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Corpo, ao e imagem: consolidao da

performance como questo

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Viviane Matesco* 1

RESUMO: O artigo analisa as relaes entre corpo em ao e imagem, ob-


jetivando refletir sobre o processo de consolidao da performance. O es-
tatuto de objetos que permanecem depois de uma ao, assim como suas
imagens impem mecanismos comerciais e institucionais do sistema de
arte que distanciam a performance atual das manifestaes artsticas dos
anos 1960 e 1970. A noo de corpo literal, a temporalidade da ao e o
papel da imagem via vdeo ou fotografia so os elementos investigados
nesse processo. A interseco desses aspectos questiona o efmero e o
instvel, marcas da identidade inicial da arte corporal, e legitima a perfor-
mance dentro da moldura do sistema de arte.
Palavras-chave: corpo, performance, arte contempornea

ABSTRACT: The article analyzes the relations between body in action and
image, aiming to reflect on the process of consolidation of performance.
The status of objects that remain after an action, as well as their images,
impose commercial and institutional mechanisms of the art system that
turned the current performance away from the artistic manifestations of
the 1960s and 1970s. The notion of literal body, the temporality of action

* Viviane Matesco doutora em Artes Visuais pela Escola de Belas Artes/UFRJ e mestre em Histria da Arte pela PUC-Rio, com
graduao em Histria pela UFRJ e em Museologia pela UNIRIO. Professora Adjunta do Departamento de Arte e do Programa de
Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes da Universidade Federal Fluminense, atua como pesquisadora, professora,
curadora, crtica.
and the role of the image via video or photography are the elements inves-
tigated during this process. The intersection of these aspects questions
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the ephemeral and unstable, marks of the initial identity of body art, and
legitimates the performance within the frame of the system of art.
Keywords: body, performance, contemporary art

O corpo em ao um denominador comum a diversas expresses artsticas na segunda


metade do sculo XX. Diante dele, o estatuto tradicional da obra de arte desmorona-se e o
artista assume novas funes mais prximas do papel de mediador. O papel duplo do artista,
tanto como sujeito quanto objeto acaba com a fronteira entre ele e o espectador a criao e
a recepo. O corpo abandona o espelho e passa a atuar literalmente seja mediante ao ou
mediante nfase de dimenses antes reprimidas, como a sexualidade, os fludos e odores.
Se com a arte moderna rompe-se com a imagem do corpo ocidental idealizado por interm-
dio da fragmentao e da deformao, agora se afirma um corpo primrio, supostamente
fora de qualquer apreenso especular. Mas ser que a ressurreio da carne implica em uma
verdadeira quebra de moldura? Como o corpo o material da arte apenas enquanto dura o
gesto, a fotografia usada para documentar esse trabalho transitrio. Ao final da obra, so-
bram testemunhos de vrias naturezas: objetos, fotografias, vdeos, entrevistas, informes da
imprensa e recordaes dos participantes. O estatuto dos objetos que permanecem depois
de uma ao, assim como suas imagens, supe uma discusso bsica: se a finalidade dessas
aes escapar dos mecanismos comerciais e institucionais da arte, ento como situ-los? A
literalidade do corpo, a temporalidade da ao e o papel da imagem via vdeo ou fotografia so
elementos fundamentais para se pensar a questo da consolidao da performance como
categoria artstica, bem como sua prpria institucionalizao.
Por mais que a performance esteja assimilada ao circuito institucional, a literalidade do cor-
po ainda impe reservas, uma vez que seu teor artstico no consenso na teoria da arte.
Henri-Pierre Jeudi (2002) desenvolve amplo debate sobre a relao entre corpo e esttica,
objetivando discutir sua legitimidade enquanto objeto artstico. Segundo o autor, as intenes
de romper com o especular nas performances e passar para o outro lado seria o grande es-

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teretipo da exibio dos corpos, ainda mais acentuado pelos discursos dos crticos de arte.
Jeudi questiona os critrios que fazem do corpo em ao um objeto de arte, pois em sua
compreenso, excetuando-se as regras do mercado e as avaliaes dos crticos profissionais,
tais critrios no existiriam. Para sustentar sua posio, o terico parte da anlise da labilidade
das imagens corporais desenvolvidas por Paul Schilder1 e argumenta:

Se as imagens corporais so mltiplas, lbeis, instveis e incontrolveis, desestabilizam as


representaes convencionais do corpo e nossas referncias culturais, mas poderiam tornar-se
representaes estveis. a arte que, por sua aventura, por suas extravagncias, pelas ruptu-
ras operadas no tempo e no espao, pela subverso exercida no que diz respeito aos tabus,
gera um semelhante efeito de estabilidade. (JEUDI, 2002, p. 28)

Caberia arte gerar esse efeito de estabilidade e o artista seria aquele que transforma as
imagens corporais em uma representao atemporal como um quadro ou esttua. Por isso,
para Jeudi, exibir torna-se o contrrio de representar, pois a raiva do espelho se traduz pela
reconstituio de uma superespecularidade que no depende mais do jogo das comparaes
entre a representao e a realidade. A exibio implica uma superoferta e revela o quanto a
representao logo se transforma em esteretipo:

o que ento designado como ritual do corpo, no importa em que modalidade de exibio
esttica, aparece de imediato como a demonstrao de uma construo terica preliminar,
uma vez que a interpretao precederia o ato da performance. O desempenho corporal apre-
senta em tempo real uma coliso entre literalidade do acontecimento e a atualidade imediata
do pensamento que pretende adiantar-se e manter suspenso o prprio ato da representao.
O esttico subsiste na forma de intelectualizao que precede a prpria performance retirando-
-lhe a tenso entre representao e realidade. (JEUDI, 2002, p. 113)

Exacerbar a exibio do corpo para dele extirpar todas as possibilidades de linguagem seria,
em sua compreenso, o princpio de grande parte das experincias estticas dos anos 1960.
O ato do artista produziria um efeito de significncia por ser um conceito implantado e, por
isso, a performance seria paralela expanso de sentido efetuada pelo ready-made, pois am-
bos utilizariam um mimetismo caricaturesco da realidade ao reproduzir certas banalidades da
vida cotidiana. A mesma opinio sustentada por Rgis Debray (1992) ao afirmar que, abolir
as fronteiras entre arte e vida e ao se suprimir o re da representao, torna-se a realidade
ou a vida autoimageantes. Agora aquilo no se assemelha ou no se parece, mas . Tanto
Jeudi quanto Debray questionam o corpo primrio e a imediaticidade das performances por
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acabarem com qualquer relao semntica necessria a uma representao, ou seja, por no
se enquadrarem em uma representao clssica. Ao ignorar a questo da representao den-
tro do prprio campo artstico como uma reflexo sobre o meio, a rejeio e desqualificao
como arte no se restringe performance, mas ao ready-made, enfim, ao sculo XX.

Se por um lado o debate sobre a validade do corpo como objeto de arte centra-se na impos-
sibilidade da representao, outras vertentes tericas defendem pressupostos diferentes. A
partir de uma abordagem semiolgica, Jorge Glusberg (1987) aponta que a confuso entre
apresentao e representao da performance se deve ao fato de ela existir no porque o ob-
jeto um signo, mas porque ela se torna um signo durante o curso de seu desenvolvimento.
Ao tomar o corpo como objeto artstico, longe de propor um corpocentrismo, a performance
busca despertar a ateno da audincia, condicionada pelas artes tradicionais. O significado
da performance residiria na relao estabelecida entre emissor e receptor por ser um ato de
comunicao. Dessa maneira, a performance tenta resolver a contradio entre o homem e
sua imagem especular, pondo a descoberto a distncia real entre as convenes sociais e os
programas institudos, e o corpo tomado como elemento do processo artstico. o caso da
body art (arte corporal) ao conferir pleno valor ao corpo humano e sua capacidade de produ-
o de signos. Na opinio de Glusberg, o cerne do debate seria analisar o tempo e o movimen-
to como matrias-primas da performance; e o tempo teria proeminncia sobre o movimento,
pois uma performance pode ser esttica, mas nunca atemporal. Tambm partindo da questo
da literalidade do corpo, Thierry de Duve (1981) definiu a performance como a arte do aqui e
agora, pois implica a copresena, em espao e tempo reais, de performer e de seu pblico.

A obra de arte cessa de existir uma vez que o performer e seu pblico se separam, por isso
dependente do hic et nunc, intransportvel no espao e no reprodutvel no tempo. O que os
junta um contrato e um rito. O contrato trilateral, uma vez que na performance trs instn-
cias esto reunidas: uma instituio, um performer, um pblico. Quanto ao ritual, ele assegura
a cada um seu lugar e seu tempo, e o elo para fazer existir um objeto que no preexiste a seu
nome: a prtica da performance. No se pretende, portanto, que uma performance produza um
objeto de arte, mas que instaure um rito performativo, seja com gestos, dana, ato, ou ima-
gem; um conjunto sem regras que foi estabelecido chamar performance, por isso o fenmeno

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performance depende de uma nominao, e isso um objeto de arte, tal como o urinol de
Duchamp. (De DUVE, 1981, p.18 )

Para De Duve o aqui e agora, a presena, seria o que distinguiria o fenmeno performan-
ce, uma vez que abrange toda atividade humana cuja percepo ela prpria suscetvel de
produzir e de organizar um efeito esttico imediato. As afirmaes dessa conferncia profe-
rida em 1981 nos parecem limitadas e insuficientes diante das transformaes pelas quais
a performance passou nos ltimos anos. Agora ela assume a caracterstica de projeto e, tal
como uma instalao, tem vrias edies passveis de serem vendidas a colecionadores ou
a museus, reapresentadas segundo as especificaes originais concebidas pelo artista. A re-
vista Contemporary 21, com um nmero especialmente dedicado performance, nos d uma
ideia da consolidao da categoria depois de 40 anos. A publicao apresenta um estudo de
Roselee Goldberg (2006) sobre a performance contempornea, englobando desde trabalhos
histricos, como os do artista Chris Burden at os de artistas recentes, como Laura Lima e
Franko B. Em artigo dedicado a Marina Abramovic, Jay Murpy (2006) analisa Sete Peas, sete
noites de performances no Museu Guggenheim em 2005, nas quais a artista faz uma retros-
pectiva de trabalhos emblemticos com aqueles de Vito Acconci, Gina Pane, Bruce Nauman
e Joseph Beuys. Trata-se a de uma reencenao de performances como peas de teatro.
Nesse novo contexto j no faz tanta diferena se ela realizada pelo artista ou por atores,
pois no existe mais a prerrogativa do engajamento direto do corpo, incontornvel para a arte
dos anos 1960 e 1970. O carter dramtico do happening ou da performance cede lugar a
instalaes cnicas, nas quais o corpo atua como um dos elementos que pode ou no ser
associado a outros, como vdeo ou outros meios eletrnicos. A consolidao e instituciona-
lizao da performance tambm pode ser atestada por sua incorporao em departamentos
universitrios, galerias, museus e bienais. Pretendemos discutir que esse processo no ocor-
reu naturalmente apenas pela maior visibilidade e amplitude adquirida ao longo do tempo. A
assimilao da categoria pelo sistema de arte decorrente da estreita relao que se esta-
belece entre ao e imagem. A reunio desses dois termos esgara o efmero e o instvel,
marcas da identidade inicial da arte corporal, passando a legitimar o meio dentro da moldura
do prprio sistema de arte.
Nas dcadas de 1960 e 1970, a identificao do artista com seu prprio corpo desempenhava
papel central, pois era um meio novo e autntico, um campo inexplorado, portador de efeito
de choque em relao aos outros meios da modernidade que a sociedade de massas ha-
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via diludo. Da a nfase em processos orgnicos e a explorao das capacidades do corpo.


Happenings e aes Fluxus buscavam ser extenso da vida cotidiana, girando em torno de
situaes comuns em acontecimentos naturalsticos nos quais o pblico identificava o artista
como condutor de uma ao. O corpo era material da arte apenas enquanto durava o gesto,
o acontecimento, e fotografias e filmes eram usados para documentar esse momento tran-
sitrio. Esses trabalhos s existiam efetivamente no aqui e no agora da presena de artista
e pblico, sendo as imagens ou filmes apenas registros incompletos de uma temporalidade
anterior. As imagens no davam conta da complexidade dos trabalhos; era necessrio que
relatos complementassem o registro para resgatar o momento da ao. Como testemunhas
da obra, fotografias e filmes tinham o mesmo estatuto de entrevistas, relatos e objetos. Por
constiturem resduos do trabalho, desencadearam intensos debates sobre o modo como
eram expostos, uma vez que acabavam sendo incorporados como relquias pelos mecanis-
mos comerciais e institucionais da arte.
O mesmo no se pode dizer dos rituais de autodilacerao de Gina Pane, performances em-
blemticas para compreenso dos laos entre ao e imagem e de como eles estabelecem
fronteiras no estatuto dos trabalhos com corpo. Uma das referncias mais importantes para
o meio da arte francs, Gina Pane acreditava que a dor ritualizada tinha efeito purificador para
atingir uma sociedade anestesiada. Em 1971 em Escalada, Pane sobe uma escada de metal
com lminas de barbear nos degraus; a ao foi executada para um pequeno grupo de amigos
em seu estdio e fotografada em close. Em O corpo sondado, de 1975, corta o p com uma
lmina, e em Psique, de 1974, ajoelha-se diante de um espelho, metodicamente aplica ma-
quiagem em sua face e ento corta com uma lmina pequenas linhas abaixo de suas sobran-
celhas. Agora o artista concebe e escolhe um momento sinttico da ao em uma imagem:
a fotografia se impe ao; h um corte espacial e temporal, e a escolha de espao (corpo)
e tempo que resuma todo o processo. A ao pensada tendo o close fotogrfico como
pressuposto. Os casos so inmeros como a performance do tiro de Chris Burden, a cena de
estupro de Ana Mendieta e, se pensarmos no Brasil, o trabalho Des-Compresso, de Barrio,
e Fotopoemao de Ana Maria Maiolino. Em todos, a potncia da imagem d conta da ao.
Ana Maria Maiolino
O que sobra (Fotopoemao), 1968.
fotografia
(Fonte: ZEGHER, Catherine. Anna Maria Maiolino: Vida Afora / A
Life Line. Nova York: The Drawing Center, 2002)

Gian Pane Ana Mendieta


O corpo sondado, 1975. Cena de estupro, 1973.
ao fotografia
(Fonte: LART au corps, le corps expos de Man Ray nos jours. (Fonte: WARR, Tracy (ed.). The Artists Body. Londres: Phaidon
Marseille: Muses de Marseille, 1996) Press, 2000)
A distncia imposta pelo pressuposto da imagem no deve ser analisada isoladamente, uma
vez que est imersa em nova atitude diante dos trabalhos corporais. Ao longo da dcada de
1970 a performance acaba por se impor como meio que se descola dessa busca de ideologia
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de um corpo libertrio para tornar-se um processo mais intelectual. O processo inerente arte
conceitual retira o aspecto orgnico do corpo que passa a ser gradativamente compreendido
como linguagem, como elemento mediante o qual o artista estabelece cdigos e mensagens.
Em um primeiro momento, o corpo ainda referncia atravs de suas caractersticas fsicas,
mas elas j esto cifradas por um formato de processo. Realidade efmera, a arte corporal se
inscreve no universo esttico da desmaterializao da obra de arte caracterstica ao perodo.
(LIPPARD, 1997) Para artistas que procuram reestruturar a percepo e a relao entre o pro-
cesso e o produto da arte, a informao e os sistemas substituem as preocupaes formais.
H uma fascinao com nmeros, mapas, listas, diagramas, descries neutras, elementos
que poderiam ser veculos para as preocupaes com a repetio, a introduo da vida co-
tidiana e de rotinas de trabalho. O essencial no tanto o objeto, mas a confrontao do
espectador com uma situao perceptiva na qual o uso de uma prtica multimdia, mesclando
fotografia, filme, vdeo a uma diversidade de disciplinas, ambiciona uma alterao dos cdigos
e das categorias artsticas. As ideias de repetio e processo so fundamentais para que os
artistas efetuem a transferncia de uma concepo de obra enquanto objeto para um trabalho
que implique a colocao do espectador em situao. Isso requer uma situao de espao
real, por isso a nfase na relao arte e vida, tratada ento como pea de arte.
Em 1969, Vito Acconci desenvolveu a Following Piece (a arte de seguir), trabalho que pressu-
pe concepo de corpo como elemento sinttico e introduz a noo de performance como
processo conceitual. As proposies de artistas como Dan Graham ou Vito Acconci muitas
vezes integram o processo da obra aos limites de revistas com dossis fotogrficos com
sries de imagens as quais mostram o trabalho em curso de elaborao, em vez de imagem
nica do resultado final. Esses artistas buscavam novos mecanismos de veiculao de uma
ideia que se opunha concepo de objeto de arte nico, por isso, a fotografia, o filme e,
adiante, o vdeo, possibilitariam a interveno no continuum de um processo espacial e tem-
poral. Nos filmes e, depois, nos vdeos de Bruce Nauman, envolvendo aes como andar,
pular, tocar violino, o sentido dos trabalhos resultante de processos que exploram elemen-
tos como durao e repetio, tdio e intensidade. Apesar de diferentes, Nauman e Acconci
tm abordagem anti-herica do corpo, o que produz importante consequncia: ela estabelece
ntida distncia entre o artista e o corpo que, a partir de ento, escapa a toda identificao
que antes ocorresse. Eles introduzem na performance dois elementos que se relacionam: o
primeiro o ritmo que, por repetio e/ou lentido ou pelo instantneo fotogrfico, suspende
o fluxo normal da vida. O outro elemento o fato de os trabalhos serem concebidos a partir
do pressuposto da imagem. Esses dois aspectos separam o artista de seu corpo, que passa
ento a ser observado do exterior. Essa distncia fez-se fundamental para que, na dcada de
1970 o corpo se tornasse um meio entre muitos outros.

Bruce Nauman
Andando de maneira exagerada em torno do permetro de um
quadrado, 1967-68.
vdeo , 8 min.
(Fonte: WARR, Tracy (ed.). The Artists Body. Londres: Phaidon
Press, 2000)
Mais abstrata e menos naturalista, a relao entre ao e imagem intensificada com o de-
senvolvimento da tecnologia do vdeo, pois altera profundamente os trabalhos realizados com
o corpo. A durao do suporte influencia o formato da obra, uma vez que a introduo de um
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tempo real e a facilidade de manuseio e transporte do aparelho permitem relao mais pr-
xima entre artista e cmara. Os primeiros filmes de Acconci duravam trs minutos, o tempo
de uma bobina de 16mm; os vdeos, por sua vez, davam margem a trabalhos de 20 minutos,
at mesmo uma hora. Quando Gina Pane realiza o trabalho Autorretratos em trs tempos na
Galeria Stadler em 1973, ela produz um vdeo que dura o tempo da performance, 45 minutos.
No primeiro tempo ela queimada por velas e, levando-se em conta o tempo real do vdeo,
conclumos que uma fotografia no daria o peso do sofrimento dos 24 minutos. A fotografia,
nesse caso, seria uma relquia, objeto que reenvia ao, mas totalmente separada da dimen-
so sensorial. Os aspectos do tempo real e durao do vdeo so considerados por Franois
Parfait (2001) como os elementos caractersticos dos trabalhos que relacionam vdeo e corpo
na dcada de 1970, embora a anlise do historiador francs no situe a singularidade dos tra-
balhos de Bruce Nauman e Vito Acconci realizados em estdio e sem pblico.
A especificidade da relao do vdeo e da body art (arte corporal) em estdio foi analisada pela
crtica Rosalind Krauss (1976) como um narcisismo endmico. Em sua argumentao, Krauss
afirma uma diferena entre a natureza do vdeo e a das outras artes visuais, posto que o vdeo
descreveria a condio psicolgica mais do que a fsica. Haveria ento duas caractersticas do
uso cotidiano da palavra medium que seriam sugestivas para essa discusso: a simultnea re-
cepo e projeo de uma imagem e o fsico humano usado como condutor. O vdeo investiu
no tempo real, na imagem ao vivo em sincronia com seu objeto, utilizando o feedback imediato:
o corpo est a como se estivesse entre duas mquinas em posio de abrir e fechar parn-
teses. A primeira a cmera, a segunda, o monitor, que projeta a imagem do artista com
a imediaticidade do espelho. Isso constri uma situao espacial de clausura, promovendo a
condio de autorreflexo. A resposta do artista uma imagem continuada dele prprio que
suplanta a conscincia de qualquer coisa a ela anterior. Aprisionado com sua prpria reflexo,
ele est comprometido ao texto de perpetuao da imagem. O resultado dessa substituio
uma representao do eu como se no tivesse passado, nem conexo com objetos que lhe
sejam externos, e por isso que a reflexo-espelho apagaria a diferena entre sujeito e objeto.
A condio de quem transformou o objeto-libido em ego-libido, segundo a teoria de Freud
aquela do narcisismo. (KRAUSS, 1976, p. 51)
Para a autora, se nas performances a inteno romper com o especular, na videoperforman-
ce h o gozo na aspirao especular a si mesmo. Krauss tem razo ao apontar certo narcisis-

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mo inerente a todas as autofilmagens, mas no considera o contexto de experimentao de
novos suportes em que surge a videoarte. Nesse contexto, o vdeo introduz resposta imediata
que os artistas exploram por intermdio do prprio corpo; no entanto, no so gravaes
destinadas esfera privada para satisfazer unicamente o desejo de se ver. Quando artistas
como Naumam e Acconci desenvolvem movimentos com seus corpos diante da cmara, eles
obedecem sim a um texto prvio que os relaciona a uma histria: a ideia do processo e de
linguagem que se confirma ao se analisar o conjunto de suas obras. Ento, no apenas h um
antes, o processo e a linguagem, como tambm um depois, a destinao a um espectador, e
ambos introduzem a alteridade que impede uma identificao. Nesse processo no h fuso,
pois o movimento nasce simultaneamente a um enquadramento que lhe exterior. Esse as-
pecto separa o artista de seu corpo enquanto processo naturalstico, distncia que possibilita
a videoperformance como categoria artstica.
A anlise de Krauss valiosa para refletirmos sobre nossos termos de investigao: a literali-
dade do corpo, a temporalidade da ao e o papel da imagem no processo da consolidao
da performance como categoria. O debate trazido pelo texto de Rosalind Krauss relaciona-se
com aquele de Lessing (1998), escrito 200 anos antes em seu trabalho Laocoonte ou sobre as
fronteiras da pintura e da poesia. Ao definir os limites da representao artstica como aqueles
relacionados ao espao e a corpos com suas qualidades visveis e a impossibilidade de rep-
resentar a sucesso e a espacializao do tempo narrativo, Lessing d importante passo em
direo autonomia das artes, uma vez que analisa como os signos iro estruturar-se de ma-
neiras diversas na pintura e na poesia. A representao torna-se manifestao dela mesma
uma vez que se desliga do estatuto da aparncia; assim, quanto mais os meios empregados
na representao se tornavam evidentes, mais perdiam a relao com sua funo referencial.
De maneira anloga, na conjuntura dos trabalhos corporais nas dcadas de 1960 e 1970,
poderamos afirmar que foi exatamente a conscincia de representao imposta por trabalhos
pensados como imagem que tornou possvel a consolidao de uma linguagem do corpo nas
categorias performance e videoperformance.
Como vimos, a relao entre ao e imagem implica uma srie de condicionamentos que es-
garam o efmero e o instvel, marcas da identidade inicial da arte corporal. Nas performances
posteriores, ocorre distanciamento e suspenso temporal impostos pela relao com o vdeo
ou a fotografia. Isso significa autonomia do meio, que se distancia do sentido de evento
naturalstico contestatrio com desenrolar temporal, como no happening, para se constituir
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em processo mais abstrato e intelectualizado. A performance legitima-se, buscando o senti-


do em si mesma e materializando conceitos de arte atravs de investigaes como o corpo
com dor, as relaes com o espao, ou com o social, ou ainda, analisando a relao entre o
artista e o pblico. Isso pressupe uma distncia que explica, em certa medida, a tendncia
substituio do engajamento direto do corpo em proveito de uma metfora do corpo. Ento,
poderamos questionar: a reflexo do meio no seria, portanto, o que distinguiria esse pro-
cesso como conscincia da representao artstica? A retrospectiva de Marina Abramovic no
Museu Guggenheim (2005) atesta no s a legitimao do meio pelo museu, mas a prpria
historicidade inerente sua consagrao como categoria.
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Marina Abramovic
Sete Peas Lebre Morta, 2005.
performance
(Fonte: Contemporary 21. Special issue on Performance. Londres, v. 89, 2006)
Notas
1 Em 1935, tendo formao em neurologia, psiquiatria e filosofia, Schilder desenvolveu uma investigao sobre a imagem corporal.
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Para o autor, a solidez do corpo depende de contnua construo e reconstruo de sua imagem que, no entanto, no mera sensao
ou imaginao: envolve figuraes e representaes mentais. A noo de imagem corporal no modelo fisiolgico, mas supe es-
trutura libidinal dinmica que no pra de mudar em funo de nossas relaes com o meio: um processo contnuo de diferenciao
e integrao de todas as experincias incorporadas no curso de nossa vida, sejam elas perceptivas, motoras, afetivas ou sexuais.
experincia imediata da unidade do corpo, algo mais do que percepo, chamamos esquema de nosso corpo ou modelo postural do
corpo: a autoimagem tridimensional que todos tm.

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