y me incitan de este modo a desconfiar de lo que creo ver (id.Pg.181). Esta aclaracin es importante porque cuando
hagamos referencia al punctum pareciera contradecirse al tratarlo como un ms-all-del-campo. La contradiccin se aclarar posteriormente.
238 Remarco esta palabra porque Joaqun Sala-Sanahuja utiliza el mismo trmino cuando nos dice que en el Barthes de la ltima poca lo
cientfico se convierte en la coartada para int roducirse a s mismo como personaje de sus obras. (SALA-SANAHUJA.1992.Pg.17). Este autor
es quien realiza el prlogo a la edicin en castellano de La Cmara Lucida. Lo seguir citando por separado ya que su anlisis me servir de
paralelo en algunos de los asuntos referidos a la obra.
239 Joaqun Sala-Sanahuja, su traductor e investigador, a este respecto nos dice que el Barthes de la ltima poca (a partir de El placer del
texto 1973- y que se hace evidente en Roland Barthes por Roland Barthes 1975-)se mueve en una lnea que quiere ampararse en la
narrativa del diario ntimo y las memorias. Proceso en el cual la relacin con las ciencias en especial con la semiologa- se diluye a medida
que, paradjicamente, el sujeto se hace consistente (SALA-SANAHUJA.1992.Pg.12).
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Si en Fragments dun discours amoreaux240, un yo enamorado experimenta en

primera persona todo el proceso y los accidentes del enamoramiento (SALA-
SANAHUHA.1992.Pg.15), en la Cmara Lucida, un yo adolorido experimenta el
sufrimiento de la prdida por la muerte de su ser ms querido241. Lo interesante es que
Barthes, en el mismo ejercicio narrativo, nos lleva paso a paso por ese proceso,
plantendonos las incertidumbres de un discurso que no quiere ser clasificatorio, ni
tcnico y que sin embargo quiere encontrar la esencia de lo fotogrfico242, es por eso que
nos confiesa su intencin de ...formular, a partir de algunos movimientos personales, el
rasgo fundamental, el universal sin el cual no habra fotografa (BARTHES.1992.Pg.38),
es decir y amparndose en la soberana del yo como principio heurstico que recupera de
Nietzsche243, renuncia al corpus y selecciona solo algunos cuerpos (id.Pg.37)244.
En este punto Barthes se pregunta por el problema del equilibrio dos instancias
que parecen contrarias, por un lado la asepsia de los esquemas cientficos y por el
otro, la subjetividad y todo lo relacionado con las emociones del investigador. Sabe,
por aos de entrega al oficio 245, que, mientras desde la ciencia se requiere la
expurgacin de cualquier sentimiento y as minimizar variables, o lo que es lo mismo,
abstraer el objeto de estudio a un mundo ideal y artificial-, siempre en procura de la
mtica objetividad (una decisin por dems subjetiva). Desde su nueva perspectiva,
busca transportar el mundo de las emociones al laboratorio de la razn, pero esta vez
presupuestando la existencia de puntos irremediablemente oscuros; asumiendo de
240 Publicado por primera vez en 1977 (Ed.Seuil.Pars). En castellano existen varias traducciones. Para el caso se ha consultado la versin de
Siglo XXI (traducida por Eduardo Molina) y de la cual se han hecho varias ediciones desde 1992.
241 Con la expresin La ineluctable modalidad de lo visible, Didi-Huberman nos ubica en el mismo paralelo en el que acampara la
experiencia fotogrfica en Barthes. Ms an, casi estableciendo la misma motivacin nos remite al Ulises en el episodio en el cual Stephen
Dedalus acaba de ver con sus ojos como los ojos de su madre agonizante se alzaban hacia l... Y desde entonces todo el cuerpo materno se
le aparece en sueos, devastado, flotante, sin dejar ya, en lo sucesivo, de fijarlo (DIDI -HUBERMAN.1997. 15); Y es sobre tal fijacin que Didi-
Huberman concentra su anlisis y nos dice que Tal sera la modalidad de lo visible cuando su instancia se hace ineluctable: un trabajo del
sntoma en el que lo que vemos es sostenido por (y remitido a) una obra de prdida. (id.Pg.17). En este asunto que es por dems central en
la vinculacin mgica de lo fotogrfico, nos detendremos ms adelante.
242 Ya en las primeras pginas nos dice: Quera, costase lo que costase, saber lo que ella era en s, qu rasgo esencial la distingua de la
comunidad de imgenes (BARTHES.1992.Pg.30).
243 En Ms all del Bien y del Mal, anticipa la conexin de lo filosfico con la subjetividad y, en nuestro caso, con lo que clsicamente se ha
dado en llamar diario intmo (id.Pg14).
244 No es casual que el filsofo Edgar Morin proponga un paradigma similar a travs del concepto de Pensamiento complejo. Frmula que
aparece a finales de los aos 60, vehiculada por la Teora de la Informacin, la Ciberntica, la Teora de Sistemas (MORIN. Pg.7). Un
proceso que coincide con la gestacin de El Mtodo (1970), luego con El paradigma Perdido (1973) y en la actualidad con El pensamiento
complejo.
245 Intencionalidad evidenciada con claridad en obras como las Mitologas (1957) o El grado c ero de la escritura (1973), entre otras. Obras
de claro talante sistemtico cientfico-.
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base la imposibilidad de llegar a una comprensin absoluta (o ms bien positiva),

siguiendo los esquemas lineales del discurso cientfico246.
Es por eso que en Barthes nos encontramos con la definicin de unidades

conceptuales cuya funcin es asumir, de una manera operativa, la presencia de
agujeros negros en la comprensin, una actitud que no pude concebirse en la lnea de
un proyecto cientfico. Como resultado, el semilogo R. Barthes nos enfrenta a la
imposibilidad de un conocimiento positivo absoluto 247 y de ese modo dirige nuestra
atencin hacia las fisuras de la arquitectura cientfica248. Sin embargo su respuesta no
es de signo negativo, recurre ms bien a una va paralela: propone el desarrollo de un
proceso investigativo sobre su propio sujeto.
En el cometido Barthes em pieza por invertir los trminos. Convierte lo bio-

grfico en una prioridad. El discurso construido de este modo se retrae al orden de lo
particular pero siempre recalando en la seguridad de los presupuestos cientficos. Y
en la totalidad elabora una suma, la ciencia del sujeto:
"El sujeto ofrecindose como cuerpo del experimento e, indirectamente,

como protagonista de una gran novela" (SALA-SANAHUJA.1992.Pg.17).
Ya no es posible entonces hablar en trminos generales ni en "palabras

mayores", sino en afirmaciones de alcance limitado. Barthes lo expresa claramente
cuando abandona la intencin de hablar de la Fotografa (con mayscula!), y se limita a
246 Gran parte del captulo The camera as memento mori: Barthes, Metz, and Cahiers du Cinma (del libro: Downcast eyes. The denigration
of vision in twentyeth-century french thought U.deCalifornia, 1994-), Martn Jay nos insiste en el proceso que sigue Barthes, de el marxista
militante con su sueo eufrico de cientifismo, se convierte en el conciente experto en los placeres del amor (JAY.1994.Pg.437).
247 Volviendo a Morin, ste nos dice que ..el pensamiento complejo aspria al conocimiento multidimensional. Pero sabe, desde el comienzo,
que el conocimiento completo es imposible: uno de los axiomas de la complejidad es la imposibilidad, incluso terica, de una omn isciencia
(MORIN.Pg.2).
248 A este respecto y en un anlisis que Hal Foster realiza del Posmodernismo desde una perspectiva histrica, nos dice que entre aquellos
escritores, filsofos y tericos que se han reunido en esa parcela llamada Posestructuralismo , eso que l define como el otro, se sigue
proyectando afuera, como un espacio de fuga ideolgica en la racionalidad occidental. De all todos los exotismos epistemolgicos: ...la
escritura china en Derrida que interrumpe el logocentrismo occidental, la enciclopedia china en Foucault que confunde el orden occidental de
las cosas, las mujeres chinas de seducen a Kristeva con identificaciones alternativas, el Japn de Barthes que representa la posibilidad de una
diferencia, de una mutacin, una revolucin en la propiedad de los sistemas simblicos, el otro espacio del nomadizmo que para Deleuze y
Guattari atraviesan la territorialidad capitalista, la otra sociedad del intercambio simblico que para Baudrillard aparece en nuestro propio orden
de intercambio de mercancas, etc. (FOSTER.1999.Pg.231). Ahora, cuando Foster nos dice que en el posestructuralismo se sigue
manteniendo la idea de otredad como un afuera, est sosteniendo que ellos slo supieron sealar el fenmeno al problematizar la postulacin
de la diferencia como oposicin, el oponerse el adentro con el afuera, del sujeto con el otro. (id.). Un asunto que nos habla de las fisuras en el
pensamiento cientfico y que nos introduce en otro tema, la distancia correcta. Un tema que desarrollaremos ms adelante.
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la referencia de sus fotografas. De este modo se auto-licencia para construir todo un

universo terico basado en las fotos contenidas en su lbum familiar249.
Barthes remarca el aspecto particular con vehemencia:
"Y esto es lo que primeramente encontr. Lo que la fotografa reproduce

al infinito nicamente ha tenido lugar una sola vez: La Fotografa repite
mecnicamente lo que nunca ms podr repetirse existencialmente. En ella
el acontecimiento no se sobrepasa jams para acceder a otra cosa: La
Fotografa remite siempre al corpus que necesito al corpus que veo, es el
Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y elemental..."
(BARTHES.1992.Pg.31).
Y es aqu donde el mtodo barthesiano se incorpora a los estatutos del

pensamiento mgico. En la resignificacin que la imagen fotogrfica adquiere cuando se
apropia para ser ins trumentalizada en el orden relativo, asistemtico de las emociones y
con aplicacin a una prctica de suplencia. De este modo, an asumiendo que el
entorno de actuacin es bsicamente emocional, tambin debe quedar claro que las dos
instancias en juego se presentan con la suficiencia de verdaderos sistemas relacionales y
como tal, en procura de un marco de ordenacin. De este modo es necesario entender
que la Fotografa y el pensamiento mgico deben ser concebidos y utilizados como
verdaderas unidades conceptuales capaces de una ordenacin coherente. Una dinmica
donde la imagen fotogrfica y las prcticas mgicas se presentan como las respectivas
instancias tcnicas -visibles- de un sistema relacional completo y complejo.
Transitoriamente esto nos obliga a alejamos de la fenomenologa social con base en
datos estadsticos y adentramos en mbitos tan circunscritos que parecen anecdticos,
pero esa es precisamente la hermenutica que nos propone el relato mitolgico.
Est claro que los esquemas generales, donde el medio fue elaborado (la
Fotografa con mayscula), pertenecen a una matriz social donde necesaria e
ineludiblemente se insertan todas las estructuras (veo, siento, luego miro y pienso-
BARTES.1992.Pg.58-). El lugar donde, tanto el Operator como el Spectator
(id.Pg.39), encuentran todas las referencias para interpretar el Spectrum como producto
cultural. De esta manera, el alejamiento que es transitorio, no es superficial. Lo social
249 Incluso y a pesar de lo confinado del mbito de seleccin (tomando como referencia las 24 imgenes publicadas en el libro), el anlisis
podra confinarse tanto que nicamente se refiera a una nica foto, una que ni siquiera nos muestra: la de su madre (descrita en la pg.115.-
BARTHES.1992-). La misma que Derrida define como El punctum de todo el libro (The deaths of Roland Barthes en Philosophy and non
philosophy since Marleau-Ponty.Pg.285. Citado por JAY.1994.Pg.453).
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funciona como el marco y la matriz donde estn inscritas todas las experiencias
particulares, pero es en el sujeto donde se ancla el pivote de la indagacin.
El sistema compuesto de esta manera provee de un factor de interaccin que en

la suma resulta muy provechoso. Esto queda claro cuando Martn Jay interrelaciona el
proceso biogrfico del escritor Roland Barthes con la produccin del pensamiento
cientfico del semilogo Barthes. Facetas estas que conforman lo que l mismo definir
como el repertorio de las propias imgenes250, y entre las cuales (especialmente en la
Cmara Lcida), pretende fluir con soltura.
Sala-Sanahuja, refirindose al Barthes cientfico, afirma que la semiologa es slo

una vertiente obsesiva del personaje de nuestra novela (SALA-
SANAHUJA.1992.Pg.17). De este modo, al diluir la lnea fronteriza entre la ficcin y la
ciencia, Barthes nos traslada a un sistema donde los contenidos autobiogrficos recurren
a las referencias histricas comunes, pero que a la vez, se convierten en ingredientes de
la misma ficcin. La novela en la que el cientfico es un personaje y sus teoras
constituyen la trama.
As es posible afirmar en definitiva que en el limitado y contenido mundo de la

singularidad es donde encuentra eficacia mgica la fotografa. Pero no en una
singularidad dada nominalmente por un mbito presumiblemente circunscrito (como por
ejemplo en el lbum familiar), sino en la estrecha relacin de la afectacin emocional, un
mbito sutil, aparentemente aleatorio, pero que, dada su condicin particular,
necesariamente se produce como herida251.
Ya antes hemos dicho que el retrato convencional, la foto familiar, la impronta

turstica, son usos fotogrficos donde lo particular es evidente, tienen sentido slo en el
circuito cerrado de la vida familiar o privada, poco ms. En tales destinos la fotografa se
usa comnmente como herramienta de aprehensin afectiva, lo cual ocurre cuando el
mecanismo de apropiacin se desata por efecto de los componentes que el espectador y
la foto comparten en un sustrato emocional. En consecuencia, tratndose de entidades
emocionales, la relacin no se puede producir de forma evidente, en un dilogo explcito
(apropiacin que superficialmente se sustenta en los elementos de informacin, esos que
250 En la introduccin del libro Roland Barthes por Roland Barthes (Kairs.1978), el autor insiste: tu eres el nico que nunca puede verse a
s mismo excepto como imagen... Tu ests condenado al repertorio de estas imgenes (BARTHES.1978.Pg.3). Jay se detiene en este
asunto en el texto ya citado, en particular cuando habla de los biografemas (JAY.1994.Pg.447).
251 No intento librarme de la paradoja: por un lado las ganas de poder nombrar una esencia de la fotografa y esbozar una ciencia y por otro
mantener el sent imiento como herida (BARTHES.1992.Pg.56).
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nos llegan como datos culturales), sino bajo la forma de una comunicacin que se
produce a un nivel subterrneo.
En esa vinculacin instrumental -como herramienta del pensamiento mgico-, el

dispositivo se despliega como un mecanismo de domesticacin y por ende de
clarificacin. En este sentido se pretende que dichos elementos se asienten en la
conciencia y se estabilicen con el establecimiento de un cierto orden y de este modo
puedan ser elaborados en un tipo mecanismo teraputico (o mejor an de introyeccin -
TISSERON.2000.Pg.20-).
Asumiendo entonces, que con la fotografa se inaugura el acto particular sin

precedentes en los medios de produccin de imgenes, tendramos que preguntarnos
por las cualidades particularizantes que un dispositivo tcnico como el fotogrfico posee y
que a su vez se ofrecen como herramientas de domesticacin.
Es cierto, tal como nos dice Barthes, que la foto registra un nico momento
irrepetible, uno que se sustrae del devenir del tiempo. No obstante, el argumento del
esto ha sido no resulta suficiente para afirmar que la imagen as congelada, adquiera su
total valor de significacin emocional, mgica- en la singularidad, en la interaccin de
una determinada imagen con un determinado sujeto, -y para ser rigurosos en el lugar
necesario y en el tiempo precisos-. Porque el procedimiento tcnico de apresamiento se
produce indiscriminadamente para cualquier imagen por el mero hecho de utilizar una
cmara fotogrfica. Es por eso que Barthes invierte la dinmica. Nos dice que cuando
una foto nos atrapa, eso ocurre porque hubo algo en ella que sirvi de gancho: el
Punctum252, un ingrediente al que Barthes le otorga la condicin de ser el singular
elemento operativo de tal abduccin, un "resorte" que actuando como trampoln, nos
obliga a un salto emocional, iniciando de ese modo todo el proceso introyectivo.
Barthes, que en definitiva no nos muestra la fotografa de su madre en el

invernadero, se justifica para tal renuencia precisamente en su tesis punctual. Se
argumenta diciendo que la aprehensin que realizaramos de sta foto, as como de
252 Es muy elocuente para el anlisis de esta entidad que en toda la obra, Dubois utilice un nmero bastante extenso de expresiones para
referirse a ella. Como un ejercicio previo las remito en un orden de descubrimiento: fogonazo, latencia, suplemento, ilocalizable, campo ciego,
ms-all-del-campo, estigma, flecha, mota, mancha, herida, indecible, punzada, extasis, pinchazo, agujerito, pequea marca, pequeo corte,
casualidad, trastorno, suplemento inevitable, grat uito, indesarrollable, no codificado, animado, resurreccin, indecible, esencia, marca, rayado,
fustigado, amoral, mal educado, fuerza de expansin, detalle, fulguracin, estremecimiento, satori, fiera, inmovilidad viviente, estrella de
cristal, salvaje-nio-manaco, innombrable, conmocin. Por supuesto cada expresin se encuentra soportada en el contexto, pero an en su
forma incompleta lo que precisamente nos revelan es la dificultad para enmarcarla en una definicin. Por otro lado esta entidad en la literatura
barthesiana es posible rastrearla desde conceptos como trauma emocional (El mensaje fotogrfico) o el significado obtuso (El tercer
significado). Precisiones que nos sern de gran utilidad en el anlisis.
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cualquiera otra que nos es ajena, se va a desarrollar en la superficie de lo informacional,

lo cual tambin significa que difcilmente podra llegar a afectarnos emocionalmente, o lo
que es lo mismo a sentirnos punczados por ella. Situacin similar se produce con las
fotografas que aparecen impresas en el libro a modo de ilustracin de "los punctums".
En ellas se demuestra la relatividad de lo particular en lo que respecta a la afectacin de
los sentimientos. Adems del propio Barthes, resulta incierto el vnculo emocional que el
autor describe en cada foto. El punctum, entendido entonces como el elemento funcional
de la operacin particularizante, es en esencia un tipo de choque emocional253.
Para entender mejor la naturaleza lacerante del Punctum, la analoga con el flash
resulta ms que adecuada. El disparo de flash se produce como un golpe instantneo254,
pero que tratndose de la luz, el efecto se induce de forma tan sutil que el impacto slo
se percibe en el interior del ojo y de forma particular. Una mancha que permanece en la
mirada como un estorbo incmodo y que adems no puede ser evitada sino hasta que
ella misma se disuelva de forma tan paulatina como incontrolada.
De esta manera se entiende que el Punc tum, con su carga emocional se localice
por fuera de la razn255, ya que, como elemento de conmocin se presenta como un
catalizador que activa contenidos latentes pero inestables en el individuo. Por eso, y
volviendo a los espectculos fantasmagricos de Robertson, el mecanismo se pona en
funcionamiento cuando, a travs de las cualidades elucidatorias de la cmara lcida, la
que era una imagen oscura pero latente, al ser iluminada y canalizada en la proyeccin,
se haca visible recurriendo al guin como frmula de clarificacin. De este modo, con la
iluminacin se consegua hacer explcitos los contenidos oscuros e inestables en la
conciencia, por lo menos y en una primera instancia, en la dimensin del malestar.
El otro aspecto que surge de la reflexin es la procedencia del punctum, porque el

fotgrafo, que es el hacedor de la imagen el operator-, debiera tambin ser el
253 En este punto Barthes pareciera contradecirse en el anlisis, porque a pesar de su insistencia en la cualidad inefable e incodificable del
punctum, cuando propone los ejemplos para ilustrar su tesis, ese no s que al final lo localiza con precisin en las fotografas. Este asunto es
central, porque se debe reconocer como parte del ejercicio narrativo y en determinado momento as lo evidencia de un modo Proustiano,
cuando, a partir de las fotos, rememora imgenes y escenas familiares. De este modo debemos entender que la propia narracin se convierte
en parte del proceso introyectivo; el mecanismo de ordenacin del dispositivo mgico. La misma teraputica se encuentra implcita en la libre
asociacin y en la interpretacin psicoanaltica: ...abandonarse en un estado de serena concentracin, al curso de sus ocurrencias
espontneas (FREUD.1981.Pg.12).
254 En la instantaneidad relativa de la velocidad de la luz y en intrvalos que pueden ir desde 1/30 de segundo a 1/10.000 de segundo.
255 El trauma es una interrupcin del lenguaje, el bloqueo de la significacin (BARTHES.)
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responsable de haberlo puesto all; sin embargo, se nos advierte que el punctum no pudo
haber sido premeditado por el hacedor de la foto256.
Lo cierto es que sera contradictorio otorgarle al fotgrafo la facultad de fabricar

conmociones. ste no dispone de un listado codificado de los traumas particulares,
como tampoco de los elementos que los detonan (BARTHES.1992.Pg.100)257. No
obstante debemos entender que tampoco son autnomos, que no se han puesto all por
s solos. El punctum, entonces, necesariamente est ligado al observador. Es decir y
ms concretamente, el punctum se produce por interaccin entre un espec tador y una
imagen especfica. Eso es precisamente lo que permite decir que su actuacin es de tipo
particular, pero, siempre como el resultado de un choque externo258. De este modo
tambin podemos entender, que a pesar de las barreras que la conciencia establezca
como armadura protectora, el punctum, para serlo, tiene la facultad de perforar y penetrar
en ella259.
Frente a ese "no se que" relacionado con el malestar del Punctum, en la fotografa
siempre aparece, en cohabitacin, un denominador comn destinado a ser detectado por
consenso. Se trata del componente relacionado con el vasto nivel informativo que suele
contener una foto. Para el caso Barthes elige una denominacin que tambin quiere ser
muy descriptiva, el Studium: la estrategia de interpretacin ms elemental desplegada
por el observador. Si la primera el punctum- se localiza en la periferia de la conciencia,
el studium se ampara en los lineamientos discursivos de la razn
(BARTHES.1992.Pg.62).
El studium responde a la capacidad formal propia del ser humano de conferir

rden y que permite establecer un principio de realidad a partir de una serie de datos que
se incorporan de forma modlica en un esquema ms o menos arbitrario. El studium
256 Barthes nos dice que dar con el Studium es dar con las intenciones del fotgrafo, pero a la vez ste no tiene control sobre los contenidos
emocionales que recibe el observador en su acto de aprehensin de la imagen. (BARTHES.1992.Pg.66).
257 En este punto Martn Jay nos revela una consecuencia ms y es que el punctum, en su condicin de elemento no codificado
necesariamente se encuentra ligado a la dimensin denotativa de la foto; mientras que el studium a la connotativa. (JAY. 1994.Pg.443).
258 En Medelln existe una costumbre popular que de un modo muy sugestivo confiesa el poder del fotgrafo como mediador de shocks. En la
noche, caminando de bar en bar, los fotgrafos adems de su cmara polaroid suelen llevar un aparato de electrocucin. Por una pequea
suma el cliente paga para ser sometido a una prueba de resistencia a la electricidad. Mientras el fotgrafo gira una palanca a cada vez mayor
velocidad, el cliente recibe una descarga de choques elctricos hasta que finalmente ya no resista ms.
259 Producir la imagen de lo que tememos para as protegernos es un logro estratgico de la ansiedad, que arma al sujeto por adelantado
contra el ataque del traumatismo. El golpe que toma desprevenido. En Ms All del Principio de Placer, Freud retoma las proposiciones de la
inquietante extraeza en trminos de vida y muerte del organismo y habla, entonces, del traumatismo de un golpe que penetra en la armadura
protectora de la conciencia, atraviesa su escudo externo y la hiere apualndola. (KRAUSS.2002.Pg.197).
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necesariamente gravita en el orden de lo cultural, se sustenta en procesos histricos y

sus elaboraciones evidencian, ms que a un individuo, al grupo humano al que pertenece
ese individuo. El studium es por lo tanto un mtodo, un programa para la configuracin
de sistemas que en suma todos tienen como referencia el mundo, pero que a su vez lo
constituyen.
Ahora, la contraposicin del inestable Punctum a la instancia clarificadora del

Studium, supone, despus de todo, despus de transitada la modernidad, una forma de
regresin260.
En el apartado de las mitologas de la tcnica veamos como el fenmeno de las

revisiones representaba el desacomodo contemporneo ante al camino seguido por las
ciencias. Al parecer slo una metodologa de recuperacin permite visualizar elementos
que la ciencia moderna haba dejado de lado. Recordemos como, por ejemplo, frente a
esa sensacin de desamparo que produjo el proyecto moderno, la teora de la relatividad
responda con el establecimiento del punto de vista como el eje donde se sostena todo el
sistema interpretativo. Teora que adems prevea como entidad fsica el ms misterioso
de los puntos oscuros, los agujeros negros estelares , aspiradoras de energa
potencializadas a tal punto que se haban succionado a s mismas.
El sistema punctum -studium resiste la misma analoga, porque, frente al sujeto

que recibe el punctum como un impacto, su conciencia no tiene ms opcin que
doblegarse y atender el llamado, todo mientras el intelecto se distrae interpretando el
extenso caudal de informacin que toda fotografa contiene. En otras palabras, mientras
el studium genera un panorama coherente en la interpretacin y se vale del encuadra-
miento para crear una imagen ordenada del mundo, el aparato, sin traicionar su condicin
instrumental positiva, se relativiza. De este modo podemos entender a Debray cuando
nos propone un concepto incmodo para el proyecto moderno, la tcnica como potica
(DEBRAY.1994.Pg.244). Fenmeno que se produce cuando bajo la forma de malestar,
260 El antiguo esquema dual materia y espritu, Dionisaco y Apolneo, mvil y estable. Gombrich ejemplifica la reiteracin de estos esquemas
a travs de la historia: Si nos remontamos a Platn por ejemplo y sus 3 formas de conoc imiento: 1.inferior: dado por los sentidos, 2.Superior:
del razonamiento y por el mtodo dialctico y 3.La intuicin intelectual de ideas o esencias no mediadas que se produce despus de la muerte
o en la iluminacin. Nos encontramos con una separacin muy similar (GOMBRICH.1972.Pg.244). Sobre este tema y en particular, su
influencia en el pensamiento francs en el captulo The noblest of senses: vision from Plato to Descartes (JAY.1994.Pg.21-83). Del mismo
modo Foster tambin nos hablaba del malestar que los poestructuralistas haban sentado a travs de la incorporacin de lo que l llamaba los
exotismos epistemolgicos, donde la presencia del otro se hace imposible de soslayar (FOSTER.1999.Pg.225-236). Del mismo modo, en
su versin apocalptica, Virilio nos habla del contraste entre la esttica de la aparicin y de la desaparicin, dinmica en la que el sujeto del
cibermundo se enfrenta a la prdida de la ltima referencia de la que dispona, su cuerpo (Cibermundo. Una poltica Suicida? Este texto ha
sido desarrollado en el captulo I).
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el signo tecnolgico se presenta como una entidad incompleta, inestable, obligndonos

para su abordaje a un tratamiento mitolgico.
Ya hemos visto que Barthes asocia el malestar a un cierto golpe donde el

sentimiento resulta catalizado, punzado por esa cosa oscura a la que muy grficamente
llama punctum. En este sentido la potica en Debray debe entenderse como una
paradoja. La resignificacin mitolgica que la tecnologa adquiere como resultado de su
proceso de aprehensin. Fenmeno que como vimos recoge el malestar que
representan los aparatos tecnolgicos elevados a la condicin de smbolos. La potica
se diferencia del encuadramiento, en que no puede ampararse en la rigurosidad de un
sistema cerrado y se abre a la interpretacin tal como en el mito, o lo que es lo mismo, se
mueve en la dinmica relacional del pensamiento mgico.
Ya antes habamos dicho que la razn utiliza como instrumento sostenedor del
mundo al lenguaje, de ah se deriva que el punctum, una entidad que reside en la
emocin, entre en franca resistencia a ser incorporada a las categoras del lenguaje.
Bsicamente esto se debe a que el lenguaje en su tendencia natural a la concrecin y a
la cosificacin se presente con la inadecuacin de un mal traductor uno demasiado
categrico-261; as, frente a formas menos rgidas y esquemticas (como ocurre con la
imagen), el trauma suele aparecer de una manera que aunque no ha perdido la movilidad
y por tanto el peligro, puede por lo menos ser aprehendido como emocin262.
Por eso, en este momento y a la luz de los argumentos, la traslacin del

dispositivo fotogrfico a las categoras de la magia se debe producir sin fracturas ni
sobresaltos. En una rpida recapitulacin recordemos como en el plano mental
hablamos de la magia cuando a los fenmenos del entorno imponemos un determinado
orden. Orden que surge de la necesidad de establecer algn tipo de control, en general
de tipo puntual y limitado sobre un fenmeno que en principio se encuentra fuera de las
261 Es interesante ver como el lenguaje originalmente un sistema de signos emocionales e imitativos que expresan espanto, terror, ira,
amor... (JUNG.1982.Pg.36), se haya distanciado a tal punto que se haya convertido en el soporte del Pensamiento Dirigido: si examinamos
muy de cerca nuestro pensamiento en el momento en que estamos abocados a un razonamiento muy intenso... De repente advertimos que
pensamos en palabras... es decir, como si se quisiera exponer, ensear o convencer a alguien. Es evidente que se dirige hacia fuera.
(id.Pg.36). Jung define esta dualidad como dos forma distintas de pensamiento, El dirigido fundado en lenguaje discursivo, que adquiere y
adapta la realidad y procura obrar sobre ella (id.Pg.43) y el ensoado o fantaseado, que se aparta de la realidad, libera tendencias subjetivas
y es improductivo... (id.). De esta manera se mantiene el esquema dual.
262 En la forma imperfecta del smbolo, tal como Levi-Stauss defina para la eficacia simblica y Freud enunciaba bajo el concepto de
omnipontencia de las ideas (ver captulo II en la configuracin del pensamiento mgico). Conceptos stos que pertenecen al orden del
pensamiento mgico y que se amparan en el dispositivo fotogrfico a travs de su origen gentico; asunto que Barthes define como el efecto
de realidad (en The rustle of lenguaje.1968); la fuente de su potencian mitolgico, esa confusin entre artificio y naturaleza
(JAY.1994.Pg.442).
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posibilidades de un dominio efectivo. Recordemos tambin que el hombre en sus

primeras estrategias de sobrevivencia utilizaba la representacin pictrica como un tipo
de auxilio simblico en el acto vital de la caza; y como el cazador de cabezas amaznico,
para apoderarse de las destrezas de su enemigo se apropiaba de l en sustancia e
identidad. En ambos casos y aunque sigamos sosteniendo que el campo de actuacin
de la magia es bsicamente psquica, todo se produce en el marco de una prctica social
y con asiento en la materialidad de un sustrato donde se concentra el acto efectivo de la
magia.
Como entidades inmateriales los elementos de la realidad se presentan mviles e

inasibles, slo es posible anclar el deseo cuando media una instancia material, elaborada
adems a escala humana y por lo tanto sujeta a un dominio cercano. Una transferencia
de tal naturaleza debe recurrir a la potenciacin de las fuerzas que intervienen, adems
de lograr un acuerdo colectivo. Paradjicamente, y a pesar de su condicin matrica los
elementos mgicos no son en s mismos los que contienen el poder mgico. Son objetos
de transferencia, objetos habilitados para poner en marcha el mecanismo pero slo a
travs de la capacidad que tienen para enfocar el pensamiento y dirigir el deseo en un
sistema relacional que no diferencia entre materia y pensamiento (LEVI-
STRAUSS.1987.Pg.46). De esta manera, en el mundo de lo mgico todo es posible,
pero siempre y cuando se logre reunir las suficientes referencias como para constituir un
circuito completo, esto es, sin fracturas en el proceso relacional. Y esta es precisamente
la tarea del relato (del mito). La estrategia potica que desmaterializa todas las entidades
y las conecta por efecto de una lgica relacional.
El componente extrao (lo misterioso), lo inexplicable, asociado siempre con la

magia, se relaciona con el proceso de transferencia de lo representado a lo real. Una
fase que para nues tro estudio interesa, por ahora tan slo como enunciacin.
La magia entonces, asumida como tecnologa, se adhiere a la perfeccin al

esquema barthesiano. En primer lugar, todo se concentra en el dispositivo que funciona
como herramienta, como dispositivo tecnolgico. Por otro lado sabemos que la finalidad
y al mismo tiempo la medida de la eficacia se condiciona al establecimiento de un orden.
En la modernidad se supona que este orden poda llegar a ser completo, es decir, se
poda llegar al encuadramiento efectivo de la realidad a travs de la positividad de los
procesos tecnolgicos. No obstante descubierta tambin la total positivizacin del
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mundo, tal cualidad cay en el mbito del mito, en la incertidumbre de una tecnologa
poetizada.
Respecto a la obligatoriedad de un asidero social en la consolidacin del

pensamiento mgico, Levi-Strauss ya nos haba advertido que ste funciona como un
marco, uno que adem s resulta fundamental en la definicin de las convenciones que se
usan en las frmulas y los ritos. Slo a travs del consenso del grupo es posible
establecer un sistema macro que funcione luego en la particularidad. Se debe aclarar no
obstante, que las convenciones se asientan en procesos relacionales mayormente intuiti-
vos anteriores a la instauracin de la frmula. Entre las mltiples variantes
tradicionalmente usadas (la msica, la danza, la escultura, el dibujo...), la objetualizacin
y su contexto, funcionan como el smbolo y el rito del sistema mtico; es decir, cuando las
coordenadas de espacio y tiempo fsicos se relativizan a tal punto que llegan a
convertirse en meros puntos de referencia. Al final, estas coordenadas se comprimen y
se dilatan de la misma manera como acontecen en las dinmicas psquicas.
Con todos estos argumentos es posible afirmar que la fotografa, en tanto que
artificio tecnolgico a la vez que representacin imaginal, se adecua al esquema mgico
de forma paradigmtica. Al cotejar los mecanismos tanto simblicos como tcnicos de
uno y otro, los paralelismos se acompasan en un tejido de muy fcil vinculacin. Es por
eso que sobre la base terica establecida, es necesario recuperar las caractersticas ms
elementales que definen el dispositivo fotogrfico como un instrumento tcnico y con
ellas, en la comparacin, es tablecer operativamente, las condiciones para que el aparato
fotogrfico se instrumentalice como herramienta del pensamiento mgico.
Hay que insistir en lo paradjico del ejercicio que se plantea, ya que simplemente
concibiendo la posibilidad del paralelo nos damos cuenta que en origen, es decir, como
resultado de la revolucin tcnico-industrial, el dispositivo fotogrfico y su prometida
objetividad, haban sido precisamente los argumentos enfrentados al sistema de
encantamientos o embrujos que suelen ser relacionados con lo mgico. Sin embargo,
aquellas mismas caractersticas que la haban habilitado para servir de herramienta
cientfica, fueron las que ala postre, la recalificaron como herramienta mgica.
Empecemos entonces por enumerar los principios del pensamiento sobre los que
se funda la magia (FRAZER.1944.Pg.34) y luego los cotejaremos con los que la
fotografa ofrece a su vez. El modelo, simplificado en su estructura bsica a dos
componentes , lo vamos a recuperar del antroplogo James Frazer:
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El primer principio puede llamarse ley de semejanza y el segundo ley de

contacto o contagio. Del primero de estos principios El mago deduce que
puede producir el efecto que desee sin mas que imitarlo; del segundo
deduce que todo lo que haga con un objeto material afectar de igual forma
a la persona con quien este objeto tuvo contacto, haya o no formado parte
de su propio cuerpo. Los encantamientos fundados en la ley de semejanza
pueden denominarse magia imitativa u homeoptica y los basados en la ley
de contacto o contagio podrn llamarse magia contaminante o contagiosa.
(id.Pg.34).
Semejanza y contagio van a ser entonces las instancias fundam entales para la
puesta en funcionamiento del dispositivo mgico. Condiciones a las que la fotografa, con
sus caractersticas tcnicas ms esenciales, se adeca en una articulacin sin fracturas.
Para hacer ms consistente la comparacin, vamos a discriminar el anlisis en tres
puntos:
1. La imagen fotogrfica permite una identificacin positiva suficientemente

convincente como para eliminar cualquier duda y anclar el pensamiento (magia imitativa
u homeoptica).
2. La imagen fotogrfica crea un lazo de transferencia intuitivo de gran poder

relacional soportado en el carcter indicial, -la huella-: la luz reflejada por el referente
necesariamente ha sido captada por la placa en el momento de la realizacin de la foto.
Ha existido un contacto fsico directo entre la placa y el sujeto (magia contaminante o
contagiosa).
3. La foto es un objeto que en los usos ms convencionales suele manejarse a

una escala mani-pulable, de este modo se garantiza la aprehensin sobre una sustancia
con presencia material y en un tamao conveniente (se convierte en una foto-objeto-
contenedor)263.
Desarrollemos el anlisis en detalle.
1. La fotografa como tcnica requiere poner en funcionamiento una serie de

artilugios pticos y qumicos . Instrumentos usados para producir una imagen que simula
con gran eficiencia la percepcin visual convencional. Es precisamente bajo este
263 Tal como nos dice Susan Sontag, la fotografa juega con la escala del mundo, pueden ser reducidas, ampliadas, recortadas, retocadas,
adulteradas, trucadas. Envejecen, atacadas por las enfermedades habituales en los objetos de papel (SONTAG.1973.Pg.14).
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supuesto que los procedimientos fotogrficos han sido estandarizados, la razn es

simple, el 90% de los consumidores del producto (los aficionados), tienen la expectativa
de que, con una cmara de tipo simplificado, haciendo uso de una pelcula estndar,
siguiendo un instructivo de tres o cuatro reglas y finalmente, con tan slo apretar un
botn, lograr una imagen en la que se reconozca la realidad tal como es , sin dudas o
incertidubres. La evolucin tcnica que condujo a tan alto grado de estandarizacin la
hemos descrito con detalle en los conceptos y presupuestos cientficos, un recorrido en el
que se hizo evidente lo elaborado y complejo que es el procedimiento. No obstante,
tambin hemos insistido que al usuario corriente le trae sin cuidado tal volumen de
informacin. Simplemente se maravilla ante el aparato y lo usa en acomodo a sus
propias expectativas. En ese sentido la cmara funciona como un cierto artilugio de
mago: el espectador sabe que se trata de un truco, le inquieta el modo como funciona el
aparato, pero no desarrolla ningn proceso inquisitorial mientras la ilusin sea
convincente. Ms an, racionalmente sabe que se trata de un truco, pero simplemente
quiere el efecto y se somete a l264.
Ilustremos esto con un ejemplo fotogrfico. La Olimpus -Pen es un tipo de cmara

medianamente simplificada, 35mm, visor independiente, zapata de flash para conexin
con y sin cable, anillo de diafragma que es a la vez el control de la luz (tal vez el
dispositivo ms complejo para un usuario sin experiencia). En el instructivo se dice con
nfasis que la cmara duplica el nmero de fotos que nominalmente tiene la pelcula
disponible, es decir, de un carrete de 12 exposiciones se obtendr en la prctica 24
tomas. La cmara tuvo gran xito en ventas en los aos 70 debido bsicamente a esta
publicidad. El usuario corriente no sabe cmo o de qu manera la cmara multiplica el
nmero de fotos, pero le atrae la posibilidad de tener el doble de imgenes por el mismo
precio. En una ocasin una persona me pregunt cmo haca la cmara para estirar la
pelcula. Yo, que en mi labor de instructor actuaba como agente desmitificador, le
expliqu que la pelcula no se estiraba, sino que en cada toma, la cmara estaba
diseada para usar la mitad del formato en comparacin con otra de 35 milmetros, lo
cual significaba en realidad una desventaja porque reduciendo el tamao del negativo se
disminua la calidad de la imagen final. Pero ella, cerrando la tapa de la cmara de su
264 Michael Sand (en el ensayo: Falsos testigos, la obra fotogrfica de Joan Fontcuberta), nos dice que entre el mago y el pblico se produce
un contrato tcito. El mago: Yo producir efectos que sabis impensables... Y sin embargo, si hago mi trabajo convincente, vosotros creeris
que lo que veis es real. El pblico: Har uso de todas mis facultades crticas para intentar descubrir el truco, si no lo consigo, entonces me
quedar asombrado. (FONTCUBERTA.2001.Pg.11).
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Olimpus-Pen finalmente dijo: ha!, pero el otro da con un rollo de 24 fotos tom 55. Fin
de la discusin, su argumento era demoledor.
Para el usuario convencional, algo como la multiplicacin de la tomas es sin duda

una cuestin inquietante, pero siguiendo el esquema habitual en la esfera de las
mitologas de la tcnica-, escucha la oferta, se maravilla y simplemente la usa en ese
paralelo entre la razn y la magia. Tal como nos dice Frazer: Para el primitivo Como
para cualquiera de los hombres, la lgica es implcita, no explcita; razona exactamente
como digiere sus alimentos (FRAZER.1944.Pg.34). Es decir el artificio se convierte en
un proceso natural.
En otro captulo an ms significativo de la imitacin, en la cualidad de

identificacin la fotografa ha conseguido independizarse de cualquier referencia artstica
y se ha convertido en un documento de tipo legal. Muchos aos han pasado tras los
experimentos de Galton, de Lombroso o de Bertillon, no obstante, poco ha cambiado en
el sistema de identificacin fotogrfico que ellos ayudaron a instituir. Es de lo ms
convencional la situacin en la cual la identificacin personal se hace con un
procedimiento estndar. Una ins tancia donde, adems de los datos descriptivos de la
persona y el nombre, aparece una fotografa que adems suele ser cotejada con la
persona a la cual identifica. Como instrumento legal la fotografa debe recurrir
plenamente a las dos caractersticas que la definen como dispositivo tcnico. Por un lado
todo se concentra en un soporte donde el formato se ha convencionalizado a tal punto
que se define como tal, es decir, como la foto de identidad265. Por otro lado, la foto
demuestra el quin es en la simple revisin de las apariencias. En este sentido, tal como
el cazador de cabezas amaznico, se parte de la certeza que la identidad est vinculada
con algo tan aparentemente fijo como es el rostro266.
265 El tema de la identidad por va fotogrfica ya fue tratado en el captulo I en el apartado del retrato y sus variantes. En este apartado vimos
como se desarroll todo un campo especializado en este particular. Para referir un ejemplo que rene todos los requisitos de un sistema de
control, lo ms adecuado es citar un caso concreto: en la embajada norteamericana de Bogot se le entrega a los que se encuentran
tramitando la nacionalidad un instructivo muy detallado del modo como debe aparecer la foto de identidad. Algunos de los parmetros son:
fondo blanco, posicin en (se muestran los ejemplos de cmo no puede ser), el encuadre preciso (relacin de figura y fondo), tamao exacto
de 3x4 cms. Y sin margen. Se advierte que se rechazar cualquiera que se estime incorrecta.
266 Es muy revelador como en Gattaca, pelcula de Andrew Nicol (1997), la identidad ya no depende del parecido fotogrfico. El protagonista
que suplanta a otro, se somete a los ms complicados test de fluidos corporales, pero no se preocupa de remplazar, en el documento de
identificacin, la foto suya por la del otro. La identidad se encuentra en otra parte, en el cdigo gentico.
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Pensamiento Mgico
2. El esto ha sido es el supuesto ms determinante en es a relacin mgico-

fotogrfica, precisamente porque se asimila como un proceso sine qua non del acto
fotogrfico. Barthes lo define como el noema de la fotografa: ...que la cosa ha estado
all, esto ha sido... (BARTHES.1992.Pg.136).
Al nivel del fotgrafo aficionado (personaje que Barthes tambin seala como el
ms cercano al noema de la fotografa BARTHES.1992.Pg.170- precisamente por
su vinculacin afectiva), la concepcin de la foto como certificacin de la identidad, no
existe como producto de algn tipo reflexin, sino que se presenta intuitivamente, se
asume el esto ha sido y el quien como un hecho natural. Se da por descontado que
para la realizacin de la foto tuvo que haberse puesto en funcionamiento el dispositivo
fotogrfico convencional 267, con todo y sus elementos escenicos: la cmara, el
fotgrafo, el material fotosensible, el sujeto fotogrfico y el procesado fsico-qumico
que imprime y fija la huella. Es por eso que las fotos funcionan a modo de refuerzo, la
confirmacin de una situacin que aunque haya sido vivida, recibe de la foto ese sello
notarial que la hace, en principio, indiscutible e inapelable. Pero, qu necesidad
tiene... Pedro Jimnez de portar en su cartera la foto de su esposa con quien lleva 10
aos de casado y adems la ve a diario? En su caso la aprehensin es un acto ms
que consumado. No obstante, la respuesta se encuentra en eso ya mencionado de la
apropiacin, el asidero para el pensamiento donde se asienta el proceso relacional
simblico y que se aferra al esto ha sido como un ancla de sujecin.
3. No obstante la identificacin y el estatuto indicial, todava falta el elemento

verdaderamente aprehensible para alcanzar plenamente su configuracin como
herramienta mgica, cuando del acto fotogrfico resulta, como producto secundario
de un proceso qumico-, una cosa, un objeto, que a la vez es residuo, prueba, rastro,
en la suma, un contenedor.
De nuevo Pedro Jimnez, como estrategia para asegurarse la pertenencia de

su ser amado recurre a una mediacin, pero no una mediacin cualquiera, requiere de
la adecuada, la propicia, aquella que establece una vinculacin inequvoca y sustancial
entre el objeto meditico y su homlogo real, pero que adems se materializa a travs
de la foto-objeto-contenedor. De este modo lo que la foto contiene no es una
267 Se debe advertir sobre este aspecto que la fotografa digital an requiere de un principio ptico que, por lo menos en la fase de la toma
mantiene el estatuto fotogrfico tradicional. Sin embargo el proceso qumico ha sido eliminado, la pregunta es con este acto se elimin tambin
su estatus indicial. Este es un asunto que resulta muy atractivo pero que no compete al tratamiento de esta investigacin.
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representacin de lo real sino una emanacin de lo real (BARTHES.1992.Pg.153)

de ah su cualidad vinculante, esto es, mgica.
Est claro que como trans-objeto, la foto garantiza una posesin incompleta
dada su naturaleza meditica, no obstante, frente a la imponencia de una realidad
inabarcable, se presenta como la mejor alternativa al alcance, una que adems se
adecua al rapto ms elemental de las dinmicas psquicas -fundamentada en la
omnipotencia de las ideas como ya nos lo adverta Freud-. Por otro lado, dicha
incapacidad para una aprehensin completa est relacionada con la naturaleza
inestable de objeto-contendor que la foto nos ofrece. Si nos imaginamos una figura
descriptiva, sta podra ser la de una pequea caja que al ser agitada junto al odo nos
descubre que contiene algo, sabemos que ese algo est adentro por el golpeteo
irregular en sus paredes. El qu ser se convierte en la dinmica del juego. Nuestro
imaginario se lanza a la caza de una rememoracin, de una experiencia semejante o
de una analoga. Se trata de un juego de neutralizacin de la inquietud. Una caja de
msica tambin podra ofrecernos una imagen sugerente. En este caso la
incertidumbre del ruido se suple con la certeza de una tonada acompasada y
seguramente muy conocida. La msica metlica y montona apela a las emociones
en una especie de adormecimiento racional con acento en la melancola (difcilmente
puede imaginarse que en lugar de un vals se nos ofrezca el repertorio de una pieza
tan connotada como la Cucaracha ranchera). Tal como ocurre con la foto-objeto-
contenedor, teniendo en cuenta que en una caja de msica se guardan objetos
evocadores, se podra decir que la contencin de la memoria es el uso propio para el
objeto-caja-de-msica. Pero no de una memoria en datos, sino de una en emociones.
De este modo el tiempo recuperado no aparece como informacin, sino como una
verdadera recuperacin por efecto de la resonancia 268.
La fotografa, a travs de los tres mecanismos descritos cumple las condiciones

mgicas de un modo que ningn otro medio puede equiparar. El lenguaje escrito o
hablado es demasiado genrico y su proceso convencional distancia el objeto de su
268 Una metfora auditiva de Minkowski, el resentir (resonar, repercutir): Es como si existiera una fuente en un recipiente sellado y sus ondas,
emitiendo su eco repetidamente contra las paredes de ese recipiente, lo llenaran de su sonoridad De hecho, nuestros ejemplos, el recipient e
sellado, el bosque, por el hecho mismo de llenarse de sonidos, constituyen una especie de totalidad encerrada en s misma, un microcsmos.
(En Cosmologie. Citado por Bachelard en Poticas del Espacio.YATES.Pg.64).
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representacin por lo que se pierde el laso intuitivo 269. Del mismo modo, as la
representacin pictrica nos permita reproducir las apariencias con total sugestin y
verosimilitud-, no cuenta con el vnculo de transferencia dado en la toma por el acto
indicial (el fenmeno fsico-qumico). El cine tampoco; a pesar de su cercana
tecnolgica con la fotografa, se mantiene en la dinmica inasible de los espectculos
fantasmagricos de la linterna mgica. De este modo podemos concluir que en el
repertorio de la produccin de imgenes, la fotografa y el dispositivo fotogrfico-, se
ofrece como el nico medio capaz de proponer una va con tantas cualidades
relacionales, y que por lo tanto hace de la aprehensin un asunto efectivo.
La dimensin misteriosa (la fase de transferencia de lo representado a lo real),

ya la hemos referido como el apartado ms inquietante de lo mgico, pero al mismo
tiempo el ms proclive a volatilizar el discurso. Por lo general, desde las ciencias los
investigadores, casi todos evaden el espinoso asunto de la eficacia mgica en el plano
fsico, es decir, no se cuenta con que, por ejemplo, "el pinchazo de una foto se
transfiera a su homlogo como una herida sangrante". Una evasin que se ampara en
los ms convicentes argumentos de la lgica cientfica. Sin embargo, en este aspecto
vale la pena sentar una inquietud, ya que abandonar la idea, asumiendo de plano, no
la imposibilidad del hecho, sino la superioridad del pensamiento racional, es
precisamente lo que resulta cuestionado en el recorrido de la investigacin.
Uno de los ms recientes trabajos del fotgrafo cataln Joan Fontcuberta

discurre sobre el tema. No sobre el problema de la accin fsica de lo mgico en lo
real, sino sobre el malestar que supone para la racionalidad occidental la ocurrencia
de estos fenmenos en la contemporaneidad. Es por eso que la primera accin
estratgica de Fontcuberta es trasladar los eventos a un lugar tan propicio, como
alejado y ajeno: Karelia, misteriosa regin entre Finlandia y Rusia y tambin a
Latinoamrica (que aparece en un documental videogrfico al inicio de la exposicin).
De nuevo se constata el reclamo que Hal Foster le hace al racionalismo occidental.
269 Esta reflexin ya la hemos hecho en el captulo I, sin embargo cabe sealar un apunte de Barhes al respecto, nos dice que Ningn escrito
puede proporcionarme tal certidumbre (refirindose al esto ha sido)... El lenguaje es ficcional por naturaleza (id.Pg.150). Y si pensamos en
los trucajes en los dos oficios se procede de modos muy distintos; mientras el escritor, como un dios creador maneja todos los hilos de su
creacin, el fotgrafo debe hacer grandes esfuerzos para alterar el registro indicial sin perder al mismo tiempo la verosimilitud. Sobre la
interaccin entre estos dos mbitos Gisle Freund en su libro La fotografa como documento social, desarrolla un captulo donde nos muestra
lo maleable que es el sentido de la imagen fotogrfica. Por otro lado en el siguiente captulo nos ref eriremos a la relacin del movimiento
Realismo Mgico Latinoamericano y los acercamientos que la fotografa ha tenido sobre el mismo tema.
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Titulado Karelia. Milagros & Co.270, el trabajo de Fontcuberta se presenta como

un ejercicio documental donde lo fotogrfico ofrece sus cualidades objetivantes. Sin
embargo, en una rpida revisin, el talante de la exposicin cambia y se convierte en
la ms explcita mofa ante la credibilidad de las personas que asumen como ciertas las
prcticas milagreras de algunas sectas, brujos y curanderos. Para ello Fontcuberta se
vale de una profunda investigacin esta vez medianamente cierta- en el repertorio
histrico de las frmulas mgicas ms recurrentes: ilusionismo, ignicin fatua,
lacrimacin sanguificada, resurreccin, levitacin, y algunas otras menos publicitadas
como por ejemplo la crionizacin, la cefalopodizacin, el dolphingsufging, o el
transformismo femenino (que aunque se logre en su aspecto fsico nunca se ha
podido conseguir en lo psicolgico).
En el plegable informativo de la exposicin se advierte claramente que lo

presentado en la sala es el resultado de un trabajo de investigacin periodstico que,
dirigido por Fontcuberta, tiene por objeto desenmascarar tamaa superchera. Con
este propsito el fotgrafo supuestamente viaja al monasterio de Valhamonde, asume
la identidad de un monje y toma el curso de milagros de tierra, de agua, de aire y
fuego. As, todo el material fotogrfico, el objetual y el documental de la muestra,
tienen por objeto evidenciar el supuesto engao. Lo cierto es que si no fuera por los
textos que aparecen asociados a las imgenes y las reliquias 271, no habra manera de
entender que en el fondo todo se trata de una farsa. En las imgenes efectivamente
aparece documentado como el monje Juani Monki -por va fotogrfica y videogrfica-,
camina sobre las aguas, atraviesa las paredes, desaparece mientras lee el peridico y
adems hace surfing a lomo de delfn. Qu el milagro es falso! Entonces porqu la
foto y el video- efectivamente nos muestran al monje convertido en pulpo o dndole
vida a un plumero con la imposicin de las manos. Tal como en Robertson, el
discurso desmitificador finalmente tambin llega a mitificarse. Esta es precisamente la
referencia al malestar que recorre el pensamiento occidental posterior al programa
iluminador del proyecto moderno, el mismo que Barthes no atina a componer sino
como una dualidad. Donde el misterio se confina a unidades punctuales de
270 Expuesta en la Fundacin Telefnica de Madrid en el mes de junio de 2002.

271 Y no porque el texto denuncie explcitamente la falsedad, sino en las referencias claramente absurdas o en las citas de tono sarcstico,
algunas ms obvias que otras.
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significacin particular y la incertidumbre sobre la ocurrencia de los fenmenos

mgicos pervive272.
En el captulo anterior vimos como el pensamiento mgico tiene la cualidad de

restablecer la unidad entre el yo y el mundo, un vnculo donde todo es posible porque
no hay fractura entre la materia y el pensamiento. El malestar solo se presenta
cuando la racionalidad de un conocimiento positivado irrumpe para fracturar el puente
de comunicacin y se empea en contraponerlos. Solo en un entorno soportado en la
continuidad es posible entender el fenmeno fantasmagrico que ocurre en el
Cementerio San Pedro de Medelln 273. En una costumbre que se puede encontrar en
casi cualquier cementerio del mundo cristiano, la gente, en medio del dolor por una
prdida, fija en las tumbas imgenes fotogrficas, la mayora de las cuales muestran la
imagen del fallecido -otras menos, representan verdaderos grupos, seguramente de
los ms cercanos familiares como si quisieran acompaar al ido-. Pero y este es
verdaderamente el componente mgico: las imgenes tras ser fijadas en las tumbas,
con el tiempo y de forma siempre muy sugestiva, tambin desaparecen, acaso lo
hacen conforme en la mente de quienes los conocieron se diluye el recuerdo? Se
trata de la segunda y definitiva muerte. Si los elementos ambientales se confabulan es
apenas natural, no es un accidente, es una herramienta 274.
272 Sobre este tema ya se han hecho variadas referencias. En todo caso me interesa remarcar aqu que esa dudosa frontera del pensamiento
occidental debe ser matizada con otra igualmente dudosa, la separacin entre el primero y el tercer mundo, porque en el tercero mundo-,
debido a unos esquemas de vida todava trazados de acuerdo a los lineamientos de un pasado mtico, al pensamient o mgico se recurre como
una referencia todava vlida (en el captulo siguiente podremos visualizar el fenmeno en el continente latinoamericano). Del mismo modo
Didi-Huberman se refiere a este malestar cuando problematiza esa frase lapidaria de lo que v es es los que ves (what you see is what you see
captulo el dilema de lo visible.DIDI-HUBERMAN.1997-). Ya antes nos haba dicho que Esta modalidad no es ni particularmente arcaica, ni
particularmente moderna... Esta modalidad atraviesa la larga historia de las tentativas tericas para dar forma a la paradoja que la constituye
(id.Pg.18). Una paradoja que se asienta en lo que Debray llama la ecuacin de la era visual: Lo Visible=lo Real=lo Verdadero
(DEBRAY.1994.Pg.304), porque tal ecuacin y a pes ar de los sofisticados de nuestros instrumentos cientficos de visin siempre termina por
resquebrajarse en la interaccin con el sujeto. (DIDI -HUBERMAN.Pg.47).
273 Exposicin presentada en la galera La Oficina de Medelln (Colombia), titulada La segunda muerte. Obra del artista Camilo Restrepo.
Junio de 2002. En este apartado, en la relacin entre la memoria y la muerte (adems configurado como un cierto proyecto antropolgico),
cabe especial mencin del artista Christian Boltansky, quien en los aos 70 comenzara un trabajo de reelaboracin de la memoria infantil a
travs de objetos e imgenes. Tal vez una de las obras donde mejor consiga un efecto ambiental ms inquietante sea en la instalacin de 1991
La rserve des suisses morts. En el siguiente captulo nos referiremos a una actitud semejante que en el contexto artstico latinoamericano se
ha convertido casi en una tendencia.
274 Tisseron insiste en la interpretacin de la foto como un instrumento de asimilacin psquica, precisamente con la muerte sostiene que en la
elaboracin del duelo la foto se incorpora en 3 fases, 1.rechazo a la muerte. 2.Aceptacin de la muerte y 3.Transfiguracin del objeto perdido:
El sentimiento de amor siempre est acompaado de la constante certeza de la imposibilidad de su aprehensin. Por eso la muerte es herida
y alegra. Quien hasta entonces se me escapaba sin cesar ha quedado atrapado para siempre. Estar siempre de acuerdo a los pensamientos
que yo le prestar (TISSERON.2000.Pg.65). Es por eso que Barthes tambin afirma que la foto solo adquiere su valor pleno con la muerte
del referente(BARTHES.1992.Pg.23). Sin embargo en el trabajo de Restrepo tambin la imagen desaparece, ni siquiera esa aprehensin
termina siendo absoluta.
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3.1.2. DEL PUNCTUM AL AURA. UNA CUESTIN DE DISTANCIA.
Hasta aqu se ha insistido que es en el margen de lo particular donde se

produce el mecanismo de accin mgica, sin embargo tambin se ha mencionado que
es posible sentirse punzado por imgenes que no pertenecen al lbum familiar o que
ni siquiera se aproximan a un contenido reconocible como propio, ms an, cmo
podemos entender la afectacin de profunda emocionalidad y que de repente, por
asalto, la foto en una galera o en una revista nos pueden producir 275?
El arte primero y luego la publicidad han conseguido apropiarse de frmulas

que les han permitido acercarse a ciertos efectos ligados al adoctrinamiento, a la
sugestin y en algunos casos muy promocionados a la iluminacin276. No obstante en
este apartado que hemos definido como de aprehensin ms particular que nos
posibilita la fotografa, nos interesa los mecanismos que permiten particularizar una
fotografa completamente ajena a nuestra esfera personal. En especial el modo como
asimilamos las realizaciones de aquellos fotgrafos elevados a la condicin de artistas
(descritos por Barthes como fotgrafos-malabaristas, capaces de los ms increbles
prodigios, y de atrapar nuestra atencin a travs de su despliegue formal y su pericia
tcnica277).
Primero hay que decir que el marco es an ms amplio. Podemos coincidir que la
afectacin emocional no es patrimonio ni de las "buenas fotografas", ni de los grandes
fotgrafos, ni siquiera de los productos del arte. Cualquier imagen puede contener ese
no s qu y hacer saltar el resorte que desencadena el proceso de aprehensin hasta
275 Tal como relata Susan Sontag cuando, por casualidad, en una librera de Santa Mnica en julio de 1945. Nada de lo que he visto en
fotografa -o en la vida real- me afect de un modo tan agudo, profundo, instantneo. En verdad creo posible dividir mi vida en dos partes (yo
tena doce aos) SONTAG.1973.Pg.30).
276 Sobre la utilizacin de la imagen como herramienta de comunicacin, de seduccin y tambin de iluminacin ver El poder de las
imgenes (FREEDBERG.1992). Del mismo modo D.A.Dondis realiza una completa disertacin en Sintaxis de la imagen (DONDIS.1995.).
Por su parte J.Berger realiza un recorrido que partiendo de la pintura establece una lnea de continuidad con la publicidad (BERGER.1974). Un
ejercicio sumamente extensivo desde la propia construccin de la imagen lo encontramos en Gombrich: Arte e ilusin; referido al smbolo en
Imgenes simblicas y por su puesto en su Historia del arte, en un formato ms genrico.
277 A este respecto Barthes nos dice que el gesto esencial del operator es sorprender (BARTHES.1992.Pg.73). Y eso lo consigue a travs
de 5 estrategias. 1.lo raro: cuando expone la rareza del referente. 2.la inmovilizacin: cuando congela un momento decisivo. El 3 y 4 se pueden
sumar en uno: cuando en el despliegue tcnico nos seducen los juegos formales. 5.El hallazgo: cuando el fotgrafo logra capturar algo y nos lo
muestra como un descubrimiento. (Lo presentado es un resumen id.Pg.73). En todos los casos el fotgrafo acta como un acrbata que
hace malabarismos con el oficio.
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Pensamiento Mgico
ahora descrito. Tambin es cierto que han existido individuos capacitados para actuar de
catalizadores, facultad que les ha permitido establecer un puente desde su parcela
particular hacia otras en un dilogo no convencional; a estos individuos habitualmente los
hemos llamado artistas. Es difcil establecer un consenso sobre la configuracin de este
personaje, tampoco es menester de este trabajo desarrollar el tema; no obstante nos
resultar til definir algunos parmetros para entender la figura del fotgrafo que llega a
alcanzar ese estatus.
El mejor modo para presentar este perfil es proponerlo en relativo, as, tal vez
estas personas de alguna manera tienen la habilidad de acceder al archivo simblico
comn (a los arquetipos del inconsciente colectivo si se quiere278) y tomar de ah la
materia prima para su trabajo. Por otro lado, tal vez, y a travs de su trabajo, estos
individuos andan en procura de una respuesta ante un malestar interior279. Acaso se
trate de un elegido que con su talento o su genio se acerca al principio divino de la
creacin artstica280? En cualquiera de los casos, aunque el fenmeno no es comn, si
es recurrente como el ingrediente ms publicitado de las mitologas del arte281.
No obstante, como ya se ha dicho, tanto estos, los virtuosos del oficio o los
valorados como maestros del arte fotogrfico, todos en suma, son recibidos por el
espectator desprevenido con no ms que cierta expectacin intelectual o cultural (en la
orbita del studium). Slo en el momento que se produce el golpe (el punctum), se
desencadena el proceso particularizante de aprehensin. Pero, a diferencia del mbito
circunscrito de los afectos, la seal provino de un mbito genrico, ajeno y la distancia se
ha reducido hasta convertirse en cercana, es decir, otra vez en emocin282.
278 Jung define el inconsciente colectivo como algo innato: He elegido la expresin colectivo porque este inconsciente no es de naturaleza
individual sino universal... En otras palabras, es idntico a si mismo en todos los hombres y constituye as un fundamento anmico de
naturaleza suprapersonal existente en todo hombre Por otro lado tambin nos dice que los contenidos del incosciente personal son en lo
fundamental los llamados complejos de carga afectiva que forman parte de la intimidad de la vida anmica. En cambio a los contenidos del
inconsciente colectivo los denominamos arquetipos... Los cuales toman la forma recurrente de mitos y leyendas. (JUNG.1994.Pg.9-12).
279 Freud insiste en esta especie de versin teraputica, cuando en el Psicoanlisis del Arte, nos dice que por ejemplo Leonardo de Vinci o
Goethe deben su afn creativo a situaciones que proceden de su infancia. La ancdota de cuando siendo un beb, un buitre le golpea
repetidamente los labios con su cola (en Leonardo) (FREUD.1981-b.Pg.24). Y en Goethe cuando siendo un nio, por el placer de sus vecinos,
estrella en la calle sus juguetes de cocina y luego la vajilla familiar. (id.Pg.202).
280 Los que reviven el mito antes se les llamaba profetas, ahora se les llama poetas y artistas creativos (CAMPBEL.1992). Sobre este tema ,
dado que es uno de los tpicos ms recurridos no es necesario extenderse ms que como enunciacin. Lo que si debe enfatizarse es que
cuando aparece la figura del artista-fotgrafo, la figura divinizada entr en crisis. Sobre este tema ya hemos hecho menc in en el captulo I,
cuando se hizo referencia a la invencin.
281 Rosalind Krauss, intentando definir la figura del fotgrafo, problematiza su asimilacin a la figura del artista en su concepcin tradicional.
Del mismo modo se pregunta los tpicos de obra y espacio expositivo. (Lo Fotogrfico KRAUSS.2002.Pg.51).
282 Esta es precisamente el tema de indagacin en Ante el dolor de los dems (SONTAG.2003). El ejemplo ms visible, nos dice
Sontag, se produjo con la exposicin llamada Here New York (2001), realizada tras los atentados del 11-S. Muestra en la que
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Sabemos que el arte tradicional, en su grandilocuencia y nimo exaltado, y casi

con carcter institucional, ha detentado la condicin de vehculo para las grandes
verdades, concepcin platnica relacionada con la promulgada vocacin trascendental
en la condicin humana. Tambin sabemos que la foto, forzada a asumir el rol como
obra de arte, deba entonces acomodarse desde la misma perspectiva y abordar el
inventario de las temticas y asuntos tradicionales de lo artstico. No obstante, el propio
Baudelaire, en medio de su ambigedad, ya nos adverta que la foto era demasiado
explicita, era vulgar y directa. En su momento y para resanar lo que se consideraba su
mayor defecto, los fotgrafos se dieron a la tarea de recuperar el aura con la ayuda de los
ms rebuscados efectos y trucos pictricos, de este modo, queriendo recuperar la
sustancia artstica la foto se hizo barroca y ms que pictrica, pintoresca283. No obstante,
rpidamente se entendi que solo asumiendo la crudeza que ofreca aquella imagen
tcnica, era posible encontrar el camino que la discriminara. Parafraseando a Barthes:
cuando ms all de un simple certificado de identidad, una foto se convierte en un indicio
de la verdad -pero no la Verdad -con mayscula-, sino "nicamente su Ariadna"-
(BARTHES.1992.Pg.131)284. Y con esta afirmacin Barthes nos est diciendo que con
la fotografa an es posible mantener el impulso de una bsqueda de las esencias. Pero,
cules esencias?
A travs de Deleuze es como mejor podemos entender esta nueva configuracin

de la recherche285 de la verdad que se asoma tan precaria a travs del signo fotogrfico,
porque acaso igualmente precarias no parecen las reminiscencias del ruido del tenedor
o el gusto de la magdalena? (DELEUZE.1972.Pg.179). El gran tema del tiempo
recobrado nos dice Deleuze- es este: la bsqueda de la verdad es la aventura de lo
involuntario... Mucho ms importante que el pensamiento es lo que da a pensar
(id.Pg.178). Y cuando nos dice involuntario nos posiciona de nuevo en esa categora
participaron tanto profesionales como aficionados y las fotos se vendieron a un precio de 25 dlares. Sontag concluye: La fotografa
es la nica de las artes importantes en la cual la formacin profesional y los aos de experiencia no confieren una ventaja insuperable
sobre los no formados e inexpertos. (SONTAG.2003.Pg.38)
283 Sobre el tema del Pictorialismo como el primer movimiento fotogrfico, en el captulo I se ha citado este pasaje. Sobre la r ecuperacin de
este episodio de la historia de la fotografa es interesante la diferenciacin que Fontcuberta y Costa hacen del Pictorialismo y la Fotografa
Artstica. Ver. Foto-diseo: fotografismo y visualizacin programada. (FONTCUBERTA/COSTA.1988)
284 En esta cita Barthes declara uno de los argumentos centrales de su tesis punctual. El pasaje en s mismo es muy revelador. Primero ha
citado ha Proust en uno de sus episodios de recuperacin corporal de la memoria infantil y luego se ampara en Nietzsche para decirnos que
un hombre laberntico jams busca la verdad, sino nicamente su ariadna. Todo esto para decirnos que en la foto del invernadero ...era
perfectamente esencial, certificaba para mi utpicamente la ciencia imposible del ser nico (El des arrollo completo se produce entre las
pginas 125 y 136 de la Cmara lcida).
285 Recherche haciendo referencia al texto de Proust (en francs: la recherche du temps perdu). Concepto que Deleuze reitera con
insistencia vinculndolo con una bsqueda de la verdad: si el tiempo tiene importancia en la recherche es porque toda verdad es verdad del
tiempo. Pero recherche es, en primer lugar, la bsqueda de la verdad (DELEUZE.1972.Pg.177).
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indmita e inestable de la herida emocional. El que a la fuerza... moviliza una memoria

involuntaria (o imaginacin involuntaria nacida del deseo) (id.Pg.179/182),
alcanzndonos como reminiscencia, como emocin y en cualquier caso asaltndonos
como malestar, para luego y es aqu donde se despliega su potencia mgica- como lo
que da a pensar. Cuando, a travs de la aparente precariedad de lo particular, el signo
puede ser pensado. Esta es la manera como debemos entender la recherche de la
verdad con minscula- contenida en la imagen fotogrfica, cuando el signo sensible
nos violenta: moviliza la memoria, pone en movimiento el alma; pero el alma a su vez,
conmueve al pensamiento, le transmite la coaccin de la sensibilidad, le fuerza a pensar
la esencia, como la cosa a ser pensada (id.Pg.184).
Walter Benjamin en el clebre texto El Arte en la poca de la Reproductivilidad

Tcnica, nos va a permitir redimensionar tambin los alcances de la nueva recherche
cuando plantea su tesis aurtica.
Segn el filsofo, con la tecnificacin en la produccin de imgenes y a travs de

la multiplicacin se diluye algo que en la imagen artstica tradicional es su esencia
segn propia expresin de Benjamn- un cierto componente que se encuentra asociado a
la unicidad, este elemento como ya se he dicho- es el aura...
... la manifestacin irrepetible de una lejana (por cerca que pueda estar).
(BENJAMIN.1973.Pg.24).
Segn Benjamin la produccin artstica tradicional haba mantenido una relacin

directa, en un principio con la magia luego con las religiones, siempre como auxiliar
educativo y/o vnculo transustancial en la elaboracin de sus utensilios. De ah surge
tambin el argumento segn el cual el arte tradicional, para conservar su aura deba
rodearse de un cerco ritualizado (id.Pg.26). Sabemos que el ritual involucra la rotura de
la cotidianidad, un cierto alejamiento que entre otras cosas tiene la funcin de concentrar
el poder mgico aurtico- de los instrumentos utilizados.
Pero, qu puede entenderse por lejana en Benjamin? La respuesta la

encontramos en un argumento ya planteado cuando se hizo referencia al sistema dual
que ha recorrido el pensamiento occidental en su historia y que en Benjamn adquiere
otros matices: enfrentado a un conocimiento siempre incompleto del mundo a travs de la
razn discursiva, el arte se presenta como una va privilegiada para servir de vehculo al
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conocimiento directo, el que se produce por el camino de la revelacin y donde el signo

artstico participa y funciona precisamente mientras conserve su aura286. En este
contexto, el artista, capaz de establecer tales vnculos, debe necesariamente estar
tocado por el genio (esto es, por el aura, en esa relacin de distanciamiento).
En consecuencia, una mquina programada para la reproduccin seriada en una

cadena de montaje, en ningn caso podra servir de vehculo para el aura. En la
multiplicacin la unicidad se diluye, lo cual se traduce en la misma dilucin del aura287.
Bajo tal premisa la foto nunca podra llegar a aproximarse a la definicin tradicional de
obra de arte dada la fuerte preeminencia de los procesos tecnolgicos en su realizacin.
Un intervalo donde ya no se requiere de un artista creador sino de un operario diestro y
conocedor del oficio.
Pero acaso en Benjamin la tecnologa tiene un signo negativo? No. Ms an, si

existe una crtica, sta se produce en contra de la apropiacin de los valores
trascendentales del arte por las clases dominantes. En ltima instancia lo que propone
Benjamin es una revisin poltica de la funcin del arte.
No obstante la teora poltica e histrica en Benjamin est contaminada

precisamente por sus tesis referidas al aura. Un paralelo muy frgil, pero en perfecta
concordancia con los fenmenos de transicin que se produjeron al momento de la
aparicin de la cmara fotogrfica.
Lo cierto es que por sus caractersticas bsicas, el punctum deberamos poderlo

vincular a la definicin de aura propuesta por Benjamin, pero no en su aspecto de lejana
(ya que la emocin como conmocin nunca se produce en la distancia), sino en el
aspecto ritual, cuando el autor nos dice que la autntica obra artstica se funda en el
ritual en el que tuvo su primer y original valor til (BENJAMIN.1987.Pg.26). En este
sentido, en la vinculacin con la utilidad y por ende de cercana, Benjamin se aproxima a
las categoras de lo mgico288. Sin embargo, tratndose de un proceso
instrumentalizado, adems habilitado para la produccin seriada, lo fotogrfico por su
286 Tal como nos dice Susan Buck-Morss El Joven Benjamin crea en la posibilidad de un conocimiento metafsico del mundo objetivo
experiencia filosfica absoluta de la verdad como revelacin-... (BUCK-MORSS.1995.Pg.29).
287 En el fonto se trata de la misma rplica Baudeleriana.
288 Sobre este tpico no hay que insistir demasiado ya que ha sido reiterado constantemente como una premisa elemental de lo mgico.
Recordemos la cita de Freud cuando nos deca que la magia era la tecnologa del animismo. (FREUD.1976.Pg.122). Por otro lado el mismo
Benjamin afirma (en Pequea historia de la fotografa) que la Tcnica ms exacta puede dar a los productos un valor mgico
(BENJAMIN.1987.Pg.66) y ms adelante, en el mismo texto de Freud, ste afirmaba que a travs de la revelacin que la foto permite con la
sofisticacin tcnica, Se revela que la diferencia entre tcnica y magia es desde luego una variable histrica (id.Pg.67).
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Pensamiento Mgico
valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la lnea al valor cultural (id.Pg.31)289. De

ese modo vuelve y se nos advierte que la fotografa se encuentra imposibilitada para la
transmisin aurtica.
Pero, cuando Barthes nos dice que el punctum pertenece a la dimensin de lo

inefable, acaso no est estableciendo una distancia en este caso con la racionalidad,
con la categorizacin del lenguaje- y adems, trasladndose al culto del recuerdo de los
seres queridos, lejanos o desaparecidos (id.Pg.31), que Benjamin reconoce como la
ltima trinchera del aura de la imagen fotogrfica, no est reconociendo lo que
aparentemente niega?
En este punto podemos empalmar los discursos y reconocer que eso que
Benjamin define como la ltima trinchera del aura de la imagen fotogrfica, depende de la
misma relacin Studium/Punctum en Barthes.
Pero para entender la propuesta benjaminiana, debemos empezar por revisar una
intencionalidad que en el autor es evidente. Precisamente el problema ideolgico que
introduce. Porque Benjamn encontr en las tesis marxistas una ideologa en la que pudo
refugiar su propia vocacin poltica290. Un talante que en la mayora de sus escritos se
mezcla con el discurso filosfico. Particularmente en Tentativas sobre Brech, es cuando
mejor condensa su actitud poltica con la funcin del arte en la sociedad. En el captulo
titulado El autor como productor el ttulo es ya bastante elocuente-, Benjamn
desarrolla el discurso con base a las premisas ms reconocibles del pensamiento
marxista, es decir, arte burgus, lucha de clases, la obra al servicio de la revolucin.
289 Benjamin nos dice que la recepcin de la obra de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su
polaridad. Uno de esos acentos es el valor cultural, el otro el valor exhibitivo de la obra artstica(BENJAMIN.1987.Pg.28). Y es en el exhibitivo
que la obra de arte, especialmente a travs de los distintos medios de reproduccin mecnica que pierde su aura. En este punto Benjamin
hace una concesin sumamente reveladora, nos dice que El valor cultural de la imagen tiene un ltimo refugio en el culto al recuerdo de los
seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografas vibra por vez postrera el aura en la expresin fugaz de una cara humana...
Pero cuando el hombre se retira de la fotografa, se opone entonces, superndolo, el valor exhibitivo al cultural (id.Pg.31).
290 Sobre las tensiones polticas que subyacen en la obra benjaminiana Jess Aguirre nos dice pri mero, que nos encontramos frente a una
figura que habit siempre en la interrupcin (la exclusin de la vida acadmica, la precariedad de su empleo como periodista sin contrato, los
sucesivos exilios, son preludios metalgicos del suicidio... (AGUIRRE.1987.Pg.7). Sobre esta base Benjamn se confiesa como un intelectual
disidente que comete pillaje en los diversos esquemas polticos por los que va fugndose (id.Pg.13), que proviene de la burguesa (donde se
ha construido como intelectual), pero que a la vez comulga con el marxismo (iniciado en sus tesis por Asja Lacis y al que luego criticara
duramente) y que, en la que ser tal vez la ms radical de sus actitudes, se declara acrrimo opositor del fascismo (del cual se encontraba
huyendo al momento de su suicidio el 27 de septiembre de 1940.
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Pensamiento Mgico
Categoras que al final coinciden con la definicin del arte al servicio de una cultura
representativa de todos (BENJAMIN.1998.Pg.115-131)291.
As, para revisar la tesis aurtica debemos tomar en consideracin el sesgo

poltico en Benjamin, y de ese modo entender la instrumentacin en su relacin con los
procesos de creacin artstica. Para Benjamin la mquina es una herramienta de
produccin, de este modo la tecnificacin toma un papel determinante al convertirse en el
estandarte del capitalismo industrial, es decir al instrumentalizarse como ideologa. De
este modo, cuando Benjamin criticaba la utilizacin mitolgica de la tecnologa por la
burguesa, estaba atacando esa relacin entre desarrollo tcnico y evolucin como si se
tratara de un proceso natural automtico292. El arte, en contraste, deba ocupar su sitio
haciendo uso de sus cualidades crticas y fruitivas (id.Pg.44)293, lo cual requera que
...(La imagen) hiciera visible la brecha entre signo y referente y no los fusiona en una
totalidad ilusoria (BUCK-MORSS.1995.Pg.85)294. Hecha entonces la revisin, es fcil
entender que la multiplicacin de la imagen por medio de procedimientos mecnicos, en
efecto diluye la unicidad. Lo hace debido a su papel en el engranaje econmico del
capital295, pero no por esa razn pierde su poder mgico.
Recordemos a Benjamin cuando nos deca que slo en la primera etapa de la

fotografa el aura apareca intacta:
El aura de las primeras fotografas est relacionada con el manejo de la luz

y la penumbra... hasta 1880. ...en ese perodo temprano el objeto y la
tcnica se corresponden tan ntidamente como ntidamente divergen en el
siguiente tiempo de decadencia (BENJAMIN.1987.Pg.72/73).
291 En este captulo Benjamin considera que con la aparicin de los peridicos se abra la posibilidad de una instrumentalizacin poltica de la
literatura ms all de las viejas nociones artsticas, no obstante se encontraba con la evidencia que la industria periodstica haba sido asimilada
como producto comercial y con un gran potencial econmico. (Ver BUCK-MORSS.Cap.5,apartado 6).
292 En el Passagen Werk (proyecto de los pasajes), Benjamin critica la doctrina de seleccin natural porque populariz la nocin de progreso
automtico. Adems promovi la extensin del concepto de progreso a todo el mbito de la accin humana. (Buck-Morss.1995.Pg.96). Del
mismo modo Benjamin se sirve de los fotomontajes de Heartfield para subrayar de manera crtica que la creencia en el progreso evolutivo
como curso natural de la historia social es un mito, en el sentido totalmente negativo de la ilusin, error, ideologa (id.Pg.79).
293 Una funcin que Benjamin directamente seala para el cine y en menor envergadura para los dems medios de multiplicacin mecnica.
A saber, cuanto ms disminuye la importancia social de un arte, tanto ms se disocian en el pblico la actitud crtica y la fruitiva. De lo
convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversin lo verdaderamente nuevo. En el pblico del cine coinciden la actitud crtica y la
fruitiva (id.Pg.44).
294 Podra decirse que para Benjamin la prctica cultural progresista implica arrancar la tecnologa y la imaginacin de su estado mtico
onrico, volviendo consciente el deseo colectivo de utopa social y el potencial de la nueva naturaleza para realizarlo (BUCK-
MORSS.1995.Pg.144).
295 De acuerdo a la tesis marxista de la fetichizacin de la mercanca, cuando la mercanca en exhibicin pierde toda su significacin prctica
y se convierte en fantasmagora. (Trmino citado en el Capital.Pg.245).
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Pensamiento Mgico
Decadencia que estara asociada entonces con la prdida de la penumbra,

porque, desalojada de la imagen, a la par que lo oscuro, por objetivos luminosos, igual
que la degeneracin de la burguesa capitalista la desaloj de la realidad (id.).
Al final, Benjamin quiere hacer visibles las estrategias de seduccin propias del
capitalismo industrial a travs de la supuesta iluminacin tecnolgica. Por eso la visin
negativa se dirige no a la utilizacin de la tecnologa, sino a su instrumentacin
ideolgica. Por eso no hay contradiccin cuando Benjamin encontraba en los pasajes
comerciales -que proliferaron en las grandes capitales europeas del XIX- la posibilidad de
construir una representacin concreta de la verdad, en la que las imgenes histricas
volvieran visibles las ideas filosficas (BUCK-MORSS.1995.Pg.72)296. De este modo
las contradicciones, son en realidad las mismas tensiones que se produjeron en la
instauracin del proyecto moderno.
Didi-Huberman calibra muy bien el talante benjaminiano y nos dice que la

cuestin no es optar por una posicin en un dilema, sino construir una que sea capaz de
superarlo, es decir, reconocer en la misma aura una instancia dialctica (DIDI-
HUBERMAN.1997.Pg.99)297. Una dinmica que Aguirre logra ejemplificar cuando
relaciona en Benjamin la aficin de coleccionar cosas antiguas (y escrutarlas por dentro
en sus escritos) con la accin de torcer el cuello al cisne del progresismo para que sea
en el pasado donde perfila la gracia descubrimiento, liberacin- de su figura... La
nostalgia en Benjamin, es nostalgia cuesta arriba (AGUIRRE.1987.Pg.9)298.
Es por eso que Benjamin puede parecer contradictorio, porque intenta restaurar la
existencia simultnea de la modernidad y el mito299 sobre la base de un proyecto poltico
revolucionario. Programa que deba empezar por calibrar la distancia correc ta
(FOSTER.1999.Pg.230) y que en Benjamin se establece con un otro legendario.
Platnico si no se quiere decir mtico. Aurtico en la medida que mantiene su distancia
por cercano que pueda estar, y que no se amolda a la separacin por estancos en un
296 En el contexto de la obra Benjaminiana la importancia del proyecto del Passen-Werk es perfectamente visible. En 1927 lo comienza
pensando en concluirlo como un ensayo de 50 pginas. Lo interrumpe durante 13 aos y en 1940 (la fecha de su muerte) permaneca todava
inacabado. Cuando en 1982 el texto es publicado, el conjunto de notas y pasajes alcanza las mil pginas.
297 Catherine Pret nos aclara que el aura no es un concepto ambiguo, sino un concepto dialctico apropiado para la experiencia dialctica
cuya estructura intenta pensar. (Ver: Benjamin sans destin Pg.99).
298 De Baudelaire se puede decir algo semejante: La recuperacin del presente en Baudelaire conlleva un goce la vivencia del instante un
relmpago, despus la noche, belleza fugitiva-, cuya pareja dialctica es la eternidad. As consigue romper el curso del tiempo vaco y
homogneo (FERNNDEZ.2001.sp).
299 Cualidad de la imagen dialctica segn Didi-Huberman (supra.Pg.74).
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proceso evolutivo como pretenda el discurso histrico moderno (id.Pg.226)300. Y que

finalmente slo puede ser percibido en el orden del malestar, del sntoma301; es decir tal
como nos deca Deleuze- como lo que da a pensar.
Es en este punto cuando resulta til la ciencia del sujeto. La Ariadna barthesiana,
cuando aclara que con la foto ya no se puede buscar la Verdad -con mayscula- propia
del arte tradicional, sino una revelacin singular. La que se produce punczada por un
elemento detonante302.
As podemos calibrar mejor el tratamiento dialctico de la imagen fotogrfica en

Benjamin: el curandero303 -no el sacerdote-, ciertamente debe mantener una distancia
con su paciente para conservar la alteracin espacio-temporal (el trance) que garantice la
eficacia del ritual, pero debido a que se trata de una curacin, algo del todo cercano, esa
distancia sigue asociada a la manipulacin de la carne. El alejamiento encuentra su
lmite en los mecanismos ya descritos de la analoga y la contigidad: el dibujo de la
sombra en la pared, el retrato fotogrfico con sus cualidades propiciatorias y el ms
extremo de la cabeza reducida del jbaro amaznico (un proceso por dems quirrgico).
Del mismo modo, el cirujano, a pesar de su evidente relacin con la vscera, mantiene
una distancia con su paciente. Necesita proteger la condicin mtica de el que salva vidas
y restaura el orden natural para que su trabajo sea efectivo. El cirujano y el chaman
actan como re-ordenadores de los desarreglos de la naturaleza. Como tal, la sola
presencia suya y la demarcacin de un entorno ritualizado, ejercen por s solos de
instrumentos curativos.
300 En este paralelo Foster nos dice que para los surrealistas lo primitivo nunca poda estar suficientemente cerca; para los fascistas siempre
estaba demasiado cerca (FOSTER.1999.Pg.229). Tamb ien nos hace un recuento de los ciclos de evolucin econmica con base en Ernst
Mandel que luego Jameson relaciona con paradigmas culturales. Luego nos dice que el modernismo y el posmodernismo se construyen de
manera anloga, en posterioridad, como un proceso continuo de futuros anticipados y pasados reconstruidos... Cada presente es no
sincrnico, una mezcla de diferentes momentos; de modo que no hay transicin oportuna entre lo moderno y lo posmoderno (id.Pag.226).
301 ...ese choque de la memoria involuntaria que Benjamin propone considerar en general, y en toda la extensin problemtica de la palabra,
segn su valor de sntoma (DIDI -HUBERMAN.1997.Pg.96).
302 Para esta reflexin Benjamin se sirve de la interpretacin de Simmel sobre el concepto de ur-fenmeno en Goethe: Mientras por regla
general toda forma de realismo procede a partir del conocimiento terico como algo inmediato y anterior, atribuyndole la capacidad de captar
al ser objetivo, copiarlo, y expresarlo fielmente, aqu, la fuente de emanacin es en realidad proporcionada por el objeto. La fusin de este y de
los pensamientos del conocimiento no es un hecho epistemolgico sino metafsico. (de SIMMEL.Pg.57, citado por BUCK-MORSS. Pg.90).
303 Benjamin nos dice que el mago mantiene una distanc ia entre l mismo y su paciente. El cirujano aminora la distancia al penetrar en el
paciente. Del mismo modo el pintor observa una distancia natural para con su dato, en cambio el cmara se adentra hondo en la textura, los
datos y las imgenes. La relacin es entonces la del mago y el pintor en contraste con la del cirujano y el cmara. (BENJAMIN.1973.Pg.43).
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As en el conjunto de las prcticas mgico-fotogrficas se incorporan no slo las

que podemos sealar como las de tipo particular, sino tambin las que se particularizan
por efecto del mecanismo de aprehensin que implica el malestar del punctum.
3.1.2.a. DE LA IMAGEN PUNCTUAL Y LA IMAGEN SIMBLICA

Ahora, si el cerco puede ser amplificado a tal punto, que diferencia una imagen
fotogrfica pucntual de otra convertida en smbolo. Acaso se puede hablar siquiera de
smbolo fotogrfico? De acuerdo a la definicin tradicional de smbolo, los paralelos
parecen existir:
...aunque el misterio se resiste, por su misma naturaleza, a toda

formulacin en el lenguaje discursivo, aun se le puede aludir por medio de
analogas (GOMBRICH.1990.Pg.272)304.
Para rastrear el Punctum debimos colonizar terrenos francamente inestables en la

conciencia, los sentimientos, las sensaciones. Sin embargo tambin se ha dicho que la
magia debe su eficacia a una estructuracin altamente normatizada, lo cual significa que
las relaciones implcitas tienen como asiento al grupo. Entorno donde se configuran las
mediaciones en un acuerdo por convencin. En el proceso, la instancia de transmisin
se convierte en el elemento operativo de la magia, el soporte material que provee del
anclaje para el pensamiento y que por lo tanto concentra su operatividad. Del mismo
modo, sabemos que el smbolo es una entidad comunicativa que para llegar a serlo debi
transitar el camino de la convencionalidad305, pero que a la vez y en muchos casos, ha
ocupado el lugar del utensilio sagrado en los eventos que se acercan al ritual mgico306.
304 Cuando Gombrich nos dice analogas est intentando definir la naturaleza referencial y alegrica del smbolo. Una entidad de larga
tradicin en los usos provocadores de la imagen. Cuando se la instrumentaliza en el orden emocional. Sobre los orgenes del smbolo la obra
de Siegfied Giedion El presente eterno: los comienzos del arte (Alianza editorial,1981), nos ofrece una visin que se remonta hasta el hombre
paleoltico. Del mismo modo Lvi-Strauss, nos ha descubierto las particularidades del pensamiento salvaje en Mito y significado (Alianza
editorial.1987) y en Pensamiento salvaje (fondo de cultura econmica de Mxico.1964). Por su parte Leroi-Gourhan en Las races del
mundo (GEDISA.1884), desarrolla un proceso histrico que rastrea los orgenes de la representacin pictrica. Sobre las relaciones entre
parecido y convencin Gombrich en Arte e ilusin. Estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica-, nos dice que las tcnicas
grficas siempre operan con una notacin convencional (GOMBRICH.1959.Pg.50), a lo que Arheim en Hacia una psicologa del arte. Arte y
entropa (Alianza Editorial.1980) responde diciendo que en el smbolo la imagen se presenta dbilmente mimtica. En cualquier caso los
tericos parecen coincidir en que el smbolo siempre remite a un fuera de campo ms denso que lo contenido en lo inmediato y obvio de la
imagen (JUNG.1966.Pg.20).
305 En El tratado de semitica general. Una teora global de los sistemas de significacin y comunicacin (Lumen.1977) Humberto Eco no
resume el acuerdo general segn el cual los smbolos icnicos estn codificados culturalmente, pero nos advierte Eco- sin por ello ser
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Pensamiento Mgico
Ahora, qu se entiende por uso informacional en la imagen fotogrfica? Una

cuestin que Barthes sealaba cuando estableca el matiz entre una fotografa con
mayscula y otra con minscula.
Con la clebre frase El medio es el mensaje (McLUHAN.1969.Pg.36),

McLuhan nos ofrece una gua para delimitar dicha frontera. Segn el norteamericano, en
la transmisin de un mensaje la pura informacin es su nivel ms directo y pragmtico,
pero tras los datos vamos a encontrar referencias obligadas al medio.
Para hacer una analoga tal como nos invitaba Gombrich-, cuando un proyectil
es disparado a travs de un can, este imprime sus huellas distintivas en l, de tal forma
que, analizando posteriormente la bala es posible identificar el arma de la cual fue
disparada. Un anlisis balstico es, por lo tanto, un test indicial; seala en la direccin, no
solo del arma (el medio), sino del propio acto del disparo, pues, a partir de las marcas
producidas en el proyectil con el impacto, tambin se puede saber la direccin del
disparo, la distancia, la fuerza de penetracin, etc.
La Fotografa con mayscula entonces hace referencia al medio, aquel que

debemos interpretar con relacin a las coordenadas histrico-culturales, las que a la
postre le proveen significado y sentido tanto al medio como a la imagen; interpretacin
que resulta del abordaje por el Studium. No obstante, para que una fotografa llegue a
convertirse en un verdadero smbolo, la imagen debe pasar primero por un proceso de
connotacin que trascienda la informacin y esto se produce como resultado de un
movimiento cultural. Por eso Gombrich insiste en las referencias al contexto y a la
interrelacin -del smbolo- con el relato (GOMBRICH.1990.Pg.18)307. De esta manera el
smbolo, en su interpretacin, slo encuentra sentido en un entorno cultural muy
circunscrito y fundamentalmente revela al grupo del cual proviene. Lo inquietante es que
dichas entidades parecen reiterarse en diferentes grupos y momentos histricos, acaso
como nos dice Jung, se trata de una serie patrones que se localizan en el inventario
oscuro y primigenio de un inconsciente colectivo? (JUNG.1994.Pg.12).
tot almente arbitrarios. Lo cual nos ubica de nuevo en una lnea intermedia y nos da margen para la resignificacin simblica de la imagen
fotogrfica.
306 Teniendo como referencia el carcter relacional del pensamiento salvaje, Lvi-Straus nos dice que en la mi tologa y la magia- son los
mbitos donde lo humano se relaciona con lo celeste (LEVI -STRAUS.1987.Pg.55).
307 En la primera parte del texto Gombrich desarrolla las distintas formas de incorporacin del smbolo en las dinmicas sociales. Un ejercicio
que ya en lo fotogrfico Gisle Freund desarrollo en su Fotografa como documento social (Gustavo Gili.1976) y que tambin en lo fotogrfico
lleva a proponer como proyecto, que lo realmente importante no es una historia de los medios sino una donde el observador se convierta en el
eje del discurso Techniques of the observer. On vision and modernity in the XIX century (October Books.1991).
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Pensamiento Mgico
Un ejemplo inscrito en la historia del arte del uso de la fotografa como mediadora
de smbolos lo encontramos en la obra del Andy Warhol de los aos 60. Perodo
durante el cual utiliz la imagen de algunas de las estrellas cinematogrficas ms
famosas de Holywood (Elvis Presley, Elizabeth Taylor)308, para trasladarlas ya como
smbolos culturales al mbito de la galera. En su obra, la fotografa ha sido recurrida
precisamente haciendo uso de todas las referencias culturales que le son atribuidas, es
por eso que a nivel de la informacin explcita que la foto ilustra, la interpretacin que la
aborda slo rasca en la superficie, la dimensin profunda de su trabajo hace referencia a
una sociedad construida alrededor de los medios masivos de comunicacin, la publicidad
y el poder de los iconos populares en la cultura contempornea.
Ahora, es importante aclarar que Warhol recurre a la fotografa como medio de

registro, pero las imgenes finales las presentan en otro soporte, como serigrafas. De
este modo las obras se encuentran en una frontera parecida a la alcanzada por los
pictorialistas de los inicios, es decir, tan procesadas que el carcter indicial se ha disuelto
en la manipulacin y en consecuencia el producto se han desplazado hacia la unicidad
propia de lo pictrico, o lo que es lo mismo, ha recuperado el aurtico de la obra de arte
tradicional. Un fenmeno de transfiguracin aurtico- que ocurre por efecto de un
complejo mitificador donde su propio desempeo como artista-espectculo y el espacio
del museo, tienen un papel determinante309.
Teniendo claro entonces que para alcanzar el estatus de smbolo la fotografa ha

debido echar mano de todas las referencias culturales que en su utilizacin convencional
le han sido atribuidas, debemos ahora precisar las funciones que la foto transfigurada
como smbolo suple en la cultura. Acaso son las mismas del smbolo tradicional?
Barthes nos ha dicho que eso llamado punctum se produce como un cierto pinchazo,
dinmica que Gombrich refiere de un modo similar cuando nos dice que el smbolo se
aprehende como un destello, el modo superior de conocer (id.Pg.245)310 tal como en
la analoga del golpe de flash-.
Es evidente que los modelos terminan por asemejarse y a la postre se

demuestran poco novedosos. El autor nos cuenta como en las tradiciones msticas
308 Exposicin antolgica A Factory Warhol Oct.19-Ene.16(2000). Museo Guggenheim Bilbao.

309 De nuevo el texto de Fernndez Polanco (Visin y modernidad. De Baudelaire a Warhol) nos permite establecer un puente desde la
modernidad hasta los productos ms cercanos a la contemporaneidad: Un eplogo como vuelta a empezar (ver bibliografa).
310 Elena Oliveras nos dice que tal es la concepcin ms extendida del smbolo, cuando elevado al rango de signo misterioso propio de las
autnticas obras de arte se basa en la presuncin de un cierto nexo metafsico entre ciertos datos visibles y la idea invisible-
(OLIVERAS.1993.Pg.120).
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Pensamiento Mgico
renacentistas, en lnea directa con las teoras platnicas, la idea del conocimiento en toda
su dimensin de verdad se produce slo por vas extra-ordinarias, medios estos
capacitados para la captacin del mundo por intuicin, as, la iluminacin exttica, los
sueos o la intuicin intelectual se convertan en las vas privilegiadas de acceso al
conocimiento trascendental, total y directo, sin mediacin, el mismo que se hace posible
slo despus de la muerte o en la iluminacin (GOMBRICH.1990.Pg.244). Por otro
lado, se reitera con insistencia las especiales cualidades del arte para sentar seales
msticas, las mismas que para un espritu atento e inquieto sern la gua en la senda de
un conocimiento superior.
Pero, planteados de este modo, los postulados simblicos se presentan mucho

ms elaborados que los propios de la primaria actitud mgica. Sabemos que en la magia
los medios se ponen en funcionamiento alrededor de intenciones ms inmediatas y
concretas. Es por eso que la fotografa se adecua de forma tan cercana a los
requerimientos mgicos. Es por eso tambin, que si bien el Puctum podra llegar a
relacionarse con el postulado platnico de las ideas como entidades abstractas e
imposibles de conocer desde la racionalidad, en la foto el componente inasible nunca es
tan distante ni abstracto. Del mismo modo, si la intuicin intelectual lleva al conocimiento
de la verdad suprema, el punctum solo se presenta bajo la forma de un tipo de malestar
sobre lo real311: el punctum no conduce a la iluminacin, a los sumo, a la incertidumbre.
En este sentido el punctum se encuentra mucho ms cercano a la definicin de trauma
inconsciente desarrollado por el psicoanlisis, elemento cuya expresin se percibe oculto
en envoltorios simblicos esquemticos, de ah que en el procedimiento psicoanaltico de
la interpretacin de los sueos o de la libre asociacin sean necesarias las referencias
culturales, pero no bajo la forma del diccionario que las congela en una significacin
esttica, sino que las interrelaciona en un sistema de entidades mviles, inestables e
interactivas 312.
311 Es evidente que el mecanismo metafrico se ubica en las antpodas del fotogrfico, alterando el orden de la realidad exterior para producir
asociaciones slo existentes en el acto del lenguaje (OLIVERAS.1993.Pg.134).
312 Precisamente el propio Freud nos dice que el psicoanlisis nace como sistema teraputico para el tratamiento de las enfermedades
nerviosas llamadas funcionales, y eso ocurre tras la publicacin de La Interpretacin de los Sueos (1900) (FREUD.1981.Pg.6-7). Las
investigaciones que haban comenzado en el hospital parisino de la Salpetrir y de la mano de Charcot, encuentran en la tcnica de la hipnosis
que se haba empezado a utilizar entre 1880 y 90 y que haba tenido sus primeros resultados con el mdico viens Jos Breuer (1881)-, un
impulso determinante. Con la hipnosis se confirma que las manifestaciones patolgicas de la histeria dependan estrictamente de ciertas ideas
inconscientes (ideas fijas) (id.Pg.9). Cuando finalmente Freud abandona la hipnosis porque no siempre funcionaba, para reemplazala,
descubre en la libre asociacin y luego en la interpretacin de los sueos, los fundamentos de la teraputica psicoanlitica. En el primer
mtodo, se induce al paciente a dar salida a los contenidos inconscientes cuando en serena concentracin, da curso a sus ocurrencias
espontneas (id.Pg.12). Y a travs de la interpretacin de los sueos, es posible convertir el material onrico manifiesto en las ideas latentes
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De este modo la foto nunca podra alcanzar el nivel de significacin que el

smbolo tradicional ha detentado. Su nivel informativo y su carcter indicial la ubican
siempre en un paralelo tan prximo al sujeto que la imposibilitan para tomar la distancia
suficiente y de ese modo convertirse en una herramienta de conocimiento superior (por lo
menos no desde la concepcin platnica). Bajo este supuesto nos es posible remodelar
la distanciacin que nos propone la tesis aurtica en Benjamin, pues, es cierto que el
aura de la foto no puede ser la misma que se le atribuye a las artes tradicionales, pero
contrariando al filsofo, esto se debe, no a la serialidad o a la prdida de las sombras,
como nos deca antes -, sino a la cercana que impone la gnesis indicial, de este modo,
la indiscriminacin propia de una captura automtica y finalmente la crudeza de la
semejanza, dificultan la transfiguracin de la foto en vehculo para la verdad.
Adems de Warholl han sido muchos los fotgrafos que han pretendido abordar
el asunto de lo simblico a travs de la cmara. Para citar algunos casos muy fcilmente
identificables, Richard Avedon en las variadas series de retratos realizados a personajes
famosos, o Helmut Newton en la exploracin del fetiche sexual femenino. En ambos
casos el valor documental de la foto se ha manipulado a tal punto que siempre aparece
destacada la escenificacin o un fuera de campo mucho ms denso; en esta medida se
despliega la estrategia simbolizante. Sin embargo y a pesar de sus esfuerzos, en uno y
en otro caso, las fotos seguan revelndose como tal y en la mayora de los casos acuda
algn elemento que contaminaba con humanidad el mito.
Manabu Yamanaka313 es un caso que nos servir de perfecto ejemplo. Fotgrafo

japons, ha alcanzado cierto renombre internacional particularmente por la realizacin de
la serie Gyahtei (1995), un conjunto en el que se vale del registro fotogrfico de una
serie de mujeres japonesas entre 89 y 102 aos, para construir las inquietantes
imgenes. En lo que respecta a la valoracin tcnica, la obra es muy elemental en los
recursos usados. Imgenes producidas en estudio, con una iluminacin totalmente
plana, sin sombras ni presencia de fondos; desde este punto de vista las fotografas
parecen realizadas con fines mdicos. Lo interesante aparece cuando se toma en
cuenta el contexto cultural de donde provienen las imgenes. Se trata de mujeres
que corresponden al material inconsciente del ello, tanto el original inconsciente, como el reprimido (id.Pg.128). Y es aqu donde Freud nos
advierte que El sueo recurre, sin lmite alguno a smbolos lingsticos cuyo significacin podemos establecer gracias a nuestra experiencia y
que proceden probablemente de fases pretritas de la evolucin del lenguaje (id.pg.128); ms adelante tambin nos dice que en ocasiones
se presentan materiales que proceden de la herencia arcaica y como resultado de la experiencia de nuestros antepasados (id.Pg.130).
313 Exposicin presentada en el Crculo de Bellas Artes entre los meses de junio y julio de 2002.
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japonesas muy ancianas que han posado desnudas, mostrndose en su ms elemental

humanidad. Por supuesto resulta muy difcil sealar la procedencia de las mujeres a no
ser por una mirada ya dirigida, porque slo en algunas imgenes es posible detectar la
deformacin de los pies, una prctica que ha trascendido a occidente entre el exotismo y
el horror de las costumbres de un Japn tradicional.
Para cualquiera de los occidentales que tiene como referencia de la cultura

japonesa las referencias mediticas, es enftica la mencin a la rigidez en una
configuracin cultural altamente normatizada. Por eso, la primera sorpresa en la obra de
Yamanaka es la desnudez, la falta de seales culturales en un entorno que se supone
imposibilitado para prescindir de ellas. Por otro lado la rotundidad de las imgenes se
concentra en exhibir la decrepitud en su ms cruda carnalidad. Un asunto que choca,
que inquieta, que punza, pero que difcilmente ilumina.
Volviendo entonces a los procesos de particularizacin que se presentan en las

distintas prcticas mgico-fotogrficas, es claro que en dichas prcticas se privilegia los
usos donde el componente emocional acta como catalizador y motor del proceso de
aprehensin. En este sentido cualquier imagen puede desatar el mecanismo, siendo las
ms propicias las que, en las dinmicas sociales, ya se encuentran connotadas por las
mitologas del arte o la publicidad314. Ha quedado suficientemente claro que para el
pensamiento mgico la fotografa aporta sus cualidades de un modo absolutamente
ajustado a las regulaciones de sus mecanismos de funcionamiento, eso; no obstante,
para que llegue a desplegarse el mecanismo efectivo de aprehensin, es decir, para que
el individuo recurra a la fotografa como herramienta de apresamiento, es necesario que,
en el dilogo con la imagen, el sujeto se sienta impulsado a resolver el malestar que ella
le induce, de esta manera el circuito llega a ser completo en la dinmica que hemos
denominado como herramienta del pensamiento mgico.
Ahora, para completar el sistema es necesario desarrollar un ingrediente ms,

uno que directamente est presente en el dispositivo tal como lo hemos descrito, y que
adems es fundamental en el ejercicio de ordenacin que la foto propone, se trata del
tiempo.
314 Sobre las mitologas de la publicidad ver La publicidad y la imagen de David Victroff (Gustavo Gili.1980), tambin Funcin social del
cartel de Josep Renau (Fenando torres ed.1976) y sobre lo que podrimos denominar la ingeniera social en la cual se aplicaron las tcnicas
psicoanalticas a la publicidad y de la cual aparecera luego el concepto de mensaje subliminal Tcnicas de persuasin. De la propaganda
al lavado de cerebro. Packard, Vance.(Ed.Sudamrica.1964).
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Pensamiento Mgico
3.1.3. DEL TIEMPO TCNICO AL MGICO. EL INTERVALO ENTRE VER Y

VERBALIZAR
Aunque finalmente llegue a ser evidente, resulta difcil asumir el tiempo como una
construccin relativa315. Tal es su imponencia que resulta prcticamente imposible
asumir la atemporalidad a no ser por la ruptura de un determinado orden temporal316.
Por eso, aceptar que se trata de formato que nos permite ordenar la experiencia y
proveer de continuidad al conjunto total de nuestras acciones, requiere una toma de
distancia. La dificultad estriba en saber que la estructura que sirve de marco no es la
nica forma de representacin posible. De este modo la duracin se concibe como una
especie de armazn donde estn encapsulados todos los sucesos. El tejido que hila la
percepcin de la realidad en una estructura proveedora de coherencia317. As nos lo
advierte Bachelard ...Para pensar, vivir y sentir hay que poner en orden nuestras
acciones (BACHELARD.1978.Pg.36).
Sabemos que tan elaborado esquema de organizacin tuvo su origen ms remoto

en la observacin cclica de los fenmenos naturales 318. Resulta fcil comprobar que
pueblos no relacionados elaboraron esquemas de ordenacin temporal semejantes. Las
magnitudes y los sistemas de medicin puden ser diferenciados, pero el propsito
termina por ser el mismo. En todos los casos, frente a la avasalladora imponencia de un
entorno siempre hostil, el encadenamiento cclico garantizaba por lo menos la recurrencia
de los mismos sucesos. Eso no significaba que se tuviera el control efectivo del evento,
pero si permita ajustes predecibles 319. De este modo se puede decir que el tiempo se
utiliz en el conjunto de las estrategias que la especie ha utiliz ado para vivir y sobrevivir.
315 Si nos amparamos en la fsica, nos damos cuenta que cada campo gravitacional en el cosmos tiene un tiempo diferente que vara segn
la masa (KLUBER.1988.Pg.146).
316 la consciencia y duracin parec en unidas de tal suerte que sentimos la tentacin de definir la una por la otra (GUITTON.1966.Pg.23).
317 La consciencia y duracin parecen unidas de tal suerte que sentimos la tentacin de definir la una por la otra (GUITTON. 1966.Pg.23).
318 Piaget en su Epistemologa del Tiempo, rene toda una serie de experimentos de laboratorio con los cuales logra demostrar que la
percepcin del tiempo se desarrolla de forma paulatina y progresiva en las distintas etapas de la evolucin infantil. De este modo, adems del
argumento histrico es necesario entender el tiempo como un mecanismo que de forma natural surge en el desarrollo psicolgico del individuo.
(PIAGET -y otros-.1971.).
319 La inteligencia busca aquellas relaciones sustradas al cambio. Hasta cuando se aplica el devenir, es para discernir en l, ya sustancias y
formas, ya leyes y tipos. (GUITTON.1966.Pg.25).
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Pensamiento Mgico
Ya hemos comprobado como en el proyecto moderno tambin se incorporaba

el tiempo en el inventario de sus principales intereses. Como resultado se obtendra
un patrn temporal an ms elaborado, de carcter terico-experimental con
fundamento en el concepto de evolucin. La configuracin ms adecuada para una
poca interesada en el control positivo de la naturaleza y sus fenmenos.
La historia, asumida entonces como la recopilacin de los sucesos humanos en

su devenir, recibira del proyecto moderno la configuracin que sigue vigente. Un
esquema que valoraba, no slo la recordacin de los eventos para los intereses
humanos, sino la relacin por captulos de acuerdo a una lnea ascendente de
perfeccionamiento. La consecuencia ms inquietante de este propsito fue, no slo la
predisposicin a un encarrilamiento segn el esquema evolutivo, sino la constante
tensin a prever tambin un desarrollo futuro. De esta manera, la historia pasaba de ser
una herramienta nemotcnica para convertirse en un instrumento estadstico. El viejo
acertijo de la adivinacin era recalificado para convertirlo en un instrumento positivo.
Precisamente, la fotografa con todas sus cualidades de verificacin se convirti

en protagonista. Franois Arago ya haba sealado lo propicio que resultaba el nuevo
instrumento para hablar del tiempo. Tambin haba planteado los retos a conseguir320.
Pero, qu temporalidades inaugura la cmara fotogrfica?
El propsito de esta pregunta est previsto en el inicio del apartado, esto es,
cotejar las concepciones convencionales de lo temporal, trasladarlas a su aplicacin en el
dispositivo fotogrfico y compararlas con las frmulas que la magia requiere para su
funcionamiento.
En este momento nos debe ser fcil admitir que la magia se constituye como la
primera tecnologa del hombre; el intento coherente de explicar y controlar el mundo. No
obstante, a diferencia del formato positivo, el mgico establece una serie de relaciones
320 No en el discurso que se asume como la presentacin oficial, sino en uno anterior ocurrido en el mismo recinto de la Academia de las
Ciencias y las Artes en Pars -el 7 de enero de 1839-, Arago se refiere al tiempo. En l ciertamente advierte que todava es muy difcil fijar la
instantaneidad: El tiempo necesario para tomar una imagen, cuando se quiere gran vigor en el tono, vara con la intensidad de la luz, con la
hora del da y con la estacin. En verano al medio da, 8 a 10 minutos es suficiente. In otros climas, Egipto por ejemplo, se podra limitar a 2 o 3
minutos. Mas adelante tambin dice: La nueva sustancia tambin proveer a los fsicos y astrnomos con muy valiosos mtodos de
investigacin (GERNSHEIM.1968.Pg.83). Finalizado el discurso de Arago, el fsico Biot declar que apoyaba el discurso de Arago, adems
dijo: De ahora en adelante, fsicos no tienen que hacer sus estudios con la ayuda de sus ojos solamente. Ahora Daguerre ha puesto a sus
disposicin un medio independiente de testificacin una retina artificial- (id.Pg.84). Para evitar confusiones es necesario reiterar que el 19 de
agosto de 1839 es la fecha que histricamente se reconoce como la de nacimiento del daguerrotipo y la fotografa. En cualquier caso entre el
discurso de enero y el de agosto se producen por lo menos otros dos, en todos los casos es Arago el claro impulsor de lo que en su momento
se llamara daguerrotipomana: A pocos das de divulgado el invento, todos los fsicos, los qumicos y conocedores de la capital estaban
apuntando sus cmaras a los principales monumentos (id.Pg.102).
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con el tiempo que nos enfrentan a la certidumbre de su relatividad. El tiempo mgico es

un tiempo liberado de los ritmos biolgicos 321, por lo tanto ms adecuado a la pluralidad
de las duraciones en el encadenamiento psquico. Se debe entender que cuando se
habla del tiempo biolgico se hace referencia a la regularidad rtmica, a la secuencialidad
de los procesos vitales, por lo tanto si se afirma que la magia evade las duraciones
biolgicas, se quiere resaltar la no linealidad como su caracterstica principal322. Esto
puede parecer contradictorio con la rigurosa ordenacin de los formalismos rituales, sin
embargo hay que decir que la minuciosidad en la elaboracin del ritual tiene la funcin de
saturar los sentidos a tal punto, que los procesos racionales, sobrepasados en su
capacidad de procesamiento, abandonen el control y de esa manera se preserven en un
mecanismo de salvaguarda de la salud mental323.
Sabemos que como efecto inducido, la rotura en la ordenacin temporal consigue

alterar la conciencia. Un estado donde las categoras de lo real tambin se alteran y se
produce una configuracin paralela. A este movimiento de conciencia se lo conoce
comnmente como trance. Un trmino que se seala precisamente el efecto de ruptura
transitoria que la sufre la conciencia cotidiana en trminos de continuidad324.
Sobre este aspecto de rotura-, la toma fotogrfica se produce de forma

semejante, es decir, entendiendo la instantaneidad del clic como una suerte de
parntesis temporal. Momento durante el cual la placa es impresionada con el ras tro de
321 Se debe entender por ritmo biolgico aquellos procesos regulares relacionados con los fenmenos naturales en general y la vida en
particular: los ciclos estacionales, el ritmo cardaco y respiratorio, etc.
322 A este respecto los experimentos de Piaget nos ofrecen ms referencias. En el momento en el que busca diferenciar entre tiempo fsico y
tiempo psicolgico, se da cuanta que adems de los factores de velocidad, ritmo y repeticin, es necesario sumar los factores de inters o de
aburrimiento, de atencin y de esfuerzo, de facilidad o de dificultad de la observacin, de espera, etc... (PIAGET.1971.Pg.29); lo cual equivale
a decir que la evaluacin del tiempo fsico, se produce con la intervencin de elementos subjetivos.
323 El estado de trance es un estado de conciencia inducido por diferentes vas, las drogas psicotrpicas,la msica, el canto, etc. Todas tienen
como elemento comn la ruptura de los procesos metales coherentes. Ver en Las enseanzas de don Juan de Castaneda una constante
sucesin de ejemplos del uso de plantas psicotrpicas y su entorno ritual entre los indgenas mexicanos (Fondo de cultura econmica.1974).
Un estudio cientfico en el mismo entorno lo constituye Hallucinogens and Shamanism recopilacin de Michel Harner (Oxford University
press.s.f).
324 Erich Fromm llama a estos movimientos de conciencia estados orgisticos: Un estado transitorio de exaltacin, el mundo exterior
desaparece y con l el sentimiento de separatidad con respecto al mismo (FROMM.1960.Pg.20). Separatidad la define como estado de
separacin Su desvalidez frente a las fuerzas de la naturaleza y de la sociedad, todo ello hace de su existencia separada y desunida
(id.Pg.18).
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una duracin contenida325. En otras palabras, se debe admitir que el acto fotogrfico
confinado a la rotura temporal del clic, tiene la facultad de configurar un orden paralelo326.
El mecanismo del obturador es el instrumento tcnico que en la cmara se

encarga de regular el tiempo de exposicin327. Un dispositivo que permite distintas
posibilidades. Desde la congelacin por efecto de lapsos increblemente cortos en la
toma (1/4000 de segundo o incluso menos), hasta los llamados efectos de movimiento.
Exposiciones que pueden llegar a ser tan extensas como las regulaciones tcnicas lo
permitan (desde aproximadamente 1/8 de segundo hasta valores que solamente se ven
limitados por la resistencia de la emulsin fotogrfica).
Es muy significativo que en relacin al tiempo de exposicin, el uso popular

utilizada la congelacin casi como la nica opcin (tcnicamente establecida entre 1/60 y
1/125 de segundo para un sujeto esttico o en movimiento lento)328. Los bordes
imprecisos y la presencia de elementos difusos o borrosos en la escena, se consideran
simplemente como errores en la toma. Una idea tan generalizada que incluso los
fabricantes de cmaras de manejo simplificado, se ven obligados a disear los
mecanismos de disparo en funcin de contrarrestar es tos defectos. Contrariamente,
pareciera que en la bsqueda de una mayor verosimilitud y realismo se tendra que
incorporar la duracin de la toma. Sin embargo, al hacerlo, el resultado no podra ser
ms enigmtico y menos realista, las fotos se tornan borrosas e imprecisas, se plagan de
elementos fantasmales. Por eso, la captura de un tiempo paralelo a la duracin del
evento es, desde la tcnica fotogrfica, un imposible; ms an, con tan solo traspasar la
frontera del 1/30 de segundo, la imagen se convierte en un conjunto de figuras difusas.
Un problema especialmente relevante si se intenta el retrato. En los primeros aos
desde la aparicin de la fotografa tal fue el peso de esta certeza, que la bsqueda de la
instantaneidad (la reduccin de los tiem pos de exposicin) se convirti en una prioridad.
Son muchas las fotografas que debieron ser retocadas para restaurar los ojos
borrosos y eliminar alguna lgrima que corra por las mejillas (al tener que soportar varios
325 El trmino Golpe fotogrfico ha sido tomado de Philippe Dubois (en el captulo Golpe de corte. La cuestin del espacio y del tiempo en el
acto fotogrfico. DUBOIS.Paids.1994.Pg.141). Sobre esta cuestin nos detendremos ms adelante.
326 A tal punto ha llegado su influencia que las fotografas alteran y amplan nuestras nociones de qu vale la pena mirar y qu tenemos
derecho a observar Una gramtica y una tica de la visin. (SONTAG.1973.Pg.13)
327 Son tres los factores que influyen en el control de la exposicin: la apertura (regulada por el diafragma), la sensibilidad de la pelcula (en
valores de ISO) y el tiempo de exposicin.
328 En la imagen mvil que es la fotografa, la distancia temporal nace del saber del arch, es decir, del hecho que sepamos que el icono es
la retencin visual de un instante espacio-temporal real: el tiempo fotogrfico es, en primer lugar, el tiempo fsico (el moment o y la duracin)
de la formacin de la impresin (SCHAEFFER.1990.Pg.49).
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minutos sin parpadear); otro de los indicios de malestar que frente al realismo produce la
fotografa en su aplicacin ms convencional.
Est claro que el rechazo, o la incomodidad ante la falta de resolucin visual se

explica desde el punto de vista biolgico. De la capacidad de interpretar
eficientemente las seales visuales ha dependido la supervivencia de los seres
humanos. Constituye un mecanismo de utilidad tanto en la preservacin como en la
depredacin 329. Sin embargo sabemos que el ser humano ha sido capaz de alterar su
percepcin a tal punto, que se permite aceptar situaciones que en un entorno natural
lo pondran en peligro. Protegida la sobrevivencia en el recipiente de la cultura, nos
permitimos la incertidumbre de la movilidad con mediaciones que nos permiten
contenerla como representacin de espacio (o ms exactamente efectos grficos que
sirven para representar el espacio 330).
Mucho se ha especulado con los antecedentes pictricos, pero lo cierto es

que hasta la aparicin de la cmara fotogrfica, la convencin grfica no haba
abordado propiamente la representacin del movimiento, mucho menos vinculndola a
la borrosidad. Por eso, cuando la fotografa mostr las primeras borrosidades, se
descubri que este tipo de imgenes constituan una forma indita de
331
representacin . Hasta ese momento todo se representaba congelando el
momento ms significativo de un episodio 332. Es decir, la fotografa nos enseo una
nueva manera de percibir.
El paradigma evolucionista aplicado a la concepcin del arte puede ser

interpretado en los mismo trminos: si la re-presentacin traslada las coordenadas de
329 El equipo sensorial de los primates superiores est mucho ms dominado por el sentido de la vista que por el olfato Incluso, a diferencia
de los carnvoros han desarrollado una buena visin de los colores (MORRIS.1968.Pg.39).
330 En la Historie genrale du cinma I. Linvention du cinma, de Georges Sadoul (Ed.Denel.1948), se hace una primera reflexin sobre la
representacin del movimiento en el plano bidimensional de la tira cmica.
331 Recordemos la apuesta en la que Muybridge aport la prueba fotogrfica. Ver captulo primero, en el apartado del movimiento. Talvez el
rea que recibi un influjo mayor en la representacin del movimiento fue la caricatura (del italiano caricare: cargar, acentuar, exagerar), luego
la influencia sera asumida por los funnies o comics y finalmente aparecera el gnero de la tira cmica. Para este rpido despliegue seran
determinantes, primero la aparicin de la litografa, posteriormente la fotografa y finalmente el fotograbado. Ver Caricature et socit de Hifzi
Topuz.
332 Uno de los antecedentes pictricos de una borrosidad en la historia de la pintura lo constituye las hilanderas de Velsquez (1660), donde
el artista represent el movimiento de la rueca. Sin embargo en la pintura siempre se recurri a la representacin del momento ms
representativo (valga la redundancia). Linda Nochlin nos dice que los realistas, a pesar de abandonar el tiempo metafsico propio de los
grandes temas de la pintura, por uno histrico, identificando adems contemporaneidad con instantneidad (El realismo de Linda
Nochlin.Alianza.1991). En la tira cmica se utilizar de forma parecida el Ahora seriado (Hombre versus naturaleza de Charles
Sherrington.Tusquets .1984), cuando en la narracin secuencial se utilizan imgenes icnicas fijas y donde el movimiento se representa a
travs de lneas cinticas convencionales. Lo interesante es que la complejidad semitica del comic procede en buena parte de la mirada que
la fotografa provey. (Ver tambin. El lenguaje del comic de Romn Gubern.Pennsula.1972).
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tiempo y espacio desde la presentacin real a la re-presentacin mediatizada, el fin

ltimo y por eso mismo el ideal del arte debera ser la presentacin mediatizada. La
fotografa, a travs de la indicialidad y la verosimilitud pareca alcanzar este nivel.
Pero siempre y cuando se mantuviera en el estrecho margen de la instantaneidad.
En otro aspecto de la captura instantnea es necesario plantear un asunto que

de raz tcnica, tiene alcances mayores. Se trata de lo que Philippe Dubois define
como sincrona: los halogenuros que componen la trama puntillista de la superficie
sensible son tocados simultneamente y sobre todo, al mismo tiempo
(DUBOIS.1994.Pg.147). Afirmacin que no puede ser admitida de forma tan rotunda.
Si nos movemos en un mbito puramente tcnico, la sincrona depende del tipo

de obturador que se use. Est claro que en la cmara estenopica, que solo contaba
con una tapa para cortar el flujo lumnico, el principio sincrnico tiene aplicacin. Lo
mismo puede decirse de las cmaras que todava usan obturador de laminillas. No
obstante, al da de hoy la mayora de las cmaras SRL (Singular Reflex Lens), utilizan
un obturador llamado de plano focal. Un dispositivo que no produce una exposicin
sincrnica segn la definicin de Dubois-, sino por efecto de un barrido a todo lo largo
de la placa. En consecuencia, en los tiempos de exposicin superiores al de
sincronizacin (habitualmente cercano al 1/60), que son, por definicin, los tiempos
realmente instantneos (de congelacin), la placa no se expone en toda la superficie
al mismo tiempo, sino de forma progresiva, como si se realizara un escaneo de la
escena. Durante ese minsculo intervalo se pueden producir cambios que pueden
alterar el resultado final de la toma333. Precisamente, aquello que tcnicamente se
conoce como error de sincronizacin, se refiere a la utilizacin del flash (o una luz de
destello suficientemente corta) en un tiempo no sincrnico con el tiempo de exposicin
establecido por el fabricante de la cmara. En tal caso, la luz del flash solo alcanza a
iluminar un fragmento de la escena mientras el resto desaparece por completo o
permanece en la penumbra. De esta manera debemos entender que los fenmenos
producidos en el intervalo del clic, deben ser considerados realmente como una rotura
temporal de gran densidad, un parntesis donde se condensan toda una serie de
333 El ejemplo ms difundido de este fenmeno es una fotografa de Henri Lartigue Grand prix del automvil Club de Francia (1912). En la
imagen las deformaciones se producen por la utilizacin de un obturador de plano focal, sumado a la utilizacin de una cmara de formato
medio y por efecto de la velocidad de desplazamiento del automvil.
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sucesos que pueden alterar el resultado final de la imagen, aun en las fronteras ms
extremas de la instantaneidad.
Por eso, y en relacin a la tcnica, la evolucin del dispositivo fotogrfico se

produce en una progresin que termina por convertirlo en otra cosa: de los largos
tiempos de exposicin se alcanza la instantnea, luego, la secuencia de instantneas.
Los experimentos de Muybridge y Marey mostraron la posibilidad de seguir el desarrollo
de un movimiento complejo en la toma de mltiples instantneas 334. El resultado ms
notorio de este procedimiento consisti en la ampliacin de las posibilidades perceptuales
al recoger y fijar detalles imperceptibles para el ojo. Slo faltaba recrear el movimiento
mismo. Una necesidad que se hizo tan apremiante que poco tiempo despus se
encontrara la solucin tecnolgica con la invencin de la cmara y el proyector
cinematogrficos.
Las soluciones, igual que haba ocurrido en la invencin de la fotografa, se

produjeron casi simultneamente y por distintos frentes; Tomas Alba Edison, y los
hermanos Lumiere llegaran por separado a las propuestas ms funcionales. Alternativas
que luego se sumaran en el resultado final335. La dificultad ms importante que debieron
resolver tena que ver con el efecto de confusin producto precisamente de la borrosidad.
La solucin se encontrara con el desarrollo de un mecanismo de obturacin an ms
complejo. Hacer una exposicin de congelacin y desplazar la pelcula en una fraccin
de segundo para, en la siguiente toma, capturar la consecutiva instantnea. Despus, en
la proyeccin se rec ompona la secuencia y por efecto de la persistencia retiniana,
construir la ilusin de movimiento. El dispositivo tena como objetivo conseguir la
sensacin de verosimilitud al reproducir la continuidad de una accin336. Es evidente que
el proceso se rige completamente por un formato convencional. El mismo que el
espectador asume con apenas asomarse a la complejidad de todo aquel aparataje: al
igual que en los espectculos fantasmagricos de Robertson, las estrategias formales
logran inducir en el vidente con su beneplcito- una especie de estado hipntico. Ya
sabemos que aunque el propio Robertson explicara con insistencia las particularidades
334 Denis Roche define esta pulsin (que incluso relaciona con el sexo) como la instantnea repetitiva (Ver La disparition des lucioles.
Reflexiones sur lacte photographique.Ed.de letoile.1982).
335 La primera proyeccin la realizaran los hermanos Lumire el 28 diciembre de 1895. La ancdota cuenta que los espectadores salieron
aterrorizados al ver como un tren avanzaba peligrosamente hacia ellos. El miedo estaba relacionado con lo indito de la experiencia. Apareca
por primera vez la imagen cronopictogrfica, esto es la iconizacin del flujo temporal. (ver The ilusion of mo vement de Paul
Kolers.W.H.Freeman & Co.1972).
336 Sobre la percepcin retiniana ver Motion perception in Motion Pictures de Joseph y Barbara Anderson. Macmillan Press.1980. Ver
tambin La imagen en movimiento. Estudios sobre cine I. Derrida.Paids.1984.
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del truco, el espectador simplemente se olvidaba de ello, se suma en la ilusin y

sucumba al embrujo de una realidad paralela.
En la misma lnea de perfeccionamiento tcnico era apenas lgico el siguiente

paso en el orden de la representacin (aunque eso no resta que se haya impuesto como
un concepto verdaderamente revolucionario); se trata del tiempo real. En trminos
prcticos el tiempo real significa, no slo recrear el movimiento convincentemente, sino
hacerlo simultneo al registro del hecho; un ideal que como vimos la fotografa no pudo
asumir y se mantendra como tal hasta la invencin de un nuevo soporte, la imagen de
electrones .
Mientras que en el cine (fotografa en movimiento) la presentacin del

acontecimiento filmado se debe procesar para hacerlo visible, con lo que la imagen
siempre ser histrica; a travs de la electrnica, la imagen y su par virtual se producen
simultneamente, en tiempo real (por supuesto no en trminos absolutos sino relativos).
La televisin en directo, los circuitos cerrados, las tele-audiencias y un largo etctera,
son el resultado ms notorio de este invento337. Ahora, sin adentrarnos muy a fondo en
los nuevos campos de la infografa, las posibilidades son tan enormes como las
dificultades 338. El tiempo real concebido como la respuesta inmediata de la maquina ante
una accin del operario, es todava muy imperfecta, una verdadera desilusin para
aquellos que han tenido acceso a la realidad virtual. An falta mucho tiempo para hacer
posible la experiencia inmersiva de la holocubierta. El saln de juegos de la famosa serie
Star Trek339.
La fotografa a partir de los aos 80 tambin se ha visto sometida a la invasin de

los procesos infogrficos en lo que hasta ese momento haba sido su campo privilegiado.
337 El asunto de los efectos de la tecnologa televisiva es tratado en Beyond Babel. The new direction en commnications por Brenda Maddox.
Beacon Press.1974. Del mismo modo en El mundo digital. El futuro que ya ha llegado de Nicholas Negroponte, reliza un seguimiento de los
distintos procesos tecnolgicos que intervinieron en la evolucin de la tv contempornea. Ver bibliografa.
338 Negroponte introduce un concepto que seala el nuevo poder adquirido con la intervencin de las tecnologas de la informacin. Nos dice
que el Factor Multiplicador de sta Tecnologa (el nmero de veces que la tecnologa en cuestin es capaz de mejorar la funcin o el objetivo
que le ha sido asignado) se encuentra en el orden del billn. Si tomamos en cuenta que se estima un factor del orden 100 en el caso de la
agricultura (10 aportado por el invento del arado que identifica la llamada revolucin neoltica, y un factor adicional de otro 10 por la utilizacin
del abono qumico). El factor multiplicador sera de 1.000 en el caso de la revolucin industrial. (NEGROPONTE.1999.Pg.9).
339 En dicha cubierta los usuarios podan disear cualquier escena que quisieran, pero no slo hacerla visible, sino matrica e interactuar con
ella. El principio fsico que permite esto ya se ha planteado a travs de la teora de la relatividad segn la frmula E=mc2. La mtica serie de
Viaje a las Estrellas ha tenido una larga tradicin. La emisin original empezara en 1966 y se terminara en el 69; la llamada Nueva
Generacin se emitira entre el 87 y el 94. Deep space nine entre el 93 y el 99, casi simultneamente se presentara Voyager (1995-2001).
Entre medias tambin se han realizado varias pelculas desde el ao 79. Sobre el tema de la virtualidad ver La era de la informacin:
economa, sociedad y cultura. De Manuel Castels, Alianza.1997; Hiper text Theory por George Landow. Johns Hopkins University
press.1994; la realidad de los medios Por Niklas Luhmann. Antropos.2000
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Cules van a ser los efectos a largo plazo?, qu pasara con el estatus indicial cuando
se reconozca que en el dispositivo foto-infogrfico la captura se produce por un
fenmeno fsico y se prescinde del qumico? En la gnesis infogrfica la imagen es
transformada en un cdigo binario en el tiempo real que permite la velocidad de la luz.
Eso no significa acaso que ya no hay huella? Son muchos los interrogantes que la
imagen digital propone cuando ocupa el sitio de la imagen fotogrfica. En cualquier caso,
est claro que el tema supera las expectativas del proyecto actual y amerita una nueva
investigacin.
Antes se haba dicho que la caracterstica ms notoria del tiempo mgico era su
capacidad de alteracin de la linealidad, opcin que no aparece de la nada, sino que
tiene como referencia la psique, el lugar donde se produce una dinmica
multidimensional en el tema de las duraciones. Bachelard en este caso, es quien mejor
nos sirve para desarrollar el tema de acuerdo a los intereses de la investigacin. El autor
empieza haciendo una revaloracin de las tesis formuladas por Henrri Bergson,
principalmente en su libro La Evolucin Creadora340. Mientras que Bergson atribuye al
ser un continuo de crecimiento, continuidad temporal esencial que slo se rompe
superficialmente por efecto del lenguaje (BACHELARD.1978.Pg.23); Bachelard no
puede encontrar una sola accin humana que no sea el producto de una mezcla, del
compuesto de diferentes duraciones y ritmos. Llega a la conclusin que la continuidad
psquica no es ms que una mera hiptesis, en ningn caso un dato, siempre una obra
(id.Pg.12). Un ejemplo muy claro lo podemos extraer del relato de la historia personal
(id.Pg.50), una experiencia que tiene de comn en todos los seres humanos el hecho de
configurarse como una suma de fragmentos.
S analizamos la estructura del relato autobiogrfico, podremos descubrir que se

trata de una serie de acciones marcadas en su consistencia por la densidad de los
sentimientos implicados o por la riqueza de las experiencias acumuladas 341. Los tiempos
340 Polemizando con el trasfondo filosfico dominante en su poca, Bergson elabora su idea fundamental, la duracin: no solamente el
hombre se percibe a s mismo como duracin (dure relle, idea fundamental que desarrolla en Ensayo sobre los datos inmediatos de la
conciencia y en Materia y memoria 1896-), sino que t ambin la realidad entera es duracin y lan vital, la tesis fundamental de La evolucin
creadora -1907- y sobre la cual desarrollaremos el discurso al amparo de Bachelard.
341 Marcel Proust en su obra En Busca del Tiempo Perdido, nos enfrenta a la complejidad de relatar la historia personal de una manera
ordenada. Son muy comunes en toda la serie las regresiones, las ralentizaciones, las elipses, en fin, toda una serie de figuras que pretenden
ilustrar los nudos emocionales donde el tiempo transcurre de un modo no linel. Barthes en este punto se detiene para vincular la experiencia
suya del encuentro de la foto de su madre en el invernadero con la experiencia Proustiana cuando agachndose un da para descalzarse,
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Pensamiento Mgico
inertes, los lapsos de inactividad se pasan por alto en la rememoracin aunque sean
eternos en la espera342. En este elemento en particular la fotografa se aproxima muy
estrechamente a las dinmicas psquicas de la memoria, porque en la foto la imagen se
destina siempre para apresar las situaciones remarcables, de modo parecido a com o se
memorizan los recuerdos ms significativos (tal vez en los inicios histricos el uso de la
fotografa era ms exclusivo, sin embargo sigue siendo el soporte de los ritos ms
trascendentales). Del mismo modo se salta de una imagen a otra en una continuidad
construida. El lbum familiar es el mejor ejemplo: soporta en imgenes un relato de la
historia personal, uno como podran haber muchos ms. En tal sentido, las fotografas
son utilizadas como cpsulas donde se registran y se almacenan duraciones variables,
pero siempre de una densidad mayor a su tiempo tcnico; lo cual quiere decir que el
tiempo de exposicin, como casi todo en la tcnica fotogrfica, acta de manera
soterrada, en procura de su invisibilizacin:
El tiempo del que se habla entonces no proviene ni del movimiento ni de

la detencin del movimiento, no del espacio que sirve de marco al
acontecimiento. Es en cierto modo un tiempo interior del acontecimiento,
en el cual es el presente (varias formas de presente) el que vale para el
conjunto del tiempo. Pasamos de la foma longitudinal a una foma vertical,
de un tiempo cronolgico a un tiempo-memoria
(DURAND.1998.Pg.63)343.
Por supuesto en el lbum familiar se recurre al orden de un tiempo-memoria que

se presenta modulado de acuerdo a las complejidades inherentes a las dinmicas
psquicas. A este respecto, Bachelard con base en el relato de un sueo, discrimina dos
distintos ritmos, que para nuestro estudio resultan muy tiles: las duraciones de la
verbalizacin y la mirada (BACHELARD.1978.Pg.115), dos momentos que se
acompasan entre s de un modo no sincrnico. Asunto que se hace evidente en la
dificultad que tenemos para acceder a una comprensin ordenada de los sueos 344.
percibi en su memoria el rostro de su abuela de verdad, cuya realidad viviente volva a encontrar por vez primera en un recuerdo involuntario y
completo (BARTHES.1990.Pg.125).
342 George Kluber define esto como densidad: Tendra que resultar que los acontecimientos clasificados se agruparan durante una porcin
dada de tiempo en un orden que vara entre zonas densas y claras (KLUBER.1988.Pg.159).
343 Sobre la interaccin entre el tiempo longitudinal y el vertical Gilles Deleuze desarrolla refirindose particularmente al cine- su tesis sobre
la presentacin directa del tiempo: La historia es esencialmente longitudinal, la memoria es esencialmente vertical (DELEUZE.Pg.132).
344 Freud nos dice que en el sueo se produce una regresin a la materia prima psquica (FREUD.1909.Pg.336). Una estructura de
pensamiento que supone primitiva tanto psquica como histricamente. De este modo se vincula pensamiento mtico con pensamiento infantil.
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Pensamiento Mgico
El tiempo visual corresponde a la capacidad instantnea de percibir a travs de la

visin y de establecer relaciones mentales con base a las imgenes, las sensaciones y
los sentimientos que se asocian tambin instantneamente. Se trata de un proceso
holstico y donde el relato verbal accede con mucha ms lentitud. En el esquema de
Barthes, esta misma dinmica es la que se produce en el intervalo del punctum. El
tiempo verbal (el studium) siempre viene en segundo trmino, bajo la forma de un
proceso lineal descriptivo del visual-, y por eso mismo limitado a un inventario que ha
sido puesto all por los mecanismos de domesticacin cultural345.
Sabemos que la fotografa es primero imagen y por lo tanto es primero visin, sin
embargo por sus especiales cualidades referidas a la verosimilitud, la verbalizacin de la
reflexin acude casi tan pronto como lo hace en la percepcin visual cotidiana. En el
intervalo del punctum la fotografa acta como detonante de un conjunto de sensaciones
que precisamente por esa diferencia entre el tiempo visual y el verbal se producen en el
mismo orden: sensaciones y sentimientos primero; luego la elaboracin en la forma de
una descripcin coherente, o ms valdra decir que la coherencia se produce por
concordancia entre un tiempo -el visual- y el otro -verbal- (BACHELARD.1978.
Pg.120). En el proceso de elaboracin es interesante ver como tras el golpe de la
imagen, el primer acto compulsivo de comunicacin suele relacionarse con las formas
onomatopyicas ms elementales (haa!, ho!). Es decir, tal como nos deca Jung, la
emocin encuentra en el inventario ms instintivo la manera de volcarse como lenguaje.
Ahora, si el tiempo mgico funciona liberado de los ritmos biolgicos, siendo la no

linealidad su estrategia para acceder a las dinmicas del comportamiento psquico -como
ya se dijo-, es en el estado de trance donde mejor se puede ilustrar este fenmeno.
Constituye la fractura temporal que habilita al hombre para acceder desde la conciencia
cotidiana al estado de ensoacin; el mismo que es sealado por Bachelard como la
primaca del tiempo visual sobre el verbal. As la imagen vuelve presentarse como el
soporte ms adecuado para el pensamiento mgico en la dinmica de aprehensin
particular que propicia.
345 En la pelcula La Clula (dirigida por Mark Prothosevic, 2000)se recurre a la tecnologa ms sofisticada para acceder al mundo de los
sueos. Es realmente remarcable como se ha hecho de la propuesta visual lo ms atractivo de la pelcula; tanto en el manejo de las
referencias a tpicos culturales, como en la suma de las temporalidades, se produce la sugestin de un cosmos complejo y casi siempre
catico. Para la clarificacin del caos, fue Freud quien primero desarroll un mtodo para la interpretacin de los sueos; en este caso los
mecanismos de simbolizacin del inconsciente velan los significados explcitos en una mezcla entre patrones culturales, remanentes
arquetpicos (no de acuerdo a la teora Freudina sino Jungiana) y los smbolos privados del paciente. Ver Esquemas del psicoanlisis y otros
escritos de doctrina psicoanaltica, Freud. Alianza.1981; Ensayo sobre lo simblico por Guy Rosolato. Anagrama.1974.
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Pensamiento Mgico
De igual manera aquello que en fotografa se define como tiempo tcnico (tiempo
de exposicin), en la magia tambin se aplica en la duracin del ritual. Un apartado
crtico, pues, como nos deca Lvi-Strauss, de la observancia minuciosa del orden
temporal en el ritual, depende la incorporacin del iniciado. Ms an, slo tras la
sumisin a la norma se garantiza el xito del efecto previsto. Con la fotografa ocurre
algo similar, del tiempo tcnico depende la eficacia en el encuadramiento que se haga de
lo real. Ya hemos visto que el fotgrafo aficionado confina todas sus expectativas de lo
fotogrfico en este pequeo margen, en la congelacin de lo real. Por otro lado la
duracin del trance pocas veces corresponde con la duracin fsica346, por lo tanto, el
tiempo tiene importancia en la medida que sirve de marco para la realizacin del ritual,
pero se hace relativo y paradjico, cuando se somete a la ordenacin lineal y a la
organizacin de la razn discursiva en la interpretacin. La fotografa entretanto, tambin
se presenta atemporal en la medida que extrae del continuo discurrir una imagen que se
convierte en una especie de momificacin, lo paradjico en este caso es que a la vez que
petrificacin, la foto se convierte en el instrumento que permite actualizar la imagen en la
memoria. En este sentido Tisseron nos dice que la fotografa incurre en dos
operaciones contradictorias y complementarias: corte y captura. En la accin de corte
se produce la versin fotogrfica de la muerte, concepcin que se ha convertido en un
tpico cultural: el memento mori, clic como una especie de premonicin mortuoria. Y la
captura que se refiere a su participacin en los misterios de la transfiguracin
(TISSERON.2000.Pag.56), cuando la imagen se activa en la psique como un ente
animado.
En suma, la temporalidad en todas sus variantes de aplicacin fotogrfica, se

presenta como uno de los componentes ms cercanos a las dinmicas del pensamiento
mgico. Pero ahora, y aunque se han mencionado reiteradamente los campos de
aplicacin ms propicios para la aprehensin mgico-fotogrfica, vamos a recuperar una
de las prcticas fotogrficas sealadas en los campos de aplicacin tcnica y que
reiteradamente hemos descubierto como la prctica mgico-fotogrfica por excelencia; se
trata del retrato fotogrfico y una de sus derivas naturales, el lbum de familia. El
ejercicio que se plantea es bsicamente de reinterpretacin sobre las caractersticas
346 Un ejemplo sumamente ilustrativo lo encontramos en el relato castanedista, cuando nos dice que durante aos recibi instruccin en un
estado alterado de consciencia, sin poder recuperar ese recuerdo hasta mucho tiempo despus. (Ver cap.4: entre la documentacin y la
creacin).
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Pensamiento Mgico
notariales de la foto de identidad y sobre la documentacin antropolgica contenida en la

coleccin llamada lbum de familia.
3.2. PRCTICAS MGICO-FOTOGRFICAS
3.2.1. DEL RETRATO FOTOGRFICO Y EL LBUM DE FAMILIA
Dado el conjunto de argumentos recogidos hasta el momento, nos es posible

aceptar sin mayores problemas, que a la bsqueda de un campo de experimentacin
temtico para ejemplificar el poder mgico de la imagen fotogrfica, sera el retrato el
ms apto para esa ilustracin. Con esta afirmacin no se est queriendo decir que el
retrato fotogrfico per se corresponda a una prctica mgica. Lo que se intenta sealar
son las cualidades propiciatorias que sta prctica en particular provee como
herramienta del pensamiento mgico-.
Si nos ajustamos a las estadsticas stas nos informan que ms de un 90% de la

fotografa de aficionados se destinan al registro de los humanos en los ms diversos
ambientes y actitudes: "yo cundo fui a la playa, yo en la fiesta de cumpleaos, mis
amigos y yo, etc.". Lo cual ya es muy sintomtico; significa que la fotografa en las
prcticas sociales ocupa un sitio que con excusa en la documentacin refleja una
utilizacin ms importante en el orden de la emocin.
Si la hija de Butades el alfarero hubiese tenido en su poder una cmara

fotogrfica en lugar del lpiz de carbn, seguramente habra tomado una foto adems
en colores con una ins tamatic o una polaroid-, la hubiese revelado en tamao postal y la
hubiese enmarcado y colocado en un lugar privilegiado de su casa, o mejor an, la habra
portado en su cartera. La intencin sera la misma, la de retener la presencia de su
amado, pero esta vez, con la ayuda de las herramientas del acto fotogrfico, es decir, la
certeza de haber convertido la presencia fsica de su amante en imagen-objeto-
contenedor a travs de la huella y la representacin analgica que permite identificar, sin
ninguna duda, a la persona retratada. Por todo esto, para el pensamiento mgico la
eficacia de una fotografa supera la de cualquier otra mediacin quirogrfica (o incluso
tecnolgica de base ptica por aquello de la cosificacin).
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Pensamiento Mgico
Por eso es muy revelador que casi todos los retratos (los que son significativos),
se guarden en portarretratos . Marcos de madera o plstico a una escala manipulable y
que en el formato convencional vienen protegidos o ms valdra decir, encerrados - por
un cristal. Son como dice Deleuze una imagen-cristal:
imgenes mutables , en las cuales ocurre un cambio. La indiscernibilidad

de real y imaginario, o del presente y del pasado, del actual y de lo virtual,
no se produce de ninguna manera en la cabeza o en el espritu, sino es le
carcter objetivo de ciertas imgenes existentes, dobles por naturaleza.
(DELEUZE.1985.Pg.94).
Recordemos que Barthes ejecuta una accin similar al repasar y finalmente

localizar entre los retratos de su madre uno que lo atrapa. Sin dificultad, incluso,
podramos reconstruir la escena e imaginarnos a este individuo, abatido por la muerte
reciente de su ser ms querido y que en un acto inevitable realiza el rito intimo de
recorrer con detenimiento el lbum familiar. Tambin podemos localizar el justo
momento en el cual, como si fuese un choque elctrico, aparece una imagen que atrapa
su atencin, y apenas con monoslabos revela su emocin347. En su esfuerzo por
exorcizar el "demonio" del dolor intenta el acto imposible de recuperar el ser ausente, el
mismo que si no fuera por aquella pequea foto no encontrara ms asiento en su
recuerdo que una avalancha amenazante de imgenes difusas y emociones dispersas.
Estando en juego su estabilidad psquica, a travs de la foto consigue el imposible de
recuperar esa presencia en una sustancia que, aunque no es la misma, supone el nico
alivio frente a una prdida absoluta.
En ambos casos la amante y barthes- la energa del ejercicio de aprehensin

proviene de la ms elemental de las emociones, el amor. En ambos casos tambin la
foto acta como el sucedneo de la presencia real que suple una inevitable pero
insoportable ausencia.
Est claro que en los dos relatos, la amante y Barthes recurren al instrumento
meditico como soluciones extremas de una teraputica emocional, por lo que el acto de
apropiacin es precisamente el indicio de una irremediable prdida. En este sentido, el
movimiento de introyeccin que la foto posibilita, busca procesar el sentimiento de
abandono, de tal manera que el retrato fotogrfico se ofrece como un instrumento
347 Una tarde de noviembre, poco tiempo despus de la muerte de mi madre yo estaba ordenando fotos. No contaba con volverla a
encontrar (BARTHES.1990.Pg.115).
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desmovilizador habilitado para la fijacin de un recuerdo, pero que, a la vez, y por efecto
de la dinmica relacional que une al referente con su espectro, se produce una
transustanciacin y el recuerdo se activa en la memoria como una entidad animada348.
Sabemos que este fenmeno se encuentra garantizado por efecto de las cualidades
relacionales que el dispositivo fotogrfico ofrece -el parecido y sobre todo de la huella-.
Pero, para que el proceso llegue a ser completo, tras el impacto inicial que la foto-objeto-
contenedor ha producido, la imagen fotogrfica (que ahora ocupa el sitio recuerdo), toma
vida y empieza a crecer a travs de un relato cada vez ms elaborado pero en la lnea de
la simplificacin: el otro que antes viva como un ser independiente, ahora no pude
hacerlo sino a travs de la vida que su dueo le otorga.
Barthes lo sabe, la foto adquiere su pleno valor con la muerte de su referente

(BARTHES.1992.Pg.23). Por eso la muerte es herida y alegra: si el amor siempre est
acompaado de la certeza de la imposibilidad de la aprehensin absoluta del otro, tras la
muerte, quien hasta entonces se me escapaba sin cesar ha quedado atrapado para
siempre (TISSERON.2000.Pg.65). Pero para que este objetivo sea plenamente
conseguido, el otro debe ser sometido a una transfiguracin completa. Debe ser
expurgado de toda imperfeccin y de cualquier contradiccin. Slo en tal condicin
estar siempre de acuerdo con los pensamientos que yo le prestar (id.), y finalmente
ese ser amado, antes imperfecto en su humanidad, se ha convertido en un ser mtico, en
el hroe de un universo que existe bajo mi auspicio y mi dominio, y en el que yo acto
como ser supremo; el que regula las leyes que lo rigen y quien determina las condiciones
de existencia de todos los seres que yo he confinado en l349.
Ahora, el trnsito del retrato nico y aislado al lbum familiar, se produce con la
naturalidad de la acumulacin progresiva de imgenes.
348 En este aspecto Silva nos relata que, como en una especie de reaccin teraputica, tras la muerte de un ser querido, las fotos eran
retiradas del lbum familiar de forma transitoria: Las propiedades visuales de la foto del recin muerto se magnifican al extremo de golpear a
sus dolientes y obligarlos literalmente a retirarlo de su vista (SILVA.1998.Pg.167). En una dimensin similar, aunque de implicaciones an
ms traumticas puede ser entendido el conflicto que relata Didi-Huberman con las fotografas del campo de concentracin en Auschwitz (en
Images Malgr Tout.2003).
349 Didi-Huberman define este proceso como una construccin fantasmtica (DIDI -HUBERMAN.1997.Pg.26); en concreto nos dice que un
hombre de creencia prefiere vaciar las tumbas de sus carnes putrefactas, desesperadamente informes, para llenarlas con imgenes corporales
sublimes, depuradas, hechas para consolar e informar vale decir fijar- nuestras memorias, nuestros temores, nuestros deseos (id.Pg.26). Es
necesario tambin aclarar que el perfil del hombre de creencia se aclara cuando D-B nos dice que El hombre de creencia siempre ver
alguna otra cosa ms all de lo que ve cuando se encuentra frente a frente con una tumba (id). De esta manera nos ubica en un entorno
mtico, no necesariamente religioso.
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Pensamiento Mgico
Un tipo de coleccionismo que desde los primeros tiempos, adems de contener

las fotografas propias y las de los seres queridos, a travs de la moda de las tarjetas
de visita, se convirti en el instrumento de acumulacin y organizacin ms popular de
aquellos personajes de la cultura popular que hasta ese momento simplemente no
eran conocidos ms que para algunos pocos350. Por eso no es sorprendente que al
da de hoy se pueda afirmar que pocas personas podrn declararse extraas al muy
especfico rango de experiencias que rodean ese tipo de objeto llamado lbum Fami-
liar 351.
Existen entonces una serie de caractersticas que genricamente comparten los

lbumes familiares. En primer lugar, son contenedores de fotos pensados casi siempre
para acumular imgenes en soporte de papel y en un formato que no excede el tamao
de un folio regular (mximo 20 x30 centmetros. Un tamao mayor suele destinarse a las
fotos afiche). La diapositiva no goza de mucha popularidad debido a la aparatosa
parafernalia necesaria en su visualizacin, adems de la pobre sensacin de
aprehensin que significa tener una transparencia y mucho menos su proyeccin; no
cumple con la condicin de cosificacin. En el diseo del soporte, lo ms habitual es
recurrir a contenedores genricos tipo caja, o ms especficos bajo la forma de un libro o
alguna otra frmula que garantice un almacenaje ms o menos ordenado.
Respecto a las diferentes presentaciones estas han ido cambiando conforme los
gustos de la poca tambin se han transformado. En los tiempos en los cuales la foto-
grafa constitua un articulo raro y por eso mismo costoso, los tipos de presentaciones
eran muy suntuosas y a la foto se le daba el tratamiento de una joya, una buena medida
del poder adquisitivo de la familia. Hoy en da los contenedores pueden llegar a ser tan
350 La palabra lbum procede de las primeras frmulas de coleccionismo fotogrfico, ya que slo fue hasta la aparicin de la tcnica a la
albmina que se posibilit la produccin fotogrfica a un costo moderado y en un soporte que permita su acumulacin. Del mismo modo con el
lbum la foto confiesa su tendencia a convertir cualquier realidad en un artefacto museolgico en potencia (DURAND.1998.Pg.81).
351 En este apartado del lbum familiar el profesor Armando Silva me servir de especial ayuda. En el libro titulado precisamente El lbum
de Familia: La Imagen de Nosotros Mismos, consigna una de las investigaciones ms especficas sobre el tema que se han hecho, en una
geografa adems muy especfica. En el texto se compila el trabajo des arrollado durante ocho aos con el objetivo de diseccionar de forma
sistemtica cada uno de los componentes del lbum fotogrfico familiar. En el proceso est claro que el autor pretende rastrear y sealar los
elementos claves que rigen la construccin del lbum y con ello llegar a plantear la existencia de convenciones bsicas y genricas. Sin
embargo como ya lo he dicho, el campo de recoleccin de muestras es muy caracterstico, se circunscribi a las ciudades de Medelln, Bogot
y Barranquilla (en Colombia) y en Estados Unidos a la colonia colombiana con residencia en New York (como el propio Silva enuncia, es el
captulo mas especial porque en l se aborda la compleja situacin del inmigrante). Tomando en cuenta entonces la demarcacin en el mbito
de las muestras, Silva (de forma similar, ms no igual que Barthes, ya que Silva toma la distancia de un antroplogo), se propone construir un
corredor entre los mbitos particular y general; una caracterstica que se hace visible en los enunciados metodolgicos pues se destaca el
carcter particular, pero y es all donde se aplica el smil-, con la recurrencia de una normativa cuya aplicacin quiere ser genrica.
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Pensamiento Mgico
elementales como lo que son entregados como gancho publicitario en los laboratorios de
procesado. El estatus de estos productos ha cambiado para convertirse en un artculo de
tipo industrial a bajo costo.
En suma, el lbum es en esencia un sistema de archivo para la compilacin de

fotos, pero, entendiendo que dicha compilacin slo tiene sentido si respeta el carcter
narrativo de la coleccin (SILVA.1998.Pg.20). Por lo tanto, en la construccin del
lbum, el diseo proviene de formatos narrativos que pueden ser tan simples como la
acumulacin por la aparicin consecutiva de las fotos, o ms complejos con la
incorporacin de episodios, captulos e historias completas muy detalladamente
ilustradas.
Adems de la forma, el aspecto realmente sustancial del lbum se refiere al tipo

de coleccin que contiene. Est claro que el lbum se ha concebido para ofrecer el
relato la historia familiar, pero el cmo y la manera son los matices que involucran los
aspectos histricos y sociales que los diferencian entre s.
En este aspecto tambin se puede notar una progresiva transformcin entre los
primeros lbumes y los actuales: antiguamente las fotos eran escasas, registrando en
pocas imgenes nicamente las grandes efemrides familiares (el bautizo, la boda, etc.).
Las razones para la limitacin eran de tipo fundamentalmente tcnico, lo cual a su vez
generaba repercusiones en lo econmico: no era fcil realizar un daguerrotipo, tampoco
era sencillo realizar una imagen con las tcnicas que lo remplaz aron. Adems de
costosos, los procesos fotogrficos iniciales eran todava muy limitados en el registro del
retrato.
Slo cuando en la ltima dcada del siglo pasado George Eastman lanza al
mercado la primera cmara de uso popular con la consigna: tom e la foto, nosotros
hacemos el resto352, se inicia la revolucin que tuvo como resultado la masificacin del
invento y el surgimiento de un nuevo tipo de fotgrafo y de mercado (el aficionado y la
fotografa comercial). El procedimiento se hizo tan simple que a partir de este momento
la foto seguira siendo relacionada con el acto de oprimir un botn. Otro as unto distinto
era el tema de la calidad. En el procedimiento de Eastman no se garantizaba una buena
foto a no ser que las condiciones de la toma se ajustaran a muy rigurosos requerimientos
lumnicos. En cualquier caso, para obtener por lo menos una imagen medianamente
visible bastaba con accionar el disparador. Luego, el cliente deba entregar la pelcula
352 En 1888 Eastman inventa la pelcula de celulosa, lo que gener la aparicin del carrete fotogrfico. En su estructura bsica este formato no
ha cambiado mucho.
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Pensamiento Mgico
todava instalada en la cmara y tras unos das obtena un nmero aproximado a 100
fotografas en papel. La promocin tambin inclua una nueva dotacin de pelcula ya
montada en cmara para una nueva toma, adems de un repertorio de concejos para
mejorar los resultados. El procedimiento no era todava muy barato pero lo era mucho
ms en comparacin con cualquiera de los antiguos.
En el tema de la escenificacin, an despus de la popularizacin el carcter

fuertemente ritualizado de la toma sigui siendo tan preeminente como en los primeros
aos de la tarjeta de visita353. Ya fuera en los momentos previos a la toma o en el propio
momento de la impostacin, la idea de fotografiarse tena y tiene- un fuerte poder
transformador en el comportamiento humano que es comn a todos: se trata de las
imgenes que se suponen para siempre, las que deben recoger la apariencia que se
quiere transmitir de si mismo, esa que ha sido elaborada a partir de la experiencia del
espejo, del relato personal, de la visin de otras fotos y de muchos otros elementos que
configuran la identidad. Silva seala este hecho particular como la verdad profunda de
la foto: uno mismo como mito de su propia imagen (SILVA.1998.Pg.35). Del mismo
modo, si la foto de retrato revela la necesidad de pervivir a la muerte como individuo, la
foto familiar lo quiere hacer como grupo, como apellido, como el clan que se ana para
reforzar y asentar sus vnculos afectivos.
En la actualidad la trascendentalidad de la foto ha sido reemplazada por la

bsqueda de la espontaneidad, nuevo campo donde el fotgrafo aficionado se ha
incorporado tambin como hacedor.
Con el llamado fotgrafo amateur, se ha producido la verdadera revolucin en la

democratizacin de la imagen y se ha inaugurado adems el gnero sin estructura y sin
doctrina de la fotografa de paseo (aunque lo cierto es que este tipo de imgenes estn
plagadas de estereotipos y formular reiterativas 354). mbito en el que la falta de calidad
tcnica y la mala composicin se acentan para buscar ese carcter espontneo y casi
siempre hilarante que se valora en este tipo de imgenes. No importa la cantidad de
tomas desperdiciadas o el lbum del tipo que sea, todo se justifica en la posibilidad de
extender a lo ms cotidiano eso que Tisseron defina como la accin de corte y
353 Producto patentado por Eugene Dider. Un recuento completo lo encontraremos en el siguiente captulo.
354 Sobre este punto Rgis Durand apunta dos cosas que son muy reveladoras; primero nos dice que las fotografas son objetos
transicionales colectivos... Son indicios de nuestro deseo de fundirnos con los estereotipos... En el inconsciente colectivo seala una vaga
atraccin por la alineacin (DURAND.1998.Pg.77); y ms adelanta remata diciendo que la foto de aficionado constituye un verdadero
repertorio de la percepcin colectiva de sus lugares comunes (id.Pg.85).
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captura355. Por supuesto, los grandes eventos siguen siendo registrados, adems con el
mismo nivel de trascendentalidad, pero, precisamente debido a la importancia que
detentan, la labor de su realizacin se delega en un fotgrafo de oficio, aquel que utiliza
equipo profesional y que adems ha sido entrenado para localizar o propiciar las
escenas fotografiables. Un ejercicio donde la premisa es aparentemente simple: cuando
la imagen personal resulte ms embellecida356.
Para ordenar mejor el anlisis es posible establecer que son fundamentalmente

tres las fases en la construccin del lbum familiar:
1. La toma de fotos. En este paso la familia participa solamente como actriz, casi
en ningn caso interviene en la propia realizacin. En los primeros tiempos era
prcticamente inevitable ste hecho. Ya hemos dicho que hoy todava sucede lo mismo
para los eventos ms trascendentales, pero en el captulo de los aficionados, la familia
generalmente cuenta con ese amateur que con una cmara automtica se encarga de
reportearlo todo, incluso en los espacios y los momentos ms ntimos 357.
En las grandes efemrides familiares los sujetos estn siempre en sobreaviso,

alertas ante la presencia del fotgrafo. Est claro que tratndose de un ritual social, la
conversin en imagen se debe producirse de forma tambin cannica, de ah que el
inventario de las poses, los encuadres y los ngulos de toma, se puedan reducir a un
nmero bastante limitado de opciones recordemos la cita anterior de Durand-. S el
fotgrafo es un profesional se acepta que ste dirija la puesta en escena casi sin
protestar, pero en todo caso procurando actuar en funcin de un prototipo mental
preelaborado, aquel que muestra el mejor ngulo, el ms fotognico, el mejor aspecto
de la propia imagen ante los dems. Si antes se haba dicho que la imagen personal
resulta de un elaborado muy complejo donde el espejo tiene mucho que ver, la
experiencia fotogrfica de verse como imagen, tiene una diferencia sustancial, ya que en
355 Puede parecer paradjico pero es precisamente esta tendencia a la banalizacin la que le permite a Barthes decir que el fot grafo
aficionado es quien ms cerca se encuentra del noema de la fotografa, la que a su vez la vincula con el potencial mgico de la imagen
fotogrfica.
356 En la escuela Asfo, como parte del entrenamiento para sus fotgrafos profesionales se disean prct icas in situ, es decir, para fotografiar
bodas se contrata a un grupo de actores que escenifican todo el ritual. Entre tanto el instructor seala, no slo los momentos del clic, sino las
mejores ubicaciones, los ngulos y la direccin escnica requerida para intervenir en la composicin cuando sea necesario.
357 Existe casi siempre un apartado especial del lbum familiar que es restringido, oculto, slo visible para alguno o algunos de los integrantes
de la familia. Esta posibilidad se ampli con la aparicin del material polaroid (instantneo), que no requera de un laboratorio para su
procesado y por ende poda seguir mantenindose en privado. Del mismo modo, los gneros porno industriales se han visto competidos por la
avalancha de porno-aficionados (el llamado bonzo o porno domstico) que registrando sus vidas privadas han encontrado en la exhibicin y en
las ms aventuradas incursiones voyeur un mercado habido para sus productos.
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la foto se presenta necesariamente una pregunta: acaso como yo me veo en la foto es

como nos ven los dems? De ah la inquietud ante la impertinencia de un fotgrafo
paparaci que no se hace visible sino hasta cuando ya es demasiado tarde para el control
de la imagen personal358. Cun diferente puede ser la imagen fotogrfica con respecto
a la que nos hemos construido en la cabeza? como deca Silva-. Este extraamiento es
muy inquietante. Si tomamos como ejemplo la audicin de la voz, nos damos cuenta que
al escucharnos tenemos el registro de una voz en la memoria que identificamos como la
propia, pero al grabarnos en una cinta y reproducir la grabacin nos sorprende que
ambas cosas no coincidan. La reflexin entonces puede estrapolarse: si la voz
reproducida de otros se oye como la oigo normalmente, entonces como yo me oigo no es
como me oyen los dems. Entonces como yo me veo ante el espejo, no es finalmente
como me ven los dems, y en tal caso surge otra vez la pregunta359: cmo yo me veo
en las fotos es como me ven los dems? De algn modo, el fantasma del espejo, el yo
ideal, un imago anticipatorio, adelantado, de lo que no somos pero queremos ser
(BLEICHMAR.1997.Pg.170), sigue manteniendo su vigencia cada vez que enfrentamos
el reflejo especular. No obstante, la fotografa con su aparente cercana al efecto del
espejo, se revela en un paralelo distinto y en tal caso el hroe se muestra en la incmoda
humanidad que le otorga la mirada del otro360.
358 Para terminar la fase de la toma vamos a Ilustrar lo dicho con un ejemplo: "Las fotos del bautizo". Se inicia la sesin con tomas en primer
plano del beb destinadas a las ampliaciones de apertura del lbum, luego se registran los prolegmenos del evento (los padres en la puerta
de la iglesia, los padrinos con el beb, vistas panormicas de la iglesia, etc.); enseguida se cubre la ceremonia religiosa en su orden
cronolgico (la imposicin del aceite, el agua, el fuego...). En esta fase el fotgrafo debe actuar ms bien como un espa, debe tener el don de
la ubicuidad pero sin entorpecer el rito. Al finalizar la misa se suelen repetir las tomas de los padres con el beb o los padrinos y en los casos
afortunados aparece el cura con los padres y el resto de la familia o a lo mejor los abuelos posando directamente para la cmara con el nieto
en brazos; se trata de la foto generacional. Nos encontramos en la antesala al rito social.
Para la fiesta, el sitio tambin se ha preparado con antelacin; si lo sagrado ha tenido su espacio y su reglamentacin, la celebracin social
tambin se rige por una ordenacin convencional de tipo simblico. En este punto es muy interesante constatar que aunque la feligresa
conoce bien las distintas fases de los rituales, casi ninguno tiene conciencia de su origen o de su significado profundo, en general se acta por
imitacin. La fotografa participa de la misma dinmica, es por eso que si comparamos en un mismo entorno cultural las distintas clases
sociales, las diferencias pertenecen al orden del monto o la dimensin, pero casi nunca se alteran los lineamientos generales del ritual.
En este momento del ritual- el protagonismo del beb alcanza su nivel ms bajo, hasta que finalmente se prescinde de l. El lbum recoge
todos estos detalles de forma que si no es evidente en las imgenes, luego se complementa en el relato.
359 Este extraamiento podemos vincularlo directamente con teora lacaniana de la fase del espejo y todos los arreglos psquicos que se
derivan de ese primer momento, cuando en la configuracin ms temprana del yo, nos descubrimos como extraos.
360 El sujeto, en la medida que lo es, no existe ms que en y por el discurso del otro. Estamos alienados por el lenguaje ya que somos efecto
de l (BLEICHMAR.1997.Pg.175).
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Pensamiento Mgico
2. La segunda fase la constituye propia elaboracin del lbum 361. Ya he sealado

como en la actualidad el esmero y cuidado conque se realiza este paso est en
proporcin a la importancia del evento. Con la mayora de las fotos, cuando no se
acumulan en un recipiente indiscriminado, se opta por un contenedor diseado industrial-
mente para estos fines. Este fenmeno ha ido en directa relacin con la banalizacin del
rito de la toma y de una manera profunda revela la falta de atencin que el observador
desprevenido le concede al medio para nicamente atender lo representado.
Ahora, cuando ya se asume la coleccin, sta se produce normalmente en orden

de aparicin. Los mejores o ms importantes momentos al igual que los ngulos ms
embellecidos, suelen destacarse cambiando el tamao convencional por una ampliacin
que generalmente se ubica en un punto nodal del relato. En el caso de los retratos,
usualmente se aceptan tanto los atractivos como tambin los poco favorecedores
(aunque muchas veces las fotos que no reciben aprobacin van a parar al respaldo de
alguna otra)362. Est claro que tirar una foto o romperla o quemarla, tiene un fuerte
contenido emocional en la lnea del pensamiento mgico. Representa el mecanismo
simblico -particular y exclusivo- que resuelve o pretende resolver un conflicto interno,
que con la foto, se traslada del plano real a la representacin a travs de un mecanismo
sensorial-afectivo-motriz.
En este tipo de instrumentalizacin la fotografa propicia una verdadera

interaccin entre la imagen como objeto-contenedor y el sujeto que acta como su
poseedor. Ya se han hecho variadas alusiones al mecanismo desplegado, cuando la foto
se transustancia y no slo representa al sujeto all plasmado sino que lo suplanta.
361 Slo en casos muy particulares se delega el trabajo de su elaboracin, ya sea en el propio fotgrafo o en alguien que se supone
especializado; cuando esto ocurre, las imgenes del evento suelen ir montadas segn un procedimiento bastante estandarizado de acuerdo la
secuencia cronolgica de los hechos registrados. Cuando el diseo se realiza del modo casero, la diferencia no es mucha, solo que empiezan
a aparecer, adems de las imgenes fotogrficas, otros elementos que actan en el mismo apartado del fetiche mgico; as, por ejemplo, se
pegan mechones de cabello, uas, servilletas o fragmentos de diferentes cosas; todos en la lnea indicial que busca incorporar tambin la
sustancia fsica de los elementos que participaron en la escena, adems de su imagen.
361 Por otro lado, adems de constituirse en el algo as como el inventario de los sucesos ms destacados de la vida familiar, estos eventos
son generalmente de signo positivo. De este modo es visible que en el lbum se omiten las situaciones dolorosas, no deseadas o simplemente
las que quieren ser olvidadas. Tal como nos dice Silva, la operacin que se produce referida al ocultamiento, se encuentra relacionada con las
dinmicas de la memoria (SILVA.1998.Pg.166).
362 Por otro lado, adems de constituirse en el algo as como el inventario de los sucesos ms destacados de la vida familiar, estos eventos
son generalmente de signo positivo. De este modo es visible que en el lbum se omiten las situaciones dolorosas, no deseadas o simplemente
las que quieren ser olvidadas. Tal como nos dice Silva, la operacin que se produce referida al ocultamiento, se encuentra relacionada con las
dinmicas de la memoria (SILVA.1998.Pg.166) y en un plano dominado bsicamente por las formas inconscientes. La referencia ms
ilustrativa puede ser extraida de Freud en Psicopatologa de la vida cotidiana (1901).
362 Tisseron nos dice que el acto de la toma funciona como un mecanismo de simbolizacin sensorial-afectivo-motriz en el proceso de
introyeccin que la provee la fotografa. Este es un mecanismo se activa antes que la foto pueda ser incorporada al lenguaje. As se reitera el
poder de la foto para actuar como eficaz herramienta para el pensamiento mgico. TISSERON.2000.Pg.27).
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Pensamiento Mgico
Tisseron nos dice que destruir una foto representa la imposibilidad de introyectar el
sentimiento que la imagen detona (TISSERON.2000.Pg.28), sin embargo, acaso el
mismo acto de aniquilacin de la imagen no es la ms radical de las acciones en el
proceso de elaboracin? Quin no ha sentido por lo menos incomodidad cuando un
funcionario descuidado aplica un gancho de mquina directamente en el rostro de un
documento de identidad? Qu decir entonces de aplicar fuego o agujerear la imagen de
alguien que se ha puesto a nuestro alcance a travs del acceso que nos permite la
fotografa?
Que Barthes no nos muestre la foto de su madre en el invernadero, tiene sentido

en esta misma dinmica. No se trata solo de la que Barthes seala como incapacidad
nuestra para acceder al verdadero sentido de la imagen, o de sentirnos punzados por
ella. Se trata ms bien de protegerla de las miradas forneas que por aparecer en el
contexto mitificado del libro (aura que l mismo se ha encargado de construir), querran
apropiarse de ella (recordemos a Derrida cuando nos deca que el Punctum del libro era
la foto en el invernadero). En este sentido el ms mgico de los usos que Barthes le ha
dado a la fotografa ha sido precisamente ese acto de proteccin y distanciamiento-. A
travs del ocultamiento y del confinamiento al mbito privado de su mirada, ha construido
un resguardo como garanta de posesin.
A propsito de las operaciones manuales que se ejercen sobre el lbum, tiene

mucho sentido, segn nos dice Silva, que en la mayora de los casos el lbum es un
asunto femenino. Son las mujeres de la familia las encargadas de realizarlo, de
atesorarlo y tambin de relatarlo. Es revelador este hecho porque tradicionalmente la
brujera tambin ha sido considerada mayoritariamente como un asunto de gnero -del
femenino-. Los conjuros, las cocciones y los rezos, s e acomodan mucho mejor al mbito
ntimo de lo domstico, de igual manera eso de acumular imgenes, organizarlas,
rodearlas de adornos, todas acciones que recurren a la manualidad y que corresponden
a la instruccin tradicional que las mujeres han recibido en su entrenamiento asociado a
la maternidad. Por lo menos en el campo de recoleccin de muestras que Silva rastrea,
tal es el comportamiento dominante.
3. La tercera fase es tal vez la de mayor importancia, es en ltima instancia el

objetivo de su realizacin: el rictus de ver y mostrar y describir las fotos .
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Pensamiento Mgico
En el decir popular se habla de las fotos como... "El recuerdo para la posteridad".
El lbum representa el documento donde se consigna la historia familiar, por eso debera
ser uno de los objetos ms atesorado del mbito domstico, no obstante y en general, es
una prenda a la que se dedican muy pocos cuidados, comparte sitio con los objetos
menos usados de la casa en el cajn de las cosas viejas o en el desvn inaccesible.
Esta situacin quiz pueda ser explicada con el argumento ya enunciado de la

paradjica invisibilidad de la foto-objeto-contenedor; aquello que se revela cuando
Barthes nos deca esta es mi madre y no la foto de mi madre... cuando el contenedor
simplemente pasa desapercibido bajo el peso de lo contenido. Ms an, lo paradjico
contina en el momento en el que calibramos el valor objetual mgico- de la fotografa
de la madre, pues si llegara a perderse sera insustituible. La foto, como objeto-
contenedor, enmarca, encapsula una serie de pontencialidades de un modo que tendran
que ser repontenciados en en la misma imagen re-producida en otra foto (es decir vuelta
a tomar363).
Contemplar el lbum es un rito de profunda implicacin emocional, entre grandes

silencios saltean sonrisas, comentarios hilarantes y a veces el llanto. Es un examen
ntimo, aunque se produzca en el centro de un evento social, es por eso tambin que
Barthes nos dice que las lecturas pblicas de la foto son en el fondo lecturas privadas
(BARTHES.1990.Pg.168). De este modo podemos entender que el lbum familiar
cobra sentido cuando los miembros encuentran en el acto de ver, contar y recontar las
historias, una herramienta, no slo para afianzar su sentido de pertenencia a un grupo,
sino que a travs de la foto los protagonistas encuentran la manera de elaborar las
emociones que pudieron quedar aparcadas en el momento que la foto se hizo. Es por
eso que el acto de ver y mostrar las fotos es un rito mgico en todas sus caractersticas.
Con el clic se inici un proceso que no tendra sentido sino hasta que, con la foto-objeto-
contenedor en la mano, en un formato 10x15cm, su dueo se ha asegurado la
apropiacin de la emanacin de un otro que ha sido contenido en un trozo de tiempo-
espacio delimitado por los bordes del encuadre. Del mismo modo y casi siempre para
363 El caso del santo sudario ya lo habamos sealado como un caso muy inquietante, porque tal como nos dice Didi- Huberman, la foto
que realizara Secondo Pia en 1898 como registro documental del sudario, se convirti en una reliquia en s (La fotografa cientfica y
pseudocientfica.Pg.75). En este caso el clich la reproduccin- se convirti en un objeto con atributos sagrados. La diferencia est en
eso de la disponibilidad de acceso. Mientras el sudario es aurtico en toda regla y por eso mismo distanciado como objeto de culto
sagrado; en la foto el sudario se ofrece a la posesin del creyente. No es de extraar por eso mismo, que se le atribuyeran poderes
milagrosos. (la referencia directa proviene de G.Enrie le saint suaire rvl par la photographie.1933).
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Pensamiento Mgico
demarcar esa apropiacin, el que se sabe dueo, recurre a la exhibicin y al relato para
establecer una distancia aurtica con los dems 364.
Este es el caso tpico del turista. Un personaje casi exclusivo de las sociedades
del bienestar. Eso de bajarse de un autobs y en menos de 15 minutos capturar la
esencia del Coliseo Romano o el mejor ngulo de la Estatua de la Libertad, parece
insulso. Pero, acaso hace falta ms tiempo? Los museos kilomtricos o las guas que
disean los paseos por los sitios ms referenciales de una ciudad, poco le interesan a
este personaje por su valor informativo o culturizante. El turista simplemente quiere ir all
para fotografiarse en frente. Despus, sentado en el cmodo silln de su casa, con la
foto en la mano, mostrar que esto ha sido, y de ese modo de-mostrar que accedi al mito
y por un momento particip de l. De este modo, como si se tratara de un rito de paso, la
realizacin del viaje tiene sentido en la realizacin de su recuento.
Prueba de esta necesidad es que
mientras muchas gentes de los pases no industrializados todava sienten

aprensin cuando las fotografan porque intuyen una suerte de intrusin, un
acto de irreverencia, un saqueo sublimado de su personalidad o cultura, las
gentes de los pases industrializados procuran hacerse fotografiar porque
siente que son imgenes, que las fotografas les confieren realidad
(SONTAG.1973.Pg.171).
Para el siguiente captulo el reto supone encontrar un campo de experimentacin,

ya no genrico sino especfico. Pero, qu tipo de fotografas pueden ser relacionadas
con la magia? Es posible una clasificacin de este tipo a no ser el recurso barthesiano
del retrato y el lbum familiar? Recordemos que en el proceso de investigacin han
surgido diferentes niveles en la utilizacin de la fotografa como herramienta del
pensamiento mgico. En uno de pasajes se hablaba de mbitos donde de forma
deliberada o explcita se recurra al poder alucinatorio de al foto y as, al suscitar
inquietud, atrapar la atencin del espectador en ese margen entre lo real y lo verosmil.
Pero, teniendo en cuenta el otro atenuante, la cercana planteada como condicin
fundamental en el acto de aprehensin mgico, qu grupo de fotografas podran reunir
tales condiciones?
364 Tal como nos dice Silva, especialmente en relacin con las fotos metidas en cajas., este lbum posee la quintaesencia del lbum que
temina siendo ms para ser escuchado que visto (SILVA.1998.Pg.43).
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IV. La Delimitacin de un Campo de
Experimentacin en la Fotografa
Latinoamericana
IV.- LA DELIMITACIN DE UN CAMPO DE EXPERIMENTACIN EN LA

FOTOGRAFA LATINOAMERICANA
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Latinoamericana
4.1. DESENTRAANDO EL TPICO.
4.1.1. LATINOAMERICA COMO LUGAR Y CONCEPTO365.

Es redundar en un tpico concebir a la Amrica Latina ms que una
demarcacin geogrfica convencional. Un conglomerado que por su sola extensin y
populosa ocupacin366 debera exponerse exclusivamente en trminos de diversidad.
Por eso, convertir el llamado continente de la Amrica Latina 367 en una amalgama
cultural homognea, supone sucumbir en una generalizacin -aunque muy sugestiva-,
francamente peligrosa.
Entonces por qu siquiera considerar el sitio comn? Para decirlo de forma

directa, el tpico resulta provechoso en la medida que se ajusta a la condicin ms
elemental del campo de experimentacin que buscamos. En otras palabras, si en lo
fotogrfico se ha recurrido al decir popular que relaciona a la foto con los trucos de mago,
en la seleccin del campo de experimentacin se ha recurrido a la convencin que trata a
la fotografa latinoamericana como un todo cohesionado, vinculado adems con el tema
recurrente de lo mgico.
Pero, al abordar la convencin, necesariamente debemos preguntarnos por las

coordenadas que la sostienen. De este modo se delinea el camino que vamos a seguir
en este intento. Primero, exponiendo los argumentos que propenden por delimitar una
cultura latinoamericana; en el camino nos vamos a encontrar necesariamente con los
sealamientos a otras vas y a los contradictores. En un segundo momento vamos poner
a prueba la tesis de lo mgico en este contexto; la razn por la cual la magia aparece
como una caracterstica aparentemente tan visible en Amrica Latina. Finalmente y
como producto de la suma, todo se volcar hacia lo fotogrfico; en concreto, debemos
preguntarnos s por el mero hecho de producirse en Latinoamrica, la fotografa de ste
continente se encuentra tan cohesionada como si estuviese dirigida por una especie de
proyecto cultural o cul es la dinmica que la mueve.
365 En esta referencia nos apropiaremos de la sentencia de Parkinson Amrica Latina es tanto un concepto como un lugar
(PARKINSON.1998.Pg.296).
366 Entre el Ro Grande en Mxico y Tierra de Fuego en Argentina, cobijando en la actualidad a una veintena de pases y en una poblacin
que sobrepasa los 600 millones de personas.
367 Trmino aparecido por primera vez en Francia a finales del silgo XIX. Precisamente con el nimo clasificatorio de la enciclopedia se utiliz
para distinguir este territorio de la Amrica angloparlante.
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Latinoamericana
Empezando entonces por rastrear los argumentos que apuntan a la

homogenizacin del entorno cultural latinoamericano, los ms elementales refieren una
serie bastante extensa de particularidades en comn: la ubicacin geogrfica, la lengua,
las condiciones sociales, la vida poltica, la religin, la situacin econmica, los conflictos
internos y un largo etctera relacionado con un devenir sintomticamente semejante.
Caractersticas todas que apuntan a un monumental accidente368, pero que en definitiva
ha servido de sustento histrico para tal demarcacin, se trata del descubrimiento y colo-
nizacin por parte de los europeos entre los siglos XV y XVII.
Difcilmente se puede hablar de la historia continental de la Amrica toda y en

particular de Amrica Latina, sin hacer referencia al encuentro monumental de tres
mundos369. Cada uno, poseedor de rasgos distintivos fuertemente apropiados y que en
la mezcla, producirn al espcimen humano caracterstico de tal evento: el mestizo.
Evitando cualquier referencia a la bondad o maldad de lo ocurrido, se puede

afirmar que el trabajo de aculturacin realizado durante los siglos de dominio
primordialmente espaol y portugus fue tan eficaz que, incluso, tras la independencia y
las consiguientes demarcaciones fronterizas, las similitudes siguieron siendo visibles.
Este fenmeno puede ser explicado a partir del modo como se produjo la instauracin del
imperio, porque est claro que se llev a cabo como una conquista en toda ley. As,
cuando la independencia tuvo lugar y los administradores ya eran locales, los herederos
haban adoptado la estructura resultante como propia370. Una configuracin que en su
forma genrica sealaba a los conquistadores, pero que en la prctica y burlando el
fuerte celo de los censores oficiales, haba tomado rumbo propio por efecto de un
sincretismo subversivo.
De igual manera, est claro que los procesos independentistas que llevaron a la
fragmentacin del continente en entidades nacionales, se produjo, ms bien de forma
368 Todos sabemos que Coln planeaba llegar a las Indias Occidentales. Equvoco que se mantendra hasta que en 1507 el cartgrafo
frances Martin Waldsee-Muller publicara su planisferio de acuerdo a las anotaciones hechas por Amrico Vespucio. Slo hasta este momento
se recibira el impacto del descubrimiento.
369 German Arciniegas, por encargo de la comisin V centenario elabora un texto que al que llama El continente de los siete colores. En el
libro insiste en el argumento del encuentro monumental de 3 entidades culturales (el europeo, el indio y el negro), cada una claramente definida
y que en la suma produjeron el tipo latinoamericano. En una clasificacin ms actualizada Darcy Ribero nos habla de Pueblos testimonio,
pueblos transplantados y pueblos nuevos. Tesis contenida en Las amricas y la civilizacin. Proceso de formacin y causas del desarrollo
desigual de los pueblos americanos. (Casa de las Amricas,1992).
370 Tal como nos dice la profesora Ivonne Pini Desde finales del siglo XIX y comienzos del XX se vivi en Amrica Latina una significativa
reaccin nacionalista (PINI.1996.Pg.5). No obstante ese nacionalismo estaba a la vez marcado por una fuerte influencia europea, francesa
tanto en ideas filosficas, artsticas y literarias (id.Pg.5) y luego angloamericana. Una receptividad que puede ser denominada imitacin
prestigiada, esto es una actitud imitativa de los modelos europeos (id.Pg.6).
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Latinoamericana
arbitraria371. Los intentos de unificacin llevados a cabo por Bolivar en la zona andina y
por Ohiggins en el cono sur, nunca llegaron a tener el suficiente tiempo para
estabilizarse y consolidarse. En Centroamrica el proces o fue an ms disperso. En la
prctica sometieron al continente a una lucha por el poder, que ha actuado en su devenir
histrico como si se tratara de la implantacin de un germen revulsivo.
As, mientras en Europa se estaba produciendo la revolucin industrial -contexto

en el cual la fotografa se incorporaba con todas las consecuencias que hemos descrito-,
en Latinoamrica, simultneamente estaban desarrollndose los distintos movimientos
de independencia, lo cual debera a su vez plantearnos una progresiva separacin por
estancos de acuerdo a las acomodaciones locales. No obs tante, la fotografa
proporcion argumentos que apuntan en direccin contraria, y en este caso, de un modo
que puede ser rastreado de forma sistemtica. Si tomamos en cuenta que podemos
ubicar de forma bastante precisa el cundo, como y donde aparece el invento en el
continente, la indagacin resulta muy provechosa.
Precisamente, la sensacin que resulta de la exploracin visual llevada a cabo

por los pioneros daguerrotipistas, es la gran cantidad de rasgos comunes en lugares tan
distintos 372. La fotografa sirvi entoces para evidenciar lo parecido que haba quedado
todo a la salida de los europeos.
Asumiendo entonces que desde el punto de vista histrico, los antecedentes del
tpico se presentan como un paisaje reconocible, que efectivamente se produjo un
proceso de homogenizacin. Al da de hoy es cuando se hace muy problemtico
sostenerse en el argumento de la unidad cultural latinoamericana, ms an cuando se
insina como propsito o proyecto.
Est claro que no es posible hablar de un programa poltico comn. La constante

inestabilidad y el consecuente rgimen de fracturas econmicas y polticas sirven para
demostrar la falta de consenso. Es cierto que en determinados mbitos de la cultura
latinoamericana se han generado diversos intentos por delimitar un espritu comn373,
371 En este sentido cabe de nuevo la tesis de Darcy Ribero segn la cual en Amrica no se puede hablar de pases sino de pueblos. (Ver nota
7).
372 Pese a las diferencias regionales, hay ciertos elementos que resultan comu nes: se espera que Europa aporte nuevas tcnicas para la
exploracin de sus recursos, modelos ideolgicos, de urbanizacin y obviamente artsticos (PINI.1996.Pg.6).
373 A este respecto Marta Traba nos dice que la imagen del hombre latinoamericano es inasible per se, solo se percibe y comprende
mediante un proyecto (TRABA.1995.Pg.17) y este proyecto se produce solo cuando el artista en una va solitaria, marginado de la moda
reacciona, en lo que se podra llamar un arte de resistencia, por su rebelda a asimilar las visiones de otros (id.Pg.18). En este sentido y a
principios del siglo XX, procesos como el de la revolucin mexicana, el irigoyenismo en Argentina, el tenentismo en Brasil, el batllismo en
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Latinoamericana
pero a la postre, ha resultado ms significativa la aparicin de fuerzas externas intere-

sadas en la masificacin, los poderes econmicos que actualmente usan como despensa
al tercer mundo, y que se han valido del trabajo realizado durante la colonia para afianzar
su dominio374. La falta de comunicacin interna ha hecho lo propio por completar el
panorama.
Ahora, para referirnos a la versin fotogrfica del tpico, Qu ha sido lo

considerado propio en la fotografa latinoamericana que permite clasificarla como tal?
Todo apunta que es la mostracin de la realidad, lo comprendido entre la

documentacin y el reporterismo, la practica que caracteriza la mayor parte de la
produccin fotogrfica de origen latinoamericano375. Un fenmeno que debera
conducirnos a realizar la primera y definitiva afirmacin, que la fotografa
latinoamerericana es bsicamente documental. Un argumento que de entrada resulta
bastante incierto.
El documentalismo por s solo no puede constituirse en un factor diferenciador,

ms an, el uso informacional o documental- de la foto, se podra definir como la
aplicacin ms "elemental" de los usos histricos dados a la cm ara fotogrfica. Por otro
lado, el mismo paradigma ha servido de principio fundador en la constitucin de algunos
de los movimientos fotogrficos ms reconocibles de cuna europea y norteamericana. La
especificidad debemos entonces localizarla en otra parte y a la sazn de lo dicho, tendra
que ser no en el procedimiento de mostracin, sino en lo mostrado, en el contenido. De
este modo, si se insiste en el registro documental cuando se habla de la especificidad de
la fotografa latinoamericana, eso tendra que significar que son las gentes, las cosas y
las situaciones que no podramos sino encontrar en Amrica Latina lo verdaderamente
caracterstico, y en tal caso la fotografa acta y es tratada como agente testimonial.
Pero eso no constituye ninguna novedad, cualquier reportaje de la National Geographic
se sustenta en el mismo principio.
Uruguay, pueden ser interpretados como verdaderos proyectos para la definicin del carcter latinoamericano. Pero todos son intentos
aislados.
374 La economa global se materializa en una cuadrcula de dimensiones mundiales, repleta de lugares estratgicos Se puede considerar
sta cuadrcula global como una nueva geografa econmica que reafirma el centro, que se extiende ms all de las fronteras nacionales y
ms all de las viejas divisiones Norte-Sur. (Saskia Sassen: Globalization and its discontens. Citado en Evento terico Forum Arte-Vida.
Bienal de la Habana 03).
375 Sobre este tema Ynez Polo (en Fotografa latinoamericana. Tendencias actuales. Ed.Universidad de la Rbida.1991), nos ilustrar ms
adelante.
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Latinoamericana
Por otro lado, que la fotografa en Amrica Latina no haya sido capaz de
trascender la condicin ms elemental del dato, es una afirmacin igualmente superficial
e inconsecuente376. Por supuesto que la documentacin fotogrfica ha existido como
prctica ingenua en Amrica Latina, eso cierto, pero tambin lo es, que los mismo ha
ocurrido en cualquier lugar donde la fotografa ha aparecido. El fenmeno es ms
complejo. El documentalismo ha llegando a convertirse en un verdadero propsito, pero
ms que esttico, tico. Una lnea en la que algunos tericos han descubierto distintos
matices para sealar los gneros documentales que en la fotografa latinoamericana se
han producido:
"El documentalismo antropolgico, el social y el poltico.
...El gran caballo de batalla... Algo que ha terminado siendo dramtico

desde el punto de vista creativo" (YNEZ.1990.Pg.15-32).
Una cita que apunta al verdadero problema, porque adems de la clasificacin,

Yaes termina por valorar todo este fenmeno como el gran caballo de batalla. De esta
manera, no slo nos devuelve al problema del tpico, sino que nos recuerda que lo
documental ha representado una va tan prdiga como absorbente. El filtro que ha
dificultado la revisin creativa de la fotografa latinoamericana. Es por eso que el autor
dirige el problema del estereotipo hacia su proyeccin meditica:
"Multitud de canales de comunicacin, han estado interesados en dar

visiones tremendistas del continente, rebuscando en la miseria, en la
injusticia en la conflictividad socio -poltica o cultural. Dramtico. Desde el
punto de vista sociolgico nada hay que rebatir a esta actitud, pero lo
intolerable es haber forzado este tipo de fotografa hacia el campo de la
377
creatividad" (d.) .
En Amrica Latina el esquema neocolonial se presenta en lo ms depurado de sus

estrategias de conquista. Un tipo de industria que transfiere los esquemas de produccin
masiva a la comunicacin. Un contexto en el que la mirada externa sobre Amrica
376 Este es el argumento que sostiene la exposicin: Ms all del documento. Muestra fotogrfica realizada en el marco de Visiones del sur
en el Museo Reina Sofa de Madrid (2001): Se pueden reconocer ciertas estrategias formales y discursivas, ciertas maniobras, pero, en
general, lo que caracteriza a las imgenes mencionadas es una ambigedad tcnica y narrativa que pone en duda la precisin del signo
fotogrfico, su significado y su valor documental (AMOR-ZAYA.2001.Pg.22).
377 En palabras de Nelly Richard: una expectativa fundada en la sociogilizacin y antropoligizacin del arte y de ningn modo en el abordaje
de problemas de la forma o la retrica. (Encuentro Iberoamericano de Esttica y Teora de las Artes.UNED.Madrid.2004).
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Latinoamericana
Latina se fundamenta sobre la expectativa de lo extico. De esta manera, con la

hiperinflacin de los medios de comunicacin y la aparicin de la industria del
entretenimiento, los sectores que antao se encontraban al margen de los flujos en el
monopolio de la informacin, se exhiben ahora de manera constante para suplir la
demanda de novedades. En este trnsito de nuevos modos y expresiones, el carcter
latinoamericano -por llamarlo de una manera ajustada al modelo- aparece como una
etiqueta convenientemente verstil. Por eso, en el contexto meditico, cuando se seala
a la existencia de una comunidad latinoamericana, se trata de una referencia sin mayores
consecuencias que un estratgico estatus de exotismo en los programas de marketing de
las empresas multinacionales 378. De este modo podemos acordar con Virilio que la
globalizacin, en lugar de tender hacia la pluralidad, progresa en la direccin de una
homogenizacin anestsica379. Lugar donde el otro, en sus ropas de nativo, solo
interesa como accesorio pintoresco en las fotos de turista380.
Lo cierto es que si nos decidimos a contextualizar la obra de fotgrafos tan

publicitados por su trabajo documental com o Melitn Rodrguez, Manuel lvarez Bravo o
Sebastiao Salgado, podremos ntidamente avistar un evidente compromiso social, a lo
mejor frreos ideales y un evidente inters por la realidad inmediata. No obstante, con
paso del tiempo, conforme se han diluido las circunstancias que pudieron servir de
denuncia o de demanda y valoradas ms all de la superficie, la obra de estos fotgrafos
revela, no solo una mirada muy estructurada, sino la conciencia ms o menos intuitiva del
acto creativo que implicaba su trabajo.
En comparacin, mientras Cartier Bresson atestiguaba la vida urbana de un Pars

efervescente, Melitn Rodrguez381 se adentraba en las particularidades de una ciudad
378 La industria del turismo no slo perpeta la dependencia econmica de occidente, sino que tambin perpeta la fabricacin de
identidades culturales para la mirada occidental Reduce el Tercer Mundo a una economa de servicio, hace del otro una mercanca, del arte
un souvenir El Caribe es una de las principales zonas en las que la actividad econmica pasa sin ser vista o sentida (POWER:Impacto de lo
Global en el Caribe. En Evento Terico. Forum Arte-Vida. Bienal de la Habana 2003). En este mismo contexto es muy significativo el
fenmeno de los museos convertidos en entidades multinacionales con valores en bolsa. El museo Guggenheim tiene sedes en New York,
Salzburgo, Kyoto y Bilbao. Es, como dice Jos Luis Brea nos encontramos en El Tercer Umbral, la poca del capitalismo cultural (conferencia
presentada en Encuentro Iberoamericano de Esttica y Teora de las Artes.UNED.Madrid.2004).
379 Sobre este debate y referidas particularmente al problema de la imagen, son fundamentales las tesis de Virilo (La mquina de la visin,
Cibermundo. Una poltica suicida. Textos referidos en el captulo II); del mismo modo en La sociedad transparente de Gianni Vattimo de la
influencia de los medios. Y en La era del vaco Lipovetsky nos presenta un panorama mucho ms genrico.
380 A los agrimensores, del gobierno, a los sacerdotes, a los turistas y a los fotgrafos blanc os les encanaba el Noble Salvaje vestido con traje
de ceremonia No podemos identificarnos con estas imgenes. (Texto escrito por Flathead Jaune Quick-to-see para Contemporay Native
American Photography la primera exposicin de fotografa India Americana en 1984).
381 Su archivo que ha sido recientemente comprado consta de ms de 2500 negativos, todos juiciosamente catalogados. Actualmente reposa
en la Biblioteca Pblica Piloto de Medelln. Tanto este como los dems fotgrafos citados en este apartado sern citados con mayor detalle
ms adelante.
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que, como Medelln, se encontraba a medio camino entre lo urbano y lo rural. Del mismo
modo, si Paul Strand exploraba las posibilidades formales de la fotografa directa, Manuel
lvarez Bravo, desde la reflexin, se preguntaba por la realidad encantada de un Mxico
inquietante. Al final, de Yez Polo nos enfrenta al complic ado problema de la
identidad y la pertenencia para alguien que se dice latinoamericano. De lo que significa la
identidad latinoamericana382. Una denominacin que ha producido conflictos tan ajenos a
las latitudes del norte, que slo parece tener cabida en el tercer mundo383. A la postre el
problema que realmente se estila, es el mismo que sigue actuando desde los tiempos de
la colonia: la relacin Metrpoli- Periferia384.
No para concluir, sino simplemente para superar el escollo, el hecho preguntarse

por la existencia de una cultura latinoamericana y ms profundamente, por una identidad
latinoamericana, requiere, al da de hoy, una seria reformulacin dadas las dinmicas del
arte contemporneo. Un asunto que adems debe proponerse con independencia de las
tensiones del mercado y ms an de las reivindicaciones nacionalistas propias de las
polticas oficiales 385. Reitero que para los intereses de esta tesis la convencin provee de
un marco de ordenacin genrico. Propicio en la medida que permite las intersecciones
que a lo largo de la investigacin han sido reiteradas: la fotografa, lo mgico, lo
documental y en este momento, un universo cuyo ecosistema se rige, de una forma ms
375 Sera en la dcada del 60 cuando personajes como Marta Traba y Juan Acha promovieran un movimiento de reflexin entorno al
tema. Es importante remarcar que tanto en su trabajo de crticos como en su labor de tericos, la una y el otro se presentan como
verdaderos impulsores de un perfil latinoamericano, atacando a su vez la imposicin de una mirada fornea, casi siempre fundada en un
tradicin mal entendida. En este sentido es muy revelador tambin que en ambos casos, estos personajes fueran tan mviles. Traba
nacida en Argentina pero que desarrolla un importante captulo de su labor en Colombia y Acha, peruano, pero que se radica en Mxico
donde compone el grueso de la obra que lo hara conocido. De Traba ver: Arte de Amrica Latina, 1900-1980. Washington, D.C.:
Banco Interamericano de Desarrollo, 1994. Dos decadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950-1970. Mxico;
Siglo Veintiuno, 1973. Pintura nueva en Latinoamrica. Bogot; Librera Central, 1961. El hombre americano a todo color Bogot;
Universidad Nacional, MAM, 1995. De Acha: El consumo artstico y sus efectos. Mxico; Trillas, 1988. Arte y sociedad. Mxico;
Fondo de Cultura Econmica, 1981.
383 Aracy Amaral profesora de la Universidad de Sao Pablo (Brasil), nos dice que tras la independencia Europa segua siendo la
medida de todo cuanto se considerase valioso en la cultura. Tal vez el foco se haba expandido y tras el intercambio comercial con
Londres y Pars se produjo un nuevo trasvase, tal vez incluso ms visible, de tipo cultural. Es por eso que cuando Jos de Vasconcelos
(ministro de cultura mexicano en las primeras dcadas del siglo XX), presenta un texto que lleva por ttulo La raza csmica. Misin de la
raza iberoamericana, no sorprende cuando recuerda como justificativo de nuestro atraso, nuestra problemtica racial... As el atraso de
los pueblos hispanoamericanos, donde predomina el elemento indgena, segn l es explicable, pues un mestizaje de factores muy
dismil es tarda mucho tiempo en plasmar (AMARAL.1997.pg.33).
384 Una relacin en la que segn nos dice Nelly Richard, de la periferia (Amrica Latina) se espera verse siempre sobre el contenido (realismo
del dato primario, documentacin, folclorismo); y la metrpoli sobre la forma (experimentaciones contextuales, preguntas retricas).
Conferencia presentada en Encuentro Iberoamericano de Esttica y Teora de las Artes.UNED.Madrid,2004.
385 Appadurai discrimina an ms los factores. Para diferenciarlos incluso recurre a una serie de neologismos: a. Etnoscapes, b.
Mediascapes, c. Tecnoscapes, d. Financescapes, e. Ideoscapes. El sufijo scape nos permite sealar las formas fluidas, irregulares, de
esos paisajes, formas que caracterizan el capital internacional tan profundamente como caracterizan los estilos de vestir
internacionales (APPADURAI.2002.Pg.21)
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o menos homognea, por las leyes de un mismo orden mitolgico. Pero la conveniencia
no significa la adopcin de la convencin.
En cualquier caso, todos parecen coincidir en las cuestiones que siguen preo-
cupando a los fotgrafos latinoamericanos y que a travs del tiempo se han puesto de
relieve en su trabajo (la violencia, la desigualdad social, la pertenencia).
Consideraciones que al da de hoy siguen estando presentes, pero que a la vez vienen
siendo relativizadas como los ingredientes de una identidad. Desde las instancias
oficiales, esta carga ha involucrado una responsabilidad que teida de patriotismo, en la
prctica recae en el oportunismo. A la postre, la marca de fbrica representa, tanto la
bendicin como la maldicin de un producto que se encuentra fuera de los circuitos
principales de circulacin cultural. Lo cual ha significado el verdadero lastre para la
incorporacin de los artistas latinoamericanos en el contexto internacional sin recurrir a
los tpicos establecidos. Debemos tambin tener en cuenta la relativa novedad de la
integracin del arte en los centros de enseanza universitaria -y de la fotografa como
una de ellas-. Un fenmeno del cual no se ha hecho una valoracin suficiente y que ha
significado la estructuracin de un saber, sin haberse consolidado siquiera un oficio o una
tradicin386. Por otro lado y debido fundamentalmente a la influencia norteamericana, el
continente ha sido sometido a una modernizacin acelerada y desordenada. El propsito
se sustenta en la supuesta multidireccionalidad de los canales alimenticios edificados en
la famosa "aldea global". Una incorporacin tan irregular que ha produc ido como dice
Garca Canclini- con todo lo dems , una hibridacin que difcilmente puede acompasarse
con el propsito de una identidad387.
Casi podramos simplemente partir del hecho inapelable que la fotografa

latinoamericana existe en la medida en que una serie de personas de sta procedencia
se han dedicado al oficio de fotgrafos. Lo que adems cuenta con la circunstancia
tambin evidente de un universo cultural que, segn hemos visto, fue modulado por
efecto de una efemride histrica nodal. Desde tal perspectiva es posible aceptar la tesis
de Gerardo Mosquera -y que a su vez recoge del novel africano Wole Soyinka-, de la
386 En este sentido el paradigma proviene de la experiencia norteamericana, un pas tan joven como cualquiera de los latinoamericanos y sin
embargo convertido en el centro cultural mundial durante el siglo XX.
387 Para Garca Canclini, la fuerza modernizadora en Amrica Latina, ha sido tensada desde afuera; del mismo modo afirma que los avances
posmodernos no han llegado del todo ni a todos. La modernidad es vista entonces como una mscara. Un simulacro de las lites.
(GARCA.1989.Pg.17-20). Al final Garca Canclini se cuestiona por el sostenimiento de una identidad en un mundo donde predominan las
relaciones puntuales y deshistorizadas (id.Pg.286) y donde la ident idad ya no depende de la patria o la familia y la identificacin se produce
con la licencia de conducir y la tarjeta de crdito (id.Pg.293). La anomia de la movilidad reemplaza el principio de realidad. (Encuentro
Iberoamericano de Esttica y Teora de las Artes.UNED.Madrid.2004).
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tigritud. Cuando del tigre debemos esperar un comportamiento tal cual, como tigre388.
En los mismos trminos, si el latinoamericano tiene particularidades que le son propias,
stas deben aparecer como producto de un cierto proceso natural389; significando
adems que cualquier interpretacin de sus actos debe partir del rastro dejado por sus
huellas. De este modo Mosquera le quiere decir adis a la identidad390 y as, como
aconseja Pelufo, propiciar el transito desde la problemtica categora de arte
latinoamericano a una que en la actualidad se pregunte por lo latinoamericano en el
arte (PELUFO.2000.Pg.43).
En nuestro caso resulta ms conveniente ampararnos en un punto intermedio y

decir que nuestro campo de experimentacin no es la Fotografa Latinoamericana como
un todo, sino la fotografa hecha en Amrica Latina y en este marco aplicarnos en
rastrear y localizar lo latinoamericano en la fotografa.
4.1.2. EL COMPONENTE MGICO DE LA OTREDAD LATINOAMERICANA
Vamos a ampararnos en que por lo menos, el fenmeno existe y persiste. Que lo

mgico es una coordenada visible en el continente. Ms an, que el contenido mgico
necesariamente es un ingrediente que pertenece a la realidad mostrada, que no ha sido
inducido, ni es impostado, sino que, de forma coherente, ha sido asumido391. Podemos
incluso aceptar -en principio por lo menos- que la fotografa ha sido utilizada como
herramienta testimonial. En otras palabras, si se dice que los fotgrafos latinoamericanos
388 Que adems como dijera Osvaldo Andrade en su manifiesto antropfago de 1928, se relaciona con la capacidad de Amrica para
devorar todo lo ajeno e incorporarlo para crear as una identidad compleja (DeSOUSA.2002.Pg.9). El manifiesto antropfago fue
publicado originalmente en la Revista d Antropofagia No 1. Diario de Sao Paulo (1928). Sobre Andrade ver: A Utopia Antropofgica
(Globo,1990). Del mismo modo la exposicin De la Antropofagia a Brasilia. Bras il 1920- 1950. IVAM. Valencia, 2000.
389 El comisario cubano Gerardo Mosquera present su tesis de la tigritud como fundamento conceptual de la exposicin No es solo lo que
ves: Pervirtiendo el minimalismo, la cual en el contexto del proyecto Versiones del Sur, fue realizada en el Museo Reina Sofa de Madrid entre
el 20 de noviembre de 2000 y el 21 de marzo de 2001. Con mas de 700 obras representa una de las ms grandes exhibiciones que sobre arte
mayoritariamente latinoamericano se ha presentado en Espaa.
390 Esta es la consigna con la cual Mosquera titula el libro que recoge el I y II foros latinoamericanos (1998,1999), organizados en el Museo
Extremeo e Iberoamericano de Arte Contemporneo. El texto es una recopilacin de 9 ensayos de distintos tericos de toda iberoamrica.
391 Garca Mrquez en sus memorias insiste en afirmar que la mayora del material documental que utiliza para sus novelas corresponde con
algn hecho ocurrido. Cuando le preguntaron por un suceso aparentemente inverosmil, dijo: La historia es verdica, pero no es rara en una
regin donde lo ms natural es lo asombroso (GARCA.2002.Pg.456). Recurriremos a esta fuente ms adelante.
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negocian su trabajo siempre con relacin a la documentacin y por eso mismo muestran
la realidad con veracidad, esa realidad tendra que estar contaminada por la magia.
Debemos por supuesto asumir que la realidad mgica, al igual que la pura
documentacin son conceptos claramente tendenciosos. Una mitologa que en el caso
latinoamericano ha servido para configurar el imaginario de su otredad. De esta manera,
mientras el tpico sustenta la paradoja de la documentacin de lo extraordinario, a la vez
refuerza la sensacin de extraamiento hacia un continente todava marcado por la
leyenda392.
Pero no slo basta con asentir, con decir que la magia existe como fenmeno
palpable en Latinoamrica, es necesario preguntarse el porqu, cul es la razn para que
en este lugar se haya producido tal confluencia. Una tarea que nos lanza de nuevo a una
exploracin histrica.
Segn la tesis ya citada de Germn Arciniegas 393, debemos remontarnos otra vez
al descubrimiento de Amrica para encontrar el origen de lo mgico en Amrica Latina.
Un punto de confluencia, una interseccin cultural que Arciniegas describe precisamente
como "La cita de las magias". Momento en el cual se renen los diferentes actores de la
trama conquistadora: el indio asentado sobre una cultura de rasgos comunes a todo el
territorio, el europeo producto de continuas contaminaciones, y poco ms tarde, el negro,
desarraigado tan sbitamente y de manera tan violenta, que mantendra su condicin
marginal durante mucho tiempo.
En la Europa de 1492 la lucha de poder se proyectaba, casi por entero, en el

campo de batalla del arreglo espiritual y religioso. La iglesia catlica, empeada en
combatir la proliferacin de actitudes herticas, descubri en la hoguera una solucin
radical pero a la postre poco efectiva. Tiempo despus Lutero y Calvino se encargaron
de ahondar la fractura con una reforma sin reversa; lo cual, sumado a los muchos otros
que portando un dios distinto y sus propios representantes, buscaron un lugar donde
prosperar. En suma, cuando los europeos decidieron embarcarse para colonizar las
Indias occidentales , nominalmente se hacan llamar catlicos, pero al interior de sus
creencias coexista una amalgama religiosa tan heterognea, que incluso pareca
392 El Dorado, que an mueve a los ms variados aventureros a emprender la bsqueda de ste mito. Ver En Busca del Dorado
(HEMMING,J.1983). Un caso ms extremo lo constituye la bsqueda de la atlntida en el altiplano boliviano. Ver Atlantis: the Andes solution,
AllEN, jim.
393 Contenida en el texto El Continente de los Siete Colores, editado con motivo de la celebracin del V centenario del descubrimiento.
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irreconciliable: el temor a un dios omnipotente y vengativo, la brujera (bajo la consigna

"no hay que creer en ellas pero que haberlas hay-las"), la idolatra de las imgenes con
una rica tradicin de reliquias, y finalmente, un extenso cmulo de mitos forneos a la
tradicin cristiana394.
En la Amrica precolombina la expectativa europea nunca coincidi con lo

encontrado. La perviviencia de los Aztecas en Centroamrica y los Incas en la zona
andina, demostr a los recin llegados la existencia de civilizaciones tan complejas como
la suya. Lo interesante de ste panorama lo constituye la visible similitud entre todas las
etnias americanas, incluso las ms primitivas. Factor que debe atribuirse a un origen
filogentico comn. Una lnea muy poco contaminada dado el aislamiento geogrfico
que caracteriz la colonizacin humana del continente. En el mismo sentido el rasgo
que mejor describe a estos pueblos lo constituye el alto grado de mistificacin de las
fuerzas naturales. Indicador que revela un estadio cultural articulado todava sobre
elementos de tipo animista -aunque debe decirse que en un formato claramente
institucionalizado-395 (los Incas adoraban al sol, la luna y la tierra como deidades principa-
les. Los Aztecas construan sus templos al sol y representaban sus dioses como
entidades animales ). En resumen y a diferencia de Europa, en Amrica el status quo era
bastante homogneo, lo que actu como una unidad sincrtica muy propicia.
El negro africano, el tercero y ms tardo en la cita, fue llevado al nuevo mundo

para suplir una mano de obra en declive396. No obstante, adems de su fortaleza fsica
para el trabajo, el negro aport una cultura religiosa tambin arraigada en las potencias
de la naturaleza. Incluso, la clara permanencia de las frmulas mgicas en los enclaves
con preeminencia poblacional negra, revela una fuerte conviccin, incluso mayor que la
demostrada por los nativos americanos 397. Los negros, llegados por millones desde
distintos puntos de la costa y el interior africano, fueron distribuidos a todo lo largo y
ancho del continente americano, nunca se tom en cuenta las particularidades de sus
394 Jean-Claude Schitt en su libro Historia de la supersticin ya nos haba presentado un panorama extenso de la dismil amalgama que
constitua la configuracin cristiana en la poca que rodea el descubrimiento de Amrica. (ver bibliografa).
395 Es decir, haciendo uso de la instrumentalizacin poltica del mito. Cuando naturaleza, hombre y divinidad se convierten en un nudo
indisociable.
396 Diezmada la poblacin indgena por las enfermedades y el rigor del trabajo, el rgi men esclavista de negros- se instaura a principios del
siglo XVI. Es as que en 1516 Carlos V autoriza la importacin de 15.000 negros.
397 La fuerte presencia del Vudu en Hait es un ejemplo. En el proyecto fotogrfico realizado por Cristina Rodero (Rituales en Hait), se hace
visible este fenmeno. (Ver bibliografa: RODERO.2001).
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respectivos orgenes. Un factor, que sumado a la desigualdad en el poblamiento de

acuerdo a la demanda de mano de obra, produjo las ms variadas tipologas mestizas en
las mezclas que se sumaron al negro.
Como catalizador de la mezcla, a diferencia del norte, los conquistadores

europeos venidos al sur fueron en su mayora gente simple, aventureros y un vulgo
indeterminado capaz de resistir las duras condiciones en las que se desarrollara la
instauracin del nuevo reino. Situacin que sumada a la mencionada falta de
consistencia en las convicciones, se convirti en la ley que mejor actu en el proceso de
mestizaje. Por supuesto que el fenmeno ocurri de manera soterrada. En la superficie
el componente dogmtico de la cultura dominante pareca reinar, sin embargo, en la
prctica las convicciones se hacan negociables si de ello resultaba algn dividendo. De
este modo, el mestizaje que comenz en la gentica, rpidamente se traslad a las
costumbres y finalmente alcanz el arreglo espiritual. Con tan singular perfil se entiende
como se acunaron los principios de una religiosidad tan compleja en sus proyecciones .
En suma, las prcticas mgicas eran comunes entre los indios, tambin entre los
negros y a pesar de la Inquisicin, proliferaban entre los catlicos europeos. Con el paso
del tiempo y en frmulas cada vez ms elaboradas de sincretizacin, el sentimiento pudo
ser expresado en muy variados matices. De esta manera podemos entender que lo
mgico siga activo en un entorno cultural donde la efemride histrica que la constituy
haya sido tan destructiva como regeneradora. Debemos tener en cuenta adems que
han pasado casi dos siglos desde que la mayor parte del continente se rige sin el dominio
una metrpoli explcita, perodo durante el cual, a pesar de producirse grandes
transformaciones en muchos campos, la economa dominante ha seguido siendo de tipo
rural. Modelo que a su vez ha estado sometido al ritmo de las crisis y las rupturas. En
una situacin tal, sin continuidad poltica y sin la coherencia de un proyecto cultural, el
acceso a las ideologas dominantes ha sido siempre rudimentario, fragmentario y en
consecuencia sin la posibilidad de un arraigo consistente398. El proceso seguido por los
Estados Unidos de Norteamrica sirve de perfecta comparacin. Mientras los
disciplinados protestantes hicieron efectiva una tabula rasa sin misericordia, lo cual se
398 En Literatura y sociedad en Amrica Latina: el modernismo (Casa de las Amricas, 1976) Francois Perus nos advierte que hubo un
trnsito natural entre las sociedades tradic ionales basadas en relaciones de parentesco, prcticas rituales, propiedad y produccin comunales
y las estructuras de origen europeo importadas del capitalismo industrial.
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tradujo en una visible coherencia mantenida a todo lo largo de su proceso histrico; en el

sur nunca ha habido un consenso sobre el camino a seguir399.
Se trata entonces de un compuesto estructural. Un bajo continuo que ha

conseguido modelar a un individuo tan contaminado, que de forma natural asume dicha
situacin como el estado de lo normal. De tal manera, cualquier situacin que pueda
resultar extraordinaria no irrumpe para fracturar la realidad, sino que simplemente se
suma a la mezcla. Se producen sobresaltos e incluso malestares, pero, dado que la
anomala es inminente y de algn modo necesaria, se incorpora como aquello que forma
parte de la vida y por consiguiente no puede ser negada o evitada.
En un contexto construido de este modo, la estrategia para hacer visible la

paradoja de una realidad enrarecida, necesariamente pasa por una toma de distancia.
Situacin que se produce cuando los discursos generalizadores de la cultura occidental,
con sus categoras de supuesta vigencia universal, se aplican para forzar una perspectiva
que de otro modo no existira.
Precisamente, ha sido a travs de un transvase de conceptos semejante que ha

aparecido una categora sorprendente y sumamente propicia para nuestro estudio, el
realismo mgico. Un marco de ordenacin tambin prestado (o forzado) y por lo tanto
sospechoso. Pero que no obstante, nos permitir recuperar un captulo de la historia
literaria con la posibilidad de aportarnos unas muy valiosas herramientas de anlisis para
nuestro estudio400.
4.1.3. LO MGICO EN LITERATURA O EL REALISMO MGICO COMO

MOVIMIENTO ARTSTICO
Proponer el asunto de la magia referida a la literatura y an ms, de

procedencia latinoamericana, nos llevar inmediatamente a enfocar el fenmeno en un
movimiento que se ha hecho poco ms que legendario, se trata del realismo mgico.
399 DeSousa nos dice que el futuro de (norte) Amrica es un futuro europeo, conformado por las sobras de la poblacin europea. De esta
manera establece un vnculo con la tesis Hegeliana de la Idea Universal: La historia universal transcurre de Oriente a Occidente. Asia es el
principio mientras que Amrica-Europa es el fin ltimo de la historia universal (DeSOUSA.2002.Pg.1).
400 Parkinson nos dice que la fotografa tiene una hermana gemela: la novela (PARKINSON.1998.Pg.304). Una tesis que desarrollar
especficamente sobre la novela latinoamericana.
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Al da de hoy sabemos que el concepto no tuvo su origen en la literatura. Su

formulacin tampoco se produjo tan cerca en el tiempo como lo es el propio
movimiento latinoamericano, ms an, ni siquiera fue acunado en Amrica Latina. El
trmino fue utilizado por primera vez en Alemania por el crtico Franz Roh en 1925 401.
Su intencin era clasificar un grupo de pintores de tipo pos-expresionista entre los que
se encontraban Max Beckmann, Georges Grosz y Otto Dix. En la definicin, Roh
pretenda acomodarse a una cierta progresin dialctica propuesta por Hegel: del
impresionismo, marcado por la bsqueda en la fidelidad de la percepcin visual, el
expresionista descartaba la naturaleza externa de los fenmenos y se adentraba en un
mundo onrico. En correspondencia, los pintores pos-expresionistas...
...estaban otra vez pintando objetos ordinarios, slo que lo hacan con sus
ojos maravillados porque, ms que regresar a la realidad, contemplaban el
mundo como si acabara de surgir de la nada, en una mgica re -creacin
(ANDERSON.1976.Pg.7).
De este modo, la vinculacin entre literatura y el trmino usado para definir el

fenmeno ocurrido en Amrica Latina, surge, segn el crtico que la ubique, siempre con
posterioridad a la dcada del 40 y como resultado de un cierto tipo de comparacin402.
Por esa razn, tantos son los tericos que adoptaron la formulacin como los que
sealaron otras variantes. La caracterstica que sobresale en los lmites del concepto es
por lo tanto la incertidumbre. Nunca ha estado demasiado claro si el trmino resulta
adecuado, cules son las obras que pueden ser catalogadas bajo el supuesto mgico-
realista o cules son sus lmites temporales. Segn el terico que clasifique, las obras y
los autores varan, incluso en los casos de las figuras ms representativas del
movimiento403.
401 La versin al espaol fue pres entada por primera vez en la Revista de Occidente traducida por Fernando Vela en 1927 (volumen 16,
No47.Pg.274-301).
402 El venezolano Arturo Uslar Petri utiliza el trmino por primera vez en 1949 para referirse a un fenmeno que se estaba presentado en la
literatura latinoamericana. Luego en 1949 el propio Alejo Carpentier, en el prlogo de su novela Un reino de este mundo, presenta la primera
reflexin terica, donde adems plantea un nuevo trmino: lo real maravilloso. De esta manera los tericos se han visto sumidos en la dificultad
de definir el fenmeno, sumando adems del realismo mgico y lo real maravilloso, el tercer componente del conflicto, lo fantstico. Para esta
discusin ver las memorias del XVI Encuentro de Literatura Iberoamericana (Universidad de Michigan,1975), que seran publicadas bajo el
ttulo de:Otros mundos. Otros fuegos: fantasa y Realismo mgico en Iberoamrica. Para un desarrollo histrico de la polmica ver tambin
BAUTISTA.1991 y LlARENA.1997.
403 Por ejemplo, en El encuentro de Literatura Iberoamericana (Universidad de Michigan, 1975) Peter G. Earle, defiende que el realismo
mgico slo puede ser ubicado en la transicin de una ficcin mimtica y otra desrealizadora, en concreto entre las obras de Carpentier (El
reino de este mundo y pasos perdidos) y Asturias (Leyendas de Guatemala y Hombres de maz). (LlORENA.1997.Pg.35).
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En este momento de la tesis y tras el largo desarrollo del tema, nos es posible
aceptar que la falta de precisin deviene de la misma ambigedad con que se trata el
fenmeno de la magia. No es de extraar entonces que el propio Roh, dcadas ms
tarde y para referirse al mismo grupo, reemplazaba la categora del realismo mgico por
una muy distinta, nueva objetividad404, y de este modo se evitaba la confrontacin con un
concepto tan problemtico.
En cualquier caso la expresin y tambin su ambigedad seran asumidas en las

esferas literarias para sealar una nueva tendencia. La evidencia de una cierta
renovacin en la escritura latinoamericana y que al mismo tiempo se presentaba con la
coherencia de un movimiento. La novedad se observa cuando seguimos el devenir de la
literatura en Amrica Latina y ms concretamente en el caso de la novela.
Se acepta como la primera novela latinoamericana- al Periquillo Sarmiento

(1816). Obra annima en la que se produce la descripcin de una serie de aventuras y
estampas costumbristas alrededor de un personaje protagnico. Un esquema tan
elemental que no permite calificar su tendencia con precisin, pero que, no obstante,
abre el camino hacia una progresiva apropiacin del medio. Entre las estrategias que
precisamente permiten hablar de dicha progresin, la ms destacada seala la eleccin
de una temtica regionalista, apoyada en la utilizacin de frmulas narrativas que quieren
ser rigurosamente descriptivas. A esta nueva tendencia se le llam Realismo405:
El narrador realista, respetuoso de la regularidad de la naturaleza, se planta

en medio de la vida cotidiana, observa cosas ordinarias con la perspectiva de
un hombre del montn y cuenta una accin verdadera o verosmil.
(Id.Pg.10)
En la novelstica realista latinoamericana existieron adems tres temas

recurrentes. El primero de ellos lo constituye la exaltacin de la naturaleza, el segundo,
la documentacin de hechos histricos; y el tercero, un marcado compromiso con
constates crticas a la desigualdad y la injusticia social (SNCHEZ.1990.Pg.20).
A continuacin y en el paso que supondra una reaccin dialctica, el camino nos

conduce a un tipo de relato que, evadiendo todas las premisas realistas, convierte las
404 En 1958 aparece en ingls el trmino New Obetivity, en espaol se ha asumido su traduccin literal (LlARENA.1997.Pg.24).
405 Como la primera novela realista se considera a la recopilacin de las Tradiciones Peruanas que realizara Ricardo Palma a lo largo de 40
aos. La primera serie sera publicada como pequeos relatos en 1861 y la ltima edicin (de una serie de 10), llamada precisamente ltimas
Tradiciones, sera editata en Barcelona en 1900.
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situaciones relatadas en experiencias inslitas. De este modo el narrador se convierte en

el gua que conduce al lector por un mundo construido al margen de lo ordinario: Los
elementos misteriosos invaden el mundo real y lo voltean hacia arriba. El cuentista
gracias a su imaginacin hace que lo imposible en el orden fsico se haga posible en el
orden fantstico. La humanidad se convierte en una fantasmagora406.
Este tipo de estrategia escritural sera relacionada con la Literatura Fantstica.

Un formato bien demarcado en la tradicin literaria internacional. No obstante, el mismo
Alejo Carpentier se niega a admitir este supuesto. Nos advierte que en Europa es
posible rastrear una lnea histrica que conduce a la literatura fantstica, situacin que en
Amrica Latina no se produce407.
Sin embargo y a pesar de las reticencias de Carpentier, son muy referidos los
casos de algunos escritores que, de cuna latinoamericana, han sido vinculados con la
veta del relato fantstico; tal vez el ms referenciado sea Jorge Luis Borges 408. Lo mismo
modo podramos decir de una obra tan emblemtica de la vertiente mgicorealista como
Pedro Pramo.
Se impone entonces la pregunta, cul es el matiz que diferencia el realismo

mgico del relato fantstico? De nuevo la idea de Portuondo nos provee de una rplica
que hace las veces de argumento diferenciador. El crtico cubano nos dice que... el
realismo mgico es una postura ante la realidad surgida por el choque del escritor con
sus propias circunstancias (BAUTISTA.1991.Pg.15).
As, para matizar la afirmacin de Anderson409, frente a las otras formas de

realismo, el mgico se presenta como una vertiente que mezcla lo social con lo psquico,
el lugar donde lo creado contiene una doble realidad en la cual coexisten lo real y lo
406 Tesis planteada por Jos Antonio Portuondo en 1952. Con ella pretende definir lo fantstico, la vez que busca establecer las diferencias
con el realismo mgico. Citada por BAUTISTA.1991.Pg.16.
407 En el prlogo de Un Reino de Este Mundo, relaciona el surrealismo europeo con trucos de prestigitacin. Del mismo modo firma que en
Amrica el caudal de mitologas es tan rico que tan slo con documentar los hechos ya se presenta lo extrao y lo maravilloso.
(CARPENTIER.1949.Pg.10).
408 A pesar de lo dicho a Borges no se lo puede enmarcar en el gnero de la literatura fantstica. Tal como nos dice Juan Jos Saer, es solo
una de sus vertientes. Primero nos dice que la parte central de su produccin debe ser focalizada entre los aos 1930 y 1960, momento en el
cual, La poesa, el ensayo y la ficcin breve son las principales formas que asume, pero si aparecen en ella ciertos gneros muy codificados
como el cuento fantstico o policial, tambin podemos repertoriar ciertas pginas inclasificables en tango que gnero... Creo que las categoras
clsicas verso/prosa, ficcin/no ficcin, fantstico/realista- resultan demasiado rgidas para encarar la obra borgiana. (SAER.1999.Pg.83).
Del mismo modo cuando Josefina Ludmer se interroga Cmo salir de Borges?, lo hace preguntndose por lugar ms adecuado para su
lectura, si como escritor latinoamericano, si como porteo y argentino- o si como heredero de una tradicin literaria propia de la alta cultura.
(LUDMER.1999.Pg.71-78). Del mismo modo Joaqun Arce insiste en el cmulo de tensiones que fundamentados en el recuento de su vida,
construyen la obra borgiana (en Presentacin de la obra Nueve ensayos dantescos.Espasa.1982).
409 Segn la cual El realismo mgico hay que aplicarlo a la literatura, no a la realidad latinoamericana (ANDERSON.1976.Pg.20).
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irreal y dan origen a una realidad mgica. El arte no se ha liberado de la magia, ms bien
el arte sirve para fines mgicos. La magia es una unidad sincrtica de creencias
religiosas y actividad artstica. (BAUTISTA.1991.Pg.37). Y de nuevo, mientras en lo
fantstico, como nos dice Todorov, el escritor suele crear deidades en un mundo
encantado, sin contradicciones, donde la nica lucha es entre el bien y el mal ...En lo
maravilloso el narrador no inventa personajes fantsticos... Penetra en lo real para
desentraar sus misterios. Lo maravilloso y lo sobrenatural no entran en conflicto con la
realidad sino que la complementan410.
De sta manera y en consonancia con nuestro discurso, lo mgico entra en

sintona con las dinmicas psquicas como recurso instrumental, o ms bien,
interpretando a Bautista, el acto creador se convierte en una unidad sincrtica donde la
mitologa reinante permite que se relacione la creacin con la documentacin. En este
mismo orden de ideas, es muy revelador que Garca Mrquez se defina a s mismo como
escritor realista, porque, segn nos dice, ...en Amrica todo es posible, todo es real. La
escritura- es un problema tcnico en la medida que el escritor tiene la dificultad de
transcribir los acontecimientos que son reales en Amrica Latina porque en el libro no se
creeran (GARCA.1967.Pg.17). En tales trminos, el foco de atencin se traslada al
orden de la verosimilitud411, es decir, cuando a travs de la estrategia narrativa, se
convence al lector que todo cuanto se cuenta, no tiene que ser real, sino que puede
llegar a serlo en un mundo donde se admite y se espera lo inslito.
Un ejemplo que puede ilustrar este argumento lo encontramos en uno de los

episodios ms referenciados de Cien Aos de Soledad: la primicia del hielo en Macondo.
En un trpico costeo, encontrarse con un trozo de roca blanquecino que segn se dice
es agua endurecida, necesariamente se convierte en un suceso tan alucinante como la
llegada de los primeros conquistadores con su oropel de espejos y baratijas. Un
fenmeno que merece ser exhibido com o espectculo de feria.
Es justamente en este punto donde el realismo mgico se convierte en una

descripcin que quiere ser literal. Cuando se recurre al tratamiento tpico de ambos
conceptos (real y mgico), a la vez que establece una vinculacin territorial que de por s
sola nos ofrece un marco de referencia: el continente latinoamericano. Es en dichos
trminos y por consenso, que el concepto se ha hecho tan adecuado.
410 En el captulo cuarto del libro de Tzvetan Todorov Introduccin a la Literatura Fantstica presenta el contraste entre lo mgicorealista y lo
fantstico.
411 Esta es precisamente la tesis fundacional de Alicia Llarena en Realismo Mgico y Lo Real Maravilloso: una cuestin de verosimilitud.
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No obstante, como se dijo antes, la frmula sigue sin convencer a todos. Es as

que Todorov -siguiendo a Carpentier-, cambia mgico por maravilloso412 y crea un nuevo
aglomerado, el Realismo maravilloso413 (ms apropiado para algunos tericos por su
carcter sincrtico414). Una accin muy similar a la de Roh, cuando intentaba descartar el
problema conceptual que involucraba la definicin de lo mgico.
Para presentarlos en conjunto, es posible sealar los factores que han

dificultado establecer una definicin ms definitiva del realismo mgico. Son
bsicamente tres:
1. La ya existencia del gnero de la literatura fantstica que parece acercarse a

las premisas mgicorealistas.
2. El discurso mitolgico que ubica la magia como un fenmeno propio de

Amrica Latina y nos enfrenta a la incomodidad de un tpico.
3. La propia reflexin de los escritores que se definen a s mismos como

cronistas y desplazan la creacin a un segundo plano.
Del mismo modo, frente a los puntos que dificultan el acuerdo, es posible
contrastar los argumentos que histricamente se han usado a la hora de proponer una
definicin 415:
1. Quienes ven en el realismo mgico la representacin del misterio que late en

la realidad (Roh, Botempelli, Alvaro Lins, Ulsar Pietri, Gonzlez Echavarria).
2. Quienes lo entienden como tcnica o conjunto de procedimientos que permiten

un tratamiento subjetivo (Rudy de Reyna, Flores, Irby, Menton, Donahue, Volek).
3. Quienes afirman que es la yuxtaposicin temtica de actitudes racionales e

irracionales, reflejo literario del mestizaje cultural (Verazconi, Perera de Soto, Asturias,
Jean Franco). (LlARENA.1997.Pg.40).
412 Supra. Nota 29.

413 Mejor acotado por Iremar Chiampi como tesis bsica de su proyecto doctoral. Publicado como resumen en la revista Eco (1980).
414 Llarena nos dice que Chiampi prefiere el trmino maravilloso porque lo maravilloso en su definicin lexical encuentra dos acepciones que
recogen mejor la fenomenologa literaria. Por un lado, Maravilloso es lo extraordinario y lo inslito, lo que escapa al curso de las cosas y de lo
humano. Por el otro lo maravilloso difiere radicalmente de lo humano: es todo lo que se ha producido por la intervencin de los seres
sobrenaturales (1983.Pg.54 en el texto de Chiampi, en el texto de Llarena pg.42).
415 En el recuento clasificatorio que Gloria Bautista hace son cuatro las posturas principales, no obstante los matices son tan sutiles respecto a
una clasificacin semejante que en 1977 realiz Juan Barrojo que considero ms apropiado recurrir a ella.
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Al final es posible configurar una frmula que nos permite la traslacin que
requerimos para la fotografa. As, por efecto de una sincrona histrica podemos decir
que...
El realismo mgico es un movimiento ideolgico, una actitud esttica

consciente o inconsciente, que lleva a los escritores a valorar universalmente
sus diferentes formas de regionalismo, combinadas con los elementos
absurdos, irracionales e incomprensibles que son histrica y
antropolgicamente peculiares al mundo latinoamericano...
(BAUTISTA.1991.Pg.21).
De esta manera podemos entender que el realismo mgico se localiza como

fenmeno en Amrica Latina por pura concordancia con su realidad. En tales trminos
se puede aceptar que se trata de una trascripcin construida como producto de la
permeabilizacin al medio. En dicha accin la narrativa ha trascendido la etapa bsica
de la documentacin histrica para incluir los elementos ms abstractos (y poticos) que
tambin forman parte de la realidad latinoamericana. Construcciones que
necesariamente provienen de las miradas de ciertos autores.
En el formato dialctico antes mencionado, podramos concluir que si la sntesis

es el realismo mgico, ste se presenta como una especie de toma de conciencia, pero
que necesit transitar el camino de las referencias prestadas para producirse416. En otras
palabras, primero se asumi el costumbrismo, y la pura ancdota como una va, tal vez
demasiado elemental, pero que ya daba cuenta de una actividad creativa. Luego,
empezando por rechazar el provincianismo, la fluctuacin tendi hacia lo fantstico a la
manera de los escritores europeos (se supona que esa era el modo de ocupar un lugar
en la literatura mundial). Finalmente, con la distancia que permiti una mirada en
perspectiva, los escritores se dieron cuenta que ambas vas podan amalgamarse, y de
este modo apuntalar un proceso creativo que encontraba en la propia realidad del escritor
latinoamericano- su fuente, pero esta vez, con la conciencia de saber que el producido
era una obra de creacin artstica.
Gabriel Garca Mrquez en una entrevista realizada para la televisin mexicana

(2000), afirmaba que de su primera estancia en Europa poda rescatar muchas cosas,
pero la ms importante haba sido, sin duda, la toma de conciencia sobre su condicin
416 En el libro Vivir para Contarla de Garca Mrquez, tal vez lo ms visible de su aos de formacin es el gran cmulo de referencias de la
literatura universal que nutrieron su propio trabajo y el de los dems escritores de su crculo.
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innegable de extrao, no perteneca deca- en su ms profunda ecologa a esas tierras

y gentes. Se dio cuenta que era latinoamericano...
De una forma muy similar, si rastreamos las circunstancias de la mayora de los

escritores que formaron parte del boom, descubriremos que la mayora de ellos tuvieron
la oportunidad de viajar, comparar y luego regresar a sus orgenes tanto fsica como
metafricamente-.
4.1.3.a. ENTRE LA CRNICA Y LA FICCIN

En el desarrollo del apartado mgico-realista de la literatura latinoamericana se ha
insistido en la presuncin de una predisposicin del continente a encantarlo todo, sus
autores, sus productos, sus pblicos. Una conjuncin que para hacerla visible hace falta
localizarla sobre los casos que mejor la ilustren. Para ello vamos a referenciar a dos
escritores, de primera lnea, aunque radicalmente distintos. Explcitamente ellos dicen
estar alineados por el hilo conductor de lo mgico, mientras que a la vez, defienden una
lnea documental que protegen como patrimonio. Se trata de Carlos Castaneda y Jorge
Amado. Para el caso, lo ms adecuado resulta presentarlos por separado.
Jorge Amado es un personaje totalmente conectado a la lnea de comunicacin

que supone la vertiente mgica en la literatura latinoamericana. Es brasileo417, una
caracterstica importante para nuestro anlisis ya que, s existe una falta de comunicacin
visible entre los pases latinoamericanos, eso es an ms cierto cuando se mira hacia el
Brasil. Podramos estar de acuerdo que tal cosa estara relacionada con la barrera que
impone la lengua y un devenir histrico aparentemente distinto (o, s invertimos el orden y
para ser ms precisos, a la serie de eventos histricos que definen los rasgos culturales
propios del Brasil). Pero lo cierto es que no son tantas las diferencias, ni en la lengua, ni
en la historia. En Brasil adems el cruzamiento tnico que se produjo con la llegada de
los portugueses y especialmente de los negros africanos, se convertira, igual que en
resto del continente, en la caracterstica ms relevante de su cultura. Por otro lado y a
pesar de un proceso independista no revolucionario ni violento, la secuencia de hechos
417 Nacido en el estado de Baha en 1912, el marco predilecto para el desarrollo de sus relatos es el nordeste del Brasil, en particular los
barrios y las calles de la propia ciudad de Salvador de Baha. Muere el 6 de agosto de 2001. En este sentido, por su procedencia, se debe
entender la marginalidad a la que se alude, ya que, si bien el movimiento se encuentra asociado a la literatura latinomericana, las referencias
se han hecho generalmente a la de habla hispana.
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histric os que le siguen tambin se encuentran marcados por la inestabilidad poltica, la

desigualdad social, y un largo etctera que se asemeja en mucho a lo ocurrido en los
dems pases latinoamericanos418.
En el mbito de la crtica brasilea se considera a Jorge Amado como un relator

de historias populares419. Lejano a complejas elucubraciones acadmicas, su obra esta
teida de las particularidades de una realidad que lo circunda; una aproximacin de quien
pretende relatar en formato de crnica420. Es por eso que cuando lo mgico aparece
constantemente y el extraamiento surge de la vivencia de esa cotidianidad, se impone
de nuevo el sealamiento a lo extraordinario como un elemento corriente de esa
experiencia. Sin embargo, en ningn manual de literatura se incluye a J. Amado en la
lista de los escritores relacionado con el Boom mgicorealista. Acaso, por sus
caractersticas, no es el mbito que mejor lo acoge?
Si nos detenemos en una obra tan publicitada como Doa Flor y sus Dos Maridos
(1966), la trama se sustenta en el imposible de una mujer que consigue mantener un
menage trois, incluyendo a su marido recin muerto y al otro que aunque de carne y
hueso, no logra suplir todas sus necesidades fsicas y afectivas 421. Del mismo modo, en
Tienda de los Milagros (1969), nos encontramos con un relato donde Amado sienta su
posicin como narrador de historias populares. En este caso, a travs del personaje de
Pedro Archahjo, un escritor desconocido que muere de la manera ms indigna en una
zanja de barrio, nos conduce a la vivencia popular de lo mgico. Archahjo es el
422
Ojuob , que como nica pertenencia guardaba en el bolsillo de su camisa una
pequea libreta y un lpiz. Herramientas que le servan para tomar nota de los
acontecimientos, las sentencias y las historias, que en la cantina de su amigo Maluf, en el
418 Son precisamente estos los argumentos que permiten seleccionar a Jorge Amado como un ejemplo necesario, porque, como caso
marginal, el alto grado de similitudes y concordancias, no hacen sino confirmar las hiptesis de base.
419 Desde su primera novela publicada en 1934 llamada Sudor, la cual se desarrolla en la pensin de un barrio marginal de la ciudad de
Baha, o Tienda de los milagros (1969) que tambin se produce en Baha pero esta vez para describirnos un ambiente ms complejo. Lo
mismo se puede decir de Gabriela, clavo y canela (1958) o Tieta do Agreste (1977)que aunque asumen un entorno mixto, entre urbano y
rural, lo que hace es adentrarnos en mundos maravillados por la presencia de una naturaleza exuberante y misteriosa, en la cual adems, la
humana se convierte en una fuerza igualmente inquietant e.
420 Recordemos los argumentos de Carpentier o Garca Mrquez al respecto.
421 En este libro, entre las muchas prcticas mgicas que se proponen, se utiliza la fotografa del marido muerto como instrumento para la
realizacin de los rituales. Por otro lado, el marido que en vida haba sido incontrolable, tras la muerte se convierte en el esclavo de los deseos
de doa Flor, de este modo se confirma la utilizacin mgica de la imagen como medio de control.
422 Ttulo dado por sus congneres en los rituales de santera. Se puede interpretar como el ojo de la diosa.
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burdel con Ester, en la casa del santero o en la tienda de los milagros de su compadre
Corr, se decan como frases prodigiosas (AMADO.1981.Pg.41)423.
Carlos Castaneda es un personaje ms complejo de analizar. Paradjica es la

palabra que mejor define tanto su situacin como antroplogo primero y escritor despus.
En ambas condiciones ha sido duramente criticado desde que en la dcada del 60
presentara su primer libro, Las Enseanzas de Don Juan: Una Forma Yaqui de
conocimiento. Con posterioridad a esta obra, su trabajo desatara las ms
insospechadas polmicas en mbitos aparentemente inconexos, eso debido a lo que
podramos llamar el talante de su discurso.
Es evidente que desde el sustrato visible al ms profundo de la obra de

Castaneda subyace lo mgico, una vinculacin que lo acerca, como hemos visto, a la
literatura latinoamericana. Pero cuando se han enunciado estas relaciones,
inmediatamente se han levantado grandes voces entre los crticos que no consienten en
clasificarlo como narrador, elemento que por s solo obliga sealar a este personaje como
un caso sumamente propicio para nuestro trabajo424.
Otra -paradoja- incluso ms evidente, es el hecho de encontrarnos a pocos aos

de su muerte, ocurrida casi al mismo tiempo que la de otro escritor de la misma esfera
mgico-realista, el Novel Octavio Paz. Paradjico porque mientras del mexicano se
hicieron todo tipo de menciones y homenajes, a Castaneda slo se le ofrendaron algunas
lneas en las pginas internas de no tantos peridicos. No se puede atribuir tan distintos
destinos a razones aritmticas. Castaneda detenta uno de los ms altos volmenes de
venta en una obra que, an no siendo muy extensa, ha alcanzado una sorprendente
resonancia global (entre otras cosas, esta es la razn que permite hablar del fenmeno
castanedista425).
423 La tienda de los milagros es en s mismo un espacio que ilustra muy bien la dismil cantidad de elementos que componen la realidad
latinoamericana. Se llama tienda de los milagros porque en ella se producen pinturas de milagros que los fieles han ofrecido como exvoto a un
santo milagrero. Del mismo modo se dice que en la tienda tambin se extraen muelas, se venden yerbas de curandera e incluso se proyectan
espectculos pornogrficos con la ayuda de una linterna mgica sobre una sbana de cma.
424 Octavio Paz, en la introduccin a la edicin en castellano de Las enseanzas de don Juan: una forma Yaqui de conocimiento, presenta la
polmica: Antropologa o ficcin literaria? ...La ficcin literaria es ya un documento etnogrfico y el documento, como sus crticos ms
encarnizados lo reconocen posee indudable valor literario (CASTANEDA.1974.Pg.11). El ensayo de Paz tiene por fecha el 15 de septiembre
de 1973.
425 Mltiples reediciones en varios idiomas, conferencias, agrupaciones en pro y en contra. Al ao de 1992 su primer libro Las enseanzas
de don juan...- contaba con la vigsima primera edicin al castellano.
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Entre las caractersticas que desacomodan en la obra de Castaneda, la ms

destacable sea tal vez su clara tensin intercultural. Originalmente publicada en ingls,
para leer los libros en castellano debemos recurrir a una traduccin, lo cual contrasta con
el hecho que las notas de campo y la materia en bruto, fueron originalmente recogidas
en espaol426. Por otro lado, su fuente de informac in principal fue un indio Yaqui del
desierto de Sonora en Mxico, una condicin fuertemente estigmatizada y por eso mismo
marginal en el contexto social mexicano427. Del mismo modo, mientras el autor es de
origen sudamericano y por lo tanto su lengua materna es el portugus o el espaol428, su
lugar de habitacin y trabajo se encuentra ubicado en los ngeles (Estados Unidos).
Con todos estos elementos podemos de nuevo afirmar que nos encontramos ante
un personaje que pasa por una fuerte vivencia intercultural. En consecuencia, su obra es
el producto de las tensiones que supone dicha condicin. De ah la dificultad para
etiquetar a un escritor que en el mismo relato autobiogrfico se propone desmarcarse de
cualquier clasificacin y crea una cortina de humo sobre su persona y su trabajo.
Para quienes conocen la obra de Castaneda, sta se presenta en una secuencia

cronolgica segn la evolucin del personaje429. Surge y as lo reitera en varios de sus
libros- como resultado de un trabajo cientfico de investigacin antropolgica, lo cual
debera significar un posicionam iento externo al desarrollo de los eventos, un
procedimiento impersonal que metodolgicamente deba asumirse desde el
atestiguamiento. Era de esperarse entonces del autor un margen de imparcialidad que lo
distanciara de las situaciones. Sin embargo en el desarrollo de la serie, nos damos
cuenta que el antroplogo Cataneda termina por convertirse en un personaje primordial
de la trama, casi en su protagonista430. Como resultado, en la obra se produce una
mezcla singular entre lo que reiteradamente se anuncia como un recuento de eventos
reales y lo que finalmente se descubre: un conjunto de hechos que se producen al
margen de la racionalidad y del sentido comn.
426 Todas las conversaciones que don Juan y yo tuvimos a lo largo del aprendizaje fueron en Espaol (CASTANEDA.1976.Pg.8).
427 En reiteradas ocasiones Don Juan le hace extensos recuentos de la vida del indio Yaqui; de cmo han sido desterrados de sus antiguas
tierras y de cmo en algunos pueblos Yaquis los nicos mexicanos que pueden entrar son los funcionarios del banco que les compran sus
cosechas. (CASTANEDA.200.Pg.236).
428 Los datos sobre su nacimiento nunca se han esclarecido convincentemente, se supone que ocurri en la dcada entre el 20 y el 30 y en
un lugar fronterizo entre Brasil y Per.
429 Los textos en orden crononlico son: Las enseanzas de Don Juan: Una forma Yaqui de conocimiento (1968); Conversaciones con don
Juan (1971); Viaje a Ixtlan (1972); Relatos de Poder (1974); El segundo anillo de poder (1977); El don del guila (1981); El fuego
interior (1984); El arte de ensoar (1993); El lado activo del infinito (1998). Las fechas presentadas son las de la primera edicin de sus
libros en ingls.
430 Casi, porque Don Juan, el brujo instructor, es en el fondo el eje de t oda la historia. En este punto tambin debemos insistir en rememorar la
experiencia barthesiana que se sirve del mismo artificio en el relato.
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En este punto cabe una referencia a la fotografa muy significativa. En los

primeros contactos con Don Juan Matus, Castaneda le pide permiso para realizarle
algunas fotos y grabar sus conversaciones. Don Juan se niega y le dice adems que la
opcin estaba fuera de toda posibilidad. Inmediatamente tambin le advierte que para
hacerse brujo deba empezar por borrar la historia personal y de ese modo evitar la
carga de los pensamientos ajenos (CASTANEDA.1976.Pg.35). Un reconocimiento por
parte del brujo Don Juan de las potencialidades de la fotografa como herramienta de
fijacin y apresamiento, y que en el mismo momento, sumerje al antroplogo castaneda
en la trama que slo quiere atestiguar.
Es natural entonces que en los recintos cientficos el trabajo del antroplogo

Carlos Castaneda sea considerado menos que serio, a la vez que se lo confina en el
captulo de la ficcin literaria. Sin embargo tambin ocurre que en los crculos literarios
pocos se atreven a aceptarlo como creador de relatos. Lo curioso del caso es que en las
libreras, que como sabemos se rigen por las leyes del mercado y como tal se adhieren a
las clasificaciones ms esquemticas, la obra de Castaneda suele ubicarse en las
estanteras de la literatura esotrica y en algunos casos, ms inquietantes an, en las
repisas de autoayuda. Un fenmeno parecido ocurre en las bibliotecas431.
Cmo debemos entonces abordar la obra de Castaneda? Un anlisis de su

trabajo, nos debe llevar a la conclusin que rene con mucho todas las condiciones
para sealarlo como autor mgico-realista: el extraamiento sobre una realidad que se
enuncia comn y corriente, la estrategia de presentar el relato a modo de crnica, y la
constante induccin por parte del autor, a asumir la verosimilitud de los relatos432. De
este modo, en la secuencia de hechos extraordinarios, el lector es forzado a seguir
una cadena de incertidumbres muy caracterstica. Primero duda del autor, luego de la
obra y por ltimo de su capacidad para entender una realidad que puede existir (as
sea en la otredad).
Para captar mejor ese carcter mgico-realista en Castaneda, uno de los

episodios que mejor ilustran este asunto se presenta en los apartados finales de su
ltimo libro, El Lado Activo del Infinito. En este caso y dado que el episodio en
cuestin es bastante extenso, lo mejor es presentarlo a modo de resumen:
431 Para el caso un ejemplo concreto. En la biblioteca de filosofa de la Universidad Complutense de Madrid, la obra castanedista se clasifica
en Chamanismo, mitologa mexicana, pensamiento mgico.
432 Tal como nos dice Castaneda en la introduccin a El Don del guila: Esta no es una obra de ficcin Mi obra se ha transformado en
una autobiografa (CASTANEDA.1982. PG.8)
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El narrador Castaneda- se encuentra en la cima de una montaa, dispuesto a

cumplir con su ltima tarea como aprendiz de brujo, saltar por un abismo. Para Don
Juan y su cohorte haban llegado a su fin los das sobre esta tierra. Y como gesto
previo al salto, Don Juan le pide a Castaneda que en voz alta y bien clara agradezca a
todos aquellos, que en su vida, hubiesen tenido un gesto de atencin o cuidado hacia
l. En ese momento lo asalta el recuerdo de un episodio infantil, cuando, en casa de
la abuela tomemos en cuenta que la narracin se produce en primera persona-, ...se
llev a cabo la escena ms extraa que jams haban presenciado mis ojos de diez
aos... Fue una escena irreal como la de un set de filmacin; irreal en el sentido que
pareca haber sido inventada, escrita en alguna parte... (CASTANEDA.2000.Pg.358).
El episodio se desarrolla en el patio de la casa de la abuela. Antoine, el hijo adoptado
y el preferido- se despide de su madre entre lgrimas y con la premura de la
urgencia. La madre en un gesto radical haba vendido todas sus pertenencias,
desheredado a sus verdaderos hijos y entregado todo el dinero para que Antoine
realizara sus sueos de escritor y dramaturgo en Europa. Por eso deba partir antes
que la familia llegara para tomar venganza. En ese momento lleno de tensin, Antoine
le pide a ella un ltimo minuto para leer un poema que haba escrito como gesto de
despedida (el relato no tiene desperdicio):
Era un poema de agradecimiento. Cuando termin la lectura, hizo una

pausa. Haba una riqueza de sentimientos en el aire, una vibracin.
-Qu hermosura Antoine dijo mi abuela con un suspiro-. El poema expresa

todo lo que me queras decir. Todo lo que yo quera or de ti. Hizo una
pausa por un instante. Entonces sus labios se abrieron en una sonrisa
exquisita.
-Plagiado, Antoine?- Le pregunt.
La sonrisa de Antoine era igualmente radiante:
-Por supuesto, madre dijo -, por supuesto. (ibid.Pg.360).
Al final del episodio, con la emocin del recuerdo y bajo la ms insoportable

sensacin de desamparo que significaba la partida definitiva de Don Juan, Castaneda
salta en el abismo. Luego el relato se sumerge en la ensoacin433.
433 El captulo se llama Emprendiendo el viaje definitivo y el apartado El salto al Abismo. En la edicin de Suma de Letras la lectura se
encuentra entre las pginas 331 y 367.
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En el mismo orden de ideas, si aceptamos la afirmacin del autor y asumimos que

la obra de Castaneda es la recopilacin de una tradicin indgena precolombina, nos
resulta especialmente til para ilustrarnos en la filosofa y en la prctica de un
conocimiento basado en la magia. Hay que decir que Juan Matus -el nagual434 que hace
las veces de maestro-, adems de declararse indio Yaqui, se dice conocedor y
acumulador del conocimiento de los Toltecas, afirmacin que a la vez se apoya en una
muy elaborada concepcin de lo mgico.
Para Don Juan, quien es la encarnacin de un mito435, la magia es mucho ms

que una forma primitiva de ciencia mdica y psicolgica. En realidad es una tradicin de
practicantes inslitamente disciplinados y de prcticas extraordinariamente sofisticadas
(CASTANEDA.1982.Pg.7)436. Una forma de conocimiento capaz de construir una
explicacin del mundo, tan extensa y completa, que requiere de toda una vida para llegar
a su utilizacin pragmtica. Es por eso que Juan Matus un hombre de conocimiento,
segn sus propias palabras- cuando se decide a develar sus estrategias y el sentido de
sus enseanzas, lo hace incidiendo en los ms diversos rdenes: filosfic o, psicolgico,
sociolgico...
Desde tal perspectiva, en uno de los textos Castaneda nos transcribe lo que Don
Juan define como La explicacin de los brujos 437. Una teora de tipo dual que pretende
abarcar la naturaleza completa de lo humano. Segn el brujo, el hombre al nacer cuenta
con dos dimensiones con las cuales aprehende el mundo, el Tonal y el Nagual. Con la
primera se encarga de darle orden al mundo: El tonal es el organizador del mundo...
Quiz la mejor forma de describir su obra monumental, es decir que sobre sus hombros
descansa la tarea de poner orden en el caos del mundo... (CASTANEDA.1982.Pg.163).
En cambio, el nagual para hablar de l, debemos tomar prestado de la isla del tonal, as
que es ms conveniente no explicarlo, sino sencillamente contar sus efectos
(id.Pg.175).
434 El tmino Nagual resulta muy difcil de precisar debido a que sus usos son muy variados. En algunos tratados antropolgicos se define
como la representacin de un ser totmico. Pero, de acuerdo a la explicacin de don Juan esta concepcin es muy limitada.
435 Al hallarse ligado con la regla del nagual, puede describirs e como vivir un mito. Don Juan vivia un mito, un mito que lo atrap y que lo
hizo ser nagual (CASTANEDA.1982.Pg.154).
436 En la introduccin de El conocimiento silencioso, Castaneda nos dice que Don Juan en varias ocasiones trat de poner nombre a
su conocimiento (CASTANEDA.1988.Pg.17): nagualismo, conocimiento, hechicera, la maestra del intento, la bsqueda de la libertad
total, terminos todos que se refieren a distintos aspectos de su instruccin. Al final incapaz de encontrar un trmino adecuado opt por
llamarlo brujera, aunque admitiendo lo inexacto que era (id.Pg.17).
437 En Relatos de Poder Fondo de Cultura Econmica.Mxico.1982
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Un esquema que se aproxima claramente al modelo dual con el que nos hemos
encontrado reiteradamente. En este sentido se sostiene la hiptesis que presume del
pensamiento mgico una instancia capaz de configurar verdaderos sistemas para
concebir, explicar, pero sobre actuar el mundo438. Ms an, Don Juan nos dice que la
explicacin de los brujos debe utilizarse como un mapa. La gua para alcanzar un ms
all por la va del ms ac. Vinculacin en perfecta concordancia con uno de los
aspectos ms visibles de las civilizaciones mesoamricanas (y antiguas en general).
Para estos pueblos la configuracin de las ciudades se hacia a partir de una

planeacin arquitectnica absolutamente simblica. En ciudades como Chichen-itza
Monte Alban o Machu-Pichu, la ciudad se articulaba sobre un camino que tena como eje
el templo del sol. Sabemos que en la construccin de las edificaciones se utilizaba
adems todo tipo de medidas y proporciones csmicas. De este modo el arquitecto
encarnaba el programa inscrito en la etimologa de su nombre. Dar luz, hacer visible a
travs de su oficio lo que estaba primero439.
La utilizacin de la seccin aurea en las catedrales medievales tena el mismo

propsito. Las ventanas o las puertas podan convertirse en partituras para ser
interpretadas como notas musicales y viceversa. Los elementos escenogrficos tambin
estaban confabulados 440. Se utilizaban para inducir en el iniciado el trance necesario que
lo guiara en el camino hacia el ms all. Pero como ya se ha dicho, la ruta para esta
proyeccin no poda sino conducirse por la va del ms ac. Slo a travs del malestar
que produce la poetizacin de la realidad se recibe el pinchazo que impulsa a otras
bsquedas.
Con Castaneda y Amado, aparentemente casos tan distintos y ms all del

tpico, nos encontramos con la evidencia cotejable de un fenmeno que, con expresin
en la literatura, sumerge sus races en lo ms hondo de las singularidades del continente
latinoamericano.
Para los intereses de esta investigacin, la referencia al realismo mgico literario

se conecta con nuestra materia de estudio de una manera sumamente provechosa.
438 Por otro lado es muy revelador que cuando Castaneda inicia su investigacin le pide a Don Juan permiso para tomarle fotos y grabar las
entrevistas. Este le dice que no argumentando que sera una manera para que los dems te puedan atrapar con su pensamiento. (En la
introduccin de Las enseanzas de don Juan. Ver bibliografa).
439 Arquitecto, del latn Architectus. Compuesto de Archi, ser el primero y Tectus, obrero, carpintero (derivado de tixteiv, dar a luz).
440 Umberto Eco en el primer captulo del Pndulo de Foucault, de forma novelada teje toda la trama alrededor de esta teora.
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El escritor magicorealista, empeado en su compromiso narrativo, se parece al

fotgrafo supeditado a una realidad que aparentemente se transfiere a la placa sin
distingo ni discriminacin. En ambos casos nos encontramos con un artfice que se
quiere y decide someterse a los rigores de la documentacin. Pero ya sabemos que la
objetividad documental es un asunto que forma parte de la mitologa tan propia de lo
fotogrfico, igual como particularmente es sealada para el movimiento literario. Es por
eso que se puede hablar de prstamos y transferencias cuando, el realismo mgico
literario lo usamos como patrn en una pregunta que surge de forma directa, Es acaso
posible hablar en Amrica Latina, tal como se produjo en literatura, de una fotografa
mgico-realista?441
En el caso concreto de esta tesis y al contrario de lo que se sugiere para un

estudio de tal naturaleza, la hiptesis se ha hecho desde un planteamiento genrico,
cuando pareciera coherente y menos arriesgado haberse confinado a una geografa que
descubrimos tan adecuada -la latinoamericana-. As la hiptesis, tantas veces
enunciada, hubiese recibido una orientacin de lo ms especfica:
La fotografa como herramienta del pensamiento mgico con aplicacin a la

Fotografa Latinoamericana. Y si quisiramos ser ms ambiciosos, el ttulo sera an
ms atractivo con una segunda parte: ...La acotacin de una Fotografa Mgico-Realista
Latinoamericana.
Sin embargo, el desarrollo de estos supuestos supondra un nuevo trabajo de

investigacin. Es por eso que debe quedar suficientemente claro que en el proyecto no
est presupuestado resolver un asunto tan complejo. La intencin es hacer visibles las
caractersticas que en Amrica Latina vinculan a la magia con la fotografa, ejercicio en el
cual la experiencia seguida por la literatura mgico-realista nos sirve como referencia.
Por otro lado, el desarrollo de la tesis ha dado como resultado la formulacin de principios
441 Petr Tausk en su Historia de la fotografa en el siglo XX, introduce un captulo que llama Realismo mgico, segn l En la dcada de los
aos sesenta puede contemplarse un autntico comeback del realismo en sus ms diversas variaciones, evolucin que tambin influy en la
fotografa. Sin embargo los fotgrafos eran conscientes que de que ya no bastaba con reproducir la realidad. Debido a ello elegan como
sugjeto de sus fotos nicamente aquellos objetos en los que, con la exactitud de la reproduccin, podan resaltar alguna dimensin mgica
(TAUSK.1978.Pg140). Para Tausk (amparado en Heinz Neidel), Nuevo Realismo es sinnimo de Realismo Mgico. Por otro lado, cuando
seala a lo mgico no define el alcance de tal acotacin, asunto que se hace visible cuando selecciona a los fot grafos que agrupa bajo esa
denominacin: Ren Gerardy, Kishin Shinoyama, Zvonimir Brkan, Denis Brihat, Boaz Boris Karmel, Pal-Nils Nilsson, Walter Danz, Diane Arbus
y Heinrich Ribesehl. Todos ellos en mbitos muy distintos y en una temporalidad bastante extensa (entre 1963 y 1975). Para finalizar dice:
Puede afirmarse que las fotografas realizadas segn el estilo del realismo mgico se acercan a menudo a los intereses del surrealismo
precisamente por su amor al detalle, donde la identificacin de los objetos como tales ya no constituye el motivo central de la foto (id.Pg.145).
En suma lo que propone Tausk es demasiado vago para constituir una premisa til. Por otro lado, en ningn momento menciona las
referencias literarias y mucho menos a la fotografa latinoamericana.
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genricos que trascienden las locaciones ms particulares. Del mismo modo ha ofrecido
relaciones tan de fondo, que se extienden a la prctica fotogrfica ms convencional, es
por eso que la hiptesis sigue manteniendo su vigencia.
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Latinoamericana
4.2. LO MGICO EN LA FOTOGRAFA LATINOAMERICANA: PRSTAMOS

Y TRANSFERENCIAS.
Ciertamente los argumentos para la utilizacin de la fotografa latinoamericana

como campo de experimentacin se han ido acumulando a lo largo de este captulo: la
fcil referencia a lo mgico en el contexto latinoamericano, una homogeneidad cultural
genrica y tpica, y por supuesto la ya ocurrencia de un movimiento artstico relacionado.
Parmetros que por lo menos justifican el planteamiento. Sin embargo, en contrava
parece ir uno de los aspectos bsicos de la relacin instrumental mgico-fotogrfica que
hemos descubierto, se trata de la tensin entre lo genrico y lo particular. Cuando la
fotografa funciona como herramienta del pensamiento mgico en una interaccin de total
singularidad, de tal forma que, cualquier sealamiento a un campo genrico debiera
resulta cuando menos arbitrario.
La pregunta se podra plantear de la siguiente manera: s es en la singularidad el

tipo de relacin donde debiramos confinarnos, qu sentido tiene recurrir a un
conglomerado tan amplio como es el de la fotografa latinoamericana?
Para responder, debemos recordar que el mtodo Barthesiano era categrico en

su sealamiento al Punctum como factor determinante, pero recordemos tambin que el
mtodo tampoco restringa el marco de actuacin. Cualquier fotografa podra servir. No
obstante si la cercana y la emocin son la medida442, porque no buscar un campo de
experimentacin propicio? Sabemos que en el Studium la relacin del interprete con la
foto gravita en un orden genrico, una accin de desciframiento que necesariamente est
fundada en el universo cultural tanto del operario como del intrprete. S existe entonces
una base comn que simplemente provee de un marco de ordenacin para luego
adentrarse en enlaces de tipo particular -el Punctum-, la mejor opcin es hacer que dicho
conglomerado genrico contenga elementos propicios a la particularizacin. Es decir, a
la vez que sometemos a prueba las cualidades mgicas del dispositivo fotogrfico -la
fotografa como herramienta del pensamiento mgico-, recurrimos a un uso ilustrativo de
lo mgico -en la fotografa latinoamericana-.
Lo que se ha tratado de justificar hasta ahora en el desarrollo del captulo es

precisamente cuan propicia y pertinente resulta la fotografa latinoamericana en la
442 Aunque ya se ha dicho reiteradamente, es necesario enfatizar que quien ha realizado la investigacin es de origen latinoamericano. Tanto
en su formacin tcnica como terica se ha desempeado teniendo como referencia este marco.
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ilustracin de lo mgico. En este aspecto hay dos elementos que reiteradamente se han
propuesto como argumentos complementarios entre s. Por un lado la consistencia
cultural latinoamericana y por otro la fuerte presencia del componente mgico al interior
de lo que con tantos problemas hemos llamado identidad.
El realismo mgico literario nos sirve de antecedente. A travs suyo descubrimos

que lo mgico se ha transvasado al arte como una cierta matriz sincrtica
(BAUTISTA.1991.Pg.37) donde se han fraguado muy prolficas y distintas expresiones,
de manera tal que, como producto de una vivencia, el creador recoge lo mgico de la
realidad cotidiana bajo el influjo de un impulso de permeabilizacin.
Ahora, cuando se habl del uso ilustrativo de la fotografa, se estaba haciendo

referencia a la capacidad que tiene la foto para construir imgenes, que como
paradigmas, sirven de soporte visual a un concepto. Para el caso, la prctica
antropolgica es el mejor ejemplo: cuando el experto se sirve de la cmara como
herramienta de registro y en un momento dado utiliza el material fotogrfico como
documento y como prueba. Esto tendra que llevarnos a la conclusin que sera en su
utilizacin documental el campo ms adecuado para proveernos de un mbito propicio
para la ilustracin de lo mgico. Y sabemos que esa es precisamente una de las
hiptesis ms recurrentes cuando se habla de la fotografa latinoamericana. Recordemos
la queja de Yaes Polo cuando nos deca que de la foto en Amrica Latina se esperaba
bsicamente una utilizacin testimonial.
Volviendo entonces a la pregunta inicial: es una artimaa fotogrfica la que

extraa la realidad y de ese modo aparece como mgica, o lo mgico se encuentra
presente en la realidad y el acto fotogrfico simplemente atina en las coordenadas de
espacio y tiempo para recoger el fenmeno?
Es el momento adecuado para hacer efectiva una de las transferencias literarias.

Recordemos la clasificacin que Juan Barrojo haba propuesto cuando, a su vez, refera
los distintos argumentos usados por los crticos literarios para enfrentar lo extrao en el
realismo mgico. Eran tres: 1. Como parte de la realidad, 2. Como tcnica y 3. Como la
yuxtaposicin de lo racional e irracional en un reflejo del mestizaje cultural
(Supra.Pg.211).
Para la fotografa podramos adoptar casi las mismas premisas, la diferencia se

localizar en el nfasis documental que se presume de la foto, una caracterstica que,
como hemos dicho, seala directamente a la realidad.
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Asumiendo entonces la premisa, ahora hay que atender un asunto an ms

determinante y que diferencia lo ocurrido en la literatura de la fotografa. Mientras en la
literatura latinoamericana se ha fundado una tradicin consistente y con una mayor
conciencia del trabajo artstico involucrado, en la fotografa nos vamos a encontrar con
una serie de personajes formados en el oficio y con una destinacin para sus productos
tan concreta como la reportera grfica o la fotografa comercial (los usos exclusivamente
artsticos son ms bien una novedad). El concepto de fotgrafo artista es tan escaso en
Amrica Latina que apenas se hace visible tempranamente, en los pases con fuerte flujo
migratorio como Mxico, Argentina o Brasil443. Ms tardamente, en los dems pases del
continente, un asomo de fotgrafo artista aparece cuando, en los entornos acadmicos
de las universidades y las escuelas especializadas, aparece la enseanza del arte y los
oficios aledaos. Es cierto, como nos dice Portuondo, que en la literatura la figura ntida
del escritor tampoco es muy comn en el continente. No obstante, el crtico cubano, en
la introduccin al libro de Carpentier Crnicas (1974), tambin nos dice que fue a travs
de la crnica periodstica como muchos de los escritores se dedicaron a la narrativa. Esa
fue la va que los ayud a perfilarse como tal444.
Carpentier hace una acotacin similar, pero a la vez sumando una advertencia
que para la fotografa se convirti en maldicin. Desde su punto de vista la crnica le da
al escritor la soltura que necesita para un estilo directo, sin embargo debe cuidarse de
acostumbrase a una facilidad, a una aproximacin a las cosas por la lnea de menor
resistencia... El periodismo, ciertamente, puede contribuir a soltar la pluma del escritor.
Pero cuidado nos adverta Flaubert- con habituarse a una pluma demasiado suelta.
(CARPENTIER.1985.Pg.16). Y es en este punto donde precisamente se fractura la
semejanza, porque mientras los escritores se hicieron conscientes de su condicin de
creadores y lo asumieron con el rigor necesario desde una fecha temprana; en la
443 Este asunto se har visible cuando abordemos la fotografa latinoamericana en su desarrollo histrico. No obstante el fenmeno migratorio
es especialmente palpable en Argentina cuando entre 1870 y 1914 la poblacin se duplica cada 20 aos (ARLT.1997.Pg.27), con
poblaciones venidas especialmente de Italia y Espaa. Con este dato entendemos aquella frase popular segn la cual en Argentina la
poblacin viene de los barcos. En este mismo pas la influencia de la inmigracin en la fotografa es notable. Para un ejemplo la figura de Sara
Facio (nacida en Argentina pero de ancenstros europeos), quien no slo destacar como hacedora, sino que 1994, oficiando como Asesora
cultural, impulsar la creacin de la primera coleccin fotogrfica en el Museo Nacional de Bellas Artes. En Mxico un movimiento fotogrfico
estructurado es igualmente tardo; se crea el evento de Fotoseptiembre en 1994 y un ao despus el Centro de la Imagen. Lo mismo se puede
decir en Cuba, la Fototeca es creada en 1996 y slo hasta el 98 se produce una publicacin extensiva de divulgacin (100 aos de fotografa
cubana Mestizo,1998-). En Brasil, a pesar de contar con una de las ms fuertes proyecciones a nivel internacional de todo el continente, la
ms importante coleccin fotogrfica pertenece al Museo de Arte contemporneo de Sao Pablo (coleccin Pirelli-masp) y fue iniciada en 1991.
444 La crnica adquiere pleno desarrollo con el modernismo, en los inicios de la penetracin imperialista, cuando el capital extranjero estimula
la aparicin de nuevas burguesas nativas. (de Jos Portuondo pero contenido en CARPENTIER.1985.Pg.9). Es el momento cuando en las
principales capitales latinoamericanas nacen los grandes peridicos.
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fotografa nunca ha habido una reflexin seria sobre la responsabilidad creativa del
operario del aparato445. Slo en casos aislados se asumi este hecho como un ejercicio
ms bien intuitivo por parte del fotgrafo (tal vez el ms notorio por su persistencia y su
longevidad sea el mexicano Manual lvarez Bravo, a quien citaremos ms adelante)446.
En este particular, la definicin que Gloria Bautista propuso cuando estableca los
lmites del realismo mgico literario, resulta ms que pertinente para el campo que
pretendemos delimitar en la fotografa latinoamericana, recordemos:
El realismo mgico es un movimiento ideolgico, una actitud esttica,

consciente o inconsciente, que lleva a los escritores a valorar universalmente
sus diferentes formas de regionalismo, combinadas con los elementos
absurdos, irracionales e incomprensibles, que son histrica y
antropolgicamente peculiares al mundo americano.
(BAUTISTA.1991.Pg.21).
Muy adecuada, solo que en este caso, adems de sustituir el trmino de

escritores por fotgrafos, tendramos que insistir en el aspecto inconsciente, lo cual
nos conduce a enfatizar el argumento de las peculiaridades que histrica y
antropolgicamente447 son propias del continente.
Es muy probable que en este momento histrico se pueda lograr cierto

consenso que en la fotografa latinoamericana ha existido y que inclusive todava
existe un captulo magicorrealista448. No obstante, para llegar a esa configuracin,
445 Este es un punto evidentemente polmico. Es cierto que en la actualidad es claro que podemos sealar la presencia de artistas
apropiados en su condicin. No obstante, dadas las dinmicas del arte contemporneo, muchos de ellos se han desmarcado del oficio, es
decir, se dicen artistas pero no fotgrafos. La fotografa es una vertiente de su trabajo. Muy pocos se sostienen todava en la figura.
446 No es casual que la revista Luna Crnea (editada por el Centro de la imagen de Mxico y con vocacin claramente reivindicativa de la
fotografa como arte), iniciara su andadura dedicando su primer nmero a Manuel Alvares Bravo: Sus contemporneos y su poca (1994).
Utilizando sta misma referencia, es muy sintomtico que reiteradamente en los contenidos de la revista se utilice el trmino Fotografa
latinoamericana; no obstante, solamente hasta el nmero 13 (Identidad y memoria), se pretende una reflexin ms o menos consistente
sobre el asunto. Una pretensin que a mi juicio resulta ms efectiva en el nmero 7 (Nuevo Mxico), ya que, en la confrontacin con un
entorno fronterizo, aparece resaltada una diferencia patente con la cultura vecina -la norteamericana-, y que sin embargo se acerca ms a los
otros del sur.
447 Una cualidad que Magaly Espinosa defiende como el sabor del etnos: Para comprender tanto el arte autnomo, como popular, en estos
contextos perifricos, es imprescindible hurgar en las creencias y las costumbres, que poseen una gran fuerza en la vida cotidiana, acceder a
los estadios de aquellas estructuras donde no predominan los rdenes racionales de los procesos socio-econmicos, sino todo aquello que
est oculto en la mirada y que se transforma en el humor, los refranes y las creencias populares (ESPINOSA.2003.Pg.11)
448 En los ltimos manuales que sobre fotografa latinoamericana han editado (en USA y Espaa adems), se hace explcita mencin de lo
mgico pero en contra va. En Mapas Abiertos. Fotografa Latinoamericana (2003), su editor, dice claramente que quiere desembarazarse del
tpico de una fotografa encasillada en el realismo mgico (CASTELLOTE.2003.Pg.18). Lo paradjico del caso es que en toda la literatura
fotogrfica latinoamericana no existe un estudio serio sobre el tema. Ms an, Castellote plantea un recorrido por las ideas ms frecuentadas
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igual que ocurri en con la literatura, el llamado de atencin tendra que venir de fuera.
Lo curioso del caso es que, dadas las dinmicas del arte contemporneo, cualquier
generalizacin en la actualidad despertara las ms razonables sospechas. Para el
caso un ejemplo muy a la mano: en el ao de 1997 se celebr en Madrid una exposicin
titulada Territorios Singulares. Fotografa Contempornea Mexicana. Como organizador
de la exposicin y comisario de seleccin actu el seor Rafael Doctor Roncero en
compaa de la seora Patricia Mendoza (mexicana y directora por muc hos aos de la
Casa de la Imagen en Mxico). En una entrevista personal ocurrida algn tiempo
despus de la inauguracin, el propio R. Doctor hablaba de su intencin inicial de romper
los tpicos relacionados con la magia (entre otros) que sobre la fotografa
latinoamericana eran comunes, sin embargo al viajar a Mxico e iniciar la seleccin pudo
constatar que era imposible sostenerse en dicho propsito. Se vio en la obligacin de
abandonar sus reticencias e indagar sobre las evidencias. Su vivencia lo llev a asumir
que si bien, el hacer patente el elemento mgico de la realidad latinoamericana se haba
convertido en una estrategia de identidad para los artistas mexicanos, ellos no estaban
procediendo de forma simulada sino ms bien permeabilizando su sensibilidad a las
situaciones recurrentes que tenan lugar en el mundo que los circundaba.
Pero, an reuniendo tal cantidad de argumentos, es posible proponer algo tan

definitivo como un movimiento mgico-realista en la fotografa latinoamericana? Es
posible articular un movimiento fotogrfico con las mismas caractersticas del ocurrido en
las letras latinoamericanas a partir del 40?
Se puede afirmar que como movimiento nunca ha existido una fotografa

latinoamericana mgico-realista, por lo menos no bajo la tutela de una escuela o desde la
promulgacin de un cuerpo terico en la forma de manifiesto o algo semejante, tampoco
desde la concentracin de hechos relacionados, como s ocurri con el mencionado
Boom literario. Lo mgico en fotografa se presenta ms bien como en una especie de
bajo continuo que de algn se ha sostenido para enrarecerlo todo. Podramos incluso
acepar que la idea de sealar la ocurrencia de una tensin mgico-realista en la
fotografa latinoamericana ha surgido ms bien de una labor de anlisis histrico que han
realizado algunos crticos e historiadores, pero an en tales casos ninguno se ha atrevido
a utilizar la palabra movimiento. Tomemos como ejemplo a la terica Erica Billeter. En
por los artistas de la dcada de los 90: la identidad y la memoria, los gneros, las ciudades, el espejo social, los mitos y los rituales
(id.Pg.16). Temas tocados por una vena antropolgica.
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su libro de recopilacin extensivo449, propone, no un movimiento llamado realismo mgico

fotogrfico, sino, como hiciera Arciniegas 450, un tema lo mgico-, y de ese modo vuelve
a plantearse que nos encontramos frente a un fenmeno que evidentemente existe, pero
que no llega a amalgamarse como un todo.
Por otro lado y de un modo muy propicio, han existido no muchas, pero si muy
reveladoras comuniones entre la fotografa y la literatura latinoamericanas. Sin duda la
ms destacada es la que Juan Rulfo451 mantuvo con la fotografa y que en algunos
pasajes de su narrativa se hace visible; precisamente en esa utilizacin instrumental de lo
fotogrfico en la esfera del pensamiento mgico:
Sent el retrato de mi madre guardado en la bolsa de la camisa,

calentndome el corazn, como si ella tambin sudara. Era un retrato viejo,
carcomido en los bordes; pero fue el nico que conoc de ella. Me lo haba
encontrado en el armario de la cocina, dentro de una cazuela llena de
yerbas: hojas de toronjil, flores de castilla, ramas de ruda. Desde entonces
lo guard. Era el nico. Mi madre siempre fue enemiga de retratarse.
Deca que los retratos eran cosa de brujera. Y as pareca ser; porque el
suyo estaba lleno de agujeros como de aguja, y en direccin al corazn tena
uno muy grande donde bien poda caber el dedo del corazn
(RULFO.1955.Pg.13).
La situacin descrita entre este pasaje y la utilizacin que de la foto de su madre

tambin hace Barthes , son de una proximidad tal, que la comparacin amerita una pausa
en el recorrido propuesto.
En ambos casos es posible encontrar el ejercicio ritual que garantiza la sustitucin

del ser querido por ese otro contenido y concentrado en la imagen fotogrfica. Rulfo nos
dice que ese, el nico retrato incluso tena la capacidad de calentar el corazn de su
hijo, propsito que Barthes tambin expone cuando en una tarde de noviembre se queja
de ...que por mucho que consultase, no podra nunca ms recordar sus rasgos... Las
desgranaba, pero ninguna me pareca realmente buena: ni resultado fotogrfico, ni
resurreccin viva del ser amado (BARTHES.1992.Pg.115). No obstante, esa
449 Un Canto a la Realidad. Fotografa Latinoamericana entre 1860 y 1993 (1993). De este manual se puede decir que es el primer captulo
del otro que ya hemos mencionado Mapas Abiertos (2003). En comparacin con el segundo, Canto a la Realidad, sigue una organizacin
historiogrfica ms rigurosa.
450 En el libro ya citado El continente de los siete colores. Historia de la cultura en Amrica Latina (Aguilar,1989). Editado con motivo de la
celebracin del quinto centenario.
451 Uno de los ms connotados escritores de la rbita mgico-realista. Mexicano, nace en Jalisco (1918) y muere en Ciudad de Mxico
(1986).
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resurreccin se produce cuando ...buscando la verdad del rostro que yo haba amado.
La descubr. (El relato es muy semejante, lo citar completo para mayor ilustracin):
La fotografa era muy antigua. Encartonada, las esquinas comidas, de un

color sepia descolorido, en ella haba apenas dos nios de pie formado grupo
junto a un pequeo puente de madera en un invernadero con techo de
cristal... Observ a la nia y reencontr por fin a mi madre. La claridad de
su rostro, la ingenua posicin de sus manos, el sitio que haba tomado
dcilmente, sin mostrarse ni esconderse, y por ltimo su expresin, que la
diferenciaba como el Bien del mal de la nia histrica, de la mueca
melindrosa que juega a paps y mams, todo esto conformaba la imagen de
la inocencia soberana... (BARTHES.1992.Pg.122).
En ambos casos, la identificacin y la aprehensin se encuentran soportadas en

las cualidades homeopticas del dispositivo fotogrfico, no obstante lo que realmente se
produce es la identificacin en un orden que podramos llamar cualitativo y donde la
imagen no acta como sistema de verificacin sino como detonante de un dispositivo
psquico. Apropiacin que si bien se produce en la orbita de la emocin y por ende
claramente reacia a una clarificacin por categoras, se hace visible por efecto de las
cualidades inherentes al relato literario.
En este mismo orden de ideas, Garca Mrquez nos presenta otro episodio
sumamente revelador de las regulaciones de este mecanismo. En este caso el relato se
produce la inversa, es decir, cuando teniendo a su madre presente en carne y hueso, ella
se le presenta diciendo soy tu madre y l, que no la haba reconocido, encuentra en ese
momento de incertidumbre, como si fuera una revelacin, la va para el recuerdo a travs
de su retrato de bodas 452.
Volviendo a Rulfo, lo interesante de su relacin con la creacin fotogrfica tiene

que ver precisamente con esa especie de complementariedad que logra establecer entre
un medio y otro. Cada uno mantiene su naturaleza, sin embargo y especialmente en ese
hlito enrarecido que Rulfo constantemente provoca, llega a establecerse una
comunicacin en ambas direcciones. Se sabe que la labor fotogrfica del escritor
452 Algo haba cambiado en ella que me impidi reconocerla a primera vista... Haba encanecido por completo antes de tiempo, los ojos se le
vean ms grandes y atnitos detrs de sus primeros lentes bifocales y guardaba un luto cerrado y serio por la muerte de su madre, pero
conservaba todava la belleza romana de su retrato de bodas, ahora dignificada por un aura otoal (GARCA.2002.Pg.9).
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dependi siempre de su vinculacin con la tierra453. En especial una serie realizada

sobre los campesinos de Comala, el mismo lugar mtico donde acontece el relato de
Pedro Pramo,
Un ...pueblo sin ruidos..., donde Oa caer mis pisadas sobre las piedras
redondas con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas huecas,
repitiendo su sonido en el eco de las paredes teidas por el sol del
atardecer. Fui andando por la calle real en esa hora. Mir las casas vacas;
las puertas desportilladas, invadidas de yerba... (RULFO.1955.Pg.14).
Observando las fotografas y conociendo el trabajo de Rulfo como relator es

imposible no establecer estrechas relaciones. Por un lado, en las imgenes el fotgrafo
nos sorprende con un realismo casi documental y por otro nos seduce con la simple
belleza de una naturaleza tan serena como inquietante. Nacho Lpez hablando del
Rulfo, a la vez escritor y fotgrafo, nos dice: "con una simple mirada, y quiz sin
explicrselo, mucha gente ha sentido ese profundo paralelismo; y sin conocer sus
libros, desconectando cualquier relacin, las fotos de Rulfo se sostienen por s
mismas. No creo que Rulfo se hubiera propuesto buscar analogas; simplemente su
sensibilidad de artista conform una visin potica y dolorosa del mbito rural. Sus
fotos connotan lecturas que producen metforas muy ligadas a sus constantes
literarias como la aridez, paredes agrietadas, atmsferas opresivas, soledades y ecos
en las lejanas" (LOPEZ.1986.Pg.38).
453 Su labor como fotgrafo la inici en la dcada del 40. En 1980 El Instituto Nacional de Bellas Artes publica Inframundo. El Mxico de Juan
Rulfo. Una recopilacin de las 100 mejores fotografas que realiza entre 1940 y 1955.
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4.3. LA FOTOGRAFA LLEGA AL NUEVO CONTINENTE. UN LBUM

FAMILIAR LATINOAMERICANO.
Para abordar finalmente el campo de experimentacin elegido, he de decir que el

seguimiento discurrir sobre un derrotero histrico empezando por los momentos
iniciales: cuando el daguerrotipo llega en barco desde Europa, hasta fechas muy
cercanas a la actual. Pero, hay que repetirlo otra vez, no se trata de reconstruir o revisar
la historia de la fotografa en Amrica Latina. Tratndose de un lbum de familia, el
procedimiento ser el de asentar el anlisis sobre fotografas especficas en la lnea de lo
que hemos denominado matriz sincrtica (Como la yuxtaposicin de lo racional e
irracional en un reflejo del mestizaje cultural). En algunos casos podremos visualizar
una tendencia ms descriptiva documental-, en otros una ms artificiosa a travs de la
tcnica-, pero siempre rastreado la inquietante extraeza. Es necesario advertir tambin
que siendo un lbum, el tratamiento del escrito necesariamente adquirir un talante
narrativo, o ms valdra decir, fecundo para la construccin de relatos 454.
4.3.1. EMPEZAMOS AL REVS, POR LAS FOTOS DE TURISTA.
Por todos es sabido que la invencin de la fotografa se encuentra histricamente

reseada en Francia a manos de Nicphore Nipce. De eso no parece haber duda. No
obstante en Latinoamrica, aunque carezca de trascendencia histrica, existe un
precedente poco conocido: la invencin en Brasil, por obra de un tambin francs
llamado Antoine Hercules Florence, de un sistema de produccin de imgenes llamado
Photographie. Se sabe que en 1833 ya realizaba impresiones fotogrficas en papel, por
lo cual algunos lo proclaman como el inventor del aparato y del mtodo455.
454 El procedimiento ya lo conocemos de Barthes. Se trata, como nos dice Aurora Fernndez Polanco, de una apertura heurstica: Del griego
heurisko (hallar)... No tiene nada que ver con el discurso que trabaja con tono de certeza. Hay en la heurstica pasin por la paradoja, huida de
la evidencia y deseo de potenciar la experiencia. En la dimensin heurstica, las manifestaciones materiales y procesuales aparecen como
hiptesis. Es la heurstica dimensin que permanece abierta. Y abrir significa, en este sentido, pensar la forma en trminos de formacin, hablar
en trminos de proceso y no de resultados, trabajar siempre con un alto grado de indeterminacin (Fernndez.2001.Pg.10).
455 Gutirrez nos dice que en 1805 Esteban Martnez ya haba experimentado con una cmara oscura y cloruro de plata, con ella logr
reproducir la fachada de la iglesia de Santo Domingo en Mxico. Por su parte Hercules Florence (1804,1879), llega a Brasil en 1824 como
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El dato, que puede resultar polmico, es, desde el punto de vista de sus
repercusiones histricas, poc o importante. Ni el momento ni el entorno eran propicios 456.
Ya sabemos que el episodio clave en la divulgacin global de la fotografa se produce en
las dcadas que rodearon el 1839, y en un protagonismo alterno entre Pars y Londres.
Slo a partir de es ta fecha y en Europa es posible hablar del primer momento del invento.
En todo caso algunos insisten en reconocerle a Florence su adelantamiento, en por lo
menos cinco aos de la utilizacin de la palabra fotografa antes que Herschel la usara
por primera vez en Europa (KOSSOY.1998.Pg.24)457.
Del mismo modo, si poca importancia tuvo en el contexto histrico mundial el

prematuro inicio de la fotografa en tierras latinoamericanas , igualmente poco influy en el
desarrollo de su propia fotografa. El impulso determinante llegara por va externa. A las
noticias de la prensa europea, lo seguira casi inmediatamente el viajero que portara el
equipo. Un personaje que con el gran aparataje del daguerrotipo y el espritu del
aventurero romntico, se decide a emprender la reconquista del continente americano.
"La primera informacin apareci el 1 de mayo de 1839 en el O Jornal do

Comero , de Ro de Janeiro. El pblico de Lima, por su parte, oy hablar por
primera vez acerca del increble invento, el 25 de septiembre de 1839, en El
Comercio. En Mjico parece que se habl por primera vez de fotografa el
26 de febrero de 1840, en El Cosmopolita ." (BILLETER.1993.Pg.15).
1839, el ao de la invencin del daguerrotipo es el mismo de la invencin del

barco de vapor y del ferrocarril. Nos encontramos de lleno en medio la era industrial, -
como hemos visto- la consecuencia ms visible de la mentalidad positiva. Pero, si en
Europa, a travs de los inventos, se consigui atraer la atencin de la sociedad sobre las
ventajas de una determinada forma de pensar, en Amrica Latina esto devino en una
dibujante en la Expedicin Cientfica del Barn Langsdorff. En la pequea villa de San Carlos (Campias), trabaj como ivestigador curioso
abarcando desde estudios de los sonidos de los grandes animales, la formacin de una tipografa, mltiples ensayos qumicos, hasta la
creacin de un nuevo orden arquitectnico basado en las palmeras brasileas.(GUTIRREZ.1997.Pg.345).
456 Aislado en el interior del Brasil, desprovisto de los ms elementales recursos tecnolgicos y hasta interlocutores que comprendiesen y
apoyasen su trabajo, Florece abandon la investigacin fotogrfica y prosigui perfeccionado otros mtodos de impresin
(KOSSOY.1998.Pg.24). Para ms referencias sobre la vida de Hercules Florence, ver KOSSOY.1977.
457 Un este dato tambin puede ser rebatido. Didi-Huberman nos dice que el hombre que invent el verbo fotografiar se llam Philothe de
Batos. Vive entre los siglos IX y XII en las montaas del Sina (DIDI -HUBERMAN.1998.Pg.50). Claro que en su caso se refiere a un
fenmeno mstico. En cualquier caso, la configuracin de la palabra fotografa tiene origen en el uso etimolgico de sus races, por lo cual, su
compuesto no resulta tan extraordinario.
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verdadera de utopa. Primero Europa y luego los Estados Unidos se conviertieron en el

espejo sobre el cual todas las recientes naciones latinoamericanas quisieron reflejarse458.
En cuando a su arribo al continente, la fotografa llegara convertida en una

atraccin de circo. Rodeada de un halo mtico que a lo largo de su historia ya no la
abandonara nunca ms. Incluso este aspecto sera potenciado en esa difusa frontera
entre la documentacin turstica que produjeron las visiones extranjeras y el
encantamiento de una realidad que, como hemos visto, se presentaba muy proclive a la
revitalizacin del mito.
Los viajeros fueron entonces los primeros maestros que los fotgrafos
latinoamericanos tuvieron. El impulso que los atrajo a estas tierras tuvo en principio un
cierto aire cientifista: la exploracin antropolgica. Un reto que, como sabemos, fuera
expresado por Arago en su declaracin de principios y puesto en funcionamiento con las
Excursiones Daguerrianas459. En Amrica Latina la resonancia sera casi inmediata.
Los exploradores buscaban un ecosistema donde queran encontrar un mundo todava
primitivo, por lo menos desde la expectativa del espritu europeo. De este modo, la
necesidad de registrar lo extico, se convirti en la fuerza que disperso a un pequeo
ejrcito de fotgrafos europeos. Las limitaciones fueron impuestas por la voluminosidad
del equipo asociado al daguerrotipo, pero esta circunstancia tambin sera solventada
con rapidez.
Uno de los destinos ms recurridos era Brasil. Todava de forma incipiente pero,
particularmente Ro de Janeiro, ya se encontraba reseado entre los itinerarios tursticos
ms apetecidos a mediados del siglo XIX.
"Los turistas iban a la caza de souvenirs; no queran regresar a casa con

un retrato de s mismos, sino que deseaban imgenes de lo que haban visto
y de lo que les haba causado mayor impresin. Poda acaso un turista
resis tir el ofrecimiento de obtener las impresiones de su viaje en una
magnficas reproducciones fotogrficas? ...Segn se desprende de la
literatura del siglo XIX, los viajeros solan entrar en las libreras y en los
gabinetes fotogrficos para comprar vistas de lugares, de panoramas y de
458 Dice Rodrguez Prampolini: Las primeras generaciones del siglo XIX se encontraron improvisadamente con la responsabilidad de formar
una Nacin. Exista, como es natural, una tradicin, pero era la tradicin odiada, incmoda, la que haba ocasionado el atraso de las colonias
con respecto a los pases ms adelantados de la tierra como los Estados Unidos, Inglaterra y Francia y hacia ellos se diriga la mirada...
(GUTIRREZ.1997.Pg.16).
459 Las expectativas que haban en Europa con relacin a los pases y personas de Amrica Haban sido creadas por las narraciones de
viajes y la iconografa de las acompaaba desde principios del s. XIX Esta fue la experiencia extica de Amrica Latina
(KOSSOY.1998.Pg.18).
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acontecimientos especiales, ya que la fotografa permita ya entonces una

exacta y permanente evocacin del recuerdo." (dem).
El primer viajero equipado con un daguerrotipo en pisar tierra latinoamericana

sera el Abate Louis Compte. Llegado en barco el 23 de diciembre de 1839460. La noticia
de su llegada sera reporteada en cada puerto donde desembarcaba su equipo. La nota
del peridico O Jornal do Comero confirman este hecho:
"...Finalmente pas el daguerrotipo por ac, en los mares la fotografa

que hasta ahora slo era concebida en Ro de Janeiro por teora... Hoy de
maana tuvo lugar en la fonda de Pharoux un ensayo fotogrfico tanto ms
interesante que es la primera vez que la maravilla se presenta a los ojos
brasileos. Fue el abate Compte quien hizo la experiencia y es uno de los
viajeros que se halla a bordo de la corbeta francesa "L'Orientale", el cual
trajo consigo un ingenioso instrumento de Daguerre por causa de la facilidad
que por medio de l se obtiene la representacin de los objetos que se
461
quiere conservar una imagen..." (YNEZ.1990.Pg.15-32) .
A partir de esta primera experiencia, el invento sera rpidamente propagado por

todo el continente. Veamos una sinopsis compuesta por Yez Polo de los iniciadores
de la fotografa por pases y fechas:
ARGENTINA.....Gregorio Ibarra (1843), Florencio Varela (1843), J. Eliot

(1844), J. A. Benet (1845), Favier(1845), Stephani (1846), C. E. Pelegrini
(1848), Fredericks (1848), J. L. Camaa (1852), L, J. Bennazar (1853),
Federico Artigue (1855), Benito Panunzi (1865), Dr. F. Ayerza (1872),
Samuel Boot (1885).
BRASIL........Hrcules Florence (1839), Abate Compte (1839), A. Cuotinho

(1859), B.R. Mulock (1860), A. Stahl (1861), Joao Ferreira(1862), A.
Henschel (1870), Marc Ferrez (1870).
BOLIVIA....... Helsby (W?) (1843).
460 Sobre el arribo del Daguerrotipo en Latinoamrica, Rodrigo Gutirrez tiene una versin distinta; nos dice que la primera noticia del uso del
aparato ocurri en Veracruz (Mxico), en diciembre de 1839, llevado por Leverger y Jean Francois Prelier. Tambin se tiene noticias que el
diplomtico espaol ngel Calderon de la Barca en 1839 haba realizado algunos daguerrotipos en la Habana y en Mxico.
(GUTIRREZ.1997.Pg.346). En todo caso las fechas son todas muy semejantes.
461 Miguel Yez Polo en 1976 participa en la fundacin de la Fototeca Hispalense de Sevilla (Espaa). Actualmente se desempea como
conservador del centro, adems de investigador y terico de la fotografa hispanoamericana.
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COLOMBIA...... J. B. L. Gros (1842), C. H. Fredericks (1857), Melitn

Rodrguez (1895).
COSTA RICA. O. Salvin (1861), Muybridge (1870).
CUBA..........J. Washington (1840), Antonio Rezzonico (1841), Halsey

(1841), R. W. Hoit (1841), J. de J. Quintialiano (1855), Molina (1855),
Estaban Mestre (1856), Francisco Serrano (1857), C. M. Surez Arango
(1859), Encarnacin Irstegui (1859), Francisca Madero (1859).
CHILE......... Abate Luis Compte (1840), William Helsby (1843), Adolfo

Alexander (1850), C.J.D. Charnay (1859), Heffer (1880).
REPBLICA DOMINICANA.... J. Washington (1841), Bennet (1842).
ECUADOR....... Julio Bascones (1870), Benjamn Rivadeneira (1875).
EL SALVADOR... R. Alexander (1852), Charney (1859), W. Bradley (1859).
GUATEMALA..... W. Helsby (1844), Osbert Savin (1861).
HONDURAS...... W. Bradley (1859), O. Savin (1861).
MXICO........ C. J. Desire Charnay (1858), A. Briquet (1860), C. B.

Waite(1869), Romualdo Garca (1898).
NICARAGUA..... A. Molina (1856), E. Mestre (1858).
PANAM........ E. Myubridge (1870), Timothy O'Sullivan (1870).
PARAGUAY...... A. Stephany (1844), J. L. Camaa (1853), Walter Bradley

(1859), M. de San Martn (1870).
PER.......... Abate Compte (1840), W. He lby (1843), Emilio Garaud (1850),

Eugene Maounoury (1861), Richardson (1868), Eugenio Courret (1874).
URUGUAY....... Abate Compte (1840), J. A. Bennet (1842), Thomas C.

Helsby (1843), R.J. Leys (1844), Arstides Stephani (1844), Saturnino
Masoni (1845), Amadeo Jacques (1847), Fredericks (1848), Amadeo Gras
(1849), Chute & Brook (1870), Jess Cubela (1880).
VENEZUELA..... Fco. Giz (1840), Federico Lessman (1855), Ch, Fredericks

(1858), A. Pearsall (1870), Baralt (1897).
(dem).
Una lista cuya referencia resulta sumamente elocuente. Nos informa de los
elementos constitutivos de la colonizacin fotogrfica en Amrica Latina. En primer lugar
comprobamos que en la gran mayora de los casos, los pioneros de origen Europeo
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viajaron por varios pases de forma consecutiva. Es el caso del Abate Luis Compte.
Podemos seguir su recorrido por Suramrica, empieza como vimos en Brasil, contina
por Per, Uruguay y finalmente termina su viaje en Chile462.
Del mismo modo se debe entender que los fotgrafos viajeros se convirtieron en
los maestros no slo de una tcnica sino tambin de una "esttica". Esta primera oleada
de fotgrafos, en su mayora encarnaban el prototipo del hombre ilustrado. Su extensa y
polifactica educacin les permita proponer canones y patrones. No obstante tambin
es cierto que la casi totalidad de estos personajes provenan de crculos cientficos ms
que artsticos. Algunos de ellos simplemente pertenecan a la nobleza o la burguesa
adinerada. Eran caballeros que en su aficin de viajeros empedernidos, haban
encontrado en la fotografa la manera de complementar su ilustracin con la figura del
explorador romntico. Para comprobarlo basta con recordar la figura y las
particularidades del ingls Henry Fox Talbot.
Una consecuencia muy importante de este perfil, es que no haba una diferencia
sustancial entre una aplicacin documental cientfica- de la fotografa y otra artstica (si
por artstica entendemos ms bien decorativa). Por eso "... no es extrao que entre los
fotgrafos de primera hora encontremos muchos especializados en paisajes"
(BILLETER.1993.Pg.15).
Por cierto que recurrir al paisaje fue una opcin, pero tambin una imposicin.
Los tiempos de exposicin obligaban a utilizar un modelo esttico y el paisaje visto desde
lejos cumpla con este requisito. Adems, el paisaje caba en el proyecto de esa especie
de documento antropolgico estetizado que se quera construir463. En suma, tal como se
dijo en el inicio del apartado, nuestro lbum familiar comienza por el revs, por las fotos
de turista.
Para ilustrar con un ejemplo el cmulo de elementos que configuran el nacimiento

de la fotografa latinoamericana, vamos a referirnos al brasileo Marc Ferrez. En
conjunto, el trabajo de este fotgrafo se destaca por el gran volumen de imgenes tipo
cartes de visite para turistas 464. Como es de suponer su archivo es muy variado: retratos
462 En Valparaso (Chile) termina su aventura cuando su barco y por ende su laboratorio ambulante naufragan en dicho puerto.
463 Cmo lo haba sido antes la representacin pictrica, la fotografa fue adoptada como instrumento de documentacin del paisaje
(KOSSOY.1998.Pg.38)
464 Aunque como nos dice Azevedo Marc Ferrez, algo ms que vistas (texto de la exposicin Ms all del documento. Museo Reina
Sofa, 2000). Ver bibliografa: AZEVEDO.2000.
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por encargo de la clase burguesa de Ro de Janeiro, aborgenes muy pintorescamente

ataviados, o paisajes embellecidos del trpico selvtico.
El espritu comercial de Ferrez es claro, y se hace an ms evidente en la fotogra-

fa que lo hara famoso. Se trata de una vista panormica en gran formato tomada en
una sola exposicin y con una cmara especialmente construida para la ocasin. Esta
imagen lo hara merecedor de la medalla de oro en la Exposicin Universal de Filadelfia y
al ttulo de Caballero de la Orden de la Rosa otorgada por el mismo emperador Pedro II.
El maestro de Ferrez fue George Leuzinger. Suizo. Tpico fotgrafo aventurero al

que debemos gran cantidad de paisajes y vistas urbanas de Ro de Janeiro -adems de
otras ciudades latinoamericanas-. Con Leuzinger y su relacin con Ferrez se corrobora
el esquema de incorporacin de la fotografa en Amrica Latina: el fotgrafo ilustrado
europeo que convertido en maestro adopta al criollo, lo instruye en los pormenores de la
tcnica y la esttica; un impulso que lo llevara despus a emprender el camino cuenta
propia. Es esta la razn por la cual, al igual que los dem s nativos, Ferrez fluctuaba
entre una idiosincrasia que a veces se haca muy visible y el gusto importado que era lo
comercialmente aceptado por su relacin con el buen gusto.
La fotografa que lleva el descriptivo ttulo de Nio Indio del Matto Groso realizada
en 1874, nos va permitir hacer visibles el tipo de conjuciones a las que Ferrez lleg en su
trabajo.
La primera relacin de transferencia ideolgica se hace evidente en la necesidad

de elaborar una puesta en escena llena de smbolos, a primera vista, de fcil interpre-
tacin: se trata de un indio que procede del Matto Groso, es decir de la selva -
amaznica para entenderlo en toda su dimensin-. La indumentaria y la piel del jaguar
tendida en el suelo hacen las veces de complementos de identidad, lo que supone una
relacin con la Naturaleza en trminos del buen salvaje.
Recordemos que cuando hablabamos de la expectativa europea de lo primitivo, la

perspectiva de una vida indgena como un mbito ednico, se encontraba muy presente
desde los tiempos de la conquista. Gauguin, para poner un ejemplo paralelo a los inicios
de la fotografa, afirmaba que se iba a Tahit porque quera librarse de la influencia de la
civilizacin. Quera realizar un arte sencillo, para lo cual necesitaba sumergirse en la
Naturaleza virgen y vivir la vida de los "salvajes", "... sin otra preocupacin que la de
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traducir, como hara un nio, las concepciones de su mente, con la nica ayuda de los
medios primitivos los nicos buenos, los nicos verdaderos"465.
Nada de mitos encuadrados por el alejandrino o adornados por la batuta.

Es el mundo del gnesis que halla mejor expresin en el lenguaje americano
del Popol Vuh que en los versculos hebraicos de la biblia...
El pi sobre la cabeza del felino, las flechas, la pose de su brazo haciendo "jarra",
todo se convierten en un acto teatral congelado que compone, en una nica imagen, la
ilustracin del hombre en estado salvaje. Un personaje de leyenda que ha sido armado a
partir de los fragmentos de los ms diferentes relatos 466.
Al igual que cualquier pictorialista europeo, en Ferrez se evidencia el artificio de

narrar, slo que en su caso se vale de la utilizacin de objetos genuinos. Busca la
objetividad?, o ms bien recurre a un patrn preestablecido que termina por imponerse.
Una mezcla de anhelos, mitos y donde los datos son acomodados de una forma ms o
menos catica. Al final la foto es una ilustracin de "as es como pienso que son" (una
frase que podramos complementar diciendo dime como son y te dir quien eres).
Comparando la fotografa de Ferrez con otra de nueve aos antes tomada por
A. Frish -Europeo-. Aparecen varios elementos que las conectan. Ambas se ocupan
del tema indgena y por eso mismo se nutren del mismo patrn ideolgico. Se puede
observar que la fotografa de Ferrez fue tomada en estudio, mientras que la de Frish
se hizo en exteriores, lo cual debera generar profundas diferencias; sin embargo no
ocurre tal cosa. Se impone un cierto lenguaje comn. La pose en ambas fotos resulta
parecida y especialmente el gesto de la mirada: la "dignidad" del nio que mira hacia
el horizonte y los dos indgenas que tambin lo hacen construyendo un fuera de
campo pretenciosamente simblico. En la fotografa de Frish existe adems, en el
detalle de los ojos, algo que resulta enigmtico y sobrecogedor. Ya nos hemos
465 La cita ha sido extrada de la correspondencia que Gauguin sostena con el continente. Se encuentra contenida en Historia Universal del
Arte. Dirigida por Jos Milicua.
466 J.J.Rosseau sera en el contexto de la enciclopedia francesa quien mejor desarrollara la figura del buen salvaje. En 1712 Rosseau publica
una de las obras que para muchos se convertira en el libro de texto de la revolucin francesa: El Contrato Social. En l se plantea la
necesidad de establecer un contrato entre el orden social y el natural y adems advierte de la perversidad del mundo civilizado y de la bondad
del salvaje. En el ao 2001 el antroplogo Ter Ellingson publica The Mit of the noble savage. En este caso Ellingson directamente propone la
figura del noble salvaje como un mito, uno del que encuentra referencias incluso entre los griegos. El texto fue publicado por la Universidad de
California. Berkeley. 2001. En Latinoamrica es notable la novela de Eduardo Caballero Calderon que en 1963 publica El Buen Salvaje. En su
caso el relato mezcla elementos de denuncia social con el enrarecimiento tpico de la narrativa mgico-realista.
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referido a este tipo de caractersticas. Un elemento que no parte del querer decir del
fotgrafo, sino que resulta de una dificultad tcnica. Recordemos que por aquel
entonces y debido a los largos tiempos de exposicin, solan aparecer las
borrosidades y los "fantasmas" del movimiento. Problemas que se intentaron solucio-
nar con la fijacin del cuerpo a estructuras metlicas para sostenerlo, pero el parpadeo
no se poda evitar. Es por eso que particularmente en los retratos, aparecen los ojos
llorosos o incluso, bajo una inspeccin minuciosa, sola dibujarse el rastro de alguna
lgrima. En muchos casos la imagen defectuosa era retocada pintando por encima de
la borrosidad. Este tipo de huellas son, como dice Joan Costa, parte de los elementos
patrimoniales de la fotografa, los signos tpicos de la tcnica fotogrfica, un lenguaje
encontrado y/o condicionado por los procesos exclusivos del oficio fotogrfico que, en
muchos casos, pasan a ser un recurso expresivo. 467 (COSTA.1991.Pg.47).
En la fotografa de A. Frish, encontramos por un lado la expresin de los ojos, y

por otro, la rigidez de la pose, ambos, elementos que resultan muy significativos. Un
lenguaje con base simblica para a ilustrar las caractersticas morales del personaje.
Pero, como nos lo hace entender Costa, ahora sabemos que se trata de un asunto que
no se poda evitar. Podemos incluso imaginarnos la orden de permanecer rgido mien-
tras, con un gesto de tensin, el fotgrafo realizaba la muy larga exposicin.
Se podra entonces aceptar que la teatralizacin, dada la precariedad de los

materiales, era bsicamente el producto de un condicionamiento tcnico. Ahora, si en
aquella poca, para atrapar en la imagen los actos ms cotidianos era necesario
actuarlos, eso debera tambin significar que, resuelto el problema tcnico la estrategia
deba tambin cambiar. Sin embargo, cuando los tiempos de exposicin se redujeron a
segundos -y a fracciones-, an entonces, la elaboracin de la pose, la necesidad de
actuar, sigui formando parte del ritual fotogrfico468. Tuvo que pasar mucho tiempo para
que la espontaneidad ocupara un sitio en la mente de los hacedores de fotos. El proceso
fue lento a partir de la popularizacin de la toma de fotos y especialmente en la medida
en que los precios permitieron "malgastar" las tomas. Asunto que ocurrira mucho ms
tempranamente en los Estados Unidos y en Europa que en Amrica Latina469.
467 Efectos como el flou, el enfoque-desenfoque, el positivo-negativo, los conjuntos de estrellas, las estelas de luz y un largo etctera, son los
signos tpicos de la tcnica fotogrfica (COSTA.1991.Pg.47).
468 A este respecto Barthes tambin nos es til cuando nos dice que yo me construyo en el acto de posar... Me transformo por adelantado en
imagen (BARTHES.1992.Pg.41). Sobre este particular ver en el captulo anterior el apartado dedicado al retrato.
469 Definida por razones de extraccin social, costo y usuarios el inicial carcter elitista de la fotografa, la documentacin de sectores sociales
marginales urbanos o de clases populares se vio relegada hasta avanzada la segunda mitad del siglo XIX. (GUTIRREZ.1997.Pg.372.
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Para resumir esta primera parte de incorporacin de la fotografa en el continente,

se puede decir que, s bien la fotografa- latinoamericana se suma a la historia general
de la fotografa mundial, particularmente en lo que se refiere a las acomodacin del
invento a los usos locales, no se debe olvidar que el impulso tuvo su origen en Europa,
con todo lo que ello signific. En especial hay que destacar la plena intromisin de las
ideas de la ilustracin en la efervescencia de los procesos independentistas 470. Una in-
fluencia que convirti a la fotografa en una herramienta de corte ideolgico. De esta
manera la aventura antropogrfica del espritu ilustrado europeo, se sum a la tarea de la
construccin de la identidad latinoamericana.
Por eso es que el choque se tena que producir, mientras que el hombre
occidental europeo se haba embarcado en la nave del progreso, a los pueblos mestizos
e indgenas de la Amrica Latina se los consderaba atrazados e ignorantes. Una actitud
que se hizo visible en la tarea de redencin y en el programa de salvacin que se
emprendi. La tutela paternalista y autoritaria que ha sido la causa de la casi total
prdida de la variada ecologa cultural y humana que en la Amrica todava indgena
perviva 471.
4.3.2. EL BISABUELO LLEG PARA HACER LA AMRICA 472.
De la primera oleada fueron muy pocos los fotgrafos que se quedaron, casi
todos regresaron a Europa. El impulso de penetracin se sostuvo a travs de los nativos
que haban aprendido la tcnica y de una segunda marea de fotgrafos llegados otra vez
de Europa y algunos otros de los Estados Unidos .
470 El Argentino Ramn Gutirrez en un escrito histrico denominado El Siglo XIX Americano. Entre el Desconcierto y la Dependencia
Cultural, cuenta como, tras la independencia lo que se produjo realmente fue un cambio de tutelas en un ejercicio de amnesias selectivas.
Culturalmente se aceptaba la tutela francesa y econmicamente la efectiva fue la inglesa: La ilustracin ame ricana se adscribi al
romanticismo que, dialcticamente, por una parte se encandilaba con la eficiencia del progresismo externo y a la vez aborreca la realidad
concreta de nuestros pueblos. Nos prometa un porvenir apotetico en el cual nuestras manifestaciones culturales alcanzaran circunstancias
relevantes siempre que imitaran los modelos lejanos (GUTIRREZ.1997.Pg.17).
471 Aracy Amaral descubre las contradicciones que ha producido en el Siglo XX. De La Utopa A la Globalidad. ...por un lado la ligazn con
Europa y despus con los Estados Unidos, con la informacin nueva, y por otro, esa bsqueda de identidad que ira a perseguirnos a lo largo
de todo este siglo. (AMARAL.1997.Pg.31).
472 Hacer la Amrica, expresin utilizada en Espaa cuando algn imigrante se aventuraba en la bsqueda del sueo americano, en este
caso latinoamericano.
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Pero esta vez el perfil haba cambiado, los aventureros venan apertrechados con
nuevos materiales y nuevas ideas. Eran inmigrantes con la intencin de quedarse y en
una condicin econmica y cultural bastante distinta. Contaban casi todos con la frgil
holgura de un pequeo capital para instalar sus propios estudios y poco ms. Los mova
el atractivo de un mercado que en com paracin con el europeo o el norteamericano, les
prometa menos competencia473.
De esta manera, el documentalismo ms aproximado a la exploracin turstica,

(condicionado adems por la idea romntica de una aventura primigenia) propia de los
primeros fotgrafos, se mezcla con el espritu comercial en busca del dorado de una
empresa fcil. Carpentier calibra con precisin este fenmeno en sus crnicas sobre La
visin de Amrica: Es interesante observar que el hombre de Europa esper siempre
encontrar en Amrica la materializacin de viejos sueos malogrados en su mundo: el
oro sin sudores ni dolores de la Transmutacin; el fustico anhelo de la eterna juventud
Por eso es que no sorprende que la colonizacin de la fotografa en Amrica

Latina siguiera una progresin tan sorprendente. Los fotgrafos extranjeros que haban
optado por asentarse en las diferentes ciudades, debieron tambin contar con un nmero
creciente de fotgrafos locales. Se trataba de un negocio floreciente y progresivamente
ms competido.
La principal fuente de ingresos de los primeros fotgrafos "profesionales"474 era el

retrato. Tal como en Europa o E.U., en todos los lugares donde se asent algn fot-
grafo, no slo el hacerse retratar sino el coleccionar los retratos de personajes famosos,
se convirti en una moda de evidente popularidad. Pero la "fiebre" del retrato deba
acompaarse de una tcnica fotogrfica cada vez ms depurada. Una condicin
asociada al trabajo en estudio. Por lo tanto la relacin entre el retrato y el estudio era en
las primeras pocas de total dependencia.
Precisamente la palabra "estudio" seala su ms importante cualidad, la de cuidar

y controlar todos los componentes del acto fotogrfico: el manejo estricto de la luz (los
primeros estudios funcionaban con luz natural regulada a travs de vidrieras y cortinas),
473 Tal es el caso de los hermanos Helsby, procedentes de Liverpool, mientras el mayor trabaj en Uruguay y Argentina, los otros dos en 1843
instalaron el taller de daguerrotipia en Valparaso (Chile); tambin se sabe que recorrieron Bolivia, Colombia y Mxico.
474 Dedicados enteramente al oficio en una configuracin parecida a la de los cabinet franceses; slo que tambin eran comunes frmulas
mixtas. En Medelln (Colombia) por ejemplo, en el taller de Rodrguez y Jaramillo, se producan carteles, lpidas y por supuesto fotos.
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el clculo de la exposicin, la direccin de la pose, una adecuada escenografa y un

procesado en laboratorio en iguales trminos.
Del trabajo en estudio existen grandes ejemplos en los primeros fotgrafos

afincados en Amrica Latina. Una bellsima fotografa es la que lleva por ttulo Limeas
tapadas (1859) del fotgrafo Eugenio Courret, es uno de ellos.
Se conocen pocos datos biogrficos de este personaje, sin embargo si se

conserva un impresionante archivo, en su mayora compuesto de de los personajes
notables de la sociedad limea de finales del siglo. Eugenio Courret, de procedencia
francesa, estableci su estudio en 1864 y llegara a convertir su gabinete fotogrfico en el
ms importante en la ciudad de Lima.475
Segn nos cuenta la historia, la estructura social de la Lima posterior a la

independencia, an conservaba la rigurosidad de los usos de la poca colonial. El
archivo de Courret, es por lo tanto, de los pocos inventarios de tales convenciones. Sin
embargo, en esta fotografa en particular -Limeas tapadas-, todo el volumen de datos (la
moda por ejemplo), pasan a un segundo plano y prima la atmsfera enigmtica creada
por una composicin muy controlada: la mujer tras el abanico, el ojo descubierto que mira
fijamente a la cmara y el espacio resuelto con muy pocos elementos. Es casi imposible
evadir la fuerza de atraccin que ejerce ese ojo enmarcado en un tringulo oscuro. En la
fotografa se hace uso del tipo de sensualidad que contiene el acto de desvelar lo oculto
pero con un pudor malicioso. Una estrategia totalmente acorde con un entorno, que como
el latinoamericano, catlico y pacato, la mujer ha debido negociar su libertad con
instituciones sociales y religiosas altamente normativas.
Por otro lado, resulta fcil encontrar en esta imagen referencias muy explcitas al
oriente de odaliscas y bailes sensuales. La inquietante extraeza del otro se propicia, o
mejor, se construye como si se tratara de una suma de cualidades y las referencias se
toman de imaginarios en boga. En este aspecto se hace visible la teora antropofgica
de Andrade.
Tal como ya lo vimos en Ferrez tambin en Courret, los ingredientes de la esttica

la esttica importada van a ser una constante en la construccin de sus propios trabajos
y de la fotografa Latinoamericana general (que el caso de Courret, siendo francs, llega
de primera mano). Por eso y para entender mejor el tipo de mezclas que se produjeron,
es obligado mencionar al fotgrafo francs Andr Adolphe Disdri. Usuario y a la vez
475 En la dcada de los 90 la Biblioteca Nacional del Per adquiri el archivo de negativos y apuntes del fotgrafo. Son aproximadamente
52.000 placas que fueron tomadas entre 1865 y 1940. En la actualidad el archivo est siendo utilizado como materia de investigacin.
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mentor de los principales fundamentos del gusto burgus y que le sirvi de soporte a la
fotografa europea a partir de las ltimas dcadas del siglo XIX. Pero no seran
importantes los argumentos del francs, a no ser por la popularidad que adquiri uno de
los primeros usos fotogrficos que precisamente l invent, la tarjeta de visita476. Disdri
empez por multiplicar el nmero de copias partir de una sola toma y as reducir el precio
hasta hacerlo accesible a casi cualquiera. El resultado ms inmediato del invento sera
su rpido enriquecimiento el de Disdri- y un paso de gigante en la democratizacin, o
ms precisamente, en la industrializacin de la produccin de imgenes. Est claro y era
prcticamente inevitable, que la elaboracin masiva de clichs deba pasar por la estan-
darizacin de las estrategias de produccin, las tcnicas. Pero tambin condujo a la
configuracin de un inventario compositivo tendiente a la esquematizacin. Por eso y a
modo de contraataque, haciendo gala de un instinto comercial muy afinado, Disdri
decide publicar un libro llamado El arte de la fotografa (1862). Texto que con su
grandilocuente ttulo, resulta tan pretencioso como engaoso. El objetivo del comerciante
era procurarse un estatus artstico para utilizarlo como "gancho" publicitario en la difusin
de su negocio. En trminos prcticos, Disdri elabora un reglamento para la construccin
de las imgenes de corte popular pero con pretensiones de obra de arte. Su propuesta,
ms que preocuparse por en resolver cualquier problema asociado a las cualidades
artsticas de la imagen fotogrfica, se interesaba en ofrecer un producto que se
acomodase al gusto burgus:
"...el retrato burgus obedece a un verdadero ritual, en curso del cual el

retratista trata de dar "prestancia" a su modelo y de convertirle en un tema
individual, es decir, de traducir, ms all de la "semejanza fsica", su
"semejanza moral", conforme a los principios de la fisiognomona, muy
estimados en la poca. El fotgrafo dispone para ello en el estudio de un
conjunto de signos vinculados al universo burgus (la corporeidad y el
atuendo de su modelo, los accesorios, etc.), que articula, en el curso del
acto fotogrfico, con una panoplia de elementos significantes (la pose, el
enfoque, el encuadre, la luz, la profundidad de campo, etc.). No obstante,
acta menos en conformidad con su propio criterio que con una vulgata
esttica, cuyos principios pretenden proceder de Van Dyck, Rubens,
Rembrandt o el Tiziano y que se enuncian en la mayora de las obras
fotogrficas." (ROUILLE.1980.Pg.40).
476 Para esta referencia nos serviremos de Andr Rouill en La exploracin fotogrfica del mundo (Pg.53-61 de Historia de la fotografa.
Alcor,1998). Del mismo modo Gisle Freund en un recorrido histrico nos presenta al personaje y su texto, del cual adems afirma que
pregona la defensa de la esttica del trmino medio (FREUND.1976.Pg.64).
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Latinoamrica a pesar de su lejana en todos los sentidos, recibira directamente

los coletazos de las discusiones y polmicas que alrededor de la esttica fotogrfica se
cocan en Europa. Los viajeros traan en su maleta ese marcado gusto burgus por la
alegora y un simbolismo superficial. Si los primeros en venir -los ms adinerados e
ilustrados- sirvieron de punto de referencia, los inmigrantes aunque no eran ni lo uno ni lo
otro, adoptaron el canon en su intencin de recibir la aprobacin y el favor del pblico
mayoritario. Desde el punto de vista comparativo, las relaciones de parentesco entre la
fotografa europea, la norteamericana y la latinoamericana, por esta poca eran muy
cercanas. Por lo menos en los esquemas de produccin477.
Del propio Disdri nos encontramos con una fotografa notable por la gran
cantidad de elementos que rene. Adems de recurrir a la utilizacin de los patrones
estticos que l mismo haba configurado, sorprende al hacer evidentes varios de los
aspectos inaugurados con la aparicin de la fotografa. Se trata de la que lleva por ttulo
Un estudio de retratos durante el segundo imperio (tomada hacia 1865). Una fotografa
que ms parece el patrn para la construccin de un estudio fotogrfico.
La caracterstica ms destacable en la foto es lo que podramos llamar

artificiocidad general. La rigidez de las poses, la perfecta disposicin de los objetos de la
composicin es tan notable, que llega a convertirse en una verdadera dramatizacin
teatral, una ambientacin con todo lujo de detalles de lo que es una fotografa sobre
"cmo se hace una fotografa". Especialmente y por efectos compositivos es sumamente
atractivo el artilugio del espejo; en l se refleja un sujeto dispuesto para ser retratado por
una cmara colocada aparentemente sin operario a nuestra derecha. La imagen logra
capturar el ambiente ceremonioso que en la poca converta el hecho de hacerse una
foto en un verdadero ritual.
Desde otra perspectiva resulta sorprendente cmo, lo que en trminos latos no es

ms que el documento de las condiciones del trabajo fotogrfico de un estudio de
retratos durante el segundo imperio, es tambin y de manera ms destacada, la puesta
en escena "pedaggica" -pedaggica en el sentido de algo construido a manera de ejem-
plo clarificador- de una tesis originada en un mbito completamente diferente y en un
477 Tal como nos dice Kossoy entre 1840 y 1850 la clientela del daguerrotipo era la oligarqua agraria (KOSSOY.1998.Pg.34).
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tiempo muy posterior. Un concepto que el fsico Werner Heisemberg elaborara como
modelo matemtico bajo la denominacin de principio de incertidumbre478.
Segn Heisemberg, en los resultados obtenidos de la experimentacin con

partculas s ubatmicas, debe tenerse en cuenta como factor de influencia -cuantificable-,
la presencia de los instrumentos de observacin. En un panorama ms amplio, podra
interpretarse que el acto de observar altera los elementos observados. Y esto ocurre en
la fotografa de Disdri. Todos los elementos se encuentran en tensin, incluso los
objetos; se impone una cierta conciencia de estar siendo convertidos en imagen. La
presencia del observador que adems se ha instrumentalizado, es un factor de
transformacin de esa realidad, la objetividad sigue siendo no ms que un mito en el
contexto de las mitologas de la tcnica.
3.3. EN LA FAMILIA TAMBIN HAY RICOS.
Alejandro Witcomb en la ciudad de Buenos Aires realizara, aos ms tarde, la

misma labor que Courret en Lima. Pero las caractersticas de la sociedad portea iban a
ser completamente diferentes. El alto flujo migratorio desde Europa (iniciado en 1870)
tendra efectos permanentes en las caractersticas del pas y que lo diferenciara de
cualquier otro en Amrica Latina. Por esta misma razn el trabajo fotogrfico de Witcomb
tendra unas relaciones de parentesco mucho ms estrechas con el gusto burgus
europeo que en cualquier otro lugar del continente. Muchos de los individuos y familias
que pasaban por su estudio pertenecan a las clases ms adineradas de la ciudad y su
trabajo consista en hacer visible esta condicin. Mltiples detalles escenificados en las
tomas as lo ilustran.
Recurriendo a lo mencionado pginas atrs, se podra afirmar que los presupues-

tos elaborados por Disdri tienen una aplicacin ejemplar en las fotografas de Alejandro
Witcomb.
Son varias las fotografas que con el ttulo de Retrato de Grupo registran grupos
familiares cuidadosamente organizados alrededor de una puesta en escena cargada de
478 La observacin de la naturaleza es un factor que influye en los resultados de esa observacin. No puede hablarse de la existencia de una
partcula en s, sino de los procesos que tienen lugar cuando interactan los instrumentos de observacin y lo observado.
(HEISEMBERG.1966.Pg.12).
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smbolos convencionales. Obras elaboradas en estudio de gran calidad tanto tcnica

como formal. Uno de estos grupos realizado en 1900 es especialmente interesante
debido a la complejidad que representa la gran cantidad de personajes (12 en total).
Podemos suponer que se trata de un grupo familiar compuesto por varias generaciones.
Es verdaderamente significativa la posicin de la mujer ms anciana, de quien debemos
suponer que se trata de la abuela. Ha sido ubicada en el sitio de mayor dignidad, es por
lo tanto el soporte de la familia, la matrona que todo controla. Por otro lado, la anciana
est cargando al miembro ms joven de la familia, seguramente su nieto ms pequeo.
De esta manera se cierra el circuito de una aristocracia que quiere mantener su estatus
en un mundo donde ya no es posible conservar la pureza de la sangre. Por eso la
atmsfera general es tan artificial e impostada.
Pero as se articul la matriz econmica y social del continente. Con el dominio

de unas cuantas familias pero de alcances en todos los rdenes. De esta manera la
distribucin de papeles resulta muy reveladora, adems de la abuela, el padre y la madre
la enmarcan por ambos flancos. Los hijos se reparten cuidadosamente pres entando el
abanico de sus proyecciones. Esta familia ha sido concebida para la colonizacin.
No resulta fcil evadir la presencia del oso polar tendido en el suelo. Es curioso
porque observando algunas de las otras fotografas del mismo autor, tambin aparece el
mismo oso, un len o alguna otra piel extica a la fauna americana. Obviamente estos
elementos son los complementos simblicos de una condicin social, que en este caso
no es local sino heredada, y aqu estn siendo usados en exceso. Toda la escenografa
cumple la misma funcin: los biombos, las sillas, la vestimenta y por supuesto la pose: el
muy estudiado repertorio de actitudes que dan el toque final a la atmsfera aristocrtica
que se cierne sobre la imagen.
Hay un personaje en partic ular que es la perfecta encarnacin de un clich

literario, se trata del Dandy479. No hace falta siquiera sealarlo, sus delicadas gafas
redondas, su bigote afilado en las puntas, el traje impecable y la misma actitud corporal,
han servido para definir a un personaje calificado en otras fuentes como un fantoche; tan
de finos modales que resulta afeminado. Para no excederme en mis atribuciones de
observador, me remito a uno de los tangos que perfectamente ilustra al personaje de la
foto de Witcomb:
... Vos te cres que porque habls de "ti",
479 Baudelaire lo describe con una serie de caractersticas positivas. Uno de los personajes que en la modernidad era una especie de heroe.
(BAUDELAIRE.1995.Pg.113).
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fums tabaco ingls,
paseas por Sarand
y te corts las patillas a lo Rodolfo
sos un fif.
Porque usas la corbata carmn
y all en el Chantecler
la vas de bailarn
y te mands la biaba de gomina,
te cres que sos un rana
y sos un pobre gil...480
En la foto resuma adems el carcter ritual del acto fotogrfico. Alejandro

Witcomb, en su estudio, al igual que todos los fotgrafos de la poca, oficiaban como
verdaderos maestros de ceremonias . Una versin casi literal del ordenador de Levi-
Straus.
4.3.4. POR FIN SE CAS EL TIO SOLTERN.
Martn Chambi en la ciudad sagrada del Cuzco, es el elocuente ejemplo de un

tipo de fotgrafo ms versatil. A la vez que documenta su entorno, utiliza el retoque sin
ningn complejo para "embellecer" los retratos, tanto de sus clientes, como los suyos
propios (porque adems es uno de los pocos fotgrafos latinoamericanos que ha
realizado una extensa serie de autorretratos a lo largo de su vida).
Del mismo modo, su trabajo se encuentra engrosado por un cmulo de vistas

entre las que conviven eventos, personajes y lugares de la ms diversa ndole. En suma,
el archivo de Chambi constituye, para volverlo a decir, un documento antropolgico de los
480 Fragmento del tango Nio Bien. FONTANA, R. y SOLIO, V. y msica de COLLAZO, R. 1927
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ms variados aspectos de la vida en la ciudad del Cuzco481 (acompaado de algunos

apuntes de tantos otros lugares por donde anduvo). Un perfil que lo vincula a los tantos
otros fotgrafos que tambin hemos analizado.
Hay que decir adems que Chambi estuvo muy relacionado con los crculos
intelectuales peruanos comprometidos en la revaloracin del mundo indgena. Para
muchos el propio Chambi era un fotgrafo indgena y adems quera reivindicar su
condicin:
"He ledo que en Chile se cree que los indios no tienen cultura, que son
brbaros, que tienen una inferioridad mental y expresiva notables al lado de
blancos y europeos. Pero me parece que ms elocuente que mi opinin, son
los testimonios grficos. Me gustara que los testigos imparciales y objetivos
vieran este acervo... Me siento un representante de la raza; ella habla en
mis fotografas." (CHAMBI.1990).
De Chambi, son muchas las fotografas notables, especialmente aquellas

ubicadas en ese intercepto entre el exterior y el estudio. Una, en cuanto a la composic in
bastante simple y que seguramente corresponde a un encargo, se llama Matrimonio de
Conveniencia (1926). Muy interesante, no slo por la imagen en s misma, sino por lo
particularmente ilustrativo del ttulo, ya que siendo un encargo no le hara mucha gracia al
cliente ver aparecer tal afirmacin al pie de foto. Por eso la referencia corresponde
seguramente a una organizacin posterior de su archivo482.
Ahora, recurriendo al ttulo y despus de conocer el motivo de la boda, se

entiende la expresin en el rostro de la novia y claro, no se puede evitar el elaborar todo
tipo de historias alrededor de lo que en principio aparece documentado. La utilizacin de
un objetivo gran angular que amplifica el espacio. El hombre sentado con su actitud
displicente. El largo velo blanco que se pierde en la ms absoluta oscuridad. Todo se
convierte en un conjunto ominoso. Precisamente el mayor logro de esta foto es la
concentracin de emociones y circunstancias que a modo de dilogo logran implicar al
espectador.
481 Se asume que en 1856 Manuel Atanasio Fuentes fue el primer indgena que estableci un estudio fotogrfico en el Per. En Lima editara
La gua del viajero, un lbum en el que consigna las vistas tursticas de la ciudad; adems informa de la presencia de 10 retratistas en la
ciudad capital. Una proporcin que aumentara vertiginosamente con los aos. Al Cuzco lleg la primera cmara fotogrfica en 1870 en manos
del ingls Thomas Penn. Martn Chambi Jimnez, el ms destacado fotgrafo de la que luego se llamara La Escuela Cuzquea, dej una
obra en ms de 30 mil negativos entre placas de vidrio y pelcula flexible.
482 Esta afirmacin surge despus de consultarlo con su nieto Teo Chambi. El actual investigador y difusor de la obra de su abuelo.
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Martn Chambi fue el principal descubrimiento de la primera gran exposicin que

sobre fotografa latinoamericana se realizara en Europa (Sala Kunsthaus de Zurich en
1981). A partir de esta muestra su obra recorri importantes salas de todo el continente y
adquiri el reconocimiento internacional. Resulta relevante este dato porque han sido
muy pocos los fotgrafos latinoamericanos que han trascendido las fronteras del
continente, algunos, como en el caso de Chambi, lo han hecho despus de dcadas de
haber desaparecido. Los que en vida lo han conseguido son an ms pocos.
4.3.5. MIJA, ME HICE RETRATAR.
Tal como en la fotografa de Chambi, para realizar una fotografa en las primeras
pocas (y en las actuales para los ritos ms importantes), era necesaria una divisin por
fases: se trata de un ritual en toda regla. Especialmente si la imagen estaba destinada a
formar parte del lbum de familia.
Se proceda primero a toda una preparacin previa. De algn modo la

expectativa generaba en los sujetos un cierto tipo de conciencia alterada. Luego se
procuraba un desarrollo muy cuidado en todos los aspectos de la escenificacin.
Precisamente, por sus caractersticas escenogrficas, el estudio se convierte en el
parntesis que rompe la cotidianidad y propicia lo que muy bien puede ser entendido
como trance. La efervescencia del clmax llegaba con el momento del "clic"
(especialmente si se utilizaba la explosin de un disparo de flash). Inmediatamente
despus se produca la descarga de tensin. Es por eso tambin que las fotografas le
sirven de soporte a los rituales religiosos ms trascendentales.
Del mismo modo tambin era lgico que la retribucin econmica fuera alta. La
fotografa estaba destinaba para ocasiones muy especiales, y por s sola ella tena un
valor material considerable. Sobre este particular, vale la pena el recuerdo una historia
contada en mi familia y cuyo origen corresponde aproximadamente con la poca juvenil
de mi abuela. Es particularmente ilustrativa del alto valor atribuido a la fotografa:
...igual que todos los domingos el padre de una familia campesina se

dispone a tomar el camino que de su finca lo conduce al pueblo. Como de
costumbre tena el plan de asistir a la misa dominical, hacer el mercado y en
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la cantina con sus compadres tomarse unas cervezas. Sin embargo ese
domingo ocurre algo distinto, entre las historias de cantina escucha una que
lo seduce poderosamente: al lado de la alcalda, un fotgrafo ha montado un
teln y en menos de 2 horas hace entrega de una foto, con todo y su marco
de madera.
En el siguiente episodio nos encontramos con nuestro

protagonista de regreso en su casa. Muy emocionado, le ensea a su familia
el milagro de la foto donde l mismo aparece. En la imagen se lo ve muy
serio , tieso como un poste, la mirada perdida y con el fondo de un paisaje
tan idlico como extico. Su familia tambin se maravilla ante el prodigio.
Ya por la noche su mujer le pregunta -mijo, y el mercado? l,

483
con una sonrisa tonta le responde, Mija, me hice retratar.
El caso de Juan Jos de Jess Yas y Jos Domingo Noriega se mueve

precisamente en esta dinmica. Yas, de origen japons, instala en Antigua (Guatemala)
el que sera por mucho tiempo el nico estudio fotogrfico de la ciudad484. Yas toma
como aprendiz a Noriega quien rpidamente se hara socio de la floreciente empresa. En
equipo realizan un inmenso nmero de fotografas que, la mayora, tan slo llegaran a
organizarlas nominalmente (un verdadero problema a la hora de diferenciar y catalogar la
obra). Bsicamente se sabe que Yas tenda hacia una mayor carga alegrica de tipo
pictorialista, marcada adems por su cambio de religin al catolicismo (de ah el nombre
de Juan Jos de Jess). En cambio, a Noriega se lo reconoce por una mayor sobriedad.
Precisamente de Jos Domingo Noriega existe una fotografa titulada

simplemente Retrato (1920). Y en este caso la literalidad cabe de manera precisa, se
trata de un retrato sin mayores pretensiones. Tal como el que se le hara a cualquiera
que llegara a su estudio.
La imagen recurre a los elementos escenogrficos ms esquemticos pero que a

la vez quieren ser de lo ms alegricos. Es sorprendente como, con tal economa de
medios, recurriendo a una luz plana, sin modelar, logra, sin embargo, construir en la
imagen un discurso tan complejo. Aqu, el no s qu es tan atractivo como difcil de
determinar. Tal vez sea esa amalgama de elementos tan distintos: el uniforme militar tan
483 La historia aunque me ha sido contada muchas veces, en el presente relato la he rodeado con mltiples detalles con el fin de hacerla ms
sugestiva. En mi familia se actualiza cada que alguien compra algo innecesario con dinero necesitado para algo ms fundamental.
484 Yas se instala en Antigua en 1877 y tras su conversin al catolicismo realiza un sistemtico registro de las fiest as populares con la
intencin de mostrar ese fervor religioso. (GUTIRREZ.1997.Pg.378).
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cuidadosamente preparado (con sable incluido) pero a la vez tan escueto; el orgulloso
rostro de indgena de su protagonista; el jardn de arcos y un tapiz que no llega a cubrir
todo el encuadre.
No puedo ms que imaginarme la situacin. En este caso la divisin por fases en

la realizacin de la foto tuvo que haberse resuelto de manera muy rpida. El escenario
era de molde. No haba ms que acomodar al personaje y para el gesto de la pose,
bastaba con una seal para que a su vez el sujeto lo reprodujera. l haba llegado ya
preparado con su vestido. No es un hombre rico, ni poderoso. No hay galones, ni
distinciones en su uniforme. La foto seguramente tendra como destino una madre
orgullosa o una novia lejana. No importaba si el valor superaba el presupuesto.
En Antigua (Guatemala), en medio del trpico centroamricano de principios del

siglo XX, una imagen fotogrfica que slo tiene de propio la cara del retratado.
4.3.6. EL PRIMO SE FUE A LA GUERRA.
Debo advertir que aunque hasta ahora me he referido a una gran cantidad de
fotografas del mbito del estudio, tambin es necesario aclarar que paralelamente se
hicieron gran cantidad de tomas en exterior; muchas ms que en el principio. Las
variantes cobijaron, adems del paisaje natural, las vistas urbanas, las estampas
arquitectnicas y de forma progresiva el registro de sucesos relevantes. Una prctica
que al igual que en Europa y los Estados Unidos se haran cada vez ms importante
conforme se facilitaban los procesos fotogrficos y en el caso particular del registro de
eventos extraordinarios, la tendencia se convertira en una especialidad a la par que se
desarrollaba la industria periodstica.
La reportera grfica, es decir, la utilizacin de la fotografa como medio de

recopilacin de hechos en imagen y luego de transmisin, se inicia en Latinoamrica bajo
condiciones que le seran muy propicias. Hay que tener en cuenta que dicha
especialidad surgira bajo el influjo de una serie elementos que tendran su origen fuera
del continente.
En Europa y los Estados Unidos, cuando el daguerrotipo apenas llegaba, debi

dejar paso a otras tcnicas ms rpidas y menos aparatosas. Sustituido primero por el
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calotipo (1841), aparecera luego el colodin hmedo485. Un procedimiento todava

bastante dispendioso ya que requera trabajar sobre la placa hmeda y eso significaba
contar siempre con un laboratorio al alcance de la mano. Slo hasta la aparicin de la
gelatina sensibilizada en 1871, se cont con la posibilidad de registrar el movimiento
gracias a la corta duracin. La invencin de la pelcula en rollo de Eastman en 1888
permiti la multiplicacin de las tomas con tan slo una carga, adems de una cmara
sustancialmente ms maniobrable. Precisamente, los aparatos fotogrficos tambin
haban sufrido un proceso de perfeccionamiento, cambios tendientes hacia una mayor
simplificacin y aligeramiento, adems de la cualificacin en la ptica. En suma la
tcnica se facilita hasta hacerla de acceso masivo.
Los beneficios de todo este proceso alcanzaron a todos, pero evidentemente a

diferentes intervalos. En Amrica Latina, el arribo de cada perfeccionamiento llegara
mediado por un comps de varios meses. Por lo menos, mientras el trasporte disponible
sigui siendo martimo la dinmica no cambiara. A la noticia de prensa lo suceda algn
aventurero con el nuevo invento. En direccin contraria, de Amrica Latina a Europa
llegaban noticias de constantes guerras y terribles catstrofes naturales. La mejor
excusa para hacer de la imagen fotogrfica el vehculo para transportar dicha
informacin486.
"Y luego el capitn de dorados Vicente Vergara, el pecho cruzado

de cananas y el sombrero de paja y los calzones blancos, comindose un
taco con Pancho Villa junto a un tren sofocado, y luego el coronel
constitucionalista Vergara, muy jovencito y pulcro con su sombrero tejano y
su uniforme kaki, muy protegido por la figura patriarcal y distante de don
Venustiano Carranza, el primer jefe de la revolucin, impenetrable detrs de
sus espejuelos ahumados y su barba que le daba hasta la botonadura de la
tnica, esa pareca casi foto de familia, un padre justo pero severo y un hijo
respetuoso y bien encarrilado, que no era el mismo Vicente Vergara, coronel
obregonista, pronunciado en Agua Prieta contra el personalismo de
485 Inventado por el escultor ingls Frederick Scott Archer en 1851. Aunque era ms sensible tena el problema de la preparacin de la placa
porque tena que se expuesta en hmedo. (NEWHALL.1983.Pg.59)
486 En 1847 se haba utilizado el daguerrotipo para registrar la batalla de Saltillo. La firma Bates (con sucursales en la Habana, Londres y
Montevideo), document el bombardeo brasileo a Paysand en el suceso llamado La Guerra de la Triple Alianza (1840-1890). De la misma
guerra el brasileo Carlos Csar publicara en 1868 Recordacoes de la Guerra do Paraguai. La Guerra del Pacfico (1879-1882), sera
documentada por el norteamericano Edward Clifford Spencer, de la cual realiza un seguimiento de sus principales sucesos. Las Campaas
del Desierto (a partir de 1880), en las cuales se produjo el exterminio de los indgenas en Argentina fue documentada por Antonio Pozzo. En
las respectivas independencias de Cuba y Puerto Rico (1898) participara el cubano Francisco Serrano y el mismo Melitn Rodrguez
registrara algunas de las acciones civiles en Colombia. (GUTIRREZ.1997.Pg.379-383).
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Carranza, liberado de la tutela del padre acribillado a balazos mientras

dorma sobre un petate en Tlaxcalantongo. (FUENTES.1981.Pg.16).
La Revolucin Mexicana sera uno de los primeros sucesos histricos que en

Latinoamrica pudo registrarse fotogrficamente. Ms an, fue el primero en torno del
cual se elabor un verdadero operativo fotogrfico de carcter noticioso. Agustn
Casasola sera el artfice de dicha operacin, sin lugar a dudas el ms destacado
fotgrafo durante todo el tiempo de la revolucin. Y es que, definitivamente, ya se puede
hablar de este fotgrafo como un reportero grfico en propiedad487. No tena ningn
reparo en desplazarse de un bando a otro s era necesario. Del mismo modo, vulneraba
la propia integridad personal con el nico props ito de recoger las imgenes desde el
lugar ms privilegiado.
Con el mismo empeo Agustn fundara la Agencia Casasola. Una empresa en la

cual empleara a sus dos hijos y a quince auxiliares ms. Desde las vitrinas de la agencia
ubicada en ciudad de Mxico, los espectadores podan observar da a da los acon-
tecimientos ms relevantes de una contienda que ocurra a kilmetros de distancia, sus
empleados tenan la misin de estar all donde se producan los hechos. Casasola es
uno de los primeros fotgrafos que en Amrica Latina reconoce y utiliza el valor comercial
y noticioso de la primicia.
El archivo de Agustn Casasola es uno de los primeros proyectos que fueron

estructurados de acuerdo a un inters documental ms o menos definido. Por lo menos,
sino se tenan parmetros estticos o ticos, si se pretenda hacer una cobertura global
del suceso. Prueba de ello es que en 1922 el propio Agustn Casasola hara la recopila-
cin de algunas de las imgenes de la revolucin y editara el lbum histrico-grfico. No
obstante, ya seran sus hijos en 1960, los que a partir de una organizacin ms juiciosa,
publicaran un texto ms ambicioso: La historia grfica de la revolucin mexicana488.
Obviamente los acontecimientos de la revolucin mexicana ya no son noticia para

nosotros. Las imgenes de la Revolucin realizadas por Casasola han adquirido,
adems del aura que otorga el tiempo, el valor de sealamiento a un pasaje de la
historia. De esta manera la fotografa cumple una funcin en doble va. Recoge y
487 Agustn Casasola (1874-1938) funda en 1903 la asociacin Mexicana de Periodistas, en 1911 la Asociacin de Fotgrafos de Prensa y en
1913 la Agencia de Informacin Fotogrfica. (GUTIRREZ.1997.Pg.383).
488 El archivo Casasola sera adquirido por el gobierno Mexicano en 1976. Ahora reposa en los archivos del Instituto Nacional de Antropologa
e Historia. Con esta coleccin, adems de la Historia Grfica de la Revolucin Mexicana (Trillas,1922), tambin se han publicado, lbum
Histrico Grfico (1932) y Anales Grficos de la Historia Militar en Mxico (1973).
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documenta un evento histricamente importante, a la vez que hace importante el evento

que registra por el mero hecho de haber sido fotografiado.
Jefe revolucionario muerto en los combates de Palo Verde (1924), es una de

aquellas primicias que, seguramente, tendra gran trascendencia en el devenir de la
contienda. Para nosotros ya tan slo existe como dato histrico en el conjunto de los
hechos de la revolucin. Vindola, el impacto llega cuando en el conjunto de la escena
se evidencian violenta desplegada y a la vez, la necesaria indolencia de los dems en
medio de la guerra. Imgenes que como gnero se mueven en la difusa frontera entre la
pornografa y la informacin.
Y ese es precisamente un punto candente, porque en la imagen se percibe un

cambio en las estrategias de representacin, particularmente en aquello que hemos
llamado la puesta en escena. Pareciera que, mientras en la fotografa de estudio, todo se
convierte en una construccin, en el trabajo de exteriores el control sobre lo fotografiado
resulta prcticamente inaplicable, a no ser por la eleccin del encuadre y las muy
limitadas decisiones que rodean una toma apresurada. Una formulacin que se hara
propia de la novsima reportera grfica y en un apartado que progresivamente tomara
rumbo propio respecto a los dems usos de lo fotogrfico. De esta manera empieza a
perfilarse el ideal que tomara el cariz de directriz en el proceder del fotgrafo. Una
carga ideolgica tantas veces enunciada cuando se plante el problema de la objetividad.
Ya vimos como en Europa y especialmente en Estados Unidos el levantamiento se hara
con tal seriedad que tomara el carcter de movimiento. Pero en nuestro caso no hay
fracturas. En nuestro lbum casi podramos establecer un vnculo entre el retrato de
Noriega y la foto del revolucionario muerto de Casasola. El que veamos como guerrero
orgulloso ahora yace muerto en el campo de batalla. El antes y el despus de un evento
que con toda seguridad present situaciones humanas semejantes.
Por eso podemos afirma que si Paul Strand hara de su Fotografa Directa un
paradigma -aunque en una lnea ms formal que documental. Ms an, l se convertira
en el vehculo de tales ideas en Amrica Latina489-; en el continente no se puede decir
que se produjera una ruptura o un perodo de transicin hacia una nueva manera de
proceder del fotgrafo. Las distintas posiciones coexisten y no entre diferentes fotgrafos
sino al mismo interior de la obra de cada uno. En esta poca ninguno llega a tom ar
489 Por lo menos en Mxico. En la poca del ministro Vasconcelos, Paul Strand sera designado por el gobierno para dirigir el Departamento
de Fotografa y Cinematografa del Ministerio de Educacin. En 1933 Regresara para dirigir la pelcula Redes.
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partido, especialmente porque en la va comercial las tcnicas de manipulacin se haban

convertido en una prctica de comn utilizacin.
4.3.7. CH, MI COMPADRE SE HIZO REVOLUCIONARIO.
A medida que avanzaba el siglo XX la historia del continente latinoamericano

seguira unos cauces cada vez ms particulares. Los conflictos intestinos, la catica
administracin de los recursos y una muy limitada visin de futuro, daran como fruto una
descompensacin abrumadora en la distribucin de la riqueza y en el consiguiente
cmulo de problemas sociales, polticos y econmicos que esto produjo. Una situacin
que en la actualidad sigue siendo visible, incluso en aquellos pases donde en algn
momento se haba logrado romper la inercia del empobrecimiento econmico (el caso de
Argentina o Brasil, por citar los ms destacados). El subdesarrollo ha vuelto, convertida
en una marea tan poderosa e irrefrenable que ha seguido menoscabando las iniciativas
ms progresistas. Una circunstancia que ha generado la convivencia paralela de
mundos difciles de compaginar. Utilizando una expresin muy recurrida para referirse a
las condiciones de vida en Latinoamrica, se lo suele definir como el "continente de los
grandes contrastes". Tal como atestiguaron los primeros fotgrafos, la utopa siegue
siendo eso, una utopa.
En la fotografa tambin se present un fenmeno similar, afectada por un tipo de

contraste particular: el reporterismo grfico, a partir de las primeras experiencias
documentales inauguradas con los conflictos armados sufra una clara hiperinflacin;
mientras que la lnea experimental y potica nunca adquiri mayor relevancia.
Si en algn momento se llegara a concebir la figura del artista-fotgrafo, ste se

presenta de forma aislada, sin contexto ni resonancia posterior. Un personaje muy
condicionado por la carencia de recursos, por la falta de polticas culturales y por la total
ausencia de un mercado para la obra de arte (en general y en particular para la
fotografa).
La reportera grfica, en cambio, se benefici del patrocinio dado por la prensa y

las revistas. No es el caso menospreciar el trabajo de estos fotgrafos, muchos
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demostraron en la reportera grandes dotes expresivas y una sensibilidad espontnea

para recoger en medio de la noticia, improntas que rebasaran la perecedera condicin
de la chiva490. Una de las fotografas latinoamericanas ms reconocibles en el mundo
entero aparecera precisamente de este modo. Una que como el mismo fotgrafo
reconociera posteriormente, tuvo en la toma, mucho de esa casualidad propia de la toma
periodstica. Se trata de la fotografa Guerrillero Heroico.
Seguramente poco familiar por su nombre oficial, simplemente con decir "la foto
del che" basta para actualizar en la memoria la imagen que miles de veces ha sido trans-
mitida en los medios de comunicacin en relacin a Cuba y su revolucin.
Casi en tono de leyenda Alberto Daz "Korda" cuenta los sucesos que rodearon el
momento de la toma. Empieza por esclarecer con total precisin la fecha y el lugar: en la
Habana el 5 de marzo de 1960 con motivo del entierro de algunos compaeros muertos
en un atentado. Korda se encontraba cumpliendo con su trabajo en condicin de reporte-
ro grfico del peridico Revolucin. Despus del revelado, en los contactos 491 descu-
bri dos tomas del "Che" separadas la una de la otra por un intervalo de 15 segundos.
Para la segunda haba cambiado la orientacin de su cmara e instalado un teleobjetivo,
sin embargo en ella haba logrado capturar "... al Che en el momento en que su rostro,
embargado por la emocin, y sus ojos de visionario miraban a la lejana."
(BILLETER.1993.Pg.52).
En la utilizacin de la fotografa, Castro y su aparato ideolgico estatal, aplicaron

al pie de la letra a las posibilidades propagandsticas que los tericos del marxismo
haban destinado para los medios de comunicacin. La prensa, la radio, la televisin, el
arte y por supuesto la fotografa, fueron utilizados con total propiedad a modo de esa
estructura sutil que subyace bajo las vas ms directas y violentas en el sostenimiento del
nuevo rgimen. Entre otras razones, la destinacin propagandstica fue la que permiti
un desarrollo de la fotografa en Cuba sin parangn en el resto del continente. Haciendo
a un lado la muy evidente presin del gobierno en todos los mbitos de la creacin. El
artista cubano deba atender primero a los intereses del rgimen antes que a cualquier
preocupacin esttica. Fueron muchos los fotgrafos que participaron de este resurgi-
miento.
490 Nombre coloquial dado a la primicia noticiosa.

491 Como paso intermedio en la produccin fotogrfica es comn, que luego del revelado de la pelcula se realicen copias en positivo por
contacto. Con este paso se obtiene un registro en formato pequeo de todas las imgenes y que habitualmente sirve para seleccionar las
mejores tomas de un conjunto mayor.
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La fotografa del Che Guevara es el mejor ejemplo de toda la situacin. Se

convirti en el estandarte simblico de la revolucin cubana y en la encarnacin del mito
del guerrillero revolucionario en el resto del continente (y el mundo). En camisetas, en
carteles, en pintadas callejeras (y en un plato de frjoles492), esta imagen es representada
igual que si se tratara de una estrella de cine o un icono religioso. Cuan revelador es, en
los pintorescos buses o camiones de muchas de las ciudades latinoamericanas, la
ornamentacin casi barroca por lo excesiva y recargada. Al lado del chiste porno
ilustrado con cerditos y tuercas, aparece la Virgen del Carmen y el Corazn de Jess en
sendos altares con sus respectivas veladoras. Y en otro nicho, en un rincn o a veces en
el centro, una pegatina multicolor de la misma efigie del Che tomada por Korda en 1960.
En este aspecto, de la ideologa contenida en los distintos usos que los

regmenes totalitarios desplegaron, Gutirrez descubre una relacin que se hace visible
tambin a travs de la fotografa: La exposicin de la obra pblica y la arquitectura
fascista que circul por Amrica Latina hacia 1934 produjo gran impacto, mientras lujosas
ediciones grficas sealaban los logros del rgim en (GUTIRREZ.1997.Pg.403). Un
fenmeno que se acompasa al ritmo de la aparicin de las tambin dictaduras
latinoamericanas y la utilizacin propagandstica de los medios de comunicacin. En
este particular ya hemos sealado el caso ms notable de Cuba con Castro, pero lo
mismo haba ocurrido con Porfirio Daz en Mxico o Juan Vicente Gmez en Venezuela.
La aparicin de una fotografa aprobada en el contexto de un arte oficial, es una relacin
que, de hecho, se puede establecer sin mayores dificultades.
Ya en la dcada del 60 resulta difcil mantener una lnea ordenada. La vertiente

documental y reporteril, tan prdiga en frutos de acuerdo a los muchos acontecimientos
noticiables del continente, deriva en otros intentos de algn modo revisionistas.
Proyectos como la Panateca Salvadorea o el grupo Tafos representan iniciativas de una
potenciacin de las cualidades reivindicativas de la documentacin fotogrfica. Pero, tal
como ocurriera en Cuba, en medio de la reivindicacin, es visible la carga ideolgica que
supone una mirada paternalista y polticamente til.
La Panateca Salvadorea se compone en la actualidad de ms de ochenta mil

piezas entre negativos, diapositivas, copias en papel, documentos sonoros y escritos
492 Fotografa del brasileo Vik Muiz (2000): En una superficie neutra un potaje de frijoles enlatados a los de dio cuidadosamente una
forma idntica a la foto de Korda (DelaNuez.2003.Pg.282).
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realizados por personajes annimos durante los 12 aos del conflicto armado
salvadoreo493. Un intrarretrato de la revolucin, esta vez en el Salvador.
El colectivo Tafos, por su parte, se inspira en una tcnica de experimentacin

antropolgica: un grupo de campesinos a quienes se les ensea la tcnica fotogrfica
con la intencin de que sean ellos mismos los encargados de registrar su entorno
inmediato y su situacin. El resultado es un documento de primera mano sobre
personajes, lugares y momentos de la vida del campesinado peruano visto por los
propios protagonistas494.
4.3.8. A LA CAZA DE LA INQUIETANTE EXTRAEZA.
A partir del trabajo de los fotgrafos de estudio, especialmente en la lnea de un

Witcomb, cuando el fotgrafo ejerce un control riguroso sobre todos los componentes de
la toma y hace valer su presencia de forma explcita, empieza a surgir una cierta concien-
ciacin de las posibilidades expresivas del medio. Ya hemos visto como en Europa la
fotografa encontrara el terreno abonado para desarrollar toda una serie de posibilidades
al amparo de las ms contradictorias aspiraciones artsticas. Sobre esta tendencia se
incubaron verdaderos movimientos cuyo nico fin era el defender o recuperar para la
fotografa el aura arts tica, la misma que la maquinizacin primero y luego la indus-
trializacin haban puesto en entredicho. La idea era equipararse al mismo nivel del
pintor-artista. Por esa va ya vimos que se encontr una alternativa que se podra
catalogar como literal: s la pintura era el verdadero arte entonces haba que "pictorizar"
la fotografa, es decir, trasvasar el concepto de manipulacin pictrica al ejercicio
fotogrfico. Ya sabemos que la traduccin dio como resultado el primer aglomerado
fotogrfico con carcter de movimiento artstico, la Fotografa Pictorialista.
493 Con el fin de la guerra civil salvadorea (16 de enero de 1992), se cre la coleccin que luego sera nombrada como Museo de la palabra
y la imagen contra el caos de la desmemoria. La coleccin inicia con el registro fotogrfico de la insurreccin indgena de 1932. De la guerra se
encuentran datadas cerca de 40 mil piezas. En la actualidad el museo tambin alberga registros fonogrficos, cinematogrficos, videogrficos y
escritos, tanto de valor histrico como de lo ms actual que se produce en el panorama artstico salvadoreo.
494 Los Talleres de fotografa social (Tafos), en los aos '80 y '90, se encargaron de repartir cuatro mil quinientas cmaras fotogrficas con las
que se han producido a lo largo de 10 aos, 60 mil negativos. En la coleccin se registran diversos aspectos de la vida cotidiana de Los Andes,
las ciudades aledaas a la capital y tambin algunos poblados perifricos. Despus de algunos problemas, este programa se convirti en un
archivo sistematizado.
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En Amrica Latina, tan alejada del circuito artstico internacional, se vivi esta
tendencia de un modo superficial. Nunca se desarrollaron posturas reivindicativas,
mucho menos una exploracin formal consistente. Ya vimos como los fotgrafos
incorporaron, por imitacin, algunas de las estrategias propias del movimiento y las
usaron como un recurso ms, especialmente en su destinacin comercial. Por ende,
los ejemplos los encontraremos siempre inscritos en el conjunto de la obra de un
fotgrafo como imgenes sueltas. En muchos casos, lo artstico era separado del
trabajo comercial, y se proceda a experimentar para alcanzar esta dimensin
(entendiendo experimentar ms bien como algn tipo de manipulacin o juego formal
casi siempre asociado al laboratorio). Las eventuales publicaciones internacionales
que llegaban a sus manos les servan de gua. Y lo cierto es que tuvieron mucha
acogida algunos recursos: el retoque, la iluminacin y un cierto gusto por la alegora y
la metfora.
Una fotografa que se enmarca perfectamente en esta dinmica es la que lleva

por ttulo ngel de la esperanza (1910). Obra del colombiano Melitn Rodrguez.
Comparativamente esta imagen introduce una serie de elementos nuevos con relacin a
lo que hasta hora hemos visto. El trabajo de estudio en esta obra sigue teniendo un valor
predominante, bsicamente permitiendo un amplio despliegue imaginativo en el montaje
escenogrfico, pero fundamentalmente, haciendo hincapi en el carcter simblico de los
elementos utilizados. Se observa una bsqueda del naturalismo, pero este componente
es avasallado por la teatralidad en la representacin. El inventario temtico aborda un
tema tpicamente pictrico, pero los efectos plsticos son logrados con medios netamente
fotogrficos; la aparicin fantasmal del ngel es el ms espectacular. Por otro lado es
muy pintoresca la mezcla que realiza Rodrguez de los recursos llegados del exterior y
los propios que recoge del entorno cercano. Por un lado utiliza un teln de fondo que ha
sido importado495. El bosque representado en ningn caso corresponde al entorno
tropical o al paisaje andino. En cambio las plantas vivas distribuidas en derredor de la
escena si que pertenecen a la flora tpica de las montaa del lugar. Del mismo modo, los
personajes, el ngel y el campesino, han sido seleccionados de acuerdo al estereotipo de
una iconografa importada. No son ni indios ni mestizos , sino tan rubios que proceden de
un tipo claramente europeo. De este modo podemos decir que la influencia pictorialista
495 Se sabe que Rodrguez importaba los materiales de trabajo directamente desde Pars, los cartones que le servan de soporte a las fotos,
los telones de fondo y hasta la primera dcada del siglo XX, los productos fotogrficos. Luego le seran llevados de USA. Su contacto con el
exterior tan bien se hace visible cuando en 1895 la fotografa de Los Zapateros es premiada en New York. Actualmente su archivo, compuesto
de 80.000 negativos, reposa en la Biblioteca Pblica Piloto de Medelln.
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en Rodrguez es muy visible, a la vez que mezcla una serie de elementos de su propia
iniciativa. La suma se convierte en ese lugar de interseccin donde finalmente se
amparan la mayora de los fotgrafos latinoamericanos.
Vuelvo a insistir que a un fotgrafo como Melitn Rodrguez -y a otros como l-

no se los puede catalogar como partcipes del movimiento pictorialista, la realizacin de
alguna fotografa que guarda dicho canon, slo representa una alternativa de moda en el
oficio de fotgrafo (o ms valdra decir que se desempean como fotgrafos de oficio),
porque muchos de estos personajes proceden ms bien como maestros artesanos , lo
cual no representa ningn descrdito para la poca, ni para la actual; pero si debe ser
tenido en cuenta para la interpretacin de su trabajo.
Se sabe que la definicin de artista no tena un peso especfico en la sociedad

latinoamericana de entonces, a no ser por asimilacin a un modelo europeo. Prueba de
esta caracterstica es el hecho mismo del reconocimiento de la autora a travs de la
firma en las obras. De los archivos procedentes de las primeras pocas, muchos fueron
encontrados por accidente en cualquier bodega o desvn. Una gran cantidad aparecen
sin autor conocido o si lo tienen, se cuenta con muy pocos datos sobre ellos y mucho
menos las fotos496.
Los estudios eran generalmente talleres de trabajo familiar. Si prosperaba el

negocio, ste era reconocido por el apellido del cabeza de familia. Lo usual es que el
negocio se mantuviera en una escala modesta, pero tambin ocurri que algunos sobre-
vivieron para convertirse en verdaderas empresas a escala industrial497.
En una lnea ms consistente que la demostrada por Rodrguez o por lo menos

ms apropiado en la figura de artista, nos encontramos con el primer fotgrafo
latinoamericano que fuera reconocido an en vida. El nico adems que tuvo contacto
con las vanguardias histricas del siglo XX, se trata del mexicano Manuel lvarez Bravo.
Se podra afirmar, sin temor a exagerar, que han sido las muy especficas
interpretaciones del trabajo de lvarez Bravo las que han servido para fundamentar los
496 Aunque Rodrguez procede como fotgrafo de oficio, el cuidado y meticulosa organizacin de su archivo revelan una clara percepcin de
la importancia de su trabajo.
497 Un ejemplo es la empresa fotogrfica Oduperly. Fundada por Oscar Duperly en Medelln, en 1915 (procedente de jamaica de padres
franceses), en la actualidad cuenta con un sinnmero de tiendas en la mayora de las grandes ciudades en Colombia.
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estereotipos que a nivel internacional circulan sobre la fotografa latinoamericana. De

alguna manera se convirti en el paradigma.
Son dos las caractersticas que hicieron de Manuel A. Bravo tan emblemtico y
adems partcipe de los movimientos ms rupturistas e innovadores de la segunda
dcada del siglo XX. En primer lugar, la utilizacin de al fotografa como recurso
expresivo independiente. El reconocimiento en conciencia de las posibilidades y
limitaciones del medio para la exploracin de una faceta potica. No debemos olvidar
que durante la misma poca se estaba gestando un nuevo movimiento fotogrfico
contrario al mencionado Pictorialismo. Ya vimos en Estados Unidos al fotgrafo Paul
Strand cuando propona eliminar el exceso de manipulacin en la produccin fotogrfica
y ubicar al fotgrafo como un cierto testigo ocular, pero no necesariamente en la va
reporteril del documentalismo grfico sino en el respeto al estatus indicial del dispositivo
fotogrfico. Se negaba admitir que la va para otorgarle valor artstico a la fotografa era a
travs del remedio de las frmulas pictricas498. La Fotografa Directa ganara adeptos
hasta convertirse en un verdadero movimiento. Albert Patzsch, Alfred Stieglits, Ansel
Adams, o Edward Weston seran varios de sus representantes.
A propsito del norteamericano Edward Weston es importante mencionarlo aqu

precisamente como uno de los descubridores del mexicano lvarez Bravo. El contacto
se realizara en Mxico por intermedio de la tambin fotgrafa -italiana- Tina Modotti y
representara un importante acicate en la carrera del latinoamericano499. Sin embargo, a
pesar del reconocimiento de Weston y Modotti hacia el trabajo de lvarez Bravo resulta
paradjica la actitud de estos dos fotgrafos a veces tan despectiva hacia la realidad que
da cobijo y sentido a la obra del mexicano (y en el caso de Modotti tambin una parte de
la suya). Esta es la conclusin ms elemental despus de leer una ancdota registrada
en el libro de notas de Weston en relacin a su corto trnsito por Mxico. La cita es muy
reveladora:
Algn da paseando con Tina Modotti deciden subir al estudio de un fotgrafo de

barrio, no se sienten interesados en su labor, sino que explcitamente quieren burlarse de
su barroquismo esttico. Se ponen en sus manos, se dejan manipular e incluso lo elo-
498 Paul Strand desde 1916 propona la tesis de la Fotografa Directa. Desde 1922 Edward Weston y Albert Patszch se aunaran a la misma
idea. En 1928 Patzsch publicara una coleccin de la fotos llamada El Mundo es Hermoso (ttulo impuesto por el editor). En el libro adems
propone las teoras del movimiento: Dejemos la pintura en manos de los pintores e intentemos con los medios de la fotografa crear unas
imgenes capaces de existir por s solas... Sin prestamismos de la pintura (TAUSK.1978.Pg.47).
499 En 1928 y como resultado de la influencia que las vanguardias haban creado en Mxico se produce una exposicin que reune la obra de
Hugo breheme, Roberto Turnbull, Libardo Garca Smarth, Tina Modotti y Manuel lvarez Bravo. La intencin era la de reivindicar el espiritu
mexicano.
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gian con el calificativo de artista. El lugar se encuentra abarrotado de objetos y el

espacio imita una escenografa excesiva y saturada. Al final tanto el fotgrafo como la
pareja consiguen lo que queran, el primero vender su trabajo y los renombrados
fotgrafos autoelogiarse en la comparacin. (YNEZ.1990.Pg.15-32).
Por supuesto, no hay que excederse en la importancia que se le debe otorgar a

este episodio, no es ms que una ancdota fuera de su contexto. El fotgrafo Weston
representa un eslabn muy importante en la historia de la fotografa mundial, adems, en
una lnea muy poco emparentada con la de lvarez Bravo. El propio Weston estableca
esta diferencia al decir que mientras l se interesaba en la fotografa directa poco le
atraan los contenidos sociales tpicos de sus colegas mexicanos. Sus preocupaciones
son otras as puedan encontrarse cercanas en algunas temticas -por ejemplo en el
desnudo o en las referencias urbanas -. Esta condicin se evidencia fcilmente en una
fotografa de Weston realizada en Mxico durante la poca de su visita, Excusado (1925).
La imagen es tan escueta, tan directa que choca con sus pretensiones artsticas; por eso
se torna provocadora, irritante500. El juego interpretativo debera confiarse al orden
simple de las relaciones formales, sin embargo y a la vez, el producto slo puede ser
valorado en una revisin de tipo intelectual, en la misma lnea del bien llamado "jugador
de ajedrez del arte" Marcel Duchamp501. Weston se encuentra en Mxico, pero da igual,
esta foto nos brinda pocas seas de parentesco con su lugar de creacin.
La segunda de las caractersticas relacionada con la obra de Manuel lvarez

Bravo, igualmente tipificada para referirse globalmente a la fotografa latinoamericana, es
la mostracin de una realidad, pero efectivamente en esa sincretizacin mgica extrada
de su mirada crtica al entorno circundante. Un enrarecimiento que Andr Breton y
Antonin Artaud vincularon con el Surrealismo502.
500 Antes de 1920 Weston tambin haba participado del Pictorialismo, sin embargo a travs de la influencia de la Fotografa Directa, se
convertira en uno de los abanderados del nuevo movimiento. En su caso es claro el inters por el aspecto superficial de las cosas, donde la
composicin resulta de la eleccin del punto de vista. (TAUSK.1978.Pg.60).
501 Recordemos que Ducha mp se declara heredero del espritu Blague (farsa), es por eso que su actitud subversiva se hara visible desde sus
incursiones en el Surrealismo hasta su ms contestataria obra, Fuente (1917); No obstante, la revuelta representada por por los ready -made
fue puramente intelectual, y hoy se le considera precursor del movimiento Conceptual de la dcada de 1960 (LUCIE-SMITH.1996.Pg.100).
Del mismo modo es interesante, tal como nos dice Rosalind Krauss, que Ducham se dedicara durante quince aos al estudio de la ptica de
precisin: un Duchamp de la cosa mentale Que desciende de Leonardo va vermer -es decir, de la perspectiva renacentista va cmara
oscura- (KRAUSS.1997.Pg.144).
502 Cuando en 1938 Andr Breton viaja a Mxico con motivo de la exposicin Surrealista, le encarga a Manuel lvarez Bravo la realizacin de
la cubierta del ctalogo; adems en una entrevista que se produce con Diego Riveran y Trotsky, Bretn confiesa su sorpresa ante aquel pas
donde el surrealismo se presentaba como algo mezclado con la vida cotidiana. En el contexto de estos contactos tambin es destacada la
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Ya vimos como el realismo mgico literario surgira de esta toma de conc iencia. A
sus expensas se construira un universo lleno del colorido propio del barroquismo
latinoamericano y donde los sucesos extraordinarios se mezclan con la vida diaria. De
esta manera la frontera entre lo documentado y aquello que procede de la intencionalidad
expresiva del artista se difumina. En el caso del narrador mgico-realista la estrategia
aparece ms visible dada la naturaleza constructiva de la escritura, con el fotgrafo suele
pasar desapercibida. Pero ya sabemos que tal ambigedad procede de la concepcin
ms general de lo fotogrfico, la confusin entre verosimilitud y objetividad.
Del impresionante archivo de vistas (por su extensin y contenido) de Manuel

lvarez Bravo me interesa una de mediana edad en su carrera: La seal (Teotihuacn,
1956). Pero, una seal de qu? Acaso una indicacin en la direccin de eso que los
fretros y velatorios apuntan, a la muerte. Un personaje est atento, inmvil frente a un
cartel y una sombra se desplaza a su alrededor. El espacio circundante es de lo ms
cotidiano, una calle corriente en un pueblo tpico mexicano. El enrarecimiento no slo
procede de lo ms explcito de la imagen, sino de la manera como el fotgrafo realiz el
encuadre y sobre todo de la eleccin del tiempo de exposicin. El emborronamiento, esa
imagen fantasmagrica que aparece en medio, fue capturada pero a la vez fue
propiciada por una decisin tcnica del fotgrafo.
Contrario a la opinin de Weston no podra sealarse a Manuel lvarez Bravo

como un reportero, ni siquiera como un documentalista (si se quiere entender la
documentacin en un sentido ms amplio). Aunque de sus fotografas podamos extraer
muchos datos sobre el modo de vida de los mexicanos, el trabajo de lvarez Bravo es -
como dijo Octavio Paz refirindose a su obra-, la plena expresin de
"... El ojo (que) piensa
el pensamiento (que) ve..." (PAZ,O.1939)
presencia de Sergei Eisenstein en Mxico entre 1930 y 32. Del mismo modo en 1962 Antonin Artaud publica un texto llamado Mxico; en l
Artaud consignaba su experiencia vital en Mxico, vivencia que denominaba como el Retorno a lo primitivo (Pg.13). En las montaas
mexicanas conoce a los indios Tarahumara y su utilizacin de las plantas alucingenas (en particular el peyote). (ARTAUD.1991). Es
importante mencionar que la avalancha de artistas que viajaron a Mxico, la mayora lo hicieron bajo la presin que ejerci la persecucin Nazi
en Europa.
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Es necesario decir adems que Manuel lvarez Bravo se convirti, hasta su

muerte (ocurrida en 2002), en el eslabn ms activo entre la prim era fotografa
latinoamericana y la ms actual.
Ahora, si Manuel lvarez Bravo se haba convertido en el maestro de la concilia-

cin entre el componente mgico de la realidad y su papel activo como creador, dando
adems prueba de gran sutileza, Jos Medeiros, en cambio, al realizar la serie
Candombl. Iniciacin "Hiby de Santo" (1957), se presenta con la frontalidad casi
pedaggica de un ilustrador de lo mgico. Pero esa es la mirada ms superficial. Es
decir, cuando del registro slo filtramos la informacin antropolgica, en este caso de los
ritos iniciticos de las religiones sincrticas del Brasil. Pero resulta difcil atenerse a una
interpretacin tan limitada. Las fotos son tan extraas y al mismo tiempo tan directas,
especialmente aquella que m uestra la cabeza de una joven con un orificio en su coronilla.
Una imagen en alto contraste y que aparece rodeada de una absoluta oscuridad. El
dispositivo fotogrfico ha sido usado para crear esa atmsfera misteriosa, la visin
extraada de una realidad que aparentemente solo ha sido documentada.
Otro brasileo, Mario Cravo Neto o el mexicano Gerardo Suter recalaran en la

misma idea para trabajar sobre una fenomenologa similar. Con estos fotgrafos es
posible concluir, que si la medida es lo mgic o, es posible ubicar varias tendencias. Las
variables se definen por algo que podramos definir como el grado de ilustracin del
componente mgico. De esta manera podemos asumir en el vrtice ms ilustrativo las
obras de fotgrafos como Medeiros, Cravo Neto, Marta Mara Prez o Suter y en sus
formas ms sutiles, los trabajos de lvarez Bravo, Sebastiao Salgado, Pedro Meyer,
Manuel Pia o Luis Gonzlez Palma. En todos los casos el tema de lo mgico, muchas
veces como respuesta a una exploracin antropolgica, se ha convertido en una
coordenada indisociable de su trabajo.
4.3.9. LOS ANGELITOS DE MI FAMILIA.
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Un apartado muy especial en la bsqueda de la inquietante extraeza lo

constituyen las fotografas de difuntos. Una prctica extendida a lo largo de todo el
continente, fundamentalmente para registrar a nios pequeos o a recin nacidos. Y de
la que existen ejemplos en todo el mundo desde las pocas ms tempranas desde la
aparicin de la fotografa 503.
Una fotografa de Romualdo Garca cabe en este apartado. Llamada muy

escuetamente Retrato, la escena sobrecoge al comprobar algo que no resulta tan
evidente, que se trata de un nio muerto. Pero, sobreponindose al primer impacto, lo
que resulta ms inquietante de la foto es la suerte de complejo paradjico que termina
por convertirse.
La muerte, un fenmeno tan incontrolable, del cual nadie quiere hablar y an

menos saber de sus efectos es, desde la condicin humana, el tab por excelencia. Por
eso, cuando sabemos que el cuerpo de nio de la foto ha tenido que ser manipulado,
adornado y acomodado en la preparacin de la pose, el sentimiento no puede ser sino de
una gran desazn. Adems el nio ha sido vestido con los complementos tpicos de un
recin nacido, lo que contrasta con la inquietante expresin de los ojos. Es un cadver
que quiere parecer vivo.
Ms extraa an es una fotografa de Hugo Brehme titulada muy literalmente El

nio muerto. En este caso el cuerpo ha sido puesto de pi, sostenido por dos hombres
que seguramente son sus familiares. Como en la de Romualdo el nio tambin ha sido
adornado, pero esta vez, con una corona que no se sabe muy bien si es el instrumento
que le sirve al personaje de atrs para sostener cabeza o en realidad se trata de algn
tipo de tocado funerario. En este caso la muerte es inocultable, por eso este nio ya no
quiere parecer vivo, sino un angelito 504.
La paradoja de estas fotos tiene que ver con el fuerte contraste entre dos
actitudes contrarias. Precisamente un poco antes de hablar de la fotografa funeraria
503 Todava se mantena en 1911 la costumbre de retratar a los nios en el lecho de muerte. Prctica habitual en el ltimo trcio del
siglo XIX. (SNCHEZ -DURAN.1991.Pg.36). La diferencia con Amrica Latina ya la dicen los autores del libr:; mientras en Espaa
prcticamente desaparece con el siglo XX, en Latinoamrica se sigue usando an despus; y mientras en Espaa se llamaban
recordatorios sin mayores manipulaciones, al otro lado del mar se realizaban verdaderos montajes escnicos, donde el nio se
convierte en un angelito. Una tesis no muy precisa, porque segn se demuestra en la exposicin Le dernier portrait (museo Orsay,
2002), no slo se creaba la escena, sino que para darle un aspecto como si estuviera vivo, se pintaban los ojos abiertos en la imagen
(del catlogo Beauty II (2002), editado para la exposicin a partir de la coleccin Stanley Burns). La coleccin Burns es la ms extensa
que sobre fotografa postmorten exista en el mundo.
504 Muchos de los nios muertos eran caracterizados como angelitos para la foto. Segn la creencia popular cristiana, todos los recin
nacidos que luego de ser bautizados moran, pasaban a engrosar las filas de las huestes de angelitos que rodeaban las cortes marianas.
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haba insistido en el carcter bsicamente conmemorativo festivo- del acto fotogrfico.

En la foto de Romualdo Garca, el montaje escnico del teln paisajista con la silla
artesanal incluida, la pose simple pero controlada y los vestidos que en ningn caso son
de andar por casa, sealan en la direccin conmemorativa de la foto. No obstante, si nos
enfrentamos a la rotundidad de la muerte, brutal y definitiva, contraria a cualquier con-
vencin social, la suma se presenta plena de elementos de extraeza. No es
comprensible por ejemplo el detalle del trapo en la boca de la madre. Acaso es una
forma de expresin cuya interpretacin depende de algn tipo de sistema simblico
local? Igual ocurre con el sombrero del otro nio el vivo-. Debe formar parte del
mobiliario de trabajo del fotgrafo porque, dado su tamao, definitivamente no pertenece
al nio. Claro que tambin puede corresponder a la tradicional costumbre de reciclaje
familiar muy caracterstica entre las familias con menos rec ursos.
La fotografa funeraria es sin duda un apartado fuera de lo comn desde la

concepcin conmemorativa de la foto, sin embargo los recursos tcnicos y sobre todo los
formales, corresponden a los mismos utilizados en cualquier otra prctica. Es una faceta
del retrato en su plena dimensin mgica. El memento mori convertido en una imagen
de inquietante literalidad.
Tal como nos deca Tisseron para referirse a la elaboracin de la muerte, la foto
permite un proceso de introyeccin, que, en el caso de los angelitos, provee de la nica
apropiacin posible en una vida que termin tan sbita y rpidamente como haba
empezado.
Cuan revelador de las particularidades de un continente es el hecho de que, de

cantera latinoamericana, se hicieron legendarias las fotos de los cadveres de Emiliano
Zapata, Pancho Villa, El Che Guevara, la momia de Evita Pern y mucho ms
recientemente la foto del narcotraficante Pablo Escobar. Personajes que han sido
estigmatizados por esa dudosa condicin entre el hroe popular trgico- y la del
consumado delincuente.
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Latinoamericana
4.3.10. TODAS LAS MUJERES TIENE ALGO DE BRUJAS.
El tema del retrato seguir ocupando un lugar preponderante en lo que a

produccin fotogrfica total se refiere. Entre todas, la ciudad de Buenos Aires iniciar,
mantendr y continuar una tradicin en la que la participacin femenina ser especial-
mente nutrida. Desde los aos 20 funcionara el estudio de Annemarie Heinrich y Grete
Stern. Teniendo en cuenta su vinculacin con las vanguardias europeas, ellas se
encuentran muy conscientes de las posibilidades expresivas del aparato fotogrfico, as
que se amparan y al mismo tiempo le dan vida a la figura de la artista-fotgrafa.
Sara Facio establece la comparacin: Objetivamente no existe una evidencia

tcnica o conceptual que indique que las fotos tomadas en Pars por Disdri o Cajart
fueran mejores que las tomadas en Buenos Aires por Christiano Junior o Witcomb, salvo
la importancia de los modelos505. Aos ms tarde Facio seguir manteniendo el inters
por la exploracin del retrato pero al mismo tiempo aborda otras posibilidades de tipo
experimental, muy en relacin al panorama artstico internacional, particularmente en la
vertiente surreal.
Es cierto que en los inicios no se sabe de mujeres fotgrafas que trabajen en

Amrica Latina. La primera reconocida es la italiana Tina Modotti506. Pero a la lista
rpidamente se incorporaran otras como Soledad lvarez Bravo y Kati Horda en
Mxico-. Algn tiempo despus las mencionadas retratistas porteas -Heinrich y Stern-.
Sandra Eleata en Panam, Anna Regina Noriega en Brasil, Graciela Iturbide otra vez en
Mxico, M Cristina Orive en Guatemala, Elena Castro en Colombia, y as en una lista
cada vez ms extensa recorriendo en toda su extensin la geografa e historia del
continente latinoamericano. En este panorama, las fotgrafas que en la actualidad se
encuentran en activo, son especialmente interesantes los trabajos de la peruana Milagros
de la Torre, las mexicanas Daniela Rossell, Tatiana Parcero y la cubana Marta Mara
Prez (por nombrar slo algunas pocas). Todas en rbitas aparentemente muy distintas,
pero a la vez conectadas por un cierto esquema antropolgico, el modelo del cual
parecen nutrirse sus proyectos.
De la Torre en el ao de 1996 realiza una extensa investigacin en los archivos

de los cuerpos del delito del palacio de justicia de Lima y a partir de la pesquisa surgi
505 Citado en Pintura, escultura y fotografa en iberoamrica, siglo XIX, XX. GUTIRREZ.1997.Pg.369.
506 Modotti llega a Mxico en 1923 y es expulsada del pas en 1930 debido a su activismo poltico.
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el proyecto Los pasos perdidos507. Lo mismo podemos decir de sus dos proyectos
posteriores, ltimas cosas y Pginas dobladas, realizados con materiales extrados
del hospital psiquitrico de Lima508.
Daniela Rossell con el ttulo de Ricas y Famosas, presenta en el 2002 una

coleccin de fotos cuya caracterstica ms visible es la extravagancia. Rossell abandona
el muy recurrido tema de la porno-miseria tercermundista y se traslada a los espacios
privados de las nias bien en Mxico509. Una mirada cargada de irona, sarcasmo y
humor. Es muy interesante, despus de haber visto las fotografas de Witcomb a la
sociedad portea, como las de Rossell de algn modo se parecen. Ms exactamente,
son distintas, eso es evidente, pero a la vez se vinculan de muchas maneras. No slo se
trata del tema. En los componentes escenogrficos tambin hay elementos comunes,
por ejemplo los animales exticos; a la vez que la tipificacin de acuerdo a modelos
importados. En el caso de las mexicanas, por la fuerte influencia norteamericana que la
sociedad mexicana sufre en la actualidad.
Marta Mara Prez por su parte se ha destacado en una serie de proyectos de

una lnea ms intimista, pero siempre muy relacionados con las connotaciones rituales y
mgicas propias de la santera cubana.
4.3.11. EL DAGUERROTIPO DE DIOS.
Ya casi para finalizar este captulo y con l la investigacin, me propongo

encontrar un par de imgenes que me sirvan de corolario. Esas fotografas a las que,
igual que Barthes o Sontag, las tenga que relatar en trminos de un antes y un despus.
507 Es interesante en este caso la coincidencia del ttulo de su trabajo con el relato de Carpentier del mismo nombre. Sabemos que De la
Torre recurri al decir popular que bautizaba de ese modo al pasillo de entrada al palacio de justicia, y en tal sentido el significado termina
siendo bastante trgico. Sin embargo la coincidencia se puede establecer en una referencia muy propia de la narrativa mgico-realista, el viaje
como rito de paso, el viejo mito del viaje inicitico de un hroe trgico que en la mayora de las crnicas de la conquista se hizo visible.
Precisamente en Carpentier los pasos perdidos se producen en el ro Orinoco y terminan siendo una regresin al mtico edn, lugar que
desde la perspectiva conquistadora estaba asociado al Dorado -la ciudad de Manoa (CARPENTIER.1981.Pg.174)-. De alguna manera en los
cuerpos del delito fotografiados por Milagros de la Torre se condensa un momento que actu como punto de fractura para ms de una vida,
por ejemplo en la falda que usaba Marita Alpaca en el momento de ser arrojada del 8 piso del Hotel Sheratn en Lima por su amante. En la
autopsia fue encontrada embarazada (De la TORRE.1997.Pg.37).
508 En 1997 la Universidad de Salamanca edita un catlogo que contiene la produccin de esta fotgrafa hasta esa fecha.
509 Exposicin realizada en el contexto de Fotoespaa 02 y realizada en la galera de Casa de Amrica en el mes de julio y agosto.
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Si acaso del repertorio de imgenes de ese panorama general de la fotografa

latinoamericana pudiera yo decir, con emocin, estas son. La tarea acarrea un peligro.
Precisamente el de no proteger la emocin y conceder al amao de un discurso, a estas
altura ya demasiado elaborado, mayores alcances de los que se debe. Como alternativa
se me ocurri entonces que deba remontarme a la primera indagacin. Al momento en
el que por primera vez reun el conjunto de imgenes que quera utilizar.
Y lo cierto es que encontr varias fotografas que sin una raz n especfica
simplemente me seducan, me atrapaban. Pero luego, vindolas en conjunto, en la
mayora puede localizar la razn de su atractivo, as que inmediatamente las descart.
Solamente hubo casi tres que, precisamente apelando a la proteccin de la emocin,
llegaron a sostenerse.
La primera es de Sebastiao Salgado, tal vez el fotgrafo de mayor proyeccin

internacional que en la actualidad se conozca de procedencia latinoamericana. De
profesin economista y nacido en el 44, este fotgrafo descubre la fotografa como
fotgrafo- a la edad de 30 aos. Autor de series tan impresionantes como "Sierra
Pelada" en Brasil u "Otras Amricas". Una mirada que se extendi desde la Amrica
Latina hasta cualquier otro lugar del mundo donde el hombre haya puesto su pie. Porque
en Salgado el hombre es el protagonista, casi siempre en situacin de vctima y a veces -
la mayora-, en condicin marginal. Salgado es en este sentido un comprometido que
lucha por la reivindicacin de la dignidad en la condicin humana a travs de las armas
que le ofrece la imagen fotogrfica510.
La imagen que me interesa pertenece al incierto denominador de las obras

intituladas. Segn los datos fue realizada en Mxico en 1980511 y forma parte de la
coleccin particular del autor. En blanco y negro, la imagen est dominada por el efecto
muy pintoresco del grano excesivo, tan texturado que disuelve las formas. Por eso la
atmsfera se suaviza, se vuelve neblina real y neblina efecto. El fotgrafo ha hecho del
truco tcnico un instrumento que enfatiza y que vuelve la alta sensibilidad de la pelcula-
una metfora que se acerca a la ilustracin. El resultado es inquietante, casi ominoso. El
perro est hecho una piedra. Las velas no alumbran y la precaria luz que tie el paisaje,
hace de la gente en lejana un conjunto de presencias fantasmales.
510 En todos sus trabajos es posible visualizar este compromiso. Particularmente en xodos (y en un extracto de este mismo proyecto:
Retratos. De los nios del xodo. 2000), el fotgrafo asumi la tarea en formato de denuncia: Transmitan con fuerza la tristeza y el
sufrimiento que haban vivido a lo largo de su corta vida (SALGADO.2000.Pg.32).
511 Teniendo en cuenta el tardo comenzar como fotgrafo de Salgado es una obra temprana.
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"La muerte impertrrita ya no est aqu, no hace falta, apacienta su

ganado en otros montes; las velas alumbradoras terminarn por consumirse
chorreando su sangre en cuentagotas y el cuchicheo de rezos interminables
acabar desgranado en el rosario con el ltimo amn del novenario."
(DeSANTAMARA.1987).
Pero debo repetirme que se trata de una fotografa. No es una puesta en escena.
Lo que veo ha sido y el fotgrafo segn dicen, no hace trampa. Entonces qu es esto
que ha sido? Todo nos induce a pensar en prcticas rituales extraas y misteriosas. Por
eso, si la imagen fue tomada en un lugar y en un momento determinados, acaso ese
lugar tendra que tener algo de extrao?
En la fotografa de Salgado las respuestas ms directas orbitan en el mbito de lo

cultural: es una festividad religiosa. Es un cementerio y la gente acude para rendirle culto
a sus muertos. El perro perteneca al difunto Y tambin en lo tcnico: Utiliz una
pelcula de sensibilidad alta. Probablemente revel forzando la emulsin Lo cultural, lo
antropolgico, lo tcnico son las estancias necesarias por donde fluye el discurso
interpretativo de la imagen. Cuestiones que a partir de lo visible pueden s er respondidas,
as tuviramos que consultar al propio Salgado para esclarecer algunas de ellas.
Sin embargo, tal como le pas a Susan Sontag a sus 12 aos, a Barthes despus
de la muerte de su madre, esta imagen, con tan slo abrir el libro donde la v por primera
vez, me atrap sin necesidad de ms argumentos. La informacin me interes despus.
No obstante, s se me pregunta, me resultara difcil decir con precisin cual es elemento
de seduccin: la niebla que recuerdo de los pueblos de mi infancia Las velas
encendidas en la casa de mi abuela cuando de repente un apagn... y sobre todo el
perro, qu hace all? En cualquier caso nadie lo podra establecer con precisin. Lo
general y lo particular se funden en una amalgama emocional, las grandilocuentes
mitologas se actualizan con la fuerza de un choque elctrico.
Si volvemos a los prstamos y transferencias que nos han sido tan tiles,
Realismo mgico es un concepto que define de manera bastante acertada lo que sucede
en sta fotografa, e incluso sin correr demasiados riesgos, en la Fotografa en general,
ya que, partiendo de una realidad que tan slo podemos atestiguar a partir de una
instrumentalizacin sensorial muy limitada, se construye un universo paralelo, uno
compuesto de fragmentos de espacio y muy puntuales retazos de tiempo.
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La tcnica fotogrfica, el ms depurado instrumento de la mentalidad positiva, que

difcil le ha sido sostenerse en su intencin de convertirse en un testigo objetivo de la
realidad del mundo.
Gabriel Garca Mrquez a travs del mtico relato de Cien Aos de Soledad,
devela de forma magistral el sostn donde se asienta toda la magia fotogrfica. En sus
palabras que no son sentencias sino metforas nos dice:
"Mientras tanto, Melquiadez termin de plasmar en sus placas todo lo

que era plasmable en Macondo, y abandon el laboratorio de daguerrotipia a
los delirios de Jos Arcadio Buenda, quien haba resuelto utilizarlo para
obtener la prueba cientfica de la existencia de Dios. Mediante un
complicado proceso de exposiciones superpuestas tomadas en distintos
lugares de la casa, estaba seguro de hacer tarde o temprano el daguerrotipo
de Dios, si exista, o poner trmino de una vez por todas a la suposicin de
su existencia." (GARCIA.1991.Pg.43).
La demostracin cientfica de la existencia de Dios, un Daguerrotipo de Dios!,

Acaso no es lo mismo que perseguan los impulsores de la revolucin tecno-cientfica
del siglo XVII: el ms positivo proyecto de una realidad desmitificada?
El Leipzinger Stantanzeiger le responde a Jos Arcadio:
El deseo de capturar una reflexin momentnea... No es slo imposible

como lo ha demostrado el pensamiento investigativo alemn, sino que el
slo deseo de hacerlo es una blasfemia. Dios cre al hombre a su imagen y
ningn constructor de mquinas puede fijar la imagen de Dios. Es posible
que Dios haya podido abandonar sus principios y permitiera a un francs en
512
Pars, dar al mundo un invento del diablo?
Inmerso en sus lcidos delirios, sofocado en el sopor de los das de Macondo,

Jos Arcadio nunca logr resolver el misterio de un dios que se supone en todas partes,
pero a la vez se hace tan reacio a mostrar su imagen. Sin embargo, tan terco como era
en su espritu de incansable inquisidor, a los pocos das emprendera otra empresa
igualmente delirante: con daguerrotipo en mano y frente a la pianola del italiano Crespi,
se pone a la tarea de fotografiar al ejecutante invisible. (GARCIA.1994.Pg.52). Acaso
512 Nota de prensa aparecida a los pocos das del discurso de Francois Arago ante la academia de Ciencias y Artes de Pars (7 de enero de
1839), donde present el invento del Daguerrotipo. El presente extracto sera encontrado y citado en 1912 por Max Dauthendey.
GERNSHEIM.1968.Pg.2.
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porque dios, el misterio por excelencia, no quiso develar su presencia por una va directa,
era necesaria otra, una que se acercara a las necesidades ms inmediatas de un Jos
Arcadio, condenado de todas maneras a la precaria condicin humana? Tal vez
entendi, como lo hiciera Oscar Muoz, que aprehender al otro es un acto tan incierto
como imprimir en agua la imagen de la propia identidad en una piedra caliente513.
Pero el slo intento no es algo tan necesario como inevitable? El mismo Jos
Arcadio, buscando sosiego en las ms absurdas e intiles alquimias, terminara sus das
dedicado a elaborar pescaditos de oro para luego volverlos a fundir. Del mismo modo,
Oscar Muoz tan pronto atestiguaba como la imagen en la piedra se evaporaba, tan
pronto fijaba una nueva. El gesto de insuflar514 vida que se va en un aliento515, tan ftil
como podra parecer, se convierte en la nica posibilidad frente en un mundo que nos
permite aprehenderlo slo de forma imperfecta: como rezagos de lo que ya ha pasado.
513 Esta es la casi segunda fotografa, porque en realidad es una serie: Re/trato, que como su ttulo lo indica, es una reflexin sobre el
(auto)retrato, pero tambin sobre la constancia y el intento. Originalmente es un vdeo en loop nos muestra una imagen que se construye de
manera laboriosa y constante, sin respiro y sin un fin(al) aparente. Pero el medio utilizado (agua) y el soporte (una losa calentada por el sol)
conspiran contra la estabilidad de este rostro precario, y actan para borrar la imagen en el acto mismo de construirla. El trazo reitera los
rasgos de identidad en un intento ftil por definir el rostro, por fijarlo de una vez y para siempre, pero la imagen, efmera, se empecina en
desaparecer (extracto de artculo publicado en la red Columna de arena por Jos Roca.
514 Es muy significativo que en muchos idiomas la palabra alma y nima sean elaboraciones onomatopyicas del aliento.
515 Esta es la casi tercera fotografa, porque Aliento tambin es una serie. Obra de 1995. Presentada en Casa Encendida (Madrid) en el ao
2002. Para ms referencias sobre el autor ver JIMNEZ.2002: Las muertes de narciso. Revista Lpiz 196; y de forma ms extensa
JIMNEZ.2002 (ver bibliografa).
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I Conclusiones
V.- CONCLUSIONES
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I Conclusiones
La fotografa aparece como invento operativo y funcional hacia la mitad del

siglo XIX, hecho ocurrido en Europa y como resultado de un cambio de mentalidad
desarrollado progresivamente desde siglos atrs y que signific la ruptura con el
mundo medieval. En este proceso, direccionado hacia la construccin de la
mentalidad positiva, el siglo XVII llegara bajo la denominacin de revolucin cientfica,
una caracterizacin dada en razn a las mltiples aplicaciones tcnico-industriales que
empezaron surgir. En este sentido se puede decir que la invencin de artefactos se
convirti en el elemento dinamizador y propagandstico de la mentalidad positiva. El
fenmeno estaba enmarcado en una filosofa con base en la demostracin de hechos,
dinmica en la cual se le daba prioridad a la razn discursiva como instrumento
desmitificador. El resultado de la nueva concepcin del mundo sera la construccin
de un proyecto cultural de pretensiones universalistas, planeado en etapas, y cuya
finalidad bsica era la estructuracin de un nuevo hombre, capaz de ejercer un
dominio efectivo sobre la naturaleza. A esta empresa se le dara el nombre de
Proyecto Moderno.
En un contexto configurado sobre stas bases, surge y se desarrolla la fotografa, un

dispositivo tcnico tan especializado que incluso llegara a convertirse en uno de los
ejes retroalimenticios en la construccin de la mentalidad positiva.
La cualidad que hizo de la fotografa un invento tan determinante en el contexto

del proyecto moderno sera su cientificidad; esto es, la propiedad que hace referencia
a la capacidad del medio para realizar afirmaciones positivas de la realidad. Por vez
primera exista un instrumento capaz de demostrar que la realidad exista
independiente de la interpretacin humana. Una idea convertida en esperanza y que
sera extendida hasta conferirle propiedades objetivantes al dispositivo fotogrfico. No
obstante la objetividad fotogrfica sera rpidamente debatida. Confrontada con las
efectivas limitaciones de una imagen, se demostraba fcilmente que la imagen
fotogrfica tambin se encontraba circunscrita a lo puramente visual (sin olor,
volumen, textura, sabor, etc.). Una llamada al orden que sin embargo no detuvo la
acelerada incorporacin de la cmara fotogrfica en los crculos cientficos como
instrumento desmitificador.
En el medio artstico, la posibilidad fotogrfica de recoger con tal fidelidad las

apariencias de la realidad, tendra un efecto determinante pero contradictorio. En una
primera etapa se le dara la bienvenida. Se hablaba de una verosimilitud nunca
lograda por representacin alguna, luego se sealara su capacidad para reproducir de
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I Conclusiones
forma totalmente mimtica la realidad, e incluso se lleg a decir que la objetividad

permita cumplir con el anhelo, muchas veces confesado en distintos momentos del
arte, de hacer de la representacin una experiencia tan real supliera la misma realidad.
No obstante y habiendo pasado poco tiempo desde su invencin, esas mismas
cualidades por las que haba sido acogida, sirvieron de argumento para los que
defendan al genio del artista y atacaban el automatismo del operario y de la mquina.
La confrontacin, en el fondo, esconda la crisis de los mtodos tradicionales de
representacin. Los detractores de la cmara fotogrfica, impotentes, presenciaban la
colonizacin de un medio que les quitaba el monopolio en la produccin de imgenes.
Una potestad que siendo accesible tan slo por el talento, ahora se encontraba al
alcance del operario de una mquina.
Olvidando las reales deficiencia para recoger datos completos de la realidad, la

fotografa coloniz, de forma por dems acelerada, un espacio en las expectativas y
los usos de un pblico masivo. Ni los artistas, ni los cientficos pudieron evitar la
vulgarizacin del medio. Ninguno de ellos se senta a gusto con la democratizacin
pero ya era un camino sin retorno.
Para esta rpida adopcin debemos considerar dos razones primordiales.

Factores implicados en la propia confeccin de la imagen y que debemos localizar en
la matriz del procedimiento tcnico que le sirve de soporte:
1. La fotografa es fundamentalmente una huella, el registro de una impronta dejada

sobre la placa fotosensible. El dispositivo fotogrfico pone en funcionamiento un
fenmeno fsico-qumico controlado: haciendo uso de un instrumento ptico se modula
la luz para que sta afecte una superficie imprimada con una solucin fotosensible. El
procedimiento consigue que la huella de este fenmeno quede consignada en un
soporte concreto.
2. Del dispositivo fotogrfico se obtiene como remanente una imagen que de modo
excepcional logra representar las apariencias de la realidad. La ilusin es tan efectiva
que genera un fenmeno particular: el sealamiento de lo representado hace caso
omiso del medio utilizado (Esta es mi madre, este soy yo...).
Con estas dos las cualidades, el medio fotogrfico se convirti en un factor de

transformacin cultural a escala global. El usurario raso (el 95% del total de
fotgrafos) tiene una concepcin elemental del dispositivo fotogrfico, sabe que con un
clic captura el trozo de realidad contenido en los mrgenes del visor. No le interesa
saber de las complejidades de la tcnica fotogrfica. Su acceso es fundamentalmente
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I Conclusiones
pragmtico e intuitivo. En consecuencia, el saber popular se sostiene en una

certidumbre ingenua pero operante: dada la verosimilitud de la representacin, lo que
aparece en una imagen fotogrfica tuvo necesariamente que haber ocurrido. La
imagen se convierte de este modo en un tipo de prueba, en una certificacin capaz de
pronunciarse como afirmacin.
Por otro lado, para tan asombrosa masificacin existe otro componente de
fondo, una expectativa suplida por las especficas habilidades de la imagen fotogrfica.
Para ser exactos, ms que una expectativa se trata de una necesidad: el control.
El hombre, desde su aparicin como especie ha desarrollado diversas

estrategias para sobrevivir. La bsica, sobre la que despliegan las dems, es el
control fundado en el deseo la querencia de algo-, lo cual se aplica para la
dominacin del entorno inmediato. Se trata de un impulso bsico en el ser humano, ya
que, a pesar de la aparente precariedad de un control basado en el deseo, tanto en su
concepcin psicolgica como en una revisin histrica, es evidente que acude como la
primera estrategia de accin. A este comportamiento se le ha dado la denominacin
de magia, un conjunto de procedimientos que por muy extravagantes que sean en su
forma externa, se sustentan siempre en un proceso relacional bsicamente intuitivo
(por contaminacin, por homeopata). Del mismo modo, aplicndose a la elaboracin
de distintas herramientas de intervencin, se trata de una forma incipiente de
tecnologa. Una mediacin entre el fenmeno real incontrolado- y el hacedor de la
magia que tiene la cualidad de convertir el deseo en accin. Aparentemente su campo
de accin se confina al orden de lo simblico, de la causacin indirecta, de la
representacin; lo cual significa que se produce no como ilusin, sino que su campo
de accin primario es la psique.
La mediacin es por lo tanto un asunto capital en el dispositivo mgico. La

efectividad depende de la correcta adecuacin de la herramienta de transferencia
utilizada. As, las condiciones para que opere son:
1. El dispositivo mgico debe existir como sustrato fsico, generalmente objetual. Su

funcin es la de anclar el pensamiento y el deseo. El proceso requiere la
configuracin de un objeto que aunque sea de transferencia debe aparecer bien
delimitado. Su fijacin necesita por lo tanto de un sustrato material. Del mismo modo
esa concrecin debe estar al alcance del hombre, manipulable. Las dimensiones
humanas son la escala de referencia. El entorno es tambin fundamental. La puesta
en escena (el ritual) tiene la funcin de clarificar el vnculo.
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I Conclusiones
2. Este trans-objeto debe, por sus propias cualidades, servir de vehculo a las
intencionalidades del hacedor de la magia. El vnculo entre lo representado y su
homlogo objetual debe tener tal claridad que permita una va de comunicacin
directa, sin dudas. Se busca que la accin ejercida sobre el objeto repercuta en su
homlogo (mecanismo simpattico).
3. La objetualizacin, es decir, su configuracin como trans-objeto-contenedor, a una

escala que permita su manipulacin, su control y en suma, su apropiacin.
Dadas las condiciones de lo mgico es fcil como la fotografa puede funcionar

como herramienta del pensamiento mgico. Las cualidades tcnicas que le son
propias corresponden de forma muy precisa a las condiciones de funcionamiento del
dispositivo mgico:
1. Ante la necesidad del vnculo, la fotografa responde con su propio proceso

de gnesis: la placa en la exposicin es impresionada por la luz reflejada en el sujeto
fotogrfico. A un nivel bsicamente intuitivo el usuario corriente simplemente da por
obvia la relacin, no hay dudas y el vnculo se produce. Un mecanismo automtico
que se activa con la sola puesta en funcionamiento del dispositivo.
2. El parecido, la relacin analgica entre la imagen y su referente, produce el

efecto de reconocimiento que aclara el vnculo en el orden sensorial. El medio pasa
desapercibido y se va de la imagen a lo representado con una intermediacin invisible
o por lo menos desatendida. Por lo dems, el usuario corriente no slo espera sino
que exige la correspondencia entre lo observado por el visor en el momento de la toma
y la imagen impresa en el papel.
3. El acto cosificador se encuentra implcito en los sistemas de produccin

comercial. La foto postal, la foto documento o el lbum familiar corresponden a esta
categora. Sobre dichas imgenes se despliega un tipo de relacin caracterstica: la
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I Conclusiones
posesin de la imagen en la categora de objeto-contenedor. Ningn otro medio

permite una apropiacin tan efectiva.
4. El ritual, la ambientacin necesaria para la efectividad de la magia, es tal vez

el elemento fotogrfico que ms se ha transformado desde la invencin hasta nuestros
das. En una primera poca, debido a la complejidad del procedimiento y a los altos
costos, el contexto fuertemente ceremonial era caracterstico del acto fotogrfico:
hacerse una foto exiga una gran preparacin previa, un desarrollo muy cuidado y una
gran expectacin ante los resultados. La imagen como objeto tambin reciba un trato
especial en la presentacin final, tal como si se tratara de una joya.
Con el tiempo la tcnica y el costo se han hecho tan accesibles que el ritual de
la toma ha perdido en buena parte ese carcter ceremonioso (dependiendo del tipo de
imagen que se registre. Las fotos de paseo pueden ser malgastadas, mientras que
las grandes efemrides familiares siguen conservando la trascendencia). El visionado
an necesita de ciertas condiciones de ambientacin que le sean propicias, el ejemplo
ms claro se produce con el lbum familiar. Se requiere de un espacio y un estado de
nimo propicios cuando se comparte el lbum de familia.
5. La temporalidad es otro elemento que relaciona la magia con la fotografa.

En la imagen fotogrfica el tiempo es paradjico, contenido pero siempre pasado. Las
fotos fijan momentos que por el mero hecho de transformarse en imgenes, se
vuelven remarcables. En la temporalidad psicolgica la representacin de la historia
personal se produce de un modo semejante. En la magia, el tiempo se produce con
independencia a la ordenacin lineal de los ritmos naturales, de ese modo es posible
trasladarse en todas direcciones sin el rigor que impone el encadenamiento
secuencial.
De este modo, si comparamos las caractersticas tcnicas del dispositivo

fotogrfico con las condiciones impuestas por la magia, podemos afirmar punto por
punto, que la fotografa resulta propicia para funcionar como herramienta del
pensamiento mgico. Ahora, an siendo propicia hace falta un elemento ms, aquel
que nos permita trasladarnos de lo general a lo particular, del mbito disperso del
Studium al absolutamente confinado de Punctum.
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I Conclusiones
La magia corresponde a este esquema. Abordada por la ciencia como

fenmeno cultural, es posible rastrear su estructura con las herramientas que nos
ofrece la sociologa, a
l antropologa, la psicologa... De ese modo y teniendo en
cuenta los diferentes contextos culturales en distintos momentos y lugares-, los
estudios comparativos nos proveen de un marco de ordenacin genrico. Sin
embargo, en todos los casos se insiste que la magia, para que sea efectiva, debe
confinarse a lo particular, acercarse para que opere.
La fotografa ha sido tratada de un modo similar. Como medio, la imagen

fotogrfica nos permite extraer e interpretar datos en funcin de lo all representado
(procedencia, poca). Es el tipo de relacin que desarrollamos con todas las
fotografas. La forma ms elemental de aprehensin. En esta dimensin la imagen
fotogrfica se adecua a los requisitos documentales para la transmisin de
informacin. No obstante, slo con ciertas fotografas se establece un tipo de relacin
distinto, en el orden del shock emocional, anterior a la elaboracin discursiva, inefable
por definicin y que coloniza la conciencia en la forma de malestar. De estas fotos
decimos que nos afectaron, que nos punczaron, y es en ese apartado de actuacin
que la fotografa se convierte en dispositivo mgico: deja de ser un procedimiento
general para producir un efecto particular. En otras palabras al trascender la
dimensin informacional y convertirse en instrumento lacerante, opera como
herramienta del pensamiento mgico.
Concretado entonces el marco terico de la tesis, se haca necesario

seleccionar de un campo de experimentacin pertinente. Una bsqueda donde era
fundamental adecuarse a las condiciones metodolgicas impuestas por la
investigacin, a saber: un conglomerado de imgenes que de algn modo ilustraran el
componente mgico de lo fotogrfico y a la vez permitieran el proceso de abordaje
propuesto, desde un mbito genrico a otro muy particular.
En la fotografa latinoamericana se renen ambas condiciones:
1. En principio y convertido en tpico se habla de la estrecha relacin de la

Amrica Latina con la magia, se la trata como un componente muy importante de su
idiosincrasia.
Poniendo a prueba el tpico de la magia latinoamericana, ciertamente aparece

como un elemento de fcil localizacin. La razn es compleja, una mezcla de
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I Conclusiones
procesos histricos, ubicacin geogrfica, situacin econmico-social... Todo originado

en uno de los sucesos ms trascendentales de la historia de occidente: el
descubrimiento, conquista y colonizacin de Amrica por parte de los europeos.
Particularmente en la Amrica Latina el fenmeno se produjo de un modo tan
destructivo como regenerador. Se trata de un proceso de tal magnitud que alterara
los esquemas originales de cada uno de los actores partcipes en la cita. El heredero
de todo este proceso sera el mestizo, un individuo hecho de tantos retazos y cosidos
de tan mala manera entre s, que no poda sino producir un conjunto pleno de
contradicciones y ambigedades. El europeo introdujo un cristianismo contaminado
de brujas y espantos. El indio y el negro la animacin de las fuerzas naturales. En
consecuencia, la magia impregn desde la misma base todas las interpretaciones
posibles del mundo.
2. La particularizacin se produce de varias maneras, primero teniendo en

cuenta la procedencia del investigador (de origen latinoamericano) y por ende sensible
al fenmeno. Segundo, desarrollando el esquema barthesiano en la construccin de
un lbum familiar latinoamericano. Por eso, en la seleccin de las imgenes, si bien
se sigui un patrn histrico, en ningn caso se reprodujo o se quiso reconstruir la
historia de la fotografa en Amrica Latina. De acuerdo a la metodologa, la
retrospectiva sirvi como marco de ordenacin, el encuadramiento necesario sobre el
cual se desarrollo la primera parte de la interpretacin (el Studium). Inmediatamente el
discurso se traslad al mbito particular, tanto, que se aproxim a los linderos de lo
anecdtico. El conjunto resultante, en principio podra parecer aleatorio, pero en
realidad se rige por un orden basado en la emocin.
Completando el panorama, mientras los europeos (en la Europa de mediados

del siglo XIX) se enfrentaban al proyecto moderno y su intenso programa
desmitificador, en Amrica Latina, tras los distintos procesos independentistas, los
conflictos internos truncaron el acceso a las distintas vanguardias. En consecuencia,
los esquemas premodernos que se haban afincado con el mestizaje se mantuvieron y
las polticas de modernizacin se incorporaron de forma fragmentada y catica. Por
eso, sin posibilidad de arraigo de ningn proyecto coherente. Al ampar de una
situacin de crisis sucesivas, el pensamiento mgico en Amrica Latina pervivi para
contaminarlo todo. De esta manera, lo extraordinario no irrumpe para fracturar la
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I Conclusiones
realidad sino que se incorpora como algo que tambin forma parte de ella y por lo
tanto no puede ser negado.
El arribo de la fotografa al continente latinoamericano se producira en el

mismo ao de su divulgacin mundial (1839). En una primera etapa de incorporacin,
debido a que los maestros de la tcnica eran tambin los maestros del gusto, se
adoptara una esttica importada. Poco ms tarde, los fotgrafos locales realizaran
un nuevo proceso de mestizaje. Como fruto se produciran las consideraciones
tpicas que sobre la fotografa latinoamericana se divulgan al da de hoy:
1. Una fuerte tendencia a la documentacin con especial atencin a los hechos

histricos. Una situacin apenas lgica dada inestabilidad poltica, social y econmica
propia del continente.
2. Referencia a la magia, un apartado que aparece adems asociado a la

propia documentacin. Algo muy inquietante, ya que eso nos conduce a la evidencia
que los fotgrafos latinoamericanos, cuando se dicen mgicos, lo tendran que ser por
permeabilizacin al medio, de algn modo por inebitalidad. Un discurso tan peligroso
como sugestivo. Por un lado se le niega el valor de creacin a la produccin
fotogrfica latinoamericana y por otro se crea un patrn como principio de identidad.
De esta manera, en pos de lo ms caracterstico de la fotografa en Amrica

Latina, surge un nuevo tema por discutir, el problema de la identidad, de la identidad
latinoamericana. Una inquietud que gener todo un movimiento de reflexin a
mediados del siglo XX. En esta poca se produjo tambin el llamado Boom
Latinoamericano, una sincrona que resulta muy significativa. Por un lado el Realismo
Mgico se promociona como un movimiento literario propio de la Amrica Latina. Por
otro, se dice que esta mezcla entre lo inslito y lo ordinario que se produce en el relato
magicorrealista, corresponde a una caracterstica propia de la identidad
latinoamericana. Igual que ocurre en la fotografa, el escritor latinoamericano es mejor
asimilado como una especie de cronista.
Muchas de las dems expresiones del arte se acercaron al Boom. En algunos

casos para aprovechar la atencin conseguida por los escritores, en otros como
producto coherente de sus procesos de creacin. En cualquier caso, con
caractersticas de movimiento slo ha conseguido consenso para referirse a lo
ocurrido en la literatura. Lo mismo debe decirse de la fotografa. Desde su aparicin
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I Conclusiones
en el continente, nunca se ha producido un agrupamiento que de algn modo se

articule alrededor de un objetivo o de un programa. Por eso, si bien es cierto existe
una fotografa latinoamericana en razn a la procedencia de los autores, para ser
rigurosos, stos se deben referir como un conjunto de individualidades.
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Pg.314 /316
I
AGRADECIMIENTOS.
Siendo ya este un proyecto en el que he invertido tantos aos, han sido muchas
las personas que han transitado por mi vida y las que de un modo u otro compartieron los
retos que debieron s er asumidos para su realizacin. A todas ellas (que no es necesario
nombrar pero que saben perfectamente quienes son) les reitero mi ms profundo
agradecimiento. Las guardo en mi memoria y en mis afectos como las personas que
ayudaron en mi camino a limar las asperezas de la vida y sin las cuales este proyecto no
habra podido llevarse a cabo.
A mi familia, en particular a Nelly y a Gabriel, mi madre y mi padre. Imposible

encontrar adjetivos para calificar su ms incondicional ayuda en todos y cada uno de los
momentos en que fue necesaria. A ellos, ms que a nadie, dedico todos estos aos de
trabajo y el resultado final que se encuentra consignado en estas memorias.
A mi directora de tesis, Aurora, agradezco su rigor y alto grado de exigencia,

adems de su infinita paciencia. Su capacidad para ampliar horizontes permiti dar
luz a un proyecto que desde un principio planteaba demasiados riesgos como trabajo
acadmico. Tambin debo decir (a modo de halago) que puso a prueba la tozudez y
cabezonera que me caracterizan.
Pg.315 /316
I
ANEXO 1: EL LBUM FOTOGRFICO
Pg.316 /316

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE BELLAS ARTES

LA FOTOGRAFA COMO HERRAMIENTA DEL

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

Bajo la direccin de la doctora

GABRIEL MARIO VLEZ SALAZAR

AURORA FERNNDEZ POLANCO

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE BELLAS ARTES

MADRID, ABRIL DE 2004

4.1.1. LATINOAMERICA COMO LUGAR Y CONCEPTO. ..................................... 196

La didctica de la parbola tiene a su favor el juego interpretativo asociado a la

Es necesario advertir adems que si en lo sucesivo, tanto en el tratado

Hace ya varios aos, en una de mis constantes visitas al laboratorio fotogrfico

El hombre con la foto en la mano, la que aparentemente resultaba de lo ms

En ese momento, al igual que la vendedora, yo supuse entender la peticin.

Hay que decir que el ambiente en un almacn fotogrfico tiene las

Por eso, cuando la chica procede a las explicaciones el hombre difcilmente

La chica desarrolla entonces una exposicin tcnica an ms intrincada: En

La chica, apenas reacciona de la sorpresa termina explicndole al hombre que

En aquella poca mi inters estaba enfocado en el oficio. Mis lecturas se

artilugio que se mueve en una doble dimensin. Primero, entre la tcnica ms

Ahora me interrogo por muchas cuestiones que debieron ser preguntadas en

En este sentido, cuando tiempo despus descubr a un Barthes 1 que buscaba

La efectividad de este artificio incluso le permiti al hombre elaborar una serie

Si con la fotografa era posible entonces utilizar la misma categora, si se

Incorporando entonces todos o

Es necesario enfatizar que nuestro objeto de estudio no es la imagen en general,

ontolgico-, la que seala a la imagen fotogrfica como una herramienta de

Las expectativas desplegadas en el momento inaugural del invento, sufrieron el

Teniendo en cuenta esto, la primera tarea de la investigacin, deba echar

En segundo trmino, y en un orden lgico, las preocupaciones deban

Enseguida, en el apartado ms complejo de la tesis, el proceso supuso reunir

captulo se dirigi hacia el sealamiento, uno por uno, de los mecanismos de

En este caso tambin se tomaron en cuenta el poder propiciatorio de algunas

Para el captulo final no slo se deban rastrear los mbitos mgico-fotogrficos

Para plantearlo de un modo ms compacto, tal y como estaba propuesto desde

Como es de suponer para un trabajo de esta naturaleza, el tratamiento

En el resultado final, la pretencin ha sido la de cohesionar un todo donde son

Con todo, la realizacin de esta investigacin ha buscado resolver una

I.- DE LO FOTOGRFICO Y SU CONFIGURACIN COMO DISPOSITIVO TCNICO

1.1. LA REALIDAD COMO REFERENCIA

En trminos generales la representacin quirogrfica4 signific desde su

No tiene sentido en esta investigacin retomar las discusiones ms elementales

grfica del problema de la representacin y su utilizacin del mundo como referencia, se

Con la expresin ilustracin grfica, se insiste en una de las particularidades

Kosuth recurre a tres formas de representacin que por si mismas se suponen

As, empezando por el ms abstracto de los elementos el lenguaje escrito- nos

La silla convertida en objeto de exposicin ha dejado de ser un elemento de

exposicin, la silla presentada en su materialidad, se ofreca como garanta de realidad,

Ahora, qu ocurre con la fotografa de la silla cuya funcin es bsicamente la

Es evidente que con el idioma nos enfrentamos a las complejidades de trnsito

Es necesario insistir que en todo este juego se cuenta con un espectador

objetividad, eso ocurre porque el espectador ha incorporado la convencin a tal punto

De este modo, todo el juego formal desplegado en la obra, la confrontacin entre

Al final, en la obra de Kosuth la confrontacin entre los tres elementos y su

Al principio se dijo que la caracterstica ms visible de la obra de Kosuth era su

percepcin sino que a partir de su invencin, modific las mismas dinmicas de la

Precisamente en el arte (como uno de los campos ms especializados en el

1.1.1. SEMEJANTE, VEROSMIL, OBJETIVA?

Tras la invencin de la cmara, en una primera etapa de asimilacin, el nuevo

(KRAUSS.1997.Pg.142). Y con la imagen fotogrfica, se consegua una prueba

Debemos tomar en cuenta que en esta poca se encontraba en plena