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(TXT ENCVIADO A PACO TAIBO II)


UN PAS INVISIBLE
ESCENARIOS INDEPENDIENTES: AUTOGESTIN, COLECTIVOS, COOPERATIVAS,
MICROEMPRESAS Y CULTURA ALTERNATIVA*

JOS LUIS PAREDES PACHO

ah, qu cotidiana es la vida


J. Laforgue

Las cuatro escenas culturales

En Mxico un artista slo puede prosperar mediante el subsidio estatal, las


concesiones logradas con influencias, o a travs del estrellato comercial que le
otorgue cierta autonoma. Si eres artista visual, jazzista, roquero, escengrafo,
teatrero, titiritero, performancero, bailarn, etctera, y no eres "famoso" como para
que la iniciativa privada se interese por tu trabajo, no tienes ms remedio que seguir
presentndote en los circuitos universitarios o institucionales bastante saturados, o
quedarte en la subterraneidad de siempre.

Si partimos de las diferentes formas de gestin cultural que hay en el pas, sin
fijarnos en los contenidos, el panorama cultural podra dividirse en cuatro escenas
principales: A.- los espacios oficiales. B.- la escena de la industria cultural, C.-la
escena subterrnea y, D.- la escena alternativa heterodoxa.

A).-Los circuitos oficiales


Abarca los foros, museos, galeras y polticas administradas por instituciones
culturales gubernamentales que siguen una lgica de gestin y programacin
vertical. Estos circuitos culturales institucionales son indispensables, pero no
suficientes para responder a las crecientes necesidades culturales del pas.

*
Por razones de espacio, el presente texto no se ocupa del campo de la radio, las editoriales, las revistas
independientes, etctera, sino principalmente de los campos del rock y de las artes visuales.

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B).-La industria cultural y de entretenimiento


Incluye a las galeras y museos privados, las disqueras transnacionales, las revistas,
la radio y la televisin comerciales, as como los foros concesionados a grandes
empresas.

La Industria cultural es necesaria y, al margen de la calidad de sus ofertas, lo


importante para nuestro tema es que tiende a la gestin vertical regida por la
mxima ganancia. Como tal, es imposible esperar que su dinmica beneficie a las
expresiones culturales emergentes, menos an a las ms heterodoxas.

C).-La escena subterrnea


La escena subterrnea puede asociarse a las heterodoxias, a la contracultura y las
subculturas, pero su principal caracterstica es que se ejerce dentro de las dinmicas
de la economa informal. Lo natural es que estos proyectos subterrneos tiendan a
crecer y desarrollarse hasta dejar atrs la economa informal, para insertarse en
circuitos alternativos de pequea economa, que es la cuarta escena. Al menos as
sucede en otros pases.

D).-La escena alternativa independiente


Comprende actividades y espacios gestionados directamente por las comunidades
de artistas o pequeos empresarios mediante cooperativas o colectivos no
lucrativos, as como las micro, pequea y mediana empresas. Aqu la
profesionalizacin no se equipara necesariamente al superestrellato ni la fama1, sino
a la vida cotidiana. Es un sector que requiere de apoyo ante el dominio del gran
mercado y el gran capital y que en Mxico abarca an una franja demasiado
estrecha por carecer de condiciones para desarrollarse.

De la independencia como fatalidad a la reivindicacin de la autonoma


Tanto la escena subterrnea como la alternativa-independiente son menos visibles y
son las que ms se relacionan directamente con la vida cotidiana de las
comunidades y los artistas (aunque no slo ellas). Revisar estas dos escenas
mediante algunos casos ilustrativos. Comienzo con algunos hitos en el camino del
rock mexicano hacia la independencia.

1
Acerca de la diferencia entre profesionalizacin y fama en el rock, vase Paredes Pacho, Jos Luis, Rock
Mexicano, Sonidos de la Calle. Aguirre y Beltrn, Pesebre, Mxico, 1992.pp. 126-130.

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En los cincuenta y sesenta los roqueros deban esperar a que una discogrfica
comercial los contratara. A partir de 1971 y a raz de Avndaro, las disqueras
prcticamente se cerraron al rock local. Si bien surgieron algunas disqueras
marginales que reivindicaban la independencia avocadas a gneros musicales que
no eran atendidos por la gran industria, por ejemplo la nueva cancin, estas
iniciativas resultaron insuficientes ante la creciente diversificacin de la oferta
musical en el pas. En esa dcada era caro acceder a la tecnologa y los pocos
roqueros que pudieron sacar su material por canales propios lo hicieron porque no
tenan otra opcin y no necesariamente por conviccin autogestionaria. Por otro
lado, recordemos tambin que entonces el rock era desdeado por algunos sectores
artsticos e intelectuales que lo consideraban pro-imperialista2.

En 1985, a raz de las movilizaciones relacionadas con el terremoto de la Ciudad de


Mxico, artistas de diferentes disciplinas organizaron conciertos de solidaridad que
incluan artes visuales, performance, teatro, msicas varias, video, cine, danza,
etctera. Esta escena posterremoto coincidi con las tendencias del "hazlo por ti
mismo" del punk. Una caracterstica de ese universo cultural era su
multidisciplinariedad y la segunda su autonoma, su tendencia a la autogestin.

Ms adelante, alrededor de 1987, la industria discogrfica mexicana descubri que


el rock mexicano tambin venda, sin embargo fueron pocas las bandas contratadas
por los grandes sellos. La mayora de la produccin musical se realiz mediante
3
grabaciones independientes, principalmente en cassettes , ante la rotunda
indiferencia de las disqueras corporativas. La independencia an era vista por la
mayora de los propios roqueros como una fatalidad.

4
Durante los noventa, entusiasmadas por el auge del movimiento indie en
anglosajonia y en Europa, los corporativos mexicanos intentaron subirse a la cresta

2
Mientras tanto, en el campo de las artes visuales surgieron los grupos, que buscaban en un inicio otras
posibilidades de praxis frente a los museos y galeras institucionales. Dentro de la escena de las artes visuales, un
espacio independiente y multidisciplinario que incluy al rock, fue el Centro Proceso Pentgono, inaugurado el 10 de
junio de 1979; cf. Vargas Plata, Itzel. Arte no objetual en Mxico. Cambios de sentido y de valor en las propuestas
artsticas heterodoxas 1970-2000. Tesis para obtener el ttulo de Licenciatura en Historia del Arte por la Universidad
Iberoamericana, Mxico, 2001.
3
Vase Paredes Pacho, Jos Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrn, Pesebre, Mxico,
1992.pp. 14-16.
4
Segn la Wikipedia: El trmino indie proviene del ingls independent -independiente en espaol- y se refiere en
general a cualquiera de los gneros, panoramas, subculturas y atributos estilsticos y culturales, con un
acercamiento autnomo y un nivel de planteamiento que se reduce al lema hazlo t mismo.

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del movimiento y crearon disqueras independientes dentro de su seno. La primera


fue discos Culebra, del grupo Bertelsman (BMG), que dur poco ms de un lustro.
Result imposible sostener la ficcin de hacer pasar por independiente a un sub-
sello desde un corporativo, como si se tratara de un marsupial. A pesar de que
fueron las poderosas grandes disqueras mexicanas las que intentaron emular los
sistemas creados por la escena musical independiente de Espaa y Estados Unidos,
el experimento fue inviable porque no existan en Mxico las condiciones para
divulgar los trabajos independientes sin las cantidades enormes de dinero que
aceitaran las piezas del circuito del gran mercado5.

Al terminar los noventa las disqueras convencionales cerraron sus subsellos. A su


vez, los nuevos grupos dejaron de buscar a las discogrficas trasnacionales y mejor
se pusieron a sacar su trabajo por vas independientes, ya con una actitud
reivindicativa.

Actualmente la bsqueda de la independencia se ve reforzada por el creciente


acceso a las computadoras personales y a Internet, ahora incluso inalmbrica, es
decir, mvil6. Hoy confluyen en Mxico los grupos del rock indie como Porter,
Bengala, Dynamite, Austin TV, Los Abandoned7 y otros, con la escena de la
electrnica (o basada en estticas digitales) que, obviamente, encuentra su medio
de distribucin natural en la Web. A sellos como Konfort, Abolipop, Noise Control y
netlabels como Filtro, la Red les acorta distancias y costos de produccin y
distribucin.

Hoy puedes armar un estudio de grabacin en tu recmara y distribuir una cancin


por la Red inmediatamente despus de haberla producido. Adems de redes como
YouTube, MySpace, los blogs, etctera, existen los white labels (discos sin etiquetas
donde lo importante es el contenido y no el productor ni la disquera) y los discos
virtuales que jams se imprimen pues se descargan de Internet para ser escuchados
en computadoras o en los reproductores mp3, el celular o el iPod. Esta circunstancia

5
Es decir, la iniciativa del espaol Jess Lpez, entonces director de BMG, fracas porque no exista en Mxico la
infraestructura independiente como en los pases que le inspiraron. Vase la interesante entrevista a Jess Lpez
en La Banda Elstica, Vol. 9, Nmero 39, diciembre-enero 2001, Los ngeles, California. P.70.
6
Cf. Rheingold, Howard. Multitudes inteligentes. La prxima revolucin social. Ed. Gedisa, Barcelona, 2004. Vase
tambin, Paredes Pacho, Jos Luis. El movimiento indie en Nexos, marzo 2007.
7
Resulta impresionante la proliferacin de bandas indies en plena poca de crisis de las disqueras corporativas.
Para constatar el mpetu y la diversidad multirreferencial de estilos roqueros que hay en la Capital, vase la
excelente gua Sonidos Urbanos, 150 Bandas 2000-2005 MX/DF, editado por Mara Fernanda Olvera. Edicin de
autor, Mxico DF, 2007.

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ha abierto la polmica sobre temas como la propiedad intelectual, el software libre,


los derechos de autor, las licencias de creative commons y el copyleft. Temas que
no se han introducido suficientemente en Mxico y s, por ejemplo, en Espaa y
Brasil.

Un pas sin infraestructura independiente


Pero volvamos brevemente a los ochenta: mientras el rock alternativo se desarroll
en Estados Unidos gracias a que logr crear una infraestructura cultural compuesta
por circuitos de foros, bares, radios estudiantiles, publicaciones y tiendas de discos8,
aqu en Mxico no hay radio estudiantil 9 , ni de barrio, ni suficientes emisoras
comunitarias e indgenas que transmitan en su propia lengua10, ni foros donde las
diversas comunidades y generaciones culturales puedan reunirse de acuerdo a sus
afinidades electivas11.

Nada ms natural que cada generacin cultural busque siempre un sitio donde
juntarse a intercambiar ideas, generar experiencias o presentar sus propuestas ante
un pblico. As, a fines de los ochenta en el DF se improvisaban galeras en casas
privadas para realizar fiestas que eran, a la vez, exposiciones, como en la
Quionera12 (ah debut SEMEFO en 1990). O bien, un par de promotores culturales
articulados en torno a una revista, como la Pusmoderna, se asociaba a un
empresario para hacer sus fiestas multidisciplinarias en un bar, como fue el caso del
Bar Nueve. As mismo, de pronto un grupo de Djs rentaba una cantina del centro de
la ciudad para realizar sus reventones. A veces, incluso, algunos promotores
culturales se aventuraban a montar un bar cultural que, con el tiempo, sera cerrado

8
Para un anlisis sobre el rock alternativo y su ambivalente relacin con la gran industria en los EEUU, vase
Paredes Pacho, Jos Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrn, Pesebre, Mxico, 1992.pp. 99-
103. Si bien esta complementariedad es an lejana en nuestro pas, hay que destacar que el festival corporativo
Vive Latino presenta cada vez ms a grupos surgidos del subterrneo, por ejemplo, del Foro Alicia.
9
Lo ms cercano al modelo estadounidense del collage radio en Mxico, es la emisora Radio Ibero, pero sin serlo
estrictamente hablando. Para ms informacin sobre los collage radios vase, Paredes Pacho, Jos Luis, Rock
Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrn, Pesebre, Mxico, 1992

10
Durante los noventa se expandi el movimiento de radio pirata, fue un reflejo de esta necesidad de comunicacin
plural y una reaccin conciente contra la inaccesibilidad de las frecuencias radiofnicas. Hoy da, la radio por
Internet representa un nuevo horizonte de posibilidades para estas tendencias.
11
En Europa existen desde tiempo atrs diferentes espacios que conforman estos circuitos independientes: bares,
cafs, foros culturales, casas de cultura autogestionadas, centros sociales a la italiana, festivales al aire libre,
etctera.
12
El Saln des Artistas-Saln des Aztecas (1988) fue otro espacio multidisciplinario importante para las artes
visuales (ah debut el grupo de rock Santa Sabina, lo cual muestra la interdisciplinariedad o el cruce de las
escenas, en este caso desde el campo de las artes visuales).

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por los inspectores delegacionales, o bien, una comunidad cultural lograba abrir
algn foro independiente, como fue el caso del Bugambilia en los ochenta o el
Multiforo Alicia hoy da.

Todos estos lugares fueron cerrando, entre otras razones, porque carecan de
licencias, pero, si estos sitios no eran cantinas, bares, cabarets, discotecas ni table
dance cmo podan tener licencias si no exista la figura legal para su perfil?

Escuelas naturales de arte


Estos foros estaban relacionados con la fiesta pero no se trataba de sitios de
reventn exclusivamente. Tambin formaban artistas y pblicos sin que ello costara
nada al erario.

En una entrevista Pedro Almodvar rememora los ochenta madrileos, cuando la


transicin democrtica espaola gener un festivo movimiento conocido como La
Movida: Pensando en esa poca, lo ms representativo y donde ms tiempo
pasbamos era el [bar] Rock Ola. Yo creo que fue como la gran universidad de
aquellos aos, algo que reflejaba lo que ocurra en el mundo13.

Fernando Toussaint revaloraba el papel del bar de jazz Arcano en el DF con motivo
de una clausura sufrida en 1997: Era la escuela de msica que haca falta en este
pas. El simple hecho de ir y ver lo que pasaba resultaba ya una escuelotota. Ah se
juntaban todas las generaciones vivas, desde Chilo Morn hasta Hctor Infanzn, y
eso no se haba dado en ningn otro lugar. El nivel de msica que haba en el
Arcano no se daba desde hace mucho.14

Se inaugur en julio de 1988. Adems de ser un lugar de encuentro entre diferentes


generaciones musicales, fue para los jazzistas un centro de informacin donde
intercambiaban partituras fotocopiadas, clases videograbadas para instrumentistas y
discos de todo el mundo (recordemos que antes de la llegada de Tower Records a

13
Gallero, Jos Luis, Slo se vive una vez. La Movida Madrilea, ED. Ardora, Madrid, 1991. Subrayado mo.

14
CF. Pacho, Escuelas naturales de msica en columna Ruidos de la Calle, seccin cultura, diario Reforma,
agosto 8 de 1997, p.2c. Tambin puede verse Pacho, Los foros musicales y los mitos discogrficos, en columna
Ruidos de la Calle, seccin cultura, diario Reforma, agosto 22 de 1997, p. 2c. Pacho, Arcanos y nostalgias, en
columna Ruidos de la Calle, seccin cultura, diario Reforma, agosto 15 de 1997, p. 2c.

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Mxico esta posibilidad era excepcional).

El Arcano programaba proyectos personales de jazzistas que se mantenan en


cartelera el tiempo que necesitaran para consolidarse con el pblico, o de plano
mostrar su inviabilidad; un lujo que un bar comercial no podra darse. Seguramente
el actual auge de jazzistas de calidad en Mxico le debe mucho a este foro de los
ochenta.

Subsidio a la industria del entretenimiento


Al Arcano llegaban los mejores jazzistas de la ciudad para palomear despus de
haber pasado la semana hueseando con las estrellas televisivas. Porque, es triste
decirlo, ante la falta de opciones para desarrollar sus propios proyectos, muchos
instrumentistas terminan trabajando para las luminarias de la gran industria del
entretenimiento, teniendo que interpretar un gnero musical que no es el que los
motiv en un inicio para dedicarse a la msica. En otras palabras, si el Estado
invierte en escuelas de msica y arte, se trata de formar a artistas que no tengan
dnde presentarse? En estas circunstancias, el gasto para la educacin en escuelas
de arte termina subsidiando a la gran industria, al formar cuadros de creadores
desempleados o, si acaso, asalariados de las estrellas del entretenimiento:
cineastas que deben hacer comerciales para vivir, actores que tienen que actuar en
telenovelas, msicos que slo pueden tocar para las megaestrellas televisivas, etc.

En cambio, fomentar la independencia cultural significa tambin generar fuentes de


empleo para artistas, pequeos promotores y operadores en general. As mismo, los
foros independientes son una forma de apropiarse y humanizar la ciudad, adems
de que pueden entenderse como trincheras de librepensamiento que enriquecen la
diversidad de nuestra sociedad. Inclusive, para retomar la perspectiva de
Almodovar, pueden considerarse como escuelas que, insisto, no le cuestan nada al
erario pblico. En todo caso, son ya un reclamo de pluralidad por parte de una
sociedad que busca decidir su propio destino.

A pesar de no ser un lugar de rock, el Arcano fue clausurado en varios momentos.


Con motivo de una de estas clausuras, los miembros del grupo de jazz La Banda
Elstica se preguntaron, con la irona que les caracteriza, cmo era posible que su
trabajo se considerara reventn si tocaban en el Arcano y, en cambio, fuera visto
como cultura si actuaban en la Sala Carlos Chvez de la UNAM. Tal pareca ser la

7
8

lgica de las autoridades que clausuraron el Arcano a la sazn: la cultura debe ser
diurna, asptica y acadmica para considerarse como tal?

Una programacin con sinergias


Estos foros suelen desarrollar sus propias estrategias de financiamiento. La ltima
Carcajada de la Cumbancha fue un espacio multicultural en los ochenta donde se
presentaban libros, se hacan exposiciones de artes visuales, performances, teatro,
y conciertos. Ah se presentaron grupos internacionales que no interesaban a la gran
industria por no ser de masas, pero que pronto seran muy famosos, por ejemplo
Janes Adiction y Mano Negra. Y es que, por lo general los pequeos promotores
suelen inclinarse por las propuestas emergentes ya que, ms que lucrar, les interesa
la actualidad de las propuestas, el estar conectado con lo que se est creando
alrededor del mundo justo cuando comienza a surgir. Adems de que lo nuevo suele
ser an accesible para los pequeos presupuestos.

El LUCC sola programar a algn grupo local de gran arrastre una vez al mes, por lo
menos, como Caifanes, Fobia o Caf Tacuba. Como el lugar se llenaba, con los
ingresos de taquilla y la venta de cervezas financiaban las actividades de otros das,
que eran las que convocaban menos pblico. A pesar de que su esquema de
financiamiento fue eficaz, las varias clausuras por parte de la Delegacin Benito
Jurez terminaron por ahogarlos. Clausuras que obedecan a que los vecinos de la
colonia de clase media donde se ubicaba no les gustaba ver pasar por sus calles a
jvenes estrafalarios.

En esa dcada surgieron diferentes foros multidisciplinarios efmeros, vinculados


principalmente con la escena roquera, que inspiraron a espacios como Temstocles
44 y la Panadera de los aos noventa, relacionados ya con el despegue
internacional de las artes visuales mexicanas que hoy gozan de gran visibilidad y
reconocimiento, incluso dentro del gran mercado mundial de arte contemporneo.

Los noventa y las artes visuales


Ya Abraham Cruzvillegas cont la historia del espacio Temistocles 44, fundado el 31
de marzo de 1993 por un grupo de artistas. La narracin de Abraham describe la
naturalidad o espontaneidad que origin al espacio, ms como un laboratorio de
experimentacin introspectiva que como un sitio para darse a conocer o

8
9

posicionarse estratgicamente dentro del mercado del arte: Despus de algn


tiempo en que comenzamos a reunirnos espordicamente para hablar del trabajo de
alguno de nosotros, ya fuera de manera organizada o espontneamente, poco a
poco, esa colectividad fue creciendo y consolidndose, por lo que decidimos hacer
convocatorias ms rigurosas o -al menos- ms ordenadas, a las que se integraran
cada vez ms artistas 15.

Como el Arcano, Temstocles 44 fue centro de intercambio de ideas: Hacamos


fotocopias de los textos y catlogos que nos interesaban. Reunamos un fajo de
papeles procedentes de nuestras fuentes diversas, a veces contradictorias, los
engrapbamos, los repartamos, los leamos y conversbamos, dando pie a la
argumentacin ms que al consenso. Recuerdo textos tericos, entrevistas con
artistas, recortes del peridico, artculos de revistas y reseas de nuestra propia
autora sobre exposiciones y eventos en los que algunos participbamos.16

Segn asienta Abraham Cruzvillegas, Temstocles 44 surgi como reaccin al


conformismo del mundo del arte y las instituciones culturales oficiales de la poca.
El espacio concluy sus actividades en 1995, dejando en claro para sus integrantes
las limitaciones de la autogestin y de las instituciones del pas. En su crtica
retrospectiva, Abraham llega incluso a cuestionar al FONCA por no responder a los
proyectos culturales independientes no-lucrativos, surgidos desde abajo. As, afirma
que, desde su fundacin, el Fondo nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), ha
otorgado anualmente innumerables becas y apoyos a los creadores, sin por ello
generar implcitamente estrategias o proyectos culturales independientes de larga
duracin17.

La experiencia de Temstocles 44 sera recogida y superada en muchos aspectos


operativos por La Panadera18, que fue un espacio colectivo fundado por los artistas

15
Cruzvillegas, Abraham, Temstocles 44: Qu pari?!, en Escultura Social, a New Generation of Art from Mexico
City. Rodrigues Widholm, Julie, ED. Museum of Contemporary Art Chicago /Yale University Press, New Haven and
London, 2008,p. 111.
16
El relato de Abraham est lleno de color anecdtico que ilustra el funcionamiento de estos espacios y su valor
para los artistas: Todava conservo una carpeta, con huellas circulares de cerveza, que contiene la traduccin de
los prolegmenos de Piero Manzoni y los manifiestos spazialistas de Lucio Fontana, la traduccin de una entrevista
con Gerhard Richter, una resea sobre la Documenta, la lnea de tabajo/lnea de vida de Joseph Beuys, fragmentos
de Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century de Greil Marcus, de La sociedad del espectculo de
Guy Dbord Idem supra, p. 112.
17
Idem supra, p.111.
18
Okn, Yoshua, Introduccin. La Panadera 1994-2002, Turner, Mxico DF, p.p.7 y 9.

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Yoshua Okon, Miguel Caldern y varios ms, inspirndose en otros espacios


independientes de Canada (Systme Paralllle) y San Francisco (ATA).

No podemos revisar aqu todos los espacios ldicos relacionados con las artes
visuales, pero podemos detenernos un poco en La Panadera para aprovechar que
Yoshua Okn elabor una elocuente reflexin sobre su experiencia19.

Para Yoshua, los logros de La Panadera fueron muchos: form un pblico y cre un
sentido de comunidad; impuls la carrera de muchos artistas y sirvi de puente con
el extranjero en un momento de aislamiento del pas. Como el Arcano, provoc el
dilogo y el intercambio de ideas entre personas que de otra forma no se habran
encontrado, adems de que estableci contacto entre diversas generaciones de
artistas, de clases sociales y de pblicos20.

Como escribe Yoshua Okn, la Panadera involucr a gente que no sola interesarse
por el arte, en vez de favorecer nicamente al pblico especializado. As mismo,
respondi a la economa de lo pequeo, propia de la esfera alternativa
independiente. Adems, oper sin fines de lucro y con lo mnimo indispensable,
minimizando el presupuesto y la burocracia21.

No conceban una divisin entre profesin y vida cotidiana: Durante las dcadas de
los setenta y ochenta existieron muy pocos lugares de reunin para artistas e
intelectuales; todo esfuerzo artstico no-convencional generalmente era marginado,
de manera que resultaba fcil aislarse. La Panadera se fund como un esfuerzo por
hacer algo al respecto, y ms all de ser un proyecto destinado a exponer obra, la
intencin primordial fue utilizar el espacio (y el arte) como herramientas para
transformar nuestra forma de vida22.

19
El espacio sintetiz la experiencia hacia la autonoma de los ochenta y noventa. Yoshua es conciente de esa
herencia: La Panadera se aliment tambin de una actitud comn en Mxico a fines de los ochenta y durante los
noventa, la cual surgi como respuesta al estado de estancamiento y descomposicin que sufran las instituciones
en general. La sociedad tom conciencia ms amplia de que poda organizase de manera efectiva e
independiente del Estado, en Okn, Yoshua, Introduccin. La Panadera 1994-2002, Turner, Mxico DF, p.9. El
subrayado es mo.

20
Okn, Yoshua, Introduccin. La Panadera 1994-2002, Turner, Mxico DF, pp. 7-12.
21
Okn, Yoshua, Introduccin. La Panadera 1994-2002, Turner, Mxico DF, p.12.
22
El contexto en el que surge la Panadera es visto de la siguiente manera por Yoshua: Tomando en cuenta que los
artistas requieren trabajar dentro de una circunstancia social particular para desarrollar e impulsar su trabajo, sin la
infraestructura necesaria los esfuerzos culturales terminan fcilmente aislados, debilitados, e incluso, perdidos.
Idem supra, p. 9.

10
11

Para la Panadera fue importante que el espacio sirviera para crear una comunidad
que trascendiera los sectores y las clases: debido a que el arte rebasa el terreno de
lo esttico, existe la necesidad de espacios pblicos capaces de encauzar distintas
energas y de estimular dinmicas de dilogo e interaccin (entre individuos, clases
sociales, disciplinas, generaciones, entre arte y cultura popular, representacin y
realidad, etc). La Panadera cuestion la integridad y autonoma de la disciplina
esttica (la nocin romntica del artista como un ser antisocial y autosuficiente) al
crear una relacin directa con su entorno (nacional e internacional) y lograr
despertar un sentido de comunidad como requisito para la creacin y como una
finalidad de la creacin23.

Qu es la autogestin?, qu experiencia cotidiana implica en el mundo real este


universo que se jacta de su independencia? Yoshua podra resumirla con una breve
ancdota: Independientemente de mi papel como artista y programador, en un
mismo da poda ayudar a montar una exhibicin, destapar un excusado, comer con
el presidente de CONACULTA para solicitarle apoyo, ir a la delegacin porque el
local haba sido clausurado, entrevistar candidatos para el equipo de trabajo del
espacio, llevar a un artista austriaco de la residencia al doctor, e invitar a este mismo
artista a cenar con amigos. 24

La Panadera oper sin licencia, porque figuras jurdicas que den cobertura a foros
con conceptos de funcionamiento como el que ellos ejercan no son facilitadas por
la ley25.

El pnico moral contra los jvenes: la contracultura y la identidad


Hasta aqu he hablado de espacios relacionados principalmente con comunidades y
pblicos de clase media, pero la necesidad de contar con lugares de reunin y
experimentacin es todava ms grave para las diferentes subculturas juveniles,
sobre todo cuando se trata de cofradas de clase baja como son los punks, los
skatos, los surfers, los gticos, etctera, que en varias ciudades del pas todava
tienen que esconderse.

23
Idem supra, pp. 10-15. El subrayado es mo.
24
Idem supra, p. 8.
25
Idem supra, p. 12. Por cierto que La Panadera era un inmueble propiedad de la familia de Yoshua Okn, lo cual
les facilit enormemente las cosas.

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12

El espacio no es slo geografa ni simple ocupacin de inmuebles, sino sobre todo


una red de relaciones sociales. En el libro Cool places. Geographies of youth
cultures, la profesora de geografa Doreen Massey afirma que el espacio es
identidad: Desde ser capaz de tener tu propio cuarto (al menos entre las familias
ricas), hasta rolar en esquinas determinadas o en clubes donde va slo la gente de
tu edad, la construccin de la espacialidad puede ser un elemento importante para
construir la identidad social26.

Doreen Massey enfatiza: El control de la espacialidad es parte del proceso para


definir la misma categora social de juventud27. Ms adelante agrega que el control
sobre el comportamiento espacial es parte de una lucha social acerca de qu es lo
aceptable y qu no lo es respecto de las formas culturales juveniles28.

En todo caso, en este pas los jvenes de clase baja no pueden confeccionar los
lugares dnde juntarse de acuerdo a sus afinidades, ms all de las reuniones en
las esquinas o frente a la abarrotera de la cuadra. Por el contrario, la poltica del
Estado al respecto es propiciar el pnico moral contra las expresiones juveniles,
como se ve en la implementacin del toque de queda durante 2007 para los
menores de edad en varias ciudades de provincia.

Esta situacin tambin afecta a ciertas comunidades relacionadas con lo que en


Francia se llaman las artes callejeras, como son el movimiento local de circo de
cmara o circo sin animales, conformado por varios colectivos que requieren de
espacios donde montar sus estructuras para sus trapecios y sus carpas. Lo mismo
puede decirse del movimiento de tambores y bailes africanos, as como con las
reas ms marginadas dentro de lo marginal, como son las expresiones de los
jvenes indgenas.

26
From being able to have a room of ones own (at least in richer families), to hanging out on particular corners, to
clubs where only your own age group goes, the construction of spatiality can be an important element in building a
social identity., vase Massey, Doreen, The spatial construction of youth cultures, en Cool places. Geographies of
youth cultures. Skelton, Tracey y Valentine, Gill, editores, Routledge, London, 1998, p. 128.
27
The control of spatiality is part of the process of defining the social category of youth itself., ibid., p.127.
28
Esto lo afirma al analizar a las congregaciones juveniles nmadas de la Gran Bretaa de los noventa, conocidas
como los New Age Travellers: Aqu, el control sobre el comportamiento espacial fue parte de una lucha social
acerca de qu es lo aceptable y qu no lo es respecto de las formas juveniles culturales (here,then, control of
spatial behaviour was part of a social struggle over what are/are not acceptable forms of youth culture.), ibid.,
p.128.

12
13

Contraculturas indgenas
En noviembre de 2001 tuvo lugar un inslito concierto de rock en Huautla de
Jimnez, para el cual suger invitar a la banda chilanga Santa Sabina, que se
converti as en el primer grupo de rock fuereo que toc para la juventud de la
sierra mazateca. El grupo local fue Super Sapo (nombre que alude a su lugar de
origen, Ro Sapo, ubicado a tres horas de Huautla), integrado por miembros de la
pandilla los antis mazatecos 29
. Tambin toc el grupo Huehuentones de
Cuauhtmoc de Santa Mara Chilchotla (ubicado a 20 kilmetros al noroeste de
Huautla), que es un grupo de instrumentos de viento que cantan corridos actuales
en mazateco.

Entre el pblico estuvieron las pandillas los Killers, los Warriors, los Duendes y
los Batos Locos (aunque cada una cambia de nombre cada vez que se les ocurre).
Todos estos jvenes viven su indigenidad a su manera, sin que eso signifique
renegar de su comunidad ni de su identidad tnica. Para muchos pude resultar
inverosmil que haya bandas entre los indgenas; para m lo ms importante radica
en un gesto: la incredulidad de los chavos que, al ser ellos mismos quienes
promocionaron el concierto mediante pintas en las bardas, sbitamente contaron
con un permiso escrito firmado por la presidencia municipal para evitar ser
molestados por la polica30. Por qu este coyuntural ejemplo de tolerancia hacia los
jvenes no podra convertirse en una poltica permanente?

Lo que no es tradicin es plagio: Juchitn


En mayo de 1997 asist a una fiesta tpica en Juchitn, con el clsico bailable
tradicional musicalizado por una banda regional integrada por msicos muy jvenes.
Los instrumentos eran los tradicionales: un gran tambor grave, guitarras acsticas,
flautas y la tpica concha de tortuga percutida con un cuerno de venado. El pblico
era de impacientes indgenas adolescentes que haban ido a escuchar rock.

Al fin alguien anunci el turno de un grupo local de rock zapoteca y todos


reaccionaron entusiastamente. Dicho grupo se llamaba Emociones Contradictorias
que, para mi sorpresa, estaba integrado por los mismos msicos de la banda

CF. Paredes Pacho, Jos Luis, Heterodoxias indgenas, en Ruidos de la Calle, seccin cultural diario Reforma,
29

Mxico, 26 de octubre de 2001, p. 2c.

CF. Paredes Pacho, Jos Luis, Heterodoxias indgenas, en columna Ruidos de la Calle, seccin cultural diario
30

Reforma, Mxico, 26 de octubre de 2001, p.2c.

13
14

tradicional slo que con otros instrumentos: en lugar del bombo colgado al cuello, las
guitarras acsticas y la flauta de madera, ahora tocaban una batera, guitarras con
distorsionadores, un bajo elctrico y un saxofn; el nico instrumento que
conservaron fue la concha de tortuga con su cuerno de venado. Su repertorio inclua
La Llorona a ritmo de seis octavos (medida no muy frecuente en el rock!),
conservando la letra original en zapoteco. El sonido era una manera de extender sus
races -a pesar de que para muchos adultos de la localidad el grupo rompa con la
tradicin propia al tocar esa extraa msica -. Es decir, su trabajo podra ser
considerado vanguardia pura, donde la modernidad -que entiendo como tradicin de
la ruptura (Octavio Paz)-, era posible gracias a ese dilogo con lo ms antiguo. Ser
indgenas y modernos puede producir, efectivamente, una emocin contradictoria: al
menos eso decan reivindicar valientemente estos chicos ante su comunidad al
llamar as a su grupo31.

En este mismo sentido, desde 1990 detect32 que los artesanos otomes del barro
en Metepec, que hacen rboles de la vida durante el da, en la noche tocaban punk
con su banda Orines de Puerco, al igual que Batalla Negativa, que cantaban punk
en otom. Ms tarde supe que en Michoacn tambin haba grupos de rap y rock en
purpecha. Todo un mundo emergente aunque an invisible33.

Dilogo crtico y la tradicin de la ruptura


Otro circuito de origen rural pero ms visible, es el del son veracruzano, que
actualmente se ha revitalizado. Su despegue se dio hace 20 aos, cuando gente
como Gilberto Gutirrez del grupo Mono Blanco comenz a crear talleres de laudera
en distintos lugares del estado de Veracruz, motivando la proliferacin de grupos
como Son de Madera y Chuchumb, entre otros. Ahora el proceso se ha acelerado y
cada vez surgen agrupaciones ms jvenes, como es el caso de los Cojolites.

El circuito natural de esta msica est en los fandangos que se realizan por todo el
estado de Veracruz, pero el movimiento ha sabido crear redes con otras escenas del

31
Pacho, Emociones Contradictorias, en columna Ruidos de la Calle, seccin cultura, diario Reforma, Mxico DF,
19 de septiembre, 1997, 3c.

32
Vase Paredes Pacho, Jos Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrn, Pesebre, Mxico,
1992.pp. 33-36.
33
Vase Martinez, Ruben. Crossing Over. a mexican family on the migrant trail. Metropolitan Books, Nueva York,
2001. Hay una psima traduccin al espaol: Cruzando la frontera. la crnica implacable de una familia mexicana
que emigra a Estados Unidos. Planeta. Mxico, 2003.

14
15

pas, de Estados Unidos, del Caribe y Sudamrica. Adems, la mayora de los


grupos tienen ya su propio sitio Web y utilizan MySpace, YouTube y los blogs para
promoverse. Por si fuera poco, desde 2002 mantienen una comunidad virtual34
donde los usuarios, radicados en Jltipan Veracruz, en el DF, en la Huasteca
Potosina o en pases como Espaa, comparten tcnicas de laudera y versificacin,
noticias sobre nuevas grabaciones, invitaciones a fandangos y conciertos.

El gnero ha propiciado inters no slo en las rancheras veracruzanas sino tambin


entre los urbanitas. Al llegar a Tlacotalpan por carretera para la fiesta de La
Candelaria puede uno ver a la orilla del camino hileras de jvenes con sus mochilas,
sus dreadlocks y sus aretes, caminando como si se dirigieran a un festival en
Woodstock, pero en lugar de cargar guitarras elctricas a sus espaldas, llevan sus
jaranas dispuestas para pasar tres das y tres noches tocando en esa especie de
rave campesino que es el fandango35.

Alguna vez acab debajo de una palapa en Tlacotalpan, comiendo tamales con Los
Cojolites a la orilla del ro Papaloapan. Cuando terminamos, como para reposar los
alimentos recargados en los rboles, ellos cogieron sus instrumentos tpicos, las
jaranas, la leona y la quijada de burro pero, en lugar de tocar rolas de su repertorio
tradicional, comenzaron a improvisar una versin en reggae de La Bamba y luego
versiones jarochas de piezas de Manu Chao. Nada raro en ellos, porque Los
Cojolites que viven en Jltipan Veracruz, tenan entre 15 y 21 aos y han crecido
informados de lo que sucede alrededor del mundo oyendo lo mismo sones que
rock36.

Cofradas recnditas. Cultura con perspectiva comunitaria.


Volviendo a los barrios de la Ciudad de Mxico, el multiforo cultural Alicia rene
cada noche a varias comunidades culturales: punkosos, surfers, hip-hoperos,
hardcoreros, darks, etctera, con lo cual quiero decir que el sitio es muy importante

34
http://mx.groups.yahoo.com/group/sonjarocho/

35
Cf. Pacho, Las jaranas, en columna Ruidos de la Calle, seccin cultura, diario Reforma, Mxico DF, 13 de
febrero de 2003, 7c.

36
Cf. Pacho, Un after hours tropical, en en columna Ruidos de la Calle, seccin cultura, diario Reforma, Mxico
DF, 9 de febrero de 2001, p. 2c.

15
16

para varias corrientes, a pesar de ser muy pequeo, con una capacidad apenas de
300 personas. Rene generaciones desde los rupestres37 de los setenta, que ahora
andarn por los 50 aos de edad, hasta los eskatos38 que estaran en sus veinte.

El Foro Alicia se inaugur en 1995. Su director es Ignacio Pineda, quien en


diciembre del 2000 me explic su proyecto: Aqu no se trata de ganar dinero
rpidamente. Hay unos das que est vaco, otros se llena y por eso los gastos los
pagamos poco a poco. Hacemos presentaciones de libros. Tenemos expos de artes
plsticas, de video, de tatuajes y tenemos un sello discogrfico. Los mircoles y los
jueves la entrada es gratis, mientras que los viernes y sbados presentamos a
grupos de todos los gneros y cobramos. Somos un colectivo de catorce personas
que nos hemos mantenido en forma autnoma39.

Nacho tiene varios proyectos en mente, como crear una radio comunitaria, una
editorial, un comedor vegetariano, un consultorio mdico con precios accesible para
los chavos. Una fonoteca de rock, jazz, blues, clsica, msica tnica y popular
mexicana de todos los aos.

Redes
El Foro Alicia no es el nico que mantiene una perspectiva semejante. En realidad,
los espacios culturales independientes, si bien son distintos entre s, pueden
caracterizarse como interdisciplinarios, multiclasistas, no lucrativos y con perspectiva
comunitaria, ya que suelen integrar a las comunidades simblicas (de acuerdo a las
diversas subculturas musicales que convocan), con las comunidad geogrfica de la
zona o barrio donde se ubique.

De hecho, a finales de 2001 distintas autoridades clausuraron varios espacios de


este tipo, como el Circo Volador, el Caf de Nadie y el propio Multiforo Alicia, por lo
que tuvieron que reunirse para resistir conjuntamente. Entonces formamos la
organizacin FEAS (Foro de Espacios Alternativos).

37
Los rupestres fueron una comunidad de roqueros aglutinados en torno a un manifiesto redactado por Rockdrigo
Gonzlez, caracterizados primordialmente por una lrica influida por la Nueva Cancin y un sonido basado en el
rithm and blues.
38
Eskatos es el nombre coloquial para referirse a los seguidores del gnero musical conocido como ska.
39
Entrevista grabada con Ignacio Pineda, diciembre 2000. Cf. tambin Pacho, Alicia en el pas de las fantasas, en
columna Ruidos de la Calle, seccin cultural, diario Reforma, Mxico DF, 26 de enero de 2001, p. 2c.

16
17

El FEAS exiga la reapertura de los foros, pero tambin peda el reconocimiento de


un estatus legal que les permitiera vender alcohol y protegiera las actividades
culturales que, sobre todo por no ser lucrativas, les distinguen de un restaurante con
variedad o de un cabaret (que son figuras estas ltimas que s existen en la Ley de
Establecimientos Mercantiles 40 ). Uno de los argumentos para sostener esta
demanda era que, por no haber una figura legal que les legitime jurdicamente, los
foros culturales carecen de licencia y, por lo tanto, funcionan de manera irregular,
expuestos siempre a la clausura discrecional; situacin agravada porque las
actividades heterodoxas que realizan no siempre son bien vistas por las autoridades
ni por el resto de la sociedad.

Otras demandas del FEAS eran contar con apoyos fiscales y la formacin de una
comisin mixta para dictaminar una poltica cultural de apoyo a los foros culturales
alternativos. El FEAS se diluy tan pronto volvieron a abrir los foros clausurados,
pero la experiencia sera retomada por una nueva organizacin.

As, poco despus, en 2004 surgi RECIA, impulsada por un ncleo central
conformado por el Multiforo Alicia, el Galern, La Alberka (despus Komplejo
Kultural), La Danza41, Fuga, El Circo Volador y la Pirmide42. Salvo los dos ltimos
foros semi independientes, todos los dems son completamente autnomos43.

Adems de los siete foros que conforman el ncleo central, RECIA logr articular
en torno suyo a otros veinticinco proyectos del DF, como el Dada X, La Biblioteca
Social Reconstruir, Caf Negro, Clon Cyberzine, La Hormiga en Espiral, y Sauce
Boxeador, as como a otros foros culturales en los estados de Veracruz (alrededor
de doce), Chiapas, Durango, Tlaxcala, y en las ciudades de Puebla y Mexicali44. Sin
embargo, RECIA es slo una red paradigmtica del fenmeno, pues tampoco
congrega a todos los foros autnomos del pas45.

40
La Ley de Establecimientos Mercantiles del DF es la que rige el funcionamiento de los establecimientos pblicos
en la Ciudad.
41
Al momento de escribir estas notas, el foro cultural La Danza y La Alberka-Komplejo Kultural se hallan cerrados.

42
Para una semblanza de La Pirmide y su intento de clausura, vase Pacho, La Pirmide, en columna Ruidos de
la Calle, seccin cultura, diario Reforma, Mxico DF, 23 de abril, 2004, p. 7c.

43
Considero sugerente destacar que el foro Fuga consiste en realidad en un espacio virtual.
44
Para mayor informacin sobre RECIA, puede consultarse http://www.recia.org
45
Cf. http://clon.uam.mx/espaciosautogestivos.html

17
18

RECIA pugna por la creacin de una licencia tipo C dentro de la Ley de


Establecimientos Mercantiles, que es la ley que rige el funcionamiento de los
establecimientos pblicos de la Ciudad de Mxico. Esta licencia tipo C debera
permitir la venta de bebidas alcohlicas en los foros multiculturales, es decir, a
aquellos establecimientos con un proyecto cultural especfico. Tambin plantean
revisar la Ley de Fomento Cultural de la Ciudad, para que la categora de Espacio
Cultural Independiente Alternativo sea incluida en ella; adems de que buscan
revisar el Cdigo Fiscal y el Cdigo Financiero, que suelen afectar su
funcionamiento al tratarlos como si fueran de empresas lucrativas. Otro aspecto
destacable es el cuestionamiento al cdigo de buen gobierno de la ciudad, que
impide la reparticin de volantes y prohbe la fijacin de carteles, es decir, que les
cierra incluso los canales callejeros para la difusin de sus actividades, como si
ellos pudieran pagar los anuncios espectaculares comerciales que inundan la
ciudad, o las inserciones en la prensa o los espots en radio y televisin.

Los foros no tienen liquidez econmica para acceder a las licencias de bar o de
discotecas, que son carsimas, ni para solventar las mordidas que los inspectores
delegacionales suelen pedir para no clausurar los espacios con cualquier excusa.
Por ello mismo, piden que las visitas de esos inspectores sean preventivas y de
asesora, no intimidatorias, es decir que no se conviertan en amenaza de clausura
para sacar mordidas por cualquier mnimo pretexto. Desde luego que estos foros
tampoco plantean estar exentos de las medidas de impacto social y seguridad que
debe presentar cualquier inmueble pblico para funcionar en la ciudad, como son el
contar con salidas de emergencia o tener un aislante acstico para no molestar a
los vecinos.

Gran mercado de arte y capital inmobiliario


Todos sabemos que con recursos econmicos y relaciones polticas, de las que la
mayora de los foros independientes carecen, s es posible soslayar requisitos
legales como los mencionados ms arriba. Por ejemplo, en ciertas zonas de la
ciudad existen foros de cultura alternativa apoyados por las polticas pblicas y por
el gran capital, como sucede en el Centro Histrico que el gobierno busca dignificar,
es decir, gentrificar.

El achicamiento del Estado parece abrirle paso a la plutocracia. As, ahora se


impulsa la gentrificacin de algunas zonas de la ciudad, definida como la alianza

18
19

entre el capital inmobiliario y el mercado de arte. En otras palabras, mediante el


fomento a la cultura se busca limpiar las calles, lo cual evidentemente propicia el
alza del precio del suelo. La gentrificacin busca generar tejido social utilizando
transitoriamente a los artistas bohemios, subterrneos y alternativos como
pioneros para el adecentamiento de los arrabales depreciados, tal como ha
sucedido en barrios como Pilsen en Chicago, East Village, SoHo y Williamsburg en
Nueva York 46 , Silverlake en Los ngeles, o la Mision de San Francisco, segn
consignan autores como Neil Smith en su libro The New Urban Frontier.
Gentrification and the revanchist city.47

Esperemos que el apoyo a estos espacios culturales alternativos en el Centro


Histrico no sea transitorio sino permanente. De cualquier forma, el argumento de
RECIA parece ser claro: pugnan por una ciudad donde la cultura sea posible para
todos, no slo para los sectores sociales apadrinados por el gran capital.

Crtica a la categora de industrias culturales


En este sentido tambin es preocupante abordar el tema de las llamadas industrias
culturales sin aclarar qu se entiende con ello, pues slo parece aludirse
implcitamente a las grandes empresas convencionales de la cultura y el
entretenimiento.

El primer peligro que encuentro es que vuelva a suceder lo que pas a principio de
los aos noventa en nombre de la modernizacin salinista. Ahora parece que,
invocando a las industrias culturales, se busca abrir todava ms la puerta del erario
slo a la gran industria cultural y del entretenimiento regida por la lgica de la
mxima ganancia, soslayando otras formas de gestin econmica como son las que
estamos revisando, es decir, las medianas y pequeas empresas culturales, los
colectivos, las cooperativas, las microempresas, y hasta los proyectos de artistas
independientes que buscan desarrollar sus trabajos directamente, siguiendo lgicas
econmicas muy distintas a las regidas por el mencionado lucro mximo.

46
Sobre la gentrificacin del East Village de Manhattan llevada a cabo por Rudolph Giuliani y la consiguiente
resistencia de los centros culturales de la zona, as como del movimiento de jardines comunitarios en contra de los
ataques del alcalde de Nueva York, movimiento que fue apoyado por gente como Susan Sarandon, vase Paredes
Pacho, Jos Luis, Crnicas de Nueva York, en columna Ruidos de la Calle, seccin cultural del diario Reforma,
Mxico DF, 20 de octubre, de 1999, p. 2c. y 29 de octubre de 1999, p. 2c. 5 de noviembre 1999, p. 2c. y 12 de
noviembre de 1999 p. 4c.
47
Smith, Neil,The New Urban Frontier. Gentrification and the revanchist city. Routledge, New York, 1996.

19
20

Porque no es lo mismo el restaurante-bar franquiciado Hard Rock Caf, que el


Multiforo Cultural Alicia, ni podemos comparar el Foro Sol con el foro La Pirmide.
Tampoco es lo mismo la disquera trasnacional BMG/SONY, que los emergentes net
labels (sellos en lnea), como Filtro o Mandorla48 o al sello Subunda. De la misma
manera, no podemos confundir a la editorial Diana con Ediciones sin Nombre, por
poner slo unos cuantos ejemplos.

Evidentemente que esta confusin va en detrimento de los proyectos pequeos e


independientes, que son los que, adems, cobijan iniciativas culturales locales por
estar vinculados a comunidades concretas, lejos de la abstraccin del gran mercado.

Claro que la gran industria cultural y del entretenimiento es necesaria. Gracias a ella
podemos ver en Mxico a los megaestrellas del rock internacional, cuya presencia
en el pas estuvo impedida durante dcadas debido al pnico moral prista. Si bien
las concesiones salinistas representaron una apertura hacia el rock gestionado por
la gran industria, dicha apertura fue mnima y no puede conducirnos a olvidar al
noventa y cinco por ciento de las otras expresiones culturales. S, la gran industria
es necesaria, pero no la nica imprescindible. En todo caso, debe entenderse que
los cuatro escenarios culturales con los que comenc esta exposicin podran ser
complementarios entre s, tal como sucede ya en otros pases49.

Algunos intelectuales se han manifestado ltimamente a favor de que el Estado


apoye a las industrias culturales; acaso tengan razn en pedir que el Estado sea un
facilitador50, pero slo s lo es para los sectores con menos recursos, vinculados a
las expresiones culturales y artsticas emergentes. Sectores estos que, segn
hemos visto aqu, experimentan con nuevas experiencias culturales y que no se
inclinan por los artistas posicionados, que son los que slo interesan a la gran
industria.

48
Entre los sellos independientes tambin hay diferencias, por ejemplo, no es lo mismo Discos Corazn (que emplea
una forma de gestin convencional aunque en pequeo) a los sellos electrnicos o emergentes. Cf. La Memoria del
Primer y Segundo Encuentro de Disqueras Independientes 2004 y 2005, realizados en el Museo Diego Rivera
Anahuacalli: Disqueras Independientes, editadas por la Direccin General de Publicaciones y Fomento Editorial de
la Coordinacin de Difusin Cultural de la UNAM, Mxico, DF; 2006.
49
Vase Paredes Pacho, Jos Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrn, Pesebre, Mxico,
1992.pp. 99-103
50
Sabina Berman ha insistido sobre el estado Facilitador para las empresas culturales, sin especificar matiz alguno.
Vase, por ejemplo, Berman, Sabina y Jimnez, Lucina, Democracia Cultural, una conversacin a cuatro manos.
Fondo de Cultura Econmica, Mxico DF, 2006. Sabina Berman ha insistido sobre el estado Facilitador de las
empresas culturales, sin especificar matiz alguno.

20
21

La economa sombra
El reciente inters por las industrias culturales ha propiciado que se realicen
estudios econmicos cuantitativos sobre la cultura. Por ejemplo, en 2006 Eduardo
Nivn coordin la elaboracin de un Plan estratgico de Desarrollo Cultural51 en el
cual se cuantificaba la inversin privada en cultura tomando en cuenta slo la
inversin proveniente de las grandes empresas, sin considerar las inversiones (o
los ejercicios de autofinanciamiento) realizadas por las propias comunidades, las
cooperativas, los colectivos, las micro, pequeas o medianas empresas, as como
los mismos artistas de manera individual, que buscan desarrollar sus proyectos
fuera de los circuitos de la gran industria.

Al igual que las escuelas de arte que ya vimos, los circuitos del subterrneo forman
artistas que a la postre son aprovechados por las grandes empresas del
entretenimiento sin que estas inviertan un slo centavo en su formacin. Por
ejemplo, recordemos que dentro de la msica rock las disqueras gastaban fortunas
en los setenta para disear artistas y crearles una carrera de la nada, mientras que
en los ochenta la gran industria discogrfica cambi su poltica ya que descubri que
era mejor dejar que los artistas se formaran en las escenas subterrneas, esperar a
que despuntaran y entonces s, firmarlos para obtener ganancias sin haber gastado
ni un centavo en ellos previamente52; a este fenmeno se le conoci precisamente
como rock alternativo o rock indie en Estados Unidos y en Inglaterra,
respectivamente53.

Por su parte, Ernesto Piedras public recientemente un artculo 54 que revisa con
cuatro aos de distancia los planteamientos en su clebre libro de 2004 Cunto

51
CF.Nivn Boln, Eduardo, coordinador, Polticas Culturales en Mxico: 2006-2020. Hacia un Plan estratgico de
Desarrollo Cultural. Universidad de Guadalajara/ Miguel ngel Porrua, Guadalajara Jalisco, Mxico 2006. Vase
tambin los comentarios crticos a este plan estratgico en Robles, Mara y Rodrguez Banda Alfredo, compiladores,
Polticas Culturales en Mxico, 2006-2020. Hacia un Plan estratgico de Desarrollo Cultural. Universidad de
Guadalajara, Guadalajara Jalisco, Mxico 2006.

52 Vase Paredes Pacho, Jos Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle. Aguirre Beltrn Ed. Mxico DF, 1992.
53 Lo anterior sin mencionar que en un nivel domstico, de entrada, formar una banda de rock, o comprar una
videocmara para los artistas visuales o los cineastas, etctera, genera igualmente gastos que podran
considerarse como una inversin de los mismos jvenes artistas. Cf. Cunto cuesta armar una banda de rock?
Cunto cuestan los instrumentos y la habitacin dnde ensayar? en Reforma, suplemento cultural dominical El
ngel, 30 de octubre de 2005.

54
Piedras, Ernesto, Indicadores de cultura. Industrias culturales en Mxico: una actualizacin de los clculos al
2003, en revista Este Pas, Nmero 203, Febrero 2008, Mxico DF, pp.26-27.

21
22

vale la cultura? Contribucin econmica de las industrias protegidas por los


derechos de autor en Mxico 55 . Piedras registra en dicho artculo un avance
sintomtico de lo que llama la economa sombra de la cultura, entendida como las
actividades informales e ilegales. Si bien el enunciado resulta difuso, pues no
aclara si incluye a las pequeas economas, no todas necesariamente informales,
que aqu estamos considerando dentro de lo alternativo e independiente, el autor
constata que es precisamente este rubro de la economa sombra el que ms creci
en el periodo de 1998 a 2003.

Como concluye Ernesto Piedras: En buena medida, la explicacin debe caer en el


campo de las nuevas tecnologas de la informacin y las comunicaciones (Internet,
mp3, iPod, banda ancha, laptops, celulares, consolas de juegos, videojuegos, blogs,
comunidades virtuales, etc.) que, efectivamente, han expandido las capacidades
tanto de los creadores de bienes y servicios creativos de contenido simblico como
del conjunto de la sociedad que los adopta o consume. Es necesario profundizar en
esta rea o, como afirma el propio Piedras, an hace falta una revisin seria de las
nociones de formalidad e informalidad.

La tribu del pulgar56


En efecto, la tecnologa, y no slo la digital, ha generado la necesidad (y la
posibilidad relativa) de participacin social para nuevos sectores. A su vez, lo que s
han propiciado las nuevas tecnologas es la aceleracin de estos procesos y, sobre
todo, su contundentemente visibilizacin. Desde la invencin de la imprenta hasta la
aparicin de la computadora, o desde el invento del cilindro de cera que permiti
registrar permanentemente el sonido, hasta el lanzamiento de la tornamesa, los
hallazgos tecnolgicos normalizados en la vida cotidiana de cada vez ms
segmentos de la poblacin, han reciclado el choque entre la gestin horizontal de la
tecnologa (y los valores culturales asociados a ella), versus la gestin vertical de los
corporativos que imponen un consumo pasivo 57 . As, la generacin del Web2.0,

55
Piedras, Ernesto, Cunto vale la cultura? Contribucin econmica de las industrias protegidas por los derechos
de autor en Mxico. CONACULTA/SOGEM/, Mxico, 2004.

56
Oyayubisoku significa tribu del pulgar y es la forma en que algunos se refieren a los tokiotas adeptos a los
mensajes de texto a travs de los tlefonos celulares (keitai). Para un estudio del fenmeno Cf. Rheingold, Howard.
Multitudes inteligentes. La prxima revolucin social. Ed. Gedisa, Barcelona, 2004, pp.31-40.

57
Una tensin que nunca termina por resolverse, aunque a veces un avance tecnolgico llegue a expandir las
posibilidades de gestin directa y hasta a generar nuevos campos culturales. Por ejemplo, la aparicin del personaje
ms emblemtico de la cultura del baile electrnico, el DJ, fue factible slo a partir de la posibilidad de registrar el

22
23

caracterizada por la creacin de redes horizontales y la conectividad mvil, no ha


creado sino simplemente ha acelerado la tendencia de las subculturas hacia la
autogestin.

Por lo dems, respecto al piarataje que menciona Ernesto Piedras, al menos para el
anlisis dentro del campo de la msica, debemos distinguir entre el pirataje
organizado y el pirataje circunstancial, el primero relacionado con la corrupcin y los
grupos organizados, mientras que el segundo con los fans.

Por ltimo, en muchos casos se habla de una crisis del disco relacionada con el
pirataje, pero no lo considero apropiado ya que el CD sigue utilizndose como
soporte. Ms bien se trata de una crisis para las polticas de abuso y dispendio por
parte de los ejecutivos de las grandes disqueras, como bien ha documentado Diego
Marique, entre muchos analistas58.

Turismo cultural y lo autentico local


Otra arista de la poltica cultural y las polticas pblicas recientemente puesta de
moda es el turismo cultural, pero cuya concepcin suele reducirse al turismo
convencional que slo beneficia a la gran industria turstica. Es decir, una vez ms
se deja fuera al turismo juvenil alternativo, el cual es definido por la sociologa como
el viajero que se interesa por lo autntico local. Me refiero a aquel que no busca el
resort turstico, sino acceder a la cultura y las formas de vida de las comunidades
locales59.

sonido. en todo rgimen tecnolgico hay personas que inventan una nueva herramienta, personas que la fabrican y
la venden (junto con sus accionistas y los polticos en quienes influyen dichos accionistas), y, por ltimo, usuarios
finales que a veces emplean la tecnologa de modos imprevistos para los inventores, vendedores o
reguladores.Cada uno de estos grupos tiene intereses diferentes y contempla la herramienta desde una perspectiva
distinta. Cf. Rheingold, Howard. Multitudes inteligentes. La prxima revolucin social. Ed. Gedisa, Barcelona, 2004,
p.31

58
Cf., Manrique, Diego A. No ms siervos, en columna Universos paralelos, diario El Pas, seccin vida y artes,
Madrid, lunes 28 de enero de 2008, p. 42. Tambin puede documentarse las nuevas polticas de inslito abuso
implementadas recientemente por las disqueras, que ahora imponen el llamado full right, dirigido a cobrar
porcentajes entre el 10 y el 20% en los ingresos de los artistas, ya no slo por la venta y ejecucin publica de sus
grabaciones discogrficas, sino incluso en todas las dems actividades que se desempeen los msicos, desde
conciertos en vivo, hasta sincronizacin flmica; cf. Garca, Juan Carlos, Traen a raya su talento, diario Reforma,
seccin Gente, martes 12 de febrero del 2008, p. 2. Para una propuesta de una poltica de estado hacia las
disqueras independientes, vase Paredes Pacho, Jos Luis, El disco ha muerto? en la memoria Disqueras
Independientes, Primer y Segundo Encuentros y Ferias de Disqueras Independientes 2004-2005, Museo Diego
Rivera Anahuacalli/Coordinacin de Difusin Cultural, Direccin General de Publicaciones y Fomento Cultural
UNAM/, Mxico 2006, 28-32

59
Tambin se define como el turista que no utiliza la fran industria del turismo para organizer su viaje. CF.
Desforgues, Lukes, Chequing Out The Planet: Global Representations/Local Identities and Youth Travel, en Cool
Places. Geographies of Youth Culture. Skeleton ED., Roudledge, London 1998.p.175.

23
24

Este turismo juvenil alternativo, que podramos llamar aqu de mochila al hombro,
genera una derrama econmica que en Mxico no es calibrada por las actuales
estadsticas del turismo, debido a que no se hospeda en los grandes hoteles ni
consume en los restaurantes de la industria convencional organizada, sino en
loncheras y mercados locales y que, as mismo, le interesa asistir, precisamente, a
actividades culturales impulsadas por los movimientos alternativos locales, como
son el rock y la electrnica mexicanos o bien el son jarocho y las exposiciones de
artes visuales en galeras domsticas, entre tantos otros movimientos culturales. Al
respecto, es importante considerar el caso de una ciudad como msterdam,
Holanda, pas que concibe al turismo juvenil alternativo como un gran generador de
divisas y por eso fomenta la cultura independiente local incluso con subsidios
proporcionales, otorgando a algunos proyectos especficos un diez por ciento extra
respecto a sus recursos autogenerados60.

Experiencia acumulada y memoria histrica o el mito de Ssifo


En efecto, en los sesenta, con el auge de los movimientos juveniles y estudiantiles
por todo el mundo, los gobiernos de pases como Holanda no reprimieron a sus
heterodoxos, sino que les permitieron concretar sus formas naturales de
organizacin y las reglamentaron, logrando as su proteccin a largo plazo. Hoy da
hay en msterdam foros histricos como Paradiso, que funciona dentro de una
iglesia abandonada, o bien Melkeweg, que quiere decir La Va Lctea (pues su
inmueble fue una fbrica de leche abandonada de cinco pisos). Por su parte, en
Viena existe el WUK 61 en lo que fue una inmensa fbrica de ferrocarriles
abandonada, y estos son slo algunos casos. Todos estos foros llevan funcionando
desde los sesenta y setenta en sus respectivos pases, por eso cuentan con una
experiencia acumulada que les permite ofrecer mejores servicios y programas. En
cambio, aqu cada nueva generacin cultural debe empezar de cero, como en el
mito de Ssifo.

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Pacho, Los puentes del Paradiso en la tierra, en La Jornada Semanal, 2 de junio de 1996, pp. 7-8. Y
http://www.jornada.unam.mx/1996/06/02/sem-pacho.html
61
Cf. Paredes Pacho, Jos Luis, De Memoria, en La Jornada Semanal, 9 de febrero de 1997, pp. 4-5. Y
http://www.jornada.unam.mx/1997/02/09/sem-pacho.html

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La utopa
Imaginemos una compaa de danza joven o de teatro emergente que rentara un
galern en algn barrio no gentrificado, pagando una mensualidad accesible de
alquiler. Ah, la compaa podra montar una barra de bebidas, poner mesas y armar
una tarima para presentar sus coreografas con cierta periodicidad. Cuando no
hubiera funciones de alguna compaa, el espacio funcionara como bar y centro de
reunin para sus cofrades, financiando as su proyecto dancstico. Pues bien, conoc
un lugar semejante en Sevilla, llamado En Danza, el cual presentaba conciertos de
grupos emergentes y entre semana se converta en escuela. Estuve ah una noche
hace cinco aos para ver a El Bicho, un novel grupo de rock sicodlico fusionado
con msica flamenca. Volv a visitar el lugar al da siguiente, en horas diurnas, y
encontr a diversas compaas subterrneas de danza brasilea, contempornea y
de flamenco, as como de circo de cmara. Incluso rentaba el saln principal a una
clebre compaa profesional, de uno de los mejores bailaores de la actualidad,
Farruquito. El caso es que el da de mi visita lo encontr ensayando acompaado
por Manuel Molina en la guitarra, el mtico guitarrista del dueto Lola y Manuel. Pues
bien, la barra, los conciertos y el alquiler de espacios financiaban las actividades
artsticas de En Danza.

Final
Fomentar la independencia no significa achicar el gasto pblico en cultura para
adelgazar al Estado. No, el Estado debe invertir tambin directamente en cultura. Lo
que se requiere, s, es analizar la forma en que se toman las decisiones respecto a
dicho gasto, sin dispendios ni clientelismos.

Al mismo tiempo, y en trminos gramscianos, la radio alternativa y comunitaria, los


foros culturales independientes, los bares culturales, o relacionados con
espectculos, las revistas, las publicaciones, los fanzines, los discos independientes,
la msica alternativa al mainstream, las galeras independientes, etctera, pueden
considerarse tambin como diques de resistencia ciudadana contra los avances del
autoritarismo monocultural expresado ya sea en sus formas estatales, civiles, o por
la homologacin que impone el libre mercado.

Estas culturas emergentes y heterodoxas representan ejercicios de


librepensamiento que requieren de espacios gestionados por las comunidades

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culturales, donde las prcticas artsticas de la sociedad civil se materialicen de


acuerdo a la identidad de cada comunidad concreta, generacin o propuesta,
independientemente de ideologas clientelares, partidos, sistemas o sexenios.

Hemos visto cmo el arte y la cultura de raz articulan su sentido en la cotidianidad


para los artistas y sus comunidades. Ms que aspirar al reconocimiento estatal, de
alguna galera comercial o de un productor corporativo, para muchos creadores se
trata de fortalecer sus circuitos y sus formas de vida diaria, donde la
profesionalizacin sea resultado de la cotidianeidad, no necesariamente del
estrellato62.

Nadie puede crear o sembrar artificialmente estos espacios, pero s disear polticas
de fomento cultural y abrir polticas pblicas basadas en la tolerancia para que, por
s misma florezca, an ms, la iniciativa cultural y felizmente dismbola, de la
ciudadana.

62
Como escribe Michael Azerrad respecto al punk y el rock indie: El subterrneo indie permiti que una forma de
vida modesta fuera no solamente atractiva, sino incluso un imperativo moral categrico, en Azerrad, Michael, Our
band could be your life: scenes from the American indie underground 10981-1991, Little, Brown and Company, Julio
2001. P.6

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