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Organizadores:

Lus Maffei e Iris Amncio

ANAIS
VIII SEMINRIO DE LITERATURAS DE LNGUA PORTUGUESA:
PORTUGAL E FRICA

LITERATURA,
entre tica e esttica

Universidade Federal Fluminense


Instituto de Letras
Niteri, 03 a 05 de outubro | 2012

2|0|1|5
ANAIS
VIII SEMINRIO DE LITERATURAS DE LNGUA PORTUGUESA:
PORTUGAL E FRICA

LITERATURA,
entre tica e esttica
Organizadores:
Lus Maffei e Iris Amncio

Universidade Federal Fluminense


Instituto de Letras
Niteri, 03 a 05 de outubro | 2012

2|0|1|5
LITERATURA,
entre tica e esttica

2|0|1|5
ANAIS
VIII SEMINRIO DE LITERATURAS DE LNGUA PORTUGUESA:
PORTUGAL E FRICA

LITERATURA,
entre tica e esttica

Organizadores:
Lus Maffei e Iris Amncio

Universidade Federal Fluminense


Instituto de Letras
Niteri, 03 a 05 de outubro | 2012

2|0|1|5
DIREO INSTITUTO DE LETRAS (GESTO 2011-2015)
Maria Jussara Abraado de Almeida (Diretora)
Ida Maria Santos Ferreira Alves (Vice-Diretora)

DOCENTES NEPA
Prof Dr Dalva Calvo
Prof Dr Ida Maria Santos Ferreira Alves
Prof Dr Iris Maria da Costa Amncio
Prof Dr Laura Cavalcante Padilha
Prof. Dr. Lus Claudio de SantAnna Maffei
Prof Dr Maria Lcia Wiltshire de Oliveira
Prof. Dr. Silvio Renato Jorge

EDITORES
Raquel Menezes, Luis Maffei

REVISO
Mariana Caser

PROJETO GRFICO, CAPA E DIAGRAMAO


Julio Baptista (jcbaptista@gmail.com)

ISBN:
978-85-65505-72-7

www.oficinaraquel.com
oficina@oficinaraquel.com
facebook.com/Editora-Oficina-Raquel
Discutir tica na contemporaneidade constitui gesto tico.
Discutir tica em literatura e artes constitui preocupao
necessariamente esttica.

O VIII Seminrio de Literaturas de Lngua Portuguesa:


Portugal e frica traz tona uma questo premente nos
estudos literrios atuais: a literatura, na poca atual, , ela
prpria, gesto eivado da tica ampla? Peculiar?
Transformadora, ainda?

O NEPA, Ncleo de Estudos de Literatura Portuguesa e


Africanas do Instituto de Letras da UFF, orgulha-se de
chegar a seu 15 aniversrio atento a questo to afim a sua
histria e ao seu futuro.
Sumrio

Um percurso pelos mutveis do Texto: Amar um co............................................ 11


Ana Beatriz Affonso Penna

A Sociedade dos Amigos da Primavera fundada por Feliciano de Castilho............ 23


Ana Cristina Comandulli

Contrastes entre dois mundos: O ltimo Voo do Flamingo, de Mia Couto............. 29


Ana Maria Abraho dos Santos Oliveira

A dor e a violncia revisitadas pela tica, em Comisso das lgrimas,


de Lobo Antunes.................................................................................................... 38
ngela Beatriz de Carvalho Faria

A tica da diferena: literatura e identidade(s)....................................................... 46


Claudia Amorim

A moral da histria: tica, esttica e literatura........................................................ 54


Desidrio Murcho

O Jornal das Bellas-Artes (1843-1846): Recepo, criao e poltica.................... 62


Eduardo da Cruz

Rui Pires Cabral e o segundo momento dASuper-Realidade................................ 69


Julia Telsforo Osrio

Literatura e poltica em Antnio Pedro Lopes de Mendona.................................. 75


Julianna Bonfim
Entre tica e esttica: Manh Submersa, de Verglio Ferreira................................. 82
Luci Ruas Pereira

Abrir caminho a outros: As sendas da tica e da esttica


em Um Falco no Punho........................................................................................ 92
Lus Henrique Gonalves Vargas

Fingimento e estesia em Cames........................................................................... 99


Luis Maffei

Artemagias a lpis e a pincel: Uma leitura do Manual de pintura e caligrafia,


de Jos Saramago................................................................................................. 107
Mariana Caser da Costa

Cano, Por que (no) Morres? O lirismo em Cames e Manuel Gusmo........ 118
Marleide Anchieta de Lima

S movente como o universo: tica em alguns poemas de Pessoa e Sena............ 124


Paulo Ricardo Braz de Sousa

A obra de Ana Hatherly, entre tica e esttica........................................................ 139


Rogrio Barbosa da Silva

Constelaes Editoriais: O formato antolgico e suas implicaes ticas.............. 151


Sabrina Sedlmayer

O Fim da Aventura? uma reflexo acerca da poesia na obra


de Rui Pires Cabral................................................................................................ 161
Tamy de Macedo Pimenta

Um testemunho da runa: Reflexes sobre o discurso da memria em Oron,


de Mrio Cludio.................................................................................................... 166
Thiago F. R. Almeida

Um labirinto sem muros: Vieira da Silva e Agustina Bessa-Lus............................ 174


Viviane Vasconcelos
Um percurso pelos mutveis do Texto: Amar um
co
Ana Beatriz Affonso Penna
UFF

Em 1990, Maria Gabriela Llansol Nunes da Cunha Rodrigues Joaquim, mais conhe-
cida, simplesmente, como Maria Gabriela Llansol, publica Amar um co. Escrito em
dedicatria pela morte de seu co Jade, o livro, em finais de 2007, saiu em uma nova
edio pela Assrio & Alvim, com desenhos do marido, o j falecido Augusto Joa-
quim. Llansol, que ainda viu o co pelos olhos do esposo, morreu no dia 3 de maro
de 2008, seguindo ela tambm o itinerrio da geografia do seu corpo (LLANSOL,
2000, p. 48).
Apesar de ser considerada uma autora de escrita hermtica e de difcil inteli- 13
gibilidade, Maria Gabriela Llansol apontada por muitos como uma das escritoras
mais talentosas e importantes da fico portuguesa contempornea. Desde 1962,
seu estilo nico afirma-se em seus textos, despontando com as narrativas de Os pre-
gos na erva, at consolidar-se em O Livro das comunidades, em 1978, primeiro volu-
me da trilogia Geografia dos rebeldes, em que Maria Gabriela Llansol inaugura uma
prtica de escrita nica, alicerada em um novo protocolo de leitura. Considerada
o prximo grande mito literrio portugus (LOURENO, 2008, p. 39), como afir-
mou o compatriota e renomado crtico Eduardo Loureno, sua vasta produo lite-
rria foi e ainda est sendo redescoberta por leitores e estudiosos, recebendo
duas vezes o Grande Prmio de Romance e Novela APE/IPLB da Associao Portu-
guesa de Escritores: um no ano de 1990, pela obra Um beijo dado mais tarde, e o
outro no ano de 2006, pela obra Amigo e amiga. Avessa escrita representativa, os
textos de Llansol provocam uma sensao de estranheza e desterritorializao,
abrindo espao sem precedentes no contexto da literatura portuguesa.
Amar um co, texto da relao mpar, acompanha o par crescimento/ nasci-
mento e mudana/ morte do co Jade e a relao que se estabelece entre esse e sua
dona. Instigante, como as demais obras de Maria Gabriela Llansol, o livro faz esti-
lhaar as fronteiras entre o que designamos por fico, dirio, poesia, memrias. Em
Amar um co, apesar de se detectarem noes tradicionais da narrativa, as figuras,
espaos e tempos, como tambm em outras obras de Llansol, no possuem lineari-
dade e traado habituais, o que faz pensar que a obra llansoliana seja composta por
conjuntos de pequenas meditaes e quadros conexos por uma ordem outra, que
no a usualmente partilhada pelos leitores comuns e sequer pela maioria dos escri-
tores e leitores de literatura.
Estranha ordem essa tambm abordada por Foucault no prefcio do livro As
palavras e as coisas, a propsito da leitura do conto O idioma analtico de John Wi-
lkins, de Jorge Luis Borges. No conto, para exemplificar como no h classificao
do universo que no seja arbitrria e conjectural (BORGES apud FOUCAULT,
1981, p. 6), o escritor argentino cita certa enciclopdia chinesa intitulada Emprio
celestial de conhecimentos benvolo (Ibidem, p. 5) em que, nas remotas pginas,
encontra-se uma peculiar forma de classificao dos animais:

a) pertencentes ao Imperador, b) embalsamados, c) amestrados, d)


leites, e) sereias, f) fabulosos, g) cachorros soltos, h) includos nesta
classificao, i) que se agitam feito loucos, j) inumerveis, k) dese-
nhados com um pincel finssimo de plo de camelo, l) etcetera, m)
14 que acabaram de quebrar o jarro, n) que de longe parecem moscas.
(Idem)

Ainda que grandes sejam os esforos para entender a coerncia pela qual se
classificam os animais nessa enciclopdia, todos parecem vos, pois a lgica para a
compreenso da diviso dos animais, supostamente encoberta pela milenar sabedo-
ria chinesa, mostra-se inacessvel. Inacessvel tambm como a maneira conforme os
loucos organizam similitudes e dissonncias, e todos aqueles outros que no parti-
lham de certa racionalidade eleita fonte para a constituio cultural, poltica e filo-
sfica da Modernidade Ocidental. Racionalidade essa que, quando erigida a funda-
mento universal, ignora o fato de que um construto discursivo de apenas uma
cultura. Construto que buscou na antiguidade grega, em especial no sistema filos-
fico de Plato, sua fonte de representaes, optando por desautorizar diversas ma-
neiras outras de construo de conhecimento em prol de uma ideia de razo trans-
cendental, pela qual o universo seria governado.
Mas Llansol, assim como os poetas, escritores trgicos e ficcionais, seria ex-
pulsa da Repblica, ideal platnico de bem encarnado em uma organizao social.
Todavia, no por se distanciar da realidade da ideia, atravs da mimesis, como so
acusados os demais escritores, mas sim por negar simultaneamente a possibilidade
de representao do texto realista, como tambm a capacidade e efetividade da or-
dem epistmica vigente de captar o real e enclausur-lo em um modelo. Assim, o
texto de Llansol ergue-se contra a tirania de um regime de verdade, calcado na ra-
cionalidade ocidental, e ameaa destruir os pilares ilusrios da fundao da cidade,
buscando refletir, dentro de uma cultura europeia, sobre os encontros de confron-
tao que no se deram e podiam ter sido autnticos recomeos de novos ciclos
de pensamento e de novas formas de viver (LLANSOL, 1985, p. 105). Pois, para
Llansol, o que importa so os reais-no-existentes do texto, os invisveis presentes
no Sol (LLANSOL, 2000, p. 44), libertar-se dos grilhes lingusticos, perceptivos,
prticos de um regime de verdade, fazendo com que os cdigos fundamentais de
uma cultura aqueles que regem sua linguagem, seus esquemas perceptivos, suas
trocas, suas tcnicas, seus valores, a hierarquia de suas prticas percam sua
transparncia inicial (FOUCAULT, 1981, p. 11).
A insero no texto de diferentes caracteres tipogrficos, espaos em branco,
cortes cronolgicos, espaciais, sintticos e at mesmo no corpo fsico do texto, so
demonstrativos da opo de Llansol por resistir a qualquer tentativa que ambicione
enquadrar seus textos em um modelo de legibilidade tradicional. No entanto, ainda
que tentador, a obra llansoliana tampouco poderia ser admitida como um espao de
utopia lugar possvel ainda de encontro de um ponto harmnico entre o legado 15
de representaes de cultura europeia e seus cruzamentos irrealizados, ou stio onde
coisa e palavra confundem-se at brilharem em correspondncia. Pois, diferente das
utopias, que no tm lugarreal [e] desabrocham, contudo, num espao maravilho-
so e liso; [...] ainda que o acesso a elas seja quimrico (FOUCAULT, 1981, p. 6.
Adendo nosso.), os textos de Llansol so vertiginosos, chamam ao embate: luta
comigo, clama a dona a Jade d-me a sensao de ter sado vencido, mas com
rebeldia (LLANSOL, 2000, p. 48). Como as heterotopias foucaultianas, que minam
a linguagem porque fracionam os nomes comuns ou os emaranham, porque
arrunam de antemo a sintaxe, e no somente aquela que constri as frases (FOU-
CAULT, 1981, p. 6) , a escrita de Llansol prope desestabilizar a percepo e con-
sequente ordenao do espao real do texto e do mundo, propondo uma textualida-
de contnua intercruzante de espaos e tempos que se faz a partir da tica da luta, do
encontro.
Pertencente a outra linhagem, a escrita de Llansol, assim como o seu prprio
co Jade, sem me visvel, num bero nem celeste, nem terrestre (LLANSOL, 2000,
p. 39), no possui propriamente uma origem, um caminho hereditrio que a prece-
deu. Simplesmente nos mesmos vrtices vibratrios (Ibidem, p. 48) de outros es-
critos, ideias e seres, sua textualidade parece seguir o princpio de contaminao/
devir descrito por Deleuze e Guattari no plat Devir-intenso, devir-animal, devir-
-imperceptvel, presente no quarto volume do livro Mil plats: capitalismo e esquizo-
frenia.
A fim de abordar a questo do devir-animal e como esse se opera, Deleuze e
Guattari descrevem como o princpio de srie e de estrutura foram utilizados para a
ordenao do reino animal, bem como suas consequncias para a histria das ideias.
Na srie, os elementos organizam-se a partir de uma relao de semelhana ele-
mento um assemelha-se a elemento dois, elemento dois assemelha-se a elemento
trs..., e assim por diante de forma que existe uma razo supostamente partilhada
por todos os elementos, remetendo todos eles, conforme suas diferentes graduaes,
a um termo nico eminente, perfeio ou qualidade, como razo da srie (DE-
LEUZE; GUATTARI, 2007, p. 13). J a estrutura, que denuncia os prestgios da ima-
ginao para o estabelecimento das semelhanas ao longo da srie, prope uma or-
dem simblica e estrutural do conhecimento (Ibidem, p. 16), em que as diferenas
so ordenadas para se chegar a uma correspondncia de relaes: Nunca um ho-
mem pde dizer: Eu sou um touro, um lobo...; mas pde sim dizer: sou para a mu-
lher aquilo que o touro para uma vaca; sou para um outro homem aquilo que o
lobo para o cordeiro (Ibidem, p. 17).
16 Conquanto, apesar de suas diferenas, os dois regimes, srie e estrutura, foram
amplamente utilizados como uma dupla ideia para a ordenao dos animais, como
tambm das relaes dos animais entre os homens, dos homens entre si e entre os
homens e as demais coisas que os rodeiam. Mas a ideia srie-estrutura no teve sua
origem no domnio das cincias objetivas, ditas cientficas; ela atravessou diferentes
percursos e modificaes at atingir um estatuto cientfico e expandir-se para outras
cincias, servindo ao estudo das organizaes, mitos e experincias subjetivas hu-
manas:

Com efeito, as relaes dos animais entre si no so, por um lado,


apenas objeto de cincia, mas tambm objeto de sonho, objeto de
simbolismo, objeto de arte ou de poesia, objeto de prtica e de utili-
zao prtica [...]. Ora, acontece que relaes objetivas dos animais
entre si foram retomadas em certas relaes subjetivas do homem
com o animal, do ponto de vista de uma imaginao coletiva, ou do
ponto de vista de um entendimento social (Ibidem, p. 15).

Advogando por uma histria das ideias que no seja contnua, Deleuze e
Guattari propem uma genealogia que deveria resguardar-se das semelhanas, mas
tambm das descendncias ou filiaes, para contentar-se em marcar os limiares
que uma ideia atravessa (Idem) e convidam at mesmo a teoria darwinista, no que
tange definio de homologia, para alertar dos fceis enganos provocados pela
ideia de srie e estrutura. Ao descrever o princpio de homologia, Darwin constata
que estruturas iguais de organismos diferentes de um grupo ancestral comum po-
dem ter graus de diferena inteiramente variveis em relao ao ancestral, o que
significa indicar como o tema naturalista da soma e do valor das diferenas ou se-
melhanas estava equivocado para a ideia de evoluo (Ibidem, p. 13). Vale lembrar
ainda as importantes consideraes que Darwin fez a respeitoda analogia, apontan-
do para o perigo de acreditar que semelhanas morfolgicas entre estruturas
como no caso da asa dos insetos e das aves, as quais partilham de uma mesma fun-
o marcariam uma mesma origem embriolgica. No entanto, ainda que o da-
rwinismo tenha alertado contra os riscos das semelhanas e da correspondncia de
relaes, coube ao neoevolucionismo assinalar a importncia da transferncia hori-
zontal de genes, isto , entre organismos que no partilham de uma filiao heredi-
tria1.
A ideia da definio dos animais por populaes, a ruptura com o prestgio da
transferncia vertical (de pais para filhos), assim como o consequente abalo na pos-
sibilidade de diferenciao dos seres em espcies, por parte do neoevolucionismo, 17
muito agradaram a Deleuze e a Guattari ao coincidirem com certas ideias presentes
no conceito de devir. Diferente da ideia de estrutura, que considera as relaes de
anomalia como uma degradao da ordem, um acidente diacrnico, e do pensa-
mento de srie, que v as coisas em progresso ou regresso segundo uma razo, o
devir uma zona de indiscernibilidade, uma relao de multiplicidade de termos
heterogneos:

O vampiro no filiaciona, ele contagia. A diferena que o contgio,


a epidemia coloca em jogo de termos inteiramente heterogneos:
por exemplo, um homem, um animal e uma bactria, um vrus, uma
molcula, um microorganismo [...]. Combinaes que no so gen-
ticas nem estruturais, inter-reinos, participaes contra a natureza,
mas a Natureza s procede assim, contra si mesma. Estamos longe
da produo filiativa, da reproduo hereditria, que s retm como

1
Os casos mais conhecidos ocorrem em nvel das bactrias, razo provvel pela qual os cientistas possuem di-
ficuldade em definir espcies de bactrias. (AMARO, Carlos. Estar Darwin ultrapassado? Dirios de Not-
cias, Lisboa, 31 de maro de 2009. Disponvel em: http://cfcul.fc.ul.pt/pdfs%20e%20powerpoints/estara%20da-
rwin%20ultrapassado.pdf).
diferenas uma simples dualidade dos sexos no seio de uma mesma
espcie, e pequenas modificaes ao longo das geraes. Para ns, ao
contrrio, h tantos sexos quantos termos em simbiose, tantas dife-
renas quantos elementos intervindo num processo de contgio. Sa-
bemos que entre um homem e uma mulher passam muitos seres,
que vm de outros mundos, trazidos pelo vento, que fazem rizoma
em torno das razes, e no se deixam compreender em termos de
produo, mas apenas de devir (Ibidem, p. 19).

Incidncia animal alada, que nem era verdadeiramente pssaro, nem verda-
deiramente quadrpede (LLANSOL, 2000, p. 39), Jade, de Amar um co, parece
encarnar com perfeio o conceito de devir de Deleuze e Guattari. Na cena de seu
primeiro nascimento, entre o medronheiro, a mata, as gotas de chuva e o ar, Jade no
se diferencia dos Vivos do texto nomenclatura adotada por Joo Barrento em
seu artigo, Um bero de perguntas (...), para falar dos reais-no-existentes do
Texto (BARRENTO, 2007, p. 23). Seu corpo, que no se define pela forma, substn-
cia, funes que exerce, no possui o modo de individuao de uma pessoa, um
sujeito, ou sequer de uma coisa, sendo um conjunto de elementos materiais que lhe
18 pertencem sob relaes de movimento e repouso; um conjunto dos afetos intensivos
de que ele capaz (DELEUZE; GUATTARI, 2007, p. 47). Pois, para Llansol, como
para Deleuze e Guattari, o plano de vida sugere ser composto por agenciamentos ou
indivduos mltiplos, que congregam uma infinidade de partculas sob uma infini-
dade de relaes (Ibidem, p. 39):

Era um fio de voz soando altura do corpo musical que compunha


a mata, um choro que coincidia com a convulso das primeiras gotas
de chuva; um sentimento tnue envolvia a cabea emergindo do ver-
de, e as pequeninas patas, sadas de um pano de baptista, no como-
viam a planta lenhosa, j habituada a palpitaes e folhas (LLAN-
SOL, 2000, p. 48).

Da ordem da aliana, o devir coloca em jogo seres de escolas e reinos inteira-


mente diferentes, sem qualquer filiao possvel (DELEUZE; GUATTARI, 2007, p.
19). Aliana a mesma que permite que Jade e sua dona faam um pacto com o Sol,
estabelecendo a relao mpar contrria luz comum (LLANSOL, 2000, p. 44).
No [...] impossvel estabelecer uma relao entre ns dois porque eu no sou
co, diz Llansol a seu co, e, por sua vez, o prprio Jade confessa ter sido confun-
dido com o arvoredo (Ibidem, p. 42). Rompendo com uma classificao dos seres
pautada em uma ideia de essncia, j no mais possvel dizer isto uma mulher,
um co ou um arvoredo. Os indivduos, em um constante movimento de simbio-
ses, ocupam uma zona de indiferenciao, tornando-se imprevistos, no preexis-
tentes, tanto menos determinados numa forma quanto mais numa populao (DE-
LEUZE; GUATTARI, 2000, p. 12). Um ser sendo (LLANSOL, 2000, p. 42), im-
possvel conhecer a direo de um devir, pois esse no obedece a uma ordem lgica,
mas segue compatibilidades, consistncias algicas uma relao de alma cres-
cendo que se estabelece entre co e dona (Ibidem, p. 45). Segundo Deleuze e Guat-
tari, nem mesmo Deus poderia dizer de antemo se determinados elementos hete-
rogneos entraro em simbiose ou por onde passar uma linha de fuga (DELEUZE;
GUATTARI, 2000, p. 34), o que faz com que as classificaes dos seres pautadas na
noo esttica de forma, para Deleuze e Guattari, como para Maria Gabriela Llan-
sol, percam qualquer sentido.
A luz comum, contrria ao combate, , nas palavras de Llansol, a que ilumi-
na marido, mulher, pais e filhos, sentados mesa (LLANSOL, 2000, p. 44), o que
faz lembrar as restries de Deleuze e Guattari s organizaes edipianas. Avessos a
animais familiares, os individuais, de historinha, Deleuze e Guattari desprezavam a
humanizao dos animais, que, aos seus olhos, apenas servia para a contemplao 19
narcisstica dos seus donos. Os animais que interessavam a Deleuze e a Guattari
eram os animais de matilha, territoriais, mas no familiares. Aqueles capazes de fa-
zer agenciamentos que no fossem da ordem da famlia, religio, nem Estado. No
entanto, para a realizao do devir-animal, Deleuze e Guattari concebem a existn-
cia de um indivduo excepcional, um ser que ocupa uma posio anmala em rela-
o a uma multiplicidade. Um indivduo que traa uma linha em relao matilha,
uma borda, pela qual o bando definido, de modo que no h bando sem o fen-
meno de borda (DELEUZE; GUATTARI, 2007, p. 28).
Mas Jade um co, no uma barata ou a horrenda Moby Dick de Ahab; o ani-
mal cuja suposta afeio e companhia so motivos da famosa frase O co o me-
lhor amigo do homem, sendo a amizade entre esses dois seres objeto de inmeros
filmes, livros e revistas. O filme hollywoodiano espera de um milagre, no original,
em Ingls, The Green Mile, baseado no livro homnimo de Stephen King, apesar de
se tratar de uma sequncia de cenas sensacionalistas e kitsch, conta com um epis-
dio mpar para a reflexo sobre a relao entre homens e cachorros e suas represen-
taes dentro de uma lgica familiar e estatal. No filme, um agente penitencirio faz
uma viagem em busca de informaes que venham confirmar sua suspeita de que
um prisioneiro negro, condenado morte, o qual possui um dom milagroso, seja
inocente. A fim de convencer o agente de que, de fato, o acusado culpado pela
morte brutal de duas meninas brancas, um fazendeiro local conta a histria de seu
co rafeiro, que apesar de parecer muito dcil e confivel, um dia desfigurou o rosto
de seu filho, deixando-o cego de um olho.
Ainda que o alvo de comparao da histria seja um homem negro, por isso
mais prximo dos animais, segundo uma mentalidade racista, o co o animal es-
colhido para ocupar o lugar de espelho do homem. Se tivssemos um peixe, um
pssaro ou um gato, os efeitos seriam outros, pois esses, apesar de animais domsti-
cos, no compartilham de um mesmo grau de humanizao. Para falar-se da ausn-
cia de confiabilidade e carter entre os homens, o filme recorre ao co, espelha suas
relaes e cria um efeito de horrendo que jamais poderia ser obtido se no tivsse-
mos, em nosso imaginrio, o co como exemplo mximo da humanizao e lealda-
de animal um espelho do humano.
Diante dessas consideraes sobre o lugar do co entre os homens, cai sobre
Jade a suspeita de ser ele, tambm, um animal edipiano, ntimo. Alvo de idealizao,
ele cederia a uma lgica familiar, suprindo carncias afetivas, mas com a vantagem
de sua relao com o homem ser isenta de confrontos, competitividade, linguagem
verbal e, assim, relaxante e conciliadora. No entanto, tal viso no concebvel den-
20 tro do texto llansoliano, da tica do combate. A relao de Jade com sua dona m-
par, livre, fora dos hbitos de servir afetos (LLANSOL, 2000, p. 45), no admite o
enfrentamento que se posicione do lado do poder, que deseje o fim do combate:
vencer, apropriar-se do derrotado. A sua luta faz-se atravs do outro, e em face do
outro, ocupa o espao da mtua no anulao. Jade, indivduo excepcional, traa
uma linha entre os demais ces domsticos, situa-se na borda, entre o partir e obe-
decer (Idem), devm junto de sua dona, adversria que ama, luta e concede rebel-
dia. Co que quer aprender a ler sobre um texto (Ibidem, p. 42), mulher-pssaro,
com braos vestidos pelas mangas de uma gabardina branca (Ibidem, p. 46) so
seus afetos que compem os seus corpos, suas potncias de agir (DELEUZE; GUAT-
TARI, 2007, p. 43), conectando-se pelas bordas que ocupam a outros corpos, a ou-
tros afetos:

Cada multiplicidade definida por uma borda funcionando como


Anmalo; mas h uma enfiada de bordas, uma linha contnua de
bordas (fibra), de acordo com a qual a multiplicidade muda. E a cada
limiar ou porta, um novo pacto? Uma fibra vai de um homem a um
animal, de um homem ou de um animal a molculas, de molculas a
partculas, at o imperceptvel [...]. V-se que o Anmalo, o Outsi-
der, tem muitas funes: ele no s bordeja cada multiplicidade cuja
estabilidade temporria ou local ele determina, com a dimenso m-
xima provisria; ele no s a condio da aliana necessria ao
devir; como conduz as transformaes de devir ou as passagens de
multiplicidades cada vez mais longe na linha de fuga. Moby Dick a
Muralha branca que bordeja a matilha; ela tambm o Termo da
aliana demonaca; ela enfim a terrvel Linha de pesca, tendo ela
prpria a extremidade livre, a linha que atravessa o muro e arrasta o
capito, at onde? ao nada... (DELEUZE; GUATTARI, 2007, p. 33).

Significativo das posies de borda que Jade e sua dona ocupam em relao
aos respectivos bandos a que pertencem, o elemento trela tem ampla recorrncia ao
longo de Amar um co. A trela, que tem como sua funo primeira o controle do
humano sobre o animal, perde em Llansol seu emprego dominador, estabelecendo
a cumplicidade de um compromisso no possessivo (BARRENTO, 2007, p. 38).
Espao-fronteira, a trela, como a letra, o lugar de unio que permite a relao
(BARRENTO, 2007, p. 39), o entre responsvel por conectar dois reinos, o animal e
humano, e desestabiliz-los atravs da relao mpar:
21
A trela ser um lugar entre, o elemento transitrio (no sentido espa-
cial): enquanto lugar entre, um elemento de ligao entre o co e a
sua dona, permitindo transitar entre os diferentes reinos (o humano
e o animal); no elemento transitrio no sentido de uma necessidade
temporria apenas enquanto fosse necessrio aprender o cami-
nho de um reino a outro; esta ligao faz-se na durabilidade e no no
tempo (no sentido em que Bergson definia a dure), um conti-
nuum (BARRENTO, 2007, p. 39).

A questo do tempo em Llansol outro tpico de grande interesse.


O senso comum tende a considerar o tempo como uma categoria de
valor natural e universal, como se todos os seres humanos fossem
capazes de reconhecer e ordenar a ocorrncia dos eventos percebi-
dos pelos nossos sentidos de apenas uma forma. Mas, na prtica, o
que se observa uma variedade enorme nas formas de conceber tais
categorias. Reconhece-se, verdade, que os sentidos e percepes
podem enganar. A percepo de tempo inferida a partir dos sentidos
estabelecida via processos psicossomticos, em que diversas vari-
veis, muitas com origem puramente psicolgica, tomam parte, e, as-
sim, podem fazer segundos parecerem anos-luz, ou horas agradveis
passarem com tanta rapidez que mal nos damos conta (HARVEY,
2001, p. 187). Mas dificilmente atenta-se para o fato de que a histria
dos conceitos de tempo tem sido marcada por fortes rupturas e re-
construes epistemolgicas, sendo alvo de negociao e disputa:
O espao e o tempo so categorias bsicas da existncia humana.
E, no entanto, raramente discutimos o seu sentido; tendemos a t-los
por certos e lhes damos atribuies do senso comum ou autoeviden-
tes. Registramos a passagem do tempo em segundos, minutos, horas,
dias, meses, anos, dcadas, sculos e eras, como se tudo tivesse o seu
lugar numa nica escala temporal objetiva. Embora o tempo na fsi-
ca seja um conceito difcil e objeto de contendas, no costumamos
deixar que isso interfira no nosso sentido comum do tempo, em tor-
no do qual organizamos rotinas dirias. (Idem).

De acordo com os princpios de mutao inscritos em sua linguagem, o tem-


22 po, na escrita de Llansol, no balizado por uma cronologia precisa. Jade, que nasce
duas vezes no texto, uma atravs do desejo da narradora quando criana e outra em
sua apario no medronheiro, situa-se em temporalidades simultaneamente inabi-
tveis, se considerarmos o tempo em sua percepo usual, vivendo naquilo que
Llansol denominou do centro do H (LLANSOL apud BARRENTO, 2007, p. 28).
Para Joo Barrento, o centro do H seria um lugar de indistino entre passado,
presente e futuro, uma vez que, como esse aponta, atravs das Confisses de Santo
Agostinho, no h tempos futuros nem tempos pretritos, apenas o presente das
coisas passadas, viso presente das coisas presentes e esperana presente das coisas
futuras (AGOSTINHO apud BARRENTO, 2007, p. 28).

J Deleuze e Guattari, ainda no plat Devir-intenso, devir-animal,


devir-imperceptvel, afirmam a existncia de dois modos de tempora-
lidade distintos: Cronos e Aion. Cronos, o tempo que fixa as coisas e
as pessoas, desenvolveria uma forma e determinaria o sujeito (DE-
LEUZE; GUATTARI, 2007, p. 49); j Aion, tempo indefinido do
acontecimento, conheceria s velocidades e afetos (Ibidem, p. 48).
Enquanto Cronos conteria todo o passado e todo o futuro num pre-
sente eterno, porm corpreo, Aion, sendo sempre passado e sempre
devir, instaurar-se-ia como espao de movimento e repouso, lugar
dos agenciamentos, fragmentando o presente e multiplicando, ao in-
finito, o passado e o futuro (Idem). A partir dessa leitura, o centro
do H de Llansol a composio dos seus quadros textuais ain-
da que no se desfaa do plano Cronos, colocaria, a meu ver, em
evidncia o modo Aion de temporalidade e, consequentemente, o
conceito de hecceidade: uma individuao sem sujeito que se define
pela relao de movimento e de repouso entre molculas ou part-
culas, poder de afetar e ser afetado (Ibidem, p. 47):
Com efeito, seria preciso evitar uma conciliao simples demais,
como se houvesse de um lado sujeitos formados, do tipo coisas ou
pessoas, e de outro lado, coordenadas espao-temporais do tipo hec-
ceidades. Pois voc no dar nada s hecceidades sem perceber que
voc uma hecceidade, e que no nada alm disso [...].Voc lon-
gitude e latitude, um conjunto de velocidades e lentides entre par-
tculas no formadas, um conjunto de afectos no subjetivados. Voc
tem a individuao de um dia, de uma estao, de um ano, de uma
vida (independentemente da durao); de um clima, de um vento,
de uma neblina, de um enxame, de uma matilha (independentemen- 23
te da regularidade). Ou pelo menos voc pode t-la, pode consegui-
-la. Um enxame de gafanhotos trazido pelo vento s cinco horas da
tarde; um vampiro que sai na noite, um lobisomem na lua cheia. No
se acreditar que a hecceidade consista simplesmente num cenrio
ou num fundo que situaria os sujeitos, nem em apndices que segu-
rariam as coisas e as pessoas no cho. todo o agenciamento em seu
conjunto individuado que uma hecceidade; ele que se define por
uma longitude e uma latitude, por velocidades e afectos, indepen-
dentemente das formas e dos sujeitos que pertencem to somente a
outro plano. o prprio lobo, ou o cavalo, ou a criana que param de
ser sujeitos para se tornarem acontecimentos em agenciamentos que
no se separam de uma hora, de uma estao, de uma atmosfera, de
um ar, de uma vida. (Ibidem, p. 47-48).

Assim, em vista de uma compreenso em que tudo est em relao de movi-


mento e de repouso, nascimento e morte perderiam seus valores escatolgicos em
Amar um co, a partir de uma leitura deleuziana e guattariana. Jade, que h muito
tempo, distante e indefinido, aconteceu durante esse tempo breve (LLANSOL,
2000, p. 39), encarnaria um duplo acontecimento: acontecendo em um estado de
coisas, um indivduo ou uma pessoa no momento presente, ou da efetuao
Cronos e em um futuro e passado do acontecimento tomado em si mesmo, o qual
seria capaz de esquivar o presente, sendo livre de limitaes e impessoal apenas
afetos: Aion (DELEUZE; GUATTARI, 2007, p. 48) sobrevivendo, na vida, ao pr-
prio morrer, como a vida sobrevive ao sujeito.
Da mesma forma, sobrevivente ao fim da pgina, a textualidade de Llansol,
como seu co amado, desafia pontos estticos e invalida as noes de incio e trmi-
no, uma vez que, para a escritora, ler nunca chegar ao fim de um livro e uma
frase, lida destacadamente, aproximada de outra que talvez j lhe correspondesse
em silncio, uma alma crescendo (LLANSOL, 2000, p. 45). Gesto contnuo, po-
rm sempre novo, como um jardim que se mantm h geraes (Idem), ler fazer
uma aliana, conectar-se pelas bordas do texto, viver em seu corpo. Assim, atravs
do Sol que h nessa palavra (Ibidem, p. 42), co e dona, pelas trelas intercruzantes
de espaos, reinos e temporalidades, revisitam-se a cada novo par leitura/ escrita
para mais um combate, traando pelos mutveis do texto uma textualidade inces-
sante.

24
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AMARO, Carlos. Estar Darwin ultrapassado? Dirios de Notcias, Lisboa. 31 de


maro de 2009. Disponvel em: http://cfcul.fc.ul.pt/pdfs%20e%20power-
points/estara%20darwin%20ultrapassado.pdf
BARRENTO, Joo. Um bero de perguntas: Amar um co I. In: BRANCO, Lcia
Castello, ANDRADE, Vania (org.). Livro de asas para Maria Gabriela Llansol.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.
DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica. Lisboa: Edies Sculo XXI, 2000.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats. Devir-intenso, devir-animal, de-
vir-imperceptvel. Volume IV. Rio de Janeiro: Editora 34, 2007.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas.
So Paulo: Martins Fontes, 1981.
HARVEY, David. Condio ps-moderna. So Paulo: Edies Loyola, 1996.
LLANSOL, Maria Gabriela. Um falco no punho. Dirio I. Lisboa: Rolim, 1985.
LLANSOL, Maria Gabriela. Cantileno. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 2000.
LOURENO, Eduardo. Ler, n 72, Lisboa: Crculo de Leitores. Setembro de 2008.
A Sociedade dos Amigos da Primavera fundada
por Feliciano de Castilho
Ana Cristina Comandulli
UNIRIO/ UFF/ PPRLB

Subindo pela corrente do Mondego at a um quarto de legoa


de distancia da Cidade, encontra-se na margem poente um re-
tiro agradavel, que parece ter sido expressamente formado
pela mo benefica da Natureza para ver debaixo das suas som-
bras uma sociedade de amigos Poetas, esquecidos por algumas
horas de todo o mundo, no meio dos prazeres os mais vivos, os
mais amaveis, e innocentes. A Lapa dos Esteios o seu nome,
a Liberdade o genio tutelar daquelle sitio encantador.
(Antnio Feliciano de Castilho, A Primavera, 1822)

A epgrafe que abre o nosso trabalho o pargrafo inicial da Histria da Festa da 25


Primavera, paratexto que antecede o poemeto Um dia de Primavera, do livro pu-
blicado em 1822, por Antnio Feliciano de Castilho, intitulado A Primavera. Os
poetas saram, segundo nossa identificao, da cidade de Coimbra, e subiram o
Mondego em um barco para ancorar na Lapa dos Esteios. O lugar propcio para o
encontro daqueles que desejavam utilizar a natureza como seu palco de recitao de
poesia foi tambm o espao escolhido para a fundao da primeira sociedade po-
tica de Castilho.
No podemos deixar que o leitor acredite que a inicitica potica deu-se to
somente em razo da reunio de um grupo de amigos em um lugar onde, segundo
Castilho, a Natureza favorecia o canto s Musas. No! Esta foi a forma que um gru-
po, composto por 12 pessoas, entre poetas e acadmicos, encontrou para redesenhar
o espao pblico de propagao da literatura. E tal grupo o fez mediante um estatu-
to, cujo primeiro mandamento era comprometimento de manuteno da amizade
mtua, selando este compromisso com uma grinalda de flores, tecida pelos prprios
integrantes, e que aps votado foi aceito na forma citada por Castilho:

Um propoz, que todos os que nos-achavamos reunidos nos-desse-


mos dhai por diante o tratamento dos amigos; approvou-se: e aquel-
le ajuntou outro, que desobedecer a esta lei tenha-se por excluido da
sociedade dos Amigos da Primavera: approvou-se igualmente com
enthusiasmo; levantro-se todos abraando-se, apertando as mos,
e empregando no meio do riso o novo tratamento com tanta profu-
so, que nada mais se-ouvia. Todos os socios, gritou outro, e o silen-
cio foi restabelecido, todos os socios devero conservar, at que por
sim mesmos sejo destruidos, estes monumentos da sua gloria, stas
grinaldas, que os-orno: aprovou-se sta nova lei, que no fez mais
do que confirmar as tenes de cadaum. Propoz-se depois, que em-
pregssemos o tempo que nos-restava em repetir, segundo a ordem
dos assentos, uma pequena Pea Poetica cadaum. Aqui a discusso
foi mais viva: porque uns lembravam, que sera melhor que se-can-
tasse, outros que se-tocasse flauta; um finalmente conciliou as opini-
es, que tudo isto se-podia fazer; assim se-approvou e executou.
(CASTILHO, 1822, p.45)

certo que Castilho j sabia como funcionava esse tipo de grupo relacionado
poesia, afinal j fizera parte da Sociedade dos Amigos das Letras e das Artes, orga-
26 nizada por seu pai, o doutor Jos Feliciano de Castilho, como tambm frequentou os
sales literrios da Marquesa de Alorna e de Francisca Passolo. Mas a sociedade
formada na Lapa dos Esteios, tal como descrita por seu fundador, tem algo de dife-
rente, talvez uma novidade.
A epgrafe d conta de que um grupo de amigos poetas, diferentes entre si,
que tinham o objetivo comum de recitar poesia, e para este fim buscaram um espa-
o onde essa prtica pudesse ser reconhecida e propagada, consagrando um novo
espao pblico para legitimao dessa proposta. Ora, mas que novidade havia na-
quela formao de literatos? Que novo espao era aquele? Estas so questes, pensa-
das no bojo das leituras sobre as sociedades formadas por Antnio Feliciano de
Castilho, que estamos nos propondo a discutir em nosso processo de pesquisa de
doutorado, alm de outras, como a formao dos sales literrios organizados por
Castilho nas casas em que morou, locais de encontro de literatos que buscavam ser
conhecidos, ou ainda como palco de divulgao do Metodo Portugues, como acon-
tecera, principalmente, quando residiu nos Aores. Neste pequeno artigo, no entan-
to, nos deteremos Sociedade dos Amigos da Primavera.
Os primeiros anos do sculo XIX so marcados por transformaes polticas, de
diminuio do poder do clero e de reorganizao da aristocracia, definindo, conse-
quentemente, novas ocupaes sociais e polticas para a inteligentsia que se formava. A
nova classe que surgia estava pautada no iderio revolucionrio francs de Liberdade,
Igualdade e Fraternidade e tinha a capacidade de absorver as classes abaixo com suas
diferentes concepes, formando, assim, um cenrio diferente do concebido at o in-
cio dos oitocentos. Mas a pergunta que se apresenta : como e em que momento Cas-
tilho pode ser reconhecido como agente modificador do cenrio cultural? Vejamos!
Na escalada das transformaes sociais, estes literatos viam-se diante de duas
espcies de entidades, a primeira de crticos, que valoravam as obras literrias, e a
segunda formada pelo pblico. Em uma verso domstica da Arcdia, os encontros
eram realizados em casas, onde seus donos, geralmente poetas, eram, ao mesmo
tempo, criadores, pblico e crticos, e, assim, disseminavam a cultura de modo geral.
Os saraus literrio-musicais, nome dado a esses encontros, aconteciam em trs tipos
de espao: o das casas particulares, o das sociedades culturais e o dos estabelecimen-
tos de ensino. Mesmo com esta distino de local, o pblico predominante era for-
mado por aristocratas, militares, magistrados, homens de negcios e de letras, como
acontecia nos eventos em casa do doutor Jos Feliciano de Castilho que, alm do
sarau, mantinha, como j dissemos, a Sociedade dos Amigos das Letras e das Artes.
Os sales da Marquesa de Alorna, por exemplo, eram locais cobiados por literatos
de diferentes geraes, que ambicionavam conhecer talentos e ser por eles reconhe-
cidos, tendo seu contributo nesse sentido perdurado at alguns anos depois da ins- 27
talao do governo liberal (SANTOS, 1985, p. 282).
Reminiscncia do sculo XVIII, os outeiros formavam como que torneios li-
terrios e musicais, que aconteciam ao ar livre, muitas vezes com versos feitos de
improviso. Recordamos aqui a definio de outeiro dada por Almeida Garrett na
Notcia sobre o auctor desta obra, paratexto introdutrio Lrica de Joo Mnimo,
de 1829:

No vero de 182... succedeu uma tarde de Junho que me encontrei no


conhecido cafe do M- com uma sucia de rapazes, leaes filhos de Appo-
lo; e, como natural, a nossa animada conversao entrou logo pelos
districtos poticos. Veio-se a fallar em outeiros alegre e ingenhoso
passatempo de nossos paes, quasi perdido hoje na barafunda das mal-
dittas politicas, desprezado e mal avaliado por uma mocidade estraga-
da e libertina que tem o descoco de preferir as cartas da Nova Heloisa
e do excomungado St Preux s eclogas do Pastor Albano e da Pastora
Damiana, que ousam antepor versos de Francisco Manuel e suas
odes hyerogliphicas aos retumbantes, altissonantes e nunca asss lou-
vados sonetos da eschola elmanica! (GARRETT, 1929, p. III-IV)
Ainda no mesmo paratexto, continua Garrett:

Durassem ainda os outeiros, houvesse stas justas, estes torneios


poeticos em que cada um fazia prva singular e pblica do seu ta-
lento e finura, e sem o qu nenhum insulso fazedor de versos soltos
e frigidissimas odes ousavam intitular-se poeta: houvesse elles ou-
teiros, e no veriamos o que vemos. (GARRETT, 1929, p. X. Grifos
do autor)

de se notar, a partir da definio de outeiro descrita acima que, ao levar um


grupo a reunir-se na Lapa dos Esteios, Antnio Feliciano de Castilho realiza um
retorno ideia defendida pelos clssicos de aproximao com a natureza, reinven-
tando ou modernizando um espao literrio. Para j esta ideia nos leva a pensar na
possibilidade de a Sociedade ser uma Arcdia extramuros, por estar em meio Na-
tureza e por expandir o conhecimento da poesia e seus poetas. A valorizao do
espao natural algo que Castilho perseguir por toda a sua vida, como afirma em
carta ao amigo Camilo Castelo Branco, correspondncia ainda indita no Real Ga-
binete Portugus de Leitura.
28 O grupo que se formou e constituiu a Sociedade dos Amigos da Primavera faz
um segundo encontro para celebrar a Festa de Maio, com o carter reconhecida-
mente de aproximao daqueles que leem seus livros, apresentando o que de melhor
aconteceu na festa literria:

Desejo que os meus Leitores tomem parte comnosco nos prazeres


dsta Festa, mas conheo que isto impossvel, porque o mais inte-
ressante della o que no pde ser explicado, e cujos encantos todos
o corao apenas pde abranger. (CASTILHO, 1822, p. 110)

O fato que aquela Sociedade era formada no apenas por uma uniformidade
de gosto literrio, mas por pessoas que tinham por objetivo unidade de gosto, e cuja
amizade recproca certamente facilitaria a ampliao e a divulgao das atividades
poticas de cada um. Este tipo de organizao viria ser o cerne das demais socieda-
des criadas por Castilho.
Assim que, em 1837, Castilho funda a Sociedade dos Amigos das Letras,
para fortalecer aqueles poetas de renome, ou ainda aqueles que, por desconhecidos
so desapreciados (CASTILHO, Cimes do bardo, 1836, p. 179). O mesmo grupo
funda o Jornal das Sciencias, Letras e Artes que, alm de instruir e recrear, tinha tam-
bm a incumbncia de, com os lucros obtidos em sua venda, imprimir clssicos a
preos mdicos, de modo a atingir o pblico alargado.
Ao mudar-se para os Aores, Castilho funda a Sociedade dos Amigos das Le-
tras e Artes de So Miguel, reinventa os saraus, e os realiza de duas formas, o p-
blico, em que poderia participar toda pessoa interessada em poesia, ou semipblico,
onde a frequncia era marcadamente de intelectuais. Estes saraus aconteciam da
mesma forma como no Palcio dos Sarmentos, onde Castilho residira com sua fa-
mlia, em Lisboa, como relata Maria de Lourdes Costa Lima dos Santos que, em sua
obra j citada, descreve a ambientao destes eventos:

(...) no tinha a relativa espontaneidade dos que se realizavam nas


salas privadas, antes havia uma rgida regulamentao do espao e
das atividades. No grande salo da casa demarcavam-se trs zonas:
um estrado onde sentava-se Castilho dirigindo a reunio e para
onde subiam os recitadores; um espao fronteiro com um piano ro-
deado de cadeiras onde se concentravam os produtores (poetas e ar-
tistas); dois sectores laterais com bancadas para os consumidores.
Numa dependncia contgua ao salo ficava a orquestra da Acade-
mia Filarmnica de Minerva, sociedade que colaborava graciosa- 29
mente, abrilhantando os saraus do palcio Sarmento. (SANTOS,
1985, p. 293)

O que aproximava a Sociedade dos Amigos das Letras e Artes de So Miguel


da criada na Lapa dos Esteios era o incentivo queles poetas ainda no reconheci-
dos. Castilho entusiasmava-se ao v-los crescer e melhorar suas qualidades poticas,
agora embaladas pelo poder de um comrcio forjado nessas reunies, em que esta-
vam todos em um mesmo lado: autores, produtores e consumidores. bem
verdade que altura dos saraus de Ponta Delgada, Castilho tinha tambm outra in-
teno, que era a divulgao e implantao do seu Metodo Castilho; mesmo assim,
no deixava de ter lgica esta convergncia de interesses, j que no possvel haver
leitores onde reina o analfabetismo. Os saraus, com este novo modelo, nada mais so
do que uma estratgia de marketing de Antnio Feliciano de Castilho, sem xito,
pelo menos no que diz respeito ao Mtodo, assunto que ser abordado em outro
momento.
Para apresentar uma primeira concluso de nossa pesquisa, afirmamos de for-
ma sucinta que a Sociedade dos Amigos da Primavera foi o embrio de toda a forma
de circulao de poesia criada por Castilho. Esta desaguou na prtica do sarau lite-
rrio-cultural, criada segundo a forma castilhiana, que ser de grande importncia
na tentativa de compensar as dificuldades da difuso da poesia, em um mercado
onde a procura pela literatura, para alm de limitada, concorria com a moda dos
oitocentos: o romance e o teatro. Afinal, no so muitos os poetas que, como ele,
tiveram suas obras esgotadas e reimpressas. A primeira sociedade tem a novidade
do espao, voltando-se para a natureza, criada no alvoroo das ideias liberais e po-
tencializadas pela abertura caracterstica da revoluo liberal de 20, que no tinha
necessidade das arcdias, sales ou academias. As demais, embora apoiando novos
poetas, em mais nada inovou, voltando-se para o academicismo de pblico e crtica
da elite da poca.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

CASTILHO, Antnio Feliciano de. A primavera. Coimbra: Real Imprensa da Uni-


versidade, 1822.
GARRETT, Almeida. Lyrica de Joo Mnimo. Londres: Sustance & Stretch, 1829.
SANTOS, Maria de Lourdes Costa Lima dos. Intelectuais portugueses na primeira
30 metade de oitocentos. Lisboa: Presena, 1988.
Contrastes entre dois mundos: O ltimo Voo do
Flamingo, de Mia Couto
Ana Maria Abraho dos Santos Oliveira

1. Introduo

Utilizando uma linguagem que se aproxima do fantstico e fazendo uma literatura


de cunho engajado histrica e socialmente, o moambicano Mia Couto representa,
em O ltimo voo do flamingo (2000)1, a dor, a misria e as consequncias traumti-
cas da guerra civil ou Guerra dos dezesseis anos, que se seguiu Anticolonial. Em
suas narrativas, sempre h um mapeamento dos obstculos a serem enfrentados no
processo de construo do pas, levando em conta que existe um conflito peculiar
multifacetada herana colonial, assim como o confronto entre os valores modernos
e os dos antepassados.
A presena de elementos que se aproximam do fantstico, que na fico de 31
Mia Couto atuam como forte expresso das tradies, acentua, tambm, uma mar-
cante resistncia opresso sofrida pela populao moambicana, cujo pas um
dos mais pobres do mundo. Para isso, o escritor parte do discurso literrio em Ln-
gua Portuguesa, em que se mesclam a linguagem coloquial e a cultura nativa. Evita
tratar os problemas sociais de seu pas de modo panfletrio, preferindo, em vez dis-
so, utilizar o lirismo narrativo que o fazer literrio lhe concede para representar seus
personagens, com enredos em que a ironia, a tradio e os questionamentos so a
tnica.
Segundo Enilce A. Rocha, a colonizao portuguesa, tal como as demais euro-
peias, com o fito de defender seus interesses econmicos e para impor sua ideologia
e sua cultura, fez de tudo para minar a pluralidade cultural, a fim de

impedir a construo de qualquer manifestao nacional e tornar


possvel a simples ideia ou sonho de uma nao moambicana (...)
[tornando desse modo] as culturas africanas (...) inferiorizadas, ne-
gadas (...) (ROCHA, 2006, p. 46. Adendo nosso.).

1
Ano da primeira edio da obra em Portugal.
Ainda refletindo sobre as consequncias advindas da ao do colonizador,
constatamos que no houve planejamento algum com relao ao futuro econmico,
social e identitrio da populao moambicana:

O cotidiano portugus no criou, em qualquer poca, nenhuma po-


ltica desenvolvimentista em Moambique. Seu interesse reduziu-se
ao puramente econmico: sua relao com os moambicanos sem-
pre foi de opresso e explorao, atravs do trabalho forado de ex-
trao de matrias-primas, nas plantaes de cana-de-acar, algo-
do e ch, e na abertura das vias ferrovirias e frreas, para o trans-
porte dos produtos em direo Metrpole. Dessa forma, foi o pr-
prio colonialismo que gerou as contradies internas que provoca-
ram a sua queda (...) a poltica de discriminao racial exclua os
moambicanos negros da participao na atividade econmica (...).
As populaes negras no tinham acesso educao, (...) [e] s ti-
nham direito de produzir para a sua subsistncia (...). A reivindica-
o da autodeterminao e a conscincia nacionalista s comearam
a se constituir em nosso sculo [sculo XX], por volta dos anos 60,
32 influenciadas pelos movimentos libertrios que se disseminaram no
continente africano (...) (Ibidem, p. 49. Adendos nossos.)

2. Medo e perplexidade em Tizangara

Em O ltimo voo do flamingo, o leitor direcionado a um lugar fictcio, a vila de


Tizangara, envolvido por uma atmosfera de mistrio e de medo. Na primeira cena
do romance, deparamo-nos com um fato que suscita o riso e, ao mesmo tempo,
apresenta-se como inslito. Corpos de soldados das foras de paz explodem miste-
riosamente e os habitantes da vila encontram pedaos de cadveres e o mais inu-
sitado: um pnis decepado. Ironicamente, todos querem descobrir quem o dono
daquele sexo separado ou avulso. Ana Deusqueira, uma das prostitutas da cidade,
convocada para reconhecer de quem era aquele sexo decepado, pois ela era (...) a
mais competente conhecedora de machos locais (Ibidem, p. 26). Descobre-se, en-
fim, que em Tizangara, s os fatos so sobrenaturais (COUTO, 2008, p. 15).
A narrativa, por meio de ironia e da exposio de uma situao ridcula, des-
perta o leitor para a desfaatez reinante naquele lugar: uma sociedade onde impe-
ram a corrupo e a desigualdade. As autoridades so representadas como figuras
burlescas e autoritrias, em especial o administrador Estevo Jonas personagem
que tambm aparece em Terra sonmbula (1992), primeiro romance do autor e
sua esposa, Ermelinda, a administratriz, mulher arrogante e orgulhosa, que vive a
exibir-se com suas joias de ouro, diante da misria do povo do lugar.
Quando voltara da guerra anticolonial, Estevo Jonas era visto como um deus.
Proclamara que o pas seria grande com a independncia; entretanto, ao assumir o
poder em Tizangara, (...) Estevo Jonas deixara de sonhar em grandes futuros.
Morrera o qu dentro dele? (...) sua vida esqueceu-se de sua palavra. O hoje comeu
o ontem. (Ibidem, p. 161)
O italiano Massimo Risi, um oficial das Naes Unidas, enviado para solu-
cionar o mistrio das exploses dos soldados, de quem s restaram os rgos sexu-
ais. Ana Deusqueira, numa atitude que nos remete s prostitutas da fico de Jorge
Amado (influncia confessa de Mia Couto, que admira profundamente a literatura
brasileira) lembremo-nos aqui da personagem Teresa Batista e de outras meretri-
zes que ajudaram a populao de uma cidade, acometida por uma epidemia de va-
rola, fazendo, assim, o papel das autoridades sanitrias do lugar, que se omitiram
com receio do contgio, o que sinaliza a conscincia social dessas prostitutas e sua
preocupao com os problemas do povo , mostra indignao e revolta com o des- 33
caso da ONU e das autoridades presentes, perante a populao de Moambique.
Morreram milhares de moambicanos, nunca vos vimos c. Agora desaparecem
cinco estrangeiros e j o fim do mundo? (Ibidem, p. 32). Atravs da fala da pros-
tituta, a narrativa faz uma crtica contumaz desconsiderao que sofre o povo
moambicano por rgos internacionais, como a ONU.
A histria narrada pelo tradutor nomeado pelas autoridades de Tizangara
para acompanhar o enviado das Naes Unidas. Este tradutor um narrador-obser-
vador e seu nome no mencionado em nenhum momento. A misso principal de
Massimo Risi no apenas desvendar o mistrio dos homens que explodiram, mas
tambm, e principalmente, revelar um enigma maior: a cultura moambicana. Por
isso, o trabalho do tradutor fundamental para a permanncia de Risi em Tizanga-
ra, pois poder dar ao italiano pistas que facilitem a compreenso de valores to
diversos dos ocidentais. O italiano fala portugus mas, como estrangeiro, tomado
pelo estranhamento diante dos fatos to inslitos que ocorrem naquela vila. Eu
posso falar e entender. Problema no a lngua. O que eu no entendo esse mundo
daqui (Ibidem, p. 40). E mais adiante: Sentiu-se s, com toda aquela frica lhe
pesando (Ibidem, p. 100).
3. O fantstico em O ltimo voo do flamingo

Para Bella Josef (2006), as representaes da viso realista e da descrio objetiva do


mundo declinam na literatura contempornea. H um afastamento da representao
direta da realidade, direcionando-se a fico para a criao de um mundo mgico e
simblico, uma metfora do mundo real. Cria-se um cenrio de dimenses trans-
cendentais, explorando o reino do subjetivo e do maravilhoso (JOSEF, 2006, p. 181).
O fantstico em O ltimo voo do flamingo possui uma conotao poltica, vis-
to que utilizado no s a fim de perenizar as tradies, mas, principalmente, para
denunciar a situao de Moambique e a de todo o continente africano em relao
ao resto do mundo.
O realismo fantstico se faz presente em vrias pginas do romance. Inicial-
mente, na abertura da narrativa: Seis soldados das Naes Unidas tinham-se eclip-
sado (...). Como podiam soldados estrangeiros dissolver-se assim, despoeirados no
meio das fricas, que como se diz, no meio do nada? (Couto, 2008, p. 30). De
acordo com a fala de Zeca Andorinho, o feiticeiro, a explicao para as exploses
dos soldados seria o uso de feitios denominados likaho, que os quais fazia por
encomenda dos homens de Tizangara. Cime dos locais contra os visitantes. Inveja
34 de suas riquezas, ostentadas s para fazer suas esposas tontearem. (...) Castigo con-
tra os olhares dos machos estrangeiros (Ibidem, p. 146). Andorinho utilizava esse
feitio contra os gafanhotos, ou seja, os homens de capacete azul, os soldados da
ONU.
A crtica mordaz ao governo de Moambique e s Naes Unidas tem como
seu principal fulcro a figura de Estevo Jonas. No romance, esse personagem havia
sido um guerrilheiro revolucionrio da FRELIMO (Frente para a Libertao de Mo-
ambique), que lutava com a populao pela independncia do pas. Porm, quando
Moambique livrou-se das amarras do colonizador, e Estevo assumiu a administra-
o, s agiu em benefcio prprio, enriquecendo rapidamente e deixando o povo
margem, na misria. Essa parece ter sido a postura assumida pela FRELIMO, da
qual o prprio Mia Couto fazia parte e a quem dirige abertamente suas crticas, tan-
to em seus romances quanto nas entrevistas que concede.
Retomando a questo do fantstico, de acordo com Todorov (2004), esse g-
nero envolve no somente a ocorrncia de um fato estranho realidade concreta,
que suscita a hesitao do leitor e do heri, mas tambm um modo de percepo do
mundo. A nosso ver, o romance de Mia Couto enquadra-se no fantstico-maravi-
lhoso, termo cunhado pelo terico francs de origem blgara. O fantstico-mara-
vilhoso [est] na classe das narrativas que se apresentam como fantsticas e que
terminam por uma aceitao do sobrenatural (...) [e que] sugere-nos realmente a
existncia do sobrenatural (TODOROV, 2004, p. 58. Adendos nossos).
Alm do episdio dos soldados que explodem, h outros elementos que mere-
cem destaque, como Temporina, a mulher escamosa, que apresenta o rosto de uma
mulher idosa (pois fora castigada pelos espritos) e o corpo de uma jovem sensual, cuja
idade era indefinida: (...) corpo (...) de moa polpuda e convidativa. (...) Pode uma
velha com tamanha idade inspirar desejos num homem (...)? (COUTO, 2008, p. 39).
A presena dessa mulher estranha, jovem e velha, no causa espanto aos habi-
tantes de Tizangara, que a veem de modo natural, assim como encaram os outros
fatos inslitos que acontecem no lugar como algo que faz parte de seu cotidiano.
Apenas o italiano espanta-se com o que v. Ah, essa Temporina. Ela s anda no
corredor, vive no escuro, desde h sculos. (Ibidem, p. 39).
Ainda referindo-nos mulher escamosa, atentemos tambm para a sua tia
Hortnsia. J havia falecido, mas visitava a sobrinha e, para isso, tomava a forma de
um inseto. Hortnsia, a falecida, (...) visitava a penso em forma de louva-a-deus
(...) iria visitar os vivos em outras formas. (Ibidem, p. 62).
Isso posto, importa mencionar a relao dos vivos com os mortos no ro-
mance. como se no houvesse uma fronteira entre o mundo dos presentes e o
dos ausentes. Estes convivem com aqueles, o que faz parte da crena dos mo- 35
ambicanos. O tradutor de Massimo Risi tambm reencontra a me: Me virei:
era minha me. (...) H muito passara a fronteira da vida, para alm do nunca
mais, (...) ela surgia nas folhagens, envolta em seus panos escuros, seus habituais.
(Ibidem, p.111).
A presena do elemento fantstico d-se tambm com o pai do tradutor, o
velho Sulplcio, cujo nome j um indicativo de todo o sofrimento pelo qual ele e
tambm toda a populao moambicana passaram durante as duas guerras. Sulpl-
cio possua uma singularidade; j falara com o filho sobre o assunto, mas este no
acreditara. Pde crer apenas depois que presenciou a transformao do pai:

(...) eu o segui espiando, a espreitar a verdade de sua fantasia de pen-


durar o esqueleto. Foi ento que, por trs dos arbustos, me surpreen-
deu a viso de arrepiar a alma: meu pai retirava do corpo os ossos e
os pendurava nos rumos de uma rvore. (...) J desprovido de inter-
na moldura, ele amoleceu, insubstanciando-se no meio do cho. Fi-
cou ali esperamorto, igual uma massa suspirosa (...) s os ossos das
maxilas ele conservava. Para as falas, conforme (...) explicou. (Ibi-
dem, p. 211)
3. O flamingo, cone da esperana

A histria dos flamingos surge nesse cenrio ps-guerra como um cone de esperan-
a. Certa vez o flamingo disse: Hoje farei meu ltimo voo! (COUTO, 2008, p.
113). Reuniu-se com os outros em assembleia e afirmou que havia dois cus e que
queria ultrapassar o limite entre os dois. Queria ir l onde no h sombra, nem
mapa. L onde tudo luz (...). Mais um bater de plumas e, de repente, a todos pare-
ceu que o horizonte se vermelhava (...). Nascia assim o primeiro poente. Quando o
flamingo se extinguiu, a noite se estreou naquela terra (Ibidem, p. 114-115).
Para os pescadores, os flamingos eram os salva-vidas. Quando estavam per-
didos em alto-mar, eram os sons emitidos pelos flamingos que lhes orientava a dire-
o a seguir. Se confirmava, na vertncia do caso, a vocao salvadora dos pssaros
(Ibidem, p. 132-133).
At mesmo o italiano Massimo Risi deixa-se enredar pelas trilhas da crena e
da tradio africanas, em suas ltimas palavras, no captulo final, num dilogo com
o seu tradutor:

Que vamos fazer? perguntei.


36 Vamos esperar.
A voz dele era calma (...).
Esperar por quem?
Esperar por outro barco (...). Esperar por outro voo do flamin-
go. H-de vir um outro. (Ibidem, p. 220)

No desfecho da narrativa, os deuses fazem o pas desaparecer numa imensa


cratera, pois os governantes no o amavam o suficiente, fazendo a populao sofrer
com a penria, com a misria e com a corrupo:

(...) a nao desaparecera naquela infinita cratera. (...) Era esse o tris-
te julgamento dos mortos sobre o estado dos vivos. J acontecera
com outras terras de frica. Entregara-se o destino dessas naes a
ambiciosos que governavam como hienas, pensando apenas em en-
gordar rpido. (...) Faltava gente que amasse a terra. (...) Nesse lugar
onde nunca nada fizera sombra, cada pas ficaria em suspenso, es-
pera de um tempo favorvel para regressar ao seu prprio cho. (Ibi-
dem, p. 216)
4. Consideraes finais

A narrativa de Mia Couto traz tona um olhar questionador sobre a realidade de


seu pas, alm de impregnar as pginas de O ltimo voo do flamingo de um carter
mgico, aproximando sua fico do realismo fantstico ou do fantstico-maravilho-
so, segundo a terminologia de Todorov2. O escritor moambicano conduz para o
universo da representao os contrastes entre dois mundos: de um lado, o de Mo-
ambique, pas jovem do continente africano, ex-colnia de Portugal, e que sofre at
hoje as marcas indelveis das guerras pelas quais passou, aqui representado pelos
habitantes da Vila de Tizangara; e, de outro lado, o mundo europeu, elitizado, colo-
nizador de vrios pases, na obra personificado pelo estrangeiro Massimo Risi,

(...) pois na realidade todo movimento de aproximao do Ocidente


com a frica tem sido mediado pela violncia e no sentido da dilui-
o de suas referncias. Na forma de explorao desenfreada ou sob
a mscara da cooperao, o continente (...) continua sendo vtima de
polticas e acordos que s vm afastando da situao de paz necess-
ria a sua recuperao. (CHAVES, 2005, p. 247)
37
As pginas do autor moambicano mostram-nos que aqueles que se empe-
nharam para tornar Moambique um pas livre, tornaram-se, depois, inimigos do
povo. Mais uma vez, as palavras da prostituta Ana Deusqueira fazem emergir a dura
realidade enfrentada pela populao:

A desgraa esta: s uns poucos aprenderam a lio da humanidade


(...). Estes poderosos de Tizangara tm medo de suas prprias pe-
quenidades. Esto cercados, em seu desejo de serem ricos. Porque o
povo no lhes perdoa o facto de eles no repartirem riquezas. A mo-
ral aqui assim: enriquece sim, mas nunca sozinho. So perseguidos
pelos pobres de dentro, desrespeitados pelos ricos de fora. (COUTO,
2008, p. 178-179)

Fico que utiliza em sua tessitura elementos do fantstico para preservar as


tradies e, em especial, como forma de resistncia a toda imposio social, econ-
mica e cultural sofrida pelos moambicanos, no envereda pelos caminhos da pan-

2
Op. Cit.
fletagem, mas por uma veia mtica e pelas sendas da tradio oral, representando
aqueles que ainda ousam ter esperana, no obstante estarem imersos em situa-
es de barbrie, arbitrariedades e abuso de poder, [trazendo] uma escrita que po-
tencializa o valor dos sonhos e o seu talento para converter e regenerar a vida (...)
(OLIVEIRA, 2008, p. 89. Adendo nosso).
Encerramos nossa reflexo com as palavras do escritor3 da obra discutida, que
cr firmemente na reconstruo de seu pas, e com os dizeres de Zeca Andorinho, o
feiticeiro de Tizangara, respectivamente:

A terra, a rvore, o cu: na margem desses dois mundos que tento


a iluso de uma costura. uma escrita que aspira ganhar sotaques do
cho, fazer-se seiva vegetal (...), sonhar o voo da asa rubra. uma
resposta pouca perante os fazedores de guerra e construtores da mi-
sria. Mas aquela que sei e que posso (...). (COUTO, 2008, p. 224-
225)
O que fizeram esses brancos foi ocuparem-nos. No foi s a terra:
ocuparam-nos a ns, acamparam no meio de nossas cabeas. Somos
madeira que apanhou chuva. Agora no acendemos nem damos
38 sombra. Temos que secar luz de um sol que ainda no h. Esse sol
s pode nascer dentro de ns. (Ibidem, p.154)

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

CHAVES, Rita. Angola e Moambique: experincia colonial e territrios literrios. So


Paulo: Ateli Editorial, 2005.
COUTO, Mia. O ltimo voo do flamingo. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
JOSEF, Bella. O fantstico e o misterioso. In: JOSEF, Bella. A mscara e o enigma.
Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editora S.A; Eduel, 2006. (p. 180-
190).
OLIVEIRA, Ana Maria Abraho dos Santos. Ensinar a sonhar: o inslito nas pgi-
nas fantsticas de Terra sonmbula, de Mia Couto. In: Anais das comunica-
es livres do IV Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional: Ten-

3
Mia Couto proferiu estas palavras por ocasio da entrega do Prmio Mrio Antnio, da Fundao Calouste
Gulbenkian, em 2001. Este discurso vem anexado ao livro O ltimo voo do flamingo, publicado, no Brasil, na
edio por ns utilizada.
ses entre o slito e o inslito. Rio de Janeiro: UERJ, 2008. Disponvel em: www.
dialogarts.uerj.br/avulsos/comunicacoes_livres_IV_painel.pdf.
ROCHA, Enilce Albergaria. A narrativa ficcional e a identidade cultural: a guerra
ps-independncia em Moambique na escrita de Mia Couto. In: DELGA-
DO, Inacio G. [et al.]. Vozes (alm) da frica. Juiz de Fora: Editora UFJF, 2006.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Traduo: Maria Clara Cor-
rea Castello. 3 edio, So Paulo: Perspectiva, 2004.

39
A dor e a violncia revisitadas pela tica, em
Comisso das lgrimas, de Lobo Antunes
ngela Beatriz de Carvalho Faria
UFRJ

Pensar em um determinado trauma histrico como uma questo tica e poltica ter
sido a inteno de Antnio Lobo Antunes, ao escrever Comisso das lgrimas, pu-
blicado em 2011? Ou ser que a Comisso das lgrimas perde a sua qualidade de
evento histrico especfico e comea a funcionar como uma metfora para outras
histrias e memrias? Penso, a princpio, que as hipteses no so excludentes. Tais
conjecturas apoiam-se, inclusive, na entrevista concedida pelo autor televiso por-
tuguesa (SIC), por ocasio da publicao do romance1. Qual teria sido o objetivo de
40 Lobo Antunes, ao reencenar resduos ou fragmentos do trauma original e explor-lo
na representao literria? Desejaria Lobo Antunes impedir o esquecimento da vio-
lao dos direitos humanos e denunciar uma tica agonstica, assinalada por uma
histria de extermnio em massa, ocorrida em Angola, aps a independncia do
pas?
Ou, ao perder a sua ancoragem na referencialidade do real, o passado histri-
co revisitado no presente, a fico antuniana revelaria uma estratgia contempor-
nea de desrealizao narcsica, ao sucumbir a um poder mgico de simulao e de
projeo de imagens, retidas na memria? Penso que impossvel dar uma resposta
nica, uma vez que as estratgias de rememorao de um trauma podem ser, elas
mesmas, transitrias e incompletas marcas, alis, contundentes da enunciao
discursiva e da configurao temtica inerentes s obras do autor, metaforizadas
pelas expresses as flores do inferno e jardins suspensos, da autoria de Maria
Alzira Seixo2. O prprio Lobo Antunes, ao ser questionado pelo jornalista que o
entrevistava sobre a relao entre realidade e fico, fez as seguintes afirmaes:
Resta saber se a realidade existe ou no; O que nos interessa a nossa vida inte-

1
Vdeo disponvel na Internet.
2
SEIXO, Maria Alzira. As flores do inferno e os jardins suspensos. Vol. II de Os romances de Antnio Lobo Antunes.
Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 2010.
rior; o regresso antropofagia da fome continuada; o regresso noite escura de
ns mesmos. E, continua ele: Comisso das Lgrimas um livro simblico que
focaliza os sentimentos mais profundos do ser humano e centra-se no que se pas-
sa na cabea da rapariga que parece fazer um ajuste de contas com ela mesma. Alm
disso, segundo o prprio autor, o que sobressai, no romance, a ausncia de impor-
tncia da morte.
Sobre isso, Miguel Real, em um ensaio crtico, publicado no Jornal de Letras,
Artes e Ideias de Lisboa, afirma:

Assim, ler Comisso das Lgrimas como se cada leitor reconstrus-


se dentro de si um novo Guernica: corpos fragmentados, mentes
estilhaadas, sentimentos benficos amarrotados, os ces negros
do inconsciente maligno emergidos, soltos, situaes sociais aterro-
rizantes o terror em cada pgina, um inferno em forma de arte.3

qual situao, aludida no romance de Lobo Antunes, estaria referindo-se o


crtico, acima citado, e que possibilitou a ele estabelecer uma comparao com o
quadro Guernica, de Pablo Picasso, que representa a destruio da cidade pela
aviao alem (1937), por ocasio da guerra civil espanhola? Vejamos. 41

Fraccionismo foi o nome dado a um movimento poltico angolano,


liderado por Nito Alves, ex-dirigente do MPLA, no poder desde a
independncia do pas. Este movimento articulou-se como dissidn-
cia no seio do prprio MPLA, aps a independncia de Angola, em
oposio ao Presidente Agostinho Neto, e lanou em Luanda uma
tentativa de golpe de Estado a 27 de maio de 1977.

O golpe fracassou devido ao apoio das FAR (foras cubanas estacionadas em


Angola), e aps um breve momento de acalmia, em que tudo parecia estar solucio-
nado, deu-se um atentado vida do Presidente Agostinho Neto, que levou a um
perodo de dois anos de perseguio sangrenta dos (reais e alegados) seguidores e
simpatizantes de Nito Alves, culminando em milhares de mortos.
Na ocasio, foi criado um Tribunal Militar Especial, vulgo Comisso revolu-
cionria, e que ficou conhecido como Comisso das lgrimas. Imensas pessoas fo-

3
JL, edio 1.069, de 21/ 09/ 2011.
ram submetidas a prises arbitrrias, torturas, condenaes sem julgamento ou exe-
cues sumrias. Estima-se o nmero de mortos entre 15.000 e 80.000.
No se sabe a data exata em que Nito Alves, que lutava pela adoo da ideolo-
gia marxista-leninista pelo MPLA, foi preso, mas sabe-se que foi fuzilado e que se
fez desaparecer o seu corpo, afundando-o no mar, amarrado a pedras.
Virinha, dirigente do destacamento feminino das FAPLA (Foras Armadas
Populares de Libertao de Angola), comanda o assalto cadeia de So Paulo, fei-
ta prisioneira, torturada e morta, na sequncia dos terrveis acontecimentos ocorri-
dos4.
Em Comisso das lgrimas, de Lobo Antunes, um inferno em forma de arte,
tal contexto histrico surge insinuado e transcrito, atravs de resduos e fragmentos
obsidiantes no espao textual: a barbrie cometida pela Comisso das lgrimas, em
Angola, no perodo ps-independncia de Portugal; a dizimao dos dissidentes do
MPLA; a tortura e morte de Virinha (personagem real sem nome no romance) e seu
canto incessante, que ningum conseguia calar, uma vez que a rapariga no cantava
com a boca cantava com o corpo todo (ANTUNES, 2011, p. 164). H, portanto, um
canto fantasmtico a vencer a morte, incorruptvel e inalterado, ameaador e infini-
tamente retido na memria do torturador. Canto capaz de provar que o poder do
42 Estado ilusrio e que h um jardim suspenso (um improviso e uma fantasia;
uma luminosidade e vibrao humana) em meio s flores do Inferno (aos sofri-
mentos em vida ligados perspectiva da morte).5
Ao narrar a Histria, o autor pensa a questo poltica de uma forma singular:
resgata o momento da perda irreparvel o desaparecimento do modelo ideal de
virtudes e de sentimentos humanitrios; a ausncia de piedade tica e de misericr-
dia crist; a violncia ilegal do Estado, capaz de simular a defesa de seus cidados; a
violao dos direitos humanos e a rotina do terror. Uma vez instaurado um estado
de exceo, seguem-se a tortura, os tratamentos ou castigos cruis, inumanos ou
degradantes; a deteno prolongada sem acusao; os desaparecimentos em conse-
quncia de sequestros; as detenes clandestinas ou outras violaes de direitos de
vida, liberdade e segurana das pessoas6. Lemos, no romance antuniano, fragmen-
tos correlacionados a atos recorrentes de crueldade, capazes de superpor espaos e

4
Informaes colhidas na Wikipdia, enciclopdia livre, em 03/ 10/ 2012. Convm acrescentar que o rgo
responsvel pelo ato de recolher depoimentos dos envolvidos no suposto golpe de Estado, a DISA (Direo de
Informao e Segurana de Angola), foi extinto por Agostinho Neto, em julho de 1977, em decorrncia dos
excessos que havia cometido.
5
SEIXO, Maria Alzira. Op. cit. pp. 17-25.
6
PINHEIRO, Paulo Srgio. Estado e terror. In: tica, org. Adauto Novaes. 2. reimpresso. So Paulo: Compa-
nhia das Letras; Secretaria Municipal de Cultura, 1992. pp. 191-204.
tempos diferenciados (Luanda, Quibala, Lisboa, entre outros; os anos de 1967, 1974/
75, 1977 e 2007). Nesse relato polidrico, uma das vozes, identificada com o comis-
srio, principal membro da Comisso das Lgrimas, pronuncia-se: e isto que conto
afogado em silncio apesar do gramofone do senhor Figueiredo e dos gritos na Ca-
deia de So Paulo, no somente na Cadeia de So Paulo, na Casa de Recluso, na
Fortaleza de So Miguel, nos baldios a seguir aos musseques, beira das estradas
(...) cruzes de vidas extintas (ANTUNES, 2011, p. 123); musseques, gente a correr,
aqueles que uma traineira vai largando na baa, agarram-se noite pela cabea, os
joelhos e a sombra abre os braos e leva-os. (Ibidem, p. 40); emboscmos os portu-
gueses, noites geladas do Leste, cabritos esventrados que os pssaros comiam, no
conheci seno episdios deste gnero. (Ibidem, p.62); cessamos de existir na Co-
misso das Lgrimas e torturamos espectros, o sujeito minha direita a vomitar os
olhos (Ibidem, p. 155); Luanda uma gaveta de facas sempre aberta (Ibidem, p. 85).
interessante observar, na prosdia do texto de fico, que privilegia a Estti-
ca da Crueldade7, a presena de metforas, analogias, paroxismos, interditos, eufe-
mismos e simulacros, aliada a uma tica das imagens que nos faz ver o invisvel,
como nos ensina Nelson Brissac Peixoto8. Assim, ao tirar o passado da gaveta mais
funda da memria (Ibidem, p. 168) e ao constatar que tudo se mastiga em Angola
a comear pelas pessoas (Ibidem, p. 238), o personagem-torturador transmuta os 43
buracos abertos pelas balas em rosas que ardem sozinhas logo desde botes, pon-
tinhos vermelhos a consumirem-se crescendo mas isso os bzios no contam (Ibi-
dem, p. 113) ou e cada bala uma florinha vermelha a sacudir-lhe o corpo (Ibidem,
p.157). Em Comisso das lgrimas, h gestos e imagens em suspenso, capazes de
conter o tempo e que retm emoes e sentimentos que no podem ser silenciados9.
Assim, o canto de Virinha reflete o seu carter, os seus princpios de vida, a sua alma,
os seus desejos e conflitos, o que faz com que esta imagem (a mulher aprisionada
que continua a cantar sob tortura) se torne mais verdadeira. O comissrio-tortura-
dor, ex-padre e negro, representante da opresso e do poder institudo, deseja, anos
depois, j instalado em um apartamento de Lisboa, jogar xadrez e expiar a sua culpa,
que os mestios venham busc-lo, ou que a pistola ou a catanha ou a faca o ma-
tassem, e que a rapariga cessasse de cantar e o deixasse em paz. E chega concluso
de que a nica soluo apagar o passado (Ibidem, p. 326). No ltimo captulo do
romance, a filha, Cristina, ouve um Adeus e, ao chamar o pai (ou aquele que julga-

7
A esse respeito, remeto leitura da obra Estticas da crueldade, organizada por ngela Maria Dias e Paula
Glenadel. Rio de Janeiro: Atlntica Editora, 2004.
8
PEIXOTO, Nelson Brissac. Ver o invisvel: a tica das imagens. In: tica. Op. cit., pp. 301-320.
9
Idem, ibidem. p. 308.
va ser seu pai), constata a ausncia de resposta, porque o sudrio da gua o no
deixava escut[-la] (Ibidem, p. 326). A ltima imagem fixada no romance o pro-
vvel afogamento, nas guas do rio Tejo, do personagem que representava a opres-
so instaura a dvida: morte imputada por outrem ou suicdio? De qualquer
maneira, inverte-se a significao simblica da gua no mais fonte de vida ou
meio de purificao, mas, sim, de desintegrao ou de dissoluo absoluta. E, alm
disso, pode-se afirmar que a cintilao da gua do rio ilumina os percursos srdi-
dos na cidade e nas existncias10.
Segundo Nelson Brissac Peixoto, no ensaio acima citado (Ver o invisvel: a
tica das imagens), esta exigncia de se abrir ao que, na paisagem, no se eviden-
cia, que, por fim, para Lyotard, em LInhuman, tica. Assim, a partir dessa refle-
xo crtica, poderamos dizer que a fico de Lobo Antunes, autorreferencial e au-
torreflexiva, motivada por conscientes atitudes tica e esttica, atesta a presena de
determinadas imagens, ao mesmo tempo que as rasura; insinua significaes, pro-
positalmente, ambguas e lacunares; assume-se como testemunha (im)precisa de
um determinado tempo e espao; exige de si prpria apresentar o inapresentvel,
dizer o indizvel. H, inclusive, imagens em trnsito aquelas atribudas a mais de
uma personagem que refletem o espelhamento ficcional, a presena de ecos, a
44 problemtica da disperso e do desdobramento de identidades, a dificuldade ou
incapacidade de se expressar emoes e sentimentos, o regresso ao inconsciente e
ao negrume da alma11. H, no romance selecionado, inmeras imagens que refe-
renciam as flores do inferno, marcadas pela desorientao psquica dos sujeitos,
decorrente de traumas vivenciados. Entre elas, destacam-se: o corpo esquarteja-
do pelo abuso sexual de Alice/ Simone (me de Cristina, ex-corista do estabele-
cimento do Sr. Figueiredo, levada de barco de Lisboa para relacionar-se, sexualmen-
te, com os colonos ricos) que, uma vez grvido, percebido por ela como valado
de perdizes a crescer-[lhe] no umbigo (ANTUNES, 2011, p. 23); a cena do semin-
rio e a relao homossexual interdita e considerada pecaminosa (quem o violador?,
quem o violentado?); a imagem de sujeitos despaisados, na geografia do exlio; as
litanias litrgicas que se confundem com enunciaes de barbrie; os silncios cris-
talizados e mais significativos do que as falas; e os objetos, metaforicamente, ampu-
tados, capazes de remeter ao ser humano tolhido em misria e frustrao12: e em

10
AFONSO, Maria Fernanda. Verbete Mar, Rios e guas. In: Dicionrio da obra de Antnio Lobo Antunes.
(Dir.) Maria Alzira Seixo. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2008. pp. 357-360.
11
ANTUNES, Antnio Lobo. Entrevista SIC.
12
SEIXO, Maria Alzira. Op. cit., p. 134.
lugar de palavras ofereci-lhe uma aucena, a mesma que lhe estendo agora, sem
nenhum caule na mo. (ANTUNES, 2011, p. 166).
Entre as vozes superpostas, deslizantes e intermutveis, presentes em Comis-
so das lgrimas, destaca-se a de Cristina, internada para tratamento em um hospi-
tal psiquitrico, que recupera, atravs de outras vozes inusitadas que a invadem,
insultam e do ordens (ANTUNES, 2011, p. 131), memrias reais ou inventadas,
fragmentos do contexto histrico e da origem familiar. Ao ser diagnosticada com
demncia progressiva pelo mdico, a personagem depara-se com ondas de frases
que a assaltavam e deixavam abandonando conchas de palavras no ngulo da me-
mria, nem palavras sequer, imagens sem nexo (ANTUNES, 2011, p. 280). Antes,
porm, tinha o poder de evocar imagens in absentia; imagens de tudo aquilo que
no , mas poderia ter sido; imagens que fazem falar o que no tem palavra.13 Des-
sa forma, Cristina (criana, que saiu de frica, aos cinco anos; agora, uma mulher
adulta, de cerca de 49 anos, que mora em Lisboa) transfigura o real e imerge em seu
imaginrio, ouve as folhas das rvores que se aproximaro das folhas de papel a se-
rem escritas: de tempos a tempos um arrepio nas rvores e cada folha uma boca
numa linguagem sem relao com as outras. (ANTUNES, 2011, p. 11). A disperso
ou fragmentao identitria (ANTUNES, 2011, p. 67) acometer a personagem fe-
minina que perder contorno e consistncia, mediante o apagamento da memria, 45
ao perceber as sombras das recordaes que surgem, desaparecem e que no con-
segue deter (ANTUNES, 2011, p. 167):

Quem sou?
Porque desde que as bocas das folhas e as vozes se calaram me inter-
rogo e continuo, deixei de ser eu ou me tornei noutra coisa, sem
substncia nem contornos, gua derramada que se move no soalho
de acordo com o desnvel das tbuas.14

Talvez no seja por acaso que a sensao de diluio da personagem (respon-


svel pela maior parte da narrao da histria e da sua desescrita) em gua derra-
mada que se move no soalho de acordo com o desnvel das tbuas seja sucedida
pela extino da Comisso das lgrimas: A Comisso das Lgrimas a desvanecer-se
no fundo de areia, somos um pas, no um lugar, j no h frica (ANTUNES,
2011, p. 228). A desapario de um rgo poltico, marcado pela violncia e arbitra-

13
PEIXOTO, Nelson Brissac. Op. cit., p. 315.
14
ANTUNES, Antnio Lobo. Op. cit., p. 167.
riedade, talvez seja capaz de instaurar a plis espcie de comunidade (koinomia)
feita com uma finalidade precisa: permitir a vida boa ou justa ou feliz, que s pos-
svel para os que so livres ou independentes15, o que nos remete s reflexes de
Aristteles, em tica Nicmano16. Assim, a contingncia e a crise dos valores mo-
rais e polticos inserem-se na modernidade e na fico tica de Lobo Antunes.
Segundo Marilena Chau, no ensaio Pblico, privado, despotismo, por na-
tureza os homens so seres livres e destinados vida poltica porque somente eles
tm o dom da palavra, o logos, que lhes permite distinguir entre o bem e o mal, o
justo e o injusto e todos os valores17. Talvez, por isso, a personagem Cristina, voz
responsvel pela inveno dos sujeitos que habitam o espao romanesco, no ltimo
captulo tenha obedecido a uma voz intrusa (a do autor?), escutada anteriormente:
na runa das feies, volta ao teu pai e frica, Cristina, multiplica as lanternas,
multiplica as pistolas, mata-nos a todos depressa (ANTUNES, 2011, p. 274). Talvez,
por isso, o pai, principal representante da Comisso das lgrimas, aps deambular
pelas ruas de Lisboa, perseguido, distncia, pelo olhar da filha, tenha ficado sub-
merso nas guas do Tejo. Assim o romance, capaz de revisitar a dor e a violncia na
modernidade, chega ao fim, conciliando as duas hipteses presentes no incio desta
comunicao: a articulao de uma denncia poltica a presena de uma tica
46 agonstica inerente Comisso das Lgrimas e a singular representao esttica,
caracterizada pelo assombrado vaivm das ondas que, pouco a pouco, levar os
leitores ao encontro da treva fatal, indispensvel ao renascimento e renovao do
esprito18 19.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AFONSO, Maria Fernanda. Verbete Mar, Rios e guas. In: Dicionrio da obra de
Antnio Lobo Antunes. (Dir.) Maria Alzira Seixo. Lisboa: Imprensa Nacional-
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ANTUNES, Antnio Lobo. Receita para me lerem. In:. Segundo livro de
crnicas. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 2002, pp. 109-111.
15
CHAU, Marilena. Pblico, privado, despotismo. In: tica. Op. cit., p. 357.
16
A esse respeito ver NOVAES, Adauto. Cenrios. In: tica. Op. cit., pp. 7-15.
17
CHAU, M. Op. cit., p. 357.
18
ANTUNES, Antnio Lobo. Receita para me lerem. In: Segundo livro de crnicas. Lisboa: Publicaes Dom
Quixote, 2002, pp.109-111.
19
Nota da autora: Comunicao apresentada na MESA REDONDA V: Literatura Portuguesa: tica e esttica na
Modernidade.
. Comisso das Lgrimas. Romance. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 2011.
. Entrevista SIC, por ocasio da publicao do romance, 2011.
CHAU, Marilena. Pblico, privado, despotismo. In: et alii. tica. Org.
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SEIXO, Maria Alzira. As flores do inferno e os jardins suspensos. Vol. II de Os roman-
ces de Antnio Lobo Antunes. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 2010. 47
A tica da diferena: literatura e identidade(s)1
Claudia Amorim
UERJ

Ao pensar a relao entre a literatura e a(s) identidade(s) e tomo como corpus as


literaturas de lngua portuguesa , comeo por sublinhar no o que as diferencia,
mas o que nessas literaturas se amplifica em rede, ou seja, o que nelas configura uma
rede de identificao. A linha identificatria que se pode tracejar entre essas litera-
turas , em primeiro lugar, o uso da lngua portuguesa: seu macrossistema lingusti-
co e, como a cultura resulta em grande parte da nossa expresso verbal, seja ela oral
ou escrita, o outro dessa identificao justamente o macrossistema cultural que
aproxima as diferentes culturas que se expressam em portugus.
Partimos do pressuposto de que h um mapa comum de identidades culturais
48 entre os pases de lngua oficial portuguesa, pois consideramos que uma histria de
cinco sculos os une e que, durante esse tempo, tal mapa fez circular, continuamen-
te, ainda que de forma desigual, as culturas entre os povos que historicamente se
confrontaram ou se aproximaram, durante o incio do colonialismo portugus e
posteriormente a ele. Essa histria comum, que aproxima, de algum modo, as cultu-
ras de Portugal, Brasil, Angola, Guin, Cabo Verde, So Tom e Prncipe e Moam-
bique, constitui-se em um inquestionvel legado, para cada um dos pases envolvi-
dos no processo histrico que tem incio com a colonizao portuguesa nos territ-
rios da Amrica e da frica.2
Sem perdermos a noo de ser histrico, vale observar com Boaventura de
Sousa Santos (2000, p. 135) que, na contemporaneidade, com o fenmeno da cha-
mada globalizao, as identidades culturais no so rgidas nem, muito menos,
imutveis. So resultados sempre transitrios e fugazes de processos de identifica-
o. Bauman, nessa mesma linha, argumenta que, em nosso mundo lquido-mo-

1
Esta comunicao parte dos estudos concernentes ao estgio de ps-doutoramento realizado por mim na
FFCH da USP, sob a superviso do Prof. Dr. Benjamin Abdala Junior, de janeiro a julho de 2012.
2
No fao referncia aqui colonizao portuguesa na sia por ser esta possuidora de caractersticas especfi-
cas e por estar mais distante das manifestaes culturais em lngua portuguesa do Brasil, bem como das dos
pases africanos de lngua oficial portuguesa.
derno, a identidade e a noo de pertencimento no possuem a solidez de uma ro-
cha, permitindo constantes identificaes intercambiveis. No entanto, vale ressal-
tar que h instncias da cultura e, portanto, da identidade, que resistem transito-
riedade que parece marcar as trocas culturais da nossa era ps-moderna. No pare-
ce ser possvel delimitar ou especificar essas instncias, mas certamente elas se res-
guardam da descartabilidade da nossa contemporaneidade porque esto calcadas na
tradio histrica.
Nesse jogo de foras, h de se pensar de forma dialtica, pois talvez nessa re-
lao entre uma cultura e as outras que lhe so prximas, nem tudo seja intercambi-
vel, nem tudo seja rgido. E talvez a arte e especialmente a literatura seja um
dos lugares em que essa tenso entre o que se pode e o que no se pode negociar
se processa.
Assim, um estudo comparativo entre as literaturas contemporneas de lngua
portuguesa, buscando as aproximaes e os distanciamentos que se esboam diale-
ticamente entre elas, sem medi-las hierarquicamente por meio de estudos que bus-
cam estabelecer as possveis influncias, , antes de tudo, uma postura tica que
respeita as singularidades culturais e lingusticas que as unem e as diferenciam con-
comitantemente e que resultam de trocas culturais inscritas na temporalidade da
histria. 49
Conforme sublinha Benjamin Abdala Junior (2007, p. 20),

(...) as configuraes culturais so hbridas e apontam para vrias


temporalidades e espaos, importa convergir para elas redes discur-
sivas que tm referenciais locais, regionais, nacionais e transnacio-
nais. (...) A imagem dessa complexa ecologia cultural leva-nos a um
sujeito concreto, historicamente situado, e ser a partir da configura-
o histrica desse sujeito que ele procurar acessar um mundo que
se articula em rede.

Em se tratando da produo literria em lngua portuguesa, o hibridismo


uma realidade que faz dialogar na contemporaneidade os diversos textos discursi-
vos, enriquecendo e iluminando as possibilidades intertextuais dos autores em ln-
gua portuguesa. Tal hibridismo apresenta-se, na contemporaneidade, tambm na
discursividade literria dos pases africanos de lngua portuguesa, que mesclam a
cultura tradicional africana e o contributo cultural trazido pelo colonizador. Con-
forme nos lembra Laura Padilha (2007, p. 210), desde os momentos de afirmao de
sua singularidade, a literatura nascente dos pases colonizados por Portugal mostra-
va que no se pretendia ento o abandono do discurso cultural alheio, parte inte-
grante j do universo do colonizado, mas sua adaptao s condies histricas dos
povos da frica.
Partindo de uma viso que privilegia o macrossistema de referncias culturais
em lngua portuguesa, gostaria de focalizar aqui o mapa da diversidade que se vis-
lumbra em uma nao marcada pela diversidade. Falo de Moambique. Acredita-
mos que, ainda quando se analisa a literatura produzida em uma mesma nao,
entram em cena aproximaes e divergncias que problematizam as possibilidades
culturais intercambiveis. Para ilustrar essas reflexes, quero comentar aqui, breve-
mente, dois romances moambicanos nos quais algumas das diferenas culturais,
das diversas provncias de Moambique ou dos povos que constituem essa nao, se
legitimam pela literatura.
Comeo os meus comentrios abordando o romance Niketche, uma histria
de poligamia, de Paulina Chiziane, no qual se inscreve a rica diversidade que consti-
tui o mapa cultural de Moambique. O romance, publicado em 2002, faz dialogar,
em primeiro lugar, as diferenas entre as culturas do norte e do sul do pas, e tam-
bm as diferenas culturais existentes entre as diversas provncias do mesmo, ao
colocar em cena um personagem masculino Tony convivendo com as mulhe-
50 res com quem se casou, cada uma delas oriunda de uma regio do pas.
Niketche uma dana de iniciao sexual feminina da provncia da Zambzia,
na regio central de Moambique, e na de Nampula, provncia do norte do pas.
Nessas regies predominam as mulheres macondes, grupo tnico do nordeste, e as
macuas, que habitam o norte e integram o mais numeroso grupo tnico moambi-
cano. Essas etnias bantas apresentam uma viso mais emancipada da mulher, em
relao s sociedades patriarcais do sul do pas. Na narrativa, que tem como ttulo
essa dana da iniciao sexual, Paulina Chiziane desnuda as questes complexas que
se ligam ao amlgama de culturas existentes em Moambique, focalizando a condi-
o da mulher.
O enredo do romance destaca a personagem Rami, esposa de Tony, que des-
cobre, por acaso, que o marido possui quatro mulheres oriundas de outras regies
do pas e que com elas gerou filhos fora do casamento. De descoberta em desco-
berta, Rami, natural do sul e casada segundo os preceitos cristos impostos pelo
colonizador portugus nessa regio, d-se conta, ao conhecer as suas rivais, suas
histrias e concepes sobre amor e casamento, de que preciso reconhecer as
outras famlias de Tony, aceitando, mesmo a contragosto, a poligamia, prtica na-
tural no norte de Moambique, regio menos cristianizada e mais aberta influ-
ncia rabe.
Em Niketche, a primeira diferena que se estabelece, ento, entre as mulheres
de Tony, metonmias das diferenas entre as regies do pas, a que separa o norte e
o sul. No decorrer da narrativa, as diferenas se evidenciam mais ainda quando to-
das as mulheres de Tony acabam vivendo proximamente, por iniciativa de Rami. No
entanto, a convivncia entre elas tende a apagar, aos poucos, as marcas da diferen-
a. O que era singular acaba por desaparecer quando entram em cena as foras da
homogeneizao.
Aps a independncia, em 1975, Moambique, como os demais pases africa-
nos, viu suas arte e cultura difundirem-se paulatinamente, em um processo de reen-
contro com a tradio e com a intertextualidade provocada pelo contato diversificado
entre os povos de Moambique e outros povos e pases de lngua portuguesa. Assim,
a arte e a literatura l produzidas refletem essa divergncia de culturas ao mesmo tem-
po em que nos mostram a complexa dinmica que emerge quando culturas to distin-
tas se encontram tensionadas, ou em convivncia difcil, em um mesmo territrio.
Em Niketche, essa tenso se estabelece quando Rami, a esposa de Tony, vai co-
nhecendo as outras mulheres de seu marido. Para resolver seu problema e o das de-
mais famlias de Tony, Rami resolve unir-se s rivais, estabelecendo um lar poligmi-
co. Assim, adaptando-se s circunstncias e aceitando com resistncia esse tipo de
unio, Rami quem d direo ao casamento, uma vez que todas as outras mulheres, 51
convertidas em esposas aps a interveno de Rami, a ela se subordinam. Rami, antes
resignada com a ausncia do marido, modifica-se ao longo da narrativa, reagindo
traio e dando novo direcionamento ao seu relacionamento. Conhece as outras mu-
lheres do marido, cria com elas uma aliana e institui o casamento poligmico de
Tony que, desmascarado, tem de aceit-lo. Quando a situao est sob controle para
Rami e as demais esposas, Tony comea a se envolver com outra mulher. novamen-
te Rami quem d as coordenadas, tomando para si a responsabilidade de levar o ca-
samento conforme acredita que ele deva ser. Assim, combina com as outras mulheres
uma viagem ao norte para escolher a sexta esposa de Tony. A sexta deveria ser aquela
que se diferenciaria das demais, tornadas quase iguais pela convivncia prxima.
A diferena, representada aqui pelas culturas regionais a que se ligam as mu-
lheres de Tony, constitui, ao fim e ao cabo, a riqueza de olhares que a nao moam-
bicana abriga. A lngua em que as personagens expressam essas diversidades cultu-
rais a portuguesa, em detrimento das muitas outras lnguas existentes e ativas nas
diversas regies de Moambique. A tica da diferena, no romance, reside na possi-
bilidade de comunicao e de entendimento entre as mulheres, estabelecida pelo
uso de uma lngua comum, malgrado a tenso estabelecida, pelo menos para Rami,
pela cultura da poligamia a que ela se sujeita em nome do amor.
Em Terra sonmbula (1992), de Mia Couto, outro conhecido autor moambi-
cano, as diferenas culturais que caracterizam as regies e os povos que constituram
a nao moambicana tambm se fazem presentes. O romance narra a histria da
amizade entre o menino Muidinga e o velho Tuhair em meio a um cenrio de guer-
ra civil que assola o pas logo aps a independncia, em 1975. Nesse romance, a
perplexidade da guerra narrada por Muidinga que, a partir dos cadernos manus-
critos encontrados, assume o protagonismo da narrao da histria registrada nos
manuscritos ao velho Tuhair, que o havia adotado.
O romance apresenta duas narrativas que correm paralelas e que, ao fim,
acabam por se encontrar de forma mgica. A primeira narrativa mostra-nos Mui-
dinga e Tuahir, que havia resgatado o menino da morte certa. Andam sem rumo
e, em meio a essa errncia que resulta da guerra, encontram um machimbombo
incendiado, e perto desse transporte o corpo de um jovem, morto a tiro, e uma
mala. Tuahir e Muidinga arrastam a mala na esperana de encontrar proviso que
os alimente. No interior da mala, encontram comida e... alguns cadernos manus-
critos.
Os cadernos de Kindzu passam ento a ser, da por diante, o principal alimen-
to de Muidinga que, tendo perdido a memria, descobre que consegue ler o conte-
52 do dos cadernos e reconhecer-lhe as palavras. Curioso com relao quelas pgi-
nas escritas, Muidinga vai se apropriando da histria narrada por Kindzu, lendo-a
em voz alta para que Tuahir possa acompanhar os acontecimentos. Invertendo a
tradio africana, na qual o mais velho como um griot transmite aos mais no-
vos a tradio cultural de seu povo, caracterizando a oratura, em Terra sonmbula
Muidinga quem, apropriando-se do cdigo escrito, decifra a narrativa de algum
to jovem quanto ele e a transmite a Tuahir.
A narrativa de Kindzu tambm fala da guerra, mas remonta guerra de inde-
pendncia nos primeiros cadernos e segue narrando a guerra civil, que tomou conta
do pas logo aps a independncia, em 1975. Os horrores da guerra e suas consequ-
ncias, relatados nos cadernos, no so estranhos a Muidinga. Tambm ele sabe do
que a guerra capaz. So, ao contrrio, os relatos da vida feitos por Kindzu que se-
duzem Muidinga e o velho Tuahir, embora, nesses relatos sobre a vida, seja encon-
trada tambm a morte.
A narrativa de Kindzu revela o quanto vida e morte so, na terra sonmbula,
os dois lados da mesma moeda. Kindzu, como um (en)contador de histrias, narra
diversas passagens da sua vida, desde o momento em que o pai anunciou a indepen-
dncia de Moambique, porque havia sonhado que a guerra pela independncia
teria fim, passando pela morte do pai, o desaparecimento do irmo Junhinho, a
gravidez permanente da me e a sua andana pela terra devastada para encontrar-se
com os naparamas e tornar-se um deles.
atravs das anotaes de Kindzu, narradas por Muidinga, que tomamos co-
nhecimento da vida do jovem moambicano. Kindzu, em suas peregrinaes, narra os
encontros com o amigo indiano Surendra e sua mulher, Assma, e tambm seus encon-
tros com pessoas que vai conhecendo em suas andanas, como Farida e Carolinda.
Percorrendo a terra devastada, Kindzu se depara com pessoas e culturas di-
versas na alteridade prpria da cultura moambicana. As diversidades se percebem
mesmo quando o momento de guerra e de falta de esperana. Malgrado a guerra,
a narrativa de Kindzu evidencia as afinidades possveis que resgatam o humano
contato, o sonho, ou melhor, a capacidade de seguir sonhando, mesmo quando a
vida parece negar aos homens o direito a um mundo menos conturbado.
Nos ltimos textos manuscritos, percebe-se que um ciclo se fecha. Muidinga,
que segue narrando as histrias registradas, mostra-nos como Kindzu, desesperan-
ado com a morte de Farida, com os descaminhos da guerra e com o fato de no ter
encontrado Junhinho, decide seguir para longe, para escapar dos conflitos. O admi-
nistrador da cidade lhe diz que um machimbombo o levar no dia seguinte. Kindzu
adormece e, em seu sonho, reencontra Junhinho e a me e tambm se v como um
naparama, ao lado de um machimbombo que, em breve, ser atacado. Em seu so- 53
nho, vislumbra ainda que algo lhe aconteceu, enquanto vai perdendo as foras e
caindo por terra. No cho, v as folhas de seus cadernos misturadas terra ainda
sonmbula, mas que no perdeu a capacidade de sonhar.
Muidinga, o pequeno narrador desses manuscritos, percebe que a sua hist-
ria, que ainda desconhece por ter perdido a memria, pode estar inscrita nos cader-
nos de Kindzu. Seria Muidinga o menino Gaspar, que aparece nos relatos de Kin-
dzu? A indagao no se responde, mas certamente a leitura dos manuscritos pro-
voca em Muidinga um conhecimento do qual no suspeitava, em meio ao cenrio
destrutivo da guerra que no cessa.
Nesse romance, a tica da diferena se mostra na maneira como os mais jo-
vens Kindzu e o prprio Muidinga percebem a diversidade cultural do pas.
Kindzu um viajante entre guerras percorre vrios cantos do pas destroado,
conhecendo as mais diversas pessoas e suas histrias. Como o marinheiro conta-
dor das histrias segundo os deslocamentos que faz, conforme classifica Walter
Benjamin3, Kindzu assume o lugar de um contador que escuta e interioriza as his-

3
BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e tcnica. Arte e
poltica. Traduo: Srgio Paulo Rouanet. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas, vol. 1).
trias das terras por onde passa e, modificando a tradio cultural africana, que se
consolida na transmisso oral das histrias locais, registra-as em um caderno, con-
solidando assim a escrita. Nesse caso, a escrita e no a oratura que costura a diver-
sidade das vivncias de pessoas to diferentes entre si, como o indiano, sua mulher
Assma, Farida e o portugus...
Kindzu, em sua ateno diversidade, registra as diferenas culturais que
compem o rico cenrio cultural de Moambique ao mesmo tempo em que a guer-
ra destroa tudo. A escrita da diferena se coloca ento como um foco de resistncia
possvel. Como observaram Freud e Einstein (1997, p. 72), a disposio guerra
um produto da pulso de destruio, o mais fcil ser apelar para o antagonista des-
ta pulso, para o Eros. Tudo o que estabelecer laos afectivos entre os homens deve
actuar contra a guerra. Desse modo, so os laos afetivos que viabilizam a rede que
se estabelece entre as pessoas que protagonizam histrias, as que as recontam e as
que as escutam. As histrias so compartilhadas pela tica do amor, do amor vida
que teima em existir. Contar sinnimo de resistir destruio que tudo silencia.
Em Terra sonmbula, de Mia Couto, a fraternidade estabelecida entre os per-
sonagens enredados por suas histrias de vida, que se cruzam por acaso, evidencia
a riqueza das diferenas. Assim, a tica da diferena nesse romance reside na conti-
54 nuidade da vida, que s pode se alongar e sobreviver morte e ao silncio em razo
das narrativas compartilhadas.
Para alm dos enredos dos romances referidos, podemos pensar tambm que
a tica da diferena, para os estudiosos das literaturas de lngua portuguesa, reside
na busca dos entrelaamentos entre as diferentes culturas que se expressam em por-
tugus, a fim de que possamos amplificar a riqueza cultural que nos aproxima e nos
singulariza.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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FREUD, Sigmund; EINSTEIN, Albert. Por que a guerra? Reflexes sobre o destino do
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SANTOS, Boaventura de Sousa. Pela mo de Alice: o social e o poltico na ps-moder-
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55
A moral da histria: tica, esttica e literatura
Desidrio Murcho
UFOP

Na Repblica (10.607b), Plato menciona a querela antiga entre a filosofia e a poe-


sia, para desse modo justificar parcialmente a sua clebre expulso desta ltima da
sociedade supostamente perfeita por ele imaginada. O que est em causa a ideia de
que a poesia, que na altura era sobretudo constituda por narrativas orais sobre as
origens e feitos mticos do povo grego, em comrcio constante com os deuses, vei-
culava ideias eticamente inaceitveis; urgia, pois, expuls-la da cidade, no fosse o
carcter do cidado ficar corrompido. H aqui dois aspectos diferentes e preciso
afastar um deles para nos centrarmos no outro.
O primeiro aspecto poltico: a liberdade de expresso, que hoje nos to
56 cara, pelo menos para alguns de ns, parece de somenos importncia para Plato.
Isso ser apenas chocante para quem aceita os pressupostos da liberdade de expres-
so da sociedade actual. Contudo, para quem leva a srio o argumento epistmico a
favor da liberdade de expresso, a que John Stuart Mill deu a forma hoje mais co-
nhecida e uma das mais elegantes no seu Sobre a liberdade (1859), a posio de
Plato parece ainda mais grave. Este filsofo parece pensar que seria humanamente
possvel ter uma sociedade bem-ordenada sem discutir livre e continuamente o que
uma sociedade bem-ordenada. E isto parece, a quem concorda com o argumento
epistmico, um erro profundo de compreenso.
Este aspecto poltico, contudo, no o que nos interessa aqui. Apesar das re-
laes evidentes entre a filosofia poltica e a tica, o que nos interessa aqui esta
ltima. Na expulso dos poetas da cidade supostamente ideal de Plato, encontra-
mos um conflito entre a literatura e a tica. A expulso justificava-se porque uma
parte importante da literatura do seu tempo veiculava ideias que Plato considerava
imorais ou imprprias noutros aspectos. Se excluirmos da nossa discusso a questo
poltica de ser defensvel ou no o silenciamento dos artistas considerados imorais,
temos a questo que quero discutir: que relaes h entre a arte e a moralidade, ou
entre a esttica e a tica?
Como Nol Carroll faz notar,

Muito provavelmente, a arte e a moralidade chegaram cena cultu-


ral aproximadamente ao mesmo tempo, uma vez que as mais remo-
tas moralidades e valores tribais do gnero humano foram articula-
das e disseminadas por meio dos cantares, poemas, danas, narrati-
vas e artes visuais dos nossos mais remotos antepassados. (CAR-
ROLL, 2004, p. 126)

uma boa ideia sublinhar esta banalidade histrica para evitar uma confuso
importante entre um entendimento normativo e um entendimento descritivo da
nossa pergunta. preciso distinguir a questo normativa de saber que relaes de-
vem existir entre a esttica e a tica, da questo descritiva de saber que relaes tm
efectivamente existido entre ambas. Carroll sublinha a banalidade descritiva de que
a arte e a moralidade chegaram provavelmente juntas, e encontramo-las certamente
entrelaadas ao longo da histria da humanidade. Quando vemos as coisas deste
modo, a instrumentalizao da arte por parte de Plato deixa de parecer to estra-
nha ainda que no seja menos condenvel por isso.
Assim, descritivamente falando, a verdade que a arte tem estado historica- 57
mente quase sempre ao servio da moralidade, entre outras coisas. Podemos conde-
nar ou aplaudir este facto, mas essa outra discusso: uma discusso normativa.
Do facto de a arte ter estado historicamente ao servio da moralidade no se segue
que deva continuar a estar. E, claro, muitas correntes na histria mais recente das
artes rejeitam tal papel de subservincia entre as artes e a moralidade. O exemplo
mais radical o esteticismo do sculo XIX, que defendia a arte pela arte, levando
Oscar Wilde a afirmar literalmente que no h livros morais ou imorais. Os livros
esto bem escritos ou mal escritos. E tudo. (Prefcio de O Retrato de Dorian Gray,
1890).
Para compreender melhor as relaes entre a arte em geral, ou em particular a
literatura, e a moralidade (ou a tica, eu usarei os dois termos como sinnimos)
avisado comear por ver que no se trata da questo descritiva, que banal, nem da
normativa, que no uma questo de esttica filosfica. O que queremos, em filo-
sofia, compreender quando discutimos as relaes entre a arte e a moralidade ,
entre outras coisas, o seguinte: uma obra de arte imoral , enquanto obra de arte,
pior por isso? Claro que uma obra de arte imoral moralmente m, por definio.
Porm, ser pior, enquanto obra de arte, s por ser imoral?
H trs respostas conceptualmente possveis. O autonomismo a tese de que
a moralidade ou imoralidade de uma obra de arte em nada influencia o seu valor
esttico ou artstico. Se rejeitarmos esta tese, temos duas alternativas. A primeira
afirmar que a moralidade ou imoralidade de uma obra de arte influencia sempre o
seu valor esttico; a segunda afirmar que isso nem sempre acontece, ainda que
acontea por vezes.
Contudo, no quero discutir os mritos e demritos, assim como os argumen-
tos e dificuldades, de cada uma destas posies filosficas. O que vou fazer partir
de dois exemplos, em duas obras literrias, em que as relaes entre a beleza e o bem
so particularmente importantes, para nos ajudar a compreender melhor as relaes
entre a literatura e a tica. A minha esperana que esta reflexo seja esclarecedora
para quem trabalha diretamente com a literatura, seja como escritor criativo, como
estudioso ou simplesmente como leitor.
Antes de prosseguir preciso afastar mais uma complicao. defensvel que
nem tudo o que tem valor esttico belo, e nem tudo o que belo tem valor esttico.
Duvido que esta dissociao entre o esttico e a beleza se encontre antes do sculo
XVIII, mas certamente que a encontramos atualmente. No surpreender hoje mui-
ta gente que obras de grande valor esttico sejam, apesar disso, feias como o caso
58 de algumas pinturas de Francis Bacon. Talvez menos aceitvel seja a ideia de que al-
gumas coisas belas sejam destitudas de valor esttico, at porque no fcil encon-
trar exemplos incontroversos. Em todo o caso, o que interessa agora tanto a beleza
como o esttico, no sendo diretamente relevante saber se estes dois conceitos so
coextensionais ou no; por facilidades de exposio, irei falar como se o fossem.
Um aspecto curioso no que respeita relao entre os valores estticos e ticos
a relativa frequncia com que andam juntos. Vejamos a famosa passagem da Apo-
logia de Plato em que Scrates se afirma mais sbio do que os que pensam s-lo
sem o ser:

Sou, sem dvida, mais sbio que este homem. muito possvel que
qualquer um de ns nada saiba de belo nem de bom; mas ele julga
que sabe alguma coisa, embora no saiba, ao passo que eu nem sei
nem julgo saber. Parece-me, pois, que sou algo mais sbio do que ele,
na precisa medida em que no julgo saber aquilo que ignoro. (Apo-
logia, 21d)

Saber coisas belas e boas , em si, enigmtico. Scrates, pela pena de Plato, re-
fere-se talvez ao conhecimento de coisas importantes, por oposio ao conhecimento
de coisas banais pressupondo curiosamente que tais coisas sero belas e boas. Con-
tudo, por que qualificar as coisas importantes que queremos saber como simultanea-
mente belas e boas? No poderiam ser belas sem serem boas, ou boas sem serem be-
las? A razo, penso, haver uma ligao intuitiva entre a valorizao esttica e a valo-
rizao tica. Na maneira como as crianas so educadas isso est patente: quando a
criana faz algo moralmente errado, dizemos-lhe que fez uma coisa feia, e quando faz
uma coisa boa, dizemos-lhe que fez uma coisa bonita. Um observador menos benevo-
lente poder defender que isto s mostra quo tolos somos ao educar crianas, mer-
gulhando-as numa confuso indesejvel entre a tica e a esttica. Porm, esta ligao
entre a tica e a esttica surge naturalmente e, sem estarmos cientes dela, no compre-
enderemos aquilo a que chamo o problema da desarmonia dos valores.
O problema da desarmonia dos valores o que ocorre quando algo mau er-
radamente visto como bom por ser belo, ou algo bom erradamente visto como
mau por ser feio. Mesmo intuitivamente, sabemos que h este perigo: preferimos
pessoas bonitas a feias, mas sabemos perfeitamente que algumas pessoas feias ou
menos bonitas so melhores pessoas do que outras mais bonitas. E j que citei S-
crates pela pena de Plato, vale a pena mencionar que este ltimo fazia questo de
sublinhar a fealdade do primeiro, contrastando-a, porm, com a virtude do seu ca-
rter e das suas aes. 59
Esta desarmonia entre o belo e o bom muito importante para ns, por razes
prticas e cognitivas evidentes. Como seria de esperar, surge em vrias narrativas
literrias. Encontramos dois desses casos na literatura inglesa: O retrato de Dorian
Gray (1890), de Oscar Wilde, e Frankenstein ou o Prometeu moderno (1818), de
Mary Shelley. Os dois casos baseiam-se na mesma desarmonia entre o belo e o bom.
Comecemos pelo segundo caso. A criatura criada pelo Dr. Vtor Frankenstein
vtima constante da sua monstruosa fealdade. Primeiro, o seu prprio criador
quem fica horrorizado com o resultado e foge do seu laboratrio. De seguida, todas
as pessoas com que a criatura encontra pressupem imediatamente a sua maldade
apesar de vrios dos seus atos mostrarem a sua bondade. S um homem cego
entende a solido e a bondade do monstro. Neste caso, temos uma narrativa sobre o
erro grave, mas constante, de ajuizar erradamente o feio como mau.
Como numa imagem de espelho, no Retrato de Dorian Gray a beleza errada-
mente ajuizada como boa. Primeiro o pintor, Basil Hallward, depois o prprio retra-
tado, Dorian Gray, agem imoralmente. Contudo, nunca so vistos como imorais
precisamente porque a marca da fealdade no surge neles, mas antes no retrato.
Podem, assim, agir impunemente, porque mantm a sua beleza, que erradamente
ajuizada como marca de bondade.
O que est em causa nestes dois casos a desarmonia entre o belo e o bom.
Uma das morais de ambas as histrias precisamente a de que no devemos confiar
na harmonia entre o belo e o bom. Antes de explicar como estes casos podem aju-
dar-nos a compreender as relaes entre a tica e a esttica, quero mencionar um
caso da filosofia antiga e contempornea em que a desarmonia entre o belo e o bom
tambm um tema recorrente: a retrica. Neste caso, a desarmonia explicita um
terceiro elemento, que ser crucial para ns: a verdade.
Uma falcia um raciocnio errado que parece correto. Quando um racioc-
nio est errado mas no parece correto, isso de somenos importncia, dado no ter
poder enganador. Contudo, quando parece correto, apesar de o no ser, isso pode
enganar-nos. Um raciocnio que alm de parecer correto tem ainda aspectos estti-
cos positivos duplamente perigoso, e contra este perigo que hoje muitos estudan-
tes de filosofia aprendem a estar em guarda. Contudo, h quem no d muita impor-
tncia possibilidade do erro de raciocnio; para essas pessoas, desde que o discurso
seja belo e convincente e convincente por ser belo isso suficiente. Plato e
Aristteles foram particularmente duros com os pensadores do seu tempo que ti-
nham esta atitude, a que chamavam sofistas. Este um caso em que alguns filso-
fos alertam para o perigo do poder do discurso ou raciocnio belo que oculta a fal-
60 sidade ou a incorreo. Como no retrato de Dorian Gray, s quem v para l das
aparncias se apercebe do logro e no se deixa enganar pela beleza das formas.
Trouxe nossa discusso este caso banal porque aqui se explicita o conceito
que me parece fundamental para compreender as relaes entre a tica e a esttica:
a verdade. Tanto no caso de Dorian Gray como no caso de Frankenstein, a desarmo-
nia entre a esttica e a tica apenas um caso particular dessa distino crucial para
qualquer agente cognitivo: a distino entre a verdade e a aparncia enganadora.
Queremos distinguir uma da outra nos mais diversos domnios da nossa vida: na
vida prtica, porque as aparncias enganadoras podem fazer perigar a nossa sobre-
vivncia, ou bem-estar; na nossa vida emocional, porque queremos saber se aqueles
que amamos nos amam tambm, ou antes querem instrumentalizar-nos; na nossa
vida intelectual, porque queremos saber o que realmente verdadeiro, ao invs do
que parece verdadeiro sem o ser. Muitos de ns procuramos uma vida mais autnti-
ca, nos seus diversos domnios, e uma vida mais autntica uma vida mais prxima
do que verdadeiro e menos vtima do que ilusrio.
O problema da desarmonia de valores , assim, um caso particular do nosso
interesse geral pela verdade. Queremos saber se a criatura de Vtor Frankenstein
boa apesar de feia, e se Dorian Gray malvolo apesar de belo porque queremos
distinguir entre a aparncia enganadora e a verdade. O mesmo acontece quando
perguntamos se as ideias moralmente incorretas, veiculadas numa obra de arte, afe-
tam o seu valor esttico. Se no afeta, ento estamos perante mais um caso de desar-
monia dos valores, em que as aparncias so enganadoras. Tal como nos casos ante-
riores, a desarmonia dos valores s tem poder ilusrio se houver uma certa correla-
o geral entre os valores. Se as obras de arte que veiculam ideias moralmente incor-
retas, apesar da sua elevada qualidade esttica, forem muito comuns, a desarmonia
dos valores no ter poder ilusrio pois no teremos a expectativa, ao valorizar
esteticamente uma obra, que esta tenha tambm valor moral.
Ora, no fcil encontrar obras de arte de elevado valor esttico que, contudo,
veiculem ideias moralmente erradas. Muitas obras esteticamente valiosas incluem
ideias moralmente erradas, mas no so dominadas por tais ideias e esta diferena
que faz toda a diferena. Tome-se o caso de Os Maias (1888), de Ea de Queirs.
Encontramos nela muitos ecos moralmente incorrectos de ideias comuns no sculo
XIX europeu quanto s mulheres e s relaes sociais entre os privilegiados e os
outros. Contudo, estes aspectos no dominam a obra, que tem no seu centro outras
ideias, que no so eticamente incorretas.
Precisamente porque no abundam as obras literrias de elevado valor estti-
co dominadas por ideias moralmente incorrectas, a desarmonia dos valores poten-
cialmente enganadora. Porque a arte tem muito poder persuasivo, preocupante 61
que obras de arte bem-sucedidas esteticamente sejam dominadas por ideias moral-
mente incorretas. Nos casos em que isto acontece, esta no uma boa razo para
proibir tais obras de arte mas para ficar alerta e explicitar cuidadosamente o que
consideramos moralmente errado em tais obras.
O problema da desarmonia de valores torna-se bastante mais grave porque os
valores estticos so ubquos. preciso explicar este aspecto com algum pormenor
porque h, desde o sculo XVIII, aproximadamente, uma tendncia para fazer da
arte um domnio etreo, quase um nirvana, arredado das pessoas comuns e da nos-
sa vida quotidiana. Esta atitude tem como primeira preocupao a demarcao en-
tre a arte de elevado valor esttico que tende a coincidir com aquilo que as classes
sociais elevadas consideram de alto valor esttico e a arte popular, inferior, quase
pseudoarte. Claro que a arte tem sido e continuar a ser usada de diferentes manei-
ras por diferentes pessoas nomeadamente, para demarcar territrios sociais,
como neste caso. Contudo, estamos perante uma incompreenso fundamental da
natureza-arte quando pensamos que a nica arte genuna e legtima a arte muits-
simo sofisticada e que s pode ser adequadamente apreciada quando objeto de
uma ateno esttica intensa. Isto parece-me uma incompreenso radical porque se
h coisa que est sempre presente em todos os seres humanos, em praticamente
qualquer circunstncia e de qualquer classe social, em qualquer momento histrico
e em qualquer lugar do planeta, uma preocupao esttica. As pessoas adornam-
-se, fazem coisas que consideram bonitas, tm preferncias estticas, apreciam este-
ticamente as coisas. to impossvel encontrar seres humanos sem arte e sem est-
tica como impossvel encontrar seres humanos sem fgado a menos, claro, que
estejam mortos.
A ubiquidade da arte e da esttica no significa que no existam diferenas
importantes entre obras de arte sofisticadas e obras de arte menos sofisticadas. Do
mesmo modo que todos os seres humanos tm ideias quanto estrutura da realida-
de fsica que os rodeia, todos os seres humanos tm ideias estticas. Mas do mesmo
modo que podemos ter ideias muitssimo mais sofisticadas sobre a estrutura da re-
alidade fsica, baseadas em cincias como a biologia, a fsica ou a qumica, tambm
podemos ter ideias estticas muitssimo mais sofisticadas. O conceito crucial aqui,
contudo, o de sofisticao e no o de superioridade ou inferioridade estes lti-
mos conceitos, alis, so meras metforas sociais que dizem respeito ao lugar ocu-
pado nas hierarquias sociais.
O problema da desarmonia dos valores torna-se mais grave precisamente por-
que todos os seres humanos tm ideias estticas, e nem todos as analisam com cui-
62 dado. A tendncia mais normal aceitar a voz da autoridade que emana das artes.
Ora, quando a voz da autoridade veicula ideias moralmente erradas, temos o pro-
blema grave que fazia Plato expulsar os poetas da cidade ideal. Para aqueles de ns
que defendem o valor fundamental da liberdade de expresso, o silenciamento das
artes, ou a sua instrumentalizao, veementemente rejeitado. Contudo, o proble-
ma da desarmonia dos valores permanece: o que fazer quando as artes, com o seu
poder de persuaso e a sua autoridade, veiculam ideias que consideramos erradas?
Penso que o que h a fazer nesses casos analisar em liberdade e discutir em
profundidade essas obras, incluindo no apenas os seus melhores aspectos estticos,
mas tambm as suas ideias questionveis. Porque somos falveis, e porque certa-
mente no somos homens ditosos / a quem Deus dispensou de buscar a verdade
(Antnio Gedeo, Poema para Galileu, 1982), precisamos de nos interrogar a cada
passo se os valores morais que nos parecem to evidentemente corretos o sero re-
almente, ainda que sejam expressos de um modo esteticamente cativante.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

63
O Jornal das Bellas-Artes (1843-1846):
Recepo, criao e poltica
Eduardo da Cruz
UFF/ RGPL

Nunca houve um monumento de cultura que no fosse tam-


bm um monumento de barbrie. E, assim como a cultura
no isenta de barbrie, no o , tampouco, o processo de
transmisso da cultura.
(BENJAMIN, Sobre o conceito de Histria)

Ao refletirmos sobre as artes em Portugal na primeira metade do sculo XIX, essas


palavras de Walter Benjamin, que escolhemos como epgrafe, ecoam em nossa men-
te. Do absolutismo ao liberalismo, muita coisa se modificou naquele canto da Pe-
64 nnsula Ibrica, inclusive as formas de barbrie. Em 1834 e 1835, nas pginas do
Repositrio Literrio, Alexandre Herculano anunciava que os poemas D. Branca e
Cames apareceram um dia nas pginas da nossa histria literria sem precedentes
que os anunciassem (s.d., p. 8), no meio das tempestades polticas (s.d., p. 35) da
infncia do sculo XIX (s.d., p. 35). Essa ligao entre poltica e arte no se restrin-
giu literatura nem aos primeiros anos dos oitocentos, mas permaneceu e ga-
nhou fora na dcada de 1840. Tanto que, para ajudar a promover a Academia de
Belas Artes de Lisboa e excitar, instruir e pr em bom caminho os curiosos de estu-
dos artsticos (Revista Universal Lisbonense, 09/03/1843, p. 311), vrios artistas e
literatos dispuseram-se a participar de um projeto de Garrett e do professor da Aca-
demia, Antnio Manuel da Fonseca, o Jornal das Bellas-Artes (1842-1846).
Pretendemos, a partir da leitura desse Jornal, perceber como alguns literatos
portugueses da primeira metade do sculo XIX relacionavam-se com as artes pls-
ticas. Afinal, no projeto desse peridico, Garrett revela que, apesar de ter alguns
bons artistas e importantes monumentos, o culto das artes plsticas nunca foi popu-
lar em Portugal. Nem poderia ser, uma vez que a maior parte das obras estava guar-
dada em palcios e conventos. Assim, Garrett afirma que a ideia por detrs da fun-
dao da Academia de Belas Artes foi diffundir os bons principios e vulgarizar o
conhecimento dos bons exemplos (Jornal das Bellas-Artes, p. 1). Caberia, ento, ao
Jornal das Bellas-Artes, reproduzir as grandes obras, nacionais e estrangeiras, que
servissem de exemplo e que educassem o gosto.
O mesmo projeto indica (palavras de Garrett):

Assim como as artes plsticas tantas vezes teem sido chamadas a


illustrar a poesia das palavras e dos sons, tantas vezes a tem auxilia-
do, se tem inspirado por ellas ou as tem inspirado a ellas assim
tambem as pde e deve illustrar com suas composies, no que pa-
gar uma ampla divida, em proveito commum de todas. [...]
Acompanhar-se-ha muitas vezes o quadro, o relvo, a estatua antiga
ou moderna, de uma tentativa de illustraes pedida poesia dos
versos ou poesia do romance. E estamos certos que, se a inspirao
for verdadeira, havemos de merecer a gratido dos leitores. (Jornal
das Bellas-Artes, p. 2. Destaque nosso).

Para j, podemos comunicar queles que no leram o Jornal que a proposta


no se cumpriu ou foi apenas parcialmente cumprida. Dentre todos os textos que
acompanham as reprodues, apenas no escrito por Antnio Feliciano de Castilho
encontra-se algo que se possa chamar de ficcional. Por outro lado, apesar de no 65
constar do programa, a poltica e os problemas do liberalismo portugus esto pre-
sentes em praticamente todos os textos, inclusive no de Castilho.
A dificuldade daqueles intelectuais em lidar poeticamente com as belas artes
deve-se, talvez, a estarem vivenciando um momento de incio da crise da pintura
sem compreend-la totalmente. Eles percebem o lado poltico e pedaggico da arte
plstica naquele momento tal como percebiam na literatura , mas no excluem
totalmente a busca por uma aura. Assim, a escolha das obras reproduzidas reflete
esta busca, mesmo que esses literatos no valorizassem, nessas produes, a questo
esttica.
Destacamos de Walter Benjamin a ideia de aura, que depende da apario
nica de uma coisa distante por mais perto que ela esteja. Com a reprodutibilidade
tcnica continua Benjamin a obra de arte se emancipa, pela primeira vez na
Histria, de sua experincia parasitria, destacando-se do ritual (BENJAMIN,
1994, p. 171). Ento, a funo social da arte se transforma, ela passa a fundar-se em
outra prxis: a poltica (BENJAMIN, 1994, p. 171-172).
Pensando nisso, vemos que a escolha das obras a serem reproduzidas no pa-
rece ter sido gratuita. Dentre as vrias que foram depositadas na Academia aps
terem sido retiradas dos mosteiros das ordens religiosas extintas nos primeiros anos
do Liberalismo em Portugal, h como se deve imaginar um predomnio do
tema religioso. Ao reproduzirem esses quadros, esses literatos abrem espao para a
discusso do papel da igreja na sociedade, num perodo em que o clero volta a apoiar
o governo (estamos justamente em meio ditadura de Antnio Bernardo da Costa
Cabral). O que acompanha as reprodues das obras de arte so crticas semelhan-
tes s feitas por Garrett no Arco de SantAna, do mesmo perodo, defendendo a ideia
do cristianismo como religio avessa tirania e o desejo dos liberais de que o clero
portugus se iluminasse, em vez de os perseguir. E todos os literatos que colabora-
ram no Jornal das Bellas-Artes atribuam arte e sua reproduo um papel
de educao poltico-social.
A sociedade portuguesa estava em transformao e a arte reproduzia essas
mudanas sociais. Se o quadro de Eneias salvando o pai, de Antnio Manuel da
Fonseca, apesar de aplaudido, estava fora de seu tempo pela temtica neoclssica,
Garrett percebeu no de Auguste Roquemont, O Folar, a transformao pela qual
passava Portugal. Foi preciso um pintor estrangeiro, mas residente em Portugal,
para enxergar o que os pintores naturais no viam. A mudana na relao entre a
sociedade e a religio aps as lutas liberais est alegorizada naquele quadro e Almei-
da Garrett a explica bem:
66
O sachristo tem uma phyisionomia natural, o velho pae do dono da
casa faz na sua expresso devota um contraste bem notavel com cer-
ta indiferena que parece mostrar o filho. o sculo passado e o
presente (Jornal das Bellas-Artes, p. 76).

A questo nacional estava presente na prpria ideia de concepo artstica que


esses literatos defendiam, apesar de distante do pensamento romntico, por ainda
imaginarem a arte como reproduo da natureza. Silva Leal, por exemplo, em 1845,
na Revista Universal Lisbonense, ao comentar o Jornal das Bellas-Artes, indica que
desejariamos ver cpias de quadros de pintores portuguezes; desenhos de edificios,
ou partes delles, dos mais notaveis do paiz; e mesmo algumas dessas lindas paiza-
gens e vistas, que so tantas no nosso solo que por muito frequentes se desconside-
ram (Revista Universal Lisbonense, 13/11/1845, p. 311). Rebelo da Silva, na Revista
Universal, ao comentar sobre a Academia de Belas Artes, aponta a diferena entre os
pintores portugueses e os de outras naes:

Aqui o bello cu da patria, a natureza rica e luxuriante do meio dia


suppre os thesoiros; quasi que dispensa a educao artstica, que a
civilisao derrama por todas as classes das naes cultas e adianta-
das. Val mais uma hora deste fecundo sol para fazer desabotoar as
rosas, e os matizes da imaginao, do que muitos annos nos penhas-
cos agrestes, ou nas geleiras do norte. L tudo trabalho, fora de
vontade tenaz; aqui, como que desabrocham as artes espontanea-
mente, legitimas filhas do solo sorriem apenas brotadas, ao seio que
as vivifica (SILVA, 1843, p. 192).

Pensamento semelhante tem Almeida Garrett, expresso em seu texto sobre o


quadro O Folar, de Roquemont, no qual comenta que no Minho tudo mais belo,
para concluir que poesia e pintura portugueza hade-se ir fazer alli; em certos gene-
ros nunca se fara bem se o poeta, o pintor no conhecer e no copiar a nossa Arca-
dia, que aquella provincia (Jornal das Bellas-Artes, p. 76).
Ficamos ainda com a questo da dificuldade que esses intelectuais encontra-
ram para criar poesia a partir dos quadros e desenhos. Uma pintura era, original-
mente, feita para ser vista por uma pessoa ou por um pequeno grupo. O quadro fi-
cava num convento, acessvel para poucos monges, ou numa casa nobre, ao alcance
dos olhos de poucas pessoas. Apenas em isolamento era possvel contemplar e reagir
a uma pintura. A contemplao coletiva de quadros inicia-se aps a revoluo fran- 67
cesa, com a abertura de museus e academias de arte. Em Portugal, isso ocorre ape-
nas quando as Academias de Belas Artes comeam a abrir suas portas para exposi-
es, exibindo tanto o que era produzido nelas, quanto o que havia sido guardado l
com o fim das ordens religiosas.
Mais uma vez segundo Benjamin, o valor de culto da obra de arte diminui
quando aumenta o valor de exposio. E a aura esvai-se pelo desejo das massas de
possuir cada vez mais perto a obra de arte, ou sua reproduo. Possuir uma cpia
tornou-se mais importante do que a contemplao e o recolhimento, gerando uma
crise na recepo da pintura.
Ora, por mais que a Academia de Belas Artes de Lisboa tenha aberto suas
portas a uma exposio pblica, no era a massa que a visitava. O relato da exposi-
o na Revista Universal Lisbonense mostra o preparo e a decorao especial feita
para receber a visita da rainha d. Maria II e dos ministros, bem diferente das multi-
des que fazem fila no Louvre ou em Versailles, por exemplo. Apesar disso, a pri-
meira vez que aquelas obras, antes retidas em conventos, recebiam visitao pblica,
coletiva e diria.
Do mesmo modo, por mais que suas reprodues fossem estampadas nas pgi-
nas do Jornal das Bellas-Artes, no era algo acessvel a qualquer um. Tengarrinha
(1989), em sua Histria da Imprensa em Portugal, informa que o jornal s se torna
popular em Portugal com o lanamento de um peridico vendido a 10 ris. A Revista
Universal Lisbonense, j citada aqui, de grande circulao entre a burguesia, custava
por volta de 80 ris o exemplar avulso. Enquanto isso, o Jornal das Bellas-Artes, por
seu papel de qualidade superior e pelo custo da impresso de litografias, custava 400
ris cada nmero. Um valor alto demais para um cidado comum. Mesmo assim,
provavelmente a primeira experincia de reproduo em larga escala de obras de arte
em Portugal e a possibilidade de mais pessoas possurem ou verem esses quadros.
Se a recepo da pintura deve ser tranquila e individual pela prpria natureza
deste tipo de arte, como reagir a ela numa poca em que exposio e recepo so,
pela primeira vez, coletivas? O grupo de literatos que aceitou o projeto de criar po-
esia (em versos ou em romances, pedia Garrett) a partir de uma determinada obra
de arte plstica (pintura, escultura ou detalhes de arquitetura) no o conseguiu cum-
prir. Rebelo da Silva, Silva Tlio, Varnhagen, Silva Leal e o prprio Garrett foram
capazes de descrever os detalhes visuais e relacion-los com a histria da arte e com
o tempo de sua produo. Esse grupo encontrou nessa escolha de algumas obras o
mote para elaboraes sobre poltica e sociedade de seu tempo, tal como faziam na
literatura. Porm, como comentamos acima, apenas um dos intelectuais realizou, ao
68 menos em parte, o desejo de Almeida Garrett, como o trecho abaixo, inspirado no
quadro S. Bruno, de Domingos Sequeira (1768 1837), pode mostrar:

A que logar solemne e mysterioso nos transportou um genio inspi-


rado e inspirador!
uma caverna rasgada pela natureza nas entranhas de penedia al-
pestre. Allumia-a uma alampada antiga, assente sobre uma rocha.
Ser um covil de feras humanas, um esconderijo de malfeitores?
No, responde um Crucifixo: no, responde uma biblia aberta:
e uma caveira descarnada repete como um echo surdo, no, no.
(Jornal das Bellas-Artes, p. 19).

Esse o incio do texto escrito por Castilho. Ele, juntamente com o leitor, est
dentro da caverna retratada na pintura. , realmente, a descrio parafrstica do
quadro, na qual os objetos ali representados como detalhes so personificados pelo
poeta de modo a melhor caracterizar o prprio S. Bruno, ali representado, ocupan-
do quase toda a tela, prostrado ao cho enquanto reza defronte a uma Bblia aberta.
Aps essas indagaes da citao, o narrador castilhiano sai do eremitrio de S.
Bruno, chama o leitor a acompanh-lo e sentarem-se s abas da gruta, sobre o mato
resequido, noite, no ermo. Castilho, nessa paisagem que no est presente no qua-
dro, expe suas ideias sobre as ordens religiosas, para, ao fim do texto, ao raiar do
dia, apressar-se a entrar na gruta mais uma vez e finalizar seu ensaio.
Antnio Feliciano de Castilho era, por natureza fsica, diferente dos demais
colaboradores do Jornal das Bellas Artes. Cego desde os seis anos de idade, vendo
apenas sombras e vultos, no era receptor de pintura. Seu prprio mtodo de cria-
o precisava ser diferente do utilizado pelos demais poetas, como conta Fidelino de
Figueiredo: Incapaz de observar, o artista cego, quando tenha de professar uma
arte, em que as imagens de sensaes de vista predominem, ser forosamente um
imitador. este o caso de Castilho escritor (1946, p. 159).
Para este poeta cego, no importava se estava sozinho diante do quadro ou se
acompanhava uma multido numa exposio da Academia ele no via. A imagem
do quadro foi criada em sua mente tal como ele produzia ficcionalmente as imagens
de seus poemas. Ele mesmo nos d algumas pistas sobre esse processo no poema
Mocidade Acadmica, que serve de dedicatria ao seu livro Cartas de Eco e Narciso:

Se no me-he dado, contemplando o mundo


Vr, ah! vr quanto he grande a Natureza,
Coas Musas meditando, eu sinto e gso 69
Novas scenas, fantasticas, risonhas. (CASTILHO, 1843, p. 17)

Fidelino de Figueiredo explica: O cego concebe a vida, as suas inquietaes,


os seus problemas e as suas finalidades por forma diversssima dos videntes. mais
provvel que ele nos entenda a ns do que ns o entendamos (1946, p. 17). Os ou-
tros literatos ficaram presos a descries parafrsticas das imagens e a relacion-las
com a sociedade. Talvez, por isso, por entender o mundo de modo diverso dos de-
mais e por fantasiar coas Musas em vez de as ver, Castilho tenha sido o nico da-
quele grupo capaz de se relacionar com a pintura de forma diferente e criar, medi-
tando ao menos alguns trechos de fico a partir do quadro, enquanto os demais,
que enxergavam, no conseguiram.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de Histria. In: . Magia e tcnica, arte


e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo Rou-
anet. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.
. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica,
arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo
Rouanet. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.
CASTILHO, Antnio Feliciano. Cartas de Echo e Narciso dedicadas Mocidade
Academica da Universidade de Coimbra Seguidas de differentes Peas, re-
lativas ao mesmo objecto. 4 ed. Coimbra: Imprensa da Universidade, 1843.
FIGUEIREDO, Fidelino de. Histria da literatura romntica. 3 ed., revista. So Pau-
lo: Editora Anchieta, 1946.
HERCULANO, Alexandre. Qual o estado da nossa literatura? Qual o trilho que
ela hoje tem a seguir?. In: . Opsculos IX. 3 Ed. Amadora: Bertrand,
s.d.
HERCULANO, Alexandre. Poesia: Imitao Belo Unidade. In: .
Opsculos IX. 3 ed. Amadora: Bertrand, s.d.
JORNAL DAS BELLAS-ARTES. Revista universal lisbonense, Tomo II (1842-
1843), Lisboa, 09 de maro de 1843.
JORNAL DAS BELLAS ARTES. Revista universal lisbonense, Tomo V (1845-1846),
Lisboa, 13 de novembro de 1845.
Jornal das Bellas-Artes. Lisboa: 1843-1846.
70 SILVA, Rebelo da. Academia de Bellas-Artes. In: Revista universal lisbonense, Tomo
III (1843-1844), Lisboa, 7 de dezembro de 1843.
TENGARRINHA, Jos. Histria da imprensa peridica portuguesa. 2 ed. revista e
aumentada. Lisboa: Caminho, 1989.
Rui Pires Cabral e o segundo momento
dASuper-Realidade
Julia Telsforo Osrio
UFSC

J sabemos quantas vezes a realidade


se torna imprestvel para ti
e vice-versa.

O sol aquece at ao futuro,


preciso continuar a meter o corao
pelos atalhos.

Esplanada,
Rui Pires Cabral
(A Super-realidade, 2011).

71
O gesto de reescritura de um texto acompanha qualquer um que o escreve, seja ele po-
eta ou no. Reescrever , nesse sentido, uma materializao do vis contnuo da palavra
que est em constante movimento, sobretudo quando registrada em um suporte liter-
rio como, por exemplo, o poema. Cada marca, alterao ou excluso de palavras ou
partes de um texto so sinais de inquietao, rasuras de um desassossego. Um desejo de
ser diferente daquilo que j . E lembro-me de um fragmento de Bernardo Soares que
diz: Saber que ser m a obra que se no far nunca. Pior, porm, ser a que nunca se
fizer. Aquela que se faz, ao menos, fica feita. Ser pobre mas existe, como a planta mes-
quinha no vaso nico da minha vizinha aleijada. (PESSOA, 2011, p. 58).
Digo isso porque, no final de 2011, a editora portuguesa Lngua Morta publi-
cou um curioso livro assinado por Rui Pires Cabral, autor que vem se destacando na
cena literria contempornea portuguesa, cuja obra repercutida pela crtica de
intelectuais como Rosa Maria Martelo, Joaquim Manuel Magalhes, Pedro Eiras,
Gasto Cruz etc. A Super-Realidade (2011), livro em que se apresentam poemas re-
escritos a partir do segundo livro do poeta, publicado em Edio de autor, j era
um nome conhecido entre seus leitores desde a ltima dcada do sculo passado,
pois foi primeiramente publicado em 1995 com ttulo homnimo. Logo na abertura
da nova verso, encontra aquele que a l uma espcie de aviso, uma Nota de autor
que declara: Este livro uma reedio. Emendei alguns versos, rasurei outros tan-
tos e exclu nove dos trinta e cinco poemas que compunham a verso original, pu-
blicada em Vila Real no outono de 1995 (CABRAL, 2011, p. 3).
Trata-se, obviamente, de uma reedio. De um livro (re)lido e (re)escrito pelo
autor que, depois de 1995, publicou outros sete livros de poesia e teve versos selecio-
nados para compor muitas antologias literrias, com destaque para a to comentada
Poetas sem qualidades (Averno, 2002), organizada por Manuel de Freitas. Nesta se-
gunda verso, alguns detalhes editoriais podem ajudar a compreender o significado
na obra in progress de Rui Pires Cabral. Foram impressos cem exemplares, assinados
pelo poeta caneta esferogrfica azul, sendo, cada exemplar, portanto, singular, pois
possui uma espcie de marca, um nmero que lhe prprio numa srie at cem (o
nmero que tenho em mos o 98, tambm escrito pela mesma tinta azul que o
autografa). Agora, compem o livro vinte e seis poemas, sendo nove declaradamen-
te retirados. No h mais a presena de um ndice no final com a nomeao de todos
os poemas componentes, ao contrrio dos demais livros publicados, alm, claro,
das alteraes feitas na linguagem da maioria dos poemas quando comparados aos
do livro de 1995. Evidncias de uma interveno consciente de Rui Pires Cabral
72 nesta nova A Super-Realidade, testemunhada na voz confessa em primeira pessoa da
j citada Nota de autor, que parece querer justificar as pginas seguintes.
Diante disso, acredito serem pertinentes algumas interrogaes: faz-se neces-
sria a escrita de uma nota autoral a fim de justificar a publicao de determinado
livro, mesmo que ele seja uma reedio? Seria legitimada a leitura desses vinte e
seis poemas somente porque eles foram reeditados, revisados e remendados? Suas
verses anteriores seriam, nesse sentido, descartveis, e no deveriam, portanto,
ser lidas sem a devida comparao com essas novas verses apresentadas ao leitor?
Por qual motivo, enfim, se reeditou A Super-Realidade se, aparentemente, seus ver-
sos so reescrituras, verses melhoradas?
Quatro poemas da primeira edio Velocidade, Night Clubbing, Super-
-Realidade e Esplanada foram selecionados para o segundo volume da antolo-
gia brasileira Portugal, 0, dedicado obra de Rui Pires Cabral (2007). Feitas as com-
paraes entre as duas verses de cada poema, nota-se, apenas, uma alterao: no
poema Super-Realidade h uma mudana de termos que pode parecer insignifi-
cante, mas que ampliou o trabalho com a sonoridade /o/, que ecoa durante a leitu-
ra do segundo verso e se contrape sonoridade /a/ do termo bao, destacando e
isolando-a na posio de slaba tnica caracterstica de final de verso, rimando com
a do verso anterior e com outras, conforme os grifos em itlico:
Eu era de terra quando me procuraste,
estranho fraqueza dos teus modos [na primeira verso, actos], bao
para os teus sentidos.

Parvamos o carro num beco qualquer,


queimvamos o rastilho das palavras
at ao deserto onde dvamos as mos.

L fora, a realidade era o espao inteiro


deitado nos vidros, o mundo cado
para dentro do silncio.

Gastvamos depressa o tempo, perdidos


no nosso nico mapa,
nenhum sinal de mudana no regresso a casa.
(CABRAL, 2011, p. 33, grifos meus)

Alm da troca de termos (substantivos, adjetivos e verbos, mas tambm preposi-


es, expresses adverbiais etc.), outras mudanas so percebidas, como aquelas re- 73
lativas a minuciosas revises de ortografia, de pontuao e de grafia de letras como,
por exemplo, o uso de maisculas e minsculas e a escolha pela escrita de nmeros
por extenso ou em algarismos. Mesmo que em menor frequncia, destacam-se, en-
tretanto, as mudanas estruturais decorrentes da reescritura ou o apagamento de
partes de versos e estrofes e novos rearranjos estruturais na disposio sinttica de
termos ao longo dos versos dos poemas.
Muitas dessas alteraes foram realizadas em Hospital Cantonal de Perreux,
proporcionando uma diferena substancial no que diz respeito acentuao do vis
narrativo desse poema, cujo sujeito potico parece relembrar um episdio de via-
gem, se comparado sua primeira verso. O uso do tempo verbal imperfeito contri-
bui, decisivamente, para o efeito de uma memria em movimento que se constri ao
longo do texto. Trata-se de um recurso que favorece uma dinmica contnua e que
reforado pelos acentuados trabalhos com as sonoridades /i/ e /p/, que se repetem
no poema, sendo esta ltima evidenciada pela escolha de termos que causam um
efeito de aliterao da consoante /p/ em dilogo com o nome do lugar onde estava
esse sujeito potico, Perreux, na Frana:
Aqueles jardins tinham o gosto da anestesia
no cu da boca, havia longas alamedas
poludas pelo segredo dos pavilhes proibidos [interditos].

Os internados [pensionistas] dormiam toda a tarde sem rudo,


s seis [6] vinham a tropear pelo refeitrio,
cumprimentavam no seu francs turvado pelos qumicos:
a va, msieur [grifos do autor]? Eu andava procura de um acele-
rador
para a minha viagem, interrogava constantemente
os meus orculos, o livro aberto sobre as sombras
no terrao.

Eram mesmo para mim as mensagens que encontrei


[Algumas cidades tiveram mensagens]
nos muros de algumas cidades, ou foram s iluses
[escritas nos seus muros para mim, ou eram s as iluses]
engendradas pelo acaso? Eu no sabia responder
74 naquela altura, tal como nunca soube. s vezes
o silencio de Perreux era confortvel
para os meus sentidos, trazia-me depressa
o sono. Na manh seguinte, eu voltaria a partir [eu partiria outra
vez].
(CABRAL, 2011, p. 10, grifos meus)

Curioso pensar que o tema da viagem, j abordado nesse livro, continuou a ser
desenvolvido posteriormente na obra de Rui Pires Cabral, especialmente nos livros
Longe da aldeia (Averno, 2005), em que muitos poemas se referem a uma viagem
Inglaterra e ao retorno a Portugal, e Capitais da solido (Teatro Vila Real, 2006), em
que se leem diversas referncias a cidades europeias como Paris, Budapeste, Lisboa,
Barcelona e Birmingham. Tambm outros temas continuam recorrentes desde A
Super-realidade, tais como: o amor e a desiluso, trabalhados constantemente em
referncia explcita a um tu; a mobilidade nas geografias das grandes cidades atra-
vs da representao de espaos pblicos e privados; as menes a elementos da
cultura contempornea e, tambm, literatura. Nos Orculos de cabeceira (Averno,
2009), os ttulos de cada poema consistem em trechos de livros referenciados por
notas de rodap cujas referncias bibliogrficas encontram-se ao final do livro, antes
do ndice, numa seo intitulada Abertos ao acaso. De notas de rodap remeten-
tes a cnones literrios reescritura e respectiva publicao do seu segundo livro,
h, de fato, uma preocupao esttica, um amadurecimento do trabalho potico que
se desenvolve com o passar do tempo. A partir de 2009, leem-se, portanto, fortes
sinais que evidenciam a conscincia de um projeto potico que at ento no era
declarado por Rui Pires Cabral. Impossvel no me lembrar de Edgar Allan Poe
quando afirma que:

[...] A maioria dos escritores poetas especialmente prefere dar


a entender que compe uma espcie de furor positivo um xtase
intuitivo e detestaria deixar o pblico dar uma olhada atrs da
cena, ver a complicada e vacilante crueza do pensamento os obje-
tivos verdadeiros alcanados apenas no ltimo instante; os inmeros
vislumbres de ideia que no chegaram maturidade de uma viso
completa; as fantasias inteiramente amadurecidas que so abando-
nadas, com tristeza, por serem impossveis de tratar; as selees e
rejeies cautelosas; as rasuras e alteraes trabalhosas em suma,
as rodas e engrenagens, a aparelhagem para mudar de cena, as esca-
das e alapes, as penas de galo, a tinta vermelha e os tapa-olhos que, 75
em noventa e nove por cento dos casos, constituem os objetos de
cena da teatralidade literria. (POE, 2012, p. 18-19).

Se a postura do sujeito autor Rui Pires Cabral era como aquela da maioria dos
poetas descrita pelo autor de O Corvo, agora, com a publicao de 2011, ela j no
possvel de ser mantida, pois Cabral se mostra como um poeta leitor-crtico de si
e da sua obra ao expor sua leitura para o pblico atravs da reescritura do seu segun-
do livro, A Super-realidade. Nesse sentido, esta nova verso pode ser lida como um
testemunho, uma forma de acompanhar essa obra in progress, assim como a sua
conscincia artesanal, to cara a qualquer discurso potico. Como dito por Pedro
Eiras, um destacado crtico da recente poesia portuguesa, o poema fico verbal,
um trabalho da lngua, resultante de um labor (EIRAS, 2011, p. 48) e a poesia conti-
nua a ser experincia com a linguagem, mesmo que agora esteja ela mergulhada
numa contemporaneidade, num tempo sem qualidades [grifos meus], materializada
em obras de autores que usam e abusam de versos livres e prosasmos, como o caso
de Rui Pires Cabral.
Assim, o gesto de reescritura dA Super-Realidade, mais do que concretizar
um possvel desejo de remendo de versos ou poemas inteiros, pode ser compreendi-
do como uma maneira de (re)ler essa obra. A nova verso do segundo livro no
substitui a primeira, ao contrrio: problematiza ainda mais aquela publicada em
1995. E a sua Nota de autor testemunha algo j to questionado pelos estudos lite-
rrios: a importncia da voz do autor para a compreenso de sua obra. Mesmo que
ele declare que o livro de 2011 consista numa verso melhorada do seu segundo li-
vro, aquelas primeiras verses dos poemas ainda esto l para serem lidas e compa-
radas com as que agora se apresentam. Comparar as duas verses de cada poema
um ato interessante por vrios motivos, mas destaco a importncia desse gesto para
entender como a obra e, sobretudo, a linguagem potica se desenvolvem com o pas-
sar do tempo, pois esto em construo, sendo trabalhadas a cada dia, independen-
temente de Rui Pires Cabral ser um declarado leitor crtico de si, pois lamentvel
que a obra de um homem no revele progresso contnuo e requinte cada vez maior,
do princpio ao fim (POUND, 1976, p. 18). Como dizem seus versos, ainda preci-
so continuar a meter o corao/ pelos atalhos, e isto feito pelas publicaes de
poemas inditos ou reescritos.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
76
CABRAL, Rui Pires. A Super-Realidade. Vila Real: Edio de autor, 1995.
. A Super-Realidade. Lisboa: Lngua Morta, 2011.
. Poemas. In: MAFFEI, Luis (Org.). Portugal, 0. v. 2. Rio de Janeiro: Oficina
Raquel, 2007.
. Orculos de cabeceira. Lisboa: Averno, 2009.
EIRAS, Pedro. Um certo pudor tardio: Ensaio sobre os poetas sem qualidades.
Porto: Edies Afrontamento, 2011.
PESSOA, Fernando. Livro do desassossego. So Paulo: Companhia das Letras, 2011.
POE, Edgar Allan. A filosofia da composio. Rio de Janeiro: 7Letras, 2011.
POUND, Ezra. A arte da poesia: ensaios de Ezra Pound. So Paulo: Cultrix, 1976.
Literatura e poltica em Antnio Pedro Lopes de
Mendona
Julianna Bonfim
UERJ/ FAPERJ

A. P. Lopes de Mendona Breve biografia

Antnio Pedro Lopes de Mendona nasceu em Lisboa, de famlia pobre, tendo sido,
segundo Bulho Pato (em Sob os ciprestes) um dos primeiros escritores a viver de
literatura. Com apenas 17 anos fez sua estreia literria, com a obra Cenas da vida
contempornea. Foi autor de folhetins, gnero no qual demonstrou grande talento, 77
em obras como Memrias dum doido e O ltimo amor. Ganhou proeminncia na
cena literria como colaborador do jornal A Revoluo de Setembro (de 1846 a 1858),
em que criticava pesadamente o governo cabralista e as instituies liberais, tendo
sido, tambm, um dos fundadores do jornal O eco dos operrios (1850), de inspira-
o socialista. Foi ainda scio efetivo da Academia das Cincias e catedrtico de
Literatura Moderna no Curso Superior de Letras. Faleceu em 1865, em Carnide,
depois de uma passagem pelo manicmio de Rilhafones (1860-1865).

Literatura e poltica

Para Mendona, o Romantismo foi mais que uma escola literria, tendo sido um
fato social, um legado que recuperou o atraso cultural oriundo do Antigo Regime,
propiciando avanos no pensamento portugus.
Acusado erradamente de ultrarromntico, consideramos que essa denomina-
o no lhe cabe, posto que Lopes de Mendona justamente condene essa corrente
por faltar-lhe um projeto civilizacional, que seria, para ele, o objetivo precpuo de
toda grande literatura, conforme DAVID, 2007 (O sculo de Silvestre da Silva). Nos-
so autor encarou o trabalho literrio como um compromisso com a formao dos
leitores e acreditava no poder transformador da literatura.
A posio poltica de Lopes de Mendona bem marcada e declarada. Liberal,
filiado poltica jacobina, foi um dos precursores dos ideais socialistas em Portugal.
Em sua obra da qual no se pode dissociar o elemento poltico debru-
ou-se sobre as problemticas sociais de uma poca conturbada em toda a Europa.
Como colaborador de A Revoluo de Setembro, propugnava pelos ideais do
Liberalismo liberdade, igualdade e fraternidade em defesa das classes menos
favorecidas e contra a aristocracia corrupta, denunciando todos aqueles que se pu-
sessem no caminho das conquistas do povo, para o qual ele defendia diretos iguais:

a liberdade to valiosa quanto a justia social; e a justia social con-


siste ou consistir, precisamente, em criar as condies, todas as con-
dies, que permitam a todos idntica liberdade. [...] se sem a liber-
dade no tem sentido a condio humana, sem justia social no h,
nem pode haver, homens efectivamente livres. (MENDONA)

Para Lopes de Mendona, o intelectual era um sem lugar naquele mundo, assim
78 como o louco. A vida, para ele, no se podia estudar nos palcios, mas era na misria
que se encontravam as rugas da reflexo1.
Entre os muitos aspectos polticos da vida e da obra mendoncianas, destaca-
remos neste trabalho a oposio ao Cabralismo e Regenerao; a ligao, posterior,
com a Regenerao; a oposio ao absolutismo; a postura em relao Igreja e
religio catlica; o papel da mulher na sociedade oitocentista.

A oposio ao Cabralismo e Regenerao

Mendona foi crtico e opositor do Cabralismo, bem como da Regenerao, a qual


chegou a chamar de absolutismo empacotado por no aplacar os conflitos portu-
gueses da poca, como percebemos em trecho de A Revoluo de Setembro de 07 de
junho de 1851:

(...) depois de haverdes enxotado o conde de Tomar [Costa Cabral],


com ajuda dos vizinhos, vos acolhsseis sombra do casaco pardo
do nosso rei Rodrigo, esse conservador patusco e ordeiro (...)
1
MENDONA, A. P. Lopes de. Apud DAVID, Srgio Nazar, 2007b, p. 41.
Ligao, posterior, com a Regenerao

Com a morte de D. Maria II e a consequente regncia de D. Fernando, em 1853,


Lopes de Mendona adere Regenerao, provavelmente pelo fato de, naquele mo-
mento, o novo sistema (que vigorava desde 1851) haver j ampliado as liberdades e
privado a aristocracia de muitos de seus privilgios. Destarte, de certo modo, o co-
lunista de A Revoluo de Setembro reconhecia nesse regime alguns benefcios,
como o progresso material e a expanso do ensino, por exemplo.
Em 1852, ainda se mantendo contrrio ao Ministrio, reconhece os benefcios
que esse governo trouxe a Portugal:

No somos ministeriais, prestamos apoio aos que fizeram a concesso


de um caminho-de-ferro, aos que fizeram uma tentativa de reforma
de pautas (...). Portugueses, estamos empenhados na boa gerncia dos
negcios do pas, e nem nos tornamos indiferentes ao movimento
social, nem abdicamos das nossas doutrinas e da imortal esperana
de nos constituirmos, de futuro, na grande federao democrtica eu-
ropeia. (Jornal A Revoluo de Setembro de 23 de outubro de 1852)

Em 1856, em artigo dA Revoluo de Setembro, ele defender a Regenerao, 79


ponderando que a anlise do regime deve ser feita tendo-se em conta o contexto em
que ocorreu, e com todas as circunstncias envolvidas:

Se nos fosse logicamente permitido julgar este governo longe da es-


fera dos factos passados, longe das circunstncias de que se encontra
rodeado [...] mais que provvel que a nossa crtica fosse impiedosa
e severa. Mas [...] nosso ponto de vista deve ser referido ao tempo,
situao do pas, s relaes dos partidos, aos precedentes histricos,
s paixes que acanham as ideias, e aos interesses, to poderosos nas
classes, e nas associaes, quanto nos indivduos. (A Revoluo de
Setembro de 2 de fevereiro de 1856)

Oposio ao absolutismo

No artigo A literatura e a sociedade em Portugal2, Mendona debrua-se sobre a lite-


ratura e a sociedade portuguesa durante o regime absolutista; literatura esta que,
2
Jornal A Revoluo de Setembro de 24 de junho de 1855.
segundo ele, era superficial, sem contribuir em nada com a sociedade, no sendo
mais que um passatempo:

quando os vestgios do velho absolutismo, foram apagados pela me


enrgica da revoluo, que a imaginao pblica mais se preocupa
do passado, que a literatura abandona as dissertaes de sentimen-
tos e paixes artificiais, o simbolismo quase ridculo da Arcdia,
para conhecer e meditar as pginas da nossa histria, e restituir s
pocas desvanecidas a sua significao social e poltica.

Ele prossegue, no mesmo artigo, com seu julgamento, redarguindo que o regi-
me absolutista perdera a inteligncia do que fora: era um velho ao mesmo tempo
cnico e devoto3, no havendo, portanto, a possibilidade de a literatura dessa poca
ser intrprete de ideias ou de procurar introduzir sentimentos e paixes, que h
muito haviam expirado no peito dessa sociedade frvola, descuidosa e ignorante4.
Segundo sua perspectiva, a literatura dessa poca era o retrato do absolutismo: a
poesia vivia sem ideias como o governo sem aspiraes5.
Durante o perodo absolutista, segundo Mendona, no houve grandes avan-
80 os; o pas vivia como que em um sono profundo. No volume I de Recordaes de
Itlia, o autor contrasta passado e presente em Portugal: banal j o lamentar a
extrema decadncia da nossa ptria, a imensidade do seu abatimento, que contrasta
com admirvel esplendor do seu glorioso passado (p. 126). Na Carta Prefcio
dessa mesma obra, ele escreve que a sociedade portuguesa jaz h dois sculos mo-
ribunda e abatida: o seu testamento de glria um poema, cujo autor ele deixou
morrer de fome num hospital, referindo-se a Cames.
Em Memrias dum doido, ele critica mais uma vez o regime:

A procisso [de Corpus Christi], a nosso ver, atinge dois fins do mes-
mo modo importantes no bastardo regime que por tantos lados se
prende ainda s obscenidades e misrias do velho absolutismo: satis-
faz uma tradio, e oferece um pretexto para que os bares velhos e
novos se arreiem com as suas vistosas condecoraes, dando pasto
vaidade que os caracteriza.6

3
Jornal A Revoluo de Setembro de 24 de junho de 1855.
4
Jornal A Revoluo de Setembro de 24 de junho de 1855.
5
Jornal A Revoluo de Setembro de 24 de junho de 1855.
6
MENDONA, A. P. Lopes de. Memrias dum doido. Lisboa: Empresa Lusitana Editora, 3 ed, s.d, p. 31.
Em artigo de agosto de 1855, rebate as crticas ao governo liberal, do qual, a
essa altura, j se tinha aproximado:

O governo liberal podia e devia ter feito mais pela civilizao. Mas
como que em tantos anos de paz, na posse de uma autoridade in-
disputada, vendo as naus dos quintos aportar ao reino com to pre-
ciosos e avantajados cabedais, o absolutismo no nos legou uma es-
trada, no fundou uma instituio de crdito, no creou nenhum
elemento de riqueza, e apenas fazia sentir a sua aco governativa
arrecadando os dzimos e as alcavalas fazendo pesar sobre as socie-
dades um sistema inquo de imposto, oprimindo ao invs de favore-
cer todos os estmulos de desenvolvimento, e todas as fontes de pro-
duo? (Jornal A Revoluo de Setembro de 7 de agosto de 1855)

Postura em relao Igreja e religio catlica

Lopes de Mendona professava o mesmo cristianismo de Garrett, um cristianismo 81


esclarecido, de origem democrtica, inspirador do direito social no protesto contra
a injustia e na apologia dos ideais de igualdade e fraternidade, segundo Maria Ma-
nuela Tavares Ribeiro. Mantinha postura contrria Igreja como instituio, mas
prezava os valores cristos, que se coadunam com os do socialismo.

a humanidade sem religio, sem ideal, seria como um viandante per-


dido num deserto de trevas: a luz, trmula, mal distinta um momen-
to, h de brilhar de novo com esplndido fulgor: o egosmo das cifras
h de morrer como a brutalidade das armas, e o arbtrio da fora: e
no meio das runas desses sistemas desvanecidos, h de erguer-se
outra vez a cruz, porque a cruz eterna!7
feliz o homem que v brilhar no cu a luz de uma consoladora es-
perana. S a f d resignao para afrontar as vicissitudes da vida.
O maior homem deste sculo expirou com os olhos na cruz, smbolo
da redeno.8

7
MENDONA, A. P. Lopes de. Recordaes de Italia. Lisboa: Typographia da Revista Popula, 1852, pp. 48-499.
8
MENDONA, A. P. Lopes de. Memrias dum doido. Lisboa: Empresa Lusitana Editora, 3 ed., s.d, p.162.
O papel da mulher na sociedade oitocentista

Fez-se necessrio abrir um tpico sobre as consideraes de Lopes de Mendona


sobre o papel da mulher na sociedade portuguesa do sculo XIX, pois esse assunto
bastante recorrente em vrios momentos de Recordaes de Italia, em que apresen-
ta ideias avanadas para a poca: Abomino que a mulher seja escrava: quero-a
emancipada pela inteligncia e pelo corao.9
Em Recordaes de Italia, na trama de Beatriz, uma italiana que se envolve
com um militar alemo em plena guerra, na qual este o inimigo, quando se v
tendo de escolher entre o amor do homem e o amor ptria, Beatriz, alm de esco-
lher a ptria, ousa pedir a seu amado que abandone a farda para se unir a ela. Abrin-
do mo de seu amor, ela vira uma espcie de musa dos que lutavam pela Itlia:
Beatriz no vivia seno para a ptria; se o seu sexo lho permitisse, iria procurar o
esquecimento do corao, nas cenas dolorosas, e ao mesmo tempo deslumbrantes
de um campo de batalha.10

Consideraes finais
82
Mendona, seja escrevendo ou participando de revoltas populares, foi sempre o que
se pode chamar de um homem do povo, que buscava nesse povo a motivao de
sua obra. A sociedade portuguesa em que ele estava inserido era o objeto de sua
literatura de observao e seus folhetins demonstram isso, tratando de assuntos
que retratam uma poca: os costumes, a poltica, os tipos sociais, os usos literrios
[...] o amor, a poltica, o progresso, os bailes, o teatro, as viagens (DAVID, 2007).
Conforme assevera Bulho Pato, em Sob os Ciprestes (1877, p. 103), ningum
em Portugal (...) foi to desamparado nas letras e to filho de suas obras, como Lo-
pes de Mendona.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

DAVID, Srgio Nazar ET alii (org.). Literatura, poltica e histria em Portugal (1820-
1856). Rio de Janeiro: EdUERJ, 2007a.
9
MENDONA, A. P. Lopes de. Recordaes de Italia. Vol. I. Lisboa: Typographia da Revista Popular, 1852, p.
102.
10
MENDONA, A. P. Lopes de. Recordaes de Italia. Vol. II. Lisboa: Typographia da Revista Popular, 1853, p. 123.
. O sculo de Silvestre da Silva: estudos sobre Garrett, A. P. Lopes de Mendona,
Camilo Castelo Branco. Lisboa: Prefcio, 2007b.
MENDONA, A. P. Lopes de. Recordaes de Italia. Lisboa: Typographia da Revista
Popular, 1852-53.
. Memrias dum doido. Lisboa: Empresa Lusitana Editora, 3 ed., s.d
PATO, Bulho. Sob os ciprestes Vida ntima de homens ilustres. Lisboa: Livraria
Bertrand, 1877.
RIBEIRO, Maria Manuela Tavares. Teorias e teses literrias de Antnio Pedro Lopes
de Mendona. Coimbra: Centro de Histria da Sociedade de da Cultura da
Universidade de Coimbra, 1980.

83
Entre tica e esttica: Manh Submersa, de
Verglio Ferreira
Luci Ruas Pereira
UFRJ/ UGF

Um homem novo recria-se-me na transparncia do seu ser.


Sinto-o leve e lcido, instantneo e incandescente, por entre
as cinzas que o fogo deixou. Frente noite que submergiu os
homens e as coisas, frente anulao da vida transaccionvel
e plausvel, na recuperao deste incio do mundo, o homem
primordial que em mim sobe tem a face atnita de uma pri-
meira interrogao.1
(FERREIRA. Verglio. Invocao ao meu corpo. p. 113.)

Hoje, a mais de uma dcada de sua morte, os leitores da literatura portuguesa certa-
84 mente no ignoram a obra de Verglio Ferreira, cuja trajetria foi construda no
decorrer de mais de cinquenta anos de vida literria. Ao longo desse tempo, convi-
veu com os vrios movimentos literrios que marcaram o sculo XX, deles partici-
pando e com eles estabelecendo significativo dilogo crtico, muitas vezes polmico,
registrado nos numerosos ensaios publicados nos volumes do Espao do invisvel.
Alm disso, publicou dirios em que deixa visveis as marcas de seu percurso, tanto
na literatura quanto nas relaes que estabeleceu com os seus contemporneos.
Direcionando os romances do incio da sua vida literria para uma temtica a
que o Neorrealismo chamou socioeconmica, procurou cumprir o programa desse
movimento, ressaltando que, embora restrita a aspectos socioeconmicos, a proble-
mtica neorrealista se tornou vlida, sobretudo, por quebrar interesses estritamente
individualistas, alargando-os para termos mais gerais. Do homem-indivduo pas-
sou-se a considerar o homem-coletivo, abrindo o domnio do humanismo e am-
pliando sua funo. Apesar desses aspectos, Verglio Ferreira foi, aos poucos, se
afastando do movimento, pela convico que tinha de que o ponto de vista assumi-
do pelos escritores, por ele, inclusive, foi, talvez pelas circunstncias do tempo, de

1
Este trabalho parte integrante da Tese de Doutoramento, defendida na UFRJ em 1994, com o ttulo de Ver-
glio Ferreira: itinerrio de uma paixo.
algum modo limitado. Por isso mesmo, procurou alargar esse domnio: se o [seu]
ponto de partida era a defesa do humanismo, [entende] que o humanismo no se
pode cifrar apenas a uma problemtica socioeconmica, mas que tem que se esten-
der a outros aspectos.
Foi, portanto, pelos caminhos do Neorrealismo que Verglio Ferreira firmou-
-se na literatura, tanto em Onde tudo foi morrendo (1946) quanto em Vago J (1947).
A partir de Mudana, entretanto, a perspectiva vergiliana torna-se eminentemente
ontolgica, passando de uma preocupao com o homem-coletivo noo de con-
dio humana, to cara aos autores de sua preferncia, mormente Malraux, na lite-
ratura, e Sartre, na filosofia. Desta forma, e acompanhando de perto a doutrina exis-
tencialista, os problemas da realidade passaram a frequentar cada romance de Ver-
glio Ferreira e a ser vivenciados por personagens que, num processo de reflexo
constante, caminham em busca da evidncia do ser.
Entretanto, caminhar da fenomenologia ao existencialismo no significa ne-
gar uma perspectiva realista, mas afirm-la por meio de outros recursos. Assim,
concebe o seu romance como um espao em que o espetculo, lugar comum do ro-
mance tradicional, no tem lugar. Se h espao para o romance, este espao o que
exige do leitor no o xtase diante do espetculo, mas a perplexidade diante do que
de problemtico h nele, pelo que de reflexo ele exige. Reflexes em torno dessas 85
questes povoam as pginas de seus ensaios e ficcionalizam-se na experincia do
romance-problema, ou romance de ideias, como ele mesmo denominou a narra-
tiva que aborda a problemtica existencial, sobretudo no ensaio intitulado Situao
atual do romance, publicado no volume I do Espao do invisvel (FERREIRA, 1978,
pp. 165-210).
Todavia, como conjugar A eterna novidade do mundo, que aponta para a
busca incessante da arte, eterna enquanto permanece idntica a ela mesma e nova,
enquanto pura temporalidade, com um programa poltico-revolucionrio e uma
doutrina filosfica, paradoxalmente prximos e distanciados, se o artista busca o
mundo em sua perenidade e permanncia? Verglio Ferreira responde que as
ideias em arte tm sangue. E mais deve ser dito: que a sua incessante busca sempre
se revelou como busca da palavra, que se realiza numa obsessiva paixo, a de escre-
ver. pelo impulso escritural, pelo comovido olhar com que nos apresenta o seu
humanismo, pela fecunda imaginao, pelo seu inegvel lirismo, pelo seu projeto
esttico, que Verglio Ferreira marca definitivamente o seu lugar no mundo da arte
literria.
Escolhemos para este trabalho o romance intitulado Manh submersa (1953),
em que a palavra criadora de Verglio Ferreira se afirma como expresso de um rito
de passagem. De acordo com Eduardo Loureno, nesse romance que o protagonis-
ta, assumindo-se como eu e narrando em primeira pessoa, prope-se a contar a sua
histria. A se d conta do esfacelamento da harmonia da vivncia do mundo uni-
do da sua infncia, unido sob a dupla referncia a Deus e aos valores centrados nele
e ao universo familiar, onde, como para Pessoa, numa referncia explcita ao verso
do poema Aniversrio, ningum estava morto (LOURENO, 1986, P. 27).
Romance de perfil ainda neorrealista, Manh submersa uma narrativa mais
ou menos linear, inscrita num tempo em que as preocupaes com a injustia social
e com a pobreza das classes mais desfavorecidas so a tnica da sua abordagem. Ao
mesmo tempo, tem a pretenso de afirmar a primazia da subjetividade em face de
tudo o que, por oposio a ela, chamamos mundo (LOURENO, 1986). Todavia,
ao contrrio de muitas das narrativas do seu tempo anterior, ainda, revoluo
formal do nouveau roman e s transformaes que se operariam a partir da Revolu-
o dos Cravos , este romance marca um evidente afastamento do ns como
representao do heri coletivo, para mergulhar na construo de um sujeito per-
plexo e angustiado que, frente a uma nova situao a ida para um Seminrio, por
interferncia de uma piedosssima senhora, protetora e endinheirada , passa a
vivenciar experincias que o levam a situaes-limite. A partir dessas experincias
86 que pode contar, em primeira pessoa, a sua histria, numa escrita irnica e agnica,
desestabilizadora de conceitos sobre os quais se erigiram a sociedade e a cultura
portuguesa: as instituies, a crena em Deus e na salvao, a educao religiosa e a
imagem de mundo sustentada por essas instituies.
Manh submersa um romance cuja escritura, em conjunto com outros ro-
mances de Verglio Ferreira, escritos entre 1953 e 1959, opera um deslocamento na
perspectiva do seu autor, que se afasta das preocupaes estritamente sociais para
situar-se numa perspectiva humanista e existencial, que ele no mais abandonaria.
Em lugar da afirmao categrica, que sustenta os discursos do poder, neste
romance de 1953 a escritura, ainda no explorada em todo o seu potencial potico,
mas j potica, abre caminho para o que mais tarde permitiria outro processo escri-
tural, marcado pela trapaa salutar com a lngua do poder e com o prprio proces-
so de contar.
Em Manh submersa a perda da infncia o que se tematiza. Mas esse proces-
so de mudana, se ocorre no plano do pensar, ainda est amarrado necessidade de
contar a experincia infernal, que faz o protagonista gritar mais de uma vez: Deus
dos infernos!, expresso paradoxal, reveladora de uma conscincia que, a um tem-
po, se faz hertica e pag, e conscientemente desafia o ethos cristo, ento dominan-
te nos discursos, sobretudo os que vigoravam nos grupos mais conservadores. Rom-
pendo o silncio que envolve o Deus terrvel, violento e poderoso, a personagem se
incumbe de contar a sua histria, contrariando a expectativa do narrador de Vago
J, que esperava de Antnio Lopes, o protagonista, contasse a histria dos Borralho,
ladrezinhos reles da aldeia.
Que , afinal, o mundo da infncia para Antnio Borralho, o protagonista-
-narrador do romance? No necessrio voltar a Vago J, romance de que este
uma espcie de prolongamento, para encontrar a resposta, j que os elementos cons-
tituintes do texto o evidenciam: o grito de dor que d para a aldeia distante, onde
mora a famlia e deve ser primavera; o olhar comovido para o castanheiro que
v da janela da sala de aula; o impulso para escrever uma carta me, contando-lhe
o sofrimento e a solido, tudo isso est reconstrudo pela memria do narrador. Mas
os signos da infncia, o brincar descompromissado e a convivncia com a famlia
ainda no esto corrompidos isto s aconteceria depois da ida de Antnio para o
Seminrio. Os referentes que constroem o mundo da infncia so a aldeia, a famlia;
a igreja, que, de alguma forma, confortava; o ldico, nos brinquedos, e a liberdade.
O mundo da infncia um cosmos cuja unidade se perde, como paraso que ficou
distante, fragmentado por duros golpes verbais e pela condenao ao silncio e
recluso no Seminrio.
O protagonista sabe que tem que recuperar a harmonia perdida. Esse intento, 87
entretanto, se suspende frente presena opressora do padre-mestre, do Reitor e da
ameaa constante de Dona Estefnia, representao do poder e da hipcrita bonda-
de, que, sem piedade, caso fosse desobedecida, o devolveria misria e ao estigma
dos Borralhos. As cores soturnas do ambiente, as faces-fantasmas que espreitam em
cada quina, a dolorosa convivncia com a morte, que Antnio enfrenta de forma
violenta e cruel no Seminrio, tudo isto absolutamente diverso da liberdade vivida
na aldeia, o que se verifica nas palavras do protagonista: Quieto um momento no
longo pavor da noite, olhei do fundo da minha solido a mole enorme do edifcio e
arranquei para a minha aldeia distante um grito de dor to profundo que s eu o
ouvi. (MS, p. 20)
Mesmo as oraes e o aprendizado da religio tm o peso de uma ameaa, da
qual o menino procura inutilmente escapar, pelo olhar que, a seu comando, vagueia
desocupado pelos castanheiros que dividem espao em duas realidades diametral-
mente opostas: a da clausura e a da liberdade, sonhando ir ao encontro do mundo.
Fixam-se, em Manh submersa, trazidos pela memria, smbolos de terror,
sobretudo o terrorismo do silncio, para o qual Gavilanes Laso chama a ateno.
Enfatiza que a palavra SILNCIO, grafada em maisculas, ocupa, ela s, uma linha
do texto, anunciando j um elemento capital da solido existencial que viria a
marcar os romances subsequentes do romancista. Integra ainda esse ambiente de
terror a permanente ameaa aos pecadores, o gosto de morte iminente ponto
de arranque daquilo que vai ser uma das principais obsesses, para no dizer a
principal, do universo metafsico de Verglio Ferreira (LASO, 1989, p. 155.) a
opressiva cor de outono, que contrasta com o brilho de primavera que a imagina-
o do menino atribui sua aldeia, a construo da hertica imagem de um Deus
dos infernos (MS, p. 41), diante do qual se destaca a pattica figura de um menino
genuflexo, vencido, cortado pelo meio, entre os signos do medo, que o imobili-
zam, e o desejo de luta, que sente germinar a cada dia com mais intensidade, aps
ouvir a sentena da prpria condenao pela voz do Reitor do Seminrio, assim
registrada pelo narrador:

(...) o alto benefcio de Deus. (...) a suprema dignidade do sacerdcio


(...) o favor de D. Estefnia, essa piedosssima senhora, que me liber-
tava da sorte da minha raa. E (...) comeou a contar a minha hist-
ria triste, que eu ouvia atentamente, porque afinal, com grande sur-
presa minha, eu no a conhecia. O meu pai morrera, a minha me
era pobre, eu brincava na lama da minha condio sim... Mas
88 nesse tempo de infncia havia s a minha infncia e nada mais. Eis
que, porm, o Reitor descobria agora a o futuro que me aguardava,
no bem apenas o da fome e do cansao, mas o das trevas e o da
perdio (...) e escrevi a minha me. E gabei o Seminrio. E cantei a
minha glria de futuro ministro de Deus... (MS, p. 43-44.)

No difcil perceber a confluncia de vozes que marcam, no tempo da narra-


tiva, a ruptura do elo que liga infncia e inocncia. Mais tarde, em Alegria breve, a
mesma interrogao ainda ia perdurar na reflexo de Jaime, num de seus momentos
de evocao: Mas quem me perdoar a infncia? Todavia, o momento vivido em
Manh submersa ainda no o da conscincia de que a verdade como a alegria
irrompe em breves momentos de apario. A Igreja, ento, pela voz de seus sa-
cerdotes, especialmente dotados de poder de representao do sagrado, o primeiro
carrasco a imputar a Antnio a culpa que desconhece. Seu pecado provm da ori-
gem: quem lhe perdoa a pobreza e o desejo de liberdade? preciso deixar de haver
a infncia e nada mais, como replica o narrador-protagonista, para haver a consci-
ncia do que chama a lama da [sua] condio. A liberdade a que se refere o Reitor
concedida ao menino pela piedosssima D. Estefnia e, por isso mesmo, no
liberdade, mas mudana de lugar da mesma priso.
A ironia amarga e dolorosa pontua cada signo do trecho citado, reforada pela
voz do narrador. O Seminrio tem um olho aberto em cada porta do salo a espiar
comportamentos. Modo sutil de vigiar, que as tcnicas do poder aprimoram. Dis-
pensam-se os guardas porque a vigilncia um signo internalizado em cada sujeito,
que projeta no espao exterior o seu espectro de fantasma. A derrota de Antnio
tanto fsica quanto moral. Corpo dcil (FOUCAULT, 1977, p. 126) e autovigilante,
autmato repetidor das declinaes latinas, das terrveis oraes s horas fixadas, o
menino verga-se ao discurso do poder.
Que significava o Seminrio para Antnio? Em princpio, antes de bater-lhe
porta, absolutamente nada, j que as nicas coisas que tinham sentido eram a pr-
pria infncia, sem qualquer predicativo nem pobreza, nem misria, nem lama
da sua condio e a aldeia, onde se objetivava a liberdade de ser criana, sem
qualquer interferncia que cindisse eu/ objeto, eu/ mundo. Essa revelao lhe chega
vinda de fora, de previsveis palavras proferidas num discurso tutelar e imperativo.
bom lembrar que as razes do Reitor resultam de um breve episdio, que deixa
Antnio marcado pelo pecado: uma carta que escreve me, dizendo-lhe do seu
sofrimento, do espanto da (...) solido, das saudades grandes da aldeia, do querer
ir embora (MS, p. 36) A, sim, possvel ouvir os ecos da voz de um eu que sente,
declara e profere; mas toda carta devia ser entregue aberta, o que, de fato, significa 89
privao de qualquer subjetividade, de qualquer privacidade. O sujeito, ao declarar-
-se eu, tambm se transforma no traidor do prprio desejo de liberdade.
No h liberdade quando ela resulta do querer de um Outro; essa liberdade
uma liberdade concedida, codificada, no Seminrio, pelos ensinamentos de uma
religio. A grande vocao do homem , para Verglio Ferreira, a vocao da liber-
dade, e essa liberdade vem do interrogar. O Homem que a voz incansvel do escritor
deseja, assim ele o define poeticamente, em Invocao ao meu corpo, no trecho que
epigrafa este trabalho: homem primordial, que tem a face atnita de uma primeira
interrogao. possvel que esta face atnita seja a de Antnio Borralho, em seu
processo de renascimento e descoberta.
Mas nada mais importante que o estatuto das proibies para despertar o de-
sejo de transgresso. Aos signos da disciplina e da calma aparente sucede-se aquilo
a que chama golpes de clera. O desejo de liberdade acaba por despertar na perso-
nagem a vocao da luta. Numa festa de aniversrio, premido por uma situao-li-
mite, define a sua condio e o seu destino:

Deram-me um foguete (...) e o estrugir de plvora lanou pnico a


toda a roda (...)
D. Estefnia ento esbofeteou o filho para acabar com razes:
J disse que te podes queimar! O Antnio que deite tudo!
Sim. Portanto, a minha carne podia arder. Cada raiz da minha vida
se iluminou em desespero. Quis provar quela bruxa que a despreza-
va, que desprezava a morte, o suplcio da minha carne. Estalou-me
ento de alto a baixo, um raio de loucura. E tomei uma bomba, e
cheguei o fogo ao rastilho, e esperei. Eu estava sozinho, diante de
mim e do mundo, perdido no sbito silncio em redor. Mas no ins-
tante-limite da exploso, no pice infinito em que tudo iria aconte-
cer, um impulso absurdo, vindo no sei de que razes, fez-me arre-
messar a bomba. (...) a exploso deu-se e eu sangrei e perdi dois de-
dos da minha mo direita. Gritaram todos aos meus ouvidos, horro-
rizados de minha crueldade. Mas s a noite chorou comigo a minha
dor, com um amor longnquo de estrela e de silncio... (MS, p. 213.
Grifos meus.)

Numa perversa liturgia, o protagonista revela o seu desprezo pela morte, como
se negasse todos os princpios religiosos que afirmam nela estar a passagem para a
90 nova vida, como se a morte fosse o caminho obrigatrio para a redeno. A cruelda-
de do gesto mais se acentua porque o que se celebrava, naquele momento, era uma
festa de aniversrio. Para Antnio, no significa seno a celebrao da runa e da
mutilao. A ironia a nasce do confronto entre essas duas situaes. Mutilada a mo
direita, fica-lhe a esquerda (sinistra?) como sinal de luta. Se o sujeito tico ou moral
aquele que no se submete aos acasos da sorte, vontade e aos desejos de um
outro, tirania das paixes, mas obedece apenas sua conscincia que conhece o
bem e as virtudes e sua vontade racional que conhece os meios adequados
para chegar aos fins morais, ento a atitude da personagem , apesar da violncia do
gesto, a de compromisso com essa tica. Por outro lado, conquista, ainda que fora,
o direito de sair do Seminrio e experimentar a vida no mundo, onde talvez encon-
trasse as paixes alegres e pudesse ento buscar o bem e a felicidade.
Bem e mal, amor e dio, prazer e dor, justia e injustia marcam a sua presen-
a num texto ainda construdo a partir de uma estrutura dialtica, parte integrante
da esttica neorrealista. Na tenso que suporta situaes extremas e polarizadas
percebe-se a inteno tica de quem ainda sente a necessidade de muito dizer. De
afirmar a superao desses pares de contrrios, muito embora o deslocamento da
voz enunciadora do discurso para a primeira pessoa subjetive j o que seria o ponto
de partida para o questionamento do ser, da realidade e da linguagem.
Se Manh submersa ainda no plenamente o romance de ideias buscado
pelo seu autor, tambm j no o romance espetculo, em que se descortina uma
realidade a que se assiste sem reflexo. Se considerarmos o texto de apresentao do
romance e, nele, a fala de Antnio Lopes, ao se afirmar como sujeito responsvel por
suas prprias declaraes, l encontraremos, sim, a afirmao dessa subjetividade e
do desejo de comunicar que, ao longo do romance, se afirma, abrindo espao para a
construo do romance lrico, como lhe chamou Rosa Maria Goulart.
certo que Manh submersa se escreve num momento em que coordenadas
ideolgicas ainda impedem ao seu autor o mergulho completo na reflexo existen-
cial. certo ainda que o prprio autor declara a experincia autobiogrfica, quando
afirma: Entrei num seminrio no Fundo, que me deu experincia para um roman-
ce (UEA, p. 25), reafirmando em Conta-corrente I, o primeiro de seus livros-dirio,
que Antes de escrever Manh submersa sonhava muito com o seminrio, com o
desejo e impossibilidade de sair dele. Nunca mais sonhei. (C-C I, p. 43) Ao escrever
o pesadelo, o autor encena uma realidade muito prxima daquela que experimen-
tou. Escreve-a entre o pattico tom de dor e de sofrimento que domina a narrativa e
o evidente sarcasmo de algumas cenas para, afastando-as de si o tanto necessrio,
constru-las como experincia de linguagem.
Decerto, o Homem em seu desejo de plenitude ainda no se tinha revelado 91
plenamente ao jovem Antnio Lopes, de Manh submersa, mas o humanismo exis-
tencialista j buscava espao para se afirmar. Desse ponto de vista, tem razo Fran-
ois Baradez, quando afirma que este livro um monumento da literatura de in-
quietao existencial. Se h verdade, esta a que se fundamenta na liberdade, desde
Descartes concebida como fundamento do Ser, e se manifesta como alethea (deso-
cultao do Ser), sem qualquer juzo que a priori a determine. E ao pretender
instalar o reino do homem na terra que o escritor, na esteira dos pensadores existen-
cialistas, nesse caso Jaspers, se revela, antepondo ao eu emprico, sujeito da indivi-
duao quotidiana, e ao eu como conscincia intercomunicvel (de Kierkgaard), o
eu originrio, sede de tudo quanto problematiza e interroga, de onde tudo se faz
mistrio para o homem, que se d a conhecer nas situaes-limite que o ameaam.
Diz-nos Verglio Ferreira, no ensaio Invocao ao meu corpo, que o apocalipse
anunciado pelo evangelista chegou devagar como o silncio da tarde. Assim, por-
tanto, as religies e anti-religies, a certeza da justia, a segurana do saber, a
tranquilidade dos sistemas desestabilizam-se, para dar lugar inquietao.
Quebra-se a firmeza do afirmar. E, no entanto, com a surpresa com que Drum-
mond nos disse: Uma flor nasceu na rua..., Verglio Ferreira nos diz que, na hu-
mildade do desastre, uma flor irrompe nova, no simples milagre de estarmos
vivos. E continua: Falo do centro da noite, a hora que me coube, a minha hora,
afirmando ainda:

Mas o sol de outra manh que a aflio nos exige, tem decerto a verda-
de que vem da violncia da esperana. Porque nada mente a uma espe-
rana, se ela uma necessidade da vida. Mais alto que os deuses, por-
que aos deuses inventou, que o homem tente agora inventar-se a si
mesmo (...) Ignoro a palavra que vai nascer, (...) Mas o sol existe ainda
e a vida sabe-o e sauda-lo- cada manh. (...) por hora, a esperana s
a certeza que vem nela quando o no vir nos di muito. (IMC, p. 18.)

O que Verglio Ferreira anunciava, j em Manh submersa, no era pura e


simplesmente uma transgresso; era uma nova forma de pensar o homem e o mun-
do, uma nova tica, fundada nos princpios da liberdade e da conscincia da indivi-
duao, em que a subjetividade se afirma no homem que acaba de nascer do fogo
regenerador. Ainda que se possa dizer desse romance que uma autobiografia (de
uma personagem de fico, bom lembrar) e que nele se reconheam elementos do
real; ainda que no se esgote na descrio desse real (ISER, 1996, p. 13); ainda que
92 o regime de segurana sustentado pela linguagem, em sua sintaxe aparentemente
tranquilizadora e nas suas imagens ainda se configure nesse espao, afirma-se nesse
romance, e desde o seu prlogo, um movimento de busca de uma forma literria que
possa conter a permanente interrogao ao destino do homem, o que, enfim, acaba
por realizar-se. Livre da ideia de pecado e dever, to cara moral conservadora, o
romance de Verglio Ferreira nos d a conhecer um protagonista e, principalmente,
um texto em que o vigor da escritura e sua potncia criadora celebram a fora para
ser, pensar e agir.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

FERREIRA, Verglio. Espao do invisvel. 2 Ed. Lisboa: Arcdia, 1976. Vol. II.
. Invocao ao meu corpo. 2 Ed. Lisboa: Bertrand, 1978.
. Manh submersa. 7 Ed. Lisboa: Bertrand, 1979.
. Conta-corrente. 2 Ed. Lisboa: Bertrand, 1981. Vol. I.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Petrpolis: Vozes, 1977.
GAVILANES LASO, Jos Luis. Verglio Ferreira espao simblico e metafsico. Lis-
boa: Dom Quixote, 1989.
GODINHO, Helder. Estudos sobre Verglio Ferreira. Lisboa: Imprensa Nacional-Ca-
sa da Moeda, 1982.
ISER, Wolfgang. O fictcio e o imaginrio. Rio de Janeiro: EDUERJ, 1996.
LOURENO, Eduardo. Verglio Ferreira, do alarme jubilao. In: Colquio Le-
tras. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 90: 24-34, mar. 1986.
PADRO, Maria da Glria (Org.). Verglio Ferreira Um escritor apresenta-se. Lis-
boa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1981.
PEREIRA, Luci Ruas. Verglio Ferreira: itinerrio de uma paixo. Rio de Janeiro:
UFRJ, Tese de Doutorado defendida em 03 de maio de 1994, 2 vol.
. Verglio Ferreira e o neorrealismo. In: Atas do XIII Encontro de Professores
Universitrios Brasileiros de Literatura Portuguesa. Rio de Janeiro: Faculdade
de Letras/ UFRJ, 1992, pp. 579-585.

93
Abrir caminho a outros: As sendas da tica e
da esttica em Um Falco no Punho
Lus Henrique Gonalves Vargas1
UFF/ FAPERJ

Dum medium silentium tenerent omnia...2

Introduo

Desaparecida h pouco mais de quatro anos, Maria Gabriela Llansol trouxe um re-
novado lume narrativa portuguesa. No , pois, sem motivo que tanto a Academia
94 quanto a Crtica, em uma atitude de reconhecimento, tm produzido nos ltimos
anos uma ainda crescente bibliografia, que procura avaliar a sua obra j publicada,
bem como o seu rico esplio. Sendo assim, acompanhando no uma tendncia, mas
a importncia desta autora, apresentamos algumas reflexes sobre a escrita llanso-
liana, a partir do dirio Um Falco no Punho.
Um Falco no Punho um livro inquietante. Ainda que, de certa maneira, os
seus textos obedeam estrutura tpica de um dirio, delimitando lugares, dias, me-
ses e anos, a sua leitura, ou melhor, a sua legncia nos conduz por novos caminhos,
para diferentes pactos de leitura. A sua narrativa fragmentada parece, primeira
vista, antes de nos tornarmos legentes, um bom exemplo de tudo o que aprendemos
a evitar, quer por falta de coeso, quer por falta de coerncia, nas cadeiras de Lngua
Portuguesa.
Mas Llansol no estava preocupada com essas questes. Sabia que a lingua-
gem tem limites, de sorte que tudo o quanto possamos sentir, experimentar ou ex-
primir, fazemo-lo fragmentariamente. Ora, se as categorias de incio, meio e fim so
1
Graduando em Letras (Portugus-Francs) pela Universidade Federal Fluminense. Bolsista de Iniciao Cien-
tfica pela fundao faperj no projeto de pesquisa Heterotopias no romance portugus contemporneo: um estudo
das relaes entre autoria e arte em Maria Gabriela Llansol, sob perspectiva comparada com Teolinda Gerso e
Helia Correia.
2
Extrado do Graduale Romanum. Traduo livre: Enquanto todas as coisas permaneciam em silncio...
insuficientes para explicar a vida, com o texto no seria diferente. Afinal, escrever
o duplo de viver3.
Outro aspecto que sobressai no texto de Um Falco no Punho o tratamento
dispensado questo do tempo. H um abandono consciente do tempo cronolgi-
co. Sem o tempo entre ns, diz Llansol, os anos irradiam uma luz sempre
presente4. Dessa maneira, sem o tempo entre ns, torna-se possvel s figuras, de
lugares e tempos to distintos, como Johan Sebastian Bach e Fernando Pessoa, habi-
tarem o mesmo tempo, o tempo do texto; um tempo outro, em que se influenciam e
juntos progridem.
O seu dirio nos oferece outro importante desafio: o texto um ser. Esta
intuio traz algumas dificuldades, uma vez que uma daquelas afirmaes que
dizem muito, mas explicam pouco. Por conseguinte, preciso refletir sobre o senti-
do, ou os sentidos, que Llansol atribui ao termo ser e o impacto da sua compreenso
sobre o seu projeto esttico e literrio e, ainda, sobre a postulao de uma tica do
texto, no texto.
Sendo assim, apresentaremos a seguir algumas consideraes sobre este pro-
jeto a partir das contribuies de Martin Heidegger sobre o ser e as de Emmanuel
Lvinas a respeito da tica e da Literatura.
95

1. O ser do texto

Estamos em 1979, nos primeiros dias da primavera, quando Llansol inaugura o seu
dirio:

Tal como sou acompanhada pelos lagos guas adorme-


cidas naturais e durveis , de igual modo deve fazer parte
da sombra,
que se desloca comigo,
inscrever os dias estendidos por longo perodo de tempo. (LLAN-
SOL, 1985, p. 7)

Mais do que um exrdio, essas palavras expressam o seu desejo de fazer par-
te da sombra que a acompanha. Ao contrrio do que se poderia esperar, no procu-

3
Llansol, Maria Gabriela. Um Falco no Punho. 2 ed. Lisboa: Relgio Dgua, 1988. p. 73.
4
Ibidem, p. 99.
ra a claridade em que todas as coisas ganham cor e forma. O seu projeto de escrita
passa por outras sendas. Escrever, no projeto llansoliano, buscar a unidade com
algo ainda desconhecido. Ou seja, as consequncias desta atitude no podem ser
previamente conhecidas. Em vista disso, sabe apenas, com So Joo da Cruz5, que
chegar a um lugar desconhecido por caminhos ainda desconhecidos.
Seria ainda, entre as incertezas e as possibilidades trazidas pelas sombras da
madrugada, que a nossa autora alcanaria uma das poucas certezas que a escrita lhe
concede: o texto era um ser6. Como j verificamos na introduo, esta afirmao
traz consigo alguns problemas. A prpria Llansol deixa transparecer em uma entre-
vista que a sua ideia de ser est muito alm daquilo que podemos falar acerca de
suas especificidades7.
No incio de Ser e Tempo, Heidegger declara que o ser havia cado no esqueci-
mento8. Por este motivo, caberia ao homem o papel privilegiado na busca pelo ser.
Com efeito, para o filsofo alemo, dentre todos os entes, o homem o nico a se
interrogar pelo ser, o que o torna um ser-a, o Dasein, o responsvel pela revelao
do ser.
Contudo, vale ressaltar que tanto a pergunta quanto as suas possveis respos-
tas sobre o sentido do ser so movimentos que se realizam na linguagem. Em razo
96 disso, Heidegger afirma que a linguagem a morada do ser.
Poderamos ento nos perguntar: Que ser este que habita na linguagem e,
por consequncia, no texto de Maria Gabriela Llansol? Os estudos que empreende-
mos at o momento nos conduzem por duas direes.
A primeira delas concebe o ser do texto sob uma perspectiva existencial ou
ntica. O texto um ente, algo cuja existncia no pode ser negada. A sua principal
caracterstica a dinamicidade. Em vista disso, as palavras, a escrita e o texto no
obedecem a uma estrutura rgida, engessada, mas acompanham as transformaes
que do sentido vida humana: As transformaes so o nosso po cotidiano que
nos falta9.
Assim, o texto um testemunho do devir humano. E no devir que o texto
aprofunda e desenvolve as suas potencialidades, que j esto presentes nas palavras:

5
Ibidem, p. 135.
6
Ibidem, p. 47.
7
Cf. LLANSOL, Maria Gabriela. Um texto que um rio... In: LLANSOL, M.G. Entrevistas. Belo Horizonte:
Autntica, 2011. p. 54.
8
Cf. HEIDEGGER, Martin. Ser e Tempo. Trad. Marcia de S Cavalcante Schuback. 15 ed. Petrpolis: Vozes,
2005. p. 27.
9
LLANSOL, 1985, p. 16.
(...) Cada poca tem o seu esplio de palavras justas, e
no me admiro de ouvir agora palavras de outras pocas. O meu
espao uma fala, so livros, inquietaes, di-
cionrios. (...)
As palavras so, como tudo, formas impulsivas, cheias de um rio, que
guardam os extractos do tempo e dos aconteci-mentos, num ficheiro
integralmente catico. (LLANSOL, 1985, p. 133)

A segunda, por sua vez, compreende o ser do texto sob uma perspectiva
ontolgica. O ser do texto revelaria, ento, a existncia de um ser prprio, um n-
cleo que no pode ser destrudo, ncleo que Llansol denominaria o seio do livro:

(...) tive o sentimento de que o jardim


que estava a perder, e em que eu no vero passado criara
geometrias refletidas em arbustos, se havia de transformar
em territrio, ou seio de um livro. O seio de um livro nin-
gum o pode dominar ou destruir, nem eliminar por cruelda-
de, ou cobia. (Ibidem, p. 101)
97

2. O projeto esttico de Llansol

Como j declaramos, apesar de organizar seu texto como um dirio, as motivaes


e os efeitos da escrita llansoliana so bem distintos dos esperados daquele gnero.
Alm disso, seria extremamente redutor considerar esta obra como um dirio. Um
falco no punho como uma biblioteca que se constri a partir do (re)encontro com
os elementos que constituem o seu prprio ser: os cadernos de infncia, a filosofia,
a msica, a literatura e, de modo especial, a leitura dos seus textos mesmos.
Manifesta-se, dessa maneira, o seu projeto esttico, em que os diversos ele-
mentos surgem, se encaixam e, s vezes, se rompem, para formar algo novo, um
outro. Em suma, podemos afirmar que estamos diante de uma escrita que se ins-
creve naquela dinamicidade intrnseca vida:

Se eu desejo escrever para assumir os sinais da vida medida que


ela se metamorfoseia em poder; reforar a existncia, com a paisa-
gem do seu desaparecimento, torna-la livro espera de outra liber-
dade, ou simplesmente, de leitura desejosa. (Ibidem, p. 48)
3. As possibilidades de uma tica llansoliana

H, em Um Falco no Punho, uma longa citao de Lvinas extrada do livro-entre-


vista thique et infini, que nos oferece alguns elementos importantes para tentarmos
estabelecer uma tica do texto llansoliano:

Cest la lecture de livrespas ncessairement philosophiques que


ces chocs initiaux deviennent questions e problmes, donnent penser.
Le rle des littratures nationales pet tre ici trs importante. Non pas
quon apprenne des mots, mais on y vit la vrai vie qui est absente mais
qui prcisemente nest plus utopique, Je pense que dans la grande peur
du livresque on sous-estime la rfrence ontologique de lhumain au
livre pour une source dinformations, ou pour une ustensile de
lapprendre, alors quil est une modalit de notre tre. 10 (Ibidem, p.
75)

A importncia da literatura, dos livros e dos textos no est no seu cunho pe-
daggico, que estaria associado ao livresco. O que importa de fato no o que pode-
98 mos aprender com eles; pelo contrrio, reconhecermos que so modalidades do
nosso ser. E, sendo o texto concebido como uma modalidade do nosso ser, recu-
pera-se o que Lvinas denomina a verdadeira vida que est ausente.
Existe, pois, uma relao amante11 entre a vida e a escrita, uma atitude de
amplificar pouco a pouco12 e conduzir a um infinito de realidades para alm de si
mesmo13. Por conseguinte, o seu texto ganha fora e se torna a expresso de outros
mundos possveis14, como declara a escritora: H um segundo, um terceiro, um
quarto, um quinto mundo que muito homem experiente pode abranger (LLAN-
SOL, 1985, p. 67).

10
Na traduo de Joo Gama: com a leitura de livros no necessariamente filosficos que estes choques
iniciais se transformam em perguntas e problemas, do que pensar. O papel das literaturas nacionais pode aqui
ser importante. No que se aprendam palavras, mas vive-se a verdadeira vida que est ausente, que precisa-
mente, no utpica. Penso que, no grande medo do livresco, se subestime a referncia ontolgica do humano
ao livro que se toma como um utenslio para aprender, como um manual, quando , na verdade, uma modali-
dade do nosso ser. (LVINAS, Emmanuel. tica e Infinito. Lisboa: Edies 70, 2007. p.12.)
11
Cf. LLANSOL, 1985, p. 6.
12
Ibidem, p. 37.
13
Ibidem, p. 146.
14
Cf. PELLEJERO, Eduardo. A postulao da realidade. Trad. Susana Guerra. Lisboa: Vendaval, 2009. p. 19.
Ora, se verdade que o mundo contido pelos muros que nos esperam15,
podemos afirmar que a narrativa de Maria Gabriela Llansol nos oferece um cami-
nho de liberdade, mesmo que seja apenas uma brecha, uma fenda atravs da qual
possamos alargar os horizontes para romper o que est preso16.

4. Concluso

Ao propor que o texto um ser, Maria Gabriela Llansol revigora o pensamento


sobre as funes e os limites da Literatura. Sendo assim, o estudo do seu dirio Um
Falco no Punho apresenta importantes aspectos do dilogo de Llansol com a cultu-
ra de seu tempo. Um dilogo que se orienta sob uma dupla perspectiva: a primeira
diz respeito aos procedimentos da escrita literria e os efeitos estticos que esta pro-
duz; a segunda, por sua vez, manifesta-se na tentativa de propor novos caminhos
para os problemas com os quais se deparam a existncia e a cultura. Por consequn-
cia, a escrita llansoliana revela um compromisso criador, contudo, sem a pretenso
de elaborar um modelo, seja literrio, seja comportamental.
Por fim, recordamos uma citao do professor Luiz Jean Lauand que, de certa
maneira, expressa um dos efeitos mais belos do projeto literrio de Maria Gabriela 99
Llansol:
(...) h na vida ocasies especiais em que a realidade perde seu rosto
rotineiro e nos apresenta uma face nova: de repente descobrimos o que
ou o que significa para ns algo ou algum.(...)
Mas essas experincias especialmente densas que o homem tem consigo
mesmo e com o mundo no tm brilho duradouro na conscincia
reflexiva: logo se desfazem, escapam-nos. (...) No entanto, essas
experincias no chegam a ser totalmente aniquiladas; escondem-se,
condensam-se, transformam-se, depositam-se... principalmente na
linguagem. (LAUAND, J.L. Toms de Aquino: vida e pensamento
estudo introdutrio geral. In: TOMS DE AQUINO. Verdade e
Conhecimento. So Paulo: Martins Fontes, 1999. p. 50)

REFERNCIAS BIBLIOGFICAS

HEIDEGGER, Martin. Ser e Tempo. Trad. Marcia de S Cavalcante Schuback. 15


ed. Petrpolis: Vozes, 2005.
15
Ibidem, p. 59.
16
Ibidem, p.72.
LAUAND, J.L. Toms de Aquino: vida e pensamento estudo introdutrio geral. In:
TOMS DE AQUINO. Verdade e Conhecimento. So Paulo: Martins Fontes,
1999.
Llansol, Maria Gabriela. Um Falco no Punho. 2 ed. Lisboa: Relgio Dgua,
1988. . Um texto que um rio... In: LLANSOL, M.G. Entrevistas. Belo
Horizonte: Autntica, 2011.
LVINAS, Emmanuel. tica e Infinito. Lisboa: Edies 70, 2007.
PELLEJERO, Eduardo. A postulao da realidade. Trad. Susana Guerra. Lisboa:
Vendaval, 2009.

100
Fingimento e estesia em Cames
Luis Maffei
UFF

A primeira edio das Rimas camonianas s veio luz em 1595, quinze anos aps a
morte do poeta. Quem a editou foi o tambm fazedor de versos Ferno Rodrigues
Lopes Soropita, que, no prlogo, aclara ser a organizao dos poemas sua, no de
Cames. A primeira das cinco partes do livro trazia os sonetos, e imagino que uma
das razes disso resida na natureza dos dois poemas de catorze versos que abrem a
edio de Soropita, e tambm a montada por Estvo Lopes, financiador da primei-
ra e organizador da segunda, trs anos depois. No correr de dcadas e sculos, ao
menos na seo que contempla os sonetos camonianos, os poemas de abertura cos-
tumam ser os mesmos. O primeiro:
101
Enquanto quis Fortuna que tivesse
esperana de algum contentamento,
o gosto de um suave pensamento
me fez que seus efeitos escrevesse.

Porm, temendo Amor que aviso desse


minha escritura a algum juzo isento,
escureceu-me o engenho coo tormento,
para que seus enganos no dissesse.

vs que Amor obriga a ser sujeitos


a diversas vontades! Quando lerdes
num breve livro casos to diversos,

verdades puras so e no defeitos...


E sabei que, segundo o amor tiverdes,
tereis o entendimento de meus versos! (2005, p. 117)
H, no poema, a suposio de um livro por vir, para usar o belo sintagma de
Blanchot, um breve livro, mais especificamente. Isso, imagino, ter levado Soropi-
ta colocao do soneto em posio inaugural, introdutria, no limite, terica. Em
resumo, o poeta confessa-se movido por foras que lhe so imperiosas, Fortuna e
Amor. A primeira mostra-se aparentemente favorvel, pois propicia uma experin-
cia agradvel em versos, efeitos do gosto de um suave pensamento. J a segunda,
Amor, impede que o poeta seja isento acerca do resultado das vivncias amorosas
neste mundo, e obscurece seu engenho, levando o cantor ao silncio.
A segunda estrofe lembra-me a encenao de silncio na famosa estncia 145
do Canto X dOs Lusadas, quando a voz do prprio poeta anuncia sua falncia
(Nomais, Musa, nomais (Lus, X, 145, 1)), para, depois, cantar ainda onze estrofes
cuja ambio , mais que qualquer outra, poltica. O poeta no passar todo o bre-
ve livro calando as consequncias de amor, mas, por ora, se v diante de imposto
silncio. Qual o lugar desse sujeito? Experimento enxerg-lo, j que ele se diz entre
Fortuna e Amor, entre o futuro e o presente, entre o silncio forado e a fala neces-
sria. Os tempos merecem ateno: os dois quartetos esto no passado, o que de-
monstra o eu lrico ter uma perspectiva analiticamente possvel, pois sabe o passado
do poema e o futuro do livro, os demais poemas no foi Cames o organizador
102 de seu breve livro, mas essa a sequncia que temos, e dela que parto. Portanto,
o poeta revela ter escrito sob efeitos doces possibilitados por Fortuna, mas no
sobre os enganos provocados por Amor.
Fingimento 1: expressar o que est expresso, pois o poeta no hesita em reve-
lar que sua poesia diz e cala, num jogo de claro e escuro prprio obra de arte que
no desfruta de inabalveis certezas Cames, dono de renascentista cultura e
antecessor incontornvel do barroco, , entre outras coisas, um maneirista. O poeta
assume que dir e calar, e que essas escolhas no so necessariamente dele, mas de
foras que o sobrepujam. Fingimento 2: apontar para a zona de silncio que se segui-
r a Amor ter-lhe tapado a boca, o que, no fundo, quebra o silncio e faz com que o
sujeito traia o poder que o excede e ao menos indique os enganos amorosos.
Nos tercetos, Amor torna-se personagem central do poema j o era, na
verdade, e mais que isso: Amor o eixo em torno do qual gira toda a poesia camo-
niana, a pica inclusive. A seu lado, em papel de coprotagonismo vigoroso, os leito-
res, o vs. Feita est a aliana: o sujeito consciente de seu livro, de seu texto, de
seus limites, e, especialmente, cnscio de que fala com algum, e com esse algum
experimenta uma aliana de teor, em primeiro lugar, esttico, pois a palavra-chave
lerdes. O tempo verbal j outro, o futuro (tereis, tiverdes), indicando o pre-
sente sempre contnuo das verdades que puras so. O sujeito lrico, atravs de seu
semelhante, indica ser, como ele, obrigado por amor a diversas vontades, tanto do
sanguinrio deus que rege o ininfrentvel sentimento, como, provocadas por este,
das pessoas. No poema, o vs que identifica o leitor e permite sua aliana com o
autor configura o prprio humano, vtima preferencial dos sofrimentos amorosos e
caracterizado noutro poema, [Amor um fogo que arde sem se ver], como huma-
no pelo mero fato de amar.
Reitero: ainda que seja amor o dado humano que permite a identificao entre
poeta e leitor, a leitura do fato artstico, portanto fingido, que permite a relao. A
experincia esttica une a vida de quem escreve de quem l, e isso cria uma nova
realidade amorosa, uma dimenso de amor que s existe na linguagem, que amor
prprio do texto e amor ao prprio texto. Podem fatos to diversos ser reunidos
num breve livro justamente porque h legibilidade esttica, no outra. Digo isso
pensando numa afirmao de Giorgio Agamben acerca do nascimento da palavra:
a experincia do evento da palavra (...) , antes de mais nada, uma experincia amo-
rosa, e a prpria palavra (...) unio de conhecimento e amor (...) (Agamben, 2006,
p. 93). Linguagem isso, mas no no uso comezinho que se faz dos idiomas, o que
visa simples comunicao. Recupera tal dimenso apenas a palavra potica, em
estado acentuado de fingimento e estesia, portanto em atualizao tica.
Como sente o leitor do poema? Diz o terceto final: E sabei que, segundo o 103
amor tiverdes,/ tereis o entendimento de meus versos!. Todo o breve livro com-
posto por verdades puras, o que em nada nega seu estatuto ficcional, pois justa-
mente a fico que confere legibilidade esttica aos poemas e, no limite, tornam-nos
verdadeiros na frico da leitura. Vs tereis o entendimento de meus versos! se-
gundo o amor tiverdes: o amor no mundo, sem dvida, o amor como constituio
do que seja humano no mundo, certo (para Cames, ou se ama ou no se huma-
no); ademais, o amor esttico, o amor do texto, que permite a unio de conheci-
mento e amor em forma de palavra, ou melhor, em forma de palavra potica, j que
as palavras perderam a habilidade de ser intrinsecamente poticas. No posso negar
que a linguagem tambm o primeiro passo do ser humano rumo compreenso
da morte e ao discurso da morte, posto que dar nomes poder dizer distncia, em
ausncia.
Uma metafrica morte, no soneto, tambm gesto amoroso, pois o sujeito s
pode permitir abrir seu poema para o entendimento alheio porque estrategica-
mente se esboroa; menor, o eu lrico deixa a ocupao de seu livro pelo leitor ser
fartamente posta em prtica de leitura futura, portanto espraiada pelo tempo. A
tica do poema se manifesta em mais de um aspecto: primeiro, pela existncia mes-
ma do poema, apresentao terica de um livro, logo de uma obra, por vir, comen-
trio, gesto; alm do mais, o soneto um alerta ao leitor, pondo-o atualizado acerca
de um problema (algo no entroncamento entre amor, dor, linguagem e dolorido
amor pela linguagem) que ser especialmente seu. Acima de tudo, porque o texto se
franqueia relao, no apenas dando-se ao outro, mas sendo o que possibilita que
haja um e outro, e ambos encontrados: a prpria linguagem em condio amorosa e
esttica.
O segundo, segundo Soropita, poema das Rimas de Cames:

Eu cantarei de amor to docemente,


por uns termos em si to concertados,
que dous mil acidentes namorados
faa sentir ao peito que no sente.

Farei que amor a todos avivente,


pintando mil segredos delicados,
brandas iras, suspiros magoados,
temerosa ousadia e pena ausente.

104 Tambm, Senhora, do desprezo honesto


de vossa vista branda e rigorosa,
contentar-me-ei dizendo a menos parte.

Porm, para cantar de vosso gesto


a composio alta e milagrosa,
aqui falta saber, engenho e arte.

Mais uma vez o poeta revela um compromisso de dupla face: por um lado, h
tica amorosa, pois Eu cantarei de amor; por outro, tica potica, pois Eu canta-
rei por uns termos em si mui concertados. A problemtica do desconcerto em
Cames tem um aspecto fulcral: no h concerto no mundo porque a orquestra das
vidas humanas, exposta morte e a todos os tipos de acidentes, namorados e
no, no conhece maestro. Que cabe poesia? Concertar? Sim, poesia cabe con-
certar, por isso ela tanto ambiciona no soneto, chegando at a pretender, pela mo
do poeta, apaixonar os no apaixonados, concertando um estado desconcertado,
pois humanizando gente desumanizada. Para tanto, o concerto se d j na estrutura
do texto, musical, cantada: reparo que as rimas nos quartetos se do entre -mente
e -ados, num jogo entre o nasal e o oral, num fole de fechamento e abertura.
Esse poema, se lido luz do anterior, mostra seu fingimento, no apenas na
construo harmnica, mas no seu jogo de luz e sombra. Quem nunca leu [En-
quanto quis Fortuna que tivesse] e l [Eu cantarei de amor to docemente], pode
ver o ltimo como pouco mais que uma celebrao dos poderes da poesia amorosa
e de seu poeta, vendo nisso at certa vaidade, que o final do poema apenas simularia
inexistir. Por outro lado, quem o l com o outro poema ao lado percebe o quanto o
fingimento ali figura, pois esse leitor j foi informado de que o amor possui enga-
nos e, se o poeta no os explicita, porque seu engenho foi obscurecido. No
existe apenas o contentamento, o que todos j sabemos, mas sim um modo doce de
se dizer: eu cantarei de amor to docemente, poderia cantar modulado por outro
advrbio.
Cantar de amor to docemente/ por uns termos em si to concertados, logo,
ao poderosa, por si s capaz de fazer, como mgica, sentir ao peito que no
sente. Fingidamente aliado do amor, pois sabemos que seu servo, o sujeito lrico
trabalha por seu senhor, e constri idlico, antittico e, portanto, realista elenco de
vivncia amorosa: brandas iras, suspiros magoados/ temerosa ousadia e pena au-
sente. O poder de estesia do fingimento, ou seja, da construo da palavra potica,
e mesmo o passe de mgica fingido, posto que, inegavelmente real na economia do
poema, tem de ser relativizado pela aliana exposta no poema anterior. Ou seja, no 105
se trata de magia, do poder de uma obra encantatria sobre leitores indefesos, mas
da aliana entre um sujeito que precisa, para a legibilidade do que escreve, do traba-
lho alheio, de uma espcie de coautoria: (...) segundo o amor tiverdes,/ tereis o
entendimentos de meus versos!. A leitura criativa, e ao leitor que cabe a tarefa da
efetivao dos sentidos que a obra guarda em estado ainda latente.
A tarefa dada por uns termos em si to concertados, o que j acusa que,
fora do poema, os termos so outros. Os tercetos abandonam a generalidade em
nome da focalizao em uma Senhora, um tanto prxima das damas medievais, que
despreza o cantor essa personagem feminina me lembra especialmente D. Dinis,
fingidor que extrapola o modelo de fingimento medieval em cantigas como Proen-
aes soen mui ben trobar, que articula fico e sinceridade ao desenhar a figura
daquele que trova, dada sua perdion, em qualquer sazon. Da vista branda e ri-
gorosa de que advm o desprezo honesto, o eu lrico dir a menos parte. Do
mesmo modo, cantar a composio alta e milagrosa do gesto dela no ser
possvel, pois ao lrico falta saber, engenho e arte.
Sim, poesia cabe a faina do concerto. No entanto, ela incapaz de chegar a
pleno xito, pois ser linguagem tambm representa um limite que se transforma em
falta diante de certas circunstncias o absoluto que a Senhora, por exemplo.
Noutro soneto, o poeta silencia a partir do prprio desconcerto do mundo; o ltimo
verso de [Verdade, Amor, Razo, Merecimento] mas o milhor de tudo crer em
Cristo (2005, p. 199). Longe de representar um ato de f, fica indicada, num texto
que passa treze versos observando e pensando, e no religiosamente crendo, a im-
possibilidade, no dcimo quarto, de a linguagem compreender o real, ainda que ela
seja parte do chamado real e, em grande medida, ela mesma encerre um real. Nesse
sentido, no mgica a linguagem, nem a potica; no divina, no Deus. A no
existncia de um regente para o concerto do mundo equivale no existncia da
perfeio no terreno to humano e mundano da linguagem.
O j citado Agamben, em outro ensaio, afirma, a partir de um tratado escrito
pelo filsofo judeu-helenista Flon: o juramento definido como a realizao das
palavras nos fatos, o que implica correspondncia pontual entre palavra e realidade
(2011, p. 29): verdades puras so e no defeitos quase um juramento, mas jura-
mento sem Deus, no herege, mas sem Deus Agamben ainda diz, a partir de Flon:
as palavras de Deus so juramentos e o juramento o logos de Deus, e s Deus jura
verdadeiramente (2011, p. 29). Em que lngua Deus jura? As lnguas humanas, o
portugus inclusive, a potica inclusive, a de Cames inclusive, tem dificuldade para
promover correspondncia pontual entre palavra e realidade, encontro to delicado.
106 Por isso, segundo Flon, o homem jura, e faz com que palavras e fatos se encontrem.
Helder Macedo j apontou para um fato: Cames colocou Deus o Deus
cristo fora do finito mundo do humano entendimento (2010, p. 48). Numa
lngua sem Deus, como a do poeta, ter de ter outros motores o entendimento de
meus versos: a aliana, a identificao, o fingimento, a estesia. No contorno, sem
embargo, que essa lngua, com as ferramentas de que dispe, possui sua prpria
transcendncia, sua deidade possvel. Os Lusadas est cheio de deuses, e, para alm
dessa obviedade, leitores como Jorge de Sena, Fiama Hasse Pais Brando e Vasco
Graa Moura j apontaram para a ambio, por assim dizer, de proporo divina (a
expresso retiro de Graa Moura) de exemplares camonianos. De todo modo, mun-
danamente, Sentir? Sinta quem l! (1993, p. 104) o verso final de Isto, um dos
dois poemas pessoanos onde se constri a atualizao modernista de uma potica
do fingimento; o outro, Autopsicografia, realiza aliana semelhante proposta por
Cames em [Enquanto quis Fortuna que tivesse]: se o poeta fingidor, ao fundo
da construo, tem uma dor (1993, p. 100), o leitor tambm ter a sua, e essas do-
res desencontradas sero ponto de encontro entre os dois.
A lngua, sem Deus mas com transcendncia prpria, o lugar do juramento:
E sabei que segundo o amor tiverdes,/ tereis o entendimento de meus versos!
promessa dentro do breve livro, cheia de palavras e vazia de concertamento divino.
, portanto, compromisso tico, e s o porque investe na juno de fingimento e
estesia no discurso amoroso, e porque desenha a esquiva e necessria figura do ou-
tro, o leitor. Se h uma utopia em Cames, a amorosa, algo que fica exemplificado
pelo poder de amor nos poemas que abrem as Rimas e por diversos momentos de
Cames em pica (A Ilha do Amor s um deles) e lrica.
Falar em amor camoniano, propulsor de fingimento e estesia, fator a se unir a
conhecimento para gerar palavra, faz-me pensar no nico tempo em que eu pos-
so ler o poeta: agora. No me refiro contemporaneidade de Cames, to dita e re-
petida por outros e por mim, mas inexorabilidade de pensar o amor camoniano
em perspectiva a outras figuraes de amor que tm lugar nos dias de hoje. Num
texto que se baseia em grande medida nas reflexes de Denis de Rougemont em O
amor e o Ocidente, Maria Lcia Wiltshire afirma, entre outras coisas, que causa es-
panto depararmo-nos hoje com meninas e mulheres que ainda suspiram por um
amor perfeito que as novelas e os best-sellers insistem em propagar, perversamente.
A outra face dessa moeda um tipo de chamamento sexualidade que oscila entre
debiloide duplo sentido e apalermada subpornografia.
Fico atento ao vocbulo usado por Maria Lcia: perfeito o amor que as
novelas e os best-sellers insistem em propagar, perversamente. Falar em fingimento
e estesia levou-me a pensar no contrrio disso, ou seja, na falncia do discurso sim- 107
blico e na anestesia, traos marcantes de nosso tempo. Perfeito o perverso amor
encenado por muitos exemplares da cultura de massas, sem Deus mas no intrans-
cendente a lngua de Cames, pois vida por humano entendimento, amorosa por-
que ficcional, esttica porque necessitada do outro, da relao, do leitor. S h entra-
da em poemas como os camonianos porque eles se abrem como verdadeiras casas
amorosas, e por isso so imperfeitos, no sentido mais belo que o adjetivo pode ter.
Apequenado, amortecido, o poeta imperfeito, portanto no acabado, tem direito
morte, logo ao futuro.
Perfeita tambm a linguagem da publicidade quem o disse foi Elvira Vigna,
notvel ficcionista e artista plstica brasileira, enquanto apresentava um imperfeito
exemplar literrio em mesa-redonda que tive o gosto de mediar na mais recente edi-
o da Primavera dos Livros. Por sua perfeio, a publicidade trabalha com a sensa-
o do receptor, assim como as novelas e os best-sellers, perversamente, pois no d
ao outro porta de entrada alguma, apenas o instrui acerca do que fazer e esse fazer
no apenas o consumo, mas o consumo como fim e valor. Perfeita a publicidade,
proprietria hodierna de violento poder, to indiscutida e admirada que divina, mas
numa configurao em nada semelhante ao que disseram os filsofos cristos medie-
vais, nem proporo divina que alguns constructos camonianos engenham.
Da fato, s posso ler Cames hoje, e hoje, diante de um panorama que, apesar
das bem-vindas reaes, s vezes parece indicar um progressivo analfabetismo sim-
blico, Cames me ensina que a nica maneira de a poesia ser tica , em primeiro
lugar, percebendo-se em relao; caso contrrio, ela praticar autocentramento em
nada potico, pois em nada fingido, em nada ficcional. Alm disso, a uma poesia
que se queira tica exigida uma conscincia antes de tudo esttica, no no mero
plano do discurso, mas na gama de aberturas que oferece a um leitor que, diante de
muitas portas, se v a um passo da reinveno da leitura e de si mesmo.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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duo Selvino Jos Assmann. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.
. A linguagem e a morte: um seminrio sobre o lugar da negatividade. Tradu-
o Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.
BRANDO, Fiama Hasse Pais. O labirinto camoniano e outros labirintos. 2 ed. Lis-
boa: Teorema, 2007.
108 CAMES, Luis de. Os Lusadas. Edio Emanuel Paulo Ramos. Porto: Porto edito-
ra, 1978.
. Rimas. Edio lvaro J. da Costa Pimpo. Coimbra: Almedina, 2005.
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Catarina, 2 semestre de 2010. pp. 15-54.
MOURA, Vasco Graa. Cames e a divina proporo. Lisboa: INCM, 1985.
PESSOA, Fernando. O Eu profundo e os outros eus. Seleo Afrnio Coutinho, fixa-
o dos textos e notas Maria Aliete Galhoz. 22 ed. Rio de Janeiro: Nova Fron-
teira, 1993.
SENA, Jorge de. A estrutura de Os Lusadas e outros estudos camonianos e de poesia
peninsular do sculo XVI. 2 ed. Lisboa: Edies 70, 1980.
WILTSHIRE, Maria Lcia. Perdies do amor: leituras do amor na narrativa por-
tuguesa moderna e contempornea. Texto lido no Congresso Internacional
Camilo Castelo Branco e o Oitocentos: 150 anos do Amor de perdio, ainda
indito. Originais cedidos pela autora.
Artemagias a lpis e a pincel: Uma leitura do
Manual de pintura e caligrafia, de Jos Saramago
Mariana Caser da Costa
UFF

Brinco com as palavras como se usasse as cores e as misturasse


ainda na paleta. Brinco com estas coisas acontecidas, ao pro-
curar palavras que as relatem mesmo s aproximadamente.
(SARAMAGO, 1992, p. 54)

MANUAL DE PINTURA E CALIGRAFIA

Segunda publicao de Jos Saramago, Manual de pintura e caligrafia veio a pblico, 109
pela primeira vez, em 1977, sendo reeditada na dcada de 90. O romance que, a
propsito, a partir de seu ttulo, ao brincar com a iluso do gnero, j demonstra
uma postura menos ingnua do ponto de vista esttico vem afirmar um escritor
mais maduro em comparao com o de Terra do pecado (1947), sua obra de estreia
que, poca, distanciava-se tanto formal quanto tematicamente das obras neorrea-
listas de contemporneos como, por exemplo, Alves Redol e Carlos de Oliveira. A
esse respeito, Horcio Costa afirma que o Manual pode ser visto como a primeira
demonstrao de dilogo de igual para igual entre o j no muito jovem Jos Sara-
mago e o contexto poltico e, mais especificamente, o contexto literrio que o cir-
cunda. (COSTA, s.d., p. 208)
A propsito, a poltica um dos temas que saltam aos olhos e mente do leitor
nesta obra em primeira pessoa, cuja voz do pintor de retratos H. traduz utilizan-
do, aqui, o verbo indicador de uma atividade bastante semelhante quela pretendida
pela prpria personagem , atravs da caligrafia, aquilo que ele acreditava no ser
possvel transmitir pela via da pintura. H. considera-se um pintor acadmico, frus-
trado por levar a vida a pintar retratos realistas de burgueses simpatizantes, proteto-
res ou protegidos do sistema poltico da ditadura portuguesa. Quando recebe a en-
comenda de um cliente, por ele denominado S., sente a necessidade de produzir um
segundo quadro que, de alguma maneira, represente a verdadeira essncia do retra-
tado, em vez dos traos comuns (tantas vezes repetidos e, por isso, j banalizados)
da pintura original. H., entretanto, falha em seu intento, no conseguindo transmi-
tir, no quadro alternativo, a essncia, ou seja, a verdade de S., impossibilitada de ser
registrada pelo pintor no quadro oficial, quer por duvidar de suas habilidades arts-
ticas, quer por sua constatada incapacidade de representar aquilo que lhe estranho.
Portanto, o pintor decide lanar mo da escrita como meio para a revelao da ver-
dade, pois acredita que ela ser sua nica possibilidade de salvao e de conheci-
mento (SARAMAGO, 1992, p. 12) e de representao de si e, consequente-
mente, do outro. Assim tem incio o texto do Manual, com a mea culpa de uma
personagem que buscar, ao longo da narrativa, outros caminhos para a sua arte:

Continuarei a pintar o segundo quadro, mas sei que nunca o acaba-


rei. A tentativa falhou, e no h melhor prova dessa derrota, ou fa-
lhano, ou impossibilidade, do que a folha de papel em que comeo
a escrever: at um dia, cedo ou tarde, andarei do primeiro quadro
para o segundo e depois virei a esta escrita, ou saltarei a etapa inter-
mdia, ou interromperei uma palavra para ir pr uma pincelada na
110 tela do retrato que S. encomendou, ou naquele outro, paralelo, que S.
no ver. Nesse dia no saberei mais do que j sei hoje (que ambos
os retratos so inteis), mas poderei decidir se valeu a pena deixar-
-me tentar por uma forma de expresso que no a minha, embora
essa mesma tentativa signifique, no fim de tudo, que tambm no
era minha, afinal, a forma de expresso que tenho vindo a usar, a
utilizar, to aplicadamente como se seguisse as regras fixas de qual-
quer manual. (Ibidem, p. 5)

Em seu processo de escrita/ aprendizado, H. encontra espao para os mais


diversos registros: dirio, relato de viagens, crtica de arte, captulo de romance etc.
e todas essas tentativas tm como alvo a escrita de uma autobiografia, ou seja, a ma-
nifestao, por escrito, de um autorretrato potencializador da sua capacidade de ser
e estar no mundo. H. que, por diversos momentos do romance, fala de si como al-
gum alheio, inclusive, s amizades, confere ao seu texto pinceladas de comprome-
timento social, seja ao relatar seus relacionamentos sendo o primeiro com Adeli-
na, com quem mantinha uma relao slida, porm despretensiosa e fadada ao tr-
mino, e o segundo com Olga, a secretria de S., com quem se deixou envolver com
o pretexto mais bem compreender seu cliente, que tambm j havia estado com ela
, seja ao travar contato com M., irm de Antnio, um de seus amigos, com quem
se junta, inicialmente, a fim de ajudar o companheiro preso, para, nas pginas finais
do romance, vivenciar, de fato, o amor, denunciando, assim, um crescente processo
de ateno ao que est volta de si.
Esse processo paulatino de envolvimento com o outro acompanha as pginas
da obra que o leitor tem em mos, e que culmina com o anncio do fim do regime
militar. Em dado momento da narrativa, ficamos cientes de que a mesma se passa
nos idos de 1973, refletindo, portanto, at sua ltima pgina, os anos finais da dita-
dura salazarista. Logo, o tempo do romance coincide com o tempo levado pela per-
sonagem para alcanar, atravs de seu exerccio de escrita, a maturidade e o autoco-
nhecimento, que se concretizam na escrita/ pintura de um autorretrato que compila,
imageticamente, os produtos deste percurso, que ela considera uma verificao, ou
ainda uma descoberta de si:

Toda a obra de arte, mesmo to pouco merecedora como esta minha,


deve ser uma verificao. Se quisermos procurar uma coisa, teremos
de levantar as tampas (ou pedras, ou nuvens, mas v por hiptese
que so tampas) que a escondem. Ora, eu creio que no valeremos
muito como artistas (e, obviamente, como homem, como gente, 111
como pessoa) se, encontrada por sorte ou trabalho a coisa procura-
da, no continuarmos a levantar o resto das tampas, a arredar as
pedras, a afastar as nuvens, todas, at ao fim. Lembremos que a pri-
meira coisa pode ter sido ali posta apenas para nos distrair da segun-
da. Verificar, simples opinio minha, a verdadeira regra de ouro.
(Ibidem, p. 276)

Portanto, aquilo que H. verifica ao longo de seu exerccio de pintura e caligra-


fia reflete, para alm do engajamento de Jos Saramago com as questes polticas (o
narrador cita, por exemplo, um longo trecho da literatura marxista), exerccios est-
ticos bastante representativos, tanto no mbito do romance em questo quanto no
conjunto da obra do autor. A escrita do narrador do Manual vai, ao longo da obra,
adquirindo caractersticas ldicas que sero aprimoradas nos livros posteriores de
Saramago, formando seu estilo inconfundivelmente oralizado, cuja pontuao deso-
bedece s regras para aproximar o texto do corpo vivo que a fala, expandindo as
possibilidades de interpretao e de representao. A escrita, dessa forma, no ape-
nas representa a realidade (como os retratados pintados pelo H. anterior ao manu-
al), como tambm, ao captar o que h de tico no esttico, lembra-nos do que afirma
Affonso vila acerca do impulso ldico presente no ato criador que, longe de
conduzir a uma limitao, a uma atitude alienadora do ser, promover ao contrrio
a expanso de suas potencialidades, favorecendo por conseguinte a expresso dessas
reservas criativas atravs de formas ampliadas e enriquecidas de sentido. (VILA,
1980, p. 24. Grifos do autor.)
Assim, o exerccio da criao esttica, que se d, no mbito da obra, atravs da
pintura e da escrita, tambm denominado, pela caracterstica artificiosa que pode ser
oferecida ao simples traado das letras ou das imagens sobre o papel, de artemage:

Se assim , grande desconfiana merece a espontaneidade, e traba-


lhados louvores mereceria o artifcio, esse portanto arte, artefacto e,
como se diz no Alentejo (ou se dizia no tempo em que tambm isto
se dizia), artemages, que logo se v ser modo popular de designar as
artes mgicas. Ou antes seria arte de imagens? (SARAMAGO, p. 127)

A compreenso da arte da palavra como tambm arte da imagem favorece o


dilogo entre essas duas formas de produo artstica e, portanto, sugere que nossa
leitura reflita sobre um possvel dilogo entre a pintura e a caligrafia, neste manual
112 que, sendo, inicialmente, um caminho alternativo ao aprendizado do outro, conduz
ao aprendizado de si e dos seus. A arte, que segundo Deleuze a finalidade do
mundo, o destino inconsciente do aprendiz (DELEUZE, 2010, p. 48), apresenta-se,
neste romance, quer sob o lpis, quer sob o pincel, como a porta por onde podemos
passar e ver alm de um mundo ordenado, que coloca por toda a parte placas de
trnsito, sinais de proibio, limitaes de velocidade para nos perdermos, enfim,
neste novo reino onde h uma liberdade a conquistar: aquela conhecida pelo nome
vulgar de obra de arte (SARAMAGO, 1992, p. 143).

QUANDO ESTAR OPOSTO FAZER-SE OBRA: A ARTE COMO


FERRAMENTAS DO OPUS ME

Depois do quadro de S., H. contratado por um abastado casal, que decide presen-
tear a filha, noiva, com um retrato dos dois. neste momento da narrativa que po-
demos notar uma virada na concepo de pintura e representao por parte da per-
sonagem, objetivo, alis, almejado no incio da escrita do Manual. Se, no princpio,
H. no fora capaz de pintar o segundo quadro de S., aquele que revelaria uma ima-
gem mais prxima da realidade de sua essncia, e no apenas de seu exterior, agora,
com a pintura do casal, ele , finalmente, capaz de produzir um retrato cuja diferen-
a est alm daquilo que se v. Diz a personagem:

A diferena entre os retratos de S. e dos senhores da Lapa a minha


diferena: a ela sensvel imediatamente. Ningum apostaria que
so da mesma mo, ou hesitaria muito em afirm-lo. A diferena do
autor, em que consiste? Se este trao no igual quele trao, que
que os distingue? O movimento do pulso, o aperto dos dedos no
carvo ou no pincel? Mas no h nenhuma diferena no modo como
eu fao a barba, e a mo que isso faz. Mas no h nenhuma diferen-
a no modo como seguro o garfo, e a mo que o segura. Agora
mesmo me interrompi para esfregar os olhos com as costas da mo
(gesto de infncia que conservo) e igual o movimento e a razo
dele. Porm, esta mesma mo desenhou e pintou coisas iguais: no
h diferena entre S. e os senhores da Lapa, e foram pintados dife-
rentes: os senhores da Lapa so, enfim, o segundo retrato de S. e a
minha compreenso. Desenho e pinto. Por sobre o papel e a tela, a
mo descreve a mesma rede invisvel de movimentos, mas logo que
sobre a matria pousa, e transforma em matria o movimento, o si- 113
nal reproduz uma imagem-tempo diferente, como se os nervos que
partem do olho fossem agora ligar-se a uma regio nova do crebro,
imediatamente contgua, decerto, mas arquivo duma outra experi-
ncia e portanto fonte duma nova informao. (Ibidem, p. 222-223)

Alm disso, notrio que H. desenvolve esteticamente a sua escrita com o


exerccio que se prope a fazer, brincando com as palavras de forma a construir
quadros de viagens, e depois de suas experincias cotidianas, para, enfim, falar da
situao de seu pas (sua, afinal) como quem, a fim de aprender, cala as botas de um
pai, que tambm maneira de ser homem, enquanto o prprio p no cresce ao seu
tamanho de adulto. (Ibidem, p. 198). Essa tomada de conscincia com relao ao
aprendizado, dentre outros, do domnio da escrita, fica clara em passagens tais como
as que a seguir reproduzimos:

(...) parece-me conveniente voltar a estas ltimas pginas, demasia-


do artificiosas para meu gosto e a que me deixei arrastar por no sei
que tentao de virtuosismo tolo, contrariando a severa regra que
me tinha imposto de contar o acontecido, e nada mais. (...) eviden-
te que a partir de certa altura me deixei fascinar por um certo ludis-
mo verbal, tocando meu violino de uma corda s e compensando
pela gesticulao a ausncia doutros sons e a eliminao da sua pos-
sibilidade. (Ibidem, p. 177)
Falo de expresso, no do simples manifestar-se. (Ibidem, p. 178)

Esse exercitar da tcnica, que ousa no apenas representar, narrando ou pintan-


do o real, mas que tambm joga com a linguagem, conforme rememorado acima, vai
na contramo da alienao e amplia as capacidades do jogo artstico. A maturidade
que acompanha o aprendizado da tcnica da pintura dos retratos (primeiramente,
pela conscincia do falhano, com o retrato de S.; depois, com as experimentaes nos
quadros dos senhores da Lapa e na reproduo do carto-postal, outro quadro pinta-
do por H.) tambm percebida na escrita que a personagem se prope a fazer, apro-
ximando o romance, em um nvel mais profundo, daquilo que Mrcio Seligmann-
-Silva nos aponta na introduo do Laocoonte, de Lessing, acerca de Walter Benjamin,
para quem a traduo, opostamente ao pensamento comum, no se dirige aos leitores
que no compreendem o original. Ela funciona como uma prtica de dissecao do
texto, atividade um tanto antropofgica que, ao viabilizar o desconhecido aos leitores
114 oriundos desta ou daquela linguagem, apenas introduz, no sendo, portanto, uma
cpia fiel do original. Logo, ao transpor tcnicas da pintura escrita, e vice versa, H.
transita entre ambas as linguagens de forma a introduzir uma outra, aprendendo,
finalmente, com o resultado dessa traduo. Obviamente, no pretendemos discutir
as intenes do autor, mas parece-nos claro que Jos Saramago, ao pr em dilogo
essas duas artes em um romance propositalmente nomeado manual, invoca a (sua
prpria) necessidade de aprender a, para l de meramente representar ou denunciar,
fazer com que a arte, em geral, perca a sua caracterstica estritamente imagtica, asse-
melhando o objeto imitado (mimesis) ao que, no Manual de pintura e caligrafia, H.
conceitua como a porta. Seja atravs da cpia (lembremo-nos de que H. copia trechos
de Karl Marx, por exemplo), dos exerccios de tentativa e erro (como o quadro frus-
trado de S.), ou da autocomparao (nem sempre positiva) com outros artistas, H.
parece ensinar o segredo descoberto em seu processo de aprendizado, afirmando que
este deve ser como a passagem por uma porta, remetendo arte de Ren Magritte:

Uma porta , ao mesmo tempo, uma abertura e aquilo que a fecha.


Nos romances e na vida, pessoas e personagens gastam algum do seu
tempo a entrar e a sair de casas ou de outros lugares. um acto ba-
nal, pensa-se, um movimento que no costuma merecer reparo ou
registro particular. Que eu me lembre, s o mais literrio dos pinto-
res (Magritte) observou a porta e a passagem por ela com olhos sur-
preendidos e talvez inquietos. As portas de Magritte, abertas ou en-
treabertas, no garantem que do outro lado esteja ainda o que l t-
nhamos deixado. Antes entrmos e era um quarto de cama; outra
vez entraremos e ser um espao livre e luminoso, com nuvens pas-
sando devagar sobre um azul plido, serenssimo. (Ibidem, p. 241)

Como nas pinturas de Magritte, a mimesis vai alm da representao do real e


a passagem pela porta entreaberta reveladora da essncia das imagens representa-
das na tela: o espelho pensado do real permite ver mais do que a superfcie imagti-
ca. Tendo escolhido reaprender mas escrever (a est o que eu j aprendi) uma
escolha, tal como pintar. (Ibidem, p. 263) H. enfim compreende que, para apren-
der, de fato, preciso estar em posio de oposio, ou de contestao. J para o final
do romance, a personagem compara-se com Goya, pintor espanhol que, ao retratar
os membros da corte de Carlos IV olhou-lhes os rostos friamente e, nada tendo
encontrado que na pintura merecesse melhorar, piorou tudo. (Ibidem, p. 224).
frente, a personagem questiona, sobre o quadro rejeitado pelos senhores da Lapa, se
a eles (e ao sistema que lhes cabia representar) teria se oposto: 115

Opus-me (se este latim fosse possvel, opus-me poderia ser opus me,
obra minha) aos senhores da Lapa? No creio. O mais exacto (en-
fim) seria dizer: estava oposto. Opor-se pode ser apenas um movi-
mento de humor, coisa que vem e passa, e reflecte, creio eu, as mais
das vezes, uma relao de dependncia, de subalternidade. por a
que se comea, pela descoberta da relao de inferior para superior.
O passo seguinte sair dessa situao em revolta, mas, se isto pde
ser feito, ento que o opor-se se transforme urgentemente em estar
oposto, para que o primeiro impulso se mantenha e seja permann-
cia, tenso contnua, um p firmado no cho que nos pertence, o
outro p avanado. (Ibidem, p. 225)

Significativamente em meio ditadura, H. tambm aprende que a postura de


oposio, em detrimento do alheamento que lhe era caracterstico, a maneira de
construir uma obra sua, opus me, e partindo da conscincia do aprendizado dessa
obra de arte nica e subjetiva que ele pode representar, concretamente, atravs de sua
arte plstica e escrita, os objetos desmaterializados que formam a sua conscincia.
Gilles Deleuze, debruando-se sobre a Busca do tempo perdido, de Marcel
Proust, sugere uma viso filosfica sobre alguns conceitos abordados nos sete vo-
lumes da obra. Contrariamente ao que se costuma acreditar, a Recherche, ao obje-
tivar o encontro com um tempo perdido, no remete simplesmente memria,
mas ao futuro, visto que buscar um tempo que no se tem mais , tambm e prin-
cipalmente, mirar frente e, atravs do aprendizado, que relatado em suas pgi-
nas, familiarizar-se com os signos oferecidos pela vida e pela arte. Assim, Deleuze
prope quatro tipos de signos representados na Recherche: os da mundanidade,
essencialmente vazios, os mentirosos signos do amor, a materialidade dos signos
sensveis e, finalmente, os signos da arte, para os quais todos os demais conver-
gem. Deleuze demonstra ainda que a busca pela verdade, na Busca do tempo per-
dido, encontra-se estreitamente relacionada ao tempo que, perdido ou redesco-
berto, carrega em si a necessidade da interpretao dos signos e, portanto, do
aprendizado: quando pensamos estar perdendo tempo, estamos aprendendo.
Toda minha vida... uma vocao (PROUST apud DELEUZE, 2010, p. 23). Tal
qual o heri do Manual, o heri construdo por Proust na Recherche no sabe
certas coisas no incio, aprende-as progressivamente e tem a revelao final. (DE-
LEUZE, 2010, p. 25). Logo,
116
A ideia filosfica apresentada por Proust, como mote da Recherche
du temps perdu, a de que o pensamento depende de um encontro
com alguma coisa que fora a pensar, a procurar o que verdadeiro.
E essa alguma coisa no dada pela inteligncia, que sempre vem
depois. Pelo caminho de faculdades divergentes, em que cada uma
descobre uma paixo que lhe prpria, conclui que somente a arte,
na sua potncia de atormentar, interrogar vitalmente, que compele
busca da verdade. A precedncia j no se encontra mais na inteli-
gncia, mas na prpria coao ou no acaso. Se, para a cincia moder-
na, a verdade s pode ser buscada a partir do caminho lgico, traa-
do pelos ditames da prpria cincia, para Proust, a verdade cientfica
pode ser apenas considerada, mas no necessariamente correta. Em
O tempo redescoberto (...), diz que esta tributria da inteligncia,
enquanto que a primeira pertence a um livro carregado de caracteres
figurados, no traados por ns, que antes de serem compreendidos
pela lgica, precisam sofrer a coao do encontro para serem deci-
frados. E esse livro de caracteres figurados que lhe interessa, pois
ele o caminho que d a pensar. (SORDI, s.d., p. 2)
Percebemos ntidos pontos de convergncia entre as ideias desenvolvidas por
Deleuze acerca do aprendizado na obra de Proust e o processo sofrido por H, no
Manual, dentre os quais destacamos a conscincia de que somente pela arte que os
signos exteriores podem se transformar em objetos significativos e, por isso, inteli-
gveis. Como a atitude de estar em oposio obra de arte que meramente retrata,
ou o incmodo com o fato de no conseguir compreender a verdade sobre si e sobre
o outro, aes e sentimentos protagonizados por H., Deleuze questiona:

Sob todas as formas, a inteligncia s alcana a si prpria, e s nos


faz atingir as verdades abstratas e convencionais, que no tm outro
valor alm do possvel. De que valem essas verdades objetivas que
resultam de uma combinao de trabalho, inteligncia e boa vonta-
de, mas que se comunicam na medida em que so encontradas e so
encontradas na medida em que so recebidas? (DELEUZE, 2010, p.
29)

Encontramos uma possvel resposta no tortuoso caminho do aprendizado de


H., em que reconhecemos a revelao paulatina das essncias buscadas pelo retratis-
ta atravs de seu trabalho com a arte. Os captulos em que a personagem se dedica a 117
analisar as obras de arte italianas, frutos de suas experincias de viajante, compem
no apenas os exerccios de autobiografia, mas uma processual atividade de verifi-
car que

Os signos mundanos, os signos amorosos e mesmo os signos sens-


veis so incapazes de nos revelar a essncia: eles nos aproximam
dela, mas ns sempre camos na armadilha do objeto, nas malhas da
subjetividade. apenas no nvel da arte que as essncias so revela-
das. Mas, uma vez manifestadas na obra de arte, elas reagem sobre
todos os outros campos: aprendemos que elas j se haviam encarna-
do, j estavam em todas as espcies de signos, em todos os tipos de
aprendizado. (Ibidem, p. 36)

, portanto, o aprendizado, a capacidade de colocar-se em oposio s obvie-


dades da vida, que possibilita ao artista do Manual fazer-se obra, no sentido de que,
consciente de seu papel, est apto a reconhecer que seu verdadeiro lugar de nasci-
mento aquele em que, pela primeira vez, se lana um olhar inteligente sobre si
mesmo (SARAMAGO, 1992, p. 96).
CONSIDERAES FINAIS

Ao longo das pginas do Manual, diversas so as referncias feitas, explicita e impli-


citamente, s artes plsticas, bem como a outros objetos de intertextualidade, artsti-
cos ou crticos, que conduzem, tanto o narrador, quanto o leitor, a um processo arte-
mgico mgico, porque artstico de aprendizagem. Se a escrita de H., conforme
j comentado, vai adquirindo conscincia esttica no decorrer de seu processo de
aprendizagem, um quantitativo relevante de quadros, esculturas e monumentos tra-
zido superfcie do texto, de modo a coadunar que o dilogo entre as artes se d
atravs dos sinais que elas representam: signos da vida encerrados nos signos das ar-
tes, cedendo espao, assim, ao conceito de ut pictura poesis, ou seja, se tudo lingua-
gem e imagem, a discusso no deve se dar mais nos termos da mimesis, mas sim em
termos de uma teoria da linguagem produtora do mundo. (SELIGMANN-SILVA. In:
LESSING, 2011, p. 29). Assim, temos que o Manual de pintura e caligrafia oferece-nos
piscadelas de sentido, como ensina Umberto Eco, ao trabalhar a intertextualidade,
atravs, por exemplo, da ocorrncia de uma comparao entre os interesses de Olga,
a secretria de S., e Amlia, personagem do romance de Ea de Queiroz, O crime do
Padre Amaro: Se o Padre Amaro vestiu a Amlia com o manto da Virgem, porque
118 no faria a secretria Olga amor comigo diante do retrato do patro (patrono, padre,
pai) que lhe fizera amor e depois se cansara? (SARAMAGO, 1992, p. 52), ou ainda os
longos trechos em que reproduz textos de Marx, como j comentamos.
Jos Saramago, atravs da voz do narrador do Manual, faz uma crtica, em
dado momento do livro, pressa que parece caracterizar os artistas da contempora-
neidade, que, por vezes, deixam-se levar pelo narrado, esquecendo-se da fora ldica
das palavras e nelas se embaralhando. Apropriamo-nos da ideia e ousamos chamar
de pressa a nossa busca individual por um tempo que, sempre aparentando estar
perdido, lana-nos ao exerccio de, incessantemente, apreender a essncia de que
feita a vida. Se H., representado ambiguamente pela letra que vazia e que, escrita
em maiscula, representa toda a fora e maturidade de um homem que soube apren-
der com a vida e com a arte, deseja conhecer S. (que representaria Saramago, Salazar,
sistema...) para, enfim, atingir o autoconhecimento, ns, ao aceitarmos o convite de
passar pela porta entreaberta do texto, deparamo-nos com uma exposio de artes
mgicas capazes de nos fazer perceber que o verdadeiro prazer do texto consiste em,
ele prprio, ser tecido. Tecido este que possibilita, por sua vez, que ns, escrepinto-
res ou, simplesmente, arteleitores, possamos procurar e encontrar aquilo que
se pode aprender com as artemages: bartemages, Barthes mage, cartemages, karl
marx, dartemages, dar-te mais, eartemages, e arte? mais. (Ibidem, p. 170).
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

VILA, Affonso. O ldico e as projees do mundo barroco. So Paulo: Perspectiva,


1980.
BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. Traduo, apresentao e
notas: Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1984.
DELEUZE, Gilles. Proust e os signos. Traduo: Antonio Carlos Piquet e Roberto
Machado. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 2010.
LESSING, G. E. Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia. Introduo,
traduo e notas: Mrcio Seligmann-Silva. So Paulo: Iluminuras, 2011.
SARAMAGO, Jos. Manual de pintura e caligrafia. So Paulo: Cia. das Letras, 1992.

Textos extrados da internet:

CERDEIRA, Teresa. Do labirinto textual ou da escrita como lugar de memria. Dis-


ponvel em: http://coloquio.gulbenkian.pt/bib/sirius.exe/issueContentDispla
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COELHO, Eduardo Prado. O ano literrio de 1977. Disponvel em: http://coloquio. 119
gulbenkian.pt/bib/sirius.exe/issueContentDisplay?n=42&p=58&o=p
COSTA, Horcio. A construo da personagem de fico em Saramago. Disponvel
em: http://coloquio.gulbenkian.pt/bib/sirius.exe/issueContentDisplay?n=151
&p=205&o=p
LORETO, Marie Lcie da Silva. Manual de pintura e caligrafia: Jos Saramago e a
viagem aos exerccios interdisciplinares (Revista eletrnica Nau Literria). Dis-
ponvel em: http://seer.ufrgs.br/NauLiteraria/article/view/4874/2789
PERRONE-MOISS, Leyla. As artemages de Saramago. Disponvel em: http://bi-
blioteca.folha.com.br/1/04/1998120602.html
VENTURA, Susana Ramos. Da pintura escrita: algumas consideraes sobre Ma-
nual de pintura e caligrafia. Disponvel em: http://nucleodeestudosibericos.
wordpress.com/2010/01/28/da-pintura-a-escrita-algumas-consideracoes-so-
bre-%E2%80%9Cmanual-de-pintura-e-caligrafia%E2%80%9D/
SORDI, Regina Orgler. Proust-Deleuze: do aprendizado da vida ao aprendizado da
arte. Disponvel em: http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?pid=S18095267200
9000300002&script=sci_arttext
Cano, Por que (no) Morres? O lirismo em
Cames e Manuel Gusmo
Marleide Anchieta de Lima
UFF/ CNPq

Assim se movem
as nuvens comovidas
no anoitecer
dos grandes textos clssicos.
(OLIVEIRA, 1992, p. 401)

Nos versos do poema Leitura, de Carlos de Oliveira, mencionados em epgrafe,


destacamos as expresses movem e comovidas. Estas nos levam a pensar na cin-
tica constante das palavras, das imagens e das vozes no lirismo de Manuel Gusmo,
120 o que faz da poesia um processo dinmico, no qual so ativados os grandes textos
clssicos, as conversas cotidianas, as artes visuais, entre outras formas de linguagem.
Nesse jogo de deslocamentos, o verbo comover , semanticamente, o mais re-
presentativo quando falamos do projeto potico de Gusmo. Comover sensibili-
zar, perturbar, causar emoo em algum e, ao mesmo tempo, mover junto com
um outro, j que o prefixo co- sugere a ideia de companhia e de reunio. Nesse sen-
tido, o poeta movimenta histrica e afetivamente os traos dialgicos de sua poesia
que responde inveno com outra inveno (GUSMO, 2005, p. 12). Para Gus-
mo, a inventividade o que impulsiona o transporte e a metamorfose de uma tra-
dio, sempre uma ao a partir de outros (Idem), em que as intersubjetividades
circulam, a linguagem cclica e as paisagens deslocam-se de modo contnuo.
Trata-se de uma potica de afetos, na qual o texto lugar de encontros e de-
sencontros, uma cmara de ressonncias, contato de mos que sonham o sentido
(GUSMO, 2007, p. 45). De certo modo, essa a perspectiva de Spinoza quando
defende: Por afeto compreendo as afeces do corpo, pelas quais sua potncia de
agir aumentada ou diminuda [], por afeto compreendo, ento, uma ao (SPI-
NOZA, 2011, p. 98). Por isso, quando mencionamos a afetividade, ns a pensamos
com base no desdobramento semntico da palavra em afeto e afeco, ou seja, o
estado de um corpo considerado como sofrendo a ao de um outro e ainda ideias
que englobam ao mesmo tempo a natureza do corpo afetado e a do corpo afetante
(DELEUZE, 2002, p. 55). Ento, afetar pressupe uma potncia de agir (SPINO-
ZA, 2011, p. 98), o efeito de um corpo sobre outro, em que ambos deixam suas mar-
cas numa dinmica relacional, num comover. emoo que se espacializa e se
temporaliza, conforme as palavras da escritora e crtica portuguesa Maria Estela
Guedes (1979, p. 13).
No toa, poetiza Manuel Gusmo: Ela vinha./ tu falavas-lhe/ at que podias
j tocar/ [] Tu a descobres e inventas/ [...] Eu descubro-te e invento-te/ e ento eu
oio-a dizer-nos:// Eu sou a terceira coisa; (GUSMO, 2007, p. 51). Na mobilizao
de pessoas pronominais e verbais Ela, tu, Eu, falavas-lhe, oio-a, dizer-
-nos , o poeta teatraliza subjetividades e prope uma terceira coisa, imbricao
entre o objeto tocado e o sujeito que toca o corpo da linguagem. Assim, temos Gus-
mo, leitor de Cames, pois seu texto transformao de amador na cousa amada
(CAMES, 1981, p. 45), numa partilha revitalizante e criadora. Se a linguagem
uma pele, conforme defende Barthes (1984, p. 64), as lricas de Cames e de Manuel
Gusmo, ainda que pertencentes a sculos distantes entre si, afetam-se, friccionam-
-se, no s no muito imaginar, mas na materialidade lingustica do poema que se
faz contra o tempo e contra a carne (HELDER, 2009, p. 41).
A voz camoniana, presente na caligrafia luminosa (GUSMO, 2004, p. 82), 121
migrante e polifnica de Manuel Gusmo, faz coadunar a violncia de Herberto
Helder, ao transformar e deformar o objeto amado atravs do feroz sorriso, os den-
tes,/ mos (HELDER, 2009, p. 41) com a fora da mordida, dos dentes duros/
cidos []/ tacteando a pele/ tatuando signos/ sempre moventes (OLIVEIRA,
1992, p. 403) dos versos de Carlos de Oliveira, numa espcie/ de fogo: amor fogo/
que arde sem se ver;/ porque no de facto fogo este frio aceso; da saliva lava/
passa pela espuma. (Ibidem, p. 403). Esta capacidade gnea do texto camoniano de
velar e desvelar, de mover paradoxos, de afetar corpos textuais histricos, de provo-
car uma dinmica antropofgica no poema alheio resgatada por Gusmo, dando
ao poeta quinhentista um significativo espao interlocutrio.
No sculo XVI, Cames apontava o incmodo de entoar seu canto para a
gente surda e endurecida (Lus., X, 145, 375), sofrendo da doena do vazio na inter-
locuo, segundo afirma Jorge Fernandes da Silveira, em O Tejo um rio controver-
so. H fragmentos camonianos que sinalizam tal inquietao Por que quem no
sabe arte, no na estima (Lus., V, 97, 98); Mas o pior de tudo que a ventura/ To
speros os fez e to austeros/ To rudos e de engenho to remisso/ Que a muitos lhe
d pouco ou nada disso. (Lus., V, 97, 98); No mais, Musa, no mais, que a Lira te-
nho/ Destemperada, e a voz enrouquecida, (Lus., X, 145, 375); Cano, se te no
crerem/ daquele claro gesto quando dizes (CAMES, 1981, p. 62); Ningum lhe
fala; []/ [] leva-lhe o vento a voz, que ao vento deita... (Idem), entre outros. O
ensurdecimento e a ausncia de recepo foram desconcertantes para o poeta cujo
objetivo apresentava a mesma dimenso de sua epopeia Cantando espalharei
por toda parte,/ Se a tanto me ajudar o engenho e arte. (Lus., I, 2, 5). No entanto,
o prprio poeta que reconhece o falhano inerente linguagem, os erros que sinali-
zam sua condio humana Errei todo discurso de meus anos;/ dei causa a que a
Fortuna castigasse/ as minhas mal fundadas esperanas. (CAMES, 1981, p. 44).
Se as expectativas foram mal fundadas ou no, o que importa que as grandes obras
emergem dos naufrgios, sejam eles temporais, polticos ou mercadolgicos.
Inserido num outro contexto, o do sculo XXI, Manuel Gusmo invoca a lri-
ca camoniana com suas reflexes e seus desconcertos, reconhece a significao des-
sa obra histria e resiste surdez dos ecos (GUSMO, 2005, p. 84). A poesia de
Cames encontra interlocuo no lirismo de Gusmo, mas tambm num emara-
nhado discursivo, no qual Cesrio Verde, Camilo Pessanha, Carlos de Oliveira, Her-
berto Helder e tantos outros partilham suas vozes no mesmo espao textual. Todos
compem a cano portuguesa, pelo vis do encantamento ou do desencanto.
nesse movimento de leituras, de conhecimento e de experincias que Gus-
122 mo questiona: Cano, por que (no) morres? (GUSMO, 2004, p. 75). Tal questio-
namento recria e atualiza a finda da Cano IX, de Cames Assi vivo; e se al-
gum te preguntasse,/ cano, como no mouro,/ podes-lhe responder que porque
mouro (CAMES, 1981, p. 71). Com estrofes assimtricas e longe da rigidez cls-
sica, o que o poeta mantm so os efeitos sonoros do texto camoniano, ressaltando
as aliteraes na fora das dentais d e t e das bilabiais m, p e b. Se Cames enfatiza os
referidos fonemas em Situou junto parte/ Onde um brao de mar alto reparte
(Ibidem, p. 67), Gusmo renova-os, assegurando a musicalidade da composio po-
tica [...] palavras em que te perderas sero/ cinzas sobre o mar e espuma suja
(GUSMO, 2004, p. 76). Alm disso, interessante notar que as metamorfoses de
um texto em outro so inicialmente perceptveis no plano gramatical. Na escrita
camoniana tem-se uma cano amorosa, na qual as formas verbais aparecem na
primeira pessoa. Trata-se de uma voz lrica a cantar a morte de amor assim vivo,
porque mouro, a vida que me fica, entre outros exemplos. Por outro lado, o poe-
ma de Manuel Gusmo composto na segunda pessoa do singular, pois a Cano
chamada ao dilogo, trazendo em si morte e vida entrelaadas Cano []/ []
a morte que em ti sobe at fonte/ do sangue []/ [] sobre o corpo morto do
amor/ amante e desamado? (Ibidem, p. 76). Ela a interlocutora do sujeito potico
e figura-se num corpo humanizado, que se prolonga na pgina a fim de preservar o
que ainda h de vitalidade. Nos versos [...] j sem outro assunto/ de momento, me
despeo de todos vs / Quem falou agora? Que importa quem falou? (Ibidem,
p. 76), deparamo-nos com o nico momento de materializao discursiva do sujeito
no poema, em que se estabelece um jogo dramtico de vozes, uma espcie de pre-
sena e de ausncia, de despedidas e de encontros. Embora a cano seja escrita na
negatividade, como se verifica nas expresses sem voz, sem canto, sem assunto,
se afasta, e abandonando vai, entre outras, ela se mantm viva no tempo can-
o ainda agora, corres ainda pelo sangue/ de quem escuta, fulgor ltimo/ que ao
fundo, no horizonte/ da linguagem,/ da prpria linguagem (Ibidem, p. 77). Desse
modo, Cames tambm revitalizado com as caligrafias extremas da vida e da
morte, com a certeza de que a poesia novidade perptua, perpetuamente configu-
rvel pela reconsiderao e deslocao do velho (BUESCU, 2008, p. 91).
Mas se, no canto camoniano, pergunta e resposta so possibilidades, no tecido
verbal de Manuel Gusmo, a especulao no se resolve, j que, de algum modo, ela
indaga o lugar da poesia na contemporaneidade Poesia, por que (no) morres?.
Isso nos remete a Joaquim Manuel Magalhes e aos seus versos que j se tornaram
cannicos [...] voltar ao real, a esse desencanto que deixou de cantar (MAGA-
LHES, 2001, p. 168). Num tempo de desenraizamento ontolgico, de escassez de
afetos e de aridez mnemnica, o desencanto uma forma de contracanto, um modo 123
de dizer a perda e os vazios identitrios. Portanto, a cano tornou-se um rquiem,
um canto lutuoso do lirismo, do prprio sujeito e de uma memria em runas, algo
que tambm, a seu tempo e a seu modo, a sentenciosa voz do Velho do Restelo, em
Os Lusadas, j apontara: Por fogo, ferro, gua, calma e frio,/ Deixa intentado a hu-
mana gerao./ Msera sorte, estranha condio! (Lus., IV, 104, 161). Nesse contex-
to, Gusmo no encontra respostas, mas busca vestgios desse canto inacabado atra-
vs dos traos do humano na grafia espaciotemporal que valoriza a dimenso dial-
gica e histrica da poesia No consentir que ao mundo imponham a ausncia/
de palavra; porque o mundo em ns e fora de ns/ o que nos faz falar segundo o
desejo. (GUSMO, 2007, p. 75).
Alm da cano, o poeta visita as oitavas camonianas e depara-se com outro
questionamento Quem pode ser no mundo to quieto/ que o no mova o prprio
mundo nele (GUSMO, 2004, p. 78). Retornamos, ento, ao comover de vozes, de
afetos e de experincias, um comover que faz sujeito e objeto participarem da mes-
ma carnalidade, de um mesmo corpo amoroso experimentado na leitura.
Gusmo movimenta a tica do texto camoniano e o seu descontentamento
diante da desvalorizao da arte, de uma acentuada v cobia e glria de mandar
e de um mundo em desconcerto. Assim, ele resgata a perplexidade do poeta qui-
nhentista ao constatar a imobilidade do humano pensamento, do peito congela-
do que lhe no revolva e espante o sentimento (CAMES, 1981, p. 85), observan-
do, ento, que h em Cames a conscincia de que o mais alto valor o canto com
engenho e arte e sua fora transformadora o que possibilita ao mundo nova
ordem e nova valorao. Num tempo distpico como o nosso, diramos que essa
concepo se trata de uma utopia. Mas, por este vis que Manuel Gusmo defende
a palavra potica: Porque um fazer, a poesia [] a inveno de possveis verbais
que supem uma apropriao para que funcionem ou a produo de gestos ver-
bais que desenham figuras do humano uma prtica e uma tica: uma po-tica.
(GUSMO, 2010, p. 146). Pensar a poesia como gestos verbais, o desenhar de fi-
guras do humano, uma prtica e uma tica, pensar que o mundo se constri
fragmento a fragmento numa responsabilidade coletiva, numa partilha do sens-
vel (RANCIRE, 2009, p. 7). Em sua escrita, Gusmo nos lembra constantemente
de que o mundo nossa tarefa e atribui poesia o lugar de um dilogo resistente
(GUSMO, 2007, p. 18) num tempo em que se ressaltam as indiferenas, a anestesia
e o consumismo desenfreado. Por isso, o poeta aposta na ao dos afetos e na revi-
talizao da linguagem, do sujeito e do mundo. Seu projeto tico e esttico constitui-
-se nas relaes entre trs verbos fulcrais olhar, dizer e fazer , que reiteram a
124 fora da poesia como um exerccio de linguagem, um trabalho de uma memria
afetiva, verbal e imagtica: Olha: h duas mos neste homem: falam. Dizem:/ So-
mos matria da memria, mas a memria nem nada nos pode reduzir. (GUSMO,
1996, p. 66).
Embora no poema Cano ltima encontremos uma dico apocalptica
o tempo da ofensa e do extermnio, desertos ocenicos, em redor de sangue esti-
lhaado, amantes violados etc. , h o desejo de recomeo e a crena na possibi-
lidade de um trabalho reconfigurador do humano atravs da arte: A origem ago-
ra:/ coisa mnima, algum te chamou / H um verso antigo que regressa inven-
o/ e tudo poder talvez recomear. (GUSMO, 2004, p. 90). Nesse sentido, Ca-
mes um poeta que regressa no espao comovido da linguagem. Convocar a lrica
camoniana e transp-la para o nosso tempo no , para Gusmo, um gesto de exi-
bio culturalista, porm um ato vital de inseri-lo na sua potica de afetos, numa
conversa de tempos constelados. Desse modo, Gusmo concretiza o grande desejo
camoniano ao estabelecer interlocues e partilhar o conhecimento de experincia
feito no processo de leitura e escrita de uma tradio. Ambos oferecem palavra
potica, criativa e reflexiva, uma potencialidade vivificadora, medida que ela en-
coraja e implica uma dinmica, uma atividade, um esforo de transformao do
mundo num claro investimento na vida (LINS, 1993, p. 163).
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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S movente como o universo: tica em alguns
poemas de Pessoa e Sena
Paulo Ricardo Braz de Sousa
UFF

A poesia (...) uma actividade revolucionria. (SENA, 1977, p. 11), escreveu certa
vez Jorge de Sena. Embora o poeta portugus fosse, na melhor das acepes, um
poeta engajado em questes referentes realidade sociopoltica, a assero pouco
tem que ver com qualquer tipo de interveno panfletria em literatura. A atividade
revolucionria aqui delineada aproxima-se, a meu ver, de uma profunda conscincia
da transformao irrevogvel assumida pelo verbo em movimento. Observemos
que o grande espanto provocado pelos efeitos de sua experincia potica consiste
126 no somente nas expresses de uma dualidade intercambivel de morte e vida do
objeto nomeado, mas na intuio de um recuo deste mesmo objeto quando afirma-
do, simultnea e justamente, em seu prprio estatuto de linguagem e realidade. Est
evidente: para que haja linguagem necessrio um mundo em que ela se efetive
como valor partilhado, embora s haja mundo enquanto existe palavra para signifi-
c-lo. A interdependncia das instncias referidas constatao a que no podemos
escapar; pelo contrrio, negligenci-la seria tomar ambas por uma abstrao esca-
brosa em que a distncia assinalada entre tais elementos apenas indicaria um espao
inabitvel, porque impossvel.
Escrever nos revela algo mais sobre este processo. Tal gesto demarca, sobretu-
do, uma violncia: no se d a escrever versos impunemente. Eis, portanto, o mpeto
a que nos convoca o fazer potico quando, frente a um mundo por dizer, nos faz
abra-lo em todo o seu desacerto. A relao reivindicada concebe uma forma de
conhecimento do real que necessita, imprescindivelmente, do ato que produzir a
sua significao, e este mesmo ato, por excelncia, interao: espao de conflun-
cia entre o homem e o mundo que se faz objeto (e antes de mais sujeito) do movi-
mento de incessante transformao emergente na palavra proferida.
Ora, estes apontamentos no mais pretendem que uma breve apresentao do
assunto que se deseja pr em pauta. Em 1961, Jorge de Sena publica sua primeira
antologia de poemas, uma recolha de obras lanadas nas dcadas de 40 e 50, deno-
minada Poesia I. O conhecido prefcio deste livro nos coloca diante de um problema
j muito debatido, embora pouco esclarecido, sobre as implicaes daquilo que o
autor de Metamorfoses chama (a sua) potica do testemunho, relacionando-a com o
fingimento pessoano. certo que o discurso muitas vezes cido de Sena, se sob os
olhos de uma leitura descuidada, pode abrir brechas para a polmica, sobretudo
para certos defensores excessivamente passionais do monumento Fernando Pessoa.
Deixemos as intrigas para as notas de rodap dos corredores da Universidade. Este
trabalho objetiva um estudo comprometido com a busca pelo entendimento entre
as distintas poticas e suas particularidades de modo que se possam abrir novos
campos de pesquisa neste mbito, a partir das reflexes aqui propostas.
Antes de partirmos para uma anlise mais detida do assunto j referido, con-
voco um terceiro poeta para balizar esta trade da poesia portuguesa contempor-
nea. Herberto Helder seu nome; leio um texto em prosa seu, do livro Os passos em
volta (1963). O breve conto Teoria das cores aqui me serve, s custas de exemplo,
numa tentativa de elucidar o problema j levantado. A narrativa nos conta a histria
de um pintor e seu peixe vermelho; o artista empreende-se na tentativa de pint-lo,
mas, ao perceber que nasce um n negro a se alastrar continuamente do interior do
animal, surpreende-se com o aparecimento de um novo peixe. Enfim, aps refletir 127
sobre a natureza de tal transformao, o artista pinta um peixe amarelo. A lio pa-
rece simples:

Ao meditar sobre as razes da mudana exatamente quando assenta-


va na sua fidelidade, o pintor sups que o peixe, efetuando um n-
mero de mgica, mostrava que existia apenas uma lei abrangendo o
mundo das coisas como o da imaginao. Era a lei da metamorfose.
(HELDER, 2010, p. 19).

Ora, nos parece simples se reduzimos a questo ao aspecto ldico que Herber-
to Helder maneja com extrema habilidade. No entanto, o jogo nos aponta um fun-
damento muito mais srio no que diz respeito questo dos desnveis operados pela
representao. Veja bem, o texto trata de uma teoria das cores, o que j nos sugere
uma sistematizao de conhecimentos especulativos; vale lembrar, a observao do
acontecimento narrado ensina o artista, em seu ato de mero observador. O trnsito
que se estabelece entre o mundo das coisas e o imaginrio configura-se na ponte
pauprrima da representao, a qual une (e, portanto, tambm separa) as duas ins-
tncias. Assim, o que o poeta nos prope neste conto , sobretudo, uma reflexo
radical sobre o sentido do movimento no seio do labor artstico, de maneira que a
lei da metamorfose referida assinala o meio pelo qual vida e arte so compreendidas
num nico gesto. A lei da metamorfose este ponto de interseo, entendimento da
singular natureza do real e da linguagem, de que apenas somos capazes de dizer um
mundo em mudana, em seu ciclo ininterrupto de imagens. Portanto, em matria de
poesia, estamos sempre a falar de outra coisa.
Em apresentao poesia herbertiana, Luis Maffei faz referncia a um poema
dOs selos quando afirma acerca do labor potico do poeta portugus: O batismo
atnito: h qualquer coisa de religiosamente em diferena na estupefao que a poesia,
ao nomear, provoca, na desordem a que leva a significao. (MAFFEI, 2010, p. 127).
O ensasta aproxima o ato de significar a uma desordem. Torna mais claras as
implicaes a que est sujeita a poesia em seu movimento de interao com o mun-
do nomeado. Aponta ainda aos laos de religao em diferena que se tranam nes-
te encontro atnito, portanto, confuso, em que o mundo deixa de ser simples repre-
sentao da realidade das coisas para ser o prprio mundo feito palavra. A desor-
dem provocada pela significao parece-me, deste modo, choque com as mesmas
qualidades da vida em excesso. Ora, se atribuir a palavra compreende tal desconcer-
to porque este mesmo desconcerto nos obriga a diz-lo, caso contrrio, no have-
128 ria a menor necessidade da construo de sentido, posto que eles, supostamente, j
nos seriam dados.
nestes termos que o conhecido poema de Fernando Pessoa, Autopsicografia,
me faz pensar no domnio tcnico explicitado como teoria esttica. O fingimento
pessoano nada tem que ver com arte da iluso ou coisa a que se valha, embora tantas
vezes assim seja reivindicado. Expressa, antes de tudo, uma conscincia aguda do fa-
zer literrio e seus desdobramentos no espao de confluncia entre o eu e o outro,
atribuindo interlocuo o papel fundador da construo de sentido em diferena,
afinal [...] os que lem o que escreve, / Na dor lida sentem bem, / No as duas que ele
teve, / Mas s a que eles no tm. (PESSOA, 2008, p. 146). Sim, O poeta um fingi-
dor; lembremo-nos, entretanto, de que fingir traz sua raiz latina fingere, que designa
a ao de esculpir, interveno sobre o real mais clara aos nossos olhos. Insisto na
desordem a que leva a significao, comentada por Luis Maffei, de maneira a assimi-
lar tal movimento a certo recuo operado pala linguagem potica sobre o mundo sig-
nificado: uma fissura ou corte sobre a matria, por si s interao efetiva das partes
postas em questo na sua nsia muito natural por afirmar-se como palavra viva.
Jorge de Sena, em seu prefcio Poesia I, parece condenar no exatamente o
fingimento como processo constitutivo de uma potica em particular pelo con-
trrio, concebe-o tambm como parte imprescindvel ao seu labor , mas aquilo
que nele reconhece como excessivamente artificial: [...] repugnou-me sempre a
parte de artifcio, no mais elevado sentido da tcnica de apreenso das mais virtua-
lidades, que um tal fingimento implica. (SENA, 1977, p. 11). Todavia, aqui, a hete-
ronmia concebida em seu aspecto mais trivial, quando paralisada em seu estado
latente e reconhecida apenas quanto a certa funcionalidade de apreenso das multi-
plicidades subjetivas. Intento afirmar o que, de determinada maneira, o prprio
Sena inclina-se a defender (embora parea s vezes ludibriar seus leitores com cons-
trues menos claras do que assertivas): no h, em efetivo, uma oposio fingi-
mento/ testemunho. Uma complementaridade estabelece-se, no para acalmar os
nimos, mas para desdobrar o problema em outros de natureza ainda mais severa:
Se o fingimento , sem dvida, a mais alta forma de educao, de libertao e
esclarecimento do esprito enquanto educador de si prprio e dos outros, o testemu-
nho , na sua expectao, na sua discrio, na sua vigilncia, a mais alta forma de
transformao do mundo, porque nele, com ele e atravs dele, que antes de mais
linguagem, se processa a remodelao dos esquemas feitos, das ideias aceites, dos h-
bitos sociais inconscientemente vividos, dos sentimentos aferidos. (SENA, 1977, p. 11).
As palavras do ensasta dizem mais do que sei explicar. Uma forma de autoco-
nhecimento expressa por meio da multiplicidade que o projeto de alteridade pesso-
ano implica compreende, neste sentido, um grave questionamento desta potica em 129
situar sua ao (?) no lugar entre que a matria lingustica nos oferece; logo, poder-
amos falar da produo do poeta de Orfeu, que uma escrita preocupada com a
interao: Sentir? Sinta quem l! (PESSOA, 2008, p. 146). Contornemos, entretan-
to, a anlise de Sena, observando que a presentificao radical do Outro na poesia
de Pessoa determina uma consequente e explcita configurao de instabilidade dis-
cursiva a qual nos lana, inescapavelmente, a um novo campo onde a subjetividade
potica, em suas mais virtualidades, defronta-se com um universo de possibilidades
de realizaes. Universo este em que o sujeito se projeta, no apenas numa aventura
em busca de esclarecimento espiritual, mas assumindo um posicionamento profun-
damente interventor diante de uma realidade aberta para a prpria inveno. As
relaes ticas assinaladas neste movimento conformam um interesse preponderan-
temente poltico de tal opo esttica. A poesia, se se apresenta como um espao
privilegiado de ao tica, porque tambm ajuda a construir este mesmo espao e,
quanto a este mbito, Pessoa assume uma invulgar conscincia crtica de seu papel
enquanto escritor.
Na leitura de A parte do fogo, de Maurice Blanchot, encontramos a seguinte
reflexo: Se vemos no trabalho a fora da histria, a que transforma o homem
transformando o mundo, devemos reconhecer na atividade do escritor a forma por
excelncia do trabalho. (BLANCHOT, 1997, p. 302). O fragmento escolhido no
fortuito; Jorge de Sena detentor de uma potica deveras comprometida com uma
concepo laboral da atividade artstica, ou um ofcio cantante, como poderia dizer
Herberto Hlder. O autor de Os trabalhos e os dias nos revela com vigor esta pr-
tica da transformao por meio da palavra:

Sento-me mesa como se a mesa fosse o mundo inteiro


e principio a escrever como se escrever fosse respirar
o amor que no se esvai enquanto os corpos sabem
de um caminho sem nada para o regresso da vida. (SENA, 1989, p. 83)

Curiosa pode ser a percepo de um corte interseccional (com o perdo do


vocbulo) observado j no primeiro verso do poema de Coroa da Terra: Sento-me
mesa como se a mesa fosse o mundo inteiro. Esta primeira assero nos coloca de
frente a um texto cujo interesse fundamental se pauta num profundo anseio por
representatividade, de modo que a observncia do uso da comparao (como des-
membrada metonmia) impe uma leitura mais direcionada ao lugar comum dese-
jado pela subjetividade potica. Neste sentido, entendemos o poema, sobretudo,
130 como espao de encontro e compreenso entre o eu e o outro. O trabalho de escrita
em operao trabalho sobre o mundo e, consequentemente, selamento de compro-
misso com a realizao daquilo que o prprio Sena designa como nossa vontade de
dignidade humana. (SENA, 1977, p. 12).
Em esclarecedor ensaio crtico sobre a potica seniana Trabalho sobre tra-
balho: dois poemas de Jorge de Sena , Ida Alves enreda os laos que unem certa
potncia de trabalho ao dever tico assumido por esta poesia. Neste mbito, a con-
cepo de humanidade destacada pela ensasta contribui para entendermos a afir-
mao da vida em contraposio fugacidade do tempo, de modo que a frgil per-
manncia da obra humana posta em questo frente ao vazio da descontinuidade
existencial: medida que escrevo, vou ficando espantado/ com a convico que a
mnima coisa pe em no ser nada. (SENA, 1988, p. 83). Blanchot ir dizer: A lite-
ratura no o nada. (BLANCHOT, 1997, p. 302), e concordamos com ele na medi-
da em que, enquanto gesto criativo, a literatura se configura como a realizao de
um projeto at ento irreal. (BLANCHOT, 1997, p. 302). O que Jorge de Sena nos
revela, em certa ambiguidade na dupla negativa no ser nada dos versos transcritos,
talvez seja manifestao mais acertada de um apelo tico focado no espao de dvi-
da em que se situa a obra ento realizada, entre a amarga convico da voz apagada
diante do nada e o espanto comovido da palavra lanada ao infinito. Aqui, o papel
da interlocuo torna-se basilar para a compreenso de uma forma de continuidade,
que seja da mnima coisa transmutada em verso espreita dos olhos do outro. J
visitamos a noo de projeto no texto de Blanchot e, neste sentido, as palavras de
Simone de Beauvoir so de grande importncia para o esclarecimento de algumas
hipteses de leitura sobre esta abordagem:

porque minha subjetividade no inrcia, retiro sobre si, separa-


o, mas, ao contrrio, movimento para o outro, que a diferena en-
tre o outro e mim abolida e que posso chamar o outro de meu;
apenas eu posso criar o lao que me une ao outro; crio-o pelo fato de
que no sou uma coisa, mas um projeto de mim rumo ao outro, uma
transcendncia. (BEAUVOIR, 2005, p. 139).

O fragmento retirado de Pirro e Cinias parece ressoar no verso Uma corren-


te me prende mesa em que os homens comem (SENA, 1988, p. 83), de Os traba-
lhos e os dias. Novamente, a ideia de comunho liga-se atividade da escrita, suge-
rindo certa predisposio a tal prtica laboral: [...] e s eu sei porque principiei a
escrever no princpio do mundo/ e desenhei uma rena para a caar melhor (SENA,
1988, p. 83). Este trecho profundamente instigante do poema seniano nos propicia 131
apontar uma srie de consideraes acerca da avaliao crtica do poeta em relao
vida. Pensamos nos laos urdidos com a ancestralidade do homem cujo desenho
de rena, mais do que uma ao utilitria, assinala um gesto inventivo; a imposio
do pensamento sobre o tempo assinala, ainda, o trao de imprescindibilidade da
presena do outro com a ajuda do qual so manejados os motores da histria. Entre-
tanto, sobressalta a esta leitura, acima de tudo, a contiguidade da prtica da escrita
com o principiar do mundo, como se a realizao daquela fosse condio determi-
nante para o nascer deste, ambos insurgindo sobre o plano da imanncia num s
movimento transcendente: este papel, esta mesa, eu apreendendo o que escrevo.
(SENA, 1988, p. 83). Jorge de Sena de forma alguma inrcia!

Essa verdadeira metamorfose que o trabalho esttico permite o


cerne da ao potica sobre as palavras e sobre a construo do
mundo. o desenvolvimento de um ideal tico que compreende a
arte no apenas como a criao de objetos de prazer esttico mas,
principalmente, como a afirmao da atividade de pensar entre os
homens, tornando-se ao ou, em outras palavras, permanente exer-
ccio de liberdade humana. (ALVES, 2009, p. 177-178).
Ida Alves nos prope em seu texto uma reflexo sobre a ideia de continuidade.
Compreendendo esta abordagem no sentido de um verdadeiro movimento meta-
mrfico, em que a ensasta apresenta a potncia da ao transformadora perante a
fragilidade da vida mortal como uma das problemticas fundamentais da potica
seniana. Enfim, ser o prprio Jorge de Sena quem dir: Eu no acredito na imor-
talidade de coisa alguma (SENA, 1977, p. 13). De fato, devemos observar que o
comentrio do poeta nos dirige as reflexes para uma distino muito sutil no que
tange ao par imortalidade/ eternidade. Ora, no h razo para crer na imortalidade
no mbito da poesia seniana, de forma que a morte em si princpio fundador da
metamorfose (abordagem fundamental para a compreenso de sua potica). A eter-
nidade, por outro lado, pressupe a ao contnua, esta que passa, inevitavelmente,
pela morte e a subsequente renovao da vida. Deste modo, o desejo de eternidade
jamais poderia ser a vontade do ser imortal (condenado sua condio estanque);
somente o ser mortal almeja o infinito.
Condenados somos ao movimento. Sob esta tica, encaminhamos a nossa
ateno a outro poema de Jorge de Sena. A morte, o espao, a eternidade compa-
rece a este ensaio com o mpeto de seu primeiro verso: De morte natural nunca
ningum morreu. (SENA, 1977, p. 139). A primeira observao que demarcamos
132 acerca deste breve fragmento do ltimo poema de Metamorfoses certa inclinao a
uma evidente desnaturalizao na ideia de humanidade de Sena (o que no passa de
uma obviedade, mas que cumpre ser salientada): A morte natural na natureza.
Mas/ ns somos o que nega a natureza. (SENA, 1977, p. 139). Ainda, seguindo estas
sendas, deparamo-nos, inexoravelmente, com a questo da finitude como constitui-
o valorativa de uma tica na obra seniana constituio esta pautada na supera-
o das faculdades precrias do homem na luta pela continuidade. Assim, somos
sujeitos condio limitada da existncia, mas ambivalente condio, posto que as
mesmas circunstncias que traam a fronteira de nossas vidas so as que nos impul-
sionam a suplantar a nossa prpria finitude. Leiamos a sequncia inicial do texto de
Sena para melhor esclarecer esta proposio:

De morte natural nunca ningum morreu.


No foi para morrer que ns nascemos,
no foi s para a morte que dos tempos
chega at ns esse murmrio cavo,
inconsolado, uivante, estertorado,
desde que anfbios viemos a uma praia
equadrumanos nos erguemos. No.
No foi para morrer que ns falmos,
que descobrimos a ternura e o fogo,
e a pintura, a escrita, a doce msica.
No foi para morrer que ns sonhmos
ser imortais, ter alma, reviver,
ou que sonhmos deuses que por ns
fossem mais imortais que sonharamos. (SENA, 1977, p. 139).

O excesso de negativas que assenta sobre os primeiros versos indicao ine-


lutvel, no somente da afirmao da vida, mas da presena da morte como meio de
realizao deste gesto afirmativo meio porquanto a observemos no espao entre
o que de nosso conhecimento nos limites da existncia e a esfera do desconhecido.
Por isso sonhamos: a imagem da ao transformadora a subverter a ordem precria
do real. No foi para morrer que ns sonhmos/ ser imortais, ter alma, reviver (...).
Neste trecho, a oscilante transitividade do verbo sonhar, marcada pelo corte do ver-
so, coloca o leitor num espao de profunda incerteza (espao tico por excelncia),
afinal, somos assaltados pelas figuraes do sonho, devaneio estril rumo ao vazio,
e do sonho, projeto em direo ao que nossa vontade de dignidade humana almeja.
De qualquer forma, sonhamos. Aceitamos este risco como tarefa inerente ao fazer 133
humano, como gesto de f na continuidade em que apostamos nossas vidas, pois
no sabemos que outro destino nos aguarda a estrela cega do ps-morte. Aqui, o
ideal de metamorfose impulso ao, mais precisamente criao: No foi para
morrermos que falmos,/ que descobrimos a ternura e o fogo,/ e a pintura, a escrita,
a doce msica. Nos versos de Sena, a fala no deixa de ser falta, mas falta que inten-
ta preencher o vazio para o qual no nascemos (e em funo do qual no devemos
morrer) e que, para tanto, se fez fala. Nascemos e caminhamos progressivamente em
direo morte e este caminhar nosso nico aprendizado. Os esforos do poeta
em desnaturalizar a morte compreendem, deste modo, a figurao da metamorfose
a partir do gesto interveniente sobre a realidade em constante mudana, quando,
operando um recuo sobre a (des)ordem das coisas, faz emergir sobre o mundo ou-
tros que a sua fala sonhou. Por entre esta desordem de coisas, a prpria arte (pintu-
ra, escrita, msica), que naturalmente descoberta e que, com engenho, se faz pro-
cesso inventivo: conhecer e transformar so movimentos concomitantes do labor
potico.
O testemunho seniano nos aponta este carter vigilante da experincia potica
para, ento, nos conduzir a tal via de mo dupla explicitada, quando se faz fonte de
conhecimento e transformao, simultaneamente. Podemos situ-la nos termos de
uma expectao ativa, ou ainda mais propositadamente, uma (cri)ao expectante.
Em Poesia nova, texto brilhante do Ruy Belo ensasta, encontramos uma srie de
observaes acerca da natureza da palavra potica que pode nos conceder caminhos
instigantes de investigao de tal movimento que se pretende aqui explicitar. Tam-
bm compreendendo a poesia no mbito de uma concepo testemunhal, que de-
marca o campo em que se projeta a sua sensibilidade esttica a partir de uma susce-
tibilidade diante do mundo e do outro; e, nestes termos, poesia relao, logo, mo-
vimento contnuo.

esse, hoje e sempre, o encanto da poesia. A sua palavra situa-se


entre a natureza e o esprito. arte. uma palavra que continuamen-
te se faz, que devir. Est ali, mas est para um sentimento sobre o
qual ela se levanta. Vive, porque a cada momento a recriam. (BELO,
2002, p. 72).

Situando-se em meio interseo da natureza e do esprito, a palavra potica


assumida, no somente como inveno, mas, sem lhe privar de seu estatuto huma-
no afinal, nada mais humano que a expresso potica , revelao, o que nos
134 demonstra o carter motivado que assume perante o real. Assim, falo nesta condi-
o de suscetibilidade do poeta articulando-a a esta palavra que est para a con-
juntura que a rodeia, como bem assinala Ruy Belo. O gesto tico que podemos pres-
supor deste movimento fundamenta-se na abertura que o sujeito potico empreen-
de no encontro com o outro (aqui podendo ser entendido como a figurao do
desconhecido), o que determina a potncia criativa no seio do ser desejante. A din-
mica que se constri por meio deste enlace consubstanciado pelo desejo assegura-
da por sua contrapartida: o medo. Para emergirmos livres foi que a morte/ nos deu
um medo que nosso destino. (SENA, 1977, p. 139).
Ora, o poema do qual retiramos estes fragmentos acompanhado em Meta-
morfoses da imagem do Sputnik I. O homem deixa de simplesmente olhar para os
astros para, com sua tcnica, devassar o prprio espao sideral em busca por conhe-
cimento. Nestes termos, a vontade de deliberao frente carncia de saber pr-
-condio de qualquer gesto tico, posto que ser o prprio homem a arcar com as
consequncias de seus atos quando assumida a responsabilidade de guiar seu desti-
no. Ainda quanto ao poema de Sena, a luta que se investe contra a naturalizao da
morte cumpre-se na medida em que afirmado este mesmo medo que nos impele
ao objeto desejado: o infinito.
uma injustia a morte. cobardia
que algum a aceite resignadamente.
O estado natural complacncia eterna,
uma traio ao medo por que somos,
quilo que nos cabe: ser o esprito
sempre mais vasto do Universo infindo. (SENA, 1977, p. 141).

Cabe-nos ser o esprito. Aqui, o projeto de humanidade traado por Sena ga-
nha a transcendncia almejada na carne, que depois da morte matria a alimentar
outros corpos vivos, metamorfoseados. Transformao que suplanta o tempo, a pala-
vra potica ganha, afinal, um estatuto de liberdade; entre o nomear do objeto e o
prprio objeto nomeado sempre se afirma uma relao em diferena. Ainda Ruy Belo
ir afirmar, sobre a palavra potica: filha do tempo, a sua vida tem de dar testemu-
nho das circunstncias que a viram nascer. E, no entanto, tem de vencer o tempo.
Tem de poder ser dita na ausncia da coisa que o tempo matou. (BELO, 2002, p. 77).
Justamente esta afirmao do ensasta parece-me instituir um ponto de encontro cr-
tico com a potica pessoana do fingimento e, partindo deste argumento, podemos
relacion-la com o que, at ento, foi discutido acerca da poesia de Jorge de Sena.
Interessa-me, sobretudo, pensar sobre este processo de presentificao do ob- 135
jeto ausente por meio da linguagem que, neste mbito, indica claramente afinidades
com o modo de produo assumido por Pessoa. A transformao operada pela pala-
vra potica no se d unicamente no plano da linguagem na medida em que mantm
laos estreitos com o objeto referenciado (ou com aquilo que de forma mais genrica
denominamos de realidade). neste sentido que acusar a potica do fingimento de
ser evasiva me parece um posicionamento equivocado; e mesmo no plano temtico
o leitor poderia ainda retrucar Pessoa pode nos oferecer uma gama de exem-
plos de uma poesia que, se no est interessada no real, tambm eu no teria provas
de que uma outra obra artstica interessada no real tenha alguma vez existido: ou
ento, o que diramos acerca de O menino da sua me e Ela canta, pobre ceifeira,
ou, ainda de forma mais radical, o que pensar dos poemas de lvaro de Campos?
Como comeamos tratando o prefcio de Sena Poesia I, localizamos a pro-
blemtica de sua crtica precisamente no que diz respeito a certos efeitos de artificia-
lidade, no prprios do fingimento, mas concernentes constituio heteronmica.
Desdobrando tais reflexes neste mesmo sentido, cumpre assinalar o que, aqui, le-
mos como uma contiguidade das duas poticas em questo. Retomando o texto de
Ruy Belo, notamos a seguinte afirmao: A palavra no uma imitao da realida-
de. uma nova realidade. (Ibidem, p. 80). Ora, me parece este um instigante ponto
de partida para discutir as proposies levantadas. Pessoa (ou algum dos Pessoas)
muito certamente assinaria embaixo a assero de Ruy Belo sobre a natureza da
palavra potica, posto que reconhece neste movimento um mesmo gesto revolucio-
nrio, tal qual estivemos at ento debatendo. A laborao potica , sobretudo, in-
terveno sobre o real, se presta dele como matria-prima de construo de uma
obra, e, neste sentido, o fingere pessoano se mostra, antes de tudo, como transforma-
o. Blanchot pode nos ajudar a esclarecer este argumento:

Mas que faz o escritor que escreve? Tudo o que faz um homem que
trabalha, mas num grau eminente. Ele tambm produz algo: por
excelncia a obra. Essa obra, ele a produz modificando realidades
naturais e humanas. Escreve a partir de certo estado da linguagem,
de certa forma de cultura, de certos livros, a partir tambm de ele-
mentos objetivos, tinta, papel, impressora. Para escrever, deve des-
truir a linguagem tal como e realiz-la sob uma outra forma, negar
os livros fazendo um livro com o que no so. Esse novo livro cer-
tamente uma realidade: podemos v-lo, toc-lo, at mesmo l-lo. De
qualquer maneira, no o nada. (BLANCHOT, 2011, p. 323)
136
Reconhecendo na produo pessoana o seu vis mais niilista, confunde-se
desencanto com escapismo, angstia metafsica com evaso. O equvoco mais vee-
mente , afinal, acentuar a sua j radical negao do mundo e afirm-la como fim
em si mesma. Esquece-se, todavia, de que o trabalho potico e aqui estamos em
pleno acordo com Blanchot se faz na articulao do par dinmico negao/ trans-
formao, o que implica, consecutivamente, um gesto criativo. Deste quadro pejora-
tivamente denominado mais negativista, o que se pode inferir que, para alguns
crticos desta poesia, o Fernando Pessoa que eles gostariam de ler seria aquele que
nunca haveria escrito coisa alguma.
Escrever se situar no mundo. Escrever poesia , ento, esbater-se continua-
mente com as leis da metamorfose de que j nos deu parte Herberto Hlder e, assim,
assumir como inescapvel sua morada em terra movedia. Se ora Pessoa apresenta
um senso de desnaturalizao e deslocamento em sua escrita diante daquilo que
chama de real (e podemos encontrar uma srie destes exemplos em seus textos em
prosa), no porque como um nefelibata vire as costas para o mundo, mas porque
portador de uma aguda percepo do trabalho potico a qual implica uma relati-
vizao do real ao articular-se com dado sujeito. Digo relativizao no no pior dos
sentidos a que se tem usado o termo, que de um vale-tudo desemboca num vale-
-nada, ou indicador de uma incerteza perante as circunstncias da vida que leve
imobilidade; muito pelo contrrio, reconheo no registro de anlise potica pessoa-
no a ideia de que a obra se faz nos pontos crticos de interseo do sujeito com o
mundo, o que, consequentemente, nos pe a pensar sobre o lugar do outro em sua
poesia e a responsabilidade tica que assume na relao com este. Em sua Apresen-
tao dos heternimos, Pessoa assim escreve ao tratar de suas criaes:

Afirmar que estes homens todos diferentes, todos bem definidos,


que lhe passaram pela alma incorporadamente, no existem no
pode faz-lo o autor destes livros; porque no sabe o que existir,
nem qual, Hamlet ou Shakespeare, que mais real, ou real na ver-
dade. (PESSOA, 2005, p. 82).

Criador ou criatura, mais ou menos real, na verdade, o que o poeta do Orpheu


nos possibilita ler neste fragmento que a instabilidade discursiva notadamente
reconhecida na palavra potica no se apresenta como um espao de desligamento
do mundo, mas, porque assim mesmo se afirma em desequilbrio, aprovao de
seu severo posicionamento frente realidade circundante por meio da linguagem.
Atribuir o estatuto de real para o que seja, na acepo de Pessoa, deve passar pelo 137
crivo da linguagem da poesia que a tudo desestabiliza, pois se encontra, inadverti-
damente, neste espao entre (corpo/ alma, natureza/ esprito, real/ representao). E
neste mesmo instante de suspenso assim tambm poderamos cham-lo
que se torna assente a interao com outrem. O projeto de alteridade que implica o
fingimento no se basta simplesmente como encenao de que a heteronmia seria
a forma mais bem acabada, tampouco pretende iludir nos lanando em meio a um
jogo de mscaras autorais em que qualquer expresso subjetiva s seja alcanada
diluda em mil fices. Perdoe-me o Sena, mas o que o ensasta percebe como arti-
ficial nesta potica pessoana, por nele diagnosticar muito de orgulho desmedido,
o que contrastaria com a humildade expectante, a ateno discreta, a disponibilida-
de vigilante (SENA, 1977, p. 11) caracterstica de seu testemunho, entendo como
processo efetivo da suscetibilidade tica de Pessoa, esta que encontra no exerccio
radical da heteronmia a sua disperso a partir do choque com o outro. Se h certa
afetao esttica neste movimento (e acredito mesmo que haja) e seja esta a crtica
de Sena, ento podemos confirm-la, mas no este o propsito aqui.
Como j no princpio deste texto ensaiamos, buscamos uma leitura do fingi-
mento a partir daqueles dois poemas que mais precisamente do conta de seu pr-
prio mecanismo de composio, sejam estes Autopsicografia e Isto. Ambos me
sugerem uma profunda relao da linguagem com o mundo e seus efeitos apontam
inequivocamente para o imprescindvel lugar do outro nesta poesia.

Tudo o que sonho ou passo,


O que me falha ou finda,
como que um terrao
Sobre outra coisa ainda.
Essa coisa que linda. (PESSOA, 2008, p. 146).

O primeiro verso desta estrofe do conhecido poema j nos indica uma interes-
sante rota de leitura. Tudo o que sonho ou passo naturalmente pressupe dois
campos de atuao humana, sejam estes o mundo da imaginao (ou sonho) e o
mundo das coisas (onde as coisas se passam), assim mesmo como designou Herber-
to Hlder em seu conto Teoria das cores, do qual tratamos no incio deste ensaio.
Ora, insistentemente estivemos discutindo sobre como a configurao tica de Pes-
soa se dimensiona naquilo que, ento, designamos de uma suscetibilidade do sujeito
lrico perante outrem a partir de uma linguagem em constante movimento. A inter-
seo que podemos ler, entre o sonho e o acontecimento demarcado neste passo,
138 resulta neste sentido outro da palavra potica que supe (BELO, 2002, p. 70-71) a
realidade da experincia: Essa coisa que linda (PESSOA, 2008, p. 146, grifo
nosso). O prprio uso do verbo passar parece-me sintomtico, posto que nele se
subentende uma marca de passividade. Neste sentido, a condio paciente do sujei-
to lrico em muito se assemelha quelas mesmas qualidades levantadas por Sena em
relao ao seu testemunho. Lembremos: o ensasta nos fala de expectao, ateno e
disponibilidade, todos estes termos que indiciam um pathos da linguagem. Certa-
mente, no se trata, em nenhum dos dois casos, de uma passividade inerte, mas de
uma suscetibilidade em relao ao mundo e ao outro, a qual engendra uma nova
criao: a obra de arte.
Quanto a esta suscetibilidade, Luciano Santos, em seu O sujeito encarnado,
citando Emmanuel Lvinas, nos apresenta uma interessante reflexo acerca do gesto
tico, compreendendo-o como acontecimento o qual d sentido existncia huma-
na. Leiamos o seguinte fragmento para esclarecer alguns argumentos:

(...) o encontro com outrem no uma mera sacudida no tdio,


mas o evento da mais radical ruptura com as prprias categorias do
eu, pois , para mim, estar alhures e no em mim mesmo; ser per-
doado, no ser uma existncia definitiva. (SANTOS, 2009, p. 115)
justamente por no ser uma existncia definitiva que Pessoa ir se assumir
mdium de si mesmo, em pura relao com outrem na sua experincia de esfacela-
mento subjetivo. Sem perder a brincadeira, o choque do qual partilha em seu movi-
mento de alteridade no mera sacudida no pilar da ponte de tdio que vai do eu
para o outro, mas acontecimento em que se faz o gesto tico por excelncia ao doar
o quanto de humanidade vivencia em si mesmo, neste instante crtico, intermedi-
rio. Sou hoje o ponto de reunio de uma pequena humanidade s minha. (PES-
SOA, 2005, p. 92). O exerccio, aqui, articular as prticas de retrao e expanso,
observando-as como um organismo vivo, um corpo pulsante. Assim, se ora este
gesto compreende uma humanidade s minha, tambm se caracteriza como um
ponto de reunio entre as demais subjetividades experimentadas pela heteron-
mia, que mais no sugere que uma abertura ao outro. O erro parece incorrer sobre a
perspectiva crtica que encerra a potica do fingimento num descentramento retr-
til em si mesmo, quando, por outro lado, mesmo nos textos em que vemos descrita
de forma mais desoladora uma vida solitria, o que nos assinalado o desejo de
torn-la (a prpria vida) uma obra altura do seu digno anseio de humanidade.
Para um poeta j algumas vezes acusado de ser excessivamente cerebral, Autopsico-
grafia poema autoexplicativo da potica do fingimento seria, em si, um para-
doxo insolvel, posto que se refere sua contrapartida situada num pathos da lin- 139
guagem, o qual move, numa s engrenagem, o eu lrico e o leitor por meio da pala-
vra de arte: E assim nas calhas de roda/ Gira, a entreter a razo,/ Esse comboio de
corda/ Que se chama corao. (PESSOA, 2008, p. 146).
Esta razo entretida pelo corao sugere-me, antes de mais, a irrupo do de-
sejo (em Pessoa muito bem direcionada tcnica) sobre a criao potica. A inter-
seo que demarca os aspectos racionais e passionais acaba por incidir sobre o do-
mnio do ldico, aqui figurado pelo comboio de corda, o qual, naturalmente, nos
remete a um universo infantil. Ruy Belo, a respeito desta questo, afirma:

A arte nasce da brincadeira, na qual uma pessoa finge dar para depois
no dar. um sucedneo da aco da vida. O jogo permite ao homem
transpor a realidade e entrar no reino do maravilhoso. A poesia con-
segue esse mesmo objectivo, porque transforma os gozos naturais em
simblicos; inventa um mundo rico em imagens. (BELO, 2002, p. 90).

O processo descrito pelo ensasta em muito nos ajuda a compreender a din-


mica do fingimento pessoano. Ora, o mesmo Ruy Belo dir que a palavra potica
inocente (BELO, 2002, p. 90) e, neste sentido, nos dirige o olhar para a responsabi-
lidade da poesia. Justamente por ser portadora de uma radical autonomia que a
palavra potica goza de uma liberdade, que a sua responsabilidade; aqui podemos
referir isto, no somente no que diz respeito a uma fidelidade que a arte mantm em
relao ao seu desenraizamento, mas tambm no que tange ao entendimento de ser
ela a arte sucednea da ao da vida enquanto afirmao da prpria vida
como linguagem. Neste mbito que a abertura ao outro para o jogo das palavras no
poema se faz gesto tico e, consequentemente, gesto poltico movido pela transfor-
mao como resposta experincia no mundo; do mundo que, no poeta, transbor-
da pela boca.
As reflexes obtidas neste ensaio procuraram debater sobre as designadas po-
ticas do fingimento e do testemunho, tendo em vista a observao de uma conflu-
ncia entre ambas. Interpondo-as complementarmente, buscou-se compreender o
que de irredutvel nelas h no que diz respeito ao seu carter revolucionrio, porque
transformador. Deixamos, assim, o caminho aberto para a contnua investigao
deste problema o qual legou rastros por toda a poesia portuguesa do sculo XX
, j que, ao modo de Herberto Hlder, tambm nos propusemos assim discuti-lo
sob a gide da nica lei que rege tanto o mundo das coisas como o da imaginao: a
lei da metamorfose.
140

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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ses, Rio de Janeiro, n. 5, 2009, p. 175-181.
BEAUVOIR, Simone de. Pirro e Cinias. Por uma moral da ambiguidade. Tradu-
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BELO, Ruy. Poesia nova. Na senda da poesia. Lisboa: Assrio & Alvim, 2002.
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Rio de Janeiro: Rocco, 2011.
HELDER, Herberto. Os passos em volta. Rio de Janeiro: Azougue, 2005.
MAFFEI, Luis. Herberto Helder e a viagem atnita. Os passos em volta. Rio de Ja-
neiro: Azougue, 2005.
PESSOA, Fernando. O eu profundo e outros eus. Rio de Janeiro: PocketOuro, 2008.
. Obra em prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002.
SANTOS, Luciano. O sujeito encarnado: A sensibilidade como paradigma tico em
Emmanuel Levinas. Iju: Editora Uniju, 2009.
SENA, Jorge de. Poesia. Lisboa: Moraes, 1977.
A obra de Ana Hatherly, entre tica e esttica
Rogrio Barbosa da Silva
CEFET-MG

(...) e o que eu fao um ensaio o ritmado ensaio de que nun-


ca se sai atirando ao grande alvo para onde tudo converge e a
grande sabedoria ter o arco e no atirar com setas ou flechas
ou espadas conhecidos smbolos de muitas coisas multitudi-
nous (...).
(HATHERLY, 2001, p. 147)

Se retomamos a poesia de Ana Hatherly a partir dos seus primeiros livros, podemos
perceber que se trata de uma poesia inquieta e labirntica em seus temas e em suas
formas e, principalmente, uma poesia que despoja a linguagem de suas verdades
prvias e faz do leitor o cmplice de uma aventura sgnica. Os versos da epgrafe
acima, extrados do poema Litoteana, de Eros Frentico (1968), indicam-nos que, 141
em seu trabalho, a poeta serve-se da multiplicidade para deslocar os smbolos, de
sua sabedoria em contornar o seu alvo, em no ser direta e, sobretudo, ser guiada
pelo ensaio ritmado de sua arte. Esse o ponto inicial desta reflexo: observar os
movimentos da obra de Ana Hatherly, sejam internos, sejam entre gneros e lingua-
gens, j que a autora apresenta, em seu percurso, uma produo potica consistente,
uma produo ficcional, uma atividade crtica e uma produo artstica e, em todas
essas produes, busca constituir um dilogo interartes, que funciona de maneira
suplementar. Por outro lado, busca-se explicitar o modo como essas relaes con-
tm uma ao interessada da sua arte em prol de uma renovao cultural, pedaggi-
ca para com seus leitores. Incide, portanto, na impossvel diviso das linguagens e,
com isso, repensa a escrita e a leitura em nosso mundo. Ao assim compreender os
jogos explicitados pela trama potica da obra de Ana Hatherly, somos levados a to-
m-la no sentido barthesiano de uma obra como poligrafia: Como enciclopdia,
a obra extenua uma lista de objetos heterclitos, e essa lista a antiestrutura da obra,
sua obscura e doida poligrafia (BARTHES, 2003, p. 165).
A ideia de uma poligrafia faz muito sentido para se pensar o percurso da au-
tora, pois sua obra nos d, ao mesmo tempo, a dimenso de uma artista de vanguar-
da, a argcia e o didatismo do pesquisador de linguagens e formas da arte e a magia
sensvel e lrica presente em sua poesia, sua fico e sua pintura. Em seus textos, h
ainda uma reflexo sobre a relao entre o fazer artstico e o saber, como observa-
mos na leitura de Obrigatrio no ver (2009) reunio de textos diversos, escritos
entre os anos 60 e 80, os quais serviram aos propsitos de divulgao do pensamen-
to e da arte de vanguarda do sculo XX na imprensa, no rdio e na televiso. O ttu-
lo remete justamente ao programa transmitido pela RTP no final dos anos 1970.
Dentre esses textos, destaque-se a srie de crnicas publicadas no jornal, com o
ttulo Arqueologia do tempo presente, cuja sntese pode ser assim expressa:

Com a passagem do tempo verificamos que o presente aquele pon-


to do processo em que a estranheza se transforma em saber, que o
passado o ponto em que o saber se torna sabor e que o futuro talvez
pudesse ser idealmente definido como o prenncio de um sabor a
saber. (HATHERLY, 2009, p. 106)

Ou seja, revela-se a uma conscincia de que o trabalho com a arte no se en-


cerra com a finalizao de um livro, pois o processo de escrita guarda um conheci-
142 mento que s se revela aos poucos para o artista. E o saber derivado desse processo
implica uma compreenso mais aguda do poeta acerca dos seus mtodos e procedi-
mentos, acerca da linguagem frente ao passado, ou tradio, bem como de uma
descoberta esttica, que pode tambm descortinar o futuro. No se trata de algo
automtico, portanto. um exerccio que se prope na criao e na recriao infini-
ta dos textos e dos saberes que eles comportam. Barthes, por exemplo, afirma que a
literatura uma mathesis, uma ordem, um sistema, um campo estruturado de saber
(BARTHES, 2003, p. 135). A sada para a arte frente a esse sistema se verifica ento
pela compreenso do texto como figurao do infinito da linguagem, isto , um ato
sem saber, sem razo, sem inteligncia (Idem). No caso de Ana Hatherly, o jogo
que desloca, que desestabiliza os discursos em seus textos parece advir de uma esp-
cie de inteligncia textual resultante do trnsito entre linguagens atravs de uma
postura deliberada do jogo, do desafio proposto por sua escrita labirntica, moda
dos antigos barrocos. No seria demais j nos lembrarmos aqui do ttulo de seu livro
A mo inteligente (2003), que rene sua obra visual, ttulo que deixa evidente o
jogo entre o acaso e o processo de composio racional. No prefcio, Raquel Henri-
ques da Silva prope uma sntese que associa as reas da poesia e da pintura j na
epgrafe: todo o pictograma criptograma. E, em seguida, a crtica aponta um ca-
minho de leitura:
Mais profundamente o que sempre: mais cripticamente essa
capacidade discursiva, segurssima, com que Ana nos orienta na
fruio da obra, o prprio corpo do processo criativo, indagante no
tempo de fazer, utilizando, como alma, os acasos produtivos que tm
um claro esqueleto interno: o gosto de experimentar, de inventar/
experimentando, numa pulso que friamente conceptual e abis-
malmente sensorial. (SILVA, RH, 2003, p. 5)

Essa dimenso de jogo um aspecto marcante na produo artstica (visual e


verbal) de Ana Hatherly, conforme j demonstramos num outro ensaio sobre a au-
tora, em que afirmvamos que, como no Barroco, o jogo confere sua poesia uma
necessidade de se abrir ao mltiplo, seja em seus aspectos formais, verificveis na
propenso ldica e aberta dessa poesia para linguagens no verbais e suportes no
exclusivos dos textos poticos, seja na pluralidade de linhas temticas que caracteri-
zam seu percurso potico (Cf. SILVA, RB, 2004, p. 25).
Em sua poesia verbal, o ldico se manifestar tanto numa propenso para o vi-
sual quanto para um trabalho metalingustico, interlngua, como poderemos ver, no
primeiro caso, em poemas de sua fase inicial, entre os anos de 1959 e 1964, ou em al-
guns poemas de Eros frentico, 1968, no segundo caso. Os poemas de propenso visu- 143
al em suas primeiras produes apresentam algumas conexes com a poesia experi-
mental de matriz concretista, mas com alguns traos caligramticos, a exemplo de:

(HATHERLY, 2001, p. 32)


(HATHERLY, 2001, p. 29)

144 No primeiro poema, a explorao dos prefixos articulados disposio da


palavra num eixo diagonal e em outros perpendiculares sugere os movimentos de
entrada e sada do ar nos pulmes, incorporando certa ambiguidade quando relacio-
nada ao ato criativo, j que se poder observar o sentido figurado das palavras:
inspirar, no sentido de encantar, estimular; aspirar, relacionado ao desejo; res-
pirar no sentido oposto ao expirar, entre outras possibilidades. O certo que o
poema, alm de remeter ao clebre nascemorre, de Haroldo de Campos, traz ain-
da a possibilidade de ser visto como pluripalavra, uma vez que incorpora, no seu
corpo morfolgico, um conjunto de quatro palavras que abrem um campo de ten-
so.
No segundo poema, ele esse que v e v, o experimento leva o leitor a per-
ceber a potencialidade da letra, ou do fonema, do verso na vertical, como elemen-
to discursivo, ao contrapor este aos versos na horizontal, explicitados pela indicao
leitura literal, isto , os elementos discursivos apresentados nos versos deitados. Ao
se realizar a leitura literal, obtm-se um discurso tautolgico, j que o texto desdo-
bra-se sobre si mesmo, seu prprio signo. Por outro lado, a decodificao do verso
vertical evidencia um outro modo de se lidar com a letra, que no chega a formar
slabas, e deve ser pronunciada para que o poema acontea. Faz-nos lembrar de
Barthes: Tentao do alfabeto: adotar a sequncia das letras para encadear frag-
mentos entregar-se ao que faz a glria da linguagem (e que provoca o desespero de
Saussure): uma ordem imotivada (fora de qualquer imitao), que no arbitrria
(...). (BARTHES, 2003. p. 164).
Ainda em relao a essa questo, bastante esclarecedora a afirmativa da au-
tora quando discute o problema do hbito mecnico da leitura e da importncia da
sobreposio ou da interao entre o verbal e o no verbal:

A utilizao de linguagens no verbais em sobreposio (ou no)


linguagem verbal veio alargar notavelmente o campo da leitura para
fora dos mbitos geralmente aceites pela tradio. A literalizao de
signos no verbais veio trazer uma dimenso nova, inesperada, aos
nossos mtodos de leitura, mas a alterao nos hbitos culturais que
ela representa est longe de ter sido ainda assimilada. (HATHERLY,
1979, p. 110).

Essa mesma percepo est presente em Mapas da imaginao e da memria


(1973). Trata-se de uma obra importante no s como experincia radical da cria-
o artstica, mas porque a obra convoca o leitor a reimaginar a escrita e a leitura. 145
Com isso, aproximam-se as tradies ocidental e oriental, tanto no jogo entre o al-
fabeto ocidental e o ideograma, quanto em aspectos ligados filosofia zen, ao tarot,
entre outras. Sua poesia contm uma potica voltada para a investigao da escrita,
sendo esta entendida num sentido amplo, pois envolve um exerccio contnuo sobre
os cdigos verbal e no verbal, fazendo-os interagir como grafemas. Eis dois exem-
plos extrados de Mapas...:

(Fig. 3 HATHERLY, 1973, p. 87)


(Fig. 4 HATHERLY, 1973, p. 15)

Como se observa, seus textos visuais tm, como elementos distintos da Poesia
Concreta, a utilizao da escrita manual, em detrimento de um investimento em fon-
tes tipogrficas especiais e mecnicas. Mas, mesmo quando utiliza fontes tipogrficas
industriais, seus textos tendem a instaurar um discurso que se vai tornando progres-
sivamente ilegvel. Nega-se o sentido naquilo que o cdigo predispe o leitor a se in-
serir no processo de conceptualizao que a tradio nos legou e cristalizou a percep-
o. O leitor instado a pensar o desejo da escrita como uma pulso grfica. O ato
criativo, portanto, no separa as artes, no implica uma postura normalizadora, clas-
146 sificatria. Como dissemos, Ana Hatherly, assim, cumpre um papel pedaggico dian-
te de seu leitor. E essa postura transita tambm entre sua atividade crtica e a criadora,
demonstrada na citao, h pouco realizada, do ensaio de O espao crtico.
Nesse sentido, Ana Hatherly conduz o leitor pelos meandros das linguagens,
invocando uma forte tenso entre linguagem e cultura. A mudana se processa no
interior das linguagens. interessante observamos, em alguns trabalhos de sua
obra visual, como a autora procede em relao apropriao de tcnicas e de temas
culturais para alcanar a transformao mesma das linguagens no jogo cultural. Ve-
jamos, por exemplo, as imagens do poema visual Le Bateleur e da carta do tarot de
Marseille:
(HATHERLY, 2003, p. 71)

147

(DODAL, s.d.)

Ao ajustarmos o foco de nosso olhar, percebemos que a imagem de Ana Ha-


therly um texto escrito que reproduz, em sua dimenso grfica, um desenho, o
qual se deixa reconhecer, desde o ttulo, como uma reproduo do desenho de Jean
Dodal, do incio do sculo XVIII. Hatherly procede maneira barthesiana:

(...) em vez de procurar representar as propores, a organizao, a


estrutura, copio e encadeio ingenuamente pormenor por pormenor
(...) procedo por adio, no por esboo; tenho o gosto prvio (pri-
meiro) do pormenor, do fragmento, do rush, e a inabilidade para o
levar a uma composio: no sei reproduzir as massas. (BAR-
THES, 2003, p. 109)

Percebe-se que o Le Bateleur de Ana Hatherly desloca o de Dodal, tanto na


configurao que leva ao ilegvel quanto pela proposta de estilhaar o nome pela
superfcie da tela, como que a dar preciso ao seu sentido, efetivando a levitao
mgica das letras. A escrita leva substituio da matria prpria do desenho e da
pintura, como o trao preciso, a noo de volume, a cor. Por outro lado, o discurso
tambm padece da ilegibilidade. Com auxlio de uma lupa possvel percebermos
que a tessitura da imagem realizada a partir de frases em que se aborda o objeto
que supostamente se quer representar. Logo no incio podemos ler algo como A
arte a primitiva carta do tarot de Marseille..., no centro descreve-se o uso dos ob-
jetos: a varinha, o clice, o cetro, o pentculo, a espada etc. Mais ao final, ocorre a
assinatura, no espao onde se diz: este desenho foi escrito por Ana Hatherly 70.
A tcnica de composio declarada pela autora : tinta da china e colagem sobre o
papel, com o que se deu origem a uma tela de 17,1 x 12,3 cm. A preciso do trao e
o ornato da escrita evidenciam o processo requintado da artista. O tema tambm
148 interessante porque a autora traz tona a arte marginal dos antigos mgicos que,
embora populares, como os palhaos, so tambm tratados como espcies de char-
lates, em vista, provavelmente, da arte da prestidigitao. Portanto, ao valorizar a
arte primitiva, conforme o texto que se projeta para as camadas inferiores da ima-
gem, o poema visual de Ana Hatherly no busca iludir sua audincia, mas propor
um ato de imaginao e crtica. Sua arte se pe, assim, como um gesto emancipat-
rio que inclui o seu leitor, convertido tambm em observador, j que seu pensamen-
to advm da possibilidade de ver o poema e, portanto, de ampliar os sentidos da
percepo, evitando o aprisionamento do sentido pelo logos.
A esta altura, vale a pena retornarmos ao poema de Eros frentico, referido no
incio deste texto. Trata-se de Litoteana, poema de fluxo caudaloso, com inegvel
trao neobarroco, tal como as Galxias, de Haroldo de Campos, poeta convocado
nas inmeras referncias textuais que caracterizam Litoteana. Neste grande mosai-
co constitudo de citaes e apropriaes de lnguas e linguagens diversas, o poema
de Ana Hatherly brinca com os termos tcnicos dos estudos de linguagem, como a
palavra litotes, a qual, nos dicionrios, definida como uma figura de retrica que
consiste em afirmar algo indirectamente atravs da negao ou diminuio do seu
oposto ou contrrio (Carlos Ceia). No texto, a litotes forma uma palavra-valise com
a inscrio do nome Ana, presente sob a forma de anagrama, uma prtica textual
comum na obra da poeta e artista portuguesa. O poema se divide em trs blocos,
mas esses blocos podem funcionar como poemas independentes. No primeiro, po-
de-se observar o tema da escrita, em que se discute as possibilidades que o signo
oferece ao poeta para atingir ou no o seu alvo: escrevo com sete lnguas
como quem atira/ contra um alvo onde est o que no se quer atingir/ onde est o
recorte dele ou o recorte do alvo/ embora ele seja o alvo (HATHERLY, 2001, p. 147).
O trabalho do poeta, o jogo com as linguagens, as tradies poticas e os su-
portes materiais da escrita, os desentendimentos lingusticos no cotidiano dos fa-
lantes, a histria da escrita, entre outros, so matria do poema. No segundo bloco,
desdobra-se a questo da nomeao, da autoria, da alterizao do autor: O meu
nome no eu/ O nome passa por mim correndo vem ter comigo grita-me aos ou-
vidos/ O nome atirado contra mim cai em mim. (HATHERLY, 2001, p. 153). O
terceiro bloco compe uma descrio e uma reflexo sobre a casa e a cidade. Meto-
nimicamente se percebe que o texto alude solido do indivduo no espao urbano
e tambm ao seu anonimato (implicitamente, pois ao que parece a cidade contm
em si o seu corpo social), como se observa em:

Essencialmente a casa uma caixa um contedo. Uma rua duma


cidade essencialmente uma sucesso de caixas colocadas muito 149
juntas. Isso que uma cidade. O arquitecto concebe mentalmente
as casas isto as caixas geralmente preocupando-se mais e adornan-
do apenas dois lados dela (na cidade claro) (...).
A cidade um grande animal paciente. As casas equilibram-se-lhe
na pele.
Os automveis correm-lhe pelo plo animados parasitas (HA-
THERLY, 2001, p. 155-6)

Os poemas de Litoteana apresentam-se sob a forma de prosa e, a partir da


figura da litotes, parecem querer atingir um mais alm da linguagem, tal como pro-
punham os antigos barrocos. Em seu exerccio ldico, observamos que as palavras
se desengatam e se reconectam aos seus respectivos sistemas lingusticos, uma vez
que fragmentos apropriados ou escritos em vrias lnguas compem o corpo dos
poemas e nos fazem pensar em aspectos vrios, como, por exemplo:

a. O problema da traduo: escrever uma arte de atravessar as lnguas para


fora dos seus sistemas, e talvez encontrar um lugar onde o cdigo no divi-
diria, no restringiria: e quando cames escrevia como Joyce usando a
mo para atirar/ a um alvo em que sempre acertava sem nunca atingir/ o
centro que a me das lnguas a lngua mestra que ningum fala/ em que
tudo se cala e assim se eu disser seja o que for digo o que for/ sim what do
I say quest-ce que je dis e em chins tambm/ que eu no sei mas existe
uma lngua mais um/ falso atentado no entanto possvel ao contorno do
homem (HATHERLY, 2001, p. 147).

b. O sentido enciclopdico das trocas culturais como um fast food, donde se


depreende uma ironia na superficialidade dessas trocas, evidenciando na
criao a ao do que a autora designa como a maldade semntica:

the common place fichez moi la paix os franceses so sempre/ enci-


clopdicos sada e bhagvadah e rama seguido de sris/ no tem nada
com paris nem pris nem prias de depois do/ Cho-suey sweet and
sauer pork os mandarins entretidos/ com seus jogos mandarin-play-
-time mandarin-rag-time/ o tempo dos trapos do mandarim tradu-
tore traditore a maldade/ semntica essa hbil escritores guardai
as lnguas ou/
150 TORNAI-VOS ROLL-MOPS (Ibidem, p. 148-9)

c. A vertigem causada pela superabundncia de escritas e todo lixo cultural a


serem carcomidos pela maldade semntica:

toda gente julga que pode escrever/ s tentar e depois que me di-
gam o que escrevem/ oh urnas suburnas e lucarnas tais toi ein mo-
ment (...)
a escritora do norte cheia de receitas conventuais/ e ns aos ais aos
as que sempre mais agudo/ Sharp the shark parece um nome e um
cognome/ da maldade semntica j disse (...)
e os turistas da cidade das lnguas a tropear pelas caladas/ feitas de
alfabetos uma obsesso (...) (Ibidem, p. 151-3)

d. A nfase da criao artstica como possibilidade:

Esta sangria ldica e joalheira Bouvard et pecuchet em sua quinta/ e


Cage art is criminal action ......... etc. escrevo/ mquina as teclas
erguem-se patinhas do com a cabea no papel atravs da fita peque-
nas pancadas secas sbias/ talvez spidas (...)
No procurem o narrador que na escrita que tudo se cria/ por un-
derstatement por aqum/ polticos cheios de letras atirando gran-
des dardos/ grandes ESSES desenrolados so smbolos de grandes
lnguas/ de grandes bibliotecas their dogs livraries/ their masters
dogs (...)
No h neste momento maior certeza que a da escrita/ meu pas de
anes onde tudo pequeno (Idem)

interessante observar que, mais do que propor essas questes, entre as vrias
outras possveis, o texto joga para se realizar como poema. S assim se perpetra a
criminal action aludida no poema, isto , a escrita se permite criar algo que deslo-
ca as coisas de seu lugar. Se o texto expressa, mesmo na maneira jocoertica e jocos-
satrica adotada por Ana Hatherly, em algumas passagens, a teoria da maldade se-
mntica no se engessa, no expressa uma verdade. Isso tem a ver com as ideias de
poetologia e poetografia, propostas por Alberto Pimenta. O portugus que, como
Ana Hatherly, poeta e foi professor e ensasta, mostra que a potica poetolgica
tende a fazer coincidir o subjetivismo expressivo com a comunicao objetiva, de 151
modo que os processos de despragmatizao empregados por essa arte no pas-
sam de uma forma de embelezamento. Por outro lado, a arte poetogrfica identifica-
-se com a ideia de um silncio programtico caracterstico da poesia moderna e
contrrio aos padres de gosto sancionados pelo ponto de vista burgus, mantene-
dor da ordem simblica. Esta outra arte recusa a representao do mundo e substi-
tui a ideologia dos smbolos por uma espcie de ideografia (PIMENTA, 2003, p.
169), preservando-os como signos. A negao um aspecto marcante nesses poetas.
Negao como tenso permanente do discurso, com o que se prope uma reflexo
crtica sobre as relaes que a poesia estabelece com o meio social e com a prpria
linguagem, seu mdium.
Por isso, ao fim desse texto, podemos afirmar que, mesmo com toda a sua
atitude militante ou pedaggica, ou negativa de um escritor em relao ao meio so-
cial, o texto de Ana Hatherly s pode se dar como uma tica da escrita. s vezes, o
escritor se redescobre atravs de sua escrita. Por isso, talvez, a poeta afirme em Te-
oria da obsolncia um poema ensaio: faa-se um puro exerccio ensaie-se.
Ciente de ser o jogo uma forma perfeita da inutilidade. A obsolncia prvia, a crca
a-crnica. Aquilo que a si mesmo se/ esgota previamente consabido. (HATHERLY,
2001, p. 157). E nas Tisanas: Algo est sempre a acontecer. Por isso escrevo. Escrevo
porque algo aconteceu ou acontece. Escrever isso, mas escrever sobretudo pro-
duzir o acontecer. (HATHERLY, 2006, p. 118).

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Trad. Leyla Perrone-Moi-
ss. So Paulo: Estao Liberdade, 2003.
DODAL, Jean. Le Bateleur. In: Tarot of Marseille. http://en.wikipedia.org/wiki/Ta-
rot_of_Marseilles. Acesso em 01 out.2012
HATHERLY, Ana. Um calculador de improbabilidades. Lisboa: Quimera, 2001.
. 463 Tisanas. Lisboa: Quimera, 2006.
. Obrigatrio no ver e outros textos de comunicao social (anos 1960-
1980). Lisboa: Quimera, 2009.
SILVA, Raquel Henriques. Ana Hatherly: os campos abertos do (in)dizvel. In: HA-
THERLY, Ana. A mo inteligente. Lisboa: Quimera Editores, 2003.
SILVA, Rogrio Barbosa. Itinerrios e labirintos da poesia de Ana Hatherly. In:
HATHERLY, A. Interfaces do olhar. Lisboa: Roma Editores, 2004.
152
Constelaes Editoriais: O formato antolgico e
suas implicaes ticas
Sabrina Sedlmayer

O que proponho discutir aqui, neste seminrio que celebra as aproximaes entre os
estudos literrios portugueses e africanos, e a necessria relao entre esses e a tica
e a esttica linha aberta por Wittgenstein e seu postulado de unidade entre tais
termos , o lugar, o papel do livro que conhecemos genericamente como antolo-
gia. Pretendo me deter em algumas edies do passado que aproximaram, espacial
e geograficamente, a frica do Brasil e de Portugal; Portugal do Brasil e da frica; o
Brasil de Portugal e da frica, e, desse tangenciamento, inauguraram modos de ver,
de ler e mais essencialmente de se pensar a literatura.
Apesar de ter sido severamente criticada no Alto Modernismo (entre outras 153
coisas por ser um livro sobre livros e o ato de recolha desrespeitar o original, a edi-
o orgnica, coesa e integrada a determinados propsitos e projetos anteriores, e
oferecer, num distinto exemplar, outra autoria com variedade de vozes em um ar-
ranjo s vezes arbitrrio), as antologias nunca deixaram de ser publicadas e retorna-
ram, com vigor, em diferentes formatos na passagem desse ltimo milnio.
Numa determinada perspectiva, a antologia pode ser vista como uma mem-
ria coletiva comercializada, relacionada tambm a aspectos que movem o imagin-
rio de um consumidor na aquisio de um livro que, muitas vezes, visto como
meio facilitador, economia de tempo e de dinheiro, que contenha dez, cinquenta,
cem anos da melhor literatura ou uma cena, um grupo ou uma gerao de novos
autores. Tomando de emprstimo um termo da sociologia da leitura, seria a busca
por um saber funcional, um capital cultural, como agudamente define Bourdieu.
Mas nem sempre, sabemos, foi assim. Para marcar a cabal diferena na con-
cepo do gnero, torna-se necessrio recuperar um dado histrico fundamental
para a anlise: o fato de Portugal possuir uma singular, longa e tortuosa tradio no
gesto de compilao, que antecede, e muito, a legitimao da literatura na Idade
Moderna. Os Cancioneiros de Alcobaa, da Biblioteca Nacional e de Ajuda no s
nos remetem importncia de determinantes histricos na ao de insero e exclu-
so de vozes autorais, como tambm suscitam agudas questes relativas manuten-
o de textos em desacordo com o poder vigente de determinado perodo.
Uma edio lanada por Rodrigues Lapa, em 1970, representa bem este gesto
de salvar o passado no presente. Ao organizar e publicar diversas cantigas satricas
dos sculos XII e XIII, totalmente silenciadas at ento, no apenas demonstrou,
como bem pontua Augusto de Campos, que os trovadores no tinham os olhos pos-
tos apenas no ideal, que fitavam as mazelas do seu tempo e que, graas argcia e ao
engenho, empregavam no a arte sutil do eufemismo mas chamavam as coisas
pelos seus prprios nomes , como tambm possibilitou-nos reconhecer uma tradi-
o realista que fora obscurecida pelo bom tom, e fez-nos encarar o amor descorts
e alinhav-lo com a poesia, por exemplo, de Gregrio de Matos, ou mesmo com a
prosa de Henry Miller que, na defesa dos seus trpicos, detectou um nocivo e peri-
goso preconceito, ainda nos efervescentes 1968, entre o que se fala e o que se escreve:

minha honesta convico que o medo e o horror que o obsceno


inspira, particularmente nos tempos modernos, provm mais de lin-
guagem empregada que do pensamento. como se estivssemos tra-
tando com tabus primitivos. Que certas palavras, certas expresses,
154 comumente embora nem sempre correlacionadas com sexo,
tenham passado a ser consideradas proibidas , no fundo, uma to-
tal mistificao. (Miller apud Campos, 1988, p. 110)

Nesse sentido, pertinente evocar como, em perodos ditatoriais, muitas an-


tologias cumpriram a funo de denncia, haja vista o livro Poesia negra de expres-
so portuguesa, publicado em Lisboa, em plena dcada de 50, na Casa dos Estudan-
tes do Imprio. Sabemos hoje que essa antologia, organizada por Francisco Jos Ten-
reiro e Mrio Pinto de Andrade, estava sintonizada com a famosa antologia de poe-
tas negros de expresso francesa, que teve como prefaciador Jean-Paul Sartre. O que
interessante demarcar que, alm de ter sido a primeira antologia desse gnero a
ser editada tanto nas colnias africanas quanto na metrpole portuguesa, conse-
guiu, em pleno domnio salazarista, trabalhar com a questo da negritude1, com a
crioulidade e com a hibridez, ao colocar, na dedicatria da edio, um poema do
escritor mestio Nicolas Guilln: a voz mais alta da negritude de expresso hispa-
no-americana2.
1
HAMILTON, 2000, p. 23.
2
ABDALA JNIOR, 2002, p. 61. Esse dado importante para as reflexes aqui evocadas, uma vez que perce-
bemos uma abertura, na antologia, para poetas de outras nacionalidades, de outro pas.
No caso especfico de algumas antologias mais recentes, nota-se a runa da
viso historiogrfica moderna junto relativizao de conceitos como gosto, beleza,
valor, escrita e literariedade, colocando sob suspeita o perene e exemplar conjunto
de obras que perduram no tempo. Por outro lado, no se pode perder de vista que as
antologias continuam a ser recebidas (e produzidas) tanto por leitores que descon-
fiam da noo de um cnone ocidental hegemnico e homogneo, isento das rela-
es de poder, como por leitores crticos amparados exclusivamente no julgamento
esttico. Soma-se a esses dois grupos um annimo grupo de leitores (ou consumi-
dores) no especializados, mas ainda assim capazes de ativamente mudarem o mer-
cado editorial e a prpria noo de cnone, e fazerem com que, em 2001, uma anto-
logia brasileira inesperadamente ficasse entre os dez best-sellers daquele ano3; e a
repercusso de uma portuguesa4, em 2006, tomasse propores polticas.

* * * *

Proponho, assim, uma deambulao errtica em alguns momentos editoriais


importantes da lngua portuguesa, e evocar, via memria pessoal, certas antologias.
Tomo-as como exemplos termo aqui entendido como um objeto singular, que
escapa antinomia entre particular e universal, como defende Giorgio Agamben 155
para que possamos observar e discutir como se d certa poltica da memria em
tais livros e como possvel alinhav-la a procedimentos ticos e estticos.
1. Parnaso Lusitano. Com o nome de Parnaso, Almeida Garrett e Janurio da
Cunha Barbosa planejaram, nos oitocentos, a coleo das melhores poesias e dos
melhores poetas, em Portugal e no Brasil, respectivamente, com diferena de apenas
dois anos. Sabe-se que Garrett no finalizou o projeto. apenas de sua autoria o famo-
so prembulo, texto inicial, O Bosquejo... que faz uma reviso da produo literria
da lngua portuguesa at o momento. Marcava-se, ento, a estreita relao entre litera-
tura e nao, relao que, como sabemos, imps um paradigma crtico e ideolgico de
importncia mxima e consequncias quase incontornveis para o fazer literrio.

3
Trata-se de Os cem melhores contos brasileiros do sculo, obra organizada por talo Moriconi, que, aps dez
meses de lanamento, conseguiu vender 50 mil exemplares. Na revista Veja, constou na seo dos mais vendi-
dos em 27 de junho, 11 e 25 de julho, 01, 08, 15, 22 e 29 de agosto, e 05, 12 e 26 de setembro de 2001. At no-
vembro de 2002, a antologia de contos havia vendido 100 mil exemplares, e a de poesia, Os cem melhores poemas
do sculo, algo em torno de 40 mil. Sobre a relao entre literatura e listas de livros (recomendados ou vendidos)
conferir: JOBIM, 1992, p. 96.
4
Os organizadores de O sculo de ouro, obra financiada com dinheiro pblico, foram chamados a responder
Cmara de Deputados de Coimbra por que nomes como Miguel Torga, Saul Dias, Raul de Carvalho, Nuno
Guimares, entre outros, no foram incorporados antologia.
Ambos os Parnasos estavam ligados intrinsecamente tarefa patritica na
construo nacional, como apontou agudamente Antonio Candido, noo de c-
none, delimitao de uma tradio, logo, a uma proposta de um contorno definido
de uma produo especfica. Mas, bem sabemos, o gesto de colecionismo de ambos
os escritores foram tributrios do Romantismo francs, principalmente dos gestos
de Madame de Stal e de Ferdinand Denis5.
Para se ter uma ideia de como Garrett e Barbosa atribuam a si mesmos a mis-
so de auxiliadores da formao do projeto nacional, no apenas historiografica-
mente, mas tambm da edificao do cnone por meio da organizao das antolo-
gias, vale a pena citar um excerto do famoso Bosquejo da literatura portuguesa, em
que pontua como escolher julgar:

Reflecti depois que no sera ella [a coleo] completa, porque alguns


generos ha que no tractaram aquelles illustres escriptores [os clssi-
cos]: e, em tam rica litteratura como a portugueza, pena fra mostrar
pouquidade e pobreza. Resolvi-me por esse motivo a sahir dos limites
classicos. Mas anda apparecia outra difficuldade: especies ha de poe-
sia que nao escreveram senao autores vivos; aterrava-me a lembrana
156 de haver de julgar e escolher obras que aguardam ainda o conceito de
posteridade, quase sempre unico tribunal recto das cousas dos ho-
mens, especialmente de materia de gsto. (GARRETT, 1826, p. i)

Ao longo do Bosquejo da historia da poesia e lingua portugueza, Garrett dei-


xa evidente a importncia da lngua. Para o compilador, a independncia de um
idioma caracterizada pela litteratura propria e perfeita, linguagem commum e
scientifica (indistintamente, as belles lttres so equiparadas cincia). Dessa forma,
o florescimento da literatura lusitana relaciona-se ao uso correto da lngua ptria.

2. Se nos detivermos no incio do sculo XX, efetuando um grande salto tem-


poral, j observamos a utilizao das antologias no ensino mdio. Nesses exempla-

5
Sobre a obra de Garrett e a de Janurio, deve-se esclarecer que desenvolvi uma pesquisa, iniciada em 2005 e
finalizada em 2008, intitulada Florilgios poticos da lngua portuguesa no sculo XX. Para maior aprofunda-
mento, consultar os seguintes artigos: SEDLMAYER, Sabrina; BARBOSA, Manuela. Florilgios, parnasos, sele-
tas e antologias: meios e transportes de um gnero. In: XI Encontro Regional da ABRALIC/ USP, 2007, So
Paulo. Anais do XI Encontro Regional da ABRALIC. So Paulo: ABRALIC/ USP, 2007; e SEDLMAYER, Sabrina,
DANTAS, Gabriel; BERLIM, Luisa; PEREIRA, Gabriela.Cancioneiros, parnasos, antologias: configuraes
oblquas da literatura nacional. In: 16 COLE Congresso de Leitura no Brasil, 2007, Campinas. Anais do 16
COLE. No mundo h muitas armadilhas e preciso quebr-las. Campinas: UNICAMP, 2007. p. 1-10.
res escolares, encontramos uma maior participao do organizador, atravs de co-
mentrios e informaes acerca dos autores e das obras elencadas. Seria interessan-
te, em um estudo posterior, relacionar o nascimento dos cursos de Letras no Brasil,
a partir da dcada de 30, com o aumento do nmero de antologias traduzidas para a
lngua portuguesa e maiores empenho e sofisticao na organizao dessas, agora
destinadas a um pblico mais especializado.
O ndice de autoridade, o nome prprio, foi uma conquista das antologias
modernistas. Manuel Bandeira, sabemos, organizou seis, entre elas, a Antologia dos
poetas brasileiros da fase romntica (1937), Antologia brasileira dos poetas brasileiros
da fase parnasiana (1935) e As obras-primas do conto brasileiro (1943).
Mas entre todas as antologias, a que foi mesmo intercessora ao criar uma
constelao foi:

3. Poetas novos de Portugal, de Ceclia Meireles. Esse livro pode ser consi-
derado um dos mais importantes do sculo XX no que tange ao dilogo entre Por-
tugal e Brasil, uma vez que propiciou, em apenas duas centenas de pginas, a divul-
gao do Modernismo portugus para o pblico brasileiro. Um nico exemplar foi
capaz de ampliar as vozes da Gerao de Orpheu, e tambm as de Jorge de Sena,
Vitrio Nemsio, Jos Rgio, Ruy Cinatti e outros tantos poetas que foram ampla- 157
mente lidos por poetas nacionais, como o caso exemplar de Carlos Drummond de
Andrade. Meireles pontua como a antologia no somente um meio para diminuir
distncias, incitar o dilogo transnacional, como tambm de patrocinar a leitura no
leitor brasileiro da viva poesia portuguesa:

Destinam-se estas palavras ao leitor brasileiro privado de contato


com a literatura viva de Portugal. Para ele foram selecionadas estas
pginas, com o intuito de oferecer-lhe um resumo da obra de gran-
des poetas recentes e atuais, cujo conhecimento se tem feito difcil
no Brasil, ou porque seus livros no venham at aqui, ou porque suas
produes circulem apenas em revistas, e, efmeras, se dispersem.
(MEIRELES, 1944, p. 2).

Percebe-se, nesse excerto, que a autora reconhece na modalidade antolgica


um gesto sinedquico. Mas tambm negrita o trabalho de edio, pois uma boa
amostragem dos poemas por ela recolhidos pertencem s efmeras revistas, criadas
pelo Grupo de Orpheu, garimpadas atravs de recortes, cartas de amigos portugue-
ses, de duas idas a Portugal (onde viveu uma intensa vida social prenhe de palestras
e tertlias, poesia dos cafs, poderamos chamar), e at mesmo dados pessoais como
o fato de estar casada com o artista plstico portugus Correia Dias, que confeccio-
nou a capa da revista guia6. Apesar de ter migrado para o Brasil, manteve assdua
correspondncia com os amigos comprometidos com a vanguarda.

4. Mas, se a antologia brasileira modernista sinalizou o lugar do poeta e do


especialista como organizador, ela tambm sofreu a importncia dada ao papel do
crtico. Na dcada de 60, uma inverso ocorreu: no eram mais os produtores de
poesia que escolhiam os poemas, e no bastava apenas selecionar e disponibiliz-
-los ao leitor. Cabia a um especialista literrio Antonio Candido, Antnio Soares
de Amora, Jos Aderaldo Castelo explicar, de forma erudita, com mincia e in-
formao bibliogrfica, a literatura brasileira.
Passado algum tempo, era de se esperar que a cultura de massa, os questiona-
mentos sobre a circulao dos livros e o funcionamento do cnone tambm rever-
berassem em forma de antologia: em 1975, foi lanada uma edio que marcou toda
uma gerao de leitores que sofreu com o processo da ditadura militar. Uma colet-
nea de poetas marginais ou poetas do mimegrafo foi organizada por Helosa Buar-
que de Hollanda. 26 poetas hoje se propunha a enfatizar a vinculao entre a poesia
158 e a vida.

5. Edoi Lelia Doura. J esta edio, de autoria de Herberto Helder, talvez a


que mais tenha tocado fundo na impossibilidade de se efetivar uma seleo isenta
de escolhas subjetivas, radicalmente se coloca como uma antologia de teor e amor,
unvoca na multiplicidade vocal, e ferozmente parcialssima. A recolha movida
pela posse dos encontros. Os poemas e poetas possuem uma inspirao comum,
alterando apenas a polticas das formas.
Como antologista, Helder escolhe a nfase, a loucura, o xtase, a inocncia, o
primitivo, da mesma maneira que escolhe poetas e poemas para o exerccio tradu-
trio. E a antologia responde, obliquamente, reescrita de Hmus. preciso criar
os mortos, atualiza Helder a voz do genial precursor Raul Brando. A religiosidade
gtica do romantismo alemo refeita lado a lado pela leitura de Brando de Poe,
Baudelaire, Dostoivski, Hoffmann, Freud, Nietzsche, tudo metamorfoseado por
Helder, modificado no presente.

6
Curiosa a dedicatria que Pessoa escreveu a Ceclia Meireles e a Correia Dias no exemplar de Mensagem: A
Ceclia Meireles, alto poeta, e a Correia Dias, artista, velho amigo, e at cmplice (vide guia, etc.) na invocao
de Apolo e de Atena. Fernando Pessoa; 10-XII-1934.
O interesse pelas tradies arcaicas responde, em parte, a sua prtica tradutria
como busca de uma no tradio. Mas a coerente recusa da noo de literatura como
discurso historicamente demarcado no espao e no tempo, a no absoro de parte
considervel da poesia moderna oriunda da civilizao europeia, e a escolha (no em
termos utpicos de uma circunscrio de uma nica lngua portuguesa) de vozes que,
heterodoxalmente, mesclam lucidez com desvario, numa relao de infinitude e es-
tranheza, engendram a obra de Helder tradio romntica alem. De l, uma cin-
cia noturna, uma infinita estranheza e o apego noo de sagrado. Do Surrealismo,
a intensidade da procura por metforas primitivas, infantis, vagas, loucas.
Boa parte da crtica helderiana j salientou a dimenso trans-histrica, no
periodolgica, do elenco de poetas traduzidos; selecionados por uma espcie de
escolha tico-potica: Blake, Artaud, Michaud, Hermann Hesse e Lawrence so tra-
duzidos lado a lado aos poemas do Velho Testamento e do Egito Antigo.
E Helder comparece em vrias escolhas de crticos lusitanistas que ajuda-
ram a formar O sculo de Ouro, de Osvaldo Manuel Silvestre e Pedro Serra, talvez
o livro que mais tenha discutido as noes de incluso e excluso neste novo milnio.

6. Sculo de ouro. Se concordarmos com Manuel Gusmo de que toda anto-


logia um artefacto cultural no qual se manifestam algumas tenses internas que 159
constituem estrutural e processualmente aquilo que chamamos cultura7, pode-
mos confirmar que esta edio um dos objetos mais complexos entre os que toma-
mos aqui como amostra, como exemplo.
Para o crtico portugus, trata-se de um OVNI (Objeto Voador ainda no
identificado). So vrios os fatores que causam estranheza: primeiro, o rigor da car-
tografia e o confronto de mapas; segundo, por ser fortemente terica e construda,
polifonicamente, por 73 vozes crticas espalhadas no apenas no territrio nacional,
mas em vrios outros pases, em qualquer stio que tenha especialistas da literatu-
ra portuguesa.
Trata-se, assim, de uma srie de leituras numa ordem aleatria, comandada
pelo computador, em que se resultam 73 ensastas crticos e 47 poetas.
A ttulo de fechamento, percebe-se que nem o uso da tecnologia, do computa-
dor como agenciador da srie e da ordem, foi capaz de abolir o acaso e a contingn-

7
No ensaio intitulado O tempo da poesia: uma constelao precria, Gusmo faz uma anlise da antologia e
defende como esta merece uma discusso estimulante, que ultrapasse a contabilidade das ausncias (e das pre-
senas), do ressentimento e do jbilo. Recupera, inclusive, um pedido dos organizadores, no momento da pu-
blicao do livro: de que no fosse lida como mais um episdio de guerras passadas. Defendem-na, assim, como
resultado de uma contingncia e no de um juzo final. Conferir GUSMO, 2010, p. 523-547.
cia. A modalidade antolgica explicita justamente as presenas e ausncias; a me-
mria e o esquecimento.
Extrada do prefcio de Poetas novos de Portugal, de Ceclia Meireles, a frase
notcia breve ao silncio completo capaz de definir com lcida clareza certa pos-
tura crtica diante do gnero antolgico, como tambm explicitar a tenso inerente
ao gesto de toda seleo: a impossibilidade de uma escolha totalizadora e objetiva da
produo literria de um determinado contexto (seja ele um pas, poca, espao,
assunto, gerao, grupo ou estilo), junto necessidade, mesmo que precria e con-
tingente, de se efetuar uma amostra representativa e exemplar, capaz de vencer dis-
tncias culturais, espaciais e temporais.
A recolha de Ceclia, lanada na dcada de 40 do sculo XX, demonstra-nos,
at hoje, no apenas como a antologia um dispositivo privilegiado em termos edi-
toriais, capaz de vencer distncias territoriais e apresentar, a um pblico estrangeiro,
uma parcela significativa de um corpus literrio mais abrangente, como tambm
capaz de experimentar, dentro de um formato editorial tradicionalmente sedimen-
tado, outras formas de organizao.
A recepo das antologias em Portugal no parece ser vista com a irnica des-
confiana que verificamos aqui, no Brasil. Muitas vezes ligada fora dos movimen-
160 tos geracionais e em tons de manifesto potico, ou at mesmo como a cartografia
(ou genealogia) de um determinado poeta e suas vozes comunicantes, as antolo-
gias possuem uma vigorosa recepo. Vale a pena lembrar, a ttulo de exemplo, o
sucesso editorial, ocorrido em 2002, quando a antologia organizada por Manuel de
Freitas, Poetas sem qualidades, lanada por uma editora alternativa, esgotou em ape-
nas dois meses de venda. Ou, antes, a irreverente antologia organizada por Natlia
Correia (que j havia feito muito barulho com a Antologia de poesia portuguesa er-
tica e satrica, censurada pelo fascismo na dcada de 60 do sculo XX), lanada pela
Frenesi, O Surrealismo na poesia portuguesa.
Para concluir, gostaria de citar um dos antologistas que talvez tenham mais
trabalhado com seus contemporneos, sanando injustias de escolhas passadas, e
que relativizou, com a agudez e a ironia que lhe eram caractersticas, algo sobre a
precria e necessria ao de coletar, realizar coletneas e sonhar com constelaes.
Cito Jorge de Sena:

Compraz-se muita gente em viver encerrada nos crculos dos seus inte-
resses e convvios, acabando, em defesa da sua segurana ou da sua
comodidade, por suprimir, ou admitir que seja suprimido, tudo o que
a esse crculo contrrio ou dele diverge (...). Para estas pessoas, as an-
tologias so detestveis pelas mesmas razes por que os simples pregui-
osos as procuram. Se a uns mostram a realidade que lhes no interes-
sa, aos outros podem dar uma imagem sucinta e apressada dessa reali-
dade que nunca se deram ao trabalho de conhecer. Ora, por outro lado,
precisamente esse trabalho poupado (aos outros...) constitui um dos
aspectos mais positivos das antologias. No se pode efectivamente, a
menos que por diletantismo extremo, que no h, ou por obrigao
profissional, muito trabalhosa, ter lido praticamente tudo. Alm de que
nem tudo se chega a ter notcia, ou materialmente impossvel, sem
um grande esforo, haver s mos o que se esgotou ou perdeu ou esque-
cido jaz. E uma antologia pode vir a ser um repositrio que tudo isso
pe ao imediato alcance, com um mnimo de despesas em tempo em
dinheiro (...). A vida sempre mais vasta e menos profunda que a que-
remos: e s os poetas inautnticos, ou o que de mais inautntico nos
mais autnticos subsista, sabem a que ponto a recluso se vive como
uma justia necessria, ou inevitvel, ou dependente, por uma forma
que nos excede da sociedade que nossa. Tudo o mais so atitudes.

161
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BARBOSA, Janurio da Cunha. Parnazo brasileiro ou colleco das melhores Poezias


dos Poetas do Brazil tanto inditas, quanto j impressas. Rio de Janeiro: Typo-
graphia Imperial e Nacional, 1830. Tomo II. s/no.
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guesa. Lisboa: Frenesi, 2002.
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GARRETT, Almeida. Parnaso lusitano. Paris: Casa Aillaud, 1826.
GUSMO, Manuel. Tatuagem & Palimpsesto da poesia em alguns poetas e poemas.
Lisboa: Assrio & Alvim, 2010.
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SEDLMAYER, Sabrina; BARBOSA, Manuela. Florilgios, parnasos, seletas e anto-
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Cancioneiros, parnasos, antologias: configuraes oblquas da literatura na-
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Campinas: UNICAMP, 2007. pp. 1-10.
SILVESTRE, Osvaldo Manuel; SERRA, Pedro. Sculo de ouro: antologia crtica da
poesia portuguesa do sculo XX. Braga/ Coimbra/ Lisboa: Angelus Novus &
Cotovia, 2002.

162
O Fim da Aventura? uma reflexo acerca
da poesia na obra de Rui Pires Cabral
Tamy de Macedo Pimenta
UFF/ FAPERJ

Em um tempo como o que vivemos, de acelerao, exploso das mdias e indiferen-


ciao, h espao para a poesia? E se h, qual o lugar dela? A que serve e como
responde ao tempo em que produzida?
Em Portugal, uma antologia dos anos 2000 despertou a ateno por seu orga-
nizador e tambm poeta Manuel de Freitas chamar os escritores ali reunidos
de Poetas sem qualidades. Diz ele na introduo dessa antologia:

A um tempo sem qualidades, como aquele em que vivemos, seria


163
no mnimo legtimo exigir poetas sem qualidades. (...) estamos pe-
rante o reino do quantitativo, da mercadoria que se assume como
tal. Ao homem reificado, cabe um tempo e tambm, cada vez
mais, um espao sem qualidades. (...) O que, de alguma maneira,
aproxima estes nomes (e legitimar, porventura, reuni-los num
mesmo livro) so, precisamente, as vrias qualidades que noto-
riamente no possuem. Estes poetas no so muita coisa. (FREI-
TAS, 2000, p. 9, 10, 14)

Apesar de serem considerados sem qualidades, produtos de um tempo que


no lhes permitem outras caractersticas, esses poetas so contemporneos no sen-
tido que Agamben define, j que apesar de estarem inseridos em sua poca, conse-
guem estabelecer um distanciamento crtico em relao a ela, percebendo em seu
tempo no as luzes, mas o escuro (AGAMBEN, 2009, p. 62), sendo fontes de ques-
tes caractersticas do sculo XXI, como solido, angstia, mercado e velocidade.
Um desses poetas Rui Pires Cabral, cujo primeiro livro de poesia data de 1994.
Diferentemente de Freitas, RPC raramente se pronuncia acerca de sua obra, porm,
temos um pequeno registro pessoal dele no nmero 12 da Revista Relmpago:
Sempre esperei que a poesia pudesse falar por mim, e nunca soube
falar sobre ela sem sentir que estava a tra-la de algum modo. uma
incapacidade absolutamente assumida; acredito que tudo o que pu-
desse dizer aqui sobre os meus versos seria, quando muito, supr-
fluo. Quanto poesia dos meus companheiros de gerao, limitar-
-me-ei a referir aqueles de que mais gosto: Jos Miguel Silva, Manuel
de Freitas, Carlos Lus Bessa, Jorge Gomes Miranda. nos versos
deles que encontro mais vezes o que sempre procuro na poesia: uma
espcie de beleza arrepiante, desarmada, de efeito emocional e epi-
drmico semelhante ao da msica. No tenho outro critrio para
avaliar a poesia: aquele que me convm tem de ficar perto do cora-
o e dos sentidos. (Revista Relmpago n 12, 2003, p. 181)

Por esse depoimento, percebemos uma afeio poesia por parte deste poeta.
No conseguir falar sobre ela e, ao mesmo tempo, sentir que tudo o que se pode falar
a partir dos versos, demonstra uma conscincia da incapacidade da linguagem no po-
tica de dissertar sobre a poesia. Esta aproximada da msica por seu efeito emocional
e rtmico, mexendo com o corao e com os sentidos. Rui Pires Cabral, portanto, nos
fala de sinestesia em tempos anestsicos, de exploso de sensaes e imagens quando
164
vivemos cada vez mais imersos em imagens que nada nos dizem. Mas como isso apare-
ce em seu discurso potico? Vamos agora examinar alguns metapoemas de sua obra.

CANTIGA

as palavras repousam fermentadas


na geometria do meu lagar

uma guerra e est dentro de mim


como um bicho emboscado

agora j tenho quatro versos turvos


e uma dor longnqua no intervalo
dos ossos

com o que sobra


invento outra mitologia (CABRAL, 1994, poema 31)

1
Os poemas de Geografia das Estaes foram adquiridos atravs de uma cpia digital do livro, disponibilizada
pelo Professor Dr. Luis Maffei, e so numerados pela ordem em que aparecem no documento.
Esse poema pode ser percebido como uma proposta de arte potica de Rui
Pires Cabral. Ele demonstra o processo pelo qual o poeta passa ao escrever um po-
ema: as palavras, como uvas, repousavam no lagar do poeta at se fermentarem e se
tornarem vinho, poesia. Antes disso, porm, ocorre uma guerra interior durante a
organizao dessas palavras que, quando transformadas em poesia, geram certa dor
em seu autor que, com o que sobra, inventa outra mitologia. Podemos entender que
a organizao das ideias, das palavras em versos seria a causa da dor do poeta? Seria
fazer poesia um ato tambm doloroso? Para essa discusso, trago o famoso poema
de Fernando Pessoa, Autopsicografia:

AUTOPSICOGRAFIA

O poeta um fingidor.
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.

E os que lem o que escreve,


Na dor lida sentem bem, 165
No as duas que ele teve,
Mas s a que eles no tm.

E assim nas calhas de roda


Gira, a entreter a razo,
Esse comboio de corda
Que se chama corao. (PESSOA, 1980, p.104)

O vocbulo dor aparece quatro vezes nesses versos, sem contar em sua pre-
sena intrnseca palavra fingidor. Manuel Gusmo, durante um minicurso mi-
nistrado na UFF, durante o ms de maio de 2012, ao falar deste poema, destacou
quatro dores: a dor que o poeta deveras sente, a dor fingida, a dor sentida pelo leitor
e a dor do fazer potico. Assim, podemos traar um paralelo com Cabral, j que em
Cantiga o escrever versos causa de certa dor. Em O fim da aventura, novamen-
te nos deparamos com uma reflexo metapotica:
O FIM DA AVENTURA

tarde sento-me no jardim do bairro


onde os ldos acolhem melros
e enchem de sementes as infrteis
alamedas de alcatro.

o primeiro domingo sem ti,


em tudo igual aos outros domingos:
ruas despovoadas, grades nas montras
escuras, um pacato mundo de vizinhos
temporariamente ausentes.

Deixo-me ficar ao frio um bom bocado,


distrado pelo ftil desejo de ser
o prximo estranho que atravesse
a rua, de no ter sequer o abrigo
de um nome.
166
E, de sbito, ei-la que regressa,
aps meses de remanso em parte
incerta: conjurei a sombra azeda
que me sussurra ao ouvido.

C est ela, sim, ngreme


e sedenta.

A poesia. (CABRAL, 2006, p. 20)

Nesses versos a poesia representada atravs de um efeito de personificao,


j que nas primeiras estrofes o ti parece referir-se a uma pessoa. Porm, ao final,
percebemos que de sbito a poesia que volta para o poeta. Esta, ento, no fru-
to de grande reflexo, mas sim uma sombra azeda que sussurra ao ouvido do poe-
ta. As estrofes (alternao de dois quartetos com dois quintetos, seguidos de um
dstico e um verso deslocado e nico, A poesia) ajudam a construir a atmosfera de
suspense at a revelao final do inesperado interlocutor que regressa diante de ala-
medas infrteis, ruas despovoadas e vizinhos ausentes. Nesse contexto de soli-
do em que o eu-lrico encontra-se, a poesia o nico interlocutor com quem ele
pode contar. Mas como esse Eu se enxerga como poeta? Como ele prprio v a sua
condio e o lugar do produto de seu trabalho? Podemos ter uma viso disso atravs
do ltimo poema de Capitais da Solido, [Passagem de pees]:

vinda do supermercado
diz-me o pequeno monstro
que s vezes me faz companhia:
E qual a tua razo de ser?

Na rua, a tarde rola devagar


entre prdios murchos e ele
acrescenta: No me digas
que so os versos.

E ri-se.
(CABRAL, 2006, p. 32)

Quem seria esse pequeno monstro? Em um poema enigmtico como esse, 167
impossvel ter uma resposta exata, porm inclino-me a pensar esse monstro como
uma voz interna do poeta, que se v como uma figura sem valor e lugar no mundo.
Em um tempo sem qualidades, a poesia no valorizada e esta cada vez menos
lida. O prprio sujeito tem essa conscincia e, portanto, ri de si mesmo ( importan-
te notarmos que ri-se inclui a partcula reflexiva se) por viver para fazer versos.
Assim, percebo que no discurso potico de Rui Pires Cabral a poesia como todos
os outros temas abordados nessa obra vista de maneira negativa (versos turvos,
sombra azeda), j que o escrever versos caracterizado como um ato doloroso,
desassossegado e solitrio (poesia produzida entre ruas despovoadas, vizinhos
ausentes e prdios murchos). O poeta sem qualidades escreve; porm, em sua
obra, transborda a angustiante condio da poesia nos tempos contemporneos.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Um testemunho da runa: Reflexes sobre o
discurso da memria em Oron, de Mrio
Cludio
Thiago F. R. Almeida
UFF

Que procuro eu, Abel de Penedono, nesta tristssima escritu-


ra? A revelao do segredo da minha gente, esperando sem-
pre, e ainda que no espere, errando sempre, e ainda que no
erre?
(Cludio, 2003, p. 167)

Os judeus, o povo a que pertence Abel, narrador do romance Oron, de Mrio Clu-
dio, so marcados por dois signos fundamentais para sua identidade: a errncia,
168
herana da Dispora, e a espera pela chegada do Messias. Essas duas caractersticas
da identidade judia poderiam ser tambm atribudas ao povo portugus. O imprio
que se espalhou pelo mundo a partir do sculo XV transformou centenas dos seus
em viajantes errantes ou colonos desterrados, em busca da prosperidade da Terra
Prometida que seria o Novo Mundo e o Oriente. No imaginrio desse povo, a espera
tambm se faz presente, atravs de outro mito messinico que, revisitado por auto-
res portugueses ao longo dos sculos, chamado sebastianismo.
A gente, chamada minha pelo narrador do romance, seria ento o povo ju-
deu ou o portugus? Mais alm, pode-se considerar que, em verdade, ambos os po-
vos so aqui identificados um ao outro, considerando-se um deles metfora e repre-
sentao do outro? E, ainda que se admita essa hiptese, por que seria a histria
dessa escritura que o prprio corpo do romance um segredo?
Partindo dessas indagaes, passaremos ento a buscar respostas neste ro-
mance, que retrata o episdio da histria portuguesa conhecido como Sequestro dos
inocentes, principiado quando, em 1493, por ordem do ento rei D. Joo II, mandou-
-se recolher todas as crianas judias entre dois e doze anos de idade para que embar-
cassem rumo a So Tom e Prncipe e a se fixassem como colonos. Tal procedimen-
to visava garantir a explorao da terra e o domnio portugus sobre ela, alm de
clarear a pele dos colonos, uma vez que a ocupao das ilhas tinha sido feita ante-
riormente por escravos trazidos da frica continental. Roubados de suas famlias e
batizados fora em praa pblica, os infantes se viram afastados de suas terra e
cultura, violados em suas identidades, e esta barbrie no figura nos Livros de His-
tria Oficial e, mesmo nas poucas referncias que se encontram sobre o tema, pouco
se v alm da frieza da descrio histrica feita pela metrpole, que em nada se
aproxima do verdadeiro processo de violncia cultural ocorrido.
Entretanto, resumir Oron ao relato desse episdio implicaria um reducionis-
mo da obra marioclaudiana em questo. Mais que um relato dos fatos ocorridos aos
infantes judeus, o romance pode ser lido como uma imagem literria da violncia
desse processo de colonizao da frica, que deixou marcas profundas nas identi-
dades individuais daqueles a ele sujeitados.
Voltando indagao inicial de Abel, o que procura a vtima deste processo ao
escrever sua histria e recuperar sua memria? Pode-se dizer que se trata de uma
tentativa de perpetuar a histria que foi silenciada, para que haja a conscincia de
que ela existiu. Mas viria somente da a necessidade de pr em discurso a memria
da barbrie? Para aprofundar esse questionamento, retomemos aqui o prprio con-
texto em que se inscreve a narrativa.
Trata-se do final do sculo XV, auge do projeto expansionista portugus e de 169
sua misso sagrada de difundir a f catlica e a cultura europeia pelo mundo co-
nhecido e desconhecido. O sistema-base desse projeto imperialista foi o Colonialis-
mo, situao bastante especfica no que concerne s relaes interpessoais que se
estabelecem. Recuperando as ideias de Bosi (2010) para explicar os conceitos funda-
mentais que dizem respeito ao modus operandi colonial, vemos que o termo coloni-
zao deriva do verbo latino colo, cujo sentido primeiro morar ou ocupar a terra,
donde saem os sentidos derivados de trabalhar ou cultivar a terra, sendo o ato de
ocupar a terra e cultiv-la. Deste mesmo verbo latino obtemos as palavras culto
(vinda do particpio passado cultus) e cultura (do particpio futuro cultura). O
culto seria, portanto, o que foi trabalhado sobre a terra; cultivado (BOSI, 2010),
donde o sentido daquilo que foi institudo, mas que, assim como o trabalho de cul-
tivo da terra, faz-se diariamente. De tal modo, o culto o passado que se reatualiza
no presente, as tradies institudas pelas geraes anteriores que se mantm reavi-
vadas e reencenadas na atualidade. Cultura, por sua vez, devido a seu carter futuro,
admite o sentido do produto final do processo do colo. O termo supe uma consci-
ncia grupal operosa e operante que desentranha da vida presente os planos para o
futuro (BOSI, 2010), sendo certa conscincia coletiva ou projeto de formao social
(correlato ao grego paideia) que visa uma projeo ideal de futuro.
Tanto do ponto de vista etimolgico quanto do prtico, as noes de coloniza-
o, culto e cultura esto firmemente atreladas, quer no plano do cultivo da terra,
quer no plano ideolgico e identitrio. A colonizao no implica somente a apro-
priao, ocupao e explorao da terra, mas tambm um silenciamento da cultura
dos habitantes da rea a ser colonizada, que se veem sujeitados ao padro cultural da
metrpole, que exerce o papel de sujeito no processo colonizador. Delineiam-se,
assim, os papis fundamentais da colonizao, o sujeito colonizador, que anula o
culto do outro com sua cultura, e seu objeto, o colonizado.
Esse processo de anulao e o decorrente estranhamento so, entretanto, uma
via de mo dupla. Ao mesmo tempo em que, ao habitante local, uma cultura alheia
lhe imposta, o colono posto em uma terra e um ambiente diferentes dos seus.
Portanto, o processo colonizador cria diametralmente dois estrangeiros: um, estran-
geiro da terra que colonizou, outro, estrangeiro da cultura sob a qual se v coloniza-
do. O colonizador, ao se apropriar do espao e exercer sobre ele seu eu cria uma
identidade com o mesmo que, em igual medida, estranhamento. Mesmo que no
se diga, estrangeiro, aquela terra lhe estranha. O residente anterior da terra, por
sua vez, ainda que nascido no local e a ele acostumado, forado a se pr sob o sig-
no do outro. Criam-se assim duas identidades, que ocupam em si mesmas o papel
170 de eu e de outro. Esse cisalhamento da conscincia dos indivduos , pois, primeiro
nvel de violncia simblica do colonialismo, que afeta tanto os colonizadores quan-
to os colonizados.
Como destaca Kristeva (1994), essa tal estranheza de si esse estrangeirismo
implcito aos papis opostos e complementares da colonizao revela-se atravs
de uma admirao diante do outro. Enquanto estrangeiro da terra, o colonizador
admira-se do espao e da paisagem. Enquanto estrangeiro da cultura agora domi-
nante, o colonizado se espanta dos ritos e tcnicas do colonizador.
A admirao e a curiosidade manifestadas por ambas as partes dicotmicas da
colonizao denunciam o carter de estrangeiros que lhes caracteriza implicitamen-
te. E a partir destas relaes de estranhamento se desenvolvem as trocas que se esta-
belecem entre ambos, de forma que a alteridade entre estas crie um abismo que se-
para vertiginosamente os dois papis do jogo colonial. Esse intervalo da diferena
que os caracteriza afeta a conscincia de si de cada um dos atores, dando-lhe um
sentimento altivo, no por estar de posse da verdade, mas por relativizar a si prprio
e aos demais (KRISTEVA, 1994). Ainda que complementares e necessrios um ao
outro, colonizadores e colonizados afastam-se para manter suas identidades, repu-
diando o que pertence alteridade. Estabelece-se, assim, o espao da polmica, do
conflito entre os opostos. nesse contexto que se inscreve o enredo de Oron.
Os protagonistas do romance, entretanto, no so nem colonizadores, nem
colonizados. As crianas judias, repudiadas pelo reino, no so nem portuguesas
nem africanas, no se estabelecendo para elas papel algum alm daquele do dester-
rado, que se v obrigado ora a se aproximar de um, ora a se assimilar ao outro. Des-
locados do eixo dicotmico colonizador-colonizado,

Eles vivem assim em uma penosa e constante ambiguidade; recusa-


dos pelo colonizador, partilham a situao concreta do colonizado,
tm com ele solidariedade de fato; por outro lado, recusam os valo-
res do colonizado como pertencentes a um mundo desacreditado,
do qual esperam com o tempo escapar. (MEMMI, 2007, p. 48)

, portanto, decorrente desse conflito insolvel entre colonizador e coloniza-


do, a que os judeus esto submetidos, no romance, que surge a ambio de ser assi-
milado ao colonizador. Exemplo disto no texto marioclaudiano so personagens
como Sfora, Caim em um primeiro momento , Dbora, Jairo e o prprio Abel,
que assumem papis similares aos dos colonizadores portugueses, modo de sobre-
vivncia que adotam para no serem esmagados sob o papel do oprimido, manifes-
tando tambm, por vezes, o mesmo desprezo do colonizador pelo colonizado. Em 171
sentido inverso, parte dos colonizados e dos demais representantes de seu povo no
assimila uma reao de igual repdio, como se os considerassem traidores de seu
povo, inserindo-os em um permanente estado de ambiguidade.

Boa vida, magana que te vendeste, rosnavam os da sua raa, ao


vislumbrarem-na [Sfora] em semelhante estado, no andando po-
rm muito mais longe nos desabafos, suspeitando-a de tcita prote-
tora, sempre alerta, dos infantes de Israel. (CLUDIO, 2003, p. 145)

, pois, dentro deste espao de no pertencimento a nenhuma das duas cate-


gorias que compem o jogo colonial que se localiza o desterrado. No pertencente a
nenhum lugar ou nenhum tempo, perdido de sua origem e afastado de qualquer
perspectiva de futuro, o hebreu no mundo colonial descrito na obra de Mrio Clu-
dio est preso quilo que Kristeva (1994) chama de presente em suspenso. Nada lhe
resta a no ser pontos de referncia que o afastam tanto do colonizador-portugus
quanto do colonizado-africano. um estrangeiro entre os estrangeiros, corpo estra-
nho no tecido da histria. nessa solido, surgida do distanciamento em relao aos
papis coloniais, que se encontra Abel, desde o princpio at o fim do romance.
Fizeram-me frouxas e emperradas as juntas dos ossos, levo infinito
tempo a colocar-me de p, a cicatriz do joelho fecha, volta a abrir,
chaga que simboliza as alternncias da fortuna da condio humana.
Que alegria merecer o velho que sou, sozinho ou quase, esquecido
entre os muros chamuscados, esperando que raie um claro? (CLU-
DIO, 2003, p. 12 grifo nosso)
Despojado de tudo, da prpria lembrana de mim, desconheo o
onde nasci, e em que stio haver a morte de me atingir. () E tendo
falecido pela maior parte os que comigo desembarcaram, a sua tum-
ba permanece num local ignorado, e nem sequer cuidaram de en-
volver num lenol os defuntos. (CLUDIO, 2003, p. 182-183 gri-
fos nossos)

O desterrado encontra-se ento sozinho, despojado de tudo que lhe garantia


identidade em sua terra natal. Resta-lhe viver esquecido ou morrer ignorado. Essa
identidade que lhe negada atribui a seu desterro, portanto, status de exlio. Forado
a deixar sua terra em prol do projeto expansionista portugus, lanado a um mundo
estranho quele que lhe conhecido, o judeu representado no romance um exila-
172 do, que, como dito por Said (2003), permanece deslocado adiante da fronteira entre
o ns e os outros, onde reside o perigoso territrio do no-pertencer, para o qual,
em tempos primitivos, as pessoas eram banidas. Portanto, se considero como Said,
que os exilados sentem uma necessidade urgente de reconstituir suas vidas rompi-
das, no seria demais afirmar que deste movimento de reconstruo que surge a
necessidade de recontar sua histria e fazer um testemunho do trauma vivido, ex-
pressando o que, a princpio, inenarrvel. A escrita manifesta-se como resistncia
barbrie a que esto sujeitados os judeus. Tornar a memria discurso recordar o
quem se foi para se recuperar o quem se , a fim de projetar, no futuro, o quem que
se ser. Revisitar o passado pelo discurso retomar o culto roubado pela cultura
colonial. Respondendo pergunta formulada pela personagem Abel, citada no in-
cio, ao escrever seu relato entre as linhas da Tora, o que ele procura rememorar o
trauma simblico a ele imposto e assim atualiz-lo, de forma a encontrar em si, em
sua prpria histria e na de seu povo, uma identidade que recrie a unidade do eu
fragmentado. por tal motivo que as personagens de Oron buscam rememorar
suas histrias, transformando-as em discurso.
Sfora contrata o escrivo de comdias, Baltazar Dias, para amoldar os mag-
nficos fatos de seu passado s personagens dele. Caim, ao chegar ao quilombo, pe
em discurso sua histria e a de seu povo, verbalmente, para os negros l residentes,
tornando-a um testemunho do que lhe ocorreu. Dbora pelo que se pode supor
narra sua histria a Abel, assim como Perptua, de modo que o colono judeu es-
creva tambm a histria de ambas, como faz com a dos demais personagens centrais.
Cabe destacar, dentre essas diversas performances da transfigurao da me-
mria em discurso que se manifestam em Oron, aquelas usadas por Abel e Perp-
tua. As duas se destacam, antes de tudo, pela forma como so produzidas.
Perptua, ao contar a Abel sua histria, o faz oralmente, seguindo uma frmu-
la especfica:

Minha gente desceu das montanhas, seguia a manha das gazelas que
andavam em busca do pasto, pousava aqui, pousava ali, e o feiticeiro
anunciava a chegada dos ventos que determinavam a partida, mas
foi assim antes que nascesse meu av, o bisav de meu av e o trisav
daquele (...). (CLUDIO, 2003, p. 59)

O relato da africana remonta em princpio histria de seu povo, especifica-


mente s pocas anteriores s de seus ancestrais diretos. Em seu discurso de mem-
ria, ela atualiza o passado imemorial, transmitido oralmente pelas geraes, e o alia
narrao de sua prpria histria individual. Atravs dessa performance, ela proje- 173
ta-se no coletivo, encenando sua memria histrica na memria lendria de sua
nao. Esta narrao se d por um modelo estabelecido, como se evidencia no tre-
cho que segue:

(...) e lembrava-me das ocasies em que hospedava meu pai o rei dos
Mucondos, dos Kinzares ou dos NGangas, e principiava ele como
principio eu, quando me deito contigo, A minha gente desceu das
montanhas, seguia a marcha das gazelas que andavam em busca de
pastos, era sempre igual, sempre igual. (CLUDIO, 2003, p. 62)

Perptua recorre a um rito estabelecido, uma tradio de seu povo de contar


sua memria atravs de um modelo sempre igual, que mantm um vnculo com a
tradio de um culto destronado pela cultura do colonizador, atuando, assim, como
um movimento de resistncia. O rito de contar que se estabelece aqui atualiza signi-
ficados simblicos, de tal forma que realiza a lembrana, reapresenta as origens,
reprope o nexo do indivduo com uma totalidade espiritual ou csmica (BOSI,
2010, p. 19). Abel investe justamente na tentativa de reavivamento do passado ao
escrever suas memrias e a de seus iguais. Escrevendo sua histria nas entrelinhas
literalmente da Tor, ele reatualiza a histria tradicional da nao judaica e
une a ela sua prpria memria, ressignificando esta. Sua prpria dispora se equipa-
ra dispora judaica. O exlio e a peregrinao dos judeus se tornam seu prprio
exlio, fruto do imperialismo portugus.
Portanto, a histria narrada pelo personagem principal se prope, para ele, a
buscar uma coeso entre o trabalho da memria individual e o da memria coletiva.
Cabe destacar que tal relato s tem lugar de ser sob o signo do colapso e da runa.
Esta observao se comprova verdadeira uma vez que a escrita da memria se faz
enquanto Abel se v cercado pelas runas do que outrora fora seu engenho, smbolo
da assimilao ao colonizador. Salienta-se: enquanto a memria posta em discurso
e o narrador se volta para sua histria, o que ele v em seu redor so destroos.
Retomando ento os paralelos antes traados entre a histria individual e a cole-
tiva, entre o povo judeu e o portugus, o romance de Mrio Cludio vai alm da colo-
cao de um personagem diante de seu passado em colapso, mas, alegoricamente, trata
do Portugal de hoje, encarando o passado de seu projeto colonial. Assim, tal qual o anjo
da histria de Benjamin, v-se obrigado a contemplar as runas, incapaz de se aperceber
do futuro que est s suas costas, jazendo a voar pela linha do tempo, esperando sem-
pre, e ainda que no espere, errando sempre, e ainda que no erre (CLUDIO, 2003).
174

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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Livros Horizonte, 1986.

175
Um labirinto sem muros: Vieira da Silva e
Agustina Bessa-Lus
Viviane Vasconcelos1
UFF/ CAPES/ REUNI

1. No incio era o sonho

Mas foi um sonho que me fez conhecer o meu destino nas


letras, um sonho que tinha que ver com a pintura.
176 (Agustina Bessa-Lus. Longos dias tm cem anos, 2009.)

Por qu? Uma inevitvel curiosidade aparece no ponto final depois da leitura da
epgrafe. Palavras categricas so selecionadas para formar mais uma das sentenas
definitivas da escrita agustiniana. Alm e de forma mais pragmtica, est sendo dito,
por uma sequncia lgica, por um tom confessional, que a pintura no despertava
quase nenhum interesse escritora, mas. Portanto, em primeiro lugar, foi um so-
nho que a fez conhecer o destino nas letras. Em segundo lugar, no por associao
primeira ideia, o sonho tinha a ver com pintura. Sonho, letras e pintura, interligados
na rede onrica em que a experincia ditou um destino nas letras, que poderia ser
o destino na pintura, por aproximao, no sentido da fatalidade das coisas do mun-
do ou da fortuna, das intenes ou propsitos das letras e da pintura na obra de
Agustina.
Foi h muito tempo, diz Bessa-Lus no incio do artigo acerca do contato
com a pintora, um tempo sem rigor, sem pressa, aparentemente sem aspecto ou
qualidade definidos, porm j anunciador de muitas das impresses da escritora

1
Doutoranda em Literatura Comparada (Universidade Federal Fluminense). Bolsista Capes/Reuni.
sobre a obra de Vieira da Silva. Continua, linhas a seguir, o relato do sonho. Deste,
sublinham-se trs passagens da experincia de Bessa-Lus, trs afirmaes que ser-
viro como condutoras de uma leitura:

O que me foi dado para viver nesse sonho foi o seguinte: eu estava
diante dum pesado porto fechado que eu tentava abrir juntando
para isso todas as minhas foras; quando consegui o bastante para
passar para o outro lado, deparei com um quadro que ocupava toda
a rea do porto. Os tons eram escuros mas destacavam-se os guer-
reiros com armaduras. Era um combate onde no era possvel distin-
guir quem era parceiro ou inimigo. Acordei e pensei que seria pinto-
ra, o sonho seria uma premonio.(...) O tumulto da batalha est l,
quase posso ouvir o choque de armas.(...) Quando conheci a Maria
Helena tive a impresso, em que as palavras no tm lugar, de que
ela era parte dessa decifrao. (BESSA-LUS, 2009, p. 165)

O texto Maria Helena Vieira da Silva, que foi escrito por Agustina Bessa-
-Lus em junho de 2004 e publicado um ano depois na revista da Fundao Eugnio
de Almeida, juntamente com o artigo O passeante invisvel, publicado em outubro 177
de 1969, no Dirio Popular, e reproduzido em Alegria do Mundo I, uma coletnea
de textos, ensaios e artigos da escritora, so os objetos de anlise para algumas notas
acerca das trs sadas encontradas no sonho de Agustina, a saber: o espao infini-
to que ocupava o outro lado do porto, a batalha que encontra e, depois, quando
comea a caminhar por esse espao, a constatao de que o encontro com Vieira da
Silva integra-se, metonimicamente, sua prpria escrita.
A impresso, ou o lugar do que no tem lugar, parece ser afastada, remota e
sempre remete a um foi h muito tempo. Em um seminrio cuja proposta central
discutir a relao da literatura entre a tica e a esttica, este trabalho tentar discu-
tir o tema por meio dos dois textos que tratam das muitas conversas entre Agustina
e Vieira da Silva.

2. O passeante no tempo fraccionado


Mas o fantstico quadriculado, to obstinadamente presente
na obra de Vieira da Silva, tem o significado do tempo frac-
cionado, gasto, acumulado, vencido.
(Agustina Bessa-Lus. Longos dias tm cem anos, 2009.)
no minmo curioso notar o ttulo O passeante invisvel. possvel pensar
em algum que se distrai, percorre espaos indeterminados sem ser percebido e se
pe somente a transitar. No se sabe por que aquilo que se v escapa vista, ou por
que ao invisvel se mantm um princpio de continuidade. O tempo que dura no
mensurvel, afirma Bergson (2006, p. 57). As concepes acerca da propriedade do
tempo (se inerente ao homem, se tem a ver com a essncia, quais so as ocorrn-
cias, se pode ser medido) so, alm de relativas, dependentes de anlise do tempo ao
qual se refere Agustina no quadro de Vieira da Silva. Podem ser, ao menos, dois, o
da pintura e o da experincia, que se interligam, mas que guardam suas distines.
Vieira da Silva, no conjunto de sua obra, estudada em diversos pases, com-
partilhou da pretenso da pintura moderna em representar a durao no espao
pictrico. No ser por acaso que grande parte das pinturas faa referncia tem-
tica da passagem: portes, grades, sombras, claridade, linhas que indicam uma con-
tinuidade e cortes abruptos que sugerem a visibilidade, mas tambm a invisibilida-
de. , em rigor, um tempo que se expande, como afirmaram alguns estudiosos mais
atentos, como Jean Tardieu:

Ce monde est un monde claire-voie. Un monde travers. Les pais-


seurs se sont effrites, effondres. Tout sort de soi-mme dans
178 lmerveillement du rve qui vous rend libres. Tout communiqu et
souvre, feuille, fleur, volet, rocher, signaux lumineux, dures ingales
suggrant un langage chiffr. () La vrit surtout, cest le Passage,
cette modulation du temps color, ce train qui glisse et nous emporte
et nous installe dans la vitesse. Partis du souvenir des choses, que loubli
dvore moiti, mditant sur ce qui change au-dehors aussi bien quen
nous-mmes, nous voyons ce qui clate, ce qui sparpille et tourbillon-
ne plutt que lantique illusion de la stabilit. Cependant, cet tage
suprieur, slabore une nouvelle structure, flexible et fine comme
lpe. Elle nat du mouvement lui-mme qui lance lhorizon les rails,
les ponts suspendus, les trajectoires sans fin, dans le registre de
laigu, dans la demeure des oiseaux. () (TARDIEU, 1960, p. 54-55)2

2
Este mundo um mundo de claraboia. Um mundo atravessado. As espessuras desagregam-se, desmoronam-
-se. Tudo sai de si mesmo na maravilha do sonho que os torna livres. Tudo comunica e se abre, folha, flor, ba-
tente, rocha, sinal luminoso, duraes desiguais sugerindo uma linguagem cifrada. (...) A verdade, sobretudo,
a Passagem, essa modulao do tempo corrido, esse comboio que desliza e nos leva e nos instala na velocidade.
Partidos da recordao das coisas, que o esquecimento devora pela metade, refletindo sobre o que muda l fora,
assim como em ns mesmos, vemos o que rebenta, o que se espalha e rodopia mais do que a antiga iluso de
estabilidade. No entanto, este piso superior, est a desenvolver uma nova estrutura, flexvel e fina como uma
espada. Ela surge a partir do prprio movimento, que lana sobre o horizonte os trilhos, as pontes suspensas, os
caminhos sem fim no registro agudo, a morada dos pssaros. (Traduo livre, feita pela autora deste artigo.)
Se h corredores, abismos, portes (a lembrar da relao com o prprio sonho
de Agustina e o porto que se abre), o quadro comunica mais do que passagem, isto
, a travessia, mas indica um movimento que tenta vencer o espao e o tempo, que
se confundem mutuamente, como sugeriu Bergson. O mundo de claraboia, porm,
no menor do que o de abismo, a comear pela funo dessas imagens. Primeiro,
surge a caminhada para algo desconhecido, que tem como indicao as figuras que
denotam uma abertura. Entretanto, ao mesmo tempo, a estabilidade est no mesmo
plano da instabilidade, possibilitando um novo horizonte, uma nova abertura.
Logo no primeiro captulo de Matria e memria (1999), Henri Bergson fala
da representao como reapresentao. Uma pausa necessria ao filsofo permite
entender que, inicialmente, a imagem da ordem da presena, no somente da or-
dem do visual. Entre a imagem recebida e a percepo possvel h um intervalo,
ainda que mal determinado, que pode reagir imediatamente ou no ter ao. Rece-
be-se o movimento pela percepo, que penetra como afeio, que, por sua vez,
nada garante, porm autoriza a aguardar, agir ou reagir. A percepo traa um cr-
culo, permitindo uma orientao no espao.
J na afeco surge a conscincia, no intervalo da percepo e da ao. Toda
ao cega e inconsciente, pois exatamente o intervalo. Se a conscincia um fe-
nmeno no interior do mundo, poderia ser dito que isso ocorre por consequncia 179
dessa interioridade do mundo em relao ao olhar. A percepo surge no plano de
luz a partir da emergncia de imagens vivas que vo intercalar uma ordem infinita,
atravessando o corpo, a pele, contraindo o universo que , a princpio, a luz, o corpo.
Quando se tem percepo, se tem um recorte, ao contrrio da contemplao
que j pressupe algo exterior. O corpo seria a ligao ou, melhor dizendo, a matriz
de tudo, unio de todas as imagens. No cabe aqui adentrar nas questes bergsonia-
nas com a exigncia que elas merecem, a no ser para reforar que essa inclinao
para se pensar a imagem e o tempo estivesse traduzida em duas tcnicas, segundo
Jacques Aumont (1989), a colagem e a montagem. No ser toa que essas mesmas
tcnicas estaro nas reflexes de Bergson e fundamentaro, posteriormente, as an-
lises deleuzianas sobre o cinema. Em relao s tcnicas, devemos pens-las como
possibilidades de durao no espao pictrico que se manifestam no s no mtodo,
mas do ponto de vista temtico. A modulao do tempo corrido, o mundo de cla-
raboia, tudo sai de si mesmo no espanto do sonho trazendo a liberdade, s podem
ser compreendidos quando se tem a ideia de movimento nessa tenso j referida:

(...) combate corpo a corpo com essa nova espcie de Minotauro sem
labirinto que no se doma nem mesmo se encontro seno inventan-
do os ainda no existentes caminhos que o percorrem e o cercam e
cujo itinerrio impossvel de percorrer o Espao como Labirinto
sem muros da prpria pintura de Vieira da Silva. (LOURENO,
1981, p. 97)

Como assinala Eduardo Loureno (1981), o mesmo tempo que desliza por
meio da acelerao da perspectiva e multiplicao de planos, camadas e camadas de
imagens, se dissolve. Sobre O passeante invisvel escreve Agustina: (...) exprime
at angstia o corte facial feito nos compartimentos do esprito: uma profuso de
corredores e salas que no se encontram e que entretanto comunicam entre si.
(BESSA-LUS, 2009, p. 111). E onde estar a comunicao? Como abrir os portes
para descobrir se, de fato, como afirma Tardieu, a verdade a Passagem?

3. Visibilidade e invisibilidade: o labirinto

H um dormitar na sucesso dos dias que parecem intermi-


nveis e que deixam a sensao de no terem sido usados; h
toda uma tradio da vida patriarcal, com o seu orgulho flor
180 da pele, a sua aristocracia de meios e de juzos. No so cida-
des nem gares o que se constri nos quadros de Vieira da Sil-
va; so interminveis colquios com o tempo, conversaes
de silncios, de origens, e ociosidades cultas.
(Agustina Bessa-Lus. Longos dias tm cem anos, 2009.)

No labirinto existem muitas batalhas. a imagem que se tem depois dos mui-
tos portes que parecem destruir o equilbrio geomtrico. O confronto entre o qua-
driculado, os losangos, os espaos em branco de contornos mais precisos, a seleo
de cores primrias que se encarregam da distoro tica e da profundidade, o movi-
mento a servio ou como o prprio tempo. Sendo os colquios com o tempo tam-
bm dilogos com o que h de oculto nessa batalha, parece ser de todo interessante
retornar comparao de Agustina. Se, por um lado, desperta depois do sonho para
a escrita, descobre, por consequncia, que a arte e a literatura no possibilitam o
embate, o gon, mas so os prprios espaos da luta e do embate. O labirinto per-
cebido no simplesmente como um conjunto de percursos, mas como um espao de
interrupo, bem ao gosto da pintura da poca em que o quadro foi pintado, entre
1949 e 1951, quando os estudos sobre a acelerao da perspectiva conferem, no lu-
gar da dos planos (que so da dcada de 30), uma retirada da necessidade de uma
percepo absoluta.
Da, podemos pensar, igualmente, na inevitvel associao com o plano cine-
matogrfico no que diz respeito ao plano da montagem. Esta como ndice expressi-
vo capaz de alterar, ou de incomodar o tempo real da narrativa. O tempo no movi-
mento de Vieira da Silva se origina da justaposio dos tempos, do movimento em
que encontramos uma percepo quase que lquida, retomando Bergson, ondulante
e imprevisvel: E o tempo meticulosamente desdobrado na profuso dos objectos
que se foram dissecando, sem que uns sucedessem verdadeiramente a outros (BES-
SA-LUS, 2009, p. 112).
O quadro traz um movimento que essa outra ordem da percepo ou o es-
foro da espacializao do tempo pelo prprio movimento. Pinta-se a passagem,
que mais um ambiente de experimentao do que prisional. So as vrias etapas
dessa luta, as suas batalhas e conquistas, que as telas e desenhos de Vieira da Silva
tornam visveis, contando-nos a histria do prprio percurso da pintura (LOU-
RENO, 1981, p. 66).
Chega-se a essa altura do texto com algumas notas, breves anotaes sugesti-
vas. Agustina associa a arte e a pintura por meio de um lao afetivo, mas, antes de
tudo, de amizade. A partir dele e com ele se estabelece a aproximao, ou o sonho 181
agustiniano, como disposio interior, como virtude, com um hbito. As conversa-
es com Vieira da Silva ou acerca da pintora impulsionam a escritora, conduzindo-
-a a um modo prprio de agir, um estilo de vida (que se confunde com o de escrita,
segundo ela), que , em primeira instncia, a finalidade do tico desde os tempos
aristotlicos.
As imagens do primeiro encontro com Vieira da Silva, o porto que se abre, a
batalha que deixa o quadro ir ao encontro do espectador (passeante?), revelam as
impresses que so a ausncia de um lugar, que esto em muitos dos estudos de
Agustina sobre Vieira da Silva ou sobre o seu marido, Arpad Szenes. O que faz
Agustina ao estabelecer as suas conversas com Vieira da Silva a no ser tentar criar
territrios para se pensar a relao entre ela e a pintora, que de forma mais ampla
seria refletir acerca da relao entre a pintura e literatura? Se o territrio o domnio
do ter, se constituir o territrio quase o nascimento da arte, como ensina Gilles
Deleuze em seu Abecedrio, ele quem diz tambm que no basta ter um mundo
para ser, preciso criar territrios, marc-los.
Em uma anlise breve, poderia ser dito que ao tentar encontrar uma sada, a
escritora assume que uma das alternativas que encontra em muitas das obras de
Vieira da Silva ficar cada vez mais junto ao quadro at desaparecer nele de vez.
(BESSA- LUS, 2009, p. 69). No seria o caso de no haver, em Agustina e Vieira da
Silva, na relao entre tica, esttica e literatura, um entre, mas um labirinto sem
muros?

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Endereo eletrnico visitado:

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