A obra de arte na era da sua

reprodutibilidade tcnica (1936)

- Valor de prognstico: descrever de forma a tornar possvel antever o que o futuro nos
reservaria. (pg. 9)

-Como as mudanas na superestrutura ocorrem muito mais lentamente do que aquelas

na infraestrutura, foi preciso mais de meio sculo para que as mudanas ocorridas nas
condies de produo repercutissem nos diversos terrenos da cultura. (pg.9-10)

- Benjamin queria analisar o desenvolvimento das artes nas atuais condies de

produo. (pg. 10)

- Os novos conceitos que introduzimos na teoria da arte distinguem-se dos anteriores

porque no podem ser usados para objetivos fascistas. Em compensao, podem ser
teis formulao de exigncias revolucionrias. (p. 10)

Cap.1: Fala sobre a histria do processo de reproduo das obras de artes.

-Em princpio, a obra de arte sempre foi suscetvel de reproduo. O que seres
humanos fazem pode ser imitado por outros. (p. 10)

-No sculo XIX, a reproduo tcnica atingiu tal grau, que no s abarcou o conjunto
das obras de arte existentes e transformou profundamente o modo como elas podiam ser
percebidas, mas conquistou para si um lugar entre os processos artsticos. Para estudar
tal evoluo, nada pode ser mais instrutivo do que examinar como suas duas
manifestaes distintas a reproduo da obra de arte e o cinema repercutiram nas
formas tradicionais de arte. (pg. 11)

Cap. 2: Fala sobre a perda do aqui e agora da obra.

- Mesmo na reproduo mais perfeita falta algo: o aqui-e-agora da obra de arte sua
existncia nica no lugar em que est. Mas nessa existncia nica, e somente nela, que
transcorre sua histria. Essa existncia compreende no s as alteraes que a obra
sofreu ao longo do tempo na sua estrutura fsica como tambm as sucessivas relaes de
posse pelas quais passou. Os vestgios das primeiras somente podem ser identificados
por anlises qumicas ou fsicas, e no se manifestam nas reprodues; os das segundas
so objeto de uma tradio cuja reconstituio precisa remontar ao ponto de partida do
original. (pg. 12)

- no aqui-e-agora do original que consiste sua autenticidade. (pg. 12)

- O mbito da autenticidade escapa inteiramente reprodutibilidade tcnica e,

evidentemente, no s a esse tipo de reprodutibilidade. Mas enquanto o autntico
preserva sua autoridade plena diante de uma reproduo manual, que com frequncia
ser considerada uma falsificao, o mesmo no ocorre com a reproduo tcnica, por
dois motivos. Em primeiro lugar porque a reproduo tcnica se mostra mais
independente em relao ao original do que a reproduo manual. Por exemplo, ela
pode salientar aspectos do original que no so acessveis ao olho humano, mas
somente objetiva ajustvel, capaz de escolher livremente determinados ngulos; ou a
cmera lenta, pode capturar imagens que escapam inteiramente viso natural. Em
segundo lugar, a reproduo tcnica capaz de colocar a cpia do original em situaes
impossveis ao prprio original. Na forma da fotografia ou do disco, a reproduo
tcnica aproxima o original do espectador ou do ouvinte. (pg. 12)

- A autenticidade de algo a essncia de tudo que transmissvel desde a origem, da

sua permanncia fsica at seu testemunho histrico. J que o testemunho histrico
repousa na permanncia, quando a reproduo tcnica a elimina o prprio testemunho
que se esvai. S se perde isso, mas isso justamente a autoridade da coisa. Aquilo que
desaparece nessas circunstncias pode ser compreendido sob o conceito de aura. O que
desaparece na poca da reproduo tcnica da obra de arte a sua aura. [...] A tcnica
da reproduo, assim podemos formular, separa aquilo que foi reproduzido e o mbito
da tradio. Ao multiplicar a reproduo, ela substitui a existncia nica por uma
existncia serial. E, na medida em que a reproduo permite que o receptor tenha acesso
obra em qualquer circunstncia, ela a atualiza. Esses dois processos provocam um
forte abalo na tradio, constituindo o reverso da crise atual e da renovao da
humanidade. Eles esto em estreita relao com os movimentos de massas da nossa
poca. Seu agente mais poderoso o cinema. Seu significado social, tambm em sua
forma mais positiva, no compreensvel sem o seu lado destrutivo, catrtico: a
liquidao do valor tradicional no patrimnio cultural. (pg. 13)

Cap. 3: Percepo
- No decorrer de longos perodos histricos, modifica-se no s o modo de existncia
das coletividades humanas, mas tambm a sua forma de percepo. O modo como se
organiza a percepo humana, o meio pelo qual ela se realiza, no depende s da
natureza, mas tambm da histria. (pg. 13-14)

- O conceito de aura uma apario nica de algo distante, por mais prximo que
esteja. [...] Aproximar as coisas, espacial e humanamente, um desejo to intenso das
massas contemporneas quanto sua tendncia a superar o carter nico das coisas,
graas reproduo. A cada dia torna-se mais irrecusvel a necessidade de chegar o
mais perto possvel do objeto por meio de sua imagem, ou melhor ainda, por meio de
sua cpia ou reproduo. [...] Despojar o objeto do seu invlucro, destruir sua aura, esta
a caracterstica de uma percepo cujo sentido do semelhante no mundo to forte
que captura o singular por meio da reproduo. (pg. 14-15)

Cap. 4: Valor de culto

- A unicidade da obra de arte idntica sua insero na continuidade a que chamamos

tradio. Essa tradio algo vivo, extraordinariamente mutvel. [...] Inicialmente, no
culto que a obra de arte aparece inserida no complexo da tradio. [...] O fato de que
esse modo de existncia da obra de arte nunca se desprenda inteiramente de sua funo
ritual tem importncia decisiva. Em outras palavras, o valor nico da obra de arte
autntica tem seu fundamento no ritual, no qual ela teve o seu valor de uso original e
primeiro. (p. 15)

- [...] a reprodutibilidade tcnica da obra de arte a emancipa da existncia parasitria

como parte do ritual. [...] a partir do momento em que o critrio da autenticidade no
mais se aplica produo artstica, tambm a funo social da arte ter sido objeto de
uma transformao radical. Em vez de se basear no ritual, ela ter agora outra prxis
como seu fundamento: a poltica. (p. 16)

Cap. 5:

- A obra de arte pode ser recepcionada de maneiras distintas, que, grosso modo,
oscilam entre dois polos: o seu valor de culto e o seu valor de exposio. [...] Na medida
em que as obras de arte se emancipam do uso ritual, aumentam as possibilidades de
sua exposio. (p. 16)
- [...] graas ao seu peso absoluto do seu valor de exposio, ela adquire funes
inteiramente novas, das quais a funo artstica, a nica da qual temos conscincia,
talvez se revele adiante como uma funo secundria. (p. 17)

Cap. 6

- Com Atget as fotografias comeam a se tornar testemunhos do processo histrico.

Isso lhes confere um significado poltico oculto. (p. 17)

- Elas exigem um determinado tipo de recepo, no sendo mais adequadas a uma

contemplao descomprometida. Perturbam o espectador, o qual percebe que deve
procurar um determinado caminho para alcana-las. [...] Evidentemente, as legendas
desempenham nessas fotografias um papel muito diferente daquele dos ttulos de
pinturas. (p. 18)

Cap. 8: Teatro X cinema

- No teatro, o ator exibe pessoalmente sua arte ao pblico, enquanto no cinema esse
desempenho apresentado ao pblico por meio de uma mquina. [...] o desempenho do
artista est submetido a uma srie de testes pticos. Essa a primeira consequncia do
fato de que a representao do artista se faz diante de uma mquina. A segunda consiste
no fato de que, no sendo ele mesmo a representar para o pblico, diferentemente do
artista de teatro, no tem a possibilidade de adaptar a atuao de acordo com as reaes
do pblico. (p. 19-20)

- Cap. 9: Ator de cinema

- No cinema, menos importante que o intrprete represente um personagem diante do

pblico do que represente a si prprio diante de uma mquina. (p. 20)

- [...] o ser humano deve atuar mobilizando a plenitude do seu ser, mas renunciando
sua aura, pois est ligada ao aqui-e-agora. No pode ser reproduzida. (p. 21)

- O ator de teatro, que representa no palco, se coloca em um determinado papel, algo

que frequentemente negado ao artista de cinema. A atuao deste ltimo no
ininterrupta, e sim composta por sequncias isoladas. Ao lado de vrias condies, com
o arrendamento de estdios, a disponibilidade dos outros atores e cenrios, esto as
exigncias bsicas de maquinaria, que fragmentam a representao do artista em uma
srie de episdios que devem ser combinados depois. [...] Nada exemplifica melhor o
fato de que a arte escapou do reino das belas aparncias, que at h pouco se
considerava o nico no qual ela podia florescer. (p. 21-22)

Cap. 10

- Como observou Pirandello, a estranheza do intrprete diante da mquina

semelhante quela do indivduo diante da sua apario no espelho. Mas agora a apario
pode se destacar dele, pois se tornou transportvel. Para onde ser transportada? Para o
pblico. (p. 22)

- A tcnica do cinema assemelha-se do esporte, pois nos dois casos os espectadores

so ao mesmo tempo, semiespecialistas. [...] um pedestre pode figurar em um filme de
atualidades. [...] Hoje, todas as pessoas podem ter a pretenso de ser filmadas. (p. 23)

- [...] hoje chegamos ao ponto em que no existe um s europeu profissionalmente

ativo que ainda no tenha tido a oportunidade de publicar um relato de sua vida
profissional, uma reclamao ou mesmo uma reportagem. Com isso, a distino
fundamental entre autor e pblico est a caminho de extinguir-se. (p. 23)

- Muitos artistas de filmes russos no so artistas, no sentido que atribumos a essa

palavra, mas pessoas que se representam, sobretudo em seu trabalho. Na Europa
Ocidental, a explorao capitalista do cinema impede que se realize a legtima aspirao
do homem contemporneo a se ver reproduzido. (p. 24)

Cap. 11: Realidade fornecida pela mquina

- O pintor observa uma distncia natural entre a realidade dada e ele prprio, enquanto
o cinegrafista penetra profundamente no tecido do seu objeto. [...] A pintura uma
imagem total, enquanto a imagem do cinegrafista composta por muitos pedaos,
reunidos segundo uma nova lgica. [...] a mquina lhe permite penetrar profundamente
no cerne da realidade. (p. 25)

- Cap. 12: Fruio e crtica

- A reprodutibilidade tcnica da obra de arte altera a relao das massas com a arte.
Retrgradas diante de Picasso, elas se tornam progressistas diante de Chaplin. O
comportamento progressista se caracteriza por combinar, ntima e imediatamente, o
prazer em v-la e vivenci-la com o julgamento tpico de um entendido. Essa
combinao constitui um importante indicador social. [ A crtica e a fruio devem
coincidir. ] Isso se deve circunstncia decisiva de que a reao dos indivduos, cuja
soma constitui a reao do pblico, determinada desde o incio pelo seu carter
coletivo. (p. 25-26)

Cap. 13: Teste

- O que caracteriza o cinema no s a forma como o homem se representa diante da

mquina, mas como ele representa o mundo graas a essa mquina. [...] Uma das
funes revolucionrias do cinema ser tornar igualmente reconhecveis o uso artstico
e o cientfico da fotografia, que at ento apareciam desunidos. (p. 26-27)

- [...] vem o cinema, com a dinamite dos seus dcimos de segundo, e explode esse
mundo prisional, permitindo que empreendamos viagens aventureiras no meio desses
escombros. Com primeiros planos amplia-se o espao; com a cmera lenta, o
movimento. Por meio da ampliao, temos acesso no apenas a uma viso mais ntida
daquilo que normalmente vemos, mas tambm aparecem novas configuraes
estruturais da matria. (p. 27-28)

Cap. 14: Ttil, choque

- [...] a distrao como uma modalidade de comportamento social. (p. 29)

- Com os dadastas que transformaram a obra de arte em projtil A obra de arte ganhou
uma qualidade ttil. Com isso, fomentou a demanda pelo cinema, cujo elemento de
distrao sobretudo de natureza ttil, baseado fundamentalmente nas mudanas de
locais e cenrios, atingindo o espectador na forma de choques sucessivos. [...] Mal a
imagem percebida, j se altera; no pode ser fixada. [...] De fato, a associao de
ideias dos que veem as imagens interrompida pela sucesso delas. A est o efeito de
choque do cinema, que, como qualquer choque, exige maior esforo de ateno. (p. 29-
30)

Cap. 15: Arquitetura

- As massas so uma matriz da qual emana atualmente um conjunto de atitudes novas

em relao arte. A quantidade transformou-se em qualidade. O nmero
substancialmente maior de participantes gerou uma nova forma de participao. (p.
30)

- Distrao e recolhimento esto em polos opostos, o que permitiria a seguinte

formulao: aquele que se recolhe diante da obra de arte nela mergulha; desaparece nela
[...]. No caso da diverso, ao contrrio, a obra de arte que penetra nas massas. O
exemplo mais significativo o da arquitetura. (p. 30)

- Muitas obras de arte surgiram e desapareceram. [...] Mas a necessidade humana de

abrigo permanente; por isso nunca deixou de haver arquitetura. [...] Quando tentamos
compreender a relao das massas com a obra de arte precisamos levar em considerao
o seu modo de incidncia. Percebe-se uma construo de duas formas: pelo uso ou pela
observao. Ou precisamente: de forma ttil ou ptica. [...] A recepo ttil efetua-se
mais pelo caminho do costume do que pelo da ateno. No caso da arquitetura, o uso
determina em grande medida a recepo ptica. (p. 31)

-Mas aquele que se distrai tambm capaz de se acostumar. Mais ainda: o fato de que
podemos realizar certas tarefas enquanto estamos distrados indica que isso s foi
possvel porque nos acostumamos. [...] A recepo pela distrao, cada vez mais
notvel em todas as reas artsticas e que constitui um sintoma de profundas mudanas
na percepo, tem no cinema o seu melhor campo experimental. Nos seus efeitos de
choque, o cinema vem ao encontro dessa forma de recepo. A desvalorizao do valor
de culto ocorre no cinema no somente porque ele transforma o pblico em especialista,
mas tambm porque essa postura de especialista no requer ateno. O pblico avalia o
filme, mas o faz de forma distrada. (p. 31-32)