Deleuze, msica, tempo e 67

foras no sonoras

Artefilosofia, Ouro Preto, n.9, p. 67-76, out.2010

Silvio Ferraz

1. Ao falar da relao entre Deleuze e a msica no poderei deixar

de falar da presena marcante de Flix Guattari justamente naqueles
trabalhos em que Deleuze mais aproxima-se da msica. Deleuze es-
creveu poucos textos dedicados com exclusividade msica. O que
temos mo so trs textos curtos que repetem algumas passagens e
duas aulas: uma palestra sobre o tempo musical realizada no Institut
de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), em
20 de maro de 1978, que retoma alguns pontos da palestra Pour
quois nous, non musiciens?, tambm intitulada Rendre audibles les forces
non-audibles par elles mmes, apresentada no IRCAM em fevereiro de
1978, e uma nova retomada de algumas passagens das aulas e textos
em Occuper sans compter: Boulez, Proust et le temps, publicado num li-
vro em homenagem ao compositor Pierre Boulez em 1986. A estes
textos acrescentem-se as duas aulas disponibilizadas por seus alunos
(3 de maio de 1977 e 27 de fevereiro de 1979).1
2. Mas talvez no estejam nesses textos seus nicos cruzamen-
tos com a msica. Praticamente todos os seus livros trazem em al-
gum momento a msica como lugar de pensamento. Os prprios
conceitos que ele engendra em seu pensamento so na maioria das
vezes atravessados pela msica, pelo tempo musical. Sua escrita, como
veremos, tambm tem a msica como um lugar de experimentao.
E no se trata de qualquer msica, de uma melodia cantarolvel, ou
de uma pera conhecida. A msica que se vislumbra no pensamento
de Deleuze , de um lado, aquela msica experimental cujos limites
no esto colados aos melodismos e harmonias de poca, e, de ou-
tro, a msica que vem da terra, o torro natal das msicas asiticas,
africanas, latino-americanas. Por seus livros no circulam os cantores
da msica de mercado, mas Luciano Berio, Pierre Boulez, Olivier
Messiaen, Anton Webern, Gustav Mahler, Robert Schumann, Mo-
zart, Claude Debussy, Modest Mussorgsky, Igor Stravinsky, La Monte
Young, Steve Reich e a msica indiana, japonesa, rabe.
3. Lanada em uma viagem que Deleuze denominar csmi-
ca, a msica contempornea suscitou um grande nmero de textos
escritos pelos prprios compositores. Os compositores, no sculo
XX, no apenas lanaram-se em seus projetos composicionais como * UNICAMP Departamento
de Msica do Instituto de Artes.
tambm produziram um grande nmero de textos em que falam de
1
suas poticas, em que muitas vezes buscam tornar claro o caminho DELEUZE, Gilles. Rendre
audibles les forces non-audibles
pelo qual viajaram soltos. Colocaram assim em jogo uma mquina par elles mmes; Occuper sans
que produziu as mais diversas relaes entre msica e cincia, msica compter: Boulez, Proust et le
temps. Deux rgimes de fous.
e poltica, msica e outras artes, msica e filosofia. Nascem desses Paris: Minuit, 2003, p.142-146;
cruzamentos as ideias de personagem rtmico, termo que o com- 272-279.

68
Silvio Ferraz
2
Sobre o conceito de visageit,
rostidade, ver DELEUZE,
Gilles; GUATTARI, Flix. Mil
Plats. Ano Zero Rostidade,
trad. bras. Ana Lcia de
Oliveira. Rio: Editora 34, 1996,
pp.31 seq.
3
STOCKHAUSEN, Karlheinz.
...how time passes.... In:
Die Reihe, vol. 1. Londres:
Universal Editions, 1957;
ZIMMERMANN, Bernd
Alois. Intervalle et temps. In:
Contrechamps, n 5. Paris: lAge
dHomme, 1985.
4
MESSIAEN, Olivier. Temps et
ternit, In: Trait dornitologie,
temps et couleur-1942-1992,
tome II, Paris: Leduc, 1994.
Silvio Ferraz
positor Olivier Messiaen emprega ao observar que na obra de Igor
Stravinsky o ritmo se faz tema, ocupa um lugar central e no mais
secundrio. O compositor Pierre Boulez formula a ideia de espao-
liso e espao-estriado como um modo de pensar o tempo musical.
Luciano Berio denomina uma de suas obras com o titulo de Visa-
ge2, rosto, ao notar que em sua composio a voz humana perdia o
seu rosto ao ser trabalhada e difundida eletronicamente. E esses so
apenas alguns dos termos que Deleuze ir buscar no pensamento
da msica contempornea para formular seus conceitos: personagens
conceituais, paisagens meldicas, tempo liso e estriado, rosto e rosti-
dade, dentre outros.
4. Se h um ponto que poderia aqui ser um foco da relao
de Deleuze e a msica, sem dvida a opo a ideia de tempo. Um
pouco do que est em Boulez, Proust et le temps e na conferncia sobre
o tempo musical. Por que em Deleuze e na msica do sculo XX o
tempo torna-se um tema de relevncia?
5. De fato, a noo de tempo um dos principais problemas
da msica do ps-guerra. No final da dcada de 1940, o compositor
Olivier Messiaen lembrava que a msica a arte do tempo: compor
tornar o tempo sonoro. Poucos anos depois, na dcada de 1950, ou-
tro compositor, Giacinto Scelsi, tambm vislumbrou a msica como
a cristalizao da durao (no sentido bergsoniano do termo) em
uma matria sonora. No muito depois disso, Karlheinz Stockhau-
sen escreveria Como o tempo passa? (texto publicado na revista
Die Reihe (a srie)) e Bernd Alois Zimermann escreveria Interva-
lo e tempo.3 Outro compositor, Iannis Xenakis, tambm dedicaria
grande parte de seu pensamento sobre a msica s noes de tempo.
Mas Messiaen o compositor que por mais vezes retomou o tema
do tempo e sua contribuio mais lembrada seu Quarteto para o fim
do tempo, obra em que experimenta modos de interromper o tempo
cronolgico; e tambm escreveria Tempo e eternidade4, artigo que
discute a noo de durao formulada por Henri Bergson e o tempo
da eternidade do Aevon.
6. Por que o tempo? O fato que, ao se abrir mo da noo de
melodia e acompanhamento, de tema e desenvolvimento, a msica
abriu mo do tempo cronolgico e do tempo causal. A msica que
resultava de tal modo de pensar saa do tempo e se aproximava das ar-
tes visuais. Podemos at mesmo dizer que se com Paul Klee a pintura
ganhou o tempo, com o pontilhismo de Anton Webern, nos anos de
1920 e 1930, a msica ganhou o espao.
7. Webern, que junto com Alban Berg foi um dos principais
alunos do compositor Arnold Schoenberg (na chamada Segunda
Escola de Viena), participou intensamente das propostas composi-
cionais de seu professor e contribuiu imensamente para a concepo
da ideia musical de dodecafonismo. Para Webern, o menor elemento
da msica deixou de ser a melodia, a frase meldica, passando a ser a
simples nota musical e seus quatro aspectos: altura, intensidade, dura-
o e timbre. A nota musical em sua no significncia absoluta. Assim
como Kandinsky, Malevitch e Mondrian chegavam aos elementos
elementares e no significantes da imagem na pintura e no desenho,
Webern seguia o mesmo caminho. 69
8. Malevitch:

Artefilosofia, Ouro Preto, n.9, p. 67-76, out.2010

9. Com a nota musical arrancada da melodia e praticamente
autnoma, a msica perdeu seu cho meldico-rtmico e foi lanada
na imagem do cosmo. Difcil no enxergarmos as notas na msica de
Webern como se fossem estrelas. E nesse sentido que se desenvol-
ve a ideia de klangfarbenmelodie, desenvolvida por Webern e Arnold
Schoenberg: melodia de sons coloridos, na qual cada nota tem sua
cor ao ser tocada por um instrumento diferente, como na Sinfonia
op.21 de Webern.
10. Sem melodia, sem tempo causal, e sem linha a ser seguida.
A msica se torna um mbile de Calder: mbile de cor e formas
elementares.

11. Talvez por saber que arrancava a msica de seu cho, We-
bern no tenha composto obras que ultrapassassem quatro minutos, e
algumas no chegando mesmo a um minuto.
12. face a essa ruptura com o tempo que a msica do ps-
guerra se debater. Se Webern retirou a msica do tempo e a lanou
no espao, foi preciso recoloc-la no tempo. Porm, recoloc-la sem
que voltasse ao pensamento tradicional causal, ao tempo cronolgico

70
Silvio Ferraz
5
DELEUZE, Gilles. Diferena
e repetio. Trad. bras. Roberto
Machado e Luiz Orlandi. Rio
de Janeiro: Graal, 1988, p.104.
6
KLEE, Paul. La Pense cratrice.
Trad. de Sylvie Girard. Paris:
Dessain et Tolra, 1977, p.76-80.
e todas as suas normas. nesse sentido que outro compositor, Olivier
Messiaen, compe o seu Quarteto para o fim do tempo. Ele imagina
assim uma msica no mais fora do tempo, mas fora do tempo cro-
nolgico e dentro de um novo tempo, o tempo da eternidade: uma
msica em que nem incio nem fim podem ser ouvidos, pois sendo
eterna ela est sempre. Elabora assim suas estratgias de inventar uma
obra que funcionasse como j iniciada e terminasse simplesmente
por uma interrupo. Para isso Messiaen ter a seu lado a matemtica
simples das permutaes, o que fundou o pensamento da msica
serial que nasceria entre seus alunos nos anos 1950.
13. Voltando a Deleuze, tema deste texto. Essas proposies
sobre o tempo deixaram marca em seus escritos. Seu grande livro,
Diferena e repetio, tem na noo de srie um de seus motores mais
importantes: a srie do tempo ao invs de ordem do tempo. Esse
pensamento serial nasce em parte na srie dodecafnica de Scho-
enberg, na autonomizao da nota em Webern, e na sua posterior
ampliao em Messiaen e em seus alunos Pierre Boulez e Karlheinz
Stockhausen. Em Diferena e Repetio, a noo de srie permite
ultrapassar a noo de tempo causal e mesmo de relao causal
na imagem das sries desprovidas de centro e convergncia5. Na
ideia de srie, as coisas no esto relacionadas pela lgica do verbo
ser, mas pela conjuno e; x e y, e no mais x igual a y, ou x dife-
rente de y. A srie , assim, este lugar em que todas as notas (eventos
e elementos) tm o mesmo valor e no qual todo o pensamento da
msica tonal e da msica modal (msicas nas quais uma tonalidade
principal serve como regente) deixa de valer.
14. No toa que Deleuze chamado a falar sobre a m-
sica tendo por tema justamente o tempo (palestra sobre o tempo
musical). Mas no est a apenas a relao forte desse filsofo com
a msica. Retomando uma frase de Paul Klee, que reiterava a ideia
de que A arte no uma reproduo do visvel, ela torna visvel
(frase que inicia suas Confession cratrice)6, Deleuze explora a
ideia de que a arte torna sensvel o que no do universo da per-
cepo, e assim ela passa a ser a arte de tornar audveis as foras
no audveis. O que quer dizer com isso? Ora, o compositor torna
audveis foras como as do tempo, a fora de gravidade, as foras de
germinao, e tais foras no so audveis. O compositor faz com
que ouamos as texturas, ouamos as estrelas, ouamos as cores e
at mesmo ouamos as cores do tempo como o pretende Messia-
en em sua Chronochromie. Faz tambm com que foras audveis se
transformem em outra coisa seno aquela que estvamos ouvindo,
e que o metal de uma fundio de ao transforme-se em tempo
musical, como o faz Alexander Mossolov em sua obra orquestral A
fundio do Ao, de 1927.
15. Em um simples desenho sobre linhas de fora, Paul Klee
mostra as foras de crescimento de uma folha. Nela atuam no ape-
nas as foras internas, mas aquelas que delineiam a folha e que lhe
so externas, como a gravidade. Desse modo, a folha torna visveis
as foras de crescimento e de conteno.
 71

Artefilosofia, Ouro Preto, n.9, p. 67-76, out.2010

16. Tornar audveis as foras no audveis, como prope De-
leuze, ento aproximar-se do que ele mesmo retoma ao afirmar
um ouvido impossvel no lugar de um ouvido absoluto. O ouvido
impossvel aquele que faz com que um compositor como o italiano
Giacinto Scelsi faa de sua musica uma viagem ao centro do som;
devir-imperceptvel, fazer bloco com partculas que no vemos, no
ouvimos e que so menores que a menor matria formada. Na msi-
ca de Scelsi o som fica to grande que entre as notas existem muitas
outras notas, entre os sons existem muitos outros sons, como quando
olhamos incessantemente para um inseto a ponto de ele tornar-se to
grande que podemos ver seu corao bater. Scelsi compe grande
parte de suas obras no necessitando mais do que um par de notas,
pois seu objeto no so as notas e sim o som que nasce daquele en-
dereo-nota em um instrumento musical especfico. Em torno a este
som-nota existiria toda uma vizinhana de sons que desconhecemos
e que sua msica torna sensveis.
17. Cruzando estas duas ideias, a de que o compositor um
escultor do tempo e a de que torna audveis foras no audveis,
Deleuze, em parceria com Flix Guattari, formula um de seus mais
importantes conceitos, em um texto que atravessado de msica do
comeo ao fim.Trata-se do captulo sobre o ritornelo, dcimo pri-
meiro plat de seus Mil plats, que alis vem antecedido de outro tex-
to em que a msica tambm tem um certo lugar de destaque: devir-
intenso, devir-animal, devir-imperceptvel (dcimo plat). Deleuze
j observara que o tempo musical outro do tempo cronolgico, que
na msica o tempo est suspenso na durao da escuta, durao no
mensurvel: nunca sabemos ao certo quanto tempo durou uma msi-
ca, sabemos apenas que durou e que ora passou mais rpida, ora mais
lenta. E esse tempo musical Deleuze o imagina tal qual l em Pierre
Boulez, ele o imagina incontvel: o som ocupa o tempo sem conta-
gem. No se conta antes e se encaixa um material sonoro em uma
fenda mensurvel de tempo cronolgico, mas ocupa-se sem contar: o
som que ocupa dois segundos pode ser mais denso e de maior dura-
o que aquele que ocupa quatro segundos. Ouve-se msica e nunca
se sabe ao certo quanto de tempo cronolgico se passou.

72
Silvio Ferraz
7
DELEUZE, G.; GUATTARI,
F. O que a filosofia? Trad. bras.
Bento Prado Jr. e Alberto
Alonso Muoz. Rio: Editora
34, 1992, p. 153.
18. fbrica desse tempo, desse motor de tempos, Deleuze e
Guattari do o nome de ritornelo. O que o ritornelo? Na msica
simples, ele a repetio de um pequeno trecho, como em uma
msica de roda, em uma cantilena, em uma ladainha. Mas Deleuze e
Guattari levam essa ideia da pequena frase, quase fragmento de frase,
que fica girando, a outros lugares. Ao ritornelo se conectam outros
conceitos e toda uma mquina de peas diversas e heterogneas vm
compor essa fbrica de fazer tempos.
19. O ritornelo descreve uma mquina de conectar e modular.
Os giros do ritornelo tm por motor a ideia de que coisas e fragmen-
tos de coisas, fragmentos de coisas e no coisas, se conectam. Implica
tambm no fato de que tais conexes no se do em nenhuma linha
reta, mas se do s voltas e acabam fazendo com que, a cada ponto de
um ritornelo, algum fragmento de coisas, ou no coisas, se desligue, se
torne autnomo e se ponha a girar em outro ritornelo. No contato
de um com outro, os fragmentos se modulam. Ou seja, fazem nascer
um ritmo, um vai e vem em que ora um, ora outro, seja o modulante
e o modulado. Como a gua do mar e o vento, a corrente martima
modula a gua, mas o vento traz um novo campo de conexes e
uma nova modulao surge do vento, e no contato com a areia da
praia novas modulaes. A areia modula a gua e a gua modula a
areia. assim que ao cantarolar murmurando, como que matando
o tempo (interessante esta ideia, matar o tempo), algum passe a
ouvir a prpria voz, e de repente passe a brincar com a voz, e a voz
se conecta com a mo e comea-se a tamborilar, e o tamborilar pode
levar a uma coceira (por que no? estamos cantando e de repente
comeamos a nos coar), e a coceira pode se conectar novamente
com a voz e uma voz estridente ou rouca comea a sair pela boca.
assim essa fbrica de tempos, ela conecta coisas, e cada conexo, cada
coisa conectada, tem uma velocidade, tem uma densidade, e faz girar
nessa fbrica conforme um tempo. Por que fbrica de tempo? Porque
ela engendra diversos tempos: um tempo liso (onde no se sabe onde
as coisas comeam ou terminam a imagem do deserto serve para
visualizar este tempo), outro estriado (como uma cerca que mede
cada poro de terra cercada), outro que nos parece sempre presente,
outro que liga aquele momento a outro que passou (lembrar algum
enquanto se canta, lembrar da infncia, lembrar da adolescncia... no
sei se vocs j notaram mas toda msica popular de saudade... sau-
dade de algum, saudade de uma poca, e mesmo quando a msi-
ca no tem a saudade por tema, ns a cantamos lembrando alguma
poca, alguns amigos que passaram e com quem cantvamos), e um
tempo louco, aquele que conecta livremente uma coisa a outra, que
liga o som s estrelas.
20. Deste pequeno percurso que narrei, aproveito para dizer
que Deleuze e Guattari falam que o ritornelo vai do caos, passa pela
terra (o territrio, o lugar que reconhecemos e fazemos nossa casa) e
por fim vai ao cosmo. No caos as coisas existem, mas no tm ainda
corpo (como lembra Deleuze, via Prigogine, no caos falta um mni-
mo de permanncia s formas)7, na terra as coisas tm corpo, nome e
forma, no cosmo as coisas deixam de ser coisas, se fragmentam, mas
ainda carregam um punhadinho da terra onde estavam: assim que 73
um compositor como Edgard Varse faz conectar o deserto, sua areia,
e as sonoridades em Dserts.

Artefilosofia, Ouro Preto, n.9, p. 67-76, out.2010

21. nesse ponto do ritornelo que o compositor torna audveis
as foras no audveis e faz dessa estratgia uma fbrica de tempos.
Deleuze e Guattari imaginam at mesmo como forar esse movi-
mento, que no natural. Fora-se o movimento quando uma forma
nominada, uma regra, um estatuto, um governo, o poder, esbarra em
foras que se tornaram autnomas a ponto de tirar tais formas de seu
eixo. Importante: esse movimento de mo dupla. Por exemplo, o
som e o silncio. Frente ao silncio todas as certezas do som desapa-
recem ao mesmo tempo em que o silncio ganha um pouco do con-
torno do som. tambm o embate entre o outrora denominado som
musical (aquele das notinhas musicais) e o rudo (o som sem nome),
um arrasta o outro e uma msica muito diferente da que conhece-
mos aparece, como em Alexander Mossolov (1900-1973).
22. A histria da msica conta diversos destes encontros. Os ins-
trumentos musicais e a voz, a melodia e a percusso, o tempo pulsado
e o tempo liso, as melodias e a eletrnica, o som e a cor, o som e o
rudo, a msica e a imagem visual. A esses blocos Deleuze e Guattari
chamam de Devir e dedicam um interessante captulo em Mil Plats
(dcimo plat), no qual a msica um dos temas predominantes. Os
pssaros fazem seus blocos de devir, nos quais a melodia do canto faz
bloco com a cor das penas.
23. Ainda quanto ao ritornelo, os dois autores acabam deixando
uma questo aos msicos: o ritornelo o contedo mesmo da m-
sica.8 A msica fala apenas seus ritornelos. O ritornelo uma fbrica
de tempo.
24. Mas vejamos bem, no h aqui nenhum julgamento est-
tico do tipo fazendo ritornelos que a msica boa ou eficaz.
Existem vrios tipos de ritornelos e os ritornelos se do sem preci-
sar de algum para faz-los. com ritornelos que se faz nossa casa,
que se canta para afugentar o escuro, e com este mesmo ritornelo
territorial (este que funda uma casa, um lugar, uma territrio) que
marcham os exrcitos, que embalam mariners com iPods bem sinto-
nizados para que visualizem o mundo como um vdeo-game. E um
ritornelo pode envolver outro. Um grande ritornelo pode envolver
um pequeno ritornelo, uma ponta de ritornelo pode ser levada a
outro ritornelo: simples ritornelos de meios, a modulao de gua e
vento; ritornelos territoriais, a modulao da formiga e do batalho
de formigas; ritornelos populares, a pequena lembrana de um povo
na modulao de um grupo de emigrantes; ritornelos moleculariza-
dos, a areia, o p, um fragmento de conceito, um trecho de melodia,
uma s nota, o som de Scelsi, em cirandas de modulao.
25. E a frmula de Deleuze e Guattari ganha mais um pequeno
contorno. O ritornelo o contedo da msica, a msica faz territ-
rios, e no jogo de desfazer tais territrios que o compositor se lana.
Esta a poltica do musico: desfazer os territrios, desfazer a mtrica 8
Mil Plats, vol4. p. 100.
 que faz marchar os exrcitos, desfazer as melodias bobinhas e ing-
74 nuas que estupidificam as crianas. Como o compositor se prope a
isto: fazendo os blocos que at podemos dizer que no ele quem
escolhe, mas os blocos irrompem, explodem em uma noite calma, em
Silvio Ferraz

uma madrugada tranquila, e o compositor faz com que a pequena

melodia cotidiana se encha de um texto que desfaz qualquer certeza
(temos isso em Chico Buarque), faz com que um hino torne-se nada
mais do que a base para uma srie de variaes (como o fez Hector
Berlioz com a Marselhesa).
26. Antes mesmo de sua parceria com Guattari e de o conceito
de ritornelo ter nascido, Deleuze j se valia da potncia do ritornelo
csmico e j se deixava levar por blocos de devir sonoros. Ningum
consegue fechar-se aos sons: os sons nos invadem o tempo todo. Os
ritornelos do som tm uma velocidade que fascinam Deleuze a pon-
to de ele afirmar que o ritornelo eminentemente sonoro. Um som
nem sempre nos diz qual sua fonte, de onde ele nasceu. O som nos
confunde. Acreditamos ouvir uma coisa e ouvimos outra. Enquanto
a imagem, que tambm nos confunde, o faz com menos frequncia.
Essa a fora de autonomizao do som. De que maneira Deleuze se
deixa atravessar por essa fora? Em sua escrita.
27. A filosofia de Deleuze e de Guattari traz diversas marcas do
som. As palavras ritornelo, territrio, rizoma, rostidade, territoriali-
zar-desterritorializar-reterritorializar; todas essas sonoridades fazem
blocos com cdigos, com significados, com cadeias de conceitos, com
fragmentos de conceitos. E nesses blocos conceito-som, este ltimo
deixa seu territrio firme, histrico, e abre-se para conexes inusi-
tadas. assim que Boulez se liga a Proust e ao tempo (Boulez, Proust
e le temps), que Shakespeare se liga a Kant (Sobre quatro frmulas
poticas que poderiam resumir a filosofia de Kant).9
28. Talvez seja nesse ponto que a filosofia de Deleuze mais se
aproxime da msica. E talvez seja por essa mesma proximidade que
ele no dedicou um livro especfico msica, tampouco poesia.
A msica e a vertente sonora da poesia a poesia que dispersou as
palavras em partculas sonoras de fato esto na escritura de Deleuze.
So seu campo de inveno filosfica.
29. Suas frases procedem por giros aparentemente fechados, mas
que de sbito se abrem para conexes que o leitor muitas vezes no
espera.
30. Citaria trs frase repletas de tais giros:
O simulacro um sistema em que o diferente se refere
ao diferente por meio da prpria diferena (p.437).

Ningum soube, como estes dois autores, opor sua re-

9
DELEUZE, Gilles. Critica
e Clnica. trad. bras. Peter Pl
Pelbart. So Paulo: Editora 34,
p.36-44.
petio repetio do hbito e da memria. Ningum
soube denunciar melhor a insuficincia de uma repetio
presente ou passada, a simplicidade dos ciclos, a armadilha
das reminiscncias, o estado das diferenas que se preten-
de transvasar repetio ou, ao contrrio, compreender
como simples variantes. Ningum invocou tanto a repe-
 tio como categoria do futuro. Ningum recusou com
tanta segurana o fundamento antigo de Mnemsina e, 75
com ele, a reminiscncia platnica (p.163).

Artefilosofia, Ouro Preto, n.9, p. 67-76, out.2010

[...] uma repetio de pontos relevantes, uma repetio
vertical em que se remonta ao interior das palavras. Subs-
tituem a repetio por falta, a repetio por insuficin-
cia do conceito nominal ou da representao verbal, por
uma repetio positiva, uma repetio por excesso de uma
Ideia lingustica e estilstica. Como a morte inspira a lin-
guagem, estando sempre presente quando a repetio se
afirma? (p.53)
31. Apenas trs momentos de sua escrita em Diferena e repetio.
Ora ressoa Pguy, ora Walt Withman, ora Beckett, a msica de Cage,
de Luciano Berio, de Steve Reich. E sua escrita se transforma em
ciclos concntricos de sonoridades, at que se abre e novo ritornelo
se inicia.
32. O que o ritornelo, essa fbrica de tempos? a prpria
escrita de Deleuze que ao invs de poupar o tempo, de cortar ca-
minho, dando respostas rpidas, amarrota o tempo, enovela o tempo
retirando-o constantemente de seu eixo, de sua linha reta. Falara-
mos ento que esta sua filosofia-msica uma fbrica de tempos:
funda o tempo como a criana que canta para afugentar o escuro;
fundamenta o tempo com fragmentos de memria sobre um terre-
no firme; para afund-lo no esquecimento e desfazimento constante
dos cdigos da histria; lugar em que os conceitos se descodificam
e abrem brechas, pontas de conexo livres. Sua filosofia-msica vai
assim da terra ao cosmo, da matria formada, dos conceitos que des-
terrados, que retirados de seu eixo, molecularizam-se quebram-se
em mil pedaos e se tornam foras csmicas, foras do futuro que
fazem vir superfcie aquilo que estava escondido.
33. A filosofia-msica de Deleuze ento esta que canta junto
com a msica de Giacinto Scelsi, que j em 1950 dizia ser a tarefa do
compositor tornar sonora a durao.10

Referncias bibliogrficas

BOULEZ, Pierre. Penser la musique aujourdhui. Paris:

Gallimard, 1963.
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. O que a filosofia? Trad.
bras. Bentro Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz. Rio de
Janeiro: Editora 34, 1992, p.153.
__________. Mil Plats. Coord. trad. bras. Ana Lcia de
Oliveira. Rio de Janeiro: Editora 34, 1996.
DELEUZE, Gilles. Rendre audibles les forces non-audibles
10
SCELSI, Giacinto. Les anges
par elles mmes; Occuper sans compter: Boulez, Proust sont ailleur. Arles: Acte Sud,
et le temps. Deux rgimes de fous. Paris: Minuit, 2003. 2006.
 __________. Critica e Clnica. Trad. bras. Peter Pal Pelbart. So
76 Paulo: Editora 34.
__________. Diferena e repetio. Trad. bras. Roberto Machado
Silvio Ferraz

e Luiz Orlandi. R. Janeiro: Graal,1988.

FERRAZ, Silvio. Msica e repetio: aspectos da diferena na
composio contempornea. So Paulo: EDUC, 1998.
KLEE, Paul. La Pense cratrice. Trad. fr. Sylvie Girard. Paris:
Dessain et Tolra. 1977.
MESSIAEN, Olivier. Temps et ternit. in: Trait dornitologie,
temps et couleur-1942-1992, tome II. Paris: Leduc, 1994.
SCELSI, Giacinto. Les anges sont ailleur. Arles: Acte Sud, 2006.
SCHOENBERG, Arnold. El Stylo y la Idea. Madrid: Taurus,
1963.
STOCKHAUSEN, Karlheinz. ...how time passes..., In: Die
Reihe, vol. 1. Londres: Universal Editions, 1957.
ZIMMERMANN, Bernd Alois. Intervalle et temps, In:
Contrechamps, n 5. Paris: lAge dHomme, 1985.