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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

MARIA CECLIA RUFINO

A REPRESENTAO DO AMOR EM CONTOS DE LYGIA FAGUNDES


TELLES

RIO DE JANEIRO

2007
MARIA CECLIA RUFINO

A REPRESENTAO DO AMOR EM CONTOS DE LYGIA FAGUNDES


TELLES

UFRJ
A REPRESENTAO DO AMOR EM CONTOS
DE LYGIA FAGUNDES TELLES

MARIA CECLIA RUFINO

(Aluna do curso de Mestrado do Programa de Letras Vernculas)

Dissertao de Mestrado em
Literatura Brasileira apresentada
Coordenao dos cursos de Ps-
Graduao da Faculdade de
Letras da Universidade Federal
do Rio de Janeiro, elaborada sob a
orientao da Prof. Dr. Eldia Xavier.

Faculdade de Letras

Rio de Janeiro, 2 semestre de 2007


Rufino, Maria Ceclia. A Representao do Amor em contos de Lygia Fagundes Telles. Rio de
Janeiro, 2007. 110 fls. Dissertao (Mestrado em Literatura Brasileira) Faculdade de
Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.

______________________________________________________________________

Prof. Dr. Eldia Xavier UFRJ.


(orientadora)

______________________________________________________________________

Prof. Dr. Antnio Carlos Secchim UFRJ-ABL.

______________________________________________________________________

Prof. Dr. Ftima Cristina Dias Rocha UERJ.

______________________________________________________________________

Prof. Dr. Anglica Maria Santos Soares UFRJ.


(suplente)

______________________________________________________________________

Prof. Dr. Rosa Maria de Carvalho Gens UFRJ.


(suplente)

Em _____/_____/_____.
Dedico:

A todos os que amam...


Agradecimentos:

A Deus pela vida.

minha me e irms: Luza, Rogria e Rosngela pela educao, pelo amor e pelas histrias
narradas...

Eldia Xavier pelo apoio em minha trajetria acadmica, desde a Graduao, pelo amor
literatura e por ser muito mais que uma orientadora.

Lygia Fagundes Telles pela obra.

professora Rosa Gens pela ateno e cordialidade.

Ao professor Joel Rufino pela amizade e carinho.

A todos os professores de literatura brasileira desta casa pelas aulas e pela diversidade de
idias.

Ao Marlon pelo companheirismo e incentivo.

Nilza Dias pela grande amizade e pelo apoio, desde os tempos de alojamento.

Cristiane Amorim pelas trocas e por dividir as alegrias e tristezas deste perodo acadmico.

Adriana Bandeira e Marcus Vincius Pimentel, amigos de infncia, quase irmos, pela
amizade slida e inabalvel.

A CAPES pela bolsa concedida.


Que pode uma criatura seno,
entre criaturas, amar?
amar e esquecer,
amar e malamar,
amar, desamar, amar?
sempre, e at de olhos vidrados amar?

Carlos Drummond de Andrade


RUFINO, Maria Ceclia. A representao do amor em contos de Lygia Fagundes
Telles. Rio de Janeiro: UFRJ, Faculdade de Letras. 2007. 110 fl. Dissertao de
Mestrado em Literatura Brasileira.

RESUMO

Estudo da representao do amor em contos da escritora Lygia Fagundes Telles, analisados


comparativamente. Cada captulo apresenta unio de dois contos que tm em comum a
mesma variante no desfecho da histria: amor e vingana (venha ver o pr do sol, Voc
no acha que esfriou); amor e obsesso (A Ceia, a Pomba enamorada ou uma histria de
amor); amor e erotismo (Herbarium, As Cerejas, ); amor e perda (Os mortos, Apenas
um saxofone). Busca-se identificar de que maneira o amor construdo nas narrativas
lygianas por meio da anlise da relao que as personagens mantm entre si tendo como
suporte a teoria crtica feminista, a categoria de gnero e, principalmente, a anlise textual,
cerne deste trabalho. Os textos tericos, portanto, servem de subsdio para o que emerge dos
contos. Com base nas idias de Dominique Maingueneau, presentes no livro Pragmtica para
o discurso literrio, concentra-se a abordagem literria neste trabalho, para que se realizem as
possibilidades interpretativas.
RUFINO, Maria Ceclia. A representao do amor em contos de Lygia Fagundes
Telles. Rio de Janeiro: UFRJ, Faculdade de Letras. 2007. 110 fl. Dissertao de
Mestrado em Literatura Brasileira.

ABSTRACT

This is a study on the representations of love in short stories written by Lygia Fagundes
Telles, analyzed in comparison to one another. Each chapter presents two short stories,
which have in common the same variant in the end of the story: love and revenge ("Venha
ver o pr do sol, Voc no acha que esfriou); love and obsession (A Ceia, a Pomba
enamorada ou uma histria de amor); love and erotism (Herbarium, As Cerejas, );
love and loss (Os mortos, Apenas um saxofone.). The search is to identify how love is
built in Lygias narratives through the analysis of the relationship among the characters,
having as a support the critical feminist theory, the category of gender and, mainly, the
literary analysis, this works core. The theoretical texts, therefore, serve as foundation for
what emerge from the short stories. The literary approach in this work is based on the
ideas of Dominique Maingueneau presented in her book Pragmtica para o discurso
literrio (Pragmatic to the literary speech), in order to fulfill the possibilities of
interpretation.
SUMRIO

1. INTRODUO........................................................................................... 12

1.1 Suporte terico ............................................................................................ 16

2. AMOR E VINGANA................................................................................ 21

2.1 O mnimo inseto a se enfiar aflito na frincha........................................... 21

2.2 Dominao e alienao................................................................................ 29

2.3 Kori e Ricardo: uma questo de gnero....................................................... 37

3. AMOR E OBSESSO................................................................................. 43

3.1 A envilecida carne sem defesa ............................................................... .43

3.1.1 Alice desencantada....................................................................... 47

3.2 Valsa romntica........................................................................................... 52

3.2.1 O real, o irreal e o desejo de real.................................................. 56

3.3 Alice e Pomba enamorada: identidades perdidas........................................ 62

4. AMOR E EROTISMO................................................................................ 66

4.1 poesia... ......................................................................................................... 66

4.1.1 No incio foi o olhar... ............................................................................ 68

4.1.2 A transformao..................................................................................... 69

4.2 O fruto proibido................................................................................................ 77

4.2.1Elementos estranhos.................................................................................. 79

4.2.2 Tempestade.............................................................................................. 83

4.2.3 A borboleta branca................................................................................... 86


4.3 Meninas-moa............................................................................................ 87

5. AMOR E PERDA................................................................................. 90

5.1. Onde agora?..................................................................................... 90

5.2 eu que fui mineral.............................................................................. 96

5.3 Afrodites............................................................................................. 102

6. CONSIDERAES FINAIS........................................................... 106

7. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS......................................... 108


1. INTRODUO

Atualmente, a narrativa de Lygia Fagundes Telles possui uma considervel fortuna crtica:

inmeros estudos que revelam a importncia da obra da escritora para a Literatura brasileira.

Uma figura multifacetada como Lygia que transitou por mundos to dspares como o

Departamento Agrcola do Estado de So Paulo, a Escola Superior de Educao Fsica e a

Faculdade de Direito, nas quais se formou, autora de uma obra extensa e valiosa (romances,

contos, crnicas e roteiro de cinema); por isso, no poderia deixar de suscitar inmeros

trabalhos como artigos, seminrios, debates, dissertaes e publicaes de todo tipo e alcance.

Comprovadamente, a obra de Lygia Fagundes Telles inesgotvel fonte de anlise crtica.

A apario de Lygia no mundo das letras se deu em 1944 1, junto a um grupo de escritores

que formam a chamada gerao de 45. Deixando de lado, at certo ponto, o romance

regionalista, essa poca caracterizada pela prosa psicolgica e introspectiva com o romance

e o conto intimistas. Sendo assim, a escritora parte da gerao do romance psicolgico, da

dcada de 40 e, tambm, do romance contemporneo.

Premiada no Brasil e no exterior, a escritora destaca-se por ter sido a terceira mulher

eleita como Membro da Academia Brasileira de Letras, tendo tomado posse em 1987,

ocupando a cadeira de nmero 16. Publicou os romances Ciranda de Pedra (1954), Vero no

Aqurio (1963), As meninas (1996) e As Horas Nuas (1989). No entanto, a narrativa curta o

gnero privilegiado pela autora. So 16 livros de contos sendo o ltimo Inveno e Memria

(2000). Com o romance As meninas recebeu os prmios Coelho Neto, ABL, Jabuti, Cmara

Brasileira do Livro e Fico da Associao Paulista de Crticos de Arte.

Destaco fragmentos do primeiro discurso de Lygia como imortal, no qual confessa sua

paixo pelo ofcio de escrever:

1
A primeira obra da escritora Poro e sobrado, publicada em 1938, porm Lygia a deixa de lado, por
consider-la uma obra imatura. Por isso, estou considerando sua estria no mundo das letras em 1944.
A mesma paixo que nos une: a paixo da palavra. A mesma
luta tecida na solido e na solidariedade para cumprir o duro
ofcio nesta sociedade violenta, de pura autodestruio.

(...)

O duro ofcio de testemunhar um planeta enfermo nesta virada


do sculo.
(...)

Mas o escritor precisa se ver e ver o prximo na transparncia


da gua. Tem que vencer o medo para escrever esse medo. E
resgatar a palavra atravs do amor, a palavra que percorre
como a negao da morte.

As palavras da escritora resumem com perfeio o que faz sua obra: testemunhar um

planeta enfermo. Os reflexos da II Guerra Mundial no aparecem na obra da escritora de

maneira explcita, porm alguns de seus contos e romances demonstram personagens

desamparadas interiormente por estarem imersas num mundo que precisava ser reconstitudo;

portanto a arte, neste caso, cumpre uma funo humanizadora. Dizer com exatido qual a

funo da arte tarefa impossvel, pois de acordo com cada crtico e escritor a funo difere.

Cabe aqui destacar o pensamento de Antnio Cndido no caso especfico da arte literria: a

literatura desenvolve em ns a quota de humanidade por nos tornar mais compreensivos e

abertos para a natureza, a sociedade, o semelhante2. De acordo com ele, a arte atua no

processo de humanizao do indivduo. O escritor faz com que o leitor pare diante do espelho

e enxergue seu prprio eu, ou vrios deles, por meio das histrias narradas, possibilitando,

assim, o desenvolvimento da sensibilidade.

Esta dissertao tem como objetivo analisar contos de Lygia Fagundes Telles de modo

que seja possvel caracterizar a representao do amor na obra da escritora. Enveredar por

uma anlise do amor, para representar o potencial humanizador de uma obra, pode suscitar

descrdito uma vez que o sentimento amoroso , muitas vezes, associado ao sentimentalismo

e irracionalidade. Porm, enveredar por uma anlise da razo, seria intil, uma vez que o

humano no produto apenas da razo. Diante disso, sem mergulhar nos exageros do

2
Antnio Candido, 1982, p. 249
sentimentalismo romntico e nos excessos realistas, Lygia mescla o equilbrio entre a razo e

a emoo, possibilitando a criao de uma obra, na qual o amor funciona, muitas vezes, como

eixo temtico.

A opo pelos contos se deu porque os romances de Lygia tm sido bastante

estudados, ao passo que os contos, alm de serem a parte mais extensa da obra, suscitam

outras abordagens. Posso dizer que na histria curta que brota o melhor de Lygia. Ela grava

momentos de alta tenso, cria imagens e simbolismos capazes de fazer o leitor visualizar a

histria narrada, apontando desencontro nas relaes amorosas, conflitos entre me e filha,

desajustes do homem com o mundo, loucura, solido, abandono, medo de envelhecer, entre

outros dissabores da vida.

Dentre as dissertaes sobre a obra da escritora destaco Roteiros do Abismo Interior: a

temtica do desencontro em Lygia Fagundes Telles, de Claudia Silva Castanheira e Perfis

Femininos na Fico de Lygia Fagundes Telles, de Claudia Regina Manzolillo Madeira, em

que traado um perfil de mulheres na produo literria da escritora luz dos arqutipos

descritos por Jung e a partir da leitura crtica dos textos. Destaco, ainda, os ensaios Ao

encontro dos desencontros, de Jos Paulo Paes; A densidade do aparente, de Snia Regis e

A bolha e a folha: estrutura e inventrio, de Silviano Santiago.

A fim de analisar a representao do amor e as relaes amorosas na fico de Lygia,

fracionei o corpus textual. O recorte se fez necessrio por dois motivos: a extenso da obra e

o eixo temtico, uma vez que somente os contos sobre amor e relaes amorosas me

interessam. Atravs da leitura dos textos, observei que a experincia amorosa , muitas vezes,

o motivo do desajuste e do desencontro das personagens lygianas. Assim, o corpus literrio

apresenta oito contos: Voc no acha que esfriou?, Venha ver o pr do sol, A Ceia, A

pomba Enamorada ou uma histria de amor, Herbarium, As Cerejas, Apenas um

saxofone e Os mortos analisados de maneira comparativa.


Cada captulo apresenta o estudo de uma dupla de contos que tenha como elemento

constante: o amor. As variveis funcionam como critrio de aproximao dos textos:

vingana, obsesso, erotismo e perda. Essa estrutura me foi sugerida pela organizao de uma

coletnea de romances, publicado pela Record, na qual cada ttulo agrega ao tema do amor um

dado diferente, como no caso de Atravs do vidro, Amor e desejo, de Helosa Seixas.

O primeiro captulo Amor e Vingana formado pela anlise dos contos

Venha ver o pr do sol e Voc no acha que esfriou?. O segundo captulo Amor e

Obsesso compe-se dos contos Pomba enamorada ou uma histria de amor e A Ceia.

O terceiro captulo Amor e Erotismo apresenta a anlise dos contos Herbarium e

As Cerejas. O quarto captulo Amor e Perda une os contos Apenas um saxofone e

Os Mortos.

A leitura dos contos e a relao amorosa que as personagens mantm entre si

possibilitam o resgate da mitologia, uma vez que algumas histrias so universalizadas e

resgatadas em nossa memria. Cabe aqui lembrar a histria do nascimento de Eros: Penia ( a

Pobreza, a Penria, a Carncia) numa festa em comemorao ao nascimento de Afrodite, foi

mendigar um pouco de comida porta, quando descobre Poros (o expedito, aquele que

dotado de recursos), embriagado num jardim e aproveita o sono deste para se unir

sexualmente a ele. Assim nasceu Eros, herdando o carter indigente e sempre carente de sua

me e o ardor e os recursos de seu pai.

O amor vivido pelas personagens lygianas caracteriza-se por apresentar a problemtica

de Eros considerado o desejo total, aquele que no decresce jamais, que no se satisfaz e que

no se realiza em nosso mundo, porque deseja abraar o todo e vive numa constante busca

pela satisfao.

1.1 Suporte terico


Para fundamentar o trabalho li a obra da escritora, sobretudo os contos, assim como,

trabalhos acadmicos sobre sua produo literria e textos tericos e crticos que dessem

subsdio pesquisa.

As relaes de gnero aparecem como ponto importante na obra, pois as histrias

sempre abordam o cotidiano da relao homem/ mulher. Muitas vezes, a relao amorosa

revela toda a problemtica do ser mulher e do ser homem na sociedade, de forma que as

imposies culturais contribuem diretamente para o destino das personagens. Para iluminar as

questes relacionadas condio feminina e teoria critica feminista, recorri aos textos A

dominao Masculina, de Pierre Bourdieu (1999); O Segundo Sexo (1949), de Simone de

Beauvoir e Rumo equivocado ( 2005 ), de Elizabeth Badinter.

Bourdieu analisa as relaes entre os sexos e os mecanismos histricos que so

responsveis pela des-historizao e pela estrutura da diviso sexual. Estrutura essa que

construda pelas vrias instituies: Igreja, Famlia e Escola. O socilogo prope um

exerccio de reflexo sobre a sociedade e atenta para a construo social dos corpos.

Em um universo em que (...) a ordem da sexualidade no se


constitui como tal, e no qual as diferenas sexuais permanecem
imersas no conjunto das oposies que organizam todo o
cosmos, os atributos e atos sexuais se vem sobrecarregados de
determinaes antropolgicas e cosmolgicas (BOURDIEU,
1999, p. 15).

Simone de Beauvoir me forneceu material para a reflexo sobre a histria do percurso

feminino na sociedade patriarcal. Destaco aqui a famosa frase da pesquisadora que abre o

segundo volume de seu livro: Ningum nasce mulher, torna-se mulher. Elizabeth Badinter,

por sua vez, discute o processo de vitimizao da mulher, mostrando que a violncia no

exclusividade masculina. Constato que os trs tericos consideram que os caminhos

direcionados ao homem e mulher so culturalmente construdos. Destaco, ainda, O declnio

do patriarcado: a famlia no imaginrio feminino (1998) de Eldia Xavier.


As leituras tericas realizadas como apoio para a temtica amorosa abrangem

Histria do Amor no Ocidente (2003), de Denis de Rougemont; Histria do amor no Brasil

(2006), de Mary Del Priore e Amor lquido (1925), de Zygmunt Bauman. As duas primeiras

analisam e apresentam o amor atravs do tempo, pontuando as transformaes na vivncia do

sentimento. Rougemont, em especial, disserta sobre a origem do obstculo amoroso,

enquanto, Mary Del Priore traa as idias sobre as prticas amorosas no Brasil por 450 anos.

Bauman disserta sobre a fragilidade dos laos humanos, classificando o amor moderno, como

lquido. Essa categorizao surge a partir da observao de que o amor para sempre no

mais prioridade para os amantes, pois as relaes se fazem e desfazem com muita facilidade.

Mulheres e homens no esto mais interessados em atingir os elevados padres do amor, ao

contrrio, vivem relacionamentos quantitativos e menos qualitativos.

Como apoio aos estudos das variveis nas relaes amorosas verificadas em cada

captulo, destaco O desejo (2005), de Camille Dumouli. Nele traado um panorama sobre o

desejo no Ocidente, a partir dos laos que unem desejo, amor e lei. Este livro serviu de base

para falar sobre esse sentimento to presente na vida das personagens lygianas, sempre

submetidas ao desejo; A Dupla chama: amor e erotismo (2001), de Otvio Paz, no qual o

escritor disserta sobre o amor luz do erotismo e O erotismo de Georges Bataille (2004).

Destaco, ainda, O amor romntico e outros temas (1979), de Dante Moreira Leite e Sem

fraude nem favor, estudos sobre o amor romntico (1944), de Jurandir Freire Costa.

A anlise literria o objetivo deste trabalho. Centrei-me no texto, procurando

sempre uma postura interpretativa. Os textos tericos, portanto, servem, apenas, como base

para a elucidao do que emerge dos contos. Como suporte terico para a anlise literria,

propriamente dita, destaco a Pragmtica para o discurso literrio, de Dominique

Maingueneau. No tenciono aqui tratar dos conceitos e da reflexo aprofundada sobre


pragmtica, mas a partir da discusso feita por Maingueneau, analisar as possibilidades de

interpretao do texto literrio.

A pragmtica o estudo dos fatores contextuais que determinam os usos lingsticos

nas situaes de comunicao. A partir da constatao da existncia de textos literrios na

sociedade foi realizada uma organizao de conceitos gramaticais capazes de esclarecer

fatores de estilo, mas com a pragmtica, que a nfase desloca-se para o discurso, para o que

Dominique Maingueneau intitula de rito da comunicao literria. Desta forma, a

pragmtica modifica a paisagem crtica e, ao mesmo tempo que prolonga a crtica

estruturalista, liberta o texto da sujeio anlise biogrfica e sociolgica.

A retrica, o estudo da fora persuasiva no discurso, faz parte do espao da

pragmtica. Mas na no participao do receptor que est a fragilidade do texto literrio,

pois a natureza da literatura permite que a obra sobreviva por tempos e lugares muito

afastados dos de sua produo. Conclui o crtico que tal processo essencial para a

ambigidade da obra literria, fazendo-a perdurar fechando-se em si mesma, submetendo-se a

regras bem mais coercitivas que as da linguagem comum, o que multiplica as possibilidades

de relaes entre as unidades do texto. Desta forma, o narrador depender totalmente do

leitor, uma vez que s sustenta o ato de narrar se o leitor o solicita, colocando-o em

movimento.

A representao da histria escrita, s surge a partir de sua decifrao por um ledor. A

interpretao literria tem no texto e no leitor seus suportes essenciais. Segundo

Maingueneau, este leitor um conjunto de condies de sucesso ou de xito estabelecidas,

textualmente, que devem ser satisfeitas para que um texto seja plenamente atualizado em seu

contedo potencial. (p. 38) A atividade cooperativa refere-se s indues oferecidas pelo

texto: sua estrutura e suas possibilidades interpretativas. Busquei, quando possvel, ser esse
leitor cooperativo de que fala o crtico, pois fao minha anlise literria com base na

explorao dos sentidos sugeridos pelas palavras.

Tenciono que esta dissertao contribua para estudos futuros sobre a fico de Lygia

Fagundes Telles, tendo em vista no s os estudantes de Letras, como os demais

pesquisadores interessados por literatura brasileira. Peo, agora, licena a Carlos Drummond

de Andrade e digo:

Chega mais perto e contempla as palavras


Cada uma
tem mil faces secretas sob a face neutra
e te pergunta, sem interesse pela resposta,
pobre ou terrvel que lhe deres:
Trouxeste a chave?
Na vingana como no amor, a mulher mais brbara do que o
homem.
NIETZSCHE
2. AMOR E VINGANA

Os contos Voc no acha que esfriou? do livro A noite escura e mais eu (1995) e

Venha ver o pr-do-sol da coletnea Antes do baile verde (1970) apresentam enredos que

giram em torno de relaes amorosas terminadas em vingana. Dominado pelo cime, o ser

vinga-se do amado como forma de solucionar o sofrimento pelo qual est passando.

Portanto, o que une os dois contos a revanche final, conseqncia da decepo amorosa,

praticada pelas personagens.

2.1 O mnimo inseto a se enfiar aflito na frincha

O conto Voc no acha que esfriou? apresenta a histria de uma relao amorosa,

que se revela cheia de desamor. A protagonista Kori, uma mulher complexada e insatisfeita

com seu casamento. Ela apaixonada por Armando, amigo de seu marido. Armando, porm,

apaixonado pelo marido de Kori. Ao se perceber usada como ponte para o desejo de

Armando, ela sente-se mal e resolve vingar-se dele.

A primeira orao do conto apresenta uma estrutura pouco convencional, toda em

letras maisculas ELA FOI DESPRENDENDO A MO que ele segurava e virou-se para a

parede (TELLES, 1995, p. 43). Sublinha-se com isso a importncia da figura feminina

(ELA) e da imagem de desprendimento atravs das mos. A ao da mulher descortina a

atmosfera nebulosa do casal, assim como as mos separadas metaforizam a falta de

entrosamento entre eles.

Simbolicamente3 colocar as mos nas mos de outra pessoa entregar a prpria

liberdade, ou melhor, desistir dela, confi-la a outro; abandonando a prpria fora. Kori,

porm, faz o inverso. A ao da personagem, ao retirar as mos, representa a metfora da

3
CHEVALIER, J. Dicionrio de smbolos. 1999.
recuperao da liberdade. O narrador privilegia este momento para revelar, logo de imediato,

o drama narrado.

Uma parede completamente branca, nenhum quadro, nenhum


furo, nada. Se houvesse ali ao menos um pequeno furo de
prego por onde pudesse entrar e sumir. Lembrava-se agora do
mnimo inseto a se enfiar aflito na frincha da argamassa de cal,
forando a entrada at desaparecer, estava fugindo. A invaso
dos insetos mais fcil, pensou e entrelaou as mos.
(TELLES, 1995, p. 43)

As imagens da parede completamente branca sem nenhum quadro e nenhum furo

fazem analogia com o ntimo da personagem. O mnimo inseto a se enfiar aflito na frincha

sinaliza a imagem que a protagonista tem de si no momento. O vocbulo mnimo, anteposto

palavra inseto, o indicador principal do verdadeiro estgio interior de Kori. Ele denota um

profundo sentimento de inferioridade, responsvel pelo desejo de fuga, conseqncia da

frustrao.

O narrador em 3 pessoa inicia a narrativa e divide com o fluxo da conscincia da

personagem o desenrolar da ao. Aquele cumpre papel importante, pois atravs dele so

reveladas particularidades impossveis de serem expostas pelo fluxo da conscincia da

protagonista. Essa combinao concorre para uma viso total do enredo, uma vez que os

pontos de vista interno e externo so fundidos, enriquecendo a narrativa. O desprender da mo

descrito pelo narrador valoriza, desde o incio, a figura feminina e sua ao no enredo. Pois

cria a imagem perfeita do movimento de Kori, enquanto o fluxo da conscincia permite uma

viso profunda de seu interior. O narrador estabelece uma cumplicidade com a figura

dramtica e torna-se porta voz de seus sentimentos.

Diante de uma relao sexual frustrada, Kori tenta refletir sua situao: aquela em que

nada aconteceu:

O que voc faz logo depois do amor? era a pergunta cretina que
outros cretinos responderam num programa de televiso.
Acendo um cigarro e fico olhando para o teto, disseram alguns
em meio de risadinhas. Outros foram mais longe. Enfio a cueca
e vou at a geladeira buscar uma latinha de cerveja. Ou uma
asa de frango. Mais risadas. E o entrevistador no lembrou de
perguntar como eles se comportariam numa situao mais
delicada, aquela onde no aconteceu nada. Para onde ento a
gente deve olhar? (TELLES, 1995, ps. 43- 44)

Aos olhos de Kori, Armando est fumando e ouvindo a msica com uma expresso

do mais puro enlevo (p. 44). A distncia sentimental do casal possibilita protagonista

refletir sobre o romantismo e concluir que no h mais lugar para ele na viragem do sculo.

O vocbulo viragem indicia muito mais que uma virada, simples passagem de tempo,

representa um rebolio me faz pensar em guas agitadas, redemoinho. (p. 44). O conflito

gerado provoca uma reflexo sobre o comportamento amoroso atravs dos tempos.

Romantismo e realidade confrontam-se e colocam em oposio os desejos de Armando e

Kori:

O que eu queria dizer, Kori, ele comeou. Tomou um gole


de usque e pigarreou. Acho que me emocionei demais,
compreende? Me habituei a um certo tipo de mulher que
prefiro pagar, no, no, no so propriamente putas
acrescentou e a palavra putas foi quase sussurrada. Enfim,
fiquei emocionado e na emoo, compreende? (TELLES, 1995,
p. 45)

A interveno do narrador, para apontar o sussurro de Armando, sublinha o

desconcerto da personagem diante da falta de desejo por Kori. Zygmunt Bauman, em Amor

lquido (1925), disserta sobre a realidade das relaes amorosas e aponta para a fragilidade

dos vnculos humanos e o sentimento de insegurana inspirado por ela. Homens e mulheres

imersos em desejos conflitantes oscilam entre apertar os laos afetivos e mant-los frouxos.

Apontando a furiosa individualizao dos tempos modernos, Bauman classifica os

relacionamentos como bnos ambguas que oscilam entre sonho e pesadelo:

a definio romntica do amor como at que a morte nos


separe est decididamente fora de moda, tendo deixado para
trs seu tempo de vida til em funo da radical alterao das
estruturas de parentescos s quais costumava servir e de onde
extraa seu vigor e sua valorizao. No h mais os elevados
padres do amor, o conjunto de experincias s quais as
pessoas se referem com a palavra amor, aumentou. Noites de
sexo so referidas pelo codinome de fazer amor. (BAUMAN,
1925, p. 19)

A discusso de Bauman relevante para a narrativa: Acho que no passo de uma

romntica meio sebosa. (p. 44). O desejo da protagonista idealizado por meio de um

sentimento voltado para o outro de maneira intensa e total. Descontente, porque no fora

consumado o ato sexual, sente-se pequena e sofre.

As relaes em questo so lquidas, uma vez que apenas o EU individual procura

satisfazer-se. Armando e Otvio aproximaram-se de Kori para se beneficiarem apenas,

usando-a como objeto para alcanar seus objetivos. Ao tentar explicar o fracasso da relao

sexual, Armando utiliza o discurso moderno, baseado nas relaes sem vnculos, e culpa a

emoo do momento pelo seu fracasso: Enfim, fiquei emocionado e na emoo,

compreende? (p. 19).

O tempo na narrativa medido pela ao psicolgica da personagem principal que d

a volta por cima. O desenvolvimento do enredo construdo pelos regastes de memria.

atravs deles que o processo de inferiorizao suplantado pelo florescer de sua auto-estima,

marcando assim dois tempos na narrativa.

A me de Kori citada no enredo, mas no nomeada. Cludia Regina Manzolillo,

em Perfis Femininos na Fico de Lygia Fagundes Telles, aponta que:

a no nomeao de personagens no papel materno um dado


freqente e relevante na obra de Lygia. Tal recurso refora a
carga simblica da me instituda, na medida em que no h
a denominao caracterstica da individualidade do ser atravs
da identidade, marca que o nome prprio confere, sendo feita
apenas referncia funo biossocial da me.
(MANZOLILLO, 1999, p. 24)
As personagens lygianas apresentam uma intensa relao afetiva e desafetiva com a

me, sendo esta, muitas vezes, a desencadeadora de conflitos, logo, um referencial poderoso

para a identidade da personagem:

Mas esses mortos que nos amaram tanto no podem mesmo


ajudar? Mezinha era uma que j estaria por aqui em meu redor
mas acho que eles no podem fazer nada. Ou fazem e a gente
no percebe?

(...)

Minha Kori vai dar uma noiva to especial! Especial, ela


repetiu (TELLES, 1995, ps. 47 e 55).

A imagem materna ao mesmo tempo que smbolo de segurana, amor e proteo

para Kori, , tambm, a grande formadora de sua personalidade frgil e romntica. A me

quem reproduz todo o discurso patriarcal para a protagonista, enaltecendo a figura da noiva

ideal no imaginrio da filha. O encontro com Armando faz vir tona a lembrana da me,

porto seguro de Kori: Que choro esse, filhinha, aconteceu alguma coisa? Embrulhou-a na

toalha. Caiu sua presso, Kori, a presso? Estava em pnico e ao mesmo tempo indignada.

O que aconteceu filha algum a feriu? (p. 55). Ela resgata a figura materna em momentos de

maior intensidade interior: Minha me fugia da realidade como o diabo da cruz e inventou

que eu era uma moa muito especial. (p. 45).

Dependente afetiva da me, Kori resgata e se reporta lembrana materna quando se

sente sozinha e triste. O amor materno torna-se maior diante do seu sofrimento, pois a nica

referncia de amor verdadeiro era o da me.

Armando apresenta um discurso velado durante toda a narrativa e seu desgnio

sutilmente exposto no enredo. O nome Armando revelador, pois caracteriza a

personagem psicologicamente. Numa anlise semntica o nome nos remete armao,

incidindo diretamente sobre a atitude de Armando em tramar uma situao para obter

informaes sobre Otvio:


Algum compromisso, Kori? Voc est meio tensa.
Eu, tensa? No, que idia. Prometi levar o filhote ao Jardim
zoolgico, ele quer ver os ursos mas tenho tempo.
E depois?
Depois. Ele queria saber o que vinha depois. O tom era de um
distrado sem o maior interesse em ouvir a resposta mas ela
sentia a ansiedade pulsando sob a pele dessa distrao.
(TELLES, 1995, ps. 45- 46).

O interior de Kori demonstrado a partir do fluxo da conscincia. Passado e presente

se encontram e aquele traz tona fatos reveladores de sua vida, que unidos ao presente

constituem o drama vivido. Ao lembrar de Padre Severino As longas aulas de catecismo

na igreja com vasos de opalina e imagens sofredoras nos altares, padre Severino tambm

sofredor (ps. 50- 51) a narrativa ganha maior densidade dramtica. A figura do padre

caracteriza a hipocrisia social e religiosa. Sua imagem atrelada de Armando numa aluso

ao homossexualismo: O menino desviava para o cho o olhar estreito e no falava, s olhava.

O padre insistindo j meio ofegante. Anda, vem comigo conversar na sacristia. Fechava a

porta. (p. 51).

Kori, mesmo sabendo da opo sexual do amante, permanece at o fim no encontro;

tomada por um carter masoquista ela passa pelo sofrimento para se certificar da realidade:

E cara numa cilada ainda maior, habilmente armada para


satisfazer a curiosidade desse amante? que queria apenas v-la
de perto na plenitude das sardas e dos ossos. Encolheu-se.
Espera, querido, meu brinco caiu, espera! Ela conseguiu dizer e
inclinou-se para procurar o brinco entre as almofadas.
Queixando-se do som, no estava muito alto? Ele levantou-se e
props: e se agente tirar a pera e botar Mozart? Ela
concordou. Sim, Mozart! Vestiu depressa a blusa para cobrir os
seios enquanto ele repetia o gesto do padre Severino, s o
gesto, no precisava mais nada. (TELLES, 1995, p. 50)

A ao de encolher-se confirma o desconforto de Kori, assim como a preocupao

com o brinco, na hora da relao sexual, aponta para uma relao fria e desconfortante. A

narrativa, cheia de pontuaes simblicas, utiliza referncias musicais que revelam

gradativamente o avanar do enredo e pontuam a emoo do casal. A msica de Mozart


indicativa de sentimentos polidos e emoes refinadas, no dominadas pelo pathos e sim pelo

ethos, contrapondo-se pera, que representativa do sofrimento, da paixo e do drama

amoroso.

Sendo uma mulher adulta Amanh completo quarenta e cinco (p. 47), Kori pertence

ao rol das personagens maduras do universo lygiano. Essa condio, porm no sentida com

muito sofrimento por ela:

Minha v era feia, todas as mulheres da minha famlia so


feias. Feias e ricas. Mas sem perder as iluses, isso que no,
perder as iluses jamais. At eu, este coc de mulher, me
apaixonar perdidamente por esta beleza de homem e ainda
esperando que ele, apaixonado pelo outro, compreende?
(TELLES, 1995, p. 52).

O dilogo entre Kori e Armando mostra e esconde as verdadeiras intenes de cada

um. Abastecidos de desejo tentam chegar ao objetivo que os move. Ela que ser amada; ele,

conquistar Otvio. O encontro para Kori, no entanto, serve como uma reparao interior,

transformando todo o complexo de inferioridade num impulso de fora, desencadeado pela

lembrana do nascimento do filho:

Por aqui no passa nem um ovo quanto mais uma cabea!


Pois passou ela disse e encarou Armando que voltava.
Tudo bem querido? perguntou, e antes de ouvir a resposta
atirou o lenol para o lado, fez um desafiante movimento de
ombros e levantou-se nua. O seu banheiro ali? Queria
tomar uma ducha. (TELLES, 1995, p. 56).

Diferindo-se de muitas personagens lygianas, Kori sai do abismo e volta para luz.

Ao se desnudar, abandona o medo e renasce aceitando-se e no mais se escondendo:

Seu banheiro Armando. Tanta luz, tanta claridade, terrvel.


Terrvel? Espera...
No, por favor, no apague nada, deixa assim. Um
banheiro glorioso. Feliz. Olha quantas lavandas voc tem!
Na prxima vez encontrar a sua marca,
compreende?
E como sabe a marca da minha lavanda?
Mas no a mesma do Otvio? ele disse e ficou
subitamente corado. Disfarou, mostrou-lhe os chinelos, os
chinelos! (TELLES, 1995, p. 57).
Despindo-se do papel de vtima, Kori inventa uma mentira para Armando como forma de

vingar-se dele: Ele tem uma amante, querido. Otvio tem uma amante e ela est grvida. (p.

59). Kori se delicia com o sentimento de vitria enquanto Armando se desfaz e, como se

morresse, fica lvido: extraordinrio ele repetiu e de repente ficou lvido. A emoo,

agora intensa, pede uma pera: Quero a Carmen, exigiu Kori. A msica narra a histria de

uma cigana que usa seus talentos de dana e canto para enfeitiar os homens. Analogamente,

Kori usa a inteligncia para punir Armando.

O ttulo Voc no acha que esfriou? uma pergunta direta e irnica. Dentro da narrativa

a mesma pergunta ser reproduzida por Kori No estou me escondendo, Armando, estou

com frio. Voc no acha que esfriou? (p. 51). A indagao relaciona-se diretamente com o

ttulo e remete ao esfriamento da relao de Kori e Armando. A ironia construda aponta para

a destruio de Armando, que num andar vacilante, envelhecera de repente. Todo o vigor

inicial de Armando vira desconcerto, fazendo-o ficar encegado de desespero.

A narrativa termina com a imagem de Kori em evidncia. Mas que ducha deliciosa!

Ela disse e levantou os braos. (p. 60). A satisfao com o banho torna-se simulacro de seu

sentimento de vitria. Renovada das incertezas amorosas, toma as rdeas do destino e

abandona o posto de vtima dos desejos masculinos. A gua, altamente simblica no enredo,

aquela que empurra toda a submisso e tristeza para longe de Kori. Simbolizando tambm a

pureza, ela deixa a protagonista renovada e pronta para seguir uma nova direo: E ficou

sria, vendo a gua de mistura com a prpria voz escorrer estilhaada at desaparecer no

ralo. (p. 61).


2.2 Dominao e alienao

Em Venha ver o Pr-do-Sol temos a histria do rompimento de uma relao amorosa. A

personagem Raquel decide terminar com seu namorado. Este a convida para um ltimo

encontro, levando-a para ver o pr-do-sol num cemitrio abandonado.

Esse conto apresenta apenas o ponto de vista externo, pois narrado em 3 pessoa. O

narrador quem manipula as informaes e nos conta a histria. O ttulo Venha ver o Pr-

do- sol aponta, inicialmente, para a idia de convite contemplao de uma bela paisagem.

No entanto, o verbo no imperativo venha no caracteriza um simples apelo, mas uma ordem

se instaurando, silenciosamente, no convite. O verbo ver no infinitivo projeta a ao de olhar,

contemplar algo, dando seqncia ao iniciada. O sintagma o pr-do-sol alivia o

imperativo verbal, criando uma atmosfera de beleza e satisfao, no entanto, em algumas

crenas o olhar direto para o sol considerado um perigo de morte4. Toda a simbologia

atrelada ao movimento do sol nascer e morrer todos os dias. Logo, o ttulo a metfora da

morte e nele determina-se um convite feito personagem para a contemplao de seu fim.

O primeiro pargrafo apresenta palavras de carga semntica negativa: tortuosa

ladeira, casas espalhadas sem simetria, terrenos baldios, dbil cantiga, nica nota

viva criando uma imagem no muito positiva para o incio da histria. A personagem Raquel

apresentada inicialmente atravs de sua ao na narrativa: ela subiu sem pressa a tortuosa

ladeira (TELLES, 1999, p.123) ao passo que Ricardo descrito fisicamente: Ele a esperava

encostado a uma rvore. Esguio e magro, metido num largo bluso azul-marinho, cabelos

crescidos e desalinhados, tinha um jeito jovial de estudante. (p. 123).

A narrativa, sutilmente, aponta o carter de Ricardo. O cabelo desalinhado e crescido,

o ser esguio e magro conduzem a uma idia de desleixo com a prpria aparncia. Mais adiante

4
CHEVALIER, J. Dicionrio de smbolos, 1999.
a narrativa confirma este dado: Ele riu entre malicioso e ingnuo. (p. 123). O carter dual

revelado e a presena do bem e do mal permear toda a histria.

O cemitrio, espao do texto, denota morte; fim; paralisao. nele que acontece toda

a ao e se desenvolve o enredo. A grande incidncia de palavras de carga semntica

negativa: "tortuosa", "dbil", "desalinhado", "lama", "malicioso", "cemitrio", "arruinado",

"carcomido", "abandonado", "fantasmas", "medo", "pobre", horrenda", "astuta", "enterro",

"furioso", "sepulturas", "pedregulhos", "violenta", "morte", "amuada", "miservel",

"decepada", "deprimente", "ressequido", "inslita" forma uma estrutura dramtica perfeita e

coloca o leitor, aos poucos, dentro do ambiente funesto. Os semas negativos transmitem

trama e ao leitor uma expectativa mrbida, como se indiciasse o final da histria. Em especial

o sintagma cemitrio abandonado d pistas da intencionalidade de Ricardo:

Mas me lembrei deste lugar justamente porque no quero


que voc se arrisque, meu anjo. No tem lugar mais discreto do
que um cemitrio abandonado, veja, completamente
abandonado prosseguiu ele, abrindo o porto. Os velhos
gonzos gemeram. Jamais seu amigo ou um amigo do seu
amigo saber que estivemos aqui (TELLES, 1999, p.125).

H uma metamorfose fsica na personagem que indicadora de seu carter. Ricardo

apresenta uma riqueza semntica significativa: a sua expresso fisionmica se altera em

funo de seus sentimentos. As rugas, metonimicamente, revelam o lado obscuro de Ricardo,

assim como o aspecto jovial encobre seus propsitos maquiavlicos de prender Raquel num

jazigo abandonado. Ele demonstra ansiedade e argcia no caminho sepultura, atravs de

gestos e falas.

Ficou srio. E aos poucos, inmeras rugazinhas foram-se


formando em redor dos seus olhos ligeiramente apertados. Os
leques de rugas se aprofundaram numa expresso astuta. No
era nesse instante to jovem como aparentava. (TELLES, 1999,
p. 124)
Ao ficar srio, Ricardo revela-se ardiloso. No consegue esconder sua verdadeira face

cheia de rugazinhas, formadoras de sua expresso astuta. Ao sorrir, ele constri um novo

rosto: Mas logo sorriu e a rede de rugas desapareceu sem deixar vestgios. Voltou-lhe

novamente o ar inexperiente e meio desatento. (p. 125).

O enredo gira em torno da visualizao do pr-do-sol pelo casal. todo construdo

para que, finalmente, surja a to esperada paisagem. A atmosfera romntica, ltimo encontro

de amor, disputa com a atmosfera funesta, indicada pelo ambiente. O espao do encontro

unido ao das personagens cria um suspense brutal na narrativa. Tal suspense revela, a

passos lentos, as verdadeiras intenes de Ricardo e faz com que o leitor, desavisado, at

certo momento, acredite no encontro romntico preparado por ele: Raquel, minha

querida, no faa assim comigo. Voc sabe que eu gostaria era de te levar para o meu

apartamento, mas fiquei mais pobre ainda, como se isso fosse possvel. (p. 124).

A ao das personagens, o dilogo e os detalhes exteriores demonstram o ntimo de

Ricardo. Este percorre toda a narrativa sob um articulado projeto de vingana, que o faz

preparar uma armadilha para a mulher amada. A dominao masculina e a estrutura das

relaes de gnero aparecem com fora no enredo. A atuao do poder patriarcal na

construo do esteretipo feminino aponta para o desencontro na relao afetiva,

conseqncia tanto do autoritarismo masculino como da alienao feminina. O machismo se

estabelece com fora na relao, pois Ricardo finge aceitar a ruptura e ainda oferece ex-

namorada um ltimo encontro.

A narrativa agua a expectativa do leitor pela construo textual, que oscila entre o

potico e o grotesco. O local escolhido para o encontro cemitrio abandonado j

supe que a leitura textual possa ser associada ao mrbido, ao medo, e consequentemente,

morte. No entanto, as imagens confundem-se e o enredo tenta envolver o leitor atravs de


passagens com alto teor potico, artifcio textual que tenta dispersar a trama fnebre do

enredo:

Ah, Raquel olha um pouco para esta tarde! Deprimente por


qu? No sei onde foi que eu li, a beleza no est nem na luz da
manh nem na sombra da noite, est no crepsculo, nesse
meio-tom, nessa ambigidade. Estou lhe dando um crepsculo
numa bandeja e voc se queixa. (TELLES, 1999, p. 123).

O grito do pssaro, o estremecer de Raquel e o frio sentido por ela so instrumentais

lingsticos do texto que antecipam o desfecho.

Eu gostei de voc, Ricardo.


Eu te amei. E te amo ainda. Percebe agora a diferena?
Um pssaro rompeu o cipreste e soltou um grito. Ela
estremeceu.
Esfriou, no? Vamos embora.
J chegamos, meu anjo. Aqui esto meus mortos.
(TELLES, 1999, p. 128)

Atravs da repetio dos indcios textuais, o leitor supe o fim e a inteno de

Ricardo. No sintagma meu anjo, expresso repetida ao longo do texto, o pronome

possessivo meu marca o alto grau de possessividade da personagem Ricardo, que unido ao

substantivo anjo cria uma imagem ambgua. Anjo, ao mesmo tempo, que serve como um

apelido carinhoso, tambm, cria a possibilidade de morte prxima.

A construo do enredo faz deste conto uma obra prima. Todos os contos de Lygia so

trabalhados de maneira artesanal, como j apontaram muitos estudiosos. Venha ver o pr do

sol, no entanto, condensa no ttulo, na construo textual e no desenvolvimento da trama um

realismo que vai ficando aterrorizante, possibilitando o suspense constante at o ltimo ponto.

Pararam diante de uma capelinha coberta de alto a baixo por


uma trepadeira selvagem, que a envolvia num furioso abrao
de cips e folhas. A estreita porta rangeu quando ele a abriu de
par em par. A luz invadiu um cubculo de paredes enegrecidas,
cheias de estrias de antigas goteiras. No centro do cubculo um
altar meio desmantelado, coberto por uma toalha que adquirira
a cor do tempo. Dois vasos de desbotada opalina ladeavam um
tosco crucifixo de madeira. Entre os braos da cruz, uma
aranha tecera dois tringulos de teias j rompidas, pendendo
como farrapos de um manto que algum colocara nos braos do
Cristo. Na parede lateral, direita da porta, uma portinhola de
ferro dando acesso para uma escada de pedra, descendo em
caracol para a catacumba. (TELLES, 1999, p. 128)

A descrio do ambiente aparece como simulacro da personagem Ricardo. Os adjetivos

selvagem, tosco, furioso, enegrecidas, antigas, desmantelado, desbotada,

rompidas transpem para o nvel do significado o interior do protagonista e a aparncia de

seus sentimentos.

O poder de persuaso de Ricardo grande; usando palavras tristes e gestos ambguos ele

convence Raquel:

Sei que voc gostaria de encontrar tudo limpinho, flores nos


vasos, velas, sinais da minha dedicao, certo? Mas j disse
que o que mais amo neste cemitrio precisamente este
abandono, esta solido. As pontes com o outro mundo foram
cortadas e aqui a morte se isolou total. Absoluta. (TELLES,
1999, p. 129)

Ele tocou na face da imagem recoberta de poeira. Sorriu,


melanclico. (TELLES, 1999, p.128)

Ela deixou velhos prazeres de lado em funo de sua alienao, vejamos:

que voc tinha lido A Dama das Camlias, ficou assim


toda frgil, toda sentimental. E agora? Que romance voc est
lendo agora? Nenhum respondeu ela franzindo os lbios
(...) (TELLES, 1999, p. 123).

A leitura de A Dama das Camlias, representativo romance do sculo XIX, de autoria

de Alexandre Dumas Filho, relaciona-se com o estado de esprito romntico da personagem.

Numa sutil induo da narrativa ao carter interesseiro de Raquel, Ricardo lembra o tempo

romntico ex-namorada, fazendo oposio entre seu carter lrico do passado e realista do

presente. Vrias passagens na narrativa deixam uma suposta impresso da preocupao da

protagonista com o lado material. Tais suposies textuais apontam na fico de Lygia uma

possvel influncia machadiana. Machado de Assis criou suas personagens baseado na


imperfeio inerente do ser humano. As mulheres, em especial, em sua maioria, possuem um

carter impreciso, oscilando sempre entre a santidade e o pecado. A dissimulao a marca

maior delas, exemplo disso a personagem Genoveva, de Noite de Almirante. Depois de

jurar fidelidade antes da viagem de seu namorado Deolindo, ela encontrada por ele, quando

retorna de viagem, unida a outro homem. Enquanto ele mantivera-se fiel, ela no faz o

mesmo. No demonstra remorso ou culpa ao declarar que o tempo foi passando e o

sentimento mudando: Pode crer que pensei muito em voc. Sinh Incia que lhe diga se

no chorei muito... Mas o corao mudou ... Mudou ... Conto-lhe tudo isto, como se tivesse

diante do padre, concluiu sorrindo. (ASSIS, p. 62) O sorriso que esboa ao falar,

ambiguamente, pode expressar naturalidade ou cinismo.

A falta de recursos de Ricardo deixa em aberto o possvel lado mercenrio de Raquel.

Mas este discurso no se sustenta apenas pelo caminhar do enredo. semelhana de

Machado, Lygia cria o que se pode chamar de discurso da incerteza e deixa a personagem a

julgamento do leitor. A maneira como a personagem construda espalha a incerteza na

narrativa. Os olhos de Raquel, assim como os de Capitu, deixaro a resposta em aberto:

(...) No era propriamente bonita, mas tinha uns olhos... Eram


assim verdes como os seus. Extraordinrio, Raquel,
extraordinrio como vocs duas... Penso agora que toda a
beleza dela residia apenas nos olhos, assim meio oblquos,
como os seus. (TELLES, 1999, p. 128)

Raquel no muda de namorado apenas, mas tambm, transforma sua forma de agir no

mundo: suas roupas e acessrios combinam com o namorado rico: Pensei que viesse vestida

esportivamente e agora me aparece nessa elegncia. Quando voc andava comigo, usava uns

sapates de sete lguas lembra? (p. 123). Raquel, envolta pelo status proporcionado pelo seu

atual namorado, representada como objeto da ao. Ela levada para o local determinado

por Ricardo. Deixa-se conduzir tanto pelo ex-namorado quanto pelo atual, no tem vontade

prpria, ou melhor, no se impe.


Os pares formam a estrutura psicolgica da trama, povoando a histria de dualidades:

homem e mulher, pecado e castigo, bem e mal, amor e dio, dinheiro e amor, vida e morte. O

percurso realizado por Raquel pode ser denominado de via crucis, pois durante todo o

caminho fica implcita, atravs dos simbolismos, a aproximao de algo muito ruim para a

personagem. A ao inicial da protagonista subiu5 a tortuosa ladeira j indicia o sofrimento

final. Eduardo, dono do destino de Raquel, a conduz dissimuladamente, para um fim que

ela no imagina iminente.

O verbo subir, destacado acima, unido ao verbo descer formar na narrativa a

metfora do fim de Raquel: Ela desceu a escada, encolhendo-se para no esbarrar em

nada. (p. 130). A escada, simbolicamente, representa a relao possvel entre dois lados

opostos: morte e vida, perdo e condenao, dio e amor. Permitir que Raquel suba absolv-

la de seu pecado, ao passo que faz-la descer conden-la priso, como castigo. O clmax

da histria confirma todos os vestgios deixados ao longo da narrativa. Ricardo condena

Raquel e a deixa na priso: Uma rstia de sol vai entrar pela frincha da porta, tem uma

frincha na porta. Depois vai se afastando devagarinho, bem devagarinho. Voc ter o pr-do-

sol mais belo do mundo. (p. 130). De acordo com o simbolismo do pr- do- sol, a fala de

Ricardo, adensada por uma linguagem potica, descreve para Raquel seu prprio fim.

Todo o dio de Ricardo manifestado por suas aes frias e calculistas, como entregar

a vela para que ela descobrisse por si a mentira tramada Pegue, d pra ver muito bem...

afastou-se para o lado Repare nos olhos. (p.130). Ao se deparar com a inscrio mil e

oitocentos e falecida... descobre a maldade de Ricardo, conduzindo-a para sua prpria

perdio. Ele esperou que ela chegasse quase a tocar o trinco da portinhola de ferro. Ento

deu uma volta chave, arrancou-a da fechadura e saltou para trs (p. 130).

O simbolismo da chave tem relao com o sentido que a escada ganha no enredo e

condensa em si a nica possibilidade de escapatria para Raquel. Pois sem ela a protagonista
5
Destaque (em negrito) meu.
est fadada a permanecer no cemitrio, esperando pela morte ou pela sorte. Enquanto as

escadas separam o castigo do perdo, a chave a possibilidade de permanecer no mundo e na

vida, absolvendo-a de seu pecado que pelo julgamento de Ricardo foi mortal: desistir de

uma relao.

Cretino! Me d a chave desta porcaria, vamos! exigiu


examinando a fechadura nova em folha. Examinou em seguida
as grades cobertas por uma crosta de ferrugem. Imobilizou-se.
Foi erguendo o olhar at a chave que ele balanava pela argola,
como um pndulo. Encaro-o, apertando contra a grade a face
sem cor. Esbugalhou os olhos num espasmo e amoleceu o
corpo. Foi escorregando No, no... (TELLES, 1999,
p.131).

Ricardo se afasta ouvindo gritos que se multiplicaram, semelhantes aos de um animal

sendo estraalhado num paroxismo de violncia. Indcio da morte.

A narrativa cria uma expectativa contnua e crescente at atingir o clmax. O medo

nesse conto sentido com muita intensidade pelo leitor, pois nos indcios textuais o suspense

e, conseqentemente, o medo final, implcito, se faz presente. E o que sobrou? Crianas ao

longe brincavam de roda (p. 131) representando o ciclo da vida, o futuro e a histria que

permanecem apesar de tudo.

Ao leitor, Lygia deixa a tarefa da reflexo: legtimo ser castigada por no querer dar

continuidade a uma relao amorosa? possvel fugir dos papis construdos para os gneros

na sociedade, para no cair na armadilha do excesso de Ricardo ou da ingenuidade de

Raquel? Ao leitor, tambm, fica suspenso o destino da personagem. A narrativa sugere seu

fim, mas no o ratifica.

2.3 Kori e Ricardo: uma questo de gnero


A estrutura literria cria uma relao mediada com o contexto social, aliando forma e

contedo. O fluxo da conscincia da protagonista em Voc no acha que esfriou? e o

dilogo entre os ex-namorados em Venha ver o pr-do-sol so fundamentais para o

desenvolvimento do enredo. Principal veculo de expresso do sentimento das personagens, a

linguagem, objeto de poder, indicar nas entrelinhas da histria a dinmica das relaes de

gnero nos contos em questo, pontuando as diferenas e os conflitos das personagens.

De acordo com Simone de Beauvoir Ningum nasce mulher, torna-se mulher. Essa

afirmao, feita h tempos atrs e repetida inmeras vezes pelos estudiosos e estudiosas de

literatura de autoria feminina e outras reas, comprova que a construo da identidade

feminina est longe de ser determinada pela Biologia, ou seja, de ser um dado natural inerente

ao sexo feminino. O tornar-se mulher diz respeito construo cultural, ao processo de

inculcao dos papis sociais dos gneros, segundo nos alerta Bourdieu.

Em ambos os contos, a relao entre os gneros determinante para o destino das

personagens. O fracasso da relao amorosa vivido com muita intensidade por um homem

(Ricardo) e por uma mulher (Kori). A falta do outro e um sentimento de pesar diante da

perda fazem nascer, com maior intensidade, nas personagens, o desejo motor para

buscarem at o fim o que querem: o ser amado.

Existe a presena de um obstculo para a realizao amorosa e o caminho escolhido

a vingana. Ricardo, representante da sociedade patriarcal, vai reproduzir todo o discurso dela

para justificar sua atitude. O que se v nesta histria a tentativa de fechar a comunicao da

mulher com o mundo, numa demonstrao do poder e da fora masculina. Raquel, de

personalidade fraca e submissa, deixa-se dominar e ocupa seu papel na sociedade. A relao

das personagens indica uma assimetria de poder, ratificada por comportamentos

estereotipados, que, ao longo do tempo, foram fixados no imaginrio coletivo, fazendo com
que algumas pessoas consciente ou inconscientemente os enxergassem como a nica

verdade possvel nas relaes entre os gneros.

Pierre Bourdieu, no livro A Dominao Masculina, discute a fora da ordem

androcntrica, que, segundo ele, impera e se auto justifica: a viso androcntrica impe-se

como neutra e no tem necessidade de se enunciar em discurso que visem a legitim-la

(BOURDIEU, 1999, p. 18). Para Ricardo a sua atitude louvvel, exatamente, pela

legitimidade dessa viso, levando-o ltima conseqncia da demonstrao de poder, pois

no podendo ser sua, Raquel no ser de ningum. Ela se deixa levar e no desconfia em

nenhum momento da inteno de Ricardo. durante todo o conto conduzida como um objeto,

em oposio a Ricardo que o agente. Da a fora instaurada denominada "violncia

simblica", que, segundo Pierre Bourdieu, age atravs de um trabalho de "inculcao" e

"incorporao", a que tanto a mulher como o homem so submetidos. A violncia simblica

"silenciosa", "invisvel", "insensvel". Como nos aponta o autor:

(...) uma forma de poder que se exerce sobre os corpos


diretamente, e como que por magia, sem qualquer coao
fsica; mas essa magia s atua com o apoio das predisposies
colocadas, como molas propulsoras, na zona mais profunda dos
corpos. Se ela pode agir como um macaco mecnico, isto ,
com um gasto extremamente pequeno de energia, ela s o
consegue porque desencadeia disposies que o trabalho de
inculcao e de incorporao realizou naqueles ou naquelas
que, em virtude desse trabalho, se vem por elas capturados.
(BOURDIEU, 1999, p.18).

Esse processo fica bem explicitado em ambas as personagens, tanto que Raquel no

gosta nem um pouco da situao, mas amuada e obediente, ela se deixava conduzir como

uma criana. (p. 126). Exerce seu papel culturalmente construdo, segue ingenuamente para

o fim, iludida com a boa inteno masculina de vislumbrar uma paisagem bonita como um

amvel presente: Foi um risco enorme Ricardo. Ele ciumentssimo. Est farto de saber que

tive meus casos. Se nos pilha juntos, ento sim, quero ver se alguma das suas fabulosas idias

vai me consertar a vida. (p. 125).


Lygia Fagundes Telles em entrevista publicada nos Cadernos de Literatura

Brasileira indagada sobre literatura de autoria feminina diz:

O que existe so mulheres e homens que escrevem bem e


homens e mulheres que escrevem mal. A nica distino que
fao em relao qualidade dos textos. Mas claro que
mulheres e homens tm vivencias diferentes e isso de algum
modo vai aparecer na literatura. Ciranda de Pedra um
romance que no poderia ter sido escrito por um homem. Se
fosse seria diferente, compreende? O que entrou ali foi o meu
conhecimento da condio da mulher pertencente a uma
sociedade como a nossa, que at bem pouco tempo no tinha
qualquer considerao por ela. (CLB, 1998, p. 38)

Falar da relao de gnero pertinente na obra de Lygia. Sendo mulher, a escritora

no se considera melhor que os homens, mas valoriza o fato de escrever, muitas vezes, sobre

algo vivido intensamente na prpria pele. Nos contos aqui analisados, as personagens vivem

as idiossincrasias das relaes de gnero. A mulher em Venha ver o pr-do-sol submetida

s imposies masculinas. Kori, personagem de Voc no acha que esfriou?, instigada

pela me ao casamento e usada pelos dois homens.

Elizabeth Badinter, no livro Rumo equivocado, discute o processo de vitimizao da

mulher, desconstruindo a supremacia da idia de dominao exclusivamente masculina, que

segundo ela no contribui para a igualdade das relaes entre os sexos. O conto Voc no

acha que esfriou? retrata a idia desenvolvida pela estudiosa. A protagonista quebra a viso

vitimizada da mulher, agindo com maestria e perspiccia. O que a diferencia de Raquel

(Venha ver o pr-do-sol) e de outras personagens lygianas. A idealizao no que diz

respeito fragilidade da mulher no ocorre, pois Kori vinga-se do amante, mostrando uma

personalidade fria e violenta. A protagonista no fica inerte diante do sofrimento; ao

contrrio, sua angstia serve como estmulo a uma atitude fria para descontar todo o

sentimento de inferioridade e desamor:

extraordinrio, Kori, nunca pensei. extraordinrio ele


repetiu e de repente ficou lvido. e est grvida?
Grvida. Mas no se preocupe, querido, vamos continuar
igual. Otvio, voc sabe, gosta de dinheiro e eu gosto da
companhia dele, a gente se entende. Ningum est enganando
ningum e isso importante, um jogo silencioso. Mas limpo.
Acho que nossa ceia vai ser tima! E tire esse concerto que est
muito triste, bota de novo a Maria Callas aos berros!
(TELLES, 1999, p.61)

Ao criar uma mentira para se vingar do amante, Kori sai da classificao de vtima e

passa ao, quebrando a viso angelical, prpria das mulheres. Sabedora do jogo do marido,

entra no jogo do amante e, como perdera os dois, mesmo usando as armas que tinha como o

dinheiro, pratica uma violncia contra o amado. A mulher vtima no tem vez nesta histria e

ela quem conduz o enredo. A prpria personagem utiliza a expresso jogo silencioso que

remete s relaes de gnero.

O perfil de Raquel difere do de Kori. A primeira permanece imersa no mundo

construdo para a mulher. Ela aceita seus ditos e regras e, por isso, condenada a permanecer

trancada na priso: catacumba do cemitrio. Ricardo vingado, retomou o caminho

percorrido (p. 131), voltou para a vida e libertou-se do perigo.

Kori, por sua vez, deseja ser amada. romntica e quer ser feliz. A relao amorosa

est diretamente ligada ao sentimento, porm, quando se v usada, vinga-se do amante

fazendo com que ele se torne a vtima. Usa toda a inteligncia e deixa Armando sofrendo,

levando vantagem sobre ele.

A prtica da vingana, nos dois contos, difere quanto ao castigo escolhido para o ser

amado: enquanto Ricardo prende Raquel num cemitrio abandonado, numa tentativa de

elimin-la de sua convivncia e da convivncia de outros, tirando sua liberdade; Kori tenta

macular o sentimento de Armando, fazendo-o sofrer, sem danos fsicos, mas psicolgicos.

Tais prticas so reveladoras do discurso social camuflado. Ricardo precisa eliminar qualquer

vestgio do abandono de Raquel, pois, lder da sociedade patriarcal, no pode ter a imagem
maculada. Kori usa principalmente a inteligncia para fazer Armando sofrer, saindo vitoriosa

da situao.
Bateu Amor porta da Loucura.
Deixa-me entrar pediu sou teu irmo.
S tu me limpars da lama escura
a que me conduziu minha paixo.

Carlos Drummond de Andrade


3. AMOR E OBSESSO

A Ceia, um dos contos do livro Antes do baile verde (1970), e Pomba enamorada

ou Uma histria de amor, do livro Seminrio dos Ratos (1998), apresentam enredos que

giram em torno de relaes amorosas marcadas pela obsesso. O ser que ama no aceita a

rejeio do amado e luta desesperadamente pela unio afetiva.

3.1. A envilecida carne sem defesa

O conto A Ceia apresenta a histria do fim de um relacionamento amoroso que

durou quinze anos. A personagem Eduardo rompe com Alice. Ela, inconformada, tenta colher

os restos da ateno do ex-companheiro num encontro que nomeia de a ltima ceia.

O restaurante era modesto e pouco freqentado, com mesinhas


ao ar livre, espalhadas debaixo das rvores. Em cada mesinha,
um abajur feito de garrafa projetando sobre a toalha de xadrez
vermelho e branco um plido crculo de luz. (TELLES, 1999,
p. 111)

O espao no qual a histria acontece a primeira imagem valorizada. O adjetivo

modesto e a locuo adjetiva pouco freqentado so os principais sinalizadores da

decadncia do lugar, inserindo na narrativa uma imagem de falta e escassez. A descrio dos

objetos evidncia a simplicidade do ambiente, o substantivo mesa no diminutivo redutor,

assim como o abajur feito de garrafa descarta uma possvel sofisticao. Tal exposio

introduz na narrativa uma provvel histria de decadncia, uma vez que at o momento no se

sabe o contedo da histria.

A mulher parou no meio do jardim.


Que noite!
Ele lhe bateu brandamente no brao.
Vamos Alice. Que mesa voc prefere?
Ela arqueou as sobrancelhas.
Com pressa?
Ora que idia... (TELLES, 1999, p. 111)

Inseridas pelo narrador de modo frio e distante, as personagens so apresentadas,

inicialmente, atravs de suas aes por meio dos verbos parar e bater. O arqueamento das

sobrancelhas seguido da indagao Com pressa? pontua a insatisfao da personagem

feminina. A resposta de Eduardo Ora que idia..., finalizada com reticncias, sugere que

algo ainda est por dizer, insinuando o desprazer masculino.

Sentaram-se numa mesa prxima ao muro e que parecia a menos favorecida pela

iluminao. (p. 111). A luz ser tema na narrativa. Vrios sero os trechos em que a

claridade e a escurido aparecero como indicadores de significados: Ela tirou o estojo da

bolsa e retocou rapidamente os lbios. Em seguida, com gesto tranqilo mas firme, estendeu a

mo at o abajur e apagou-o. (p. 111). Sentar-se prximo ao muro numa das mesas com

pouca iluminao faz ressurgir a possibilidade de romantismo entre o casal. O advrbio

rapidamente indica o gesto apressado de Alice contrapondo-se ao subseqente,

particularizada por um gesto tranqilo e firme de apagar o abajur. O que revela a

preferncia dela pelo escuro.

Ela apoiou os cotovelos na mesa e ficou olhando para o homem. Seu rosto fanado e

branco era uma mscara delicada emergindo da gola negra do casaco. (p. 112). A primeira

aluso velhice ocorre atravs do detalhe da vestimenta e do rosto fanado de Alice. Tais

imagens retomam a idia de falta, j descrita pelo ambiente, e indicam a decadncia da

protagonista.

O universo ficcional de Lygia cria uma relao de significado com as cores. Cada uma

delas expressa um sentimento prprio da personagem e capaz de antecipar o desfecho de

uma histria. O preto, na maioria das vezes, smbolo do sombrio, do mal, da dor, da morte,

portanto; sinnimo do negativo. A gola negra do casaco contrastando com a mscara branca

do rosto de Alice mais um indicativo do drama da personagem. O substantivo mscara faz


uma referncia ao ato de esconder-se ou metamorfosear-se: duas aes, que se relacionam

com a personagem principal.

A chama rompeu azulada e alta. A mulher recuou batendo as


plpebras. E se manteve afastada, o cigarro preso entre os
lbios repentinamente ressequidos, como se a chama lhes
tivesse absorvido toda a umidade.
Como forte!... queixou-se recuando mais medida que
ele avanava o isqueiro. Apagou a chama com um soprou
tragou, soprando a fumaa para o cho. Tremia a mo que
segurava o cigarro. Detesto isqueiros, voc sabe disso.
(TELLES, 1999, p. 113)

A ao de recuo da personagem para fugir da chama azulada e alta do isqueiro

apresenta a prpria luz como antagonista da histria. A luz revela a idade que ela procura

esconder. A cor azul da chama antecipa uma situao delicada cheia de tenso e medo,

sentidos pela personagem principal.

Fui chorar e no podia chorar, borrei toda a pintura, estou


uma palhaa.
No se preocupe, Alice. Faz bem de chorar, chore todas as
vezes que tiver vontade. Empoando-se frentica, escondeu o
rosto detrs do estojo. (TELLES, 1999, p. 117).

Eduardo, dono do isqueiro, ilumina o rosto de Alice e mostra certa compaixo ao

entender o drama da ex-amada:

Ele lanou-lhe um rpido olhar. Apanhou um isqueiro para


acender um cigarro e arrependeu-se em meio do gesto.
Acenda seu cigarro, Eduardo.
O isqueiro, voc no gosta...
Ora, no exagere, acenda o meu tambm.
Foi de olhos baixos que ele lhe acendeu o cigarro. (TELLES,
1999, p.117)

O olhar cabisbaixo de Eduardo sugere certa percepo do sentimento de frustrao

de Alice. Ele entendeu que a chama do isqueiro a incomodava: Como esta toalha est

suja. que a luz desse isqueiro mostra tudo disse ela num tom sombrio. (p. 117). O

isqueiro o grande smbolo do medo de Alice. Por ele a luz emitida, deixando exposta a
face fanada da personagem, que se contrape jovialidade da atual namorada do ex-

companheiro.

O jardim, normalmente, espao de flores, borboletas, colorido e vida, aparece

decadente: No meio do jardim decadente, uma fonte extinta. O peixe de pedra tinha a boca

aberta, mas h muito a gua secara, deixando na boca escancarada o rastro negro de sua

passagem (p. 118). O local do encontro e a relao amorosa secaram. A solido e o abandono

esto inscritos no espao, intensificando o sofrimento de Alice que, diante do inevitvel, v-se

fracassada e sem foras, no podendo fazer nada. O jardim ser um espao recorrente na

fico de Lygia, e de acordo com o critico literrio Fbio Lucas, 6 ele :

um cenrio, um lugar estratgico em que as personagens se


encontram, se conflitam ou deixam nos contos, como nos
romances, o Paraso perdido, a cena por onde a histria ainda
no passou, uma entidade mtica. Ali as personagens sentem a
efuso de virtualidades inconscientes.

O envelhecimento, na fico de Lygia, aparece como um momento de pesar na vida

das personagens, pois ele quem muda o rumo das coisas e vai se superpondo beleza da

juventude. Nas mulheres, o prenncio da solido. Assim como Alice, outras personagens

so abandonadas por seus pares nessa etapa da vida. No conto A chave, por exemplo, o

marido de Francisca a abandona para viver com a jovem Mag.


7
Carlos Drummond de Andrade no poema A carne Envilecida faz um jogo entre

carne envelhecida e carne envilecida:

A carne encanecida chama o Diabo


E pede-lhe consolo. O Diabo atende
Sob as mil folhas de xtase transido.
Volta a carne a sorrir, no vo intento
de sentir outra vez o que era graa
de amar em flor e em fluida beatitude.
Mas os dons infernais so novo agravo
6
A fico giratria de Lygia Fagundes Telles Revista Cult, n. 23, p. 17
7
ANDRADE, C.D. ( 2002), p. 1393.
envilecida carne sem defesa,
e nada se resolve, e o aroma espalha-se
de flores calcinadas e de horror.

O envelhecimento representado por Drummond dialoga com o de Lygia. Ambos

salientam a finitude do ser humano e seu valor descartvel. O sintagma sem defesa do

poema de Drummond descreve com exatido o estado do ser humano em relao ao passar do

tempo. Claudia Regina Manzolillo Madeira faz um estudo das mulheres envelhecidas do

universo ficcional lygiano intitulando-as de Rosas Outonais. Nele, a estudiosa analisa os

perfis femininos que se encaminham para o envelhecimento ou j envelheceram e, por isso,

caem em processos de desintegrao existencial e morte em vida. Processos que delineiam

bem a dinmica da relao entre os gneros e a fatalidade do destino de mulher.

Pode-se dizer que o ttulo A Ceia recupera o simbolismo bblico da ltima Ceia, na

qual Cristo anunciou as provaes pelas quais passaria. A transposio desse sentido para a

narrativa acontece atravs da personagem Alice, que abandonada e trocada por uma mulher

mais jovem, est velha, sozinha e sem defesa, tentando recuperar um amor que j no

mais seu:

Quem diria, hem? Nossa ltima ceia. No falta nem o po


nem o vinho. Depois voc me beijar na face esquerda.
Ah, Alice... E ele riu frouxamente, sem alegria. No
tome esse ar assim bblico, ora, a ltima ceia. No vamos
comear com smbolos, quero dizer, no vamos ficar aqui
numa cena pattica de separao. Tudo foi perfeito enquanto
durou. Agora com naturalidade. (TELLES, 1999, p. 118)

3.1.1 Alice desencantada

As referncias passagem do tempo como, o jogo de luz versus sombra e o jardim

degradado, evidenciam o drama de Alice. Os cdigos simblicos indicativos da idade da


protagonista adensam ares de nostalgia e dor. Muitas vezes, o entrelaamento do espao e da

marcao do tempo deixa nas mos do leitor o que a narrativa no denuncia, mas sugere.

A separao hiperbolizada por Alice, porque ela, consciente de seu estado de flor

calcinada, trocada por uma mulher mais jovem: Por que voc a chama de raposinha?

Porque ela tem cara de raposinha, no tem? To graciosa. E j sabe tudo ao meu respeito,

no? At a minha idade. (p. 114).

Alice, uma das mulheres envelhecidas do universo lygiano, trs para o texto literrio a

representao simblica das mulheres maduras. A construo da personagem e toda a

estrutura da narrativa metaforizam mulheres que, pertencentes a uma sociedade patriarcal, so

valorizadas pela aparncia e induzidas busca da eterna juventude como principio de

realizao, felicidade e, acima de tudo, aceitao do outro. Simone de Beauvoir8 disserta

sobre o envelhecimento feminino e masculino, opondo-os. Para a mulher, o envelhecimento

sinnimo de crise e as etapas da vida so consideradas, muitas vezes, brutais. Ao passo que,

para os homens, o envelhecimento acontece ininterruptamente, sem fases delimitadoras do

incio do processo.

Alice, insegura pelo abandono e pela idade, amargura-se e torna-se sombria. Eduardo,

j vivendo outro relacionamento, tenta escapar das investidas da ex-mulher e prosseguir com

sua vida. A obsesso da mulher consiste na insistncia em permanecer na relao, ocupando

um lugar que no mais seu e j est preenchido. Dependente do ex-marido e incapaz de

desfazer o lao, ela declara aceitar ser ao menos amiga, para manter o contato,

desvalorizando-se:

Inclinando-se para o companheiro, ela beijou-lhe a palma da


mo. Apertou-a com fora contra a prpria face.
Meu amor, meu amor, voc agora sorriu e tudo ficou como
antes. Como possvel, Eduardo?! Como possvel...
Sacudiu a cabea. Eduardo, oua, estou de acordo claro,
mas se ao menos voc prometesse que vai me ver de vez em
quando, ao menos de vez em quando compreende? Como um
8
BEAUVOIR, Simone. (1980) 2 v.
amigo um simples amigo eu no peo mais nada! (TELLES,
1999, p. 115)

As aes de beijar e apertar contra a prpria face as mos do amado mostram a

intensidade do desejo de Alice e toda a angstia sentida por ela ao tentar recuperar os restos

da ateno de Eduardo. Numa tentativa intil de unir-se novamente a ele. atravs das mos

que Alice, durante todo o encontro, tentar o contato com o amado. Como j apontado neste

trabalho, a simbologia das mos est diretamente relacionada entrega. Alice se oferece,

desiste dela mesma, e se confia a Eduardo, por isso perde a fora e se perde.

Ele tirou a mo que ela apertava e alisou os cabelos num gesto


contido. Enfiou as mos nos bolsos.
Alice, querida Alice, procure entender... Voc sabe
perfeitamente que no posso ir te visitar, que ridculo
ficarmos os dois falando sobre livros, jogando uma partida de
xadrez, voc sabe que isso no funcionaria pelo menos por
enquanto. Voc seria a primeira a no se conformar, uma
situao falsa, insustentvel. Temos que nos separar assim
mesmo, sem maiores explicaes, no adiantam mais
explicaes, no adiantam mais estes encontros que s te fazem
sofrer... Apertou os lbios secos. Bebeu um gole de vinho.
O que importa no haver nem dios nem ressentimentos,
podermos nos olhar frente a frente, o que passou, passou. Disco
na prateleira... (TELLES, 1999, p.115)

Ao colocar as mos no bolso, Eduardo impede qualquer possibilidade de contato; a

ao, metaforicamente, traduz o corte e a ruptura. A expresso disco na prateleira amplia a

distncia entre os dois, permitindo a idia de perda da utilidade definitiva do disco, assim

como a de Alice. Ignorar a recusa do amado e insistir no relacionamento mais um indcio de

sua obsesso. Os delimitadores temporais dados pela narrativa evidenciam o descontrole:

Meu bem, voc ainda no mandou fazer esses culos! Faz meses que quebrou o outro e at

agora... (p. 113) O substantivo meses estabelece o espao de tempo que, relacionado

reclamao de Eduardo no adiantam mais estes encontros que s te fazem sofrer...

(p. 115), indica o decorrer de meses aps a separao.


Mas ao menos, Eduardo... ao menos voc podia ter esperado
um pouco para me substituir, no podia? No v que foi
depressa demais? Ser que voc no v que foi depressa
demais? No v que ainda no estou preparada? Hem,
Eduardo?... Aceito tudo, j disse, mas venha ao menos de vez
em quando pra me dizer um bom-dia, no peo mais nada...
preciso que v me acostumando com a idia de te perder,
entendeu agora? (TELLES, 1999, p. 116)

As demasiadas interrogativas na fala de Alice concorrem para uma tentativa

desesperada de convencer Eduardo, a qualquer custo, do seu ponto de vista e tentar persuadi-

lo a dizer-lhe a resposta desejada. Porm, seu declnio total quando diz que aceitaria

encontrar com ele, mesmo que o assunto fosse sua atual mulher: Venha me ver mesmo que

seja para falar nela, ficaremos falando nela, preciso que me acostume com a idia, no pode

ser assim to brusco, no pode...! (p. 116).

Camille Dumouli9 afirma que o desejo nasce no somente da carncia, da falta, mas

tambm de um sentimento de pesar diante de algo que se perdeu. Este precisamente o

sentido do termo promovido pelo Fedro: pathos, termo que caracteriza o desejo como pesar,

anseio ou cobia do corpo do outro. Utilizando aqui a distino entre Ethos, razo, e Pathos,

paixo, de acordo com o percurso estico e cristo, verifica-se que Alice tomada pelo

pathos. Obcecada pelo ex-companheiro e totalmente dependente de sua ateno, ela no

consegue desvencilhar-se dele. Esse comportamento influenciado pela idia do destino de

mulher e faz da figura feminina um objeto com hora certa para sair do uso. Portanto,

envelhecer para Alice a pior das provaes.

As vozes, as gargalhadas, os gritos e a cano que tocava no rdio sugerem uma

demasiada agitao que contrasta com o ambiente tranqilo e o ar silencioso do encontro:

De uma distante, a nica ocupada ainda, vinha o rudo de vozes


de homens. Uma gargalhada rebentou sonora em meio do
vozerio exaltado. E a palavra cabrito saltou dentre as outras
que se arrastavam pastosas. Num rdio da vizinhana ligado ao
volume mximo havia uma cano que contava a histria de
uma violeteira vendendo violetas na porta de um teatro. A voz
da cantora era pouco fanhosa.
9
DUMOULI, Camille (2005) p. 46
Santo deus, como essa msica velha disse ele. A
fisionomia se descontraiu. Acho que era menino quando
ouvi isso pela primeira vez. (TELLES, 1977, p. 115).

O vocbulo cabrito torna-se sinnimo de juventude no enredo. O vozerio exaltado

e a palavra cabrito so signos que surgem no texto, metaforizando a idade de Eduardo, que

contrasta com a idade de Alice, indicada pela referncia a uma msica muito velha.

O nome Alice atribui personagem traos de irrealismo e romantismo, numa analogia

com a personagem da obra Alice no Pas das Maravilhas. O nome, alm de identificar,

denuncia a problemtica das personagens, medida que as Alices so sonhadoras e

constantemente criam uma realidade paralela ao real, como forma de sobrevivncia e fuga da

verdade. A Alice do conto no consegue enxergar a verdade e insiste em idealizar um retorno

com o ex-companheiro. Eduardo, representante do ethos, aparece na narrativa associado a

Judas, o traidor. Alice, sutilmente, manifesta tal pensamento Quem diria, hem? Nossa

ltima ceia. No falta nem o po nem o vinho. Depois voc me beijar na face esquerda. (p.

118).

Lygia descreve a intensidade do sentimento de uma mulher que no v outra sada

para suportar o envelhecimento, seno ser Amada. Alice desencantada recebe a estacada final

atravs das palavras do Garom no momento de maior sofrimento: Tambm discuto s

vezes com minha velha, mas depois fico chateado bea. Me sempre tem razo

murmurou ajudando-a a levantar-se. (p. 122).

3. 2. Valsa romntica

No conto Pomba enamorada ou uma histria de amor, Lygia Fagundes Telles

delineia um perfil feminino perturbador. Trata-se, aparentemente, de uma histria de amor,


porm a relao amorosa no se concretiza de fato, a no ser atravs da iluso criada pela

jovem ajudante de cabeleireira, que insiste num amor no correspondido.

Desejosa, romntica e fantasiosa, a protagonista lutar para conquistar seu grande

amor: Antenor. O desejo estabelece uma dicotomia entre o real e o irreal, dois pontos de

partida possveis para a compreenso da histria contada atravs de um narrador em 3 pessoa.

Dono das vozes no discurso, ele se apropria delas e atravs de seu olhar onisciente e

onipresente conta a histria intensa de amor da Pomba enamorada.

O conto estruturalmente apresenta-se em um nico bloco, com total ausncia de

pargrafos. Essa estrutura interage com o contedo da histria, numa unio entre forma e

contedo. A construo sinttica, a ausncia de dilogos e o ponto de vista (onisciente)

relacionam-se e formam um todo simblico. A falta de pargrafos impe ao texto uma

agilidade que, no plano do contedo, assemelha-se ansiedade e obsesso da protagonista

da histria.

A obsesso, fruto do desejo da personagem de conquistar aquele elegido como o

homem de sua vida, far com que ela inicie uma interminvel busca. De acordo com uma das

definies do dicionrio Aurlio, o vocbulo busca significa um movimento ntimo para

alcanar um fim. Palavra que pode resumir a ao da personagem impulsionada por uma

percepo inesperada ocorrida logo no incio da narrativa: Encontrou-o pela primeira vez

quando foi coroada princesa no Baile da Primavera e assim que o corao deu aquele tranco e

o olho ficou cheio d`gua pensou: acho que vou amar ele pra sempre. (p. 77). Nasce atravs

do olhar algo que desestabiliza a personagem e a tira do prosasmo da sua realidade; os

sintagmas olho cheio d`gua, tranco no corao e mos molhadas so as

manifestaes que expressam os sentimentos da protagonista.

A coroao no baile introduz na narrativa a fantasia de modo que remete o leitor

lembrana dos contos de fadas com princesas e prncipes imersos em belas histrias de amor,
todas cheias de muito romantismo. As palavras baile, princesa, coroada, primavera

imprimem no texto uma imagtica romntica. A frase acho que vou amar ele pra sempre

relaciona-se com o felizes para sempre das histrias de amor. Tais elementos anmicos em

confronto com a realidade denotam o desejo da protagonista: viver uma grande e bonita

histria de amor. Ao situar espacialmente a histria, a escritora resgata smbolos que se

identificam com o desejo que mover a personagem principal.

Como aponta Dante Moreira Leite10, danar valsa na sociedade brasileira do sculo

XIX era uma forma de permitir o primeiro contato fsico entre os sexos. Por isso, na literatura

romntica, ela aparece muitas vezes como uma situao de perigo real ou potencial. Vrios

so os escritores que colocam suas personagens danando valsa, como uma maneira de

despertar-lhes os sentimentos. Lygia Fagundes Telles no uma escritora do incio do sculo

XIX, entretanto suas personagens, freqentemente, so impregnadas de romantismo.

Recuperando a construo simblica da dana, a escritora resgata todo o sentido da valsa e

atravs dela faz a paixo da Pomba Enamorada desabrochar. Esse enlevo inocente da dana

entrega a mulher palpitante, inebriada, s tentaes do cavalheiro11.

Ele disse apenas meia dzia de palavras, tais como, Voc que
devia ser a rainha porque a rainha uma bela bosta, com o
perdo da palavra. Ao que ela respondeu que o namorado da
rainha tinha comprado todos os votos, infelizmente no tinha
namorado e mesmo que tivesse no ia adiantar nada porque s
conseguia coisas a custo de muito sacrifcio, era do signo de
capricrnio e os desse signo tm que lutar o dobro pra vencer.
(TELLES, 1998, p. 77).

O fio condutor de todo o enredo evidencia-se no trecho acima. O advrbio

infelizmente assinala o sentimento de inferioridade da personagem diante do fato de no ter

namorado. Algo que lhe demasiadamente desejado, portanto, muito sofrido. A crena cega

10
O Amor romntico e outros temas (1979) p. 51.
11
Ibidem
no horscopo e a certeza de que pessoas de seu signo precisam lutar o dobro para vencer a

impulsionam busca desesperada pela realizao de seu desejo.

Os signos e os aspectos simblicos dispostos na narrativa criam trs nveis de

realidades possveis no enredo: o real, o irreal e o desejo de real, que, unidos, simbolizam

literariamente a fora do desejo humano pela busca da to sonhada Felicidade. Chamo de real

o que realmente acontece na histria e no iluso de nenhuma das personagens. O irreal

representado por todas as construes culturais citadas no texto e que produzem a fantasia no

imaginrio coletivo. Enfim, o desejo de real o que emerge, principalmente, da protagonista

que, vtima do processo de alienao cultural, busca nas verdades construdas sua

felicidade. Tais reflexos de realidade e a penetrao nos espaos do imaginrio fazem com

que a narrativa rompa a conexo com o mundo real, sem que a iluso e a verdade, o

subjetivo e o objetivo desliguem-se. Pela unio desses elementos o significado constroe-

se. Nesse sentido importante ressaltar o que disse Snia Rgis sobre a literatura de Lygia: a

fico uma prtica de questionamento dos limites do aparente. Seus contos especulam a

superfcie do real, arranham-lhe o contorno em busca do mago dos sentimentos. 12

O real est diretamente relacionado verdade dos fatos, opondo-se fantasia da

cabeleireira e possibilitando a percepo da verdadeira situao do casal. No acredito

nessas babaquices, ele disse, e pediu licena pra fumar l fora, j estavam danando o bis da

Valsa dos Miostis e estava quente pra danar. (p. 77). Antenor discorda da protagonista sem

nenhuma ressalva e direto em sua concluso. O substantivo babaquices nomeia, nas

palavras de Antenor, o que para a protagonista uma verdade incontestvel.

Mas o Antenor seu namorado?, estranhou o diretor


apertando-a com fora enquanto danavam Nosotros. que
ele saiu logo depois da valsa, todo atracado com uma escurinha
de frente nica, informou com ar distrado. Um cara legal mas
que no esquenta o rabo em nenhum emprego, no comeo do
ano era motorista de nibus, ms passado era borracheiro numa
oficina da Praa Marechal Deodoro mas agora estava numa

12
Cadernos de Literatura Brasileira n. 5 (1998) ps. 89-90
loja de acessrios, no sabia o nmero mas era fcil de achar.
(TELLES, 1998, p. 78).

O diretor do clube, numa tentativa de seduo, aperta com fora a protagonista, porm

em vo. Ele serve apenas como o portador de informaes preciosas que faro a cabeleireira ir

em busca de Antenor.

O mundo da fantasia, construdo pela cultura de massa que faz referncias ao

horscopo: o horscopo anunciou um dia maravilhoso para os nativos de Capricrnio (p.

78); ao milagre: Ela foi igreja dos Enforcados, acendeu sete velas para as almas aflitas e

comeou a Novena Milagrosa em louvor de santo Antnio (p. 78); ao despacho na

encruzilhada: e depois de emprestar dinheiro do Rni foi deixar na encruzilhada perto da

casa de Alzira o que o pai Fuz tinha lhe pedido h duas semanas pra se alegrar e cumprir os

destinos: uma garrafa de champanhe e um pacote de cigarro Minister.(p. 81) e, por fim,

cigana que joga as cartas e revela o destino: A mulher embaralhou as cartas encardidas,

espalhou tudo na mesa e avisou que se ela fosse no prximo domingo estao rodoviria

veria chegar um homem que iria mudar por completo sua vida. (p. 83), cria o irrealismo,

atravs de signos que representam um mundo parte, distanciado do real, portanto,

fantasioso.

O desejo de real relaciona-se diretamente com a protagonista, pois por meio dela que

ele introduzido no enredo. Nutrida pelos signos da indstria cultural, ela aproxima-se de

uma realidade vazia para alimentar sua idia de amor e felicidade. Acredita e faz uso de

qualquer ensinamento religioso ou cultural para concretizar seu desejo, criando um novo real

para si mesma. A jovem cabeleireira deseja tanto o amor de Antenor, que filtra a realidade e a

enxerga atravs da sua vontade, crendo ser possvel transform-la. O real serve de espelho

para ela, mas este em conformidade com o irreal no reflete a verdade, mas a aliena.
3.2.1. O real, o irreal e o desejo de real

Lygia Fagundes Telles imprime marcas e expresses que so reveladoras da psique de

suas personagens. O riso, sinnimo de alegria, ganha no conto uma ampliao de sentido, pois

smbolo da ansiedade e da alienao da protagonista. Ao fazer contato para se aproximar do

outro, ela sorri disfarando a si mesma:

Ao ser tirada teve uma tontura, enxugou depressa as mos


molhadas de suor no corpete do vestido (fingindo que alisava
uma prega) e de pernas bambas abriu-lhe os braos e o sorriso.
(TELLES, 1998, p. 77)

(...) o diretor do clube veio lhe perguntar o que tinha perdido.


Meu namorado, e disse rindo, quando ficava nervosa, ria sem
motivo. ( p. 77)

No foi fcil assim ela pensou quando o encontrou no fundo da


oficina, polindo uma pea. No a reconheceu, em que podia
servi-la? Ela comeou a rir. ( p. 78)

Disse que era a princesa do baile, riu quando negou ter ligado
outras vezes e convidou-o para ver um filme nacional muito
interessante. (p. 78)

Como aponta Foucault13:

Afastar-se da razo sem o saber, por estar privado de idias,


ser imbecil; afastar-se da razo, sabendo-o, porque se escravo
de uma paixo violenta, ser fraco; mas afastar-se da razo
com confiana, e com a firme persuaso de estar obedecendo
razo, o que constitui, a meu ver, o que chamamos de ser
louco.

A tentativa de mascarar o real e tornar-se cega diante dos fatos indicam uma possvel relao

com a insanidade. A personagem foge daquilo que se pode chamar de realidade, beirando a

loucura.

13
Histria da Loucura (2005) p. 186
A mulher, principal personagem das histrias de Lygia Fagundes Telles, aparece

sempre imersa em questes de ordem dramtica que, na maioria das vezes, tm sua origem na

dinmica das relaes de gnero. Os conceitos pr-estabelecidos como o destino de mulher

e a estrutura patriarcal so os principais motivadores dos esteretipos femininos e, tambm,

masculinos em sua teia ficcional. O universo simblico do baile no So Paulo Chique, neste

conto, destaca o universo encantado do matrimnio atravs dos signos princesa, rainha e

valsa.

O desejo de ser a rainha do baile, como j apontado anteriormente, demonstra a

vontade da protagonista em casar-se. A frustrao, causada pela falta de um namorado, faz

com que a jovem cabeleireira limite-se apenas a buscar desesperadamente o Outro.

Afetivamente, uma mulher insegura, que vive uma iluso romntica caracterizada pela

obsesso.

Por ser obsessiva, a protagonista foge do padro tradicional feminino, aquele que

espera o homem, mantm a discrio, a pacincia e a resignao. Estas so as atitudes e os

sentimentos ensinados mulher numa educao de base patriarcal. A protagonista, ao

contrrio, dominada pelo desejo que a impulsiona psicose, fazendo com que as virtudes

do imaginrio feminino no lhe pertenam. Todo o descontrole tem origem no imaginrio

ideal de amor, que atravs do tempo foi sutilmente imposto mulher. O universo fantasioso e

romntico de felizes para sempre e a imagem do prncipe encantado provocam na

protagonista uma obsesso pela busca da felicidade. importante salientar que as esperanas

da protagonista so alimentadas, pelo que vou intitular, de indstria cultural da esperana.

Tal indstria formada por crenas religiosas catlicas ou espritas: simpatias ao santo

casamenteiro Santo Antnio, despachos na encruzilhada e jogos de cartas e crenas

culturais o romantismo gua com acar das novelas, a literatura ertica de baixa

qualidade e o ideal de beleza construdo pela mdia impressa.


A construo do dilogo indireto, atravs do narrador, fala por si. Ela, radiante por

encontrar Antenor, fala pouco. Ao passo que ele, insatisfeito com a surpresa, domina o

dilogo e resolve a situao de modo grosseiro, no dando nenhuma esperana s suas

investidas. Situaes semelhantes acontecero ao longo da narrativa, sempre apontando dois

caminhos que partem em rumos diferentes: a iluso da protagonista versus a recusa de

Antenor.

Rni, amigo da Pomba Enamorada, ser seu grande aliado na tentativa de conquista:

Acho que caiu a linha, ela sussurrou apoiando-se na mesa,


meio tonta. Senta meu bem, deixa eu ligar pra voc, ele se
ofereceu bebendo o resto do vermute e falando com a boca
quase colada ao fone: Aqui o Rni, coleguinha da princesa,
voc sabe, ela no est nada brilhante e por isso eu vim falar no
lugar dela, nada de grave, graas a Deus, mas a pobre est to
ansiosa por uma resposta, lgico. Em voz baixa, amarrada
(assim do tipo de voz dos mafiosos do cinema, a gente sente
uma coisa, diria o Rni mais tarde, revirando os olhos) ele
pediu calmamente que no telefonassem mais pra oficina
porque o patro estava puto da vida e alm disso (a voz foi
engrossando) no podia namorar com ningum, estava
comprometido, se um dia me der na telha, EU MESMO
TELEFONO, certo? (TELLES, 1998, p. 79).

As tentativas por um encontro tornam-se mais arriscadas medida que os sentimentos

da personagem intensificam-se. O sintagma nada brilhante sugere a falta de luz e o

desgaste fsico da personagem. As palavras, em maisculo, formalmente, demonstram a

agressividade de Antenor e sua total insatisfao com a situao. O pronome pessoal EU

implicitamente significa o discurso androcntrico, dono do poder.

Imersa no padro de amor estabelecido pela sociedade mulher, a protagonista ao

escrever quatorze cartas de amor para Antenor, nove sob inspirao romntica e as demais

calcadas no livro Correspondncia Ertica, de Glenda Edwin, que o Rni lhe emprestou com

recomendaes. (p. 79), decide enviar apenas as de inspirao romntica. O que mais uma

vez pontua o carter estereotipado da protagonista. O erotismo totalmente ignorado pela

cabeleireira, ainda que ela seja influenciada por Rni a utilizar-se da sensualidade Porque
agora, querida, a barra o sexo, se ele (que voz maravilhosa!) Touro, voc tem que dar logo,

os de touro falam muito na lua, nos barquinhos, mas gostam mesmo de trepar. (p. 79). Ela

tenta conquistar Antenor pelo vis, puramente, romntico. Mais uma vez, os padres impostos

pela sociedade patriarcal e a construo do papel da mulher na relao so vistos no conto. O

no envio das cartas erticas mantm a mulher em seu estado puro e inocente, calcada no

romantismo e na idealizao de uma relao pura. Ela no se compromete e resguarda a sua

imagem. Resqucios de uma viso machista de que o sexo para a mulher deve ser praticado

apenas aps o casamento.

A narrativa, em vrias passagens, sugere a homossexualidade de Rni, amigo da

Pomba Enamorada. O principal indcio deste aspecto a linguagem utilizada para dar voz

personagem: Aqui o Rni, coleguinha da princesa, ela no est nada brilhante,

expresses que indicam certa feminilidade no falar. Outro referente a ao da personagem

ao escutar a voz de Antenor ao telefone, deliciando-se com ela: (assim do tipo de voz dos

mafiosos do cinema, a gente sente uma coisa, diria o Rni mais tarde, revirando os olhos)(p.

79). A presena desta personagem, descentrada para os padres vigentes, um instrumento

narrativo contrrio aos padres impostos pela sociedade. O que, sem dvida, dificulta ainda

mais a realizao dos desejos da protagonista.

No contexto histrico representado dcada de 70 os homossexuais viviam

margem da sociedade em conseqncia do preconceito. Dado seu perfil desajustado, a

personagem Rni, ao mesmo tempo em que tenta influenciar a protagonista quanto conduta

sexual, refora toda a alienao da mesma, apoiando suas prticas descabidas de conquista

sem desenvolver uma conscincia reflexiva sobre a realidade da amiga.

O desejo da protagonista confirma sua obsesso, pois quanto mais Antenor a rejeita

mais ela investe, levando at s ltimas conseqncias suas tentativas, atravs de artimanhas

cada vez mais impulsivas:


Ainda durante esse perodo comeou para ele um suter de
tric verde, linha dupla (o calor do co, mas nesta cidade,
nunca se sabe) e duas vezes pediu ao Rni que lhe telefonasse
disfarando a voz, como se fosse o locutor do programa
Intimidade no Ar, para avisar que em tal e tal horrio nobre a
Pomba Enamorada tinha lhe dedicado um bolero especial.
(TELLES, 1998, p. 79).

(...) no dia seguinte, alegando clicas fortssimas, saiu mais


cedo pra cerc-lo na sada do servio. Chovia tanto que quando
chegou j estava esbagaada e com o clio postio s no olho
esquerdo, o do direito j tinha se perdido no aguaceiro. ( p. 80).

Na prxima esquina, ela desceu do nibus tomou conduo do


outro lado da rua, foi at a igreja dos enforcados, acendeu mais
treze velas e quando chegou em casa pegou o Santo Antonio de
gesso, tirou o filhinho dele, escondeu-o na gaveta da cmoda e
avisou que enquanto Antenor no a procurasse no o soltava
nem lhe devolvia o menino. Dormiu banhada em lgrimas, a
meia de l enrolada no pescoo por causa da dor de garganta, o
retratinho de Antenor, trs por quatro (que roubou da sua ficha
de scio do So Paulo chique), com um galhinho de arruda,
debaixo do travesseiro. (p. 80).

Na tarde seguinte comprou o disco Ave-Maria dos Namorados


na liquidao, escreveu no postal a frase que Lucinha diz ao
Mrio na cena da estao, Te amo hoje mais do que ontem e
menos do que amanh, assinou P. E. e depois de emprestar
dinheiro do Rni foi deixar na encruzilhada perto da casa de
Alzira o que o pai fuz tinha lhe pedido h duas semanas pra se
alegrar e cumprir os destinos: uma garrafa de champanhe e um
pacote de cigarro Minister. (ps. 80-81).

Nos trechos selecionados, nota-se todo o empenho da protagonista: confeco de um

suter com linha dupla em pleno vero, fingir clicas fortssimas e acender mais treze

velas. Tudo para conquistar Antenor.

muito, muito macho, comentou o Rni com um sorriso


pensativo depois que desligou. E s devido h muita insistncia
acabou contando que ele bufou de dio e respondeu que no
queria ouvir nenhum bolero do caralho, Diga a ela que viajei
que morri! ( p. 79).

Ele a puxou pra debaixo do guarda-chuva, disse que estava


putssimo porque o Corinthians tinha perdido e entredentes lhe
perguntou onde era seu ponto de nibus.

(...)
Nesse momento ele enfiou o p at o tornozelo numa poa
funda, duas vezes repetiu, essa filha da puta de chuva e
empurrou-a para o nibus estourando de gente e fumaa.
Antes, falou bem dentro do seu ouvido que no o perseguisse
mais porque j no estava agentando, agradecia a camisa, o
chaveirinho, os ovos de Pscoa e a caixa de lenos mas no
queria namorar com ela porque j estava namorando com outra,
Me tire da cabea, pelo amor de Deus, PELO AMOR DE
DEUS! ( p. 80).

A linguagem utilizada para criar o discurso de Antenor serve de oposio ao

sentimentalismo da Pomba Enamorada. O discurso de Antenor, de baixo calo, mas concreto,

se contrape ao mundo fantasioso da protagonista.

A notcia do casamento de Antenor uma possibilidade de mudana nas atitudes da

cabeleireira; porm, ao receber a notcia passionalmente, envia-lhe um presente e depois tenta

se matar. A protagonista, ao se casar com Gilvan, cumpre seu destino, j que o casamento

sempre foi visto como uma tbua de salvao para a mulher, atribuindo-lhe respeito e

status. Ela continua investigando a vida de Antenor, mandando-lhe fotos dos filhos e notcias

de sua vida para manter contato. No h progresso comportamental da personagem. Embora a

narrativa apresente evoluo temporal, interiormente a personagem sempre a mesma.

O irrealismo se surperpe aos outros dois nveis do conto:

No noivado de sua caula Maria Aparecida, s por brincadeira,


pediu que uma cigana muito famosa no bairro deitasse as cartas
e lesse seu futuro. A mulher embaralhou as cartas encardidas,
espalhou tudo na mesa e avisou que se ela fosse no prximo
domingo estao rodoviria veria chegar um homem que iria
mudar completamente a sua vida, Olha ali, o Rei de Paus com a
Dama de Copas do lado esquerdo. Ele devia chegar num
nibus amarelo e vermelho, podia ver at como era, os cabelos
grisalhos, costeleta. O nome comeava par A, olha aqui o s de
Espadas com a primeira letra do seu nome. Ela riu seu risinho
torto (a falha do dente j preenchida, mas ficou o jeito) e disse
que tudo era passado, que j estava ficando velha demais pra
pensar nessas bobagens mas no domingo marcado deixou a
neta com a comadre, vestiu o vestido azul-turquesa das bodas
de prata, deu uma espiada no horscopo do dia (no podia ser
melhor) e foi. (TELLES, 1998, p. 83)
Como se o tempo no tivesse passado, a protagonista vive a histria e reaviva seu

sentimento e esperana exatamente como outrora. A anulao da cronologia a favor da

interioridade faz a realidade duplicar-se, paralisando o tempo. E mesmo com o dado real da

passagem de mais ou menos quinze anos, tanto o passado quanto o presente assumem um

carter atemporal devido alienao da protagonista, que se manteve inalterada.

A escritora, literariamente, faz uma crtica construo de perfis estereotipados,

produtos da indstria cultural de massa. Seres que, desencontrados de seus prprios

sentimentos e idias, podem passar toda a vida na busca por uma felicidade que supem ser

verdadeira.

3. 3. Alice e Pomba enamorada: identidades perdidas

O dilogo das personagens Alice e Ricardo em A ceia e a narrativa em terceira

pessoa, que descreve com detalhes as aes da Pomba Enamorada, so artifcios textuais que

expem detalhadamente o contedo das histrias. A construo textual e o direcionamento do

olhar s questes relativas condio feminina permitem uma leitura crtica voltada para a

anlise das relaes entre os gneros. O obstculo para a realizao amorosa estar presente

nas narrativas. Alice em A ceia tenta recuperar o amor do ex-companheiro do que j se

encontra unido outra mulher, ao passo que a Pomba Enamorada luta para conquistar o amor

de um homem que no a deseja.

As personagens em questo so obsessivas porque no desistem da conquista de seus

pares, nem mesmo quando fica patente que jamais sero correspondidas. So mulheres que se

entregam totalmente ao homem e s enxergam a felicidade a partir dele. Incapazes de

prosseguir, elas caem num erro apontado por Simone de Beauvoir14 que o da entrega total ao

14
O Segundo sexo (v. 2), p. 436.
homem. O que, conseqentemente, acarreta um processo de alienao e de perda da

identidade. No a toa que a Pomba Enamorada nem nome tem.

Zygmunt Baumam, no livro Identidade, discorre sobre os valores individuais e a

identidade social, mostrando como esta se tornou um conceito chave para o entendimento da

vida na era da modernidade lquida15. Recupero aqui o que o pensador destaca como os dois

plos nos quais os indivduos oscilam na criao de sua identidade. No primeiro, esto

aqueles que constituem e desarticulam as suas identidades mais ou menos prpria vontade,

escolhendo e rejeitando as ofertas. No segundo plo, esto os indivduos que no tm o direito

de manifestar as suas preferncias e que terminam oprimidos por identidades ditadas por

outros. A protagonista do conto Pomba Enamorada se insere na discusso de Bauman, uma

vez que sua identidade invisvel, pois no pode ser medida a partir de uma reflexo

prpria. Sempre atrelada a padres criados pela cultura popular, torna-se pea do segundo

plo citado pelo socilogo. O conceito de identidade citado por Baumam: a identidade a

rejeio daquilo que os outros desejam que voc seja; aponta para a importncia da reflexo

sobre quem ns somos e quem queremos ser. Desprovido dessa meditao, o indivduo pode

torna-se um objeto nas mos dos conceitos impostos culturalmente com o objetivo de

massificar o pensamento. Receptora passiva das construes de pensamentos alienantes, a

protagonista perde sua identidade, dada sua impossibilidade de reflexo. Portanto, muito mais

que uma mulher romntica, a protagonista uma mulher alienada. O fato que deixa patente a

alienao a falta de um referencial de identidade a no nomeao da personagem. No ttulo

a adjetivao Pomba Enamorada tem o mesmo valor de princesa, encontrado no interior

da histria. Quando a personagem Rni se diz coleguinha da princesa, o esteretipo est

sendo reforado, pois sem nome ela conhecida por uma identidade fictcia.

15
Termo utilizado por Bauman para descrever as relaes modernas, pautadas pela inconstncia de sentimentos e
desejos. O autor desenvolve essa idia no livro Amor lquido.
Alice pertence, tambm, ao segundo plo destacado por Bauman. Ela entra num

processo destrutivo quando abandonada pelo amado. A personagem, amargurada pelo

abandono, no consegue ver possibilidade de vida que no seja ao lado dele; pois, muito mais

que uma perda amorosa, ela se sente anulada. Perder o companheiro para Alice a prpria

perda de identidade, agravada pelo envelhecimento que contribui para o auto aniquilamento

da personagem.
Ficaram as cerejas, s elas resistiram com sua vermelhido de loucura.
Lygia Fagundes Telles
4. AMOR E EROTISMO

O conto Herbarium do livro Seminrio dos ratos (1998) e As cerejas do livro O

Jardim Selvagem (1974) apresentam o relato de duas meninas que, distanciadas no tempo,

procuram compreender o amor, descobrem o amor.

4. 1 poesia...

A histria de Herbarium o relato do surgimento da paixo de uma menina pelo primo

botnico, hospedado em sua casa para tentar recuperar-se de uma vaga doena. A

protagonista passa por transformaes comportamentais, influenciadas por ele, e interessa-se

por tudo o que lhe diz respeito, principalmente, pelas folhas do herbrio. Narrado em primeira

pessoa, o conto apresenta o relato da adolescente sobre sua iniciao amorosa; distanciada no

tempo ela conta os fatos ocorridos, baseados na observao, na anlise e, principalmente, nos

sentimentos.

O primeiro pargrafo condensa a histria desenvolvida ao longo da narrativa. A marcao

temporal Todas as manhs destaca a repetio de algo altamente importante no enredo. A

narradora-personagem apresenta-se partindo da ao cotidiana de embrenhar-se no bosque

para descobrir algo: Todas as manhs eu me embrenhava no bosque, tremendo inteira de

paixo quando descobria alguma folha rara. (p. 39). O universo literrio infantil, resgatado,

intertextualmente, pelos vocbulos bosque e cesto, recupera a simbologia da histria de

Chapeuzinho Vermelho, em que a personagem, a mando da me, leva doces vov,

escolhendo o caminho mais perigoso. Mas, ao contrrio da personagem citada, a protagonista

de Herbarium conhece os perigos do bosque e, mesmo assim, embrenha-se nele. O verbo

embrenhar agrega em si o sentido de profundidade e entrega, duas caractersticas


reconhecidas na menina. O desejo intenso a faz encarar o perigo do bosque para buscar a

folha mais difcil e arriscar ps e mos por entre espinhos, formigueiros e buracos de

bichos. (p. 39)

Signos cheios de sentido: tremendo, inteira e de paixo deixam expostos os

sentimentos da narradora, indicando a presena de um forte desejo manifestado

corporalmente. As referncias infantis e as descries de uma paixo, que surge de maneira

intensa, podem ser consideradas metforas do desabrochar da sexualidade. A dinmica da

relao entre as personagens baseia-se no movimento ensinar-aprender, motivo de

aproximao entre elas. O adulto que ensina, encanta, porque portador de um novo

conhecimento e possibilita protagonista a descoberta de um novo mundo. A menina figura

fascinante para ser envolvida, pois exala juventude. Ao tremer inteira de paixo manifesta

corporalmente o sentimento pelo primo, algo diretamente ligado sexualidade, ndice de que

a descoberta do amor se d, tambm, pelas vias do ertico e no apenas pela sublimao

romntica do amor.

Pode-se dizer que o conto descreve com poesia a primeira manifestao de amor de uma

menina, marcando o incio da puberdade. O trabalho formal dispensado aos textos, por Lygia

Fagundes Telles, permite essa associao, j que as metforas, smbolos e imagens, criadas

em sua teia ficcional, podem definir a prosa como poetizada. Esse resultado conseqncia

da imagstica textual e do meticuloso trabalho com a linguagem. poesia porque, unidas, as

palavras testemunham sentidos, criando imagens tangveis e visveis, capazes de fazer ouvir o

silncio escondido entre elas, como o tremer do erotismo contido na narrativa e espalhado

no texto do incio ao fim. Em Lygia, a palavra quer seduzir, assim como as personagens

seduzem-se. Os sentidos abrem no conto uma relao imediata entre a palavra e o erotismo.

Tal analogia destaca a manifestaes da personagem principal que se condensa na primeira

imagem do desejo: tremer de paixo.


4.1.1 No incio foi o olhar...

... decorei a frase que achei mais fcil e na primeira oportunidade apontei para a formiga

sava subindo na parede: formica bestiola est. Ele ficou me olhando16. A formiga um

inseto, apressei-me em traduzir. (p. 39) O olhar na narrativa a porta de comunicao do

primo com a menina. Vrias so as passagens em que pelo olho escapa uma seduo

implcita, percebida por meio da construo do enredo. A orao absoluta Ele ficou me

olhando pe em destaque o olhar, que desconcerta a menina e lhe incita sensaes.

Encontrei-o recostado na poltrona, a manta de xadrez cobrindo-lhe as pernas. Aspirou o

ch. E me olhou, Quer ser minha assistente? perguntou soprando a fumaa. (p. 41). Mais

uma vez o olhar do primo pede algo menina. O destaque constante da narradora ao de

olhar deixa patente que os olhos dele no s a enxergavam, mas, tambm, a invadiam

intimamente. A utilizao do pronome minha, semanticamente, imprime acepo de posse e

de exclusividade figura da protagonista.

Ento ramificava os perigos, exagerava as dificuldades,


inventava histrias que encompridavam a mentira. At ser
decepada com um rpido golpe de olhar, no com palavras,
mas com o olhar ele fazia a hidra verde rolar emudecida
enquanto minha cara se tingia de vermelho o sangue da hidra.
(TELLES, 1998, p. 42)

O olhar torna-se veculo de poder para o primo, persuadindo a menina e provocando seus

sentidos. Sua fora to grande que as palavras so dispensveis para fazer tingir de

vermelho o rosto da protagonista. A cor vermelha, cor do sangue e considerada a cor da

paixo, neste momento, torna-se metfora da vergonha e desconcerto da personagem.

Agora voc vai me contar direito como foi ele pedia tranqilamente, tocando na

minha cabea. Seu olhar transparente. Reto. Queria a verdade. (p. 42) Unindo palavra ao

16
Destaque em negrito meu.
o primo deseja a verdade. Seu olhar parece buscar algo j conhecido, como uma verdade

escondida a sete chaves pela protagonista e que ele anseia confirmar. importante observar

o momento em que ele a toca, como se as palavras, apenas, no fossem suficientes para

persuadi-la. O contato corporal, estratgia de seduo, altamente eficaz. O olhar, ao final,

transparente e reto, capaz de filtrar todos os segredos da protagonista.

Quando entreguei a folha de hera com formato de corao (um corao de nervuras

trementes se abrindo em leque at as bordas verde-azuladas) ele beijou a folha e levou-a ao

peito. (p. 43). A entrega da folha metfora da declarao amorosa e a reao do primo

sugerem a reciprocidade de sentimentos. O olhar, objeto de seduo, neste momento, muda

sua funo, j que a ocasio de descobertas: Mas no me olhou nem mesmo quando sa

tropeando no cesto. (p. 43). A ertica do olhar possibilita o contato entre ele e a menina.

Desta forma, o olho canal importante para revelar sem expor o escondido ou aquilo que no

deve ser dito. A seduo exercida faz a menina internalizar o desejo sexual que, pelas vias do

ertico, faz desse encontro uma possibilidade. O olhar , no enredo, cerimnia de iniciao,

capaz de fazer brotar os sentimentos, ainda, desconhecidos.

4.1.2 A transformao

A natureza na fico de Lygia, muitas vezes, prepara o cenrio para os acontecimentos

e expe os conflitos das personagens. O ttulo do conto Herbarium, em latim, estabelece o

elo entre lngua e natureza, sendo esta ltima a portadora do suporte lingstico e a formadora

das metforas e simbologias no enredo.

Disse ainda que gostar de botnica era gostar de latim, quase


todo o reino vegetal tinha denominao latina. Eu detestava
latim mas fui correndo desencavar a gramtica cor de tijolo
escondida na ltima prateleira da estante (TELLES, 1998, p.
39)
O interesse da menina pelas plantas esconde-mostra o desejo pelo primo e a vontade

de ser desejada por ele. O herbrio e as folhas os mantm prximos, fazendo com que o

trabalho com os vegetais sirva de pretexto para as descobertas amorosas. Dotada de uma

personalidade intrigante e ambgua, que oscila entre a infncia e a maturidade, a menina passa

por transformaes causadas pela influncia do primo adulto. Sendo assim, a inocncia

aparente do mundo da protagonista, sugerida no texto pela intertextualidade com a histria de

Chapeuzinho Vermelho, maculada por sugestivas colocaes erticas.

Ele ento riu a risada mais gostosa da temporada. Fiquei rindo tambm, confundida

mas contente, ao menos achava alguma graa em mim. (p. 39) O adjetivo gostosa

classifica a risada do primo como agradvel, prazerosa. Semanticamente o vocbulo escolhido

pela protagonista relaciona-se com o gosto, sentido pelo paladar, cristalizando a erotizao.

Outro indicativo de erotizao e transformao de ordem fsica. As unhas da protagonista

crescem a pedido do primo: Deixei de roer as unhas, para espanto de minha me que j tinha

feito ameaas de cortes de mesada ou proibio de festinhas no grmio da cidade. Sem

resultado. (p. 40) Tal ao marca o processo de encantamento da menina e o de transio

para a vida adulta, representados pelo interesse por uma vaidade at ento ignorada.

importante apontar que a unha uma das primeiras partes do corpo de uma menina a se

transformar quando esta se torna mulher. A pintura e o crescimento delas imprimem na moa

algo da esfera do adulto, erotizando-a, sendo, portanto, smbolo de transio menina-mulher:

... nunca me importei com as mos, mas no instante em que ele fez a pergunta comecei a me

importar. E se um dia elas fossem rejeitadas como as folhas defeituosas? (p. 40).

Adepta da mentira, a protagonista a prefere por considerar a realidade pura sem

atrativos: Eu mentia sempre com ou sem motivo. (p. 41) A pedido do primo passa a mentir

menos, pois para ela impossvel dizer somente a verdade: Deixei de roer as unhas e deixei
de mentir. Ou passei a mentir menos, mais de uma vez me falou no horror que tinha por tudo

quanto cheirava a falsidade, escamoteao. (p. 40).

A mentira utilizada por ela como uma poderosa arma de seduo. Por isso, essa

transformao no acontece totalmente.

Estvamos sentados na varanda. Ele selecionava as folhas


ainda pesadas de orvalho quando me perguntou se j tinha
ouvido falar em folha persistente. No? Alisava o tenro veludo
de uma malva-ma. A fisionomia ficou branda quando
amassou a folha nos dedos e sentiu o seu perfume. As folhas
persistentes duravam at mesmo trs anos mas as cadentes
amareleciam e se despregavam ao sopro do primeiro vento.
Assim a mentira folha cadente que podia parecer to brilhante
mas de vida breve. Quando o mentiroso olhava para trs, via no
final de tudo uma rvore nua. Seca. Mas o verdadeiro esse teria
uma rvore farfalhante, cheia de passarinhos e abriu as mos
para imitar o bater de folhas e asas. (TELLES, 1998, p. 40)

A metfora, utilizada pelo primo para convencer a menina a dizer sempre a verdade,

tem na natureza sua aliada. Seu discurso tem uma direo pedaggica, envolvendo a

protagonista, aguando sua sede pela descoberta, sempre com ares de poesia e seduo:

Alisava o tenro veludo de uma malva-ma. Altamente encantador, o movimento realizado

pelo primo deixa escapar todo charme direcionada menina. Ela identifica-se com as folhas e

se sente acarinhada. O abrandamento da voz e a sensao do perfume completam o ciclo

tato, voz e olfato aguados pelo desejo. O discurso do primo, neste momento, incita

dvidas. A seduo clara, mas a inteno no. O sintagma tenro veludo pode simbolizar a

juventude da protagonista, numa analogia com sua pele macia e aveludada, contrastando com

o primo, doente, esverdeado e mido.

Fechei as minhas. Fechei a boca em brasa agora que os tocos


das unhas (j crescidas) eram tentao e punio maior. Podia
dizer-lhe que justamente por me achar apagada que precisava
me cobrir de mentira como se veste um manto fulgurante.
Dizer-lhe que diante dele, mais do que diante de outros, tinha
de inventar e fantasiar para obrig-lo a se demorar em mim
como se demorava agora na verbena ser que no percebia
essa coisa to simples? (TELLES, 1998, p. 40)
Boca em brasa, unhas crescidas, tentao e punio so signos delatadores da

paixo da menina, que neste momento apenas mulher. As aes de fechar a boca e as mos

aparecem como uma tentativa desesperada de controle ao impulso sexual. Ela quer o olhar do

primo para si, pois inveja a verbena e anseia pela mesma ateno dispensada por ele folha,

para que ele, tambm, se demore nela, deixando subtendido o desejo pelo encontro sexual.

Quando o primo pede menina para examinar a folha da roseira Ele me deu a lupa e

abriu a folha na palma da mo: Veja ento de perto. (p. 42) ela, insidiosamente, desvia o

olhar para a palma da mo dele. Nesse momento, a preferncia pela fantasia sobrepe-se

realidade da folha da roseira. Folha essa, considerada sem atrativos para a menina. No olhei

a folha que me importava a folha? Como se quisesse apreender todo o destino do primo

moda da tia vidente, examina detalhadamente o emaranhado de linhas, enxergando uma

pele mida e misteriosa, procura do comeo e do fim. A mo analisada a seduz e a chama,

criando espao para a manifestao da vontade de entrega: (...) vontade de deitar minha

cabea nesse cho. A mo do primo torna-se um convite sensualidade, que traga a

percepo da menina e a envolve quase num contato fsico. Contato interrompido pela

indagao da menina sobre um cruzamento nas linhas da mo: (...) perguntei e ele me puxou

o cabelo: tambm voc menina? (p. 42).

A declarao do primo sobre o destino que a tia vira em suas mos:

O que ela previu? Ora tanta coisa. De mais importante, s isso,


que no fim de semana viria uma amiga busc-lo, uma moa
muito bonita, podia ver at a cor de seu vestido de corte
antiquado, verde-musgo. Os cabelos eram compridos, com
reflexos de cobre, to forte o reflexo na palma da mo!
(TELLES, 1998, p. 42)

provoca sofrimento na protagonista. O cime intenso, mas ela tenta disfarar com suas

brincadeiras infantis perto do primo e logo foge para o campo com os olhos desvairados de
pimenta e sal, aluso ao choro que a deixou com os olhos cegos de dor e a boca pesada

de lgrimas.

A sensao da menina, aps entregar ao primo uma folha em forma de corao, de

extrema satisfao. As palavras do botnico Esta vai ser guardada aqui a fizeram esquecer o

medo e como se estivesse encabulada correu para a figueira: abracei o tronco da figueira e

pela primeira vez senti que abraava Deus. (p. 43)

A expresso utilizada pela protagonista denuncia uma sensao de xtase total.

Abraar Deus faz a unio do que humano com aquilo que espiritual: uma ao humana

de encontrar-se corporalmente com o outro que Deus. O que pode representar,

metaforicamente, todo o prazer que ela mesma no sabe descrever. Essa sensao, portanto,

torna-se to prazerosa quanto a idia de abraar Deus; representando um estado de graa, de

xtase, puro momento de erotismo.

As palavras e os sintagmas espalhados ao longo do enredo pincelam a narrativa com

uma forte carga ertica, criando smbolos capazes de deixar ambgua a verdade sobre a

relao das personagens: tremendo inteira de paixo, cobra, risada mais gostosa,

pesadas de orvalho, rvore nua, tentao e punio maior, demorar em mim, olhar

mido, tocando, olhar transparente, reto, vontade de deitar formiga vermelha,

abraava Deus, abracei o tronco, romp-la. no meio do mel, to macios, pingos de

sangue, lquido viscoso, acariciando-lhe, umidade.

No sbado levantei mais cedo. O sol forcejava a nvoa, o dia


seria azul quando ele conseguisse romp-la. Aonde voc vai
com esse vestido de maria-mijona? perguntou minha me
me dando a xcara de caf com leite. Por que desmanchou a
barra? Desviei sua ateno para a cobra que inventei ter visto
no terreiro, toda preta com listras vermelhas, seria uma coral?
Quando ela correu com a tia para ver, peguei o cesto e entrei no
bosque. Como explicar-lhe que descera todas as barras das
saias para esconder minhas pernas finas, cheias de marcas de
picadas de mosquitos. (TELLES. 1998, p. 44)
As metforas textuais so altamente sugestivas. A pureza da menina, sugerida

inicialmente, fica ameaada pelas sugestes erticas ao longo do enredo O sol forcejava a

nvoa, o dia seria azul quando ele conseguisse romp-la. o que pode ser demonstrado

nesta passagem pelos vocbulos romper e forcejava. A protagonista percebe todo o

encanto da manh e, numa atitude infantil, inventa a existncia de uma cobra coral para

escapar da pergunta da me. Como poderia explicar o que estava sentindo? A saia comprida

no s esconde as pernas finas da menina, mas, como a unha crescida, marca a transio da

menina-moa para o mundo adulto.

Numa alegria desatinada fui colhendo as folhas, mordi goiabas


verdes, atirei pedras nas rvores, espantando os passarinhos
que cochichavam seus sonhos, me machucando de contente por
entre a galharia. Corri at o crrego. Alcancei uma borboleta e
prendendo-a pelas pontas das asas deixei-a na corola de uma
flor, Te solto no meio do mel, gritei-lhe. O que vou receber em
troca? Quando perdi o flego, tombei de costas nas ervas do
cho. Fiquei rindo para o cu de nvoa atrs da malha apertada
dos ramos. Virei de bruos e esmigalhei nos dedos os
cogumelos to macios que minha boca comeou a se encher
dgua. Fui avanando de rastros at o pequeno vale de sombra
debaixo da pedra. Ali era mais frio e maiores os cogumelos
pingando um lquido viscoso dos seus chapus inchados. Salvei
uma abelhinha das mandbulas de uma aranha, permiti que a
sava gigante arrebatasse a aranha e a levasse na cabea
como uma trouxa de roupa esperneando. (TELLES, 1998, p.
44)

A alegria da menina a faz atirar-se no bosque. Ao utilizar o adjetivo desatinada para

classificar seu estado de esprito, expe um momento de total loucuracomo um estado de

graa e de pleno xtase. Momento este que a faz responsvel pelo destino dos pequenos

animais do bosque, ajudando-os ou deixando que eles se percam. Ao segurar a borboleta pelas

asas, demonstra toda a ousadia Te solto no meio do mel, o que vou receber em troca? A

sensualidade e o desejo ficam evidentes quando, ao segurar os cogumelos, sua boca se enche

d gua. Neste momento, a protagonista mostra-se sem medo. Desprendida sente-se bem em

meio natureza, transbordando de felicidade.


(...) mas recuei quando apareceu o besouro de lbio leporino.
Por um instante me vi refletida em seus olhos facetados. Fez
meia-volta e se escondeu no fundo da fresta. Levantei a pedra:
o besouro tinha desaparecido, mas no tufo raso vi uma folha
que nunca encontrara antes, nica. Solitria. Mas que folha era
aquela? Tinha a forma aguda de uma foice, o verde do dorso
com pintas vermelhas irregulares como pingos de sangue. Uma
pequena foice ensangentada foi no que se transformou o
besouro? Escondi a folha no bolso, pea principal de um jogo
confuso. Essa no juntaria s outras folhas essa tinha que ficar
comigo, segredo que no podia ser visto. Nem tocado. Essa eu
no juntaria s outras. Tia Clotilde previa os destinos mas eu
podia modific-los, assim, assim! E desfiz na sola do sapato o
ninho de cupins que se armava debaixo da amendoeira. Fui
andando solene porque no bolso onde levara o amor agora
levava a morte. (TELLES, 1998, p. 44)

A passagem acima descreve uma novidade em meio ao momento de xtase da

protagonista: um besouro de lbio leporino, que a far descobrir uma folha nica, sem

igual. Solitria. A escritora, talvez, muito mais que declarar algo, cria uma imagem confusa

identificada com o transtorno da menina ao encontrar a folha: pea principal de um jogo

confuso. Os signos textuais, a partir desse momento, modificam-se semanticamente. A

felicidade da protagonista esmorece e cede lugar a um andar solene:

Acho que vamos perder nosso botnico, sabe quem chegou? A


amiga, a moa que Clotilde viu na mo dele, lembra? Os dois
vo embora no trem da tarde, ela linda como os amores, bem
que Clotilde viu uma moa igualzinha, estou toda arrepiada,
olha a, me pergunto como a mana advinha uma coisa dessa!
(TELLES, 1998, p. 45)

A surpresa faz a menina desconcertar-se:

Fez uma pausa para estranhar minha cara branca, e esse


brancor de repente? Respondi que voltara correndo, a boca
estava seca e o corao fazia um tuntum to alto, ela no estava
ouvindo? Encostou o ouvido no meu peito e riu se sacudindo
inteira, quando tinha minha idade pensa que tambm no vivia
assim aos pulos? (TELLES, 1998, p. 45)

Atravs do vidro da janela, a menina presencia a intimidade entre a amiga recm

chegada e o primo, percebendo o movimento manual e o olhar caracterstico do botnico, o


mesmo dispensado s folhas. Tinha a mesma leveza de dedos indo e vindo no veludo da

malva-ma. (p. 45) o que fora, tambm, dispensado a ela. O erotismo toma conta do texto e

do encontro de despedida entre a menina e o primo:

Mas quando disse que esse era nosso ltimo cesto, por acaso
no tinham me avisado? O chamado era urgente, teriam que
voltar nessa tarde. Sentia muito perder to devotada ajudante,
mas um dia quem sabe?.... (TELLES, 1998, p. 45)

A seduo permanece at o fim. Ao apontar uma esperana de um possvel reencontro, ele

expressa, claramente, o desejo em v-la novamente. Precisaria agora perguntar tia Clotilde

em que linha do destino aconteciam os reencontros. (p. 45) O primo percebe que a menina

esconde algo dele, quando ela entrega o ltimo cesto. Fato que destaca o contato intenso entre

ambos, capaz de faz-lo perceber quando ela estava omitindo acontecimentos. O olhar

persuasivo e sedutor reaparece:

Tentei me livrar fugindo para os lados, aos arrancos, no estou


escondendo nada, me larga! Ele me soltou mas continuou ali,
de p, sem tirar os olhos de mim.17 Encolhi quando me tocou
no brao: E o nosso trato de dizer a verdade? Hem? Esqueceu
nosso trato? perguntou baixinho. (TELLES, 1998, p. 45-
46).

A mentira neste momento no tem efeito sedutor para a protagonista, ela no deseja

dizer a verdade, pois sabe estar perdendo o primo. Deseja transformar os destinos, mas no

consegue mais disfarar e quer lanar a folha fora: me vi atirando a foice na gua que

sumisse na correnteza! (p. 46). O sol havia rompido e tudo se torna mais claro no momento

da despedida. Encarei-o pela ltima vez, sem remorso, quer mesmo? Entreguei-lhe a folha.

(p. 46) A folha em forma de foice smbolo da morte, que, metaforicamente, pode representar

o fim da relao entre ela e o primo, a partida dele e a impossibilidade da concretizao do

amor entre os dois.

17
Destaque em negrito meu.
4. 2 O fruto proibido

A histria de amor em As cerejas tem como protagonista uma menina. Narrado em

primeira pessoa, a personagem, distanciada no tempo, conta sua descoberta do amor e da

sexualidade. Por isso, o enredo segue a coerncia da rememorao da protagonista, de

maneira que a histria no obedece linearidade temporal, oscilando entre o tempo da

enunciao e do enunciado.

Aquela gente teria mesmo existido? (p. 17) A dvida posta logo no incio do texto

como se a narradora no tivesse certeza dos acontecimentos que ir narrar. Essa dvida gera a

indagao do prprio fazer literrio. O texto dialoga com ele mesmo como se a narradora

tentasse estabelecer os limites entre a fantasia e a realidade. Esses limites so extrapolados

com facilidade, pois a memria, ou seja, as lembranas so de uma criana, um ser capaz de

fantasiar a realidade e realizar a fantasia.

Nos dois primeiros pargrafos, a narrativa encontra-se no momento do enunciado. A

narradora rememora de forma resumida toda a histria, que ser desmembrada no momento

da enunciao. No incio, as personagens so apresentadas a partir de suas caractersticas mais

evidentes e especiais, preparando o leitor para a histria que ir ser contada. Madrinha

tecendo a cortina de fil com um anjinho (...) a pobre madrinha sempre afobada, piscando os

olhinhos estrbicos (p. 17). A ao de tecer e os olhos estrbicos so as caractersticas

marcantes desta personagem, que, mesmo enxergando mal, tece. As palavras, utilizadas pela

narradora para descrever a madrinha, transbordam afetividade. Isso o que comprovam os

sintagmas pobre madrinha e olhinhos estrbicos, pois o adjetivo, anteposto ao

substantivo, sinaliza certa compaixo da narradora em relao madrinha, assim como o

vocbulo olhos no diminutivo indica afetividade. A preta Dionsia apresentada atravs de

seu ofcio cozinhar e do timbre de sua voz a voz cida contrastando com a doura

dos cremes (p. 17). Ao contrrio das personagens anteriores, o destaque dado personagem
tia Olvia recai apenas sobre seu interior enfastiada e lnguida diferenciando-a das

outras. Marcelo, ltima personagem a ser descrita, destacado tanto fisicamente, muito

louro como pela ao de andar agarrado crina do cavalo e cabeleira de Olvia.

(...) agarrado crina do cavalo, agarrado cabeleira de tia


Olvia, os dois tombando lividamente sobre o div. Voc
levou as velas tia Olvia?, perguntou Madrinha l debaixo. O
relmpago apagou-se. E no escuro que se fez, veio como
resposta o rudo das cerejas se despencando no cho.
(TELLES, 1974, p. 17)

Aparentemente desconexa, a passagem desenha o fio condutor da rememorao da

personagem-narradora. Os corpos no div, sob a ao do relmpago, e o rudo das cerejas so

indicaes textuais que os anunciam como acontecimentos de grande importncia na

narrativa.

A casa em meio do arvoredo, o rio, as tardes como que


suspensas na poeira do ar desapareceu tudo sem deixar
vestgios. Ficaram as cerejas, s elas resistiram com sua
vermelhido de loucura. Basta abrir a gaveta: algumas foram
rodas por alguma barata e nessas o algodo estoura,
empelotado, no tia Olvia, no eram de cera, eram de algodo
suas cerejas vermelhas. (TELLES, 1974, p. 17)

A tranqilidade da vida parece ter sido abalada pela presena da personagem Olvia,

que, simbolicamente, marcada pelas cerejas. O ttulo do conto j antecipa a importncia

dessa imagem no enredo. Aliada figura de uma mulher, a fruta a nica que resiste

passagem do tempo com sua loucura e vermelhido. Enigma e sensualidade so

conotaes possveis cereja, analogamente, simbolizando o fruto proibido, o que vem de

fora.
4.2.1 Elementos estranhos

No tempo da enunciao, a narrativa informa a chegada do primo, o que vai marcar

um perodo de instabilidade na vida da menina, intensificado com a chegada de Olvia:

Como se j no bastasse esse menino que tambm chegou sem aviso... (p. 18), Ela

chegou inesperadamente. (p. 17). A narrativa desenvolve-se a partir dessas duas

personagens, responsveis pela transformao da protagonista que, a exemplo da personagem-

narradora de Herbarium, faz a travessia entre a infncia e a maturidade.

O espao rural, particularizado pela tranqilidade e pelo bucolismo das tardes, ganha

ares diferentes provocados pela presena de Marcelo e Olvia. Ela imprime no ambiente a

sofisticao, caracterstica do espao urbano cosmopolita, ao passo que Marcelo transmite

toda agitao e todo fervor caractersticos desse mesmo espao. Tais comportamentos os

tornam elementos estranhos na fazenda.

A presena do primo faz surgir a paixo na menina. Com romantismo e pureza ela

encanta-se diante do primo alto e que parecia to adulto com suas belas roupas de

montaria; tive vontade de entrar debaixo do armrio quando o vi pela primeira vez. (p. 18)

A menina alimenta seu amor de longe, pois impossibilitada de contatos mais duradouros

com Marcelo. Perdia-o sempre, sempre. Restava-me correr ao alpendre para v-lo seguir em

direo estrada, cavalo e cavaleiro to colados um ao outro que pareciam formar um corpo

s (p. 21) Desta forma, o universo pueril da personagem narradora a distancia de Marcelo,

que no se interessa mais por brincadeiras infantis e j portador de um cinismo e de uma

malcia que contrastam com a ingenuidade e a pureza da menina.

Por um breve instante Marcelo deteve em tia Olvia um olhar


frio. Chegou a esboar um sorriso, aquele mesmo sorriso que
tivera quando madrinha, na sua ingnua excitao, nos
apresentou a ambos, pronto, Marcelo, a est sua priminha,
agora vocs podero brincar juntos. Ele ento apertou um
pouco os olhos. E sorriu. (TELLES, 1974, p. 18)
A relao de ambos no ter conotao sexual. Apaixonada, a protagonista alimentar

um amor platnico. Enquanto Marcelo, em nenhum momento, esboar qualquer interesse por

ela, importando-se apenas em cavalgar, dormir trancado no quarto, galopar e, por vezes, falar

mal de Olvia.

A pureza e a simplicidade da menina sero pinceladas de pequenos mpetos de

maldade. Ao jogar gasolina no escorpio fazendo-o pegar fogo, ela deixa exposto certo prazer

pela perversidade, logo esquecido quando surpreendida pelo primo Marcelo:

Ser que voc no se envergonha de fazer uma


maldade dessas?
Voltei- me. Marcelo cravou em mim o olhar feroz. Em
seguida, avanando para o fogo, esmagou o escorpio no taco
da bota.
Diz que ele se suicida Marcelo...
capaz mesmo quando ele descobrir que o mundo
est cheio de gente como voc.
Tive vontade de atirar-lhe a gasolina na cara. Tapei o
vidro.
E no adianta ficar furiosa, vamos, olhe para mim.
Sua boba. Pare de chorar e prometa que no vai mais judiar dos
bichos.
Encarei-o. Atravs das lgrimas ele pareceu-me
naquele instante to belo quanto um deus, um deus de cabelos
dourados e botas, todo banhado de lgrimas, j no me
envergonhava das lgrimas, j no me envergonhava de mais
nada. Um dia ele iria embora do mesmo modo imprevisto
como chegara, um dia ele sairia sem se despedir e
desapareceria para sempre. Mas isso tambm j no tinha
importncia. Marcelo, Marcelo! Chamei. E s meu corao
ouviu. (TELLES, 1974, p. 20)

O olhar, lanado pela menina ao primo, romntico e fantasioso. Ao compar-lo com

um deus eleva-o esfera do inalcanvel, prprio do amor romntico. Os cabelos dourados

e as botas refletem resqucios da imagem dos prncipes dos contos de fadas. O anseio de

raiva mistura-se com o sentimento amoroso; as lgrimas, que antes eram apenas de mgoa,

passam a expressar o amor: j no me envergonhava.

A chegada de Olvia movimenta a rotina de toda a famlia: vocs no podem fazer

idia, ela de tanto luxo e a casa aqui to simples (p. 18), e, especialmente, insere na vida
cotidiana da menina sensaes novas. A vestimenta e o comportamento curioso da tia

desperta a ateno da menina: Tia Olvia desprendeu do chapeuzinho preto dois grandes

alfinetes de prola em formato de pra. O galho de cerejas estremeceu no vrtice do decote da

blusa transparente. Desabotoou o casaco. (p. 18) A descrio deixa em destaque o

movimento que aliado aos acessrios chapeuzinho preto, alfinetes de prola em formato de

pra e galho de cerejas unidos ao decote da blusa transparente divulgam toda a beleza e

sensualidade da personagem Olvia que so apreendidas pela protagonista. A sensualidade de

Olvia erotiza o ambiente e provoca encanto na menina que, ao se sentir atrada por ela, nutre

grande interesse pelas cerejas, smbolo da voluptuosidade da tia:

de cera? perguntei tocando-lhe numa das cerejas.


Ela acariciou-me a cabea com um gesto distrado. Senti bem
de perto seu perfume.
Acho que sim, querida. Por qu? Voc nunca viu cerejas?
S na folhinha. (TELLES, 1974, p. 19)

As aes de Olvia ao longo do enredo pincelam a narrativa de sensualidade, criando

imagens erticas: Tia Olvia ajeitou com as mos em concha o farto coque preso na nuca.

Umedeceu os lbios com a ponta da lngua. Tem charme. . . (p. 18) Ao molhar os lbios

e ao perceber o charme de Marcelo, a sensualidade emerge naturalmente dela, impregnando

de erotismo o ambiente.

A tranqilidade cotidiana quebrada com a presena de Marcelo e da extica Olvia,

provocando desconcerto e curiosidade na personagem-narradora. Ela passa por um processo

de transformao quando Marcelo a faz sentir pela primeira vez o amor e quando Olvia lhe

desperta fascinao e cimes, servindo-lhe de iniciadora na travessia da infncia para a

adolescncia.

A descrio da personagem Olvia ao longo da narrativa destaca a sensualidade como

a principal caracterstica de sua personalidade. A pele branca em contraste com a boca,

descrita como um largo talho aberto, com o mesmo brilho das cerejas., desenha a imagem
ertica de seu rosto. A fala da personagem Na Europa so to carnudas, to frescas... (p.

19) carregada de sensualidade: os adjetivos carnudas e frescas inserem na

declarao uma forte conotao sexual; as reticncias, no final da fala, deixam expostas a

ambigidade da personagem e a eroticidade textual.

O andar de Olvia comparado com o andar de um gato: Falava devagar, andava

devagar. Sua voz foi se afastando com a mansido de um gato subindo a escada. cansei-me

muito, querida. Preciso apenas de um pouco de sossego... (p. 19). O gato, imagem recorrente

na fico de Lygia, quase sempre est atrelado traio, sensualidade e ambigidade. Ao

utiliz-lo como elemento comparativo, a escritora, sutilmente, transfere tais conotaes para a

personagem. Formalmente o texto, tambm, valida esse sentido. As demasiadas reticncias no

final da fala de Olvia criam espao para a dvida, o mistrio e a impreciso de seus

pensamentos e atitudes, deixando aberta a possibilidade do interdito no texto, incitando o

leitor a descobrir o que est camuflado ou o que est prestes a acontecer.

A relao entre Marcelo e Olvia a grande ambivalncia da narrativa. As

casualidades abrem espao para a dvida sobre a verdadeira relao dessas personagens. O

suspense, caracterstica recorrente nos textos lygianos, perpassa todo o enredo:

Marcelo tambm tinha estado na Europa com o av. Seria isso?


Seria isso que os fazia infinitamente superiores a ns?
Pareciam pertencer a um outro mundo to acima do nosso, ah!
Como ramos pobres e feios. Diante de Marcelo e Olvia, s
diante dos dois eu podia avaliar com ramos pequenos: eu de
unhas rodas e vestidos feitos por Dionsia, vestidos que
pareciam as camisolas das bonecas de jornal que Simo
recortava com a tesoura do jardim. (TELLES, 1974, p. 19)

As coincidncias, unidas s caractersticas de ambas as personagens, intensificam o

ertico.
Quando ele me tomou pelo brao e entrou comigo na sala,
parecia completamente esquecido do escorpio e do meu
pranto. Voltou-lhe o sorriso.
Ento essa a famosa tia Olvia? Ah, ah, ah.
Enxuguei depressa os olhos na barra da saia.
Ela bonita, no?
Ele bocejou.
Usa um perfume muito forte. E aquele galho de cerejas
dependurado no peito. To vulgar.
Vulgar?
Fiquei chocada e contestei mas em meio da paixo com que a
defendi, senti uma obscura alegria ao perceber que estava
sendo derrotada.
E alm do mais, no meu tipo concluiu ele voltando o
olhar indiferente para o trabalho de fil que Madrinha deixara
desdobrado na cadeira. Apontou para o anjinho esvoaado
entre grinaldas. Um anjinho cego. (TELLES, 1974, ps. 20-
21)

A viso da menina e de Marcelo sobre tia Olvia difere. A protagonista, fascinada com

a beleza da tia, a defende enquanto Marcelo a deprecia. importante observar o menosprezo

de Marcelo pelas cerejas e pelo perfume, ndices da sensualidade de Olvia. O choque do

vocbulo vulgar sentido pela protagonista, pontua mais uma vez sua ingenuidade. Ao

contrrio da protagonista de Herbarium, a menina-narradora no permite ambigidades,

mas sente uma obscura alegria por perceber a aparente antipatia do primo em relao tia.

4.2.2 Tempestade

Tomando-se como base a literatura romntica, verifica-se que a natureza a grande

confidente do poeta. Ela modifica-se de acordo com o estado emocional do eu lrico, o qual

compartilha com a paisagem os seus sentimentos. Na fico de Lygia, a natureza, tambm,

interage com as personagens e expe sentimentos escondidos, alm de servir de construtora

de significados no enredo. A natureza nos contos lygianos reflete as aflies e as angstias

vividas pelas personagens uma vez que os fenmenos meteorolgicos explodem no enredo

preparando o leitor e a narrativa para o desfecho. Os arcabouos lingstico e simblico,


relativos natureza, so ricos para representar emoes e aes de personagens imersas em

conflito interior e descoberta constante que vivem o drama do inesperado.

Foram dias de calor atroz os que antecederam tempestade. A


ansiedade estava no ar. Dionsia ficou mais casmurra.
Madrinha ficou falante, procurando disfaradamente os culos
nas latas de biscoitos ou nos potes de folhagens, esgotada a
busca em gavetas e armrios. Marcelo pareceu-me mais
esquivo, mais crispado. S tia Olvia continuava igual,
sonolenta e lnguida no seu neglig branco. Estendia-se na
rede. Desatava a cabeleira. E com movimento brando, ia se
abanando com a ventarola. s vezes vinha com as cerejas que
se esparramavam no colo polvilhado de talco. Uma ou outra
cereja resvalava por entre o rego dos seios e era ento engolida
pelo decote. (TELLES, 1974, p. 21)

Os fenmenos meteorolgicos aparecem no conto como indicadores temporais e

comportamentais, levando o leitor a enveredar pelo tempo psicolgico das personagens e a

descortinar as artimanhas do enredo. A percepo da personagem-narradora, ao contar sua

prpria histria, apreende os elementos externos e d pistas ao leitor da importncia de tais

artefatos na narrativa. O momento da tempestade pode ser considerado o clmax da histria;

nele que a descoberta e a transformao crucial acontecem narradora-personagem.

O calor adjetivado como atroz indica algo extremamente incomodo e violento, capaz

de intensificar as particularidades de cada uma das personagens, envolvidas numa ansiedade

coletiva. A tempestade o grande momento da narrativa, sendo as cerejas o indicador maior

de erotismo.

A partir da alterao meteorolgica, as personagens transformam-se de forma que as

modificaes climticas, impossveis de serem controladas, assemelham-se a alteraes no

destino das personagens. Os fenmenos meteorolgicos funcionam na narrativa como os

anunciadores dos acontecimentos:

Lembro-me que as primeiras gotas de chuva caram ao


entardecer, mas a tempestade continuava ainda em suspenso,
fazendo com que o jantar se desenrolasse numa atmosfera
abafada. Densa. Pretextando dor de cabea, tia Olvia recolheu-
se mais cedo. Marcelo, silencioso como de costume, comeu de
cabea baixa. Duas vezes deixou cair o garfo.
Vou ler um pouco despediu-se assim que nos
levantamos. (TELLES, 1974, p. 22)

A narrativa recupera o suspense e os indcios textuais das histrias de terror infantis,

por vezes, mescladas de acontecimentos tenebrosos, sempre acompanhados por uma grande

tempestade. Vrios elementos que compem o suspense so encontrados neste conto: chuva,

relmpago, escurido, escada e velas.

Fui com madrinha para a saleta. Um raio estalou de repente:


como se esperasse por esse sinal a casa ficou completamente s
escuras enquanto a tempestade desabava.
Queimou o fusvel! gemeu madrinha. Vai filha, vai
depressa buscar o mao de velas, mas leva primeiro ao quarto
de tia Olvia. E fsforos, no esquea os fsforos! (TELLES,
1974, p. 22)

O raio, considerado smbolo de criao e de destruio, estoura e prepara o ambiente e

a narrativa para a revelao:

Subi a escada. A escurido era to viscosa, que se eu


estendesse a mo, poderia senti-la amoitada como um bicho
entre os degraus. Tentei acender a vela mas o vento me
envolveu. Escancarou-se a porta do quarto. E em meio ao
relmpago que rasgou a treva, vi os dois corpos completamente
azuis, tombando enlaados no div. (TELLES, 1974, p. 22)

A escada, simbolicamente, assim como em Venha ver o pr- do- sol, representa a

relao possvel entre dois lados opostos, aqui: a fantasia e a verdade. Ao subi-la a menina

aproxima-se da verdade que atravs da ao do vento, escancarando a porta, e do relmpago,

iluminando os corpos, a coloca frente a frente com o inesperado. Neste momento, a iluso ,

brutalmente, desfeita dando lugar ao desencanto.

Afastei-me cambaleando. Agora as cerejas se despencavam


sonoras como enormes bagas de chuva caindo de uma goteira.
Fechei os olhos. Mas a casa continuava a rodopiar desgrenhada
e lvida com os dois corpos rolando na ventania.
(...)

At hoje no sei quantos dias me debati esbraseada, a cara


vermelha, os olhos vermelhos, escondendo-me debaixo das
cobertas para no ver por entre clares de fogo milhares de
cerejas e escorpies em brasa, estourando no cho. (TELLES,
1974, p. 23)

Ao presenciar a relao sexual entre Olvia e Marcelo, a imagem das cerejas invade a

mente da menina. A cena, aos poucos, abre seus sentidos, que, despidos da ingenuidade,

conseguem faz-la entender o que viu. A sensualidade dos corpos no div provoca na

protagonista uma ruptura imediata com a ingenuidade e a fantasia. Seu ideal de amor

sublimado agora composto por imagens de cerejas e escorpies em brasa estourando no

cho, pinceladas pela cor vermelha das cerejas, do fogo e do sarampo, representando a

sexualidade que brota dela de repente, fazendo seu erotismo eclodir. Foi um sarampo to

forte disse madrinha ao entrar certa manh no quarto. E como voc chorava, dava pena

ver como voc chorava! Nunca vi um sarampo doer tanto assim. (p. 23).

4.2.3 A borboleta branca

Como j apontado neste trabalho, as cores no universo lygiano relacionam-se com os

dramas vividos pelas personagens, enriquecendo a semntica textual. A cor vermelha,

representante da sexualidade e do erotismo, cede lugar cor branca da borboleta no final da

narrativa Sentei-me na cama e fiquei olhando uma borboleta branca pousada no pote de

avencas da janela. Voltei-me em seguida para o cu lmpido. Havia um passarinho cantando

na paineira. (p. 23) Aps a partida de Marcelo e da cura do suposto sarampo, a

personagem-narradora muda a percepo das coisas a sua volta. O desequilbrio existencial,

causado pela presena de Olvia e Marcelo, dissipa-se e o equilbrio inicial da vida retorna. O
cu lmpido e os passarinhos cantam. Tudo como era antes. Porm, ficaram as cerejas que,

simbolicamente, representam a maturidade amorosa, o fim da inocncia e a abertura total para

o amor da personagem narradora: Ficaram as cerejas, s elas resistiram com sua vermelhido

de loucura. Basta abrir a gaveta: algumas foram rodas por alguma barata e nessa o algodo

estoura, empelotado, no tia Olvia, no eram de cera, eram de algodo suas cerejas

vermelhas. (p. 17) Olvia personagem frvola e evasiva dotada de uma indefinio e

de uma abstrao, que aproximam o sentimento amoroso da insensatez. Cravei olhar nas

cerejas que se entrechocavam sonoras, rindo tambm entre os seios. Ela desprendeu-as

rapidamente: J vi que voc gosta, pronto, uma lembrana minha. (p. 24) Ao se despedir,

deixa com a menina suas cerejas. A ao, simbolicamente, representa o arremate final do

aprendizado da protagonista. Seu lar volta ao normal, mas as cerejas, na gaveta indicam que

algo nela mudou.

4.3 Meninas-moa

Os contos, que compem este captulo, apresentam a histria atravs do fluxo da

conscincia das personagens-narradoras, permitindo ao leitor a escavao dos sentimentos

mais recnditos de cada uma delas. A descoberta do sentimento amoroso pelo vis do

erotismo o que constri a beleza do enredo, pois deixa o despertar da sexualidade mais

sublime e potico.

importante observar que a representao do amor, pelas vias do ertico, tem, nos dois

contos, protagonistas meninas-moa, por isso o erotismo, representado, caracterizado

como a descoberta do primeiro amor. As imagens textuais e as sensaes vividas pelas

personagens so construdas com a sutileza e a leveza prpria da emoo que est sendo

representada. Desta forma, o encanto se d por homens mais velhos, lembrando os prncipes
dos contos de fadas, figuras capazes de fascin-las. A personagem de Herbarium encanta-

se com o primo adulto e a protagonista de As cerejas com o primo adolescente, mais

velho que ela, destacando a importncia do gnero masculino para o despertar da

sexualidade das meninas.

H, em ambos os contos, a oposio dos espaos rural e urbano, que se confundem com

os espaos interiores das personagens-narradoras. O mundo pacato do stio, caracterizado

pela calmaria e pela simplicidade, pode ser considerado metfora da ingenuidade das

protagonistas. O espao interior de pureza e candura. O espao urbano ope-se ao espao

rural, pois insere, na vida pacata do stio, novidades, at ento, desconhecidas pelas

meninas. Metaforicamente, o espao urbano representa os novos sentimentos vividos por

elas.
Por muito tempo achei que ausncia falta.
E lastimava, ignorante, a falta.
Hoje no a lastimo.
No h falta na ausncia.
A ausncia um estar em mim.
E sinto-a, branca, to pegada,
[aconchegada nos meus braos,
que rio e dano e invento exclamaes alegres,
porque a ausncia, essa ausncia assimilada,
ningum a rouba mais de mim.
(Carlos Drummond de Andrade)

5. AMOR E PERDA

Os Mortos conto do livro Histrias Escolhidas e Apenas um saxofone da

coletnea Antes do baile verde (1970) apresentam histrias de duas mulheres que, depois da

perda do homem amado, fazem uma reavaliao do passado e descobrem-se culpadas pelo

fracasso amoroso. Solitrias, elas desejam recuperar, em vo, o paraso, pois no mais

possvel o amor.

5. 1 Onde agora?

Em Apenas um saxofone tem-se a histria de uma mulher rica e solitria que revisita

seu passado. Tal processo trs tona momentos de alegria e satisfao que comparados com o

presente de solido e arrependimento a fazem se dar conta da perda sofrida, entre as

quais se destaca a do homem amado.

O primeiro pargrafo se inicia com uma referncia temporal Anoiteceu e faz frio.

(p. 28). Tal meno situa a personagem no tempo e, tambm, serve de introduo s

declaraes posteriores. A personagem-narradora parte de uma situao externa para iniciar a

reflexo sobre sua vida e seu passado. Pode-se dizer que os vocbulos anoiteceu e frio

relacionam-se com o interior dilacerado de Luisiana, uma mulher de 44 anos, que est sozinha

e no goza mais dos prazeres da juventude e da beleza.

Merde! Voil lhiver o verso que segundo Xenofonte cabe


dizer agora. Aprendi com ele que palavro em boca de mulher
como lesma em corola de rosa. Sou mulher, logo, s posso
dizer palavro em lngua estrangeira, se possvel fazendo parte
de um poema. (TELLES, 1999, p. 28)
A ironia de que se reveste a personagem-narradora ao falar palavro, insere no texto

uma reflexo sobre o comportamento feminino. Luisiana ironiza o discurso masculino e

tripudia sobre ele. Gasta sua suposta erudio, driblando os esteretipos sociais, ao falar em

francs. A personagem apresenta-se como Uma puta erudita, to erudita que se quisesse

poderia dizer as piores bandalheiras em grego antigo (p. 28). A ironia est presente desde o

incio e, atravs da amargura, revela certo desprazer pelo seu estado: E a lesma ficaria

irreconhecvel como convm a uma lesma numa corola de quarenta e quatro anos.

Quarenta e quatro anos e cinco meses, meu Jesus. Foi rpido


no? Rpido. Mais seis anos e terei meio sculo, tenho pensado
muito nisso e sinto o prprio frio secular que vem do assoalho
e se infiltra no tapete. Meu tapete persa, todos os meus
tapetes so persas mas no sei o que fazem esses bastardos que
no impedem que o frio se instale na sala. Fazia menos frio no
nosso quarto, com as paredes forradas de estopa e o tapetinho
de juta no cho, ele mesmo forrou as paredes e pregou retratos
de antepassados e gravuras de Virgem de Fra Anglico, tinha
paixo por Fra Anglico. (TELLES, 1999, p. 28)

O trecho destacado insere na narrativa a reflexo entre ser e ter. Como comum

nas personagens maduras do universo lygiano, Luisiana enxerga o passar do tempo como um

paraso perdido tempo do ter e da felicidade. O frio a que ela se refere secular. Desta

forma, a expresso hiperbolizada relaciona-se com a idade e o estado de esprito da

protagonista; o frio torna-se metfora da solido. A estrutura narrativa reproduz o tema da

perda; aliando forma e contedo. Atravs do fluxo da conscincia, a personagem relata as

conseqncias das atitudes do passado que culminaram com a perda do saxofone.

Desliguei o telefone, me enrolei na manta, trouxe a garrafa de


usque e estou aqui bebendo bem devagarinho para no ficar de
porre, hoje no, hoje quero ficar lcida, vendo uma coisa,
vendo outra. E tem coisa bea para ver tanto por dentro como
por fora, ainda mais por fora, uma porrada de coisas que
comprei no mundo inteiro, coisas que nem sabia que tinha e
que s vejo agora que est escuro. que fomos escurecendo
juntas, a sala e eu. Uma sala de uma burrice atroz, afetada,
pretensiosa. (TELLES, 1999, p. 29)
A narrativa de Lygia trabalha a metfora como um dos principais recursos expressivos

no enredo; o trecho destacado altamente metafrico, pois possibilita a associao do que a

personagem-narradora diz com o que realmente ela quer expressar. As coisas que deseja

rever no so de cunho material, mas, relacionam-se com seu interior. A personagem-

narradora dita suas memrias. De forma muito introspectiva, analisa as relaes, os

sentimentos e os propsitos, que, at ento, fizeram parte de sua existncia, ocasionando a

possibilidade do leitor mergulhar em sua subjetividade. Os desejos mais secretos, as

frustraes mais aterrorizantes e a cadncia da vida interior so conhecidos. A sala espao

fsico confunde-se no enredo com o espao interior, sendo aquela metfora da prpria

protagonista, assim como a burrice atroz e afetada, pretensiosa. A escurido versus a

claridade perpassar toda a narrativa, uma vez que a primeira representar falta, tristeza e

arrependimento e a segunda o passado amoroso feliz com o saxofonista.

A expresso onde agora? e o advrbio onde? repetem-se durante toda a narrativa,

o que destaca a preocupao da personagem com algo que j no possui e que deseja

encontrar o homem amado. O tempo psicolgico sobrepe-se ao tempo cronolgico, pois

ao recuperar o tempo pretrito, a personagem expe sua perda e sua fragmentao pessoal. O

passado paraso perdido recuperado pela memria como tentativa de avaliar a vida.

Ao rememorar o passado, a personagem reavalia sua vida e percebe que o acmulo de

bens no lhe trouxe felicidade. Tragada pela indstria capitalista, ela transfere a relao que

tem com os bens materiais para as pessoas com as quais convive, reificando-as, como prova a

freqncia do verbo ter:

Tenho18 um iate, tenho um casaco de vison prateado, tenho


uma coroa de diamantes, tenho um rubi que j esteve
incrustado no umbigo de um x famosssimo, at h pouco eu
sabia o nome desse x. Tenho um velho que me d dinheiro,
tenho um jovem que me d gozo e ainda por cima tenho sbio
que me d aulas sobre doutrinas filosficas. (TELLES, 1999, p.
31)
18
Grifo em negrito meu.
O verbo ter, semanticamente, indica posse. Ao listar o que possui, a protagonista

utiliza o mesmo verbo para enfatizar os objetos e, tambm, as pessoas com as quais convive.

Sabia ser enganada por Ren seu decorador mas sentia um agudo prazer em comer

gato por lebre, demonstrando que a consolidao dos laos afetivos feitos por ela baseava-se

na aparncia:

[...] abri um saco de ouro para o decorador se esbaldar nele. E


se esbaldou mesmo, o viado. Chamava-se Ren e chegava logo
cedinho com suas telas, veludos, musselinas, brocados,
Trouxe hoje do Afeganisto, completamente divino! Di-
vino! Nem o pano era do Afeganisto nem ele era to viado
assim, tudo mistificao, clculo. Surpreendi-o certa vez
sozinho, fumando perto da janela, a expresso fatigada de um
ator que j est farto de representar. (TELLES, 1999, p. 29)

Muito sutilmente, a narrativa introduz a questo da ausncia do pai, tema recorrente na

fico de Lygia Fagundes Telles. Como nunca houve uma Luisiana to Luisiana como eu,

ningum sabe desse nome, ningum nem o cften do meu pai que nem esperou eu nascer para

ver como eu era (p. 31). A ausncia do pai motivo do estopim dos conflitos de muitas

personagens lygianas, desencadeando uma desestruturao interna, geradora de vrios

problemas. A carncia paterna fica patente em Luisiana, pois ao rememorar o passado ela

recupera a imagem do pai desconhecido.

As relaes por interesse, o acmulo de bens, a ausncia do pai e os vrios amantes

sem nenhum vnculo amoroso fazem a perda amorosa tornar-se mais dolorosa para

Luisiana. O amor do saxofonista seria a nica possibilidade de regenerao de si mesma e de

sua juventude Ele era minha juventude mas naquele tempo eu no sabia, na hora a gente

nunca sabe nem pode mesmo saber, fica tudo natural como o dia que sucede noite, como o

sol, a lua, eu era jovem e no pensava nisso (p. 32). A juventude torna-se metfora do amor

que viveu com o amado, nica relao que no era baseada no ter, mas no ser. O saxofonista
representa a oposio ao sistema capitalista, no qual Luisiana mergulha no presente da

enunciao:

Trazia a escova de dentes no bolso e mais a fralda para limpar


o saxofone, achou num txi uma caixa com uma dzia de
fraldas Johnsons e desde ento passou a usa-las para todos os
fins: era o leno, a toalha de rosto, o guardanapo, a toalha de
mesa e o pano de limpar o saxofone. Foi tambm a bandeira de
paz que usou na nossa briga mais sria, quando quis que
tivssemos um filho. Tinha paixo por tanta coisa... (TELLES,
1999, p. 33)

Simbolicamente o batismo o nascer para uma vida melhor. O passado fica para trs

e o ser se enche de qualidades como pureza e retido, abandonando o pecado.

A primeira vez que nos amamos foi na paria. O cu palpitava


de estrelas e fazia calor. Ento fomos rolando e rindo at s
primeiras ondas que ferviam na areia e ali ficamos nus e
abraados na gua morna como a de uma bacia. Preocupou-se
quando lhe disse que no fora sequer batizada. Colheu a gua
com as mos em concha e despejou na minha cabea: Eu te
batizo, Luisiana, em nome do Padre, do filho e do Esprito
Santo. Amm. Pensei que ele estivesse brincando mas nunca o
vi to grave. Agora voc se chama Luisiana, disse me
beijando a face. Perguntei-lhe se acreditava em Deus. Tenho
paixo por Deus, sussurrando deitando-se de costas, as mos
entrelaadas debaixo da nuca, o olhar perdido no cu: O que
me mais me deixa perplexo um cu assim como este.
(TELLES, 1999, p. 33).

O gesto realizado pelo saxofonista representa a possibilidade de transformao para a

protagonista, que passa a se chamar Luisiana. O nome composto congrega em si duas

qualificaes Luis e Ana o que sugere duas foras interagindo na mesma pessoa: o

masculino e o feminino. O batismo no enredo representa a vida. Mais que isso, representa a

intensidade do amor do saxofonista por Luisiana capaz de purific-la, transform-la, assim

como, preencher seu vazio amoroso e existencial. Nasci naquela noite na praia e naquela

noite recebi um nome que durou enquanto durou o amor. (p. 31)

A passagem em que a protagonista rememora sua primeira relao sexual com o

saxofonista altamente lrica. As palavras so mais suaves e Luisiana as utiliza com


tranqilidade, como se, ao rememorar, revivesse o momento. Os vocbulos: amamos,

cu, palpitava, estrelas, rindo, abraados, beijando, face e paixo criam um

clima potico. A narrativa, atravs da construo do enredo, alia forma e contedo na

representao do amor de Luisiana pelo saxofonista. importante observar que, em todas as

passagens, em que rememora os momentos vividos com o amado, Luisiana suaviza as

expresses.

O ttulo do conto Apenas um saxofone deixa em destaque a importncia da msica.

O advrbio apenas, como iniciador do discurso, dialoga com o texto, estabelecendo um

contraste entre os inmeros bens materiais e a necessidade vital da protagonista de ter apenas

um saxofone. O vocbulo apenas funciona no texto como o indicador da importncia que o

amado tem para Luisiana. Nada para ela mais importante, seno o saxofone. Metfora do

homem amado: Trocaria o diamante, o sapato de fivela, o iate trocaria tudo, anis e

dedos, para poder ouvir um pouco a msica do saxofone. (p. 32) O saxofone representado

atravs do poder mgico da msica que hipnotiza as pessoas: A melodia era mansa mas ao

mesmo tempo to eloqente que fiquei imersa num sortilgio. Nunca tinha ouvido nada

parecido, nunca ningum tinha tocado um instrumento assim. (p. 34) O som do saxofone

desperta sentimentos e lembranas esquecidas pela personagem, como se tudo o que

precisasse ouvir e sentir estivesse na melodia:

Tudo o que tinha querido dizer mulher e no conseguira, ele


dizia agora com o saxofone: que ela no chorasse mais, tudo
estava bem, tudo estava certo quando existia o amor. Tinha
Deus, ela no acreditava em Deus? perguntava o saxofone.
E tinha a infncia, aqueles sons brilhantes falavam agora da
infncia, olha a a infncia!... A mulher parou de chorar e agora
eu e que chorava. Em redor, os casais ouviam num silencio
fervoroso e suas carcias foram ficando mais profundas, mais
verdadeiras porque a melodia tambm falava do sexo vivo e
casto como um fruto que amadurece ao vento e ao sol.
(TELLES, 1999, p. 34)
A falta do saxofonista sentida pela personagem de forma to intensa que, ao narrar,

ela assemelha-se a algum sem vida Meu nome Luisiana, me diz agora o ectoplasma. H

muitos anos mandei meu amado embora e desde ento morri. (p. 31) Desprovida de

sensibilidade para a vivncia sentimental, a narradora sofre, por conseqncia de seus atos, a

perda amorosa. O amor do saxofonista ganha caractersticas de alienao, pois, dominado por

Luisiana, ele realiza todos os seus desejos e se anula. Como ltima prova de amor ela pede

sua prpria vida Se voc me ama mesmo, eu disse, se voc me ama mesmo ento saia e se

mate imediatamente. (p. 36)

Compreendendo, no presente, o egosmo sentimental e reconhecendo o amor

verdadeiro, a protagonista, despida da juventude e em meio aos seus objetos de valor, deseja a

resposta para a pergunta Onde agora?, pois a dvida quanto ao cumprimento da ordem saia

e se mate imediatamente a perturba: ... eu me contentaria em saber que ele estava vivo, vivo

em algum lugar, tocando o saxofone ( p. 32)

5. 2 eu que fui mineral

O conto Os Mortos apresenta a histria de uma mulher, que s descobre amar o

marido depois que ele a abandona. A protagonista conta sua histria numa tentativa de

entender o passado e livrar-se da culpa pela perda amorosa.

Por ser narrado em primeira pessoa, o conto apresenta ponto de vista interno.

Estruturalmente, pode-se dizer que este tipo de foco narrativo estabelece maior veracidade

histria, exatamente, porque a personagem trata de si mesma. No entanto, contar algo se auto

analisando pode gerar certa dvida sobre a capacidade da personagem em reproduzir

verdadeiramente a realidade, uma vez que contar algo implica numa viso muito particular

dos fatos, tanto dos outros quanto de si mesma. A narrativa pe em destaque a veracidade da

histria narrada com a primeira orao toda em letras maisculas: VOU CONTAR TUDO,
prometo que contarei tudo porque preciso que algum saiba como foi... (p. 13). O vocbulo

prometo estabelece, logo de incio, cumplicidade da personagem-narradora com o seu

interlocutor, como se estabelecesse com ele uma relao de confiana.

Nem sei por onde comear, estou to confusa, meu Deus, to


confusa... Seria bom dormir. Deixa ento que eu fique falando,
eu vou falando assim bem baixinho e enquanto conto tudo,
talvez explique a mim mesma uma poro de coisas que no
entendo, talvez chegue a concluses que dem um pouco mais
de sossego ao meu corao. que nem sei se sou culpada... Sei
que o perdi e me perdi para sempre. Ali no cinzeiro, h ainda
um pouco de cinza do ltimo cigarro que ele fumou; aqui, ao
alcance de minha mo, est o livro que ele nem acabou de ler...
Ergo os olhos e dou com minha figura refletida no espelho do
armrio. Quem essa mulher que me olha estupidamente... Eu
vi Lus Filipe descer as escadas, ela me diz. Foi-se embora sem
pressa, o olhar to vazio, vazio... Mas espera, j estou
precipitando tudo, vou comear desde o incio, procurarei ficar
calma, espera, preciso ir com calma... (TELLES, p. 13)

O primeiro pargrafo antecipa a histria, que ser narrada por meio de um resumo do

drama da protagonista. O destaque inicial para os sentimentos dessa mulher que, distanciada

no tempo, tenta contar o que passou; objetivando entender os fatos e livrar-se de uma culpa,

que sutilmente declara sentir: que nem sei se sou culpada... Sua nica certeza, porm, da

perda do Outro e da perda de si mesma. Resqucios da presena do amado esto espalhados

pelo ambiente, como a cinza de cigarro e o livro que ele no acabara de ler, indicando um

passado recente. Ao rememor-lo, a personagem entra num processo de reconstruo do

passado, que, conseqentemente, gera um possvel conhecer-se.

Desta forma, o tempo psicolgico prevalece sobre o cronolgico. Ao trazer

recordaes do passado para o presente, a protagonista no s o relembra, como, tambm o

redimensiona. Distanciada no tempo e olhando o passado com outros olhos, faz uma avaliao

crtica sobre seu comportamento em relao ao aspecto amoroso. Lus Filipe to poucas

coisas voc me pediu! Que custava content-lo? (p. 14) O discurso da personagem-

narradora, portanto, torna-se uma possibilidade de reflexo e de aprofundamento do


conhecimento de si mesma. No sei porque gostaria agora de ser planta, eu que fui mineral.

Uma mulher de pedra. To poderosa, to forte. (p. 14) A personagem demonstra uma

metamorfose comportamental atravs das indicaes de tempo: deseja ser planta metfora

da fragilidade, contrapondo-se ao mineral marcador de sua personalidade no passado. As

lembranas so recuperadas por meio das digresses temporais, reconhecidas no enredo pelas

idas e vindas da memria da personagem-narradora: Mas j estou embaralhando tudo,

espera, vou retomar o fio, eu tinha dito..., sim, que planejei tudo friamente, foi isso. (p. 14) A

pontuao do texto possibilita a identificao deste dado na estrutura do enredo, uma vez que

as demasiadas reticncias e pontos de interrogao pontuam as dvidas, os retrocessos e a

busca por respostas.

A presena do espelho e a relao da protagonista com o objeto, no momento da

enunciao, revelam o desconforto em olhar-se e descobrir-se. Ao duplicar-se, a personagem

se desconhece. Tal processo indica uma possvel busca pela identidade e uma tentativa de

conhecer-se e avaliar o passado: Ergo os olhos e dou com minha figura refletida no espelho

do armrio. Quem essa mulher que me olha estupidamente.... Durante toda a narrativa, o

duplo se far presente, pois, ao recordar o passado a personagem-narradora oscila entre ser a

mulher do passado forte, decidida e com a certeza de ser amada por Lus Filipe e ser a

mulher do presente solitria, sem foras e sem amor:

Nunca pude supor que depois viesse a am-lo desse jeito com
um desejo que me sacode at o fundo, l bem no fundo onde
esto minhas razes. E ao mesmo tempo, em meio do desejo
atroz, esta ternura to humilde e to mansa que me prostra e me
faz sentir musgo, paina... Rasa assim como um cho de musgo,
eu me transformarei em musgo, Lus Filipe, num cho de
musgo para voc pisar. Deite-se em mim, meu amor, chore em
mim e sorverei suas lgrimas e ficarei ainda mais aveludada,
mais tenra... (TELLES, p. 14)

O desejo de conquista da protagonista no motivado por um sentimento amoroso

definido, o que a passagem Quero que saibam que planejei tudo friamente. (p. 13)
destaca. Os vocbulos planejar e friamente expressam a idia de jogo e diminuem a

possibilidade de conquista amorosa. O verbo no imperativo quero permite que a narradora

estabelea uma relao de poder com seu interlocutor, revelando, atravs do discurso

empregado, sua caracterstica mais marcante: o autoritarismo. O fio condutor da narrativa o

desejo, pois a protagonista, decidida em praticar sua vontade de conquista, determina moldar

Luis Felipe. Mesmo sendo ele um homem simples, sem as caractersticas desejadas, ela o

elege para ser o homem de sua vida. Resolvera conquist-lo, cismei que tinha que ser ele e

comecei ento a empregar todos os meios para atra-lo. (p. 14).

O ttulo do conto Os mortos dialoga com todo o enredo e est diretamente ligado

vida das personagens. Ao rememorar o passado, a protagonista relembra a vida de Lus Filipe

e suas caractersticas mais marcantes. De forma que a oposio entre os pares evidenciada

desde o incio do romance:

Convidei-o para um concerto de piano e dessa vez ele no


hesitou em aceitar. Lembro-me de tudo como se fosse ontem:
escolhi um vestido decotado, um perfume quente, tenho que
despertar esse prncipe distrado! Disse a uma amiga. O meu
prncipe... S mais tarde, bem mais tarde le me pediu que no
usasse vestido assim. E que no me pintasse tanto, e no
escolhesse perfumes to violentos... Lus Felipe, to poucas
coisas voc me pediu! Que me custava content-lo? (TELLES,
p. 15)

A personalidade sensvel e tranqila de Luis Felipe destacada atravs das indicaes

textuais. O concerto de piano e a preferncia por roupas mais discretas, perfumes mais

amenos e pinturas mais suaves expem sua sensibilidade. Em contrapartida, a personagem-

narradora demonstra uma personalidade fria e calculista. O adjetivo violento,

semanticamente, ressalta uma caracterstica do negativo, que no enredo aparece aliado

protagonista indiciando, ento, sua face Tantica, que se comprovar durante todo o texto.

O enredo deixa implcita a possvel decadncia da relao logo no incio: Lembro-me

ainda de que nos sentamos num muro arruinado, defronte a um terreno baldio. A rua estava
quieta e o silncio s era interrompido pelo cricri amoitado de um grilo. (p. 15) O adjetivo

arruinado, caracterizador do local do encontro, insere na narrativa uma desvalorizao do

encontro amoroso, de forma que a paisagem decadente dialoga com a relao do casal.

A tentativa de adequao entre o casal realizada pela protagonista de forma negativa.

Lus Filipe destitudo de sua personalidade por causa dos desejos dela, condenado, portanto,

a uma morte psquica. Mas j fiquei em casa o dia todo, estou farta disto, repliquei. Ficar

fazendo o que aqui dentro? J no suporto mais esse cheiro de cachimbo misturado com esse

seu Mozart; ainda no percebeu que estou farta? (p. 17) A presena da indicao musical

relacionada a Mozart reafirma os sentimentos profundos de Luis Felipe, dominados pelo

ethos.

Tomando ento minhas mos entre as suas, ele ps-se a


explicar que se no samos muito noite, porque chegava
cansado, queria ficar a ss comigo, afligia-se no meio de muita
gente, tinha cimes de mim. Enquanto falava, chegou a tirar o
cachimbo do bolso. Mas logo enfurnou-o. E acendeu um
cigarro. Lembrei-me com que ternura seu dedos se fechavam
em torno do cachimbo, com que requintes se entregava a todo
aquele ritual que antecedia primeira baforada: fechava o
cachimbo na palma da mo e nesse gesto havia muito de posse,
de amor. Com o cigarro era diferente. Os movimentos eram
secos, frios. Senti que j era uma vitria minha: o cachimbo
bem-amado fora substitudo. (TELLES, p. 17)

O sentimento de posse da personagem-narradora, em relao ao homem escolhido, faz

com que ele se aliene e deixe de lado seus prazeres em detrimento da vontade dela. Tive

ento aquela idia como pude ser to mesquinha, to baixa?! Estraalhei uma echarpe e atirei-

a no jardim, ao lado do canil de Bbi. Quando Luis Filipe chegou, tomei-o pelo brao: venha,

meu querido, venha que quero mostrar o que a tua criancinha fez. (p. 19).

O desejo de domnio e de total ateno to grande que a protagonista preocupa-se

com a felicidade de Lus Filipe: Parecia no andar muito infeliz, ao contrrio, vrias vezes
cheguei a surpreend-lo com um ar de sonho... (p. 21). A possibilidade do tringulo amoroso

a desconcerta deixando evidente sua insegurana:

Fiquei apreensiva, passei a fiscalizar-lhe os telefonemas, a


correspondncia. Tranqilizei-me. Podia brincar, ainda, eu era
a nica e no momento que bem entendesse, faria um gesto e ele
voltaria rastejante. (TELLES, p. 21)
O verbo brincar, utilizado pela protagonista, tem carter pejorativo, pois nomeia sua

atitude no relacionamento, demonstrando que mantivera o jogo e o egosmo. Seu desejo de

destaque e domnio a faz sentir-se desejada no s pelo amado, mas por todos os outros

homens, como se fosse um exemplo de mulher: Afinal, os homens gostam de mulheres

difceis, misteriosas. Mulheres misteriosas... Que cega meu Deus! Que cega! (p. 21) Porm,

a certeza de um terceiro elemento na relao a desestrutura, fazendo-a rever seu

comportamento Agora ele tinha outra, a Elisa, a doce Elisa com ar de dama de retrato antigo,

a voz mansa, os gestos mansos... (p. 22) A descrio de Elisa demonstra uma mulher

diferente da protagonista, isso coloca a personagem principal e a amante em oposio. Em

Elisa, so ressaltados apenas os aspectos interiores, de forma que eles so o que de melhor ela

apresenta.

A soluo era reconquist-lo, simplesmente reconquist-lo.


Mas era preciso ir com calma, ir com pacincia de demnio,
engulindo os sapos todos sem fazer a menor careta. No perder
nunca a cabea, decidi correndo para o quarto. Vi-me no
espelho. Vamos relaxe essa expresso dura, fiquei frgil, fique
desprotegida... Vamos, sorria, sorria como a outra costuma
sorrir. (TELLES, p. 23)

A presena de uma outra na relao destitui a protagonista de seu orgulhoso

absolutismo. Pacincia de demnio e engulindo sapos so expresses que ressaltam a

dissimulao da personagem-narradora. O espelho, metfora do disfarce, seu grande aliado

na tentativa de esconder-se e metamorfosear-se:

Esmerei-me no penteado. Escolhi um vestido bem simples,


como ele gostava. Pus Flores na mesa. E fui abra-lo assim
que ele entrou, Lus Filipe, Lus Filipe, eu te amo! Ele me
olhava meio pasmado, sem uma palavra, sem um gesto. Aquilo
me gelou. Ah! Ento era assim que me recebia, o hipcrita? Eu
me humilhara para se tratada assim?! (TELLES, p. 23)

O fracasso na tentativa de reconquistar Lus Felipe faz com que a personagem caia

num processo depressivo, que supostamente vencido com a noticia da morte da rival

Mas voc no sabe ainda no sabe? Pois a Elisa suicidou-se! (p. 24) O sentimento

restitudo e o egosmo novamente aflora na protagonista que demonstra a frieza de seus

sentimentos:

Ainda me falou sobre vestidos, mas eu s ouvia isto: Elisa est


morta. Elisa est morta. Elisa est morta. Est morta! E tive
vontade de sair correndo, escancarar todas as janelas e gritar,
gritar para que todos ouvissem que agora Lus Filipe era meu.
(TELLES, p. 24)

Ao contrrio do que pensa a protagonista, a morte de Elisa no recupera seu

casamento com Lus Filipe, mas o estopim de sua separao:

Contudo, percebi que no havia mais nada a fazer quando ele


passou e me olhou com aqueles olhos mortios, uns olhos sem
luz, sem cor, perdidos l no fundo. Fiquei gelada. Foi como se
a morta tivesse passado por mim.
Vou-me embora, disse. E apanhando o chapu e a capa,
abriu a porta e desapareceu. (TELLES, p. 26)

Olhar mortio, olhos sem luz e sem cor metaforizam o estado interior da personagem

Lus Filipe, que morre com a partida da amada Elisa, concretizando as perdas. A

personagem principal, destituda de pulso de vida e coragem de viver, morre em vida

assim como Lus Filipe. Sozinha ela indaga Que vou fazer sem ela, perguntava o marido de

Eliza. Tambm eu, olho em redor e fico perguntando: que vou fazer sem Lus Filipe? Na

mesa, seu lugar ficar vazio. A cama vazia. (p. 26).

A narrativa termina e, solitria, a personagem-narradora ouve o barulho dos talheres

e dos risos estridentes de crianas metfora da vida: Mas est tudo to longe, que parece

vir de um mundo que j no mais o meu. (p. 26).


5. 3 Afrodites

O contexto social mais uma vez aparece relacionado com a estrutura literria, numa

aliana entre forma e contedo. Os textos em questo narram, ambos em primeira pessoa, a

histria de duas mulheres que perdem o homem amado. O fluxo da conscincia das

protagonistas possibilita ao leitor conhec-las atravs de suas prprias palavras. A estrutura

narrativa pe em destaque a principal caracterstica das protagonistas: a vontade de dominar.

A histria de amor narrada pelas palavras delas, ou seja, atravs de seus discursos,

pontuando, assim, na estrutura da obra, a supremacia feminina.

Ao criar as personagens destes contos, Lygia Fagundes Telles subverte a relao

tradicional entre os gneros, na qual o homem prevalece sobre a mulher, destituindo-a de sua

identidade. Nestes textos, a mulher aparece como ndice do autoritarismo e da dominao.

So elas que anulam os homens e os despem de suas personalidades e desejos, demonstrando

que as relaes entre os gneros no se limita a demarcaes intransponveis.

A idia, difundida por Elizabeth Badinter, de desconstruo da supremacia da

dominao masculina, j apontada neste trabalho, aparece, literariamente, representada nos

dois textos. As protagonistas dominam o homem amado at sua total anulao, de forma que

o desejo delas o que importa. Luisiana provoca o amor do saxofonista com provas cada vez

mais difceis de realizar, para medir o sentimento do amado. Ele, por sua vez, realiza todos os

desejos da amada e se deixa dominar. o amor em sua poro mais negativa, destruidora.

Se voc me ama voc capaz de ficar assim nu naquela duna e


tocar, tocar o mais alto que puder at que venha a polcia? Eu
perguntei. Ele me olhou sem pestanejar e foi correndo em
direo duna e eu corria e gritava e ria, ria porque ele j tinha
comeado a tocar a plenos pulmes. (TELLES, 1999, p 34)
Claudia Regina, em Perfis Femininos na Fico de Lygia Fagundes Telles, classifica

Luisiana como mulher - Afrodite e diz:

A personagem o retrato da paixo em excesso, para alm dos


limites racionais, como se o outro, enredado em sua teia
sedutora, estivesse disponvel para satisfazer-lhe os desejos at
o infinito. (...) O poder exercido por Luisiana destrutivo,
revelando a face tantica, dissimulada em Eros. (p. 94)

A classificao pode ser estendida protagonista de Os mortos que, semelhana de

Luisiana, sedutora, bela e sensual, domina o homem e faz com que ele se apaixone por ela.

Como muito bem apontado por Claudia Regina, o arqutipo Afrodite faz da mulher um ser

desprovido da estrutura moral da cultura patriarcal. Tal arqutipo simboliza, em nossa cultura,

a figura da seduo e da paixo, deixando os relacionamentos ameaadores. Com isso, a

famosa afirmativa Ningum, nasce mulher torna-se mulher de Simone de Beauvoir ganha

outra nfase. Nos contos em questo, a figura feminina a representao de uma mulher que

no se enquadra nos esteretipos patriarcais, deixando claro que a sistematizao no

comportamento entre os gneros construda em qualquer direo.

O homem, por sua vez, em ambos os contos, demonstra comportamentos e

caractersticas cristalizados pela sociedade como especiais do feminino. O fracasso

profissional a principal oposio entre os casais, uma vez que nenhuma das personagens

depende financeiramente do amado:

Restava-me agora fazer com que atenuasse aquele seu


fanatismo pela profisso. Pois eu tinha dinheiro, no tinha?
Ento?... Ele no precisava se matar em correrias entre o
hospital e o consultrio. Ainda mais se fosse um grande
mdico, v l, mas um mdico como milhares de outros, sem
nada de excepcional... (TELLES, p. 18)

As duas protagonistas se prevalecem da independncia financeira para dominar o

relacionamento. A personagem Luisiana deixa clara a importncia que d ao dinheiro quando

indaga a falta de ambio do saxofonista ... e sua msica era sempre gil, rica, to cheia
de invenes que chegava a me afligir, Voc vai compondo e vai perdendo tudo, voc tem

que tomar nota, tem que escrever o que compe! Ele sorria (p. 35) e quando o abandona:

Comecei a ficar irritadia, inquieta, era como se tivesse medo


de assumir a responsabilidade de tamanho amor. Queria v-lo
mais independente, mais ambicioso. Voc no tem ambio?
No usa mais artista sem ambio, que futuro voc pode ter
assim? (TELLES, 1999. p. 36)

As relaes de poder entre os gneros so amplamente representadas nos contos

lygianos. Em Apenas um saxofone e em Os mortos, abre-se a possibilidade de reflexo

sobre tais papis, aqui descostrudos. importante salientar que as personagens femininas

terminam dilaceradas e, no momento presente, desejam apenas o homem amado. A

protagonista de Os mortos ambiciona ser agora o musgo, ser pisada, ou seja, ser

dominada. Luisiana, por sua vez, tambm deseja o amor do saxofonista e demonstra

arrependimento pelas atitudes tomadas.

As personagens masculinas desaparecem da narrativa e nem ao leitor dada a

possibilidade de conhecer seus destinos. Mas ambos morrem psiquicamente com certeza.

Anulam-se, apagam-se uma vez que esto sob o efeito da dominao. Tais desfechos

representam no s a abertura para uma possvel igualdade nas relaes, mas, principalmente,

destacam que a presena de um dominador e um dominante nas relaes entre os gneros,

sejam eles mulheres ou homens, acarretar infelicidade.


6. CONSIDERAES FINAIS

A escrita de Lygia representa o drama das relaes humanas. Os contos explodem em

metforas e, por meio delas, o leitor convidado a desvendar o interior das personagens, onde

encontrar quase sempre um desfecho dramtico para as relaes amorosas.

Notei que a relao triangular uma constante nos contos analisados, exceo de

Apenas um saxofone. O tringulo amoroso funciona como um elemento desestabilizador,

pois gera desarmonia nas relaes j existentes. No segundo captulo, o tringulo amoroso

o principal responsvel pelo desfecho dramtico, pois a vingana funciona como a soluo do

sofrimento das personagens no amadas. No terceiro, a relao triangular funciona mais como

um elemento intensificador do desejo das personagens, uma vez que a presena de um

Outro no provoca a vontade de desistncia, ao contrrio, intensifica a pulso obsessiva

pela permanncia ao lado do amado.

No quarto captulo, o tringulo amoroso parte do rito da descoberta sentimental. As

meninas-narradoras participam de relaes triangulares que as despertam para o amor atravs

do erotismo, o que desestabiliza a paixo pura e ingnua e as coloca frente a frente com a

realidade amorosa. No quinto, o tringulo amoroso aparece apenas em Os Mortos. Neste

conto, a relao triangular inicialmente mantm o casamento da personagem principal com

Luis Filipe; aps a morte da amante, o casamento definitivamente se desfaz. Apenas um

saxofone no apresenta relao triangular, porm a perda do amado provocada pelo


envolvimento que Luisiana mantinha consigo mesma. Egosta e materialista ela perde o

amado por causa de si mesma, sua maior rival.

O amor nas narrativas de Lygia aparece como o grande potencial de vida das

personagens. Pelas relaes amorosas elas descobrem-se ou perdem-se. A intensidade do

sentimento e o desejo em que esto imersas, fazem com que a decepo amorosa seja vivida

como uma grande tragdia individual. O outro aparece como a tbua de salvao para o

indivduo que, muitas vezes, j se encontrava insatisfeito. O desprazer no casamento, o

abandono, o envelhecimento, a impossibilidade de amar e a paixo so realidades que

despertam a busca pelo amado nas personagens em questo, fazendo do amor um possvel

caminho para a cura de vazios existenciais.

A cultura patriarcal e o desejo de romper com os padres androcntricos aparecem nas

relaes entre as personagens, o que culmina sempre em desajustes com a sociedade e

conflitos existenciais. Feminino e masculino sofrem a crise da identidade e procuram adaptar-

se s relaes numa sociedade pautada pelos padres patriarcais, mas que suscita desejos que

no condizem mais com a viso androcntrica. Lygia consegue unir as angstias de ambos os

gneros num mundo marcado pela dualidade.

Chego ao fim sem uma concluso definida sobre o estudo do amor em contos de Lygia

Fagundes Telles, uma vez que outras variantes so possveis. Amor e morte, por exemplo,

uma dupla interessante a ser pesquisada; o amor que leva morte aparece na obra de Lygia,

possibilitando a continuidade deste estudo.

Trabalhando a linguagem de forma artesanal, Lygia explora as relaes amorosas, com

beleza e profundidade, capaz de fazer o leitor descobrir muito de si mesmo ao encontrar-se

com personagens, por vezes, to complexas, to sonhadoras e to apaixonadas.


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