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CADERNOS DE SUBJETIVIDADE

Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade


Programa de Estudos Ps-Graduados em Psicologa Clnica da PUC-SP

Cad. Subj. S. Paulo v. 3 n. 1 pp. 1-188 mar./ago. 1995


Catalogao na Fonte - Biblioteca Central / PUC-SP
Cadernos de Subjetividade / Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade do Programa
de Estudos Ps-Graduados em Psicologia Clnica da PUC-SP. - v. 3, n. 1 (1995) -
.- So Paulo, 1995 -
Semestral

1. Psicologia - peridicos I. Instituio.

ISSN 0104-1231 C D D 150.5

Cadernos de Subjetividade uma publicao semestral do Ncleo de Estudos e Pesquisas da


Subjetividade, do Programa de Estudos Ps-Graduados em Psicologia Clnica da PUC-SP.
Revista financiada com a verba de apoio institucional da CAPES ao Programa de Estudos
Ps-Graduados em Psicologia Clnica da PUC-SP.
PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO (PUC-SP)
Programa de Estudos Ps-Graduados em Psicologia Clnica
Coordenao
Marlia Ancona Lopes Grisi

Vice-Coordenao
Lus Cludio Figueiredo

Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade

Coordenao
Alfredo Naffah Neto

Professores do Ncleo
Alfredo Naffah Neto
Lus Cludio Figueiredo
Peter Pl Pelbart
Suely Rolnik

Cadernos de Subjetividade
Conselho Editorial
Cristina Helena Toda, Daisy Perelmutter, DanyAl-BehyKanaan, InsR. B. Loureiro, MarianA. L . Dias
Ferrari, Maurcio Loureno Garcia, Maurcio Mangueira, Nelson Coelho Jnior.
Projeto Grfico e Capa
Angela Mendes
Produo Grfica
Plo Editor
A P R E S E N T A O

N C L E O D E ESTUDOS E PESQUISAS DA SUBJETIVIDADE

Constitumo-nos como um espao pblico de debate e pesquisa, tendo como


eixo temtico os mltiplos processos de subjetivao engendrados nas coletividades
humanas, em sua heterogeneidade espcio-temporal. Congregamos alunos ps-
graduados em Psicologia Clnica mestrandos e doutorandos , alunos e pesquisa-
dores avulsos e instituies culturais e polticas ligadas sade pblica, a grupos
minoritrios, etc., de diferentes partes do Brasil. Nosso trabalho faz-se por meio de
cursos, seminrios, conferncias, grupos de estudo, que, por sua vez, geram
monografias, ensaios, dissertaes, teses, livros.
Cadernos de Subjetividade nossa revista oficial destina-se publi-
cao da produo cientfica/filosfica/artstica dos membros permanentes e itiner-
antes do Ncleo e de quaisquer outros colaboradores que afinados com o nosso
eixo temtico possam enriquecer esse trabalho, multiplicando-o, diversificando-o
e aprofundando-o em diferentes direes.

Alfredo Naffah Neto


M

APRESENTAO

EDITORIAL

ENTREVISTA
Raymond Bellour no Brasil
por Arlindo Machado
A mquina de hipnose
Raymond Bellour

DOSSI
Acreditar no cinema
Raymond Bellour
Sujeito e narrao no cinema
Rogrio Luz
O primeiro cinema: consideraes sobre a temporalidade
dos primeiros filmes
Flvia Cesarino Costa
O cheiro da papaia verde: a exaltao da vida numa unio dionisaca
com a natureza
Alfredo Naffah Neto
Hal Hartley e a tica da confiana
Suely Rolnik
O deserto vermelho
Peter Pl Pelbart
O estranho
Carmen S. de Oliveira
Marienbad, a ltima verso da realidade
Andr Parente 94
Uma ou outra coisa sobre o tema da liberdade no Trois Couleurs de Kieslowski
Andr Queiroz 100
Notas sobre um filme de Visconti
Devanir Merengue 105

TEXTOS
Eu no sou nada, mas posso vir a ser: sobre a luminosidade e
a afetao, entre a pintura e a psicanlise
Joel Birman 112
Era uma vez um mito: o conto de fadas revisitado na literatura e
nas artes contemporneas
Ktia Canton 137
Notas sobre o enigma do dom artstico na psicanlise freudiana
Ins Loureiro 146

COMUNICAES
Atos e acasos em psicanlise. Um comentrio heideggeriano
Lus Cludio Figueiredo 157

RESENHAS
Freud, a tica e a conscincia moral
Daniel Delouya 164
Em busca de uma audio mais completa da obra de Mozart
Yara Borges Casnk 167

INFORMES 171
E D I T O R I A L

No ano em que se comemora o centenrio do cinema, Cadernos de


Subjetividade traz uma entrevista com Raymond Bellour, na qual ele prope
uma instigante relao entre cinema, psicanlise e hipnose. A questo do
cinema retomada no Dossi alguns dos textos tratam da arte cinema-
togrfica, sua historia, sua relao com a linguagem e com o sujeito; outros
so dedicados ao comentrio de filmes, de modo a articul-los com o campo
da subjetividade.
Na seo Textos, reunimos ensaios que tratam desde a luminosidade
em Delacroix relao da dana moderna com os contos de fada, passando
pela noo de dom na obra de Freud.
A partir deste nmero estaremos publicando os resumos de todas
as dissertaes de mestrado e teses de doutorado defendidas no Ncleo
desde a sua fundao em maro de 1990. Gostaramos tambm de
anunciar que o prximo nmero ter como tema a Subjetividade abordada
sob diferentes vrtices.
Bom proveito e at breve!

Conselho Editorial

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E N T R E V I S T A

RAYMOND BELLOUR NO BRASIL


Por Arlindo Machado

Raymond Bellour estar no Brasil durante o ms de setembro ministrando cursos e


conferncias a convite de Suely Rolnik (Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade,
Ps-Graduao de Psicologia Clnica da PUC-SP), Arlindo Machado (Ncleo de Lingua-
gens Visuais, Ps-Graduao de Comunicao e Semitica da PUC-SP) e Dora Mouro
(Departamento de Cinema, Rdio e Televiso, Escola de Comunicaes e Artes da USP).
Apoio Fapesp.

Breve apresentao

A trajetria de Raymond Bellour feita de sucessivos deslocamentos. Ela comea


com os estudos literrios e teatrais nos anos de 1960 e 1970, que nos deram um elogiado
ensaio sobre Henri Michaux (1965), um livro de ensaios e entrevistas (Le livre des autres,
1971), edies crticas das irms Bront (1972) e at mesmo um romance (Les rendez-vous
de Copenhague, 1966). Aos poucos ele se desloca para a crtica de cinema, terreno onde
se impor rapidamente como um dos maiores nomes da Frana.
Uma anlise detalhadssima de uma sequncia de Os Pssaros de Hitchcock, publi-
cada nos Cahiers du Cinma em 1969, introduz uma nova linha de pesquisa que ter grande
repercusso tanto na Frana quanto fora dela: a anlise do filme, estudo minucioso, quase plano
a plano, de uma obra cinematogrfica singular, de modo a resgatar o seu modo de funciona-
mento como mquina de produzir afetos. Bellour dedica-se, durante todos os anos de 1970,
produo de 'anlises de filmes' (exemplo: uma anlise freudiana de Intriga Internacional de
Hitchcock, onde disseca os signos da ameaa de castrao que definem o Complexo de dipo
do protagonista principal), a maioria delas referncia obrigatria para as pesquisas cinemato-
grficas que sero produzidas na dcada seguinte. Em 1979, ele compila todas essas anlises
num volume que se chama justamente L'analyse du film (1979) e dedicar ainda seu doutorado
definio dessa rea de estudos dentro da teoria cinematogrfica.
Aos poucos, as anlises de filmes o levam na direo cada vez mais deliberada da
psicanlise. Em 1975, juntamente com Christian Metz e Thierry Kuntzel, ele edita um

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nmero especial da revista Communications dedicado s relaes entre cinema e psican-
lise. Novamente aqui, Bellour redireciona os rumos dos estudos cinematogrficos apon-
tando para uma via que ser frtil nos anos de 1980.0 material que colocamos disposio
do leitor a seguir corresponde ao estgio do pensamento de Bellour sobre as relaes entre
cinema e psicanlise nos anos de 1980.
Vale observar, entretanto, que vinte anos depois do nmero especial de Communi-
cations, o peso excessivo das abordagens freudiana ortodoxa e lacaniana em todos esses estudos
parecer insuficiente a esse inquieto pesquisador e uma nova virada conceituai redicionar mais
uma vez a sua viso da subjetividade no cinema. Ao retomar, nos ltimos anos, a reflexo sobre
a situao do espectador na sala cinematogrfica, Bellour toma agora uma nova direo,
orientando-se na perspectiva da produo de emoes pelo cinema, luz no mais da psicanlise
clssica, mas dos estudos da subjetividade tal como desenvolvidos por autores como Deleuze,
Guattari, Daniel Stern e outros. E este atual estgio de suas reflexes que Bellour estar
apresentando no curso que PUC-SP e USP promovem em conjunto em setembro.
Antes disso, entretanto, um interregno fundamental em suas reflexes o conduziu
na direo dos novos meios audiovisuais. NaFrana, Bellour foi um dos primeiros a superar
OS preconceitos Contra OS meios eletrnicos e digitais e a enfrentar o desafio colocado pelos
poetas dos novos tempos, que se aventuram pelo terreno do vdeo e da informtica. Em
1988, juntamente com Anne Marie Duguet, ele lana um novo nmero da revista Commu-
nications dedicado ao vdeo e s novas tecnologias da imagem, introduzindo mais uma vez
uma nova rea de estudos. Essa a poca em que ele lana seu conceito de 'passagem', a
circulao das imagens entre os meios (uso de fotografia fixa no cinema ou de recursos
cinematogrficos na fotografia, fuso entre cinema e vdeo, relaes entre vdeo e televiso,
etc.). Sobre esse tema, Bellour publicou, em 1990, uma estimulante coleo de ensaios sob
o ttulo L'entre-images (a ser lanado no Brasil, ainda este ano, pela Editora da Unicamp)
e organizou, no mesmo ano, juntamente com Catherine David e Christine van Assche, uma
exposio no Centre Georges Pompidou de Paris sob o ttulo Passages de l'image.
Atualmente, Bellour diretor de pesquisas no CNRS (Centre National de la Recher-
che Scientifique) e professor do American Center of Cinema, escola que ajudou a fundar.
Dirige tambm a importante revista Traffic, de que foi um dos fundadores juntamente com
Serge Daney. Como se isso no fosse suficiente, est organizando a obra completa de
Henri Michaux para a Bibliothque de la Pliade e prepara o texto de sua reflexo mais
recente sobre as emoes no cinema.

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A MQUINA DE HIPNOSE

Entrevista com Raymond Bellour

A fora hipntica do cinema sempre


surpreendeu seus comentadores. Mas esta
intuio/percepo permanece difcil de
circunscrever, pois a prpria hipnose aparece
ainda como um fenmeno inexplicado.
Raymond Bellour trabalha h bastante tempo
com esta relao entre cinema e hipnose. Ns
tambm preferimos, deixando de lado seus
outros campos de preocupao, concentrar esta
entrevista numa problemtica em que ele
esboa, pela primeira vez, algumas modalidades
possveis de formalizao.

Jacques Kermabon (J.K.): Como e desde Filmologie. Se a comparao que tende a


quando voc foi levado a se debruar sobre fazer do cinema uma espcie de hipnose no
a relao cinema-hipnose, uma imagem que foi jamais verdadeiramente aprofundada,
percorre h muito tempo os textos sobre o entre outras razes porque, de um ponto de
cinema mas que no foi jamais verdadeira- vista cientfico ou mesmo terico, sabe-se
mente formalizada? sempre muito mal o que a hipnose, a meio
caminho entre o psquico e o somtico, no
Raymond Bellour (R.S): Desde os textos cruzamento mais enigmtico entre psican-
tericos da dcada de 1920, aqueles de Abel lise e biologia. Assim toda abordagem, por
Gance, de Louis Delluc, de Jean Epstein at mais sria que seja, s pode permanecer am-
este pequeno e maravilhoso texto, relativa- plamente metafrica. O que no deve, contu-
mente recente, de Roland Barthes, En sor- do, impedi-la.
tant du cinema,' a metfora da hipnose no Para mim h, inicialmente, uma intui-
cessou de emergir em numerosos discursos o antiga (ela data do nmero Psychanalise
crticos sobre o cinema. Uma vez ela foi et cinma da revista Communications, diri-
mesmo tocada mais de perto por Jean De- gida com Thierry Kuntzel e Christian
prun, em dois breves artigos da Revue de Metz), mas jamais desenvolvida, uma

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constatao ao mesmo tempo ingnua e um minou de sexto sentido, um sono crtico no
pouco vertiginosa: o cinema e a psicanlise qual o sujeito desdobrado penetra no que a
nascem ao mesmo tempo. no mesmo ano, psicanlise chamar de a outra cena. a
em 1895, que os irmos Lumire inventam primeira representao verdadeira, ao mes-
o cinematgrafo e que Freud publica os seus mo tempo tmida e selvagem, do incons-
Estudos sobre a histeria (e escreve o Proje- ciente.
to para uma psicologia cientfica). Por ou- A problemtica da hipnose se desen-
tro lado, trabalhando sobre textos do sculo volve a partir disso em duas direes. No
XIX, particularmente os romances de Ale- domnio mdico, as pesquisas vo desem-
xandre Dumas sobre a Revoluo Francesa bocar na prtica de Charcot diante do sinto-
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(a srie Joseph Blsamo, etc.), pude cons- ma histrico e conduzem diretamente
tatar que a hipnose ocupava ento um lugar inveno da psicanlise. Mas a hipnose tam-
fantasmtico extraordinariamente forte no bm vai constituir um alimento fantasmti-
conjunto do sistema de representao. Pare- co para a literatura. Dentro do que ele chama
ce assim que atravs das genealogias costu- de sono crtico, Mesmer descreve o sujeito
meiras que fazem nascer a psicanlise da da hipnose como um sujeito que v tudo, por
hipnose, e o cinema de um conjunto de toda a parte. Atravs da viso, um sentido
procedimentos ticos e qumicos, pode-se ao mesmo tempo parcial e que metaforiza
da mesma forma dizer que a psicanlise e o todos os outros, o sujeito sob hipnose torna-
cinema surgem como uma resposta gmea se em possesso de elementos esquecidos de
enorme presso exercida pela hipnose du- seu prprio passado, de um saber ilimitado
rante todo o sculo X I X . sobre o presente e de um poder de projeo
Nascida no final do sculo X V I I I , no futuro. O sujeito da hipnose um sujeito
inicialmente com a prtica de Mesmer, a onividente que se inscreve perfeitamente no
hipnose (ento chamada de magnetismo espao da viso panptica definida por M i -
animal) a primeira prtica que, apesar de chel Foucault. evidente que essa figura
suas conotaes religiosas e at msticas, d varia segundo os autores. Em Balzac, por
conta, em termos materialistas e cientficos, exemplo, no Ursule Mirouet, a viso perma-
dos fenmenos at ento catalogados como nece no domnio privado, mesmo se ela
possesses demonacas. A teoria de Mesmer provm de um mundo mstico e religioso
uma teoria do fluido. Pelo deslocamento e que faz o sujeito entrar em comunicao
pela precipitao dos fluidos no interior dos com um poder do alm. Dumas, ao contr-
corpos humanos provoca-se crises que in- rio, constri, atravs do personagem de Bal-
duzem efeitos teraputicos. Mas, sobretudo, samo-Cagliostro, a mitologia de um sujeito
elas abrem no sujeito o que Mesmer deno- que, graas ao seu poder hipntico, capaz

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de produzir a revoluo francesa e de fundar com a hipnose; mas, nesse movimento, ela,
assim a histria do sculo X X . por sua vez, se acha esclarecida,
H no romance de Dumas, na ordem preciso, portanto, inicialmente, co-
de uma filiao hipnose-cinema, um mo- locar um pano de fundo histrico que per-
mento bem surpreendente. Pela viso de sua mita deslocar a relao de aplicao entre
vidente adormecida, Blsamo efetua um psicanlise e cinema (a psicanlise 'aplica-
percurso visual, puramente mental e ao mes- da' ao cinema) para situar o seu surgimento
mo tempo perfeitamente realista, que se asse- comum a partir da hipnose e de um certo
melha a um encadeamento de travellings. O nmero de tecnologias da viso no sculo
olhar, seguindo o trajeto de um mensageiro, XIX.
avana sobre uma estrada, penetra no parque Em seguida, preciso comparar o
de Versailles, caminha pelos corredores, passa cinema e a hipnose enquanto dispositivos,
por uma porta, avana at uma mesa e desliza no sentido em que Christian Metz e Jean-
por trs do ombro do duque de Choiseul para Louis Baudry fazem, esclarecendo o filme ou
terminar lendo a carta que este est escrevendo, o cinema pela viso psicanaltica do sonho.
sentado em seu escritrio. O sujeito hipnotizado Enfim, a reflexo deve assentar-se
torna-se onividente no apenas porque tem sobre os filmes: de um lado, na medida em
acesso a todas as suas representaes, mas tam- que possuem (mesmo que s se possa afir-
bm porque ele capaz de operar, no interior m-lo de forma metafrica) um poder mais
delas, um sistema de selees visuais, num ou menos hipntico; de outro, na medida em
movimento que se pode verdadeiramente cha- que inscrevem a hipnose em sua histria e
mar de 'pr-cinema'. seus personagens.
Considerando tudo isso, deve-se su-
J.K.: Como se pode formalizar a relao blinhar a que ponto a hipnose (como mais
cinema/hipnose? tarde a psicanlise) estava ligada, desde a
origem, diferena sexual. So majoritaria-
R.B.: Sem verdadeiramente formaliz-la, mente as mulheres que so os sujeitos eleitos
pode-se pelo menos circunscrev-la de trs pelo sono crtico, por meio delas que o
maneiras conjuntas. Encontramo-nos, ento, hipnotizador v. Numa longa nota de seu
no plano do mtodo, necessrio precis- Prcis pour servir l'histoire du magntis-
lo, diante do seguinte paradoxo: a psican- me animal, Mesmer descreve um caso
lise nossa nica ferramenta terica para (aquele de Marie-Thrse Paradis) em que
falar da hipnose; apenas ela permite escla- literalmente por intermdio de um corpo e
recer a maneira pela qual o cinema se dos olhos de mulher que toma essa pr-viso
esclarece por meio, de uma comparao dos dispositivos fotogrfico e cinematogr-

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fico. Isso quer dizer que no h (ou que no uma fuso com o hipnotizador e uma perda
houve, durante muito tempo, majoritaria- de toda relao com o mundo exterior; e o
mente) neutralidade sexual no dispositivo, estado hipntico, em que o sujeito 'adorme-
seja ele teraputico, tecnolgico ou artsti- cido' reencontra, por meio da pessoa do
co, mesmo quando ele desativado por tal hipnotizador, uma relao parcial e muito
ou qual razo de toda problemtica dessa enigmtica com o mundo exterior. A situao
ordem. No se pode jamais esquecer que o do cinema me parece ser, de sada, a superpo-
cinema, como a psicanlise, nascem num mo- sio dessas duas fases: o espectador, subme-
mento em que a questo da diferena sexual tido a essa sugesto particular que o filme,
se pe de uma maneira bastante aguda, nes- encontra-se por ali mesmo imediatamente
se final do sculo X I X , que foi o lugar de submerso em um estado comparvel ao estado
sua cristalizao e expanso. porque se hipntico, no qual ele dorme sem adormecer.
pode estar to atento maneira pela qual Trata-se aqui, evidentemente, de uma analo-
os filmes fundam suas histrias, de Grif- gia, no de uma equivalncia: o cinema nunca
fith a Godard, sobre a diferena entre os pode ser mais do que uma hipnose ligeira, pois
sexos. que , de fato, tambm, uma se o sujeito adormece no h mais filme.
questo de dispositivo, como no estabele- Em seguida, em termos mais direta-
cimento histrico da relao hipntica, na mente metapsicolgicos, essa equivalncia
realidade mdica e no fantasma literrio entre cinema e hipnose permite conceber de
que as reconduz. forma mais global certas relaes, que j
foram formuladas, entre psicanlise e cinema.
J.K.: O que a introduo da noo de hip- Para isso, apoiamo-nos sobre os textos em que
nose traz para o "dispositivo" desenvol- a psicanlise confronta-se ela prpria com a
vido por Metz e Baudry? hipnose: certamente os de Freud, e particu-
larmente o 'Psicologia coletiva e anlise do
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R.B.: Pode-se inicialmente, num plano mais eu,' mas tambm os de Ferenczi, de Lacan,
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descritivo, fenomenolgico, ver como o dis- etc., e de Kubie, de Leon Chertok, que os
positivo hipntico e o dispositivo-cinema se prolongam e problematizam. De um lado, a
correspondem, com apoio nos trabalhos do hipnose induz fenmenos de regresso tpica
psiquiatra e psicanalista americano Lawren- muito prximos daqueles que intervm no
ce Kubie. Num artigo fundador, Kubie dis- sono e no sonho. De outro, segundo Freud, o
tingue duas etapas no processo de hipnose: 5
hipnotizador toma, na relao hipntica, o
o processo de induo, durante o qual o lugar do Ideal do Eu. Dir-se- portanto: o
sujeito se abandona, dorme, sob o efeito de dispositivo-cinema o que vem nesse lugar
uma regresso mais ou menos radical, por do hipnotizador, ele toma o lugar do Ideal do

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Eu. O espectador, tomado pela hipnose-ci- gia coletiva, dentro da qual ele confere ao
nema, assim capturado por uma espcie de chefe essa mesma funo de ideal que ele
garra entre a regresso e a idealizao. atribui ao hipnotizador. A situao da mul-
Pode-se dizer: ele vive a regresso sob a tido do cinema est assim exatamente a
forma da idealizao. E completar o que j meio caminho entre aquela da massa e aque-
foi colocado por Metz e Baudry em relao la da situao hipntica.
ao sonho (hiptese da regresso), e permitir
uma articulao com o que foi formulado J.K.: Agora, de outro lado, na vertente da
como equivalncia entre a situao do ci- imagem, em qu um filme possui virtudes
nema e o estdio do espelho. Em outras hipnticas?
palavras, se o filme, enquanto continuidade
de imagens e de sons, parece mais prximo R.B.: Kubie, insistindo na importncia dos
do sonho, estamos no cinema mais prxi- fatores rtmicos no processo de induo que
mos da situao hipntica, na medida em leva o sujeito ao estado hipntico, precisa
que h, tanto num caso como no outro, que existe a um fator muito interessante
interveno de um elemento exterior. O ci- para os estudos de esttica. evidente que
nema, o filme, assim como um sonho sob parece ridculo procurar medir precisamen-
hipnose. te o quanto um filme seria mais hipntico
que outro. Mas menos ridculo procurar
J.K.: O que voc descreve aqui parece uma precisar a maneira pela qual os grandes
relao de indivduo a indivduo. Ou a hip- modos de expresso flmica tm tendido
nose no permite, ao contrrio, pensar a mais ou menos para uma homogeneizao
posio espectatorial em termos de fen- rtmica de suas componentes, a partir de
meno coletivo? duas posies extremas: no cinema experi-
mental, por uma ruptura da identificao
R.B.: um dos interesses dessa hiptese. com os personagens, uma insistncia na
Pode-se assim pensar o espectador ao mes- identificao com a cme-ra enquanto tal e
mo tempo como indivduo isolado e como uma insistncia nos fatores rtmicos puros;
elemento de um grupo que se identifica com no cinema clssico, sobretudo o america-
os outros sujeitos do grupo. a terceira forma no, por uma homogeneizao narrativa
de identificao arrolada por Freud na que conduz a uma hierarquizao bastante
'Psicologia coletiva e anlise do eu'. Ele forte dos elementos num conjunto. Em re-
descreve a hipnose como uma loucura a lao a esses dois extremos, pode-se definir
dois para ligar bem os termos entre sua como menos imediatamente 'hipntico'
anlise da hipnose e seu estudo da psicolo- todo um setor do cinema moderno, mais

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crtico, mais distanciado em relao a si suas fantasmagorias). Podemos perfeita-
mesmo, mais diversificado em seus compo- mente supor que essa representao, en-
nentes, e oferecendo menos recurso a essa quanto tal, foi suficientemente forte para
homogeneizao rtmica. sustentar o que eu chamo metaforicamen-
te de efeito-hipnose, que tomou em segui-
J.K.: Isso significa que o cinema clssico da uma outra forma no desenvolvimento
dominante, tal como se desenvolveu, cor- do cinema clssico.
responde a uma necessidade quase biolgi- De forma geral, dentro de tudo isso
ca e que ele no teria podido tomar outro estamos bastante prximos do trabalho de
Q
caminho? Isso no se ope s concepes
Gilbert Rouget: em La musique et la danse,
dos pesquisadores que, debruando-se so-
ele estuda os ritmos da possesso, as con-
bre o cinema primitivo, atualizaram muitos
dies ao mesmo tempo formais e culturais
cinemas possveis, que foram ocultados em
da produo do transe pela msica e da
prol de um nico por razes que eles julgam
dana em um certo nmero de sociedades
mais ou menos ideolgicas?
tradicionais. No cinema, sem falar das va-
riaes histricas da prpria capacidade
R.B.: No h necessidade biolgica. H
de crena, as estruturaes rtmicas po-
simplesmente uma histria, que ocorreu de
dem ser de natureza muito varivel, ater-
tal ou qual maneira, seja qual for o desejo de
se s vezes msica, voz, imagem, aos
reconstru-la, por razes utpicas ou ideol-
tipos de relaes que se estabelecem entre
gicas (por exemplo, um desejo propriamen-
as componentes.
te moderno de designar [assigner] para o
cinema primitivo um outro desenvolvimen- J.K.: A hipnose aparece tambm como mo-
to possvel). De outra parte, muito difcil tivo narrativo em certos filmes, em particu-
fazer, de uma maneira precisa, uma psicolo- lar na srie dos Mabuse.
gia histrica do espectador. Em seu livro
sobre os operadores Lumire, Jacques Rit- R.B.: A srie dos Mabuse constitui no
taud-Hutinet insiste muito, retomando cer- cinema clssico a soma reflexiva mais im-
tos elementos do texto de Baudry ('Le portante produzida por um diretor no cinema
dispositif), na extraordinria fora fan- (pode-se mesmo considerar que em quaren-
tasmtica do cinema dos primeiros tem- ta anos de distncia ela a introduz e a
pos, no q u a l ele v um efeito de encerra). Nos trs filmes, Dr. Mabuse, der
quase-crena na ressurreio dos mortos Spieler, Inferno (1922), Das Testament
(bem prximo, de fato, daquele j suscita- von Dr. Mabuse (1933), Die lOOOAugen
do um sculo antes por Robertson com des Dr. Mabuse (1960), a questo a do

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poderdeumindivduo,umpodercentralde funciona ao colocar o material humano e
visoededifuso,definidopelastrsgran- tecnolgico que Lang desdobra ao redor
desfasesdedesenvolvimentodocinema:o e a partir dele, tornando-se assim ainda
cinema enquanto tal (o cinema mudo), o mais mestre do filme. O segundo nvel
cinema falado, o cinema confrontado com o diz respeito s cenas particularmente for-
vdeo e a televiso. Como no ficar fascina- tes em que a maquinaria do dispositivo
do pelo fato de que atravs do personagem hipntico se estabelece: a prpria sesso,
de um hipnotizador, explicitamente no como na cena citada, ou certas trocas de
primeiro filme, mais indiretamente no se- olhares bastante densas, que aproximam
gundo, mais implicitamente no terceiro, os rostos num face-a-face prximo do
que Lang efetua essa reflexo sobre o que se pode imaginar como a situao
poder que tem uni indivduo de produzir hipntica, implicando evidentemente
imagens e de procurar tornar-se o senhor por ali mesmo ainda mais o espectador.
do mundo atravs dessa produo de Enfim, se conduzido a assinalar atravs
imagens. Tanto que, no primeiro filme, do filme, em ordem dispersa, um nmero
Mabuse ao mesmo tempo psicana- insistente de figuras visuais, de enquadra-
lista. Todos os termos esto l, ligados mento, de iluminao, de recorte do es-
pelo prprio Lang, trabalhando o corpo p a o , que tendem ao que podemos
concreto do filme para mostrar como as chamar de captura do olhar. Essa 'hipno-
representaes nascem, se transmitem, tizao' do espectador no existe assim
produzem uma influncia. Na famosa simplesmente no plano do roteiro nem
sesso no final de Inferno, a imagem mesmo por meio de certos momentos in-
cinematogrfica literalmente produzi- tensos, mas por meio das figuras privile-
da pelo poder do hipnotizador de Mabu- giadas que difundem o olhar de Mabuse
se. Uma a n l i s e detalhada da s r i e e atraem o olhar do espectador. Pode-se
permite uma espcie de percurso terico distinguir assim trs grandes conjuntos
em ato da relao hipnose/cinema. de figuras produzidas pela inscrio da
luz sobre as formas materiais do cenrio:
J.K.: Como voc trabalhou, concretamente, o quadrado, o retngulo, que so outras

sobre esses filmes de Lang? tantas reduplicaes da tela; o tringulo,


o facho luminoso, com sua ponta que orien-

R.B.: Em trs nveis. Primeiramente a or- ta o olho; o crculo, que o aperta e faz

ganizao do roteiro: estabelecer as fun- circular. V-se assim como o efeito-hipnose

es organizadoras de Mabuse em relao no se propaga apenas a partir do prprio

a todas as redes da histria, como ele olhar de Mabuse, mas tambm atravs de

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toda uma figuralidade da encenao, sub- aquele que cr na magia (portanto no cinema)
metida a fatores rtmicos de retomada, de e aquele que no cr mas que dever acabar
alternncia, de que o cinema clssico vai acreditando nela pela experincia ao qual o
se apoderar. outro o submete, e o que ele lhe enuncia
como verdade da sua arte, quer dizer, da arte
J.K.: No h outros filmes que pem em do cinema enquanto hipnose.
cena a relao hipntica? Os filmes que tomam o dispositivo
hipntico como todo ou parte de sua proble-
R.B.: Evidentemente que sim. Sem ter feito mtica permitem induzir a relao privile-
um inventrio sistemtico, nem sobretudo giada entre cinema e hipnose muito mais
ter podido ver todos os filmes cujos roteiros do que os filmes que permitem a mesma
fazem pensar numa incidncia mais ou me- coisa em relao ao sonho. Sempre devido
nos grande da hipnose, pode-se citar alguns ao carter de exterioridade prprio do dis-
dos mais notveis. Em Trilby, de Maurice positivo, que se encontra como literal-
Tourneur (1915), o cinema verdadeira- mente figurado, enquanto que a figurao
mente concebido como hipnose, a partir do sonho sempre mais ou menos fracas-
de numerosos efeitos de enquadramen- sada. Esses filmes convidam tambm a
tos, de olhares, na confluncia de duas pensar ao mesmo tempo a solidariedade
artes, a pintura e a pera, atravs de uma entre hipnose e cinema e hipnose-filme,
jovem mulher hipnotizada. H Le Pira- por assim dizer: ou seja, a visualizar o
te, de M i n e l l i , 10
Whirlpool, de Premin- problema tanto no nvel do dispositivo
ger (1949), em que Gene Tierney enquanto tal quanto no nvel da qualidade
hipnotizada de maneira exemplar, e que e da potncia do estmulo. Assim se mantm
contm tambm a nica cena de auto-hip- em relao o que por vezes se terminou por
nose que eu conheo: o heri, mdico per- separar, na teoria do cinema dos ltimos
turbado, se auto-hipnotiza em seu leito vinte anos: de um lado o cinema como dis-
de hospital para acalmar sua dor e po- positivo, de outro o filme como texto. E de
der retornar incgnito ao local de seu fato pelo seu dispositivo mais ou menos
crime. H sobretudo Curse of the De- atualizado em cada filme que o cinema no
ntn, de Jacques Tourneur, que poderia cessa de se tornar o que Epstein chamava de
ser com os Mabuse o filme culto de 'a mquina de hipnose'.
11
toda essa q u e s t o . Ele p e em cena
dois hipnotizadores com poderes opostos: * Entrevista feita por Jacques Kermabon

18
Notas

1. Roland Barthes, En sortant du cinma, Communications, 23, 1975.

2. Jean Deprun, Le cinma et l'identification, Revue Internationale de Filmologie, 1, 1947;


Cinma et transfert, Revue Internationale de Filmologie, 2, 1947.

3. Communications, op.cit.

4. Alexandre Dumas: Joseph Balsamo, Le collier de la reine, Ange Pitou, La comtesse de Charny,
1846-1853. Sobre esta srie, cf. Raymond Bellour, Un jour, la castration, L'arc, Alexandre Dumas,
71, 1978.

5. Lawrence Kubie e Sidney Margolin, The process of hypnotism and the nature of the hypnotic state,
The American Journal of Psychiatry, 100(5), 1944.

6. Sigmund Freud (1921), Psychologie des foules et analyse du moi (nova traduo), em Essais de
psychanalyse, Paris, Payot, 1981.

7. Lon Chertok, R. de Saussure, Naissance dupsychanaliste, Paris, Payot, 1973. Lon Chertok,
Le non-savoir des psy, Paris, Payot, 1979.

8. Jacques Rittaud-Hutinet, Le cinma des origines, Champ Vallon, 1985.

9. Gilbert Rouget, La musique et la danse. Esquisse d'une thorie gnrale des relations de la
musique et de la possession, Paris, Gallimard, 1980.

10. Cf. David Rodowick, Le circuit du dsir, em R. Bellour (d.), Le cinma amricain, Paris,
Flammarion, 1980, v. II.

11. Cf. Raymond Bellour, Croire au cinma, Jacques Tourneur, Camra/Stylo, 6, 1986.

19
D O S S I

ACREDITAR NO CINEMA
(Camra/Stylo, 6, 1986)

Raymond Bellour

Para Thomas, que com 2 anos viu esse filme refletido


num espelho, quando se acreditava que ele estava
dormindo diante da televiso sobre os joelhos de seu pai.

Que Tourneur seja por excelncia um dos cineastas da fascinao, quer dizer, da
crena e de seus avatares, isso visvel a olho nu: enquadramentos, olhares, distncias,
iluminaes, jogo calculado dos atores tomados como figuras, elipses e duraes. Que ele
tenha feito a 'teoria' disso na mais fictcia de suas histrias {Curse ofthe Demon, 1957)
permite medir como se refletiu o poder do cinema. Para um cineasta propenso, como ele,
abstrao, o fantstico um terreno privilegiado, visto que os elementos espetaculares
da intriga servem ainda melhor para representar esse espetculo em si mesmo fantstico
que o cinema. A situao de conjunto do filme , a esse respeito, interessante. O heri
aterrissa em Londres proveniente dos Estados Unidos. Atravs de um filme situado, mas
tambm rodado e produzido na Inglaterra por um diretor francs tornado pea da
mquina hollywoodiana, o cinema americano observa-se ainda mais claramente a partir
de um olhar interior, extralcido. O poder de que ele nos fala aparece hoje como j
envelhecido; ele culmina aqui no que poderia ser uma das ltimas noites em que o
cinema realmente fingiu acreditar em seu demnio. Narrando rapidamente o filme, eu
gostaria simplesmente de mostrar como se modela essa crena, como se constri a
fascinao. Nem mais, nem menos.
Desde o primeiro momento, a crena est em jogo. Um homem (Harrington,
mdico, psiclogo) encontra um outro (Karswell, um 'mgico', pregador). Tomado por
um terror, uma loucura [un affolement] extrema, ele lhe diz: "Eu no acreditei em t i e
errei: eu v i , agora sei e creio; estou pronto a encerrar meus ataques a t i e a me retratar
publicamente, mas suplico-lhe que pare com aquilo que lanou contra mim". O outro lhe
responde: "No se interrompe to facilmente aquilo que se comeou. Voc me desafiou
dizendo: faa o pior; eu o segui e aqui estamos ns. O que aconteceu com o papel que eu

21
te dei?" " Ele pegou fogo", diz Harrington," eu no pude impedir"." Verei o que possvel
fazer", termina por responder Karswell, "mas evidentemente no posso garantir nada".
J sabemos que ele no pode fazer nada: o preo do contrato estabelecido entre o
filme e seu espectador. Harrington esse espectador que no acreditou no poder do
espetculo e que morre nele. Ele enxerga e escuta, assim que volta para casa, uma imagem
e um som insustentveis. O som uma vibrao que se destaca da partitura musical, aps
ser momentaneamente confundido com ela; a imagem, uma onda de luz numa bola, avana
do fundo do horizonte noturno, abate-se sobre ele e o destri.
Esta bola de fogo ao final do percurso toma a forma de um monstro: excessivo e um
pouco irrisrio, como a maior parte dos monstros (sua nica vantagem de figurar um
gigantesco diabo, do qual o roteiro se utilizar novamente). Tourneur no quereria isso,
preferindo defrontar seu personagem com a fora pura da luz, em virtude da qual Harrington
termina, de resto, por morrer igualmente: quando ele tenta fugir, seu automvel choca-se
com um poste eltrico, e inicia um outro incndio, cujo claro rasga a noite nas garras do
1
improvvel demnio.
Harrington esse espectador que no acreditou na verdade da imagem. O
espectador desse espectador extraviado o verdadeiro foi advertido. Sobre a
imagem-crditos dos rochedos de Stonehenge, ele pde ler que desde a origem dos
tempos o homem utiliza o poder mgico dos smbolos rnicos para fazer sarem da
sombra os demnios, e que isso ainda acontece. Crdulo e incrdulo, o espectador
sabe que est sendo levado para o cinema. O plano seguinte (o plano realmente inicial
do filme) apodera-se dele como tal: uma luz aparece ao longe, esquerda, na noite,
desenhando o facho de um projetor; ela avana, ofuscante, depois pisca fracamente.
Nada mais, compreendemos logo, que faris de automvel e uma estrada bordeada de
rvores. No automvel, um homem abatido: Harrington se rende a Karswell. Antes de
todo o desenvolvimento da histria, a insistncia do plano sugere sua trama: essa luz
intermitente tem um efeito de vida e morte sobre o espectador. Ela sua 'verdade'.
Sem luz, no h imagem; e a luz nua produz apenas cegueira. Entre as duas, h essa
2
pulsao: o cinema. A capacidade que tem o espectador de acreditar nas imagens que ele
modela se traduz no roteiro pelo debate entre crena e no-crena que atormenta os
personagens. Essa equivalncia tambm, claramente, uma questo de planos e enquad-
ramentos. O trajeto da bola de fogo que ameaa Harrington reduplicar (pelo eixo do olhar,
o corte entre preto e branco, a relao entre longe e perto) o do farol-projetor do
automvel pelo qual o espectador, reconhecendo o dispositivo-cinema, entra na
fico.

22
Para que o espectador possa acreditar no na histria mas no filme que a conta, e
atravs desse filme, no cinema que o permite, preciso que a presena do sobrenatural se
manifeste. O melhor motivo para faz-lo persuadir algum o heri, por exemplo
cuja incredulidade serve de fio vermelho para um debate que durar quase tanto quanto
o filme. Esse debate pe o espectador numa dupla posio: ele est do lado de todos aqueles
que acreditam no fantstico e o produzem, pois ele, como os outros, v esse fantstico
invadir a histria e a imagem; mas ele tambm toma o partido do heri que, a despeito das
provas que acumula, vai neg-lo at quase o final do filme, porque seu papel o de tornar
evidente a clivagem provocada no espectador pelo simples fato de ele se encontrar no
cinema. Holden (um segundo psiclogo) toma assim o lugar de Harrington. Ele retoma a
questo onde o morto a tinha deixado; mas num crescendo, j que, como Harrington no
passado da diegese, ele no cr nos poderes de Karswell. A vantagem do prlogo a de
que ns podemos a partir de ento ver Holden se perder em sua no-crena que anloga
nossa, s que o seu problema no acreditar no diabo, enquanto o nosso ter aceitado
crer no cinema. O filme ter portanto como assunto a converso do heri. Ele terminar
por atingir o ponto em que o espectador j se encontrava desde o incio: Holden ser obrigado
a acreditar nas imagens e a tem-las, para nos justificar o fato de fru-las e de t-las frudo,
mas tendo acreditado nelas sempre pela metade.
Essa questo da crena pode ser enunciada assim: a cena da sombra e da luz, a cena
da morte de que o espectador foi, com a vtima, a nica testemunha, 'verdadeira'? Ou
assim: ela realmente ocorreu? Ou ainda: poder ela se repetir, mas dessavez diante de uma
testemunha, e se tornar assim mais verdadeira, ou pelo menos parec-lo? O filme ser
portanto o percurso que permite essa repetio, de modo que o espectador saiba realmente
o que se espera dele, quando decide ir ao cinema.
Tal a perspectiva em que a chegada de Holden nos engaja. Holden renomado
por seus trabalhos sobre o hipnotismo; autor de um livro destinado a provar que a
feitiaria desapareceu desde a Idade Mdia. Ele vai Inglaterra para participar de um
colquio sobre parapsicologia. Um de seus objetivos opor a verdade da razo s teses
fanticas dos partidrios de Karswell. Como Harrington, de quem ele colega e amigo,
Holden um sbio; ele s acredita em fatos, visveis e tangveis. Ele resolve mais
decididamente continuar a obra de Harrington quando fica sabendo de sua morte. Dana
Andrews d a Holden sua largura de ombros, seu ar distante, seu rosto pouco expres-
sivo, sua maneira de sempre pensar 'para dentro', e de acreditar sem acreditar (como
um espectador), coisas que fazem dele um dos atores mais fortes de um certo cinema
americano. A crena que o roteiro lhe nega adere, com efeito, figura que se torna o seu

23
personagem. Dir-se-ia que, oferecendo obstculo imagem que ele recusa, ele torna-se
ainda mais uma tela sobre a qual ela se projeta (ele sobressai assim nos ltimos filmes
americanos de Lang, os mais abstratos).
O filme objetiva portanto recriar, para o heri, as condies de realidade de uma
cena na qual ele se torna ator e testemunha, a fim de que o espectador continue acreditando
no que j viu. A arte de Tourneur a de desenvolver sua histria (em torno de Holden, que
o roteiro no abandona jamais) de tal forma que cada tempo forte contribui seja para impor
a rememorao da cena inicial, seja para preparar sua reiterao. Os personagens que
cercam Holden tm todos a funo de permitir esse processo. Poder-se-ia ver a, como no
sonho, outras tantas figuras encarnadas ao redor da pessoa do sonhador, e o representante,
a ponto de que ele se define mais por sua presso do que pelas resistncias de seu ser
evanescente. Cada um sua maneira, os protagonistas concorrem assim formao de um
dispositivo no qual o heri dever terminar por reconhecer (como o espectador) o desejo,
feito de medo, que ele tem da imagem.
1. Holden conversa com dois participantes do colquio. O primeiro um hindu: ele cr
simplesmente na verdade do sobrenatural. O segundo, Mark 0'Brien, assistente de Harrington,
mostra a Holden O vestgio primitivo de um diabo: o autor Hobart, um fantico acusado de
assassinato. Ele desenhou sob hipnose essa figura inteiramente similar s gravuras em madeira
que representam o demnio na tradio da alta Idade Mdia e da Renascena. Portanto,
talvez no seja Hobart que matou, mas o diabo; ele poderia tambm ter matado Harrington,
sobre cujo corpo se encontrou estranhas marcas, que a eletrocuo no explica suficientemente.
A cena inicial assim imediatamente representada duas vezes, para Holden, que se diverte com
ela, e para o espectador, que a rememora.
2. Karswell aborda Holden no British Museum. Este procura um livro antigo:
The true discoveries of witches and demons, curiosamente ausente das colees.
Karswell prope a Holden que ele venha consultar em sua casa esse exemplar nico, que
ele possui. Depois de um vo debate sobre seus objetivos e ideais respectivos, que Holden
encerra secamente ("No estou aberto persuaso"), Karswell se vai, dando a Holden o
seu carto. De ambos os lados do nome impresso, Holden l as seguintes palavras,
escritas mo: " I n Memorian Henry Harrington, allowed two weeks". Ele esfrega os
olhos: o texto desapareceu. Ele chama um dos funcionrios: no h mais nada no carto.
Mais tarde, uma anlise de laboratrio o confirmar. Holden o nico (alm do
espectador) a ter lido o que leu.
3. Joanna Harrington (a sobrinha do falecido) aconselha Holden a abandonar sua
empreitada. Ela descobriu o dirio do tio. A l i ele conta que Karswell sub-repticiamente lhe

24
deu uma espcie de pergaminho, coberto de caracteres rnicos: um papel aterrorizante,
dotado de uma vida autnoma. Joanna no acredita na morte acidental de seu tio. Holden
lhe responde que ela est se auto-sugestionando. A, ainda, revivemos a cena. Joanna (que
trabalha com crianas) invoca a crena das crianas nos fantasmas. Apesar disso ela
no quer ser tratada como criana. Como ela, quando no mais criana, o espectador
esse adulto que ainda acredita em fantasmas.
4. Joanna e Holden esto juntos na casa de Karswell no dia de Haloween. Este,
disfarado de palhao, faz nmeros de magia diante de uma turma de crianas. O debate
entre os dois homens retomado. Karswell reafirma sua crena na confuso entre a
realidade e o imaginrio, e nos poderes da sombra, parecidos com os do esprito. Para
comprovar seu argumento, ele desencadeia uma tempestade. Quando Holden lhe diz:
"Eu no sabia que vocs tinham ciclones na Inglaterra", Karswell lhe responde: " N s
no os temos". Ele prediz a Holden o dia e a hora de sua morte: s dez horas da noite do
dia 28 desse ms. No lhe restam portanto mais que trs dias de vida. A coisa foi decidida
desde o encontro no museu. Karswell despede-se de Holden, que no pde consultar o
famoso livro (o que seria de resto intil, diz o mgico a Joanna, que se interessa: ele seria
incapaz de decifrar o seu cdigo).
Karswell torna-se ento realmente o representante da encenao. Mas esse poder
tem seus limites. Karswell o primeiro a ser submetido quilo de que ele parece ser o
mestre: a tempestade ultrapassou as suas previses. E ele se pergunta tambm se sua
me acredita realmente na magia (do cinema); ele lhe confessa, como antes a Har-
rington, queele no pode deter aquilo que ele comeou. E ele lhe detalha a trama: ser
sua prpria vida ou a de um outro.
5. Segunda conversa com Mark e o hindu, a propsito de Hobart e do diabo (mesmo
cenrio, no quarto de hotel de Holden). Este os acusa de ceder auto-sugesto e histeria
de massa (em outros termos: eles so espectadores bons demais). Mark lhe pede permisso
para olhar em sua agenda as anotaes da comunicao que ele deve pronunciar no
colquio: as pginas esto rasgadas depois do dia 28 desse ms.
6. Segunda noite com Joanna (em seu apartamento). Ela descobriu pginas arran-
cadas no dirio de seu tio: depois do dia 22, data de sua morte. "Ningum escapa do medo.
Tenho uma imaginao como todo mundo. fcil ver uma apario em cada canto escuro.
Mas recuso-me a deixar essas impresses dominarem minha razo." "Muito bem",
responde-lhe Joanna, "mas voc est certo de que Karswell no lhe deu nada?" Holden
verifica os dossis que ele tinha no British Museum: o pergaminho, uma estreita tira de
papel, escapa, foge atravs do quarto, detm-se contra a grelha da chamin onde um fogo

25
crepita. Holden apanha-na e a guarda em sua carteira. Seu ceticismo transformava-se em
dvida (no exprimida), sem coincidir ainda com a crena que afeta mais ou menos os
outros personagens.
7. Holden visita a famlia de Hobart. Ele pede autorizao me dele para tratar seu
filho pela hipnose, a fim de que ele possa dizer o que fez e viu no dia do assassinato. Todos
consideram Hobart como danado, escolhido pelo demnio. Holden abre sua carteira,
deixando entrever o pergaminho que se agita. "Ele foi escolhido."
Holden erra entre os rochedos de Stonehenge: o heri preenche a imagem-crditos.
8. Mrs. Karswell organizou uma sesso com um mdium. A roda dos espectadores
se forma: em ambos os lados do mdium, Mrs. Karswell, uma de suas amigas, Joanna,
Holden (preparado pela moa). O mdium, em transe, 'encarna' sucessivamente vrios
personagens. Uma criana. Um ndio. Um escocs. E finalmente Harrington. Uma vez mais
a cena inicial reencenada, mas desta vez por mmica, dramatizada. Holden interrompe a
sesso: ele quebra o crculo dos espectadores, para que a cena possa recomear em outro
lugar, j que ele deve terminar sendo seu objeto.
9. Joanna e Holden vo casa de Karswell noite. Holden arromba (no lugar de
Joanna, que quer fazer isso antes) a entrada da biblioteca. O livro est sobre a mesa. Ele o
folheia. Um gato est sobre o corrimo. A luz se apaga. O gato transforma-se num leopardo
que ataca Holden. A luz se acende. Karswell entra. O gato est dormindo num sof.
Karswell diz a Holden, que o acusa outra vez de louco: "Voc que louco e possudo
por entrar assim em minha casa durante a noite. De qualquer forma, voc vai morrer
amanh; mas seria melhor no voltar pelo bosque". A fico gosta dessas proposies
contraditrias que a fazem avanar.
No bosque, Holden perseguido pela bola de fogo que se forma no horizonte,
esgueira-se entre as folhagens, invade a imagem. A cena se reencena por uma preciso
redobrada; ela torna-se novamente verdadeira, para o prprio Holden, que v e cede a um
comeo de terror. Mas ela se interrompe: a mancha de luz se reabsorve quando Holden sai
correndo. Foi suficiente que Holden acreditasse no poder da alucinao, e que o espectador
participasse disso.
Holden vai com Joanna ao comissariado e conta o que viu. A polcia, por um breve
momento, o faz retomar seu papel: aquele do ceticismo que faz ressaltar a crena. Mas
Holden o reassume rapidamente, apesar das provas que se acumulam. Ele critica Joanna
por lhe comunicar sua histeria: " Eu no sou supersticioso como 99% da humanidade"
(quer dizer, a multido fantasmada dos espectadores). Isso preparar ainda melhor
o retorno final.

26
10. Uma sala. Uma cena. Espectadores. Hobart trazido para a cena. Aplicam-lhe
pentotal. Ele desperta, uiva. E dominado. Holden o hipnotiza. Hobart adormece e responde s
questes de Mark O'Brien, que toma sua vez. O dilogo aborda a seita dos true believers, os
verdadeiros crentes, adeptos do demonio, e seu chefe, Julian Karswell. Mark obriga Hobart a
reviver a cena inicial. It's the night of the demon. Ele a recria, tal como Holden acaba de viv-la.
" aqui, eu a vejo, entre as rvores, uma fumaa... e um fogo, o tempo de vida que me foi
concedido est quase acabado." Holden intervm: ele quer saber mais.
O que voc quer dizer? O tempo que lhe foi concedido?
Para me preparar para morrer.
Por que voc deve morrer?
Eu fui escolhido.
Como voc morre?
O pergaminho me foi passado, eu o peguei sem o saber.
Hobart, abra os olhos. (Holden tira o pergaminho de sua carteira e o mostra.)
No... Eu o passei ao irmo que me tinha dado. E a nica maneira. Era necessrio
que eu o desse a ele. Eu no queria, mas era a nica maneira de me salvar.
Para se salvar, voc deve d-lo quele que lhe deu...
Sim, devo faz-lo, e o demnio por ele. No eu. No eu. Vocs esto tentando me
pass-lo de novo. Eu no o pegarei, no...
Hobart se levanta, agarra Holden, foge, sai pelo corredor, corre e salta pela janela.
Holden se apressa. Ele fica sabendo pelo hindu que a me de Karswell telefonou: seu filho
vai tomar o trem s 8:45h. "Ela disse que era preciso acabar com todo esse mal." Holden
se apressa ainda mais: s 10:00h, nessa mesma noite, que Karswell previu sua morte.
Enfim Holden transformou-se nesse espectador que acredita na verdade das im-
agens. Evidentemente, o interessante que o relato, para poder terminar o filme ('acabar
com todo esse mal'), deve ento se repetir e que a cena anunciada, ao mesmo tempo
sempre diferente e constantemente reiterada, chegue finalmente. A crena de Holden
(como antes a de Harrington) precipita a chegada do demnio. Isso literal e segue as
regras do suspense mais estrito. Holden diz a Karswell, no trem onde ele o encontrou:
" Creio que dentro de cinco minutos alguma coisa horrvel e monstruosa vai acontecer".
Como Harrington, Holden confessa seu erro a Karswell; ele at lhe agradece, com todas
as letras, por t-lo convencido da existncia de um mundo que ele nunca tinha acreditado
ser possvel ( claro, o cinema). Ele lhe prope, nos mesmos termos, um desmentido
pblico. A nica diferena que o seu pergaminho no pegou fogo e ele aprendeu a regra
do jogo. Holden chega ento a d-lo a Karswell, que se torna a vtima que se esperava.

27
H trs razes para esse desnudamento. Holden-Dana Andrews a vedete, o homem
do casal que forma com Joanna (casal de resto surpreendentemente discreto, o que
aumenta o mistrio do filme, liberando-o de certas convenes). Holden encarna
tambm, como se viu, o espectador: a parte do espectador que no pode acreditar no
espetculo e s aceita acreditar nele totalmente, enfim, porque o espetculo termina. O
espectador, de fato, joga ainda mais livremente com o fato de acreditar quanto mais ele
antecipa o momento em que, tendo o filme terminado, ele s poder crer menos. Enfim,
Karswell o diretor, homem de iluso, do mal, da pulso. Os 'verdadeiros crentes',
que ele dirige, invertem a ordem do bem e do mal; eles acreditam na virtude do mal.
Karswell assim, por excelncia, aquele que no pode evitar a imagem: ele a produz, a
reconhece como mortal, e s pode morrer.
Sua morte, se excetuamos a apario do demnio, um dos momentos mais puros
de cinema que eu conheo pelo menos do cinema que reconhece na imagem um poder
mortal. Assim que o pergaminho volta s suas mos, Karswell no mais que movimento.
Ele segue, as mos estendidas, o papel que lhe foge, numa direo inflexvel: primeiro nos
corredores do trem, depois, quando o trem pra, sobre a via frrea ao longo da qual o efeito
se prolonga at a vertigem. At o momento em que o pergaminho cai ao longo do trilho, e
se consome. Ento, no horizonte noturno, no lugar exato onde o olhar exorbitado de
Karswell v desaparecer o trem, aparece o turbilho de luz que anuncia o monstro. A
imagem monstruosa parece assim nascer do ponto de fuga que segue ao longo dos trilhos
o olhar de Karswell. Este se volta ento para se esquivar. Mas, do outro lado, sobre o eixo
oposto, aparece um segundo trem que avana em sua direo. O extraordinrio, aqui, que
jamais Karswell escapa dos trilhos (exceto no ultimssimo instante, para evitar que o trem
o esmague e para permitir que o monstro o agarre). Ele fica sobre a via, seguindo a linha
ao longo da qual o pergaminho lhe conduziu, e sobre a qual a luz-monstro e o trem se
encontram. Nesse fim de filme, Karswell torna-se o heri da fascinao. Aquele que cr
verdadeiramente no cinema. A ponto de morrer nele para nos fazer crer. Ele fascinado
pela imagem, pela sombra e pela luz (encarnadas pelo trem e pela luz-monstro) como puros
movimentos. Elas se confundiriam tornando-o pequenino, se as exigncias da produo
no fizessem o trem passar sob o demnio que dilacera o corpo de Karswell antes de jog-lo
sobre a margem da via frrea.
O efeito do trem, por contgio, estende-se at todos os ltimos planos, para alm do
olhar de Karswell. Depois de se aproximar da via onde jaz o corpo, Holden volta para a
plataforma onde ele reencontra Joanna. Eles concordam, enfim, sobre uma posio comum:
Holden repete o que Joanna lhe sugere: "Talvez seja melhor no saber" (deixemos intacta

28
a parte de mistrio prpria do cinema, preservmo-la para melhor fru-la). Eles avanam
sobre a plataforma, em plano mdio; depois, tendo a camera tomado o campo, eles so
enquadrados no ltimo plano em plano geral. E ento que passa um trem, o terceiro. Seu
apito lembra a vibrao sonora que sublinha a apario do monstro. Ele invade a imagem
e, literalmente, apaga o casal. Depois da passagem do trem, no resta mais que um plano
vazio. Oferecido ao puro olhar da fascinao.
O pergaminho o que traduz mais de perto essa potncia do olhar. Por que o
pergaminho, mais que a luz-monstro ou o trem que experimentam to fortemente, cada um,
as propriedades do dispositivo-cinema (viso, movimento, enquadramento, enfileira-
mento)? Porque ele um fragmento. Um livro est no centro do filme: ele orienta o
itinerrio do heri, do British Museum (onde ele no se encontra, e onde Holden recebe
por sua vez o carto de visita em que as palavras se apagam) casa de Karswell (onde
Holden no o encontra [le manque], enfrentando em seu lugar um tornado, um leopardo e
a luz-monstro). O livro conduz assim ao prprio fantstico: a imagem alucinada. Ele se
torna o segredo do filme. Seria suposto que ele exprimisse seu sentido, se fosse decifrvel.
Mas a questo, eludindo-se, mostra que o nico sentido do livro o de encarnar o poder
de Karswell. 5eu poder de engendrar a crena, de criar imagens, de produzir a fascinao.
Nisso, o livro a metfora do filme; volume de imagens e de signos, ele lhe exprime a
3 '

virtualidade. E aqui que intervm o pergaminho, tambm misterioso por seus smbolos
rnicos que o livro parece deter, numa lngua indecifrvel ao no-iniciado, a chave da
realidade e o sentido ltimo da vida. Mas esse sentido, se viu, no sentido: ele concerne
apenas ao desenvolvimento do filme e reduz todo discurso produo da imagem, figura.
A i est o que o pergaminho exprime, fracasso, fragmentao do livro. Estouro da figura.
Se o livro representa o filme como corpo virtual, volume de todas as imagens, o pergaminho
encarna a circulao da imagem enquanto fragmento. E preciso imaginar seu movimento,
ao mesmo tempo concreto e abstrato. O pergaminho esse objeto que circula, que os heris
devem se repassar, como no jogo do anel. Mas ele , tambm e sobretudo, aquilo que na
prpria imagem se agita, no pode ficar no lugar, seu ponto de fuga e sua vibrao. Ele
ao mesmo tempo o corao secreto de cada imagem e o que desliza entre as imagens;
imagem da imagem, se assim se pode dizer, no que ela tem de perpetuamente oculto.
Insgnia metafrica do filme, o pergaminho produz e reproduz nele a metonimia descon-
trolada. Ele a imagem que jamais se toca. Ele sempre escapa e termina por se consumir.
E morreremos com ele. Como se faz diante do objeto da fascinao.
Mas por que, na viso desse objeto de fuga, ter feito de Holden um hipnotizador?
Que necessidade essa histria tem da hipnose? Seria isso para dar corpo velha ideia que

29
consistiu em ver no cinema uma espcie de hipnose? Sem dvida. Mas isso permite opor
sobretudo dois regimes da crena e do olhar, misturados e no entanto distintos: a hipnose
e a fascinao. Elas correspondem aqui s posies de dois principais personagens:
tambm porque ele nos faz correr o risco de parecer grosseiros que esse filme to fino.
Ele convida, com as dificuldades prprias a esse gnero de exerccio, a reprojetar o filme
no cinema.
A hipnose (a verdadeira) precisa da fascinao. Mas empurrando-a at o fim, ela
a subjuga e a faz dormir, por assim dizer. O sujeito da hipnose deposita seu olhar sob
a influncia do duplo movimento que o aprisiona pelas garras: regresso, idealizao.
O sujeito-espectador submetido a mesma influncia, na leve hipnose que a sua, a
hipnose-cinema. Mas h duas maneiras de viver o olhar que lhe resta, ele que no est
realmente hipnotizado: o olhar identificante, e o olhar da fascinao, um que vai na direo
da vida, e outro que vai na direo da morte (a distino de Lacan: entre o que
ele chama de 'o instante de ver' e o fascinum).*
Holden esse sujeito que acredita, como Mesmer e Freud, que a hipnose aumenta
o campo da conscincia e permite ver mais do que v o olho da simples memria.
algo que O Cinema tem em comum com a hipnose, e que ele realiza segundo seu
modo prprio. O papel do hipnotizador apresentado a Holden designa assim por
analogia essa potncia do dispositivo-cinema. Mas o personagem definido de
maneira que ele seja, atravs dele, desligado da fascinao: ou porque a fasci-
nao deve ser abolida na hipnose, ou porque ela permanece em suspenso no
instante do ver. Inversamente, Karswell s acredita na fascinao. Ele designa
esse fato de que no h viso clara e distinta que no a carregue consigo como
seu avesso a m e a a d o r . Karswell detm a verdade do filme, do qual ele uma
espcie de produtor delegado, obrigando Holden a tornar-se seu espectador.
Um espectador completo, quer dizer, t a m b m um espectador fascinado. E
porque Holden o nico a ter a l u c i n a e s , alm da luz-monstro que ele
compartilha com Harrington e Karswell (o carto de visita, a silhueta de
Karswell que se afasta vacilante pelos corredores do British Museum, o gato-
leopardo); ali onde Karswell s v apenas o real, sempre j alucinado, e de parte
a parte fascinante (o monstro, no final, condensa sua imagem). Para sublinhar esse
duplo jogo entre duas instncias, o relato, logo depois da sesso em que Holden
hipnotiza Hobart, finalmente d a Karswell o poder da hipnose (ele fez adormecer
Joanna, que Holden reencontra com ele no trem). Karswell assim assimilado a
Holden, no momento em que Holden reconhece a potncia emprestada a Karswell

30
desdeocomeodofilme.Oespectador v que o filme nasce desse debate: ele cede com
um prazer misturado de medo fruio doce da fascinao contida pela hipnose.
A sequncia da hipnose, durante a qual se produz a perturbao de Holden, tambm
o momento em que os dois regimes convergem, claramente, tanto no relato como na
imagem. Diante de uma multido de espectadores que evidentemente tm como funo nos
designar nosso lugar, ao mesmo tempo no drama e fora dele, Holden, na cena, o encenador.
Por meios qumicos (atravs do pentotal), Hobart tirado primeiro de seu estado
catatnico. Ele se torna, tanto diante de ns, espectadores, como diante daqueles na
sala, o puro espectador fascinado. Ele rev a viso insuportvel de que fugiu na
paralisia. Close-up dos olhos (o nico do filme depois daquele de seu olho morto,
nove planos antes): fixos, nos olhando, abertssimos. Quatro planos para frente,
surge um close-up do rosto, os olhos saltados: Hobart uiva e se precipita em
nossa d i r e o . A hipnose agora o meio que Holden emprega para adormecer,
quer dizer, subjugar a fora pura da fascinao. E abrigado na hipnose, como
o espectador real, que Hobart revive a cena originria. Justo no momento em
que Holden, ameaado pela verdade que nasce de sua p o s i o de mestre e a
reduz a nada, desperta Hobart e ordena-lhe ver. o f i m da hipnose, tanto para
o hipnotizador como para o hipnotizado, e o triunfo da fascinao. Hobart salta
pela janela antes de ali sucumbir; e Holden, se v i u , ali se abandona para evitar
morrer. O espectador frui ainda mais do que podem reconhecer as foras
antagonistas que concorrem em sua identidade.

Notas

1. Aqui est, por exemplo, um excerto de uma conversa entre Chris Wicking e Tourneur
(Midi-Minuit Fantastique, 12,1965): " um filme fascinante. Penso em particular no uso que
se faz da identificao dos espectadores: ns vemos o demnio, depois Dana Andrews chega
e diz: 'No h demnio...'" No sabemos mais em quem acreditar: no heri ou nos nossos
prprios olhos.
" As cenas em que verdadeiramente se v o demnio foram rodadas sem mim. Todas, menos uma.
Eu rodei a sequncia no pequeno bosque onde Dana Andrews perseguida por essa espcie de
nuvem.Teria sido necessrio utilizar essa tcnica nas outras sequncias. O pblico nunca estaria
completamente certo de ter visto o demnio. Dever-se-ia desvel-lo apenas pouco a pouco, sem
jamais realmente mostr-lo."

31
Tourneur diz aqui duas coisas diferentes. Sobre o demnio, ele acrescenta, em outra entrevista
(com Joel E. Siegel, Cinefantastique, 2 (4), 1973), que ele teria gostado de introduzir quatro
imagens do demnio na cena final, para que no se saiba se ele foi visto ou no.
A segunda coisa diz respeito cena com Harrington. Pode-se a, como Chris Wicking, no se estar
de acordo com Tourneur.

2. Mare Vernet," Clignotements du noir et blanc", em Thorie dufilm, Albatros, 1980.

3. Alis, impressionante que, nessa lgica, a prpria viso dos personagens seja materialmente
figurada pelos livros: o dirio de Harrington, a agenda de Holden, com suas pginas arrancadas
depois da data presumida de sua morte.
Poder-se-ia tambm detalhar: parece que h na realidade dois livros, mesmo que se faa tudo para
que acreditemos que seja o mesmo. O primeiro conteria de preferncia imagens de bruxaria (est
ligado ao demnio); o segundo seria escrito em caracteres rnicos (est ligado ao pergaminho).
Sobre o filme como livro, cf. Thierry Kuntzel, " Volumen/Codex" em "Le travail du film",
Communications, 25, 1975, pp. 140-141. Essa imagem foi retrabalhada em sua fita e instalao
de vdeo, Nostos I e Nostos II.

4. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentauxde lapsychanalyse, Paris, Seuil, 1973, p. 107.

32
SUJEITO E NARRAO NO CINEMA
*
Rogrio Luz

Compreender a mutao cultural que caracteriza o tempo presente inclui considerar


o papel da narrativa e da multiplicidade de formas que ela assume na modernidade.
Tradicionalmente, contar histrias uma forma de perpetuar a cultura de um grupo atravs
de transmisso oral. A passagem para a escrita, que supera a relao face a face entre o
contador e seu auditrio, implica um deslocamento que preciso reexaminar, quando o
foco de interesse so narrativas difundidas em escala de massa.
Em verdade, a elaborao de histrias relatos de acontecimentos, fabulaes frag-
mentrias ou sistemticas permeia desde a comunicao cotidiana s grandes celebraes
do mito e da tragdia. A funo narrativa est no centro mesmo do que se pode chamar de
cultura, com sua capacidade de provocar uma experincia de tempo cuja densidade a de um
presente que acolhe um passado e promete um futuro, um presente espesso, capaz de ser
pensado frente ao acaso da pura sucesso cronolgica de momentos de uma vida. Esta funo,
por suas inumerveis variantes, torna possvel uma modalidade de subjetivao: de um
agenciamento comunicativo prvio ao discurso, sempre pressuposto por este, emerge um
sujeito como instncia e como efeito de discurso. Isto , o sujeito da narrao significa, ao
mesmo tempo, sujeito que narra, sujeito narrado e sujeito 'narratrio' (por analogia com
o termo destinatrio). Essa tripla funo, que coloca ou posiciona um sujeito entendido
como trnsito entre pontos ou momentos de concreo e determinao , retomada da
tradio oral e literria pelo audiovisual. O fascnio do audiovisual no reside apenas nas
imagens, sonoras e visuais, que ele apresenta percepo, mas a uma especfica modalidade
de apresentao a que cedo o cinema se dedicou, atravs de um fato que marcou o sculo: a
modalidade narrativa e sua expanso planetria. Ao lado do romance e do drama teatral, o
cinema passa a ser o grande contador de histrias da era moderna.

* Artista plstico, professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura da ECO-UFRJ, doutor


em Comunicao pela Universidade Catlica de Lovaina, Blgica.

33
As relaes entre cinema, literatura e teatro, sob a perspectiva narrativa, remetem a
articulaes entre diferentes sries culturais, suas interconexes e snteses provisrias, que
caracterizam a arte moderna. Para alm da distino entre arte erudita, arte popular e arte
de massa, o cinema inscreveu-se no campo da arte moderna, manifestou a potncia de um
acontecimento artstico moderno. Ele pertence, da diverso sem compromissos aos experi-
mentos de vanguarda, simultaneamente a esses trs registros, em que uma tipologia
simplista procurou distribuir as formas de arte na poca da indstria cultural.
O panorama audiovisual, hoje comandado pela televiso mas que a tecnologia da
imagem computadorizada revoluciona, aponta para interpolaes de gneros e formas de
expresso. Creio que o cinema esteve na raiz dessa nova paisagem. A maneira de estruturar
o espao aproxima o cinema da pintura e da arquitetura. Pela pura forma visvel, que se
desenvolve em movimento rtmico, ele se aparenta dana; e msica, se considerarmos
o desdobramento de suas formas sonoras, includos a a palavra e o rudo. As personagens,
suas falas e aes, num espao e num tempo presente virtual, assemelham o cinema
narrativo e ficcional ao teatro, e todo esse material lugares, tempos, aes e falas
literatura, se tomamos o cinema como uma escritura em imagens. No se trata, porm,
COIIlO Se afirmava nOS primeiros tempos, de uma sntese das artes. As novas articulaes
que o cinema potencializa so antes sintomas da mistura de gneros e linguagens, para alm
da tradicional classificao das artes. E um trao genrico da mutao cultural a que de
incio nos referamos.
De fato, o cinema foi o primeiro a responder, com uma tecnologia nova, que cedo
seria atravessada pela vontade de arte dos artistas, necessidade de ruptura das fronteiras
que dividiam internamente o territrio das artes. Ele leva esse experimento ao homem
comum, como uma nova possibilidade de insero no mundo. Trata-se no de um processo
intencional, dirigido por um pequeno grupo de inventores e empresrios, mas de um
fenmeno de civilizao de dimenses inusitadas. Superposio, ecletismo, concorrncia
entre linguagens, por um lado; intensificao e extenso da fabulao narrativa, por outro:
eis duas das mais importantes caractersticas do cinema, que se prolongam na televiso e
no vdeo e proliferam nos procedimentos multimdia.
Antes de marcar a importncia para a recepo de um filme, do carter verdico ou
fictcio do relato narrativo da mesma forma que distinguimos, quanto ao relato escrito,
entre um romance e um noticirio jornalstico , preciso enfatizar o carter fabulador
do audiovisual em geral. O relato de fatos fabulados traz marcas que tornam dispensvel
a verificao extratextual de suas apresentaes. O fato passa a ser apresentao do fato, e
essa apresentao interpretao. O fato se realiza diante de ns como fbula. Similar

34
vida, a imagem, a pura imagem sem corpo, se anima. O relato sempre mquina de fabular,
isto , processo de elaborao ficcional, de que a produo da descrio e do conhecimento
verdadeiros surge como um caso, e no dos mais confiveis...
Essa potncia de iluso, essa indistino entre fato e inveno, real e imaginrio
que tantos deploram , no prpria apenas da forma audiovisual, mas da prpria forma
narrativa e do tempo humano que dela pode emergir. Na medida em que o cinema de fico,
ao exprimir-se atravs de maneiras especficas de dar forma ao real, se exterioriza em
direo a um mundo, a uma realidade compartilhada, em que na verdade encontrou em
um movimento circular seu impulso originrio, ele se torna coletivamente relevante.
Fabular no afastar-se do mundo para atingir as nuvens do imaginrio ou da fantasia
consciente ou inconsciente, mas retornar ao mundo, reinventando-o. O filme s se pode
dar nesse movimento de exteriorizao/interiorizao, tornando impossvel o enclausura-
mento a que um formalismo estetizante gostaria de reduzi-lo. O cinema, atravs da sucesso
e simultaneidade rtmicas, corporificadas na materialidade das imagens visuais e sonoras,
pensa e experimenta a durao. Nesse sentido, ele sempre fbula pensante e sempre
cartografia realista: escritura de um mundo virtual que altera os quadros da experincia.
Fortuito ou necessrio, o encontro do cinema com a forma narrativa fundamental
para a compreenso das novas modalidades de subjetivao. As mudanas radicais por que
passa o prprio exerccio narrativo na modernidade, com a referida abolio de gneros
clssicos e a produo de hbridos, so um argumento a mais para a nfase terica a ser
conferida funo narrativa dos produtos audiovisuais: o filme foi o primeiro dentre eles
a refletir tais mutaes.
O formalismo lingstico e semiolgico dos anos 60, que acentuou no cinema sua
fora de linguagem, capaz de produzir uma infinidade discursiva, provou sua importncia
para a compreenso dos processos de semiose que atravessam a sociedade urbano-indus-
trial. Deve-se afirmar, contudo, sob o risco de parecer retrgrado, que a importncia de
um filme no est em sua linguagem, mas no modo como essa linguagem reconfigura
a realidade, torna-a visvel, apresenta-a em imagem imagem que constitutiva do
1
esprito, como quer Francastel, ou, como em Susanne Langer, uma forma de pensamento
simblico figurai e amplia nosso sentimento de realidade.
provvel que o audiovisual no tenha explorado todas as suas possibilidades
constitutivas. Essa contradio, de carter histrico, torna premente seu exame. Neste, os
aspectos propriamente estticos e artsticos do cinema devem ganhar o primeiro plano: so
eles os decisivos na compreenso de um novo regime da sensibilidade. Para tanto, preciso
entender a arte no como produo secundria no domnio das linguagens, em confronto

35
com o discurso da cincia e da poltica, pretensamente mais significativo porque re-
lacionado eficcia no plano do conhecimento instrumental e da organizao da vida na
cidade, mas como esquema especfico de pensamento. Arte no traduz ou reflete a
realidade, no a representa: ela a apresenta e elabora historicamente. Suas variaes
histricas no podem ser reduzidas a variantes de uma estrutura de base, um princpio
formal ou de contedo lgica do sensvel ou coleo de arqutipos , mas resultam do
processo de pensar, com um material de sensaes, o diverso da vida cultural artstica e
no-artstica em sua multiplicidade e ambiguidade. Tal processo prescinde de qualquer
transcendncia organizadora: ele desdobra continuamente, atravs de novas maneiras de
formar, matrizes de relaes inovadoras entre elementos culturais. A inteligibilidade que
a arte postula, que ela prope potencialmente a todos e que ela solicita anlise , portanto,
fruto de uma condio histrica especfica e componente de seu prprio processo. E nesse
sentido que se deve entender a centralidade da questo das novas subjetividades estticas
e de sua emergncia sob forma artstica. Por isso, se a presente reflexo se limita a
consideraes estticas de carter geral sobre cinema, essa generalidade parece indispen-
svel compreenso do prprio processo.
Gostaria de abordar brevemente trs aspectos interdependentes das relaes entre
sujeito e narratividade: primeiro, o tipo de narrao que opera a cultura de massa, presente
no audiovisual; segundo, a noo de narrao e sua relao com a histria e o discurso,
base para distinguir caractersticas significativas da subjetividade implicada na narrativa;
por fim, o audiovisual como escrita ou como fala, e a situao de comunicao a implicada.
No se trata de resenhar e comentar a imensa produo que se acumulou nesse campo de
reflexo desde a dcada de 60, mas de pontuar algumas questes de interesse geral.
Tipologia, estrutura e modalidade de comunicao narrativa podem fornecer indicaes de
2
estilo, porque o mundo estilo, diz-nos Merleau-Ponty. Ora, o estilo que configura o
gesto de um novo regime de sensibilidade, de um novo paradigma esttico, como quer
3
Guattari. A arte ganha um lugar central nesse processo, porque " a arte a linguagem das
4
sensaes, passe ela pelas palavras, cores, sons ou pedras" .
A narrativa, como concreo do tempo, d-se historicamente sob forma tradicional
atravs de funes de unificao e totalizao. Em princpio, a conveno narrativa impe
que uma histria se d com a ruptura de uma ordem qualquer suposta e manifeste essa
desordem atravs de oposies de caracteres, intenes e interesses, as quais provocam
desafios e lutas. Os acontecimentos inscrevem-se em uma temporalidade orientada
comeo, meio e fim , embora possam ser apresentados em diferentes posies no
discurso manifesto (um fato capital ocorrido no comeo da histria pode ser apresentado

36
no final do discurso). Enfim, a narrativa comporta personagens, identificveis ao longo de
seu desdobramento.
As narrativas presentes na industria cultural tendem a reter as grandes articulaes
da forma tradicional, com sua linearidade, transparncia e clausura. Um modelo reduzido
de mundo, altamente idealizado, conforta e assegura o espectador que segue sem riscos o
simulacro de uma aventura aberta. Ora, uma nova tradio, a partir da frmula romanesca,
criticou e desarticulou a grande forma narrativa e deu lugar a ou refletiu um sujeito
mltiplo, descentrado e fragmentado, que advm ao longo de um fluxo casual de sensaes.
Nesse sentido, as novas narrativas, ao iluminarem o homem comum em uma situao
excepcional pela sua prpria insignificncia, passageiro de um espao e de um tempo
quaisquer, investiram no realismo radical da experincia imediata, dos fragmentos de vida,
das pequenas histrias. A prpria narrativa de massa do videoclipe telenovela , ao
tratar os grandes temas do amor e da morte, procurando fornecer um sentido institucional-
mente cristalizado existncia cotidiana, afetada pela pequena narrativa moderna, que
procura pensar com radicalidade a experincia do homem contemporneo.
A oposio entre narrativa tradicional e narrativa de desconstruo no chega a dar
conta da diversidade atuai do panorama. Agentes na esfera especfica da chamada "cultura
superior" colaboram com produtos tpicos da indstria cultural de massa, sem a qual, alis,
a mencionada cultura superior no se pode viabilizar. crtica sofisticada s metanarrativas
no campo literrio e poltico, aos grandes painis da histria, se contrape uma demanda
de sentido global e de orientao prtica para uma existncia inesttica, embora estetizada,
submetida s relaes de mercado. Indcio dessa tendncia o prestgio das biografias e
de feitos e personalidades histricas romanceadas. A isso parece corresponder um re-
crudescimento de discursos narrativos de cunho religioso, promovidos seja pelo retorno s
grandes religies, seja pelo incremento e proliferao de seitas mais ou menos exticas.
Em geral, narrativas de natureza explicativa e normativa servem de referncia para a
afirmao de diferenas culturais. Elas podem ser utilizadas por minorias em busca de
fundamentao e legitimao.
Convivem e mesmo se interpenetram no mundo contemporneo a narrativa ideali-
zante, modelizante de um universo de sentido potencialmente ordenvel, e aquela crtica,
ctica e trgica, realista no rastreamento de experincias sem eixo. O artista pode ou no
recorrer a histrias conhecidas ou clebres, a temas e problemas universais. O sentido
produzido no depende mais, porm, de nenhum princpio que o transcenda. Ele tanto pode
decorrer de um jogo lgico e estetizante, como em Greenaway, como de um espiritualismo
angustiado e pessimista, mas apaixonado, como em Kieslowski. Exemplos entre outros,

37
os filmes desses dois diretores, de sensibilidades to diferentes, so tanto matrizes de
reflexo sobre a experincia moderna quanto produtos da industria cultural.
Na dcada de 40, Auerbach, em livro justamente clebre sobre realismo e realidade na
literatura, tratou de formas de subjetividade explicitadas e convocadas pela literatura ao longo
de toda a historia e mostrou as relaes que elas mantm com a realidade, isto , com
determinados estados da cultura. Ele apontava certas caractersticas do romance moderno que
podem ser, com pequenos ajustes, transferidos para o cinema narrativo em geral e, mais
particularmente, para a produo alternativa ao esquema dramtico do cinema americano.
Segundo o autor, o tipo de realismo da moderna literatura no pensvel sem
referncia ao individualismo e democracia. No centro dos acontecimentos, movimenta-se
um anti-heri. O tempo e o lugar perdem todo carter sagrado ou solene e a experincia
comum, na sua excepcionalidade mesma, matria de arte, arte que se debrua ento sobre
o insignificante e o produz. Ao indicar as caractersticas do romance moderno, Auerbach
parece ao mesmo tempo indicar aquilo com que se defronta o espectador comum de cinema.
Assim, o romance moderno segue o fluxo de conscincia de diferentes personagens; introduz
um espao e um tempo multipolar, para alm da sucesso simples de um antes e um depois;
desconecta de relevantes acontecimentos externos, de natureza histrica, aquilo que narrado
e, no interior da narrativa, desconecta os acontecimentos entre si; por fim, multiplica os focos
narrativos, os pontos de vista a partir dos quais se relatam os acontecimentos.
Ao comentar o lugar do insignificante na literatura moderna, diz Auerbach, valendo-
se do exemplo de Virginia Woolf: " Surgem circunscries de acontecimentos e conexes
com outros acontecimentos que anteriormente mal foram vislumbrados, nunca vistas nem
consideradas e que so, contudo, decisivas para a nossa vida real". Enfatiza-se, segundo
o autor,

... o acontecimento qualquer, sem aproveit-lo a servio de um


contexto planejado de ao, mas em si mesmo, e com isso tornou-se
visvel algo de totalmente novo e elementar: precisamente o excesso
de realidade e a profundidade vital de qualquer instante ao qual nos
entregamos desintencionalmente. Aquilo que nele ocorre, trate-se de
acontecimentos internos ou externos, embora concerna muito pes-
soalmente aos homens que nele vivem, concerne tambm, e jus-
tamente por isso, ao que elementar e comum a todos os homens em
geral. Precisamente o instante qualquer relativamente inde-
pendente das ordens discutidas e vacilantes pelas quais os homens
lutam e se desesperam. Transcorre por baixo das mesmas, como vida
5
cotidiana.

38
Mais radicalmente, o desaparecimento das formas de subjetividade, espacialidade e
temporalidade da narrativa clssica e romntica se d com a superao da novela psicolgica,
por exemplo, em Proust: ao levar a observao psicolgica e social a seus limites, o romancista
fragmenta o sujeito-heri da narrativa, que passa a sobreviver apenas no e pelo prprio
desenvolvimento da trama textual, pelo seu processo de autoproduo. Ningum, talvez, como
Proust tenha realizado to extremadamente, com meio sculo de antecedncia, aquilo que vai
aparecer como programa terico para Michel Pcheux, em outro contexto:

... da evidncia (lgico-)ingiistica) do sujeito, inerente filosofia da


linguagem enquanto filosofia espontnea da lingstica, at aquilo que
permite pensar a 'forma-sujeito' (e especificamente o 'sujeito do dis-
6
curso') como um efeito determinado do processo sem sujeito.

A obra de Proust exemplo daqueles que deslocam o problema da narrativa para o


lugar do narrador. Quem diz ou mostra, quem escreve e lembra? No se trata de representar
um heri indivduo ou grupo e fazer dele um conjunto de determinaes psicolgicas
e sociais em torno ou ao fim das quais se estruturam processos identificatrios dos leitores
a quem a narrativa se dirige e a 'quem' exatamente ela se dirige, se no 'a todo mundo'?
, mas de prover o leitor com uma capacidade de escuta de uma voz que, subentendida
no ato narrativo, pura voz, pura imagem como gnese indeterminada do texto, est sempre
ausente dele. O lugar da enunciao um lugar fora do texto e que, no entanto, o informa,
ao mesmo tempo que inexiste sem ele. A situao de comunicao narrativa proferio
e escuta anterior a qualquer discurso manifesto. No se trata, ou no se trata mais, de
uma subjetividade soberana, emprica ou idealmente delineada, que sabiamente discorre sobre
o tempo passado e serve de suporte para um imaginrio presente. A narrativa moderna provoca
e exige uma nova leitura, porque d-se nela um processo de formao de forma que implica
para alm do discurso, nesse 'fora' que torna possveis e de onde emergem proferio e escuta,
uma escuta interessada e interrogante um efeito-sujeito, um lugar de subjetivao. Este
dever ser preenchido efetivamente, a cada instante do processo, pela atividade dos fruidores,
que nesse gesto se subjetivam, para alm de seus corpos e personalidades empricas, e que so,
na verdade, seus produtores histricos tanto quanto seus consumidores, se acreditarmos, com
Kierkegaard, que toda recepo produo.

O discurso esttico se revisa, reflete sobre si no ato mesmo da


enunciao: um dizer elevado segunda potncia, que se ouve a si
mesmo nos ouvidos de seus receptores. Se verdade que 'toda

39
recepo uma produo' (S. Kierkegaard. Concluding Unscien-
tific PostScriptum, p. 72), ento a escrita deve buscar atingir a
liberdade de seus leitores em aceitar ou rejeitar a verdade ofere-
cida como quiserem, apresentando assim, na sua prpria estru-
tura, algo da natureza crptica, indemonstrvel e no-apodtica da
7
verdade.

O problema no saber como sero difundidas na massa novas verses da experin-


cia narrativa, em contraposio narrativa tradicional, mas detectar as tentativas de
superao de alternativas caducas, entre metanarrativas e pequenas histrias, ou arte de
massa e arte erudita. Trata-se ao mesmo tempo de responder demanda coletiva por
histrias e inscrev-las em matrizes que tornem de outro modo pensvel, numa perspectiva
crtica e artstica, a experincia do homem comum.
Quanto s noes bsicas que podem servir compreenso das novas articu-
laes de sentido atravs do audiovisual, elas foram elaboradas modernamente, sob a
influncia da lingustica estrutural, pelo avano dos estudos semiticos no domnio da
comunicao pr ou no (apenas) verbal, em especial o cinema, com todas as trans-
ferncias, difceis ou indbitas, de anlises voltadas para as estruturas das lnguas
naturais. A nfase na sintaxe dos relatos audiovisuais, com a dvida crescente at
mesmo sobre se so efetivamente relatos isto , se incluem ou no uma situao e
um contexto dialogai e se tm sintaxe especfica, deu lugar ao estudo semntico,
aos significados que pareciam apontar para a passagem entre estudos internos de um
conjunto de enunciados para a forma que tais conjuntos do a sentidos extratextuais,
circulantes no meio social. Por fim, com a mais recente importncia dada pragmtica
dos atos de comunicao, recai a nfase no nas formas de expresso e contedo dos
enunciados, mas nas condies de enunciao.
A esse desenvolvimento histrico das investigaes sobre os discursos e atravs
dos mass-media correspondem mais ou menos as trs acepes de relato encontradas
8
por Gerard Genette. O autor parte das consideraes pioneiras do linguista Benveniste
sobre a diferena entre histria, relato de acontecimentos sob forma objetiva, e dis-
curso, que implica a relao de presena entre um eu e um tu. Para Genette, podemos
desvelar sob o termo relato trs sentidos complementares: 1. o enunciado narrativo, o
discurso oral ou escrito que assegura a relao de um acontecimento ou de uma srie
de acontecimentos; 2. a sucesso de acontecimentos reais ou fictcios que so objeto
desse discurso, com diversos tipos de relao entre eles, tais como encadeamento,
oposio, repetio, etc; 3. o ato de narrar tomado em si mesmo. Em resumo: a maneira

40
de narrar o que narrado em uma narrao. Ou: o enunciado como signo, o referente como
objeto e a enunciao como ato. A questo do sujeito se coloca no nvel da enunciao:
que subjetividade convocada na relao intersubjetiva que o discurso efetua?
No caso da narrativa ficcional, o leitor ou espectador examina o relato em relao
ao prprio relato. Ele no est em condies de medir a veracidade do relato em relao a
acontecimentos reais que podem ser abordados por outros meios. Claro que no caso do
relato ficcional os acontecimentos narrados e o ato de narr-los podem esclarecer aspectos
extratextuais, mas devem faz-lo, para serem compreendidos em sua especificidade, dentro
do mundo virtual criado.
Estaria a definio de relato ancorada na lngua verbal e nas suas manifestaes
discursivas, orais e escritas? Se assim fosse, ela seria de pouca utilidade para o exame do
filme de fico narrativa, seja no cinema, para a televiso ou em vdeo. De fato, o filme
no conta, apenas: ele mostra. Reedita-se aqui a grande fissura que, no dizer de Michel
9
Foucault, atravessa a cultura ocidental e sua escrita, dividida entre dizer e mostrar, proferir
e figurar, representar com palavras e apresentar em imagem, o que pode ser colocado em
correspondncia com a distino que faziam os gregos entre a diegese, o contar atravs de
um declamador, e a mmese, o contar atravs da imitao realizada por atores; isto , entre
exposio pelo narrador e personificao atravs da ao, fictcia e manifesta. Entre dizer
e mostrar, portanto.
Na narrativa flmica esto presentes tanto o relatar quanto o mostrar diretamente
aes e personagens. Est-se diante de um modo de narrar que utiliza tanto a mostrao
quanto, internamente, a narrao em sentido restrito (quando, por exemplo, uma person-
agem discorre sobre fatos passados). So muitos os subtipos e as articulaes do relatar e
do mostrar; uma extensa bibliografia constituiu-se sobre o tema, no se tendo chegado
10
ainda a um consenso mnimo sobre a acepo a ser dada a termos gerais.
Para alguns autores, a sucesso de imagens dadas percepo visual e sonora
colocaria o filme fora da categoria de relato narrado. O filme parece emergir por si mesmo,
sem que uma instncia narradora assuma ser suporte de seu desenvolvimento. No cremos,
porm, que o mostrar no filme narrativo de fico o coloque fora da categoria do relato,
que s seria aplicvel rigorosamente literatura. Se centralizamos o enfoque na experincia
emprica do espectador, perdemos de vista que o filme um tipo de escritura ou grafia
cinematografia e no uma iluso de tica 'quase-real'. Posies sobre enunciao no
cinema, que tomam como parmetro o dilogo face a face, a 'conversao presente'
para negar ou afirmar essa estrutura comunicacional na relao do filme com o espectador
, continuam inspiradas na falsa ideia de que o filme, ou a maioria dos filmes, cria uma

41
impresso tal de realidade que o espectador parece estar envolvido pela 'prpria realidade'
que o filme tematiza. Aqui preciso desistir de encontrar no filme como alis em
determinadas situaes face a face, como o caso da assistncia a uma pea de teatro ou a
um concerto musical algo semelhante interatividade prpria ao dilogo, conversao,
ao discurso na acepo de Benveniste. As marcas das condies de enunciao e os objetos,
palavras e acontecimentos referidos pelo relato encontram seu lugar no interior do prprio
relato. O carter imaginrio, ficcional e artstico se molda atravs de procedimentos de
escritura, que criam uma situao de comunicao mediata. Esse o primeiro dado que
deve ser levado em conta para que se compreenda o funcionamento da produo cultural
da fabulao. Consideraes estticas devem, por isso, preceder e no seguir anlises do
discurso audiovisual inspirado na lingustica e na semitica, sem o qu perdem-se as
caractersticas fundamentais da especfica experincia de subjetivao daquilo que foi
chamado o cine-sujeito a que a narrativa audiovisual convoca.
11
Para Benedito Nunes, a partir de uma primeira leitura de um relato ficcional
que avana at o final, de sequncia em sequncia, e conclui na direo inversa da ordem
cronolgica, no registro dos temas gerais e dos motivos envolvidos abrem-se os
c a m i n h o s para u m a segunda leitura: o u o interpretativo, temtico, do texto como um todo,
ou o explicativo, que tenta deduzi-lo de um modelo analtico, construdo na base da
sistematizao lgica dos motivos ou funes da linguagem narrativa.
12

De modo assemelhado, ha, segundo Iuri Lotman, duas maneiras de considerar um


filme: apreender sua significao pela articulao de diferentes matrias de expresso, como o
som (de rudos, palavras e msica), e a imagem (de coisas, pessoas e palavras) essa maneira
solicita uma explicao a partir da anlise. Ou experiment-lo enquanto totalidade aberta, que
pede uma compreenso ou interpretao. Creio que deva ser dada primazia terica abertura
interpretativa que o filme solicita, porque ela tem na experincia do espectador o seu primado.
Em nada diminui a dignidade crtica e reflexiva considerar-se segunda nesse duplo movimento
em espiral de anlise e de compreenso sempre inacabadas, prenunciado na polissignificao
e na auto-reflexo presentes na armadura mesma da narrativa como arte.
Tais consideraes remetem s condies de recepo e, portanto, quela destinao
que constitutiva do prprio ato de narrao, o movimento de exteriorizao em direo
ao leitor ou espectador, que supe o mesmo movimento do lado do espectador, e que
acompanhado por um duplo movimento de interiorizao, um dobrar-se sobre si mesmo,
em que se produz a diferena e a autonomia radicais da obra e do fruidor, o isolamento e
a imobilidade nos quais gerado, por sua vez, um novo movimento paradoxal de
exteriorizao/interiorizao.

42
Para Casetti, o espectador no chegou a ser um problema para a crtica de cinema,
sob o aspecto terico de uma instncia construda pelo texto. Com o avano dos estudos
semiolgicos, foram formuladas duas maneiras de pautar a questo do espectador. Na
virada dos anos 60, a nfase recai sobre o cdigo, e o espectador apenas um decodificador
ideal. Na virada dos 70, o espectador passa a ser visto como atividade participante. Duas
figuras do espectador se desenham: o espectador intrprete, sujeito de experincia esttica,
e o espectador implcito, espectador textual identificado imagem do leitor no texto. O texto
no uma estrutura dada para sempre, mas um jogo de movimentos que 'se destina a'. O
espectador vive com o filme, no interior do filme.
A questo da subjetividade na linguagem, como dimenso simblica, pensada
em contraposio realidade concreta dos espectadores empricos. Formulada em
termos de enunciao, ato de narrar ou acontecimento narrativo, que leva em consid-
erao necessariamente a situao e o ambiente em que se d a comunicao narrativa,
essa questo parece resolver-se na direo de um sujeito que habita a borda do texto,
interface entre o texto e o extratextual. O modo de investigar essa posio dos sujeitos
implicados na relao de enunciao narrativa pode ser ou bem generativo, indo do
subjacente ao manifesto para captar a construo do espectador pelo texto, a presena
intratextual de sua figura, ou bem interpretativo, procurando desenhar os movimentos
do fruidor existente e que justamente nesses movimentos passa a existir, a experimen-
tar, a exteriorizar-se para alm de urna pretensa 'interioridade psicolgica' ou 'con-
dio social objetiva'. No estado atual das investigaes, no existe, entre esses dois
enfoques ou entre essas duas figuras de espectador, que ele denomina respecti-
vamente de 'papel' e 'corpo' , sincretismo ou ecletismo possveis. Casetti ir
privilegiar o estudo do 'espectador implcito', a partir da anlise de como o texto
constri o espectador, com a preocupao, porm, de abrir a discusso, sem abandonar
os pressupostos da pragmtica lingstica, na direo de um entendimento da incluso
dos espectadores reais nessa estrutura.
A partir de urna crtica a Casetti, Christian Metz define-se por um estudo interno do
sujeito interpelado pelo texto no interior do prprio texto (no caso, o filme). Quanto ao que
ele denomina de 'instncia de encarnao' ('corpo' para Casetti) isto , os sujeitos reais
que ocupariam efetivamente o lugar de 'alvo' da enunciao narrativa, ela seria objeto de
14
uma psicologia e sociologia dos pblicos, exterior ao projeto semiolgico. Metz tem razo
num ponto: o corpo exterior ao projeto semiolgico. Mas isso no leva necessariamente a
abandonar o corpo a uma psicologia e a uma sociologia dos pblicos. A exterioridade do corpo
em relao ao sujeito emprico, psicossocial, assim como a do pensamento em relao ao

43
sujeito terico, sujeito consciente e cognoscente dupla exterioridade que se reveza e
mutuamente se estimula , pe um limite s pretenses do projeto semiolgico.
O problema s pode ser encaminhado se se revem os pressupostos que estabelecem
uma essencial repartio entre discurso e realidade e, portanto, entre um espectador
desenhado no interior do texto (construdo por ele, ou, o que mais problemtico, uma
figura de linguagem s explicitada pelo esforo analtico do terico diante do texto como
objeto), e a efetiva experincia do espectador, ouvinte ou interlocutor diferido, sem a qual
inexiste qualquer ato de narrao: o intrprete existente em seu movimento de existir
'para o texto' condio de existncia do prprio texto. A interpretao da sonata pelo
pianista um acontecimento (a sonata no existe na partitura, como o filme no existe no
rolo de celulide) sempre singular, como relao de existncia: na obra e no intrprete um
si-mesmo se exterioriza e se interioriza.
Na verdade, a forma flmica narrativa no nem uma pura ocorrncia de linguagem,
atravs de uma sintaxe formativa do conjunto atestado de enunciados em sucesso (seja
qual for a matria expressiva desses enunciados), nem uma transcrio do mundo, atravs
de um maior pretenso realismo das imagens em movimento. Ele uma escritura. Como
afirmam G.Deleuze e F.Guattari: "Pinta-se, esculpe-se, compe-se, escreve-se com sen-
15
saes. Escrevem-se sensaes". Em toda escritura, a expresso se autonomiza em
relao ao narrador real e aos destinatrios imediatos, local, temporal e historicamente
datados. A escritura de arte abre para uma experincia em que a interpretao se d sobre
um fundo de indeterminao.
E preciso afastar definitivamente a indevida comparao da relao de sujeito
produzida pela obra de arte com a conversao, parmetro comunicacional que implica
troca mtua entre um eu e um tu presentes numa situao espao-temporal a que esto
referidos. H uma distino radical entre a comunicao oral, reversvel, instituda no
elemento da lngua natural, entre locutores, e a comunicao instituda, atravs das
linguagens de arte, entre um criador e um fruidor.
A imediatidade da voz como presena compartilhada no dilogo ope-se a experincia
da escrita, a inscrio das linguagens nos mais variados suportes, essa indeterminao da
presena que adia sempre a circunscrio dos limites da experincia em geral. Os meios de
comunicao de massa esto na linha direta desse desenvolvimento tcnico e cultural da escrita.
As observaes de Paul Ricoeur sobre dilogo oral e iconicidade so de importncia
capital para o esclarecimento do estatuto do audiovisual como imagem e como escritura.
O autor localiza o privilgio da oralidade como parmetro comunicacional num certo
modelo de conhecimento, formulado por Plato, que desconfia contra a imagem da

44
exterioridade dos caracteres escritos como fonte de reminiscncia verdadeira. Tais sinais,
mera rememorao mecnica, so simulacros de realidade e de sabedoria. A ideia de que
a narrativa mediada por uma escrita seja ela literria, cnica ou flmica coisa morta,
objeto incapaz de interlocuo, tem no Scrates do Fedro sua remota origem e sua
expresso decisiva, na comparao estabelecida pelo filsofo entre pintura e escrita.

A escrita como a pintura que gera um ser no vivo que, por sua vez,
permanece silencioso ao ser interrogado. Igualmente os textos escritos,
se algum os interroga de modo a deles aprender, 'significam apenas
uma coisa, sempre a mesma'. Alm desta identidade estril, os textos
escritos so indiferentes aos seus endereados. Vagueando por aqui e
16
por alm so indiferentes queles que atingem.

Para Ricoeur, toda essa crtica escrita depende da teoria platnica segundo a qual
o cone uma sombra da realidade, a imagem uma representao plida, menos real, dos
seres v i v o s . E por isso que a pintura tomada como termo de comparao.

Segundo 0 autor, Rousseau e Bergson se alinham nessa tradio de pensamento,


iSPiando a escrita aos males da Civilizao. Para Rousseau, com a escrita se inicia a era
da desigualdade e da tirania, com a separao entre o autor oculto e o destinatrio qualquer
e as manipulaes que isso enseja. Para Bergson, a palavra viva se transforma, com a
escrita, em figura espacializada: " E pois um eco da reminiscncia platnica que se pode
OUVir ainda nesta apologia da voz como suporte da presena de cada um em si mesmo e
17

como lao interno de uma comunidade sem distncia".


Ao contrrio, para Ricoeur e esse um argumento legitimamente extensvel ao
audiovisual, ao menos como virtualidade inscrita em seu prprio processo formativo ,

... longe de produzir menos do que o original, a atividade pictrica


pode caracterizar-se em termos de 'aumento icnico' onde, por
exemplo, a estratgia da pintura reconstruir a realidade com um
alfabeto tico limitado. Esta estratgia de construo e miniaturi-
zao produz mais manuseando menos. Deste modo, o principal
efeito da pintura resistir tendncia entrpica da viso ordinria
a imagem umbrtica de Platoe aumentar o sentido do universo
18
apreendendo-o na rede dos seus signos abreviados.

Ricoeur afirma que a iconicidade produo e no reproduo da realidade. A escrita


em sentido estrito uma espcie do gnero iconicidade; uma iconografia de que a

45
cinematografia, insisto, por sua vez uma das subespcies. Fato de civilizao, a escrita
revela o movimento de exteriorizao prprio a todo discurso.

A teoria da iconicidade enquanto aumento esttico da realidade


fornece-nos a chave para uma resposta decisiva crtica que
Plato faz escrita. A iconicidade a reescrita da realidade. A escrita,
no sentido limitado da palavra, uma caso particular da iconicidade.
A inscrio do discurso a transcrio do mundo e a transcrio no
19
e reduplicao, mas metamorfose.

Por meio desse novo modo de escrever que o audiovisual como um todo assumiu,
sob formas diversas , possvel contar histrias ilusrias, isto , simular verdadeiras
histrias. O filme, sem o suporte de interlocutores, situaes e referentes 'reais', deve
suscitar por si mesmo aquilo que mostra e aquilo que conta. No caso da fico, a ateno
se volta, pois, para o arranjo que o filme faz de suas matrias de expresso, atravs de uma
srie de operaes formativas. isso que dado sensibilidade como experimento
numa situao culturalmente protocolada como fictcia antes de ser objeto de uma
atividade crtico-analtica.
Nessa perspectiva, ser possvel escapar do formalismo, da anlise meramente interna
do filme enquanto processo de formao da forma, seja como interpretao de uma totalidade
discursiva aberta, seja como explicao da articulao entre seus componentes sgnicos?
Elementos estticos como sensaes e intensidades visuais e sonoras so a matria-
prima do cinema, sobre a qual o trabalho do filme opera. Atravs disso o filme elabora um
mundo possvel, matriz em que a realidade, tal como se estrutura na experincia cultural
cotidiana, reconfigurada e metamorfoseada. Essa realidade torna-se assim, nesse gesto
de superao, visvel e pensvel. Ora, para esse ato ou gesto formativo acontecimento
que rompe com a continuidade da realidade tal como se d, j instituda que aponta a
noo de ato de enunciao narrativa, momento de um processo em que o tempo humano
fabulado. No se trata, pois, de discutir se por trs desse ato oculta-se um enunciador
lingstico abstrato, como instncia meramente discursiva, ou um sujeito emprico lo-
calizvel, tal como um autor ou sujeito personolgico a que responderia, do 'outro lado'
do relato, um leitor ou espectador imanente ao texto, inscrito idealmente nele, ou, ao
contrrio, empiricamente determinado. o processo de fabulao que implica posies de
sujeito e nele que pode devir toda subjetivao.
A importncia do exame do ato de narrao advm dessa possibilidade de superao
da dicotomia entre signo e referente. Nesse sentido, pode-se reler a afirmao, cara aos

46
estudiosos da enunciao no cinema, de Albert Laffay: "Todo filme se concentra em torno
20
de um foco lingustico virtual que se situa fora da tela". maneira, talvez, de uma
proposio, em princpio determinada como aquela que poderia resumir, sob as
deformaes do sonho, seu sentido , mas cujo processo de determinao se revela
interminvel.
Mais do que lingustico, ou mesmo narrativo, esse 'fora' fora de foco, invisvel e
impronuncivel, no poderia ser tematizado como o ato de pensamento que torna possvel toda
narrativa manifesta? Nesse sentido, imagem-pensamento, sentimento sem conceito, sensao
em figura, esse foco sujeito, autnomo e incomunicvel, e no personalidade cultural, ego,
transcendental ou emprico, eu gramatical ou agente sociolgico. Se o ato de narrao, mais do
que as histrias contadas ou os modos de cont-las, funda a temporalidade e propicia formas
de subjetivao, torna-se ento legtimo estud-lo em suas modulaes concretas, sob o formato
de produtos distribudos em circuitos de massa: o estudo torna-se, desde o seu incio, histrico.
Com esse pressuposto, de natureza ao mesmo tempo esttica, histrica e antropolgica, evita-se
que se descubram no cinema especificidades que so em verdade comuns fico artstica e
mesmo arte em geral. E possvel colocar ento na justa perspectiva as contribuies dos
estudos do audiovisual de inspirao lingustica e semiolgica. E na direo dos parmetros
estticos da experincia artstica a fora das sensaes em matrizes de articulaes novas
que se podero orientar estudos da narrao que relacionem produtivamente:
1. processos e posies de sujeito que emergem do devir material dos corpos:
conexo entre o corpo animado da obra e o corpo animal do fruidor, de que resulta a arte
como existncia simblica;
2. o tempo e o espao culturais, em que se d o acontecimento singular da relao
de existncia entre os corpos, particularmente o advir de outras histrias e de outros
acontecimentos;
3. as linguagens de arte, no movimento que as faz vetores de experimentao, ao saltarem
as fronteiras demarcadas pelas regras formativas de discurso, hegemonicamente institudas.

Notas

1. Cf. P. Francastel, A realidadefigurativa.S.Paulo. Perspectiva, 1982.

2. O mundo deve ser compreendido " no como uma lei nica que cobriria todos os fenmenos
parciais, ou como uma relao fundamental verificada em todos, mas como o estilo universal de

47
toda percepo possvel", M. Merleau-Ponty, O primado da percepo e suas consequncias
filosficas. Campinas, SP, Papirus, 1990, p. 49. Diz ainda o autor, p. 48: " A coisa percebida (...)
uma totalidade aberta ao horizonte de um nmero indefinido de perspectivas que se recortam
segundo um certo estilo, estilo este que define o objeto do qual se trata". No seria tal formulao
sobre a coisa percebida, para alm das questes husserlianas que subentende, marcadamente
esttica e prxima do cinema?

3. Cf. F. Guattari Caosmose, Um novo paradigma esttico, Rio de Janeiro, Editora 34,1992.

4. G. Deleuze e F.Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 166.

5. E. Auerbach, Mimesis, S. Paulo, Perspectiva, 1971, p. 484.

6. M. Pcheux, La vrit de la Palice, Paris, Maspero, 1975, p. 74.

7. T. Eagleton, A ideologia da esttica, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1993, pp. 140-141.

8. Cf. G. Genette, FiguresIII. Paris, Seuil, 1972.

9. Cf. M. Foucault, Isto no um cachimbo, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988.


10. Sobre a questo, cf. A. Gaudreault, Du littraire au filmique. Systme du rcit, Paris,
Mridiens-Klincksieck, 1989.
11. Cf. B. Nunes, O tempo na narrativa, S.Paulo, tica, 1988.
12. Cf. I . Lotman, Esthtique et smiotique du cinma, Paris, Ed. Sociales, 1977. Cf. tb. La structure
du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973.
13. Cf. F. Casetti, El film y su espectador, Madrid, Ctedra, 1989. Tb. Eco U. Lector in fabula. S.
Paulo, Perspectiva, 1979.
14. Cf. G Metz, L'nonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Mridiens-Klincksieck, 1991.

15. G. Deleuze e F. Guattari op. cit., p. 157.


16. P. Ricoeur, Teoria da interpretao, Lisboa, Ed. 70, p. 50. Do mesmo autor, cf. sobre narrativa
Temps et rcit, 3 v. Paris, Puf, 1983-87. Sobre o sujeito O si mesmo como um outro, Campinas,
SP, Papirus, 1991.
Yl.Ibid. p. 51.

18.1bid. p. 52.

19. /t/. p. 53.


20. A. Laffay, Logique du cinma. Cration et spectacle, Paris, Masson, 1964, p. 80.

48
O PRIMEIRO CINEMA:
CONSIDERAES SOBRE A TEMPORALIDADE DOS PRIMEIROS FILMES
*
Flvia Cesarino Costa

Focalizar um perodo de tempo to restrito quanto os primeiros dez anos do cinema


pode parecer primeira vista uma excentricidade de historiador detalhista. evidente,
porm, que algo justifica este recorte. Trata-se de um perodo crucial da histria do cinema,
pois o momento que precede o estabelecimento de algo que em geral se cr como sendo
inerente ao cinema: a linguagem cinematogrfica.
A ideia de que o cinema serve essencialmente para contar histrias vem sendo
criticada, nos ltimos vinte anos, por uma srie de pesquisadores. A chamada nova
historiografia vem trabalhando sobre o perodo inicial do cinema com o objetivo de
redefinir a forma pela qual sempre se entendeu os primeiros filmes e o seu contexto. Tal
reviso tem se operado por meio de uma crtica sistemtica historiografia tradicional do
cinema e sua concepo determinista do desenvolvimento da linguagem do cinema como
um aperfeioamento progressivo. Este novo trabalho no vem se realizando apenas no
mbito terico. tambm fruto do exame direto e detalhado de filmes e outras fontes
primrias de pesquisa que, por vrias razes, apenas recentemente tm chegado ao alcance
dos estudiosos.
Quando apareceram, os primeiros filmes encontraram um mundo bem diferente
daquele que passaria a existir apenas vinte anos depois. Nascido como curiosidade
cientfica e explorado como diverso popular em circos, quermesses e cabars, o cinema
foi abandonando o papel de atrao complementar em ambientes de diverso barata e
marginal para rapidamente se transformar em atividade industrial e de massa.
Nessa transmutao do cinema inserem-se traos do contexto cultural da virada do
sculo, uma mistura de novos e velhos medos, tendncias e demandas. Surgiam novas
formas de percepo diante das mudanas introduzidas pela vida moderna. A intensificao

* Mestre e doutoranda no Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica da PUC-SP e


autora de O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao (So Paulo, Scritta, 1995).

49
da industrializao, a urbanizao acelerada, a multiplicao dos transportes e formas de
comunicao, a expanso da classe mdia eram fatores de transformao direta do
imaginrio e das subjetividades. Nesse mundo, que via nascerem outras velocidades e
muitas formas de comunicao a distncia, as imagens fotogrficas e posteriormente
cinematogrficas apareciam como formas inditas de representao do tempo.

Velha e nova historiografa

Ao nosso olhar moderno, os primeiros filmes exibem uma srie de anomalias, que
dificultam a fluncia das narrativas. As pessoas no so filmadas de perto, a camera fica
muitas vezes imvel enquanto uma multido de personagens indistintos pratica aes que
no percebemos direito. Muitas cenas so montadas em descontinuidade, mostradas duas
vezes de pontos de vista diferentes. Os atores usam gestos exagerados e estilizados. E difcil
entender o enredo, quando ele existe. Curtssimas, as danas, acrobacias e palhaadas so
bruscamente interrompidas pelo final da pelcula. Outras histrias se arrastam por planos
compridos e montonos. Nos filmes de perseguio, cada tomada espera passar diante das
cameras toda a multido de perseguidores.
Estes problemas tm sido considerados pela abordagem tradicional do cinema como
defeitos de uma linguagem em seu estgio infantil. Para este tipo de historiografia, o cinema
s se desenvolveu quando descobriu seu destino essencialmente narrativo. Seria para tal
finalidade que o cinema possui uma linguagem prpria, cuja especificidade reside nesse
conjunto de regras atravs das quais pode construir um mundo fictcio perfeitamente
homogneo.
A historiografia tradicional entendeu os primeiros filmes como tentativas divertidas
porm desajeitadas de expresso dessa linguagem cinematogrfica. Aos poucos o cinema
teria superado suas limitaes iniciais e se transformado em arte genuna ao encontrar os
elementos especficos de sua linguagem: a narrativa e a montagem. Assim, no se
considerou importante estudar as estranhezas do primeiro cinema, mas apenas os indcios
primitivos da linguagem clssica que se tornaria hegemnica.
No final dos anos 70, uma nova historiografia veio criticar essa concepo triunfal-
ista da histria do cinema, propondo que os primeiros filmes s podiam ser entendidos a
partir de seu contexto especfico que explica a alteridade de suas configuraes e no
em relao a um ideal de continuidade que lhe posterior. Os historiadores mais impor-
tantes dessa tendncia so Noel Burch, Andr Gaudreault e Tom Gunning.

50
O que o primeiro cinema

O que venho traduzindo como primeiro cinema o conjunto de filmes e prticas que
eles envolvem, ocorridos no perodo entre 1894-1895 e 1906-1907 (chamado de cinema
despremieis temps em francs, ou de early cinema em ingls). Este cinema tem um modo
de produo e exibio bem especficos, um pblico particular e formas definidas de
representao, mas ao mesmo tempo sofre contnuas transformaes.
Os primeiros filmes estavam pouco preocupados em apresentar um enredo ou
desenvolver ideias. O objetivo era exibir a prpria mquina do cinema, mostrar a novidade
de suas imagens, sua indita capacidade de reproduzir o movimento das coisas e ao mesmo
tempo enganar os olhos. Surpreender o espectador, chocando-o tanto pelo realismo das
imagens como pelas sbitas desaparies e transformaes que s o cinema permitia.
Alguns filmes mostravam paisagens externas com carter de documentrio compor-
tado: cenas urbanas, desfiles cvicos, banhistas, o movimento das guas do mar ou de
cachoeiras, paisagens tomadas de trens, barcos, bales e automveis que exibiam a
vertigem do deslocamento rpido no espao. Outros reproduziam cenas feitas em estdios,
com variadssimas motivaes: encenaes de gags do teatro burlesco, nmeros circenses,
danarinas em ao. Pequenos nmeros teatrais recriavam piadas correntes, msicas
conhecidas ou histrias de conhecidos personagens de cartoons ou da poltica. As muitas
Paixes de Cristo que se filmava com estudada seriedade deixam entrever atores rindo e
uma certa improvisao.
Contos de fada e nmeros de magia tambm faziam parte dos assuntos filmados e
eram a especialidade do mgico e cineasta Georges Mlics. Esses assuntos funcionavam
como pretexto para infindveis truques de montagem que provocavam mutilaes, trans-
formaes e desaparies mgicas.
Os primeiros filmes produzidos para o cinema tinham carter de diverso popular e
no eram vistos como espctculos sofisticados nem encarados como formas narrativas que
devessem seguir o modelo das artes nobres, como o teatro ou a literatura. Eram filmes
geralmente curtos, mostrados por exibidores itinerantes ou em locais de espetculo popular:
circos, lojas, museus de cera e de aberraes, parques de diverses.
Quando apareceram em 1895 os primeiros filmes comearam a ser exibidos em todos
os locais pblicos onde havia espetculos de variedades. O principal destes locais nos Estados
Unidos era o vaudeville (que na Gr-Bretanha chamava-se music-hall e na Frana caf-con-
certo). A l i o show compunha-se de uma srie de atos curtos, encenados em sequncia e sem
nenhuma conexo narrativa ou temtica entre si. Esses primeiros filmes herdaram portanto

51
a caracterstica de serem atraes autnomas que se encaixavam facilmente nas mais diferentes
programaes, no mesmo estilo das exibies (ento muito populares) de lanterna mgica.
At 1906 os filmes mantiveram este carter anrquico de espetculo de variedades. As
fronteiras entre fico e documentrio, entre o srio e o ridculo, entre o truque e a realidade
eram bastante tnues. Nas revistas ilustradas, apresentaes de teatro ou lanterna mgica e
tambm no cinema proliferavam os chamados quadros vivos, exprimindo tanto ideias abstratas
como a juventude, a justia ou as estaes do ano, como os passos da Paixo de Cristo.
Histrias mais longas, verdicas (como casos policiais) ou ficcionais (como os contos
de fada ou dramas da literatura), eram mostradas no cinema apenas em cenas selecionadas.
Filmavam-se lutas de boxe verdicas e tambm mal disfaradas reconstituies em que atores
tomavam o lugar dos verdadeiros lutadores. Encenaes e tomadas reais misturavam-se nas
chamadas 'atualidades'. Assim como Mlis filmou a coroao de Eduardo V I I com um
empregado no lugar do rei em 1902, Stuart Blackton filmou uma batalha acontecida nas
Filipinas com um tanque de gua e dois barquinhos de papel em 1898.
Os filmes no eram produtos acabados. Em geral eram apresentados por um
comentador, que explicava para a audincia os pontos de interesse daquelas novas imagens,
alm de providenciar o acompanhamento musical e eventuais rudos. Muitas vezes era o
prprio exibidor quem realizava esta performance, adaptvel ao tipo de pblico de cada
lugar. Nos filmes que tinham mais de um rolo, as cenas eram comercializadas separada-
mente, pois cada uma delas ficava em um rolo diferente. Era o exibidor quem decidia quais
pretendia comprar do produtor, pensando naquelas que seriam mais interessantes para seu
pblico. E tambm decidia como devia ser feita a apresentao do filme.
V-se a como o produtor no definia muito bem o modo de apresentao dos filmes,
e como cada exibio era um acontecimento nico no comeo do cinema. Alm disso,
explica-se a resistncia que havia para a montagem de vrias cenas, uma vez que cada plano
(ou rolo) dos filmes era considerado como unidade autnoma. Como explica Gaudreault
(1989; p. 19), o cinema era visto como uma espcie de fotografia em movimento e visava
exibir uma paisagem feita de objetos que se moviam, assim "cada tomada permitia a
produo de uma vista, de um quadro; isso era um filme".

As ideias dos novos historiadores

Novos historiadores tm mostrado como o projeto do primeiro cinema era outro.


Burch, Gaudreault e Gunning propuseram ideias interessantes para dar conta da dinmica
entre espetculo e narrao no primeiro cinema.

52
Num texto clssico, Burch criticava os discursos tericos que tendiam a naturalizar
o sistema hollywoodiano, propondo que " a linguagem do cinema no tem nada de natural
nem de eterna, que ela tem uma histria e produzida pela histria" (1987; p. 16). Para
ele, a ambiguidade gritante do primeiro cinema era fruto de uma convivncia de dois
sistemas representativos: um, arcaico, ligado s formas populares de cultura (como o
melodrama, o circo, a quermesse), e outro, nascente, ligado s formas burguesas de cultura
(como o romance, a pintura, o teatro). Dessa convivncia emergia o que se percebia como
uma certa instabilidade hesitante destas primeiras imagens em movimento.
Ainda que Burch no tenha conseguido demonstrar que estes dois estilos eram dois
sistemas articulados, ele props a ideia de que a produo de um espao imaginrio
homogneo habitado por este sujeito ubquo do cinema clssico no podia ser afonte
de explicao daquele outro cinema. Para ele, o cinema narrativo fruto de um certo
aburguesamento hegemnico de primitivas formas de linguagem que eram originalmente
descomprometidas com preocupaes de centramento, individualizao, continuidade,
ocultamente dos mecanismos de enunciao, etc.
Gaudreault criou a noo de mostrao para dar conta desse cinema que no
privilegia a narrao. O regime de mostrao seria aquele que prope a exibio de
paisagens ou aes sem a interferncia organizadora de um narrador tpico. Quando fala
em regime de mostrao, Gaudreault est se referindo a uma forma de diegese mimtica,
isto , uma forma de relato cujo organizador no um contador de histrias, mas uma
espcie de encenador. Neste regime, que rege o primeiro cinema, os eventos parecem
acontecer automaticamente, apesar de terem um criador. Por esta razo, preciso designar
esta instncia narrativa com um nome diferente de 'narrador': o mostrador. Nas cenas
regidas pela mostrao, a ao simplesmente se desenrola. Rough Sea aDover (Birt Acres,
1895) mostra o mar sendo simplesmente agitado pelas ondas. Em Serpentine Dance
(Edison, 1896), a danarina baila at o rolo de filme terminar e interromper sua dana. Sem
montagem, no h narrao.
A particularidade do mostrador a de que ele no pode manipular o tempo
interferindo nas duraes. A mostrao ocorre sempre no tempo presente. Apenas nos
filmes montados, mesmo alguns do primeiro perodo, como as perseguies ou os filmes
de trucagens, que se esboa uma atividade narrativa. Para Gaudreault, "o mostrador est
colado sobre o aqui e agora da representao, incapaz de abrir uma brecha no continuum
temporal" (1989; p. 111).
Como ento entender os primeiros filmes que possuem montagem, mas nem por isso
contam histrias? Gunning props para isso uma noo mais ampla: a do cinema de

53
atraes. Para ele pode haver montagem e ainda assim no haver dominncia da narrativa.
As atraes envolvem a mostrao mas no se reduzem a isso. A noo alude, alis, um
contexto esttico mais amplo, que extrapolava o cinema e se espalhava pela imprensa
barata, encenaes populares, exibies de feira, brinquedos infantis, etc. (1990, 1993).

O cinema de atraes

O que indica, nos primeiros filmes, esta esttica das atraes? Gunning aponta uma
srie de caractersticas. Em primeiro lugar, um cinema que no esconde o trabalho da
cmera. Para Gunning, os primeiros filmes tm como assunto "sua prpria habilidade de
mostrar qualquer coisa" (1990; p. 58), de preferncia algo em movimento. O que interessa
o ato de apresentar visualmente situaes cinemticas. Pode ser o corpo e as roupas
flutuantes da bailarina eAnabelle butterfly dance (Edison, 1895), o grupo de trabalhadores
de Sortie d'usine (Lumire, 1895), ou simplesmente o deslocamento vertiginoso da cmera
diante da paisagem, como aquele que se produziu filmando a partir da frente de um trem
do metro em Interior N.Y. Subway, 14th Street to 42nd Street (Biograph, 1905). Em
Niagara, les Chutes (Lumire, 1896), a paisagem, captada pela cmera fixa, exibe o
movimento da queda das guas.
Em segundo lugar, o cinema de atraes tem a preocupao de surpreender, at com
violncia se for o caso. Nele se desperta uma curiosidade, um suspense, cuja resoluo final
uma surpresa ou um susto. O que se quer chocar o espectador, mostrar novidades.
Gunning escolhe o termo 'atrao', nesse sentido, para designar o tipo de experincia vivida
pelos visitantes de parques de diverses, sales de curiosidades cientficas e de (seu
oposto!) monstruosidades (1990).
Como muitos dos primeiros filmes, What Happened in 23rd Street, New York City
(Edison, 1901) j traz o suspense no ttulo. Mostra uma rua da cidade, com gente passando
em todas as direes. Um casal surge de longe e, quando chega perto da cmera, o vento
de um respiradouro de metro levanta a saia da moa. Surpresa que encerra o filme e revela
o proibido. Em Dmolition d'un Mur (Lumire, 1896), pedreiros atacam uma parede com
seus martelos sob o olhar do encarregado, depois puxam-no com cordas at que surpresa
o muro desaba. Sabe-se que, como muitos outros, este filme fornecia uma atrao
infinita, pois os projecionistas giravam para trs a manivela, fazendo o filme avanar e
recuar, levantando o muro de novo outra surpresa.
Em L'homme la Tte de Caoutchout (Mlis, 1902), um cientista que o prprio
Mlis entra em seu gabinete de trabalho com ares de quem vai fazer algo incrvel.

54
Executando muitas mesuras para ns, espectadores, ele pe sobre a mesa uma duplicao
de sua prpria cabea. Sempre agindo como quem nos prepara uma surpresa, como faziam
os mgicos como ele, Mlis gesticula para a cmera enquanto vai inflando a tal cabea
sem corpo com um fole. Depois de fazer vrias caretas, a cabea explode, e o filme termina
abruptamente.
Nesse filme, est presente uma terceira caracterstica tpica do cinema de atraes:
1
a constante interpelao do espectador. Ao contrrio do "regime de absoro diegtica"
do cinema narrativo posterior, em que o espectador-voyeur sabe-se protegido pelo muro
invisvel da fico, o cinema de atraes repousa numa 'confrontao exibicionista' em
que o observador repetidamente chamado a participar da cena, responder aos acenos e
piscadelas dos atores, que dirigem-se ostensivamente cmera e deixam claro que sabem
de nossa presena (Gunning, 1990; pp. 57-59). Em TrapezeDisrobingAct (Edison, 1901),
uma trapezista faz um strip-tease para dois espectadores, mas tanto os observadores como
a moa olham divertidamente para a cmera.
O cinema de atraes celebra o prazer de olhar o surpreendente ou o proibido como
uma experincia a ser multiplicada. No como voyeurismo culpado e solitrio, mas talvez
como um estupor coletivo. Quando Mlis transforma uma carta de baralho numa mulher
de carne e osso em Les Cartes Vivantes (Mlis, 1905), ele quer compartilhar conosco o
prazer de assistir s transformaes mgicas que o cinema permite.

A temporalidade nos primeiros filmes

A inveno da fotografia, ao mesmo tempo que atualizou o sonho de reproduo


total da realidade, trouxe uma nova forma de visibilidade para a passagem do tempo:
o registro do instantneo. Congelando a durao numa frao mnima, a imagem
fotogrfica mostrava tambm a impossibilidade de pararmos o tempo ambiguidade
latente nas imagens mais realistas. Lcia Santaella (1992; p. 40) descreve bem como
esse abismo entre a coisa e sua representao fica ostensivo nos registros fotogrficos:

Se o registro tcnico capaz de congelar o instante num flagrante


eterno, esta eternizao inevitavelmente aponta para seu avesso: a
irrepetibilidade e morte irremedivel do instante capturado. A vida
aparece para morrer a cada instante. O que a imagem captura o
rapto da vida. Esta que habitada pelo tempo e que se consome como
morte em cada timo de tempo.

55
intrigante como os primeiros filmes nos trazem esta conscincia incmoda do
instante assassinado, de uma forma muito mais forte do que nos filmes mais recentes. O
que nos interessa aqui perguntar por que isso acontece. Os primeiros filmes escancaram
esta petrificao do decorrido mesmo quando tentam ser narrativos. que neles o processo
diegtico bastante precrio. Sua narratividade fugidia, tem de ser retomada a todo
momento, porque insiste em se desfazer a cada 'erro' na manuteno dos efeitos ilusrios
da fico: sobreposies temporais, defasagens de continuidade, etc.
Diante destes filmes temos vrias e contraditrias impresses. Percebemos neles
uma gritante energia, meio anrquica, meio irreverente, e muitas vezes amoral. Mas estes
filmes nos do, ao mesmo tempo, uma sensao estranha de morte: todas as coisas e pessoas
que vemos ali j desapareceram, mudaram, morreram, incrustadas na fnitude de uma
durao que se extinguiu. O curioso que estes sentimentos desaparecem medida que
vemos filmes mais recentes, isto , medida que os filmes vo se tornando cada vez mais
narrativos. Um filme dos anos 30 tem certamente tantos mortos quanto um filme do incio
do sculo, mas no primeiro caso ns facilmente nos esquecemos disso.
Nossa proposio a de que a narrao no cinema atua como uma espcie de conforto
psicolgico, fazendo-nos esquecer aquela 'morte' do instante e criando a sensao de uma
durao perptua, sempre repetida, imortal. Da que a criao de uma temporalidade homog-
nea no cinema de absoro narrativa seria, entre outras coisas, uma maneira de apaziguar os
sustos que o cinema de atraes tanto reitera. Seno, vejamos as diferenas entre a temporali-
dade propriamente narrativa e a temporalidade das atraes, que so tematizadas de forma
brilhante por Tom Gunning em seu texto Now You See It, Now You Don 't (1993).
Gunning afirma que a temporalidade da narrativa se constri como uma progresso
linear, feita de momentos sucessivos que configuram uma trajetria. Esta trajetria
homognea e se estrutura como um desenvolvimento temporal vetorializado. J a tempo-
ralidade das atraes construda como uma alternncia de presena e ausncia que
corporificada no ato da mostrao e das surpresas que ela apresenta, sejam as transforma-
es de Mlis, seja a saia da moa que levanta no filme de Edison, seja o susto que
tomamos quando o trem de Lumire se aproxima de ns. A temporalidade da narrativa se
faz como progresso de um agora para um depois, e o suspense vem de como isso
acontecer. J a temporalidade das atraes se faz como uma sucesso de um agora para
outro agora, e o suspense vem de quando acontecer o prximo agora.
No cinema de atraes h seguidas exploses de tempos presentes, recheados de
surpresas. Um presente retorcido, dilatado, que se dobra vrias vezes sobre si mesmo. Em
Le Mlomane (Mlis, 1903), por exemplo, um mgico vai jogando sobre fios eltricos,

56
arrumados como uma pauta musical, vrias rplicas de sua prpria cabea, que permanecem
nos lugares das notas, cada uma cantando e gesticulando de forma particular. Mlis
emaranha vrias linhas temporais em poucos segundos de filme. Este filme mostra como
a temporalidade das atraes bem pouco homognea.
E evidente que nessa tipificao corremos o risco de ser esquemticos demais. Como
bem afirma Gunning, mesmo estes primeiros filmes so de alguma maneira estruturados
como narrativas. A questo que o objetivo destas histrias no o adiamento da resoluo,
mas, ao contrrio, o suspense de sua consumao iminente. Diz Gunning:

A temporalidade da prpria atrao est limitada ao puro tempo


presente de sua apresentao, mas o gesto que a anuncia cria uma
moldura temporal de expectativa e at de suspense. claro que ele
difere do suspense diegtico, pois est preocupado menos com como
um evento vai se desenvolver e mais com quando ele vai
acontecer (1993; p. 7).

2
" Agora voc v, agora no v " : eis a estrutura bsica da temporalidade das atraes.
A mostrao dos primeiros filmes parece escapar daquela estruturao linear e homognea
do tempo narrativo. Evidenciando uma relao de susto e suspense dos primeiros especta-
dores e esta temporalidade do instante, aponta para o fato de que a narrativa possui um
componente pacificador de terrores.
O cinema de atraes no faz questo de encobrir o instante mumificado nem de
criar uma durao de fico. Possibilita-nos pensar no processo narrativo como uma espcie
de domesticao, um direcionamento apaziguante. A maneira da fico narrativa repre-
sentar o tempo seria uma forma de relegar o terror do instantneo que se repe se no
for 'temporalizado' pelo desenrolar progressivo de um enredo.

Talvez valha a pena lembrar que os grupos reformadores de classe mdia,


que atuavam sobre as diverses populares nos anos 10, nos Estados Unidos,
condenavam justamente as fornias no narrativas do cinema, cujo sucesso
nos teatros de variedades repousava na falta de conexo entre os assuntos e
nesse gosto pelo suspense sem causa e sem efeito. (Gunning, 1990; p. 60).

O signo e ao mesmo tempo no aquilo que fala. No caso da fotografia, esta


zona crepuscular ainda mais evidente e, por isso, em alguma medida, impressionante.
Apesar de ter imagens em movimento, algo do primeiro cinema est mais perto da
fotografia do que do cinema de absoro narrativa. A l i , mais claramente, o momento extinto

57
alude sua morte, sem o devido tratamento narrativo 'antipassado'. Acena fotografada e
movimentada pelo primeiro cinema ainda no est completamente 'temporalizada pela
fico'. Pode causar riso, susto, ou ambos, mas sempre e certamente grita o seu 'ter sido'.

Referncias bibliogrficas

BURCH, Noel (1987). El tragaluz del infinito. Madrid, Ctedra.


GAUDREAULT, Andr (1989). Du literaire au filmique: systme du rcit. Paris,
Mridiens Klincksieck.
GUNNING, Tom (1990). The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the
Avant-Garde, in Thomas ELSAESSER (ed.), Early Cinema: Space - Frame -
Narrative. London, British Film Institute, pp.56-62.
(1993). " 'Now You See It, Now You Don't': The Temporality of the
Cinema of Attractions", The Velvet Light Trap, Number 32, Fall, Austin,
University of Texas Press, pp. 3-12.
SANTAELLA, Lcia (1992). O signo luz do espelho in Cultura das mdias. So
Paulo, Razo Social.

Notas

1. Chamamos de diegese o mundo da histria que est sendo contada, o ambiente autnomo da
fico. Diegese o processo pelo qual o trabalho da narrao constri um enredo que deslancha
de forma aparentemente automtica, numa dimenso espao-temporal que no inclui o
espectador. O efeito diegtico ser mais intenso quanto menos evidentes forem as marcas de
enunciao do discurso. A diegese articula-se diretamente com certas formas de narrao, seja
ela literria, teatral ou cinematogrfica. Quanto maior a impresso de realidade, mais
diegtico o efeito da fico. A diegese pode ser solapada, inversamente, todas as vezes que
irrompem na expresso sinais de que se trata de um discurso construdo: o que acontece no
teatro de Brecht, no cinema experimental, no descompasso de som e imagem dos filmes de
Godard, no primeiro cinema e mesmo nos espetculos de canto e dana dos filmes musicais
clssicos. Resumindo, podemos dizer que o cinema que privilegia a enunciao mais
antidiegtico, e o que privilegia o enunciado mais diegtico. O exemplo mais evidente (ainda
que controverso, se olharmos de perto) de diegese flmica o cinema clssico dos anos 30-50.

2. Gunning pertinentemente relaciona esta estrutura ao jogo infantil do 'fort/da', interpretado por Freud
como um recurso da criana para lidar com a alternncia entre a presena e a ausncia da me.

58
O CHEIRO DA PAPAIA VERDE : A EXALTAO DA VIDA NUMA UNIO
DIONISACA COM A NATUREZA*

Alfredo Naffah Neto**

Analisar um filme to complexo e multifacetado como este constitui uma tarefa, no


mnimo, temerria, dado o risco de reducionismos e simplificaes que sempre se corre...
Entretanto, como esse o trabalho a que me propus aqui, s me resta lanar-me nessa
aventura, procurando traduzir em palavras o turbilho de sensaes que o filme me
despertou, fazendo proliferar em linguagem as irradiaes estticas com que me atravessou
o esprito, desde a primeira vez em que o v i .
Eu comearia por chamar a ateno de vocs, em primeiro lugar, para o carter
multissensorial do filme, combinando imagens e sons de tal forma a despertar os cinco sentidos.
Assim, por uma dessas magias do cinema, nas cenas em que aparece o preparo das comidas,
por exemplo, possvel, para um esprito mais sensvel, sentir o cheiro maravilhoso adentrando
pelas narinas; tambm na cena em que Mui se lava, quase impossvel deixar de sentir aquele
frescor ttil nos acariciando a pele. Dessa forma, como se a viso e a audio, combinadas
esteticamente, adquirissem o poder de evocar os outros trs sentidos ausentes. Com isso ns,
espectadores, podemos tambm penetrar nos inmeros campos sensoriais que o filme desen-
volve, iluminando com os cinco sentidos universos microscpicos geralmente invisveis ou
pouco visveis, audveis, tateveis, sensveis ao olfato ou ao paladar.
Outro aspecto importante que o filme se produz atravs de alguns recursos

* Este texto uma reviso de uma palestra realizada em Porto Alegre, no Seminrio Nacional: " A loucura
pelas lentes do cinema", em 12 de novembro de 1994. Manteve-se, por essa razo, a forma da linguagem
falada. Por motivos claros, ele s poder ser devidamente compreendido aps a devida assistncia ao filme
que lhe deu origem: O Cheiro da Papaia Verde, dirigido por Tran Anh Hung e produzido pela colaborao
Frana-Vietn, em 1993.
** Psicoterapeuta, professor do Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade, do Programa de Estudos
Ps-Graduados em Psicologia Clnica da PUC-SP. Mestre em filosofia pela Universidade de So Paulo
(USP) e doutor em psicologia clnica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Autor dos livros
O inconsciente como potncia subversiva (ed. Escuta), Paixes c questes de um terapeuta (ed. Agora) e
Inconsciente - um estudo crtico (ed. tica).

59
estticos, dos quais gostaria de destacar: o de contraste, o de deslocamento, o de conden-
sao e o de enquadramento pictrico.
Atravs do contraste entre situaes humanas concomitantes, polarizadas, afirmam-se
e acentuam-se diferenas entre os tipos de vida que o filme expe e analisa. Um exemplo desse
recurso pode ser encontrado em toda a primeira parte do filme, onde se contrastam dois tipos
de vida: um convencional, ditado pelas normas culturais do pasonde a mulher totalmente
submissa ao marido, aos seus desejos e caprichos, curvando-se, pelas mesmas razes, tirania
da sogra, porta-voz da tradio , e outro tipo de vida onde, para alm das regras convencionais,
a vida se tece em outras paragens: no mergulho dionisaco nas pequenas fendas microscpicas
da natureza, produzindo singularidades nas linhas do devir-animal, devir-planta, devir-cosmos.
De um lado, os empregadores, dilacerados entre um passado que permanece no presente,
tiranizando os vivos, e um presente vivido numa fruio infantilizada, incapaz de dar valor
vida naquilo em que ela implica envergadura interior e responsabilidade. A ciso aparece entre
as mulheres no seu culto aos mortos e o homemperdido em seus desejos infantis, sua
vida idealizada, suas dependncias. Enquanto as mulheres trabalham duro, ganhando o po de
cada dia, ele dorme e toca msica com o filho, como se todos vivessem num imenso paraso;
quando sai de casa para gastar o dinheiro de todos, como se todos se resumissem sua prpria
pessoa. De um lado, pois, formigas humilhadas e ressentidas com a vida, pelas mortes de que
se sentiram vtimas, de outro, uma cigarra delinquente, narcisicamente voltada para o prprio
umbigo. Um passado eternizado encarnado pelas mulheres , cindido de um presente sem
espessura representado pelos homens. Dessa ciso escapam apenas as crianas, que ainda
vivem o mundo como pura experimentao e jogo: h uma inocncia, ausncia de valores
morais, presente tanto na brincadeira de prender as formigas na parafina derretida das velas
como nos jogos de poder com a pequena empregada, realizados por um dos garotos.
Nessas cenas, a cmera explora a verticalidade das relaes empregador-empre-
gado, emoldurada pela bem-humorada inocncia dos pequenos atores que a encarnam.
Dentro do prprio universo moralizado dos empregadores j se contrastam, pois, a vida
conformada dos adultos com a vida aberta das crianas; diferena que se eclipsar com
o passar do tempo: a segunda parte de filme j nos mostra os irmos crescidos, atuando
nos mesmos papis estereotipados de homem e mulher que antes eram do pai e da me.
O grande contraste se faz, pois, entre a casa principal e o quarto dos fundos, entre o
mundo civilizado dos proprietrios e o universo marginal dos despossudos; entretanto,
paradoxalmente, o filme no entra pela veia marxista da questo, nem tenta apregoar
a existncia de uma classe proletria, livre dos vcios burgueses da classe dominante.
O contraste aqui de outra ordem: entre aqueles que vivem presos ao passado e s

60
convenes sociais no ressentimento ou na infantilidade , sendo, pois, incapazes de
se criar um devir, e aqueles que esto libertos do passado puderam esquecer, despreender-
se de suas razes, seja at porque nunca as tiveram muito claras como no caso da velha
empregada que sonha com a me desconhecida , seja porque amam a vida do jeito que
ela , nas mltiplas formas que vai assumindo, como no caso de Mui. O que esse contraste
nos faz ver o exato significado daquilo que Nietzsche denominava amor fati, amor ao
destino e que, longe de ser uma expresso de passividade ou de conformismo, constitui
aquilo que o filsofo considerava a prpria frmula da sade, ou seja: a capacidade de
transmudar constantemente tudo o que somos e tudo o que nos atinge em luz e chama,
como diz um dos seus mais felizes aforismos.
Sobre os modos como Mui d forma sua existncia, num devir-natureza de ordem
csmica, haveria muito o que dizer. H a uma curiosidade e um maravilhamento perptuos
que fazem com que o mundo retorne sempre como puro espetculo, como eterna exube-
rncia, abrindo-se sempre em infindveis pequenas janelas, onde microuniversos vibram
suas intensidades. E Mui torna-se, de fato, cada um desses pequenos seres no instante em
que os contempla: ela transmuda-se nas formigas carregando comida, ou no grilo que tenta
inutilmente sair do vaso, bem como no besouro cuidadosamente domesticado numa
pequena jaula; transmuda-se neles e, ao mesmo tempo, os transcende numa unio csmica
com a natureza, onde as formas so todas provisrias, fruto das inmeras afeces que o
mundo produz no seu corpo e no seu esprito e das marcas-sementes que neles vai deixando.
Essa unio csmica bem poderamos cham-la de dionisaca, sem sermos infiis s
caractersticas do deus mtico: conforme nos mostra Jean Pierre Vernant num ensaio
intitulado O Dioniso mascarado das 'bacantes' de Eurpedes (Mito e tragdia na Grcia
antiga). Dioniso, para alm de sua face aterrorizante e cruel que, geralmente, exibe aos
infiis , possui, tambm, uma face equilibrada, serena. Sendo, primordialmente, aquele
que ensina o devir, a alteridade incessante em que se desdobram todas as coisas, Dioniso
o deus do corao, do falo, de tudo o que vida, palpitao, jorro, intensidade, mas ,
tambm, o deus que ensina a verticalidade corporal, o equilbrio, o jogo de cintura, ou,
noutros termos, a arte das dosagens e das misturas num bem-viver sereno. E como um
deus de origens orientais, pode, tambm, fazer jus a esse pedao de mundo onde os
acontecimentos do filme transcorrem.
O filme trabalha, ainda, com deslocamentos e com condensaes. Um exemplo de
deslocamento a cena em que Mui est mudando de emprego e onde a sua sada de casa
com toda a emoo que gera na patroa simbolizada pelo pequeno besouro que
escapa da gaiola; a o besouro , ao mesmo tempo, ele prprio e Mui, numa constelao

61
semovente que d forma simblica ao acontecimento em questo. J as condensaes so
usadas para expressar a interpenetrao entre o mundo humano, o mundo da natureza e o
mundo da tcnica, nas inmeras vezes em que se misturam. Por exemplo, o barulho
intermitente do leite da papaia pingando da rvore mostrado, na primeira vez, com a
imagem visual que lhe corresponde; reaparece, entretanto, em outras cenas simbolizando
acontecimentos humanos: quando o chefe da casa volta ao lar aps uma bela farra, o barulho
usado para aludir s batidas do corao de sua velha me; em seguida, esse rudo
mistura-se e prolonga-se no tique-taque de um relgio, denotando o estado de preocupao
e de espera em que todos se encontram, dado o precrio estado de sade em que ele retornou.
Tambm na cena em que o admirador dessa mesma velha senhora (me do chefe da casa)
consegue com a ajuda de Mui, em sua pura inocncia subir as escadas da casa para
v-la, o pingo do leite da papaia reaparece nas batidas do seu corao, expressando a alegria
incontrolada de algum que v o ser amado aps um longo tempo de espera. A segunda
parte do filme bastante rica nesses recursos de condensao: por exemplo, h uma cena
em que Mui se banha e onde a combinao entre o barulho da gua e o som do piano, ao fundo,
cria um clima de pura sensualidade. H outra, quando o patro apaixonado a busca no pequeno
quarto dos fundos, onde se combinam sons de grilos e de sapos, o barulho da gua da chuva e
uma msica atonal, criando uma sensao de suspense e de erotismo no ar.
O recurso do enquadramento pictrico, o ltimo que gostaria de destacar, serve,
como todos os outros, para a criao de climas afetivos, evocando realidades mltiplas que
se escondem e se anunciam atravs da cena enquadrada. Um dos exemplos desse recurso
aparece quando, numa cena que transcorre no quarto das empregadas, a cmera focaliza as
sandlias de Mui, num close que ocupa a tela toda; ento como atravs da pintura de
Van Gogh do par de sapatos camponeses somos levados, de chofre, quele universo que
o quadro evoca e anuncia, a toda a multiplicidade de sentidos condensada na referncia
virtual que a imagem aponta e vela. Outro exemplo de enquadramento aparece na cena em
que me e filhos choram a ausncia do pai: a tela exibe, ento, os ps sofridos daquela me
sendo acarinhada pelo filho, num momento de pura intimidade.
De todas as cenas do filme, talvez merea destaque a do preparo da papaia verde,
que aparece logo no incio do filme e reaparece depois, na segunda parte, retrabalhada em
requinte e colorido: ao som de grilos e de outros rudos de natureza, a papaia raspada
para produzir a salada e logo em seguida aberta. Ento, vemos o dedo de Mui, possudo
pela mesma curiosidade, encantamento e fascinao que caracterizava a pequena menina,
percorrer as sementes brancas, retirar uma e coloc-la no meio das plantas que preenchem
a bacia com gua que se encontra logo em frente. Temos a uma das mais belas alegorias

62
j produzidas no cinema, da fertilidade, do ciclo vital que envolve o mundo. Poderia essa
pequena semente branca estar aludindo, tambm, ao processo de ovulao em Mui, ao
ciclo vital de fertilidade da mulher adulta que descobre, com a sexualidade, a sua condio
de fmea? E possvel.
Os sentidos da sade (e da doena) que transpassam e diferenciam os tipos de
vida postos em questo pelo filme o que eu gostaria de destacar aqui. Mas percebam
que eu no estou falando em sade mental, mas simplesmente em sade, pois desta
perspectiva de anlise o conceito possui uma unidade psicossomtica importante de ser
sublinhada. Vocs j devem ter-se dado conta de que, nesta palestra, eu estou falando de
uma perspectiva nietzschiana; pois bem, para Nietzsche, o corpo e a psique so apenas, em
cada momento de vida, tradues diferentes de um mesmo conjunto de foras vivas,
tradues diferentes mas solidrias entre si, tanto no que tange sade quanto no que tange
doena. Eu penso que o filme sintetiza a sua concepo de sade na parbola lida por
Mui no final do filme e que eu repito aqui:

A gua da primavera, que tem o buraco de uma rocha, treme devagar


1
quando surpresa. As vibraes do solo fizeram com que nascessem
vergalhes, que repercutiram em ondas irregulares na superfcie, sem
encapelar-se. Se existe um verbo que significa 'mexer harmoniosa-
mente', ele deve ser usado aqui. As cerejeiras, mergulhadas na
sombra, se espalham e se enroscam, oscilam e se torcem ao ritmo
das guas. Mas o interessante que, sejam quais forem as suas
mudanas, elas conservam suas formas de cerejeira.

Eu comento, pois, brevemente, a parbola: espalhar-se, enroscar-se, oscilar e torcer-


se no movimento das guas da vida, nas suas miragens, sem perder a forma prpria parece
ser a frmula da sade imanente viso de mundo apregoada pelo filme. Entretanto,
preciso saber interpretar corretamente o texto, caso contrrio pode-se perder o que de mais
precioso o filme nos trs. Conservar a forma prpria no quer dizer, a, manter uma forma
dada a priori, definida de uma vez por todas, pois que as formas so todas mutantes, fazem
parte das miragens da vida, so como imagens refletidas na gua, contorcendo-se, trans-
mudando-se pelas vibraes do solo. Conservar a forma prpria significa poder reconhe-
cer-se nas mltiplas formas que se vai assumindo, manter o sentimento do prprio atravs
dos inmeros outros que nos tornamos pela vida afora. Dito em outros termos, ser capaz
de incorporar as alteridades em que nos desdobramos sempre, sem medo de despedaar
e sem perder o amor-prprio e ao mundo. Ou, resumindo num s termo: amorfati = amor

63
ao destino. Mui-que-se-toma-sapo-e-que-se-torna-formiga-e-que-se-torna-besouro-e-que-
se-torna-papaia-e-que-se-transmuda-sempre-indefinidamente, com um sorriso de alegria e
de prazer. Mui que se deixa transpassar pelo mundo, na pura inocncia de existir. Mui que
se desdobra nos infinitos microuniversos, adentrando pelas infindveis janelas que a vida
lhe abre. E que, atravs dessas inmeras formas, reaparece, retorna sempre como Mui. Ser
si prprio, sendo, ao mesmo tempo inmeros outros, viver a prpria vida, podendo, ao
mesmo tempo, viver inmeras outras vidas: esta a frmula de sade que o filme nos
ensina. A vida se expande e se exalta numa unio dionisaca com a natureza. E torna-se
nmade, sem precisar sair do lugar. E descobre o seu poder criador, para alm das
convenes sociais e de todo o enquadre servil da mulher vietnamita. Talvez esse seja o
sentido mais precioso que se possa dar ao termo liberdade.

Nota

1. Esta a traduo do texto, tal qual aparece nas legendas brasileiras, provavelmente uma m
traduo. possvel que a traduo mais apropriada seja: " A gua da primavera, que se contm
no buraco de uma rocha, treme devagar quando surpresa".

64
HAL HARTLEY E A TICA DA CONFIANA*
**
Suely Rolnik

O filme Confiana retrata uma ideia. o que diz o prprio Hartley, numa
entrevista a Bernardo de Carvalho para a Folha de S. Paulo, acrescentando que isso,
muito mais do que tentar forjar um naturalismo, o que constitui o verdadeiro realismo.
Mas por que considerar que o naturalismo s pode ser forjado? Provavelmente porque,
para Hartley, fazer naturalismo adotar a perspectiva do senso comum, com ele
confundir-se, tom-lo como a natureza das coisas. No oposto, fazer realismo ,
portanto, descolar-se do senso comum, se pr escuta da dissonncia dos signos que
o excedem e buscar encarn-los por exemplo, numa ideia sob a forma de filme,
de msica, de texto, etc. neste sentido que possvel dizer que o verdadeiro
realismo aquele que retrata uma ideia. S que aqui, "retratar" no tem a ver com
ilustrar, e sim com encarnar, trazer existncia: um realismo do acontecimento,
daquilo que, embora impalpvel, j produziu uma rachadura no falso naturalismo da
realidade visvel e pressiona para que algo venha lhe dar corpo. um realismo do
invisvel, um realismo do virtual.
Que ideia nos traz o filme de Hartley? Que procedimentos ele faz funcionar para
retratar essa ideia?
Hartley procede por uma " esttica da banalidade": sucesso de planos de uma existncia
rigorosamente ordinria, extrados do cotidiano do universo suburbano de uma cidadezinha
norte-americana, mas que poderiam perfeitamente pertencer a qualquer outro tipo de universo
urbano ou suburbano, porque aqui no importa tanto o tipo de cidade ou o tipo de universo
recortado na cidade, mas a banalidade tal como vivida na cidade contempornea. Logo de cara,
no entanto, uma dissonncia nesta banalidade nos pega de surpresa: Maria, uma garota de 17

* Este artigo foi publicado em Traffic. Rvue du Cinema no 12:104-114. Paris, P.O.L., outono 1994.
** Psicanalista, coordenadora do Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade. Autora dos livros
Cartografia sentimental: transformaes contemporneas do desejo (So Paulo, Estao Liberdade, 1989)
e Micropoltica: cartografias do desejo, em co-autoria com Flix Guattari (Petrpolis, Vozes, 1986).

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anos que mora com a famlia, avisa ao pai que est grvida. Furioso, ele a chama de puta.
Ela d um tapa na cara dele e ele cai duro no cho e morre.
Essa a cena que inaugura o filme. Nela se anunciam os crditos e o tom do que nos
espera: da primeira ltima imagem, estaremos no plano achatado do senso comum; e,
durante todo o filme, esse plano ir sofrer rachaduras, pela presso de linhas de fuga que
aos poucos tomam corpo na tela e formam outros planos. E veremos delinear-se uma
coreografia de corpos e atitudes, movida pela tenso entre diversos campos de fora: um
plo de captura pelo senso comum, que se expressa numa massa de corpos e atitudes
pilotados por uma fora de homogeneizao, compondo na tela um plano uniforme e
chapado; um plo de deciso a deciso de destacar-se desse plano, expresso em corpos
e atitudes que desenham linhas de fuga pilotadas ora por uma fora de destruio, ora por
uma fora de singularizao.
E o filme vai se fazendo do desenrolar da guerra entre esses diferentes tipos de fora
e da variao de sua composio na vida de cada um dos personagens.
E todo um povo que compe o plano homogneo: homens de cara sem graa e
assustada, de pasta, cachimbo, capa e chapu, que todos os dias saem do trabalho, pegam
o trem e chegam pontualmente s cinco e quinze da tarde, ou ento homens perversos
que s desejam desqualificar, humilhar, dominar, derrubar, especialmente aqueles que
ousaram abandonar a cara sem graa e assustada; mulheres casadas que odeiam seus
maridos sem nunca ter pensado em no se casar, ou ento mulheres sozinhas que vagam
como zumbis pelo nada, espera de encontrar um marido; mes que odeiam seus filhos
("uma tortura", chega a dizer uma delas), mas que ficam sonhando em engravidar;
pais e mes que escravizam seus filhos enquanto reproduzem, em gestos dissocia-
dos, clichs de amor paterno e materno ("Voc j comeu?", perguntam, mecanica-
mente, ao longo do filme); pais ressentidos que despejam sua culpa nos filhos ( " A
culpa minha!", frase que o pai obriga o filho a repetir inmeras vezes; "Nunca vou
te perdoar!", diz a me sua filha, apontando-lhe um faco); esposas ressentidas
que despejam sua culpa nos maridos; me ressentida que despeja sua culpa no
namorado da filha; pai ressentido que despeja sua culpa na namorada do filho; gente
que envenena e envenenada pela culpa, gente intoxicada de ressentimento;
histricas mascando chicletes, vestidas sedutoramente para atrair seus perversos,
na esperana de que o olhar desse suposto super-outro lhes assegure que valem
alguma coisa; perversos sequiosos de um punhado de fascinao histrica que lhes
atribua esse suposto lugar de super-outro. , enfim, uma p a i s a g e m - t e l o ininter-
rupta, formada por telas e mais telas de tev ( " H TVs por toda a parte, no tem

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escapatria...",diz um dos personagens), pontuada por adesivos de CapeHoliday
que se v em todos os carros, de todas as famlias, de todas as frias.
A dana do plo da captura perigosa: uma estranha coreografia feita para brincar
de eternidade, tentando conjurar a diferena, supostamente mortfera, que se engendra nas
misturas do mundo. Mas o preo alto: sem possibilidade de metabolizao criao de
sentido, de modos de ser comum que se acabe caindo. A queda pode ser fatal. Dana
macabra.
No limite da captura, portanto, paira no ar a ameaa de uma queda: o plano
homogneo pode despencar a qualquer momento.
H no filme uma verdadeira coreografia das quedas. De quando em quando algum
cai, sucumbe ao medo do desabamento da cena desabamento do mundo, desabamento
de si que uma minscula linha de fuga, um punhadinho de caos, perfurando o compacto
muro do senso comum, pode vir a provocar; medo de no conseguir mais sustentar o plano
ou sustentar-se no plano. Um exemplo disso a queda e a morte do pai na cena inaugural,
mas vrios outros se sucedem ao longo do filme: queda do estudante bobalho que, ao ouvir
de Maria que a engravidou, teme no vencer no rgbi e na vida se casar com me solteira
expulsa da escola; queda de um daqueles homens de cara sem graa e assustada, de pasta,
cachimbo, capa e chapu, que, interpelado na rua por Maria, morre de medo do que pode
lhe acontecer e, desconfiado, desaba; queda da me e da irm de Maria, que diante da
exploso da fbrica provocada por Matthew, namorado de Maria, sentem seu mundinho
ameaado de desabamento e, pasmas, despencam juntas no cho. O perigo ronda por toda
parte, perigo de ser o prximo a tombar.
Mas a coreografia das quedas no feita s de pessoas; tambm as coisas caem ou
so jogadas no cho (leite, panela, roupa...). Matthew, por exemplo, derruba aparelhos de
tev por onde passa, como se os arrancasse do plano homogneo e fizesse rasges nesse
montono telo.
No plano do senso comum, ningum se sustenta na queda e ningum sustenta a queda
de ningum. Ao contrrio, h um prazer em ver o outro cair, perder seu valor. H um dio
ao outro, ou melhor um dio a toda ameaa, por mais discreta que seja, uniformidade do
plano. Assim o pai de Matthew o derruba no cho, lhe d socos no estmago, o pega pelos
cabelos e lhe pergunta: "Quem voc pensa que ? " , dizendo-lhe, aos berros, que est
cansado de conhecer sua laia," uma gente que pensa que caga cheiroso, que tem a pretenso
de ser especial".
Mas o plo da captura no soberano: outras foras esto em jogo, e de tempos em
tempos acabam furando o plano achatado do senso comum. Essas foras vo gerando um

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outro plo: o plo da deciso, feito de um traado que oscila entre dois tipos de linhas de
fuga, dependendo da fora que os pilota: vontade de destruio ou vontade de heterogeneizao.
Uma granada circula de mo em mo ao longo do filme: nela concentra-se todo o
potencial de exploso do plano achatado da banalidade, que pode ser acionado a qualquer
momento e em qualquer direo; basta uma simples deciso, a deciso de reagirno caso,
destrutivamente violncia da fora de homogeneizao.
A granada comea nas mos do pai de Matthew: o trofu que ele trouxe da guerra
da Coreia. Emblema do triunfo de uma raa, que no apenas o triunfo da raa americana
sobre a coreana, ou da raa do mundo rico sobre a do mundo pobre, mas o triunfo da raa
das foras de homogeneizao sobre todo e qualquer estrangeiro ao senso comum, essa
laia, "essa gente que pensa que caga cheiroso, que tem a pretenso de ser especial". Mas
quando tomamos contato com a granada, ela j passou para as mos de Matthew e, com
isso, passou tambm do plo da captura ao plo da deciso, e a permanecer at o final
do filme. Matthew guarda a granada em seu bolso para utiliz-la, como dir a Maria, " em
caso de necessidade". Necessidade de reagir ao massacre da diferena, caso esse massacre
venha a ultrapassar um certo limiar de suportabilidade.
A vontade de destruio, no filme, vacila entre dois modos de efetuao: matar
aquele que encarna a fora de homogeneizao ou matar-se para destruir em si o triunfo
dessa fora, quando parece ser a nica sada para escapar a seu poder de imobilizao (poder
que se impe, basicamente, atravs da culpa). Alis, uma das primeiras vezes que a granada
aparece no filme exatamente quando um dos personagens est no meio dessa hesitao,
tomado pela dvida: quando Maria diz a Matthew que no sabe se ela deve se considerar
assassina ou se quer se matar. (Mais adiante, uma terceira alternativa lhe ocorrer: virar
freira para no sentir mais nada, numa tentativa talvez de anestesiar os efeitos da culpa.
Essa alternativa, Matthew contesta como severa demais, argumentando que freiras tambm
sentem e que s mortos que no sentem mais nada. Para dissuadi-la, lhe pergunta se
gostaria de ser como um morto...) Na cena em que Maria confessa que hesita entre sentir-se
assassina ou querer se matar, Matthew lhe diz que sabe do que ela est falando e, para
lhe provar, mostra a granada que guarda em segredo. Este, alis, um dos primeiros atos
da aliana entre Matthew e Maria. Por ser uma aliana marcada pela vontade de reagir, ela
facilitar a tomada de deciso, que inclusive acaba extrapolando a deciso de destruir,
abrindo bifurcaes inditas na existncia de cada um deles.
Um pouco depois desse episdio, a granada passa para as mos de Maria. Talvez
porque ela tambm quer poder utiliz-la em caso de necessidade, ou talvez porque ela no
quer que Matthew se destrua. Mas a granada no final acaba voltando para as mos de

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Matthew: ele a retoma de Maria no momento em que ela lhe anuncia que no quer mais se
casar. que, ao ver ameaado o campo de possvel que conseguiu criar no encontro com
Maria campo que por enquanto Matthew confunde com o prprio encontro , identifica
ali um ponto de inflexo em que o tal limiar foi ultrapassado. Matthew toma sua deciso;
ele vai destruir tudo, inclusive a si mesmo. Puxa o pino da granada e s no explode junto
com a fbrica porque Maria chega a tempo de atirar a granada para longe. Matthew preso.
Mas o filme no pra por a, neste suposto triunfo da vontade de destruio. H ainda
uma ltima cena: Maria observa Matthew indo embora num camburo. O curioso que h
em seu olhar uma espcie de serenidade. O que estamos vendo, na verdade, o efeito em
seu corpo de um outro tipo de fora: a vontade de singularizao. a fora que traa no
filme o segundo tipo de linha de fuga, que ao lado da fora de destruio vai formar o plo
da deciso e que, desde o incio, vai se destacando do plano uniforme perverso, ocupando
na tela um espao cada vez maior. Como esta a linha mais rara, e como dela, a meu ver,
que Hartley traa seu retrato mais original, proponho rever o filme inteiro e mais minucio-
samente, da perspectiva traada por essa linha. Vamos acompanh-la atravs de seus efeitos
na vida de Maria e em sua relao com Matthew.
Maria aparece no incio, como tantas outras, vestida de histrica, movida pela
necessidade de atrair o olhar dos perversos, de atrair tambm o olhar de mulheres com
quem compete pelo trofu da seduo. Seduzir sem parar, fingindo displicentemente no
se interessar pelo olhar de ningum. Seu rosto mostra tdio e desprezo. Como tantas outras
danarinas do homogneo em sua verso histrica, a nica coisa que parece despertar seu
olhar perdido no desvalor de tudo a imagem do casamento, espcie de alucinao
salvadora, arma antiqueda. Mas uma circunstncia vai arranc-la dessa posio em que s
tem como opo o tdio ou a alucinao: Maria engravida. A famlia a expulsa de casa e o
namorado no quer mais saber. Diante disso, num primeiro momento, antes de Maria se
dar conta de que o limiar de tolerabilidade foi ultrapassado, como se nada tivesse
acontecido, ela vai a uma butique se entulhar de apetrechos para seu guarda-roupa de
histrica, tentando reconstituir algo daquele corpo em que se reconhecia.
Mas aqui comeam a aparecer as primeiras linhas de fuga no corpo, na voz e nas
atitudes de Maria. No provador da butique, ela se olha no espelho, toca seu ventre e se
estranha. Daqui para a frente acompanharemos a gnese de uma outra Maria, pontuada e
favorecida por uma srie de encontros.
Primeiro, o encontro com uma enfermeira numa clnica de aborto. Maria experimen-
ta mover-se, embora ainda timidamente, numa outra cena que no mais a do drama, com
um outro personagem, que no mais o da vtima, com um tom de voz que no mais o

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da lamentao, e uma atitude que no tem mais demanda alguma de comiserao: algo nela
comea a suspeitar que sua queda pode no ser fatal, que o mundo no desmorona
necessariamente com o desmoronamento de sua existncia histrica e que h outros modos
de existncia possveis. A escuta da enfermeira sustenta em Maria essa crena e lhe permite
comear a entregar-se queda.
Maria perambula pelas ruas e, meio que imperceptivelmente (espcie de transfor-
mao incorporai que o cinema permite captar), vemos seu corpo de histrica comeando
a desmanchar-se e seu ar de seduo diluindo-se aos poucos.
Logo em seguida, quando uma daquelas mulheres de olhar entediado e perdido,
sentada ao seu lado num ponto de nibus, lhe dirige a palavra num meloso tom de piedade,
Maria d mais um passo em seu aprendizado da desdramatizao: ela experimenta reagir
com indiferena a essa tentativa de cumplicidade pela comiserao. E ntido que sua
indiferena no como a que impera no plo da captura, feita de um nada de desejo ou de
uma desqualificao do outro ou, pior ainda, do cinismo de um gozo perverso propor-
cionado por essa desqualificao. A indiferena que comea a se esboar em Maria feita
de um desinteresse por aquilo que, no outro, recusa-se ao devir. Maria j sabe sem saber
que o apoio na queda no se faz por um " ter pena de", mas por um " sofrer com", como
lhe confirmar mais tarde Matthew. Um " sofrer com" feito ao mesmo tempo de indiferena
e de cumplicidade: indiferena em relao a tudo o que cheira vontade de homogeneizao
(por exemplo, viver a queda como vtima), mas cumplicidade tambm com todo e qualquer
movimento de entrega e de diferenciao.
Pouco depois, ser o acaso do encontro com Matthew. Os dois esto totalmente
perdidos. Demitiram-se do emprego, da escola, da famlia, em suma, demitiram-se de seu
modo de existncia. Correm o risco de se demitir da vida. A queda pode ser fatal. de
dentro dessa queda e desse risco que eles iro se encontrar num velho vago abandonado.
Seu encontro comea, como qualquer encontro que se d no plano homogneo do tipo de
mundo em que vivem, por uma competio para ver quem mais duro, quem vai derrubar
quem: lanam-se mutuamente palavras e atitudes como se lanassem pedras para defen-
der-se de um ataque que pode acontecer a qualquer momento. Do fundo de sua desconfian-
a, Maria arrisca perguntar a Matthew o que ele quer. Para seu espanto, ele responde que
no quer nada, e que de qualquer modo, nada adianta. A experincia para Maria indita;
esse homem no quer nem seduzi-la, nem destru-la, nem qualquer outra coisa do gnero.
Aqui, de novo, como que imperceptivelmente (a tal magia do cinema), uma sutil
mudana de atitude vai operar-se nos dois. Matthew, com uma espcie de delicadeza sbria,
aproxima-se de Maria e, como que disposto a ouvir sua queda, agacha-se ao seu lado e lhe

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diz: " Fala". A confiana que se esboa em Maria lhe permite pedir a Matthew um lugar
para dormir.
Matthew a leva para a triste casa onde mora com seu pai. Oferece-lhe sua cama e
dorme no cho: no tenta possu-la em troca da guarida. Confirma-se assim que um outro
higar de homem que se anuncia na vida de Maria, um lugar que no o do personagem
perverso parceiro de sua cena histrica. Ao acordar, ela conversa com Matthew descabelada
e com a maquilagem toda borrada, sem se incomodar com isso. Um campo de confiana
est se constituindo diante de ns, no qual possvel mostrar-se para o outro com as marcas
de linhas de fuga em seu corpo e sua alma, sem sentir-se ou ser tachado de louco, fraco ou
perdedor.
Maria, logo em seguida, abandona de vez sua vestimenta de histrica: coloca um
vestido azulzinho que pertencera me de Matthew e vai embora de cara e cabelos lavados.
Depois de aguentar mais uma cena de violncia de seu pai, Matthew tambm vai embora.
Leva consigo a granada.
Na cena seguinte, vemos Matthew entrando num bar onde, sempre no contexto de
um realismo do virtual e no da objetividade, aparecem todos os homens que humilharam
Matthew e tambm todos os parceiros perversos das cenas histricas de Maria. Matthew
golpeia um a um, varrendo todos de cena. Eles so expulsos do filme, de sua existncia e
da existncia de Maria. Neste momento, ela o convida para morar na casa de sua me.
Chegando em casa, vemos Maria desfazendo-se de objetos do cenrio da cartografia
que est abandonando: arranca os posters de dolos que forram as paredes de seu quarto,
joga fora um monte de bugigangas que lotam sua penteadeira. Deixa o mnimo possvel,
como de resto em seu corpo, em seu rosto, em seus cabelos.
Mais adiante, numa cena memorvel, Maria ir se jogar de costas do alto de um
muro, atirando-se nos braos de Matthew numa atitude totalmente inesperada. Ele conse-
gue apar-la. Ela agradece e diz: " Confio em voc". O que ela quer experimentar sua
confiana em Matthew, e se lhe agradece por ter conquistado essa confiana. Maria vai
propor a Matthew que faa a mesma experincia; ela lhe assegura que poder, apesar de
seu peso, apar-lo na queda. Ela quer que tambm ele experimente a confiana.
Nesse momento do filme, pode-se dizer que Hartley praticamente j delineou o
retrato da ideia de confiana que parece pretender. E um momento em que as foras de
heterogeneizao esto por cima, o que engendra um novo tipo de relao feito de " respeito,
admirao e confiana", como o define Matthew, para evitar cham-lo de " amor". E que,
segundo ele," Quando se ama se faz todo tipo de loucura: ficar ciumento, mentir, trapacear,
matar-se, matar o outro...". Pois a palavra "amor", tal como usada no plano homogneo

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e isso Matthew sabe muito bem , quase sempre pilotada por um desejo de
completude e de eternidade. Ela implica uma espcie de anestesia aos efeitos das misturas
do mundo, num faz-de-conta de uma existncia estvel, sem quedas. Matthew sente que o
que est acontecendo em seu encontro com Maria um outro tipo de relao, um outro
modo de subjetivao, um outro mundo neste mundo. Amparar o outro na queda: no para
evitar que caia nem para que finja que a queda no existe ou tente anestesiar seus efeitos,
mas sim para que possa se entregar ao caos e dele extrair uma nova existncia. Amparar o
outro na queda confiar nessa potncia, desejar que ela se manifeste. Essa confiana
fortalece, no outro e em si mesmo, a coragem da entrega.
Mais adiante, Matthew ir inclinar-se, por um momento, para o plo da captura.
Quer, diz ele, os benefcios sociais como toda pessoa normal. Est disposto a anestesiar
seu ntimo atravs da televiso, que considera boa para isso. Assim poder reprimir seus
princpios e suportar continuar trabalhando na fbrica, sem incomodar-se com as trambi-
cagens. Maria se decepciona. Mas depois de uma conversa com a enfermeira, que ela
reencontra por acaso num bar, reconhece que a fora de singularizao nunca vencedora
de uma vez por todas, e que, alis, neste campo nenhuma composio eterna, no h
garantia de espcie alguma. Maria se d conta de que h algo em Matthew de que ela gosta,
que esse algo que " ele perigoso e sincero". E fica claro para ela que o fato de ser sincero
traz necessariamente um risco permanente de instabilidade. Pois isso leva Matthew a agir
sob os efeitos das misturas do mundo em seu corpo, as quais, mobilizando diferentes foras,
provocam a formao de novas composies. Conversando com a enfermeira, Maria se
dar conta de que exatamente porque Matthew perigosamente sincero que ela gosta dele
e tomar a deciso de acolh-lo em sua recada.
Logo em seguida, porm, a me de Maria ir armar-lhe uma arapuca para quebrar
sua confiana em Matthew. que, para aquela mulher, conviver com esse modo de
subjetivao aberto para a alteridade, instaurado pela relao dos dois, coloca em perigo
seu mundinho capturado, que s se sustenta na mesmice. por isso que, em nome da
sobrevivncia de seu mundinho, e portanto de sua prpria sobrevivncia, a me ir
mobilizar todas as suas foras para destruir a relao: tenta contaminar a filha de ressenti-
mento contra o namorado. Num primeiro momento, ela consegue o que quer: Maria desiste
de Matthew. E aqui que, desesperado, ele embarca na vontade de destruio, pega a granada
na gaveta de Maria e vai para a fbrica. Mas, percebendo o desaparecimento da granada,
Maria volta imediatamente a si e sai correndo ao encontro de Matthew.
Quanto granada, sabemos, tarde demais. Matthew j puxou o pino quando Maria
chega. No d mais para evitar a exploso, s d para evitar que sejam atingidos. Matthew

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preso, Maria fica. No sabemos o que vai acontecer com sua relao, s sabemos do
campo de confiana que seu encontro propiciou para cada um deles, e isso o que importa:
sua existncia deixou de ser dominada pela alternncia entre a vontade de completude, que
implica a captura pelo senso comum e a vontade de destruio como nica sada. H agora
uma terceira vontade em jogo nesta guerra permanente que s se interrompe com a morte.
E a cena final feita do corpo de Maria, suave e firmemente erguido na tela pela fora da
confiana que se introduziu em sua vida.
Hartley faz um cinema duplamente independente: um cinema no capturado pelos
cdigos de representao e de produo de Hollywood, e que retrata modos de subjetivao
independentes, ou seja, no capturados pelo senso comum. O que seu filme traz existncia
no so identidades alternativas: a do marginal ideologizado em revolta contra a sociedade
capitalista, industrial ou de consumo, ou contra o modo dominante de existir e de amar, ou
a do marginal desideologizado, transgredindo a lei em pequenas ou grandes delinquncias.
O que o filme retrata so modos de existncia singulares que se criam a partir da escuta
dos estados inditos que se produzem no corpo quando se tem a audcia de abandonar a
pele do senso comum. Essas novas formas de existir no so alis apresentadas como
investidas de um valor em si mesmas, como modelos alternativos: seu valor est exclusi-
vamente no fato de serem o efeito de uma afirmao de diferenas, efeito de sua proble-
matizao. Por isso so efmeras por natureza.
Eu dizia, no incio, que o que est sendo retratado no filme no o universo
suburbano, mas, atravs dele, algo que acontece no interior de qualquer universo social, de
qualquer cidade, de qualquer pas. Posso dizer agora que o que est sendo retratado aqui
uma micropoltica, a qual evidentemente se trava no invisvel (o realismo de Hartley): o
atrito entre diferentes espcies de homem, diferentes modos de subjetivao, que vai
delineando diferentes composies, gerando diferentes figuras que podem pertencer a
qualquer universo urbano ou suburbano da atualidade.
claro que se pode encontrar uma filiao de Hartley ao cinema dos anos 60, que
fazia do marginal seu principal personagem. Mas Hartley vai mais longe. Ele puxa linhas
de fuga da trama dessa tradio que ele leva para direes inditas: em seu cinema no h
qualquer resqucio de glorificao do marginal. No se trata de mais uma saga dos vencidos
contra os vencedores, nem da sociedade contra o sistema, nem do homem contra a
sociedade. Se h clichs no filme, elementos destinados a um reconhecimento imediato,
eles no esto a para facilitar sua digesto, mas para contracenar com as linhas de fuga,
numa guerra que constitui a prpria essncia do filme. Os personagens marginais so
aqueles que cavalgam as linhas de fuga em luta contra as foras de homogeneizao

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montadas pelos clichs. No so personagens que se constroem por oposio a um inimigo
homens, sociedade ou sistema , mas, no desenrolar de sua existncia, homens,
sociedade e sistema derivam para outro lugar. E s quando embarcam na direo " granada"
que os personagens tomam como alvo de luta no mais a fora de homogeneizao, e sim
a sociedade ou o sistema. Os marginais de Hartley no tm o perfil do clich (nem
quando se decidem pela "granada"): no hglamour algum em sua no-adaptao nem
o encanto de qualquer ingnua esperana o que os move; e, no entanto, eles tampouco
so desencantados...
Aqui me parece necessrio fazer uma distino entre " f" e " crena". O objeto
da f a utopia, uma representao de futuro que implica a ideia de completude, de
estabilidade, possvel num alm deste mundo, esteja esse alm aqui na Terra ou em
outro lugar qualquer. J o objeto da crena o devir. Examinar o filme da perspectiva
dessa distino pode trazer maior nitidez aos trs tipos de fora que, em seu entrelaa-
mento varivel, compem o filme.
No plo da captura, onde os personagens so pilotados pela fora de homogeneiza-
o, a f que os move. No plo da deciso, quando a fora de destruio que comanda,
que os personagens se tornaram niilistas, perderam a f (no alm, no futuro) sem ter
conquistado a crena (no devir), e por isso confundem fim de "um" mundo com o fim
" do" mundo. J quando, no plo da deciso, a fora de singularizao que predomina, a
crena move os personagens e dela que nasce a confiana.,
Se as linhas de fuga tanto a do niilismo como a da confiana so movidas por
uma perda da f, ou seja, pelo desencanto com tudo que da ordem da idealizao, da
comiserao, da esperana, tambm a partir da que elas se distinguem. Para o desencanto
da linha niilista no h outro mundo neste mundo, no h sentido possvel para alm do
senso comum: o reino de uma vontade de nada que pode eventualmente tornar-se ativa
e destruir tudo. J o desencanto da linha da confiana engendra a crena num mundo que
no estaria alm deste mundo, mas sim alm do senso comum. O desencanto com as
foras da homogeneizao; e esse desencanto ser justamente a nascente das foras da
heterogeneizao: perdeu-se a f, acabou-se com as utopias, mas para conquistar a crena.
E essa crena que sustenta a coragem de tomar a deciso: afirmar o ser em sua heterognese.
Esta a vontade que impera nessa linha e ela que Hartley tem especial interesse em
retratar.
O prprio Hartley declara, numa outra entrevista para a Folha de S. Paulo, que em
seus filmes a tica to importante quanto a esttica, e acrescenta: "Todos os meus filmes
falam de pessoas tomando decises". Pudemos ver que a esttica da banalidade de Hartley

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nada tem a ver com estetizao (como nos filmes ditos cult); sua esttica tem a ver com
nm sentido que se cria e toma corpo a partir de signos que se consegue escutar quando se
toma a deciso de reagir contra a violncia da captura pelo senso comum. Ora, isso
indissocivel de uma tica. Da porque Hartley declara que em seu cinema a tica to
essencial quanto a esttica.
Hartley faz uma tica do trgico: em seus filmes se cai toda hora, e a queda
inevitvel. D at para captar diferentes movimentos de seus personagens, de acordo com
o modo como vo vivendo a queda. s vezes a vivem como vtimas, porque acreditam ser
possvel evitar de cair; neste caso, quando caem, ou se paralisam de terror ou se destroem.
E o modo dramtico. Outras vezes, decidem entregar-se queda e problematiz-la, porque
sabem que cair inevitvel e que de dentro da queda possvel reerguer-se transmutado,
embora no haja qualquer garantia de que isso v de fato acontecer. E o modo trgico. No
artigo de Bernardo de Carvalho, citado no incio deste texto, Hartley confessa que acha
engraado gente caindo, que gosta dessa imagem, mas tambm que lhe fascina a ideia da
mais completa entrega... Hartley no faz da queda um drama, humor o que ele faz (pelo
menos em seus filmes); mas o que o fascina especialmente o momento em que o
personagem opta pelo trgico e consegue entregar-se por completo. E exatamente para
viabilizar sua tica do trgico que Hartley precisa da ideia de confiana e da crena que a
sustenta. Esta , a meu ver, a ideia que seu filme Confiana retrata.

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O DESERTO VERMELHO

Peter Pal Pelbart*

Diz Antonioni, numa entrevista:" Hoje as historias so aquilo que so, se necessrio
sem princpio nem fim, sem cenas-chave, sem curva dramtica, sem catarse. Podem
construir-se com farrapos, fragmentos: ser desequilibradas como a vida que vivemos".
Ora, farrapos, fragmentos, desequilbrio no outra coisa que vemos em O deserto
vermelho. No h uma histria, apenas esboo de histrias, farrapos de vida, fragmentos,
resduos, e por toda parte a vida desequilibrada.
Mas o que uma vida desequilibrada em Antonioni, o que uma vida desequilibrada
em O deserto vermelho, o que uma vida desequilibrada nas lentes do cinema? Pois bvio
que o cinema produz com seus meios especficos o seu prprio desequilbrio, ele produz
sua prpria vida desequilibrada.
O que vemos neste filme uma personagem perdida, deambulando em meio a
terrenos baldios, dejetos fumegantes, bruma de cais, torres de antenas interestelares,
labaredas industriais, vapores... Giuliana com frio, com fome, com medo, com pressa, com
susto, com nojo, com espanto... Depois Giuliana contemplando a gua contaminada por
detritos das fbricas, Giuliana atravessando descampados ridos, cheios de lixo industrial,
Giuliana tentando aquecer-se no fogo que no esquenta, Giuliana sumindo no ar que
sufoca... Giuliana entre os quatro elementos, a Agua, a Terra, o Fogo, o Ar. Mas elementos
que j no do ao homem o calor ou o frescor ou a segurana ou o horizonte. No h
contorno algum. Quase um filme 'ecolgico'.
Depois Giuliana que o marido no segura, que o amante no satisfaz, que o filho
no preenche, que gira em torno de um acidente hipottico, de um suicdio, de uma crise...
Quase um filme 'psicolgico'.
Mas isso tudo insuficiente, pois o filme mesmo de Antonioi outra coisa,

* Filsofo, aulor dos livros Da clausura do fora ao fora da clausura (So Paulo, Brasiliense, 1989) e nau
do tempo-rei: sete ensaios do tempo da loucura (Rio de Janeiro, Imago, 1993).

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muitssimo mais forte do que esses poucos clichs de solido no desumano mundo
moderno, ou sobre a incomunicabilidade. O filme , antes de tudo, um certo olhar, um
grande afresco, com cores e formas deslumbrantes, as tubulaes coloridssimas, as chamas
frias saindo das torres e chamins, o ocre por toda parte, as paredes, chapas de cor, o casco
complexo do navio, os azuis do cais, os ferros macios, toda uma metalurgia, mas tambm
as cores da terra, o mundo mineral.
No podemos deixar de ficar fascinados com esse colorismo, com esse domnio das
cores de uma limpidez estonteante, mas atravessada por todos os brilhos no solares, por
Iodas as nvoas, brumas, fumaas cinza ou amareladas, gazes, vapores... O futurismo
encontra a dimenso abstrata, e o abstrato provoca uma vertigem em que a realidade do
mundo perde um pouco de seu aspecto figurativo, 'real', ganhando tons onricos, alucina-
trios, perturbadores. Ao mesmo tempo as sirenes, apitos, o rudo das mquinas, das
chamins, dos vapores, dos navios, todo um zumbido de fundo que faz vibrar cada imagem,
intensificando a sensao alucinatria que toma conta do espectador. Do espectador comum
e da espectadora maior deste mundo, que a prpria protagonista, ela, que j leva a pecha
de perturbada, pois no esconde sua perturbao cotidiana. O que vemos, claro, a
realidade das fbricas, das guas espumantes, da tcnica, da terra, do ar, mas a realidade
empurrada ao seu ponto extremo, como quando observamos atentamente um objeto e
ele perde sua obviedade para comear a aparecer na sua estranheza, na sua irrealidade.
Neste mundo de Antonioni temos a sensao de que vagamos num sonho brumoso, de
que estamos metidos numa alucinao visual e auditiva, as cores saltam na sua frieza
corrosiva, as formas ganham contornos esquisitos, curvas tubulares, silos intricados,
enormes bolhas de vidro enfileiradas, objetos no-identifiveis, reflexos e foscos de
todos os matizes, uma espcie de hipnose toma conta do olhar e no conseguimos mais
decidir se o que vemos o extremo da beleza ou do horror, da realidade ou da
irrealidade, do sonho ou do pesadelo. Como se j no houvesse um juzo de realidade
possvel, tudo tornou-se estranho, porm familiar, quase sinistro, real ou imaginrio,
fsico ou mental, indecidvel.
Em meio a isso, a esse mundo excessivo, excesso de cores, de brumas, de macio,
de extenso, de glacialidade, de poluio, personagens deambulantes. E a perambulao
por toda parte, sem objetivo, sem finalidade (como diz Zeller no filme, " n o quero ficar
aqui nem l"), e no decorrer dessa perambulao no h reao possvel diante do mundo
(" estou sempre cansada", diz Giuliana), parece que a prpria relao com o mundo perdeu
sua organicidade, as personagens esto singularmente desconectadas das situaes que
passam por elas, do mundo que lhes serve de entorno. Tudo que lhes resta, em meio

77
perambulao flutuante, em que se perguntam, como ela, " quem sou eu?", ver, espan-
tarse. Giuliana no pra de assombrar-se com tudo e com todos, com a parede branca de
sua loja, com as cores (ela quer para a loja cores que no "perturbem" os objetos), com o
casco do navio, com a fruta podre, com o sanduche do operrio, com o afrodisaco, com
a paisagem... Ela, que j no reage organicamente frente a um mundo coerente, do meio
de seu espanto consegue apenas isto: ver.
Mas a o ver ganha uma nova qualidade, pois esse ver no pragmtico, no significa
olhar para avaliar uma situao a fim de nela intervir, como em geral se v, no ver para
fazer, mas ver para ver, como diria Bergson, ver para enxergar aquilo que no visvel,
ver para captar da realidade sua dimenso de excesso, de beleza, de horror, de intolervel,
de assustador. H a toda uma nova funo do olhar que o cinema traz tona j desde o
neo-realismo italiano. As personagens j no interagem umas com as outras ou com as
situaes que se lhes apresentam segundo uma lgica da ao, do ver para fazer, mas elas
ficam como que paralisadas diante das situaes, diante dos outros, diante do mundo, ficam
flutuantes, bestificadas com o que corre sua volta (seja a crueldade da guerra, seja a fria
da natureza, seja a decadncia, seja a prpria runa, ou o cotidiano), e a ascedem a vises,
a uma vidncia que cresce em dimenses, em crculos concntricos adentrando as dimen-
ses do tempo.
Pois bem, esta vidncia superior que caracteriza o olhar de Giuliana, uma vidncia
que v aquilo que existe no seu excesso de cor, de horror, de terror, de incompreensvel,
de deslumbrante. Foi Gilles Deleuze quem insistiu sobre este novo olhar que surgia no
cinema, esta vidncia, cujo aparecimento coincide com uma certa crise que interveio no
cinema e no mundo num certo momento de sua histria. Crise do qu? Crise da crena no
encadeamento do mundo. O elo entre as coisas parece perdido, a organicidade que rene
coisas e pessoas numa totalidade coerente parece desfeita. Ou seja, quando logo depois da
guerra e em parte devido a seus horrores, mas tambm devido a outros fatores internos ao
cinema, perdeu-se como que a crena no mundo. " No se sabe no que se acredita", diz
Zeller, se acredita de certo modo na humanidade, um pouco menos na justia, mais no
progresso, no socialismo talvez... importa agir de modo justo, ter a conscincia tranquila...
ao que Giuliana retruca com ironia e incredulidade:" Formam juntos um grupo de palavras
belas". Quando se perde a crena no mundo, perde-se a crena na ao, a crena na reao,
a crena no movimento, a crena de que a ao pode mudar o mundo. O cinema de ao,
cinema de movimento, cinema clssico, em que as coisas se encadeavam de modo orgnico,
em que as personagens interagiam de modo orgnico, em que o movimento obedecia a
certos pontos de gravidade, eixos, coordenadas, foi perdendo sua pregnncia e cedeu lugar

78
a um outro cinema. No mais cinema do movimento. Um cinema para alm do movimento,
para alm da imagem-movimento, um cinema do tempo.
Neste outro cinema tudo muda. Encadeamentos fracos entre as situaes, entre as
personagens entre si, entre as personagens e as situaes que elas enfrentam, entre os
espaos percorridos, toda uma realidade dispersiva. Personagens vagando perdidos por
espaos sem identidade, espaos quaisquer (por exemplo, um descampado, terrenos
baldios, runas, construes desativadas, como em Wenders, ou mesmo uma cidade noturna
cheia de clichs, como Taxi Driver), numa perambulao sem sentido. A relao de cada
personagem com o que lhe acontece de indiferena ou estranhamento, e no mais das vezes
a partir dessa quebra motora, dessa inanidade da ao, desfaz-se um pouco o mundo, o
espao contnuo, a intriga e a prpria histria, enfim, o tempo. Mundo lacunar, sem
totalidade nem encadeamento. As personagens deixam de ser agentes para se tornarem
espectadores de uma situao que os extravasa por todos os lados, que excede sua
capacidade motora de empreender qualquer reao, e os obriga a ver e ouvir o que est
alm de qualquer resposta ou ao possvel. As personagens esto entregues a uma viso,
elas se tornam videntes ("O que olha?", pergunta Ugo a Giuliana). A personagem tomada
numa viso, numa vidncia, faz com que as coisas tomem o aspecto de um sonho ou de
um pesadelo ("No gosto de olhar muito o mar. Perco o interesse pela terra."). J no
uma situao sensrio-motora, com ao-reao, mas uma situao tica e sonora, com
imagens ticas e sonoras puras, e a toda a prpria noo de situao se altera. Os objetos
ganham uma certa autonomia (para alm de sua funo pragmtica no interior de uma
situao), no servem para nada de concreto, mas so investidos por um olhar que toca,
olhar ttil, olhar hptico. Toda a realidade continua sendo realidade, mas quando investida
por este olhar se torna um tanto onrica. Os rgos dos sentidos das personagens se libertam
do jugo da ao e do movimento, e mobilizam nas personagens outras foras que as de uma
reao motora ou mesmo passional. "Parece que lavei os olhos. O que devo fazer com
meus olhos? O que devo esperar?", pergunta Giuliana. E Zeller traduz:" Diria, como devo
viver? E a mesma coisa".
Percebe-se ento que nesta intriga desconstruda no h privilgio da situao
dramtica, no h momentos fortes, no h cenas-chave, como diz Antonioni. E isso
tambm porque qualquer instante pode ser de vidncia, qualquer miragem pode ser de
espanto ou medo, qualquer buraco de tempo faz emergir de dentro de si seu prprio
acontecimento.
como funciona nosso prprio tempo, esse tempo no-pleno, cheio de buracos em
que desfalecemos, e que Antonioni no s ajudou a radiografar, mas tambm a construir,

79
ele que infiltrou em seus filmes intervalos temporais, todo um outro escoamento, inven-
tando com isso novas intensidades.
Nestas imagens investidas pelo olhar, nesta vidncia liberada das exigncias da ao,
cumpre-se como que um programa de Castaeda: liberar a percepo da ao, fazer ver os
intervalos moleculares, os elementos energticos. A realidade torna-se alucinatria. A
descrio mais objetiva torna-se a mais subjetiva, o extremo da realidade objetiva toca o
extremo da realidade subjetiva, o mais fsico (a fbrica) se torna o mais mental. Como diz
Deleuze, o que ser mais subjetivo que um delrio, um sonho, uma alucinao? Mas, ao
mesmo tempo, o que ser que mais prximo de uma materialidade feita de onda luminosa
e de interao molecular do que o prprio sonho ou alucinao? Como se o sonho e a
alucinao, o mais 'subjetivo', reencontrassem a tessitura mais microscpica do real, sua
materialidade a mais microfsica, a mais 'objetiva'. nesse sentido que o real e o imaginrio
se tornam indiscernveis, embora no se confundam, assim como se tornam indiscernveis
o objetivo e o subjetivo, o fsico e o mental.
Seja como for, fica claro ao menos que a vidncia no passividade, complacncia
com o dado, em contraposio a um consciente ativismo, a um voluntarismo da ao. A
vidncia mobilizao de outras foras, de outras faculdades. Trata-se de uma relao com
o intolervel e o insuportvel de outro tipo, em que entra o fantasma e a constatao, a
crtica e a compaixo, tudo misturado.
Ocorre que a vidncia uma liberao no s da ao, das exigncias da ao, mas
tambm daquilo que a percepo e a ao fazem com as coisas, quando as tornam teis,
classificveis, quando as transformam em clichs, tornando-as suportveis. Quando o
mundo o mundo dos clichs, ele de algum modo j foi decodificado e nesse sentido aceito
tal qual, j no pode revelar sua reserva de intolervel. Ns reduzimos as coisas a clichs
para agent-las, manipul-las, prever seu curso. Ora, quando o esquema sensrio-motor
fica bloqueado, somos obrigados a ver a coisa por inteiro a partir desta vidncia, e a coisa
no seu excesso, na imagem e no no clich. O clich feito para no se ver a imagem. E
para que a imagem aparea, preciso que ela abandone o clich, a fim de que a realidade
aparea na sua inteireza insuportvel. " H algo de horrvel na realidade e no sei o que .
Ningum me diz", comenta Giuliana. E em outro momento confessa ter medo "das
estradas, das fbricas, das cores, das pessoas, de tudo".
Bem, essas caractersticas que mencionei como sendo prprias desse cinema moder-
no, no clssico, curiosamente confluem com o que percebemos como sendo o universo
da loucura. Por exemplo, o encadeamento fraco entre personagem e situao, a flutuao
da personagem em meio sua situao, a desconexo em relao s aes, a perambulao

80
ao invs da ao, uma certa paralisia motora, apesar da perambulao, a ascenso de vises,
o exerccio de uma vidncia, em que as coisas aparecem no seu excesso, todo um circuito
indecidvel entre realidade e pesadelo, realidade e alucinao, a autonomia dos objetos em
relao sua funo, a desconexo dos espaos, a desconexo dos tempos, a desagregao
do fio narrativo, da histria, uma espcie de descrena na realidade do mundo... Quem no
reconhecer a o universo de um psictico? E como se o cinema contemporneo tivesse
enlouquecido, tivesse assimilado traos normalmente atribuveis aos loucos. como se o
cinema, para ser e parecer contemporneo, fosse obrigado, paradoxalmente, a enlouquecer.
E ele tanto mais contemporneo quanto mais integra em sua forma caractersticas da
loucura, sem para isso precisar tematizar a loucura, ou comportar algum personagem
estigmatizado como louco.
E nesse sentido que no cinema contemporneo a loucura est sempre em questo,
mesmo quando no apresenta em seu roteiro nenhuma personagem identificvel enquanto
tal. E uma ideia um pouco estranha, mas s d a medida de quanto o cinema, ao expressar
uma certa contemporaneidade, capta dela aquilo que o louco expressa dessa mesma
contemporaneidade do modo mais caricato.
Enfim, como dizer que entre o mundo contemporneo, o cinema que expressa esse
mundo contemporneo e a loucura que capta esse mundo contemporneo houvesse uma
ressonncia necessria.
Num contexto totalmente outro, Georges Devereux lanou, h algumas dcadas, a
ideia instigante de que o homem moderno esquizoide fora dos muros manicomiais, e
esquizofrnico dentro deles, havendo entre ambos uma espcie de homologa estrutural.
Ou seja, o esquizofrnico estaria apenas intensificando e concentrando traos de compor-
tamento tpicos da sociedade que o rodeia, seja no mbito da sexualidade, da puerilidade,
da fragmentao, etc. No toa, conclui ele, que a esquizofrenia incurvel, j que seus
principais sintomas so sustentados pelos valores mais caractersticos de nossa civilizao.
Bem, no pretendo me prolongar nessa ideia e nos debates que originaram no interior
do campo psiquitrico e etnopsiquitrico. Gostaria apenas de aproveitar esta ideia para
clarear a relao que estou sugerindo entre uma certa forma do cinema contemporneo (em
que ele expressa uma forma do mundo contemporneo) e certos aspectos aparentes na
loucura (em que ela tambm expressa aspectos do mundo contemporneo).
Numa das ltimas sequncias desse filme, uma das mais belas, Giuliana se depara
com um navio atracado no cais e conversa com um marinheiro estrangeiro. Ela fala uma
lngua, ele outra. Ela pergunta, em meio ao ferros, sombras, cores, rudos, se o navio em
questo leva passageiros. E diz: "No que tenha decidido... No posso decidir porque

81
no sou uma mulher s, porquanto voltar... como... separada. No do meu marido... os
corpos... esto separados... Se ele me ofende, no sofre..." Sim, um pouco esta a sensao
que o cinema moderno explora, a dos corpos esfacelados ou separados. No um lamento sobre
a incomunicabilidade, mas um novo contexto, um novo regime em que as coisas no se
relacionam por encadeamento orgnico, mas por conjunes, formando outro tipo de
ajuntamento, se embrenhando em outro tipo de intervalos, de fissuras, introduzindo em meio
s fendas outras vises, fazendo emergir de dentro delas outros acontecimentos. Mesmo quando
ela diz:" Estive doente... devo pensar que tudo o que me acontece faz parte da minha vida...",
reconhecemos a a fala provvel de um terapeuta, mas tambm sentimos quo improvvel
que isso efetivamente ocorra. Antonioni no est estetizando uma vivncia que de dor, mas
mostra quanto o cinema capaz de revelar esses acontecimentos contemporneos que aconte-
cem a ningum, j que prprio do acontecimento ser impessoal, no pertencer a algum nem
ser a intriga pessoal de um eu, mas constituir blocos de sensao, blocos de percepo, blocos
de afecto imprevistos que atravessam este eu e aquele eu e aquele outro eu.
Todas essas imagens que vemos em O deserto vermelho lembram aquela bruma solar,
os vapores, o gs, todo um estado da percepo nascente qual faz referncia Deleuze quando
comenta o romance de Lawrence da Arbia, Os sete pilares da sabedoria, em que h uma
miragem na qual as coisas sobem e descem como sob o efeito de um pisto, e os homens levitam,
suspensos numa corda. Ver brumoso, ver perturbado: um esboo de percepo alucinatria,
um cinza csmico. Nesse estado nascente da percepo, a viso e o sofrimento se mesclam, do
cinza ao vermelho h o aparecer e o desaparecer do mundo no deserto, e todas as aventuras da
viso, indo do transparente puro invisvel ao fogo prpura onde toda a vista arde, diz ele ainda.
Deleuze exulta com essas vises que os grandes escritores conseguem criar, esses blocos de
percepo, que j no so a percepo de algum, mas entidades estticas com as quais eles
queimam os prprios olhos. Por exemplo, Melville teria um oceano ntimo que nenhum
marinheiro conhece, embora ressoe com o deles, mas que depois, ao ser externado estetica-
mente, transforma o mar, cria uma Viso, uma nova entidade-mar, uma Potncia. Assim
Lawrence teria um deserto ntimo que nenhum beduno conhece, embora se assemelhe com o
seu deserto, e depois, ao ser externado, cria uma nova entidade-Deserto, uma Potncia..., etc.
A partir destas vises, nascem entidades, entidades de afecto e de percepto, potncias...
Ora, o mesmo com Antonioni. De dentro desta loucura especfica, apreende-se um
certo estado do mundo, extrai-se dele sua maravilha infinita, seu imenso frio glacial, a
inapagvel cintilao das coisas, a abjeo inapelvel, o desequilbrio irremissvel. Dese-
quilbrio do mundo em que vivemos, das histrias que vivemos, da loucura que nos ronda
e que hoje nossa, de todos ns, irremediavelmente.

82
O ESTRANHO

Carmen S. de Oliveira

Suaves batidas de tambores indgenas so ouvidas no compasso de uma msica que nos
acompanha no adentramento da paisagem: um vale aberto, horizonte amplo, a estrada percor-
rida por um solitrio carro. Aos poucos, contudo, vamos sentindo o estreitamento do ambiente.
Os primeiros personagens so mostrados entrando num prdio onde a livre circulao passa a
ser dificultada por vrias portas chaveadas, imensos corredores brancos, bem como pela rotina
burocrtica das pessoas que ali trabalham. Vamos descobrindo que acabamos de ser trancafia-
dos, junto com Mc'Murphy, num hospital psiquitrico americano...
As instalaes do hospital sugerem uma certa perspectiva humanitria, modernizante
ou racionalizadora acerca do "bom hospital", "o hospital politicamente correto": limpo,
muitos atendentes que mais parecem garons, grupos de discusso, enfermaria 24 horas,
msica ambiental, recreao, passeios, piscina coberta. Entretanto, esta fachada de moder-
nidade no consegue dissimular a mesmice dos dispositivos manicomiais utilizados ao
longo dos sculos. Desta forma, o moderno hospital tambm vai mostrar o antigo molho
de chaves, o efeito punitivo das celas e dos eletrochoques, a bandeja de medicamentos.
Evidncias de que se pode criar geis equipamentos scio-sanitrios sem, por isso, produzir
um novo modo de subjetivao. E assim que tambm os sinais de produo de dependncia
e de cronicidade aparecem de imediato nos corpos deformados e nos timbres de uma
sinfonia repetitiva recortando o dia-a-dia.
Tais imagens iniciais nos levam a associar o filme ao tema das prticas excludentes
da organizao social. primeira vista se levado a pensar que a questo principal a

* Texto elaborado a partir da participao no debate " Imposio da Ordem", sobre o filme Um estranho no
ninho (do diretor Milos Forman), no Seminrio Nacional" A loucura nas lentes do cinema", promovido pela
Secretaria Municipal de Cultura da Prefeitura de Porto Alegre e pelo Programa de Ps-Graduao em
Educao da UFRGS, em 22/10/95.
** Psicloga, doutoranda em Psicologia Clnica no Programa de Estudos Ps-Graduados em Psicologia
Clnica/Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade da PUC-SP, bolsista CAPES/MEC, professora na
Unisinos/RS e diretora do Espao de Vida: Clnica, Grupos e Produo Cultural, em Porto Alegre, RS.

83
recluso dos ditos loucos como tcnica de controle. Contudo, Um estranho no ninho parece
estar problematizando alm das sociedades disciplinares e suas estratgias de excluso e
confinamento das pessoas. Aqui, a prpria vida encarcerada.

Quando a vida encarcerada

O que o filme sugere que, numa sociedade como a que se apresenta na modernidade,
regida sob a tica da modelizao, se estruturam estratgias que revelam, acima de tudo,
uma intolerncia ao que foge da chamada racionalidade. Neste sentido, desde as primeiras
cenas, a instituio deixa pistas sobre seus poderes de expropriao das foras singulari-
zadoras em nome de uma normalizao.
Ao chegar ali, por exemplo, Mc'Murphy tem seus pertences revistados, catalogados
e arrebatados na enfermaria. Em seguida, o diretor consulta os arquivos e homologa o
etiquetamento feito pelos especialistas: " agressivo", "fala sem autorizao", "tem
indisposio para o trabalho", " preguioso". Diante desta tentativa de serialidade,
Mc'Murphy tenta argumentar: "Eu brigo e trepo muito, no quero viver como vegetal, se
isto ser louco, sou doido, maluco e pirado...".
Cenas como esta iro se reeditar ao longo do filme, mostrando o embate entre foras
de homogeneizao e foras de autoproduo das subjetividades. Nesta luta, estratgias de
captura do desejo de autonomia e do falar em nome prprio so acionadas pela instituio,
quase sem trgua durante todo o filme, produzindo o que Guattari denominou de laminao
1
dos processos de subjetivao, ou seja, uma tendncia ao achatamento das subjetividades
sempre que se toma como referente uma viso universalista acerca dos modos de existncia.
Em alguns momentos se tem a impresso de que este achatamento dos indivduos se d
pela proibio da expresso (onde no se pode falar sem autorizao, como lembrado a
Mc' Murphy), mas a verdade que as foras repressivas aparecem no filme, ao contrrio, forando
2
os sujeitos a se exprimir. Entretanto, o falar que agenciado no hospital se refere apenas ao plano
discursivo: da palavra palavra e no do silncio palavra. Entulhados com as ladainhas
institucionais, trespassados de palavras-verdades e forados a dizer, os personagens parecem
3
secundarizar o processo de enunciao. A voz de auto-referncia ou das singularidades
acaba sendo calada, no tanto porque se faz uso da represso (como nas sociedades
disciplinares desde o sculo X V I I at incio do sculo XX), mas porque a homogeneizao
4
dos cdigos se faz presente (como nas sociedades contemporneas de controle).
A laminao dos processos de subjetivao est, portanto, vinculada a esta reduo
do falar, que, por sua vez, est intimamente relacionada reduo do ver. No filme, ver diz

84
respeito somente vista, pois h uma secundarizao do conjunto das experincias
perceptivas presentes no mundo dos afectos ou do invisvel, uma vez que os complexos
5
multissensoriais acabam tendo o poder de limitar o olho percepo do campo que ele
alcana: o visvel e as representaes. Portanto, Mc'Murphy logo vai se dar conta de que
o problema no tanto fazer com que as pessoas se exprimam, mas arranjar-lhes vacolos
6
de solido e de silncio a partir dos quais elas teriam, enfim, algo a dizer.
Interceptados pela sobrecodificao, os internados no hospital no buscam o " pecu-
liar" , como to bem mostrado na cena em que um personagem afirma querer " especular
a prpria existncia" enquanto seus colegas dizem que isso uma " erudio", ou seja, um
7
saber mais vasto e variado pouco acessvel a quem no quer aprender nada, como
lembrado ao grupo ao final daquela discusso.
No decorrer do filme, vamos perceber que tais capturas do ver e do falar tornam os
personagens incapazes de conceber o que desprovido de uma inteno/moral. Trata-se
de um jogo de cartas marcadas, como adverte Mc'Murphy, onde as regras so demarcadas
pela repetio maante das atividades, pelo desinvestimento da ociosidade, pelo exerccio
de vigilncia, pela captura-seqiiestro dos corpos. Assim, se transforma a intensidade em
inteno como tentativa de defesa contra a estranheza das sensaes e ameaas das
flutuaes intensivas e mltiplas presentes quando se especula a prpria existncia.
neste sentido que no setting das sesses grupais as lembranas vo ser ruminadas
num incessante ressentimento, as palavras vo dizer o j dito ou o que o outro deseja escutar.
Com isso, as palavras enlatadas evitam a presena do sem-forma e a vizinhana com a
Desrazo, ou seja, com tudo aquilo que foge da razo carcerria.

O confinamento da Desrazo

Pode-se afirmar, portanto, que o filme demonstra que na modernidade, mais do que
excluir e confinar a Loucura, busca-se explicar e silenciar a Desrazo. Este aprisionamento
9
da Desrazo se d em " manicomios mentais", expresso utilizada por Pl Pelbart para
designar esta estratgia de controle social vigente nas sociedades ps-disciplinares. Desde
que os manicomios mentais possam, perfeitamente, substituir as paredes do asilo, a maior
questo cultural enfrentada por Mc'Murphy e os demais internados no hospital se constituiu
10
no que Jacques Derrida denomina de " timpanizao" no sujeito moderno: torn-lo
oblquo (transversalizado, como referem Deleuze e Guattari), a fim de que, aumentando
sua superfcie de vibrao, fosse ampliada sua permeabilidade para o no-estratificado, a
Desrazo.

85
E justamente a problematizao da surdez que vai mobilizar Mc'Murphy no
encontro com o ndio, quando, desestimulado pelo atendente (" Porque fala com ele? No
ouve nada!"), mesmo assim busca agenci-lo para um outro tipo de timpanizao que no
seja a da loucura.

Quando o tmpano arrombado

11
Conforme Pl Pelbart, a loucura pode ser entendida como um processo de timpa-
nizao excessiva. Trata-se de uma ruptura dos tmpanos que no traz a acuidade mas a
surdez, o que permite definir a loucura como uma dis-tenso, um destampo de um gargalo
subjetivo, expelindo e vazando como um tmpano arrombado, que j nada filtra, nem
amortece ou faz ressonncia. E assim que na loucura no h o consolo de uma forma, a
promessa de uma consistncia. Tudo vira corpo. Segundo o autor, justamente isso que
acarreta a falncia do sentido ou a queda na profundidade. Desta forma, enlouquecer o
colapso, feito o conto de Kafka, em que o personagem quanto mais cava a terra para se
proteger do exterior (como o paciente "voluntrio" que permanece no hospital), mais
encontra o abismo.
neste sentido que o diretor do filme no vai apresentar o louco como portador de
um saber ou de um poder, como se poderia supor numa viso romntica da loucura. Forman
nos mostra a loucura de forma muito semelhante descrita por Pl Pelbart, ou seja, como
um sem-fundo, um sem-teto, uma espantosa combinao de paralisia e acelerao, sufoco
e vertigem. Em outras palavras, nos apresenta personagens que to Dentro esto do que
sem-forma, que ficam incomunicveis ("surdos-mudos"), enclausurando a Desrazo
justamente quando se entregam a ela de forma mais total.
Entretanto, atravs do personagem Mc'Murphy, vamos tambm entendendo que a
loucura no a nica forma de manifestao da Desrazo: h outros modos privilegiados
de exposio ao caos, de construo de linhas de fuga ao agir normativo. Por isso que se
pode afirmar que Forman no est propondo a aura da loucura ou a liberao do louco, mas
dando lugar ao pensamento da Desrazo, isto , a uma modificao nos modos de
subjetivao ocidental.
Agenciados por Mc'Murphy, os ditos loucos se colocam diante das possibilidades
de pensar a insubordinao a uma sobrecodificao que os modeliza e os serializa naquele
12

"brao" da sociedade moderna de controle: uma subjetividade subversiva, regida no


mais pelo critrio moral, o " dever ser" da razo, mas pelo critrio vital, que parte do " se
pr a ser". Assim, este agenciamento no manicmio pode ser considerado uma proposta

86
de desinstitucionalizao, aqui entendida no apenas como uma crtica civilizatria ao
confinamento e estigmatizao do doente mental, mas como uma mutao cultural a favor
da diferena e subversiva a todas as prticas excludentes e de intolerncia Desrazo. Isso
ressignifica a desinstitucionalizao muito alm de um projeto social exclusivo ou subor-
dinado luta antimanicomial, por exemplo, na medida em que inclui iniciativas mltiplas
de reapropriao dos meios de criao social.

Construindo linhas de fuga

Mc'Murphy vai, assim, construindo linhas de fuga que pouco tm a ver com planos
de se evadir do hospital (tanto que os ditos loucos no fugiram mesmo quando as
oportunidades sugeriram isso). Linhas de fuga aqui no sentido de escapar do cdigo,
13
produzir o real, criar vida. Para isso, ele vai propor o jogo coletivo, isto , a reconstruo
das modalidades do ser-em-grupo. " V essas outras pessoas? So de verdade. No posso
lhe dar uma carta, no sua vez", lembra ao jogador que tenta se antecipar. " Gosta de
olhar as cartas dos outros?", indaga ao jogador quando este espia o jogo alheio. " Poderia
abaixar a msica para que alguns possam conversar?", solicita aos enfermeiros alheios
diversidade grupai. " Ela faz gato e sapato de vocs", adverte ao grupo sobre as manobras
da enfermeira-chefe. "Jogou a bola na cerca. No h ningum l...", sugere ao desligado
companheiro no jogo de basquete.
Incidiosamente, ele vai propondo o que Guattari denomina de dessegregao das
14
relaes: a desmontagem do carter repetitivo e vazio de um estilo de existncia para a
composio de novas relaes consigo mesmo e com os outros. Trata-se de uma reapro-
priao do sentido da existncia atravs da desmontagem das estratgias de captura da vida,
num trabalho de dobrar ou recriar a regra, de instalar o estranho no ninho.
Uma cena privilegia a observao disso: a mudana do horrio de trabalho para
assistir ao jogo. Vamos observar neste momento uma discusso emblemtica do embate
entre as foras de homogeneizao e as foras de autoproduo:
Ests pedindo uma mudana numa rotina muito bem planejada.
Uma mudana no faz mal, variar um pouco bom.
Alguns aqui demoram para se adaptar rotina. Podem ficar perturbados se for
mudada.
Dane-se a rotina, voltamos a ela depois.
Que tal uma votao para que a maioria decida?
A votao feita e Mc'Murphy perde em sua proposta de mudana, mas diz: "Eu

87
tentei, no? Ao menos eu fiz". Com isso, ele vai dando mostras do que o " se pr a ser":
experimentao e ensaio tecendo o acontecimento.
Afirmamos anteriormente que neste jogo coletivo, distintas mquinas se confrontam.
A mquina de mutao de Mc'Murphy aquece o desejo, prope ensaios: " J dirigiu um
barco antes? Pegue o timo". " Aqui voc no louco, pescador." " Devia estar num
conversvel paquerando garotas e trepando. O que faz aqui?" Dessa forma, ele vai
suscitando a dimenso criativa e autoposicionante dos loucos do hospital. As trocas
mltiplas vo se sucedendo, oferecendo aos indivduos possibilidades diversificadas de
recompor uma corporeidade existencial, de sair de seus impasses repetitivos e, de alguma
forma, de se ressingularizar. Assim, o tempo deixa de ser vivido passivamente; ele agido,
orientado, objeto de mutaes.
Em confronto com essa mquina de mutao, a instituio aperfeioa sua mquina
de captura do desejo, que codifica cada vez mais todas as realidades para lidar com o
estranhamento suscitado pelas diferenas que se engendram naquele ninho. Dessa forma,
a posio sexual, a relao com o corpo, a relao com os outros, o espao arquitetnico
vo sendo mais e mais esquadrinhados, tentando impedir que os fluxos conquistem sua
capacidade de brotar. Vemos em ao toda a potncia de escalpo da instituio, uma espcie
de dique apolneo frente torrente dionisaca invasora. Maquinaria fascista que produz
cristalizaes: " V a i ficar aqui at que ns o deixemos sair", diz a enfermeira, propondo
uma rigidez que tranquiliza os "voluntrios", mas tambm os converte em medrosos.

Novos modos de ver e de falar

No entanto, resiste um modo de subjetivao subversiva, problematizando sem


parar o que era naturalizado por todos: "Por que trancam o dormitrio de dia e fins de
semana?", "Com que direito guarda nossos cigarros em sua mesa e nos d um mao
quando voc tem vontade?" " N o sou criana. Esconde nossos cigarros como se
fossem doces." " N o gosto de tomar algo que no sei o que ." "Se Billy no quer
falar, por que o fora?"
Pequenas problematizaes, pequenas vitrias. Um certo modo de ver e de falar vai
se modificando. Com as mesmas notas microssociolgicas pode-se compor uma msica
15
institucional completamente diferente, nos lembra Guattari falando sobre sua experincia
com psicticos no La Borde. E assim que tambm ns vamos nos animando no decorrer
do filme. Como Guattari, " comeamos a sonhar com o que poderia se tornar a vida nos
conglomerados urbanos, nas escolas, nos hospitais, nas prises, etc. se, ao invs de

88
conceb-los na forma de repetio vazia, nos esforssemos em reorientar sua finalidade
no sentido de uma recriao interna permanente".
E Mc'Murphy continua animando a recriao: "Acordem... Os espritos da noite
esto aqui. O coelhinho da Pscoa existe". A festa dionisaca na instituio apolnea atinge
seu clmax com esta convocao. Bebida, msica, sexo, dinheiro circulam em meio a
macas, soros, medicamentos e asspticos uniformes brancos. Vemos aqui a promessa de
uma festa sem mediaes, poder da manifestao espontnea, viagem ao fim da noite nos
passos apressados de Mc'Murphy-Dioniso que traz consigo o vrus do transe e da atividade
16
ambulatria.
" Inacreditvel", expressa o atendente, pela manh, ao se deparar com o cenrio de
ressaca da noite anterior...

O duplo risco das linhas de fuga

Nas cenas subsequentes vamos ver distintos processos se desenrolando com o


choque do inusitado. Billy, por exemplo, surpreendido na cama com a garota de
Mc'Murphy. Um dilogo com a enfermeira anuncia um decisivo round:
^ No tem vergonha?
No, diz Billy, ovacionado pelos companheiros.
O que me preocupa a reao de sua me a tudo isso.
Bem, no preciso contar a ela, admite Billy, ensaiando escapar da infantilizao
e da culpabilizao.
Sua me e eu somos velhas amigas.
Por favor, no conte a ela, implora Billy.
Tinha que ter pensado nisso antes.
Nesta cena sentimos a ambiguidade e caotizao vivenciadas por Billy nesse
momento de composio/decomposio de territrios e cdigos em sua vida. Desassossego
insuportvel, principalmente porque ele vai expressar que se sentiu "forado". Nessa
ultrapassagem do limiar de desterritorializao parece lhe ter faltado suporte expressivo
para que a ruptura vivida convivesse com as razes da angstia e da culpabilidade inerentes
ao desencaixe de uma totalizao.
17
Tomado pelo medo, ele corta o pescoo, se suicidando. Amorte aparece aqui como
um ltimo gesto desesperado de insubordinao vontade dominante: a liberdade absoluta,
a grande recusa. Em outras palavras, a morte como extremo do poder onde o personagem
estaria dizendo " eu mesmo decido quando morro". Por outro lado, trata-se no s de se

89
libertar dessa dominao, mas tambm de libertar a morte do medo. Assim, morrer pode
ser entendido como uma tentativa de controlar o medo da morte e do estranho de si mesmo.
O suicdio de Billy seria, portanto, uma possvel maneira de dominar o tempo, um gesto
que revela sua impacincia com a morte e com o estranhamento, ou seja, com aquilo que
provoca o colapso de todo e qualquer sentido. Matar-se, dessa forma, engolfar o mais
estranho de si mesmo, querer que o futuro seja sem segredo, sem perigo.
Em resposta a esta ltima insubordinao de Billy, a enfermeira afirma que a melhor
coisa todos voltarem rotina diria. Diante disso, Mc'Murphy tenta estrangular a
enfermeira, asfixi-la. A dramtica cena possibilita visualizar o duplo risco a que estavam
expostas as linhas de fuga durante o tempo todo do filme: de serem interceptadas pelas
linhas duras ou de serem convertidas em linhas de destruio (de si mesmo, dos demais).
Em outras palavras, a vida resumida no dilema: ou a aceitao do sistema ou o apelo
irrupo de uma violncia exterior capaz de desarranjar o sistema.
Na animao do jogo coletivo, uma aprendizagem se fez necessria a Mc'Murphy:
18

o que Guattari denomina de microgesto dos medos, ou seja, o cuidado com o limiar de
suportabilidade do desmanchamento de mundos. Especialmente no modo de ser da psicose,
isso merece uma ateno pelo fato de revelar uma subjetivao que tende a se pr em
vertigem quando se coloca na tangente da finitude, tal como na fotografia quando fica
evanescente demais por no conservar uma consistncia prpria suficiente.
Por outro lado, se pode constatar que nada nunca superado; tudo permanece em suspenso,
disponvel a todos os reempregos e, assim, nenhuma situao garantida porque depende da
19
consistncia de agenciamentos e de reagenciamentos. Portanto, a necessidade de consistncia
20
e persistncia nesta passagem ao ser que leva Guattari referir que a questo no " i r em
direo a" mas a de procurar fazer com que as coisas partam dos prprios interessados. Ele
adverte:" Que aqueles que queiram inovar e se abrir possam faz-lo! Que aqueles que prefiram o
imobilismo continuem em sua via, de qualquer modo jamais se far com que mudem pela fora".
Mc'Murphy, entretanto, deu pouca escuta s palavras do "Chefe", o ndio: "Meu
pai bem grande. Fazia o que queria. Por isso, todos trabalharam nele. Da ltima vez nem
os ces o reconheciam. No digo que o mataram. Trabalharam nele como esto trabalhando
em voc". Aqui a morte vista no como um fato, pois, como sugere " Chefe", sempre se
morre, a morte est no meio e a cada instante como uma condio presente que destitui
cada um do seu poder a todo tempo. No caso, mais um morrer do que uma morte, mais
um rumor do que um fato.
Este abismo do presente onde sempre se morre e no se acaba de morrer foi
experimentado em intensidade por Mc'Murphy, ele que sempre se colocava na tangente

90
da finitude, brincando com o ponto-limite. Entretanto, em comum com Billy a mesma ideia
de impacincia diante de um tempo que no tem fim, tempo em que se sofre mas no se
conquista o longnquo. Tempo do trabalho, em que se consuma alguma coisa, em que a
vida um desdobramento em seu contnuo fazer e desfazer. O descuido com esta concepo
de tempo e de trabalho que nos mostra quanto somos perecveis deixa Mc'Murphy
vulnervel diante do ltimo round que culmina com a sua lobotomia. E assim que o seu
retorno enfermaria nas condies de lobotomizado uma viso intolervel ao " Chefe",
que asfixia Mc'Murphy at a morte, com o travesseiro.

A escuta das suaves batidas de tambores

21
Um pouco de possvel, seno eu sufoco, referiu certa vez Deleuze ao se perguntar
at onde desdobrar a linha sem cair num vazio irrespirvel na morte, como dobr-la sem,
no entanto, perder contato com ela, constituindo um Dentro co-presente ao Fora, aplicvel
ao Fora. Talvez se possa encontrar no percurso do "Chefe" algumas pistas sobre estas
perguntas. Ele, que silenciosa e pacientemente foi construindo linhas de fuga at se sentir
" preparado", como insistia. Processualidade que contemplava o capricho com a vida, a
relao delicada de foras consigo, do poder de afetar a si mesmo.
Vemos em " Chefe" uma outra relao com a morte. Nele morrer da ordem da
incerteza, um morrer que no permite totalizao nem d descanso." Chefe" parece ter
percebido que a pacincia pede outro tempo: tempo que no tem fim, que no tem
limites ou formas. Tempo que evoca o estranhamento do longnquo, que diz sim ao
desaparecimento e ao incomensurvel que vai rasgando o sujeito. Trata-se de um
consentimento na passagem, de uma abertura para a potncia de estranhamento. A
experimentao desta potncia fez jorrar o que estava ali escorrendo em estreitos canos,
feito o bebedouro erguido do solo pelo ndio numa das cenas finais. Fora potencial
liberada.
Inicialmente tomado como "surdo-mudo" talvez "Chefe" tenha sido o perso-
nagem com maior escuta das flutuaes intensivas e mltiplas para poder, a um
tempo e no seu tempo, remodelar a subjetividade e abrir o pensamento. Corpo nmade
que se deixou transversalizar, aumentando a vibrao do tmpano sem, contudo,
arrebent-lo. E com este aprendizado que, finalmente, " Chefe" sai do hospital, saltan-
do pela janela. O salto se revela aqui como princpio constitutivo do que vive, um
conjunto dos movimentos do corpo e da alma em que a compacidade de ambos ganha
leveza e autonomia ao dominar o medo.

91
Jorrar e saltar: figuras gmeas da imagem de uma potncia nmade que irrompe
22 23
rebelde, imagem rstica de um Dioniso a u t o p h u s . . . Salto do danarino que se abre
viso e escuta a um horizonte movente amplo como o vale que vemos ressurgir na tela,
ao som de suaves batidas de tambores indgenas...

Notas e referncias bibliogrficas

1. Flix Guattari e Suely Rolnik, Micropoltica: cartografias do desejo, Petrpolis, Vozes, 1989.

2. Gilles Deleuze, Conversaes, Rio de Janeiro, Editora 34,1992, pp. 161-2.

3. Gilles Deleuze, Foucault, So Paulo, Brasiliense, 1991.

4. Gilles Deleuze, op. cit. nota 2, pp. 209-26.

5. Gilles Deleuze, op. cit. nota 3.

6. Gilles Deleuze, op. cit. nota 2, pp. 161-2.

7. Aurlio Buarque de Holanda Ferreira, Dicionrio da lngua portuguesa, Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 1977.

8. Peter Pl Pelbart, Da clausura do fora ao fora da clausura, So Paulo, Brasiliense, 1989.

9. Idem, ibidem.

10. Peter Pl Pelbart, op. cit.

11. Peter Pl Pelbart, op. cit.

12. Flix Guattari, op. cit.

13. Suely Rolnik, Cartografia sentimental: transformaes contemporneas do desejo, So Paulo,


Estao Liberdade, 1989, cap. IV.

14. Flix Guattari, Caosmose, Rio de Janeiro, Editora 34,1992, pp. 183-203.

15. Idem, ibidem.

16. Marcel Dtienne, Dioniso a cu aberto, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1988.

17. As diferentes concepes de morte aqui utilizadas foram inspiradas em apontamentos de aula
de Peter Pl Pelbart, no Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade do Programa de
Estudos Ps-Graduados em Psicologia Clnica na PUC-SP, 1- semestre letivo de 1995. Tal
referencial tem embasamento em Maurice Blanchot e Gilles Deleuze.

92
18. Flix Guattari, op. cit. nota 1.
19. Talvez esta questo seja pertinente de ser colocada, em especial aos trabalhadores de sade
mental no Brasil, que, na tarefa de construir instituies vivas e criativas em substituio ao
modelo manicomial, no podem se esquecer de que isso leva um bom tempo para ser instalado
e que as mutaes culturais no podem ser regidas apenas por meio de portarias e circulares
administrativas ou por palavras de ordem do tipo "Brasil, sem manicmios no ano 2000".
20. Flix Guattari, op. cit. nota 14.
21. Gilles Deleuze, op. cit. nota 2.
22. Dioniso era adorado pelos trabalhadores da terra. Segundo Mareei Detienne (ver nota 16): "Um
Dioniso elementar de quem se reconhece a presena em um simples broto, em um rebento
enterrado no solo e que comea a crescer sozinho".
23. Isto lembra a gestualidade de Dioniso, conforme lembra Mareei Detienne (ver nota 16). Dioniso
o deus que salta, o filhote de cabra em meio s bacantes da noite. "Saltar longe de" (ekpdn)
o termo tcnico do transe dionisaco; quando a pulso de saltar invade o corpo, arranca-o de si
mesmo e arrasta-o irresistivelmente.

93
M A R I E N B A D , A LTIMA VERSO DA R E A L I D A D E *
**
Andr Parente

O ano passado em Marienbad (1961) um filme de bifurcaes: bifurcao da histria


contada, que passa por presentes contraditrios, incompossveis, como diria Leibniz,e passados
modificveis, ou seja, no necessariamente verdadeiros; bifurcao do som e da imagem, que
se repetem e se contradizem a todo momento; bifurcao dos autores do filme, um sendo
Resnais e o outro seu roteirista, Robbe-Grillet, cada um invocando, a partir do filme, uma leitura
possvel; bifurcao do prprio cinema, que com Marienbad conseguiu atingir novas dimen-
ses: Marienbad , juntamente com a Regra do jogo e Cidado Kane, um filme chave, que
reinventa a esttica do paradoxo, esttica do simulacro. Enfim, Marienbad o primeiro filme
de pura fico da histria do cinema, ou seja, aquele que, dando a iluso de falar de algo, s
fala de si prprio: paradoxalmente, Marienbad tambm um documentrio que joga sobre a
matria mtica do cinema e seus dispositivos de representao.

Bifurcao 1

Podemos, para comear, dizer que Marienbad um filme que pertence tanto a
Resnais quanto a seu roteirista, o grande romancista e cineasta Alain Robbe-Grillet, cuja
cinematografia lamentavelmente desconhecida no Brasil.
Gostaria de lembrar Tabu, obra-prima dirigida por Murnau e roteirizado por Robert
Flaherty, o documentarista americano. Muito se discutiu no sentido de saber se Marienbad
e Tabu pertenciam mais concepo cinematogrfica do diretor ou do roteirista.
O caso de Marienbad ainda mais interessante, pois a estrutura do filme como

* Este texto a transcrio de uma comunicao realizada na Cinemateca do MAM, Rio de Janeiro, por ocasio
da mostra Cinema e psicanlise, realizada em outubro de 1993.
** Coordenador do Ncleo Cultura e Tecnologia de Imagem (ECO/UFRJ); organizador dos livros: Yasujiro
Ozu: o extraordinrio cineasta do cotidiano, Ed. Marco Zero. 1990, e Imagem - Mquina, A era das
tecnologias do virtual, Ed. 34, 1993.

94
uma espcie de geometria varivel, uma imagem cristal, cujas faces apontam para uma
concepo da imagem que ora pertence a Resnais, ora pertence a Robbe-Grillet,
A estrutura do filme, de fato, , ao contrrio do que parece, muito simples: o passado
a substncia, modificvel, o presente a forma, inextricvel, e a matria so os prprios
dispositivos de representao do cinema, seus agregados sensveis, imagens e sons. Como
veremos mais adiante, Resnais parece privilegiar o passado, ou seja, a substncia, embora
fazendo dela uma substncia modificvel, indeterminada: um passado que nunca foi
presente, como diria Bergson.
Lembramos que o passado dos personagens de Resnais so sempre indeterminados:
no sabemos nada do passado da mulher em Nevers, em Hiroshima mon amour, nem do
grande amor passado entre Helena e Alfonso em Muriel, nem dos riscos corridos por
Diego em La guerre est finie, nem se Claude Ridder deixou de propsito ou no morrer
sua mulher em Je t' aime, je t' aime.
J Robbe-Grillet privilegia o presente e sua estruturao inextricvel. Para ele,
cada filme conta a histria de um personagem que no pra de se inventar, reinventando
a realidade, sempre no presente, mesmo que essas realidades sejam contraditrias,
incompossveis. Robbe-Grillet ataca o ltimo bastio da verossimilhana, fazendo de
forma que cada narrador seja personagem de um outro narrador, como no conto
borgeano As runas circulares e nos contos imemoriais de tradio pag em que a
narrao no se encarna, mas, ao contrrio, instaura uma incerteza, um vazio, um
movimento atravs do qual a narrao se torna puro canto de sereia, que suspende a
estrutura transitiva e atributiva da linguagem.
Os filmes de Robbe-Grillet se fecham sobre a imanncia que no remete a outra
realidade seno a do prprio filme. Trata-se de cortar a via a um sentido escondido por
detrs das aparncias, a um cinema das representaes vividas. E, no entanto, o filme no
deve ser apenas uma estrutura vazia que, segundo os crticos de tradio estruturalista, nos
faria escorregar de um significante a outro. Para Robbe-Grillet, o que interessa so os
efeitos de personagens, ou seja, os personagens enquanto pura vontade de potncia (= pura
exterioridade), que tm como lema trgico: nepas tre ou bien jouer.
Resnais mais ambguo, menos radical. Para ele, preciso que o filme seja algo
alm dele mesmo, que o filme nos d uma razo de crer no mundo em que vivemos, atravs
de uma luta contra as petrificaes do passado e seus reflexos no presente. Ao contrrio
do que se pensa, Resnais no um cineasta do imaginrio: de tanto se esquivar do
imaginrio, ele impede que o real se degrade em imagem mental psicolgica. Se h um
curto-circuito entre o real e o imaginrio, para melhor acentuar uma terceira dimenso

95
da imagem que o tempo. Mas esse tempo no o passado. De tanto se esquivar do presente,
Resnais impede o passado de se degradar em lembrana, em petrificaes. Cada lenol do
passado, cada curto-circuito real-imaginrio solicita, a um s tempo, diversas funes mentais:
a lembrana, o esquecimento, a falsa lembrana, a imaginao, os sentimentos...
E o sentimento que se estende sobre uma zona de tempo, e se matiza de acordo com
sua fragmentao, suas variaes... Repetidas vezes Resnais declarou que no eram os
personagens que o interessavam, mas os sentimentos. Os personagens so presentes, mas
os sentimentos suas sombras que mergulham no passado. Os sentimentos se tornam
personagens, como sombras pintadas no parque sem sol de Marienbad: esttuas... O
sentimento o que no pra de trocar, de circular, de uma regio do tempo a outra, medida
que as transformaes se fazem. Porm, quando as prprias transformaes formam regies
do tempo que atravessam todos os outros por exemplo, o teatro, as petrificaes dos
hspedes, etc. , como se o sentimento liberasse a conscincia ou o pensamento do qual
ele estava prenhe: uma tomada de conscincia segundo a qual as sombras so as realidades
vivas de um teatro mental, e os sentimentos, as verdadeiras figuras de um jogo cerebral bem
concreto. E a hipnose que revela o pensamento a si prprio. Resnais faz dos personagens
sentimentos, e destes, movimentos de pensamentos que se tornam personagens. Resnais repete
que s se interessa pelo que se passa no crebro como memria da espcie e do mundo. Se os
sentimentos so as idades do mundo, o pensamento o tempo no cronolgico que lhes
corresponde. O pensamento o conjunto de relaes no localizveis entre regies do
passado, a continuidade que as envolve e as impede de se petrificar e se imobilizar.
No cinema, diz Resnais, algo deve se passar em torno da imagem, atrs e at mesmo
no interior da imagem; o que ocorre com a imagem-tempo, onde o mundo se torna
memria, crebro, superposies das idades ou lbulos... a tela sendo a membrana cerebral
(Deleuze).

Bifurcao 2

Do ponto de vista formal, os trs primeiros longas-metragens de Resnais Hiros-


hima, mon amour (1959), L ' anne dernire Marienbad (1961), Muriel (1963)
parecem formar uma trilogia. Hiroshima exprime a relao, sempre tensa, entre a
realidade exterior e o universo mental dos personagens. A partir de Hiroshima, os dois
filmes ulteriores vo privilegiar um dos aspectos da relao: Marienbad um universo
interior como estrutura vazia de temporalidade vivida; Muriel a realidade exterior
tornada msica e emoo.

96
Mas Resnais, tendo comeado com documentrios, nunca abandonou um certo
confronto com a Histria e com o tempo. Para Resnais, a Histria remete em primeiro lugar
memria. A memria ao mesmo tempo individual e coletiva, memria individual se
fazendo memria do mundo: Toda a memria do mundo (sobre a biblioteca nacional
francesa) e Nuit et Bruillard (sobre os campos de concentrao).
Mas se h uma relao de Marienbad com uma memria do mundo, ela em
primeiro lugar memria do prprio cinema. Marienbad no apenas um jogo de seduo
individual, ele mais propriamente um jogo de seduo em que os personagens principais
so partes da histria do cinema. Dai essa ideia de fazer um filme que usa de uma memria
individual para, indiretamente, contar a prpria histria do cinema.
O filme uma construo em abismo que no seno sua prpria repetio. 0 que
dbio no filme no apenas o encontro passado em Marienbad, mas o prprio passado
do cinema, sua histria, seus mitos, seus dispositivos de criao de iluso e sentimentos.
Do ponto de vista da histria do cinema, enquanto os cineastas do cinema novo
mundial da Nouvelle Vague ao Cinema Novo tentavam destruir a imagem especular
cinematogrfica, Resnais constaria, ao p da letra, um grande tmulo para as petrificaes (e
mistificaes) sentimentais produzidas pelo cinema. O lado sepulcral-lgubre aparece desde a
apresentao do filme, com suas pedras de mausolu, antes mesmo que se penetre no grande
mausolu barroco alemo. A msica de rgo no seria uma missa memria do cinema? O
imaginrio aqui presente no remeteria ao prprio imaginrio do cinema, com suas mitologias
prprias, com suas intrigas romanescas envolvendo seduo, adultrio, violao, assassinato e
fuga? O mundo mtico das estrelas de cinema e seus signos mundanos, a riqueza, a alta-costura,
o grande hotel, a conveno dos gestos ao mesmo tempo teatrais e petrificados? E o que dizer
da cena de teatro, em que esse mundo se oferece a si mesmo como espetculo?

Bifurcao 3

Em Marienbad, tudo imagem de imagem, anulando qualquer profundidade,


qualquer referncia a um fora. E, no entanto, o filme mesmo e outro, repetio e diferena.
Se fssemos buscar uma realidade primeira, uma espcie de cena primitiva, ela seria
encontrada em qualquer lugar: a prova fotogrfica, o encontro em Marienbad, o teatro no
grande hotel, a cena da violao... cada uma levando a um personagem que remete, em
ltima instncia, aos prprios mecanismos do filme e do cinema. Marienbad no toma
nenhuma posio sobre o mito nem sobre o cinema, e no entanto sua novidade que
Marienbad o primeiro filme de pura fico cinematogrfica. Entretanto, este para alm

97
do princpio da realidade, em Marienbad, a prova de que, no cinema, o princpio da
realidade a mais pura fico.
Mas preciso que o filme se d com uma imagem que vem do fora: e o que vem do
fora o pensamento. Um pensamento do de-fora, diria Blanchot.

Bifurcao 4

Marienbad pertence a esse cinema da imagem-tempo, cinema do simulacro enten-


dido como potncia do falso. Cinema que, tornando indiscernvel a verdade e o falso, faz
do falso uma grande vontade de potncia, uma fora criadora.
Marienbad pe em crise a forma de representao do cinema clssico, pelo simples
fato de que nesse filme, tanto os personagens quanto suas aes so indeterminadas,
arruinando a possibilidade de representao, uma vez que o filme se d como uma escultura
mutante, que se modifica medida que ela se descobre. Quem o personagem X que tenta
demonstrar a existncia de um encontro com a mulher A, no ano passado em Marienbad:
um sedutor, certamente; um louco, talvez; um sonhador que suscita sonhos; um mentiroso
assassino?
O personagem X , em todo caso, como Proteu. Lembramos que Proteu um deus
grego cujas formas so indeterminadas. Um dia sua filha resolveu question-lo sobre sua
identidade. A cada questo da filha, Proteu respondia com uma nova aparncia. Ora ele era
gua, fogo ou pantera. Cada resposta de Proteu uma resposta local e uma ausncia de
resposta global. Proteu pura mscara, como Kane, que no deixa se reduzir a uma
identidade ltima, subsumida por detrs das diversas aparies. Proteu se mostra se
escondendo e se esconde se mostrando. Tal o paradoxo do filme: cada imagem, cada fala,
cada personagem mostra e esconde ao mesmo tempo. Cada um deles se constri e se destri
ao mesmo tempo. Tal a lgica do filme. H um curto-circuito entre a imagem atual e seu
reflexo, virtual. O atual o que , ou o que remete ao reconhecimento do que , e o virtual
o que destitui e dessubstancializa o que , o que o contradiz. Proteu e no ao mesmo
tempo. Mas o que Proteu quando ele no mais guae no ainda fogo? E puro interstcio,
forma vazia do tempo.

Bifurcao 5

Para Robbe-Grillet, o filme assume o ponto de vista da mulher A j que nada seno
um efeito do personagem X com suas tcnicas de sugesto em cada filme de Robbe-

98
Grillet, o personagem principal no fundo um falsario , e afirma a possibilidade de
presentes contraditrios, to contraditrios quanto o personagem.
Para Resnais, algo se passou realmente o ano passado em Marienbad, como insiste
em afirmar o homem X, mas esse algo no se confunde com suas lembranas nem as
denegaes da mulher A: esse algo, Resnais o tem como um puro virtual, que faria do
passado uma imagem nova, que no se confunde com o antigo presente, qualquer que ele
tenha sido. Ou seja, a dificuldade no est em exorcizar as imagens da lembrana dos
personagens, mas, ao contrrio, faz-las renascer para que a vida possa sair viva desse
imenso hotel, lgubre, de escapai" do imaginrio lgubre do cinema, que a maior fico.

Bifurcao 6

Que se adote a leitura sugerida por Robbe-Grillet (X um sedutor ou talvez um


louco, ou algum com forte poder de sugesto, e tudo existe no presente do filme) ou a
leitura de Resnais (algo se passou em Marienbad), o que impressiona em Marienbad a
multiplicidade de leituras posssveis.
No fundo, Marienbad rompe com toda a base da lgica ocidental que, desde
Aristteles, se faz sobre o princpio de no contradio. O filme afirma a existncia e
a inexistncia do encontro ao mesmo tempo. Ou seja, A e no A, eis a lgica capaz de
nos fazer liberar dos grilhes do passado e da razo, atravs de um por vir das
linguagens e da vida.
Para terminar, gostaria de citar uma frase de Robbe-Grillet, que considero um
cineasta to importante quanto Resnais: "O bom personagem do romance ou do cinema
deve antes de tudo ser dbio. A intriga ser tanto mais 'humana' quanto mais equvoca.
Enfim, o filme ou o livro ser tanto mais verdadeiro quanto mais ele comportar contradi-
es" .

Referncias bibliogrficas

DELEUZE, Gilles. Cinema 2: a imagem-tempo. So Paulo, Brasiliense, 1990.


RESNAIS, Alain et ROBBE-GRILLET, Alain, tudes cinmatographiques n 92.
ISHAGHPOUR, Youssef. D'une image l'autre. Paris, Denoel/Gonthier, 1982.
WUILLEUMIER, Marie-Claire Ropars. L'cran de la mmoire, Paris: Seuil, 1970.

99
UMA OU OUTRA COISA SOBRE O TEMA DA LIBERDADE
NO TROIS COULEURS DE KIESLOWSKI
*
Andr Queiroz

Poderamos de alguma forma dizer que a trilogia sobre as cores da bandeira


francesa do cineasta polons Krzysztof Kieslowski tece srias homenagens ao tema
do acaso e ao jogo das coincidncias; o terceiro dos filmes, A fraternidade
vermelha (1994), , sem dvida, o instante de exacerbao de tais questes. O velho
juiz aposentado parece a todo momento rir e repetir tal frmula: O jogo de dados
do acaso como regente dos acontecimentos em lugar de qualquer 'telos'; enquanto
as coincidncias que se atualizam aqui e ali apenas reforam este acaso ao invs de
levantar qualquer suspeita em favor de alguma ordem, seja ela histrica ou
metafsica. Basta vermos a cena do l i v r o caindo das mos de Auguste no cho
molhado de chuva de alguma rua de Paris e abrindo na pgina exata da qual seria
extrada a questo de seu concurso ao magistrado. Muitos outros exemplos poderiam
ser destacados, afinal o velho juiz no deixa de narr-los durante todo o filme: o
temporal no Canal da Mancha que matara h anos sua ex-mulher e que, desta vez,
poupara Valentine e Auguste; o amante de sua ex-mulher que vira apenas duas vezes
na vida a primeira vez entre as pernas desta e a segunda como ru de uma causa que
lhe coubera judiciar.
No entanto, partiremos de outra perspectiva. Preferimos nos situar nos limites da
discusso acerca da liberdade que perpassa este instante da obra de Kieslowski. Por tal
razo nos situaremos nos primeiros filmes da trilogia: A liberdade azul (1993) e A
igualdade branca (1993).
Segundo Kieslowski, um dos seus temas recorrentes o da liberdade individual. E
bem verdade que ele atravessa na ntegra A liberdade azul. Neste, Julie esposa de um
msico de sucesso, reconhecido internacionalmente, que morre com sua filha num acidente

Doutorando em Psicologia Social pela PUC-SP.

100
de carro do qual ela prpria escapa com vida. O que far ento Julie: no mais do que tentar
2
desenhar sua vida para l dos seus planos de reconhecimento. Este o filo no qual
Kieslowski tecer seu roteiro: a luta meio desesperada da personagem em sua busca de um
3
'punhado' de liberdade. Vejamos ento alguns aspectos do que ser esta busca.
Comecemos do ponto que ser o nosso fio condutor de anlise neste ensaio, e a
princpio um diagnstico: a busca da liberdade nos passos de Julie se inscreve como
um processo de 'estrangeiramento' ou seja, em seu 'tornar-se outra', em sua capacidade
4
de fazer 'outramentos'. Julie abandona tudo: rasga as sinfonias, abandona sua casa, sua
cidade, seus serviais, os noticirios que a remetem ao acidente. Muda de cidade, troca
de nome, de emprego. E esta sua forma de abrir-se a um processo reverberador de
singularidade. Sua forma de desprender-se dos contornos afetivos, sociojurdicos, que
faziam dela o que ela era: a seu territrio domstico-matrimonial com sua agenda
preenchida das atividades que compunham tal repertrio ser a mulher do msico, ser a
me prendada, a 'relaes-pblicas', a administradora dos bens e da fama do marido. Seu
desprender-se requer no apenas o desprendimento deste roteiro de atividades, ou das
composies de afetos presos s arestas daquele territrio domstico-matrimonial, mas
uma abertura ao campo processual dos afetos com seus riscos desterritorializantes: ou seja,
no mero abandono do seu antigo mundinho, nem mesmo um radical fugir do mundo, mas,
antes, estar aberto constncia do movimento pelo qual o mundo no deixa escapar de si
prprio, destroando segmentos cristalizados de desejo e de histria no jogo do poder/saber,
mergulhando nas 'pulsaes do fluxo germinal' do qual emergiro outras singularidades e
que sero, estas, um dia, engolfadas por este mesmo fluxo.
Kieslowski, entretanto, traar para Julie a trama de seu enredamento, o que
tornar malfadada sua 'busca' daquele quinho de liberdade; basta notarmos que se o
'estrangeirar-se' de Julie era sua condio de possibilidade de ultrapassamento de seus
limites e via de acesso ao seu processo de liberdade de singularizar sua existncia, o que
se lhe arremessa por sobre o corpo a torrente de imagens e acontecimentos que a prendem
quele outro corpo do qual ela procura se desprender: a msica do marido que ressoa em
seus ouvidos a todo instante; a ratazana cercando seus filhotes que a remete a um
medo infantil; o amigo do marido, tambm msico, apaixonado por ela, e que a
reencontra no estrangeiro; o menino que lhe devolve uma correntinha usada por sua filha
no dia do acidente; a amante do marido; o lustre guardado e que acabar por ser instalado
em seu novo apartamento.
Sigamos um pouco alm do .A liberdade azul, para adentrarmos emA igualdade
branca. Podemos notar, logo de sada, a recorrncia ao tema da liberdade. No

101
entanto, curioso notar que se anteriormente Kieslowski tratou da liberdade como
'desprendimento de si', ou o que chamamos por 'estrangeirar-se', neste segundo filme, o
estrangeiro, a abertura, mnima que seja, ao outro vivida como experincia limtrofe
desintegradora do eu. Os personagens parecem clamar a todo instante por planos de
consistncia e de reconhecimento nos quais seus territrios afetivos sejam fortalecidos; os
'outramentos' sendo antes representao de falncia do que de revigoramento da capaci-
dade do corpo afetivo de fazer agenciamentos. O outro, o estrangeiro, passa a ser digno de
risco; espcie de atestado contra o sujeito afeito aos deslocamentos constantes que este
contato com atividades certamente lhe provocariam.
Entremos por instantes no roteiro de A igualdade branca: Karol, o
personagem principal, est 'preso'. No porque supostamente seria pego por (no) ter atado
fogo sala do apartamento de sua ex-mulher, Domenique. Tampouco por ter tido seu carto
de crdito apreendido e estar sem dinheiro, tendo de se arriscar a algum furto. Nem mesmo
pela viagem clandestina que o leva de volta Polnia. Nada disso seria a razo de seu
'estado de priso'. No que Karol fique retido nos limites impostos por um encarceramento,
mas Karol est em " estado de priso" frente ao caldeiro de agenciamentos possveis a
que seu corpo estaria submetido no seu estrangeiro francs. Chamamos de 'estado de
priso' a relao tecida por Karol com toda e qualquer alteridade. Sua estrangeiridade, ou
se preferirmos a estrangeiridade dos agenciamentos, ou, ainda, a estrangeiridade no
reconhecvel e esfaceladora da histria pessoal, , a um s tempo, artfice de um novo
territrio de afetos; isto que a parte necrosada da qual Karol quer se livrar para no
sucumbir e continuar 'vivendo'; porque 'viver' para Karol seria um certo compromisso
que assume com os filamentos identitrios a tal ponto 'colados' em seu corpo que aquilo
que no seria mais do que 'arranjamentos em prtese' acaba por tomar ares de substncia
do desejo, ou seja, em lugar de se pensar o que se como resultado parcial e fugaz de um
jogo de dados, no qual o acaso fosse o arregimentador do 'mapa de ofertas subjetivas' que
acabam por compor uma certa singularidade, os filamentos identitrios trouxessem a falsa
crena num eu inaugural, detentor de toda verdade de si, qual uma agncia fomentadora de
sentido e de valor, em relao qual qualquer desprender-se fosse incorrer no ilusrio e
5
no enganoso.
Retornemos a Karol por alguns instantes. Karol est sob a regncia desse risco de
'estrangeiridade'. estrangeiro em Paris, isolado de todos pela lngua francesa, pelos
cdigos franceses. Karol desconhece o divrcio francs que se lhe abate sobre o casamento.
E justamente como as imagens do divrcio que comea o filme: Domenique lhe atirando
sobre a face, diante do magistrado, palavras estranhas de seu estranho e recente sentimento

102
para com Karol. Esta , para Karol, a primeira experienciao da alteridade, como se fora
seu 'carto de visita' com o roteiro dos riscos que pudessem dela advir. Outras experien-
ciaes se seguiro quela: a falncia financeira, o fracasso de suas investidas no
romance morto, a inabilidade com a lngua francesa. Restar a Karol a superexposio
na rua; lugar de ebulio dos encontros e de mostrao intensa; estrangeiridade pura a
inscrever no cotidiano de Karol o sucumbir de suas marcas identitrias, mas que, ao
invs de privilegiar os campos de singularizaes possveis, se limita a se contorcer
sfrego por entre os restos mortais daquelas marcas.
Esta a diferena bem marcada entre estes dois instantes do cinema de Kieslows-
ki em seu elogio da liberdade. Se em A liberdade azul Julie parece saber da pequenez
srdida e fugaz de suas marcas identitrias e, por isso, equivaler a sua busca de
liberdade ao projeto inacabado de singularizar, em A igualdade branca Kieslowski
recua at este corpo pleno de marcas se instalando nele como lugar de chegada. Por
isso, a condio de reerguimento de Karol se deve a um instante de rompimento daquela
desagregao desterritorializante atravs do reconhecimento de sua identidade polone-
sa por Mikolaj, o desconhecido que se tornar seu amigo. Podemos dizer que Mikolaj
conduz Karol ao reservatrio reterritorializante de Varsvia, ou seja, para alm dos
riscos de desterrritorializao correntes no estrangeiro. O desfecho da trama a
confirmao deste diagnstico: de volta Polnia, Karol enriquece e se fortalece o
suficiente para mover contra Domenique uma impiedosa vingana. E, desta vez,
ser Domenique quem sucumbir a tarefa de 'estrangeirar-se'.

Notas

1. Cf. H. Sukman, Um Universo Original na Tela, Jornal do Brasil, 13/11/1993.

2. Por plano de reconhecimento entendemos o territrio afetivo/social/poltico no qual est centrada


uma dada subjetividade a partir de dispositivos polticos de poder/saber tal como estes so
trabalhados por Michel Foucault.

3. Neste instante, tal 'busca' pode ser entendida como processo de intensificao do que pode um
corpo em sua tarefa de produzir agenciamentos.

4. O neologismo 'outramentos' tomamos de emprstimo do filsofo Peter Pl Pelbart, de quem


ouvimos seu emprego em sua conferncia na Semana de Psicologia da Pontifcia Universidade

103
Catlica do Rio de Janeiro, em setembro de 1994.

5. Vejamos o que diz Gilles Deleuze desse 'desprender-se', chamado por ele de 'processo de
subjetivao': "Um processo de subjetivao, isto , uma produo de modo de existncia, no se
pode confundir com um sujeito, a menos que se destitua este de toda interioridade e mesmo de
toda identidade. A subjetivao sequer tem a ver com a 'pessoa': uma individuao particular
ou coletiva, que caracteriza um acontecimento. um modo intensivo e no um sujeito pessoal".
(Cit. G. Deleuze, Conversaes, RJ, Editora 34,1993, p. 123.)

104
NOTAS SOBRE UM FILME DE VISCONTI

Devanir Merengue

No sou nem siciliano, nem prncipe. No choro sobre


um mundo passado que desmoronou. Gostaria que o
mundo se transformasse mais rapidamente.
Luchino Visconti

O cinema, arte noturna, assemelhado ao sonho no que diz respeito produo do


encantamento e mistrio, precisa do escuro e da passividade do espectador para, em
seguida, privilegiar a luz e o movimento. O sonhador de olhos fechados e aberto para uma
realidade outra.
Fotografia, fotogramas, movimentos, fluxos de imagens Uuminadas. Na tenso de
opostos escurido/luminosidade, imobilidade/fluidez, silncio/sons , uma possibilidade
de construo imaginria. O mergulho no negro da sala, um pedido de descolamento daquilo
que conhecido, sabido e est iniciada a sesso. O cinema, em certo sentido, radicaliza a
demanda do teatro (cuja descendncia bvia), pois este traz a concretude humana, com
desempenhos demais prximos, marcaes, a reao do pblico interferindo no clima,
fazendo de cada cspetculo algo nico. Solicita do espectador que faa visvel o que nem
sempre est presente na cena, que produza na sua imaginao o que a produo teatral
no d conta. O cinema ficciona o tempo e o espao onipotentemente.
Do mesmo modo que no sonho, o impacto do filme ser tanto maior na medida em
que melhor capturar o espectador, aproveitando-se da sua noturneidade (s vezes artificial).
No fim da luz azulada, uma 'realidade' editada, interpretada, negada, exaltada, inventada,
revista.
Parece ser isso, justamente, o que pede quem vai ao cinema transportar-se,

Psiclogo, psicodramatista, professor no Instituto de Psicodrama de Campinas-SP.

105
distrair-se, emocionar-se, evadir-se do cotidiano, romper com determinada referncia
para depois reconhecer seus pares e voltar para casa.
O filme, ento, pode ser espelho duplicador. Ou revelador. Duplo de uma ausncia.
Duble do espectador. Fico que denuncia, que anuncia, que contrape semelhanas e
diferenas. Na bvia identificao narcsica, prazer e dor. Na carnavalizao dionisaca,
festa e desconforto.
O chamado inicial para o ritual do cinema pode vir de Dioniso, louco e estranho,
mas Narciso pode tomar a cena, negar a Multiplicidade, impondo o Igual. Talvez, um
revezamento de deuses...
O discurso cinematogrfico , necessariamente, um discurso de seduo, na medida em
que edita, compe, recorta, (des)ordena o desejo do protagonista, do antagonista, do espectador.
Iluso e reconhecimento, estranheza e mesmice, percurso no diverso e no idntico.

No universo cinematogrfico de Luchino Visconti busco elementos para esboar


alguma reflexo, enquanto espectador, sem negar a passionalidade evidente provocada em
mim pelo cinema. Utilizo como espinha dorsal o filme Morte em Veneza, produzido no
incio da dcada de 70, inserindo comentrios sobre outros filmes desse diretor.
Morte em Veneza baseia-se, como se sabe, quase que integralmente no belo
romance de Thomas Mann. O diretor faz algumas mudanas ao roteirizar o romance.
Transforma o escritor Gustav von Aschenbach em msico, profisso esta com maiores
possibilidades cinematogrficas. A inspirao em Gustav Mahler bvia, cujas Tercei-
ra e Quinta Sinfonias pontuam diversas cenas do filme.
Gustav chega a Veneza no incio da narrativa e vive nessa cidade, ponto de
cruzamento de culturas, a experincia da paixo que o leva morte. Gesta-se, ento, a I
Grande Guerra Mundial.
Alemo e culto, educado segundo princpios da severidade, definido desse modo
1
no romance de Mann:

Distante tanto do banal como do excntrico, seu talento era tal que
conquistava a crena do grande pblico e o interesse admirador e
instante dos mais exigentes. Assim, j desde moo, obrigado por
todos os lados realizao e precisamente a extraordinria ,
nunca conhecera a ociosidade, nunca a despreocupada negligncia
da juventude, (p. 96)

106
E mais adiante:

Tambm desejava ardentemente ficar velho, pois sempre achara que


a realmente grande, envolvente, sim, realmente honrada arte s podia
ser chamada aquela qual era dado ser fecunda em todos os graus
caractersticos do homem. (p. 97)

Visconti utiliza-se destes traos do protagonista de Mann, que esto presentes


em tantos personagens viscontianos, em outros filmes do diretor. Aristocratas, reis,
artistas que vivem encastelados, distante da vida e do povo. Temos o rei Ludwig, o
conde Tlio Hermil, de O inocente, ou ainda o velho professor de Violncia e paixo.
Ludwig, fechado e noturno, luta contra uma homossexualidade incompatvel com a
nobreza. Tlio, aprisionado na aristocracia, desafia limites. O professor enclausurado
no seu apartamento em Roma, junto com quadros e objetos de arte, defendendo-se com
dificuldade de uma realidade que entra sem pedir permisso aos seus fantasmas.
A biografia de Visconti mostra como ele prprio lutou para desfazer-se do isola-
mento aristocrtico que poderia ter mantido a vida toda.
Assim como Gustav, os demais personagens citados entram em conflito com o
mundo externo. Ludwig precisa reinar, Tlio enfrentar questes demais humanas, o velho
professor, os inquilinos que invadem sua vida.
O msico alemo lanado para alm de seu obsessivo e confortvel mundo, ao
procurar descanso em Veneza, sem saber que as guas da cidade esto tomadas pela peste,
como tantos outros desavisados turistas. Mas, pior que isso, ou junto disso, emerge uma
peste mais corrosiva: sua paixo por Tadzio, adolescente polons que, com a me, irms
e governanta, desfruta burguesamente o vero do Lido.
No rico ambiente do Hotel des Bains, nas estreitas ruas venezianas, na ensolarada
praia em que se misturam lnguas diversas, viver pelo rapaz paixo intensa e platnica.
Caminha pelas ruas e pontes olhando Tadzio, assim como suas refeies com a
famlia ou as brincadeiras na praia. O adolescente tambm olha e se deixa olhar. A
propsito, toda a relao baseia-se no olhar, profundo e duradouro, ou rpido e medroso,
frequentemente vigiado pela governanta ou a me de Tadzio.
Como na tragdia grega, von Aschenbach vive um conflito terrvel: de um lado sua
reputao, a imagem pblica construda com laborioso esforo e isolamento. De outro, uma
paixo 'ridcula' que o esborra, vivida culposamente, descontroladamente. Justo ele, um
domem discreto, que convive com o tempo que passa, com retratos da mulher e da filha
iistribudos com zelo pelo apartamento do hotel. L fora, a luz ameaadora do vero.

107
Seu rosto severo, rgido, inquieta-se com duas mscaras: o velho maquiado e
ridculo, que viaja no mesmo barco quando da chegada Veneza, e a 'mscara' do msico,
que canta e toca com seus parceiros canes populares, debochado e agressivo, traduzindo
na sua face o desprezo por aquela burguesia que, no entanto, aplaude a apresentao.
Gustav von Aschenbach faz uma tentativa de parar o tempo ao permitir, pouco antes
da sua morte, que o cabeleireiro do hotel tinja seus cabelos de preto e faa-lhe uma
maquiagem. Uma mscara, ao que tudo indica, difcil de ser carregada. Desse modo,
'rejuvenescido', olha Tadzio pela ltima vez, quando este entra no mar ensolarado e aponta
o infinito. Uma cmera fotogrfica aparece abandonada na praia. O maestro cai e morre.
Nos outros filmes, Ludwig, acusado de louco pelas suas extravagncias, afoga-se
nas guas pantanosas, Tlio suicida-se, o velho professor de Violncia e paixo
permanece s com seus fantasmas. possvel arrolar na lista dos protagonistas trgicos
de Visconti a condessa Livia Serpieri, que, pelas mesmas ruas de Veneza, envolve-se
com um militar austraco, traindo uma causa e um povo no filme Seduo da carne.
O que, ainda, Visconti e seu cinema tm a nos dizer?

Uma cidade bela, misteriosa, assustadora. Palcios, igrejas, obras de arte. Um mundo
conhecido de Visconti. Segundo sua bigrafa, na obra citada, o menino Luchino e sua
famlia passaram muitas frias no Lido nos veres de sua infncia. Aprendeu desde muito
cedo a desfrutar os prazeres, a beleza da Arte, o gosto pelo comando. A me, personagem
de Silvana Mangano, a sua prpria, reinando absoluta. A dor da paixo e o fascnio
exercido por ela no ser, de modo algum, algo inusitado na vida de Luchino.
frente, o mar imenso, perigoso, desconhecido.
3
No ponto mdio, a praia, lugar de desnudamento, terra no to firme, constante-
mente invadida pelo mar. Praia de uma cidade ameaada.
A vida de Gustav, um artista consagrado, colocada em risco por uma paixo que
o imobiliza, a ponto de no fugir da morte.
Tadzio, que como deus grego, exibe poses de menino mimado, reinando em um
mundo de mulheres. Suas irms recebem ordens, mas ele cuidado, vigiado, amado. Como
Narciso, presa do espelho, que confirma sempre o lugar do Primeiro.
O olhar de Gustav assegura-lhe esse conforto, mas agora um olhar menos
conhecido, agudo e desejoso. Tadzio mantm o controle a distncia de seu amante,
sem nada perder.

108
Gustav cr ter encontrado no rapaz a concretizao da beleza que sempre buscou na
sua arte. Seu olhar fixo, colado na viso divina, esvaziando-se de si mesmo, perdendo a
tenso transformadora da criao. Um espelhamento narcsico de difcil resoluo.
4
Busco em Vernant indicaes para a compreenso de Narciso:

O espelho em que Narciso se v como se fosse um outro, se


apaixona loucamente pelo outro sem a princpio se reconhecer
nele, o persegue no desejo de o possuir. Traduz o paradoxo, em
ns, de um impulso ertico que visa unir-nos a ns prprios, a
reencontrarmo-nos na nossa integralidade, mas que s conse-
gue l chegar por um desvio. Amar tentar chegar a si no outro,
(p. 104)

No reconhecimento narcsico, o outro no traz ruptura, mas continuidade. s vezes,


traduzida pela morte da clausura de si mesmo.
Tadzio na cena final, mergulhado no mar ensolarado, no vagando pela cidade,
cenrio de rituais conhecidos, aponta o infinito, a 'outridade' como referncia de superao.
Como se Narciso, no desespero do fechamento, indicasse o movimento e no a fixidez, o
5
trnsito do protagonista entre o Mesmo e o Outro. Narciso aponta Dioniso, o Mltiplo, o
Movedio, o Estrangeiro.
Se em Narciso o olhar ocupa lugar primordial, olhar este que reflete-se infinitamente,
em Dioniso o olhar pede um outro olhar ativo, diferenciador.
Deus da mscara, que no imaginrio grego pedia aos homens o encontro frente a frente,
4
tem entre suas seguidoras quase sempre as mulheres, as bacantes. No entendimento de Vernant,
estas no encontram grande dificuldade em compreender o pedido do deus. Mas os homens
necessitam desprender-se

de mltiplas maneiras das normas, dos comportamentos habituais,


no trajar e nas atitudes. -lhes necessrio abandonar a boa aparncia,
a dignidade viril na postura, o constante domnio de si, que so
prprios de seu sexo. (p. 168)

Dioniso no pede aos seres humanos que deixem de ser humanos. Ao contrrio, a
mitologia grega mostra a todo instante como eram terrveis os deuses com aqueles que
cometessem o excesso de ocupar seus lugares, pela arrogncia e onipotncia. Dioniso pede
brecha para a alteridade, fuso das categorias, ruptura entre masculino e feminino, supera-
o de aparentes oposies.

109
O amor dionisaco necessita do outro, reconhece-o para transformar-se.
Vivemos sob domnio de Narciso grvido de Dioniso. O corte sociolgico de
6
Maffesoli registra assim essa tenso:

Enquanto a ordem, qualquer que seja ela, sempre se estabelece pelo


fantasma de Uno, isto , pela monovalncia, por um plo dominante,
a irrupo da desordem evoca o central, o polidimensional e a
pluralidade e valores. As paixes desencadeadas so dificilmente
controlveis, pois recuperam todos os elementos que, na maior parte
do tempo, se acham ocultos na estruturao social. E nesse sentido
que elas so subversivas, (pp. 108-109)

Se Narciso conserva o Uno, Dioniso o despreza. Por isso tantas vezes a morte. Aquele
que no derrama, afoga. A morte de Gustav poderia ser uma 'morte' transformadora. No
o caso.
A mquina fotogrfica abandonada na praia j no congela o tempo. A areia continua
descendo pela ampulheta.

Os personagens viscontianos frequentemente perdem-se na luta. Como espectadores


gregos, olhamos atemorizados seus percursos. Mas Visconti, como os trgicos, aponta
constantemente para a vida, como que afirmando sua diversidade e no o fechamento, a
fixidez, a conserva.
Nesse sentido, parece encarnar aquilo que o cinema tem de sedutor. Quando
buscamos filmes que apenas espelhem o cotidiano, garantimos o tdio, a segurana e
o conforto narcsico. Mas tantas vezes penetram o imaginrio, lanando agora a luz
azulada na tela de nossa subjetividade, misturando personagens, cenas, dilogos no
cotidiano, desordenando-o. Este cotidiano pode ganhar mais do que um novo olhar,
mas uma corporeidade mais fluida, mais espontnea, mais criativa.
Nem a rigidez do conhecido, nem a captura do estrangeiro. A tenso, o desnudar-se
na praia entre o caos do mar e o mapa secular da cidade. A criativa possibilidade da luz
nos fotogramas em movimento, do sonho escorrendo pela realidade.

110
Referncias bibliogrficas

1. Mann, Thomas. Tnio Kroeger - Morte em Veneza. So Paulo, Abril Cultural, 1971.
2. Schifano, Laurence. Luchino Visconti - o fogo da paixo. Nova Fronteira, Rio de
Janeiro, 1990.
3. Rosenfeld, Anatol. Thomas Mann. So Paulo/Campinas, Edusp, Editora da Unicamp,
Perspectiva, 1994.
4. Vernant, Jean-Pierre. Figuras, dolos, mscaras. Lisboa, Teorema, 1991.
5. Merengue, Devanir. O estar-fora-de-si protagnico. in Rosa dos ventos da teoria do
psicodrama. So Paulo, Agora, 1994.
6. Maffesoli, Michel. A sombra de Dioniso: contribuio a uma sociologia da orgia.
Rio de Janeiro, Graal, 1985.

Filmes de Visconti citados

Morte em Veneza (Morte a Venezia), 1971.


Seduo da carne (Senso), 1953-1954.
Ludwig (Ludwig),1972.
Violncia e paixo (Gruppo di famiglia in un interno), 1974.
O inocente (L'innocent), 1976.

111
T E X T O S

EU NO SOU NADA, MAS POSSO VIR A SER


SOBRE A LUMINOSIDADE E A AFETAO, ENTRE A PINTURA E A PSICANLISE
*
Joel Birman

Uma cosmologia do visual Segundo uma longa tradio crtica iniciada no


1 2
sculo X I X , Delacroix teria dito, durante a sua clebre viagem ao Marrocos nos anos 40,
que a luminosidade que ento descobrira lhe apresentava o mundo de forma indita,
absolutamente original. Delacroix habitava um mundo at ento com suas regularidades,
suas sequncias e coloraes, quando, de um momento para o outro, num abrir e fechar de
olhos, um mundo diferente se apresentou e lhe impactou na sua pregnncia outra. O
deslocamento da Europa para o Magreb provocou uma espantosa transformao do mundo,
pois como num passe de mgica tudo se transmutou. Processou-se, ento, uma alquimia
do olhar pelo encantamento do mundo.
Uma experincia de morte e de nascimento para o pintor, marcada pela instantanei-
dade de um olhar, envolta certamente pela magia, dada a mudana radical que se operou
no registro da experincia sensvel. Desta maneira, um mundo outro que lhe era comple-
tamente desconhecido at ento teve o poder encantatrio de estabelecer um corte radical
na sua percepo do mundo. Com esse corte radical na sua percepo do mundo, com esse
corte radical no olhar de Delacroix, o mundo passou a se perfilar de uma outra maneira,
marcando com traos indelveis o seu percurso posterior na pintura.
Assim, aos olhos do pintor, o mundo se descortinava de uma outra maneira,
capturando o seu olhar com o seu charme escaldante, e que dirige ao mesmo tempo a
evocao de coloridos originais pelo gesto do pintor. Parece que a luminosidade intensa
que afetava as coisas, na sua disperso espontnea pelo mundo, produzia em Delacroix a

* Psicanalista, professor do Instituto de Psicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro e do Instituto de


Medicina Social da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

112
impresso emocionada de contemplar as coisas em estado nascente. Este mundo novo, que
perfurava o seu olhar com sua intensidade cromtica, lhe era anteriormente velado e vedado.
Porm, preciso no se enganar sobre a descoberta de Delacroix, com uma interpre-
tao antecipada e apressada sobre a forma de ser do mundo que se descortinava aos seus
olhos. Evidentemente, o mundo rabe apresentava diferenas culturais flagrantes face ao
mundo francs, que eram descobertas na existncia cotidiana, nos menores gestos das
prticas sociais dos marroquinos. As telas de Delacroix no Marrocos evidenciam a volpia
do pintor com estas descobertas e com estes contrastes, obviamente. Isso evidente e no
vale a pena insistir neste ponto. Contudo, no era isso que fundava e dirigia os comentrios
de Delacroix sobre a sua descoberta de uma outra forma de ser do mundo. justamente
este ponto especfico, que ultrapassa uma leitura relativista das diferenas culturais, que
confere ao comentrio de Delacroix todo um outro alcance que o meramente antropolgico
e que caminha na direo de uma ontologia.
Com efeito, Delacroix no se referia apenas aos objetos novos que lhe afetavam,
provenientes do universo ertico do Mediterrneo e da cultura marroquina, bem diferentes
evidentemente dos objetos presentes na cultura francesa, que constituam a sua tradio e
a sua memria, matria-prima do seu mundo. Ao contrrio, Delacroix se referia principal-
mente aos objetos mais triviais do cotidiano, aqueles que os homens cultivados vo
encontrar em toda a parte, mesmo quando ultrapassavam as fronteiras geogrficas do
territrio europeu. No sculo X I X o mundo j se perfilava na sua dimenso cosmopolita.
E justamente a percepo outra do trivial que nos impacta, nos comentrios sempre
parcimoniosos e econmicos de Delacroix. Alm disso, preciso enfatizar que estes
comentrios foram formulados sem qualquer pretenso filosofante, nos intervalos daquilo
que lhe arrebatava como vocao: a pintura.
E preciso no se esquecer de que Delacroix estava interessado na pintura, em
procurar apreender o mundo pelo olhar, para reinvent-lo com linhas e cores pelo pincel,
sobre a tela vazia. Contudo, como para qualquer pintor, o mundo como configurao
de traos, consistencias diferenciadas e tonalidades infinitas de cores lhe seduzia como
espetculo generoso. Este espetculo oferecido de graa e pela magia da natureza, bastando
para o seu desfrute o simples olhar desprevenido, o gesto trivial de abrir os olhos para ver. Da
a tentao da pintura de querer captur-lo, se apossar deste espetculo deslumbrante e infinito
nas suas configuraes. Tentao nunca realizada, certamente. Mas freneticamente reco-
meada a cada nova tela e a cada esboo rabiscado numa folha em branco. Assim, trata-se
de um projeto impossvel de ser satisfeito e completado, mas jamais abandonado como
desejo, pois deixar de persegui-lo como lan implicaria no mais se seduzir pelo olhar e a perda

113
do fascnio pela pintura. Enfim, nos interstcios originrios e silenciosos da pintura habita
o desejo de mestria da visibilidade, da vivncia e at mesmo da sensorialidade.
Nesta perspectiva, o comentrio no tem tanta importncia, pois a linguagem das
palavras se ordena num outro registro, diferente certamente do registro do olhar. A
pintura fala a linguagem das formas e das cores, habitando as palavras pela materiali-
dade do olhar, maneira de dizer e de ser falado pelo mundo. Por isso mesmo, quando
a linguagem do olhar se transforma em verbo, transgredindo mesmo o registro visual
e se inscrevendo no registro da escuta, nos encontramos diante de algo crucial que
afetou o artista na sua raiz, levando a compartilhar a sua descoberta com os outros, no
iniciados nos segredos da vidncia. Em contrapartida, devemos escutar atentamente o
que enunciado na sua literalidade sonora, pois algo de fundamental deste universo
pictrico do olhar nos ser revelado, seguramente. Vale dizer, devemos escutar esta
modalidade de comentrio como algo da ordem do sagrado, como uma revelao de
um universo que desconhecemos, j que no falamos a sua linguagem visual e no
exercemos a sua poiesis.
Assim, escutamos o comentrio contido de Delacroix como a revelao de uma
cosmologia do visual, como uma maneira de nos anunciar algo sobre a constituio
originria do mundo, na sua materialidade visual. justamente porque nos faz entrever
algo sobre os segredos do mundo no registro do olhar que o comentrio do pintor rico e
estimulante para a descoberta de um mundo que desconhecemos, cegos que somos para o
apelo das configuraes originrias das coisas.
E nesta direo, pois, que vamos empreender uma leitura breve do comentrio de
Delacroix, maneira nossa de habitar a cosmologia do visual que nos transmitida, para
retirar posteriormente as consequncias disso para o saber psicanaltico. Isso porque, para
ns, Delacroix coloca uma questo fundamental, qual seja, o enigma da luminosidade.

A luminosidade como operador do olhar a transformao do ser das coisas,


ao seu estado originrio, sob o impacto da luz, que foi sublinhado no comentrio agudo de
Delacroix. No contexto da luminosidade marroquina, as coisas se constituem em novas
sequncias de estados de coisas, se inscrevendo na sua materialidade em novas seriaes
e arranjos de relaes. Com isso, so entreabertos outros horizontes de narratividade
pictrica. Consequentemente, o mundo se apresenta no seu existir como um outro mundo
possvel.

114
nascente pelo olhar privilegiado do artista, que sabe realizar como ningum a fruio
visual do mundo.
Os historiadores da arte, crticos e comentadores da obra de Delacroix so unnimes
em reconhecer a transformao radical apresentada pela sua pintura aps a travessia do
artista pelo Marrocos. Transformao radical, seguramente, em que a luminosidade como
operador visual permitiu no apenas uma outra apreenso, mais aguda do ser das coisas e das
cenas do mundo, como tambm a sua transfigurao pictrica, mediante uma economia
fantstica de recursos. Vale dizer, a luminosidade funciona como operador visual do mundo,
pelo seu impacto transgressivo sobre a matria bruta e o olhar. Portanto, o que a simples
contemplao das telas marroquinas de Delacroix revela o efeito da quase magia do olhar,
que possibilita com a luminosidade a apreenso das coisas em ato, no processo mesmo de se
constiturem como coisas, na sua simplicidade complexa e enigmtica.
Seria Delacroix um precursor do Impressionismo? Uma experincia esttica de
antecipao do movimento impressionista, em que a afetao das coisas e do olhar pela
luminosidade permite que o mundo se perfile de uma outra forma? Talvez. Somente os
historiadores da arte e os crticos da pintura, do Impressionismo e da obra de Delacroix
podero responder a esta questo crucial, decifrando de maneira rigorosa o enigma da
transmutao pictrica da pintura de Delacroix. Esta questo fundamental para a histria
da pintura, sem dvida. Contudo, ela secundria para a inflexo que pretendemos
imprimir aos nossos comentrios, que assumem uma direo decididamente psicanaltica
sobre a pintura.

A luminosidade como enigma * Assim, o que nos interessa sublinhar a relao


ntima que existe entre a luminosidade e a possibilidade que isso funda para a pintura, para
a captao da singularidade das coisas. E esta relao que nos interessa circunscrever de
maneira inicial, relanando as coordenadas esboadas pela cosmologia visual de Delacroix
no registro da experincia psicanaltica. Isso porque pretendemos esboar sumariamente
alguns tpicos bsicos do registro esttico que se encontram indubitavelmente presentes
no sujeito fundado pela psicanlise.
o que se destaca para ns como problema fundamental, de modo que o
comentrio de Delacroix incide sobre ns de maneira penetrante, na medida em que
nos remete para a funo da estesia e para o lugar das intensidades nos processos
primordiais de perlaborao do sujeito, cuja presena reconhecemos na experincia

116
psicanaltica. Neste contexto, a afetao que est em questo, pois desempenha o
papel de causa e de constituinte do sujeito.
Contudo, bom que se diga que esta afetao, a que nos referimos, no se inscreve
absolutamente nos registros da sentimentalidade e do emocionalismo vulgares. Pelo
contrrio. A afetao em pauta se inscreve nos registros da fora e da mobilidade, nos
reenviando imediatamente para o que se transforma em verdades inequvocas, nos proces-
sos de produo de crenas no sujeito. Em contrapartida, a afetao tambm que a
condio de possibilidade para a produo de outras perspectivas de verdade para o sujeito,
j que desestabiliza as verdades institudas e enraizadas como crenas. Com isso, a afetao
dissolve em nada as petrificaes estabelecidas da veracidade e entreabre novas possibili-
dades para a produo do verdadeiro. Portanto, a afetao tem uma funo de desconstru-
o dos sistemas de crenas institudos no sujeito, pelo seu impacto estsico, de maneira
a possibilitar outras enunciaes.
Por isso mesmo, a aluso crtica obra de Delacroix e os comentrios sobre a sua
pintura no pretendem ter um sentido retrico aqui, pois nos lana imediatamente no que
enigmtico na experincia da luminosidade, para a pintura e para o sujeito. Deste modo,
a luminosidade como enigma se constitui como uma problemtica crucial. Como qualquer
enigma, se impe, ento, um trabalho para o seu deciframento. Neste deciframento
necessrio considerar os dois eixos constituintes da problemtica em causa, isto , a
luminosidade se coloca como constituinte fundamental dos estudos de coisas do mundo e,
ao mesmo tempo, como operador crucial do ato de olhar do sujeito.

Saber, verdade e iluso Ns sabemos que a luminosidade o mais antigo


smbolo do saber na tradio filosfica. Assim, poder aceder ao saber e verdade
implicavam, para a individualidade, em ser atravessada e marcada pela luminosidade.
Poder ter acesso verdade e ao conhecimento implicava a postura de contemplao da
individualidade, sendo a contemplao passiva do indivduo o contraponto do lugar
fundamental ocupado pela coisa e pela luminosidade no conhecimento. Portanto, se na
Antiguidade clssica diferentes formulaes tericas se realizaram sobre o conhecimento,
em todas elas a verdade se inscreve no ser das coisas, no cosmos, a que a individualidade
pode aceder, para a contemplao do conhecimento verdadeiro.
Assim, para os pr-socrticos a verdade se enuncia no registro da apresentao, no
4
existindo pois qualquer diferena entre os registros do ser e do aparecer. Para Plato, a

117
oposio entre o ser e o aparecer se colocou como uma questo crucial para a filosofia, na
medida em que, pela dialtica, visava desarticular os argumentos dos sofistas que defen-
diam a consistncia das aparncias sem o ser. Esta foi a crtica fundamental que Heidegger
5
lanou a Plato e tradio metafsica posterior, que se fundou na leitura das filosofias
de Plato e de Aristteles.
Nesta perspectiva, para Plato e para o platonismo a luminosidade seria o caminho
pelo qual poder-se-ia aceder ao ser das coisas, aprender a sua verdade, que estaria inscrita
desde sempre no cosmos. Com a " alegoria da caverna", Plato delineou de maneira dramtica
6
e mtica os eixos fundamentais desta problemtica ontolgica, pela qual a oposio entre o ser
7
e o aparecer marcou profundamente, at a modernidade, a tradio filosfica ocidental.
Neste mito de construo da verdade, a luminosidade a mediao essencial para que a
individualidade possa ultrapassar o mundo das aparncias enganosas, de forma a aceder
de maneira decisiva ao mundo do ser e poder contemplar ento as ideias verdadeiras.
Da mesma maneira, a luminosidade se inscreveu de modo decisivo na tradio
religiosa da Antiguidade, marcando de formas diferentes o paganismo e o cristianismo.
Neste, Deus se identifica com a luz, sendo ao mesmo tempo a fonte da luminosidade, da
revelao e da graa. A rigor, no existiria nesta tradio crist qualquer diferena entre
conhecimento e revelao, pois Deus seria a fonte da luminosidade.
De qualquer forma, em todo o mundo da Antiguidade a verdade estaria inscrita no
cosmos e na natureza, de maneira que no mundo hierrquico da Antiguidade no existiria
qualquer possibilidade de se pensar no sujeito separado e destacado do mundo, submetido
8

que era no seu ser s hierarquias do cosmos. Neste contexto, o sujeito ocupa uma posio
passiva face aos influxos provenientes das coisas e que incidem sobre o seu ser, lhe
possibilitando assim aceder verdade do ser pela contemplao. A luminosidade seria
ento mediao e veculo essencial para o conhecimento das coisas, de maneira que se
9
constituiria assim um saber sobre o mundo " sem sujeito" e a tica se ordenou como " uma
cincia das aparncias visuais .
Com a revoluo cientfica e filosfica do sculo X V I I se desconstruram as
hierarquias do mundo da Antiguidade, que dominaram as tradies das culturas clssicas
e do cristianismo. Por esta desconstruo, o sujeito foi colocado no centro do mundo e do
11
saber, entreabrindo as fronteiras do mundo, que se transformou de finito em infinito.
Neste contexto, o sujeito se constituiu enquanto tal, se deslocando ento de uma posio
passiva para uma posio ativa face ao mundo. Com isso, a verdade no algo mais que
est inscrita no cosmos, mas algo que se produz pela atividade cognoscente do sujeito.
Porm, posicionado agora no fundamento do conhecimento, como constituinte da verdade pelo

118
saber que pode produzir como cincia, o sujeito pode se iludir e se enganar, pois a
falibilidade de suas faculdades lhe coloca face possibilidade imanente do erro e da iluso.
Neste contexto, a luminosidade passa a ocupar um lugar ambguo, sendo ao mesmo
tempo o que possibilita a viso e o ato de olhar, mas em contrapartida pode ser tambm o
meio pelo qual se forjam as iluses e os erros da razo. Assim, preciso que a razo retifique
as iluses promovidas pelo olhar e pela luminosidade, possibilitanto que o sujeito possa
aceder verdade e cincia. Seria este o caminho pelo qual poder-se-ia distinguir o
conhecimento verdadeiro e o conhecimento falso, retificando pela razo as iluses produ-
zidas pelo olhar e pela luminosidade. Enfim, instaurou-se aqui uma desconfiana essencial
face ao olhar, a sensorialidade e a luminosidade, que deveriam ser retificadas pela razo,
para que o sujeito pudesse aceder ao conhecimento verdadeiro.
A construo da tica como cincia rigorosa e fundada na Matemtica se inscreve
neste contexto histrico e terico, em que o engano e as iluses do sujeito se fazem presentes
no campo mesmo da constituio do conhecimento, como possibilidades virtuais, ao se
atribuir ao sujeito como atividade a possibilidade de produzir conhecimento cientfico pela
razo. Assim, se opuseram conhecimento verdadeiro e conhecimento falso, numa nova
verso da oposio platnica entre o ser e o parecer. Porm, as problemticas da iluso e
dos erros produzidos pelo olhar se inscrevem entre o verdadeiro e o falso, como catalisa-
dores do engano.
E preciso recordar que se ordena aqui a constituio histrica de um discurso
12

sobre os sentimentos e os afetos do sujeito, contraponto no registro das paixes, das


iluses produzidas pelo olhar. Assim, a tica e a psicologia da afetividade se constitu-
ram, ao mesmo tempo, como dimenses de uma mesma problemtica antropolgica
que constituiu o sujeito como atividade e como possibilidade de produo do saber
cientfico. Evidentemente, esta dupla problemtica marcada pela complementari-
dade se constituiu pelo gesto filosfico de Descartes, que separou os registros do
13

corpo e do esprito, de maneira que as iluses dos sentidos e das paixes do sujeito
seriam provenientes de sua condio de carnalidade e de corporeidade. Portanto, como
ser marcado pelo amor-prprio, pela vaidade e pelas paixes, o sujeito se engana e se
14
ilude em funo de sua pretenso e de seu orgulho, marcas infalveis de sua carnalidade
e de sua condio de queda, mas que deseja se igualar a Deus.
Neste contexto, a ontologia de Descartes, que colocou o sujeito no centro do processo
de conhecimento como medida e valor do ato de conhecer, constituiu uma problemtica
terica e tica que marcou indelevelmente a tradio filosfica posterior. A exigncia
epistemolgica enunciada por Descartes, de se formularem ideias simples e claras, se

119
constituiu como fundamento do conhecimento verdadeiro e como possibilidade de se
construir a cincia, maneira por excelncia para se retificar as ideias confusas e obscuras,
15
matria-prima das iluses do esprito. Desta maneira, a realizao das operaes intelec-
tuais corretas, onde o complexo reduzido ao simples pelo mtodo da razo geomtrica,
tem como contrapartida a possibilidade de se produzirem as ideias claras.
Nesta perspectiva, a metfora da luminosidade e da luz retomada, se colocando
pois de maneira bvia como smbolo operador do conhecimento. Porm, a luminosidade
se inscreve agora como forma de ser do sujeito, com possibilidade de que este possa atingir
o conhecimento verdadeiro das coisas atravs da claridade simplificada das operaes do
pensamento. Contudo, para isso o sujeito tem que realizar a crtica metdica de suas iluses
e tem que desconfiar das evidncias de seu olhar, desconstruindo o seu orgulho e a sua
vaidade, para que o pensamento possa operar no limiar da claridade e o sujeito possa se
apresentar como transparente a si mesmo, para poder aceder finalmente certeza do
conhecimento e do conhecimento de si: penso, logo sou.
De Plato a Descartes, contudo, uma transformao radical se realizou. Assim, se
para Plato e para a tradio da Antiguidade a verdade se inscreve no cosmos e na natureza,
de maneira que o sujeito ocupa uma posio passiva e contemplativa face verdade inscrita
desde sempre no ser das coisas, para Descartes e a modernidade o sujeito cognoscente
atividade por excelncia, estando pois no fundamento do processo de produo da verdade
e do saber. Nesta diferena radical de ontologias se transforma a representao da lumino-
sidade e os regimes de sua operao.
Com efeito, na Antiguidade, a luminosidade um operador terico e um smbolo,
mas que ao mesmo tempo um meio e um existente do cosmos, sendo pois a mediao
possvel para que a individualidade possa ter acesso s verdades inscritas desde sempre no
ser das coisas. Na modernidade, a luminosidade um operador que tem uma inscrio
ambgua, sendo ao mesmo tempo fonte de iluso com o olhar e possibilidade de retificao
pela razo das iluses dos sentidos. Neste ltimo sentido, a luminosidade seria uma marca
das ideias simples, porque claras, podendo pois funcionar como retificadora das ideias
confusas e complexas, pela desmontagem metdica do ser do complexo no ser do simples.
Enfim, se a luminosidade pode ser a fonte das ideias confusas forjadas pela canalidade do
olhar, ela pode funcionar tambm, no registro do pensamento, como um operador para a
desconstruo das iluses e dos erros dos sentidos, possibilitando ao sujeito a superao
dos enganos e o acesso s ideias claras.
A modernidade foi marcada pelo gesto filosfico de Descartes, onde o sujeito foi
posicionado como fundamento do saber, inscrito numa posio bsica de atividade face s

120
coisas. A revoluo cientfica do sculo X V I I implicou a transformao radical da repre-
sentao do sujeito e do mundo, que se transmutou de um cosmos finito da Antiguidade
no universo infinito da fsica moderna. Com esta transformao, a luminosidade e a
materialidade se transmutaram, se transformando nas suas formas de ser, pois agora o
mundo na sua materialidade e na sua luminosidade foi colocado entre parnteses face
hegemonia da razo calculadora.
No pretendemos dizer que a leitura de Descartes se manteve literalmente nas
interpretaes filosficas que se sucederam nos sculos seguintes, o que seria falso e enganoso.
O que queremos afirmar que foi flanqueado, com Descartes, um limiar crucial na maneira
pela qual o sujeito foi colocado no fundamento do saber e da construo do mundo, que rompeu
com a representao da Antiguidade e que, nesta medida, a ontologia de Descartes foi
modelar para a modernidade. Alm disso, a filosofia de Descartes foi modelar porque
construiu como problemtica as questes da iluso e do engano pelo sujeito.
Contudo, ser preciso a interveno crucial de Kant para reabrir novamente o sujeito
para o plo da sensorialidade e para indicar os limites da razo, de forma que a materialidade
possa ter um outro lugar na tradio filosfica, na exterioridade da razo calculadora.
Porm, foi esta reabertura para o universo do sensvel que permitiu no apenas a elaborao
16 1
de uma crtica da razo pura, como tambm de uma crtica da razo prtica^ e de uma
18

crtica do juzo, de maneira a fundar a insero do sujeito na temporalidade e na Histria.


E por este vis que a problemtica da pluralidade dos mundos possveis se enunciou e foi
constitutiva da modernidade, tornando passvel de existncia outras formas de discursivi-
dade, como a de Delacroix e a de Freud.
Porm, a reabertura do sujeito para o plo da sensorialidade implicou no apenas a
relatividade da razo calculadora e geomtrica, mas tambm a crtica do modelo meca-
nicista da cincia de Descartes e da oposio corpo/esprito que lhe servia de funda-
mento. Nestes termos, foram as questes do organismo e do vivente que se colocaram
como problemas cruciais para possibilitar uma outra forma de pensar na materialidade
do corpo e do mundo. No vamos tematizar aqui estes tpicos, mas apenas recordar
a sua pertinncia temtica, pois se encontram como fundamento terico e histrico para
a constituio do discurso psicanaltico.

A descontinuidade do desejo Evidentemente, a psicanlise no cartesiana.


Porm, como toda a modernidade filosfica e cientfica, a psicanlise herdeira de um

121
lugar do sujeito face ao saber, verdade e ao conhecimento, que tributrio da revoluo
terica empreendida por Descartes. Contudo, o discurso freudiano trabalhou na
direo de superar a oposio fundamental estabelecida por Descartes, entre o corpo
19
e o esprito, pela formulao do conceito de pulso (Trieb). Pela formulao do
conceito da pulso, Freud pretendia superar a descontinuidade entre o registro da
quantidade (corpo) e o registro da qualidade (esprito), construindo para isso uma linha
20
de pesquisa que lhe acompanhou desde os primrdios de seu trabalho terico. Alm
disso, o discurso freudiano se fundou nos impasses e nas impossibilidades do sujeito
em aceder s suas verdades primordiais, na medida em que este acesso permeado pelo
sofrimento, pela dor e morte. Isso porque os impasses so perpassados pelo desejo,
pela dimenso desejante do sujeito. Estes dois eixos mencionados se articulam no
21

enunciado de que o desejo a fonte fundamental da iluso e do engano, estando a


distoro do universo das coisas e do eu fundada na dimenso desejante do incons-
ciente. Finalmente, o que problemtico para o sujeito do desejo no a relao
com o universo das coisas, mas o campo das relaes conflitivas com o Outro.
Enfim, a incidncia do Outro sobre o campo desejante do sujeito que se encontra
no fundamento do discurso freudiano.
Assim, pela marca da descontinuidade entre o discurso freudiano e a tradio da
filosofia do sujeito que pretendemos retomar a questo da luminosidade em psicanlise.
Deslocar-se do ser das coisas e das pressupostas dimenses de um sujeito transcendental
para uma outra regio, densa e trgica, onde o sujeito marcado pelo Outro e se difunde
sobre outros sujeitos, destaca devidamente a descontinuidade do sujeito em psicanlise
face tradio filosfica cartesiana.
A psicanlise herdou a problemtica da iluso da tradio inaugurada por Des-
cartes, como, alis, toda a modernidade. Porm, a iluso foi enraizada no campo do desejo,
sendo pois nos impasses e nas impossibilidades do sujeito em se defrontar com o desejo
que podemos delinear as dimenses ilusria e enganosa do sujeito nas suas relaes
conflitiva e angustiante com as supostas verdades. Com isso, a questo do saber se desloca,
estando agora fundada, como a verdade, no registro do desejo. As supostas ideias claras e
confusas, simples e complexas, so imantadas pelo desejo, de maneira a transform-las no
seu estatuto mesmo, baseadas nas regras cognitivas deste sistema classificatrio.
neste contexto desejante e pulsional que podemos pensar na questo da luminosi-
dade em psicanlise, procurando encontrar as suas equivalncias e os seus operadores
conceituais, naquilo que estes podem nos permitir uma reflexo sobre as certezas, as
crenas e os impasses do sujeito.

122
6

Economia pulsional e estesia A esttica psicanaltica no se refere literalmente


ao ser da luz e da luminosidade, no trabalhando ento de maneira direta e inequvoca sobre
as matizaes da pintura. Como poderia? Como uma modalidade de saber fundado na
escuta, as pinceladas da pintura e a ocupao formal da tela branca so bastantes distantes
da experincia psicanaltica. Porm, na medida mesmo que o sujeito atravessado pelo
excesso, nos seus processos de investimento psquico, que podemos afirmar que existe uma
estesia fundamental no sujeito que foi tematizado pelo discurso freudiano. E a existncia
desta estesia no sujeito que funda a possibilidade, de fato e de direito, de enunciarmos uma
esttica psicanaltica.
O discurso freudiano desenvolveu as dimenses do excesso e da intensidade dos
investimentos psquicos no contexto daquilo que se denominou de metapsicologia. No na
totalidade da metapsicologia, seguramente, constituda pelos registros tpico, dinmico e
econmico. Na estesia psicanaltica, o que est em pauta o registro econmico da
metapsicologia.
O registro econmico da metapsicologia somente ganhou volume terico no discurso
freudiano na famosa viragem dos anos 20, quando Freud enunciou a existncia de um 'alm
23

do princpio do prazer'. At ento a metapsicologia freudiana estava centrada nos


registros tpico, inicialmente, e dinmico, em seguida. Foi somente com a autonomia
24
relativa conferida fora pulsional, face ao campo dos representantes, e a sua consequn-
cia terica imediata que foi o conceito de pulso de morte, que o registro da economia
pulsional passou a deter a dominncia na metapsicologia freudiana face aos outros
registros.
Desta maneira, a economia pulsional que se encontra no fundamento dos desen-
volvimentos tardios da teoria freudiana, matria-prima por excelncia da maturidade
freudiana e de seus avanos conceituais. Mas, ao mesmo tempo, a economia pulsional
que indica os impasses da psicanlise e as impossibilidades da experincia da anlise.
Paradoxo da economia pulsional, que se acrescenta aos demais que se inscrevem no
discurso freudiano. Porm, ainda esta economia pulsional, perpassada pelo paradoxo, que
funda a estesia no discurso freudiano e a possibilidade de pensarmos na existncia de uma
esttica em psicanlise.

123
7

Afetao e incerteza na representao Assim, a estesia em psicanlise se funda


na economia das pulses, nas suas dimenses de afeto e de intensidade. por este vis que
poderemos encontrar o operador terico da luminosidade no sujeito, forma de desarticula-
o de suas certezas institudas e enraizadas.
Desta maneira, a luminosidade se inscreve como materialidade no psiquismo, pois a
luminosidade se articula com a questo do afeto pela mediao da percepo, como ainda
veremos adiante. A luminosidade seria a forma de ser do afeto. Seria pelo afeto que as coisas
se fazem presentes para o sujeito, forma de presena que subverte a coerncia instituda das
crenas e do sistema de representao. Em contrapartida, a afetao como forma de presena
das coisas promove a possibilidade de outras formas de representao e de enunciados pelo
sujeito. Enfim, a luminosidade encarna o afeto e a possibilidade de afetao pelo sujeito.
Com efeito, a possibilidade de se afetar e principalmente de ser afetado que a
condio primordial para que o sujeito possa produzir a mobilidade psquica, de maneira
a ser permeado e atravessado literalmente pela mobilidade. Pela mediao da mobili-
dade, o sujeito pode ser retirado da petrificao e da morte psquicas. A petrificao e
a morte psquicas implicam a impossibilidade de o sujeito colocar em ao novas
possibilidades de interpretao, pela adeso viscosa a um sistema de crenas que impede
qualquer modalidade de criatividade. Assim, poder se movimentar psiquicamente implica
para o sujeito ser afetado pelos outros, de maneira a ser balanado nas suas certezas e ser
lanado infalivelmente na inquietude sobre os seus valores primordiais. Vale dizer, a
mobilidade psquica implica a experincia da angstia, na medida em que as crenas se
volatilizam momentaneamente, sendo o sujeito ento marcado pela dvida e principalmen-
te pela incerteza.
Entretanto, preciso dizer aqui que no basta ao sujeito a experincia da dvida, se
inquietar apenas pelo caminho do entendimento, se colocando pois face a um impasse
intelectual e a uma impossibilidade lgica. Isso pouco, evidentemente. Condio neces-
sria, mas no suficiente. A se manter neste registro, o sujeito se inscreve num estilo
obsessivo de pensamento, onde se restaura a petrificao psquica. Ao contrrio, preciso
desfalecer enquanto sujeito da representao, mesmo que seja momentaneamente, abolindo
as certezas enraizadas em situaes cruciais. E justamente esta vacilao abissal que se
pretende produzir na experincia psicanaltica, que estamos descrevendo aqui nesta direo
de leitura. Neste contexto, o desfalecimento do sujeito da certeza a condio de possibi-
lidade para que algo a mais se produza, tendo como fundo o a menos da elaborao racional.

124
Assim, na experincia da anlise seria preciso perfurar o ser da representao e as
certezas cognitivas, para que o sujeito possa-volatizar finalmente as crenas em que se
encarna, de forma a desarrumar a sua modalidade de insero no mundo e a forma metlica
de habitar o seu corpo. Algo que possibilite ao indivduo enunciar frases como: "Eu no
sou quem eu pensava que era". Ou, ento, formular que "nada mais me resta". Ou, ainda,
dizer de forma mais radical que "eu no sou nada".
At ento, tnhamos diante de ns um sujeito habitado pelas certezas e pleno de
verdades. Plenitude de certezas e orculo de verdades, que constitui o sujeito como uma
fortaleza inatingvel, inabalvel como qualquer forma de crena. Porm, com a mobilidade
da afetao, promovida pela experincia psicanaltica, o sujeito lanado inapelavelmente
ao abismo, para a fonte do que primordial e originrio. Abismo este que o coloca
efetivamente diante do que vale a pena, do que fundamental. Ento, o que se impe para
o sujeito pegar ou deixar cair, se que face a esta soluo-limite o sujeito tem ainda
qualquer possibilidade de escolha.
Nesta perspectiva, no basta apenas ao sujeito empreender, pelo trabalho incansvel
do entendimento, o exame cauteloso e pormenorizado dos impasses que a sua existncia
lhe colocou. Este registro restringe a experincia psicanaltica aos campos da representao
e da interpretao. Foi justamente com estes campos que o discurso freudiano teve que
25
romper teoricamente quando descobriu a implacabilidade da repetio no sujeito e a
autonomia que passou a atribuir em seguida fora pulsional. Este remanejamento terico
foi a condio de possibilidade para o deslocamento da metapsicologia para o registro
econmico, que assume a hegemonia face aos registros tpico e dinmico.
Assim, ao se manter ainda no registro dubitativo do entendimento, o sujeito pode
ainda nos falar de maneira entediante e repetitiva que " ele tem todos os elementos para
pensar no que lhe acontece e lhe marcou na sua histria, mas no consegue solucionar o
enigma". Dessa maneira o sujeito no sai do lugar, calado nas suas certezas. Condio
necessria, mas no suficiente, como dissemos. O que indica, evidentemente, a ruptura
freudiana com a racionalidade cartesiana, se ainda necessrio recordar isso e marcar a
descontinuidade radical da psicanlise com esta tradio filosfica.
Portanto, no possvel aceder ao que funda o sujeito pelas miragens espetaculares
que aquele forjou sobre si mesmo, por mais miservel e mesquinha que possa ser a sua
existncia psquica. Podemos registrar, ento, o ofuscamento da luminosidade do sujeito,
pela falsificao estetizante promovida pelo espetculo de seus gestos e pela mise-en-scne
de seus impasses. Para reverter esta posio instituda preciso balanar a pedreira do
espetculo e da especularidade, a escultura construda com a arrogncia da alegria exces-

125
siva e mesmo por que no com a dor estetizada. Enfim, somente um sujeito
petrificado at a medula na sua arrogncia pode acreditar de fato na sua alegria infinita e
mesmo na sua dor ilimitada e sem fronteiras.
Nesta perspectiva, podemos dizer sem vacilao e sem trejeitos que preciso que a
cermica estetizada deve ser dissolvida. E o nico destino possvel para as obras de arte
falsificadas, marcadas pelo brilho fcil. Agora sim, condio necessria e suficiente. Podemos
antever aqui um caminho possvel para a reconstruo do sujeito, com os libis dos enganos
quase imperceptveis, que se reiteram no ato mesmo de chorar e de gemer de dor.
Assim, preciso transformar o regime do brilho fosco para decantar a possibilidade
da luminosidade, remanejando para isso a moldagem dos materiais e das coisas. O brilho
estetizante do espetculo nos oferece como produto a pedreira do sujeito que pretende ser
uma escultura, que se debulhando em lgrimas de prazer diante do espelho contempla a
sua imagem grandiosa e radiante. Em contrapartida, a luminosidade perfurante permite
desconstruir a modelagem, indicar os pontos de fratura, os desgastes na materialidade da
argila e os descoloridos imanentes na tessitura das lantejoulas carnavalescas.
Neste contexto, a luminosidade pode incidir sobre o olhar, possibilitando a circula-
o do desejo, de maneira a construir outras formas. Com isso, o sujeito pode descobrir,
como Delacroix, que existe uma pluralidade de mundos possveis, isto , uma multiplici-
dade de maneiras de compor os objetos e de ser sujeito a partir da materialidade bruta das
coisas e dos estados de coisas. Enfim, a luminosidade como afetao condio de
possibilidade para a produo de obras, no sendo pois, por isso mesmo, um instrumento
adicional e meramente complementar para a produo do sujeito.

Repetio, guerra e poltica Nesta perspectiva, a afetao o catalisador


primordial da experincia psicanaltica, na medida em que pela luminosidade do afeto
que as crenas podem ser refundidas, para se inscrever ento no corpo do sujeito de outra
maneira. Freud j nos falava disso ao enunciar as possibilidades entreabertas para o sujeito
pela experincia da transferncia, tanto no que se refere aos seus impasses pela repetio
quase infinita das marcas originrias, quanto no que permite levar sua intensidade mxima
s crenas inscritas no registro dos fantasmas.
Somente quando Freud pde realizar esta passagem crucial que foi possvel dar
26
lugar em psicanlise a uma experincia generalizada da transferncia, pois at ento a
transferncia tinha uma insero restrita na anlise. Com efeito, no obstante a autocrtica

126
que fez pela direo imprimida na cura de Dora , a transferncia continuou a desem-
penhar uma dimenso restrita na experincia analtica, at que a repetio na anlise
se imps como a dimenso crucial desta experincia.
Porm, para que esta transformao terica tivesse lugar, Freud teve que se defrontar
com a repetio em ato na anlise, que colocou em questo evidentemente a concepo do
psiquismo centrada na memria e principalmente na representao. Esta passagem crucial,
no registro clnico, o correlato, no registro metapsicolgico, de uma concepo da pulso
28
onde inicialmente a fora (Drang) se torna autnoma do campo da representao e
posteriormente ao enunciado radical da existncia de uma modalidade de pulso sem
y 29
representao, isto e, a pulso de morte. Enfim, este conjunto de transformaes
tericas e clnicas que constituem as condies de possibilidade para enunciar o lugar
dominante do registro econmico na metapsicologia freudiana, deslocando a dominncia
ocupada at ento pelos registros tpico e dinmico.
Assim, neste quadro trgico em que o sujeito figurado no discurso freudiano, na
medida em que no pode mais contar com as certezas da representao, que a dimenso da
intensidade se impe na constituio do sujeito. Foi neste contexto terico apenas que Freud
pde colocar da maneira mais radical, nunca como tinha enunciado at ento, que o destino
do sujeito na anlise se desdobra inteiramente num confronto de foras, isto , numa luta
de tits entre intensidades e que se desenrola na cena da transferncia. Desta maneira, Freud
se valeu de uma metfora poltica, onde a poltica se tornou impossvel, pois a guerra se
tornou inevitvel ou onde a guerra figurada como sendo a continuao da poltica numa
outra linguagem (Clausewitz, Hegel, Lenin), para afirmar decisivamente em "Anlise com
fim e anlise sem fim" que na experincia analtica a batalha vencida sempre " pelos
30

batalhes mais fortes".


Porm, preciso dizer aqui que a oposio entre poltica e guerra remete para a
oposio entre representao e fora, entre representao e intensidade. Com efeito,
enquanto a poltica representa ainda a possibilidade do bom entendimento pelas virtudes
da palavra e do bem dizer, implicando pois a perspectiva da negociao entre os oponentes,
a guerra indica a falncia do dilogo e da persuaso, explicitando ento o confronto decisivo
das foras e das intensidades. Desta maneira, o deslocamento da metfora da poltica para
a metfora da guerra, do registro da representao para o das intensidades, indica de
maneira aguda e penetrante onde se trama agora o confronto crucial do sujeito na
experincia psicanaltica, o seu cenrio decisivo e a condio sine qua non do fim da
anlise. Enfim, justamente aqui que a intensidade como afetao, como luminosidade
bsica do sujeito, revela todo o seu alcance na experincia psicanaltica.

127
9

Afetao e advento da visibilidade Para compreendermos os fundamentos desta


construo tardia do discurso freudiano, contudo, preciso fazer um movimento de retorno
na metapsicologia, para apreender em estado nascente as condies de possibilidade da
constituio do conceito de afeto em psicanlise. Assim, na metapsicologia de 1915, o
discurso freudiano j delineava de maneira esquemtica o lugar crucial da afetao e das
intensidades na experincia psicanaltica, quando justamente procurava circunscrever a
31

questo do afeto em psicanlise.


Neste contexto, o representante-representao da pulso funcionava como sendo o
Outro do afeto, constituindo ambos os plos cruciais e os eixos que dinamizavam o
psiquismo. Entretanto, se o representante-representao da pulso se inscrevia indubita-
velmente no registro da qualidade, para retomar a linguagem que Freud cunhou desde os
32

primrdios da psicanlise, o representante afetivo da pulso foi figurado de maneira


contraditria, sendo enunciado como inscrito ao mesmo tempo nos registros da qualidade
e da quantidade. Vale dizer, o afeto seria um dos representantes da pulso, por um lado,
mas seria muito mais do que isso e no se restringiria ao registro da qualidade, pois
remeteria para o registro da fora, pelo outro lado. Em qualquer uma destas possibilidades,
entretanto, o afeto no se inscreveria no registro do inconsciente, estando situado pois
aqum ou alm do inconsciente.
Dessa maneira, o afeto se inscrevia num duplo registro metapsicolgico. O que
lhe conferia, por isso mesmo, um estatuto contraditrio, pois estes registros no eram
absolutamente superponveis. Assim, o afeto era figurado, por um lado, como sendo uma
experincia da conscincia, sendo pois o afeto aquilo que o indivduo sente, sendo ento
algo da ordem do sentimento. Mas, por outro lado, o afeto era figurado como algo de ordem
quantitativa, como sendo pois quantum de afeto. Neste ltimo registro, o afeto estaria alm
da conscincia e do inconsciente, sendo reenviado ento para o registro da pulso. Como
superar esta contradio e mesmo este paradoxo no discurso freudiano?
O discurso freudiano no resolveu de maneira clara esta contradio e este paradoxo
na metapsicologia de 1915, justamente porque esta discursividade terica se mantinha
prisioneira da linguagem da representao e impossibilitada de superar, consequentemente,
a oposio entre quantidade e qualidade. Porm, afirmar que o discurso freudiano no
resolveu a contradio de maneira clara neste momento, no implica dizer que no tinha
resolvido e indicado os eixos conceituais para a sua soluo. Isso porque esta soluo se
apresenta de maneira coerente no corpo da escritura freudiana.

128
Contudo, para descobrir as indicaes cruciais para a sua soluo terica preciso
retomar o texto sobre " As pulses e seus destinos". Porm, para isso necessrio retom-lo
na sua segunda parte, quando Freud desenvolveu uma genealogia do sujeito, a partir do
impacto originrio das pulses. Ns sabemos que o discurso freudiano enunciou aqui a
existncia de trs figuras do sujeito, que no se restringiriam a uma sequncia histrica e
gentico-evolutiva, j que se articulariam no registro de uma sequncia lgica, justamente
porque a pulso como fora constante exigiria permanentemente a produo destas moda-
lidades diferentes de subjetividade.
Com efeito, o discurso freudiano enunciou a existncia do eu real originrio, a que
33
se seguiria a constituio do eu do prazer/desprazer e do eu realidade definitivo. A grande
novidade avanada aqui pelo discurso freudiano a figura do eu real originrio, pois as
figuras do eu do prazer/desprazer e do eu realidade definitivo j tinham sido formuladas
em 1911, no artigo intitulado "Formulaes sobre os dois princpios dos acontecimentos
3 4
psquicos" Assim, enquanto o eu do prazer/desprazer seria regulado pelo princpio
35
do prazer, o eu realidade definitivo seria regulado pelo princpio da realidade. E o eu
real originrio, o que implicou o seu enunciado conceituai na genealogia freudiana do
sujeito? Evidentemente, o discurso freudiano no nos disse neste momento do seu
percurso terico, pois o conceito no tinha sido ainda formulado em 1915, mas o eu
real originrio seria regulado pelo alm do princpio do prazer. Porm, a problemtica
terica, que exigiu em seguida a formulao de um alm do princpio do prazer, foi
construda na metapsicologia de 1915. Isso o mais importante. Esta problemtica se
delineou pela autonomia conferida fora pulsional face ao campo dos representantes-
representao da pulso, como j dissemos. Dessa maneira, o que o discurso freudiano
articula agora a relao entre a fora pulsional e o registro de sujeito, pela mediao
da figura do eu real originrio.
Assim, o eu real originrio a contrapartida no registro do sujeito da dimenso
quantitativa da pulso. Com isso, a pulso como fora constituiria uma figura originria
do sujeito, que se caracterizaria pela fugacidade, pela inconsistncia substancial e pela
temporalidade do instante. Nestes termos, o eu real originrio teria a possibilidade de
exercer o trabalho de negatividade e de potncia do negativo, face s estruturas substantivas
do sujeito, justamente porque permeada pela fora constante.
Nesta perspectiva, quando o discurso freudiano nos fala da conscincia do afeto, do
afeto como sentimento (qualidade), e do quantum de afeto (quantidade), estes dois registros
se articulam justamente no registro do eu real originrio. Porm, preciso considerar bem
aqui o que o discurso freudiano quer dizer quando nos fala da dimenso da conscincia no

129
afeto. A que registro da conscincia se refere afinal o discurso freudiano? Responder a esta
interrogao essencial para superar definitivamente a contradio e o paradoxo do estatuto
do afeto na metapsicologia freudiana.
Com efeito, a conscincia a que se refere o discurso freudiano no a conscincia
plena do ato de conscincia e do sujeito se tornar consciente, isto , a conscincia
36
proposional que articula a representao-coisa e a representao-palavra. Esta a questo
crucial a ser refutada para a leitura do que Freud nos indica. O que est em pauta aqui
uma outra modalidade de conscincia, isto , a conscincia-percepo, figura originria
37
do sujeito, a que Freud se referiu em A interpretao dos sonhos.
Assim, em "As pulses e seus destinos" e em A interpretao dos sonhos, a
conscincia-percepo constituda de marcas originrias e de impresses que so a
matria-prima para a constituio do inconsciente e do ser da conscincia. Porm, no seu
estado bruto de materialidade psquica, a conscincia-percepo articulada, no ensaio
metapsicolgico de 1915, ideia de uma fora constante e ao registro das intensidades,
constituindo a figura do eu real originrio. Portanto, o eu originrio a marca indelvel da
afetao e da fora pulsional, que tem a potencialidade de desorganizar o sistema institudo
de representaes, pois, como fora e exigncia de trabalho imposta ao psiquismo,
38

demanda no sujeito novas modalidades de simbolizao.


Porm, o que isso indica tambm como o sujeito, no registro do eu real originrio,
se constitui pela materialidade das marcas e das impresses que delineiam o corpo
pulsional e os circuitos originrios da pulsionalidade. Nesse registro, no existe a separao
que se estabelecer apenas em seguida entre sujeito e objeto, pois o sujeito imediatamente
objeto e o objeto eminentemente sujeito. Para nos valermos de uma metfora gramatical
e lingustica, para figurar o eu real originrio, o que se destaca a figura do verbo, que
transforma o objeto em sujeito e o sujeito em verbo, pois como ato por excelncia o verbo
nos remete para o circuito da pulso como ato.
Alm disso, como o eu real originrio remete para o registro da conscincia-percepo,
podemos depreender aqui o caminho privilegiado pelo qual o sujeito se constitui pela senso-
rialidade e particularmente pelo registro visual. Assim, seria pela via da conscincia-percepo
que o corpo pulsional poderia aceder ao universo da luminosidade, sendo pois o sujeito marcado
no seu fundamento pelas marcas visuais. Certamente, no um acaso que Freud tenha sublinhado
39

de maneira repetida que o registro visual seria o registro fundamental das representaes-coisa,
justamente porque o registro das imagens visuais que nos possibilita apreender em estado
nascente o eu real originrio, pelo registro da conscincia-percepo. No seria tambm um acaso,
sem dvida, que a psicanlise tenha se constitudo originariamente como um saber sobre os

130
sonhos e tenha enunciado que os sonhos seriam a "via real" para o inconsciente, pois os
sonhos representariam as obras que o sujeito pode constituir, se valendo para tal dos
resduos de marcas visuais provenientes da experincia do eu real originrio.

10

Desamparo e diferena Assim, podemos afirmar agora que a aproximao


inicial que realizamos entre a experincia da pintura e a experincia psicanaltica no era
absolutamente arbitrria, pois pela mediao do afeto e da luminosidade no nos situamos
apenas no registro metafrico, mas no registro da materialidade da pulso, pelo qual o
sujeito se constitui como eu real originrio. Neste contexto, encontramos a articulao
coerente entre a fora pulsional, o afeto e o eu real originrio, que marcando o fundamento
e o eixo central da mobilidade do psiquismo constitui a condio de possibilidade da sua
transformao. Isso porque rasura os sistemas de crenas institudas pelo sujeito e lhe
impe, ao mesmo tempo, um trabalho constante de produo de outras crenas e de outros
enunciados. Esta a condio crucial para o sujeito trabalhar e fazer uma obra, se
deslocando ento das suas marcas petrificadas pela imobilidade e pela morte.
Na experincia analtica, para este lugar psquico originrio que o sujeito lanado,
41
nos seus momentos mais cruciais. Este lugar marcado pelo desamparo, pois como
dissemos o sujeito no pode mais se valer de seu sistema de representaes que foi rasgado,
tendo pois que se defrontar com a assimetria radical entre a fora pulsional e a repre-
sentao, onde o fiel da balana pende para o plo da fora e da intensidade. Ento, aqui
que se decide a possibilidade de um outro destino para o sujeito, que no seja marcado pela
repetio do Mesmo e que implique uma abertura para o Outro. Portanto, se impe aqui a
possibilidade de uma abertura do sujeito para a alteridade e para a repetio diferencial,
condio crucial para a singularidade do sujeito e para a sua diferena. E somente deste
limiar originrio que o sujeito pode constituir uma existncia singularizada, inconfundvel,
inigualvel, podendo aceder ento possibilidade de produzir uma obra propriamente dita.

11

Pensamento, vontade e desejo Portanto, no contexto trgico do desamparo


originrio onde lanado o sujeito pela afetao, esta indica ao mesmo tempo os rastros
para a descoberta de outros estados de coisa possveis, pela perfurao promovida pelo seu

131
corte e pela agudeza cortante de seu impacto. A luminosidade da afetao se direciona a
novas possibilidades de olhar para o sujeito.
Com efeito, se o sujeito pode ser levado situao-limite e enunciar que "no
nada", ele pode se transformar por isso mesmo em "algum", isto , numa singularidade
e num sujeito diferenciado, impossvel de se constituir no quadro anterior da escultura
petrificada. Ento, o sujeito pode continuar a sua frase, enunciando o seu desdobramento,
onde se entreabre o horizonte do possvel: "Eu no sou nada, mas posso vir a ser". Isso
porque agora o desejo pode operar na sua mobilidade, na sua fulgurncia quase cromtica,
sendo pois o equivalente no sujeito da luminosidade na pintura. Uma janela se abre para o
possvel, para a existncia de outros mundos possveis. Foi isso que escutamos no
comentrio rico e penetrante de Delacroix sobre a luminosidade e a descoberta de outros
mundos para o olhar.
Nesta perspectiva, pelo caminho da afetao transferencial que podemos
articular a experincia do sujeito na psicanlise e na pintura. Porm, podemos agora de
maneira mais fina sublinhar as diferenas do sujeito na psicanlise de outras concep-
es do sujeito na tradio filosfica. Podemos esboar aqui a diferena radical que
existe entre o sujeito do pensamento e o sujeito da vontade, face ao sujeito da pulso
e do desejo.
Assim, o sujeito em psicanlise no se enuncia como " eu penso, logo sou" do cogito
42 43
de Descartes, nem mesmo como " eu quero, logo sou" enunciado por Merleau-Ponty,
mas como " eu desejo, logo posso vir a existir". Portanto, o discurso freudiano imps um
duplo deslocamento face tradio da filosofia do sujeito, incidindo de maneira irruptiva
nos registros da razo e da vontade, ao enunciar o lugar estratgico ocupado pelo desejo e
pelas intensidades pulsionais.
Entretanto, preciso dizer ainda de maneira frontal que no basta desejar para ser,
condio necessria mas no suficiente. O discurso freudiano trabalhou este impasse e esta
insuficincia do desejar para imediatamente ser, ao desenvolver o tema da " onipotncia
44
do pensamento". Com efeito, a partir do desejar preciso construir a existncia,
remodelando-a com os fragmentos que permaneceram da ordenao anterior. Com isso, se
indica que tudo est ainda por fazer, para recomear do nada, do grau zero da negatividade.
Como na pintura, alis, pois para pintar no basta apenas saber olhar a luminosidade e o
talento para ocupar o nada no vazio da tela, mas preciso trabalhar e obrar a partir disso.
E aqui que se impe a possibilidade de outros universos e de outros horizontes, para a
construo de uma obra. Mas as condies estticas da obra esto dadas e delineadas para
o sujeito na pintura e na psicanlise.

132
Portanto, preciso enunciar que existe indubitavelmente um abismo enorme entre
Descartes e Merleau-Ponty, mas que, em contrapartida, Freud estabeleceu um outro abismo
face Merleau-Ponty. Assim, se o deslocamento do registro do entendimento para o
registro da vontade indicou a emergncia de um sujeito aberto para a intersubjetividade e
para a sensorialidade, abertura indubitvel para a linguagem e para a carnalidade, ainda
logos, contudo, que regula o processo em questo. Porm, com o desejo, o que se impe
o descentramento de logos, pelos fluxos das intensidades e da estesia.
Nesta perspectiva, a temporalidade marca a finitude do sujeito, na medida em que o
futuro como possibilidade (eu posso vir a ser) permite a ruptura com os impasses do
presente e possibilita, ao mesmo tempo, que o sujeito se desarticule dos aprisionamentos
do passado. O que est em pauta a possibilidade de antecipao do sujeito, marcado que
pela dimenso desejante. Porm, para que a antecipao se enuncie como possvel, no
45
tempo do futuro anterior, como nos disse Lacan, preciso que o tempo originrio da
presena se instale, para que a afetao como luminosidade se enuncie na sua materialidade
a mais brutal: eu no sou nada. Desse ponto originrio, a temporalizao reconstrutora da
experincia pode operar o seu trabalho de retificao, regulada pelo plo do vir a ser.
Com isso, podemos dizer que no obstante a existncia de muitos traos e escrituras
no psiquismo, que fundam as crenas bsicas do sujeito, possvel ainda escrever muito
mais. E sempre possvel dizer que o fundamental ainda no foi escrito, pois no obstante
a finitude do sujeito, a afetao lhe impe um trabalho constante de traar outras escrituras.
Com a afetao, no apenas os traos existentes se inscrevem em novos arranjos de relao
e novas combinatrias possveis, em funo das ressonncias das intensidades em ao,
como tambm so inventados outros traos, que funcionam como cones para as novas
escrituraes do sujeito.
Desse modo, a experincia do sujeito na pintura e na psicanlise se reencontra, pois
entre a luminosidade e o afeto as relaes so cruciais, mediadas que so pelo registro do
eu real originrio, que permite ento ao sujeito aceder experincia da luminosidade. Com
isso, outros mundos se tomam possveis para o sujeito, de maneira que Delacroix e Freud podem
se encontrar. Evidentemente, encontro marcado pelo destino e pela Histria, pois como filhos
da modernidade que eram poderiam acreditar na possibilidade de criao de outros universos,
concepo impossvel para Leibniz na sua leitura da 'harmonia preestabelecida' e na ideia de que
habitamos 'o melhor dos mundos possveis'. Enfim, com a psicanlise e a arte moderna,
o sujeito e o universo esto sempre prestes a ser reinventados, como possibilidades
infinitas de recomeo, pois a afetao reabre permanentemente os horizontes do sujeito
para as materialidades outras do seu corpo e para as coisas do mundo.

133
Notas

1. De outubro de 1994 a janeiro de 1995, o Institut du Monde Arabe, em Paris, realizou uma bela
exposio das telas pintadas por Delacroix, quando de sua passagem pelo Marrocos, intitulada
"Delacroix au Maroc".

2. Sobre as pinturas e os desenhos de Delacroix, realizados no Marrocos, podem ser consultadas


as seguintes obras, que apresentam excelentes comentrios sobre a passagem de Delacroix pelo
Marrocos: M. Arama, Le Maroc de Delacroix, Paris, Jaguar, 1987; E . Dumur, Delacroix au
Maroc, Paris, Herscher, 1988.

3. Sobre isso, vide: G. W. Leibniz, Le droit de la raison, Paris, Vrim, 1994; G. Grua, Jurisprudence
Universelle et Thodise selon Leibniz, Paris, 1953.

4. W. K. C. Guthrie, A History of Greek Philosophy, Volumes I e II. Cambridge, 1978.

5. M. Heidegger (1947), La doctrine platonicienne de la vrit, em Questions II, Paris, Gallimard,


1968.

6. Platon, L a republique, Livre VII, 514a, 517, 332 a-c. Paris, Flammarion, 1966, pp. 273-300.

7. V. Goldschmidt, Platonisme et pense contemporaine, Paris, Vrim, 1990.

8. L. Dumont, Essais sur l'individualisme, Paris, Seuil, 1983.

9. G. Simon, Le regard, l'tre et l'apparence dans l'optique de l'antiquit, Captulo III, Paris, Seuil,
1988.

10. Idem, captulo IV.

11. A. Koyr, Du monde clos l'univers infini, Paris, Gallimard, 1973.

12. R. Descartes, Les passions de l'me, Paris, Gallimard, 1988.

13. R. Descartes (1641), Mditations. Objections et rponses, em Oeuvres et letres de Descartes,


Paris, Gallimard (Pliade), 1949.

14. Le Rochefoucauld, Rflexions ou sentences et maxins morales et rflexions diverses, em


Moralistes du XVII sicle, De Pibrac Dufresny, Paris, Robert Lafont, 1992.

15. R. Descartes, "Discours de la mthode pour conduire sa raison et chercher la vrit dans les
sciences", 1933, Idem.

16. E. Kant, Critique de la raison pure, Paris, Presses Universitaires de France, 1971.

134
17. E. Kant, Critique de la raison pratique, Paris, Presses UnivLUUiiu
18. E. Kant, Critique de la facult djuger, Paris, Vrim, 1995.
19. S. Freud (1915), Pulsions et destins des pulsions, em S. Freud, Mtapsychologie, Tm,
Gallimard, 1968.

20. S. Freud (1895), Esuisse dune psychologie scientifique, em . Freud, La naissance de la


psychanalyse, Paris, Presses Universitaires de France, 1973.
21. S. Freud (1927), L'avenir d'une illusion, Paris, Presses Universitaires de France, 1973.
22. S. Freud (1915), L'inconscient, em S. Freud, Mtapsychologie. Op. cit.
23. S. Freud (1920), Au-del du principe du plaisir, em S. Freud, Essais de psychanalyse, Paris,
Gallimard, 1981.
24. S. Freud (1915), Pulsions et destins des pulsions, em S. Freud, Mtapsychologie, Op. cit.
25. S. Freud (1914), Rmemoration, rptition et laboration, em S. Freud, La technique
psychanalytique, Paris, Presses Universitaires de France, 1972.

26. Idem.
27. S. Freud (1903), Fragment d'une analyse d'hystrie (Dora), em S. Freud, Cinq psychanalyses,
Paris, Presses Universitaires de France, 1995, pp. 86-90.
28. S. Freud, Pulsions et destins des pulsions, em S. Freud, Mtapsychologie, Op. cit.
29. S. Freud, Au-del du principe du plaisir, em S. Freud, Essais de psychanalyse, Op. cit.
30. S. Freud (1937), L'analyse avec fin et l'analyse sans fim, Captulo V. em S. Freud, Rsultats,
ides, problmes, Volume II, 1921-1938, Paris, Presses Universitaires de France, 1992, p. 255.
31. Sobre isso, vide: S. Freud (1915), Le refoulement, em S. Freud, Mtapsychologie, Op. cit;
S. Freud, L'inconscient, 1914, Idem.
32. Sobre isso, vide: S. Freud (1895), Esquisse d'une psychologie scientifique, em S. Freud, La
naissance de la psychanalyse, Op. cit.; S. Freud, Trois essais sur la thorie sexuelle, 1905,
1- ensaio, Paris, Gallimard, 1987.
33. S. Freud, Pulsions et destins des pulsions, em S. Freud, Mtapsychologie, Op. cit.
34. S. Freud, Formulations sur les deux principes du cours des vnements psychiques, 1911,
em S. Freud, Rsultats, ides, problmes, Volume I , 1890-1920, Paris, Presses Universitaires
de France, 1991, pp. 135-143.
35. Idem.
36. S. Freud, L'inconscient, Captulo VIII, em S. Freud, Mtapsychologie, Op. cit.

135
37. S. Freud, L'interprtation des rves, 1900, Captulo VII, Paris, Presses Universitaires de France,
1976.
38. Sobre isso, vide: O. Pacheco, Onde estava, sujeito? Rio de Janeiro, UFRJ, agosto de 1994.
39. S. Freud, Le moi et le a, 1923, Captulo II, em S. Freud, Essais de psychanalyse, Op. cit.
40. S. Freud, L'interprtation des rves, Op. cit.

41. S. Freud, La malaise dans culture, 1930, em S. Freud, Oeuvres compltes, Psychanalyse. Volume
XVIII, Paris, Presses Universitaires de France, 1994.
42. R. Descartes, Mditations. Objections et rponses, R. Descartes, Oeuvres et letres de Descartes,
Op. cit.
43. M. Merleau-Ponty (1959-1960), Nature et logos: le corps humain, em M. Merleau-Ponty,
Rsums de cours, Paris, Gallimard, 1968; M. Merleau-Ponty, Le visible et l'invisible, Paris,
Gallimard, 1964.
44. S. Freud, Remarques sur un cas de nvrose obsessionelle (L'homme aux rats), em S. Freud, Cinq
psychanalyses, Op. cit., pp. 199-261.
45. J. Lacan (1953), onction et champ de la parole et du langage en psychanalyse, em J. Lacan,
Ecrits, Paris, Seuil, 1966.

136
ERA UMA VEZ UM MITO:
O CONTO DE FADAS REVISITADO NA LITERATURA E NAS ARTES
CONTEMPORNEAS*
**
Katia Canton

Introduo

O texto que se segue, baseado em minha tese de Ph.D. e no livro E o prncipe


danou..., articula uma discusso interdisciplinar entre o universo das artes em relao a
um paradigma da narrativa ocidental: os contos de fadas. Essas populares estruturas
narrativas tornaram-se ao longo da histria verdadeiros leitmotiv da literatura e do bal
clssico, espelhando e refletindo valores sociais, polticos, morais.
Os contos de fadas so verses escritas relativamente recentes, ao contrrio do que
se costuma pensar de contos folclricos de magia derivados de antigas tradies orais.
Comearam a ganhar forma literria na Europa do sculo X V I I , principalmente a
partir do contexto da Frana barroca, quando 'la mode des contes-de-fe' institua como
passatempo da corte a adaptao de contos que ouviam na cama, antes de deitar, de seus
serventes, em histrias escritas, rebuscadas, cheias de lies de moral e de regras de
comportamento do universo aristocrtico.
Um dos primeiros escritores a moldar essas histrias especificamente para crianas
foi Charles Perrault, que, em 1697, publicou Histoires ou contes du tempos passe, tambm
conhecido como Histoires de ma mre Voyle {Histrias de mame ganso), seguido, em 1715,

* O texto que se segue baseado em minha pesquisa acadmica, a comear por um mestrado no departamento
de Performance Studies, Tisch School of the Arts, na Universidade de Nova York, em 1989, e, em seguida,
um doutorado em Artes Interdisciplinares, no departamento de Arte da mesma universidade, obtido em 1993.
** Katia Canton professora do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo. Ph.D. em Artes
Interdisciplinares pela Universidade de Nova York, crtica de arte do jornal Folha de S. Paulo, colaboradora
das revistas Vip Exame, Art in America, entre outras. E autora do livro The fairy tale revisited, publicado em
junho de 1994 pela Editora Peter Lang Publishers, em Nova York, e de E o prncipe danou..., lanado em
novembro de 1994, pela Editora tica, em So Paulo.

137
por Peau d'ne (Pele de asno). Burgus protegido de Lus X I V , Perrault transformou
contos que pertenciam oralidade do povo em cartilhas literrias do bom comportamento.
No sculo X I X , na Alemanha, os contos de fadas foram elevados categoria de
pesquisa acadmica. Os kinder-und hausmarchen gesammelt durch die bruder Grimm
(contos infantis e familiares coletados pelos irmos Grimm), publicados em sete edies
diferentes, entre 1812 e 1857, por Jacob e Wilhelm Grimm, buscavam dar um status
culturalista s narrativas originrias do povo alemo, num momento em que a Alemanha
se unificava e necessitava de um material 'autenticamente teuto' para se legitimar.
Nas colees dos Grimm, as histrias ganhariam uma linguagem e um estilo mais
prximos aos das narrativas orais, carimbadas por cenas de violncia, canibalismo, explo-
rao social, estupros. Esses ingredientes, presentes nos contos transmitidos oralmente
pelos camponeses pr-medievais, eram uma forma de utilizar dados tirados diretamente da
realidade e, ao mesmo tempo, transmut-los poeticamente. Se no na vida real, ao menos
nas histrias, uma gata borralheira, explorada no trabalho dirio, poderia se transformar
em princesa. E um pobre campons, depois de passar por vrios obstculos e sofrimentos,
poderia ser, enfim, recompensado e enriquecer com a ajuda de poderes mgicos.
No se sabe ao certo quando os contos folclricos comearam a ser transmitidos
oralmente, mas estudos recentes mostram que a necessidade de abstrair a realidade atravs da
transmisso oral de contos concomitante inveno da linguagem. Os contos mudavam
de configurao medida que, em grupos, ouvintes interagiam com os contadores,
sugerindo novos encadeamentos s histrias. O pensador norte-americano Fredric Jameson
1
alude aos contos como narrativas pr-individualistas, funo suprema da mente humana.
Atravs dos sculos, os contos de fadas se tornaram no apenas modelos exemplares
de histrias literrias, mas tambm temas coreogrficos ideais para bales clssicos. De
modo similar ao ocorrido com a adaptao de textos orais para literrios, a transposio de
textos literrios para peas de dana tambm foi influenciada pelas condies scio-hist-
ricas e estticas. Esses bales baseados em contos de fadas esto especialmente associados
Rssia czarista do final do sculo X I X , onde o matre francs Marius Petipa comeou a
criar peas monumentais para a aristocracia. Suas obras clssicas incluem A bela adorme-
cida (1890), O quebra-nozes (com Lev Ivanov, 1892), Cinderela (com Checcetti e
Ivanov, 1893), Barba-Azul (1892) e O espelho mgico (1903).
O bal tem perfeita associao com os contos de fadas. Oferecendo libretos bem
conhecidos, as narrativas permitiam que os coregrafos se concentrassem nos aspectos
formais espetaculares da dana. Os movimentos leves e rpidos da bailarina em suas sapatilhas
de pontas e seu tutu traam um paralelo ideal com a imagem da fada e da princesa.

138
Com a crise dos Romanov, numa poca que antecede a revoluo russa, o anseio da
corte czarista era transparecer uma falsa pompa e luxo, simbolizados, por exemplo, nos
espetculos de dana compostos de enormes corps-de-ballets, construdos com mise-en-
scnes que imitavam a grandiosidade da corte francesa de Lus X I V .
H um amplo universo de definies e estudo dos contos de fadas, de acordo com
perspectivas as mais variadas, tais como a freudiana, junguiana, marxista, feminista,
estruturalista. Particularmente, a abordagem freudiana, emblematizada em A psicanlise
dos contos de fadas, de Bruno Bettelheim, tornou-se um best seller na anlise dos contos
de fadas. Por mais interessantes e sugestivas que sejam as interpretaes bettelheimianas,
elas desconsideram a questo da autoria e da consequente diferena entre as vrias verses
existentes para uma mesma histria.
Esse artigo tem outro foco. Parte justamente da questo de autoria, considerando
verses dessas narrativas aplicadas a diversas formas de expresso literatura, bal,
dana-teatro , para chegar criao contempornea, em que reinterpretaes radicais dos
contos de fadas deslocam vises congeladas e descontextualizadas dessas histrias.
Embora os contos de fadas sejam, em sua maioria, baseados em antigo material
folclrico oral, no podem ser encarados como relquias da tradio. Atravs da adaptao
de histrias orais para textos literrios, esses contos foram revisitados, reescritos e modi-
ficados segundo o esprito da poca de seus autores. So trabalhos artsticos, autorais,
projetados em contextos scio-histricos e culturais particulares. Perrault escreveu seus
contos segundo os cdigos barrocos da corte de Lus X I V , ao passo que os Grimm
imprimiram valores do protestantismo burgus s suas histrias.
Essas particularidades contextuais fazem com que cada verso de um mesmo conto
tenha um sentido e uma moral particulares. Isso ocorre, por exemplo, em Cinderela, um
dos mais populares contos de fadas em todo o mundo, possuindo mais de 400 verses
registradas pelo folclorista Alan Dundes.
Na verso de Perrault, Cinderela uma donzela trabalhadora, doce e recatada, que
s depois de se vestir corretamente no caso, com um vestido brocado de ouro e jias
recebe o amor do prncipe e redimida do trabalho junto s cinzas. Cinderela to
bem-educada e altrusta que, ao final da histria, perdoa a maldade das irms e as casa com
cavalheiros da corte.
Os irmos Grimm adaptam a histria de Perrault tingindo-lhe com tonalidades
mais ligadas mentalidade teuto-protestante e popular, ligada a um senso de justia
que pune e recompensa de acordo com as aes praticadas. O luxo do baile e das roupas
de Cinderela e seu refinamento de modos substitudo por outra lio moral: quem faz

139
a crise dos Romanov, numa poca que antecede a revoluo russa, o anseio da
ista era transparecer uma falsa pompa e luxo, simbolizados, por exemplo, nos
& de dana compostos de enormes corps-de-ballets, construdos com mise-en-
: muravam a grandiosidade da corte francesa de Lus X I V .
na amplo universo de definies e estudo dos contos de fadas, de acordo com
as as mais variadas, tais como a freudiana, junguiana, marxista, feminista,
Ota. Particularmente, a abordagem freudiana, emblematizada em A psicanlise
2
ide fadas, de Bruno Bettelheim, tornou-se um best seller na anlise dos contos
Ptor mais interessantes e sugestivas que sejam as interpretaes bettelheimianas,
sideram a questo da autoria e da consequente diferena entre as vrias verses
para uma mesma histria.
e artigo tem outro foco. Parte justamente da questo de autoria, considerando
essas narrativas aplicadas a diversas formas de expresso literatura, bal,
K>. para chegar criao contempornea, em que reinterpretaes radicais dos
fadas deslocam vises congeladas e desontextualizadas dessas histrias,
boca os contos de fadas sejam, em sua maioria, baseados em antigo material
ocaL no podem ser encarados como relquias da tradio. Atravs da adaptao
B a n s para textos literrios, esses contos foram revisitados, reescritos e modi-
gmdo o esprito da poca de seus autores. So trabalhos artsticos, autorais,
i em contextos scio-histricos e culturais particulares. Perrault escreveu seus
girado os cdigos barrocos da corte de Lus X I V , ao passo que os Grimm
m valeres do protestantismo burgus s suas histrias.
as particularidades contextuais fazem com que cada verso de um mesmo conto
sentido e uma moral particulares. Isso ocorre, por exemplo, em Cinderela, um
populares contos de fadas em todo o mundo, possuindo mais de 400 verses
s pelo folclorista Alan Dundes.
verso de Perrault, Cinderela uma donzela trabalhadora, doce e recatada, que
de se vestir corretamente no caso, com um vestido brocado de ouro e jias
amor do prncipe e redimida do trabalho junto s cinzas. Cinderela to
ada e altrusta que, ao final da histria, perdoa a maldade das irms e as casa com
Bda corte.
irmos Grimm adaptam a histria de Perrault tingindo-lhe com tonalidades
das mentalidade teuto-protestante e popular, ligada a um senso de justia
e recompensa de acordo com as aes praticadas. O luxo do baile e das roupas
la e seu refinamento de modos substitudo por outra lio moral: quem faz

139
o bem, pago com o bem; quem faz o mal, recebe o mal. Assim, ao final da historia,
Cinderela casa com o prncipe. Em compensao, as irms ms, que vo cerimonia para
conferir o destino de Cinderela, tm ali seus olhos picados por pssaros, que as cegam.

O conto de fadas como mito

Textos considerados universais, atemporais, adequados para todas as idades e


grandes moldes de conduta moral para crianas e adolescentes, os contos de fadas
tornaram-se, no decorrer da histria ocidental, mitos. Para o pensador francs Roland
Barthes, autor de Mitologias, escrito entre 1954 e 1956, mito uma representao coletiva,
4
socialmente determinada e ento invertida para que no parea um artefato cultural.
A mitificao ocorre quando um certo objeto ou evento esvaziado de seus aspectos
morais, culturais, sociais, estticos, sendo assim apresentado como algo 'neutro' ou
'natural'. O que Barthes chama de inverso mtica refere-se ao congelamento de um evento
scio-histrico que, dessa forma, perde suas implicaes contextuais.
O conto de fadas pertence categoria dos mitos contemporneos que foram
mitificados ideologicamente, desistoricizados e despolitizados para representar e man-
ter os interesses das classes dominantes. Isso se aplica tanto corte francesa do sculo
X V I I , da poca de Charles Perrault, quanto a seu uso contemporneo na indstria do
entretenimento. Histrias como Cinderela, A bela adormecida, Chapeuzinho vermelho
so verses eurocntricas de narrativas orais do povo pr-medieval, apropriadas pela
burguesia e aristocracia.
Ao longo dos anos, esses contos perderam sua autoria e o contexto em que foram
escritos. Eternas histrias de princesas medievais salvas por prncipes foram populari-
zadas em colees publicadas no mundo todo, transformadas em 'clssicos' dos
cartoons de Walt Disney. Assumiram diferentes formas na publicidade e nos comer-
ciais de televiso.
Serviram para sustentar uma esttica do bal clssico, onde repertrios como A bela
adormecida, Cinderela, O quebra-nozes eternalizaram o ideal da bailarina magrrima,
S
etrea, passiva, manipulada pelo parceiro em virtuosos pas-de-deux.
Na literatura, no bal, no cinema, os contos de fadas sempre foram apresentados
como 'textos' annimos, universais, atemporais. Serviram impecavelmente para espe-
lhar modelos anacrnicos de comportamento feminino, de valores morais que conti-
nuaram tendo como centro princesas belas, boas e submissas, prncipes corajosos e
vitoriosos.

140
Mas os contos de fadas tm uma histria. Suas diferentes verses literrias, fontes
oras das outras formas de expresso, tm autores que, por sua vez, criaram sob a
ocia de especficos valores sociais, polticos e culturais vigentes em seus meios. Em
palavras, o conto de fadas possui uma ideologia. E o processo de mitificao a que
es se refere consiste justamente no ocultamento dessa ideologia.
No livro O inconsciente poltico, Fredric Jameson reflete de forma mais profunda
a mitificao da indstria do entretenimento. O autor afirma que dentro dessa
aria que as ideologias so mais perigosas, porque permanecem ocultas e, assim,
em no ideolgicas e apolticas. Jameson encara narrativas como artefatos culturais
recisam ser desmascarados como atos polticos e socialmente simblicos.
O conto de fadas mito na medida em que recolhe um material que j tem uma
icao e o reforma de modo parasitrio para torn-lo mais adequado comunicao
nodo ideolgico que parece no ideolgico.
Parece natural a nossos olhos que todas as Cinderelas sejam moas boas, simples,
: tornem grandes damas ao simples anncio de um baile real; que Belas Adormecidas
dem 99 anos em coma para serem acordadas com o simples beijo salvador de um
ipe.
Uma forma de libertar os contos de fadas de seu status mitificado, congelado,
irar a historicidade dos textos e levar em conta revises pessoais e reinterpretaes
dstrias. Nesse sentido, um corpo de obras de autoria de escritoras, artistas e
igrafas mulheres tem sido criado atualmente em vrias partes do mundo.
H uma abundante literatura feminina que rel e reescreve essas histrias conven-
6
s. Coregrafas como Pina Bausch, o grupo norte-americano Kinematic e a francesa
ly Marin recompem as narrativas de contos de fadas imprimindo-lhes significados
7
tos. Artistas plsticas como Cindy Sherman, Barbara Kruger, Loma Simpson, Jenny
sr criam obras que deslocam clichs narrativos e esteretipos femininos ligados
o prototpica dos contos de fadas.

Moral da histria: no aposte no prncipe

A poeta norte-americana Anne Sexton, que se suicidou no auge de sua carreira,


974, criou uma coletnea de poemas baseados em contos de fadas. Exorcizando a
o de opresso que sentia em relao ao papel feminino das protagonistas dessas
itivas, Sexton comps um poderoso corpo de textos, a que deu o nome de
nsformaes" (1971).

141
Segue-se a transcrio (traduo informal minha) do poema Cinderela:
Voc sempre l aquilo:
o encanador com doze filhos
que ganha na lotera irlandesa.
Da privada riqueza.
Aquela histria.
Ou a bab,
algum lascivo doce dinamarqus
que captura o corao do filho mais velho.
Das fraldas para Dior.
Aquela histria.
Ou um leiteiro que serve aos ricos,
ovos, creme, manteiga, iogurte, leite,
o caminho branco como uma ambulncia
que vai para o mercado imobilirio
e constri uma pilha.
Do pasteurizado aos martnis no almoo.
Ou a faxineira
que est no nibus quando h o acidente,
e ganha o bastante do seguro.
Das vassouras caixa automtica.
Aquela histria.
Era uma vez
a esposa de um homem rico que estava no leito da morte
e diz para sua filha Cinderela:
Seja devota. Seja boa. Assim eu sorrirei
de cima, do cu, atravs do vapor de uma nuvem.
O homem casou-se de novo com uma mulher que tinha
duas filhas. Bonitas o suficiente, mas com coraes de
feijo-preto.
Cinderela era empregada delas.
Com uma crueza potica que lhe peculiar, Sexton descreve o baile, volta de
Cinderela, as cinzas, as provas do sapato que fazem com que as irms amputem seus ps.
Ao final, o sapatinho serve no p de Cinderela, 'como uma carta de amor escorrega
envelope adentro'.

142
Na cerimnia do casamento
as duas irms aparecem para pedir favores.
Duas pombas arrancam seus olhos.
Dois spots redondos que parecem colheres de sopa.
Cinderela e o prncipe
viveram, eles dizem, felizes para sempre.
Como dois bonecos numa vitrine de museu.
Nunca brigaram por causa de fraldas ou de poeira,
nunca contaram a mesma histria duas vezes,
nunca tiveram a crise da meia-idade,
seus sorrisos ternos grudados na eternidade.
Bonecos gmeos comuns.
Aquela histria.
Construindo a narrativa a partir de trechos cotidianos, Anne Sexton denuncia a
histria de Cinderela como um caso de ascenso social e econmica e no de uma pura
paixo. Alm disso, ao final do poema, trivializa e aponta o artificialismo da relao entre
'dois bonecos numa vitrine de museu'.
De maneira similar, a coregrafa francesa Maguy Marin cria a dana Cinderela
(1985) como uma batalha de bonecos. Ali, com a ajuda de mscaras e enchimentos de
estofados pelos corpos, os bailarinos transformam-se em desengonados bonecos de pano.
Toda a ao se passa numa gigante 'casa de bonecas' construda em trs andares no palco.
O amor entre Cinderela e o prncipe selado com uma troca de pirulitos e um jogo de
amarelinhas. As duas irms se apresentam como crianas mimadas e malcriadas. Ao final
do espetculo, Cinderela e o prncipe desfilam pelo palco puxando por uma corda, sua
'prole', composta de uma srie de bonecos de plstico.
Tratando a narrativa como algo infantil, Marin esvazia Cinderela de seu contedo
romntico, ironizando a questo das garotas que esperam passivamente que prncipes
venham salv-las. Como uma brincadeira de bonecas, o mito de Cinderela fica trivializado,
infantilizado, domesticado e, por isso, destitudo de poder.
A coregrafa de dana-teatro alem Pina Bausch, por sua vez, utiliza-se da
linguagem neo-expressionista do tanztheater, carimbada por violentas vinhetas cumu-
lativas de movimentos, fragmentos de sons e imagens e recursos cnicos interdiscipli-
nares, para compor uma viso original do conto Barba-Azul. Em sua pea, Barba-Azul
deixa de ser o esteretipo do carrasco que mata suas mulheres para tornar-se vtima de
si mesmo. Com um patchwork de repeties gestuais que retiram a fora de um certo

143
movimento e, pelo cansao, revelam seu revs, Baush vai demonstrando o sofrimento
de Barba-Azul na sua necessidade compulsiva de matar suas mulheres.
Assim como escritoras e coregrafas, artistas plsticas tm trabalhado a imagem
estereotipada da mulher e dos contos de fadas de maneira inovadora, denunciando conven-
es e propondo releituras.
A artista-fotgrafa-performtica Cindy Sherman, por exemplo, lida com o grande
'conto de fadas' da projeo feminina: tornar-se estrela de cinema. Em sua srie de
mulheres do cinema B, feitas entre 1977 e 1980, Sherman posa para suas fotos, usando
seu prprio corpo travestido, transformado com a ajuda de cortes de cabelo, roupas,
8
gestos e poses, maquiagem e at mudanas fsicas.
Sherman clica suas auto-imagens transformadas em esteretipos femininos de
glamour. Com suas mltiplas imagens de si mesma, a artista ironiza o mito feminino do
estrelato, as poses estudadas. Sobrepondo uma crtica cida a um olhar por vezes compa-
decido, ela desmistifica o estrelato feminino.
O lbum de beb, a foto de formatura, de casamento, Cindy Sherman usa a si mesma
para compor uma mirada de imagens do clich da vida humana. Quem de ns, mulheres,
j no posou frente ao espelho fazendo caras e bocas de artistas de cinema?
As 'garotas' de Cindy Sherman so alegorias da conscincia mtica, da realizao
da mulher como personagem de contos de fadas. Como uma herona dos contos, a mulher
est sempre em perigo, sempre tentando sobreviver, com armas de graciosidade e seduo,
num mundo cheio de assombros.
E interessante notar, ao final, que essa manifestao de volta ao interesse pela
narrativa e, em particular, pelos contos de fadas, diagnosticada em vrias mdias de
expresso, est diretamente conectada com a filosofia ps-estruturalista e o fascnio
ps-moderno pelas convenes, o clich, a reproduo crtica.
Aps uma era, que dura aproximadamente at o incio dos anos 80, marcada pela
valorizao da abstrao, vivemos hoje em um momento' neo-historicista'. O termo liga-se
a questes sociopolticas, como a insegurana gerada pelo final do milnio, as mudanas
polticas radicais que deram novos contornos ao planeta nos ltimos anos, a uma crise
econmica generalizada.
Esse quadro reflete-se no universo das artes, que troca a pureza utpica da abstrao
em favor de uma busca de significados, de narrativas, de contedos. Nas artes plsticas,
atesta-se uma nova tendncia ao figurativismo; na dana, o movimento puro substitudo
pela teatralidade; na literatura, proliferam publicaes de contos folclricos; na msica,
9
crescem justaposies de pesquisas multitnicas.

144
Notas

1. Fredric Jameson, O inconsciente poltico a narrativa como ato scio-simblico, Sao Paulo,
tica, 1992.

2. Bruno Bettelheim, A psicanlise dos contos de jadas, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1979.

3. Alan Dundes, Cinderela: a casebook, New York, Garland, 1982.

a
4. Roland Barthes, Mitologas (4 ed.), Sao Paulo, Difel, 1980.

5. Ann Daly, " Classical ballet: a discourse of difference" in Women and Performance, Nova York
(3): 57-66, Spring 1987.

6. Angela Carter, The bloody chamber, New York, Harper & Row, 1979.
Tanith Lee, Red as blood, New York, Daw Books, 1983.
Anne Sexton, "Transformations" in The complete poems, Boston, Houghton Mifflin, 1981.
Jack Zipes, ed. Don't bet on the prince, New York, Methuen, 1986.

7. Maguy Marin coreografou Cinderela em 1985 para o Bal de Lyon; Pina Bausch fez
Barba-Azul em 1977 para seu Wuppertal Tanztheater; o grupo de coregrafas norte-americanas
Kinematic (Tamar Kotoske, Mary Richter e Maria Lakis) criou urna triloga de contos de fadas
entre 1985 e 1990.

8.0 filsofo norte-americano Arthur Danto comenta as mulheres de Cindy Sherman no livro Untitled
fdm stills: Cindy Sherman, New York, Rizzoli, 1990.

9. Leia mais sobre o assunto em:


Harold Rosenberg, The tradition of the new, Chicago, Un. of Chicago Press, 1982.
Rosalind Krauss, The originality of the avant-garde and other modernist myths, Cambridge: MIT
Press, 1985.
Hal Foster, Recodings art, spectacle, cultural politics, Seattle, Bay Press, 1985.
Charles Jencks, Post-modernism the new classicism in art and architecture, New York,
Rizzoli, 1987.

145
NOTAS SOBRE O ENIGMA DO DOM ARTSTICO
NA PSICANLISE FREUDIANA
Ins Loureiro

Inmeras vezes Freud admite que so duas as principais questes que lhe permane-
cem obscuras no que se refere ao problema da criao: o dom/dote artstico e a capacidade
sublimatria diferenciada do artista. Estes dois temas se configuram como verdadeiros
enigmas no terreno da esttica freudiana so como que "restos" que escapam s
explicaes psicanalticas.
No nos propomos, evidentemente, a " solucionar" estas questes; o objetivo deste
artigo apenas tentar mapear as sugestes de Freud a respeito do dom e apontar algumas
das dvidas/imprecises tericas que cercam esta noo.
Para apresentar e discutir a problemtica do dom artstico, pode ser interessante
dialogar com algum que aborda o tema a partir de uma perspectiva totalmente diversa
da nossa da termos adotado Sarah Kofman como principal interlocutora. Tentare-
mos expor e, simultaneamente, refutar as teses desta autora; neste nterim, discutiremos
brevemente a possibilidade do advento do novo, segundo a psicanlise e, por fim,
levantaremos algumas hipteses a respeito daquilo que poderia ser a noo de dom no
pensamento freudiano.
Numa de suas obras, Sarah Kofman (1985) se prope a fazer uma interpretao da
esttica de Freud utilizando um mtodo que ela chama de " leitura sintomal". Trata-se de
buscar aquilo que Freud realmente diz e faz para alm daquilo que ele declara explicita-
mente no texto. Este tipo de leitura produz, sem dvida, resultados interessantes, mas
pode gerar facilmente algumas aberraes. o que pensamos ter ocorrido quando a autora
se dedica a pensar o dom, que ela vincula estreitamente (na verdade, reduz) questo da
sublimao. Passemos argumentao de Kofman.

* Graduada em Cincias Sociais (USP) e Psicologia (PUC-SP), mestre em Psicologia Clnica pela PUC-SP,
doutoranda no mesmo programa.

146
A autora assume uma espcie de parti pris desde o incio de seu livro e que o
atravessa por inteiro: apesar de Freud utilizar uma linguagem derivada de uma esttica
tradicional e de pensar com categorias desta esttica, ele apenas aparentemente
" vtima" dela; a leitura de Kofman revela que, na verdade, Freud destri as categorias
desta esttica "teolgica" e denuncia seu carter "ideolgico" (estes so os termos
usados porm no justificados pela autora). Ela d alguns exemplos de como
1
Freud supera a esttica tradicional, mas o que nos interessa discutir agora sua
afirmao de que Freud desmonta a possibilidade da existncia do dom artstico; em
outras palavras, sua tese a de que Freud destri a categoria de dom, ainda que a
preserve no nvel do texto manifesto.
A autora inicia astuciosamente sua argumentao, apresentando citaes que de-
monstram quo explicitamente Freud lida com esta noo de dom e como ele a considera
2
um limite investigao psicanaltica da criao artstica; a partir da, Kofman vai se
dedicar a desconstruir estes trechos do discurso freudiano atravs da leitura sintomal.
Em primeiro lugar, ela recorre a outras citaes de Freud para deixar claro que
" .. .o patolgico, o normal e mesmo o sublime obedecem a leis psquicas determinadas"
(Kofman, 1985; p. 220), no havendo, pois, fenmenos que escapem a esta determinao.
Ora, curiosamente este primeiro argumento idntico concluso de todo o raciocnio que
ela far, isto , no se pode falar em dom como algo inexplicvel, pois ele pertence ao
campo dos fenmenos psiquicamente determinados; note-se, pois, que estamos diante de
uma argumentao inteiramente tautolgica.
Seu segundo artifcio tem origem numa citao tomada do texto sobre Leonardo
da Vinci:

...a bondosa natureza deu ao artista a faculdade de exteriorizar, por


meio de criaes, seus mais secretos sentimentos anmicos, ignora-
dos inclusive por ele mesmo, e esta exteriorizao nos comove
profundamente, sem que saibamos de onde provm tal emoo
(Freud, 1910; p. 1.603).

Como este trecho de fato associa as noes de " dom" e de " bondosa natureza",
Kofman vai criticar a segunda noo para desacreditar a primeira. No captulo seguinte do
mesmo texto, Freud interpreta a deificao/humanizao da natureza como fruto da
projeo de desejos infantis frente necessidade de dominar esta natureza de carter
indmito; esta desmistificao da ideia de natureza que leva a autora a proclamar:

147
...assim, quando Freud declara que uma 'bondosa natureza' que
distribui ao artista seu gnio, evidente que necessrio entender
agora completamente outra coisa: o desmascaramento da concepo
teolgica da arte e do artista; pois, se no uma 'bondosa natureza'
que 'd' mas a 'necessidade', o conceito de 'dom' se acha totalmente
desconstrudo. Porque no h dom [don] sem doador [donateur] (...).
E se no h 'dom' natural, no h tampouco o 'gnio' Gnie: 'talento
inato, disposio natural certas coisas' (Littr). Falar de 'gnio'
evitar o desvio pelo trabalho de pesquisa; dar uma explicao
verbal destinada a camuflar a ignorncia e a necessidade de iluso
(Kofman, 1985; p. 224).

No confronto com tal artilharia, acreditamos no precisar de muita munio. Inicialmen-


te, trata-se de uma citao circunstancial: em incontveis ocasies, Freud se referiu ao dom sem
vincul-lo noo de natureza, de modo que perfeitamente factvel pensar um conceito sem
o outro. Assim, desacreditar a "bondosa natureza" no significa, em absoluto, "desconstruir"
o conceito de dom. Em segundo lugar, parece-nos que a autora apontou mais a falcia do
adjetivo que a do substantivo: em outras palavras, o que cai por terra a noo de 'bondade'
e no a de natureza; alis, como bem indica Renato Mezan, em Freud

...a imagem da natureza [] invariavelmente colocada em termos


atemorizadores, violentos, como se fosse dotada de um poder des-
truidor que se manifesta na fria dos elementos; a cultura ser vista
como o conjunto de meios pelos quais o homem se defende das foras
naturais (Mezan, 1986; p. 531).

Desse modo, est claro que a ideia de natureza subsiste; mas mesmo que assim no
fosse, dizer que "no h dom sem doador" parece-nos uma tolice: sabemos que Freud
trabalha no apenas com a ideia de inato como, mais que isso, com a de filogentico; logo,
possvel sim que determinado atributo exista sem que se identifique precisamente a fonte
da qual ele se originou.
Eis o prximo argumento apresentado pela autora em seu intuito de mostrar que
Freud 'desconstruiu' a noo de dom: em um trecho de Moiss e a religio monotesta,
rechaada explicitamente a validade de se explicar algo atravs do gnio. Diz ele:

...se nos conformssemos com isso, deixaramos sem resposta a


pergunta da origem do monotesmo entre os judeus, ou teramos que
nos contentar com o recurso corrente de atribu-lo ao particular gnio

148
religioso deste povo. Como se sabe, o gnio incompreensvel e
irresponsvel, de modo que no haveremos de invoc-lo para expli-
car algo seno quando tenha fracassado toda outra soluo (Freud,
1939; pp. 3.278-3.279).

De fato, uma declarao contundente que, no entanto, tem que ser situada no
contexto em que aparece: a aceitao do "gnio" como categoria explicativa neste caso
equivaleria a destruir a prpria razo de ser deste seu texto (isto , se a religio monotesta
meramente fruto do gnio do povo judeu, no h por que se propor a estud-la). Ademais,
Freud no descarta o uso deste tipo de explicao quando outras solues fracassam, como
3
pode ser perfeitamente o caso dos dotes especiais do artista.
Sarah Kofman prossegue em seu raciocnio acrescentando agora outra questo
polmica numa citao que, apesar de longa, vale a pena reproduzir:

Se no existem 'dons' privilegiados outorgados ao artista para


'criar', constitutivos e distintivos de seu prprio carter e que lhe
permite ultrapassar a medida comum, o trabalho do 'gnio', 'inspi-
rado pela prpria inveno do autor e algumas vezes descartando as
regras comuns' (Littr), no existe mais. Se seu estatuto ser uma
repetio originria, a imaginao no chegaria a ser 'criadora',
inventiva; o artista no cria, no inventa, ele recompe, ainda que
seja com a ajuda de uma escritura especfica e original: 'A imagina-
o criadora incapaz de inventar o que quer que seja, ela se contenta
em reunir elementos separados uns dos outros' (Freud, 1916-17 apud
Kofman, 1985; pp. 224-225).

Em suma, para a autora e para o Freud citado, no existe criao: desde que se postule
uma estrutura subjacente de carter universal (dipo) fica difcil admitir a possibilidade
do totalmente indito.
A propsito deste assunto, Renato Mezan faz colocaes bastante convincentes que
podem funcionar como contra-argumento a esta negao/recusa do novo. Mezan constata
(alis, como a prpria Sarah Kofman) que existe um hiato entre aquilo que a psicanlise
pode ser e uma viso redutora que o prprio Freud oferece dela. Um bom exemplo disso
seria o desprezo, explicitado naqueles momentos mais ferrenhamente positivistas, pela
dimenso do imaginrio; em outras palavras, Freud chega a " . . .recusar ao imaginrio o
poder de fazer ser o novo" (Mezan, 1986; p. 604), como bem o demonstra a citao
recolhida por Kofman e que reproduzimos acima.

149
No entanto, a constituio de uma obra vai envolver algo j existente/j dado e a
elaborao de outra coisa a partir disso. No dizer de Mezan:

.. .uma obra, em qualquer dos mltiplos domnios do fazer humano,


pressupe a amlgama de pelo menos dois componentes: a imagina-
o criadora de seu autor e a existncia de uma sociedade que o
transcende e ao mesmo tempo o inclui. nesta sociedade e naquilo
que ela torna possvel pensar, fazer ou representar que o indivduo
colhe a matria-prima de sua obra, seja ela um artefato tcnico ou
uma criao no domnio do pensamento ou da sensibilidade. Ao
mesmo tempo, a obra no se reduz simples colagem de materiais
j disponveis, nem simples reunio de ideias j pensadas: ela
institui uma figura nova, no limite mnimo pela seleo destes e de
no-outros elementos, e no limite mximo fazendo surgir uma nova
configurao do pensvel, do factvel ou do representvel... (ibid.;
p. 315 grifo nosso).

O melhor exemplo desta possibilidade real de inaugurar "...um novo modo de


expresso ou uma figura nova do exprimvel" (ibid.; p. 315) a criao da prpria teoria
psicanaltica. O pensamento freudiano, segundo Mezan, institui uma nova figura do
pensvel, qual seja, o inconsciente. Claro que Freud teve precursores, mas ele foi capaz de
teorizar algo absolutamente original. Remetendo-se a Castoriadis, Mezan indica que em
Freud se encontram exemplos de trs modalidades de teorizao:

... por projeo, por intuio e por criao. Por projeo: se eu, ento
todos; por intuio: traduzir a representao de outrem e lhe atribuir
um novo sentido; por criao: enunciar pela primeira vez algo que
at ento jamais havia sido, no apenas visto ou pensado, mas visvel
e pensvel (ibid.; p. 316).

Acreditamos que seria muito difcil a Kofman negar a originalidade radical da teoria
freudiana. O problema que a autora simplesmente no concebe a noo de novidade
absoluta e sequer admite a hiptese da existncia de graus entre os extremos puros da
repetio e da novidade. Alis, de se perguntar igualmente se a pura repetio factvel
ou se mesmo o ato da mera reproduo do j-dado no traz em si, em alguma medida, a
criao (como certamente j especularam os leitores de Borges a partir de " Pierre Mnard,
autor de Quixote"...).

150
Faamos um parntese em nossa discusso com Sarah Kofman para comentar rapida-
mente esta questo da possibilidade do novo na psicanlise. Concordamos com Kofman e
Mezan quando eles indicam que Freud no um bom comentador de sua prpria obra (parece
haver uma distncia significativa entre Freud e ele mesmo vimos que Mezan usa o termo
'hiato' para design-la). Assim, cremos que no suficiente conduzir uma discusso apenas
em termos de Freud-disse-isto versus Freud-disse-aquilo. Sabemos que frequenteFreud dizer
isto e aquilo, como tambm desdizer os dois e afirmar que muito pelo contrrio.
No entanto, quando nos deparamos com este problema da possibilidade do novo,
ocorreu-nos que preciso buscar argumentos no apenas naquilo que Freud disse ou deixou
de dizer, mas principalmente no instrumental terico que ele nos legou. Se sairmos, ento,
do estrito mbito das declaraes de Freud, poderemos nos colocar as seguintes questes:
Dentro do arsenal conceituai da psicanlise, quais os conceitos que poderiam dar conta
deste problema do novo? O processo de simbolizao (com os mecanismos de condensa-
o, deslocamento e figurabilidade, basicamente) seria capaz de engendrar a inovao? Em
outras palavras e voltando ao nosso tema, a criao artstica passvel de ser plenamente
explicvel atravs destes mecanismos ou, pelo contrrio, h algo na arte que incapaz de
ser caracterizado em termos metapsicolgicos?
Recapitulando o que estvamos discutindo, existe uma mesma estrutura subjacente
universal (que faz com que tudo seja, em certa medida, repetio), mas h tambm o
advento do novo, como bem o apontou Mezan. O que ainda no sabemos como este novo
criado, quais os meios de engendramento do indito. Ser que h, internamente teoria,
uma soluo para isso?
Em nosso ponto de vista, se houvesse um conceito na psicanlise potencialmente
capaz de dar conta deste 'pulo do gato' que a passagem do j-dado para o novo, seria o
conceito de sublimao. Ora, sabemos que este um conceito que 'faz gua' permanen-
4
temente, de modo que uma noo pouco firme para sustentar qualquer teorizao sobre
o problema do novo. Estamos sugerindo, pois, que a impossibilidade de se definir o
conceito de sublimao correlata obscuridade que cerca o problema da gerao do novo.
Mais do que isto: talvez a concepo de dom, tambm to enigmtica, tenha sido evocada por
Freud como uma noo-chave para se compreender esteproblema da criao. Porm, estamos
vendo que a noo de dom no foi sequer conceitualizada na psicanlise, permanecendo
indefinvel em termos metapsicolgicos. Assim, parece-nos que o processo intrapsquico
envolvido na criao do novo ainda desconhecido, talvez porque as ferramentas para
pens-lo sejam de difcil conceitualizao: a sublimao e o dom no podem ser dispensados
como categorias explicativas, apesar de efetivamente pouco explicarem.

151
Fechemos o parntese para que possamos retornar discusso com Sarah Kofman.
Finalmente, a ltima tentativa de reforar a tese de que Freud destri as categorias da
esttica tradicional (inclusive a de dom) requer de Kofman um esforo adicional: mostrar
que, na verdade, Freud no v muitos obstculos psicanlise no terreno da arte e que ele
vai sutilmente minimizando a intransponibilidade de alguns limites (como o enigma dos
dotes artsticos). Em outras palavras, Kofman vai tratar de relativizar de maneira
bastante duvidosa aquelas declaraes em que Freud atesta a impotncia da psicanlise
diante de alguns problemas relativos criao.
Ela diz, por exemplo, que nos textos sobre Leonardo da Vinci e Dostoievski a
psicanlise demonstra que pode dar conta das inibies criao. Ora, essas inibies se
traduzem na forma de sintomas e este , por excelncia, o domnio psicanaltico. Bem, ns
particularmente no reconhecemos este mrito nos textos citados; mesmo se assim fosse,
o fato de a psicanlise se considerar capaz de explicar inibies na atividade criadora no
faz com que se dissolva a problemtica do dom.
Outro excerto ao qual Kofman recorre ainda menos persuasivo: trata-se de um
trecho do Prlogo a um livro de Marie Bonaparte, sobre E.A. Poe, no qual Freud diz que
" .. .tais estudos no pretendem explicar o gnio do poeta, mas demonstram os motivos que
o despertaram e que temas lhe imps o destino" (Freud, 1933; p. 3.223). Kofman enfatiza
a segunda parte da citao (isto , que Freud consegue ter acesso aos motivos que despertam
a criao) mas apenas menciona en passant a primeira, na qual a questo do gnio aparece
como um tema dotado de sentido (e no uma temtica "esvaziada", como quer a autora),
e isto, note-se, em 1933.
Em suma, a posio da autora em relao problemtica do dom a de que se trata
de uma questo totalmente redutvel ao ponto de vista econmico: " O problema da
atividade artstica se reduz a um problema de economia libidinal" (Kofman, 1985; p. 232).
Para ela, a sublimao cria investimentos suficientemente estveis e duradouros a ponto
de serem confundidos com dotes inatos. Assim, reduzido a uma questo de quantidades de
energia, o dom poderia ser colocado sob circunscrio da metapsicologia e passaria a
integrar o crculo de fenmenos explicveis pelo determinismo psquico postulado pela
psicanlise: " . . .o 'dom' e a atividade artstica perdem seu carter miraculoso: o 'sublime'
no mais do que o 'sublimado', o enigma se transforma num problema algbrico a
resolver" (ibid.; p. 237). Segundo o ponto de vista da autora, o enigma do dom no passa
de um resqucio (indesejvel e intil) de uma esttica ultrapassada.
Tanto empenho na refutao da tese de Sarah Kofman no quer dizer que
desqualificamos inteiramente suas contribuies. Achamos interessante que ela levante

152
a possibilidade de reduzir e explicar o dom em termos energticos. No sabemos se resolve
muita coisa vincul-lo to estreitamente sublimao, j que esta tambm uma proble-
mtica muito opaca na psicanlise, enfim... O fato que todos temos o direito de
formular e defender novas hipteses. O que no nos parece l muito elegante a
insistncia em dizer que isso tudo, na verdade, j estava nos textos de Freud, bastando
a eficincia de um mtodo de leitura adequado (o da autora, evidentemente) para que
esta verdade seja enfim revelada no importando mesmo que isso se faa custa da
anulao do " discurso manifesto" de Freud e do desprezo por aquelas declaraes que
teimam em ir no sentido contrrio ao pretendido pela intrprete. Talvez valha mais a
pena admitir que a teoria de Freud se defronta com limites intransponveis do que, como
diz Renato Mezan, " ...torturar suas declaraes para faz-las dizer o contrrio do que
dizem" (Mezan, 1986; p. 598).
De nosso ponto de vista, parece ser evidente que Freud utiliza a categoria de dom
para pensar, ainda que no a conceitualize. A prpria Sarah Kofman fez uma coleta de
diferentes citaes indicativas de que esta noo tem lugar no pensamento freudiano;
5
vejamos algumas delas: " ...o ponto fraco deste mtodo [da satisfao sublimada] que
sua aplicabilidade no geral, s acessvel a poucos seres, pois pressupe disposies e
atitudes peculiares que no so precisamente habituais, ao menos em medida suficiente"
(Freud, 1930; p. 3.027). Ela menciona ainda passagens de "Autobiografia", de O interesse
da psicanlise, de Dostoievski e o parricdio e Prmio Goethe; Freud chega a dizer que
" . . .tanto a tendncia represso como a capacidade de sublimao ho de ser referidas s
bases orgnicas do carter (...). Dado que a atitude artstica e a capacidade funcional se
acham intimamente ligadas sublimao, temos que confessar que tambm a essncia da
funo artstica nos inacessvel psicanaliticamente" (Freud, 1910; p. 1.619). Eis aqui a
ltima prova de que a questo do dom e da sublimao relacionam-se entre si mas no
chegam, de maneira alguma, a confundir-se.
Como j dissemos, o dom ou dote artstico uma categoria presente no pensa-
mento de Freud, embora ele no a tenha conceitualizado. possvel que sua funo
seja, exatamente, dar conta daquele "algo" que escapa psicanlise para explicar a
criao do novo.
A partir de nossa leitura dos textos freudianos, vislumbramos dois grandes eixos que
6
estruturam as vrias imagens do artista em Freud: o do artista enquanto criador e o do
artista enquanto sujeito epistmico diferenciado. A problemtica do dom parece perpassar
estes dois eixos, de modo que seria possvel pensarmos em " dotes artsticos" e tambm
em algo que poderamos chamar de " dotes cognoscentes" do artista.

153
A questo dos dotes artsticos permanece refratria psicanlise freudiana. Trata-se
exatamente do atributo que marca a especificidade, que confere a qualidade de artista a
quem o possui. Segundo Freud, o prprio artista desconhece ou conhece muito insuficien-
temente as razes de seu talento e das obras que realiza.
Em termos estritamente artsticos, o poeta , por sua prpria natureza, algum
diferenciado e singular. Para Freud, "ser poeta" no fruto de um ato de vontade,
no um ofcio passvel de ser aprendido e no qual o aperfeioamento tcnico
secundrio; " ...o mximo conhecimento das condies de escolha do tema potico e
da essncia da arte potica no contribuiria minimamente para tornar-nos poetas"
(Freud, 1908; p. 1.343).
A psicanlise em geral aborda o fenmeno da criao predominantemente em termos
do psiquismo do autor. H referncias importncia dos mitos, lendas e fbulas como
substrato para a criao, assim como menes esparsas participao das circunstncias
histricas e estilsticas na determinao dos processos criativos. No entanto, o enfoque que
prevalece o intrapsquico ou, no mximo, interpsquico (quando entra em jogo a recepo
da obra). Logo, aquilo que Freud chama de dom deve se situar neste espao intrapsquico,
cenrio no qual se desenrolam os processos cruciais da criao.
Os dotes artsticos poderiam ser, ento, a habilidade em elaborar/deformar os
contedos inconscientes de modo a torn-los menos repulsivos. Num excerto de O poeta
e o sonho diurno, Freud diz que na superao da repugnncia est a "verdadeira ars
potica". Ora, ainda que no nos detenhamos numa investigao mais profunda acerca do
sentido de "ars potica", em Aristteles dispomos de uma referncia importante: " . . . em
Plato, a arte uma descoberta feita atravs da reminiscncia de conhecimentos anterior-
mente adquiridos pela participao nas ideias. Em Aristteles, pelo contrrio, a arte uma
produo criadora de formas novas, e onde nenhuma foi conhecida anteriormente por
aquele que a criou" (Huisman, 1984; p. 27). Vemos retornar, pois, a equivalncia
arte/produo do novo.
O dom tambm poderia ser a habilidade em encontrar a justa forma de expresso
destes contedos inconscientes dentre as vrias organizaes possveis; este trabalho com
o aspecto formal se d sob vigncia do princpio do prazer mas tambm implica a
participao do sistema pr-consciente. Os autores norte-americanos, na linhagem inaugu-
rada por Ernest Kris, conferem fundamental importncia ao funcionamento do ego nos
processos criativos. A peculiaridade de cada autor, aquilo que distingue os artistas entre si,
seria o aspecto formal, fruto do trabalho egico pr-consciente (e no das fantasias e
impulsos inconscientes que do origem obra).

154
Por fim, e ligado aos aspectos anteriores, o dom do artista poderia estar na habilidade
em provocar efeitos no pblico, atraindo sua ateno e revolvendo profundamente seus afetos.
Bem, Freud no chega a identificar o dom com qualquer destas habilidades do artista.
Conforme havamos proposto anteriormente, este dom no seria sequer estritamente artstico
e sim um atributo mais amplo que caracterizaria tambm um tipo especial de sujeito cognos-
cente. Se por um lado a presena ou os efeitos do dom so facilmente reconhecveis, por
outro ele mesmo continua indefinvel e avesso a qualquer tentativa de conceitualizao.
Talvez estejamos s voltas com um daqueles aspectos que, por sua prpria natureza,
resistem representao ou mesmo a uma concepo em termos mais estritamente racionais.
A aura de mistrio que envolve a figura do artista (em muito tributria desta
impossibilidade de explicar o dom e a capacidade sublimatria diferenciada) levou-nos
a evocar a noo de gnio, categoria fundamental da esttica romntica. Este apenas
um dos indcios que conduz nossa atual hiptese de trabalho, qual seja, a de que talvez
a esttica freudiana tenha muitas de suas razes mergulhadas nas teorias estticas do
Romantismo.

Notas

1. Kofraan diz, por exemplo, que Freud no dissocia forma e contedo; j tivemos oportunidade de
abordar esta questo e sustentar posio oposta em nossa dissertao " A arte no pensamento de
Freud uma tentativa de sistematizao da esttica freudiana" (PUC-SP, 1994).

2. Reproduziremos estas citaes mais adiante, juntamente com outras que demonstram nosso ponto
de vista.

3. Este trecho de Moiss e a religio monotesta contm uma nota de rodap que diz: "Idntica
considerao rege tambm o notvel caso de William Shakespeare de Stratford". A nosso ver, tal
meno a Shakespeare remete menos questo dos dons deste autor e mais controvrsia em
relao sua verdadeira identidade: a hiptese do homem de Stratford parece totalmente
inverossmil a Freud (e nenhuma explicao em termos de genialidade seria bastante convincente
para faz-lo crer que seu prezado Shakespeare era apenas um ator inculto).

4. Remetemos o leitor para nossa dissertao, em cujo captulo " A sublimao e o dom:
obscuridades" discutimos o conceito de sublimao, seus impasses e possibilidades, a partir de
Freud e de vrios aportes ps-freudianos.

155
5. Ver tambm as citaes recolhidas e citadas em outros captulos de nossa dissertao: " Arte e
neurose", " Freud e as vrias imagens do artista" e " Alcances e limites de seu pensamento esttico,
segundo o prprio Freud".

6. Novamente remetemos o leitor interessado ao captulo de nossa dissertao intitulado "Freud e as


vrias imagens do artista".

Referncias bibliogrficas

Todas as citaes de Freud aqui utilizadas referem-se edio espanhola Biblioteca


Nueva (4. ed., Madrid, ed. Biblioteca Nueva, 1981. Trs tomos).
Freud, Sigmund (1908). O poeta e o sonho diurno.
(1910) Uma recordao infantil de Leonardo da Vinci.
(1916-1917) Conferncias introdutrias psicanlise.
(1930) Mal-estar na cultura.
(1933) Prlogo a um livro de Marie Bonaparte.
(1939) Moiss e a religio monotesta.
Huisman, Denis (1984). A esttica. Lisboa, Edies 70.
Kofman, Sarah (1985). L'enfance de l'art. 3. ed, Paris, Galile.
Loureiro, Ines (1994). " A arte no pensamento de Freud uma tentativa de
sistematizao da esttica freudiana" (dissertao de mestrado, PUC-SP).
Mezan, Renato (1986). Freud pensador da cultura. 4. ed., So Paulo, Brasiliense.

156
C O M U N I C A E S

ATOS E ACASOS EM PSICANLISE. UM COMENTRIO HEIDEGGERIANO

Lus Cludio Figueiredo

Duas dissertaes de mestrado foram defendidas no primeiro semestre de 1995 na Ps-Gra-


duao em Psicologia Clnica da PUC-SP que me parecem merecer uma especial considerao.
Ambas eram mestrados com ares e alcance de doutorado. Uma, de autoria de Adela Judith Stoppel
de Gueller, contou com a orientao de Samira Chalub e tinha como ttulo "Acaso e Psicanlise".
A outra foi defendida por Myriam Uchitel de Tesch sob orientao de Renato Mezan e se intitulava
" Alm dos Limites da Interpretao". No apenas a alta qualidade de ambos os textos os aproxima.
Foram outras as razes que me sugeriram a ideia de reuni-los num mesmo comentrio. Estas razes,
espero, ficaro explicitadas ao longo deste trabalho que tem como base as arguies que preparei
1
para as respectivas defesas.
O texto de Adela estritamente terico no sentido de que se desenvolve como uma releitura
da obra de Freud a partir de uma questo epistemolgica: quais os lugares do acaso na psicanlise
freudiana em que, como se sabe, o determinismo psquico axiomtico? Trata-se, obviamente, de
uma questo eminentemente terica, mais ainda, meta-terica, mas de forte incidncia na clnica
psicanaltica. Por outro lado, a dissertao de Myriam tem como ponto de partida e de chegada uma
problemtica clnica e, mais ainda, tcnica: quais os limites da interpretao em psicanlise e o
que se pode vislumbrar e exercitar para alm do campo do interpretvel? Para equacionar e
responder a estas questes, a autora faz um longo percurso pelas teorias de Freud, no s
contemplando os textos mais prximos da prtica, mas enveredando corajosamente pelas mais
espinhosas questes da metapsicologia.
Tecerei alguns comentrios sobre cada uma destas dissertaes, de forma a preparar um
comentrio final sobre as duas. Comeo pela da Myriam.

As questes dos limites da interpretao e de um mais alm da interpretao

Na abertura de seu trabalho, Myriam Uchitel faz referncia a um suposto "retorno do


recalcado" para logo em seguida esclarecer: trata-se de como na sua histria pessoal houve um
momento em que a tradio cientificista em que fora educada uniu-se a uma forte dose humanista

Lus Cludio Figueiredo autor de Escutar, recordar, dizer. Encontros heideggerianos com a clnica
psicanaltica (Escuta/Educ, 1994), entre outros livros.

157
para gerar um sonho de onipotncia teraputica. Neste sonho, a eficcia das tcnicas era contemplada
pela tica do tecnicismo, ou seja, imperava a a questo do domnio da realidade, do controle dos
processos, da transformao planejada atravs de uma competente explorao dos recursos. Ora, para
este sonho de onipotncia teraputica o famoso furor curandis no havia como admitir limites
para a eficcia de qualquer procedimento. De uma certa forma, sugere a autora, mesmo agora, j
curada do furor curandis, ainda seria uma dificuldade em aceitar os fracassos na clnica que a levaria
a explorar o que reside para alm (e para aqum) dos limites da interpretao. Em resumidas palavras:
para aqum do interpretvel estariam os afetos nas suas formas menos elaboradas; para alm da
interpretao estaria o ato que incide diretamente sobre aquilo que na constituio da subjetividade
permaneceu fora do campo das representaes.
Uma questo se imps, desde ento, minha leitura: at que ponto este retorno pode ser
elaborado ao longo da pesquisa e da redao do texto, at que ponto foi apenas repetido?
Para encaminhar o equacionamento desta questo, que seria o vis interpretativo da minha
arguio, vali-me das consideraes de Heidegger sobre a tcnica. Retornando s acepes originais
do termo na lngua grega, Heidegger fala da tcnica como um modo de dar a ver, de configurar, meio
que opera dando a ver e configurando aquilo que ao contrrio da physis no se mostra por si
mesmo; a tcnica como poiesis.
H, contudo, diversos modos da tcnica dar a ver, da tcnica deixar que algo se
mostre, modos que vo caracterizar as diferentes pocas da Histria. O modo moderno, j
presente como telos desde o nascimento da cincia moderna, desde Descartes e Bacon, mas
s agora plenamente reconhecvel, dito por Heidegger pelo termo ge-stell arrazona-
mento. Ge-stell implica reunir e manter junto atravs de razes, conservar de p e dar
consistncia atravs de um sistema de razes. Dar a ver algo como pertencente a uma trama
de razes resulta em tornar os entes os algos que se mostram disponveis como
"recursos", "reservas" com as quais podemos contar, que podemos explorar, etc. neste
projeto de mundo em que tudo que se mostra da ordem dos "recursos disponveis"
fundos de onde se extraem as riquezas e as ferramentas que as aes humanas existem
como provocao (fazendo despertar as reservas) e imposio (dando s reservas uma
finalidade); neste contexto que emergem tambm as resistncias: aquelas partes indom-
veis do mundo que no respondem s provocaes nem se dobram s imposies.
H, todavia, outros modos de dar a ver, outros modos da tcnica operar. Por exemplo, h uma
tcnica que comporta semear, esperar e colher. Tcnica artesanal e pouco "produtiva" comparada
com as da agricultura moderna em que mquinas e qumicas provocam na terra potncias extraordi-
nrias e impem terra ritmos alucinantes de produtividade. Creio que muito claro, nestes exemplos
simples, como diferentes " tcnicas" do a ver diferentes " terras".
Retornemos ao texto de Myriam Uchitel. Sua crtica ao intelectualismo de Freud identificado
em grande medida nos textos que relatam os casos clnicos, mas sustentado nos textos mais tericos
, sua crtica ao abandono do mundo dos afetos e predominncia das representaes na vida
psquica, crticas que visam demarcar os lugares dos irrepresentveis e das pulses, ou seja,

158
do que parece escapar s tcnicas de extrao racionalista, poderiam ser entendidas como uma
crtica implcita a uma leitura predominantemente arrazonante da psicanlise.
Nesse sentido, o " ir alm da interpretao" seria, em ltima instancia, ir alm da metafsica
moderna; em outras palavras, ir alm de um entendimento da tcnica em psicanlise que a reduza
ao que entendemos modernamente como " tcnica": uma compreenso meramente instrumental
da tcnica em que esteja implicada, fundamentalmente, a relao eficaz entre meios e fins.
No entanto, ir alm dos limites da interpretao na direo do ato pode, ao contrrio, acentuar
o carter de uma interveno tcnica, sublinhando exatamente a eficcia instrumental.
Tudo depender da noo de ato a ser elaborada e adotada para se falar deste alm da
interpretao. Tanto o ato na sua dimenso e na sua eficcia fsico-energtica (como era o caso na
chamada " tcnica ativa" de Ferenczi), como o ato na sua dimenso intencional-significante so
conceitos tributrios de uma tradio pragmtico-voluntarista que , sem dvida, aquela que sustenta
o ge-stell, o arrazonamento e que, por sinal, no se coaduna com a prpria noo de " inconsciente"
tal como elaborada por Freud. Caso prevalecesse qualquer destas acepes de ato, no estaramos
efetivamente assistindo ao " retorno do recalcado" ? Assim, colocar ato enquanto interveno
produtora de efeitos numa relao de causalidade convencional como alternativa interpretao,
paradoxalmente, deixaria a autora to dentro do campo da representao quanto ela estava no incio
da sua trajetria.
3
H um trecho de um trabalho de Jean Cournut que gostaria agora de transcrever; diz ele:
" Intervenho, nomeio, reconheo, designo, crio quando isso me d prazer penso, teorizo quando
isso corre o risco de fazer mal e de tempos em tempos, no sei de onde vem, eu interpreto". O
que Cournut enfatiza no tanto a distino entre interpretar e qualquer outra coisa que o
psicanalista faa, mas o carter de surpresa para ele inclusive que devem ter suas
intervenes. Esta natureza surpreendente da interpretao e de todos os atos do analista o que
realmente rompe com o campo do representacional, com o arrazonamento, com a tcnica como
ge-stell. Embora sem explicitar tudo que est envolvido neste rompimento, a surpresa que vai
ser enfatizada por diversos autores que publicaram no nmero da revista Tempo Psicanaltico
dedicado Interpretao eAto.
Embora no seja correto e justo dizer que Myriam Uchitel tenha permanecido exclusivamente
no campo da metafsica da modernidade e, portanto, no campo representacional de onde pretendia
sair, o que parece estar faltando uma considerao mais resoluta do carter acontecimental do que
fala ou gesto, pergunta, convite, assinalamento ou (por que no?) interpretao, no sentido mais
convencional do termo resulta de um certo acaso que se d, ou no se d, numa espera paciente
e relativamente silenciosa. Numa espera livre da provocao e da imposio caractersticas da tcnica
na sua acepo moderna. Neste trabalho, to bem concatenado e pensado, ficou faltando, talvez, um
lugar para a sorte.
Sem um espao mais amplo e bem trabalhado para a sorte, a prpria questo dos afetos, ou
seja, a do resgate dos afetos para alm ou aqum (como quer Assoun) das representaes, na clnica
e na teoria, pode ficar comprometida. H, efetivamente, duas maneiras de conceber a vida afetiva.

159
Numa delas, o afeto aquilo que se constitui apenas nos e dos encontros aleatrios o afeto como
acontecimento. Na outra, o afeto uma massaora slida, ora lquida, ora gasosaque se acumula,
se deposita, se investe, se dissipa, transborda, etc. Se trouxermos de novo memria a noo de
reserva em Heidegger como definidora da natureza dos entes que a tcnica pe nossa disposio,
fcil perceber como atos ou interpretaes podem ser concebidos apenas como procedimentos
capazes de propiciar o controle e o uso de uma reserva, no caso, a massa de afetos a serem
mobilizados, investidos, drenados, elaborados, etc. Em contraposio, a tcnica pensada e exercida
de outra maneira, de uma maneira em que o acaso esteja includo, poderia ser, a sim, propiciadora
de novas ocorrncias afetivas, de novos acontecimentos.
Eis que nossas consideraes sobre a dissertao de Myriam Uchitel nos levam diretamente
ao trabalho de Adela Stoppel.

A questo do acaso

Adela parte de uma constatao j inmeras vezes explorada: a de que, embora Freud tenha adotado
os modelos de cientificidade dominantes em sua poca de forma a granjear para a psicanlise uma boa
cota de legitimidade, em suas prticas de produo terica ele foi, " legitimamente", alm do que estes
modelos permitiam. Tratar-se-ia, portanto, de, num primeiro movimento, desembaraar a psicanlise da
tutela destes modelos. Contudo, no se trataria, segundo a autora, de renunciar reivindicao de
cientificidade, pois apenas o carter cientfico da psicanlise lhe daria alguma garantia derigor.Para efetuar
este duplo movimento seria necessrio acompanhar as mudanas que foram ocorrendo no campo
epistemolgico dos dias de Freud at hoje, de forma a repensar a psicanlise a partir do que hoje se entende
por cincia com a esperana de que agora, no contexto de uma nova epistemologia, a psicanlise possa
gozar de legitimidade cientfica sem se descaracterizar. Ora, o que a nova epistemologia traz de
absolutamente novo um espao legtimo para o acaso e para a indeterminao.
Adela Stoppel se dedica ento reviso das novidades epistemolgicas nos campos da fsica,
das qumicas e das cincias biolgicas. Mas isso no lhe basta. Fica-lhe faltando um conceito de
" acaso" mais preciso para empreender sua pesquisa no pensamento freudiano. Por isso, ela sente a
necessidade de enfrentar a questo do acaso no campo da filosofia, a fim de obter uma melhor
discriminao entre formas de acaso. Fundamentalmente, trata-se de diferenciar os " acasos consti-
tudos" do " acaso constituinte". Acasos constitudos seriam aqueles que se mostram como rupturas
de uma ordem, como desvios de uma norma, em que ordem e norma os antecedem histrica e
ontologicamente. Haveria primeiro ordem, para s depois haver acaso. J o acaso constituinte
impe-se como primeiro. Antes h o caos, a indeterminao, para s depois impor-se a ordem.
com base neste conceituai bem montado que Adela percorre a obra de Freud em busca dos
momentos em que acasos constitudos e/ou, eventualmente, o acaso constituinte, comparecem e
infletem as sequncias e regularidades deterministas. So estes comparecimentos, em ltima instn-
cia, que marcam os processos histricos de singularizao em que as subjetividades se constituem e

160
Numa delas, o afeto aquilo que se constitui apenas nos e dos encontros aleatrios o afeio
acontecimento. Na outra, o afeto uma massaora slida, ora lquida, ora gasosaque se
se deposita, se investe, se dissipa, transborda, etc. Se trouxermos de novo memria a noo
reserva em Heidegger como definidora da natureza dos entes que a tcnica pe nossa
fcil perceber como atos ou interpretaes podem ser concebidos apenas como pr
capazes de propiciar o controle e o uso de uma reserva, no caso, a massa de afetos a
mobilizados, investidos, drenados, elaborados, etc. Em contraposio, a tcnica pensada e
de outra maneira, de uma maneira em que o acaso esteja includo, poderia ser, a sim, p~
de novas ocorrncias afetivas, de novos acontecimentos.
Eis que nossas consideraes sobre a dissertao de Myriam Uchitel nos levam d =

ao trabalho de Adela Stoppel.

A questo do acaso

Adela parte de uma constatao j inmeras vezes explorada: a de que, embora Freud tenha
os modelos de cientificidade dominantes em sua poca de forma a granjear para a psicanlise i
cota de legitimidade, em suas prticas de produo terica ele foi, "legitimamente", alm doe
modelos permitiam. Tratar-se-ia, portanto, de, num primeiro movimento, desembaraar a;
tutela destes modelos. Contudo, no se trataria, segundo a autora, de renunciar reiv
cientificidade, pois apenas o carter cientfico da psicanlise lhe daria alguma garantia de rigor,
este duplo movimento seria necessrio acompanhar as mudanas que foram ocorrendo no
epistemolgico dos dias de Freud at hoje, de forma a repensar a psicanlise a partir do que bojes
por cincia com a esperana de que agora, no contexto de uma nova epistemologia, a psicanlise
gozar de legitimidade cientfica sem se descaracterizar. Ora, o que a nova epistemologia
absolutamente novo um espao legtimo para o acaso e para a indeterminao.
Adela Stoppel se dedica ento reviso das novidades epistemolgicas nos campos d
das qumicas e das cincias biolgicas. Mas isso no lhe basta. Fica-lhe faltando um
" acaso" mais preciso para empreender sua pesquisa no pensamento freudiano. Por isso, da
necessidade de enfrentar a questo do acaso no campo da filosofia, a fim de obter i
discriminao entre formas de acaso. Fundamentalmente, trata-se de diferenciar os'
tudos" do " acaso constituinte". Acasos constitudos seriam aqueles que se mostram (
de uma ordem, como desvios de uma norma, em que ordem e norma os antecedem
ontologicamente. Haveria primeiro ordem, para s depois haver acaso. J o acaso
impe-se como primeiro. Antes h o caos, a indeterminao, para s depois impor-se a
E com base neste conceituai bem montado que Adela percorre a obra de Freud
momentos em que acasos constitudos e/ou, eventualmente, o acaso constituinte,
infletem as sequncias e regularidades deterministas. So estes comparecimentos, em
cia, que marcam os processos histricos de singularizao em que as subjetividades se

160
stituem. Singularizao, temporalidade e histria, eis as trs dimenses da subjetivao que
11 da psicanlise a incorporao do acaso em seu regime de produo terica. Vejamos como
ode ser pensado tomando como foco a questo da temporalidade.
Tanto o determinismo causalista como o teleolgico realizam, de fato, uma absoluta
geneizao do tempo. Quando Laplace bravateia afirmando sua capacidade de deduzir de
resente plenamente conhecido todo o passado e todo o futuro, ele est expondo a
nso do tempo na forma de uma eternizao do presente. Passado, presente e futuro
nam, atravs das representaes, completamente intercambiveis e reversveis. O que
m jogo , na verdade, uma compreenso do ser a partir do presente, ou, dito de outra
ira, uma compreenso do presente como modo privilegiado do ser. o que Heidegger
nina " metafsica da presena" . O que , no presente; no passado j foi e no futuro
Passado e futuro seriam modos derivados e inferiores de ser. A cincia determinista
i pretenso de, mediante o clculo, tornar tanto o " passado" como o " futuro" presentes
presentaes. Esta operao, contudo, s seria possvel porque, no fundo, o tempo nada
de novo, o presente a cada momento conteria em si todas as possibilidades " passadas"
uras" de ser. Esta a metafsica do positivismo em seus fundamentos mnimos: o que
o presente, e nada mais; representar trazer presena o que j est no presente,
ra invisvel; no h buracos, no h rupturas.
Para que o tempo seja mais que o desdobramento homogneo de um sempre-mesmo processo,
ue o tempo se heterogeneize, isto , para que o tempo se temporalize, so indispensveis as
ses do acaso, as irrupes das alteridades que fazem dos processos algo mais que evoluo ou
'olvimento do sempre-mesmo. Aqui, sim, constitui-se histria como histria dos acontecimen-
nesta medida, irreversvel. Mas h mais a dizer: o presente que se instaura no e pelo
cimento, na e pela irrupo do acaso, no pode ser mais concebido como presente pleno, como
nto privilegiado que contm em si mesmo todas as possibilidades de ser. Trata-se, por assim
de um " presente" esburacado do qual no se podem mais extrair, pelo clculo, e dispor, nas
:ntaes, as presenas "passadas" e " futuras". Assim sendo, o presente perde todos os seus
gios e, simultaneamente, passado e futuro conquistam um estatuto que j no mais o de
s modos inferiores de ser. A rigor, no h mais nenhum presente puro e simples. Ora, desta
matizao da presentidade do presente que podem emergir tanto os processos histrico-tem-
como as singularizaes, como as possibilidades de interveno transformadora.
Aqui cabe uma pequena digresso. Um conceito como o de "posterioridade", tal como
ado por Freud, nos leva, atravs de um outro percurso, a problematizar tambm a
tidade do presente. A dialtica de " apoio" e " posterioridade", tal como estudada por Le
impe-nos a necessidade de rever radicalmente nossa compreenso costumeira dos
sos temporais renunciando crena numa presena plena: cada "presente" est em si mesmo
K sendo, simultaneamente, "apoio" aberto a um "s depois" e "posterioridade"
le reinscrever e ressignificar um " apoio"; em contrapartida, creio que apenas uma destruio
afsica da presena pode sustentar estes achados psicanalticos.

161
Retornando ao argumento. H uma concluso inevitvel: se a introduo do acaso provoca
tamanha revoluo ontolgica, se o acaso problematiza o presente como modo privilegiado de ser,
no convm dar ao acaso nenhuma positividade. Em outras palavras: o acaso pode ser concebido
como uma positividade, como uma entidade, ou uma negatividade radical, deixando toda
presena em suspenso? o acaso um "algo" que se d na pura presentidade, ou a prpria
diferena de algo consigo mesmo, diferena que faz a histria? Negar ao acaso qualquer
positividade resulta em renunciar expectativa de uma "cincia do acaso". Renunciar a esta
expectativa implica, por sua vez, renunciar velha questo das garantias a que Adela parece se
manter, apesar de tudo, aferrada. Aceitar o acaso constituinte nos processos de constituio e
reconstituio das subjetividades singulares nos deixa sem qualquer garantia contra o que Adela
ainda se dispe a chamar de "caprichos do analista". No nego que se deva proceder rigorosa-
mente na clnica e que haja formas levianas de clinicar, mas me parece que uma ateno mais
detida quilo que podem parecer "caprichos", principalmente, uma ateno instruda pela
questo do acaso e pela problematizao da metafsica da presena nos levaria mais longe do
que Adela Stoppel pode chegar sob a tutela da questo das garantias.

Psicanlise e Heidegger

Como ter notado o eventual leitor deste comentrio, o que orientou a anlise que efetuei
destas duas dissertaes de qualidade excepcional foram perspectivas de uma certa maneira
marginais psicanlise. Marginais, porque provenientes de um campo problemtico marcado
pela meditao heideggeriana. No entanto, no eram margens arbitrariamente estabelecidas mas,
antes, margens para as quais apontavam os prprios textos, ambos estritamente psicanalticos.
Em ambas as dissertaes, creio ter identificado questes no suficientemente elaboradas em funo
de uma crtica ainda limitada filosofia da representao. Apenas uma crtica radical ao princpio
de razo suficiente, como a desenvolvida por Heidegger, qual se associam suas meditaes sobre
a tcnica, sobre a temporalidade, a diferena, etc., nos permite, penso eu, vislumbrar a superao
de alguns impasses tericos da psicanlise derivados da metafsica e, consequentemente, a
elaborao de uma outra posio subjetiva mais afinada s exigncias da clnica.

Notas

1. Alm das notas previamente preparadas, me beneficiei das arguies desenvolvidas pelos dois
outros membros das bancas examinadoras. Assim que aproveito a oportunidade para agradecer
as ideias expostas por Luiz Carlos Nogueira, na banca de Adela, e por Chaim Samuel Katz, na
banca de Myriam.

162
2. Ver a propsito as anlises desenvolvidas por P-L. Assoun na sua Jntroduction la
mtapsychologie freudienne (PUF, 1993). Na terceira parte do livro (L' en de de la
rpresentatior), mais particularmente no captulo 9 (L' acte), Assoun realiza uma boa
reconstituio da problemtica do ato no campo metapsicolgico e na teoria da cura analtica. Uma
elaborao desta questo, a partir do texto de Assoun, por exemplo, teria beneficiado a
argumentao de Myriam Uchitel, embora, no meu entender, isso ainda no bastasse para evitar
certos riscos que a noo de ato traz consigo.

I. Cournut, J. "O inquietante estranhamento da interpretao". Em R. Major (org) Como a


interpretao vem ao psicanalista. Ed. Escuta, 1995, p. 139-143.

. Em especial, os artigos de Piera Aulaignier, Joel Birman e Antnio Carlos de S Earp. O artigo
de Ana Maria de Toledo Piza Rudge traz uma apresentao da noo de ato em Lacan que
tambm ajuda na tarefa de repensar o ato analtico fora dos horizontes da tcnica moderna
(Tempo Psicanaltico, 26, maro de 1992).

Le Guen. A dialtica freudiana I. Prtica do modelo psicanaltico. Escuta, 199J.

163
2. Ver a propsito as anlises desenvolvidas por P - L . Assoun na sua Introduction la
mtapsychologie freudienne (PUF, 1993). Na terceira parte do livro (L' en de de la
rpresentatior), mais particularmente no captulo 9 (L' acte), Assoun realiza uma boa
reconstituio da problemtica do ato no campo metapsicolgico e na teoria da cura analtica. Uma
elaborao desta questo, a partir do texto de Assoun, por exemplo, teria beneficiado a
argumentao de Myriam Uchitel, embora, no meu entender, isso ainda no bastasse para evitar
certos riscos que a noo de ato traz consigo.

3. Cournut, J. "O inquietante estranhamento da interpretao". Em R. Major (org) Como a


interpretao vem ao psicanalista. Ed. Escuta, 1995, p. 139-143.

4. Em especial, os artigos de Piera Aulaignier, Joel Birman e Antnio Carlos de S Earp. O artigo
de Ana Maria de Toledo Piza Rudge traz uma apresentao da noo de ato em Lacan que
tambm ajuda na tarefa de repensar o ato analtico fora dos horizontes da tcnica moderna
(Tempo Psicanaltico, 26, maro de 1992).

5. Le Guen. A dialtica freudiana I. Prtica do modelo psicanaltico. Escuta, 1991.

163
R E S E N H A S

FREUD, A TICA E A CONSCINCIA MORAL

Daniel Delouya

A eternidade da ma: Freud e a tica, Flvio Carvalho Ferraz,


So Paulo, Escuta, 1994,141 pp.

Confesso que foi a teimosia, a determina- escolha do autor de no distinguir entre a tica e
o com que defendeu Flvio sua causa frente a a moral). Oriunda nas religies e tendo sido o
seus 'superiores' (tratava-se, afinal, da sua pri- campo privilegiado de estudo da filosofia, a mo-
meira pesquisa, a primeira dissertao), que dis- ral passou a ser objeto da psicologia (o desenvol-
pertou de incio minha curiosidade pelo seu vimento do julgamento e da conscincia moral),
trabalho. Por que insistiu tanto sobre o tema? Se da sociologia (a conduta moral e seus desvios) e
a resposta no est na ma a fora que dela da psiquiatria (a classificao dos 'distrbios' e
emana, a atrao que exerce sobre ns , ao das tendncias anti-sociais). Mas na psicanlise,
menos os efeitos desta se fazem presentes neste em Freud, a noo da conscincia moral, sua gne-
pequeno livro. A histria da ma condensa, de se, seu desenvolvimento e seus problemas ('pato-
um lado, a seduo, o desejo e o prazer, e de logias') so enfocados pela "indagao sobre a
outro, a conscincia, a vergonha e a moral. Em forma pela qual se consubstancia a encarnao" da
outras palavras, ela se abre para os dois campos tica "no indivduo e na cultura atravs da forma-
tradicionais da filosofia a esttica e a tica. No o da conscincia moral" (p. 41, grifos nossos).
caminho que percorre na obra de Freud, o autor este princpio dialtico da tica freudiana que a
nos faz perceber que a radicalidade da contribui- distingue dos demais, embora ela volte a tratar, em
o freudiana consiste em que as duas, a tica e parte, dos mesmos temas.
a esttica, ancoram-se na mesma origem natural, Na primeira parte, Ferraz resume rpida
ou seja, nas pulses. Antes de adentrar estas e concisamente a questo da tica nos campos
questes, notamos que os dois eixos, o tico e o acima mencionados e o limite das suas contribui-
esttico, so autofigurativos deste livro, encon- es. O ltimo item da introduo revisa as con-
tram-se nele tambm entrelaados: alm da tei- tribuies psicanalticas para os fenmenos e as
mosia (a tica) da criao, o livro instigante, formas clnicas da deliqncia; temas que sero
escrito com um estilo prprio e as ideias so discutidos tambm na ltima parte do livro que
formuladas com clareza e fluncia notveis. trata das contribuies de Abraham, Klein e
O livro trata da contribuio da psican- Winnicott. Mas o cerne do livro est na parte
lise para o campo da tica (seguimos aqui a intitulada A tica em Freud.

164
Ferraz mostra uma construo lenta mas polmicas em torno da construo freudiana
sistemtica do conceito da conscincia moral em a crtica de uma cultura j instituda na prpria
Freud. So duas pedras fundamentais para este horda e a insustentvel suposio da transmisso
edifcio: a renncia e a culpabilidade. Desde hereditria dos precipitados estruturais do ato
cedo (1895) Freud faz coincidir o primeiro com fundador, o autor enfatiza a grande importn-
o princpio da realidade, ou o domnio dos pro- cia que tm para seu tema: "a gnese da cons-
cessos secundrios (prprios do ego) sobre os cincia moral do indivduo se d em estreita
processos primrios, que regem as modalidades conexo com a gnese da cultura", sendo a fan-
da descarga pulsional do inconsciente. O proble- tasia originria garantia para que o dipo man-
ma surge quanto a origem desta inibio (coibi- tenha, na suas bases, a universalidade de seu
o ou defesa como fora articulada inicialmente roteiro. Temos duas ressalvas para esta recons-
a renncia). O fato de que ela ergue muito cedo truo: se o lao intermedirio, o assassinato,
as barreiras morais expressas pelos sentimentos vincula, segundo o autor, uma exigncia de re-
de vergonha e repugnncia j a coloca no mago nncia extremada com a culpabilidade, por que
da esfera social. A partir dos trabalhos sobre as deve considerar a ltima como' pedra fundamen-
neuroses atuais e at "A moral sexual civilizada tal' se ela decorre da primeira? H um outro
..." (1908), h quem resgate um Freud libertrio, componente que o autor no leva em conta: para
crtico feroz da moral sexual vigente, responsa- que a culpabilidade se constitua como tal (em
bilizando a sociedade pela supresso da sexuali- decorrncia do assassinato), Freud pressupe
dade. Contra esta popularizao apressada de uma ambivalncia emocional constitutiva de
Freud em torno da oposio sociedade-pulso, o cada membro da horda.
autor mostra que desde 1905 " h algo inerente J neste primeiro captulo, embora tenha
prpria pulso que a conduz ao caminho da chegado apenas at 1913, Ferraz tece o essen-
supresso" (p. 48), alm de que o desejo encon- cial: demonstra que a moral em Freud repousa
tra sustentao na prpria proibio, na lei. Ten- sobre uma dualidade dialtica inerente pulso,
do recuperado este carter 'orgnico' da pulso mas esta no basta; para a gerao da conscincia
e elaborando a maneira pela qual as barreiras moral preciso que tenha uma contrapartida, que
morais emprestam suas foras da intensidade seja consubstanciada pela realidade. Isto quase
pulsional, e como a energia desta est investida um princpio da obra freudiana, mostrando a
diversamente no contato com a civilizao, seja pobreza da simples oposio sociedade (realida-
atravs da sublimao ou da formao reativa, de-pulso). Nos prximos captulos, Ferraz deli-
o autor passa para o segundo termo do binmio, neia as modificaes ocorridas na concepo da
a culpabilidade. Em Totem e tabu (1913), a res- moral com a segunda tpica e a nova teoria das
trio violenta imposta pelo pai primevo, de um pulses e seus reflexos na maneira que Freud
lado, e seu assassinato pelo conjunto dos filhos, apreende a civilizao: alojada no superego, a
de outro, fundam conjuntamente a cultura as funo da conscincia " medir a diferena"
leis do incesto e do parricdio na sociedade nas- (p. 66) entre o ego e seu ideal. A dualidade, antes
cente dos irmose no indivduo a conscincia, interior pulso, polariza-se agora em pulso de
a culpabilidade. Mesmo levando em conta as vida e pulso de morte. Predominante, esta lti-

165
ma ameaa desligar-se, desintrincar-se da fuso to, Hobbes, Kant, Nietzsche) que tm antecipa-
que mantm com a primeira para voltar, como do ou intudo as contribuies de Freud. Perspi-
pura agressividade, contra o ego. Freud j tinha caz, ele mostra na conversa que trava entre Kant,
apontado a anterioridade do dio sobre o amor Lacan e Freud, que embora o primeiro queira seu
(1915). Ao superego concede-se o amor dos pais imperativo categrico como princpio da razo
para que transmita a 'voz' de seus ideais, vozes (prtica), Freud mostra sua ilusria autonomia e
agressivas, culpabilizantes e inconscientes da de que o direcionamento da vontade e o dever
conscincia moral. Na nica vez que o termo kantiano so fundados sobre a culpa, que tem
mal-estar (1930) aparece, Freud o atribui ao como protagonistas a pulso de morte e a ameaa
sentimento de culpa inconsciente inerente civi- da perda de amor; demole, assim, a suposta re-
lizao. "A civilizao falida" (cap. 5) por no voluo coperniciana de Kant no campo da mo-
encontrar sadas que no sejam parciais ou ral. Maimonides (1135-1204), autor do Guia dos
prejudiciais para o sujeito ou que no acarrete perplexos, parece-me o mais prximo de Freud
uma ameaa terrvel da perda de amor para a (1930); segundo ele, a raiz da conscincia moral
agressividade da pulso de morte. a pulso mal (yetzer hr), ou a pulso de
O autor aborda tambm temas conexos morte.
em Freud: a vinculao do carter com os est- E por fim uma pequena discordncia para
gios psicossexuais; a culpa como motor da distanciar, um pouco, da tentadora ma que este
travessura e para a delinquncia e suas rever- belo livro oferece: Freud, como bem nota Fer-
beraes na reao teraputica negativa e nas raz, destituiu o estatuto metafsico do bem e do
diferentes formas do masoquismo, etc. Entre mal inserindo-o no mago da subjetividade pul-
as tpicas, Ferraz d um lugar humilde to sional. No Projeto (1895), disse tambm que o
propalada 'tica da psicanlise', mas mostra- choro do recm-nascido "adquire uma funo
se ousado ao fazer Freud vincular a 'esco- secundria mas de extrema importncia... aque-
lha'/natureza dos sintomas com os padres la da compreenso mtua. A impotncia origi-
morais do sujeito. O binmio neutralidade- nria [a demanda da me] do ser humano
abstinncia no apenas condio necessria torna-se, assim, a primeira fonte de todos os
para a emergncia da fantasia e do desejo motivos morais" (SE, p. 379, grifos nossos). Se
inconsciente, mas compromete o analista e a trilharmos por essas vias, a situao analtica
anlise com a verdade do sujeito. E h mais um condicionada por um certo desvio da compreen-
aspecto desta moral: a contingncia do objeto so mtua e pela frustrao, em grande medida,
da pulso implica uma tica da tolerncia com da citada demanda pode ser conceituada no
respeito s escolhas amorosas do outro. sentido contrrio de qualquer tica ou moral.
Alm da fidelidade e do cuidado com o
tema da moral em Freud, Flvio tem o mrito de
explicitar os conceitos correlatos na justa e ne-
cessria espessura, evitando a fatigante anlise Daniel Delouya psicanalista, membro do departa-
('filosfica') dos conceitos que tem caracteriza- mento de Psicanlise do Instituto Sedes Sapientiae e
do certas teses nesta rea. Cita os filsofos (Pla- ps-doutorando do Ncleo de Psicanlise da PUC.

166
EM BUSCA DE UMA AUDIO MAIS COMPLETA DA OBRA DE MOZART
Yara Borges Caznk

Mozart sociologia de um gnio, de Norbert Elias, traduo de


Srgio Ges de Paula, Ed. Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 1995.

Dentre inmeras biografias, estudos e estruturas determinantes de seu tempo e espao


anlises sobre a vida e a obra de compositores, sociais, o autor nos apresenta o Mozart/gnio
raro encontrar um autor que realmente tenha trespassado de humanidade, sofrendo como
ouvido seu "objeto de estudo" e ainda que seja qualquer um de ns, em sua tentativa desespera-
capaz de fazer com que a msica soe atravs das da de dar um sentido sua existncia. Desfaz,
palavras, como fez Norbert Elias em seu Mozart assim, a viso romntica de gnio, cuja adorao
sociologia de um gnio. e idolatria afastam qualquer tentativa de aproxi-
Este livro traz, ao lado do caracterstico mao e audio reais.
rigor metodolgico de Elias, toda sua sensibili- Para que ouamos o Mozart genialmente
dade e experincia enquanto ouvinte do repert- humano, Elias mapeia e, sobretudo, integra aos
rio mozartiano, e ainda que esta feliz combinao fatos conhecidos e louvados da vida do compo-
fosse sua nica qualidade, j seria suficiente para sitor outros menos divulgados e propositada-
tornar-se leitura obrigatria. mente " esquecidos".
Inicialmente pensados como parte de uma O primeiro deles o lado bufo e irreve-
obra mais ampla (que seria intitulada O artista rente de Mozart. Sequer citado em muitos estu-
burgus na sociedade da corte), estes textos toma- dos sobre sua vida, pois, incompatvel com a
1
ram a forma de livro aps a morte de Elias, graas figura de gnio/modelo de perfeio, aqui ele
a seu assistente e colaborador Michel Schter. aparece no s como mais um dos mltiplos
Da espinha dorsal do livro, ou seja, da traos da pessoa Mozart, mas tambm como
elucidao das articulaes e conflitos que se recurso e suporte indispensveis sua sobrevi-
deram entre imperativos histrico-sociais e po- vncia face s situaes de enfrentamento cons-
tencialidade criativa num sculo que ainda no tante nas quais o artista se encontrou durante toda
valorizava o estilo estritamente pessoal, Elias sua existncia.
retira como motivo condutor principal a ques- Cito aqui o escndalo provocado no meio
to da genialidade de Mozart. musical pela risada escrachada de Mozart de
Recusando categoricamente a ideia de Peter Shaffer, no filme Amadeus (1980). E
que o " grande gnio" algum que escapa das inadmissvel, segundo estes "puristas", que o

167
criador de uma msica to perfeita e equilibra- Mozart este ainda mais tabu que o bufo
da pudesse ser tambm um debochado. seu convvio com a coprologia, ou seja, o uso que
Ouvindo este lado humorstico de Mo- o compositor fez em cartas (especialmente
zart em suas obras, deparamo-nos, no fundo, aquelas endereadas sua prima Basle) e em
com um astuto e irnico estrategista que, ao peas vocais, de expresses escatolgicas.
mesmo tempo em que nos convida a rir e a Pouqussimo investigado at o momen-
jogar, nos faz encarar o non sense de muitas to, este lado "obsceno" de Mozart horroriza
situaes existenciais. os puritanos, pois, como bem nos mostra
Recomendo, a quem quiser conhecer Elias, animaliza o "gnio", macula com fe-
mais de perto este Mozart, algumas obras expli- zes e esperma uma obra que, na sua condi-
citamente brincalhonas, onde sua gargalhada o de cnone de pureza e perfeio, s
triunfa soberana sobre a medocre seriedade de poderia ter sido produzida por um esprito
alguns de seus contemporneos: puro, desencarnado.
- Jogo de dados musical (Musikalisches No admitir que na msica de Mozart
Wrfspiel), que tem como subttulo "Mtodo apaream as brincadeiras e as fantasias de um
para compor valsas ou Lnder com dois da- corpo desejante tapar os ouvidos para a integra-
dos, sem ser msico nem entender nada de lidade de seu universo sonoro. Como poderia
composio"; Don Giovanni ser libertino e simptico ao mes-
- Adagio KV 516, cujos compassos so mo tempo? E o casal Papageno (considerado por
tirados de um jogo de letras; muitos leitores ortodoxos da maonaria como o
- Uma brincadeira musical (Ein musika- par simplesmente reprodutor da espcie e, por-
lischer Spass) KV 522; tanto, inferior), que suplanta Tamino e Pamina
- O comentrio deLeporello (" Questa poi em vitalidade e popularidade?
la conosco troppo"), no primeiro ato de Don H todo um conjunto de obras vocais,
Giovanni quando, o conjunto que anima o jantar, compostas para sua fruio privada (Constanze,
cita temas de autores conhecidos da poca (Pai- sua mulher, fazia o soprano, Mozart era o con-
siello, por exemplo); tralto e dois amigos faziam o tenor e o baixo),
- La finta semplice, uma de suas primei- cujos ttulos e textos foram adulterados pelas
ras peras, cujo ttulo j nos revela sua ironia; edies oficiais. Ainda difceis de serem encon-
- Cosi fan tutte, em especial a cena tradas, temos, no entanto, algumas gravaes
onde Ferrando e Guglielmo so " ressuscita- que nos trazem os textos originais. Cito, como
dos" por Despina atravs da fora magntica exemplo apenas, o dueto para bartono e sopra-
de um m. Esta referncia clara ao mesme- no KV 592-A, onde as perguntas feitas pelo
rismo, que na poca era levado a srio por "esposo" so sempre respondidas com miados
2
grande parte das pessoas, aparece numa si- da "esposa".
tuao cnica onde as personagens fingem Alm de trazer tona estes aspectos
ser outras personagens. Blefe em cima de constituintes da personalidade e da msica de
um blefe... ou no? Mozart, Elias teve o cuidado de reabilitar a
Um outro aspecto da personalidade de figura de Leopold Mozart. Descrito, quase

168
sempre, como sendo apenas o pai tirano, ter- grande ouvinte e patro, suportava as humilha-
rivelmente autoritrio e dominador, encontra- es de sua situao empregatcia, Mozart parece
mos aqui um pai tambm amoroso, dividido no ter aderido a nenhum suporte espiritual que
entre o assombro e a alegria por reconhecer no fosse sua msica. Mesmo a maonaria pare-
no filho um talento que era "um verdadeiro ce no ter oferecido, para ele, nada alm de
milagre". Oscilando entre ideias iluministas e auxlios materiais.
catlicas, Leopold aparece como um pai que Msica humana, que no separa mais o
partilhou com seu filho, e foi vtima tanto divino e o terreno e que revela, s vezes de
quanto ele do desmantelamento dos dogmas maneira contundente, a angstia de uma vida que
poltico-religiosos e das iluses revolucion- j no pode contar com a referncia asseguradora
rias daquele perodo. da tradio.
A partir das consideraes feitas por Um bom exemplo sonoro desta vivn-
Elias sobre essa duvidosa, porm conveniente, cia a sua Missa em D Menor, KV 427,
f religiosa de Leopold, seria interessante pen- composta para festejar seu casamento, em
sar sobre as possveis vivncias de seu filho 1783. O tratamento musical dado a um texto
em relao religio. sacro prova que, estruturalmente, foram des-
Estranhamente, Elias no se detm sobre feitos os limites definidores dos domnios lai-
este ponto, nem cita as ligaes de Mozart com co e sacro. A maravilhosa melodia do "Et
a maonaria. Faria mais adiante? Ou no julgou Incarnatus Est" poderia ser tambm uma das
necessrio? No importa. O que vale que o rias de Pamina...
silncio sobre este assunto no torna o livro Ateno especial merece o "Qui Tollis
incompleto; pelo contrrio, graas sua quali- Peccata Mundi" da mesma Missa um dos
dade que nascem possibilidades de ressonncias mais sofridos e tortuosos de todo o repertrio
em seus leitores. de missas da tradio europeia. As vozes pare-
Assim sendo, Elias parece ter deixado cem, ao invs de pedir misericrdia quele que
o terreno preparado para a hiptese de que tira os pecados do mundo, gritar um sentimen-
Mozart tenha sido o primeiro msico a produ- to de extrema angstia, atravs de acordes dis-
zir uma obra corajosamente endereada ao sonantes, escalas cromticas descendentes
mundo dos homens e no mais a Deus. Ele e motivos rtmicos intensa e energicamente
seria, ento, o primeiro msico ateu, cuja luta pontuados.
por uma autonomia em termos de mercado de Este clima assemelha-se, at um certo
trabalho tambm implicava uma libertao em ponto, entrada da esttua do comendador
relao a crenas e justificativas metafsicas em Don Giovanni, onde encontramos os mes-
para sua msica. mos procedimentos musicais acima descritos.
Diferentemente de Beethoven, que se (O possvel paralelo entre as figuras reden-
apegou a ideais polticos e humanitrios e com toras de Cristo e do comendador fica por
isso deslocou a sua necessidade imediata de ou- conta do leitor...)
vintes concretos para a esfera do virtual, e ainda O fato que uma incurso pelas obras
mais distante de Bach, que, por ter em Deus seu " sacras" de Mozart mostrar ao ouvinte atento

169
um compositor nada apaziguado, cujas dores De acordo com Norbert Elias, Mozart desis-
no foram nunca aplacadas. tiu de viver; sua solido o derrotou. Se assim foi, h
Eternamente em busca de ouvintes em uma pergunta que ele parece nunca ter cessado de
cujos tmpanos seus gritos fizessem sentido, colocar e que est presente em todas as suas obras:
morreu trabalhando em duas obras diametral- ser que a vida tambm um jogo de dados?
mente opostas em termos de viso de mundo:
a Flauta Mgica, com seu contedo huma-
nista manico, e o Rquiem, dilacerante
testemunho de um ser consciente da fragili- Yara Borges Caznk mestre em Psicologia da Edu-
cao pela P U C - S P e professora assistente do Ins-
dade da vida.
tituto de Artes da UNESP (Campus So Paulo).

Notas

1. Justia seja feita a Wolfgang Hildesheimer, que talvez tenha sido o primeiro estudioso a se debruar
sobre este assunto em seu livro Wer war Mozart, de 1968 (edio brasileira: Mozart, Rio de Janeiro,
Jorge Zahar, 1990).

2. Eis alguns dos inmeros exemplos possveis de serem retirados da correspondncia de Mozart:
"... Agora desejo-lhe bom repousar e na cama cagar. Durma descansada, com a bunda virada".
"... ao levantar-me, ouvi ainda algo bem fraco mas senti o gosto de algo queimado. Por
onde eu andava, fedia. Quando me aproximava da janela, esvaa-se o cheiro. Ao entrar, ele
reaparecia. Finalmente, disse-me mame: 'Aposto que voc deixou escapar um pum!'.
Creio que no, mame. 'Sim, sim, com certeza deixou'. Fiz a prova: coloquei o dedo
indicador no cu e depois no nariz, e Ecce provatum est; a mame tinha razo. (...)
mando-lhe mil beijos, e sou, como sempre, o velho jovem Rabo de Porco." (carta prima
'Bsle', 5/11/1777 in Cartas de Mozart - seleo de Willi Reich, traduo Semramis Lck,
Curitiba, Secretaria do Estado de Cultura, 1992).

170
I N F O R M E S

PROGRAMA DE ESTUDOS PS-GRADUADOS EM PSICOLOGIA CLNICA


Coordenadora: profa. dra. Marlia Ancona Lopes Grisi

NCLEO DE ESTUDOS E PESQUISAS DA SUBJETIVIDADE


Coordenador: prof. dr. Alfredo Naffah Neto

Programao para o 2- semestre de 1995

O ncleo, neste prximo semestre, oferece dois seminrios articulando a clnica psicana-
ltica arte trgica, singularidade e contemporaneidade atravs de perspectivas e leituras
diferentes (Sfocles/Nietzsche/Vernant/Naffah, etc, de um lado, Simondon/Deleuze/Guattari/La-
tour/Prigogine/Stengers/Varela/Rolnik/da Costa, etc, de outro) e trs atividades programadas:
uma feita de notas estticas a partir de Nietzsche (Peter P. Pelbart), uma sobre imaginrio ertico
e literatura (Eliane Robert Moraes) e uma sobre o corpo do cinema (Raymond Bellour).

1) Seminrios e Atividades Programadas do corpo docente estvel

A) Seminrio e Atividade Programada do prof. Alfredo Naffah Neto:


Seminrio:
"O sentido da morte e o processo de transmutao de valores na tragdia: da concepo nietzs-
chiana proposta de uma psicanlise trgica".
Ttulo para inscrio na secretaria: " Questes emergentes da pesquisa em subjetividade I . "
Horrio: quartas-feiras, das 13h30 s 16h30.
Datas: 9/8, 23/8, 6/9, 20/9, 4/10,18/10, 8/11, 22/11.
Crditos: 3.

Ementa:
O curso visa a um estudo do sentido da morte na vida do heri-trgico, o que significa
discutir em que medida a presena da morte vivida em diferentes dimenses e formas que
instaura, na existncia herica, um processo de transmutao de valores. Em seguida,

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pretende utilizar a literatura trgica para examinarcomoessaexperinciacruciale os valores que
ela gera podem ser norteadores da prtica clnica em direo proposta de uma psicanlise
fundada em valores trgicos. Nesse sentido, o curso pretende ser uma preparao para o
"Simpsio psicanlise trgica", que ir acontecer no Rio de Janeiro, nos dias 10, 11 e 12 de
novembro de 1995, sob a coordenao do dr. Chaim Samuel Katz, e do qual o professor ir
participar. Como metodologia, ir se utilizar da leitura e discusso de literatura trgica (dipo-Rei
e dipo em Colono, de Sfocles; O anel dos Nibelungos, de Wagner) e acompanhar as propostas
tericas de F. W. Nietzsche de definio do trgico, matizando-as e confrontando-as com os
estudos de outros helenistas, como Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet. Na parte mais
propriamente psicanaltica do curso, pretende examinar, atravs de diferentes vertentes, as formas
em que a experincia de morte pode-se fazer presente no processo clnico psicanaltico, instau-
rando a um devir trgico capaz de funcionar como ponte de passagem do visvel/dizvel para o
invisvel/indizvel da vida.

Bibliografia:
SFOCLES (1989). dipo-Rei e dipo em Colono, traduo e notas de Mrio da Gama Kury,
Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor.
WAGNER, R (1988). Libretos dos quatro dramas-musicais que compem O anel dos Nibelun-
gos in Guide des operas de Wagner, Paris, Fayard.
NAFFAH NETO, A. Sofrimento-trgico e sofrimento-cristo nos dramas-musicais de
Richard Wagner: A afirmao da dor e a compaixo como diferentes formas de elabo-
rao potica, texto apresentado no Colquio Arte-Dor, ocorrido na USP em maio,
no publicado.
NIETZSCHE F. O nascimento da tragdia, traduo e notas de J. Guinsburg, So Paulo, Cia.
das Letras, caps. 3 e 4.
(1988). Fragmento-pstumo 11[18] do outono de 1875, in Oeuvres philosophi-
ques completes, vol. II, Paris, Gallimard.
(1981). Crepsculo de los idolos, traduo e notas de A. Sanches Pascual, Madrid,
Alianza Editorial, cap. "Lo que debo a los antiguos".
VERNANT, J-P. & NAQUET, P. V. (1977). Mito e tragdia na Grcia antiga, So Paulo,
Duas Cidades, caps. 1, 2,5.
Mito e tragdia na Grcia antiga, vol. II, So Paulo, Brasiliense, caps. 3, 7, 8.
FREUD, S. Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu.

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Atividade Programada:

"Grupo de Orientao de Mestrado e Doutorado".


Ttulo para inscrio na secretaria: Atividade Programada 4.
Horrio: quartas-feiras, das 13h30 s 16h30.
e
Datas: 16/8, 30/8,13/9, 27/9,11/10, 25/10, l / l l .
Crdito: 1.

B) Seminrio e Atividades Programadas da prop Suely Rolnik:


Seminrio:
O seminrio da prof> Suely ser constitudo, neste semestre, por duas partes, a primeira delas
ministrada pelo prof. Rogrio da Costa, a segunda ministrada pela prpria proP Suely Rolnik.
a
I parte: " Indivduo e Singularidade".
a
2 parte: " A Clnica e o Contemporneo".
Ttulo para inscrio na secretaria: As concepes de subjetividade na histria e na filosofia I .
Horrio: quartas-feiras, das 18h30 s 21h30.
Datas: 9/8,23/8,6/9,20/9,4/10,18/10, 8/11,22/11.
Crditos: 2.

Ementas: " Indivduo e singularidade"


Esta parte do curso visa trabalhar os percursos histricos que nos levam da noo de indivduo
quela de singularidade. Tem como estratgia apresentar o conceito de indivduo nafilosofia,tal como
entendido tradicionalmente. Posteriormente, servindo-se de uma passagem pela cincia contempor-
nea, visa estabelecer as bases para a compreenso do conceito de singularidade, tal como entendido
nafilosofiacontempornea. Esta passagem parece ser uma das chaves para a compreenso do conceito
atual de subjetividade, do modo como desenvolvido por Deleuze/Guattari.

Bibliografia:
PRIGOGINE, I . e STENGERS, I . ( 1993).Sistema, Enciclopdia Einaudi, Paris, vol. 26.
VARELA, F. (1994). L'inscription corporelle de Vesprit, Paris, Seuil.
DELEUZE, G. (1991). A dobra, Leibnizeo barroco, Campinas, Papirus.
2
SIMONDON, G. (1995). "Introduo Gnese do Indivduo", O Esprito das Coisas, n 1,
Rio de Janeiro, Imago.
DELEUZE, G. e GUATTARI, F. (1993). O que filosofia, Rio de Janeiro, 34.
Revista O Esprito das Coisas, n- 1, Rio de Janeiro, Imago.

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" A clnica e o contemporneo"

Esta parte do seminrio pretende avanar na problematizao da clnica tendo em vista


questes colocadas no contemporneo. O trabalho se desenvolver em duas direes: 1) a interface
entre a arte e a clnica: a circunscrio na subjetividade de um estado de arte se d a escuta das
diferenas, bem como a criao dfiguras de realidade objetiva e subjetiva nas quais corporificam-se
as diferenas; 2) a definio do contemporneo, para alm de uma leitura cronolgica, como a prpria
irrupo das diferenas, desestabilizadora das figuras vigentes: a idia de que sempre do
contemporneo e de seu efeito desestabilizador, ou seja, do trgico que se trata na clnica.

Bibliografia:
DELEUZE, G. e GUATTARI, F. (1991). O que filosofia? Rio de Janeiro, 34,1992.
(1980). Mil Plats. Capitalismo e esquizofrenia (Cap. I : "Introduo: Rizoma"),
Rio de Janeiro, 34, vol. I , 1995. E tambm cap. 6: " 1730 - Devir-intenso, devir-animal", pre-
lo; cf. pasta 597, Leo XIII.
(1975). Kafka. Por uma literatura menor, Rio de Janeiro, Imago, 1977.
DELEUZE, G. Critique et clinique, Minuit, Paris, 1993.
(1986). Foucault, So Paulo, Brasiliense, 1988.
(1962). Nietzsche e afilosofia,Porto, Rs, s/d.
DELEUZE, G. e PARNET, C. (1977), Dialogues (cap. I I : "De la supriorit de la littratu-
re anglaise-amricaine"), Paris, Flammarion.
GUATTARI, F. (1992). Caosmose. Um novo paradigma esttico (" Heterognese" e "O
novo paradigma esttico"), Rio de Janeiro, 34.
2
(1987). " L'Oestrus", in Chimres, n 3: 43-74, Association Chimres, Paris, automne.
(1994). "Flix Guattari et l'art contemporain", entrevista para Olivier Zahm, Chi-
2
mres, n 23: 47-64, Paris, Association Chimres, t.
2
BOURRIAUD, N. (1994). "Le paradigme esthtique", in Chimres, n 21: 77-94, Paris, Asso-
ciation Chimres, hiver (cf. traduo na pasta 597, Leo XIII).
LVY, P. (1995). " Pliss fractal ou como as mquinas de Guattari podem nos ajudar a pensar o
2
transcendental hoje", in Esprito das coisas, n 1, Rio de Janeiro, Imago.
ULPIANO, C. (1993). " A esttica deleuziana", transcrio de gravao de aula proferida na
Oficina Trs Rios, So Paulo, 22/11/93 (cf. pasta 241b, Leo XIII).
BUYDENS, M. (1990). Sahara. L'esthtique de Gilles Deleuze, Paris, Vrin.
MARTIN, J. C. (1993). Variations - La philosophie de Gilles Deleuze, Paris, Payot.
ALLIEZ, E. (1995). A assinatura do mundo. O que a filosofia de Deleuze e Guattari?
Rio de Janeiro, 34.

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ORLANDI, L. B. (1995). "Assinatura para um onto-etologia", Campinas, indito.
2
ROLNIK, S. (1995a). "Lygia Clark e a produo de um estado de arte", mlmagens, n 4,
Campinas, Unicamp.
(1995b). " O mal-estar na diferena", in Anurio Brasileiro de Psicanlise, n- 3,
Rio de Janeiro, Relume Dumar.
(1995c). " O hbrido arte/clnica de Lygia Clark", So Paulo, Programas de Estu-
dos Ps-Graduados em Psicologia Clnica, Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade,
PUC-SP. Indito.

GIL, J. (s/d). Fernando Pessoa ou a metafsica das sensaes, Portugal, Relgio d'gua.

Atividade Programada:
Grupo de Orientao de Mestrado e Doutorado.
Ttulo para inscrio na secretaria: Atividade Programada 5.
Horrios: quartas-feiras, das 16h30 s 18h30.
Datas: 6/9, 4/10,18/10, 8/11, 22/11, 6/12.
Crdito: 1.
C) Seminrio do prof. Peter Pl Pelbat (valendo como atividade programada).
" Notas Estticas a partir de Nietzsche".
Ttulo para inscrio na secretaria: Atividade Programada 6.
Horrio: quartas-feiras, das 18h30 s 21h30.
Datas: 16/8, 27/9, 25/10, 29/11.
Crdito: 1.

Ementa:
Ao introduzir a uma reflexo sobre a natureza e a funo da arte na filosofia de Nietzsche, o
curso visa pensar o estatuto mais geral da criao. Extrapolando o domnio esttico, sero indicados
alguns prolongamentos contemporneos no mbito da criao terica e da subjetividade. A programa-
o ser composta dos temas: 1) a apologia da arte/ a arte do ponto de vista do criador/ arte e perspectiva/
a arte como princpio produtivo/arte e vontade de potncia/ a justificao esttica do mundo; 2) o dualismo
Apolo-Dioniso: esprito grego e herana asitica/ o apolnio: princpio de individuao, clareza, medida,
o belo/ o dionisaco: ahybris, a dor, a experincia orgistica/ a herana kantiana e schoppenaueriana/ o
pessimismo e sua recusa/ a tragdia: a arte trgica, a viso trgica/ o lugar da msica/ arte, iluso,
aparncia, jogo/ a fora criativa e a falsidade/ a metafsica do artista/ arte e verdade, vida e conhecimento;
3) verdade e sujeito/ criao e subjetivao/ a esttica da existncia.

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Bibliografa bsica:
NIETZSCHE, F. (1993). O nascimento da tragdia, trad. de Jac Guinzburg, So Paulo, Cia. das Letras.

D) Atividades Programadas do prof. Lus Cludio Figueiredo:


Grupo de Orientao de Mestrado.
Ttulo para inscrio na secretaria: Atividade Programada 1.
Horrios: quartas-feiras, das 14 s 17 horas.
a
Datas: 16/8, 30/8,13/9, 27/9, U/10, 25/10, l / l l .
Crdito: 1.
Grupo de Orientao de Doutorado.
Ttulo para inscrio na secretaria: Atividade Programada 2.
Horrios: quartas-feiras, das 17 s 19 horas.
Datas: as mesmas do grupo anterior.
Crdito: 1.

2) Seminrios e Conferncias de professores convidados:

A) Seminrio da prof Eliane Robert Moraes (valendo como atividade programada):


"O Imaginrio Ertico e a Literatura".
Ttulo para inscrio na secretaria: Atividade Programada 3 (sob responsabilidade do prof. Lus
Claudio Figueiredo).
Horrio: quartas-feiras, das 9 s 12 horas.
Datas: 6/8,30/8,6/9,25/10, 25/11.
Crdito: 1.

Ementa:
O curso tem o objetivo de investigar o estatuto da fico ertica, no como gnero literrio,
mas como forma de conscincia que induz ao conhecimento de aspectos hipotticos e obscuros
do ser humano. Na medida em que esse conhecimento inscreve seus excessos na histria, a
desmedida submete-se tambm s sensibilidades de cada poca. Interessa aqui trabalhar com
trs momentos pontuais da fabulao ertica, cada qual insinuando um personagem ideal ou,
se preferirmos, um objeto do desejo: o libertino (literatura libertina, sculo XVIII), a mulher
fatal (literatura 'decadentista', sculo XIX) e o ser-objeto (surrealismo, sculo XX).

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Bibliografia:
BATAILLE, G. (1979). Histoire de l'oeil, Paris, Gallimard.
BRETON, A. (1971). L'amour fou, Paris, Gallimard.
GOULEMOT, J. M. (1991). Ces livres qu'on ne lit que d'une main, Paris, Alina.
LACLOS, C. (s/d). As relaes perigosas, trad. de Carlos Drummond de Andrade, Rio de Ja-
neiro, Ediouro.
LOUYS, P. (1984). La femme et le pantin, trad. em portugus como Esse obscuro objeto do de-
sejo, trad. de Estela dos Santos Abreu, Rio de Janeiro, Marco Zero.
PRAZ, M. (1930). La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romntica, Florena, Societ
Editrice La Cultura.
SADE, Marqus de. (1976). La philosophie dans le boudoir, Paris, Gallimard.
SONTAG, S. (1987). " A imaginao pornogrfica" em A vontade radical, trad. de Joo Alber-
to Martins Filho, So Paulo, Cia. das Letras.
WILDE, O. (1993). Salom, trad. de Joo do Rio, Rio de Janeiro, Imago.

B) Curso e conferncias do prof. Raymond Bellour a convite da proP Suely Rolnik pelo
Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade do Programa de Estudos Ps-Graduados
em Psicologia Clnica da PUC-SP, do prof. Arlindo Machado, pelo Ncleo de Linguagens
Visuais do Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica da PUC-SP,
e da proP Maria Dora G. Mouro, pelo Departamento de Cinema, Rdio e Televiso da
Escola de Comunicaes e Artes da USP. (Tambm valem como atividade programada.)

Seminrio e Conferncias do prof. Raymond Bellour


"O Corpo do Cinema".
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Ttulo para inscrio na secretaria: Atividade Programada 12 (sob responsabilidade da prof
Suely Rolnik)
Datas e horrios: 11,13,15,20,22,25 e 27 de setembro (11,15,22 e 25 das 14 s 18 horas;
13, 20 e 27, das 9h30 s 12h30).
Local: Departamento de Cinema, Rdio e Televiso da ECA/USP.
Observao: O curso no ter traduo e seu nmero de vagas ser limitado, devido a restri-
8
o do alcance da imagem televisiva. Uma seleo dos candidatos ser feita pela prof Sue-
ly Rolnik, atravs de entrevista no dia 11 de agosto das 9 s llh30, na sala do Programa de
Ps-Graduao de Psicologia Clnica. Os interessados devero inscrever-se para entrevista
na Sala do Programa, com Vera).
Crdito: 1.

Ementa:
Pierrot. Eu sempre quis saber exatamente o que era o cinema.
Samuel Fuller: E como uma batalha, um filme. O amor, o dio, a ao, a violncia e a
morte. Numa s palavra, a 'emoo'. (Jean-Luc Godard, Pierrot le fou)
"Na fascinao que emana de um plano geral e pesa sobre mil rostos enlaados num
mesmo assombro, sobre mil almas magnetizadas pela mesma emoo (...), descobre-se a
essncia do mistrio cinematogrfico, o segredo da mquina de hipnose" (Jean Epstein).
Em se tratando de cinema, falou-se sem parar em emoo e em hipnose. O projeto deste
curso cercar a difcil relao entre estes dois termos, para tentar esclarecer o que o corpo do
cinema e como, a partir da, pode-se qualificar seu espectador. Tal interrogao situa-se na interface
de trs perspectivas: histrica (especialmente a histria da hipnose e de sua representao na
literatura e no cinema); analtica (atravs de numerosos exemplos de filme); terica (da perspectiva
semitica-psicanaltica clssica a seu ultrapassamento):
1) A mquina de hipnose (histria e dispositivo); 2) O exemplo de Fritz Lang (e alguns outros);
3) Psicanlise e cinema, hipnose e cinema; 4) O problema das emoes (percurso terico retrospectivo);
5) As emoes de cinema (de filme em filme e atravs de um filme); 6) A emoo como instante
(nomear, classificar, caracterizar); 7) Abertura terica (entre Deleuze-Guattari e Daniel Stern).

Bibliografia:
MESMER, F-A. (1971). Le magntisme animal, obras publicadas por Robert Amadou. Paris, Payot.
FREUD, S. (1921). "Psicologia de las massas y anlisis dei yo" in Obras Completas, 18:63,
Buenos Aires, Amorrortu, 1976.
CHERTOK, L. e STENGERS, I . (1990). O corao e a razo. A hipnose de Lavoisier a Lacan,
Rio de Janeiro, Zahar.
ROUSTANG, F. (1990). "Qu'est-ce que l'hypnose?", \nInfluence, Paris, Minuit.
1
(1975). " Psychanalyse et cinma", Communications,ti 23. Paris, Seuil, (org.
Raymond Bellour Thiery Kintzel, Christian Metz).
SOHEFER, J-L. (1980). " L'homme ordinaire du cinma." Cahiers du Cinma, Paris, Gallimard.
DELEUZE, G. (1989). Cinema 1. A imagem-movimento, So Paulo, Brasiliense.
(1990). Cinema 2. A imagem-tempo, So Paulo, Brasiliense.
STERN, D. (1992). O mundo interpessoal do beb. Porto Alegre, Artes Mdicas.
BELLOUR, R. (1995). L'analyse du film, Paris, Albatros, 1979; Paris, Camann Levy.
(1990). L'entre-images, Paris, La diffrence.

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As conferncias (com traduo e abertas ao pblico em geral)

1) " Acreditar no cinema": CINUSP, 26 de setembro, s 20 horas. A partir da exibio do filme:


Night ofDemon, de Jacques Tourneur.

2) " O corpo do cinema". PUC-SP 27 de setembro, s 20 horas. Tema: a superao histrica, tpica e
filosfica do binmio psicanlise e cinema (que a prpria obra de Bellour ajudou a estabelecer) pelas
teorias contemporneas da subjetividade, cuja formulao favorecida pelo cinema.

3) Reunio do Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade.


Data: 29/11.
Horrio: das 14 s 17 horas.
Local: Sala do Programa.

Teses e dissertaes defendidas no Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade - Ano 90.

Doutorado

1. Virgnia Moreira Leito

"PARA ALM DA PESSOA: UMA REVISO CRTICA DA PSICOTERAPIA DE CARL


ROGERS"
ORIENTADOR: prof. dr. Alfredo Naffah Neto
Data da defesa: 28.11.90

RESUMO

Este estudo tem como objetivo a realizao de uma reviso crtica da psicoterapia de Carl
Rogers, buscando identificar as implicaes de se ter a noo de pessoa enquanto conceito central
da prtica teraputica.
Resgata a origem e as transformaes pelas quais passou o conceito de pessoa ao longo da
histria, identificando, ento, como este conceito aparece na teoria e na prtica clnica de Carl
Rogers. Por fim, apresenta o conceito de 'carne' de Merleau-Ponty enquanto possvel contribuio
(re)formulao da teoria rogeriana no que se refere sua concepo de homem/mundo.

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O que se conclui que o fato de se tomar a pessoa como centro terico-prtico na
psicoterapia interfere na postura fenomenolgica, distanciando-a do fenmeno clnico e compro-
metendo o processo teraputico. A partir desta constatao proposta uma psicoterapia que
compreenda o homem para alm da pessoa.

Mestrado

2. Lea Waidergorn Anker

"VIVNCIAS PSICOLGICAS ASSOCIADAS HISTERECTOMIA: UM ENFOQUE


PSICANALTICO"
ORIENTADOR: prof. dr. Lus Claudio Figueiredo
Data da defesa: 6.2.90

RESUMO

O objetivo desse trabalho tentar identificar o significado da histerectomia para um


conjunto de mulheres brasileiras em fase pr-menopusica, discriminando as vivncias durante a
fase pr e ps-cirrgica, levantando medos e ansiedades, mecanismos de defesa que as levam a
diferentes reaes.
Tambm fizemos uso das idias de M. Klein e dos conceitos de identidade e mudana
desenvolvidos por Grimberg e Grimberg, uma vez que a operao uma situao que elidia uma
crise, e que exige a reestruturao da identidade.
As pacientes no processo cirrgico utilizam mecanismos de defesa, tanto da posio
esquizoparanide, como da depressiva, que se especializaram em sua vida, forma de defender-se
da angstia que as ameaa.
Acreditamos que as pacientes que no superaram lutas anteriores de forma satisfatria
teriam dificuldade para enfrentar a cirurgia, e para isso procuramos realizar uma especificidade
dessas reaes para facilitar ou prever quando a operao seria contra-indicada, ou quais as
providncias necessrias para facilitar a crise.
Selecionamos 14 mulheres dos hospitais escolhidos na faixa etria entre 35 e 50 anos. Estas
pacientes foram entrevistadas antes da cirurgia e aps a cirurgia por um perodo de sete meses.
Aplicamos na fase pr-cirrgica o procedimento de Desenhos com Histrias.
Esse estudo permitiu explorar as fantasias, as defesas e os desejos na fase pr e ps-cirrgica, e
tambm verificar o significado que a perda do tero tinha para esse grupo de mulheres; permitiu tambm
nos mostrar de que forma elas conseguiram solucionar psiquicamente a crise provocada pela cirurgia.

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Encontramos, tanto na fase pr-cirrgica, como ps-cirrgica, ansiedades persecutrias
ligadas cirurgia em si (medo de morrer, medo de ter outra doena, de ter cncer). Atualizao
da angstia de castrao e ansiedades depressivas (medo de perder seus bons objetos). Estas
fantasias foram ou no sendo confirmadas durante o processo, dependendo das caractersticas
pessoais de cada uma.
Salientamos em nossa pesquisa as reaes depressivas significantes, assim como problemas
na rea sexual e no autoconceito de feminilidade.
Dentre as 14 pacientes entrevistadas, seis no conseguiram uma reabilitao que consideramos
adequada e oito tiveram uma boarecuperao.Essa reabilitao insatisfatria estaria em funo da
dinmica anterior, ausncias de defesas suficientes, fragilidade da estrutura da identidade feminina,
significado simblico atribudo ao rgo, importncia dada funo de mulher e procriao.
Das pacientes que consideramos ter tido uma reabilitao satisfatria, trs delas entraram
em contato com a angstia de perda e tiveram boa elaborao, para duas a perda do tero no
parecia to significativa, e trs no entraram em contato com a angstia da perda, devido
principalmente a negao e controle intenso de afetos.
Ns observamos neste estudo que a perda do tero pode enfocar outras perdas significativas,
assim como pode catalisar vivncias anteriores de abandono e rejeio. Ela tambm pode ser percebida
como uma ameaa integridade, e pode provocar sentimentos hostis, expressos sob formas variadas.
Percebemos que a dinmica interna de cada paciente influencia na forma como
vivenciam a crise. Caso tenham problemas com a auto-imagem, podem ter problemas no
autoconceito feminino aps a cirurgia. Naquelas que possuem tendncias sadomasoquistas, a
operao pode vir a trazer culpa. As que tinham antes da operao manifestaes depressivas,
esses sintomas podem ficar mais exacerbados. Naquelas cuja identidade se centraliza nas
capacidades de ser mulher e no desejo de procriar, a perda pde ser sentida como mais
destrutiva. Pacientes com pouca capacidade de simbolizao podem sentir a perda concreta
da capacidade para ser mulher.
Ressaltamos tambm em nosso estudo a importncia que as defesas tm no processo de
recuperao, na necessidade de reforar as defesas teis ou auxiliar a elaborao de novas defesas.

3. Christina Menna Barreto Cupertino

"TEORIA E PRTICA DO PSICODIAGNSTICO: UMA ANLISE DOS DESENCON-


TROS"
ORIENTADOR: prof. dr. Lus Cludio Figueiredo
Data da defesa: 12.3.90

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RESUMO

O exerccio de atividade profissional ligada a rea do Psicodiagnstico Infantil trouxe a


constatao de que, em alguns casos, o atendimento no tem o resultado final esperado, transfor-
mando-se por vezes num insucesso.
Este trabalho foi feito com o intuito de analisar, luz do interacionismo simblico, as
circunstncias que contribuem para os desacertos entre psiclogo e cliente durante o processo de
avaliao. Para sua realizao, foi selecionado um caso paradigmtico no qual no houve concordncia
entre os envolvidos. O psicodiagnstico foi gravado e textualmente transcrito, e a anlise do discurso,
tanto da psicloga como dos elementos da famlia do avaliando levou a uma descrio detalhada dos
mecanismos atravs dos quais se instalou, ao invs da partilha e da compreenso conjunta do que se
passava, um processo de manipulao e negociao de identidades.
Esta descrio foi confrontada com os conceitos do interacionismo simblico, de modo a
estabelecer um modelo de compreenso para este tipo de situao. Alm disso, foram revistos
alguns conceitos do Psicodiagnstico Fenomenolgico, com a inteno de apontar quais esto
melhor definidos e quais necessitam de alguma reviso.

4. Terezinha Gomes de Souza Melco

"UM ESTUDO FENOMENOLGICO DA OBESIDADE EM MULHERES DE MEIA-IDADE"


ORIENTADOR: prof. dr. Lus Claudio Figueiredo
Data da defesa: 22.3.90

RESUMO

Esta dissertao um estudo fenomenolgico do existir de mulheres obesas adultas,


levando em conta principalmente sua vivncia corporal.
O corpo se apresenta como elemento de maior nfase, por situar-se como 'piv do mundo';
o ponto de referncia atravs do qual o sujeito vivencia o tempo, o espao e as relaes
simultneas com o mundo dos objetos, pessoas e consigo prprio.
Foram analisados oito depoimentos, colhidos em entrevistas abertas, visando captar o
significado da experincia vivida.
A partir das anlises, encontrou-se que a falta de controle sobre si mesma a estrutura
principal que caracteriza a mulher obesa adulta, o que dificulta a reverso do quadro de obesidade.
Verifica-se uma cristalizao em diversos aspectos da existncia: o significado do passado; as

182
aes rotineiras do presente; as relaes consigo e com os outros se do de maneira inspida, sem
o aspecto construtivo, gratificante, etc.
importante a posse de Si-Mesmo para se ter as rdeas do prprio comportamento, para que
se modifiquem velhos esquemas de ao e se encontrem perspectivas de futuro saudvel e feliz.

5. Viviane Galhanome da Cunha Di Domnico

"UM ESTUDO FENOMENOLGICO DAS EXPERINCIAS DE SOLIDO EM JOVENS


DA CIDADE DE SO PAULO"
ORIENTADOR: prof. dr. Lus Cludio Figueiredo
Data da defesa: 13.8.90

RESUMO

Nos ltimos anos h uma crescente preocupao com o aumento da incidncia de solido. O
nmero de publicaes a respeito vem se multiplicando ao longo das ltimas duas dcadas. A solido
parece ser frequente entre os jovens devido tarefa de busca de identidade prpria e de definio de
papis sociais. Logo, este estudo foi feito para verificar como os jovens da cidade de So Paulo esto
vivenciando o sentimento de solido. Foram entrevistados vinte sujeitos de ambos os sexos, com
idade variando dos 15 aos 20 anos, da classe mdia e que estavam cursando entre a oitava srie
e os primeiros anos da faculdade. Verificou-se que as vivncias de solido eram amargas e
intensamente sofridas. Foram relacionadas a sentimentos de perda real ou percebida, necessidade
de pessoas significativas, s dificuldades de relacionamento, introverso. Precipitaram a solido:
rompimentos, brigas ou morte de pessoas significativas, mudanas e transformaes no modo de vida,
incio de uma vida parcial ou totalmente autnoma, aparncia fsica indesejada, comportamentos
inadequados no grupo de referncia, caractersticas de personalidade, falta de atividades sociais,
amizades ou namorados. Constatou-se que os jovens utilizam algumas estratgias para amenizar a
solido que podem ser eficazes ou no. Foi possvel verificar que as vivncias de solido esto
intrinsecamente relacionadas condio existencial deste grupo de jovens.

6. Marisa Schmidt Silva

" A CONSTRUO EMOCIONAL DO TERAPEUTA - UMA HISTRIA DE CASO"


ORIENTADOR: prof. dr. Lus Cludio Figueiredo
Data da defesa: 24.8.90

183
RESUMO

Para refletir sobre a construo emocional do terapeuta, fui buscar minha histria de caso
enquanto terapeuta.
A articulao terica se fez pelo psicodrama, de Moreno, pela filosofia dialgica, de Buber,
e pela hermenutica de Gadamer.
Procurei situar, neste trabalho, o encontro teraputico como uma possibilidade de definir
um eu e um tu, na caminhada da humanizao.
Trabalhar nesse campo levou-me a caminhar nos limites do papel de terapeuta e da pessoa
privada, fazendo-me deparar com minhas imagens a cada esquina, que espelhavam as minhas
verdades e minhas mentiras.
Refletir sobre esses limites foi um exerccio sobre mim e sobre o outro, possibilitando-me
saber de mim.
Finalmente, este trabalho fez-se ao ser feito, pois ele se constitui numa caminhada
teraputica em si mesmo, na emoo das questes do terapeuta enquanto pessoa humana.

7. Eduardo Boralli Rocha

" A DIFUSO DO MOVIMENTO PSICANALTICO EM SO PAULO E SUAS RELA-


ES COM A HISTRIA DA PSICANLISE"
ORIENTADOR: prof. dr. Lus Cludio Figueiredo
Data da defesa: 21.9.90

RESUMO

Este trabalho pretende ser um estudo sobre a difuso do movimento psicanaltico em So


Paulo, desde seus primrdios at a situao contempornea, considerando suas caractersticas,
vicissitudes e inter-relaes com a histria da psicanlise.
Inicialmente feita uma reconstituio das origens do movimento psicanaltico como tal,
abordando alguns aspectos da personalidade de seu criador e das primeiras cises e dissenses.
A seguir h um histrico sobre o comeo do movimento psicanaltico em So Paulo, atravs
de seus pioneiros. Depois, apresentado um quadro detalhado sobre os agrupamentos psicanal-
ticos da cidade.
Finalmente, so feitas consideraes sobre a difuso da psicanlise no Brasil, a disputa de
poder neste campo e os conflitos que se reproduzem ao longo da histria do movimento.

184
PEDIDOS D E ASSINATURA

8
Os pedidos de assinatura da revista Cadernos de Subjetividade, v. 3 n 2 e v. 4
9 s
n 1 (referentes ao 2- semestre de 1995 e l semestre de 1996) podero ser feitos ao preo
de R$ 18,00 (A assinatura de dois nmeros equivale ao preo de um exemplar e meio.)
O cheque deve ser nominal ao prof. Lus Cludio Figueiredo e enviado para:

Cadernos de Subjetividade,
Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade,
Programa de Estudos Ps-Graduados em Psicologia Clnica da PUC-SP.
Rua Ministro Godi, 969
Perdizes - CEP 05015-000
So Paulo - Brasil
Telefone: 263-1793

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RG: CPF:
Profisso:
Assinatura: Data:

185
Impresso nas oficinas da
Grfica Palas Athena

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