cinema e imaginrios
CINEMA, IMAGINRIO E IDENTIDADE
EM FALSCHE BEWEGUNG (1975),
DE WIN WENDERS
Mauro de Arajo Menine Jr*
Resumo
O cineasta Win Wenders, na direo de Movimento
em Falso (1975), assim como em Alice nas cidades
(1974) e No decorrer do tempo (1976), encerra uma
trilogia cujas representaes do imaginrio e da iden-
tidade alem se mostram impregnadas de um violen-
to niilismo quanto noo da possibilidade de um
projeto coletivo, de um precrio comum-pertencer
dentro de determinado estado poltico e herana his-
trica, da decadncia do cinema enquanto lingua-
gem atrelada a uma tica-esttica do passado. O pre-
sente artigo prope uma leitura crtica acerca das
representaes identitrias em Movimento em Fal-
so (Falsche Bewegung, 1975) e de como os mesmos
so operacionalizados como reprodutores de
sentido(s) memria, aos mitos, s histrias de uma
determinada geografia imaginria.
Palavras-chave
Cinema - Identidade - Win Wenders
Em Histoire(s) du cinma: Fatale beaut 1
(1997), o cinema, segundo Jean-Luc Godard, :
pas un art, ni une technique, un mystre. E
sobre este mistrio em Movimento em Falso
(Falsche Bewegung, 1975), de Win Wenders, que
o presente artigo prope uma leitura crtica acerca
dos processos construtivos de sentido, a partir
das representaes imaginrias e identitrias
tensionadas pela obra. Para tanto, destacam-se
os conceitos de representao, identidade e
imaginrio como fundamentais para a investigao
em torno da construo deste discurso flmico.
Em Pesavento (2003), a representao
o estar no lugar de, presentificao de um
ausente; um apresentar de novo que d a ver
uma ausncia (apud Rossini, 2004, p.10).
Verifica-se que o ser, existir e/ou fazer-se em lugar
de, consiste justamente em uma simbiose desta
relao dialtica entre a ausncia/presena,
10 Sesses do imaginrio Cinema
Abstract
The filmmaker Win Wenders, in the direction of False
Movement (1975), as well as Alice in the Cities (1974)
and In The Passing of Time (1976) completes a trilogy
in which the representation of the German imaginary
and identity appears to be filled with a violent nihilism
as regards the notion of the possibility of a collective
project, a precarious common-belonging within a
determined political state and historical heritage, the
decadence of the cinema as a language related to the
ethic-esthetic of the past. This article proposes to be
a critical reading of the identity representations in
False Movement (Falsche Bewegung, 1975) and of
how these are operated as reproducers of meanings
to the memory, the myths and the histories of a
determined imaginary geography.
Key Words
Cinema Identity - Win Wenders
diferenciadas e repetidas a fim de construir
sentidos, visto que no correspondem propriamente
ordem do mimtico, nem da transparncia.
Portanto, representar no reproduzir o real, mas
constituir-se a partir dele atravs de uma imanente
verdade simblica que nutre o social, livre de
qualquer sujeio ou no a uma verdade histrica
ou real (Rossini, 2004, p. 10).
TEORIA(S), CONCEITO(S) E MTODO(S)
Ao se analisar o conceito de Pesavento (2003),
percebem-se as noes desenvolvidas anterio-
rmente em Diferena e Repetio (1988), por Gilles
Deleuze. O autor associa a diferena e a repetio
(significante+significado, respectivamente) como
correspondncia de representao, sendo que a
primeira somente se torna passvel de ser pensada
e vivenciada quando submetida s dimenses da
prpria representao ou das quatro razes do
Cibercultura Tecnologias da Imagem
princpio da razo: a identidade no conceito, a
oposio no predicado, a analogia no juzo, a
semelhana na percepo (Deleuze, 1988, p. 365).
Ora, a diferena est no mundo, assim como a
repetio, ou seja, as coisas se repetem, porm,
de forma diferente: porque nada igual, porque
tudo se banha em sua diferena, em sua
dessemelhana e em sua desigualdade, mesmo
consigo, que tudo retorna (Deleuze, 1988, p.
388). Portanto, a originalidade est vinculada
experincia (em sentido nietzschiano) de quem
cria, sempre a partir de uma idia de eterno
retorno (imaginrio): No se tratava de um eterno
retorno, mas de ciclos parciais e de ciclos de
semelhana. [...] Porque seu eterno retorno de
modo algum o retorno de um mesmo, de um
semelhante ou de um igual (Deleuze, 1988, p.
388).
Para Deleuze, ser no mundo
(re)presentar. E o cinema, como forma/contedo
desta [re]presentao, como o pensamento
filosfico para o autor, pois d corpo s aparncias
e forma o esprito atravs da experincia do ser,
recusando a intuio como processo de construo
do conhecimento, todavia apontando para a
percepo do cineasta, como a operao realizada
no real a partir de e alm de seu sentimento, da
ordem do pensamento e do conhecimento, ou
ainda, atravs da construo da sensibilidade deste
mesmo criador que modela a experincia (Deleuze,
2006).
Na confluncia de tais conceitos, a
representao uma construo de discursos
institudos, de palavras, sons e imagens, a fim de
articularem o reconhecimento de verdades
simblicas e identidades sociais pelo ser/estar no
mundo. So as respectivas narrativas das
representaes identitrias, produzidas como
prticas socioculturais, que do sentido aos
discursos de um determinado grupo, que
informam a ordem do comum-pertencer. E isto
sempre em razo de uma necessidade de aparar
as diferenas dentro da unidade, a fim de demarcar
os espaos de atuao dos discursos identitrios
em relao a sua alteridade, dentro e fora do grupo.
Ao passar para a exposio das fronteiras
conceituais sobre identidade, tem-se como
referncia o filsofo Martin Heidegger (2006). Em
O princpio de identidade (Heidegger, 2006, p.
38), a noo de identidade se revela pela relao
com, ou seja, a unio pela unidade (Heidegger,
2006, p. 39). E, ao ser do ente, a unidade da
identidade algo imanente, portanto, a unidade
Porto Alegre no 21
consigo mesmo (Heidegger, 2006, p. 40). Ora, o
princpio expressa que este ser do ente (essncia)
determinado a partir de uma identidade, como
um trao desta identidade dentro de uma unidade
(Heidegger, 2006, p. 41). na relao entre os
diferentes entes (essncias) que a identidade se
manifesta no ser (existncia) como fenmeno,
representado pela noo do comum-pertencer:
O sentido de pertencer determinado a
partir da comunidade, quer dizer, a partir
da sua unidade. Neste caso, pertencer
significa: integrado, inserido na ordem de
uma comunidade, instalado na unidade de
algo mltiplo, reunido para a unidade do
sistema, mediado pelo centro unificador de
uma adequada sntese (Heidegger, 2006, p.
42).
Em outras palavras, tanto a identidade do
homem quanto de sua comunidade so
determinadas por este (duplo) sentido
heideggeriano do comum-pertencer. E, como o
ser e pensar se coadunam reciprocamente, fazendo
parte de uma unidade do homem, pode-se afirmar
que o mesmo ente (como essncia, pouca se
transforma) e ser (como existncia, muito se
transforma). da relao entre o homem e o ser
que se moldam os sentidos identitrios do comum-
pertencer, visto que constituem uma propriedade
inerente do primeiro (Heidegger, 2006, p. 46).
quando Heidegger introduz o
acontecimento-apropriao como fundamento
da formao do princpio de identidade: o mbito
dinmico em que homem e ser atingem unidos
sua essncia, conquistam seu carter historial,
enquanto perdem aquelas determinaes que lhe
emprestou a metafsica. [...] A essncia da
identidade uma propriedade do acontecimento-
apropriao (Heidegger, 2006, p. 49-50). Assim,
torna-se possvel explicar a gnese de uma noo
de tradio como resultado da dinmica deste
processo, assentado pela linguagem atravs do
pensamento. Porm, para o filsofo, a tradio
no configura a identidade do homem e do ser,
antes o conflito deflagrado entre tais conceitos.
Por sua vez, autores como Stuart Hall
(2006) e Michel Maffesoli (2005) compreendem
a identidade sob o prisma das influncias de
acelerao dos paradigmas da modernidade (ou
ps-modernidade). O primeiro reflete a identidade
como algo em permanente alterao, transio,
transformao de seus discursos, pois que surge
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das negociaes culturais entre os diferentes
grupos que se inter-relacionam. Neste quadro, fala-
se de identificao e no em identidade, visto a
transitoriedade que configura o mesmo (Hall,
2006, p. 88) a inerncia da mutabilidade do
ser (existncia) heideggeriano. J Maffesoli
entende que a socialidade atual produziu um
deslocamento de uma lgica da identidade para
uma lgica da identificao, vide a crise das
incertezas imediatas, ou seja, o indivduo busca
o estar com atravs da identificao (mais
coletiva), no mais da identidade (mais
individualista) (Maffesoli, 2005, p. 22).
E desta forma, munido de tais conceitos,
a identidade se conecta noo de imaginrio, pois
segundo Hall:
Todas as identidades esto localizadas no
espao e no tempo simblicos. Elas tm
aquilo que Edward Said chama de suas
geografias imaginrias (Said, 1990): suas
paisagens caractersticas, seu senso de
lugar, de casa/lar, ou heimat, bem como
suas localizaes no tempo nas tradies
inventadas que ligam passado e presente,
em mitos de origem que projetam o presente
de volta ao passado, em narrativas de nao
que conectam o indivduo a eventos
histricos nacionais mais amplos, mais
importantes (Hall, 2006, p. 71-72).
Quanto ao imaginrio, Edgar Morin
(2001) expe a relao intrnseca entre o cinema
e o imaginrio em La realidad semiimaginaria del
hombre. Na obra, o autor define que lo imaginario
es el lugar comn de la imagem y de la
imaginacin (Morin, 2001, p. 245). E o cinema
o correlato perfeito para a fuso entre imagem/
imaginao. Para Morin, o mundo se reflete no
ecr, que retorna com o reflexo do esprito
humano. Assim como concebe que o cinema,
atravs de processos de projeo-identificao que
atuam sobre o prprio homem, imagina por m,
imagina en mi lugar y al mismo tiempo fuera de
m, con una imaginacin ms intensa y precisa
(Morin 2001, p. 180). Portanto, dotado e
perpassado pelo imaginrio, o cinema o espao
em que um mito, uma coisa que ainda tem a ver
com o duplo, o fantasma, o espelho, o sonho,
etc se realiza (Baudrillard, 1991, p. 69). Ou ainda,
constitui o lugar de passagem do homem a fim de
re-visitar suas narrativas (Badiou, 2002, p. 103).
para o imaginrio que se direcionam os
12 Sesses do imaginrio Cinema
desejos e os medos, impregnando as imagens de
uma lgica interna trespassada por sonhos, mitos,
crenas, enfim, de fices que constituem la
visin mgica del mundo (Morin, 2001, p. 74).
E o cinema de Win Wenders um dos refluxos
desses fantasmas que compe o imaginrio do
Novo Cinema Alemo, porquanto representao
de uma identidade em crise com a herana de
seu passado recente, de uma temtica constante
da busca de sentido para o homem e o coletivo,
ou melhor, da busca de um novo (outro) sentido.
Para tanto, realizei um recorte esttico-
temtico a partir de Movimento em Falso (Falsche
Bewegung, 1975), visto que o filme compe a
segunda parte de uma trilogia2 de road movies,
em que a questo central a formao/
aprendizagem das identidades, coletivas e
individuais, atravs do deslocamento sobre um
espao culturalmente reconhecido que perdeu seu
sentido de ser, histrico e poltico, demandando
um novo. A obra um exemplo significativo de
aproximao entre o cinema (imaginrio) e a
literatura (imaginao) ao se inscrever na tentativa
de representar os fantasmas que alimentam a
tradio alem do Bildungsroman, ou seja, do
romance de formao e de sua necessidade como
instrumento de produo de um discurso identitrio
para a Alemanha.
WIN WENDERS E SEU(S) CINEMA(S)
Em 1962, o Manifesto de Oberhausen abala a
Traumfabrik a fbrica de sonhos da indstria
cinematogrfica alem , gerando uma crise de
geraes entre os velhos produtores e os novos
cineastas. Enquanto estes so filhos do ps-guerra
em sua maioria; aqueles so os que a vivenciaram
de forma efetiva: antes com o nazismo, durante a
guerra, depois com a reconstruo do pas. O
Novo Cinema Alemo decretava a morte do antigo,
pertencente gerao anterior, estabelecendo uma
renovada conscincia crtica em relao realidade
contempornea de ento.
Alexander Kluge, Volker Schndorff,
Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog e Win
Wenders, entre outros, representam os expoentes
de uma gerao marcada pela ausncia de uma
tradio cinematogrfica e de mestres, apesar da
influncia de nomes como Fritz Lang, Ernest
Lubitsch e Friedrich W. Murnau. A formao em
cinema destes diretores, em sua grande maioria,
deu-se atravs da realizao de curtas-metragens,
alm de um autodidatismo, como cinfilos, crticos
e estudantes de arte. Ao se comparar com os
Cibercultura Tecnologias da Imagem
movimentos surgidos em outros pases, como a
Nouvelle Vague francesa e o Cinema Novo
brasileiro, a nova cinematografia alem demorou
a alcanar sua maturidade, o que ocorreu somente
com as produes da dcada de 1970.
O novo cinema alemo voltava sua
metralhadora crtica contra duas heranas
malditas: a da barbrie de Hitler e a da produo
cinematogrfica da Era Adenauer (1949), isto :
marcada pela estabilidade e conjuntura
econmica, seguiu padres como:
biografias, filmes ptrios (Heimatfilme) ou
de msica popular, sries erticas,
proliferantes sries sobre contos de Edgar
Wallace e sries alems de western baseadas
em obras do conhecido escritor alemo Karl
May. Alm desses, realizavam-se filmes no
realsticos da guerra ou do perodo nazista,
a pretexto de uma pseudo-crtica,
transformando a 2 Guerra Mundial e o
nazismo em acidente lamentvel, em
negcio, como outros pases o fizeram
(Brandt, 1988, p. 8).
E Wenders, que desde o princpio de sua
trajetria esteve sempre engajado politicamente,
denunciou as conseqncias desastrosas dessas
heranas, visto que, com muita lucidez, aponta
para as interferncias na prpria repercusso da
produo do novo cinema. O cineasta registra a
perda de referenciais de uma gerao nas prprias
narrativas, histrias e mitos. Em um pas divido,
o discurso perdera o sentido, frente crueldade e
a sua tentativa de camuflagem:
Ns, os diretores do Novo Cinema, que
percebemos essa perda com mais nitidez:
em ns mesmos enquanto rfos, na
carncia ou ausncia de tradies prprias,
e, nos espectadores, em sua desorientao
e seu receio inicial. [...] H boas razes para
desconfiana. Pois nunca e em nenhum
outro pas, como aqui, as imagens e a lngua
foram usadas de forma to inescrupulosa,
nunca tiveram que ser assim rebaixadas a
mero canal de transmisso de mentiras
(Wenders apud Buchka, 1987, p. 11).
O cineasta, que nasce logo aps o trmino
da 2 Guerra Mundial (1945), j demonstra nos
seus primeiros trabalhos em curta-metragem
como em Schaupltze (1967), Same player shoots
Porto Alegre no 21
again (1968), Polizeifilm (1969), Silver City
(1969) e Alabama: 2000 light years (1969) uma
viso pessoal de cinema, com personagens
descentrados, deslocados de seus referenciais
culturais, apticos frente realidade alem. Assim,
questes contemporneas de seu pas sero
tratadas desde o incio, e conceitos, como poltica
e ptria, sero fontes de sentimentos, ao mesmo
tempo, de atrao e repulsa. Por exemplo, a ptria
ser a determinao de um lugar de no
reconhecimento possvel do estado real da
Alemanha de ento, de no possibilidade de uma
identificao do indivduo nesse coletivo dado, pois
est impregnado de uma ausncia de valores mais
profundos e devedor de um passado mais positivo.
o retrato da gerao do ps-guerra alem, que
cresceu dividida entre os valores culturais dos
Estados Unidos da Amrica (westerns e filmes B;
a estao de rdio AFN, e; os compactos de british
rock, jazz e blues) e o forte sentimento de uma
germanidade carregada de culpa.
E essas influncias sero vistas em seu
primeiro longa-metragem, Summer in the City
(1969/1970), onde predominam as viagens de
carro, o rock da banda The Kinks e as grandes
paisagens. Em outras palavras, o road movie
prefigura a esttica e a temtica de sua primeira
fase, principalmente a partir de Alice nas cidades
(Alice in den Stdten, 1974), a primeira parte de
uma trilogia em movimento, at a metade dos anos
1980. a marca de seu cinema, visto que suas
narrativas estabelecem o paralelismo entre os
processos e as relaes internos e externos
(Brandt, 1988, p. 8). E por este vis que Wenders
vai construir seus discursos flmicos como formas
de representao da busca de um sentido identitrio
para compreender os sentimentos do indivduo
em relao ptria, sempre em forma de
deslocamento de seus personagens por este espao
significativo.
O road movie um gnero
cinematogrfico descendente das grandes
narrativas picas, vide a Odissia, de Homero,
assim como da sua forma moderna com o
Bildungsroman3, ou seja, o romance de formao,
especfico da literatura alem, que consiste numa
narrativa de carter antropolgico, centrado no
processo de desenvolvimento interior do
protagonista em conflito com o exterior, onde ao
tematizar o conflito entre o eu e o mundo, o
Bildungsroman d voz ao individualismo, ao
primado da subjetividade e da vida privada perante
a consolidao da sociedade burguesa, cuja
agosto 2009 Famecos/PUCRS 13
estrutura econmico social parece implicar uma
reduo drstica da esfera de ao do indivduo
(Maas, 2000, p. 12).
O caminho percorrido pelo protagonista
determina a estrutura da obra, tanto do ponto de
vista temtico como formal, por isso, o road movie
o gnero que melhor se enquadra nesta estrutura
narrativa, pois aberto. Evidentemente, se adapta
perspectiva discursiva de cada autor em
diferentes pases; por exemplo, os franceses o
definem atualmente como travelogue e assim por
diante. O que interessa que Wenders, ao
aproximar o cinema (imaginrio) da literatura
(imaginao), constri sua trilogia supracitada
travando um dilogo crtico e desafiador contra
uma forte tradio da cultura alem, visto que
adapta justamente a obra tida como fundadora do
Bildungsroman, Os Anos de Aprendizagem de
Wilhelm Meister (Wilhelm Meisters Lehrjahre,
1795 96), de W. Goethe. Porm, deve-se
esclarecer que o romance de formao alemo
um discurso construdo ao longo do sculo XIX
como marca identitria de uma literatura, vide a
prpria esttica idealista hegeliana que toma a obra
de Goethe como modelo para seu conceito do que
romanesco: o conflito entre a poesia do corao
e a prosa das relaes sociais. E por estas mesmas
razes que Movimento em Falso (1975) evidencia
as contradies deste discurso identitrio
enunciador de uma unidade que, apesar da
distncia temporal de mais de 150 anos dos
primrdios da formao do moderno estado
alemo, continua contemporneo, pois expe sua
estrutura fraturada, contingente.
MOVIMENTO EM FALSO (FALSCHE BEWEGUNG,
1975)
Em linhas gerais, na cinematografia de Wenders,
o sentimento de um profundo desconforto e
vazio existencial do ser, provocando certa atitude
niilista na relao com o mundo. A esterilidade do
dilogo se instala em ambientes e relaes pessoais
que comprova a dificuldade de comunicao do
homem no ps-guerra. um crculo vicioso que
impede a quebra do jogo das aparncias, de
qualquer revelao sincera que possibilite a
felicidade. A viso de mundo se torna turva,
deturpada, quase como um impedimento de
alcanar uma compreenso mais verdadeira.
Este vazio provm da desreferencializao
de uma noo ideal de ptria, perdida num passado
de horrores, de uma culpa a carregar para expiar
os crimes, de um forte estado repressivo da
14 Sesses do imaginrio Cinema
imaginao. Assim, os personagens wenderianos
so errticos, nostlgicos de um sentimento que
se perdeu, sempre em estado de uma nsia
insacivel, de uma busca de pouca nitidez. Para
Alain Badiou, o elemento solipsista que
predomina nos primeiros filmes (Badiou, 2002, p.
106).
Em Movimento em Falso, Wilhelm
(Rdigler Vogler) um escritor que parte em busca
de inspirao que lhe d um argumento, a fim de
desenvolver sua criatividade. Em sua errncia,
acaba por formar um grupo peculiar composto
por Laertes, um ex-atleta hitlerista (Hans Christian
Blech); Mignon, uma jovem contorcionista
(Nastassja Nakszynski); Therese, uma atriz
(Hanna Schygulla); e Landau, um poeta medocre
(Peter Kern). Tm-se duas representaes: a) a
formao identitria do indivduo e b) a formao
identitria do coletivo, que se organiza em funo
do primeiro, mas que acaba irremediavelmente
fragmentada.
Desde o primeiro movimento, Wenders
conduz o olhar colando-o ao processo de
aprendizagem de seu protagonista aspirante s
letras. Este, por sua vez, inicia sua trajetria quando
rompe simbolicamente com o espao uterino
de seu quarto ao som da banda britnica The
Troggs: da quebra do vidro de sua janela, Wilhelm
prova o sangue de sua mo ferida; assim,
experimenta o fenmeno da existncia e este como
princpio fundamental da histria, da identidade,
da identificao com a unidade o comum-
pertencer heideggeriano. Alis, o sangue que se
constitui em um dos elos de ligao entre as
relaes dos personagens com sua histria, pessoal
e coletiva: Laertes (Hans Christian Blech) sangra
pelo nariz quando rememora o passado; o industrial
(Ivan Desny) se autoflagela e com seu sangue
Wilhelm escreve em seu dirio, marcando-o para
lembrar as palavras amargas do homem ao se
referir ao suicdio, ao medo e solido na Alemanha
contempornea: Por isso a solido na Alemanha
mascarada com todos estes rostos
reveladoramente desalmados que vagueiam por
supermercados, lugares para descanso, calades
e centros desportivos. As almas mortas da
Alemanha!.
Este mal-estar vai acompanh-lo, ou
melhor, o conselho de sua me (Marianne Hoppe)
para se tornar um escritor: No perca seu
sentimento de mal-estar e mau humor. Voc
precisar deles se quiser escrever. Para tanto,
ela o presenteia com duas obras basilares da
Cibercultura Tecnologias da Imagem
literatura mundial: uma novela do Romantismo
alemo, Aus dem leben eines Taugenichts, de
Eichendorff; e um romance do Realismo, A
Educao Sentimental, de Flaubert. Ambos so
narrativas de jovens que so lanados para o
mundo a fim de aprender a experincia de viver
em suas pocas. A literatura se faz presente no
filme, no s pelo desejo de Wilhelm de ser um
literato, mas pela prpria forma de conceber uma
viso de mundo criativa baseada na prpria
experincia, no apenas nos sonhos, fatos e mitos
narrados por outrem.
Portanto, a leitura de um poema deflagra
a passagem da idia de um elo de idias: existe
um elo, propriamente alemo, entre o que o
poema, o espanto de existir e a incerteza nacional
(Badiou, 2002 p. 106). Para o crtico, a potica
do filme se realiza pelo entrelaamento de trs
movimentos: um global, outro local e, por fim,
um impuro, que do sentido ao filme como
passagem. A questo do poema est ligada
impossibilidade de realizar um movimento entre
as artes. Ora, um poema um poema, jamais se
transformar em pintura ou dana. E o cinema,
em Badiou (2002), de fato a organizao desses
movimentos impossveis, falsos, que arranca as
artes delas mesmas ao cit-las, permanecendo
apenas a idia de sua passagem, visitao. Disto,
surgir o espanto de existir, prprio do solipsismo
presente nos personagens, que enuncia justamente
a irrealizao de qualquer acordo entre alemes,
de sonhos dspares, da absoluta incerteza de um
projeto nacional. um universo regido pela
entropia.
Ao se retomar o princpio da identidade
heideggeriano, realizando uma analogia leitura
crtica do filme, descobre-se que, quando na
unidade do ente impera o vazio, a unio
impraticvel. O estar com, dispositivo
identificador, inviabilizado, pois o comum-
pertencer perdeu seus referenciais no
acontecimento-apropriao que no traduzem
mais sentido. O protagonista Wilhelm (Rdiger
Vogler), smbolo de individualismo, aprender
sobre as experincias vivenciadas com o coletivo,
mas pouco transformar sua essncia,
permanecendo o vazio, o sentimento de perda
expressado nas palavras que encerram o filme:
Eu disse a Therese (Hanna Schygulla) que
eu queria ficar na Alemanha por conhecer
pouco o pas, para poder escrever sobre
ele. Mas isto s tinha sido um pretexto. Na
Porto Alegre no 21
realidade, eu ansiava estar s, para que
ningum me importunasse em minha apatia.
Eu estava em cima de Zugspitze e esperava
por um milagre. Mas no houve tempestade
de neve. Por que eu estava aqui, e no com
os outros? Por que fugi? Por que ameacei
o velho, em vez de ouvir suas narrativas?
como se eu tivesse perdido algo, como se
eu estivesse sempre perdendo algo em
cada novo movimento.
Para Wilhelm (Rdiger Vogler), uma
sucesso de movimentos frustrados: o desejo
sexual no se realiza com Therese (Hanna
Schygulla), e vice-versa; a herana do passado
de Laertes ainda uma questo em aberto (Hans
Christian Blech); o poema de Landau (Peter Kern)
no comunica; a jovem Mignon (Nastassja
Nakszynski) continua errante, marginal, etc. O
filme uma aprendizagem interior por processos
exteriores; uma dura iniciao tanto para o
protagonista, quanto para o grupo. Desde o incio,
os laos que se estabelecem so frgeis: assim
como se formaram quase que espontaneamente,
podem dissolver-se a qualquer momento. a
sensao que impera na Alemanha: um mal-estar
social generalizado. As experincias vividas
coletivamente apenas reforam o espanto de existir,
o solipsismo, vide a leitura do poema, a morte do
industrial ou o tdio compartilhado em frente
televiso. Tudo indica uma profunda apatia que
s condena a possibilidade de se formar um grupo
coeso. A necessidade de superar a realidade se
esgota, pois no h como, com o estado atual da
configurao social.
Na seqncia final de Movimento em
Falso, Wenders recupera a imagem fixada no
quadro O peregrino sobre o mar de nuvens
(Wanderer ber dem Nebelmeer, 1818), de Caspar
David Friedrich. V-se um homem (o tal peregrino)
de costas e com um basto na mo direita sobre o
alto de um extenso rochedo escarpado; vestindo
um grande casaco, ele observa as nuvens, que
formam um manto sobre as prximas elevaes.
Para o filme, o personagem Wilhelm, de casaco
impermevel e maleta executiva, descortina o topo
do Zugspitze (o vrtice natural da Alemanha),
fixando a neve sobre os montes, numa associao
clara s nuvens da pintura. a pura citao de
um smbolo da arte idealista alem do princpio
do sculo XIX, que buscava um sentido de unio
discursiva para um povo, como a literatura
goetheana, em contraposio com um sentimento
agosto 2009 Famecos/PUCRS 15
de vazio desprovido de tais referenciais, visto que
marcado pela experincia tramtica do ps-guerra
(1945). Ao suturar uma imagem do presente com
outra do passado, Wenders causa um
estranhamento; uma reflexo crtica que se
pergunta a que ponto se chegou com o idealismo,
o iluminismo, com o projeto de um pas, da prpria
noo de modernidade. Apesar da diferena, as
antigas questes do Bildgunsroman se repetem
no cran contemporneo. O final aberto; o
fantasma permanece.
Apesar de mais de trinta anos depois da
exibio do trptico, os filmes permanecem atuais,
pois retornaram ao espao do imaginrio,
reproduzindo sentidos memria, aos mitos, s
histrias. Porm, preciso compreend-los
tambm sob a luz de seu tempo e de suas
interaes, enquanto discursos flmicos, com
outros discursos anteriormente produzidos sobre
o social, visto que, entender esta interao
importante na medida em que o cinema, arte-
indstria, portador de sonhos, vontades, medos
do grupo, da poca que representa, e tambm do
olhar que o grupo transmite sobre si mesmo e
sobre o outro (Rossini, 2004, p. 12).
Movimento em Falso, assim como Alice
nas cidades (1974) e No decorrer do tempo (1976)
encerram uma trilogia cujas representaes do
imaginrio e da identidade alem se mostram
impregnadas de um violento niilismo quanto
noo da possibilidade de um projeto coletivo, de
um precrio comum-pertencer dentro de
determinado estado poltico e herana histrica,
da decadncia do cinema enquanto linguagem
atrelada a uma [est]tica do passado. E as obras
posteriores refletiro este mal-estar at a metade
dos anos 1980, com Paris, Texas (1984), para
depois apontar a horizontes menos melanclicos,
atravs de seus anjos em Asas do Desejo (Der
Himmel ber Berlin, 1987).
NOTAS
* Mestrando em Comunicao e Informao na Universi-
dade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS. E-mail:
mauromenine@uol.com.br
1
Segunda parte de uma srie de seis documentrios em
forma de ensaio sobre a histria do cinema produzida na
Frana.
2
Alice nas cidades (Alice in den Stdten, 1974) e No Decur-
so do Tempo (Im Lauf der Zeit, 1976).
16 Sesses do imaginrio Cinema
3
Para uma melhor compreenso do conceito
Bildunsgroman e sua associao ao romance de Goethe,
ver: MAAS, Wilma. O cnone mnimo: o Bildunsgroman
na histria da literatura. So Paulo: UNESP, 2000.
REFERNCIAS
BADIOU, Alain. Pequeno manual de inesttica. So
Paulo: Estao Liberdade, 2002.
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urbana no cinema brasileiro. Revista Interamericana de
Comunicao Miditica, v. III, n. 2, jul./dez., 2004.
FILMES
Alice in den Stdten (Alemanha, 1974), direo de Win
Wenders.
Falsche Bewegung (Alemanha, 1975), direo de Win
Wenders.
Histoire(s) du cinma: Fatale beaut (Frana, 1997), dire-
o de Jean-Luc Godard.
Im Lauf der Zeit (Alemanha, 1976), direo de Win
Wenders.
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