Elementos de Crítica Literaria

ELEMENTOS DE CRTICA LITERARIA
Mster en Formacin e investigacin literaria y teatral en el contexto europeo

Curso 2016/2017
2 Cuatrimestre
1.PRESENTACIN
Esta asignatura pertenece al Mdulo de Contenidos Comunes (5 crditos). La asignatura de Elementos
de crtica literaria pertenece al Mdulo de Contenidos Comunes (5 crditos), es decir, se
considera como asignatura que puede proporcionar una base general para todos los estudiantes.
Dentro del programa del mster, colabora en la consecucin de objetivos generales tales como: formar a
los alumnos en las tcnicas y mtodos especficos de la investigacin; aumentar la capacidad del alumno
para resolver problemas en contextos multidisciplinares; preparar al estudiante para enfrentarse a la
complejidad de la formulacin de juicios crticos; cultivar la capacidad de los alumnos para comunicar
sus conocimientos.
Entre los objetivos formativos propios del mster, la asignatura de Elementos de crtica literaria: ofrece
instrumentos para el anlisis cientfico de la Literatura Espaola e Hispanoamericana, y un recorrido por
las principales metodologas crticas; dota al alumno de los conocimientos tericos y prcticos necesarios
para el comentario de textos literarios; contribuye a formar profesores y prepararlos para las oposiciones
de Enseanza Secundaria; prepara para realizar una Tesis de Doctorado en este campo.
2.CONTEXTUALIZACIN
El perfil del estudiante de esta asignatura, que forma parte del bloque de contenidos comunes, es el del
estudiante tipo del mismo: graduado en artes y humanidades, especialmente en filologa, que quiere
completar su formacin con vistas a la dedicacin profesional a la enseanza media, o para la realizacin
de una tesis doctoral en lenguas o literaturas espaolas o europeas.
La asignatura tiene un marcado carcter propedutico por cuanto que introduce a cuestiones esenciales
del estudio de la literatura como son: su definicin, el proceso creador, las estructuras genricas y
estilsticas, y la recepcin crtica de la obra. Puede decirse que es bsica en el doble sentido de
introductoria y fundamental, esencial por tanto.La asignatura tiene una clara aplicacin en la docencia de
la literatura (comentario de textos), en la investigacin literaria (proporciona conceptos fundamentales),
y en mbitos profesionales tales como: la prctica de la crtica literaria en los medios de
comunicacin; la edicin literaria; la creacin literaria (talleres de escritura). Y de forma ms general en
prcticas sociales como la gestin cultural o el peritaje judicial (problemas de autora, por ejemplo).
3.REQUISITOS PREVIOS RECOMENDABLES
Es obligatorio haber superado un grado, y en el caso de que el grado no sea de filologa, debe cursar la
asignatura de Teora de la literatura, del Mdulo de Formacin Bsica del programa de este Mster Es
recomendable un conocimiento de teora de la literatura, retrica, mtrica, estilstica. Al menos en un
nivel elemental, aunque siempre un estudiante que haya cursado un grado de filologa puede
perfectamente compensar las lagunas con una mayor dedicacin.
Los alumnos que procedan de otra titulacin deben cursar las asignaturas de Literatura espaola y de
Teora de la literatura en el Mdulo de Formacin Bsica del programa de este Mster.
4.RESULTADOS DE APRENDIZAJE
La finalidad del curso es poner a disposicin del estudiante los conceptos e instrumentos que le sirvan
para la prctica de la crtica literaria, entendida como un acercamiento a la obr a concreta, en las
vertientes de anlisis e interpretacin.
Elementos de crtica literaria Pgina 1

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5. CONTENIDOS
Bloque I.- Definicin de literatura y pragmtica literaria
Tema 1: Definicin aristotlica y clasicista de la literatura
Tema 2: Definiciones semiticas de la literatura
Tema 3: Pragmtica literaria: literatura y actos de lenguaje
Bloque II.- Proceso creador
Tema 4: La inspiracin potica. Ingenio y arte
Tema 5: De la obra a la psicologa del autor
Tema 6: El lenguaje como creacin en la crtica idealista
Tema 7: Teora bajtiniana del discurso
Bloque III.- Estructuras genricas y estilsticas
Tema 8: Estructuras genricas de la pica y de la novela
Tema 9: Estructuras dramticas
Tema 10: Estructuras de la lrica
Tema 11: Estructuras del verso: mtrica. Figuras de estilo
Bloque IV.- Literatura y sociedad. Recepcin crtica de la obra
Tema 12: Literatura y sociedad en la teora clsica de la literatura
Tema 13: Teora marxista de la literatura
Tema 14: Estructuralismo gentico
Tema 15: Sociologa de la literatura

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Tema 1. Definicin aristotlica y clasicista de la literatura
Domnguez Caparrs: 15-23
El concepto fundamental a travs del cual Aristteles da cuenta de la poesa
es el concepto de mmesis. En Aristteles, la mmesis no se define como una copia
servil e idntica de la realidad sensible, ni como una creacin totalmente nueva,
sino que posee un sentido especial y concreto.
Son artes mimticas la epopeya, la poesa trgica, la comedia y la
ditirmbica, as como la aultica, la citarstica o el arte de tocar la siringa. Si bien
la mmesis es el denominador comn de todas estas artes, artes poticas la
diferencia se establece en virtud del medio, el objeto y el modo en que la realidad
se ve representada.
Segn el medio Aristteles distingue entre las artes que imitan a travs del
ritmo, el lenguaje o la armona.
1.1.Definicin aristotlica de poesa

En Potica (1460b) estn condensadas las teoras bsicas de Aristteles en
relacin con la definicin de la literatura (poesa) y la proclamacin de su
autonoma:
Para Aristteles, la literatura
es imitacin, como todo arte: Representar las cosas como eran o son; bien
como se dice o se cree que son; bien como deben ser.
Usa un lenguaje especial: incluye palabra extraa, metfora y alteraciones
del lenguaje.
Tiene reglas especficas: no es lo mismo la correccin de la poltica ni la de
otro arte que la de la potica.
El arte que utiliza el lenguaje como medio de imitacin (en prosa o verso)
no tena nombre hasta entonces. Aristteles constata su autonoma con respecto a
otros modos de imitacin, pero tampoco le asigna nombre especfico.
Diferencia entre verso y poesa: poesa (literatura) es un tipo de imitacin y
no
consiste en el verso. La esencia de la poesa no ser el verso sino la imitacin
Imitar es connatural al hombre: gracias a la imitacin se adquieren los
conocimientos.
Todo el mundo goza con la imitacin,
Contraponiendo la poesa a la historia: el historiador dice lo que ha
sucedido, el poeta lo que podra suceder.
La poesa est basada en un lgica especial es reconocida para la poesa,
basada en lo convincente, verosmil, no contradictorio y necesario. Si se dan
estas condiciones, no importa que en la poesa haya algo imposible: es
posible que el poeta pinte las cosas tal y como deberan ser. Incluso
se puede encontrar una explicacin en el contexto.

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El conflicto arte-realidad se resuelve:
Por la opinin comn, por la razn: la verosimilitud. La imitacin no es
concebida como algo fotogrfico, sino verosmil.
Por el contexto.
Slo si no hay una razn, una necesidad de recurrir a algo irracional, se

rechaza lo imposible. La razn lo justifica todo: se trata de encontrar una
explicacin, una interpretacin racional de todo.
Fbula
El tipo de imitacin de la accin humana, especial del arte potico, se
configura en lo que Aristteles llama fbula: fbula es la composicin de los
hechos (1450a). Es esta composicin de los hechos la que da toda la fuerza
a la tragedia, al margen del espectculo y de la msica: el aspecto literario
del teatro funciona igual con la simple lectura. Lo literario est en el argumento.
As:
Todo arte es imitacin.
El arte potico (literario) se distingue por:
- El medio que emplea: el lenguaje.
- Sus leyes de verosimilitud: realismo racional, no fotogrfico.
- La fbula (argumento): la disposicin y entramado de los hechos
imitados.
1.2. Definicin clasicista de poesa

Toda la historia de la concepcin de la literatura en la tradicin occidental de
la potica tiene su principio en las ideas de Aristteles. El comentario del
texto
aristotlico comienza en el siglo XVI en Italia y se extiende por otros
pases
europeos, constituyendo lo que puede llamarse teora clasicista, dominante hasta
finales del siglo XVIII. Vemos ejemplos tomados de la teora literaria espaola.
- ALONSO LPEZ PINCIANO: Autor de la ms importante potica
espaola de inspiracin aristotlica, Philosopha Antigua Potica (1596): la
poesa es imitacin el lenguaje es el que a la poesa diferencia de las dems.
Pinciano ve dos tipos de imitacin:
Imitacin natural: el nio que imita lo que ve.
Imitacin artstica: de la que est llena el mundo. El zapatero que imita el
pie, el mdico a la naturaleza
Si la imitacin es un fenmeno general en la naturaleza, la literatura
encuentra su razn de ser en lenguaje, su medio de imitacin.

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- IGNACIO DE LUZN: Autor del mejor manual de potica clasicista, La
Potica (1737 y 1789). Su definicin de poesa es: imitacin de la naturaleza
en lo universal o en lo particular, hecha con versos, para utilidad o para deleite de
los hombres, o para uno y otro juntamente. En cuanto a imitacin, distingue entre:
Universal (o fantstica): cuando se imitan las cosas segn la idea u
opinin de los hombres.
Particular (o icstica): cuando se imitan como ellas son en s.
La imitacin es algo natural en el hombre y le produce placer, con
independencia de la calidad del objeto imitado. (Tomado de Aristteles 1448b10)
Adems de la distincin anterior, tambin distingue (siguiendo a
Monsignani) entre invencin (acciones humanas) y evidencia o enarga
(cosas de la naturaleza o del arte).
Verosimilitud
Para Pinciano: el que no hace accin verosmil, a nadie imita. Pero es
Luzn quien presenta ms razonadamente toda la teora acerca de la
verosimilitud.
Cul es el fundamento de la verosimilitud?: La opinin comn. todo lo que
es conforme a nuestras opiniones (erradas o verdaderas) es para nosotros verosmil,
y todo lo que repugna a las opiniones que de las cosas hemos concebido es
inverosmil. Ser pues verosmil todo lo que es creble, siendo creble todo lo que
es conforme a nuestras opiniones.
Adems Pinciano diferencia dos clases de verosimilitud:

Noble: todo lo que es verosmil para los doctos lo es para el vulgo.
Popular: no todo lo que es verosmil para el vulgo lo es para los doctos.
Problema de la relacin entre verosimilitud y verdad? Desde el momento en

que la verdad y posibilidad dependen de la verosimilitud, no ha lugar a que una
cosa sea objetivamente verdadera y nosotros la tengamos por falsa, ni
objetivamente falsa y que nosotros la tengamos por verdadera.
Por lo tanto, la verdad literaria se basa nica y exclusivamente en la
opinin comn.

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Tema 2: Definiciones semiticas de la literatura
D.C.: 23-25
Definiciones semiticas son aquellas que consideran la literatura como
un proceso de comunicacin que posee caractersticas especiales. La literatura es
un lenguaje artstico, es un lenguaje propio del tipo de comunicacin especial que
es el arte.
Frente a las doctrinas formalistas y estructuralistas, que insistan en que la
literariedad, la semitica tiene en cuenta los aspectos comunicativos del texto
literario, el funcionamiento social de los signos. En concreto, Lzaro Carreter
ha insistido en las peculiaridades de la comunicacin literaria, en las
particularidades que, dentro de ella, presentan el emisor, el receptor, el texto, etc.
No es que nieguen las peculiaridades lingsticas del texto literario, sino que
estas peculiaridades no son consideradas individualmente, exclusivas del texto
literario, sino que que se explican en su dependencia de un CONTEXTO DE
COMUNICACIN que va ms all del texto.
Es una tercera va de definiciones, que insisten en las dos
orientaciones (estructural y funcional) integrando los aspectos que estas
destacan en una concepcin del hecho literario como comunicacin.
La literatura es un lenguaje artstico, es un lenguaje propio del tipo de
comunicacin especial que es el arte.
Propiedades textuales y pragmticas se integrarn en la descripcin
intrnseca del hecho comunicativo que es la literatura.
Actualmente se opina que ni la funcin potica ni desvo lingstico ni otra
explicacin inmanentista deben ser confundidos con literariedad.
Las peculiaridades lingsticas (que existen, si bien no son exclusivas
del texto literario) se explican como dependientes de un contexto de comunicacin
y no como portadoras de la esencia literaria.
Es decir,
Con anterioridad: literatura como conjunto de propiedades lingsticas
y hechos de estilo exclusivos.
Hoy: literatura como hecho comunicativo, de funcionamiento social de
los signos, es decir, como hecho semiolgico (Mukarovsk,
Lotman): funcionamiento, registro, uso lingstico marcado socialmente.
Lzaro Carreter, en su conferencia Qu es la literatura? (1976) transmita la idea

de que la literatura debe ser considerada como mensaje, dentro de un acto
de comunicacin en el que los factores de la misma tienen una peculiaridad, en
funcin de la situacin especial de dicha comunicacin, as:
El emisor: cifra su mensaje en ausencia de necesidades prcticas inmediatas.
El receptor: tampoco es solicitado por una obligacin prctica y no
puede prolongar el intercambio comunicativo.
Adems, la obra conlleva su propio contexto.

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Tema 3: Pragmtica literaria: literatura y actos de lenguaje
D.C.: 393-407
Admitida de manera general la idea de la literariedad, las teoras literarias de
finales del s.XX enfocan el texto literario como aquel caracterizado por rasgos
lingsticos que, sin ser exclusivos suyos, se explican como dependientes de un
contexto de comunicacin que va ms all del texto. Lo literario no se entiende
como un conjunto de peculiaridades lingsticas, sino como un uso concreto del
lenguaje con marcado carcter social; son las normas sociales externas al texto las
que explican esas caractersticas lingsticas.
No se le niegan al texto literario unas peculiaridades lingsticas, sino que
esas propiedades se explican como dependientes de un contexto de comunicacin
que va ms all del texto, y no como portadoras de la esencia literaria
3.1. De la semitica a la filosofa analtica

La filosofa analtica confluye con la teora literaria a partir de la hegemona que
adquiere la Semitica en los estudios de la literatura. En 1938 Charles Morris
intenta clasificar las distintas ramas de las que se tendra que ocupar la ciencia de
las Semitica como ciencia de los signos:
la sintctica (o estudio de la relacin formal de los signos entre s),
la semntica (anlisis de las relaciones que los signos establecen con los objetos
a que hacen referencia) y
la pragmtica o estudio de las relaciones de los signos con sus intrpretes.
Estas tres dimensiones se abarcan e integran sucesivamente, de forma que en las
relaciones semnticas estn integradas las reglas sintcticas. Y Morris precisa que
esta orientacin pragmtica debe incluir la atencin a aquellos mecanismos que
regulan el lenguaje literario en sus manifestaciones retricas y poticas. Adems,
puesto que toda norma sintctica y semntica se impregna, al ser utilizada, de
cierto componente pragmtico, se establece la primaca de esta lnea de
investigacin sobre las otras dos.
La pragmtica, que ha sido definida de muy distintas maneras, se revela como un
campo de investigacin interdisciplinario.
La dimensin que la perspectiva pragmtica pretende iluminar es el enlace entre
el lenguaje y la vida humana en general. Por lo tanto, la pragmtica es tambin el
enlace entre la lingstica y el resto de las humanidades y las ciencias sociales (J.
Verschueren, Para entender la pragmtica, Madrid, ed. Gredos, 2002)
Como seal M. Bajtin, las lenguas no son slo sistemas de signos, sino entidades
culturales e histricas.
Lo que es evidente es que el desarrollo de la Lingstica ha repercutido en
los estudios de literatura y de potica literaria. Los tres elementos constitutivos de

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la teora lingstica sealados, la sintaxis, la semntica y la pragmtica, tienen
tareas delimitadas muy concretas, siendo la pragmtica la nica rea que se aplica
slo al lenguaje natural (y no a los lenguajes formales); este anlisis pragmtico del
lenguaje incluye su aplicacin a la literatura.
La atencin al texto es sustituda, como ocurra con la esttica de la
recepcin, por un enfoque ms amplio que en la pragmtica se centra en la relacin
entre el texto y el contexto: el texto literario es a la vez accin y lenguaje, y en esta
perspectiva se incluirn trabajos de distinta orientacin que tienen en comn un
enfoque de lo literario como fenmeno comunicativo y una consideracin de los
elementos extralingsticos como condicionantes del uso de las estructuras
verbales en su intencin esttica.
Se puede decir que la pragmtica es aquella parte del estudio del lenguaje que se
centra en la accin; la teora de los actos del habla de Austin (Cmo hacer cosas
con palabras) es fundamental para analizar el texto literario en su funcionamiento.
Dentro de la dimensin pragmtica del signo literario se pueden diferenciar dos
perspectivas:
la aplicacin a la literatura de la teora de los actos de lenguaje de Austin,
con el intento de dilucidar si la literatura es una accin lingstica especial;
-el estudio de la literatura como acto comunicativo, en el que se podran
incluir determinados acercamientos sociolgicos al texto literario que
intentan elaborar una teora de los contextos.
Se da un cambio de paradigma en la visin de los estudios literarios que sustituye
el viejo modelo estructuralista, inmanentista y textual por otro enfoque
postestructural, comunicativo y contextualista.
1.LA TEORA DE LOS ACTOS DE HABLA de JOHN L. AUSTIN (1911-

1960) Y LA LITERATURA
En el marco de esta teora de la Filosofa analtica y con el objetivo de determinar
hasta qu punto el estudio de la Filosofa se complica por el desconocimiento del
lenguaje y de su uso, Austin desarrolla su teora de los actos de habla, que pronto
es objeto de atencin para la teora de la literatura y da lugar al desarrollo de
trabajos de pragmtica literaria. En palabras de Teun van Dijk,
Un acto de habla es el acto llevado a cabo cuando un hablante produce un
enunciado en una lengua natural en un tipo especfico de situacin comunicativa.
Tal situacin recibe el nombre de contexto. Ello significa que un acto de habla no
es slo un acto de hablar o de querer decir, sino adems, y de manera
decisiva, un acto social, por medio del cual los miembros de una comunidad
hablante entran en interaccin mutua. (La pragmtica de la comunicacin
literaria, Teun A. van Dijk)

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Austin habla poco de la literatura, y cuando lo hace es para sealar que la literatura
no es un uso serio, sino una decoloracin o empalidecimiento del lenguaje
dependiente de su uso normal:
hay usos parsito del lenguaje que no son en serio o no constituyen su uso
normal pleno. Pueden estar suspendidas las condiciones normales de referencia o
puede estar ausente todo intento de llevar a cabo un acto perlocucionario tpico,
todo intento de obtener que mi interlocutor haga algo. (Austin, Cmo hacer
cosas con palabras, pg.196)
La literatura, entonces, es una circunstancia especial del lenguaje.
En el marco de la teora de las mximas griceanas y a partir del principio de
cooperacin de Grice, la comunicacin va ms all del texto: comunicamos
siempre ms de lo que decimos (contenido proposicional), y comunicamos lo que
no decimos pero queda implicado en lo dicho. Estas implicaturas que dependen del
contexto son clasificadas por Grice en convencionales y conversacionales.
Las implicaturas conversacionales son los significados implcitos que se
derivan de la aplicacin o transgresin de las mximas, las cuales a su vez derivan
del principio de cooperacin. Se podra pensar que las circunstancias especiales
que decoloran el lenguaje llevan a la realizacin de un acto ilocucionario del tipo:
al decir p estaba escribiendo literatura (donde p es una novela, un poema, etc). Si
fuera as, la literatura podra describirse como un tipo de acto ilocucionario (o
ilocutivo), pero Austin dice que no es posible desde el momento en que la literatura
no es un uso normal del lenguaje, no existe un acto ilocutivo escribir literatura
del mismo modo que existe el prometo, afirmo, etc [pero como seala Van
Dijk (1977), en la comunicacin literaria el autor no desea, necesariamente, que
el oyente crea que p es verdadera, pero s que p implica q y que q es
verdadera (pg. 186)].
2. DEFINICIONES DE LA LITERATURA A PARTIR DE LA TEORA DE
AUSTIN
2.a. JOHN SEARLE Y EL ANLISIS DEL DISCURSO
La clasificacin de Austin de los actos de habla en locutivos, ilocutivos y
perlocutivos fue desarrollada por Searle (Actos de habla, 1969), que funde en
ilocutivos los actos locutivos e ilocutivos de Austin e incorpora el principio de
expresividad (segn el cual cualquier cosas que pueda querer decirse puede ser
dicha).
Searle distingue actos de emisin, proposicionales, ilocutivos y perlocutivos. Igual
que para Austin, para Searle el discurso literario carece de fuerza ilocutiva; el actor
de las narraciones ficticias hace como si estuviese hablando. No reconoce en la
literatura ningn rasgo particular, sino que es un tipo de discurso ms.
no hay ningn rasgo o conjunto de rasgos que todas las obras de literatura
tengan en comn y que podran constituir las condiciones necesarias y suficientes

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para ser una obra de literatura. La literatura, para usar la terminologa de
Wittgenstein, es una nocin de apariencia familiar [] es el nombre de un
conjunto de actitudes que tomamos hacia una porcin del discurso, no el nombre
de una propiedad interna de aquella porcin del discurso. [] Lo literario es un
continuo con lo noliterario. No solamente falta un lmite distintivo, sino que casi
no hay lmites (Searle, El estatuto lgico del discurso de la ficcin, Editorial
Gredos. Madrid, 1984).
Aunque no asimila ficcin y literatura, Searle analiza el concepto de ficcin. La
ficcin es un uso no serio del lenguaje que plantea la cuestin de que, con las
mismas palabras y el mismo tipo de discurso de que se sirve el discurso ordinario,
no parece que realice los mismos actos ilocutivos.
Fingir es un verbo intencional: esto es, es uno de esos verbos que contienen dentro
de s el concepto de intencin [] el criterio identificador de si un texto es una
obra de ficcin debe necesariamente residir en las intensines ilocutivas del autor.
No hay propiedad textual, sintctica o semntica que identifique un texto como
obra de ficcin (Searle, The logical status of fictional discourse (1975), en
Expression and Meaning. Studies in the Theory of SpeechCambridge University
Press, 1979)
2.b. RICHARD OHMANN

Richard Ohmann intenta definir la literatura a partir de la teora de los actos del
lenguaje de Austin:
Las obras literarias son discursos en los que estn suspendidas las reglas
ilocutivas usuales. Si se prefiere, son actos sin las consecuencias normales, formas
de decir liberadas del peso usual de los vnculos y responsabilidades sociales.
(Ohmann, El habla, la literatura y el espacio que media entre ambas, en
J.A.Mayoral (ed.), Pragmtica de la comunicacin literaria, 1987 (1972), ed.Arco,
Madrid, pg.44).
Para este autor, el escritor finge relatar un discurso y el lector acepta ese
fingimiento, imagina a un hablante y un conjunto de circunstancias que acompaan
al acto de habla imitado. El nico acto de habla en el que participa la obra es el de
la mmesis:
Una obra literaria es un discurso cuyas oraciones carecen de las fuerzas
ilocutivas que les corresponderan en condiciones normales. Su fuerza ilocutiva es
mimtica. Por mimtica quiero decir intencionalmente imitativa. De un modo
especfico, una obra literaria imita intencionalmente (o relata) una serie de actos
de habla, que carecen realmente de otro tipo de existencia. Al hacer esto, induce al
lector a imaginarse un hablante, una situacin, un conjunto de acontecimientos
anexos etc. (Los actos de habla y la definicin de literatura, en J.A.Mayoral
(ed.), Pragmtica de la comunicacin literaria, 1987 (1971), ed.Arco, Madrid,
pg.28)

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Lo que no explica Ohmann es qu se entiende por condiciones normales, y,
adems, parece evidente que un texto literario como acto de lenguaje no carece de
existencia. Ohmann dice que el escritor finge relatar un discurso y el lector acepta
el fingimiento, imagina a un hablante y un conjunto de circunstancias que
acompaan al acto de habla imitado.
2.c. SAMUEL R.LEVIN
Samuel R. Levin intenta explicar el acto de lenguaje de que deriva un poema;
concide con Ohmann sobre el tipo de acto de habla que constituye un poema pero
se diferencia por la incorporacin de algunos rasgos en una oracin real dominante
que est implcita en la estructura profunda de todos los poemas. La oracin
implcita dominante que propone para los poemas y que expresa el tipo de fuerza
ilocutiva es:
Yo me imagino a mi mismo en, y te invito a ti a concebir, un mundo en el que
(Levin, Consideraciones sobre qu tipo de acto de habla es un poema, en J. A.
Mayoral (ed.): Pragmtica de la comunicacin literaria, 1987 (1976), ed.Arco,
Madrid, pg.70)
Para Levin, si las oraciones de un poema tienen fuerza ilocutiva ser en algn
sentido especial; entiende que hay que considerar el efecto perlocutivo producido
por un poema, que no es otro que inducir en el lector una consciente suspensin de
la incredulidad a lo que llama la fe potica.
Recursos poticos como la medida, la rima, asonancia, etc., contribuyen a la
aparicin de esta fe potica porque son seales de que el lenguaje est siendo
usado de una manera especial. La fuerza ilocutiva de un poema es, pues, la
configuracin de un mundo imaginario en el que el lector est invitado a adentrarse
y participar.
LITERATURA Y FICCIN
Sigfried Schmidt define la ficcionalidad del texto literario en trminos de
comunicacin literaria, como sistema de normas, convencin establecida
histricamente, y que se rige por reglas determinadas. La ficcionalidad tiene un
carcter pragmtico y no textual, derivndose de dos reglas.
1) Hay que evaluar las partes referenciales del texto, no en relacin con las
categoras de verdad del mundo de la experiencia, sino de acuerdo con categoras
tales como "nuevo", interesante, incitante ...
2) Hay que considerar como autnomo el mundo edificado en el texto
literario.
Por su parte, John Searle, aunque intenta no identificar literatura y ficcin,
aporta observaciones muy tiles para comprender la ficcin literaria:

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La ficcin es un uso no-serio del lenguaje.
El criterio para distinguir si un texto es de ficcin o no est en las
intenciones ilocutivas del autor. Por tanto, la ficcin no se determina segn
criterios textuales, sintcticos o semnticos.
Hay una serie de convenciones que dejan en suspenso las reglas.
El mundo de la ficcin constituye un campo especial, donde pueden
emplearse expresiones referenciales para referirse a realidades a que no
existen.
2.d. MARY LOUISE PRATT (1948-

En 1977 M.L. Pratt publica Hacia una teora de los actos de habla del discurso
literario. A diferencia de los enfoques de potica estructural, considera que el acto
de habla presente en una obra literaria no se diferencia ni estructural ni
funcionalmente con el que se desarrolla en el habla diaria.
muchos de los procedimientos que los tratadistas de potica crean que
constituan la literariedad de las novelas no son en absoluto literarios.
De esa forma, el anlisis de los actos de habla puede extenderse al discurso
literario y se difuminan las fronteras entre lenguaje literario y lenguaje no literario.
El lenguaje literario es, pues, un uso del lenguaje y no una clase de lenguaje.
Limita su estudio a la narrativa y descubre semejanzas formales y funcionales entre
las narraciones orales espontneas y los relatos literarios. Esta semejanza es debida
al hecho de que tanto unas como otras son discursos asertivos cuyo objetivo es
atraer el inters del receptor. La elaboracin esttica de ambos tipos de actos de
lenguaje no es la misma porque la narracin escrita es susceptible de elaboraciones
verbales ms complejas que las del relato espontneo.
Los cambios que supone la aplicacin a la literatura de la teora de los actos de
lenguaje pueden resumirse en tres:
La consideracin de la literatura como un contexto lingstico implica tener
en cuenta para la comunicacin factores como los sobreentendidos, las
convenciones, pactos y conocimientos culturales.
La definicin de la literariedad no ya como un conjunto de peculiaridades
formales, sino como una disposicin especial de emisor y receptor, que es
especfica de la situacin lingstica literaria.
La posibilidad de describir y definir la literatura con los mismos trminos
que se usan para describir y definir cualquier otra clase de discurso.
M.L.Pratt, que habla de la falacia de la literariedad, busca una formulacin que
describa la situacin lingstica literaria.
Considera importante la no participacin del receptor, pero seala que esta
caracterstica se produce tambin en otras situaciones comunicativas (narraciones
orales, conferencias, discursos) En el caso de la literatura, la peticin de

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palabra del emisor es una funcin desempeada por los ttulos, los resmenes, las
cartas al lector y todo aquel elemento lingstico que suponga una captacin de la
atencin del lector.
Otro de los rasgos de la situacin lingstica literaria es que el producto, la
obra literaria, tiene carcter definitivo desde el momento en que est publicada.
Aqu intervienen factores sociales que determinan que se realice dicha publicacin:
crticos y editores se convierten en mediadores entre el escritor y sus lectores, pero
no es algo exclusivo de la literatura, sino de todo tipo de publicacin. Son
procedimientos convencionales que, en el caso de la literatura, implican cierta
despreocupacin sobre la buscada literariedad: en ltimo trmino son los editores
(es decir, las personas) quienes determinan que un texto se convierta en obra
literaria publicada o no.
Este enfoque de M.L. Pratt deja fuera de la literatura toda aquella obra que
no haya sido acompaada del xito que supone su publicacin. La publicacin de
una obra determina su carcter definitivo Es decir, el hecho de que una obra haya
llegado a publicarse y que este hecho presida la intencin de obra, hacen que sea
reconocida como literaria.
As, editores y crticos se convierten en mediadores entre el escritor y el
pblico, constituyendo lo que llama "procedimientos convencionales". El
reconocimiento de la importancia de estos procedimientos implica para la teora
literaria general que:
La nocin de literatura es normativa (convencional?
Son las personas que leen, juzgan, escriben y editan quienes hacen de
una obra literaria una obra de arte.
Lo que es evidente para M.L.Pratt es que, si se considera el texto literario
desde el ngulo de las mximas conversacionales y el Principio de Cooperacin de
H.P.Grice (1975), sus mximas fundamentales son la de la pertinencia (cuente lo
que es relevante) y la de la cualidad (no diga lo que sabe que es falso); el no
respeto de estas mximas ser interpretado por el lector como relevante. M.L.Pratt
seala la existencia de un propsito de intercambio instalado entre el escritor y el
lector; el escritor se obliga a hacer viable el acto de lectura y el lector, a cambio de
su no participacin y de su tiempo, se guarda el derecho de juzgar el texto (pg.
109ss.)
Pratt concibe la literatura como un tipo de preferencia, un texto que invita al
destinatario a contemplar y evaluar un estado de cosas que es narrable, textos que
acontecen en un contexto y que no pueden describirse fuera de ese contexto (pg.
115).
Este enfoque de M. L. Pratt es compartido por otros tericos: Todorov, en su
tipologa de los discursos relaciona los gneros literarios con los respectivos actos
de lenguaje

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Como conclusin, puede sealarse que la teora de los actos de lenguaje
aplicada a la literatura destaca el aspecto social, convencional, institucional y por
eso se incluye junto a la esttica de la recepcin (y otras teoras) dentro de las
denominadas corrientes PRAGMTICAS.
3. VALORACIONES DE LA TEORA LITERARIA FUNDADA EN LOS
ACTOS DEL LENGUAJE
Como cualquier otra teora, la aplicacin de la teora de los actos del lenguaje a la
literatura ha contado con oposiciones destacadas.
3.a. Ch. Norris (1982) critica desde la perspectiva deconstructiva a Austin por su
creencia en la prioridad del habla sobre la escritura, aunque es cierto que Austin
apenas habla de literatura.
3.b. Tambin se ha cuestionado la caracterizacin mimtica de la literatura que
plantean Searle (con su concepto de hablar fingido o ficcional) y Ohmann, puesto
que un lector puede llegar a adentrarse en el texto hasta olvidarse del mundo real.
Aceptar la literariedad como una simple connotacin sociocultural, algo derivado
de que un grupo de lectores considere que un texto es o no literatura, sera una
relativizacin y la reduccin de la literatura a un problema cultural: la historia
literaria estara fundamentada en una esttica de la recepcin.
3.c. M.L. Pratt (Ideology and speech-act today, en Poetics Today, 7/1) modifica
su postura inicial al ver en la teora de los actos del lenguaje aplicada a la literatura
una visin de la misma como algo autnomo, en la que se propone una visin de la
literatura como una comunicacin privada entre un texto y un lector individual,
cuando en realidad habra que hablar de clases de lectores y de lecturas.
M.L. Pratt critica el uso instrumental de la teora de los actos del lenguaje; en
Linguistic Utopias de 1987 (en Fabb, N et alii ed. The Linguistics of Writing;
Arguments between language and literature, New York) rechaza las versiones ms
corrientes de la teora de los actos del lenguaje por el hecho de que presuponen que
los participantes estn todos comprometidos en un mismo juego y que este juego es
igual para todos los participantes. El sujeto que interviene en la comunicacin
literaria es un sujeto determinado por un contexto concreto, un sujeto socialmente
constituido. La teora del principio de cooperacin griceano deja de lado las
relaciones de poder, las afectivas y la cuestin de los objetivos de los individuos
que participan en el acto comunicativo. La teora de los actos de lenguaje propone
una normalizacin que no es real, porque, sin llegar a negar el principio de
cooperacin, en la literatura se establecen (simultneamente o no) una serie de
relaciones coercitivas, subversivas y conflictivas.
3.d. J. Domnguez Caparrs, en Literatura y actos de lenguaje (en
MAYORAL, J. A. (ed.), 1986, Pragmtica de la comunicacin literaria; Arco,
Madrid; pg. 85 y ss), revisa las distintas aplicaciones de la teora de los actos de
lenguaje a la literatura. Seala el problema de las relaciones entre teora lingstica
y teora literaria, para cuya solucin recurre al esquema que van Dijk aplica a las

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relaciones entre teora generativa y teora literaria. Las funciones de la gramtica
aplicativa, extensiva y analgica podran explicarse como sigue:
- APLICACIN: si el lenguaje de la literatura imita actos de lenguaje cotidiano, es
posible describir los actos de lenguaje imitados.
- EXTENSIN: puesto que el lenguaje literario no es distinto del lenguaje comn
y carece de una fuerza ilocucionaria propia, no hay extensin de la teora.
- ANALOGA: si el lenguaje literario es un uso del lenguaje comn y no una clase
de lenguaje, hay analoga entre ambas teoras y se pueden aplicar los mtodos de
estudio del lenguaje comn en el estudio del lenguaje literario.
3.e. Luis Acosta Gmez (Recepcin y comunicacin, 1989, Discurso, 3/4)
rechaza la equiparacin entre discurso literario y acto de habla.
3.f. A. Garca Berrio (Teora de la literatura, la construccin del significado
potico, Ctedra, 1989) considera la literatura como un acto de habla especial.
Insiste en la universalidad potica, la existencia de unas constantes estticas
fundamentadas en la experiencia comunicativa y que determinan el texto literario.
3.g. Stanley Fish (1980 Is There a Text in This Class? The Authority of
Interpretive Communities. Cambridge, MA: Harvard UP,) defiende que la teora de
los actos de habla demuestra que todos los usos del lenguaje son performativos y,
por tanto, institucionales. Este crtico americano se sirve de la teora de los actos
del lenguaje para fundamentar su idea del significado como dependiente de
comunidades interpretativas. Para Fish el proceso de significacin es algo mvil
en continuo proceso, que se modifica de acuerdo a los cambios que experimentan
los lectores: la lectura no es un estado sino una actividad en la que el lector usa y
es usado por el texto. Fish habla de una especie de lector ideal, el lector
informado, con competencia lingstica, conocimiento semntico y competencia
literaria.

2016/2017
Bloque II.- Proceso creador Temas III-XV y XIX
Tema 4: La inspiracin potica. Ingenio y arte
[D.C.: 43-48]
Hay problemas, como la inspiracin potica o la disyuntiva entre ingenio y arte,
que la teora literaria se ha planteado desde antiguo y que hoy encuadraramos
dentro del campo de la psicologa: La naturaleza y el significado del acto
creador del poeta ha sido, desde la antigedad helnica, objeto de constante
reflexin por parte de filsofos, psiclogos y crticos, y de los poetas
mismos.
1.1. El problema de la inspiracin potica ya fue abordado por Platn y otros

filsofos griegos.
En concreto, Platn consideraba que la creacin potica es posible
gracias a cualidades innatas y una intervencin divina; se produca en una
situacin de entusiasmo extraordinario, que el poeta era el intrprete de los
dioses y que la inspiracin era, por tanto, de origen divino.
En el Ion, en concreto, hallamos la afortunada expresin segn la cual el
poeta es una cosa ligera, alada, sagrada, como creador inspirado por un dios,
incapaz de hacer poesa mientras no prescinda de las reglas normales de su
comportamiento y razonamiento diarios.
Sin embargo, la idea de que la inspiracin es un estado de entusiasmo
casi religioso aparece ya en Demcrito (s. V-IV a.C.), que se haba referido a la
naturaleza divina con la que Homero creaba sus poemas, y aada que todo lo que
un poeta compone con entusiasmo y bajo la inspiracin sagrada es ciertamente
bello.
En Aristteles, el concepto de mimesis desempea un papel muy
importante, tanto en la caracterizacin de la naturaleza de la poesa, como
en la justificacin de sta.
Ideas similares el poeta escribe en una situacin extraordinaria, de trance o
inspiracin divina aparecen en autores posteriores, entre ellos Cicern, quien en
su Defensa del poeta Arquas afirma que la poesa exige unas capacidades
apropiadas y un espritu casi divino, razn por la cual el poeta Quinto Ennio llama
a los poetas santos.
1.2. Otra cuestin tradicionalmente debatida entre los tericos de la literatura es la

de si, a la hora de crear, el poeta necesita ingenio o arte, es decir, dotes naturales, o
conocimiento y aplicacin de unas normas y unas reglas.
Los tratadistas antiguos, como hace Horacio en su Epstola ad pisones,
consideran que en el acto de la creacin se da un equilibrio entre ambas
facultades.

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En la teora clasicista, en cambio, hay autores que dan mayor relevancia
a uno de los dos trminos de la pareja. As, Luis Alfonso de Carvallo
considera que sin dotes naturales no hay poeta.
El Pinciano se esfuerza por entender el furor potico como causado
por alguna destemplanza caliente del cerebro.
Fray Benito J. Feijoo, en sus Cartas eruditas, defiende las dotes
naturales frente a las reglas ("El genio puede en estas tareas lo que es imposible
al estudio".
Luzn, en cambio, pone mayor nfasis en la importancia de las reglas, pues
el solo ingenio y la naturaleza sola no bastan, sin el estudio y arte, para formar un
perfecto poeta.
2. Cuestiones generales de psicologa y potica

El tema de la inspiracin potica y su naturaleza, puede encuadrarse en
grupo de cuestiones ms amplio referido a las relaciones entre psicologa y
literatura. Wellek y Warren (Cap. VIII) clasifican estos problemas en cuatro
campos o aspectos esenciales:
El estudio del proceso creador;
el estudio psicolgico del escritor, como tipo y como individuo;
el reflejo de tipos y leyes psicolgicos en la obra;
los efectos de la literatura sobre los lectores.
La primera y ms importante aportacin acerca del proceso creador como

fenmeno psicolgico, se debe a Sigmund Freud, y especialmente a su
trabajo sobre El poeta y la fantasa (1908). Segn Freud:
el artista se encuentra muchas veces a medio camino entre el enfermo y
el individuo normal
el origen de la creacin artstica reside a menudo en aquellos mismos
conflictos que conducen a otros individuos a la neurosis. Es decir, la
literatura es en gran medida la consecuencia de una crisis interior, de un
desequilibrio, de la lucha que el escritor mantiene con el mundo o consigo
mismo.
El artista explica Freud es el individuo que se aparta de la realidad

porque no puede aceptar la renuncia a la satisfaccin instintiva tal como se
da primariamente, y que luego, mediante la fantasa, da rienda suelta a sus
ambiciones, sus sueos ocultos y sus deseos erticos.
Pero, a diferencia del neurtico, a travs de la creacin el artista puede

escapar de una vida insatisfactoria, reorganizar el mundo a la medida de sus
deseos, realizar sus sueos insatisfechos, sublimar sus pulsiones escondidas,

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compensar sus frustraciones, y, en definitiva, vivir con la imaginacin lo que
no ha logrado alcanzar en la realidad.
La literatura y el arte se convierten as en una instancia intermedia entre la
realidad, que nos niega el cumplimiento de nuestros deseos, y el mundo de la
fantasa, que nos procura su satisfaccin, con la ventaja de que el artista moldea
sus fantasas convirtindolas en una nueva forma de realidad, y consigue
que sean aceptadas socialmente como valiosos reflejos de la misma, y
disfrutadas sin vergenza ni reproches.
Partiendo de estas premisas, el fundador del psicoanlisis encuentra

una gran similitud entre la creacin artstica, la ensoacin y fantasa
diurnas, y los juegos infantiles, ya que en todos estos casos se
produce la sustitucin de una realidad insatisfactoria por otra mucho ms
grata, la canalizacin y compensacin indirecta de nuestros deseos
insatisfechos, el logro, mediante la imaginacin, de un placer que en la vida
se nos niega.
Pero las relaciones entre la poesa y los sueos, de cuyo estudio se

ocupa el psicoanlisis, van ms all. En primer lugar, en ambos casos se
produce una separacin entre la imaginacin y el pensamiento racional.
Adems, tanto en el sueo como en la literatura nuestro mundo
subconsciente se expresa a travs de smbolos tras cuya envoltura
manifiesta se esconde un significado latente, de tal manera que el
crtico, igual que hace el mdico al analizar los sueos, puede intentar
descubrir el sentido oculto de esas imgenes, su significado ltimo,
para extraer conclusiones sobre la personalidad del creador y sobre el
sentido de su obra.

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Tema 5: De la obra a la psicologa del autor
D.C.: 49-54
Psicologa de los caracteres literarios
La psicologa de los caracteres, de los personajes literarios fue es un aspecto que ya
fue tenido muy en cuenta por la teora literaria o potica clasicista. En concreto,
Aristteles ya se ocup de la verosimilitud psicolgica que deban tener los
personajes, y seal que, para lograrla, los caracteres deban ser:
moralmente buenos;
apropiados, de manera que su manera de comportarse, pensar y hablar
fueran adecuadas a su edad, condicin, carcter, sexo y estado
semejantes, de tal forma que cada personaje se adecuara al carcter que
histricamente se le ha asignado (Aquiles colrico, Ulises astuto, etc.),
y consecuentes, lo cual significa que el personaje ha de presentrsenos
con un carcter inmutable a lo largo de la obra, desde el principio hasta el
fin.
Horacio, por su parte, insiste en el respeto a la coherencia psicolgica
de los personajes y aade que cada uno debe mantenerse consistente, e igual de
principio a fin.
Finalmente, Sigmund Freud designa con el nombre de conocidos
personajes literarios algunos de los tipos y enfermedades por l estudiados (en sus
obras habla del complejo de Edipo, por ejemplo), o ilustra ciertas situaciones
psicolgicas, como el triunfo, la culpa o el fracaso, con ejemplos literarios:
El que se cree "excepcin". ej. Glocester, en Ricardo III
Los que fracasan al triunfar. Ej. Lady Macbeth.
El delincuente por sentimiento de culpalidad. ej. "plido criminal de
Nietzche en As hablaba Zaratustra.
Psicologa del autor
Con respecto a la psicologa del autor, se trata de una cuestin queya fue abordada
por Sigmund Freud en un estudio de 1910, titulado Un recuerdo de infancia de
Leonardo da Vinci,en el que explica rasgos significativos de la personalidad y la
obra del artista.
No obstante, la aportacin ms importante en este terreno se encuentra en la
vertiente de la crtica literaria denominada psicocrtica, inaugurada por el
estudio de Charles Mauron titulado Des mtaphores obsdantes au mythe
personnel. Introduction a la Psychocritique (1962). La psicocrtica es el
resultado de la confluencia del psicoanlisis y el estructuralismo, y, a
diferencia de otros estudios, no intenta descubrir la neurosis del escritor a
partir de la obra literaria, sino que se centra en la obra misma, para lo cual
pone los instrumentos psicoanalticos al servicio de la crtica.

2016/2017
Parte de una premisa fundamental: la creacin literaria, aunque goza de un cierto
grado de libertad, est determinada por el medio social, la personalidad del creador
y el lenguaje. Este punto de partida puede ser calificado de estructuralista, en tanto
la unidad bsica de significacin psicocrtica es una red, es decir, un sistema de
relaciones entre las palabras o las imgenes que aparecen cuando se superponen
diversos textos.
La aplicacin del mtodo psicocrtico se desarrolla en cuatro fases sucesivas:
Anlisis comparativo de los textos del autor, tratando de descubrir relaciones
inconscientes e imgenes repetidas.
Tal anlisis permite determinar la presencia recurrente de ciertas
imgenes simblicas, lo que Mauron denomina metforas obsesivas,
relacionadas entre s y organizadas en ciertas constelaciones dibujando
figuras y situaciones dramticas.
Estas redes de metforas, figuras y situaciones permiten descubrir el
mito personal o fantasma ms frecuente del escritor.
El mito debe ser verificado con los datos biogrficos del autor mediante el
examen de cartas, diarios y otros documentos autobiogrficos, ya que tal
mito es la expresin imaginaria de su personalidad inconsciente.
Efecto psicolgico de la obra en el lector

El problema del efecto psicolgico que sobre los lectores pueden producir las
obras literarias ha sido tratado desde distintos puntos de vista, que van desde
las reflexiones de Platn a la moderna esttica de la recepcin. Ya la teora clsica
de la literatura planteaba la influencia de la literatura en las almas, destacando su: -
poder subversivo (Platn)
- Efecto catrtico (Artistteles)
- placer esttico (Freud)
TEORA DEL PLACER ESTTICO

I. El efecto psicolgico que la obra literaria produce en los receptores ya fue tenido
en cuenta por la potica clsica. Segn vimos en el captulo I, Platn propone la
censura de las obras e insiste en la inmoralidad de la poesa, en primer
lugar porque al ser una forma de imitacin, falsifica la realidad y no ayuda a
conocer la verdad, y tambin porque es subversiva, ya que al imitar las pasiones,
las alienta.
II. Aristteles, por su parte, sealaba que la poesa, al ser una forma de
imitacin, tambin es una fuente de conocimiento. Adems, la poesa provoca
placer en primer lugar porque la imitacin de la realidad, su re-conocimiento a
travs de la mimesis artstica, es algo connatural al hombre, y le deleita. De otro
lado, el efecto catrticode la tragedia, capaz de purgar nuestras pasiones mediante
la compasin y el temor, tambin es un hecho placentero. 16

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III. Una aportacin fundamental a la teora del placer esttico la desarrolla
Sigmund Freud en su estudio sobre El chiste y su relacin con el
inconsciente(1908), en el que el autor estudia tres formas de comicidad muy
prximas (el chiste, el humor y lo cmico), que representan tres maneras de
reconquistar un placer perdido, identificable con la felicidad de la infancia,
similar al que proporciona a menudo la obra artstica. Se reconquista el
placer perdido extrayndolo de la actividad anmica, por cuyo desarrollo
evolutivo precisamente se ha perdido.
El humor es la forma de comicidad ms sencilla, pues su proceso solo
necesita una persona: el sujeto. No requiere comunicacin, como el chiste.
El sujeto puede disfrutar de l sin necesidad de nadie ms. Por parte del
emisor del humor, la expresin o gesto humorstico consiste en la anulacin
de algo doloroso (u otro sentimiento) que atenta contra su equilibrio. Tiene,
pues, una funcin protectora. Para el hipottico y no necesario receptor del
humor, este le ahorra un sentimiento. Por eso define Freud el placer del humor
como un gasto de sentimiento ahorrado
Lo cmico, por su parte, se muestra como una forma ms compleja que el
humor, puesto que necesita dos elementos como mnimo: el sujeto (descubridor) y
el objeto (descubierto). Puede haber una tercera persona, el dativo o beneficiario,
pero no es imprescindible. Lo cmico es ante todo un hallazgo involuntario que
hacemos, y que se caracteriza por su exceso o desproporcin: los gestos
desmedidos de un payaso, por ejemplo. Esta desproporcin puede producirse o
por exceso o por defecto: la simpleza de una persona, pongamos por caso. La
comicidad evita palabras o gestos necesarios, por lo que Freud define el placer
de la comicidad como un gasto de representacin ahorrado.
El chiste es la forma ms complicada de comicidad, puesto que
necesita tres
elementos: el sujeto que emite el chiste, el objeto sobre el que se hace el chiste, y el
oyente del chiste, para quien el sujeto hace el chiste. El sentimiento del sujeto
hacia el oyente o destinatario del chiste es positivo; en cambio, su
sentimiento hacia el objeto es negativo. De ah que el chiste sea casi
siempre tendencioso. La tendencia puede ser de dos tipos: agresiva u hostil
cuando trata de ridiculizar o zaherir a alguna persona, profesin, raza, o grupo, y
obscena. A los pocos chistes que no son tendenciosos, Freud los denomina
chanza.
El chiste inocente, o chanza, procede del impulso vanidoso de mostrar
ingenio ante el receptor, y el chiste tendencioso procede de la hostilidad o la
obscenidad que da una vuelta porque no puede manifestarse de frente. El secreto
del placer del chiste tendencioso consiste en el ahorro de gasto de coercin o de
cohibicin placer de atacar alguien o de descarga la hostilidad sexual; en el
chiste inocente o chanza, en el placer de disparatar como nios o de ir contra la
lgica. En definitiva, segn Freud, en el chiste y en muchos procesos psquicos

2016/2017
en que intervienen el ingenio, el humor y lo cmico, se produce un placer
esttico que procede de un ahorro de energa psquica.
TEORA DE LA IDENTIFICACIN. ESTTICA DE LA RECEPCIN

En la teora literaria moderna, la escuela alemana de la esttica de la
recepcin, en la que destaca la aportacin de H. R. Jauss, plantea un
estudio sistemtico de la literatura desde el lado del lector, considerando los
aspectos psicolgicos de esa recepcin. Dentro de ella tiene una gran
importancia las distintas formas de identificacin del lector con el hroe literario,
que, en esencia, pueden ser de cinco tipos: La identificacin asociativa supone la
participacin en las vicisitudes del hroe. As, centra su atencin en el proceso de
identificacin entre el lector/ receptor y el mundo de la obra literaria.
Del mismo modo, la identificacin admirativa con el hroe es una de las
predisposiciones que puede satisfacer la actitud esttica en el proceso de recepcin.
La identificacin se da en relacin con el hroe total (santo, sabio) y va
acompaada de actitudes de emulacin, imitacin, ejemplaridad y edificacin o
bien diversin de lo inusual (necesidad de evasin).
Jauss distingue 5 tipos de identificacin:
asociativa
admirativa
simpattica
catrtca
irnica
La identificacin catrtica, que ya seal Aristteles, lleva a la purgacin
de los propios temores ante la contemplacin compasiva de las desdichas del
hroe; la identificacin irnica va acompaada de una actitud burlona y
distanciadamente crtica frente al personaje.
LA PSICOLOGA EN LA TEORA LITERARIA

Junto a los autores y teoras que hemos citado, el aspecto psicolgico de la
creacin y recepcin literarias ha preocupado frecuentemente a la teora moderna
de la literatura.
Leo Spitzer tiene en cuenta la teora freuidana en el estudio de los
aspectos psicolgicos del significado lingstico.
La semitica, por su parte, puede utilizarse en el estudio del sueo igual que
en el de cualquier otro sistema significante.
Como resumen, la psicologa ayuda a una mejor comprensin del fenmeno
literario, lo cual no significa que la aproximacin entre ambos nos site
necesariamente en el terreno de los estudios extrnsecos.
Los estudios centrados en el texto, en el anlisis de tipos y leyes
psicolgicas reflejadas en l, son estudios de indudable carcter inmanente,
como lo atestigua la actividad psicocrtica de Charles Mauron.

2016/2017
Tema 6: El lenguaje como creacin en la crtica idealista
D.C.: 303-329
A partir del Romanticismo la lengua se convierte en el medio de expresar la
experiencia individual. El lenguaje pasa a ser visto como expresin del
pensamiento,
La lengua --> energeia, expresividad, algo que permite llegar al estilo del
escritor. deja de ser el instrumento para el reflejo del mundo exterior, el espejo del
hombre, para convertirse en el medio de expresin de la vivencia individual. Por
ello, en M. H. Abrams (El espejo y la lmpara), idea romntica de la lengua
expresiva
Comparte con el Formalismo ruso la consideracin inmanentista del objeto
literario (es decir, centrada exterior en la materialidad del texto), la bsqueda de
rasgos peculiares en la lengua literaria y potica, que se considera como un
dialecto especial, una desviacin de la estndar.
La Estilstica defini las propiedades lingsticas de la Literatura -->
violaciones artsticas de la base estndar comunicativa. Dado que el lenguaje es
siempre creacin individual, el estilo es pues todo lo creativo.
A partir del inters de la Lingstica por la Psicologa de principios del siglo
XX, la Estilstica estudia el lenguaje como principal medio para la
comprensin de un autor.
Est representada fundamentalmente por la escuela idealista alemana y la
saussureana.
Corrientes de la estilstica
Pierre Guiraud (La ESTILSTICA GENTICA ESTILSTICA DESCRIPTIVA
stylistique, 1955 y Essais ------ -----
de stylistique, 1969) ESTILSTICA DEL HABLA ESTILSTICA DE LA LENGUA
R. Fernndez Retamar ESTILSTICA DEL HABLA o ESTILSTICA DE LA LENGUA O
(Idea de la estilstica, DEL ESTILO ESTILSTICA SIN ESTILO
1958)
DMASO ALONSO ESTILSTICA LITERARIA ESTILSTICA LINGSTICA
(la propia de la Crtica
Literaria)

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Ambas tendencias se relacionan con dos aspectos de la Retrica
1. Retrica como gramtica de la expresin
2. RETRICA como un instrumento crtico adecuado para estudiar el estilo
de textos particulares y los recursos empleados en su construccin.
Se ha llegado a afirmar que la estilstica es una Retrica distinta de la Retrica
antigua porque parte de una nueva definicin de la funcin del lenguaje y de la
literatura.
El uso del trmino estilstica est restringido, solamente, a algunas corrientes
concretas de la crtica literaria del siglo XX.
1.1. Pierre Guiraud publica en 1955 (La stylistique), una primera clasificacin:
ESTILSTICA Charles Bally y la escuela Atiende al hecho lingstico
DESCRIPTIVA O francesa saussureana considerado en s mismo.
ESTILSTICA DE LA Especial atencin a la lengua
EXPRESIN
ESTILSTICA Karl Vossler, Leo Spitzer, Estudia la expresin en relacin
GENTICA O Dmaso Alonso, y la escuela con los sujetos que hablan
ESTILSTICA DEL idealista,
INDIVIDUO
ESTILSTICA Parte de las funciones del
FUNCIONAL lenguaje de Roman Jakobson
ESTILSTICA Michel Riffaterre, Samuel R. Atiende al hecho lingstico
ESTRUCTURAL Levin considerado en s mismo, con
especial atencin a la lengua
Domnguez Caparrs seala que habra que aadir la Estilstica que Guiraud, en
1969, denomina estilstica del habla o explicacin de textos (Marcel Cressot, Jules
Marouzeau, Charles Bruneau).
Despus, el propio Pierre Guiraud (Essais de stylistique, 1969) modifica esta
clasificacin y habla de dos tipos de estilstica:

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1.2. Alicia Yllera (Estilstica, potica y semitica literaria, 1974), diferencia:
1) Estilstica gramatical o retrica
2) Estilstica de la lengua o descriptiva
3) Estilstica histrica o individual
4) Estilstica estructural o funcional
1.3. Grald Antoine (Stylistique des formes et stylistique des thmes, 1968)
distingue una estilstica de las formas y una estilstica de los temas.
ESTILSTICA DE LAS FORMAS Una escuela que considera el punto de vista

de la intencin del autor (Charles Bruneau,
Toma en consideracin el dato lingstico
Jules Marouzeau, Leo Spitzer, Pierre
en sentido estricto, y estudia, o bien el
Guiraud)
conjunto de los medios de expresin de
que se compone una obra, o slo aquellos
que resultan especialmente pertinentes. Una tendencia que tiene en cuenta la
posibilidad de recepcin y de percepcin de
esos valores y efectos por parte del lector o
del oyente (Michel Riffaterre).
ESTILSTICA DE LOS TEMAS parte de los significados y pasa a los significantes, y al

estilo, tratando de rehacer el camino que ha seguido el artista en el proceso de creacin (R.
Barthes, Georges Poulet, Jean Starobinski, Gaston Bachelard, Michel Foucault, Jean Paul
Sartre y Ernst Robert Curtius)
1.4. Helmut Hatzfeld (Estudios de estilstica, 1975) distingue:
ESTILSTICA DE LA
RETRICA o de
figuras de estilo
ESTILSTICA DE LA ESTILSTICA LINGSTICA : Charles Bally,
EXPRESIN Charles Bruneau, J. Marouzeau
ESTILSTICA LITERARIA:
Dmaso Alonso
A partir de estas clasificaciones, Domnguez Caparrs (2002, pg.307) diferencia

tres tipos de estilstica:
1. La crtica idealista en que se incluiran Karl Vossler, Leo Spitzer, Dmaso
Alonso, Amaso Alonso (escuela alemana y escuela espaola).
2. La estilstica de la lengua, representada por Charles Bally y autores franceses.
3. La estilstica estructural o funcional, donde se incluiran Roman Jakobson,
Michel Riffaterre, el Groupe MI.

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2. La crtica idealista. Escuelas
La Estilstica idealista considera la literatura como expresin de la
individualidad del autor.
Estudia los hechos del habla y la crtica de las obras dentro de su contexto.
No hay divisin entre el uso individual y un sistema lingstico abstracto.
Es una verdadera escuela de crtica literaria, para cuyos representantes no hay
distincin entre el uso individual de la lengua y el sistema lingstico abstracto.
El estudio del lenguaje slo es posible en su manifestacin individual y
creativa a los idealistas les importa el lado creador del lenguaje (energeia
o actividad creadora). El otro lado (ergon, la obra resultante de esa
actividad) slo es asequible despus de una abstraccin.
Cualquier manifestacin lingstica individual, por ser creadora, es esttica.
De ah la asimilacin entre Lingstica y Esttica por parte de Croce, y su
afirmacin de la unidad de la percepcin, la intuicin y la expresin.
Toda obra esttica es fruto de una impresin, y lo nico que debe hacer el
crtico es reproducir lo ms exactamente posible la impresin o intuicin que
dio lugar a la obra de arte.
La escuela alemana
a. Karl Vossler (1872-1949) : representante fundamental de la estilstica idealista
(Positivismo e idealismo en la lingstica, de 1904, y El lenguaje como creacin
y evolucin, 1905).
- Acepta las teoras de Croce respecto al lenguaje: el lenguaje es ante todo un
acto de creacin individual, por lo que se asimila con la Esttica, pero no elimina
el aspecto social en su concepcin del lenguaje.
- intenta explicar cmo se forma y crea dentro de una lengua en la que, los
elementos histricamente conformados, tienen un peso propio.
En Vossler predomina una orientacin lingstico-esttica que presta atencin a la
atmsfera en que el escritor crea su obra sus estudios se centran en un autor o una
poca. Como se preocupa por el lenguaje literario como creacin individual, es
una estilstica del habla.

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b. Leo Spitzer (1887-1960) reacciona contra los planteamientos de la corriente
positivista en la que se form.
Cree que a cada nuevo clima cultural le corresponde un nuevo estilo
lingstico
la Estilstica le sirve para establecer una relacin entre la Lingstica y la
Historia literaria. En 1910, tesis sobre Rabelais: relacin neologismos y la
tendencia del autor a la creacin de un mundo irreal.
Considera que los rasgos caractersticos del estilo de un autor se relacionan
con centros afectivos (no morbosos, como en Freud) de su alma, con sus
ideas o sentimientos predominantes (influencia de Freud).
En Lingstica e historia literaria (1948) defiende la importancia de la
Estilstica, y, siguiendo la asimilacin que estableci Croce entre lenguaje y
esttica, afirma que el lenguaje literario, al ser el ms creativo, sera el
ms representativo del espritu de una poca.
Cree que por medio del lenguaje se puede llegar al alma del escritor.
el lingista y el crtico literario han de encontrar la causa latente de los
recursos literarios y artsticos que utiliza el creador,
el crtico se ha de servir de las desviaciones respecto a la norma que hay en
el texto, es decir, los detalles estilsticos.
Mtodo (o procedimiento habitual de la mente) para el anlisis estilstico de
carcter inductivo el crculo filolgico (1955), que vaya de la superficie al
fondo interno de la obra de arte, y cuyo objetivo es revelar la unidad interna
de la obra.
PIERRE GUIRAUD (1955) deduce del mtodo de Spitzer, que:

la crtica debe ser interna y situarse en el centro de la obra,
el principio de la obra est en el espritu del autor,
la obra proporciona sus propios criterios de anlisis,
la lengua refleja la personalidad del autor, y es inseparable de los
otros medios de expresin de que dispone,
la obra slo es accesible por intuicin y simpata.

2016/2017
c. Helmut Hatzfeld se centra en los estilos de poca y sus relaciones con otras
artes (especialmente las artes plsticas).
La estilstica en cuanto CRTICA o filologa artstica (art-minded
phylologie).
Ciencia del lenguaje en cuanto expresin artstico-psicolgica de estructuras
y de formas interiores de los conceptos.
Dos mtodos de estudio: - exterior-comparativo y
- interior-intrnseco e inmanente
2.2. LA ESCUELA ESPAOLA

a. Dmaso Alonso (1898-1990) Poesa espaola (1950).
Influencia idealista relacionado con otras corrientes estilsticas:
junto a la idea de Croce de la igualdad entre percepcin, intuicin y
expresin, considera a autores como Bally o Saussure, del que acepta,
modificadas, las dicotomas (lengua-habla, significante-significado, sincrona-
diacrona).
Rechaza la dicotoma lengua-habla, pero la acepta por necesidades
pedaggicas: Slo el habla es real. La lengua no existe. Es una abstraccin
ms, entre el sistema de abstracciones de Saussure.
La estilstica de Dmaso Alonso se basa en la idea de que slo es
posible un conocimiento intuitivo de la obra de arte. Esta intuicin puede
ser de:
del lector: intuicin intrascendente que empieza y acaba en la
delectacin,
del crtico: puede comunicar sus intuiciones y valorarlas,
del estilista.
b. Amado Alonso (1896-1952) trata de establecer un puente entre la Estilstica
de la lengua de Bally y la Estilstica idealista.
En La interpretacin estilstica de los textos literarios, y en Carta a
Alfonso Reyes sobre la estilstica (Materia y forma en poesa (1955), considera
que la estilstica se ocupa de estudiar el sistema expresivo de una obra o de un
autor, de un grupo pariente de autores, entendiendo por sistema expresivo desde
la estructura de la obra (contando con el juego de calidades de los materiales
empleados) hasta el poder sugestivo de las palabras.
La Estilstica de la lengua, al estilo de Bally, sera la base de la Estilstica de
la obra literaria, cuyo objeto es lo que de creacin potica tiene la obra
estudiada o a lo que de poder creador tiene un poeta. Esta Estilstica ha de
centrarse tanto en el producto creado como en la actividad creadora.
Para Amado Alonso, los contenidos de la obra son una visin intuicional del
mundo.
Domnguez Caparrs seala que se ha calificado la estilstica de Amado
Alonso de integradora, por no olvidar la estilstica de la lengua, y por considerar

2016/2017
la obra no slo como actividad creadora, sino tambin como un producto con sus
elementos constituyentes.
3.1. Literatura y lenguaje

a. Benedetto Croce considera que la nica realidad lingstica que hay son los
actos de lengua, y en todo acto de lengua existe siempre una expresin artstica o
un acto intuitivo de creacin.
La literatura, la lingstica y la esttica tratan la misma realidad, porque lo nico
que se puede estudiar es el acto concreto: la lengua en acto es igual a literatura.
b. K. Vossler, en la lnea de Croce, sostiene que la historia de la literatura y la

de la lengua son idnticas el lenguaje, en cuanto actividad productiva (y no
receptiva), es arte y el hablar es creativo.
El valor estilstico y artstico de la lengua surge por una modificacin
lingstica que tiene mayora poder expresivo cuanto ms rara y original sea. Para
que se pueda hablar de uso artstico de la lengua tiene que haber una
correspondencia exacta entre categoras gramaticales y psicolgicas, que permita
evidenciar la desviacin de la norma.
El valor literario de la lengua consiste en el cultivo de esa desviacin de la
norma con un objetivo puramente ornamental.
c. Leo Spitzer (psicologista), considera que la forma interna es la misma en

todos los aspectos de la obra (lenguaje, ideas, trama, composicin), pero donde
mejor cristaliza es en el lenguaje. La literatura es, ante todo, creacin en el
lenguaje, y por eso todo aspecto creativo del lenguaje, toda innovacin, viene a
confundirse con la literatura, con el arte literario. Define la LITERATURA como
El idioma de un pueblo tal como lo han escrito sus mejores hablistas.
d. Dmaso Alonso : lengua literaria y lengua corriente son slo grados de una
misma cosa, con la nica diferencia de que en la lengua literaria se da un uso
privilegiado de todos los elementos significativos del lenguaje (afectivos,
conceptuales e imaginativos). La especificidad de la obra literaria surge de la
intuicin.
Tngase en cuenta que, cuando Dmaso Alonso o Spitzer proclamaban el triunfo
de la intuicin sin mtodo, de la reaccin crtica espontnea ante los textos
artsticos, descontaban algo indescontable: el valor de sus propias sensibilidades y
de la inmensa cultura literaria de ambos. El trabajo intuitivo de la crtica estilstica,
cuando caa en manos menos privilegiadas que las de los Alonso o Spitzer,
produca slo resultados triviales casi siempre obvios y al alcance de cualquiera.
(Garca Berrio Hernndez Fernndez, 2004; pg.67)
e. Amado Alonso adopta una posicin algo ms moderada y afirma que la

estilstica literaria no puede olvidar la estilstica de la lengua. De acuerdo con la
crtica idealista, piensa que a toda particularidad estilstica le corresponde una

2016/2017
peculiaridad psquica, y define el estilo como uso especial del idioma que el autor
hace. Valora el aspecto constructivo de la obra artstica y sus contenidos temas,
pensamientos, intuiciones o propuestas doctrinales, pero lo esencial de la
literatura se reserva para el goce esttico.
En Sentimiento e intuicin en la lrica Amado Alonso trata de explicar el

proceso de creacin potica, que se origina en un sentimiento experimentado ante
una realidad determinada, un sentimiento que inmediatamente es captado por una
intuicin y que se comunica mediante los recursos del lenguaje. Sentimiento e
intuicin, son como dos polos elctricos, recprocamente imantados de la
creacin potica.
3. LITERATURA Y MUNDO EXTERIOR
La esttica idealista aborda las relaciones entre la literatura y el mundo exterior

a partir de la idea de Croce segn la cual el arte es una idealizacin de la naturaleza
o una imitacin idealizada de la naturaleza, pero nunca una imitacin fiel.
a. Karl Vossler considera que la historia socio-cultural y la historia lingstica

tienen importantes implicaciones sociales. El historiador de la lengua encuentra en
la obra literaria ras-gos y tendencias imperceptibles de un idioma y de una poca.
Por otra parte, la lengua puede estudiarse histricamente, y entonces se confunde,
en su aspecto creativo, la historia de la lengua con la historia de la literatura. El
lenguaje aparece como la expresin caracterstica de una peculiaridad espiritual y
como el instrumento adecuado para la creacin y participacin de valores
espirituales. As, la literatura, es decir, la lengua en su aspecto expresivo, est
estrechamente vinculada a la realidad espiritual y social de un pueblo.
b. Leo Spitzer, en la misma lnea, afirma que el espritu de una nacin se
confunde con su expresin literaria. Sita la estilstica a medio camino entre la
lingstica y la historia de la literatura, y determina que la lengua es el primer
ndice de un cambio en la sociedad, especialmente cuando se trata de la lengua en
su aspecto creativo, es decir, en la literatura.
c. Dmaso Alonso afirma que las verdaderas obras literarias no pueden ser
objeto de la historia, pues la obra literaria (como la artstica) es, por naturaleza,
una permanencia cristalina, no hay en ella devenir. Ve en la literatura una esencia
independiente de las valora-ciones de que pueda ser objeto a lo largo del tiempo,
de manera que no se puede hablar de his-toria literaria y, si se hace, siempre habr
que privilegiar esta esencia de tipo intuitivo frente a las valoraciones histricas:
d. Amado Alonso, por su parte, reconoce la importancia de los factores externos
en la creacin potica. La estilstica se interesa ante todo aquello nuevo que el
escritor ofrece a la sociedad (frente a la crtica tradicional, que se interesaba ms en
sealar lo que el autor deba a la sociedad).

2016/2017
4. LOS GNEROS LITERARIOS
a. Benedetto Croce se opone al historicismo y al intelectualismo en la esttica
y rechaza la doctrina de los gneros literarios y artsticos llegando a negar su
existencia. Diferencia dos rdenes de hechos: los del plano individual de la
intuicin y la expresin y los del plano de la lgica y el pensamiento universal. El
mbito de la literatura y de las obras de arte perteneces, en su individualidad, al
primer plano y, por tanto, es inefable lgicamente. El pensamiento lgico, en el
que se sitan los modelos tericos y taxonmicos generales, como la clasificacin
de los gneros literarios, pertenece a la ciencia y no a la esttica.
Adems, en un anlisis esttico no ceben las diferencia entre lo subjetivo y lo
objetivo, entre lo lrico y lo pico; lo que el anlisis esttico debe explicar es si
una obra es expresiva y qu es lo que expresa, es decir, su intuicin originaria.
b. Karl Vossler, en la misma lnea, reconoce un cierto valor a los gneros y a
otras clasificaciones tericas similares, por su utilidad para una categorizacin
comparativa de las obras de arte. Pero considera que estas clasificaciones tericas,
en el campo de la esttica no aportan nada esencial a la comprensin de la obra en
su significacin singular (1923)
c. Dmaso Alonso intenta una tipologa de las obras literarias basndose en tres
aspectos (A = afectivo; B = imaginativo; C = con-ceptual), de cuya combinacin
resultan seis tipos, segn el que predomine:
ABC BAC CAB
ACB BCA CBA
Esta tipologa carece de validez cuando se intenta una aproximacin a la obra

nica y no sirve para entender a cada poeta ni a cada poema, cuya comprensin
exige la perspectiva de la intuicin.
5. CIENCIA DE LA LITERATURA
a. Benedetto Croce considera el lenguaje como expresin, y que, al no poder

diferenciar las expresiones, la Esttica ciencia de la expresin- y la Lingstica
ciencia del lenguaje- son lo mismo: Aunque no sea fcil siempre, es siempre
posible reducir las cues-tiones filosficas de la Lingstica a su frmula esttica
(Esttica, 1902).
Como escribe Domnguez Caparrs (2002, pg.323) para Croce no habra,

consiguientemente, una ciencia especial de la literatura, tal y como nosotros la
entendemos, sino una cien-cia general del lenguaje como expresin, en la que
cabra lgicamente lo que se suele entender por literatura.

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b. K. Vossler reconoce la posibilidad de una ciencia basada en el conocimiento
simple y profundo de la unidad originaria de poesa y lenguaje, que sera la
lingstica, la cual no marcara diferencias, en la lnea de Croce, entre lenguaje y
literatura. Por tanto, no es necesaria una ciencia especial de la literatura.
c. Leo Spitzer tampoco diferencia entre la ciencia que estudia el lenguaje y la

que estudia la obra literaria, pues lo nico que distingue ambos campos de estudio
es el matiz creativo de la obra literaria. Lenguaje y estilo vienen a ser lo mismo, de
manera que el lingstica y el crtico literario comparten un mismo objetivo, que no
es otro que buscar la causa de la creacin estilstica.
d. Dmaso Alonso es escptico respecto a la posibilidad de una ciencia de la

literatura. Si la esencia de la obra de arte y la obra literaria es su individualidad, y
sta slo se puede conocer de manera intuitiva, quedara descartado el
conocimiento cientfico, que consiste, precisamente, en la bsqueda de similitudes,
en las generalizaciones y en el establecimiento de leyes universales. Pese a la
posibilidad de establecer una tipologa fundada en la existencia de elementos
semejantes en distintas obras literarias, esa ciencia no llegara a la esencia de la
obra literaria.
La estilstica es la nica va de aproximacin a la ciencia literaria, y Dmaso

Alonso distingue la estilstica lingstica (estudia el habla corriente) y la estilstica
literaria (que estudia el habla literaria, en sus aspectos conceptuales, imaginativos y
afectivos). La estilstica es un ensayo de tcnicas y mtodos; no es una ciencia
(Poesa espaola, 1950)
e. Amado Alonso intenta una sntesis entre estilstica de la lengua y estilstica

literaria. Para l, la estilstica se sita dentro de la lingstica por cuanto que no hay
una ciencia literaria especial y autnoma respec-to a la ciencia del lenguaje. La
estilstica literaria sera un tipo de acercamiento basado en el estudio del estilo,
cuya finalidad es llegar al conocimiento ntimo de una obra literaria o de un
creador de literatura (Materia y forma en poesa, 1955).
6. MTODOS DE ACERCAMIENTO A LA OBRA
a. Leo Spitzer presenta el mtodo llamado crculo filolgico, de carcter

inductivo, as como de su idea del mtodo como un procedimiento habitual de la
mente.
En su libro metodolgico principal, Lingstica e Historia literaria, Leo Spitzer

describa el anlisis del texto como un proceso circular que, iniciado por una
impresin global de lectura atenta, proceda despus a travs del desmenuzamiento
detallado de rasgos y figuras segn niveles, hasta establecer la conclusin como
corroboracin, ms o menos modificada, de aquella impresin primera. El modelo

2016/2017
as descrito por Spitzer como crculo filolgico o hermenutico detalla en realidad
el mtodo racional analtico-siinttico. (Garca Berrio- Hernndez Fernndez,
2004; pg.75)
b. Dmaso Alonso llega a la conclusin de que los mtodos de anlisis no

pueden ajustarse a unas normas y un criterio racional, que para cada estilo hay
una indagacin estilstica nica, siempre distinta, siempre nueva. La nica tcnica
estilstica posible, es un afortunado salto, una intuicin (Poesa espaola, 1950).
El mtodo de estudio viene determinado por el tipo de obra que se estudia.
"Partiendo, pues de la vinculacin, significante-significado, el mtodo se bifurca
en dos direcciones: 1) del significado al significante (forma interior), 2) del
significante al significado (forma exterior). Para elegir uno u otro camino, la
intuicin seguir guiando la penetracin en el misterio potico.
c. Amado Alonso considera que la base tcnica de todo estudio de los estilos
literarios tiene que ser el conocimiento especializado de los valores extralgicos y
los procedimientos sugestivos del lenguaje, para poder llegar a conocer la
intencin del autor: la estilstica debe ocuparse de estudiar el sistema expresivo de
un escritor. En este sentido, la estilstica de la lengua ha de ser previa a la estilstica
de la obra literaria. Segn Amado Alonso, la crtica debe reunir dos caractersticas:
el inmanentismo y no separar fondo y forma
Tema 7: Teora bajtiniana del discurso

D.C.: 229-230
Bajtin sealaba que la lingstica se haba limitado hasta entonces a estudiar
las unidades menores del discurso, desde el fonema a la oracin, sin pasar del
dominio del nivel de la sintaxis. La apropiacin del discurso del otro es un
procedimiento que forma parte de un fenmeno ms general, el de los gneros del
discurso, moldes que gobiernan la interaccin entre el yo y el t hablantes.
Los gneros son variadsimos, y en ellos la unidad bsica es el enunciado:
igual que, para Bajtin, sin gnero lterario no podra existir la literatura, sin gnero
discursivo no podra existir la comunicacin. En esta lingstica del discurso se
enmarca la teora del enunciado, segn la cual, en todo enunciado hay dos
aspectos:
uno reiterable, que procede de la lengua, y que es comn a numerosos
enunciados;
otro nico, que desborda lo lingstico y viene dado por el contexto de
enunciacin
Este carcter de nico representa lo individual, donde reside el significado
del texto. Es la parte del enunciado donde se da una relacin con la verdad, la
justicia, la belleza, el bien, la historia.

2016/2017
El conjunto de los enunciados de una comunidad constituye su vida verbal, y
sta se caracteriza por la heterologa. Entre los enunciados se pueden establecer
distintas relaciones, de forma que ningn enunciado puede entenderse al margen de
esas relaciones, a las que Bajtin denomina relaciones dialgicas (fenmeno del
discurso ajeno, precursor de lo que luego se llamara intertextualidad, un
enunciado se apropia de otro enunciado). El gnero dialgico por excelencia es
la novela.
Bajtin cree que lo individual y lo social son simultneos, no opuestos, y, por
tanto, presentan una estructura dialgica: al hablar, coexisten lo personal y lo
colectivo, de forma que la funcin comunicativa de la lengua no puede analizarse
solo desde el punto de vista del hablante: es en la interaccin con el receptor donde
tiene lugar la significacin: Toda palabra expresa a una persona en relacin con
la otra, dice Voloshinov (1929)
A la hora de considerar lo peculiar y nico de un enunciado, hay que examinarlo
en situacin, en la comunicacin verbal que se da en el interior de un dominio
concreto, y en relacin con otros enunciados, con los que establece relaciones
particulares de natu-raleza dialgica, intertextual.
DIALOGISMO La clave de todo el pensamiento de Bajtin es probablemente el
concepto de dialogismo formulado ya en 1924, en El problema del contenido, del
material y de la forma en la obra literaria, que aplica al lenguaje, a la historia
literaria, a la antropologa filosfica, etc.

2016/2017
Bloque III.- Estructuras genricas y estilsticas (Temas VIII-IX-X-XI)
Tema 8: Estructuras genricas de la pica y de la novela
D.C.: 123-134
I. LA PICA COMO MODO FUNDAMENTAL DE POESA
La pica puede ser definida desde dos puntos de vista:
1. Como modo fundamental de poesa: La manera de verla en la teora
romntica:
Propuestas de Staiger.
Definicin de Goethe: poesa que narra.
Poesa plstica de Schleiermacher: centrada en la pura objetividad de la
imagen.
Propuesta de Hegel: poesa objetiva.
2. Como gnero individualizado por caractersticas formales: teoras clsicas y
clasicistas.
1. EMIL STAIGER
Como ya vimos en el tema anterior, asimila lo pico a representacin.
(Recordando las funciones de Jakobson, este concepto estara prximo a la
funcin referencial, en donde lo relevante es el contexto, el referente). La
representacin se concreta en propiedades textuales, pero estas propiedades
adquieren su significado interpretadas desde la actitud fundamental de la
representacin. Ejemplos que responden a esta actitud representadora:
La objetividad de la fijacin espacial o temporal: ilustrada por la
medida
constante del verso.
El fundamento que las cosas adquieren por la memoria de su pasado:
Las frmulas estereotipadas: inciden en la necesidad de acentuar la
identidad.
La objetividad y la claridad del lenguaje pico o la relacin del arte pico
con ; hay cierta independencia de las partes de la pica.
A partir de estas notas, podemos entender la clase de definiciones
posibles al asimilar la pica a un modo fundamental de poesa.

2016/2017
2. OTRAS CARACTERSTICAS
Hay otras muchas caracterizaciones basadas en la pica como modo fundamental
de poesa. As:
--> E. Cassirer: en su Filosofa de las formas simblicas, asocia:
pica: con la expresin intuitiva (distanciamiento creador de
perspectivas)
Lrica: con la expresin sensorial.
Drama: con la conceptual.
--> Jakobson (1958): ana la pica con la tercera persona y la funcin
representativa.
II. PICA Y NARRACIN. DEFINICIN CLSICA
La pica se asocia con la situacin literaria en que alguien cuenta algo a alguien.
Son manifestaciones picas la epopeya, la novela y el cuento (Kayser, 1948). Esta
caracterizacin es la que fundamenta las definiciones clsicas y clasicistas.
Son definiciones formales: que atienden a las caractersticas formales de la obra.
1. PLATN
1.1.Epopeya y tragedia
Platn asimila, frecuentemente, la epopeya a la tragedia.
Libro III de la Repblica: en este texto no hace esa asimilacin. La
tragedia no tiene intervencin directa del autor, sino que este deja hablar y
actuar a los personajes. La diferencia, entonces, es que la tragedia es ms
imitativa que la epopeya.
Libro X de la Repblica: es aqu donde se da la asimilacin, ya que cita a
Homero (paradigma de los poetas picos) como maestro de los poetas
trgicos. Repite esta referencia hasta en tres ocasiones.
Parece que vea el parentesco por dos razones:
Utilizacin de temas idnticos.
Cierto parecido formal:
Tambin hay elementos dramticos en la epopeya. Ms tarde,
Aristteles tambin los notar, al decir que las obras de Homero,
adems de bellas, constituan imitaciones dramticas.
Hay una semejanza entre el rapsoda que interpreta un poema pico (se le
exiga una cierta mmica) y el actor que interpreta una tragedia. Por
ejemplo, los poemas homricos eran divididos por los rapsodas en episodios,
y estos tienen cierto carcter dramtico.
Ambos gneros coinciden en algo tan esencial como la mmesis: la epopeya es un
tipo mixto de mmesis: tiene narracin (la del propio poeta) e imitacin (hay
estilo directo, los personajes operan como en el teatro).

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La razn ltima de que Platn asimile ambos gneros est en cmo se ocupa
de la poesa: le interesa ms el contenido que la forma y la tragedia utiliza los
mitos propios de la epopeya.
1.2.Recepcin de la epopeya
Nos referimos aqu a los efectos psicolgicos y morales de la epopeya:
Libro III de las Leyes:
Epopeya: el gnero que ms gusta a los ancianos.
Comedia: favorita de los nios mayores.
Tragedia: preferida por las mujeres cultivadas, la juventud y casi la
inmensa mayora.
Libro X de la Repblica: tanto epopeya como tragedia transmiten
sentimientos semejantes al receptor: "[...] omos a Homero o alguno de los poetas
trgicos [...]".
2. ARISTTELES
Habla de los elementos dramticos que se encuentran en Homero y que
pueden considerarse el origen de la tragedia. Por qu? Porque acepta los tipos de
imitacin diferenciados por Platn (en funcin del papel del autor en las
obras):
Teatro (tragedia y comedia) y pica. La epopeya sera un gnero mixto entre
drama y poesa ditirmbica.
2.1.Epopeya y tragedia
Se plantea, por lo tanto, la comparacin de los gneros epopeya y tragedia:
CRITERIO EPOPEYA TRAGEDIA
Por el objeto de la imitacin Hombres esforzados (superiores)
Por los medios de la Estn en verso y tienen argumento (fbula)
imitacin
Por los modos de la Narrativa Activa
imitacin
Por los rasgos estilsticos Verso uniforme (dactlico) Verso ymbico (el que se usa
(culto) en la conversacin vulgar)
Por la extensin en el tiempo Mayor (ilimitada en el Menor (una revolucin del sol
tiempo) o excederla en poco)
Por las partes que las No tiene canto ni espectculo Tiene todas las partes de la
componen epopeya + canto +espectculo

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2.2.Unidades dramticas
Tiempo: La tragedia se esfuerza lo ms posible por atenerse a una revolucin del
sol o excederla en poco, mientras que la epopeya es ilimitada en el tiempo
(1449b) Aunque los comentaristas italianos del siglo XVI fundamentaron en este
prrafo la unidad de tiempo en la obra dramtica, Aristteles no est diciendo eso.
o Comentaristas italianos:
Agnolo Segni (1549): fija la unidad de tiempo en un da.
Maggi (1550): como consecuencia de la unidad de tiempo, fija la
unidad de lugar (no era posible estar en ms de un lugar en el plazo de
un da).
Castelveltro (1570): eleva a norma del teatro las tres reglas, basndose en las
dos anteriores y en la unidad de lugar que s proclama Aristteles: en la
tragedia no es posible imitar varias partes de la accin como
desarrollndose al mismo tiempo, sino tan slo la parte que los actores
representan en la escena (1459b).
o Francia: adoptan las tres reglas de unidad, de los italianos. Tienen gran
importancia en el teatro clsico francs.
o Espaa: slo se considera la unidad de accin, tanto por los
tratadistas como por los dramaturgos.
Accin: Aristteles dedica el captulo 23 de la Potica a la unidad de accin

en la epopeya: En cuanto a la imitacin narrativa y en verso, es evidente que se
debe estructurar en fbulas, como en las tragedias, de manera dramtica y en torno
a una sola accin entera y completa, que tenga principio, partes intermedias y fin
(1459a)". Es decir, slo interesan:
o Acciones ocurridas en el mismo tiempo: el que sea; corto en la
tragedia e ilimitado en la epopeya (no habla de unidad de tiempo).
o Unificadas por un mismo fin: una sola accin, con principio, partes
intermedias y fin.
2.3.Partes del poema pico
El captulo 24 de la Potica trata de las especies y partes del poema pico:
Especies: en la epopeya son las mismas que en la tragedia:
o Simple o compleja.
o De carcter o pattica.
Partes: tambin son las mismas en ambos gneros, salvo que la epopeya no
tiene la melopeya (canto) y el espectculo. La fbula: es decir, la imitacin
de las acciones, la estructuracin de los hechos. En ambos gneros tienen
(1452ab) peripecia, agnicin y lance.

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o Peripecia: cambio de la accin desde el infortunio a la dicha o desde
la dicha al infortunio.
o Agnicin: cambio de la ignorancia al conocimiento.
o Lance pattico: accin destructora o dolorosa.
Los caracteres: lo que manifiesta la decisin, lo que uno prefiere o evita.
Los pensamientos: el parecer manifestado o declarado al hablar
La elocucin: la composicin misma de los versos.
Otras particularidades de la epopeya son:
La epopeya es ms larga que la tragedia y su lmite de extensin est en
[] que pueda contemplarse simultneamente el principio y el fin. Y esto
ser posible si las composiciones son ms breves que las antiguas y se
aproximan al conjunto de las tragedias que se representan en una
audicin.
Adems, segn Aristteles en 1459b, es posible al poeta: "[...]
presentar muchas partes realizndose simultneamente, gracias a las
cuales, si son apropiadas, aumenta la amplitud del poema". Si
entendiramos el prrafo anterior a este, como una exigencia de unidad
de lugar en la tragedia, habra que concluir que en la epopeya no existira
unidad de lugar. Opina tambin que, con la presencia de episodios
diversos, las epopeyas tienen esta ventaja para su esplendor y para
recrear al oyente y para conseguir variedad.
La epopeya es ms variada que la tragedia, donde la semejanza, que
sacia pronto, hace que fracasen las tragedias (1459b)".
El metro apropiado a la epopeya es el verso heroico, el hexmetro
dactlico, que es el ms reposado y amplio de los metros.
2.4.El elemento maravilloso
El elemento maravilloso, cuya causa es lo irracional, tiene ms cabida en la
epopeya que en la tragedia. En la epopeya no se ve al que acta y es posible decir
cosas falsas, siempre que se haga como es debido: Se debe preferir lo
imposible verosmil a lo posible increble.
2.5.La elocucin
Debe estar ms trabajada en las partes carentes de accin: [] carentes de accin
y que no destacan ni por el carcter ni por el pensamiento: pues la elocucin
demasiado brillante oscurece, en cambio, los caracteres y lo pensamientos
(1460b).
2.6.El pblico
Para Platn: la tragedia se dirige a un pblico menos distinguido y el actor se
ve obligado a exagerar, de acuerdo con los gustos del mismo. Por la tanto, la
tragedia es un modo de imitacin inferior a la epopeya.

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Aristteles, en el captulo 26 de la Potica, responde que esos defectos sern
imputables al acto no al poeta. Adems, los rapsodas (intrpretes de epopeyas)
tambin exageran. La tragedia sin representacin produce su propio efecto,
igual que la epopeya, pues slo con leerlo se puede ver su calidad.
2.7.Ventajas de la tragedia sobre la epopeya
Para Aristteles, la tragedia aventaja a la epopeya porque
Tiene msica y espectculo, medios eficacsimos para deleitar.
Es visible en la lectura y en la representacin.
Es menos extensa, pues lo que est ms condensado gusta ms que lo
diluido en mucho tiempo.
Tiene ms unidad de accin; de una epopeya pueden salir varias
tragedias.
En consecuencia: Por consiguiente, si la tragedia sobresale por todas estas cosas,
y tambin por el efecto del arte [] est claro que ser superior, puesto que
alcanza su fin mejor que la epopeya (1462b).
Lukcs, en Teora de la novela (1920), tambin muestra
elementos de comparacin entre epopeya y drama:
Epopeya/Narracin: donacin de forma a la totalidad extensiva de la vida. El
objeto es el yo emprico.
Drama: conformacin de la totalidad intensiva de la esencialidad. Su
objeto es el yo inteligible.
Como resumen: la existencia del elemento narrativo (la fbula) es la base
comnque justifica una comparacin.
III. LA PICA COMO GNERO HISTRICO
En las teoras clasicistas tiene una forzosa influencia la historia del gnero desde
los tiempos de Aristteles:
El desarrollo de las literaturas clsicas despus del siglo V a.C. (por
ejemplo, la pica latina representada por Virgilio).
El surgir de las literaturas nacionales de la Europa medieval y moderna.
As, en la definicin de Pinciano, junto con la caracterizacin ms clsica, tienen
una aparicin las formas de la literatura moderna, como los libros de caballera.
1. HOMERO Y LA ESENCIA DE LO PICO
En la concepcin arquetpica y romntica de Staiger, el mundo homrico es
el prototipo del mundo pico: en los poemas de Homero se encuentra la
manifestacin de la esencia de lo pico.
En su opinin, despus de Homero, no es posible una historia de la pica, sino slo
imitaciones, porque la ingenuidad de la existencia pica aparece destruida. Esto

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puede ser dicho desde la consideracin de la pica como forma fundamental de
poesa, si se piensa que tal forma est completada de manera insuperable y
perfecta ya en la Ilada y la Odisea.
2. SUBGNEROS HISTRICOS DE LA PICA
En la historia de la literatura hay manifestaciones de muy diversa ndole que
o intervenciones de los actores de la accin: los personajes.

Rafael Lapesa, basndose en la observacin der la literatura europea
occidental y sus formas de narrar en verso, establece el siguiente esquema de
tipologas de manifestaciones poticas narrativas:
1) Epopeyas tradicionales: india, griega, germnica, francesa, castellana.
2) Romances: y sus clases, tradicional, artstico, popular.
3) Poemas picos cultos: heroicos, caballerescos, religiosos, alegricos,
filosficos.
4) Poemas picos menores: de mitologa greco-latina, inspirados en la
vida diaria, leyenda, balada, poema burlesco.
5) Poemas pico-didcticos: poema didctico, poesa gnmica, fbula o
aplogo.
IV. ESTRUCTURAS DEL POEMA PICO
1. TEORA CLASICISTA
Se presta atencin a la descripcin estructural del poema pico, como haca
Aristteles. Pinciano: habla de las partes cuantitativas: prlogo o proposicin,
invocacin narracin.
Luzn: en el libro IV de su Potica habla de la estructura del poema pico:
Las partes de la fbula y sus cualidades: episodios, las costumbres, el hroe
y los dems personajes, o la intervencin de los dioses.
Las partes cuantitativas:
Necesarias: ttulo, proposicin, invocacin y narracin.
No necesarias: dedicacin y eplogo.
La narracin: admirable, verosmil, agradable, con duracin de un ao y en
orden natural o artificial.
La sentencia y la locucin.

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2. TEORA MODERNA
Tanto Kayser como Staiger ofrecen elementos para la descripcin de la estructura
pica. De Staiger se deducen propiedades estilsticas de la pica, como:
La constancia y relativa longitud del verso pico: facilita su
consideracin autnoma.
La composicin por adicin de partes relativamente autnomas: favorecen el
contraste y la intensificacin por el choque de unidades.
Rafael Lapesa agrupa y reordena muchas observaciones de la teora
clasicista acerca de los elementos estructurales del poema pico. No hay que
olvidar que esta teora es la que, histricamente, ha acompaado a las principales
manifestaciones de este gnero literario. Esos elementos seran:
Accin o fbula: con sus partes, exposicin, nudo y desenlace.
Acciones episdicas secundarias.
Protagonista y antagonista.
Partes cuantitativas del poema: Proposicin, invocacin, comienzo,
narracin, divisin en cantos.
Versificacin.
La intervencin sobrenatural o maravillosa: la mquina pica.
V. EPOPEYA Y NOVELA
La novela es un gnero que, aun con manifestaciones en la literatura clsica
y medieval, slo desempea un papel de protagonismo en la literatura
moderna y contempornea.
En la teora romntica de los Schlegel, es el gnero romntico por excelencia, un
gnero en el que cabe todo.
Hegel hace la formulacin del carcter de la novela como pica de los
tiempos modernos, de la burguesa.
1. G. LUKCS
En su Teora de la novela (1920) desarrolla y difunde la concepcin de la novela
del siglo XX:
Imposibilidad actual de la forma de la gran pica clsica en verso,
por la prdida de espontaneidad.
Tarea ahora encomendada a la prosa, para captar el sufrimiento y la
liberacin.
2. M. M. BAJTIN
En su Teora y esttica de la novela (1975), se ocupa de las relaciones entre pica y
novela. Observa el desasosiego que la novela, como gnero, crea en la
teora clsica:

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La novela no es un gnero potico como los dems.
El personaje no es heroico.
El personaje novelesco no es un todo inmutable, sino que se presenta
en evolucin.
La novela debe convertirse para su tiempo en lo que fue la epopeya para el
mundo antiguo.
Las particularidades fundamentales que diferencian al gnero novela son:
Un estilo tridimensional: plurilingismo.
Una transformacin radical de las coordenadas de las representaciones
temporales.
Una zona nueva de estructuracin de las representaciones literarias: zona de
contacto mximo con el presente (contemporaneidad) en su
aspecto inacabado.
La epopeya busca su objeto en el pasado absoluto, el pasado pico
nacional.
Su fuente es la leyenda nacional y no una experiencia individual.
El mundo pico est cortado por la distancia pica absoluta del
presente.
3. OTRAS BASES DE COMPARACIN

Definicin de la novela por contraste: es lo que acabamos de ver en Bajtin,
idea muy vinculada al pensamiento romntico alemn de lo pico: anlisis
de las diferencias que hacen que la novela sea un gnero que disloca
la reparticin de la poesa en tres categoras: pica, lrica y dramtica.
Definicin de la novela por la base comn con la pica: la forma de
la imitacin de la potica clsica caracteriza como mixta la pica. Es esa
forma mixta de enunciacin la que justifica el que la novela pueda
considerarse un subgnero pico: pico toma un sentido casi sinnimo
de lo que se suele llamar narrativa.
La moderna narratologa (teora de la narracin): encuentra puntos de
comparacin en las observaciones de la vieja potica acerca de la fbula o de
los caracteres o de la estructuracin del poema pico.
Anlisis inverso: Rodney Delasanta (1967) intenta un anlisis de la
pica clsica y de la inglesa, desde los supuestos de la moderna teora
de la novela.
Comparacin ms all de los elementos estructurales, formales:
considerando la novela como gnero en cuya constitucin hay elementos que
continan las inquietudes que caracterizan a la pica. V. Svaton (1989)
frente a la forma clsica de ver la novela como expresin de lo

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problemtico del individuo contemporneo, prosaico y sin ilusiones, apunta
otra posibilidad: la novela debe su existencia y su evolucin a lo
inconcluso, infinito y dinmico de la vida cotidiana que implica
grmenes de comunidad indestructible, de vnculos naturales entre la gente,
es decir tambin de lo pico.
El modo de recepcin de uno y otro gnero: es clara la diferencia
entre la recitacin pica y la lectura solitaria de la novela. Pero es
comparable la vocacin de ser escuchados y ledos por gran nmero de
personas.
La transformacin de la pica, por el protagonismo de la novela en la
literatura moderna, es una caracterstica fundamental, y quiz la ms
importante, del reajuste del sistema de los gneros desde la potica clsica a
la moderna.
4. Tipologa de la novela
Han sido varias las tentativas para establecer una clasificacin tipolgica de
la novela. Wolfgang Kayser, teniendo en cuenta el diverso tratamiento recibido por
el personaje y el espacio, distingue:
a) Novela de accin o acontecimiento: se caracteriza por una intriga

concentrada y perfilada, la sucesin y el encadenamiento de las
situaciones y de los episodios ocupan el primer plano, quedando relegado
a un segundo lugar el anlisis psicolgico de los personajes y la
descripcin de los ambientes.
b) Novela de personaje: caracterizada por la existencia de un nico
personaje central, que el autor disea y estudia detenidamente, y al cual
se adapta todo el desarrollo de la novela.
c) Novela de espacio : la primaca se concede a la descripcin del ambiente
histrico y de los sectores sociales en que discurre la trama.

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Tema 9: Estructuras dramticas
D.C.: 135-148
I. EL TEATRO COMO GNERO LITERARIO: LITERATURA
Y ESPECTCULO
- Antigedad: La Potica de Aristteles, primer7 tratado de teora literaria, es
sobre todo un estudio de la tragedia, en el que a la importantica del
componente literario se aade el espectculo, que ocupa un lugar importante en el
efecto final de la obra: es un todo.
- Actualidad: Los ltimos planteamientos generales sobre el teatro, tampoco
olvidan el aspecto externo: la representacin como elemento que influye en la
configuracin, textual tambin, de la obra dramtica.
1. ARTES DEL ESPECTCULO
En Literatura y espectculo (1975), T. Kowzan hace un estudio de este tema.
El teatro es una clase ms de la especie ms general artes del espectculo.
En cuanto a estas artes del espectculo:
- Sus productos son comunicados obligatoriamente en el espacio y en el tiempo,
en movimiento.
- Habitualmente estn dotados de fabulacin: cuentan algo.
- Tienen un alto grado de sociabilidad, en el plano de la produccin,
comunicacin y percepcin.
- Combinando la presencia/ausencia de los tres elementos (fabulacin,
hombre y palabra), se puede construir una tabla con diferenciacin de ocho
grupos de espectculos:
Si recordamos la distincin de Lessing, la literatura es una de las artes del tiempo,
mientras que la pintura es un arte del espacio. Pero la literatura dramtica es una
prolongacin de las artes del espacio. Vemos la gradacin entre literatura
sin espectculo y espectculo sin palabras (pero con fbula, con historia):
GRUPO 1: Literatura sin relacin con las artes del espectculo:
Obras picas: La Ilada.
Novela: La dama de las camelias, de Dumas hijo.
Novela: Thrse Raquin, de Zola.
GRUPO 2: Literatura dramtica, no representada. Se trata del texto
considerado independientemente de su representacin.
Obras dramticas: Las troyanas, de Eurpides.
Drama: La dama de las camelias, de Dumas hijo.
Libreto de pera: La Traviata, de Verdi.
Drama: Thrse Raquin, de Zola.

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GRUPO 3: Adaptacin o proyeccin hacia el espectculo (el espacio) de
obras literarias no pensadas para ser representadas:
Recitacin con puesta en escena de un fragmento de La Ilada.
Proyeccin de una pelcula basada en La dama de las camelias.
Proyeccin de una pelcula basada en Thrse Raquin.
GRUPO 4: Literatura dramtica, representada:
Representacin de la tragedia Las troyanas.
Representacin del drama La dama de las camelias.
Representacin de la pera La Traviata.
Representacin del drama Thrse Raquin
GRUPO 5: Espectculos de pantomima, ballet o pelculas mudas basadas en la
obra literaria:
Proyeccin de una pelcula basada en un fragmento de La Ilada, o en alguna
de las obras dramticas de ella derivada.
Ballet de La dama de las camelias.
Proyeccin de la pelcula Thrse Raquin.
2. DRAMA
Kowzan: De la explicacin anterior queda claro que utiliza el
concepto de drama para referirse a la literatura dramtica,
independientemente del espectculo.
Patrice Pavis: en su Diccionario del teatro (1980), ofrece dos acepciones del
trmino:
Drama: Gnero literario compuesto para el teatro, aunque el texto
no sea representado. Obra dramtica es solamente la denominacin para este
tipo de texto.
Drama: Gnero intermedio que sintetiza la tragedia y la comedia,
desde el siglo XVIII.
J.L. Garca Barrientos: relaciona fbula (historia) y escenificacin, al decir
que el drama se define por la relacin que contraen las otras dos categoras:
es la fbula
escenificada, el argumento dispuesto para ser teatralmente
representado.
3. SITUACIN DE COMUNICACIN TEATRAL
La comparacin del teatro con otros gneros es tambin cuestin antigua, ya
tratada por Platn y Aristteles: el teatro imita representando a los mismos
personajes en accin, sin aparecer el narrador. Se estn refiriendo a la
peculiar situacin de comunicacin que se produce en el teatro.

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M del Carmen Bobes, en Semiologa de la obra dramtica (1997),
trata de esta compleja situacin de comunicacin mediante la que se configura el
teatro:
El teatro es un proceso de comunicacin complejo.
Tiene ms emisores: autor, director, actores.
Tiene ms receptores: lector individual, espectador colectivo.
El proceso de puesta en escena da competencias al director que han
cambiado histrica, social e ideolgicamente.
Esta situacin compleja incide en la forma del texto dramtico. En cuanto
obra escrita para ser leda por los actores y el director, se distingue de otras
obras literarias en dos aspectos:
El Texto Literario est constituido fundamentalmente por los dilogos,
pero puede extenderse a toda la obra escrita, si tiene valor literario: es el
caso de las acotaciones del teatro de Valle-Incln.
El Texto Espectacular est formado por todos los signos, formantes del
signoe indicios que en el texto escrito disean una virtual
representacin: las acotaciones y didascalias contenidas en el dilogo,
los mismos dilogos convertidos en espectculo con sus exigencias
paraverbales, quinsicas, proxmicas, etc.
- Didascalias: indicaciones sobre hechos escnicos que pueden
encontrarse en el dilogo y que pasan a la representacin en forma
verbal como parte del dilogo.
- Signos paraverbales: tono timbre, ritmo.
- Quinsicos: gestos de las manos y el cuerpo y la mmica del rostro.
- Proxmicos: las distancias y movimientos de los personajes.
Esta doble dimensin, nos lleva a considerar el teatro desde el punto de vista
espectacular. Segn Trancn (2006), pueden destacarse una ser de caractersticas
del teatro como espectculo
Gnero complejo, con mensaje plural.
Necesita espacio y tiempo concretos.
Borra las barreras entre actores y pblico.
Las actuaciones son vivas y perecederas : nacen, viven y mueren.
No permite la repeticin.
No se puede prescindir del pblico.
La nmina teatral est constituida por : El autor de la obra. La obra en s.
El director escnico transforma la letra en vida escnica. El escritor de obras
dramticas es un autor terico.
El dramaturgo es un autor - ejecutor de la teora teatral

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II. TEORA ARISTOTLICA
La Potica de Aristteles, como primer tratado de teora literaria y por estar
especialmente orientado a la tragedia, sigue siendo punto de referencia inexcusable
para quienes hablen de teatro. Lo fue en el Renacimiento, lo fue para la evolucin
del hecho teatral en nuestra cultura europea y aun hay preceptos
aristotlicos completamente vivos en la reflexin actual sobre el teatro.
1. LA TRAGEDIA
1.1.Definicin
As como en 47a configuraba los criterios para diferenciar las imitaciones, en 49b
Aristteles concreta las caractersticas de la tragedia atendiendo a dichos criterios:
- Por los medios de la imitacin: utiliza lenguaje sazonado (ritmo armona y
canto, o sea, verso y canto). Las especies de aderezos" se utilizan
separadamente: en algunas partes slo versos y en otras, canto.
- Por el objeto de la imitacin: imita una accin esforzada y completa,
de cierta amplitud.
- Por la forma (el modo) de la imitacin: imita mediante la actuacin de los
personajes y no mediante relato.
Adems de estas caractersticas tcnicas, la tragedia tiene efectos psicolgicos
especiales: la catarsis o purgacin de la compasin y el temor mediante estas
mismas afecciones.
1.2.Partes o elementos de la tragedia
Trata por separado las partes cualitativas y las partes cuantitativas de la tragedia.
Partes cualitativas o elementos esenciales: distingue segn se refieran a los
anteriores criterios: medios, objeto y forma (modo):
- Referentes a la forma (modo) de imitacin (posteriormente, Aristteles
distribuye los tres elementos siguientes de otra manera)
Espectculo: decoracin del espectculo.
Canto: melopeya.
Elocucin.
- Referentes al objeto de imitacin de la accin (al contenido):o Fbula: la
imitacin de la accin es la fbula, la composicin de los hechos.
Carcter: aquello segn lo cual decimos que los que actan son tales o
cuales.
Pensamiento: todo aquello en que, al hablar, manifiestan algo o bien
declaran su parecer.

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Partes cuantitativas: describe la tragedia de su tiempo, no da unas notas
esenciales de la tragedia en general. Habla de cuatro partes:
Prlogo.
Episodio.
xodo.
Parte coral: dividida a su vez en prodo y estsimo.
1.3.Partes o elementos esenciales
Explicamos ahora cada una de las seis partes cualitativas que se han enunciado.
1.3.1. Canto
Es uno de los aderezos del lenguaje de la tragedia.
Algunas partes de las tragedias se matizan con versos solos.
En otras los versos son cantados.
Las partes cantadas no son consustanciales a la fbula: separacin
entre texto y msica.
1.3.2. Fbula
La fbula es la parte ms importante de la tragedia: es la imitacin de la
accin, la estructuracin de los hechos. Debe imitar una accin sola y
completa y sus partes debe estar ordenadas de tal manera que, si se cambia o
suprime algo, el todo queda alterado.
Partes de la fbula:
La peripecia: el cambio de la accin en sentido contrario, siempre
verosmil o por necesidad.
La agnicin: un cambio
desde la ignorancia al conocimiento
para amistad o para odio
de los destinados a la dicha o al infortunio.
La ms perfecta es la agnicin acompaada de peripecia.
El lance pattico es una accin destructora o dolorosa. Las muertes en
escena, los tormentos, las heridas y dems casos semejantes.
Desde el punto de vista de la estructuracin de los hechos, las fbulas
pueden ser:
Simples (igual que la accin que imitan): si en su desarrollo se produce el
cambio de fortuna sin peripecia ni agnicin.
Complejas: si el cambio de fortuna va acompaado de agnicin,
peripecia o ambas.
En 1450a los incluye como "medios" de imitacin

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Las fbulas simples episdicas son las peores: son aquellas en las que la
sucesin de los episodios no es verosmil ni necesaria.
En el sentido de accin, del desenlace de los hechos, la fbula ser simple mejor
que doble (no confundir con el criterio anterior): aqu estamos ante la unidad de
accin (53a).
Los efectos de la tragedia (catarsis: compasin y temor):
Deben surgir de la fbula.
No ser el espectculo el que los produzca, puesto que deben surgir de los
hechos.
Incluso surgirn si solamente se escucha la fbula sin verla
representada.
La sucesin de los hechos debe estar presidida por lo necesario o verosmil.
El desenlace debe resultar de la fbula misma: lo irracional debe estar fuera de la
fbula.
El poeta puede: - Inventar nuevas fbulas.
- Tratar temas tradicionales: en este caso no debe cambiarlos,
pues ira contra la verosimilitud.
1.3.3. Caracteres
En la Potica se habla de dos tipos de carcter: el propio del hombre
esforzado y el del hombre de baja calidad. En la tragedia se imita el del
hombre esforzado.
Con respecto a los personajes, es importante destacar que:
No actan para imitar caracteres.
Revisten caracteres para imitar acciones. Sin carcter puede haber
tragedia, pero sin accin no.
El carcter es:
Una actitud.
Una eleccin ante situaciones concretas.
Una decisin
No es una demostracin discursiva de intenciones.
Las cualidades de los caracteres son cuatro:
que sea bueno: que la decisin sea buena.
Que sea apropiado: no es apropiado que la mujer sea varonil.
Que sea semejante: no lo explica bien. Parece que puede referirse a los
casos en que se imita un personaje conocido.
Que sea consecuente: coherente, incluso dentro de la inconsecuencia.

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El carcter est sometido a las habituales reglas de verosimilitud o
necesidad. Adems, deben ser excelentes: la tragedia imita personajes mejores
que nosotros.
Los caracteres ocupan el segundo lugar en la tragedia, despus de la fbula. Un
principiante es habitual que domine antes los caracteres que la fbula.
1.3.4. Pensamiento
Es la manifestacin de la opinin, del parecer. Aqu no estamos ante
una decisin (como en el carcter) sino ante un acto de opinin. Es una de
las causas de las acciones (junto con el carcter): es el pensamiento lo que hace que
las acciones sean tales o cuales. Consiste en saber manifestar lo que est
implicado en la accin. Es el aspecto discursivo, ms alejado de la accin
que el carcter. Dentro de su campo estn: refutar, despertar pasiones por
ejemplo, por compasin, temor, ira... y amplificar o disminuir.
Ocupa el tercer lugar de importancia, tras fbula y caracteres.
1.3.5. Espectculo
Aristteles distingue entre los aspectos literarios y los no literarios de la
tragedia. As considera que el espectculo es la parte menos propia de la
potica. Son cosas distintas el arte de la potica y el arte escenogrfico.
Es preferible que la catarsis sea inducida por la fbula antes que por
el espectculo, aunque este tambin sea capaz de producirlos. Pero la fbula
trgica produce esos efectos con la simple lectura.
1.3.6. Elocucin
El lenguaje expresa el pensamiento. En lo referido a elocucin, separa
Aristteles lo que llama modos de elocucin y que corresponden al arte del
actor, es decir, un arte distinto de la potica.
Entonces, slo una parte de la elocucin (distinta de la entonacin y
de la fontica) corresponde al poeta: es el estilo.
1.4.Partes Cuantitativas
Aristteles se refiere nicamente al tipo de tragedia que l conoci, por lo
que esta divisin no tiene un gran inters terico:
Prlogo: parte completa que precede al prodo del coro (su 1 aparicin).
Episodio: parte completa entre cantos corales completos: como los actos.
Coro: considerado como un actor que formaba parte del conjunto y deba
contribuir a la accin. Su primera aparicin es el prodo.
xodo: una parte completa despus de la cual no hay canto del coro.

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1.5.Efecto psicolgico de la tragedia: la catarsis
Al definir la tragedia alude a la purgacin de ciertas afecciones
(catarsis). Su Poltica da pie a interpretaciones de tipo mdico. Segn Garcia
Yebra, el sentido debe ser psicolgico: enfrentamiento de lo que se ve en
escena con nuestras propias afecciones.
1.6.Clases de tragedias
Nombra cuatro clases de tragedia, si bien la ltima es ilegible. Las tres que
quedan son: compleja (peripecia y agnicin), pattica y la de carcter.
2. LA COMEDIA
Es imitacin, como la tragedia, pero se diferencia por ser:
Imitacin de hombres inferiores.
pero no en toda la extensin del vicio
sino que lo risible es parte de lo feo.
Por risible entiende un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina.La
comedia tiende a presentar a los hombres peores de lo que son. Otra diferencia es
la unidad de accin: la fbula doble (con fin diferente para buenos y malos) es ms
propia de la comedia que de la tragedia.
III. LO DRAMTICO COMO FORMA FUNDAMENTAL DE POESA
Hemos considerado el teatro dentro de las artes del espectculo y tambin
como tipo de comunicacin particular. Pero tambin hay una caracterizacin
del teatro como forma fundamental de poesa, en la lnea de los planteamientos
que arrancan de la teora romntica:

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Hegel: as como ve que la narrativa presenta "la totalidad de los objetos", la
relacin del hombre con la realidad exterior a l; ve en el drama "la
totalidad del movimiento: lo contrario de la idea de lrica como
esttica, como fotografa de una emocin.
Lukcs: para l la gran poesa pica da forma a la totalidad extensiva de la
vida. El drama conforma la totalidad intensiva de la esencialidad.
Segn Staiger: frente al mundo, el poeta lrico no sabe nada, el poeta pico
es como un navegante que se traslada con su hroe de un lugar a otro para
ver hombres y pases extraos, sin embargo el espritu dramtico no tiene
inters por las cosas en cuanto a nuevas, sino como garanta e ilustracin de
sus problemas. Asocia la tensin al estilo dramtico, como ya vimos.
Kayser: diferencia entre:
Drama de personaje: la unidad est alrededor del personaje. Cierto
relajamiento de la accin y entusiasmo hacia el gran tipo.
Drama de espacio: el poeta dramatiza el transcurso de la vida, la
accin tiende a desmembrarse en muchos cuadros. Actitud cercana a la
pica: drama histrico.
Drama de accin: un suceso se convierte en el portador de la
estructura. Suele ser el tipo de la tragedia.
IV. LAS FORMAS DRAMTICAS

En el estudio del teatro como gnero literario hay que dedicar un lugar a la
descripcin de las distintas manifestaciones teatrales. Pero es muy complicado por
su variedad y dispersin:
Como clases fundamentales de poesa dramtica: nos encontramos con la divisin
clsica entre tragedia y comedia (Aristteles, Lukcs, Kayser o Staiger).
Como formas dramticas distintas a lo largo de la historia: la tipologa de
subgneros es enorme:
Kowzan las describe desde el punto de vista de los temas.
Francisco Ruiz Ramn: en su Historia del teatro espaol (1967), habla de subgneros
tan diversos como: comedias, farsas, tragicomedias, tragedias, entremeses, drama
nacional del Siglo de Oro, drama de poder injusto, comedia de amor, drama
heroico-nacional, dramas bblicos, drama histrico, drama mitolgico, auto sacramental,
comedia moratiniana, drama romntico, alta comedia, drama-ripio, sainete y las
formas del teatro de vanguardia.
ngel Valbuena Prat: en su Literatura dramtica espaola (1930), desciende al
detalle de autores concretos. Por ejemplo: Teatro de Ruiz de Alarcn: comedias de
magia o milagros, comedias de cautivos, teatro heroico nacional, comedias de
carcter o morales; Autos Sacramentales de Caldern: filosficos y teolgicos,
mitolgicos, del Antiguo y Nuevo Testamento, histrico-legendarios, de
circunstancias. etc.

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V. ESTRUCTURAS DE LA OBRA DRAMTICA
El doble componente del teatro, el texto literario y la representacin, es lo que
ha dificultado una comprensin mayor del fenmeno teatral:
En el drama es posible una actualizacin mediante la lectura.
Pero su verdadera realizacin se lleva a cabo en la representacin.
Entonces, salimos del sistema literario y entramos en un sistema en donde la
mejor gua es la semiologa.
1. LOS CDIGOS DE LA REPRESENTACIN TEATRAL
En la representacin teatral se da una combinacin de cdigos:
Petr Bogatyrev (1938): hablaba del vestuario, los gestos del actor o la
decoracin, como signos que pueden informar de la situacin social de
un personaje
Roland Barthes: en sus estudios sobre el teatro, habla de la multiplicidad de
informaciones que se reciben en un espectculo, procedentes del decorado,
trajes, iluminacin, gestos, msica Denomina a todo ello
polifona informacional o espesor de signos. Es lo que constituye la
teatralidad: el teatro menos el texto.
Kowzan: distingue 13 sistemas de significacin, agrupados por criterios:

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Caractersticas de la representacin teatral, segn Trancn:
Fugaz: existe mientras se realiza y desaparece en cuanto concluye.
Irrepetible: Transcurre en un tiempo lineal irreversible.
Reproducible: porque su estructura profunda queda fijada en un texto y en
un montaje que tcnicos y actores pueden re-presentar o actualizar cuantas
veces quieran.
Artificial: construida por la voluntad de un colectivo que la ha creado y
ensayado previamente, marcando y fijando todas sus acciones, movimientos,
dilogos, etc.
Artstica: responde a un propsito esttico, formal.
Intencional: Se dirige hacia un pblico con el que se quiere entrar en
comunicacin, para estimularlo y transmitirle algo (mensajes, ideas,
emociones).
Plurimodal: usa gran variedad de signos y cdigos sociales.
Ficticia: representa de modo convencional y consciente un mundo y una
accin imaginarios.
Real a pesar de producirse en un tiempo y espacio concretos.
(Trancn: 247)
2. EL TEXTO DRAMTICO
Si en el punto anterior hemos tratado la representacin, ahora tratamos
el texto dramtico. Se puede presentar como texto literario y como texto
espectacular.
Como texto literario: el texto literario sera la base para el estudio de
narracin dramtica (de la fbula aristotlica) con su accin,
personaje, espacio y tiempo y con su forma dialogada. En este sentido,
Carmen Bobes considera como categoras del texto dramtico:
La fbula
El personaje dramtico
El tiempo en el drama y
los personajes dramticos
Considerado como producto literario el texto dramtico presenta las
siguientes caractersticas (Trancn)
Intencin de permanencia, propia de cualquier reproduccin escrita.
No se dirige a un receptor concreto, ni ese receptor est presente en la
produccin del mensaje.
Mensaje valioso por si mismo, crea su propio referente, ajeno a la realidad.
Atrae el inters y atencin del receptor con recursos especiales.
Funcin (primordialmente) esttica.
Produce sorpresa, usa el lenguaje en un sentido no frecuente.
Lenguaje, ambiguo, connotativo y polismico.
Est escrito para ser ledo e imaginado

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La forma caracterstica del discurso dramtico es el dilogo, sustento
de la imitacin teatral. Frente al de la novela, el del teatro no viene
protegido por un narrador: debe ser autosuficiente. J.L. Garca Barrientos
distingue diferentes formas de dilogo (coloquio, soliloquio, monlogo,
aparte, apelacin al pblico) y enumera las siguientes funciones teatrales
del dilogo:
Dramtica: forma de accin entre los personajes.
Caracterizadora: proporciona al pblico elementos para construir
el carcter de los personajes.
Diegtica o narrativa: proporciona informacin que se sale del
marco propiamente dramtico.
Ideolgica o didctica: transmite al pblico unas ideas, un mensaje.
Potica: pone en primer plano la forma en que est construido
el discurso.
Metadramtica: el dilogo se refiere a un drama que se representa.
Como texto espectacular: es el soporte escrito de la teatralidad: acotaciones,

divisiones, prlogos, etc. Tambin se llama texto secundario. El rasgo
especfico fundamental del texto teatral es que se concibe y escribe para la
representacin, elabora para ser llevado al escenario y de ello se derivan el
resto de sus peculiaridades.
- Carcter no subjetivo
- Ausencia de Narrador
- Estilo directo
- Condicionado por predeterminaciones: espaciales, temporales, cdigos teatrales
preexistentes, convenciones teatrales.
- Destinatario mltiple: Actores, director, escengrafo, otros personajes y espectadores,
son al mismo tiempo receptores de la elocucin.
- Incompleto. Es imposible contener o definir en el texto todos los elementos de la
representacin, las condiciones de la enunciacin y el contexto comunicativo.
- Modificable. Sujeto a adaptaciones y cambios.
- Interpretable: Sometido a procesos de interpretacin y valoracin mltiples.
- Necesidad de un texto intermedio, entre el texto literario y la representacin, que puede
ser de varios tipos, es decir, servir para regular diferentes aspectos de la representacin: verbal,
para-verbal, dinmico-corporal, caracterizador externo, caracterizador interno, proxmico,
musical y sonoro, espacial fijo, espacial mvil, temporal y rtmico. Estos textos intermedios, que
adaptan el texto literario a la representacin, sirven para establecer: los gestos de los personajes
mientras hablan (para-verbal), el desplazamiento de los personajes por el escenario (dinmico-
corporal), sus atuendos (caracterizador externo), personalidad (caracterizador interno); las
distancias entre los personajes mientras dialogan (proxmico); los elementos acsticos
accesorios (musical y sonoro); los decorados, ambientaciones (espacial fijo) y los momentos en
que deben cambiarse (espacial mvil); el tiempo de la accin (temporal) y la velocidad a la que
se desarrolla (rtmico).

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Tema 10: Estructuras de la lrica
D.C: 149-159
I. LA LRICA COMO GNERO LITERARIO
Con la lrica pasa lo contrario que con el teatro:
Es el gnero cuya definicin terica es ms tarda: en tiempos modernos
(con Cascales) o ms bien hacia el Romanticismo.
Es el que ms anlisis y estudios tiene: frecuentemente se confunde la teora
de la lengua literaria con la teora del lenguaje en el poema lrico.
Segn Hegel, lo que constituye el contenido de la poesa lrica es el sujeto
individual, o sea, las situaciones y los objetos particulares, as como la manera
en que el alma, con sus juicios subjetivos, sus alegras, sus admiraciones, sus
dolores y sus sensaciones, cobra conciencia de s misma en el seno de ese
contenido. [Hegel: Esthtique, 1949, t. IIII, pg. 167, en Aguiar e Silva: Teora de
la literatura, 2005].
De este modo, vemos cmo la lrica nace en las profundidades de lo
individual, imponiendo un ritmo, una tonalidad a las manifestaciones y el reflejo
de la individualidad en el exterior. Es lo que Fernando Pessoa denominar
otrificarse. El mundo exterior constituye un elemento de la creacin lrica en la
medida en que es absorbido por la interioridad del poeta y transmitido desde su
significacin ntima. El poeta dota de una emocin personal, individual, a su
representacin de la realidad.
Desde esa concepcin, toda la literatura lrica tiende a la introspeccin, a la
profundizacin en el yo y en el conocimiento del propio ser, proyectado sobre la
realidad. Aunque la realidad externa est presente en el poema e incluso pueda ser
el detonante, lo importante ser siempre la emocin, los sentimientos, las voces
ntimas que esa realidad despierte en la subjetividad.
Ello no obsta a que procedimientos como la narracin o la descripcin
puedan tener cabida en la lrica, siempre y cuando se relacionen directa o
indirectamente con la expresin de sentimientos. La poesa descriptiva slo es
vlida cuando va ms all del puro inventario de seres y de cosas, cuando utiliza la
descripcin como soporte del mundo simblico del poema [Aguiar e Silva: 195].
Puede suceder, incluso, que un poema lrico se componga totalmente de
elementos descriptivos (A. Machado). En este caso, cada elemento descriptivo
constituye un elemento connotativo que sirve para expresar la interioridad del
lrico.
Por otro lado, Aguiar e Silva apunta que la lrica no nace del ansia o de la
necesidad de describir lo real que se extiende ante el yo, ni del deseo de crear
sujetos independientes del yo o de contar una accin [...] sino que arraiga en la

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revelacin o profundizacin del propio yo, en la imposicin del ritmo, de la
atonalidad, de las dimensiones, en fin, de ese mismo yo, a toda la realidad.
Frente al dinamismo de la narrativa y el drama, la lrica tiende al estatismo.
Leopardi dira que la lrica es el nico instrumento de autenticidad potica, en tanto
es la expresin libre y genuina de cualquier efecto vivo y bien sentido por el
hombre. De ah que las estticas idealistas de Croce, Vossler y Spitzer
identificaran la expresin lrica con la poesa, con la sntesis de sentimiento y
forma.
Segn Lapesa, La poesa lrica es la que expresa los sentimientos,
imaginaciones y pensamientos del autor. Manifiesta el mundo interno del autor.
Es el gnero potico ms subjetivo y personal. Distingue dos tipos bsicos: la
recluida en s la que se inspira en la emocin que produce lo exterior. En este
sentido lrica es la expresin de la emotividad de sentimientos tanto individuales
(Garcilaso) como colectivos (poesa social).
Los rasgos bsicos de la lrica para Lapesa son:
- Brevedad
- Flexibilidad de su disposicin.
- Gran riqueza de variedades.
Por su parte C. Bousoo defiende que la lrica debe dar la impresin de
comunicar un conocimiento especial, de contenido psquico, sntesis intuitiva de lo
conceptual, lo sensorial y lo afectivo).Esta comunicacin produce en el lector un
placer esttico.
El autor lrico se vale de una serie de recursos - imgenes, ritmo,
reiteraciones, smbolos, fonetismo, gradaciones, sugerencias, contrastes- que
singularizan este tipo de comunicacin.
Para Bousoo, la lrica se caracteriza por la presencia de ingredientes
subjetivos, por el protagonista, que es (generalmente) el autor, y por la intensidad
lrica continua. Aunque ha habido momentos histricos en los que se ha atenuado
ese carcter subjetivo (Vanguardias).
1. LA LRICA EN LA TEORA CLSICA

Cundo se caracteriza la lrica como gnero independiente? En la teora clsica la
cosa no es clara. Quiz porque el sentido de lo lrico es ms bien un
concepto romntico y lo que existe antes es una serie de manifestaciones
poticas no claramente diferenciadas por un concepto que las abarque a todas:

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En tratados clsicos se nombran, junto a la pica y el teatro, formas que en
que el verso se mezcla con la danza y la msica.
Platn: en su Repblica, parece hacer un hueco a la lrica, al hablar de
formas imitativas, de ditirambos (recital del poeta) y del gnero mixto
(pica). Es decir, lo que despus se ha llamado poesa lrica es una imitacin
narrativa a travs del recital del poeta.
Aristteles: en su Potica no habla de la lrica, ni de los ditirambos ni nomos
como manera especial de imitar. Se limita a tratar el gnero narrativo
y el activo (tragedia y comedia). Se refiere slo a la poesa imitativa.
Diomedes Grammaticus (a. 300 d.C.): su propuesta, basada en la distincin
de Platn, se hace un tpico en la teora clasicista y distingue entre gnero:
Dramtico o mimtico; Narrativo; Comn o mixto.
2. LA LRICA COMO FORMA DE ENUNCIACIN

Como hemos visto en Platn, cuando la teora clsica constituye el gnero
lrico lo caracteriza por la peculiaridad de su forma de enunciacin (recital
del poeta), es decir en funcin de a quin hace responsable el autor de decir las
palabras del texto.
En esta misma lnea sigue la teora clasicista, como podemos ver en El
Pinciano:
Como otros autores de la poca, establece la triparticin de los gneros sobre
la base de los tres modos de expresin.
Identifica la lrica en el modo narrativo en que el poeta habla personalmente.
Propone el nombre de lrica en lugar del de ditirambo. Afirma que en
la ditirmbica, zarabanda y lrica, lo esencial es la forma de imitacin (el
poeta habla personalmente), y esa forma es la misma en los tres gneros.
3. LA ENUNCIACIN LRICA EN LA TEORA ACTUAL

Tambin hoy, una forma de definir la lrica es fijndose en las
propiedades de la enunciacin. Es decir, que enlaza con la teora clasicista de las
formas de imitacin:
Karlheinz Stierle (1977): la lrica, al contrario que los gneros
ficcionales o mimticos, no se deja relacionar con los gneros
pragmticos: no puede compararse con los otros gneros (drama y
pica), precisamente por la peculiaridad de su acto de enunciacin.
Concibe la lrica como

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o Una transgresin de los esquemas discursivos.
o En trminos narratolgicos, como el predominio del discurso
sobre la historia. Es decir, en la lrica es ms importante la
manifestacin lingstica que la fbula, la accin.
Kte Hamburguer (1968): concede la mayor importancia a las propiedades
de la enunciacin lrica en su caracterizacin del gnero: "Lo
recibimos como el enunciado de un sujeto de enunciacin. El yo
lrico, tan controvertido, es un sujeto de enunciacin.
4. LO SUBJETIVO, LO PERSONAL Y LO EMOTIVO
Este modo de enunciacin lrica est estrechamente relacionado con la asociacin
que normalmente se hace de este gnero a la expresin de:
Lo subjetivo.
Lo personal.
Lo emotivo.
La interioridad imaginaria del poeta.
Se sita el campo de la lrica en el sujeto individual, en las situaciones y
objetos particulares. As vemos:
Hegel: En la lrica el alma, con sus sentimientos cobra conciencia de s
misma en el seno de ese contenido.
Jakobson (1958): relaciona la lrica con la primera persona y la
funcin emotiva.
Staiger (1946): asocia lo lrico con el recuerdo. En la interioridad
emotiva e imaginaria hay algo de misterioso: imposibilidad de
desciframiento total del poema lrico: "La interpretacin desarticula en
piezas sueltas lo que en su sentido originario est enigmticamente unido. El
misterio que flota en toda manifestacin lrica no puede ser jams revelado
por la interpretacin. Pues lo que es nico reviste tal grado de intimidad que
permanece siempre inaccesible al espritu dotado de la mayor sagacidad".
Northrop Frye (1957): relaciona la lrica con el ritmo de la asociacin.
5. LRICA O GNEROS LRICOS?
Wellek no cree posible una definicin de la lrica, ms all del estudio de los
gneroslricos concretos. Cuando se refiere a trminos especficos, tomados
de Staiger y Hamburger, como experiencia/vivencia o voz/expresin,
afirma: Estos trminos no pueden captar la enorme variedad (en la historia
y en las literaturas diferentes) de formas lricas y constantemente van hacia un
insoluble cul-de-sac psicolgico: la supuesta intensidad, la interioridad, la
inmediatez de una experiencia que nunca se puede demostrar como cierta y
nunca puede demostrar ser relevante para la calidad del arte. Hamburguer,
Staiger, Ermatinger, Dilthey y sus predecesores se centran en este misterio

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central, que sigue siendo un misterio para ellos y, posiblemente, para todos
nosotros.
6. LRICA, POESA Y LITERATURA

El estatuto de la lrica es difcil porque, como hemos visto, tiende a
confundirse con lo subjetivo, lo ms expresivo y verdadero de la
individualidad, hasta hacerse sinnimo de poesa.
Lo lrico se vincula estrechamente con la forma en verso, aunque el
verso puede interpretarse como soporte del ritmo fnico y anmico.
Por otra parte, se confunden como propiedades de la literatura
caractersticas que lo son ms bien del poema lrico:
La ambigedad.
La plurisignificacin.
La opacidad.
La motivacin del signo: la estrecha relacin entre sonido y sentido.
6.1.Johannes Pfeiffer
Es un ejemplo de caracterizacin de poesa confundindola con lrica, para
resaltar los elementos formales y los subjetivos y expresivos. En su obra,
La poesa. Hacia la comprensin de lo potico (1936), la poesa es:
Lo intraducible: por la importancia y significacin del ritmo.
La absorcin del qu por el cmo".
La presentacin henchida de temple de nimo.
La fuerza reveladora y la virtud iluminadora.
La poesa se valorar por su tono y ademn, originalidad y grado de plasmacin

(cualidad que se opone a lo meramente hablado): revelar el ser de la
existencia no como algo pensado en general, sino como algo que se ha vivido una
nica vez.
6.2.Octavio Paz
En el pensamiento moderno, poesa y lrica son lo mismo. Por eso son posibles
tantas caracterizaciones de lrica como escuelas poticas existan en un momento
concreto.
En el captulo Qu nombra la poesa?, de su obra Corriente
alterna (1967) demuestra la conexin entre teora potica y pensamiento
del momento(entonces era el estructuralismo), al modelizar su concepcin
lingstica del poema.

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Para l, la actividad potica tiene por objeto esencialmente el lenguaje:
la experiencia del poeta es ante todo verbal: "El poema no tiene objeto o referencia
exterior, la referencia de una palabra es otra palabra. Sita, adems, el surgir de
la conciencia potica en el romanticismo. Es, precisamente en esa poca,
cuando la lrica empieza a ser teorizada como gnero independiente.
II. MANIFESTACIONES HISTRICAS DE LA LRICA
Para profundizar en lo que es el gnero de la lrica es imprescindible una
consideracin de las formas poticas que histricamente se han asociado al mismo.
Un cuadro de formas lricas debe enmarcarse en una determinada literatura o
mbito cultural concreto. A continuacin, algunos ejemplos de autores que han
intentado una taxonoma de los poemas considerados como lricos.
1. RAFAEL LAPESA
Se ocupa de las manifestaciones de la lrica en la poesa espaola. Distingue cinco
grupos en su clasificacin:
Crtica a esta clasificacin? No responde a unos criterios claramente delimitados:

junto a propiedades formales, incluye los asuntos tratados o cuestiones
histricas. Pero es cierto que los autores funcionan con estos conceptos.
Siempre pueden teorizarse los subgneros como tipos de actos de
lenguaje que realmente se dan en la realidad.
2. WOLFGANG KAYSER
Su propuesta es de carcter mixto. Dota de contenido terico los conceptos
asociados a formas lricas concretas. Parte de actitudes lricas fundamentales para
llegar a gneros lricos.
Enunciacin lrica: El yo est frente a un ello, un ente al que capta
y lo expresa.
Apstrofe lrico: La objetividad se transforma en un tu, cuando las esferas
anmica y objetiva actan una sobre otra.
Cancin: es la actitud ms autnticamente lrica: la
objetividad y el yo" se funden y todo es interioridad. "La
manifestacin lrica es la simple autoexculpacin del estado de
nimo o de la interioridad anmica".

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En un poema pueden aparecer mezcladas estas actitudes. La forma interior es
la que da unidad al discurso: acta sobre el lenguaje y crea ademanes
lingsticos propios. Es decir, a la forma interior se llega por el lenguaje.
A partir de la propuesta terica anterior, otros autores llegan a una
taxonoma de forma lricas como la que se concreta en este cuadro.
Enunciacin Apstrofe Lenguaje de Cancin
Narracin o Dilogo lrico Monlogo lrico
descripcin lrica
Epitafio, epigrama, Oda, himno, Elega, (sin
gloga, cuadro o Epstola particularizaciones)
escena
Adems, pueden encontrarse clasificaciones de carcter ms bien diacrnico,

como la de Garca Berrio y Huerta Calvo:
Gneros
Potico-lricos
Formas Formas Formas Formas med.-

primitivas clsicas populares renacentistas
Cancin
Himno, Treno, Oda, Elega Cancin,Villancico, Trovadoresca, C.
Ditirambo, Pen, Stira, Epstola, Jarcha, Seguidilla,
Romance, Balada
Petrarquista,
Hiporquema y gloga, Anacrentica
Lrica Soneto, Epstola
Epinicio
potica
III. ESTRUCTURAS DEL POEMA LRICO

1. EL POEMA COMO SIGNO
Una buena base para estudiar las estructuras fundamentales del poema es
partir de una consideracin del mismo como signo, en un proceso especial de
intercambio comunicativo.
1.1.Situacin de comunicacin
A partir del anlisis de la comunicacin literaria, Jurij I. Levin (1973)
establece caractersticas del poema lrico, derivadas del tipo de comunicacin
que se produce:

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Uso frecuentsimo de la primera persona: que suele identificarse con
el autor del texto, aunque no es imprescindible.
Uso frecuente de la segunda persona: acerca la lrica al lenguaje corriente, a
la carta, a la oracin a la frmula mgica.
Dirigirse a objetos negados a la comunicacin.
Introduccin de personajes no motivados por la trama.
Uso de elementos no motivados por la trama: exclamaciones, peticiones.
Afirma, adems, que la forma de la estructura comunicativa determina los tipos de

poemas lricos:
En el poema lrico aparecen dos personajes: el autor implcito y el
destinatario. A veces se confunden: el poema es autocomunicativo.
Frecuentemente hay un yo y un t explcitos. Si no los hay, son formas
vacas.estos personajes inmanentes establecen relaciones con
personajes reales:
Hroe lrico con autor real.
Lector que se identifica con el hroe lrico.
Lector con el autor implcito.
Autocomunicacin en el lector, que refleja la del texto.
Fenmeno de comunicacin intratextual: aparicin de una segunda
persona, interpelacin a objetos inanimados, etc.
La primera persona se presenta bajo distintas formas:
Propia: si se refiere a un yo o a un nosotros.
Generalizada: si se refiere al ser humano en general o a un grupo.
La segunda persona tambin puede adquirir formas distintas:
Propia: una persona real concreta.
Generalizada: la humanidad o un grupo.
Autocomunicativa: si equivale a un yo.
Estos esquemas se ponen en relacin, como se ha dicho, con subgneros
concretos. Por ejemplo:
Generalizacin mxima de emisor y receptor: poesa lrica filosfica y
descriptiva.
Primera persona propia y sin presencia de receptor: confesin o notas
ntimas.

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1.2.Semitica de la poesa
La semitica se propone una descripcin de la poesa que va ms all de la
superficie textual. Tanto su versin europea (de origen saussureano) como en la
americana, ofrece pautas tiles para el estudio de la poesa.
Semitica de corte europeo:
Svend Johansen (1949): el poema es la manifestacin de un signo
connotativo complejo. Es decir, la poesa aprovecha los planos del signo
lingstico para aadir significados a los sonidos. As, rima, aliteracin,
paronomasia, etc. seran usos estticos de la sustancia de expresin, es
decir, de los sonidos. De la misma forma, otros planos del signo
(forma de expresin, forma del contenido) adquieren valor esttico
cuando son objeto de experiencia, interpretacin o reaccin espontnea.
Para A. J. Greimas: La semitica potica se define por la correlacin entre
el plano de la expresin y el del contenido. El signo potico puede
tener dimensiones variables: puede considerarse como tal una palabra,
una oracin o todo el poema: las unidades de anlisis son diferentes a
las que se tienen en cuenta en la lingstica.
Semitica de la lnea americana: la semitica de la poesa se construye
con una sintaxis, una semntica y una pragmtica potica:
Sintaxis semitica de la poesa: por ejemplo, el principio esttico del
acercamiento de unidades (formalista) que se concreta en el principio
de repeticin y ritmo. Igualmente, los emparejamientos o las isotopas.
Semntica semitica de la poesa: todo lo relacionado con la
ambigedad, plurisignificacin o falta de referencia del texto
potico.
Pragmtica: lo vemos en el apartado siguiente.
1.3.Pragmtica de la poesa
La pragmtica (una parte de la teora semitica), en su aplicacin a la
literatura, ha adquirido a finales del siglo XX una importancia tal que la dota
de carcter propio. Sus estudios se central en la teora de los actos del lenguaje.
Todorov (1976): echaba en falta una pragmtica de la poesa que se
uniera a los otros aspectos que l trataba: verbal, sintctico y semntico. Las
preguntas en torno a las condiciones de la comunicacin potica se
responden a travs de la teora de los actos de lenguaje.
Samuel R. Levin (1976): Se pregunta: qu acto de lenguaje se lleva a
cabo cuando se produce un poema? Se responde: un acto de una clase
especial. El autor entra en un mundo en el que las condiciones normales
de exigencia de la verdad quedan en suspenso y, adems, invita al

2016/2017
lector a que adquiera la fe potica y renuncie a la incredulidad ante los
hechos que se le presentan.
H. R. Jauss (1977): Seala, asimismo, el carcter imaginativo de la lrica: la
experiencia de la lrica siempre nos saca fuera de las realidades de la vida
cotidiana e histrica.
J.M. Pozuelo Yvancos (2007): Es posible extender al mundo de la
comunicacin lrica las bases y fundamentos de ficcin de toda la
comunicacin literaria. Entiende el concepto aristotlico de mmesis en un
sentido ms amplio y prximo al de creacin (poiein).
A.L. Lujn Atienza (2005): Completa las cuestiones tericas
fundamentales con la descripcin de las manifestaciones textuales
caractersticas del enunciado lrico y con abundantes anlisis de poesa
espaola.
2. EL VERSO Y EL LENGUAJE DE LA POESA
Es frecuente que se confunda lenguaje de la lrica y lenguaje especial,
entendiendo por este ltimo el lenguaje ms artificioso. Instrumento de esa
artificiosidad es el verso. La descripcin del lenguaje lrico tiene que
considerar la descripcin de las estructuras mtricas: el verso hoy est
prcticamente limitado a la poesa lrica. No fue siempre as:
Aristteles tuvo que remarcar su concepto de mmesis para excluir de
la poesa los tratados cientficos, que tambin se escriban en verso.
La pica y el teatro clsico lo usaban.
La pica lo abandona, para transformarse en la novela moderna.
El teatro tambin adopta formas en prosa en el drama moderno.
Slo la lrica mantiene el verso: es normal, entonces, que se confundan verso
y poesa.
Por lo tanto, cuando el trmino literatura se aplica de forma global a todos
los gneros, el trmino poesa se reduce al que sigue identificndose
con el verso: la lrica.
Ante formas en prosa, los trminos poesa y potico slo pueden usarse
cuando se refieren a los matices prximos a lrica y lrico que estos textos
presentan. As, las expresiones poema en prosa y prosa potica ilustran bien
el matiz lrico de los trminos poema y potica.
Caso especial es el de Luzn, quien en su Potica exiga que toda poesa
estuviera hecha con versos: no conceba ningn tipo de literatura fuera de la hecha
en verso.
Apuntes de clase: La lrica, como gnero fundamental, representa lo que no es objetivo. Es lo
que encontramos en coplas, canciones, elegas o en lo lrico de un drama o una novela:
siempre entraa subjetividad. As, el ensayo sera el gnero ms objetivo y la lrica el
ms expresivo y subjetivo.

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Se trata de los aspectos subjetivos de un sujeto lrico que puede ser el autor o no serlo.
Pero el sujeto lrico (el que sea) vierte unas experiencias del mbito de la subjetividad del sujeto.
Las situaciones y los objetos son particulares: no se representa el mundo exterior. Esto es lo que
diferencia la lrica de otros gneros. Es un modo de cobrar conciencia sobre uno mismo:
lo es para el autor y para el receptor. Hablar de lrica es hablar del yo, aunque se haga a travs
de un objeto particular.
En la narrativa el autor se exilia de s mismo, narra algo con apariencia de objetividad: l
es el narrador, el que cuenta las cosas, el dueo de los datos. En la novela se ofrece una imagen
del mundo ms amplia, alejada del "yo".
En el drama estamos ante la mmesis en sentido estricto: hay un intento de objetividad,
puesto que los que cuentan las cosas son los personajes. Pero haber subjetividad, si tenemos en
cuenta que los personajes expresan su propia opinin. Pero, en todo caso, estamos ante el
mayor alejamiento del "yo", frente a la narrativa, que sera un nivel intermedio de alejamiento.
Un poema puede tener un elemento narrativo o descriptivo, pero es slo el
pretexto para la revelacin de lo ntimo del poeta, de su paisaje interior. No son los elementos
que aparecen en el poema los que distinguen lrica y narrativa, sino la funcin que tienen esos
elementos.
Entonces existe o no la poesa descriptiva? Estaremos ante un gnero lrico si
los elementos descriptivos son usados como soporte, como smbolos del mundo ntimo del yo
lrico. En el caso de Pessoa es muy frecuente el inicio de poemas con una leve descripcin
de un paisaje: ese paisaje pasa a ser un smbolo, lo importante para el poeta son los
elementos connotativos que remiten al mbito de lo subjetivo. El lector debe entrar en ese mundo
de smbolos para participar del poema.
En este sentido, no se puede entender la poesa del Simbolismo si no se conocen los
referentes. Igual sucede con su precedente, el Parnasianismo, que empieza con una revisin
simblica de los mitos griegos a los que da significaciones especficas. A veces, siguiendo
los ttulos de los poemas o poemarios (poemas hindes, poemas brbaros) podemos
hacernos una idea del mundo de significaciones en que se va a mover el poema. El smbolo
estimula a los sentidos para que capten la realidad a travs de la forma potica de ese smbolo.
En la lrica estamos en el mbito de las sugerencias de cuanto de oculto se halla en el
alma del yo lrico: las sinestesias, los oxmoros, son ejemplos de tcnicas para provocar
esas sugerencias, esas nuevas relaciones entre significantes y significados.
El carcter esttico de la lrica se opone al dinmico de la narrativa y el drama.
Esttico? El poeta se inmoviliza sobre una idea, sobre una emocin. El poema es como una
fotografa de un momento. No se ocupa del encadenamiento causal o cronolgico de los
sentimientos. El fluir de la temporalidad es ajeno al mundo lrico: nadie lee un poema para saber
cmo acaba.A veces, la poesa lrica sustituye la sintaxis verbal por una sintaxis virtual:
reificacin de las palabras, formato de papel, forma grfica del poema como elementos de la
comunicacin.

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Tema 11: Estructuras del verso: mtrica. Figuras de estilo.
Anlisis mtrico y comentario estilstico de textos literarios (leer para aplicar en
comentario no estudiar)
Bloque IV.- Literatura y sociedad. Recepcin crtica de la obra.( Temas IV-V-
XXV)
Tema 12: Literatura y sociedad en la teora clsica de la literatura
D.C.: 55-59
APUNTES UNED HISPANA
Es evidente que la literatura es un fenmeno social que debe ser estudiado como
tal, por lo que no es extrao que el origen, la difusin y la funcin social de la
literatura hayan estado presentes en la teora literaria desde sus orgenes.
12. 1. Literatura y sociedad en la literatura clsica y clasicista
La cuestin de las relaciones entre la creacin literaria y la sociedad, y la
posible funcin social de la literatura, ya fue abordada en la Antigedad
Clsica y tenida en cuenta por la potica clasicista entre los siglos XVI y
XVIII. Entre las cuestiones planteadas y debatidas destacaron las siguientes:
12.1.1. La literatura en relacin con la educacin
En el Protgoras Platn ya destac la importancia que la poesa tiene en la
educacin, al sealar la necesidad de que el joven sea capaz de
comprender lo que dicen los poetas, lo que est bien y lo que no, y saber
distinguirlo y dar explicacin sobre ellos.
Puede ocurrir, sin embargo, que aquello que dicen los poetas entre en conflicto con
los valores sociales del momento, como ocurre en el canto XX de la Iliada,
en que Homero describe una lucha entre los dioses. Una solucin de ese
conflicto moral consistira en interpretar esos textos de una manera alegrica la
lucha de los dioses, segn esto, sera una lucha entre elementos de la naturaleza;
la otra sera la censura y la expulsin de los poetas de la ciudad, segn veremos a
continuacin.
12. 1.2. La moralidad de la poesa y la expulsin de los poetas
Platn es uno de los primeros autores que, en la Repblica, se preocupa de la
actitud moral y poltica del escritor, con lo que se anticipa a las persecuciones que
la literatura polticamente incmoda ha sufrido a lo largo de la historia.
En concreto, Platn condena la poesa, ya que, si el poeta, especialmente el trgico
y el pico, han de imitar todas las cosas que hay en la naturaleza, es
forzoso que tambin imite las malas costumbres y las divulgue, por lo que
propone que solo sean admitidos aquellos poetas que cantan alabanzas de los
dioses o recuerdan a los grandes hroes y que los otros sean expulsados de la
repblica.

2016/2017
Segn Platn, manipulacin, interpretacin alegrica , aplicacin interesada del
texto o censura, parecen ser el destino de la literatura en la sociedad, una vez
producida y puesta en circulacin.
1.3. La teora de los tres estilos
En los antiguos tratados de retrica se estableci una clasificacin de los estilos
que en la Edad Media dio lugar a una doctrina de contenido claramente social,
representada por la teora de los tres estilos, plasmada plsticamente en la llamada
Rotta Vergilii o Rueda de Virgilio. En ella, cada una de las obras del poeta latino
se identifica con un estilo, y este, a su vez, con un grupo social determinado.
Al caballero, o miles dominans, le corresponde el estilo gravis, y como obra
representativa la Eneida; al agricultor, o agricola, el estilo mediocris y las
Gergicas; al pastor, pastor otiosus, el estilo humilis y las Buclicas.
En la misma lnea, a finales del siglo XVI, Alonso Lpez Pinciano identifica cada
uno de los estilos con la clase correspondiente de la sociedad romana:
patricia, plebeya y mediana. Todo ello influir en la idea del decoro o adecuacin,
presente en la teora literaria clsica, segn la cual debe haber una
correspondencia entre la condicin social del personaje y su manera de hablar y
comportarse. Todo ello obliga al escritor a poseer un conocimiento suficiente sobre
la sociedad en que se mueve.
1.4. El decoro lingstico
En efecto, de acuerdo con las doctrinas de la potica clasicista, si quiere que su
obra cumpla con los principios de decoro y conveniencia, el autor debe conocer
todas las circunstancias que tienen que ver con el que habla en la obra, la
situacin en que habla, y la condicin del pblico receptor.
En Cicern o en Horacio se encontrarn abundantes ejemplos y
consejos encaminados a que el creador se ajuste a lo adecuado en cada
momento. Horacio, por ejemplo, en su Epstola ad Pisones explica cmo hay
que tener muy en cuenta que no hablan lo mismo un dios o un hroe, un anciano
o un hombre joven, la duea de la casa o la nodriza, un mercader o un labrador, un
tebano o un argivo.
El escritor tiene que conocer la forma de hablar de sus personajes teniendo en
cuenta sus estatus social, su oficio y su procedencia geogrfica. As, consciente de
las diversas maneras de hablar en la sociedad debe adquirir maestra en el manejo
de los discursos que circulan por ella, reflejando una multiplicidad de hablas.
El crtico, por su parte, cuando se acerca al texto literario, sabe que all va
a encontrar muestras de muy distintas voces de la sociedad de una poca. Y
este es uno de los grandes valores sociales de la literatura: el de registrar,
de la forma ms variada y rica posible, la polifona social, la multiplicidad
de hablas que forman el cuadro vivo de la sociedad en un determinado
momento, segn ha sealado Mijail Bajtin.

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Tema 13: Teora marxista de la literatura
D.C.: 59-69; Fokkema: pg. 106 y ss.
Antes de adentrarnos en el estudio de las aportaciones contemporneas en torno a
las relaciones entre la literatura y la sociedad, conviene que establezcamos la
diferencia que existe entre la crtica sociolgica y la sociologa de la literatura.
La crtica sociolgica toma la sociedad como punto de partida de la
creacin literaria, y estudia la manera en que el contexto social e ideolgico
condicionan la actividad del autor y la aparicin de ciertas obras y gneros,
y cmo a partir de ese contexto se explica la gnesis de la obra literaria. Las
aportaciones fundamentales de la crtica sociolgica proceden del pensamiento
marxista, y entre ellas destacan las reflexiones de Marx y Engels sobre arte y
filosofa, la obra del filsofo hngaro Gyrgy Lukcs y el estructuralismo
gentico de Lucien Goldmann, en que confluyen el estructuralismo y el
marxismo.
La sociologa de la literatura, en cambio, toma la sociedad como meta de
llegada, y considera la obra literaria como objeto de consumo. Dentro de
esta escuela crtica, cuyo principal representante es Robert Escarpit, se estudian
los medios de produccin y difusin de los textos, su divulgacin y acogida
entre el pblico, la extraccin social, formacin e intereses de ese pblico, etc.
1. Las primeras aportaciones
En el siglo XIX se pueden fechar los primeros intentos de explicar la
literatura desde un punto de vista sociolgico. Se suele citar, en el periodo
romntico, a Madame de Stal y su estudio titulado De la literatura
considerada en sus relaciones con las instituciones sociales (1800); o a
Hippolyte Taine (1828-1893), que, ya en el periodo de pensamiento positivista
estudi las relaciones entre la literatura y sociedad, teniendo en cuenta el influjo
determinante que sobre la colectividad y el individuo ejercen la raza, el
medio ambiente y la poca, tres factores a los que Taine considera
responsables de la aparicin de ciertas estructuras mentales que despus se
reflejarn en la literatura y el arte. responsables de la aparicin de ciertas
estructuras mentales que despus se reflejarn en la literatura y el arte.
2. La teora literaria de Karl Marx y Friedrich Engels
La gran diferencia del marxismo respecto de los planteamientos
anteriores es que parte de una teora completa acerca de la sociedad. Si todo lo
anterior no pasa de ser un conjunto de observaciones de sentido comn, con el
marxismo se dispone de un aparato conceptual especfico para abordar las
relaciones entre literatura y sociedad, o para definir la literatura. Aunque los
fundadores del marxismo no elaboraron una teora acabada sobre el arte y la
literatura, a lo largo de su obra se encuentran numerosas referencias a estas
cuestiones, que reunimos a continuacin.

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La primera cuestin fundamental del pensamiento marxista que hay
que tener en cuenta a la hora de examinar las relaciones entre literatura y sociedad
es la determinacin social del pensamiento y la cultura. Dicha tesis fue
expuesta por Karl Marx en su Contribucin a la crtica de la economa
poltica (1859), y por Marx y Engels en La ideologa alemana (1845-1846),
y puede resumirse de la siguiente manera:
La base o estructura de la sociedad y de la historia humanas la constituyen
los hechos econmicos y sociales (fuerzas y modos de produccin, clases
sociales, enfrentamiento entre ellas). Sobre esa base se asientan (y se explican a
partir de ella) los sistemas polticos y tambin el pensamiento, la cultura, la
literatura y el arte, a los que el pensamiento marxista considera fenmenos
superestructurales que surgen como resultado o consecuencia de una
determinada organizacin de la estructura econmica y social. La creacin
literaria, por consiguiente, no es un hecho autnomo, sino que est determinada
por la base econmico-social en que se asienta, de la cual es a la vez un producto
ideolgico y un reflejo.
Como puede verse, el punto de partida del marxismo es muy tajante,
hasta tal punto que puede conducir a posturas deterministas que acaben por
negar toda autonoma al arte, la literatura y la cultura humana en general.
Por ese motivo, en poca posterior, Engels matiz su teora respecto a la relacin
entre cultura y base econmica. En primer lugar, al considerar los hechos
artsticos, no puede olvidarse la tradicin en la que se sitan, ya que la filosofa
de cada poca presupone un determinado material de pensamiento, que le
ha sido transmitido por sus predecesores y del que ella parte. En
segundo lugar, aunque la base econmica influye en las manifestaciones
culturales, lo hace en ltima instancia; y esa influencia es a la vez recproca, de
manera que no puede negarse una influencia de las manifestaciones artsticas
e ideolgicas sobre la sociedad.
Otra cuestin crucial que Marx plantea en la Introduccin a su obra Para
una crtica de la economa poltica (1857) es la de la contradiccin que existe entre
la dependencia del arte respecto de la sociedad y el carcter perdurable del
arte clsico, o, con otras palabras, cmo es posible que el goce esttico
producido por este arte perdure en la actualidad, cuando las condiciones
sociales son completamente distintas.
Marx propone como ejemplo el arte griego, y afirma que su aparicin solo
fue posible en un determinado estadio de desarrollo social, ya que ese arte
presupone la mitologa griega, la naturaleza y las formas sociales mismas ya
elaboradas por la fantasa popular de manera inconscientemente artstica. El
arte griego representa una etapa infantil del desarrollo humano y, si hoy nos
fascina, es porque representa un estadio al que no es posible volver, pero al
que nos acercamos con nostalgia a travs de ese arte.

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En una carta dirigida por Friedrich Engels a Minna Kautsky (26-XI-1885) se
plantea el problema de cmo dotar de contenido ideolgico a una obra, sin caer en
la literatura tendenciosa. La respuesta de Engels es que la tendencia debe
surgir de la situacin y de la accin mismas, sin que se haga explcitamente
referencia a ella, y el poeta no debe dar al lector ya acabada la futura solucin de
los conflictos sociales que describe. Como ejemplo, Engels cita a Aristfanes,
Dante, Cervantes o Schiller.
En otra carta, dirigida por Engels a Miss Harkness en 1888, se plantea la
cuestin del realismo, que no es solo un movimiento artstico concreto, sino
una postura literaria que Engels define as: Realismo significa, segn mi modo de
ver, aparte de fidelidad en los detalles, reproduccin fiel de caracteres tpicos
en circunstancias tpicas. Y aade que el autntico realismo es aquel que se
manifiesta a pesar de las ideas del autor, como ocurre en la obra de Balzac,
escritor conservador que, pese a sus tendencias polticas, e incluso en contra de
ellas, refleja en sus novelas el ocaso de la clase hacia la que van sus
simpatas, la nobleza aristocrtica, y el ascenso de las masas populares.
En resumen, en el pensamiento de K. Marx y F. Engels se encuentran
los grandes tpicos de la teora marxista de la literatura: relacin entre el arte y la
vida social; el problema del realismo y de la apropiacin artstica de la realidad; la
cuestin de la literatura de tendencia, es decir, del uso de la literatura como arma
poltica.
3. Los primeros continuadores del marxismo
Dejando aparte los escritos de V. I. Lenin y L. Trotski, por su inters ms poltico
que terico, son Georgi V. Plejnov (1856-1918) y Anatoli V. Lunacharski
(1873-1933) quienes elaboran las propuestas ms interesantes de una teora
marxista de la literatura antes de Lukcs.
3.1. Tomando como punto de partida la concepcin marxista de la historia,
o materialismo histrico, Plejnov intenta construir una teora cientfica capaz
de localizar y estudiar el equivalente sociolgico de una obra particular. Este
consiste en el conjunto de ideas, concepciones, actitudes propias de una
determinada posicin de clase que se reflejan en la obra misma. Con ello, la crtica
marxista cae en un sociologismo vulgar, que olvida el valor esttico y considera
nicamente el contenido de clase.
2.3.2. Importantes para ilustrar el programa de la crtica marxista en los aos 20
son las Tesis sobre los problemas de la crtica marxista (1928), de A. V.
Lunacharski. All, reconociendo a Plejnov como su fundador, Lunacharski
se adhiere al principio segn el cual una obra literaria refleja siempre, consciente o
inconscientemente, la psicologa de la clase que el escritor representa. No
obstante, el autor seala que el crtico marxista ha de interesarse tanto por
el contenido de la obra literaria como por la forma, y que ha de tener en cuenta su
valor esttico.

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2.4. La obra de Gyrgy Lukcs (1885-1971)
El pensamiento del hngaro Gyrgy Lukcs constituye el ms completo
y istemtico desarrollo de la teora marxista de la literatura, siguiendo el
tipo de investigaciones iniciadas por Plejnov.
Las races de sus teoras pueden encontrarse en la obra de Marx y Engels, cuyos
escritos sobre literatura fueron dados a conocer por el ruso Lifschitz en
1932-1934; Aristteles y sus conceptos de mimesis y catarsis; Lessing y su defensa
de los gneros literarios; Hegel, de donde procede el esfuerzo por convertir el arte
en algo igual a la ciencia. Entre sus aportaciones destacan las siguientes:
2.4.1. Segn Lukcs, el arte refleja directamente las relaciones entre los
hombres dentro de un determinado modo de produccin. Ello significa el
verdadero arte no corresponde automticamente al punto de vista de una clase, y
ser tanto ms vlido cuanto menos se atenga a la superficie, y cuanto ms
llegue a la esencia de la realidad reflejada.
Dado que la esencia de la realidad social, de la que el arte es un reflejo,
es el desarrollo y progreso mismo de esa sociedad, el verdadero arte ha de
ser normalmente progresista, puesto que representar ese avance incluso a pesar
de la ideologa del escritor, segn haba sealado ya Friedrich Engels. Es cierto que
los orgenes de clase y los prejuicios polticos del creador pueden influir en l, pero
si es un verdadero artista, su obra estar en contradiccin con esas ideas y
reflejar necesariamente la evolucin real de la sociedad.
2.4.2. Puesto que la literatura refleja las tendencias y contradicciones de la
sociedad en que se produce, para Lukcs la gran literatura es aquella en
que ese reflejo es ms evidente, es decir, la literatura realista.
Partiendo de esa premisa, la tarea del crtico debe consistir en medir las obras
particulares de acuerdo con el proceso histrico-social que reflejan, examinando
hasta qu punto captan la esencia de este proceso y saben representarla, no
abstractamente, mediante reflexiones y discusiones, sino segn el modo
propio del arte, es decir, a travs de la capacidad de hacer visibles las fuerzas y las
tendencias inmanentes de la sociedad en el comportamiento concreto de los
personajes.
De ah que el verdadero personaje realista ha de ser el resultado de una
sntesis entre lo individual y lo universal. Si no es as, el personaje se
convierte en un esquema abstracto de ideas (simbolismo), o queda degradado,
transformado en una cosa que no guarda relacin alguna con la vida humana
(naturalismo).
2.4.3. Respecto a la pervivencia del arte clsico, un asunto sobre el que ya
haban reflexionado los fundadores del marxismo, Lukcs seala que, al ser
una superestructura, el arte debera terminar, al menos tericamente, cuando
desaparece la estructura social en que se sustenta. Pero, en el mejor arte, el

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reflejo de una determinada fase del desarrollo histrico-social de la humanidad
puede dar las lneas generales de esta fase de manera clsica, es decir, de una
manera tan persuasiva que la memoria colectiva de la sociedad se complazca
en evocar su propio pasado a travs de l.
Entre sus aportaciones a la teora literaria destacan sus obras La forma dramtica
(Budapest, 1909); Historia y desarrollo del drama moderno (2vols., Budapest,
1912); Teora de la novela (Berln, 1920); La novela histrica (Mosc, 1938);
Balzac y el realismo francs (Budapest, 1945); Ensayos sobre el realismo
(Berln, 1948); Thomas Mann (Berln, 1948); Aportaciones al estudio de la
esttica (Budapest, 1953). 24
2.4.4. Sobre la base de estos principios estticos, Lukcs ha escrito un voluminoso
conjunto de estudios sobre autores y obras de diversas literaturas europeas desde el
siglo XVIII al XX.
De estos estudios se desprende un florecimiento del realismo en la poca en
que la burguesa tiene un papel progresista en la evolucin social, mientras
que despus, cuando ya no desempea ese papel, falta la perspectiva
histrica indispensable para configurar el mundo actual, la literatura se
refugia en posiciones antirrealistas. As, de la decadencia de la burguesa se
sigue la decadencia de la literatura, que Lukcs identifica con el ocaso de la
literatura realista.
Por otra parte, la llegada de los regmenes socialistas debera venir
acompaado por la aparicin de un nuevo tipo de realismo, el realismo
socialista.2.5. Otras investigaciones inspiradas en el marxismo
2.5.1. En el seno del Instituto para la Investigacin Social de Frankfurt se
desarrolla desde 1923 una importante labor de investigacin en el campo de las
ciencias sociales. Este grupo de investigadores, a los que se conoce como
escuela de Frankfurt, se inspiran en el marxismo, pero prefieren que su labor sea
calificada como teora crtica, frente a la teora marxista tradicional. Entre
ellos destacan Leo Lwenthal, Herbert Marcuse, Walter Benjamin y Theodor
W. Adorno. Para la teora de la literatura debe prestarse especial atencin a
los dos ltimos autores:
Walter Benjamin (1892-1940) es el ms convencido defensor del arte
como negacin del mundo y anticipacin de la utopa. Quiz por eso se interese
ms por la poesa lrica que por la narrativa, que se fija demasiado en el mundo
como para no aceptarlo. La concepcin de la literatura como negacin tiene que
llevar lgicamente a un mayor inters por las obras de vanguardia, donde la ruptura
es ms evidente.
De ah que Benjamin se ocupe especialmente de Baudelaire, Kafka o Brecht. De
ah tambin su inters por el arte tcnicamente reproducible, como el cine o
la fotografa, ya que significa un avance sustancial en la democratizacin del arte.

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Para Theodor W. Adorno (1903-1969), la mejor poesa lrica tiene un
carcter social, en cuanto evoca la imagen de una va libre de la constriccin de la
praxis dominante, de la utilidad y de la ciega autoconservacin. Este librarse de la
praxis dominante mediante la ensoacin potica es un acto social y
subversivo, porque implica la protesta contra una situacin que cada uno
experimenta como hostil, extraa, fra y opresora dentro de la colectividad. En
esta protesta, la poesa expresa el sueo de un mundo mejor.
2.5.2. Junto a la Escuela de Frankfurt, cabe destacar otras aportaciones importantes
a la esttica y la crtica literaria de inspiracin marxista.
En Italia destaca Galvano della Volpe (1895-1968) y su intento por construir una
potica marxista asentada en la semntica.
En Inglaterra, Terry Eagleton, que estudia la teora marxista de la literatura
y propone una visin crtica de la teora literaria del siglo XX.
En Estados Unidos, Fredric R. Jameson, quien en The Political
Unconscious(1981) defiende el marxismo como mtodo adecuado para
comprensin de la totalidad de la historia, y propugna una hermenutica marxista,
inspirada en las categoras de la hermenutica bblica tradicional.
En Francia hay que mencionar trabajos como el de Pierre Macherey, autor de una
Teora de la produccin literaria (1966), o los de France Vernier y Jean
Thibaudeau. En Espaa hay que citar el trabajo de Juan Carlos Rodrguez, Teora
e historia de la produccin ideolgica. 1. Las primeras literaturas burguesas (s.
XVI), inspirado en el marxismo del francs Louis Althusser.
Tema 14: Estructuralismo gentico

D.C.: 71-74
Antes de entrar en materia, conviene revisar algunos conceptos que, en su
mayor parte, ya hemos visto:
Desde el punto de vista social, se pueden observar cambios
importantes en dos elementos relacionados con la literatura:
El autor: ser muy diferente en las diferentes pocas. Por ejemplo, en
la Edad Media el escritor era un miembro de la aristocracia o la Iglesia,
que realizaba esta actividad por puro placer, por ocio. El autor, con el estatus
actual, es una figura que surge en el siglo XIX.
Los gneros: Tambin dependern de la estructura social de cada tiempo. Si
la novela es el gnero contemporneo por excelencia, es porque hay una
masa social que la demanda y en la que se encaja.
Crtica sociolgica: Tiene un contenido marxista muy marcado, por lo que viene a
significar lo mismo que una teora marxista de la literatura. Autores: Marx, Engels,
Lukcs, etc. Segn el marxismo, cada poca producira determinsticamente un

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tipo de literatura concreto. Para llegar a esta conclusin, sin embargo, parte de unas
premisas muy forzadas por las que pasan todas sus interpretaciones. De ah surge
adems la literatura de compromiso: si no sirve para algo, sobra. El marxismo
(materialismo), por otro lado, se opone al idealismo (que va ms all de los hechos
dados: el individuo influye en la creacin, no se queda en los meros mecanismos
sociales).
Sociologa de la literatura: Estudio del objeto literario desde un punto de
vista social, no necesariamente marxista. As, mientras el marxismo parte de la
sociedad para explicar la obra, en la sociologa de la literatura la sociedad es la
meta a que se llega a conocer a travs de la propia literatura.
La literatura es un cdigo de comunicacin secundario, que surge de un
cdigo primario, ms general, que es el de la comunicacin mediante el lenguaje,
el habla. Frente a ello, otras expresiones artsticas, como la pintura o la escultura,
cabe considerarlas como cdigos primarios, al no apoyarse estrictamente en otros.
En una obra literaria, tenemos que distinguir entre dos modos o dos transcursos de
tiempo:
El tiempo de la historia: es el que transcurre con los personajes, el especificado
en la obra.
El tiempo de la narracin: el dedicado a la obra, el que tardamos en leerlo. As,
un tiempo de historia muy largo, puede quedar en un tiempo de narracin muy
resumido (varios aos de vida contenidos en un par de pginas); o viceversa:
en el Ulises de Joyce, un da en la vida de un personaje resulta expandido en
cientos de pginas.
Lucien Goldmann une estructuralismo y crtica sociolgica en un
mtodo al que denomina estructuralismo gentico. Es decir, en su enfoque
crtico, se tiene en cuenta el mensaje, la obra en s, no nicamente su ubicacin
social. Sus principales obras: Le Dieu cach (1955), donde estudia los
Pensamientos de Pascal y las tragedias, de Racine y Pour une sociologie du
roman (1964): estudia las novelas de Malraux y el Nouveau Roman. Es aqu
donde precisa su mtodo sociolgico.
1. VISIN DEL MUNDO Y HOMOLOGA ESTRUCTURAL
Goldmann elabora un mtodo preciso en el que tienen lugar preferente
categoras tomadas de Lukcs: totalidad o estructura significante. La
idea base del estructuralismo gentico y sus derivaciones las podemos
resumir en los siguientes puntos:
Los verdaderos sujetos de la creacin cultural son los grupos sociales.
El socilogo de la literatura busca, por tanto, una homologa de estructura
entre la ideologa del grupo y el pensamiento de la obra. (En biologa, la
homologa esla relacin que existe entre dos partes orgnicas diferentes
cuando sus determinantes genticos tienen el mismo origen evolutivo).

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Es decir, hay una interaccin entre la sociedad y cada obra; una identidad
entre la estructura de la obra (o detalles de la misma) y la estructura de la
sociedad en que se cre.
Para ello, se utiliza el concepto de visin del mundo (mbito social).
Qu es? Un conjunto coherente de problemas y de respuestas.
Cmo se expresa en el plano literario? A travs de la creacin,
mediante palabras, de un universo de seres y de cosas.
Papel del escritor: llevar esta visin del mundo al mximo de conciencia y
darle,
en el plano de la imaginacin, una representacin estructurada.
Y cul es el papel del crtico? Relacionar las estructuras de la obra
y las estructuras sociales. Con qu mtodo?:
Aislar en los textos cierta visin del mundo.
Insertar la estructura de esta visin en una estructura ms amplia,
reconocida en las tendencias de un grupo social.
Qu es el realismo?: la creacin de un mundo cuya estructura es anloga a la
estructura esencial de la realidad social en el seno de la cual la obra ha sido
escrita. Es decir, el realismo consiste en una igualdad de estructuras,
creacin/sociedad.
Y qu es creacin literaria?: Para que exista esta creacin, tiene que
contener aspiracin la superacin del individuo y bsqueda de valores
cualitativos transindividuales.
A partir de estos planteamientos, Goldmann intenta probar, en las novelas de
Malraux, dos hiptesis:
1) Hay homologa entre la estructura novelesca clsica y la estructura del
cambio en la economa liberal.
2) Existen ciertos paralelismos entre sus evoluciones posteriores.
2. PRESUPUESTOS DEL ESTRUCTURALISMO GENTICO
La sociologa estructuralista gentica parte de cinco premisas:
1. La relacin entre vida social y creacin literaria se da en las estructuras
mentales, no en los contenidos.
Estas estructuras mentales estn constituidas por categoras.
Estas categoras organizan la conciencia emprica del grupo social y el
universo imaginario creado por el escritor.
2. Las estructuras mentales (estr. categoriales significativas)son
fenmenos sociales.
3. La relacin entre estructura de la conciencia de un grupo social y la del universo
de la obra es una homologa ms o menos rigurosa.

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4. La unidad de la obra (su carcter literario) deriva de las estructuras categoriales
buscadas por el investigador sociolgico.
5.Las estructuras categoriales (en el grupo social y en el universo imaginario) no
son conscientes ni inconscientes (reprimidas, en el sentido freudiano), sino no
conscientes (como un movimiento muscular). Por ello, no cabe un estudio
psicolgico del escritor o una indagacin de sus intenciones. Slo, una
investigacin de tipo estructural y gentico.
3. UN EJEMPLO DE ESTUDIO ESTRUCTURALISTA GENTICO

Ilustramos el mtodo estructuralista gentico a travs de las observaciones
de Goldmann sobre el nouveau roman francs, en la obra citada al inicio de este
captulo.
El punto de partida es que los principales autores de este movimiento de
renovacin de la novela (N. Sarraute y A. R. Grillet) afirman su realismo, frente a
los crticos que ven en el nuevo estilo nicamente un conjunto de experimentos
formales o un intento de evasin de la realidad social.
Goldmann est de acuerdo y afirma que si la forma de estas novelas es distinta a la
que usaban los novelistas del XIX es porque la realidad que tienen que
describir y expresar es tambin totalmente diferente.
La pregunta inmediata es: de qu naturaleza son esas transformaciones
sociales, para provocar una nueva forma novelesca?
En el plano literario, Goldmann afirma que la transformacin esencial radica en la
unidad estructural personaje-objeto: una desaparicin ms o menos radical
del personaje y de un reforzamiento correlativo no menos considerable de la
autonoma de los objetos.
Cmo explicar esta autonoma del objeto en el nouveau roman? A travs de las
estructuras econmicas, ya que la novela es una forma inmediata y ligada a las
estructuras del cambio y a la produccin para el mercado. Para entender esto
hay que remontarse al concepto de fetichismo de la mercanca, de Marx.
Una nueva pregunta surge: la explicacin de Marx data de 100 aos antes de la
aparicin del nuevo estilo con la novela sin personaje. Cmo se explica todo este
tiempo sin que ningn estilo haya reflejado esta reificacin? Goldmann lo explica
a travs de cuatro elementos decisivos que influyen en la homologa
estructural entre la historia de las estructuras reificadoras y la de las novelescas:
Desde hace siglos, la reificacin, como proceso psicolgico permanente, opera en
las sociedades occidentales productoras para el mercado.
Histricamente, se pueden reflejar tres etapas, a cada una de las cuales les
corresponde una peculiar creacin cultural. Constituyen los otros tres elementos de
que habla Goldmann:

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1. Hasta principios del siglo XX: la economa liberal mantiene an la funcin
esencial del individuo en la vida econmica. La historia del individuo
problemtico corresponde a la estructura reificadora de la sociedad Marx
seal que las principales transformaciones de la estructura de la vida social se
situaban en el plano de la pareja individuo/objeto inerte, subrayando el paso
progresivo del coeficiente de realidad del individuo al objeto. Es la teora
marxista de fetichismo del objeto. Los pasos para entenderla seran:
En una unidad social no hay organismo capaz de regular de manera consciente
tanto la produccin como la distribucin.
Esta regulacin es implcita, extraa a la conciencia de los individuos: es el
mercado, la ley de la oferta y la demanda.
En la conciencia individual se opera un cambio: el hombre pasa a ser homo
economicus.
Para el nuevo hombre, los otros hombres se convierten en objetos semejantes
a los dems. Sus cualidades sern valor de cambio y precio.
En las conciencias individuales se desarrolla una pasividad y una
eliminacin del elemento cualitativo en toda relacin (entre hombres o entre estos
y la naturaleza).
Es decir, es todo un proceso de reificacin, de consideracin del individuo como
cosa, como objeto. Un ejemplo de reificacin sera la transformacin del trabajo en
mercanca, a lo largo del XIX occidental: los objetos tienen importancia slo en
su relacin con los individuos.
2. A principios del siglo XX: el capitalismo entra en su etapa imperialista de
grandes monopolios. Llega la supresin de toda importancia esencial del
individuo y de la vida individual en el interior de las estructuras
econmicas A este perodo (1912-1945) corresponde la paralela
independizacin creciente de los objetos. En el plano de la forma novelesca
se produce la disolucin del personaje (Joyce, Kafka, Musil, Sartre, Camus o,
ms radicalmente, N. Sarraute).
3. Despus de la II Guerra Mundial: se desarrolla la intervencin estatal en la
economa, con la creacin de mecanismos de autorregulacin. Este perodo
de capitalismo de organizacin contempornea se caracteriza por la
constitucin del mundo de los objetos en realidad autnoma. El representante
de la forma nueva de novela que lo refleja es A. Robbe-Grillet con la aparicin en
sus obras de un universo autnomo de objetos.
Con la descripcin de estos pasos se ha tratado de ilustrar el mtodo estructuralista
gentico en su aplicacin la historia de la forma novelesca: homologa
estructural entre la realidad social y la forma de la novela.

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Tema 15. Sociologa de la literatura
La obra literaria tiene un doble carcter: producto de la conciencia + objeto
de consumo. Por lo tanto, es susceptible de un estudio sociolgico como cualquier
otro objeto social. Por eso conviene hacer una distincin entre:
I. Crtica sociolgica: toma a la sociedad como punto de partida y elemento de la
gnesis de la obra. Es lo que histricamente ha sido la teora marxista de la
literatura. Adems de los escritos de Marx y Engels, es el hngaro Gyrgy
Lukcs el mayor exponente de esta teora. Inspira tambin a:
La crtica de la ideologa literaria.
La fusin de estructuralismo y marxismo, en la obra de Lucien
Goldmann.
II. Sociologa de la literatura: toma a la sociedad como meta de llegada. Se

parece a un estudio del mercado literario. Su mximo representante es Robert
Escarpit. Incluye los intentos en Alemania por construir una teora de la
literatura como ciencia social. Es lo que pretende la ciencia emprica de la
literatura del grupo Nikol, a cuyo frente est S.J. Schmidt y su revista Poetics.
Ya hemos visto que la sociologa de la literatura toma a la sociedad como
punto de llegada. No se asocia a una ideologa especial, aunque sus resultados
(similares a los
de un estudio de mercado) puedan ser utilizados por la crtica sociolgica. Escarpit
escribe en 1958 su Sociologa de la literatura. El programa que dibuja
agrupar, posteriormente, otras investigaciones bajo el mismo nombre. Vemos
algunas notas:
El hecho literario se presenta en tres modalidades: libro, lectura y literatura.
o Objeto-libro: publicacin no peridica que contiene 49 o ms
pginas (UNESCO, 1964) .
o Lectura: medible por medio de la estadstica.
o Literatura: Toda lectura no funcional, es decir, la que satisface una
necesidad cultural no utilitaria.
Campos de la investigacin sociolgica de la literatura:
o Produccin: escritor en el tiempo y en la sociedad.
o Distribucin: acto de publicacin, circuitos de distribucin.
o Consumo: la obra y el pblico, la lectura y la vida.
Para su investigacin recurre a la estadstica. Es un acercamiento al estatuto social

de la literatura. El problema surge con la movilidad y poca precisin del trmino
mismo de literatura, tanto en lo referente a pocas distintas, como a las distintas
capas sociales.

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APNDICE- CONCLUSIN
Con la presentacin que hemos visto en este captulo no se agotan los autores ni las
obras que se podran incluir dentro de una crtica literaria sociolgica, en
sentido amplio.
E. Auerbach, en su obra Mimesis: la realidad en la literatura (1942), se sirve del
mtodo estilstico para una amplia investigacin del desarrollo histrico social.
- El objeto literario slo existe en el acto de la lectura, como correlato del
acto de su creacin.
- Cuando uno lee, capta un objeto (personaje, idea...) que el autor (sujeto)
cre como algo esencial, y a partir de entonces, el autor deja de intervenir: el
objeto pasa a tener autonoma y unas estructuras propias.
- El autor escribe para revelar la realidad a los lectores; se dirige a la libertad de
sus lectores. Y no puede dirigirse a toda la sociedad, sino a un sector concreto: ha
de
estar al servicio del proletariado. Slo cuando desaparezcan las clases sociales s
podr existir una literatura universal, dirigida a todos.
- El autor quiere as liberar (dirigir) al proletariado.
Apuntes de clase: Auerbach, mediante la literatura comparada, llega a la

conclusin de que las ideologas se manifiestan en toda obra literaria.
Otras teoras
1. INVESTIGACIONES DEL CAMPO LITERARIO
En la moderna sociologa de la literatura son importantes las
investigaciones del socilogo francs Pierre Bourdieu (1930-2002). En su obra
Las reglas del arte (1992), parte de una preocupacin por el anlisis cientfico de
las condiciones sociales de la produccin y de la recepcin de la obra de arte
literaria, para hacer un estudio sociolgico de la forma de constitucin del
campo literario. Analiza el principio de La educacin sentimental, de Flaubert y:
Muestra cmo contiene la descripcin de un campo cultural.
Define el concepto de campo literario.
Trata cuestiones relativas a la recepcin de la obra, destacando su oposicin
a lo que llama institucionismo y complacencia narcisista de la
tradicin hermenutica. Llega a hablar de narcisismo
hermenutico y de hermeneutismo.

2016/2017
2. TEORA DE LOS POLISISTEMAS
El israel Itamar Even-Zohar (1990) califica de fascinante el trabajo
de Pierre Bourdieu y lo relaciona con sus investigaciones sobre polisistemas. La
teora de los polisistemas entiende la literatura como un sistema semitico
dinmico, funcional, estratificado, abierto, que se percibe con la forma de una
institucin.
La literatura no es una actividad sino un sistema que se integra en el
conjunto de los sistemas culturales. Por ello, desarrolla ideas basadas en los
formalistas rusos y en los semilogos checos, para concluir en un funcionalismo
dinmico.
3. TEORA POSTCOLONIAL Y ESTUDIOS CULTURALES
Los estudios culturales recientes mezclan historia, sociologa,
poltica, crtica ideolgica, literatura Se originan en Inglaterra, en los aos 60 y
se extienden a otros pases de habla inglesa.
La teora postcolonial, relacionada con estos estudios culturales, viene
a ser una empresa de desmontaje del discurso eurocntrico sobre la
literatura, y una consideracin de nuevas culturas, nuevas sociedades y nuevas
visiones emergentes del orden social. Su mximo representante, E. Said, dice:
el sedicente universalismo de esferas como las de los clsicos () segua
siendo extremadamente eurocntrico, como si las otras literaturas o sociedades
poseyeran valores inferiores o superados.
Con todo, parece admitido que las contribuciones que ya se consideran
clsicas dentro de este campo, son las Lukcs, Goldmann y R. Escarpit.
Antiguo Testamento: Se nos presenta un dios no antropomrfico,
que no mora en un lugar concreto ni procede de una zona determinada ni ocupa
un lugar (comprese con los dioses del Olimpo griego, que entran y salen como
unos hombres ms). De Abraham no se nos cuentan los antecedentes que lo han
llevado a la situacin actual, tampoco se nos dice dnde est, ni la edad de su
hijo Isaac... Ningn personaje es descrito ni recibe ningn tipo de adjetivo o
epteto. Los objetos son slo funcionales, tampoco estn caracterizados. Un
hijo va a ser sacrificado y punto. La simplicidad sintctica es brutal. Hay que
pensar en los judos como un pueblo creyente, trascendente. Para ellos, los
objetos sirven para lo que sirven y punto. Hay una jerarqua Dios-Hombre-
cosas, hay cosas ms importantes que otras. El hombre sufre una evolucin, no
est predestinado por los eptetos. Esta imitacin de superficie (Homero) frente
a la del trasfondo (Antiguo Testamento) es una constante en la Historia de la
Literatura.

2016/2017

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ELEMENTOS DE CRTICA LITERARIA

Mster en Formacin e investigacin literaria y teatral en el contexto europeo

Elementos de crtica literaria Pgina 1

Tema 1: Definicin aristotlica y clasicista de la literatura

Tema 2: Definiciones semiticas de la literatura

Tema 3: Pragmtica literaria: literatura y actos de lenguaje

Bloque II.- Proceso creador

Tema 4: La inspiracin potica. Ingenio y arte

Tema 5: De la obra a la psicologa del autor

Tema 6: El lenguaje como creacin en la crtica idealista

Tema 7: Teora bajtiniana del discurso

Bloque III.- Estructuras genricas y estilsticas

Tema 8: Estructuras genricas de la pica y de la novela

Tema 9: Estructuras dramticas

Tema 10: Estructuras de la lrica

Tema 11: Estructuras del verso: mtrica. Figuras de estilo

Bloque IV.- Literatura y sociedad. Recepcin crtica de la obra

Tema 12: Literatura y sociedad en la teora clsica de la literatura

Tema 13: Teora marxista de la literatura

Tema 14: Estructuralismo gentico

Tema 15: Sociologa de la literatura

Elementos de crtica literaria Pgina 2

1.1.Definicin aristotlica de poesa

Elementos de crtica literaria Pgina 3

Slo si no hay una razn, una necesidad de recurrir a algo irracional, se

1.2. Definicin clasicista de poesa

Elementos de crtica literaria Pgina 4

Adems Pinciano diferencia dos clases de verosimilitud:

Problema de la relacin entre verosimilitud y verdad? Desde el momento en

Elementos de crtica literaria Pgina 5

Lzaro Carreter, en su conferencia Qu es la literatura? (1976) transmita la idea

Elementos de crtica literaria Pgina 6

3.1. De la semitica a la filosofa analtica

Elementos de crtica literaria Pgina 7

1.LA TEORA DE LOS ACTOS DE HABLA de JOHN L. AUSTIN (1911-

Elementos de crtica literaria Pgina 8

Elementos de crtica literaria Pgina 9

2.b. RICHARD OHMANN

Elementos de crtica literaria Pgina 10

Elementos de crtica literaria Pgina 11

2.d. MARY LOUISE PRATT (1948-

Elementos de crtica literaria Pgina 12

Elementos de crtica literaria Pgina 13

Elementos de crtica literaria Pgina 14

Elementos de crtica literaria Pgina 15

1.1. El problema de la inspiracin potica ya fue abordado por Platn y otros

1.2. Otra cuestin tradicionalmente debatida entre los tericos de la literatura es la

Elementos de crtica literaria Pgina 16

2. Cuestiones generales de psicologa y potica

La primera y ms importante aportacin acerca del proceso creador como

El artista explica Freud es el individuo que se aparta de la realidad

Pero, a diferencia del neurtico, a travs de la creacin el artista puede

Elementos de crtica literaria Pgina 17

Partiendo de estas premisas, el fundador del psicoanlisis encuentra

Pero las relaciones entre la poesa y los sueos, de cuyo estudio se

Elementos de crtica literaria Pgina 18

Elementos de crtica literaria Pgina 19

Efecto psicolgico de la obra en el lector

TEORA DEL PLACER ESTTICO

Elementos de crtica literaria Pgina 20

Elementos de crtica literaria Pgina 21

TEORA DE LA IDENTIFICACIN. ESTTICA DE LA RECEPCIN