PRESIDENCIA DO CONSELHO DE MINISTROS Secretaria de Estado da Cultura INSTITUTO PORTUGUES DO PATRIMONIO CULTURAL. CANCIONEIRO DA BIBLIOTECA PUBLIA HORTENSIA DE ELVAS Edig&o fac-similada Estudo introdutério de Manuel Pedro Ferreira LISBOA 1989Edigdo Subsidiada pela Comisséo Permanente do Dis Mundial da Musics por ceasi8o das comemoragSes oficisis reallzadas em Eivas em 1987, CANCIONEIRO DA BIBLIOTECA PUBLIA HORTENSIA, Cancioneiro da Biblioteca Publia Hortensia de Elvas / estudo introdutério de Manuel Pedro Ferreira — Edigéo fac-similada — Lisboa: Instituto Portugués do Patriménio Cultural, 1989 (Algueirao: Editorial do Ministério da Educacao, 1989) .— p. ex. musicais; 22 X 30 cm — (Lvsitana Mvsica. I Opera Mvsica Selecta; 3). DU: 784.1.14, "15" 78.087.684. “15” Tiragem : 1500 exemplares Dep. Legal : n.° 24402/88 © Instituto Portugués do Patriménio Cultural Manuel Pedro FerreiraPROLOGO ‘A presente edicgo fac-similada integra-se no programa comemorativo de Dis Mundial da Musica assinalado na cidade de Elvas, sob os auspicios da UNESCO e da Secretaria de Estado da Cultura, em 1 de Outubro de 1987. "Ao p8r-se & disposigao dos interessados a reproduco integral do Can- cioneiro de Elvas pretendeu-se, por um lado, motivar os investigadores para G'seu estudo e, por outro, auxiliar os musics que pretendam executar peqas ele inclusas a fazer bom uso das edigdes existentes. "ambos 08 objectives supdem um prévio balanco das pesquisas e trans crigdes vindas a lume. Fez-se assim preceder o fac-simile de um estudo Introdutdrio que comeca por se debrucar sobre o proprio manuscrito, sinteti- Zango, compietando ou redesenhando os dados materiais a ole relativos © propondo novas hipéteses sobre a sua constituigao, "Sague-se a descrigao detalhada das edicdes publicadas e a apresentacdo dos principais problemas postos aos seus autores: a relacdo entre metro & mensuracéo, a leitura dos acidentes patentes no cédice e 0 aditamento de Outros acidentes correlativos das convencdes de execucao musical vigentes fa apoca. Esta secedo & ilustrada com exemplos retirados, na sua maior, Go Cancioneiro, em transcri¢des originais que invariavelmente incorporam novas propostas de interpretacéo. ‘A bitima parte do Estudo inclui a avaliacdo critica da mais importante bibliogratia relativa a0 manuscrito, uma discussao dos critérios a seguir na aplicacao do texto d musica e propostas de correcedo de erros patentes no cédice. ESTUDO CODICOLOGICO (0 Cancioneiro de Elvas é-nos conhecido desde 1940, ano em que o tenente Manual Joaquim, que o havia descoberto na Biblioteca Municipal Gersa cidarla, puiblicau uma sua edicdo com o apoio do Instituto para 2 Alta Culturat’). (0 volume tem a cota 11799 @ data do terceiro quartel do século xvi") ‘Apresenta vestigios de uma encadernagio provavelmente setecentista: 0 corte da guilhotina, que, como se pode observar nos félios 63, 64 e 82, deve ter levado uma bos fatia de papel, e os restos de dourado na borda das folhas(). Reencadernado em 1965(), compée-se de duas partes. A primeira iclui sessenta.e cinco cangdes polifénicas profanas, com transcriggo da letra e da musica; a segunda inclu 0 texto de quinze romances, sete glosas ¢ catorze Vilancetes ou cantigas. A lingua dominante é 0 castelhano, havendo apenas dezanove composigdes — dezasseis na 1.* Parte, trés na 2.° portugués. ‘A foliago original revela que & primeira parte faltam as primeiras 39 fothas, bem como 08 folios 60, 105, 107 109(*), a segunda parte esta, no seu final, igualmente truncada, As folhas, medindo 145 X 96 mm, apresentam duas ou, na esmagadora maioria dos casos, trés marcas verticais paralelas, distantes entre si cerca do 31 mm. Vislumbram-se, a par das vergaduras (cerca de 11,5 por centime- tro}, marcas horizontais paralelas, simples ou duplas, a distancias regulares variéveis(). ‘Ao alto de algumas folhas, colocada simetricamente sobre a marca verti- cai mais 8 esquerda, v8-se uma marca-de-4gua; nos félios 45, 71, 77, 80, £84, 94, 96 e 108 da 1.* Parte, e ainda nos félios 10, 17 © 29 da 2.4, trata-se {de uma figura composta basicamente por quatro tragos curvilineos, enquanto nas folhas 44, 89, 70, 73, 76, 81, 88, 97 e 110 da 1.* Parte, €9, 18 ¢ 30.da 22, se encontra um desenho mais complexo, incluindo a representagio de uma escada e de uma estrela, Da composicdo das duas figuras resulta uma filoran, que reredurimes, eum Yoo usado na ia Cena! ere 1824¢ escritas em© cédice apresenta @ misica disposta tal como era usual na época: as, diferentes vozes escritas por separado, no verso de uma folha e recto da ‘seguinte, de modo que perante 0 livro aberto todos 08 executantes pudes- sem ler simultaneamente as suas partes. ‘A vor superior apresente-se invariavelmente no alto de uma das pagi- ‘nas, enquanto as vozes intermédia e inferior aparecem, com trés excep- Best"), em segundo e terceiro lugar, contendo de cima para baixo e da esquerda para a direita Tendo © Cancioneiro sido escrito por uma s6 mao, s6 pela andlise do VI contetido se poderé averiguar como se tera constitulde o manuscrito. A res- posta @ esta questo poderé por sua vez contribuir para uma melhor com- preensdo do seu lugar hist6rico, que no estado actual da investigagao é uma quase total incégnita. Reunindo os dados relatives & lingua, forma postica, mensuragio, auto- fia (se conhecida) e concordéncies encontradas para cada composi¢ao da 1.8 Parte do Cancioneiro, e relacionando-os entre si, chegamos & conclusao de que essa parte justapde grosso mado quatro colectineas diversamente situadas no espace e no tempo, como se poderd ver no Quadro anexo,COMPOSI. TEXTO MUSICA, oes FORMAS: ‘CONCOR- MENS N= URA- unauas | FORMAS | auronia cue mau aurora — | CONCORDANCIAS 1-25 | castamaro, | viancotes, | 3.9.18: Gerci | 2.3.4.8, | singrac19 | S:PodrodnEacabar | WS Masson 6, oo Biome | teo3 aertori, | Gem te des SeaucAre, ete cose $210 4845, | Toran Pats 3, 8.6.7.8. Boruauts, | canta TEAR ISIE | Totes Bese ts 2 Goee,2 | elbarmitato MS C1. 60, 6 18: Comendador , oo Ease tece Nacional de Ls tea MS 1335, Palacio. feel, Maso Cane Sonor de Palace's 33 MS Mag) x0 107 Bi, Gttece Navo- Tala Contae Fens me. 38-43 | Cast, 56% | Vi, 4225) | 26: Dom Afonso Binge: 10 Port. 12 | cant,1a | de Menezes (68%) 7%) ei Terndria: ures, 116%) (a9 a4-60 | con, 16 | vi,is | 48,47, 60,56: | 44,45,46,47, | Sinaia 12 | 46,47,560, 66, | ~CancionerodePa- a5 (eas) Son gotgraine | 49, 80,89. 84, | (71%) Mongatecine | taco” 46,47. 80, Port, 1 (6%) | Cant.,3 83: Garci 88, 57, 89, 60. | Teméria: 5 | 57: Pedrode 54, 56, 57, 60. tex) Sanches do (29%) Excober MS mus. Archivo Baceioe so Pesrode | Cavitlar do la Car ae tesral Segovia 58. Ms Ci.¢-60, NL 57, MS Masson 56:58, 60 MS 456, sibitece Coniral do Baresi a8, vi? 4: Dom 61, 62, 63,64, | Bindrand MS 3991, Museu Tercers,3 | ManueldePor- | 86: races Nacional do Arguoo™ +3 | Moat regia © Etnolegie, Lisboa: 61, 62, 64, 65. VilNeste Quadro, as percentagens relativas as formas posticas baseiam-se 1a classificagdo de Gil Miranda(*), referindo-se as de mensuracées aos sig- nos mensurais que abrem as pecas, S02 a rubrica “Concordancias”, assina~ lamas as composigées transcritas ou citadas noutras fontes; estas so iden- «ificadas apenas quando se trate de concordancias musicais("). Varificamos, pois, que as primeirss 25 composicbes s80 maioritaria- mente vilancetes; sio escritas quase todas em casteihano, e tendencial- mente em medida bindria; um quinto delas pode atribuir-se a autores activos ‘em Espanha no iltimo quartel do sécus xv e primeiro terco do seguinte; © ‘encontram-se concordancias em manuscrites ibéricos para quatro quintos, das mesmas. As pecas 26 2 43, de que se ndo conhece qualquer outra fonte, si0 maioritariamente cantigas em portugués, muitas delas em medida ternéria. ‘880 anénimas & excep¢do de uma, atribuivel em parte ou no seu todo a D. Afonso de Menezes, Quem era este poeta, virtualmente desconhecide? Trata-se de um dos filhos resultantes do segundo casamento do primeiro Conde de Cantanhede, D. Pedro de Menezes; este foi fidalgo das cortes de D. Afonso ve D. Joao Ne Alferes-mor de D. Manuel 1. Atendendo a que os meio-irmgos de Dom ‘Afonso D. Manoel e D. Jodo estavam militarmente activos em 1480 e 1435, respectivamente; que 0 seu irmio D. Garcia morreu em combate cerca de 1510 @ que outro irmao, D. Aleixo, fo. compulsoriamente aposentado em 1562 devido & sua avancada idade; e que 0 préprio, tendo servido na Indie, devia em 1845 a D. Jodo de Castro cerca de duzentos mil réis("}, 6 de supor ‘que D. Afonso de Menezes tenha estado posticamente activo entre os pri- ‘meiros anos de quinhentos e meados de mesmo século, As pecas 44 2 60 apresentam de novo uma esmagadora predominancia do vilancete e da lingua castelhana; a mensuragdo 6 tendencialmente bind- ria, hd concordancias em fontes ibéricas para quase todas as composicSes, & quase metade delas sdo atribuiveis a autores espanhdis do ditimo quartel do Século xv e primeiro terco do seguinte(") ‘As uitimas cinco composigées, em castelhano, denotam influéncia liters- tia italiana; a pendiltima foi escrita por Dom Manuel de Portugal (15207-1606) no terceiro quartel do século xv; enccntram-se concordancias para todas elas, mas s6 em fontes portuguesas. Do exposto se pode provisoriamente concluir que a 1.* Parte do Cancio- neiro de Elvas contém basicamente trés camadas de reportério polifénico, distribuidas por quatro colecgdes: duas colecdes de pecas do reportério ibé- Fico de ¢. 1800, respondendo maioritariamente & classificacdo de vilancetes; ‘uma colecgo de pegas portuguesas, classificdveis em geral como cantigas, provavelmente da 1.* metade do sécula xv1; e um grupo de composigaes de oso italanizante de origem igulmente portuguese, do teresroquarel do séeulo, No interior de cada coleceSo poder-se-do eventualmente delimitar, a par- tir da observagao de caracteristicas distintivas, subgrupos de uma ou mais, VIL composicses; para tanto é contudo necessério 0 prévio aprofundamento da anélise formal e estilistica das pecas contidas no Cancioneiro, ‘A falta de estudos sobre os nossos cancioneiros musicais & es mente notéria no que respeita ao cédice elvense: sessenta anos apés descoberta, registam- 1a8 dois artigos publicados sobre @ sua musical Os textos nele incluides nao tém tido melhor sorte("); isto & valido tanto para a 1.> Parte do Cancioneiro como para a sua segunda seco, apesar de festa contar entre os seus quinze romances, quase todos velhos("), quatro inéaitos @ cinco versdes originais de romances conhecides(). ‘A segunda parte do cédice parece ter-se constituldo pela jungao de: (a) uma colec¢do de romances previamente ordenada e numerada; (b) varias glosas de proveniéncia diversa; e (c) tr8s grupos de pecas classificadas sem qualquer rigor como vilancetes ou como cantigas. As glosas 20 e 21 deno- tam influéncia do gosto italiano, enquanto a glosa 22 e as cantigas 23, 24, 25 @ 29 tém autoria de Péro de Andrade Caminha (15207-1589). As pecas 29 a 31, todas em portugues, formam um grupo coerente. ‘Nesta parte parecem pois justapér-se um reportério ibérico de alguma antiguidade, representado pelos romances e primeira ou primeiras glosas (a inigial 6 de Garei Sanchez de Badajoz), e uma coleccdo de glosas, vilancetes cantigas de proveniéncia ao menos parcialmente portuguesa, datéveis na generalidade de meados do século ou do seu terceiro quartel("). EDICOES DISPONIVEIS A seco musicada do Cancioneiro foi até hoje objecto de trés edicdes integrais, da responsabilidade de Manuel Joaquim, Manuel Morais ¢ Gil Miranda, publicadas respectivamente em 1940, 1977 ¢ 1987("), A edigdo de Manuel Joaquim, de que foram impressos quinhentos ‘exemplares, inclui um Prélago contendo uma descrico detalhada do manus- crite @ importantes comentarios sobre a notagdo musical nele usada, para ‘além de observagées sobre alguns aspectos dos poemas musicados. Se- ‘quem-se dezasseis fotogravuras("®) e a transcri¢o em partitura da 1.* Parte; {8 respectivas notes criticas ocupam as cinquentas paginas subsequentes. A 2.2 Parte & publicada em transcrig3o diplomatica, acompanhada de notas ‘substanciais. Um indice das composig8es musicais, um outro das pecas no musicadas e um indice onomdstice enriquecem o volume, A edigio de Manuel Morais oferece uma nova transcrigso musical das ppecas incluidas na 1.° Parte do Cancioneiro. Contém ainda um Prefécio (em Portugués e traducdo inglesa), um Indice comentado das composigées trans- critas @ fac-similes dos folios 40v/41r, 68v e 68. A edicdo mais recente, da responsabilidade de Gil Miranda, incide ape- ras sobre a 1.* Parte do Cancioneiro, tal como a de Manuel Morais. Trata-se, contudo, 20 mesmo titulo que a de Manuel Joaquim, de uma verdadeiraedicao critica. A Introducdo, bastante desenvolvida, segue-se a iranscri¢do anotada dos poemas, acompanhada de classificagdo formal e traduggo em inglAs. As notas criticas a transcricdo musical ocupam dezassete péginas, @ que se seguem trés reprodugdes fac-similadas("), A transcrigdo das compo- sigdes musicais contidas no cédice preenche o corpo do volume. Em Apén- dice publicam-se reconstituicées das pecas n.°* te 11, truncadas no manuserite, « versbes dos pecas n 3, 8, 10 6 G5 transcritas de outras jontes. As tras edigSes atrés mencionadas diferem entre si ndo apengs no seu plano, como em aspectos importantes do conteido: a fidelidade a0 te musical, a sinalizacdo das intervencdes editoriais, 0 método de transcricdo adoptado, a inclusdo de acidentes propostos pelo editor e a distribuic3o da letra sob a musica Focaremos adiante, por ordem cronolégica de publicaglo, cada uma das ‘edigdes de modo a que o utente do fac-simile disponha relativamente 3 ‘estes aspectos de alguma orientagao bibliogréfica. No mesmo sentido, inter calémos também por ordem cronolégica referéncias aos principais trabalhos vindos a lume respeitantes 30 Cancioneiro. ‘Antes, porém, tornam-se necessérias algumas palavras que permitam 0 leitor ndo especializade fazer uma ideia dos principais problemas de transcrigdo que se colocam aos editores musicais, problemas que os intér- pretes deste reportério nao deverdo ignorar se o seu trabalho se quiser METRO Nao havendo na escrita polifénica de quinhentos indicacdes visuais que auxiliom a coordenacao temporal entre as diversas vozes, esta era conse- Guida através da adopcdo de uma medida comum continuadamente reite- rada: o tactus, igualmente dito “compasso’ “Para que saibais, 0 compasso na mésica no é outra coisa sengo um alcar @ abaixar @ mo ou pé por um igual tempo”, diz-nos Luis Milin na introdugdo ao seu livro El Maestro (1536), dedicado ao rei D. Joao i(*). O termo “‘compasso”, usado na Peninsula “& semelhanca do compasso de desenho"(®), isto $ por analogia com a fixagdo e reproducgo de uma medida, corresponde aos termos latinos plausus (batida) ou tactus (toque) De facto, o “compasso” comeca por uma “percussio"” ou deposicdo da mio ‘ou do pé. A esse primeiro golpe, que marca 0 inicio da medida, segue-se 2 ‘elevacao da mao ou do pé, correspondente ao comeco da sua segunda parte, A relacdo de tempo entre estas duas partes podia ser de igualdade (1 :1), dupla (2: 1) ou excepcionalmente, em "“compassos” de cinco tempos, ses: quisttera (3 :2)(%), ‘As composigses que neste Cancioneiro apresentam inicialmente ana ruse so precedidas por pausas em todas as vozes, de modo a fazer coinci- dir 0 ataque das notas metricamente axiais com 0 percutir do compasso, € ‘Ado apenas com o seu duplo golpear(), A este cuidado néo ser alheia a vvivacidade que caracteriza essas cancdes; a adesdo do compasso & pulsacdo, 2 elas subjacente visaria basicamente o reforco articulatorio das notas que veiculam a rima (0 “compasso” quinhentista 6 assim uma forma de medicSo temporal relacionada com a articulagdo do texto musical mas sem qualquer intuito de representagdo da organiza acentual a ele imanente, contrariamente a0 que sucede com as nossas barras e fracces. E pois preferivel, para eviter confu- s6es desnecessérias, chamar tactus 8 medida renascentista do tempo poli- fénico, reservando a0 medarne campasso esta diltima designagao. Nao procurando o tactus dar conta de uma organica musical mas apenas coordenar a sua leitura, é natural que um tactus binério se tenha aplicado a ecas de pulseggo percialmente ternéria, como aquela que no Cancioneiro de Elvas tem 0 numero 27 (Ex. 1). Aqui.o metro veiculado pela voz superior domina toda a composicio(*) dot meus do cui-da = don, que fe = tev? = donque = ret Cuda = dot meu tho cuinds ~~ dos, que f= rent 0 facto de o tactus no ter implicagdes de ordem acentual nada permite concluir sobre a natureza da mdsica a que é aplicado, Uma coisa é o instru- ‘mento de medida, outra aquilo que se mede. Sé a propria musica nos poders tlucidar sobre o papel que nela desempenha o fenémeno de acentuacdo. interessante a este respeito analisar o inicio da cancdo Tan buen ganadico (Ex. 2), confrontando as versées de Salinas a) e Juan del Encina (6), esta transposta uma quarta absixo para mais fécil comparacdo(™h:Ha a registar, por um lado, a transformagao de um padrdo ritmico béquio Lu = +] fa) num’ antibéquio [- - ] (A), ou vice-versa, e, por outro, uma equens variacdo mélica no segundo compasso. O facto mais notavel é que 56 a8 notas iniciais de cada compasso néo sofrem alteracdo melédica. Se analisarmos ambas as melodias(*), verificamos que hé duas notas apoiadas ‘comuns as duas versdes: precisamente as que iniciam o primeiro e terceiro ‘compasses. As silabas que Ines correspondem so igualmente acentuadas, Quanto 4 nota que inicia o segunde compasse, coincide com um acento vocabular em final de verso. Poder-se-4, pois, pensar que a maior estabili- dade dessas notas se deve 8 sue acentuacso, O arranjo a quatro vozes escrito por Encina sobre a melodia (b) preserva 2 acentuacdo No inicio do primeiro e terceiro compassos; 0 movimento das consonancias revela contudo que 0 compositor os tratou como segmentos duplamente acentuados de 3 + 2 tempos e ndo como compassos simples de cinco tempos. Esta irregularidade acentual ndo deve ser estranhada na cancio renas- centista ibérica. Tipico 6 0 transito do metro binario ao ternério antes de uma cadéncia, ilustrado pelo seguinte exemplo de toada popular de mulhe- rs, citado por Salinas(*7 Bs t Si ju — paste a povche smo -2e(7] Non se = fora none. ‘Semethante comportamento métrico pode igualmente encontrar-se nas pecas no" §, 22, 28, 33 e 43 deste Cancioneiro. A polimetria 6 ainda mais frequente, tanto no que respeita as vozes individualmente consideradas ‘como no que se refere a0 metro resultante da sua junedo. ‘As diferentes transcrigdes de que foi objecto 0 Cancionsiro de Elvas revelam diferentes atitudes perante a irregularidade métrica, A eventual divergéncia entre o tactus indicado pelo signo de mensuragio e o metro evidenciado pela musica nao foi considerada por Manuel Joaquim nas suas, transcrigSes, no que se seguiu a prética musicolégica do tempo (Ex. 4-a). Manuel Morais (Ex. 4-b) e Gil Miranda (Ex. 4-c) tiveram a questo em linha de conte, fazendo contudo depender a diviso métrica da coincidéncia com um ou mais tactus. No exemplo 4-4, transcreve-se a titulo comparativo © inicio da peca n.° 2 deste Cancioneiro de acordo com o metro que julgamos ser-Ihe préprio( x maMELOS. Uma questdo totalmente diversa que igualmente se coloca ao utente do Cancioneiro 6 0 da interpretacdo dos acidentes patentes no manuscrito. O bemol nao tinha normalmente entdo na mdsica vocal o significado de abai- xamento da nota que precedia, No sistema de solfejo herdado do século xv (solmiza¢ao) 0 bemol indicava a0 cantor a presenca de um f4, isto é, da nota Superior de um intervalo de meio-tom(®). Nao abaixava necessariamente a nota que afectasse, significava apenas que se devia supor um meio-tom entre essa e a imediatamente inferior E deste modo que julgamos dever ser lido © bemol que afecta o primeiro 46 da voz superior na peca n° 19 deste Cancioneiro (veja-se folio 57v, 1.* pauta). O acidente nao altera 2 nota, apenas indica ao cantor que deve solmiz4-la £4 (Ex. 5). Também 0 sustenide assumia na Spoca um valor diverso do que actual- mente se Ihe associa. Equivalia geralmente ao bequadro, que por sua vez indicava ao cantor que devia entoar mi, isto é, uma nota distante de meio- stom daquela imediatamente superior. Era por vezes usado como signo especifico do meio-tom sib-si © ou fé-fé# e podia aparecer bastante antes da nota que afectava(™). O sustenido que aparece na ditima secgdo da voz superior da peca n.° 20 (veja-se folio 58v, 3. pauta) parece precisamente sinalizar, com alguma anterioridade, um meio-tom entre o segundo e o terceiro si (Ex. 6). O con- texto polifénico nao admite outra solucdo compativel com 0 pressuposto de que 0 acidente esta correctamente colocado(*#). A progressdo, pouco usual, de meios-tons entre /é © dé poders talver ser interpretada como um caso de ‘pathopoeia correspondente a0 padecimento expresso pelo texto(™). A par dos acidentes zonsignados no manuscrito, hd a considerar os pro- postas pelos editores modernos, destinados a traduzir as convencdes de ‘execugdo que na época incidiam sobre a leitura das notas de molde a afectar 2 reparticdo aparante dos intervalos. Destes acidentes ha a distinguir os que pressupdem condicées normais de solmizaclo (musica recta) dos que reve- lam a alteragdo dessas condigdes (musica ficta). Est8o no primeiro caso os beméis que aparecem sobre a vor intermédia do Ex. 10; correspondem 20 hexacorde que 0 contexto polifénico indica ter sido suposto na leitura dessa vor. No segundo caso,es:do os sustenidos dispostos sobre o Cantus do Ex. 7; ‘aqui, por razées de contraponto, deveriam cantar-se meios-tons em vez de tons inteiros entre as noias sol @ os /és subsequentes. XI5 = i = cio XUrenee rece Nilo si Crence No se Por = que Por = que aye to ave no donde don-de don-de quando mio te eee cu um ba. aso 9 doa ‘me do vés Jo. ~ A~ na, pois sa - bes que meu de ~ me no v8s Jo = A= na, pois 42 ~ ber que mes de a me lo vés Jo na, pois — ter que meu de rman) ee eee quando mo te mor-a de de = mort de de = e - ~ cds de, « momedenano ma res-ayag, -\ de, © de trdo mere ~ ca Goda ~ de, © alomedeiaa no ~ ma er-muar ~ de, © de u-do mere - ca civds ~ de, ¢ slomedeicano ma tesmuar — de, ¢ de tudo mere - ca - 7 New) = es ls mo lemurs oie (ln muer ~~ ted) Mil ve-ae la =~ mo omer -cellnmer- ~ te RECENSAO BIBLIOGRAFICA ‘A humildade @ espirito cientifico que caracterizam a abordagem de Manuel Joaquim so garantia de uma razoavel fidelidade ao texto musical, mas ndo exciuem alguns desvios & letra do manuscrito, nem sempre basea- dos em razbes pertinentes, Essas alteragdes © as restantes intervencdes editoriais so devidamente assinaladas, com ou sem justificacdo respectiva, nas notas & transcricdo musical. 0 aparato critico é exaustivo, considerando as fontes disponiveis a0 tempo da sua elaboracao Na transcrigdo das pecas musicals, o autor apresenta as figuras sem as sujeitar a qualquer reduedo e traduz os sinais de mensuraco quinhentistas @ o correspondente tactus por madernos sinais e barras de compasso. No respeitante & adicio de acidentes requeridos por musica ficta, Manuel Joaquim notoriamente avaro, reduzindo as suas sugestées a acidentes ‘estinados @ evitar quintas diminutas e quartas aumentadas(™), Quanto & juneao da letra e da musica, o editor opta por dispor sob @ pauta apenas os primeiras versos, oferecendo em contrapartida 0 texto com- pleto da poesia no final da transcri¢do. A distribuicdo silébica daqueles ver- $05 a0 longo da melodia é bastame discutivel. Em 1941, 0 musicélogo Mario de Sampayo Ribeiro dedica um importante artigo a0 Cancioneiro de Manuel Joaquim). Nele se ocupa, entre outras coisas, de presumiveis erros de cépia patentes no manuscrito, sugerindo ‘emendas alternativas as propostas pelo primeiro editor para as composices 1.*" 48 e 51. Refere ainda a padronizacso dos procedimentos harménicos, 0 significado do sinal “‘presa" 7.) ¢ a “desconcertante presenca de tritonos' nas composigdes n.°* 25, 47, 61, 63 e 56, tecendo para além disso curiosos comentérios sobre o eventual “portuguesismo” das misicas do Cancioneiro, Em 1977 6 publicada a edicdo de Manuel Morais, diferindo da de Manuel Joaquim em pontos importantes. Na fixagdo do texto musical, XIIMorais segue geralmente 0 seu antecessor, sé dele se afastando em casos, ontuais em que prefere a ligdo do manuscrito; nas pecas n.”” 48 @ 51, em que adere ds emendas sugeridas por Sampayo Ribeiro; @ na ditima composi 0, que corrige de forma satisfatéria 'As intervancses editoriais nem sempre aparecem assinaladas e o artigo de Sampayo Ribeiro ndo € mencionado nem sequer a titulo de referéncia bibliogrética, apesar do uso que dele parece ter feito 0 autor. (08 valores ritmicos originais sdo reduzidos na proporcdo de 2:1 ou 4:1 8 os compasses estabelecidas com base no agrupamento de dois ou mais tactus. As razdes que determinam o agrupamento, bastante irregular. séo sumariamente referidas no Prefécio, tendo posteriormente sido objecto de extensa e bem documentada fundamentagdo(*). Em teoria, as barras de compasso procuram em primeiro lugar assinalar as cadéncias, @ seguida- mente salvaguardar 2 integridade de certas sequancias ritmicas tipicas, pro- pésito pioneiro na transcricdo de musica polifénica ibérica, Na prética, porém, © autor quase sempre coloce uma barra antes da lima consonancia de uma cadéncia, mesmo quando 0 ponto culminante desta coincide com a pentltima consondncia, o que & vulgar neste reporto: rio. Também nas zonas do cadenciais 0 metro real se apresenta frequen: temente em contradi¢ao com a barragem proposta. Uma vez delimitados os compassos, 0 autor toma decisées por vezes discutiveis na escolha das cor- respondentes unidades de tempo, optando por exemplo por escrever ; onde ‘@ musica pede £(°"), Destas insuficiéncias resulta a profusdo injustificada de compassos longos de discutivel sentido musical *) Raconheca-se, contudo, que em trés aspectos a edicdo de Manuel Morais supera a de Manuel Joaquim: fixa um pouco melhor 0 texto musical interpretando-o metricamente, traduz adequadamente a colorado (notes ccheias) nas pecas n."* 46 e 47(%); e tem, sobretudo, muito mais em conta do que aquela @ necessidade de prover a transcri¢do de beméis e sustenidos correspondentes aos casos de musica ficta Quanto @ distribuicao da letra sob @ mésica, Manuel Morais, para além de um ou outro erro de transcricde do texto(*), divarge triplamente do seu antecessor: ndo faz corresponder a poesia sendo a uma voz, em geral a ‘superior, das trés que por regra constituem a.composi¢do; coloca sob essa ‘voz no apenas os primeiros varsos, mas a totalidade dos versos da poesia: e trequentemente opta por uma diferente reparticéo sildbica daqueles versos. Esta reparticdo no nos parece porém mais defensdvel do que a de Manuel Joaquim. A distribuigao da letra dos rastantes versos pela musica afigura-se- nos ndo menos problemética, Em 1981, trés das composigdes do Cancioneiro de Eivas — n.** 20, 26 € 32 — so publicadas em Inglaterra numa transcricdo de Manuel Carlos de Brito(*) Os valores ritmicos originais s80 aqui respeitados ou reduzidos na proporgéo de 2:1, enquanto os compasses coincidem com o tactus original ‘9u com 0 agrupamento de dois tactus. E de notar a legibilidade conseguida ‘com um método de transcrico algo conservador. XIV No ano seguinte, 6 publicado um desenvolvido artigo de Gil Miranda sobre as quintas e oitavas paralelas presantes no Cancioneiro(*). Seria este masmo autor que em 1987 virla a publicar uma nova edigdo da sua parte musicada. Esta edicdo surge justificada, em primeiro lugar, pela circunstancia de se ter entretanto assinalado ume outra fonte para a paca n.° 59 e de se terem descoberto dois cancioneiros quinnentistas de origem portuguesa contendo pecas comuns ao cancicneiro elvense(*), 0 que contribuiu para evidenciar a8 insuficiéncias das edi¢des anteriores; @ em segundo lugar, por se dirigir 2 um mercado diverso do que hevia acolhido estas ultimas, 0 respeito pelo texto musical é uma das grandes qualidades do trabalho de Gil Miranda: nas composigies a 4, 10, 34, 36, 39, 45, 48, 51, 59 © 63, prescinde de emendas desnecessérias, e, sempre que uma correccdo se impée, escolhe a solucdo que menos se afasta do manuscrito(*+. Todas as intervengdes editoriais so criteriosamente assinaladas(*). O aparato eritico ¢, apesar da sua conciséo, tanto quanto possivel exaus- tivo"). & introduego contribui com novos dados e sintetiza com autoridade @ informacao disponivel sobre o Cancioneiro, Na transcrigo, 0 autor reduz os valores originais na proporcdo de 4:1 ou de 8:1, no que se afasta da pratica correnta(*). Adopta mensurstriche (barras de compasso colocadas entre as pautas) dispostos irregularmente de molde a abarcarem um ou mais tactus e a coincidirem com as barras verti- cais que no cédice em geral assinalam o fim de uma frase ou seccdo. Estas barras aparecem reproduzidas 2 tracejado. Os compasses adoptam como unidade de tempo 0 tactus indicado pelo manuscrito(*); deste modo, tempo marcar-se-4 sempre & colcheia, & seminima ou & seminima pontuada um andamento equivalente a0 do tactus quinhentista (M.M. = 60-80)(*). O sistema resulta funcional na maior parte dos casos, mas pecas hé em que, por exemplo, a seminima, unidade de tempo, rareia, enquanto as colcheias, Semicolcheias e fusas pulular, o que torna a leitura desconfortével. ‘A delimitagao dos compassos, algo irregular, obedece ® preocupacdo de fs fazer caber nas divisées marcadas no manuscrito e também a critérios derivados do estudo do reporiério e de escritos da época, nao explicitados pelo autor. Poder-se-4 perguntar a este respeito qual a vantagem da coincidéncia sistemdtica de marcacdes de natureza diversa como s8o as modernas barras de compasso @ as barras inscrites no Cancioneiro: as primeiras, propensas 2 veicuiar indicagoes de ordem acentual; as segundas, significando quase sempre uma pausa no movimento melédico. Tal coincidéncia afigura-se-nos pelo contrério dificilmente conciliével com um uso da barra de compasso que seja analiticamente adequado 30 reportério em questao. Nesta medida, a transcrigo de Gil Miranda apresen- ta-se controversa ‘Apesar de igualmente discutivel, deve louvar-se a atitude interpretativa do autor relativamente aos acidentes patentes no manuscrito: pela primeiravez um editor do Cancioneiro tomou-os como um problema, em ver de os sujeitar a uma leitura eivada de arbitrariedade. Quanto d adicao de acidentes, Git Miranda diverge frequentemente mas fndo substanciaimente de Manuel Morais, revelando uma abordagem cuida- dosa da questo. As sugestdes sao comedidas e seguem principios hd muito aceites. Por titimo, a distribuigao do texto sob a musica apresenta-se mais traba: thada @, quanto a nés, mais consaguida do que a proposta em edi¢des ante- riores. Isto no significa, porém, que no subsistam problemas. Alguns exemplos: na composi¢go n° 19 I6-se inadvertidamente “mi” por ‘mia’ nas pecas n.” 7, 24, 28 @ 45 o autor evita, cremos que sem justificacdo, repetir palavras|®); nas cangses n.® 4, 9 © 22 nao considera sinalefas que julga, mos recomendaveis(®), APLICAGAO DO TEXTO ‘A aplicacdo do texto & musica $ um aspecto em que, devido as parcas indicagdes dadas pelo manuscrito, o utente do Cancioneiro poderd, sem dei xar de ter em conta as sugestdes dos editores, ensaiar soludes préprias que ogrem uma maior aproximagdo & pratica quinhentista do que aquels conse- guida até agora Depoimentos contempordneos revelam a importéncis que a prosédia assumia na prética musical. Assim, querendo gramético Jodo de Barros, exemplificar a quantidade silébica da palavra “‘barbora’, diz-nos que “tanto tempo se gasta na primeira, como nas duas seguintes, & semelhanca dos miisicos, 08 quais tanto se detém no ponto desta primeira figura bar, como nas duas derradeiras, bo, ra”(*2). Também Salinas afirma ser “muito vanta: joso para o musico conhecer o acento e a quantidade das silabas e saber a arte de medir @ versificar, para que na medida do possivel guarde ao cantar 2 quantidade das silabas o acento das palavras”(). 0 respeito ¢a prosédia corresponde pois a uma pratica, de que ndo podemos avaliar a extensdo, @ a um ideal, comungado pelos musicégrafos. E uma orientacdo geral que na auséncia de outras indicacdes nos é de grande utilidade. ( confronto do Cancioneiro de Elvas com outros manuscritos que conte: nham reportério comum e a andtise destes Ultimos podergo trazer-nos pre- closos ensinamentos. Assim, a versio da peca n° 6, “No andes tan abor ido”. contida no ms. Masson 56 (Ex. 8) revela que no nosso Cancioneiro 3 breve com ponto de aumentag3o que termina a frase inicial do Cantus (fol. 48r) se deve resolver em duas figuras, pelo que Ihe correspondem duas silabas, e no uma, como se tem julgado. Este facto alerta-nos para a pré- tica, comum no Cancioneira de Elvas, de grafar em finais de verso uma figura fonga, supondo a sua resolucdo em duas figuras de menor duracdo de valor total equivalente; ou inversamente, de grafar duas figuras breves ‘supondo a sua composicse numa de maior durac3o de valor igual 3 sua a See De especial interesse para 0 nosso tema, 2 no s6, 6 a andlise do Can- cioneirinho musical de Belém, que contém dezassete pecas, das quais qua- to 830 comuns ao Cancioneiro de Elvas(*). A existéncia deste manuscrito no foi assinalada sendo em 1976(55), tendo chegado ao conhecimento do meio musicolégico portugués jé depois de publicada a edicdo de Manuel Morais(*). Gil Miranda 1eve acesso ao cédice estando a sua edicto jé em provas, pelo que nc péde praticamente utilizd-10(”). © Cancioneirinho de Belém tem uma caracteristica que 0 torna espe- cialmente valioso: a letra esté disposta sob a mdsica na sua totalidade e de forma invulgarmente cuidadosa para a época. As repeti¢des do texto vim escritas por extenso(*) cu explicitamente indicadas, salvo 0s casos em que © contexto supre, quase sempre sem ambiguidade, essa indicaco. ‘Aquilo que imediatamente salta & vista é o uso extraordinariamente generoso da repeticdo vocabular. Como se isso ndo fosse suficientemente importante, um exame atento revela-nos ainda que a repetico pode ocorrer fem qualquer ponto do verso — inicio, meio ou fim — @ que as diferentes vozes podem comportar-se diversamente no que respeita a repeticéo da letra, Deste modo, no félio 64 as duas vozes inferiores repetem “el pensa- ‘miento™, contrariamente as duas superiores, que nao apresentam qualquer Tepetic&o: no félio 67v, as vozes extremas repetem “no es vencedor”. enquanto a intermédia ‘repete t80 so “vencedor”. Verificamos pois que poderd haver repeticdo numas vozes @ noutras no, podendo aquela afectar diferentes segmentos de texto consoante a voz em que apareca. E assim perfeitamente justificada, na pega n.° 14 do Cancioneiro de Elvas, a repeti- 0 da letra apenas nas vozes inferiores, tal como sugere Gil Miranda na Sua edi¢do, Séo também admissiveis, para a mesma composicgo, distintas ‘opgdes relativas ao texto a repetir: na peca n° 64 poderd repetir-se 0 Segundo verso, como no manuscrito de Belém, ou 0 tercairo, como no cédice elvense, ‘Do Cancioneirinho de Belém se podem ainda retirar ensinamentos sobre a flexibilidade da contagem sildbica na repeticdo da letra postica, Na compo- sigo “Oy{ulelos graciosos” (61. 671), também copiade no manuscrite elvense (ne 61) 2 expressao “que os astais” aparece pela primeira vez nas vozes xvextremas com sinalefa, enquanto 0 tenor a apresenta sem ela; na repeticdo, que apenas ocorre nas vores extremas, surge sem sinalefa no Altus @ com dupla sinalefa no Bassus. Este facto deve alertar-nos para 0 crescente uso da sinalefa verificado ao longo do século xvi(*). A paragoge foi, pelo contré: rio, caindo em desuso entre os cortesaos na primeira metade do século(®); mas 0 ser ainda geralmente admitida no seu comeco e 0 ter continuado a ser um racurse familiar(®"), espaciaimante em cangdes populares (Ex. 3. autoriza-nos a explord-la na sonoriz2¢80 dos textos, por exemplo na peca 12 19, ja referida (Ex. 8) Atendendo a pratica evidenciada pelo manuscrito de Belém, o inicio da pera n° 24 do Cancioneiro de Elvas poderd ser cantado como segue (Ex. 9): Neste exemplo, a queda da iltima vogal de “amores” na voz intermédia corresponde & prética quinhentista, ilustrada pela composi¢do n.° 2 deste Cancioneira (Ex. 4}, de elidir a vogal posténica quando antecedida de / our(*). XVI Tal como “amores”, outres palavras havia em que a contagem silabica estava faciimente sujeita a variagao. € 0 caso de “esperanca”, que no mesmo eddice aparece também gratada “speranca”; ambas as grafias so compativeis com a contagem de trés ou quatro silabas, dado que no tradu- zem necessariamente a dicc&> que aparentemente Ihes corresponde(*). Na peca n° 15, Gil Miranda tira engenhosamente partido desta dupla possibl dade ao dispar a palavra sob as diferentes vozes. O pronome “mia” podia igualmente ser contado quer como monossilabo (composi¢go n° 10) quer como dissilabo (composigdes n.** 12 6 46)(%, ERROS £ EMENDAS 0 Cancioneiro de Elvas petenteia originaimente erros de diversa ordem, desde a nota errada (composicdes n.*, 21, 49, 52, 54, 58), passando por frequentes imprecisdes ritmicas, lacunas (n° 36) @ erros na colocacdo das claves (n.° 29) até casos mais dificeis de resolver (n.* 48, 81, 53, 59, 65). Os diferentes editores e comentadores propuseram-se corrigir estes dltimos de modos nem sempre coincidentes. ‘Aqui se pdem & consideracdo do intérprete mais duas propostas de ‘emenda, a primeira relativa 2 peca n° 53, “Todo plazer me desplaze’ segunds a peca final, “Venid a sespirar al verde prado”. 0 vilancete “Todo plazer me desplaze" foi objecto de duas tentativas de restauro: uma por Manuel Joaquim (seguido por Manuel Morais}, que para tal encurtou uma pausa e substituly duas notas na voz inferior; a segunda por Gil Miranda, que optou por apenas reduzir nesta voz o valor de uma ota. Os resultados afiguram-se-nos insatisfatérios do ponto de vista con trapontistico. Atendendo & forma como neste Cancioneiro se dé a entrada sucessiva de vozes em imitacdo, entendemos que a vor intermédia deve iguaimente ser corrigida, aurmentando o valor de uma pausa e reduzindo 0 de uma nota (Ex. 10). A secc3o restaurada corresponde aos compassos 10 2 12 da edigdo de Manuel Morais. E10<4] @o-mi-9 Lam ke ‘A composi¢go que fecha a 1.* Parte do Cancioneiro viu o seu texto musi- cal fixado de trés maneiras distintas. Manuel Joaquim retirou uma nota a0 tenor, acrescentando dois tempos a0 Cantus: 0 segundo editor seguiv 0 mesmo método, mas aplicou-o de forma quanto a nés mais satistatéria; Gil Miranda optou por preservar a vo2 intermédia, acrescentando quatro tempos 2 superior e dois & inferior. ‘A lige do Cancioneirinho de Belém revela, porém, apesar da forma dis- tinta (AABC em ver de ABC) e das variantes que perpassam B e C, que a vor do baixo 6 8 Unica correctamente escrita. Haverd pois que retirar dois tem- ‘pos ao tenor e acrescentar outros dois ao Cantus (Ex. 11), eu Ve= nid 3 sor-ph rae pea do fl vendepra Ve = aid a sori rar al verde prado [alversde pra Ve = nid 2 sospl— ar al verde [nl verde pra pa do <2) co- ming Za-gn-le = = jos = mi-a0 Y Yor pasto ~~ 185, pues mue-10 sin mo 2 Ecjon y vospasto = = tes, puer mue-ro sin mo 2] demald’s mo-r5, de mal deme ~ 104) a demale's~ mo-res de mala ~ mo -rs £ vce Ieemald's-mo-res, de mal da mo ~ ees} Ieemald'smo-res, demal dame = teh, wee demald'a ~ o-res XVIA letra poderd ser completada com o texto que serve a versio de Lisboa: Lisboa, 18-4-1988 XVII Venid a sospirar al verde prado Comigo Zagalejos y pastores Pues muero sin morir de mal d'amores. Tu eres soledad que este comigo Saberes que es padecer novos dolores Pues muero sin morir de mal d'amores(**) MANUEL PEDRO FERREIRAa F “ ” “ Noras Manuel Joaquim. 0 Canconeio Musicale Posie da Biblarec Publia Horténsia, Coimbra, MCML. & gestobarta data ge 1928. 0 eatdo aleres-chalee-misica Manuel Joaquim ‘optou porém por dela guard segredo at que pudesse avai da ua ral importines 130 indo ocereu antes de 1392, altura om que iniiou 0 estudo do manusert,devido 20T2C0 69 ter entetanto si colocsdo em Vsau Como seeradsmenteconcii: Gil Miranda na ous recente edigbo co Cancioneto de Eas (ihe Eas Songbook est Gi Miran, Nouhausan-Statgar, 198). pp. 7x, Manus! Joaqum, 0 Cansianeia. et. 9.12. Asaine Celade, "0 Cancienaro Uuinrensisa Se Evas(2h 9 ese", ndovnal de Elves. n° 1207. da 25-10-1951 Tal come conse do Ragiso da Encacernagdes da Sidlotecs Municip! ee Eivss.O encader nador.Aniénio Sorrega.oparou de novo os aihes para que nas suas palawras.“D abaiho ‘eassa complet fepo\meno veroa rest 209). Pode porém suspetar-se,stondando 2 aisposiea dos higlanas ao longo do manusctt, de {ue ne Ieliocdo so tenha par lapso saltada 9 nimero 108, Devemos estes observacdes& colaborasSo oestivl @desineressode de Alberto Marinho Director da Biboteca Municipal do Elves. a quem agui deiames expresso o nosso rzanne cimonto. Veje-semaém Gil Miranda, The Elves Songbook. ct. CM. Briquet Les Filgranes. Dictionnaire historique des marques du papier dé leut2poet- tion vere 1282 jusg'en 1600, Gentve, 1907, n 8926, vj-se tembm © n° 9327, €, 2 Labor, Zangh's Watermarks, Miversum, 1963, 2° 1673-8; veja-ee também pp. 82, 229. Para o desenno da secede superior a fligrana basedmo-nos nos tlias 73081 do 12 Pane e 30.da sagunca no #51 9 da 2+ Parte, conform gentimente nos comunices Abert Mariano observamse fchos sami-circularesnos braces da escada. Para oGesanna da Sector, tommos como modal os marces doses 71 (Manuel Joaquim, O Caneionera, et 11) or Composites n 1, 16.83. (Gi Mirangs, The Eas Songbook, it, po. Para as concarsiocas relatives oes textes vea-se Manvel Joaquim, O Caneionete, et, po 104-160, bom somo Brsn Dutton (ed, CaslogoIndice dela Poesia Cancion de Sito Macieon, 1982. atnbuigd da paca n° 14.3 Salazar el harmitano dove-to& consulta seta Crstévde Aldo de Morais, Padawura Lusitans, Porto, 1944, Tome x Vol. 2. pp. 338-0. Jacinto Letdo Manso de Lime, Farias de Portugal Tvadss dos meihores Nobiiérios ‘Reina, 9 apuradas de muitos E05, provedas com insrumantos Juris. » Atentcos. por —, Letra M. Toma 4° (dice manvserto n® 1287 da Bibitees Nacionat de Lsbos. Bp. 463-4. Grange Enciclonédia Portuguesa e Brasilia, isbea-Rio de Janeiro, 1978, ‘ol 18, pp. 921, 952. Testamente de O. Joe de Castro publicade por Cristovde Aras, cin Elaine Sonceau.O Joo de Casta, Porte, 1978.0, 124 “4 7 ” “ o ) “ A pace n° $9, musica por Paro de Pastrana (c. 1460-4. 1559) no consti necessaria ‘mente exzeped, js. que pode Ia sido composta aries do dobrada a ma-eade. 0 facto ceo {Sau ait constar do indice do "Caneionaro de Paana” (Francisco Asenjo Barbier Cancio- ‘ero Musca defo sigios vy xv tanseiteycomentado por — Mari, 1890, 0p. 48-54) ‘elorca esa hipstese etrase apenas a sie ce artigos pubicados por Aclin Cala no Jornal de Elva, sob 0 ‘tuo “0 Cancinairo Quinhantsta da Els” 1) Eases dplomstcas © eicbes erties [onde se anna o propésito de apresartar uma edcHo crea das caranove composigSes er lingue portuguesa 210 couie (onae sala de lusismos otograheoe aorevatoras UEaGae pelo capista. etc, @ a tonssrevem das, romes # frases atescentadas no manus {SiGrigom do caice onde sed por provada a sus crgem portuguesa (4|Postica« més lone $8 dh conta das medidas usedds pelos sowtas epresecacos no Cancione} (s)Temas Posticos: (6 » (12) {wanscricdo paealmerte narmelzads, com emandss pontusis ® no¥a pontusedo, dos textos dbs poeas 0" 8, 20, 26,27, 29,90. 22.3 96, 37 941, 634 88 da 1? Pane, e das comporicies 29 2 31 de 2 Pars ncui notes ereesh Joel de Eves n 1205, 1207, 1211, 1213-16 1081) ¢ 1224-30(1952) [As emondas propostas por Adalino Calaco para 28 pecas n"20 ¢ 36 s50 oxromamente ‘asoutvais Retenna-se da sua eigdo Bo #6 9 snerolagso "estou [a] minha ventura” n3 pera n 29, em que prefre no 3° verso a forma “ievou" (orginal) 2 “dex (orece8o Dosterior a rinta mais clara = emenda Tor” por “Haars”, no'3" verse cs pags n° 30 2hPane Come netou Gonssla Menéndes Pica in R. Menéndes Pda. Romancere Mispénio (Hispano Portuguts, Americano y Sear) ~ Teoria e Wisi, Tora, Masi, 1988, p. 376. Manuel Josquin, 0 Cencianeio, ci. 9. 179-183. Ene o8 romances. on. 9 & de usa de Enoina oo 14 ce Berardi de Ayala, Asnale-sa que eolecedo que bre a 1.4 Parte do Cancionsio cont seis composi (nt*2, 4.12, 18, 17 23) que foram glotedas por Piro de Andrade Caminho, 0 posta om dastaque na sua tins seceto ‘Manuel Joaquim, O Cancion, ct: Manvel Morais, Cancionsiro Music! Eas. Tanser- ‘Ho. esioco de, Uisos, 1977; Gi Mirands, The uae Songooo.e. Ai se reproduzem os fStos 40r, 46v/87r, 684/58, 654/66r, 75v/76r. €3v/2r, 870/88, 1890/00", Sav 2 96r, 97v/08r, 99v « 100r da |." Parte do Canconewe © anda o8 fio 22/240 0 322 36r da sua 2? Par, es flies 864/87, 103v @ 1046 do Cancionaio, bem come de Fo 186 do me. 458 a Bibictcs Contra se Barcelona Lys Milan, Litre de Muses de vuole de mano inttulade £1 Maeziza, od. Loo Schade, Laspig, 1927.0 Francisco Salinas, Site Libre sabre fx Musica, Trad, lsmeel Fernéndes de Is Cuesta Madrid 1983.3 420. XIX(Francisco Salinas, Siete Libros cit. 99-4245, 428-9, No primeio cas, di-nos Tomés da ‘Santa Moris (1565), “requeram-se quatre coisas para baer perfetamente 0 compesso. A rimoira 6 desterr com a mo um golpe om bao, « outro no ato, no gastando.. mais tempo de golpe bao 20 at, que do ato a0 bao. A segunda coisa & que quando a mee {Golpear em bax fque queda tage o Tempo que durar 0 moo compass, sm lovr-s0at6 90 ‘Boma em gue wer Se gepearno alto, «sa maama form quando golpast no at. Atercora coisa 6 que © golpe, Sato ou at, © » nota em que fecaa Seam fridas juntamente no ‘mesino instant. para o que # preciso que cada gol, tanto base como alto, se desis un ouce bruscamenta com imgeto, «ainda que ambos sejam deslridos com igualdace, sto & isa 6 que toes os compassos v20 medias envelados pala medida do primavo "Tomas {de Serta Maro Libro lamado Arve de Taver Fantasia, Vali, 1565. Cop, v # To), Uma var estazeecido 0 compasso, a axecasao, danas Salina (1577), “aiscorr até float elo mesmo numero [elec ce tempo ene gues] porque comes procede sempre por lume percussdedomica da mae ate que chega& meraboe. isto 6 a0 vansto a ouo e genera Ga rimo. A esta mutagde de ritmo 08 prbticos madernos emamem ordiariemente Ad conto Uaured)proporo" (Francisco Salinas, Siete Ltrs, ct 9 «91, () Trota-s0 doe posse n"* 92, 97, 63.64 66. (04) Mott: agrupamente de pulses po via scent. Pera uma discussie deste conceit, vie: ‘0 Manuel Paseo Fereira, 0 Som de Martin Coda, boa, 1986, pp. 32,127 (1 Francico Salinas, Siete Libros, ot. . $87. Juan del Encina, Pease Lice y Cancionero “Murical ecieién de 0, Jones y Carolyn , Lee, Maced, 1972 . 354, (5) Consderaremos aqui apoiadas as notas que apresentem. rlaivarnente& anterior. maior duracdo eacuidace, ou maior duracaoe gual eculdace, ou maior scidade igual duracdo. Este método de andiso acentual cacorte do exposto am Manuel Pasko Favela, 0 Som, et op. (7) Franciaeo Salinas, Site Libros. cp. 740, Na pégina 463 0 autor far 2 eogie do uma melo- ‘4a que retoma os ts eompascos final dete exempo, Nas paginas 460 ¢ 571, apresenta ‘melosiss populares hispaieas om que se veriea semslnanta mutae30 metro india mt terndno. Salinas anaan as duas primeira Maodiee como combinegSes de pbs mattces & hota, na pagina 488, que 2 aeecciacso do srapesta com 0 arlbraco ai vericads 6 propria a [P) Seguem-se aqui os supestdes de Curt Sachs In Ahythm and Temso — a study in music ‘istory, New York 1953, 9, 260, ("Pare uma apresentacto geral co método de slmiznedoveja-0 por exemplo BV. Moreira do 6, Hstria de Moses, gor Tomo 1 — Desde os tempor mate remotes at6 80 fim go + ‘ule eM, Porte, 1820, pp. 1734 1) Clomante Torn, Mien Pritice de Bartolome Ramos de Pare, Madd, 1983, 9. 180/118 Margaret Sent, “Dion eta, Early Musi ator, 1V (1988) p. 1-48(14-16) XX ea ey o e) ° Margaret Bont, "Musica Recta anda Musica Feta, Musica Diseinina, Vol. 20 (1972), 20 "78-100{82, 85,88], Quoremos aqui exoressar 0 nosuo reconhecimantoo Margaret Ben els sua jude narecehe de bibiogrtia «pelos conselhes cispansades sobre 0 delicado tama da {A interpratago deste sustanido como signe pravenive,popesta por Gil Miande The Ebas ‘Songbook, ep 2x tam néo #6 0 Inconveniante de se Besar num presevporo acute teraedo das nota 1 nila} come squlouto ge inverter 0 signticado do sustendo, do 2cordo com as tases, qualms conestvels, de Don Heres Tendo em conta 25 defnicdes de Lassus 1563) « sbretudo de Burmeister (1699, 1606), tades in Datrch Bartel, Mancbuch dor musitalichen Figurenihre, p. 235-6. Lambcomos que tom 1820 Moreira de S$ hava apresentage ao lor nacional outa a ‘es aus srigam 0 moderne eitr a inocu nas suas traracres aicantes que no cons ‘am do manuserte BV Moreira ce $8, Wistria do Masce, ot. 279-285, Mario de Sampayo Ribeito, “A margem do Cansionera de Manuel Joaquim (Notas Coman: ‘asog/ sin Brot, Vol, oe Fae 5, Labos, MCMXUL pp. 289-417, \Veja-e, do matmo autor, Vlancetes, Cantigas# Romances do sdcue Xv Lisboa, 1988, po. "itso A vorsao elvense do vaneete de Escobar “Lo que queda elo eoguro”(n*9) so%0 23142 sxomple 8 explana dodo sistema de vaneorcto acoptad, No nos reterimos aqui os casce om que Mé sincopacto, mas aqusles am que a reiteracdo 0 tempo de subdvade trmia sponta claramerte pra omatro§ 4546 Usualmentecompassos de 4 § « 8.0 que somes am causa ndo é 0 recurso estos compas: sos, masa naceqcte do Sau. Ro note examglo 11 on compass Sa 14 poder sof srtadamentesubsiuises por dis compassos de 3, correspandentes a um nivel de ogni nate metrics mois elevedo, mas no & um uso efgdna deste ou doe ouros comparcor ‘euela que encontramos em Manuel Mori. CCompostas por Juan del Encna, A peca n® 49 spresents_iquelmenteexorac,falmonte treduzde, numa 36 vos, mae 8 mudanea métriea §abusiamente transports pelo edt" para uminagio oe “Ye pega n°; eliminaeso de “na” na pecans Manus Carlos de Brito, Five Portus Vllaneicos, Eated by —, Owen, 1981. 99.6 Git Mizande, “0 Cancel de EWas — um oroblema de estilo musica”, in Coldguio~Artes 1°85, Lisboa, Dezembro se 1982 9. 49-88. ‘0 me, Matson 56, Ecole des Beaur Ars, Pais, «9 ms. C.1.C. 60 6a Biblioteca Nacional de Lisboa. Edgdo ia Manual Moras, Viancstes,ct.O ms. 3381 do Museu Nacional de Arqueos lop Etnlogis, em Lisboa, nto fa praticamente do em canta por Gl Miranda, por le 56 tar tomada connecimanto com va atm prov,7 “ “ “ " ° - 13953, “Todo plazst me dospaze” Nesta mesma pees, rns rayater uma gratha 0 #/ que inca 9° compasto da vor inferior subettlum fa. Na Cangtonn® 5 observa-te ove grala, esta ver no 9° compaste fe vor Superior om est Dor um rd, & paca n° 596 corgi tno em coma a versde do manuscrito de Barcelona Ha apenas a regis. nacomposiodo n° 48, um aro na colocacto de um permis ecto, Nas nots relatives 8 pees n 60 alte apontar a idendade mélca do Cantus com 0 d3 omposigtoatbuida 2 Gabrat Mana que aparace na lima secede do "Cancionero de Pala Son{F A. Baier Cancionero Musical ct. n® 242), Op erigos de Adaline Calado no #80 \Veja-se, gor example, Howard Mayer Brown, “Eking”, in The New Grove Dictionary of ‘Musica Meserans, Lndon, 1980; ou Joha Caldwell, Ealing Eary Music. Oxted, 1987 Sto excepsies 2 esta ragra ab compongées 1" S1 2 53, 59 @ 63. Eee facto devers relaclonar ae oom oandamento por els quer a inredueso 8. (0 compasso 3 devrd neste contexte, na peta n* 6, ser tomado como compasso unio & nto come comtpase ern. NO 7 0.45: musrta"; n° 28; "Yolo $6": 1° 24: vja-se exerplo 9, Noa 1189: sahara gn’rn# 22: "nege remetin gs”. "muriende Lolo de Barts, Grammatice de lingua portugues. Lisboa, 1840, et. in Celso Ferrers “Cunha, Estudos de VersicagSo Portuguese osculo x 92, Paris, 1862. p. 284 Francgco Salinas, Site Larose 417 (0s n 81, 62, 64 « 65 deste Cancionera. A primate pec, “Ojuelos graciosos" tm am omum com a versio de Baldo e ttaiada oa lata #0 inicio da misiz (gual sequéneia Interval, igerasvarlantes rmicas) at pete da muaanca de mensuracso. A composede Sequin, "Mirad que nagra amor" aprasenta no Carcioneiine pratcamente 2 mesma Iisiea variants Ge orcem stmea, ume Gnica nota nde coincides e ume eta 86 pari mente iu. A paca ne 64, "Aquellaveluntad que se & rengido" fem no manvserito de “ @ eo © “ « ° o “ elem a mesma letra © mésiea, havendo apenas 2 notar na Wor intermédia ua vaciante ‘devida& corupato. A Uitma composite, "Ver a sosat al verde prado” tem a mesme Inte que no Canconeita de Evas mas mals compet ne essancial a mesma musica, ape ‘rd ingarantes chergoneas na forma nos compessos finals das vores supeiores Arthur L-.Askin @ Jack Sage, “The Musial Songbook of he Musou Nacional de Arqueoo (a eEtnaogi, Lisbon (es, 1800), Luso-dranian Review, Vol. 13,n°2 Winter 1978, Bp 79.197, Manvel Caries de Bio transcreveu geste Canconeirin, em 1978, a composiczo "Oe espe ‘ance vos veaiter Five PrtuqueseViloneieos ct.) (0 manuserto ¢ mencinaco em nots de odape p. xx) #2 sua cdo de "Venid sospivr al ‘eree prado” vanscria em Apéneice (op. 78:3) para eventual contronto com a versio do Cencionir do Enas. Segunde informacaoracebiaaestando ese Ito em proves, o Canco- errno de Belim ser proximamenteeateco com wersciedo @ atudo de Manvel Moris boa Imprensa Nocanel ~ Casa da Moede [As ropeticbasaparecem por extanso nos flies Sv 962, 87r #734, Celso Fereire da Cunha, etude, ct. 9p. 299-318 1a, p. 235-266. 1a, p, 250-282, Francisco Salinas, Sat Libros, et, pp. 874, 740, “Também somos amigos de conar as votes! onde s8excrevam |. ou + quande desoois desis letras se hava escravervogsl como silba po sabe fza'Ges po fezoredes” Fe. ‘no de Oeire, rammatica da lingoagem portugues, Lisbos, TBG6, ct in Calo Ferrera da Cunha, studs. et.» 288 a. 288, \eia-a8gualmente Francisco Sains, Site Libros, et, pp. 518,526 \arianas: linha 2 — Zaglaia, Zagato | 4 — sola, 5 —padeceres XXIINDICE COMENTADO Os critérios que presidiram & seleccdo, para cada peca do Cancioneiro, de uma ou mais edigSes recomendadas, prendem-se prioritariamente com a fidedignidade da linha meiédica, com a legibilidade da transcri¢do e com a adigao de acidentes editoriais, por esta mesma ordem. A disposigdo do texto poético e o sistema de transcrigdo adoptado nao foram em geral considerados. Fou 40° 4ov-te 4tva2r 42v-43r a3v-dar S6v-A5r 45v-46r 46v-47¢ 47v-48r 48v-49" 4ov XXIL Ne weir 1 10 Quedo triste receloso Quierese morir Anton ‘Secaronme los pesares Todo me cansa y me pena De vos y de mi quexoso No andes tan aborrido No piensen que 4 d'acabar Perdi a esperanca Lo que queda os lo seguro Antonilla es desposada Bendito sea aquel dia eDicoes RECOMEN DADAS. G. Miranda G. Miranda M. Joaquim G. Miranda M. Morais G. Miranda G. Miranda M. Morais G. Miranda G. Miranda G. Miranda M, Joaquim osseavacoes Reconstituicdo da vor intermécia: veja-se M. Morais ou G. Miranda, Acidentes: veja-se M. Morais ou G Miranda, Letra: veja-se nota 51 Letra: veja-se exemplo 8, Letra: veja-se nota 51 Acidentes: veja-se M. Joaquim Letra: ler “mia ‘onde se va "mi Roconstituigao das. vores inferiores: veja-se G. Miranda. sir 51v-82r 52v-83r S3v-S4r 54v-56r 55-56" 56-57 57v-58r 58v-59r 59v-60r 8ov-61r etv-62r 62v-63" 63v-64r 64v-65r 65-66" 66v-67r 67-68" 88-69" 12 Ado estas alma mia G. Miranda 13 Pues quexar sé G. Miranda 14 Despososse tu amiga G. Miranda 15 Mas deveis a quien os sirve —G. Miranda 16 Nadie se duela de mi G. Miranda 17 Quien con veros pena y muere G, Miranda 18 Que sentis coragon mio M. Morais G. Miranda 19 Hazme Amor el mal @ puedes 20 Porque me nao ves Joana 21 Por una sola vez G. Miranda 22 Sefiora aunque noos miro M. Morais G. Miranda 23 Tu gitana que adevinas G. Miranda 24 Por amores me perdi M. Joaquim M. Morai G. Miranda 25 Las tristes lagrimas mias M. Morais G. Miranda 26 Perdido polos meus olhos M.C. Brito G. Miranda 27 Cuydados meus téo cuidados G. Miranda 28 Elque ama no descansa G. Miranda 29 Testou minha ventura M. Morais G. Miranda 30 Jé nao podeis ser contentes —-M. Morais G. Miranda \Vozes superiores ttanseritas por G. Miranda do ms. Masson 56. Veja-se exemplo 5. Veja-se exemplo 6. Letra: veja-se nota 61 Inicio: veja-se exemplo 8 inicio: veja-se exemplo 1 Letra: veja-se nota 50, Lowa: veja-se nota 13,69v-70r J0v-71¢ Th-72r 72v-731 73v-741 74y-78¢ 75v-76" 76v-77" TI-78¢ 78v-79" 79v-80r 80v-81¢ aiv-82r 82v-83r 83v-84r b4v-85r 85v-86r 86v-87r 87v-88r 88v-89r 89v-90r 90v:91¢ 31 32 33 34 36 36 37 38 39 4 42 43 48 47 48 49 50 81 82 Parti tedo por te ver Que he o que vejo De vos, e de mim naceo Toda noite e todo dia Con mi dolor y tormento Que dizen allé Paschual Se do mat que me quereis, Ja que viveis td0 ausentes No podem meus olhos vervos Obriga vossa lindeza Sefiora bem poderey No veros y dessearvos J4 doi fim a meus cuidados ‘Aunque no me pidais cuenta Mil vezes tame a muerte Una amiga tengo hermano Quien te traxo el cavallero \Vamonos Juan al aldea La vida y la muerte juntas No tienen vado mis males No m’agravio de la pena Congoxa del mal presente 9 OZ OF OF 909902000 022 OFZ OE PZ OHHHOEOE |. Morais Miranda Morais C. Brito Miranda Joaquim Morais Miranda Mirando Miranda Miranda Morais Miranda Miranda Miranda Miranda Miranda Morais Miranda Morais Miranda Morais iranda Miranda Morais . Miranda Morais Miranda Miranda Miranda Miranda Miranda Morais: Miranda Inicio: veja-se exemplo 7, otv.92r 92v-99" 93v-94r S4v-98¢ 95v-96" 96-97 97v-98r 98v-98r 99v-100r 100v-101F 1O1v-102" 102v-103r 103v-104r tedr 2e-3v 3v-av 4y-6r 6r-6v 6-70 1v-8v av-ov ov-tte tte 53 Todo plazer me desplaze M. Morais Compassos 10-12: voja-se exemple 10. 54 Ya cantan los gallos M. Joaquim 185 Sempre fiz vossa vontade M. Morais Veja-se nota 44 G. Miranda 56 Romerico tu que vienes M. Morais G. Miranda 97 Passame por Dios barquero—-M. Murais G. Miranda 58 Yo t'aconsejo Paschual G. Miranda 59 Llenos de lagrimas tristes G. Miranda 80 Oigan todos mi tormento M. Morais G. Miranda 61 Ojuelos graciosos G. Miranda 62 Mirad que negro amor G. Miranda 63 Alavilla voy G. Miranda 64 Aquolla voluntad G. Miranda Letra completa in M. Joaquim. 65 Venid 2 sospirar Veja-se exemplo 11 2.4 Parte 1 Sibila esté en una torre 2 Por el val de las estacas 3 Rilberas de Duero arriba 4 Por las riberas de Arlanca 5 Muerto iaze don Alonso 6 Cavallero si a Fracia his 7 Aliarda nel Castillo 8 Moro aicayde, moro alcayde 9 Yome estava reposando 10 Los Zimbros van cBtra Mario XXIII12r-13r 13r-t4r tay 181-161 16v-17¥ 17-208 20r-21v 2iv.23¢ 23r-24r 241-280 25r-26r XXIV 11 Por aquel postige viejo 12 Alpie d'una clara fuente 13 Nora-buena vengais tio 14 Oborgoaa, 0 borgota 15 Triste esté el Rey Menelao 16 Side amor libre estuviera 17 Oigan todos mi tormento 18 Ardan mis dulces l@brancas 19 Las tristes lagrimas mias 20 Pensando estoy sefiora 21 Side mi pensamiento Glosa de “Por el mes era de Mayo" Glosa de “Los que privais con los Reys” Glosa: “Bya cruel desengafo Glosa: "Si amo el galardén” Para texto completo, veja-se M. Joa qui Glosa de “Si lagrimas no pue- den ablandarte”. Glosa de “Quid ddixo que I'ausen- cia causa olvide' 26-27 27-28" 26r-28v 26v-29" 28v-30r 30v 30v-32r 32r-32v 32v-33" 33r-34v 34v-38r 36r-38y 36r 36r-36v 36y 22 23 24 28 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 Glosa: “Quando ‘std mi pensa- miento Aigo los ojos mirado Para § me dan tormento Todo me cansa y me pena De piedra pueden dezir Por entre casos injustos Muy dulce cosa as miraroe Pensamientos donde vais? Esta que chamdo ventura Dizey cavaleiro Donde vem Rodriga? Veja-se nota 13. Ala villa voy Yendo, y vivierido Como no me ha de dar pena Come te va di Carillo Leva un pastorzicoINTRODUCTORY STUDY PROLOGUE ‘The present facsimile edition forms part af the commemorative programme for World Music Day celebrated in the city of Elvas, under the auspices of UNESCO and the Secretaria de Estado da Cultura, on 1 October 1987 In making this complete reproduction of the Cancionsiro de Elvas (Elvas Songbook) available for those interested, the intention was on the one hand te encourage researchers to work on it, and on the other hand to help ‘musicians who wish to perform pieces contained within it make geod use of the editions that already exist Both objectives presuppose a balance of published research and transcriptions, For this reason the facsimile is preceded by an Introductory Study, which begins by examining the manuscript itself. synthesising, completing or re-drafting the data that relate to it and proposing hypotheses in regard to how it was put together. |'am following the detailed description of the published editions and the resentation of the principal problems posed by their authors: the relation Between metre and mensuration, the reading of the accidentals thet appear in the Codex and the addition of further accidentals corresponding to the conventions of performance practice of the period. This section contains examples drawn principally from the Cancioneiro, in original transcriptions which invariably incorporate new proposals for interpretation, The final part ot fhe Study includes a critical evaluation of :he most important bibliographical works relating to the manuscript, a discussion of the criteria that need to be followed in the application of the text to the ‘music, and proposed corrections for the obvious errors in the Codex, SOURCE STUDY The Cancioneiro de Elvas has been known to us since 1940, when Lieutenant Manuel Joaquim, who had discovered it in the city’s Municipal Library, published his edition with the support of the Instituto para a Alta Cultural’) The volume has the call mark 11783 and dates from the third quarter of the 16th century(®). Remains of a binding probably from the 18th century are visible: the guillotine cut which, as can be seen on folios 53, 64 and 82, ‘must have removed a considerable slice of paper, and the remnants of Gilding on the pages(*). It was rebound in 1965 (4), The manuscript is made up of two parts. The first consists of 6§ secular polyphonic songs, with both words and music; the second contains the poetic texts only of fifteen romances, seven glosas and fourteen vilancetes or cantigas. The predominant language is Castilian, only “9 of the compositions being written in Portuguese — 16 in the first part, 3 in the second, The original foliation shows that the first part is missing the first 38 leaves, as weil as ff. 50, 105, 107 and 109(*), The second part has similarly been cut short at the end, fe leaves, measuring 145 X 96 mm,, present two or, in the great ‘majority of cases, three parallel vertical marks, aproximately 31 mm. apart, There are traces of both wiremarks (roughly 11.5 per em) and paral horizontal marks, single or in pairs, at regular but variable intervals(*). At the top of some leaves, placed symmetrically above the leftmost vertical mark, a watermark is visible; on ff. 45, 71, 77, 80, 84, 94, 96 and 108 of Part, and #f. 10, 17 and 29 of Part u, it consists basically of a figure composed of four curved lines, while on ff. 44, 59, 70, 73, 76, 81. 88, 97 and 110 of Parti, and ff. 9, 18 and 30 of Part 1, a more complex design is to bbe found, including a ladder and @ star. The combination results in watermark, reproduced below, of a kind used in central Italy between 1524 and 1571(%), XXVThe Codex presents the music laid out in the manner customary at this, time: the different voices written out separately on the verso of one folio and the recto of the following, such that performers standing in front of the open. volume could read thair parts simultaneously. The highest voice always appears at the top of one of the pages, while the middle and lower voices ‘appear, with three exceptions), in the second and third place, going from top to bottom and left to Fight. As the Cencioneiro is written throughout in one hand, itis only possibl to acertain how the manuscript was put together from an analysis of the ‘contents. An answer to this question might in its turn contribute to a better Understanding of the manuscript’s provenance and use, which with research in its present state are virtually unknown Bringing together the data relating to the language, poetic form, mensuration, authorship (where known) and concordances for each com: position in Part | of the Cancioneiro, and relating them to one another, we ‘arrive at the conclusion that this part broadly-speaking juxtaposes four XXVI collections, separated in time and space, as can be seen from the appended diagram. In this diagram, the percentages for the poetic forms are based on the classification of Gil Miranda(’), and those for the time relate to the men- suration signs that open each piece. Under the label “Concordances”, the compositions transcribed or cited in other sources are indicated; these are only identified where musical concordances are involved("®) From this we can see that the first 25 compositions are by and large vilencetes: ail are written in Castilian and tend to be in duple time. A fifth of them are attributed to authors active in Spain in the last quarter of the 15th, century and the first third cf the 16th; and concordances for four-fifths of them are to be found in Iberian manuscripts, Pieces 26 to 43, for which no other source is known, are largely cantigas in Portuguase, many of them in triple time: all but one are anonymous, the exception being one attributable in part or whole to Dom Afonso de Menezes.The Codex presents the music laid out in the manner customary at this time: the different voices written out separately on the verso of one folic and the recto of the following, such that performers standing in front of the open volume could read thsir parts simultaneously. The highest voice always ‘appears at the top of one of the pages, while the middle and lower voices ‘appear, with three exceptions), in the second and third place, going from top to bottom and left to right ‘As the Cancioneiro is written throughout in one hand, itis only possibi>| to acertain how the manuscript was put together from an analysis o* the ‘contents, An answer to this question might in its turn contribute to a better Understanding of the manuscript's provenance and use, which with research in its present state are virwally unknown Bringing together the data relating to the language, poetic farm. mensuration, authorship (where known) and concordances for each com: position in Part | of the Cancioneiro, and relating them to one another, we Brrive at the conclusion that this part broadly-speaking juxtaposes four XXVI collections, separated in time and space, as can be seen from the appended diagram. in this diagram, the percentages for the poetic forms are based on the classification of Gil Miranda(’), and those for the time relate to the men- suration signs that open each piece. Under the label “Concordances”, the Compositions transcribed or cited in other sources are indicated: these are only identified where musical concordances are involvedi"®), From this we can see that the first 25 compositions are by and large vilancetes: ail are written in Castilian and tend to be in duple time. A fifth of them ere attributed to authors active in Spain in the last quarter of the 15th Century and the first third cf the 16th; and concordances for four-fifths of them are to be found in Iberian manuscripts. Pieces 26 to 43, for which no other source is known, are largely cantigas in Portuguese, many of them in triple time; all but one are anonymous, the exception being one attributable in part or whole to Dom Afonso de Menezes,