John Onians - Arte y Pensamiento en La Época Helenística. La Visión Griega Del Mundo (350 A.C - 50 A.c) PDF

y pensamiento
poca Helenstica
ALIANZA FORMA
l periodo helenstico es sin duda uno de los ms
E interesantes y decisivos de la historia de la cultura

occidental. En el mbito poltico-militar vio a
Demstenes y la pujanza de Macedonia con Filipo y Alejandro
Magno, y tambin el nacimiento de Roma y su consolidacin tras
la larga pugna con Cartago, que desplaz hacia el oeste el centro
de gravedad poltico del mundo mediterrneo. Por otro lado, en el
terreno intelectual, desarrollaron su actividad a lo largo de l
figuras como Platn y Aristteles, como Epicuro y Zenn, como
Euclides, Arqumedes y Eratstenes, que alumbraron numerosos
conceptos bsicos que hoy damos por supuestos cuando
analizamos cuestiones estticas o intelectuales. El lapso de tres
siglos que examina esta obra (350-50 a.C.) alberg, pues, un
fecundsmo periodo en el mbito del pensamiento que no pudo
menos que reflejarse en las artes, si bien las conexiones entre uno
y otro campo distan mucho de ser explcitas. Tales conexiones son,
precisamente, lo que JOHN ONIANS, profesor en diversas
universidades europeas y americanas, dilucida en el presente
volumen, trazando a lo largo de l la correspondencia entre ideas
filosficas y cientficas clave vigentes en el mundo helenstico y
desarrollos paralelos en los campos de la escultura, la arquitectura,
la pintura y la literatura. Interpretacin de novedad radical que
abre nuevos y sugerentes campos de reflexin, ARTE Y
PENSAMIENTO EN LA POCA HELENSTICA arroja nueva
luz sobre un periodo muy poco tocado por la bibliografa en
castellano, constituyendo una obra que ningn interesado en la
historia del arte o en el mundo clsico puede ignorar.
ALIANZA EDITORIAL
Alianza Form a
1 Sello de cuarzo grabado con la cabeza de Alejandro Magno, fines del siglo IV a.C. Alejandro
est representado con los cuernos de Zeus Amn
John Onians
Arte y pensam iento en la poca Helenstica
La visin griega del m undo (350 a.C .-50 a.C .)
Versin espaola de
R a fa e l Jac k so n
Alianza Editorial
Ttulo original: Art and Thought in The Hellenistic Age: The Greek World
View 350 a.C. 5 0 a.C.
Published by arrangement with Thames and Hudson, London.
Para Richard Broxton Onians,

Rosalind Lathbury y Elisabeth de'Bivre
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transformacin, interpretacin o ejecucin artstica fijada en cualquier tipo de soporte o
comunicada a tcavs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.
1979 Thames and Hudson Ltd., London

Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1996
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; telf. 393 88 88
ISBN: 84-206-7137-1
Depsito legal: M. 21,303-1996
Compuesto en FER Fotocomposicin, S. A.
Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Polgono Igarsa
Paracuellos de Jarama (Madrid)
Printed in Spain
n d ic e
Prlogo. Atenas y la Atlntida. Un mito de estilo y civilizacin ............................... 9
Captulo primero. Las actitudes del siglo I V a . C .................................................... 25

D o rio s, jo n io s y H rcules en la E n cru cijada Scrates y Platn A ristteles
L a filosofa del H elen ism o y las filosofas helensticas F ortun a y virtud: azar
y arte E l naturalism o artstico y sus lim itaciones E l arte co m o engao y los
tram pantojos L a bella y la bestia C am p o y ciudad
Captulo segundo. E l arte: clasificacin y crtica....................................................... 79

E th o s y Pathos C rtica y clasificacin cron olgica C rtica y clasificacin
geogrfica L a eleccin de estilos en A lejandra y Siracusa L a eleccin de
estilos en la arquitectura L a eleccin de estilos en P rgam o U n estilo
estoico?
Captulo tercero. Alegora, imgenes y signos ......................................................... 137

A legora Palabra e im agen L os escritores y las im genes Las im genes
com o palabras E l p od er de la vista
Captulo cuarto. Medida y escala ............................................................................ 171

M e d id a, escala y p e rc e p c i n G rande y p e q u e o E l gran ro y la jarra
peque a A tico y asitico en la retrica y la escultura A ctivo y pasivo en la
creacin artstica
Captulo quinto. Tiempo y espacio.......................................................................... 217

T ie m p o , lon gitud y distancia Son id o y espacio en el teatro G eom etra,
geografa y espacio L a ptica y la planificacin arquitectnica
Eplogo griego - Prlogo romano ................................................................................ 257
Mapa de Grecia y del Mediterrneo oriental....................................................... 258

Gua para futuras investigaciones.......................................................................... 261
Lista de ilustraciones............................................................................................... 265
ndice analtico....................................................................................................... 273
P r lo g o
A ten as y la A tln tid a. U n m ito de estilo y civ ilizaci n
Cuando Alejandro Magno naci en Macedonia en el ao 356 a.C., Platn lle

vaba cuarenta aos escribiendo y enseando en Atenas. Gracias a los dilogos de
Platn podemos aprender muchas cosas sobre las actitudes griegas que preludian el
perodo helenstico, pues renen una extensa gama de interlocutores en debate con
Scrates, el maestro de Platn. De hecho, pocos episodios de la literatura griega
resultan tan reveladores como los relatos o mitos que aparecen en los dilogos
platnicos y que servan al autor para exponer su interpretacin del pasado y su
visin del futuro. El mito de la Atlntida, que menciona en Timeo y narra detalla
damente en Critias, presenta esta combinacin de historia y fantasa.
Platn nos cuenta en Critias que, nueve mil aos antes de la poca de Soln,
estall una guerra despiadada entre aquellos que vivan ms ac y ms all de las
Columnas de Hrcules. Atenas dominaba ms ac de las Columnas, es decir, del
Estrecho de Gibraltar, mientras que la Atlntida gobernaba ms all de ellas. Dado
que Critias nos ha llegado inconcluso, desconocemos el desarrollo del conflicto;
slo sabemos que los atenienses vencieron. Sin embargo, este dilogo incluye una
descripcin muy detallada tanto de Atenas como de la Atlntida, pues no slo des
cribe la estructura socioeconmica de ambas potencias, sino que al mismo tiempo
nos informa acerca de sus distintas orientaciones artsticas. Platn se esfuerza por
sealar los contrastes cualitativos que existan entre Atenas, ejemplo de cultura
griega, y la Atlntida, muestra palpable de cultura no helnica o brbara. Las defi
ciencias inherentes a sta y las virtudes de aqulla habran causado respectivamente
el trgico estaMido de la guerra y su fatal desenlace. Pese a que estos hechos se ins
piren vagamente en leyendas que hablan de una tierra ms all de Gibraltar o de
una guerra entre Atenas y alguna potencia perteneciente a las islas del Egeo duran
te la Edad del Bronce, la idea clave de una evidente oposicin entre los griegos y la
cultura brbara se basa, sin duda, en las concepciones que se desarrollaron princi
palmente en Atenas tras las guerras Mdicas de inicios del siglo V a.C.
Estas concepciones nos parecen especialmente importantes, pues fueron en
parte responsables de que los macedonios semibrbaros aspirasen primero a apoyar
a los griegos y, ms tarde, a identificarse con su causa. En primer lugar, impulsaron
al rey macedonio Alejandro I, en el siglo V a.C., a adoptar el ttulo de Filoheleno
(amigo de los griegos) como su ms alto orgullo. Tambin determinaron que
uno de sus sucesores, Filipo, eligiera a Aristteles, el cual haba sido educado al
estilo ateniense, como tutor de su hijo Alejandro. Finalmente provocaron la
10 Arte pensamiento en la poca Helenstica
expansin del ltimo hacia Asia con el propsito de sustituir all la hegemona
persa por la griega. El mito de la Atlntida nos ayuda a comprender las consecuen
cias de las conquistas de Alejandro, pues evoca en nosotros tanto aquello que los
griegos brindaron a los brbaros como las cualidades y logros de stos que ms fas
cinaron a los griegos. Con todo, tal vez la principal virtud de este mito sea la de
revelamos las claves de la cultura artstica de todo el perodo que aborda este libro,
desde la fundacin de los reinos helensticos hasta los orgenes de Roma. Pues
Platn consideraba que la prctica artstica de un pas se relaciona ntimamente con
su estructura poltica y su organizacin econmica, lo que explica la diferencia que
aparece en el mito entre el arte de la oligrquica y autosuficiente Atenas, y el de la
monrquica Atlntida y el imperio que dominaba. Podemos confirmar la validez
de sus observaciones si comparamos el relato de Platn con la realidad histrica. La
Atenas que describe en Critias se corresponde en los aspectos esenciales de su orga
nizacin con muchas ciudades-estado griegas anteriores al siglo VI a.C, y comparte
con ellas la restriccin del arte a gran escala en el mbito religioso. Por su parte, la
Atlntida de Platn se parece enormemente, tanto en los aspectos sociales como en
los artsticos, a las antiguas civilizaciones de Oriente Medio, a las ricas ciudades de
la Jonia griega, en particular a la Atenas del siglo V a.C., y tambin adelantndo
nos en el tiempo- a las monarquas helensticas y al Imperio Romano. A partir del
anlisis de los tres primeros modelos, Platn descubri los efectos de la centraliza
cin monrquica y del comercio internacional sobre el arte y la cultura. Adems,
su concepcin de la Atlntida se convertira, hasta cierto punto, en una realidad
despus de su muerte, cuando Alejandro asentara las bases del mundo helenstico al
dominar Atenas, tomar el control de Jonia y conquistar Oriente Medio.
Podemos preguntarnos, entonces, cules seran las caractersticas de Atenas y la
Atlntida. Segn la leyenda que Platn expone en Critias Atenas fue fundada por
Atenea y Hefesto, quienes compartan la inclinacin a las artes y la aficin por la
sabidura. La tierra produca en abundancia todo tipo de frutos y, por tanto, era
autosuficiente. El Estado presentaba una distribucin de clases muy simple; los gue
rreros, que eran la clase superior y los guardianes de la polis, vivan alrededor del
templo de Atenea y Hefesto en la Acrpolis, donde veneraban una imagen de la
diosa armada; los artesanos vivan alrededor de ellos en las laderas; y ms abajo, en la
planicie, vivan los trabajadores. Ni las clases sociales ni las casas que habitaban cam
biaron de generacin en generacin. Los atenienses compartan todos los bienes, y la
clase militar reciba de los agricultores y artesanos lo suficiente para satisfacer sus
necesidades. Utilizaban generosamente los recursos naturales sin caer en la ostenta
cin, pues observaban cierta moderacin (mesn), que inclua el orden (kosmos) y la
conveniencia (prepon). A excepcin de su emplazamiento, la antigua Atica que des
cribe Platn se parece muy poco a la Atenas del siglo V a.C [2]. Pero como polis
autosuficiente, con una clase militar dominante que se apoyaba en los artesanos y
productores agropecuarios, guarda paralelismos con Atenas y otros estados griegos
anteriores a la expansin comercial y al desarrollo de grupos de poder durante los
siglos VI-V a.C. Hasta la consecucin de tales cambios, los cuales se debieron en su
Atenas y la Atlntida. Un mito de estilo y civilizacin 11
2 Plano de la Acrpolis de Atenas en

vsperas de la invasion persa, c. 480 a.C.
mayor parte al fracaso de la autosuficiencia griega, la sociedad helnica sigui siendo

muy conservadora; prueba de ello seran la permanencia de la tradicin homrica y
la ausencia de cambios en la arquitectura, por citar slo un par de ejemplos. Pese a
que la aristocracia poda arrebatar lo que quera a quienes deseaba, existi no obstan
te una base histrica para la comunidad de bienes que esgrime Platn. Los anti
guos atenienses tambin practicaron la moderacin que Platn les atribuye, pero sta
fue antes fruto de la necesidad que de la virtud y responda a la situacin intermedia
de Grecia entre la opulencia de Asia y la pobreza de Europa. Con ello no queremos
12 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
negar que el nfasis moral, sustentado sobre la comunidad de bienes y la modera

cin, fuese ante todo un concepto claramente platnico. En efecto, ambas cualida
des, junto con el orden y la conveniencia, son rasgos fundamentales de su filosofa
acerca del hombre, que se deriva a su vez de las especulaciones de la fsica griega
durante los siglos VI y V a.C. Tanto el orden que los jonios haban descubierto en
los cielos como la concordancia matemtica que los pitagricos haban visto en la
tierra, convencieron a Platn de que el equilibrio de ambos modelos era esencial
para el bienestar del macrocosmos universal y tambin del microcosmos humano.
La austera perfeccin del Atica contrasta acusadamente con la opulenta diversi
dad que Platn describe en la Atlntida. Su fundador, el dios Poseidn, no era ni
filsofo ni artista; se limitaba a dominar a la propia naturaleza. Una vez que hubo
elegido esta isla atlntica como lugar de nacimiento de su descendencia, Poseidn
utiliz la fuerza fsica con el propsito de cambiar su morfologa [3]. De este
modo, excav tres canales circulares alrededor de una colina, y los separ a su vez
con dos crculos de tierra. Sus hijos le consagraron un templo en dicha colina, y
cerca de l erigieron un palacio donde el primognito y sus descendientes gober
naran como reyes al resto de los habitantes. Los reyes de la Atlntida mantuvieron
viva la empresa de Poseidn al adaptar la naturaleza a sus necesidades, uniendo los
crculos de tierra con puentes y enlazando los canales por medio de tneles. Los
atlantes eran enormemente ricos, pues no slo importaron productos de los territo
rios que controlaban, como Egipto y Etruria, sino que tambin utilizaron los meta
les preciosos con los que su tierra contaba en abundancia para adornar tanto los
templos como los palacios. En lugar de la solitaria estatua de la guerrera Atenea en
el templo de Atenas, haba una escultura gigantesca del dios Poseidn en su carro
rodeado por cien nereidas, todas ellas realizadas en oro y marfil. Tambin se colo-
M M
3 Plano reconstruido de la Atlntida segn

Platn. A: Acrpolis; B : ciudad; M : muralla.
El sombreado indica la disposicin de
canales.
Atenas y la Atlntida, Un mito de estilo y civilizacin 13
carn estatuas de hombres y mujeres de la familia real en el templo de Poseidn.

Contrariamente a los habitantes del Atica, quienes no solan reformar sus viviendas,
los reyes de Atlntida siempre intentaban superar a sus antecesores aumentando el
tamao de su palacio. Las casas del pueblo de la Atlntida, en vez de seguir el
canon de austera desnudez propio de su estado rival, tenan fachadas con mrmoles
de colores negro, blanco y rojo combinados. Mientras los atenienses simplemente
se adaptaban a las pautas que marcaban las estaciones, asentndose en el lado norte
de la Acrpolis durante el invierno y en el lado sur durante el verano, los habitan
tes de la Atlntida se servan de sus manantiales de agua fra y caliente para cons
truir termas, en las que podan elegir la temperatura del agua a su gusto. Del
mismo modo, se alejaban de la naturaleza al preferir la sofisticacin de los espect
culos deportivos en el hipdromo a la actividad saludable que se practicaba en los
gimnasios atenienses.
La Atlntida es sin duda un estado brbaro, pues no son griegos ni su idioma ni
los territorios que componen su imperio. Tpicamente brbara es la monarqua,
institucin con la cual los griegos asociaban sobre todo a los persas, el ms brbaro
de todos los pueblos. Es probable que otros rasgos de la Atlntida se inspirasen
directamente en civilizaciones brbaras. La reina babilonia, Semiramis, se hizo
clebre por ordenar la construccin de canales y puentes, y en especial por sus
artificiosos jardines colgantes. Los egipcios tenan templos muy similares y era
prctica habitual que un faran intentase superar a sus antecesores aadiendo
patios y pilones ms grandes. Platn destaca el interior del templo de Poseidn en
la Atlntida, totalmente cubierto de oro, plata y marfil, como ejemplo de decora
cin brbara ; el templo de Salomn en Jerusaln descrito en Reyes es una mues
tra palpable de lo que l haba imaginado. Sin embargo, aun cuando Platn creye
se que esta organizacin poltica y este derroche no eran tpicamente helnicos,
debi de ser consciente de que algunos griegos, tras acaparar la autoridad dentro
de su comunidad y, consecuentemente, controlar las finanzas, se asemejaban a los
reyes orientales y se embarcaban en empresas similares. Polcrates de Samos, tira
no de Jonia hacia el 530 a.C., haba desafiado a la naturaleza con sus tneles y
hazaas de ingeniera. Se deca que Pericles haba colocado su propio retrato en el
Partenn, tras conseguir que Fidias lo esculpiese sobre el escudo de su estatua de
Atenea. Tambin fue el responsable del enorme derroche de oro y marfil en la
colosal estatua de la diosa [4]. La morfologa de la estatua de Poseidn en la
Atlntida es de hecho tan parecida a la escultura de Fidias, que parece casi cierto
que Platn quiso criticar especficamente a los atenienses al subrayar la cualidad
brbara de esta ltima. Resulta significativo que los estados griegos con el arte
ms parecido a la Atlntida fuesen los ms clebres por su comercio de ultramar y
por su influencia y tambin aqullos en los que un ciudadano corriente haba
alcanzado poderes casi monrquicos. Platn ya haba sealado correctamente que
estas construcciones lujosas y arrogantes no eran tanto una consecuencia de la
mentalidad genuinamente brbara como resultado de las circunstancias polticas y
econmicas.
4 Reconstruccin de la celia oriental

del Partenn de Atenas, con la estatua
colosal de Atenea Prtenos, escultura
crisoelefantina de Fidias (447-432 a.C.)
Este aspecto nos sirve para calibrar el carcter proftico de la obra de Platn,
pues no hallaremos paralelismos ms sorprendentes con la Atlntida en civiliza
ciones previas, sean griegas o brbaras, sino en los mundos helenstico y romano;
en ellos las circunstancias que hemos descrito anteriormente no slo caracterizan
casi todo el perodo comprendido entre Alejandro y Constantino, sino que tam
bin sobrevivieron frente a un ambiente de riqueza tan desmesurada que Platn
slo alcanz a imaginarla en su tierra legendaria. Durante el perodo helenstico,
como consecuencia de la fragmentacin del imperio de Alejandro en varios rei
nos ms pequeos despus de su muerte, no existan los mismos recursos que en
el perodo durante el cual el Mediterrneo estaba bajo el poder del Imperio
Romano. Sin embargo, Platn pudo haber intuido los usos artsticos de las
monarquas helensticas, debido a que le separa de ellas un breve espacio de
tiempo. De hecho, resulta especialmente pertinente aplicar su anlisis a los aos
posteriores al 350 a.C., perodo en el que escribe, ya que con obras como Critias
se habra propuesto llamar la atencin sobre la evolucin que podra experimen
tarse en el campo de la cultura. Por entonces, al final de su vida, es muy posible
que Platn se sintiera desilusionado por el comportamiento de su pupilo
Dionisio, tirano de Siracusa, temeroso del expansionismo de Filipo de Macedo-
Atenas y a Atlntida. Un mito de estilo y civilizacin 15
nia, y demasiado consciente del lujo desmedido en el cual haban cado los ciu
dadanos griegos ms ricos.
La suntuosidad de las casas particulares representa un rasgo fundamental de la
Atlntida de Platn, y es tambin una caracterstica propia del siglo IV. Antes
del 400 a.C., Alcibiades ya haba conmocionado a la opinin pblica al encargar la
decoracin de su casa al pintor samio Agatarco; el pretencioso rechazo del princi
pio de suficiencia se haba acentuado tanto en la poca de Demstenes que, en
el 349 a.C., ste seal que algunas casas particulares superaban en grandeza a los
edificios pblicos. Muchas casas excavadas en Olinto, ciudad que fue destruida por
Filipo en el ao 348 a.C, son muy lujosas; no obstante, slo representan los inicios
de una evolucin que podemos seguir a travs de la capital macedonia Pella, de
Priene en el siglo III a.C., de la siciliana Morgantina (ciudad gobernada por
Hiern II de Siracusa) y Dlos durante el siglo II a.C., cuyas viviendas se adorna
ban con galeras de dos pisos. Platn haba prestado especial atencin a la decora
cin multicolor de las casas de la Atlntida; y de Olinto a Dlos se observa un pro
gresivo aumento de la policroma, patente sobre todo en la introduccin de mosai
cos. Los diseos musivos de Olinto y Pella [5], pioneras en el uso de mosaicos
dentro del mbito griego, se realizaron con guijarros sin desbastar, exactamente
igual que en la brbara Gordin (Asia Menor) durante el siglo VIII a.C. En
Morgantina, alrededor del 250 a.C., los guijarros fueron sustituidos por teselas de
mrmol tallado, las cuales, por su amaneramiento y gran luminosidad, nos remiten
ms propiamente a la Atlntida. Durante el siglo II a.C. se advierte una mayor
complejidad en grandes reas de mosaicos en Prgamo, Dlos y, finalmente, en
Italia [6]. La expansin de los mtodos de origen brbaro se vincula estrechamente
al establecimiento de la cultura helenstica. Resulta ms difcil de documentar el
progresivo uso de materiales preciosos y de colores abigarrados en los muros, que
representa un rasgo constante en las casas de Delos del siglo II a.C. [7]. En torno
al 300 a.C., en un contexto religioso, se cubrieron las paredes del Cabirieo de
Samotracia con estuco pintado, el cual imitaba losas de mrmol de colores. Este
santuario, que haba contado con la influyente proteccin de Alejandro y sus suce
sores, estaba abierto a todas las clases, sexos y religiones, a diferencia de otros como
Eleusis, que estaba reservado slo a ciudadanos griegos libres, u Olimpia, cuyo
acceso era an ms limitado. Platn no se hubiera extraado al comprobar que,
como ocurra en la Atlntida, la decoracin multicolor se corresponda con un
centro multinacional. Tampoco le habra sorprendido descubrir que el magnfico
barco fluvial de Ptolomeo Filoptor tena columnas que, adems de combinar pie
dras de colores rojo y negro de modo semejante a las fachadas de la Atlntida,
haban sido talladas al estilo egipcio y, por tanto, brbaro.
En el entorno de estos gobernantes egipcios y sicilianos del siglo III encontra
mos por vez primera las galeras de retratos dinsticos semejantes a las que Platn
describe en su Atlntida. El barco fluvial de Ptolomeo tambin tena un santuario
consagrado a Dioniso con esculturas de la familia real; y en el templo de Atenea en
Siracusa haba un conjunto de retratos pictricos de soberanos de Siracusa anterio-
ff
6 Dioniso nio, con alas, montando un len. Mosaico de la Casa del Fauno, Pompeya, siglo II a.C.
Atenas y la Atlntida. Un mito de estilo y civilizacin 17
7. Reconstruccin transversal de la Casa de las Hermas, Dlos, siglo II a.C.
res a Hiern II, quien probablemente habra ordenado su colocacin. Las intencio
nes dinsticas de estos grupos se anticipan tmidamente en el monumento que
Daoco erigi dentro del santuario de Apolo en Delfos (c. 330 a.C.), para conme
morar el ttulo de tetrarca de Tesalia que Filipo le haba otorgado [8], Este monu
mento inclua esculturas de s mismo y de sus antepasados. Sin embargo, tales
vnculos de intimidad entre dioses y una familia de mortales no eran propios de la
tradicin griega. El origen de esta costumbre debe buscarse en una prctica del
todo oriental, concretamente egipcia, pues a los faraones y sus familias se les con
cedan tales honores divinos. La tradicin cuenta que Amn-Ra reconoci por
hijo a Alejandro, como sucesor de los faraones, cuando ste visit el orculo del
dios en Siwa [1]. Los Ptolomeos reconocieron muy pronto esta tradicin; de ah
que apareciesen como esculturas de bulto redondo en el santuario de Dioniso.
Naturalmente, las circunstancias de Hiern en la Sicilia griega eran ms complica
das. Si bien sus antepasados y l mismo eran visibles en el templo, el hecho de que
sus retratos fuesen pictricos, en lugar de encarnarse posteriormente en esculturas,
respondera ms al requerimiento de proteccin divina que a su representacin
como dioses.
Todas estas caractersticas de civilizacin helenstica que Platn anticip en su
Atlntida, esto es, las lujosas casas particulares, la decoracin arquitectnica policro
mada y la escultura dinstica, se desarrollaron plenamente en el mundo romano, lo
cual es extensible a otros rasgos de la Atlntida. Si bien las ciudades helensticas,
8. Agas, del monumento a los tesalios erigido en Delfos

por Daoco II, c. 340-330 a.C. Probable copia contempornea
del original en bronce de Lisipo.
por ejemplo, contaban con pequeas termas, la importancia que se les atribuye en
la Atlntida nos recuerda mucho ms a Rom a. El especial nfasis que en la
Atlntida se otorga a las termas como fuente de placer, su asociacin con los jardi
nes, la construccin de distintos edificios para el agua fra y el agua caliente, y la
existencia de instalaciones separadas para las mujeres, se anticipan a las termas
romanas. Al mismo tiempo, la importancia que concedan a los caballos y al hip
dromo se adelanta a la Ciudad Imperial, con sus diversas pistas de carreras en el
circo. La perversin manifiesta en la decisin de los ciudadanos de la Atlntida de
construir termas separadas para los caballos guarda paralelismos con los deseos de
Caligula de nombrar senador a su caballo. Los griegos admiraban sumamente a los
caballos, pero solan asociar tal admiracin ms propiamente con los brbaros. Por
consiguiente, la mayora de los relieves muestran a los griegos, casi siempre a pie,
venciendo a los centauros medio equinos, o a las Amazonas [9, 22] o a los persas
montados a caballo [26], En Rom a haba otras tantas esculturas y relieves que
Atenas y ia Atlntida. Un mito de estilo y civilizacin 19
mam
9 Griegos luchando contra las Amazonas. Detalle del friso del Mausoleo de Halicarnaso, mediados
del siglo IV a.C.
representaban a soldados de caballera romanos sometiendo a soldados de infantera

brbaros. Los griegos estaban orgullosos de sus victorias, resultado de su superiori
dad tctica y humana, sobre los enemigos, quienes se servan de los caballos. Del
mismo modo, preferan la sencillez de la espada y la lanza a la complejidad del arco
y las flechas persas, y representarse a s mismos desnudos luchando contra
Amazonas y persas vestidos. Por el contrario, el romano estaba seguro de su supe
rioridad con respecto a los miembros posiblemente ms fuertes de las tribus germ
nicas, sobre todo a causa de sus caballos y de su sofisticada armadura. El papel tan
importante que se otorga a los caballos en la Atlntida se debe, por un lado, a que
representaban la falta de conciencia de sus habitantes acerca de la distancia que
deba separar a los hombres de las bestias y, por otro, a que los asociaban con
Poseidn e ilustraban el dominio que los descendientes del dios tenan sobre la
naturaleza y sobre las fuerzas derivadas de ella. La construccin de termas en la
Atlntida refuerza este ltimo punto, pero la demostracin ms patente del poder
de sus habitantes sobre la naturaleza se halla en la construccin de calzadas y puen
tes, de tneles y canales. Los reyes helensticos emularon estas obras tan grandiosas,
como Alejandro, cuando estuvo a punto de conseguir que Dincrates convirtiese
el monte Atos en una estatua que sostendra una ciudad en una mano y una pila en
la otra, o cuando los Ptolomeos perfeccionaron el canal que una el Mar Rojo con
el Nilo. A su vez, los monumentos de ingeniera civil romana superaran con cre
ces estas obras.
10 Inscripcin dedicatoria de Alejandro Magno en el templo de Atenea Polias, Priene, 334 a.C.
El palacio de los reyes de la Atlntida, cuyas sucesivas ampliaciones representa

ban los intentos de cada monarca por superar a sus antecesores, nos hace pensar en
los edificios helensticos y especialmente en los romanos. La mayora de los tem
plos griegos presentaban formas tan inalterables como las casas de los protoatenien-
ses descritas por Platn. Los edificios sagrados normalmente no se reformaban y lo
que sabemos de los edificios religiosos griegos anteriores al siglo IV a.C. no nos
sugiere que revelasen un mayor espritu de desarrollo competitivo. Habitualmente
la rivalidad en Grecia se limitaba a las ciudades. Una ciudad poda exigir un templo
de mayores dimensiones o mejor decorado que el de su ciudad vecina. Una vez
construido, el templo permanecera inalterado, a no ser que su destruccin a causa
del fuego, como en el caso del Artemisio de Efeso, o a causa de los persas, como
en el caso de los edificios de la Acrpolis, forzara su reconstruccin. Slo en raras
ocasiones el deseo de exaltacin individual alent innovaciones arquitectnicas,
como la fachada marmrea de Alcmen en el templo de Apolo en Delfos o el
asombroso proyecto de Pisistrato para el Olimpieo de Atenas. La naturaleza de la
vida poltica griega converta en rara excepcin la asociacin de un individuo o de
una familia con una construccin determinada. Hubo que esperar hasta los inicios
del perodo helenstico, cuando las familias y los individuos administraron los
ingresos de todos los estados y, su autoridad, tanto en el interior como en el exte
rior dependi en gran parte de los signos de poder que podan presentar para que
se generalizase la nocin de expresin individual por medio de la arquitectura.
Alejandro trat en vano de inscribir su nombre en el templo de Diana en Efeso* a
cambio de su contribucin a la reconstruccin del edificio, pero s lo consigui en
Priene [10], A partir del momento en que Filipo construy en Olimpia el santua
rio de su familia, el Filipeo, tras vencer a los griegos en Queronea en el 338 a.C.,
Artemisio de Efeso (N . del T.).

Atenas y a Atlntida. Un mito de estilo y civilizacin 21
los reyes helensticos rivales compitieron arquitectnicamente en los antiguos san

tuarios religiosos para conseguir admiracin y alabanza. El resultado fue un con
junto de edificios originales e impresionantes, tales como el Santuario de los Toros
de Dlos, concluido probablemente por Antigono Gnatas, nieto del fundador de
la dinasta que rein en Macedonia despus de Alejandro, y el Arsineo [11], dedi
cado en Samotracia por la hija de Ptolomeo I. La serie culmin con los monumen
tos pergamenos, tales como las Estoas de Eumenes y de Atalo [184], construidas en
Atenas durante el siglo II a.C., cuando la ciudad se convirti en centro de un
nuevo culto, el Helenismo tico. En efecto, el conjunto de edificios, incluidos los
palacios, que se construyeron en la propia acrpolis de Prgamo [79] es el que
mejor nos recuerda la Atlntida, puesto que los sucesivos reyes se esforzaron por
dejar su huella. Pero hemos de volver a Roma para descubrir la evocacin ms bri
llante del espritu de la Atlntida. All, la tradicin republicana de inscribir los
nombres de los constructores en sus edificios, aun cuando el Estado los hubiese
financiado en su mayor parte, condujo a fuertes rivalidades por el afn de celebri
dad a travs de la arquitectura. El grupo de palacios que se extendi en el Palatino
durante el Imperio guarda el paralelismo ms exacto con la Atlntida. Las sucesivas
residencias de Augusto, Tiberio y Domiciano se aadieron a las preexistentes para
constatar que cada emperador haba superado a su inmediato predecesor. Un eco
retrico de todo este asunto se vislumbra cuando Justiniano entra en Santa Sofa y
declara: Salomn, te he superado .
Es conveniente que prosigamos la historia hasta el final del Imperio Romano,
porque continan an entonces las correspondencias con la Atlntida. Platn des
cribe cmo los ciudadanos de ese pas lograron soportar el peso de tanta riqueza y
de tanto poder durante mucho tiempo. Sin embargo, a consecuencia de la conti
nua adulteracin de la estirpe divina con individuos mortales, finalmente se volvie-
'iSM
11 Reconstruccin de la seccin del
Arsineo, Samotracia, 289-281 a.C.
22 Arte y pensamiento en ia poca Helenstica
ron corruptos y arrogantes en sus excesos. Por ello, Zeus decidi castigarlos para
que se volvieran ms prudentes y ms sabios. El dilogo se interrumpe en este
punto, dejndonos en la duda de lo que ocurri exactamente a continuacin. Pero
intuimos que el instrumento del castigo de Zeus fue el sencillo y virtuoso Estado
del Atica. Probablemente el triunfo de la virtud sobre el vicio en la guerra subsi
guiente sirvi de leccin a los vencidos. Poco tiempo despus, todo el continente
de la Atlntida desapareci bajo las aguas; slo los egipcios recogieron la historia
del estado atlntico y la guardaron para que el inquieto ateniense Soln la redescu
briese. Es probable que este relato esconda la memoria de alguna civilizacin
comercial del Egeo durante la Edad del Bronce, derrotada por una potencia conti
nental menos poderosa econmicamente pero ms fuerte. Un modelo similar se
repiti muchas veces durante las Edades del Bronce y del Hierro. Pero sera intere
sante saber cundo se obtiene por primera vez una leccin moral de la destruccin
de los ricos a manos de los pobres. Sin duda, el tema haba sido tratado antes de
Platn. La idea de no esforzarse por dominar la naturaleza, omnipresente en el
relato platnico de la Atlntida, se halla en la opinin griega ms antigua, que
Esquilo revela en los Persas, de que la derrota de Jerjes fue el castigo a su arrogancia
u orgullo por someter a la naturaleza con ultrajes como la censura y construccin
de puentes en el Helesponto y el trazado de un canal que cruzase la pennsula de
Atos. Otro modelo para la victoria de la pobreza sobre la riqueza fue probable
mente la destruccin de Sbaris, al sur de Italia, por la colonia vecina de Crotona
en el 510 a.C. Es probable que a Platn le impresionase particularmente este
hecho, porque Crotona era el ncleo de la secta pitagrica que, organizada como
una hermandad asctica y aristocrtica, le sirvi de modelo para su estado ideal. Los
sibaritas, bien al contrario, se interesaban por explotar la naturaleza en su afn de
refinamiento. En lugar de tomar baos de agua caliente en invierno, como los
habitantes de la Atlntida, plantaron rboles a lo largo de sus calzadas para combatir
los calores veraniegos.
Sin embargo, para la mayora el conflicto entre Atenas y la Atlntida evocara
instantneamente la guerra entre Esparta, ayudada por sus aliados del Peloponeso, y
Atenas a la cabeza de su imperio. Desde luego, Platn tuvo presente a la aristocra
cia militar espartana cuando describi a los antiguos atenienses; del mismo modo,
perfil indudablemente algunos aspectos de la Atlntida, tales como la imagen de
Poseidn, a partir de la Atenas del siglo V a.C. La derrota de Atenas por Esparta
debi de ser con mucho la experiencia infantil ms traumtica de Platn. Puede
que combinase ambos modelos, Crotona y Sbaris, Atenas y Esparta, en su mente,
al saber que Esparta haba participado en la fundacin de Crotona y que los ate
nienses haban fundado Turios en el 443 a.C., en las proximidades de la antigua
Sbaris, con los restos de esta comunidad y con un grupo de gentes procedentes de
otras ciudades griegas. La creencia de que los dioses castigan la arrogancia de los
hombres manipulando sus acciones estaba ya perfectamente implantada, como
observamos en el Antiguo Testamento o en los mitos griegos. En el siglo V a.C.
esta nocin evolucion hacia una interpretacin ms humanista de los fracasos
A tem s y la Atlntida. Un mito de estilo y civilizacin 23
histricos como resultado de defectos morales. Los Persas de Esquilo se anticipan a

los comentarios de Herdoto y de Tucdides sobre las guerras Mdicas y sobre la
guerra del Peloponeso. El contacto con estos escritores origin, en gran parte, el
inters filosfico de Scrates y su discpulo Platn por el hombre. La filosofa de la
historia de Platn, tal como se revela en el mito de la Atlntida, representa una
radical abstraccin de tendencias intelectuales. La autoridad de todos estos pensa
dores para las gentes de los perodos Helenstico y Romano se tradujo en el retor
no al mismo tema siempre que una civilizacin importante amenazaba con su
colapso.
De este modo, Polibio, el historiador peloponesio del siglo II a.C., interpret
inteligentemente las victorias de Roma sobre Cartago y sobre los Estados helensti
cos. Sus observaciones sobre los romanos se parecen mucho a las de Platn a
propsito de los antiguos atenienses, y no sin razn. La Italia que Polibio visit por
primera vez en el 167 a.C. continuaba siendo en gran parte autosuficiente, con un
ejrcito ciudadano y un gobierno aristocrtico cuyos miembros dirigentes, tales
como los Escipiones, mostraban una marcada inclinacin hacia el estoicismo, la
filosofa helenstica que haba heredado gran parte de las ideas de Pitgoras y
Platn. En todo el mundo griego Polibio vio signos de decadencia. Durante su
visita a Egipto, descubri la degeneracin en la que haba cado la clase gobernante
de origen griego debido a los matrimonios interraciales y a su desmesurado poder,
y defendida a duras penas por un ejrcito de indisciplinados mercenarios. Slo vio
los inicios del proceso por el cual Roma asuma, a su vez, las caractersticas de la
Atlntida. La labor de la aristocracia republicana sera registrar este cambio. El
comercio exterior condujo a las posesiones en el extranjero, las cuales necesitaban
primero un ejrcito profesional y, finalmente, la institucin de la autoridad monr
quica en la persona del emperador. Durante el tiempo comprendido entre Catn y
Juvenal, los miembros de las viejas familias se mantuvieron como espectadores,
prediciendo cnicamente el inevitable colapso.
En su agudo anlisis de fines del siglo I d.C., Tcito caracteriz incluso a
Germania como el correctivo moral que sucedera a la idealizada Atenas de Platn.
Y tena parte de razn. Las tribus brbaras ejercieron cada vez ms presin en la
frontera septentrional hasta atravesarla entre los siglos IV y V d.C. Pero otro grupo
reivindic ms conscientemente el papel de los primitivos atenienses: los cristianos,
una aristocracia de los pobres que luchaba dentro de un ejrcito espiritual. Guiados
por las enseanzas de la tradicin judaica, as como por la moralidad de los ascetas
griegos, atacaron las formas del Imperio Romano igual que los brbaros atacaron
su estructura. De este modo, san Agustn cierra nuestro perodo con el mismo
talante que Platn lo ha iniciado. Alentado por la cada de Roma en el 410 d.C.,
celebr la desaparicin de la Ciudad del Hombre y el advenimiento de la Ciudad
de Dios. Al igual que su Ciudad del Hombre es un descendiente directo de la
Atlntida de Platn, la Ciudad de Dios lo es de la prstina Atenas. El reino espiri
tual de san Agustn slo fue una visin celestial. Pero en la Tierra surgi el mundo
cristiano medieval, el cual, pese a sus diferencias sustanciales, se corresponda en
muchos aspectos con la Atenas de las visiones platnicas. El comercio y las cone
xiones internacionales disminuyeron y se volvi a la autosuficiencia, el poder pas
a manos de la aristocracia militar, el ascetismo organizado represent la fuerza cul
tural ms importante y el arte, una vez ms, se consagr principalmente al servicio
de la religin.
C a p tu lo p rim e ro
L a s actitu d es del siglo IV a.C .
Dorios, jonios y Hrcules en la Encrucijada
El mito que Platn describe en Critias representa algo ms que la historia de

dos culturas basadas en principios opuestos; revela un explcito esquema de valores
para el juicio de obras de arte en trminos de estilo y tema, los cuales caracterizan
las obras tardas de Platn; desde la poca de Scrates y de los sofistas, a fines del
siglo V a.C., las principales figuras de la vida intelectual griega se haban interesado
ya por la crtica de arte. En los Recuerdos de Jenofonte (II, , 21-34), Scrates toma
prestada de un contemporneo suyo, el sofista Prdico, una historia que ya expresa
algunos principios crticos del mito de la Atlntida. El joven Hrcules debe elegir
entre dos modos de vida, que se presentan ante l bajo la forma de dos mujeres.
Una de ellas, la Virtud, era alta, erguida y vesta de blanco; la otra, el Vicio, pareca
ms alta de lo que realmente era, corpulenta, se maquillaba para avivar su color
sonrosado y llevaba un vestido casi transparente. La primera de ellas slo coma
cuando tena hambre, la ltima siempre que le apeteca; adems, el Vicio buscaba
nieve en verano para refrescarse y al acostarse se arropaba con pesadas mantas para
mantener el calor. El contraste entre ambas figuras -entre lo natural y lo artificial,
la sencillez y la vanidad, la continencia y el placer- anticipa muchos rasgos del
mito de la Atlntida. Adems, existe otro rasgo importante, como es la eleccin.
En el mito de la Atlntida, las diferencias entre el arte de la Atlntida y de Atenas
son el resultado casi inevitable del carcter innato a ambas sociedades; Hrcules,
por el contrario, goza de libre albedro. El problema de la eleccin fascin a
muchos griegos en el siglo que precede al perodo helenstico. Sus reflexiones acer
ca de este problema son de especial importancia no slo para la poca helenstica,
sino para toda la cultura posterior de Europa occidental. Esto ocurre tanto en el
arte como en otros campos de la cultura.
El problema del juicio esttico apenas haba surgido con anterioridad. Los escri
tores ms antiguos coincidan al describir lo que constitua una buena lanza o una
bella muchacha, y cuando se trataba de objetos tales como vasos y cofres, donde los
criterios resultaban menos corrientes, sola dejarse constancia de su grado artesanal
y del valor de los materiales empleados. Este aspecto se reconoce tanto en las des
cripciones de objetos en el Antiguo Testamento como en los relatos de Herdoto
sobre dedicaciones de santuarios griegos. Sin embargo, a finales del siglo V a.C. y
como el relato de Prdico deja bien sentado, el acuerdo sobre tales cnones no
poda mantenerse por ms tiempo. Al parecer, se debi a que los griegos, y parti
cularmente los atenienses, advirtieron que haba varias maneras de hacer una cosa
determinada y que poda considerarse que tales opciones eran simples alternativas.
La oposicin entre griegos y brbaros durante las guerras Mdicas, y entre esparta
nos y atenienses durante la guerra del Peloponeso, representan la mejor demostra
cin de este cambio. Para los griegos ambos conflictos podan reducirse a una opo
sicin entre las dos principales tradiciones griegas, la doria y la jonia. Desde el
punto de vista de Herdoto, ciudadano de una colonia doria de Asia Menor, la
debilidad de los jonios, que representaban sin duda el grupo de habitantes griegos
ms numeroso de la regin, posibilit all la rpida expansin de los persas. Del
mismo modo, la tenacidad del elemento dorio, columna vertebral de la Grecia
continental, asegur el fracaso definitivo de la expansin persa en aquella direc
cin. Tucdides imagin que la posterior victoria de Esparta sobre Atenas haba
dependido de idnticos factores. Esparta era un Estado dorio y aunque Atenas no
se haba identificado a s misma con los jonios antes de las guerras Mdicas, ms
tarde haba advertido la conveniencia de tal identificacin si deseaba encabezar una
confederacin martima jonia.
Los atenienses afirmaban ser autctonos, esto es, los habitantes nativos del
Atica. Con ello afirmaban representar a la poblacin griega del perodo Micnico
12 Fachada occidental del Partenn, Atenas, 447-432 a.C.

L as actitudes del siglo I V a. C. 27
anterior a las invasiones dorias. Histricamente, parece que los atenienses, gracias a
su aislamiento geogrfico y a la relativa falta de atractivo de su tierra, se haban
librado de la invasin y de su posterior expulsin hacia las islas del Egeo y hacia la
costa de Asia Menor, a diferencia de otros grupos predorios como los eolios y los
jonios. Durante el perodo Preclsico los atenienses haban sufrido una mayor
influencia de sus vecinos ms prximos, los dorios, que de sus allegados directos,
los jonios. La perfeccin tcnica de la cermica tica de figuras negras derivaba de
Corinto. La primitiva escultura en piedra de la poca arcaica ateniense pertenece
indudablemente a la tradicin continental. La influencia doria se observa especial
mente en el uso de la tcnica de la caliza y de las formas dricas en toda la primiti
va arquitectura ateniense. La influencia jonia, o mejor dicho egea, slo aparece en
Atenas realmente a finales del siglo VI a.C. con la introduccin paulatina del mr
mol tanto en la arquitectura como en la escultura, y con el prstamo de motivos
tales como el exuberante chiton jnico, que sustituy al sencillo peplos drico, en la
tipologa de escultura femenina erguida. Tras las guerras Mdicas, cuando los ate
nienses, y su flota se vieron en situacin de dirigir la ofensiva egea contra los br
baros, an tuvieron ciertos reparos para identificarse con los jonios. Quiz poda
mos clasificar as la inclusin de elementos jnicos en el Partenn [12], iniciado en
el 448 a.C., pero hemos de decir que stos ocupan posiciones secundarias. El friso
jnico slo corre alrededor de la celia; la banda drica de triglifos y metopas es la
que rodea todo el templo. Las columnas jnicas del interior se limitan a la estancia
trasera, mientras que son dricas las columnas de la cmara que contena la imagen
de culto.
Slo cuando el liderazgo ateniense estuvo amenazado y Atenas se vio dirigien
do a sus apticos aliados jonios contra los dorios, los atenienses utilizaron el arte
para declarar abiertamente sus vnculos con los jonios. Gracias a falseamientos
genealgicos, afirmaron que Erecteo, rey del Atica, fue el abuelo de Ion, el antepa
sado de los jonios. Eurpides escribi una obra teatral, titulada Ion, donde daba
relevancia a este hecho. Poco despus del 421 a.C. se emprendi la construccin
de un nuevo templo en la Acrpolis, el Erecten [13], que al parecer no se haba
concebido en el proyecto arquitectnico de Pericles. Su emplazamiento fue ocu
pado en otra poca por el palacio de los reyes micnicos y haba albergado desde
antao santuarios dedicados a distintos miembros de la antigua casa real. La deci
sin de construir un templo grandioso en este lugar dio un nuevo impulso al
ncleo de resistencia a los dorios y, puesto que Erecteo, el antepasado comn de
atenienses y jonios, ocupaba un lugar destacado en la dedicacin del templo, tam
bin sirvi como monumento de la unidad tico-jonia. La importancia simblica
del Erecten se ve respaldada por la tradicin, segn la cual se prohiba a los dorios
el acceso al recinto. No resulta sorprendente, pues, la decisin de construir este
templo en orden jnico, que hasta ese momento apenas se haba utilizado en
Atenas. Los atenienses realizaron un ltimo e intil gesto jnico alrededor del 410
a.C., justo antes de su derrota frente a Esparta y sus aliados dorios: el Estado ate
niense adopt la caligrafa jnica para sus inscripciones.
13 Fachada occidental del Erecten, Atenas, post 421-406 a.C.
Las opciones llevadas a cabo en la Atenas del siglo V a.C. sirven de teln de
fondo a las opiniones de Prdico, Scrates y Platn, y nos demuestran que, cuan
do los griegos alcanzaron ese estado de conocimiento de s mismos que les permi
ti elegir entre varias soluciones al mismo problema, tales como las tipografas para
escribir o las columnas para construir, se inclinaron a relacionarlas instintivamente
con las tradiciones culturales independientes de las diferentes razas griegas. Se lleg
a esta situacin debido al mutuo aislamiento de los diferentes grupos tnicos y se
mantuvo hasta, al menos, el siglo VI a.C. Un eolio del siglo VI a.C. hablara el
dialecto eolio, construira en el estilo eolio, usara cermica eolia y cantara y bai
lara al son de la msica eolia. A medida que se desarroll el comercio, los grupos
raciales mayoritarios tendieron a dominar progresivamente a los grupos minorita
rios, pero slo en la Atenas del siglo V a.C, una sociedad relativamente indepen
diente de cualquier grupo racial y con contactos internacionales de gran alcance
tanto a nivel poltico como a nivel econmico, hallamos algo parecido a la libera
cin de las tradiciones tnicas locales. Con todo, incluso Atenas haba elegido las
formas jnicas por motivos raciales. La misin de los filsofos sera romper este
crculo e introducir criterios como la moral. Es verdad que estos pensadores estu
vieron fuertemente motivados por su hostilidad hacia lo jnico ateniense, que
estaba tan estrechamente vinculado a la derrota de los jonios. Tambin tuvieron
L as actitudes del siglo I V a.C . 29
14 N ik desatndose la sandalia, del pretil del templo de Atenea Nik, Atenas,

fines del siglo V a.C.
30 Arte y pensamiento en a poca Helenstica
motivos para admirar las cualidades que haban proporcionado la victoria a los
dorios.
De ah que el relato de Prdico sobre Hrcules en la Encrucijada pueda con
siderarse una referencia obvia de la situacin contempornea. Hrcules, el dorio,
elige correctamente. La personificacin del Vicio, que l rechaza, posee atributos
que la vinculan a los tipos escultricos jonios y ticos modernos. La robustez es
una caracterstica llamativa de las esculturas jonias, y las mujeres, que fueron cada
vez ms prominentes en los relieves atenienses de fines del siglo V a.C., revelaban
an ms sus encantos a travs de sus difanos ropajes [14]. El carcter en general
ms femenino del Vicio, comparado con el ms varonil de la Virtud, puede rela
cionarse directamente con la oposicin del carcter de los jonios y de los dorios
como se observa, por ejemplo, en las arquitecturas jnica y drica. Probablemente
an no se haba formulado el concepto de Vitruvio por el cual la columna drica
se basaba en la morfologa masculina y la jnica en la femenina, pero, cuando las
columnas fueron sustituidas por estatuas en templos y tesoros, se utilizaron hom
bres en la estructura drica del Olimpieo de Acragas y mujeres en los tesoros jni
cos de Sifnos y Cnido, as como en el Erecten. El hecho de que el significado
15 Platn (428-348 a.C.). Copia romana de

un original probablemente del siglo IV a.C.
Las actitudes del siglo I V a .C . 31
original del trmino griego para virtud, arete, fuera masculino, otorg un significa
do adicional a la eleccin de atributos de Prdico. Del mismo modo, Platn asigna
caractersticas jnicas a la Atlntida, no slo en los detalles sealados en el prlogo,
sino tambin al convertirla en la tierra de Poseidn, el dios venerado en el
Panjonio, centro de la fidelidad jonia. Tambin atribuy a los antiguos atenienses
cualidades que eran espartanas, y por tanto dorias. Sin embargo, pese a que la opo
sicin interracial siga influyendo decisivamente en el marco de referencia de estos
pensadores, hemos de sealar que tanto en el relato de Prdico como en el de
Platn no se reparten los atributos teniendo en cuenta sus vnculos tnicos, sino su
conformidad con los principios morales.
Scrates y Platn
Prdico se diferenciaba del resto de los sofistas al creer que, en vez de limitarse
a ensear a sus alumnos las disciplinas por las cuales ellos pagaban, tena primero la
responsabilidad de aconsejarles al elegir una u otra. Probablemente Scrates est
atacando a todo aquel grupo de profesores mercenarios cuando, en el primer dilo
go de Platn, Fedro, describe el enfrentamiento entre el dios egipcio Teuth o Tot,
inventor de un gran nmero de artes, y el rey egipcio Thamous. Tot sugiri que
todas las artes que haba descubierto, tales como la aritmtica, la geometra, la
astronoma y la escritura, deban entregarse a los egipcios. Pero Thamous respon
di que era tarea de una persona inventar las artes y, de otra, decidir sobre su utili
dad. Por ejemplo, la escritura, que segn Tot hara al pueblo ms sabio y ms fiel a
sus recuerdos, en realidad lo volvera olvidadizo y dependera de los escritos de
otros para aquello que deba aprender por s mismo. Platn [15] sigui consideran
do las artes, si no con evidente hostilidad, s con el recelo que hemos descrito, y en
sus ltimos dilogos intenta establecer algunos principios crticos sobre la materia.
Estos principios se basan en su concepto de la relacin del hombre con lo divino.
Dentro de todos nosotros hay una porcin de lo divino. Esta porcin era muy
grande al principio, cuando el hombre fue creado por los dioses menores a imagen
de su padre, el gran Demiurgo. Pero disminuy a lo largo de los tiempos, como en
el caso de los ciudadanos de la Atlntida. Sin embargo, si lo deseamos, podemos
volver a descubrir nuestro componente divino siguiendo nuestra natural inclina
cin hacia la belleza y la bondad, pues esta apetencia es la manifestacin del deseo
de nuestro minsculo elemento divino por reunirse con Dios. La bondad y la
belleza son las propiedades que Dios incorpor al Universo y al hombre desde el
principio de los tiempos. Ambas cualidades se expresan mutuamente. Como Platn
dice en la Repblica 400-1, la sensatez, la correccin, la elegancia y la excelencia de
ritmo son cualidades de la oratoria que revelan la posesin de un buen tempera
mento. Las mismas cualidades deben hallarse en el dibujo y en las artes afines, en
oficios como el de tejedor, bordador o arquitecto, en la naturaleza de los cuerpos y
en las plantas. Tambin son stas las cualidades que los nios del Estado modelo
16 Dorfora de Policleto. Copia romana de

un original de mediados del siglo V a.C.
deben perseguir. Los poetas estn obligados a describir solamente personajes bon
dadosos. Debe prohibirse toda maldad, vileza y falta de decoro tanto en las artes
figurativas como en la arquitectura.
No nos es posible analizar aqu los trminos imprecisos y abstractos que Platn
considera expresiones de la bondad en la belleza, pero todos pueden relacionarse
con cualidades generales de organizacin, con un nfasis particular en la regulari
dad, la armona y el orden. Platn no menciona cualidades como el tamao, la
riqueza o el valor de los materiales y de la artesana, que eran trminos de uso
corriente en la descripcin de obras de arte tanto en griego como en otras lenguas.
El nfasis que Scrates y Platn confieren a esta cualidad de orden aparece clara
mente en un pasaje del Econmico de Jenofonte, donde Scrates afirma que aun
aquellos objetos sin atractivo intrnseco, tales como los jarrones fenicios, mejoran
su apariencia cuando se ordenan con regularidad. En Filodemo, Platn analiza un
modo particular de producir orden donde no lo hay; ello implica poner lmites a
lo ilimitado , oponiendo cualidades como la rapidez y la lentitud, el calor y el fro,
las notas agudas y las notas graves. El equilibrio resultante de colocar medida contra
medida y nota contra nota produce proporcin y armona. Este ltimo pasaje nos
remite al origen pitagrico de la teora de la belleza aritmtica y geomtrica de
Platn. Las observaciones de Pitgoras sobre la correspondencia entre las matemti
cas y la msica le llevaron primero a imaginar que las relaciones numricas sub-
yacan en toda la estructura del universo y, despus, a esforzarse tambin por
imponer orden a la sociedad y a la conducta humanas aplicando principios similares
a estos.
No obstante, Platn se ajusta a una tradicin esttica en vas de desarrollo, en
lugar de asumir una teora filosfica ms antigua. Policleto, escultor argivo de fines
del siglo V a.C., escribi un libro, el o Regla, donde estableca las relaciones
de proporcin mutua entre las diferentes partes del cuerpo humano, y esculpi el
Dorforo [16] para demostrarlo. La nocin de conmensurabilidad tambin comen
zaba a desarrollarse en la arquitectura, como observamos en un conjunto de tem
plos comprendidos entre mediados del siglo V a.C. y mediados del siglo IV a.C.
Comienza en el templo de Apolo en Basas (Peloponeso) de Ictino, contina en el
de Atenea Alea en Tegea de Escopas y culmina en el de Atenea en Priene [17, 117],
DEDOS PALMOS PIES
16
17 Esquema del orden jnico del templo de
Atenea Polias, Priene, mediados del siglo IV a.C.
proyectado por Piteo y dedicado por Alejandro Magno. Muchos elementos de este
templo pueden medirse exactamente usando el pe tico entero y presentan adems
relaciones racionales y numricas entre s. Tambin en la planificacin urbanstica,
el plano reticular, que se documenta tanto en Grecia como en la pennsula itlica
en el siglo VI a.C., alcanz un alto grado de coordinacin geomtrica en la teora
y prctica de Hipodamo de Mileto a mediados del siglo V a.C., como sabemos
gracias a Aristfanes y Aristteles. Resulta ms difcil evaluar la importancia del
orden matemtico en la pintura: apenas se conservan obras de este perodo y la
naturaleza de la pintura, basada en la representacin bidimensional de una realidad
tridimensional, dificulta la traduccin en la propia obra de las proporciones geom
tricas inherentes al mundo. Sin embargo, los textos antiguos recogen manifestacio
nes del creciente inters de los pintores por las matemticas. Vitruvio nos cuenta
que Agatarco, escengrafo de Esquilo a mediados del siglo V a.C., escribi un tra
tado sobre los fundamentos geomtricos de la perspectiva, y la cermica pintada [18]
L as actitudes del siglo I V a, C. 35
muestra cmo la perspectiva evolucion rpidamente en la misma poca. Plinio el

Viejo califica a Parrasio de Efeso (c. 400 a.C.) como el primer artista que introdujo
la symmetria en la pintura, y el inters de Scrates por las ideas de Parrasio es docu
mentado por Jenofonte, que recoge una conversacin entre el filsofo y el artista.
Plinio describe a Pnfilo de Anfipolis (c. 350 a.C.) como el primer artista cuya
erudicin abarc todas las ramas del saber, especialmente la aritmtica y la geo
metra, sin las cuales l sostena que ningn arte poda alcanzar la perfeccin . De
este modo, Platn est prestando su apoyo a una de las tendencias artsticas ms
importantes de la poca, una tendencia que evolucion, al igual que sus ideas,
ajena a los hallazgos de los filsofos jonios.
La mayor parte de las observaciones de Platn relacionadas con las artes son
mucho ms restrictivas. En la Repblica 596 analiza los tres niveles en los que se
divide la realidad: el ideal, creado por Dios; el fabricado, compuesto por los obje
tos terrestres, copias imperfectas de lo ideal; y, por ltimo, el imitado. Los artistas
figurativos dominan este ltimo nivel, pues realizan copias de las cosas que ven a su
alrededor, que es una copia de lo ideal en s mismo. Obviamente, la actividad del
artista es innoble. Conoce la tabla que pinta menos que el carpintero que la ha
fabricado. En la Repblica y en otros escritos, Platn subraya que si el artista imitati
vo, sea poeta o pintor, escultor o msico, debe desempear algn papel, ser en la
educacin de la juventud, y que slo cumplir con su deber representando la ver
dad y la bondad. Homero, por ejemplo, slo debera haber descrito a unos dioses
de conducta ejemplar, puesto que slo el buen comportamiento es verdaderamente
divino. Sin embargo, Platn prefiere indudablemente a Homero y la tradicin de
la tragedia, que para l procede de Homero, por ser el mejor gnero literario. Por
ello, en Leyes 657 sostiene que los nios prefieren las representaciones de marione
tas; los adolescentes, la comedia; los adultos, la tragedia; y los ancianos, la Ilada, la
Odisea y a Hesodo. Solamente los ancianos poseen valores morales y, por tanto,
solamente ellos tienen la facultad de juzgar. Idnticos rasgos de conservadurismo
aparecen en Leyes 656 a propsito de la msica y de la danza. Platn recomienda
seguir la prctica egipcia. En Egipto, la msica haba sido instituida por la diosa Isis,
conocedora de lo que era apropiado, y se promulgaron leyes que prohiban cual
quier cambio o innovacin. Ocurra lo mismo con la pintura y la escultura egip
cias, que haban permanecido inalterables durante diez mil aos y se utilizaban en
los templos para representar modelos de virtud. Esta consagracin de las artes impi
di que la insana aficin por la novedad, que surga del placer por lo nuevo y del
cansancio por lo viejo, ejerciera influencia alguna. No olvidemos que Platn uti
liz anteriormente a los egipcios como modelo por su uso selectivo del arte y son
objeto de alabanza en muchos otros pasajes, como en Leyes 819, donde Platn los
elogia por ensear matemticas a los nios mediante juegos. De hecho, los griegos
consideraron a los egipcios con la misma veneracin que estos ltimos recibiran a
su vez de los romanos.
La atencin que Platn concede a los egipcios nos sorprende especialmente
cuando la comparamos con su actitud hacia otros pueblos no griegos. En Laques,
por ejemplo, Platn insiste en que el modo musical dorio es el nico verdadera
mente helnico, y por tanto respetable, a diferencia de los modos jonio, frigio y
lidio. Probablemente insine que los dos ltimos son completamente extranjeros y
que incluso el jonio degenera al contacto con la influencia extranjera, pues se haba
arraigado por Asia. En la Repblica 399, reconoce las similitudes entre los modos
frigio y dorio debido a sus cualidades guerreras, pero vuelve a censurar el jonio y el
lidio por su moderacin y por ser ambos ms adecuados para las fiestas, y tambin
el mixolidio y el sintonolidio por la tristeza de su tono. Gracias a otros textos an
tiguos, sabemos que la masculinidad del dorio resida en su tnica grave y en su
19 Estela funeraria de
Traseas y Evandria,
procedente de Atenas,
tercer cuarto del
siglo IV a.C.
L as actitudes dei siglo I V a.C . 37
ritmo solemne. El frigio era un poco ms agudo y ms rpido. Los otros modos se
acercaban ms a la cspide de la escala musical y eran ms lentos, por tanto no
resultaban ni vigorosos ni masculinos. La preferencia por el modo dorio en la crti
ca musical de Platn presenta, pues, muchos aspectos en comn con Hrcules en
la Encrucijada . En el mismo pasaje de la Repblica, rechaza tambin las msicas
policrdica y poliarmnica. Pese a no estar claro el significado exacto de estos tr
minos, ambos se refieren evidentemente a una complejidad y a una diversidad que
Platn siempre encontr censurables. La arquitectura policromada de la Atlntida
adoleca del mismo defecto.
La informacin que conservamos sobre las opiniones de Scrates y Platn cubre
un perodo de ms de sesenta aos y a menudo resulta muy difcil distinguir el
pensamiento de ambos. Indudablemente, existe poca uniformidad en el contexto
artstico, pues estaba sometido a constantes cambios. Pero el tema dominante es la
reciprocidad entre la bondad moral y la belleza fsica. Esto lleva a ambos filsofos a
reconocer que el creciente inters de las artes visuales por la proporcin y por
otros elementos matemticos se corresponde con el afn de orden y de lgica por
el comportamiento humano. Del mismo modo, rechazaron los modos musicales
que parecan de alguna manera femeninos, debido a su incompatibilidad con la
verdadera arete (virtud masculina). Tambin debieron de mirar con desaprobacin
20 Aristteles (384-322 a.C.). Copia romana

de un original probablemente del siglo IV a.C.
la creciente popularidad de los temas femeninos en el arte, como lo representan las

Afroditas de Zeuxis y de Praxiteles [24-25], y habran sentido escalofros con slo
pensar que en Delfos haba un retrato escultrico de la hetayra o cortesana Frin,
modelo de Praxiteles. Una de las visiones ms ntidas de cmo Scrates pareci
haber seguido las tendencias artsticas contemporneas e intentado influir en ellas
nos la ofrece el relato de Jenofonte acerca de una conversacin entre el filsofo y
el pintor Parrasio. Mientras reflexiona sobre los progresos ms recientes, que se
ilustran particularmente bien en las estelas funerarias ticas [19], Parrasio reconoce
que el pintor no slo representa las formas fsicas, sino tambin las emociones y el
carcter. Scrates observa entonces que slo resulta agradable contemplar las emo
ciones y los caracteres ms elevados, dando a entender que stos son los nicos
temas apropiados. Sin duda, la absoluta certeza de Platn y Scrates de que no slo
el tema y el estilo de una obra artstica guardan estrechos vnculos entre s, sino
que tambin los dos juntos pueden reflejar el carcter del artista y afectar al estado
de nimo del pblico o del espectador, resulta un avance importante. Pero su con-
21. Reconstruccin del alzado de la Estoa de

Atenea, Prgamo, primera mitad del siglo II a.C.
siguiente rechazo a la innovacin artstica porque poda ser tan peligrosa como los
cambios en el comportamiento humano o en el movimiento de los cielos, revela la
imperfeccin de muchas de sus analogas.
Es lgico que Platn insistiera en erradicar todos los rasgos que parecan des
viarse de lo que l consideraba verdaderamente humano, masculino y griego.
Todos estos aspectos haban inspirado su imagen de la mtica Atenas y, del mismo
modo que l los rechaz en su Atlntida, tambin lo seran muy pronto en el
mundo helenstico.
Aristteles
Antes del inicio del mundo helenstico, uno de los discpulos de Platn, Arist
teles (384-322 a.C.) [20], ya haba llegado a cuestionar varios de sus supuestos y
haba formulado un enfoque del arte que se sustentaba de un modo ms realista en
la situacin contempornea. Muchos aspectos de Aristteles nos recuerdan an a su
maestro, como cuando aconsejaba a su discpulo Alejandro que tratase a los griegos
como su caudillo y a los brbaros como su seor. En efecto, en la Metafsica 1078
repite la concepcin platnica de que los elementos de la belleza son el orden, la
simetra y la finitud. Pero en la Metafsica 983ss. ofrece una historia de la filosofa
griega, basndose en la evolucin que l mismo haba experimentado y subrayando
las limitaciones inherentes al punto de vista de Platn. Aristteles nos cuenta que
en un principio haba aceptado la nocin de Herclito de que el mundo sensible se
hallaba en un perpetuo estado de cambio, y por ello haba resuelto que no poda
derivarse ningn conocimiento cientfico a partir de su estudio. Ms tarde haba
imitado a Scrates y Platn al ignorar el universo fsico y concentrar su atencin en
cuestiones morales, hallando respuesta a ellas en la existencia de los universales o
ideas . Sin embargo, finalmente se dio cuenta de que la evolucin de todas las
ciencias y las artes haba confiado en el uso de los sentidos. A consecuencia de esto,
dirigi su atencin al mundo fsico sensible y, en lugar de percibirlo como una
coleccin de copias materiales a partir de formas ideales , extrajo todo el conjun
to de factores que participaban en la produccin de los objetos. A estos factores los
denomin causa eficiente, causa material, causa formal y causa final. La forma que
adoptaba un objeto ya no dependa de algn modelo celestial fijo, sino de quin lo
creaba, de qu estaba hecho y de la forma que se le daba; todas ellas dependan de
su finalidad. El conocimiento de estas causas sirvi como medio de diferenciar un
artesano de un artista, distincin que an es importante en la actualidad. El propio
Aristteles no desarroll esta formulacin de la causalidad en relacin con el arte,
pero a lo largo de su obra intuimos cmo llegara a influir en el cambio de actitud
que presagia.
Segn Platn, el artesano estaba vinculado a una tradicin que proceda de
Dios. Todas las versiones de un objeto deban ajustarse lo ms estrechamente posi
ble a su modelo divino'. Puesto que en el principio los dioses entregaron las artes a
los hombres, las primeras formas artsticas fueron las mejores. Cuanto ms se alej
el hombre de su origen divino, ms degeneraron estas formas debido al afn de
novedad y complejidad. Las artes tribales griegas anteriores al siglo VI a.C. se.
haban ajustado en gran parte a este modelo de conservadurismo. Platn deseaba
retroceder a un modelo de sociedad preclsico. Era un aristcrata que se convirti
en cnico a consecuencia del colapso de los materialismos jonio y tico. Aristteles
era hijo de un miembro de la cofrada mdica de los Asclepiadas y se haba criado
en Macedonia, un pas que intentaba liberarse de su atraso haciendo uso de todo lo
que la ciencia, el comercio y la experiencia militar griegas haban revelado. No
tena razones para idolatrar a los primitivos, que debi conocer de primera mano.
En su lugar consider la ciencia casi con veneracin, y no slo las matmaticas,
que para Platn eran intiles, sino las ciencias tcnicas, que podan cambiar el
modo de vida de una persona. Como dijo Teofrasto, discpulo de Aristteles y su
sucesor como director del Liceo: Nadie podra calificar de placentera la vida de
los Hroes en tiempos de la guerra de Troya. Este trmino se limita exclusivamen
te a nuestro modo de vida actual. Pues en tiempos de Homero, debido a la falta de
comercio y a la inmadurez de la tcnica, la vida no contaba con buenos abasteci
mientos ni con inventos. Pero actualmente la vida no carece de atractivos cultura
les, que fomentan el disfrute del tiempo libre (Ateneo, 51 Id). Aristteles com-
22 Batalla entre griegos y Amazonas. Detalle del friso del templo de rtemis, Magnesia del
Meandro, c. 140 a.C.
prendi que la ciencia y la tecnologa griegas haban avanzado desde los ltimos
seiscientos aos gracias a un proceso de anlisis y de perfeccionamiento tcnico y
conceptual. El estudio de los resultados adquiridos a travs de la especulacin de las
ciencias fsicas estimul principalmente sus observaciones. Pero bien podra ser que
tambin stas procediesen del conocimiento de los progresos experimentados en
disciplinas prcticas, tales como el desarrollo de la medicina en la poca de
Hipcrates o del perfeccionamiento metalrgico mediante un control ms eficaz
de la temperatura de los hornos, lo cual haba conducido a la expansin de la fun
dicin del bronce durante el siglo V a.C. Podra decirse que, por poner un ejem
plo, el progreso experimentado en esta ltima se derivaba del aislamiento y estudio
del material y de las causas motrices de la escultura.
Observamos algunas consecuencias de las opiniones de Aristteles en su estudio
de las artes del teatro y de la retrica en la Potica y la Retrica. Si bien Platn haba
afirmado que la verdadera finalidad del arte era acercar el hombre a lo divino,
Aristteles pensaba que era preciso definir la causa final de cada actividad humana.
As pues, en la Potica se propuso estudiar la funcin psicolgica del teatro y, pues
to que le interesaba establecer la causa material de la tragedia, debi analizar deta
lladamente qu tipo de persona sera materia de su estudio. Asimismo, en la
Retrica, hubo de estudiar el uso del ritmo y de la mtrica, ya que que le interesaba
concretar la causa formal de la oratoria. Aquellas cuestiones que Platn slo acerta
ba a responder volviendo a las posibilidades limitadas de la tradicin, Aristteles las
respondera utilizando la especulacin y la argumentacin, que tericamente le
proporcionaban una gama ms amplia de alternativas. Un ejemplo concreto de
cmo las ideas de Aristteles, si fuesen seguidas, podran liberar el progreso artsti
co cambiando los esquemas mentales previos, nos lo ofrece un smil que aparece en
las Partes de los animales. En ella, Aristteles sostiene que indudablemente es absur
do condicionar la forma de una casa a su concepcin original; mejor sera que sta
estuviera condicionada por la forma que haba de adquirir finalmente. De hecho,
hasta aquella poca el proceso evolutivo de los templos haba condicionado su
morfologa. Los rdenes de piedra eran los voluminosos derivados de prototipos de
madera, cuyas formas originales se haban conservado rigurosamente. El rechazo a
la rigidez de la tradicin ya se haba iniciado en Atenas, con la combinacin de
elementos dricos y jnicos en un mismo edificio [12], pero hubo que esperar al
perodo posterior a Aristteles para que se manifestase el rechazo frontal a las for
mas originales de los rdenes griegos. En el siglo II a.C., las columnas jnicas
soportan entablamentos dricos [21], y los entablamentos horizontales se curvan
para formar arcos.
Otras observaciones de Aristteles despejan incgnitas sobre la evolucin de la
escultura y la pintura. Como explica en la Retrica, cada estilo de discurso resulta
apropiado para un entorno y un tema determinados. As, el discurso en la asamblea
pblica debe parecerse a la skiagraphia o pintura de sombras (probablemente se tra
taba de un estilo pictrico que utilizaba acusados contrastes de luces y sombras),
pues cuanto mayor es la multitud, ms lejos est el espectador o la audiencia. En
este contexto, un discurso refinado y detallista parecera amanerado y de mal gusto.

Por el contrario, este ltimo tipo resultara ms apropiado en los tribunales de justi
cia. El relativismo de Aristteles se opone sin duda aqu a la opinin de Platn
segn la cual el arte deba ajustarse a principios morales absolutos y que en ningn
caso deba hacer concesin alguna a los gustos de las masas. Las concepciones de
Aristteles presentan implicaciones tan evidentes para el tema como para el estilo.
En la Potica, distingue la historia de la poisis (poesa). La historia nos cuenta lo que
ocurri. La poisis nos cuenta lo que pudo haber ocurrido. La poesa se vincula
entonces, casi por definicin, a lo que no ha ocurrido, esto es, a la mentira y la fan
tasa. El poeta debe adaptar su relato y sus personajes al efecto que desea provocar
en el auditorio. Desde el punto de vista de la poesa dramtica, la tragedia ha de
imitar personas superiores a nosotros, porque aumenta nuestra emocin a medida
que presenciamos sus desgracias, mientras que la comedia debe representar personas
inferiores a nosotros, puesto que son ms geloioi (ridiculas, causantes de risa). Sin
duda, Aristteles opina que pueden aplicarse diferencias similares en otras manifes
taciones artsticas, pues sostiene que algunos pintores representan a los hombres tal
como son, otros los empeoran y otros los mejoran; sin embargo, en ningn
momento sugiere que la variedad en el tratamiento refleje diferencias concretas en
las intenciones de los pintores. En el desarrollo de su inters general por el efecto
psicolgico, Aristteles tambin observa que las cosas que nos repugnan en la vida
cotidiana, tales como los cadveres y los insectos, en verdad p ro v o ca n nuestra, fasci-
L as actitudes del siglo I V a .C . 43
nacin cuando aparecen representados artsticamente. Tambin descubrimos la pro

gresiva tolerancia esttica de Aristteles cuando opina que a cada edad y a cada sexo
le corresponde su propia belleza, superando as la manifiesta conviccin de Platn
de que la verdadera belleza se encarna nicamente en el varn joven. Todos estos
aspectos revelan hasta qu punto Aristteles se haba alejado de Platn. Este ltimo
haba formulado un rgido esquema de ideales morales y estticos como valores que
haban de aplicarse tanto al arte como a la vida humana en su conjunto. Aristteles,
bien al contrario, no slo haba introducido un sistema de valores para la vida real
ms flexible, sino que haba demostrado, a partir del estudio de sus causas , que el
arte era una actividad autnoma, distinta de la vida casi por definicin. A partir de
Aristteles, la tica y la esttica comienzan a distanciarse.
Aristteles representa un cambio de actitud fundamental para la comprensin
del arte helenstico. Gran parte de las obras creadas en los siguientes doscientos
aos slo pueden explicarse a partir del reciente inters por los mecanismos de
percepcin o de las nuevas expectativas y respuestas del espectador. De este modo,
las innovaciones en el relieve escultrico deben relacionarse justamente con este
inters por la legibilidad y por el progresivo conocimiento del modo en que sta
es modificada por la distancia, como se revela en las observaciones de Aristteles
sobre los estilos pictrico y retrico. Apenas hay pruebas de que estos argumentos
influyeran significativamente en la escultura precedente. El friso del Partenn
[164] carece sin duda de los acusados efectos luminosos que Aristteles recomien
da para una contemplacin a distancia y en cambio posee la pureza de detalles que
l aconseja para un examen minucioso. No ocurre lo mismo con la mayora de los
frisos helensticos. El friso del templo de Artemis en Magnesia del Meandro [22],
colocado a una distancia visual similar al friso del Partenn, fue realizado en tcni
ca de altorrelieve con detalles tallados toscamente, lo cual habra mejorado suma
mente su legibilidad, mientras que en el gran friso de la Gigantomaquia del Gran
Altar de Zeus en Prgamo [86], las sombras acusadas crean motivos claros y
dramticos, y todas las figuras estn perfiladas con el trpano para resaltar su volu-
metra. La demostracin ms clara de la creciente importancia del espectador y de
la progresiva aceptacin de las limitaciones visuales es la tendencia a esculpir slo
aquellas partes de una estatua visibles al espectador. En el perodo Clsico, el
canon de perfeccin interior y absoluta requera que las partes no visibles de una
estatua, tales como el dorso, presentaran el mismo acabado que el frente; pero en
la serie de relieves de estelas funerarias ticas realizados durante el siglo IV a.C.,
observamos cambios significativos entre los primeros, que estn completamente
trabajados, y los ltimos, cuyas reas menos visibles, tales como las partes ocultas
del rostro y las superficies inferiores de sillas y escabeles [23], slo estn esbozadas.
Esta tendencia fue impulsada nicamente en el perodo Helenstico y constituye
un decisivo rechazo al argumento de Platn segn el cual un escultor se esfuerza
por copiar una silla ideal del mismo modo que lo hace un carpintero. Bien al con
trario, se fundamenta en la idea, descubierta por Aristteles, de que el xito de la
imitacin artstica se mide solamente por su efecto sobre el pblico o sobre el
espectador, y que es innecesario esforzarse ms de lo debido por satisfacer su inte

ligencia y su psique.
Pero Aristteles no fue el nico que se interes por el efecto emocional y psi
colgico del arte. Tanto los relieves de estelas como las cermicas pintadas del
siglo IV a.C. muestran un firme inters por la expresin y, en consecuencia, por la
25 Afrodita de Praxiteles. Vaciado en

yeso de la vista posterior de la misma
escultura (il. 24).
comunicacin de emociones. El anlisis de la tragedia revela la enorme agudeza de

Aristteles en su estudio de la emocin y, como veremos en el prximo captulo,
su descripcin del papel de la emocin en el contexto dramtico puede aplicarse
especficamente a las artes visuales. El miedo, la compasin y la risa son las emocio
nes que se vinculan ms ntimamente a la tragedia y a la comedia, pero el amor era
una emocin ms prxima al corazn de los griegos helensticos y el arte ertico

adquiri una categora ms importante durante nuestro perodo. Y es que los artis
tas eran tan enamoradizos como su pblico. Cuando se encarg a Apeles, el cual
estaba especialmente orgulloso del atractivo fsico (charis) de sus obras, que pintase
desnuda a la concubina favorita de Alejandro, Pancaspe, el pintor se enamor de
ella. Por fortuna Alejandro, reconociendo una facultad muy superior a la suya, se la
ofreci despus galantemente al artista. Praxiteles tambin era clebre por sus
pasiones y ya haba realizado una estatua desnuda de Afrodita [24-25], encarnacin
ms que personificacin del amor. Los cnidios reconocieron sus poderes, pues
compraron la estatua y construyeron un templo que permita verla tanto de frente
como de espaldas y expuesta al efecto pareca resistirse al estigma derivado de un
intento de violacin. La Afrodita agachada [31], realizada probablemente por el
escultor del siglo III a.C. Dedalsas de Bitinia, debi de producir el mismo efecto y
el hijo de Praxiteles, Cefisdoto, realiz un symplegma o grupo abrazado que fue
probablemente el primero de toda una serie de estudios sobre el forcejeo sexual.
Por desgracia se conservan escasas esculturas y pinturas del perodo Helenstico,
pero la mayora de epigramas que se refieren a estas obras documentan la respuesta
emocional al arte en este perodo. La creciente importancia de estas respuestas se
observa en la tendencia a clasificar los epigramas no por autores, formas o temti
cas, sino por el efecto; de tal manera que, por ejemplo, es posible hablar de los
gneros humorstico y ertico.
Afirmar que el estudio del cambio de actitud entre Platn y Aristteles resulta
til para conocer los orgenes del arte helenstico, no quiere decir que estos pensa
dores influyeran directamente en las innovaciones artsticas. Debemos considerar
que la posicin dominante de estos filsofos, en la primera y la segunda mitad del
siglo IV a.C. respectivamente, se debe en gran parte a que expresaron puntos de
vista ampliamente compartidos por sus contemporneos. Con ello no queremos
negar sus aportaciones individuales sino ms bien subrayar que, en su papel de edu
cadores, intentaron sintetizar el estado de conocimiento de su poca y sacar con
clusiones a partir del mismo. Sin duda, su conocimiento y sus conclusiones se
basan en diferencias no slo temporales sino tambin de fondo, y tambin stas son
muy representativas. La actitud de Platn, el aristcrata ateniense, es consecuencia
de su admiracin por las sociedades ms antiguas y de un total conservadurismo,
mientras que la de Aristteles, el cientfico macedonio, revela su gran fe en las
nociones de cambio y de progreso histrico. Pero algunos aspectos fundamentales
de la actitud de Aristteles tambin se corresponden con nuestras hiptesis sobre
los futuros artistas helensticos, y tal vez en este caso sea posible hablar de influen
cia. No slo los escritos de Aristteles sobre poesa y retrica incluyen metforas de
las artes visuales, sino que los ms importantes escritos sobre arte se asocian a sus
principales discpulos. El tratado sobre msica de Aristxeno fue el ms influyente
de toda la Antigedad y la obra de Duris sobre la pintura era perfectamente cono
cida. Adems, la vida cultural de Alejandra, el ncleo literario y artstico ms
importante del mundo helenstico, giraba en torno al Museo, institucin probable
mente fundada por otro discpulo de la escuela aristotlica, Demetrio de Falero.

All se continu con el trabajo de clasificacin y coordinacin de todos los campos
del conocimiento humano que Aristteles haba iniciado en Atenas. Finalmente,
debe considerarse que el arte y la filosofa evolucionaron paralelamente. El conoci
miento de los logros griegos, al parecer sin la ayuda divina, despus del 600 a.C.
conocimiento que fue an ms patente en los macedonios medio brbaros y en
los griegos que se establecieron en el Oriente brbaro tras las conquistas de
Alejandrollev a Aristteles a abandonar la concepcin de la filosofa como reli
gin y, del mismo modo, a que los artistas rechazasen la concepcin ritual del arte.
Tambin condujo al general reconocimiento del Helenismo como una cultura
unificada superior a todas las dems y a la identificacin de uno de sus fundamentos
en el conocimiento y el dominio sobre la naturaleza.
L a filosofa del Helenismo y las filosofas helensticas
A mediados del siglo IV a.C ., Iscrates haba formulado la nocin de

Helenismo ms en trminos culturales que raciales. Atenas -afirmaba Iscrateses
la causante de que el nombre heleno deje de referirse a una raza para referirse a
una inteligencia y de que el ttulo heleno se aplique antes a aquellos que compar
ten nuestra cultura que a aquellos que comparten nuestra sangre . No est claro
hasta qu punto el deseo de llevar este Helenismo al resto del mundo pudo haber
inspirado a Alejandro. Pero los hechos nos hacen pensar que, sin duda, persigui
lgo ms que el dominio poltico y la explotacin econmica de las tierras con
quistadas. Todos los futuros relatos de sus hazaas coinciden en sealar su conven
cimiento de que todos los hombres eran bsicamente iguales y, como tales, deban
ser tratados como ciudadanos del mundo, compartiendo la homonoia (unidad inte
lectual) y viviendo en paz bajo una sola legislacin. En D e la Fortuna o Virtud de
Alejandro, Plutarco resumi la misin civilizadora de Alejandro por sus efectos, al
haber conseguido que los hindes venerasen a los dioses griegos y que los escitas
enterrasen a sus muertos en lugar de comrselos. Tambin crea que todas las ciu
dades que Alejandro haba fundado, de Alejandra en Egipto a Proftasia en
Sogdiana, haban eliminado el salvajismo de los brbaros. Para Plutarco el proce
so civilizador y el proceso helenizador eran idnticos, pues Alejandro haba
implantado la civilizacin griega en las regiones dominadas persuadiendo u obli
gando a los pueblos a vivir en unidades de polis (ciudades) griegas.
En su proposito de imponer orden por todo el mundo, sin duda Alejandro esta
ba poniendo en prctica la filosofa poltica implcita en Platn y Aristteles. La ley
ha de imponer al comportamiento humano el mismo orden que observamos en los
cielos. Aristteles sostena que el mundo entero se pareca a los habitantes de una
casa, donde las personas libres son quienes gozan de menos libertad para actuar a su
antojo; sus actos les son ordenados. Por el contrario, los esclavos y los animales tie
nen pocas responsabilidades y, la mayora de las veces, actan a su antojo. Cuando
26 Batalla entre griegos y persas. Detalle del Sarcfago de Alejandro, c, 310 a.C.
recordamos que Aristteles tambin haba aconsejado a Alejandro que se compor

tase con los brbaros como si fuera su seor, o lo que es lo mismo, que los tratase
como esclavos, comprendemos que haba una tendencia general en la poca a opo
nerse a los brbaros, a los esclavos y a los animales, todos viviendo azarosamente, a
los griegos y a los hombres libres, cuyos actos eran ordenados por la ley. La obser
vacin de Plutarco sobre la eliminacin del salvajismo de los brbaros por
Alejandro tras organizados en ciudades, nos muestra que el primer grupo se asocia
ba con la vida en el campo y el segundo con la vida en la ciudad. Por primera vez,
se formula estrictamente esta oposicin y es tan importante para la futura historia
de la cultura occidental que ms tarde la examinaremos con detenimiento. Una de
las implicaciones ms significativas de esta actitud bsica reside en la consideracin
del individualismo como un defecto antes que como una cualidad. El griego libre,
27 Estatuilla helenstica en bronce

de un mendigo jorobado. HU
cuyo comportamiento est organizado segn las leyes, se ajusta a un modelo

comn. El brbaro, el esclavo y los animales se comportan desordenadamente y
por tanto se diferencian unos de otros. El resultado esttico de esta concepcin es
que el primer grupo tambin se ajusta a un modelo fsico unitario, a un canon de
belleza facial, corporal y gestual. El segundo grupo, por el contrario, carece de
valores a los que aspirar. Al actuar a su antojo, todos parecen completamente dis
tintos entre s. En efecto, cuando contemplamos las representaciones de hombres
libres griegos en el perodo Helenstico, todos se parecen fsicamente y tambin sus
gestos son contenidos. Por otra parte, como vemos en el llamado Sarcfago de
Alejandro de finales del siglo IV a.C. [26], cuando los griegos se enfrentan en bata
lla contra los brbaros, parecen menos agresivos que sus enemigos tanto en el ros
tro como en los gestos e incluso muertos resultan ms comedidos. El tratamiento
helenstico de todos los seres inferiores, ya sean mujeres, campesinos, brbaros o
esclavos, se observa en figuras como la Anciana ebria [33], el Fauno Barberini [28]
vulgarmente tumbado, el escita que sonre burln en el grupo de la Desolladura de
Marsias [92] y en los innumerables y serviles lisiados [27]. La diversidad de estas
figuras es tan acentuada como la uniformidad de los griegos.
Las dos escuelas filosficas que se desarrollaron inmediatamente despus de
Alejandro prueban que esta oposicin influy decisivamente en la estructura del
pensamiento helenstico. Tanto los fundadores del estoicismo como los del epicu-
resmo se educaron en Atenas en el ltimo cuarto del siglo IV a.C. La filosofa de

Zenn [29], quien estableci su escuela en la Stoa Poikile, u n o d e los edificios ms
importantes del gora ateniense, se relacion ms directamente con la visin pol
tica del conquistador Alejandro. El fundador del estoicismo consideraba a los habi
tantes del oikoumen (el mundo habitado) como un solo pueblo, ciudadano de una
polis (ciudad) y viviendo bajo una nomos (ley). La mente divina o el alma universal
haba dotado de orden al universo. De igual manera, cada ser humano deba actuar
ordenadamente, ya que el alma individual formaba parte del alma universal, de la
cual proceda tras el nacimiento y a la cual finalmente regresara. El hombre sola
mente podra alcanzar la felicidad si aprenda a vivir de acuerdo con la ley de
orden inherente a la naturaleza. Deba aprender sus obligaciones y cumplir con
ellas sin tener en cuenta sus sentimientos personales. Muchas ideas de Zenn y de
sus sucesores Cleantes y Crisipo derivan de Pitgoras y de Platn, pero es muy
posible que la idea de la unidad entre los hombres se inspirase en las conquistas de
Alejandro y parece que la filosofa estoica adopt muchos aspectos religiosos del
Oriente recin conquistado. El sistema estoico en su totalidad se ajust perfecta
mente al nuevo mundo helenstico y, de hecho, mantuvo su influencia hasta el
perodo romano.
El emplazamiento de la escuela de Zenn era poco corriente y probablemente

se eligi con sumo cuidado. Entre todos los edificios inventados por los griegos, la
estoa o prtico con columnas resultaba el tipo de edifio civil y urbano ms genuino.
As pues, la propia escuela representaba un modelo de urbanismo organizado y, al
encontrarse en el gora, estaba cerca de todas las actividades a las que deba consa
grarse el hombre integrado en sociedad. El entorno y la ubicacin que Epicuro [30]
eligi para su escuela resultan igualmente significativos. Compr un jardn alejado
del centro de la ciudad. All, predicaba y practicaba una filosofa que tambin se
basaba en el conocimiento de la naturaleza. Pero la naturaleza de Epicuro era la
misma de los atomistas del siglo V a.C., Leucipo y Demcrito. El azar en el movi
miento, choque y conjuncin de diminutas partculas haba causado el origen del
mundo material, el cual cambia constantemente a medida que los tomos se sepa
ran y vuelven a unirse en diferentes estructuras. Al tratarse slo de un conjunto de
partculas que se separan despus de la muerte, el hombre es un individuo sin res
ponsabilidades. Puesto que no hay otra vida despus de la muerte, debe creer en
sus propios deseos, y buscar la paz y la felicidad en la satisfaccin de los mismos sin
caer en excesos. Esto se consigue mejor en un jardn alejado de las presiones de la
ciudad, donde la sociedad impone sus exigencias constantemente. Las diferencias
entre el orden estoico y el desorden epicreo se observan incluso en las teoras
sobre la percepcin de ambas escuelas. Mientras los estoicos crean que el hombre
vea porque sus ojos emitan rayos rectos, los epicreos sostenan que cada objeto
despeda imgenes diminutas de s mismo, las cuales eran recibidas por nuestra
vista a menudo despus de considerables extravos; as pues, las historias de mons
truos se originan cuando estas imgenes se rompen y se unen a fragmentos de otras
imgenes a las cuales no pertenecen. Ocurre lo mismo con el lenguaje: Epicuro
era famoso por expresarse en un griego irregular; en cambio los estoicos, siguien
do a Aristteles, estudiaban los principios de la gramtica e incluso procuraban
imponer orden a las divagaciones del pensamiento humano con el fomento de la
lgica.
Otro punto de vista filosfico adoptado en el perodo Helenstico es el de los
cnicos. Segn se cuenta, el propio Alejandro se entrevist con Digenes, el
fundador de esta escuela, y tambin se dice que el gran estratega haba afirmado
que, si no hubiese sido Alejandro, le hubiera gustado ser Digenes. La eleccin
de hbitat por este filsofo es tan reveladora como el emplazamiento de las
escuelas estoica y epicrea. Viva dentro de un tonel y all practicaba un ascetis
mo radical. Cnico significa canino y Digenes crea que el hombre se dife
renciaba muy poco de los animales. Por ejemplo, poda demostrarse que los
perros tenan todas las cualidades humanas, incluyendo su habilidad para aplicar
la lgica. Por consiguiente, el hombre no haca ms que perder el tiempo al tra
tar de diferenciarse de los animales. Los cnicos se vincularon a otros filsofos
renegados, los escpticos, quienes dudaban de la efectividad de cualquier cono

cimiento debido a su desconfianza en los sentidos. Por ejemplo, una persona con
los ojos irritados percibe los colores de distinta manera y puede demostrarse que
la realidad percibida vara segn la forma y la situacin del ojo en la cabeza, de
modo similar a las distorsiones producidas por espejos curvos. Las ideas de estas
dos ltimas escuelas fueron divulgadas por filsofos inteligentes, aunque a menu
do irregulares, que erraban a voluntad a travs del mundo helenstico. Cuanto
ms lejos viajaron, ms razones tuvieron para ser hostiles al sistema y a los dog
mas que hallaron en la diversidad de las formas y en la conducta del hombre y
de los animales.
Todas estas diferentes filosofas tenan la intencin de producir ataraxia o
imperturbabilidad , un antecedente de la moderna concepcin de equilibrio
mental. Lo que ms inquietaba a los antiguos griegos era el problema de la elec
cin. La filosofa jonia haba evolucionado por la necesidad de elegir entre las
cosmologas orientales. La filosofa socrtica y platnica serva para guiar la elec
cin de la juventud ateniense frente a todas las disciplinas y a todos los placeres
que tenan a su disposicin. La conquistas orientales de Alejandro reprodujeron a
gran escala el complejo entorno de la Atenas del siglo V a.C. por todo el
Mediterrneo oriental. An haba que hacer las primeras elecciones. Se regan
los cielos por la ley o bien por el azar? Deba seguir el hombre unos principios o
bien sus propios deseos? Pero ahora haba muchas ms alternativas donde elegir.
A las posibilidades que se conocan en Grecia se aadieron otras descubiertas en
Africa y en Asia. Alejandro, antes que la mayora, tuvo que elegir entre actuar
como dios o como hombre, entre vestir a la manera griega o al modo persa, y
entre la devocin por una belleza helnica u oriental. La ambigedad que revel
Alejandro en todos estos aspectos no pudo servir de modelo al resto de los grie
gos, quienes deban alinearse, tanto por razones sociales como psicolgicas, en
posiciones convencionales. Las filosofas que hemos descrito proporcionaron las
respuestas necesarias a cuestiones tan exhaustivas como la fsica y la moda, la pol
tica y el sexo.
Fortuna y virtud: azar y arte
El estudio ms interesante sobre Alejandro que conservamos de la antigedad es

el de Plutarco, al cual ya nos hemos referido. Su ttulo resulta especialmente suge-
rente: D e la Fortuna o Virtud de Alejandro. La obra de Plutarco plantea hasta qu
punto el xito de Alejandro fue fruto de la suerte o de la excelencia de sus cualida
des. Menandro, contemporneo de Alejandro, ya haba opuesto ambos factores en
E l arbitrio, obra en la que Onsimo analiza la relativa importancia que el carcter y
la fortuna juegan en los actos de los hombres, pero Plutarco los utiliza expresamen
te para ilustrar el especial carcter del triunfo del soberano macedonio. Segn
Plutarco, es imposible que Alejandro tuviera esa intencin desde un principio; no
se puede limitar su xito al resultado de un calculado proyecto. En verdad, tuvo

que sacar partido de cada oportunidad que la fortuna puso a su disposicin. En esto
se diferenciaba de personajes ms antiguos de la historia griega, quienes solan dete
nerse tras haber logrado su anhelado propsito. As pues, para Plutarco el triunfo
de Alejandro pareca depender no slo de una capacidad estoica para imponerse a
su entorno, sino tambin de su respuesta al elemento fortuito de los acontecimien
tos, al cual los epicreos daban tanta importancia. Curiosamente, segn Plinio, la
misma combinacin se hallaba en un contemporneo de Alejandro, el pintor
Protgenes, quien era famoso por su minucioso estilo y tambin por haber descu
bierto la mejor manera de representar los espumarajos en el morro de un caballo
cuando, en seal de su enfado, se le ocurri lanzar una esponja a una de sus pintu
ras: y de este modo el azar cre el efecto real en el cuadro (Historia Natural,
XXXV, 103).
31 Afrodita agachada. Copia romana

de un original atribuido
habitualmente a Dedalsas de Bitinia
{fl. de mediados del siglo III a.C.).
L as actitudes dei siglo I V a. C. 55
Agatn, escritor de tragedias del siglo V a.C., haba sealado por primera vez la
importancia de la fortuna como factor de la creacin artstica cuando dijo: El arte
ama la fortuna y la fortuna ama el arte . Sin embargo, la concepcin griega ms
tpica era la del sofista Polos, quien haba manifestado que el arte es fruto de la
experiencia y la fortuna de la inexperiencia. Aristteles otorg un papel limitado al
azar pero lo excluy bsicamente en su definicin de arte: El arte se produce
cuando, a partir de un gran nmero de nociones suministradas por la experiencia,
se forma un juicio universal con respecto a los objetos semejantes . Con todo,
tych, la fortuna, se haba convertido ya en una deidad benevolente, portadora de
buena fortuna, y el hombre se sinti capaz de interferir en su conducta caprichosa.
Por ello, Cefsdoto la esculpi en forma de diosa sosteniendo en brazos al nio
Pluto (la Riqueza), y su hijo Praxiteles realiz una estatua que probablemente se
llamaba Agathe Tyche (la Buena Fortuna); mientras que Lisipo hizo la figura rela-
182
32 Grupo helenstico de terracota representando a dos jugadoras de tabas.

cionada con ella de Kairos (la Oportunidad). Pronto tych se vincul directamente
al triunfo de un Estado helenstico cuando Eutquides realiz una estatua de la
Tyche de Antioqua [101], que presida la capital selecida recin fundada. Quiz
los griegos tambin se dieron cuenta de que tyche tena la misma raz que las pala
bras techne, arte, y tiktein, crear. A otro nivel, Epicuro y sus discpulos crean que la
fortuna, como factor puramente casual, era el fundamento de la naturaleza. Desde
luego, varias obras de arte del perodo Helenstico intentan dar la impresin de ser
composiciones ms o menos azarosas, tales como los mosaicos del siglo II a.C. en
los que se representan peces nadando en el mar [137] o, an ms grficamente, en
los restos de comida esparcidos por el suelo despus de un banquete [135], Pero
stos son casos extremos. A partir del siglo IV a.C. se generaliz una tendencia que
se limitaba a representar los temas tradicionales en actitudes menos cuidadas, como
si una visin momentnea y azarosa los mostrase en mitad de un movimiento: por
ejemplo, el Apoximeno de Lisipo [39] y la Afrodita agachada de Dedalsas [31] en
escultura de gran tamao, la Batalla de Daro y Alejandro en pintura [52] y casi
todas las desenfadadas figurillas de bronce y terracota [32]. Parece que en todos
estos casos los artistas han empleado la simulacin del azar para eludir la sensacin
de excesivo amaneramiento. Es como s hubiesen encontrado respuesta a la adver
tencia de Aristteles de que el arte debe ocultar al arte si desea conseguir un efecto
ms espontneo y natural. El mismo argumento provoc sin duda alguna la elec
cin de un emplazamiento audazmente asimtrico para la proa sobre la cual se posa
la Victoria de Samotracia [147, 157]. En Cnido se construy una puerta en la parte
trasera del templo donde la Afrodita desnuda de Praxiteles [24-25] estaba expuesta,
de tal manera que poda verse a la diosa como si se la hubiera sorprendido despre
venida.
Todos estos ejemplos sirven para demostrarnos que los artistas helensticos, al
crear una obra de arte, podan en efecto renunciar a una calculada planificacin o
al menos intentaban dar esa impresin. Esto nos lleva a pensar en el desarrollo de
una concepcin espontnea o incluso romntica de la creacin artstica a finales del
siglo IV a.C. y lo mismo se deduce de otras historias, como por ejemplo la que se
contaba acerca del escultor Silanin, el cual afirmaba destruir a menudo sus obras
una vez acabadas en un ataque de insatisfaccin. Parece que los artistas tambin
fueron ms espontneos en su vida privada. Mientras a principios de siglo Zeuxis
era capaz de contemplar impasible a sus modelos desnudas, se cuenta que tanto
Praxiteles como Apeles se haban enamorado de ellas. Una vez ms este comporta
miento guarda estrechos paralelismos con el del propio Alejandro, que era conoci
do por la rapidez con que satisfaca sus pasiones.
Si bien el escritor de tragedias Agatn fue el primero en vincular la fortuna al
arte, es en las comedias que Menandro escribi a finales del siglo IV a.C. donde las
coincidencias imprevistas y los repentinos enredos amorosos cobran un protagonis
mo inslito en el teatro griego. Menandro y la comedia tambin estuvieron vincu
lados al epicureismo. Epicuro fue ntimo amigo del poeta, y Digenes el Epicreo
entreg una corona de virtud y un manto prpura a una actriz cmica que interpre
taba personajes masculinos. As pues, hay cuando menos similitudes entre el epicu
reismo, la comedia y el azar artstico hacia finales del siglo IV a.C. En ese momento,
se observa una afinidad semejante entre el estoicismo, la tragedia y la concepcin
ms concienzuda y calculada de la vida y del arte. Aristteles haba dicho que la tra
gedia trataba acerca de gente que era superior a nosotros y la comedia sobre gente
inferior a nosotros; y los estoicos eran conocidos por creer que, a pesar de la divini
dad comn a todos los hombres, algunos vivan con arreglo a su herencia, mientras
otros eran poco mejores que los animales, y que los primeros solan ser de clase ms
alta y ms inteligentes. La distincin aristotlica entre comedia y tragedia subyace
tambin en la historia de dos sucesores de Alejandro, Lismaco y Demetrio. Se
cuenta que ambos se ridiculizaban mutuamente; el primero deca del otro que los
nombres de todas sus cortesanas eran cortos, de dos slabas, como ocurra en las
comedias, y el otro llamaba la atencin sobre un punto dbil de su enemigo, al
sealar que nunca haba visto una tragedia en la que apareciese una prostituta. En
efecto, la tragedia siempre haba tratado de hombres de linaje y de la manifestacin
de la justicia divina, mientras que el tema de la comedia era el hombre corriente y
su capacidad para sobrevivir a su propia estupidez. As pues la tragedia, tal como
crean los estoicos, revelaba la existencia de un proyecto divino, del mismo modo
que la comedia se relacionaba con el inters de los epicreos por el azar. Prueba de
que los romanos reconocieron al menos esta distincin es la oposicin que los escri
tores latinos establecieron entre el compungido Herclito y el risueo Demcrito,
principales precursores del estoicismo y del epicureismo, respectivamente. Las im
genes helensticas de Zenn [29] y de Epicuro [30] apuntan a la misma direccin
por su marcado contraste entre la severa concentracin y la relajada sensibilidad.
E l naturalismo artstico y sus limitaciones
Otra diferencia entre la tragedia y la comedia era que la tragedia sola sacar sus
temas de la poca heroica de Grecia, mientras que la comedia sola describir la vida
contempornea. Tal distincin adquiere una especial relevancia cuando la relaciona
mos con la observacin de Aristteles, que tambin aparece en la Potica, de que el
hombre obtiene gran placer al contemplar imitaciones y que, incluso si nunca ha
visto el modelo original de la imitacin, disfrutar de la tcnica y del colorido que
se haya empleado en ella. Esto nos lleva a pensar que el espectador de una comedia,
al estar familiarizado con su modelo, poda disfrutar verdaderamente de la propia
imitacin, mientras que el espectador de una tragedia, al no haber presenciado la
poca heroica, slo sera capaz de concentrar su atencin en la habilidad artstica
intrnseca a la obra que se representaba ante sus ojos. El xito de la imitacin sera,
pues, mucho ms importante para el comedigrafo. Teniendo esto en cuenta, la
comedia debi de ser ms naturalista que la tragedia y parece que fue as, sobre todo
cuando comparamos la Nueva Comedia postaristotlica con las tragedias escritas en
Alejandra poco tiempo despus. Esta oposicin se manifiesta no slo en aspectos
33 Anciana ebria. Copia romana de un original, quiz de Mirn de Prgamo,
c. 200 a.C.
literarios como el lenguaje, sino tambin en trminos visuales, puesto que las de la
tragedia de este perodo se parecen mucho ms al rostro humano que las mscaras
trgicas. Los romanos rindieron tributo al naturalismo de Menandro, el autor ms
importante de la Comedia Nueva, al calificar sus obras de espejos de la vida , y
existen vnculos directos entre Menandro y Aristteles a travs de un discpulo de
ste, Teofrasto, cuyo inters por la comedia viene confirmado no slo por la adop
cin de sus tcnicas cuando enseaba, imitando las acciones de los cocineros cuando
hablaba de ellos, sino tambin por haber escrito un libro acerca de la comedia, del
cual conservamos posiblemente una de sus partes, los Personajes. Su esmerada des
cripcin de las manifestaciones internas y externas de las diferentes formas del vicio
y la estupidez en los Personajes constituye un estudio admirable de los hombres
inferiores de Aristteles, y los personajes de las obras de Menandro son el resulta
do de un estudio similar. La asociacin de la comedia a la imitacin naturalista se
reforzara probablemente por la existencia de un tipo de comedia doria, denomina
da mimos o imitacin . Este gnero, en su forma vulgar, llegara a caracterizar el
teatro helenstico, sustituyendo a la tragedia y a la comedia como el teatro popular
ms genuino. Refinados escritores como Tecrito y Herondas se ocuparon de l
desde otro punto de vista, cuyos mimos nos obsequian con las visiones ms elo
cuentes de la vida cotidiana helenstica. Por ello, el desarrollo del naturalismo litera
rio en la comedia y en el mimo se vincula a la imitacin del mundo cotidiano.
Como la observacin de Aristteles que ha inspirado este anlisis no se refera a
la literatura sino a la pintura, parece razonable buscar paralelismos en las artes visua
les. Si la teora de Aristteles hall algn eco en la prctica, el estilo ms claramente
imitativo, esto es, el estilo naturalista, tendra que aparecer aplicado a la representa
cin del entorno familiar de la vida diaria. Las pruebas pictricas son, como siem
pre, irrelevantes, pero en el campo de la escultura los ejemplos ms memorables del
naturalismo son estatuas tales como la Anciana ebria [33], el Jockey de bronce de
Atenas o las mltiples figurillas de lisiados [27] y de otros sirvientes enfrascados en
sus tareas diarias [34]. Por el contrario, las grandes esculturas que representan perso
najes y episodios antiguos, sean heroicos o divinos, destacan por otras cualidades
artsticas. Del mismo modo, en los mosaicos y en las pinturas de los perodos
Tardohelenstico y Romano el tratamiento ms naturalista se reserva a los desperdi
cios domsticos, a las flores y a las hojas, a la mayora de bodegones frutales, a los
pjaros y a los animales pequeos [134-137]. Ciertamente, podramos creer que las
convenciones artsticas impidieron cualquier tendencia naturalista en el gran arte,
pero es muy posible que una formulacin como la de Aristteles hubiese desanima
do a los artistas a impulsar el gran arte en esa direccin.
E l arte como engao y los trampantojos
Hasta ahora hemos utilizado la expresin imitacin naturalista con mayor o

menor precisin para referirnos a una representacin relativamente fiel. Sin embar-
fSBft
34 Criadito cuidando del fuego.

Versin romana de un original
helenstico, posiblemente pictrico.
go, podemos interpretarla con mayor exactitud de dos modos diferentes. Segn la
primera interpretacin, una buena imitacin sera aquella que diera la sensacin de
que ella misma era el objeto imitado. De acuerdo con la segunda, una buena imita
cin sera aquella que transmitiera la informacin esencial del objeto, sin subrayar
todos los detalles complementarios. Aristteles deja bien sentado qu interpreta
cin prefiere. El placer que obtenemos de las imitaciones deriva de lo que apren
demos de ellas. Porque, como dice en el mismo pasaje de la Potica (1448b),
aprender no slo causa enorme placer en los filsofos, sino tambin en todos los
hombres . Como adems sostiene que nuestro placer al contemplar una imitacin
aumenta cuando sta representa algo que ya conocemos, sorprendentemente espera
de nosotros que disfrutemos aprendiendo incluso de lo cotidiano.
El nfasis de Aristteles en el placer de aprender de las imitaciones resulta tan
elocuente porque varios textos nos sugieren que, en efecto, se produjo un cambio
en lo que podra calificarse de imitacin informativa en el preciso momento que
escribe. A comienzos del siglo IV a.C., los artistas se medan por su capacidad de
crear ilusin de realidad. Por ejemplo, se deca que Zeuxis y Parrasio haban
engaado con sus pinturas de cortinas y uvas tanto a los hombres como a los ani
males, que las tomaban por reales. Se cuentan pocas historias de este tipo de
engao a partir de Apeles. El caballo que relinch a otro que Apeles haba pintado
slo estaba, al parecer, dando signos de aprobacin. En general, las obras de este
artista eran clebres por la exactitud de la informacin que transmitan. Al or
casualmente las crticas de un zapatero remendn, Apeles retoc una de sus pintu-
L as actitudes del siglo I V a. C.
35-37 Retratos numismticos de tres reyes de Ponto.

D e arriba abajo: Mitrdates III (c. 220-185/3 a.C.), Farnaces I (185/3-170 a.C.) y Mitrdates IV
(170-150 a.C.).
ras colocando el nmero correcto de agujeros en una sandalia. Sus retratos no

parecan estar vivos, pero proporcionaban suficiente informacin para que los met-
poskopoi, o fisonomistas, adivinasen cuntos aos haba vivido el modelo o bien
cundo morira. Un boceto inacabado a tiza de uno de sus enemigos contena la
informacin necesaria para poder identificarlo, pero nunca podra haber dado la
ilusin de realidad. Todas estas historias, que probablemente son contemporneas a
los artistas implicados en ellas, revelan que se haba experimentado un indiscutible
cambio de valores. Sera errneo concluir que las obras de Apeles tuvieron, en
consecuencia, menos xito como imitaciones ilusorias. Todos los indicios nos
hacen pensar que el inters por la imitacin en s misma asegur el continuo per
feccionamiento de la representacin naturalista durante todo el perodo Helens
tico. Pero dej de aspirarse a ea como objeto fundamental del arte y, quiz a con
secuencia de esto, los artistas griegos se detuvieron antes de alcanzar la ilusin
naturalista que los pintores y escultores europeos lograran a partir del Rena
cimiento, a pesar de haber existido previamente un movimiento coherente en
aquella direccin. Hubo dos gneros principales donde el naturalismo sigui evo
lucionando especialmente. El primero de ellos inclua los temas triviales y menores
ya mencionados. El segundo comprenda el retrato, fundamentalmente los retratos
dinsticos, donde poda darse notoriedad a los rasgos distintivos de la familia gober
nante, sobre todo en las monedas [35-37], para poner de manifiesto la continuidad
y el perpetuo rejuvenecimiento de una lnea de monarcas.
En la escultura, por tanto, la tendencia hacia el naturalismo vacil en la poca
de sus triunfos ms espectaculares. La tecnologa aplicada al arte facilit la imitacin
exacta de las superficies. Plutarco nos cuenta que Silanin mezcl plata con el
bronce de su Yocasta moribunda a fin de reproducir fielmente la palidez que pre
cede a la muerte. Plinio recoge la tcnica creada por Lisstrato, hermano de Lisipo,
de hacer vaciados de yeso del cuerpo humano para trabajar a partir de ellos.
Usando este mtodo crey haber alcanzado una nueva cota de realismo. Pero, a
excepcin de algunos retratos realizados probablemente a partir de vaciados y de
un mayor conocimiento de la anatoma externa, no hay seales de que su inven
cin culminase en el perodo Helenstico. Parece que el propio Lisipo dirigi la
reaccin contra esta obsesin por el detalle. Segn Plutarco, sus retratos de
Alejandro eran los mejores, porque el resto se esforzaba demasiado en imitar el
modo en que volva el cuello y la expresiva hmeda mirada de sus ojos, mientras
que slo l reprodujo fielmente su cualidad viril y leonina . Es muy posible que
Lisipo creyera que, si el espectador tena que disfrutar en el aprendizaje de su imi
tacin, hara mejor en mostrar el verdadero carcter de Alejandro que los detalles
de su fisonoma. Los retratos helensticos siguieron distinguindose principalmente
por la comunicacin del carcter [38],
Los relatos antiguos sobre la vida de Lisipo dan la impresin de que l mismo
haba empezado siendo un entusiasta de la representacin naturalista y que ms
tarde se haba apartado de ella. Como nos cuenta Plinio, la creencia del pintor
Eupompo de que haba que imitar a la naturaleza y no a otros artistas le haba ani
mado a ser artista. Pero concluye su relato citando la observacin del propio Lisipo
de que otros escultores representaban a los hombres como eran realmente, mien
tras que l los plasmaba tal como parecan ser. Probablemente esta paradjica
observacin aluda a la necesidad de modificar las proporciones reales de una estatua
teniendo en cuenta las distorsiones pticas derivadas de su posicin y de su ta ma o
en relacin con el espectador. Lisipo, que hizo tanto esculturas colosales como en
miniatura, se habra enfrentado a estos problemas ms enrgicamente que los artis
tas anteriores. Plinio tambin nos cuenta que Lisipo modific las proporciones
cannicas de la figura humana, al realizar estatuas con nueve cabezas de alto, en
lugar de ocho, a fin de que pareciesen ms altas. Esculturas suyas como el Agas [8]
o el Apoximeno [39] parecen realmente ms altas que las obras anteriores, tales
como el Dorforo de Policleto [16], Al igual que el espectador contemporneo, es
muy posible que Lisipo creyese que las proporciones de Policleto, pese a ser
correctas, transmitan una desconcertante sensacin de pesadez en las estatuas de
mrmol y de bronce; adems, las estatuas de Lisipo poseen una ligereza y una
energa mucho ms convincentes. El hecho de que comprendiese que no necesa

riamente reproducimos el efecto de un objeto por copiarlo con precisin refleja el
convencimiento de que la imitacin naturalista es a menudo un objetivo inoportu
no e incluso inalcanzable.
El inters por la ptica, del cual haba surgido este convencimiento, estaba muy
difundido en la poca. Tanto los aristotlicos como los epicreos se interesaron
particularmente por los problemas de percepcin y sus investigaciones condujeron
a la ptica de Euclides a principios del siglo III a.C. Al carecer de lentes transpa
rentes, el principal medio de investigacin ptica fue el estudio de los reflejos (la
catptrica), tema de un libro de Euclides. La aparicin de reflejos especulares en
varias pinturas del perodo nos revela que tambin los pintores estudiaron los fen
menos pticos. Uno de los mejores ejemplos es el persa [40] vencido que mira fija
mente su rostro reflejado sobre su reluciente escudo en el mosaico de la Batalla de
Daro y Alejandro [52], el cual puede derivarse de un original realizado alrededor
del 300 a.C. Otra obra que probablemente pertenezca al mismo perodo era el ori
ginal de un fresco pompeyano que representa a Tetis en la fragua de Hefesto [41],
donde la ninfa tambin contempla su propia imagen en un gran escudo. En ambos
casos, la principal conexin entre estos ejemplos y la ciencia de la catptrica reside
en que el tamao de la imagen reflejada es aproximadamente la mitad del tamao
del personaje real, siguiendo de este modo la ley por la cual las imgenes reflejadas
son siempre ms pequeas que el objeto representado, excepto cuando el espejo es
cncavo, y que esta disminucin se intensifica en una superficie convexa. La ima
gen sorprendentemente invertida de Tetis tambin revela el conocimiento de la
capacidad de un espejo para modificar las apariencias. Adems, parece que los
arquitectos contemporneos fueron demasiado conscientes de las facultades defor
mantes de la visin. Vitruvio, basndose principalmente en fuentes helensticas del
siglo IV a.C., menciona varios refinamientos supuestamente pticos, tales como el
ensanchamiento de la columna esquinada de los templos para impedir que la luz
circundante la hiciese parecer ms delgada. Aunque esta caracterstica aparece cier
tamente en los edificios ms antiguos, es muy posible que originalmente se intro
dujese con el nico propsito de reforzar los puntos dbiles del proyecto y slo
ms tarde habra adoptado una explicacin ptica.
Parece, pues, que los artistas se interesaron tanto por el engao como por la
honradez de nuestros ojos y, por ello, su actitud es tan ambigua como la de los
filsofos. Mientras los aristotlicos, entre otros, se preocuparon por demostrar que
nuestros ojos podan ser muy tiles para ampliar nuestros conocimientos, los
epicreos y los escpticos se esforzaron por demostrar, mediante el estudio de las
distorsiones inherentes a la percepcin sensitiva, la imposibilidad tanto de utilizar
los sentidos para adquirir un conocimiento seguro como de utilizar este conoci
miento para determinar los principios que rigen la naturaleza. Este hecho marca
una diferencia crucial entre el arte del 300 a.C. y el arte del Renacimiento.
Durante el Renacimiento la ptica y las artes visuales estuvieron ntimamente rela
cionadas, pero sus vnculos residan ms bien en su mutua fe en la verdad que en el
L as actitudes del siglo I V a. C.
39 Apoximeno de Lisipo. Copia romana de un original de c. 330 a.C.

40 Persa cado y su reflejo. Detalle del mosaico que representa la Batalla de Daro
y Alejandro (vase II. 52)

H|
t u
41 Tetis en la fragua de Hefesto.

Pintura mural pompeyana. Copia
romana de un original helenstico,
quiz de Ten de Samos.
convencimiento de su mutua tendencia a la distorsin. Un rasgo que caracteriza el

dualismo casi institucionalizado de la cultura griega es que el perodo de progreso
ms espectacular en la ciencia y en la tecnologa griegas, y de su entusiasta aplica
cin en el arte, fue tambin el perodo durante el cual la gente comenz a perca
tarse de la ineficacia inherente a esta aplicacin.
L a bella y la bestia
La distincin de Lisipo entre cmo parece ser la gente y cmo es en realidad

puede aplicarse no slo a los problemas pticos de la representacin sino tambin
al problema de la personalidad humana. Durante siglos, los griegos haban adverti
do los vnculos existentes entre el aspecto fsico y el carcter del ser humano. Los
hroes de Homero son bellos, aristocrticos y de nobles pensamientos. Tersites,
que toma partido por el pueblo llano y defiende la retirada de Troya, tiene un ros
tro y un fsico poco agraciados. Los nobles no dudan en destruirlo, de igual manera
que el inteligente y bien parecido Odiseo se burla fcilmente del estpido, cruel y
feo cclope Polifemo. Aischros (feo) tambin lleg a significar malo , del mismo
modo que kalos (bello) lleg a significar bueno . Quiz Pericles [42] nunca podra
haber gobernado a los atenienses, ni Alcibiades alentado el funesto ataque contra
Siracusa, si no hubiesen posedo una belleza divina. A fines del siglo V a.C., no
obstante, los griegos comenzaron a ser conscientes del carcter engaoso de tales
criterios. Un grupo de individuos, y entre ellos Alcibiades, llegaron a ver en el sti
ro de nariz respingona Scrates [43] la personalidad ms autnticamente bella .
Ms tarde, incluso los atenienses se adhirieron al liderazgo del frgil Demstenes,
que hubo de fortalecer su dbil voz gritando al mar. La estatua del orador por
Polieucto, erigida por los atenienses en el 280 a.C. [44], analiza su debilidad fsica
con la misma minuciosidad que su fortaleza intelectual. La inscripcin en el pedes
tal de la estatua lo resume del modo siguiente: Si tu fuerza hubiese igualado tu
resolucin, Demstenes, el Ares macedonio nunca habra gobernado a los grie
gos . Es muy posible que la belleza de Scrates y la fuerza de Demstenes parecie
sen ilusiones pticas comparables a la columna engullida por la luz circundante,
pero los griegos se acostumbraron a vivir con estas contradicciones y a considerar
las el fundamento de la nica realidad verdadera. El xito de Menandro, y en par
ticular el posterior reconocimiento de sus obras teatrales como espejos de la vida ,
se debi en gran parte a su capacidad para mezclar la bondad con la maldad y la

maldad con la bondad en la alquimia de sus personajes. Gracias a la conviccin de
que estas incoherencias eran ms corrientes que excepcionales, la primera reina
helenstica, Estratnice, pudo tolerar que el artista Ctesicles la pintase retozando
con un marinero. Tambin se lo habra puesto ms fcil a los monarcas helensti
cos, quienes, sin dejar de reivindicar su divinidad, a menudo permitan que sus ras
gos en las monedas [35-38] y en las estatuas revelasen mucha ms humanidad que
los del divino Alejandro. El perodo Helenstico se caracteriza, pues, por un cono
cimiento ms realista de las limitaciones de las antiguas hiptesis sobre la personali
dad humana, del mismo modo que se experiment un enfoque ms realista del
problema de la percepcin.
Uno de los ejemplos ms bellos de la nueva sensibilidad a las ambigedades del
carcter humano se encuentra en el undcimo idilio de Tecrito, escrito a media
dos del siglo III a.C., en el que Polifemo canta tiernamente su amor por Gala-
tea [45], pero teme que su melena espesa y la rareza de su rostro impidan que la
delicada ninfa de cutis suave llegue a corresponderle. El gigante canbal de
Homero revela ser aqu tan tierno y elocuente como cualquier culto ciudadano
griego. Aunque la separacin entre la personalidad interna y los rasgos externos
del hombre sea tan radical que parezca irreconciliable, la creencia en la potencial
complejidad del carcter humano representa un gran avance en el conocimiento
de la psicologa. La mscara del amante descrita en un epigrama de Calimaco
sugiere an otro dualismo de carcter. Un lado de la mscara tena el tono
marrn de un higo seco y el otro lado tena el color claro de una lmpara. Es
muy posible que los smiles de la agricultura y del mobiliario de interior sugieran
que el portador de la mscara llevaba una doble vida, una fuera, en el campo, y
otra dentro, en la ciudad. Del mismo modo, el color del rstico Polifemo se dife
rencia de Galatea, quien viva retirada en el palacio de su padre bajo el mar. Los
griegos haban conservado la antigua convencin artstica de pintar a los hombres
con piel morena y a las mujeres con piel blanca, pero se dieron cuenta de que ese
recurso responda a las diferencias entre ambos sexos en el entorno cotidiano. As
pues, cuando vemos en una pintura pompeyana [46], que depende probablemen
te del modelo helenstico, a Aquiles descubierto en el gineceo del palacio de
Licomedes donde ha pasado algn tiempo, se le representa tan blanco como las
muchachas, diferencindose de sus morenos descubridores. La situacin de
Aquiles es la contraria a la de Polifemo, pues el aspecto aparentemente tierno del
hombre contradice la agresividad de su espritu. Las incoherencias de ambos per
sonajes se combinan en las representaciones de Hrcules como esclavo de nfale
[124], que tambin aparece en las versiones romanas de composiciones helensti
cas. Su debilidad interior por el sexo opuesto lleva al poderoso hroe a ponerse el
vestido difano de su duea, mientras ella se apodera de la maza y la piel de len
del hroe como si fueran emblemas de su poder. Por si fuera poco, otra versin
de incoherencia sexual es la figura de Hermafrodita, que conocemos por varias
esculturas helensticas [47].
43 Scrates (469-399 a.C.). Copia romana quiz

de un original del siglo IV a.C.
44 Demstenes (384-322 a.C.). Copia romana

de un original, probablemente de Polieucto,
colocado en el gora ateniense c. 230 a.C.
45 Polifemo recibe la carta de Galatea. Pintura mural pompeyana. Copia romana de un original
helenstico.
La oposicin entre lo masculino y lo femenino, lo exterior y lo interior, lo rs

tico y lo urbano interesaba obviamente a los artistas helensticos, sobre todo cuan
do esta oposicin se encarnaba en una misma persona. Pese a no depender directa
mente de tradiciones filosficas, sera razonable considerar que los distintos enfo
ques de este conflicto reflejan distintas corrientes del pensamiento contemporneo.
Naturalmente, la hiptesis fundamental de que los trminos como masculino y
femenino, rural y urbano estn ntimamente vinculados a esquemas de cualidades
coherentes y opuestas sera admitida por las escuelas ms dogmticas, los pitagri-
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i 46 Aquiles reconocido por Odiseo en
! la corte de Licomedes. Pintura mural
I pompeyana. Copia romana de un
original helenstico, quiz de Ten de
! Samos.
47 Hermafrodita. Copia romana de un original helenstico.
eos, los primeros seguidores de Platn y los estoicos; en cambio, la observacin de

que estos opuestos podan coexistir en una misma persona sera esbozada por un
crtico a la misma sistematizacin, por ejemplo un escptico o Carnades, uno de
los ltimos jefes de la Academia platnica. No debera sorprendernos que stos y
otros enfoques se expresen frecuentemente juntos en la obra de los artistas helens

ticos, del mismo modo que la cultura popular se caracteriza por no dividirse en
escuelas, como la filosofa, sino ms bien por absorber una mezcla de las concep
ciones actuales en boga.
Campo y ciudad
Desde luego, sera errneo concebir la cultura popular como una simple deriva
cin de la filosofa, especialmente en una poca como los perodos Tardoclsico y
Helenstico, cuando el ciudadano integrante de un Estado como Atenas fundaba su
propia vida cultural sobre la base de los diferentes Misterios, de los cultos locales y
de los festivales dionisacos. En efecto, estas actividades influyeron decisivamente
en los grandes avances filosficos. Parece que tanto Platn como Zenn se inspira
ron en la moda contempornea por los Misterios. En E l banquete se describe un
rito filosfico dionisaco. Los gimnasios donde Platn y Aristteles enseaban, la
Academia y el Liceo, se asociaban con cultos locales fuera de las murallas atenien
ses, los del hroe Academo y del dios Apolo Lyceios. El propio Epicuro en su
jardn pareca una figura de culto y ms tarde Lucrecio le calific con el apelativo
de Epicuro el Salvador .
Uno de los vnculos ms importantes entre las nuevas religiones populares y las
nuevas escuelas filosficas reside en su mutua asociacin al campo en lugar de a la
ciudad. A cada una de ellas le interesaba el mbito rural por diversas razones. Sin
duda, los filsofos preferan los gimnasios, donde los ociosos jvenes se reunan para
ejercitarse fsica e intelectualmente y donde podan encontrar una racionalidad ajena
a los placeres y las presiones de la ciudad. Por el contrario, el inters por lo irracio
nal llev a los atenienses a rendir culto a Dioniso, dios de la naturaleza y del vino, y
les condujo al campo del tica para visitar los sagrados lugares de sus antepasados,
tales como la sala de los Misterios de Eleusis y los santuarios de Pan en los alrededo
res. Diferente, adems, era la bsqueda de salud, que condujo a la difusin repentina
del culto de Asclepio en la rstica Epidauro, al norte del Peloponeso. Tanto si son
filosficas como religiosas, todas estas tendencias se asocian a los ltimos aos del
siglo V y todo el siglo IV a.C. y no cabe duda de que representan los sntomas de
una general transformacin del estado anmico, que se refleja principalmente en un
desencanto con la ciudad de Atenas tras el asedio y la peste que acompaaron a la
guerra del Peloponeso y despus de que se hubiera disipado el entusiasmo inicial
por el rpido crecimiento econmico de la ciudad. En el perodo Helenstico, la
neurosis urbana fue exportada junto con otros muchos rasgos de la vida ateniense.
El crecimiento amenazador de concentraciones urbanas como Alejandra debi de
acentuar el miedo de una parte de la poblacin a perder su contacto con el campo,
del cual la mayora de los griegos haban emigrado recientemente.
El aumento del inters por los nuevos cultos y su asociacin con el campo se
documenta tanto en la literatura como en el arte desde finales del siglo V a.C.
Eurpides describi las orgas dionisacas en Las Bacantes y los pintores de cermica
contemporneos ilustraron muchas escenas dionisacas. En el siglo IV a.C.
Praxiteles hizo una clebre escultura del propio Dioniso nio [126] y Escopas otra
de una mnade devota. A partir de ese momento, Dioniso aparece frecuentemente
en el arte helenstico, a menudo en el entorno domstico, en accesorios y en
mosaicos de pavimento. Pan aparece en todo un conjunto de relieves votivos [48],
y los stiros se convierten en tema frecuente de escenas de forcejeos erticos [61].
Cuando los escritores y artistas helensticos describen a los salvajes habitantes de los
campos, despiertan frecuentemente nuestra simpata por ellos, nunca el miedo ni la
burla. Tecrito canta conmovedoramente acerca de chivos, ovejas y de sus pasto
res. Los animales menos heroicos comienzan a asumir un importante papel en la
escultura y la pintura, como en la escultura del nio con una oca de Boecio, la
escultura de Apolo disponindose a matar un lagarto de Praxiteles, y en toda una
serie de mosaicos tardos que representan aves y peces [134, 137], No hay pruebas
de que el paisaje constituyese un gnero pictrico independiente, pero los elemen
tos paisajsticos adquirieron, naturalmente, una importancia inslita en las escenas
asociadas con los nuevos cultos. Las cermicas pintadas del siglo V a.C. revelan que
Polignoto, entre otros pintores, incluyeron elementos paisajsticos cuando la narra
cin as lo exiga, y es posible que aparecieran paisajes en las nuevas escenografas.
Pero en ambos casos serviran para indicar el escenario y no seran objeto de
inters por s mismos. Este enfoque perdura en las pinturas funerarias y en los relie
ves del siglo IV a.C., los cuales representan a menudo personajes junto a tumbas al
aire libre. Por otra parte, relieves como el friso del Monumento corgico de
Liscrates (334 a.C.) [49] revelan la importancia de los nuevos cultos en el desarro
llo de un arte paisajstico ms depurado. En las escenas sobre la vida de Dioniso de
este reheve, vemos que la tierra, el mar y los rboles no se incluyen en modo algu
no como apoyos escenogrficos, sino que revelan la asociacin del dios con la
naturaleza y su poder sobre las fuerzas naturales. Divinidades como Pan, Hermes,
Artemis y Asclepio guardaron idnticas asociaciones con el campo y, por consi
guiente, a medida que sus cultos cobraron mayor importancia, los artistas se vieron
obligados a representar ms frecuentemente los entornos naturales. Tenemos, por
ejemplo, los relieves ticos de mrmol que representan a Hermes y las ninfas en
una cueva, con Pan y pastores encima de ellos, las figuras de terracota de Dioniso
tambin dentro de una cueva, bajorrelieves como la placa de bronce de Dlos que
representa un sacrificio a Artemis al aire libre y altorrelieves que ilustran, entre
otros, el culto a Asclepio [50], todos ellos de finales del siglo IV y del siglo III a.C.
Un rasgo que caracteriza varias de estas obras es que la altura de los personajes
ya no delimita la altura del relieve, al contrario que ocurra en las esculturas ante
riores. Tanto si estos fondos se cubrieron con detalles pintados como si no, queda
claro que los intereses de los artistas superan la representacin de figuras acompaa
das de los rboles necesarios y abarcan la representacin del espacio que rodea las
figuras como un elemento significativo por derecho propio. Algunos relieves nos
ofrecen mayor impresin de espacio vaco gracias a la creciente profundidad. En
H im . /.,lg
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49 Dioniso y los piratas tirrenos. Detalle del friso (vaciado) del monumento corgico de Liscrates,
Atenas, c. 330 a.C.
estos casos, la profundidad del relieve supera la profundidad de los personajes, aun
que stos tambin se aproximen a la realidad tridimensional. Quiz no sea una
mera coincidencia que esta innovacin se asocie a la representacin de escenas
50 Relieve votivo representando a Asclepio, Higa y sus devotos, siglo IV a.C.
campestres. Una caracterstica de las ciudades es que tanto los edificios individuales
como toda la superficie rodeada por las murallas resultan a duras penas lo bastante
grandes para la gente que vive dentro de ellos. El estudio de las etimologas era una
actividad habitual en este perodo, y es posible que la palabra griega para ciudad,
polis, se vinculara con pim plm i (yo ocupo), segn han sealado (aunque errnea
mente) los fillogos ms modernos. Aristteles prevena especficamente contra los
espacios urbanos vacos, recomendando en su lugar que ni las ciudades ni las
viviendas superasen el espacio necesario para acomodar a sus ocupantes. Si se
puede decir que las ciudades reflejan la misma limitacin espacial que era habitual
en los relieves anteriores, entonces tambin parece posible una conexin entre los
nuevos relieves espaciosos y los nuevos cultos rurales. Del mismo modo que la
conciencia de las estrecheces urbanas y la necesidad de espacios abiertos alent en
gran parte la huida de la ciudad, que haba favorecido el crecimiento de estos cul
tos, una de las caractersticas ms significativas de los nuevos relieves es el rechazo a
las limitaciones de la escala humana. Los usos lingsticos confirman ms an la
conexin entre las dos ideas de campo y espacio . Es precisamente en este
perodo y en las obras de escritores atenienses como Jenofonte y Demstenes
donde la oposicin entre ciudad y campo se convierte en un clich verbal.
Por otra parte, aunque la palabra que estos escritores utilizan para ciudad es astil, y
no polis, el trmino usado para campo es chora, cuyo significado primordial aluda al
espacio vaco donde se poda colocar algo. As pues, el campo y el espacio casi se
convirtieron en sinnimos.
C ap tu lo seg u n d o
E l arte: clasificaci n y crtica
El arte se produce cuando, a partir de un gran nmero de nociones suministra

das por la experiencia, se forma un nico juicio universal con respecto a los objetos
semejantes (Metafsica 981a). Para Aristteles, arte era cualquier actividad humana
sistematizada que se apoyaba en un conjunto de tcnicas o principios. Segn l las
artes necesarias, como el calzado, se inventaron en primer lugar, las artes para el
placer, como la pintura, vinieron despus, y las ltimas que se inventaron fueron
aquellas artes, como la aritmtica, que carecan por completo de utilidad. Aristteles
fue el primero que comprendi con absoluta claridad las caractersticas comunes a
estas distintas actividades, pero desde finales del siglo VI a.C. los griegos haban
reconocido progresivamente la importancia de los sistemas de reglas como base de
muchas actividades humanas. El conocimiento sistemtico de algunas disciplinas
haba progresado hasta tal punto que surgi un nuevo gnero literario, la techne o
Arte , el cual analizaba temas concretos exhaustivamente. Tanto la Potica como la
Retrica de Aristteles estn relacionadas con este gnero, aunque su propsito es
menos exhaustivo y ms crtico. Las fases por las que la pintura y la escultura fueron
elevadas al nivel de arte en el sentido aristotlico se observan en el libro de Policleto,
el Kanon o Regla, que intentaba imponer proporciones normativas y matemticas al
cuerpo humano, y en el mtodo educativo del pintor del siglo IV a.C. Pnfilo, que
se basaba en la aritmtica y la geometra. La estatua del Dorfora de Policleto [16],
personificacin del kann, y los escorzos perspectivos, que descansaban en el cono
cimiento de la geometra y por los que Pausias, discpulo de Pnfilo, era famoso,
revelan cmo los progresos tericos se reflejaron en la prctica. En arquitectura, se
haban escrito comentarios sobre edificios individuales desde mediados del siglo VI
a.C., cuando Reco y Teodoro escribieron sobre su templo de Hera en Samos. En
torno al 350 a.C., Piteo dej textos acerca de dos obras suyas, el Mausoleo de
Halicarnaso y el templo de Atenea en Priene [17, 117], edificios cuyos diseos se
caracterizaban por un grado de regularidad sin precedentes.
Ethos y Pathos
Aristteles est a punto de separar las artes tal como las conocemos cuando des
cribe un grupo de ellas, a medio camino entre las artes tiles y aquellas que carecen
de utilidad, cuyo nico objetivo es el de proporcionarnos placer. No cabe duda de
que cre esta categora tan extraa, que incluira la pintura, la escultura y la poesa,
para reforzar su opinin de que algunas artes no se ajustaban a las otras dos clasifi
caciones ms obvias. A partir de los mltiples fragmentos de su experiencia,
Aristteles lleg al juicio universal de que estas artes compartan la capacidad de
proporcionar placer. La consecuencia ms importante de ello es que define psi
colgicamente la funcin de estas artes. Olvida sus orgenes en el ritual religioso.
No tiene en cuenta los problemas, analizados por Platn, de su moralidad ni de su
correspondencia con un nivel ms elevado de realidad. La idea de la inspiracin
divina en la msica y la poesa, tradicional entre los griegos, le parece irrelevante.
La utilidad de estas artes para el hombre, el efecto de ellas en su conocimiento, tie
nen relativa importancia. Lo que le interesa a Aristteles es el efecto que provocan
en los sentimientos humanos. Si bien el criterio de Aristteles resulta concluyente,
E l arte: clasificacin y crtica 81
los escritores ms antiguos se haban movido en la misma direccin. Los efectos

psicolgicos de la msica haban sido analizados durante algn tiempo, como com
probamos a partir de los comentarios de Platn sobre los peligrosos efectos que
causaban ciertos modos musicales en las emociones. Gorgias e Iscrates, entre
otros, se haban interesado por el poder de la retrica. Los artistas contemporneos
a Aristteles revelaron su inters por el modo en que el arte influye en nosotros de
distintas maneras. Un ejemplo es la jactancia de Lisipo derivada de su talento para
representar a los hombres tal como les parecan a nuestros sentidos. La obsesin de
Apeles por el efecto de sus obras en el espectador era an ms explcita, como nos
demuestra su supuesta afirmacin de que el charis (encanto o atractivo fsico) era
una cualidad prominente en su obra y ausente en el arte de otros pintores. Por ello,
el pintor y el escultor ms importantes de fines del siglo IV a.C. concedieron una
enorme importancia a la respuesta sensual y emotiva hacia el arte.
La descripcin ms detallada de la reaccin al arte en este perodo es el estudio
de Aristteles sobre los placeres concretos de la tragedia y de la comedia. El placer
caracterstico de la tragedia es aqul que el pblico obtiene de su sentimiento de
temor y compasin. El reconocimiento y el cambio de fortuna son recursos
fundamentales para propiciar la materializacin de tales sentimientos y alcanzan sus
mejores resultados cuando les ocurren a personajes bondadosos de noble cuna. Por
el contrario, el placer de la comedia se deriva de la naturaleza absurda, o cmica,
del tema. Lo cmico, contina Aristteles, forma parte de la maldad o de la feal
dad . El trmino griego utilizado en este caso, aischros, siempre haba encerrado
ambas asociaciones. As pues, Aristteles define la cualidad fundamental de estos
dos gneros teatrales teniendo en cuenta su efecto sobre las emociones: el miedo,
la compasin y la risa. Como se deduce de ello, la respuesta primordial a la repre
sentacin dramtica se concibe ahora en trminos de pathos (emocin) en lugar del
thos (carcter). Pues previamente Platn haba analizado la respuesta al teatro en
trminos de carcter, al afirmar que a los ancianos les gusta la tragedia, a los jvenes
la comedia y a los nios las pantomimas -tradicionalmente los ancianos eran sabios
y equilibrados, mientras que los jvenes eran ms imprudentes e irresponsables. La
distincin entre thos y pathos tena en realidad un fundamento crtico. thos
defina la personalidad ms o menos constante del individuo. Poda ser buena o
mala, pero se consideraba que su presencia era una cualidad positiva, al igual que
ocurre con nuestro trmino carcter . Era el origen de una relacin activa del
individuo con el mundo. Pathos representaba el fundamento de la relacin pasiva
del individuo con el mundo, su voluble respuesta a los estmulos del exterior. Para
Scrates y Platn ste era sinnimo de maldad, del mismo modo que ethos era
sinnimo de bondad. Ambos recelaban de las artes en gran parte porque podan
vencer el thos por medio del pathos. El punto de vista antagnico de Aristteles
refleja su concepcin comparativamente mecanicista de la psicologa humana y su
relativa falta de inters por el alma individual. Su cambio de valoracin del thos y
del pathos guarda estrechos paralelismos con su enfoque del problema de la visin.
Platn crea que la visin emanaba activamente desde los ojos. Aristteles se dio
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52 Batalla de Daro y Alejandro. Mosaico procedente de la Casa del Fauno, Pompeya. Obra del
siglo II a.C., probablemente basada en una pintura original, tal vez de Filoxeno de Eretria
(c. 300 a.C.).
cuenta de que las emanaciones del objeto resultaban tanto o ms importantes y de

que el ojo tena, hasta cierto punto, una funcin pasiva.
El progresivo conocimiento de las respuestas pasivas del individuo a los estmu
los signific, inevitablemente, que la emocin adquiriese una mayor importancia.
Pero el carcter tampoco fue olvidado. Ya hemos citado la conversacin entre
Scrates y Parrasio hacia el 400 a.C., recogida por Jenofonte, en la cual el pintor
reconoce su facultad para pintar no slo los rasgos corporales, sino tambin la
expresin del carcter en el rostro. Solamente se menciona de pasada la expresin
de emociones. Como hemos visto en el captulo anterior, los filsofos y artistas del
siglo IV a.C. siguieron estudiando el carcter. Teofrasto escribi los Personajes, que
guardan paralelismos con los intereses de Menandro, y Aristteles estudi la fisio
noma, ciencia de nuevo cuo destinada al conocimiento del carcter de una per
sona que permita identificar la correspondencia entre su rostro y el de algn ani
mal de conocidas inclinaciones. Lisipo revel un inters similar por el carcter
cuando afirm que, mientras otros copiaban los rasgos particulares de Alejandro,
slo l captaba su verdadera masculinidad y cualidad leonina . Sin embargo, es
significativo que a menudo se concibiera el propio carcter como poco ms que la
tendencia a manifestar constantemente una determinada emocin. De ah que
Escopas realizara, a mediados del siglo IV a.C., su expresiva estatua de Pothos (el
Deseo) [51], mientras que la pintura de Apeles sobre la Calumnia [99] constaba de
E l arte: clasificacin y critica 83
53 Afrodita Kallipygos. Copia romana de un 54 Stiro admirando sus nalgas. Copia romana
original helenstico. de un original helenstico.
todo un repertorio de emociones, tales como la Envidia y la Sospecha, cada una de

ellas retratada como un tipo de carcter independiente. Desde luego, el estudio del
temperamento y de la emocin estuvieron estrechamente relacionados, y no es
sorprendente que Plinio diga de un contemporneo de Apeles, Aristides, que fue el
primero en pintar tanto el carcter como las emociones.
El propio Aristteles haba demostrado los vnculos que existan entre el carc
ter y la emocin en su anlisis de la tragedia y de la comedia. Ambos gneros no
slo se diferencian por las emociones que despiertan, sino tambin por la naturale
za de sus temas: la tragedia trata de hombres superiores y la comedia de hombres
inferiores. Las desgracias de los buenos despiertan temor y compasin en nosotros,
en cambio la conducta de los malos nos hace rer. Todo esto cobra mayor trascen
dencia cuando Aristteles ilustra su idea sobre los dos tipos distintos de carcter
refirindose a dos pintores del siglo V a.C.: Polignoto, que mejoraba el aspecto de
las personas, y Pausn, que lo empeoraba. La comparacin parece forzada, pero
nos anima a buscar ms correspondencias entre las obras artsticas del siglo IV a.C.
y la distincin aristotlica entre los dos gneros teatrales, sobre todo en lo que se
refiere a las emociones. La obra de Aristides representa un ejemplo de inestimable
valor. Una de sus obras ms impresionantes representaba a una madre que, pese a
agonizar como consecuencia de una herida en el pecho, slo tena miedo de que
su hijo pudiera mamar su sangre mezclada con su leche. Con esta pintura se pro
pona despertar sentimientos de temor y compasin en el espectador. Otras obras
de Aristides, como la Suplicante, la Mujer muriendo de amor por su hermano y el
Invlido, debieron de apelar a las emociones tan directamente como la anterior y
puede que, no por casualidad, todas ellas guardasen claros paralelismos con la trage
dia, por ejemplo con Las suplicantes de Esquilo, y con la leal Antigona y el enfermo
Filoctetes de Sfocles. Asimismo, el mejor ejemplo de cambio de fortuna que
lleva a la perdicin a un gran hombre es la derrota de Daro en el mosaico de la
Batalla entre Daro y Alejandro [52], que probablemente procede de un original
del 300 a.C aproximadamente. Muchos habran recordado la derrota similar del
antepasado de Daro, Jerjes, quien inspir los Persas de Esquilo. La tarea de identi
ficacin de pinturas de carcter cmico resulta ms fcil gracias a la relacin elabo
rada por Plinio de toda una serie de pinturas que resultaban cmicas por distintos
motivos y que, segn parece, fueron realizadas hacia el ao 300 a.C. Calates se
especializ en imgenes cmicas . Es posible que con ello se refiriese a obras
cuyos temas procedan directamente de la comedia; dos mosaicos pompeyanos han
sido identificados como derivados de ilustraciones de Menandro [56] de inicios del
siglo III a.C. Antfilo pint una figura vestida con un absurdo traje que tena el
jocoso nombre de Gryllos, trmino que llegara a aplicarse a un gnero de obras
similares a sta. Ctesiloco, discpulo de Apeles, hizo una pintura burlesca de Zeus,
vestido de mujer, pariendo a Dioniso y atendido por diosas comadronas; se trata de
una representacin que contina la stira a los dioses que anteriormente hallamos
en Aristfanes. Quiz otro ejemplo de caricaturizacin artstica de un tema serio
sea el Apolo Sauroktonos de Praxiteles [53], obra en la que el poderoso dios apare
ce como un joven holgazn a punto de aplastar a un lagarto y no como un hroe
matando a una terrible serpiente. La Afrodita KalHpygos (de las bellas nalgas), que
contempla su trasero bien formado con la misma fascinacin que el visitante con
templa su templo de Cnido, quiz fuese creada con la misma intencin algo ms
tarde. La escultura de un stiro en actitud similar [54] representara, pues, un paso
ms en la radicalizacin satrica del mismo tema. Otro tipo de stira, que tambin
puede encontrarse en Aristfanes, aparece en la descarada pintura de Ctesicles
sobre la reina Estratnice retozando con un pescador, de quien pareca haberse
encaprichado. Todas estas obras guardan paralelismos con la comedia, pero debe
mos volver a la teora aristotlica del geloion, principio de la propia risa que es el
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55 Cabeza helenstica.
56 Escena cmica, quiz de la Synaristosai de Menandro. Detalle de un mosaico procedente de la

Villa de Cicern, Pompeya, firmado por Dioscrides de Samos (fl. 100 a.C.) y basado
probablemente en un original del siglo III a.C.
fundamento de la comedia, para explicar la mayora de los retratos de fealdad y

deformidad realizados desde finales del siglo IV a.C. [55]. Aristteles ilustra el
vnculo entre la fealdad y la risa cuando se refiere a la horrible mscara cmica, que
nos parece ms divertida que pattica. Puede extraarnos el modo en que describe
la esencia de lo cmico, pero nos ayuda a comprender cmo los griegos helensti
cos valoraban la representacin de la deformidad que tanto les gustaba. Segn pare
ce, se pensaba que estas obras eran burlas. En todos estos casos, slo por analoga
podemos demostrar la influencia de la teora de la tragedia y la comedia en el arte,
pero tenemos un par de esculturas en las cuales la oposicin entre los dos gneros
dramticos parece completamente explcita. Segn Plinio, Praxiteles realiz sendas
esculturas de una Matrona compungida y de una Cortesana sonriente que, por la
oposicin de sus emociones y temperamentos, casi parecan diseadas como
emblemas de la tragedia y la comedia.
Si todas estas obras demuestran el doble inters por el thos y el pathos en este
perodo, la historia de las dos clebres Afroditas esculpidas por Praxiteles documen
ta perfectamente el paso del primero al segundo como principal criterio popular de
excelencia. Al pueblo de Cos se le brind la oportunidad de elegir entre dos im
genes de la diosa; ambas costaban lo mismo, pero la primera de ellas estaba vestida,
lo habitual hasta entonces, y la segunda desnuda, una reciente innovacin.
Eligieron la estatua vestida, pues era, como seala Plinio, lo ms sensato y lo ms
apropiado . El pueblo de Cnido compr, pues, la Afrodita desnuda [24-25], Sin
embargo, al cabo de unos aos la estatua que haban considerado de segundo orden
se convirti quiz en la escultura ms famosa de todo el mundo y fue colocada en
un templo donde poda satisfacer mejor el inters que haba suscitado. Apenas
tenemos noticias de la pudorosa Afrodita de Cos.
Aunque desde el punto de vista popular podamos hablar de un cambio de valo
res, thos y pathos siguieron siendo alternativas rivales en el contexto intelectual. En
la Retrica Aristteles describe dos mtodos diferentes de persuasin, uno thik,
basado en la exposicin del punto de vista moral del orador, y otro pathtik, que
apelaba a las emociones del pblico. Poco tiempo despus, estoicos y epicreos
formularon su desacuerdo siguiendo los trminos de la misma oposicin. Segn
Estobeo, Zenn deca que thos es la fuente de la vida . Epicuro, por el contrario,
afirmaba en una carta a Meneceo que para nosotros, el placer es ante todo y sobre
todo un bien. Es el origen de toda eleccin y de toda aversin, y siempre volve
mos a l cuando juzgamos las cosas por el principio del pathos . Actualmente, se
considera muy exagerada la anticuada oposicin entre el sobrio moralista estoico y
el hedonista epicreo. Sin embargo, no es menos cierto que los estoicos pasaban
por alto las emociones con el mismo nfasis que los epicreos fomentaban su estu
dio. De hecho, a ningn miembro de estas escuelas le interesaba el arte, pero, en la
medida en que lo estuvieron, los estoicos mostraron mayor inters por el enfoque
que Aristteles denomin thik, el cual se concentraba en el contenido moral.
Eran partidarios de escritores como Homero, que transmitan principios de sabi
dura o de bondad y que prestaban poca atencin al estilo. Los epicreos, pese a
aceptar por norma muchos recursos estilsticos despreciados por los estoicos, no
prestaron inters alguno por el estilo ni por el contenido, porque recelaban de
todas las reglas y formulaciones, incluyendo las que se aplicaban a las artes. Slo a
fines del perodo Helenstico los estoicos modificaron su concepcin exclusivista
de la personalidad humana y, al admitir la existencia de un componente emocional
en el alma, comenzaron a permitir e incluso a fomentar el uso de recursos estilsti
cos que de algn modo se sirvieran del pathos. Esta evolucin ser objeto de estu
dio al final del captulo.
Crtica y clasificacin cronolgica
Segn se deduce de lo dicho, parece que las orientaciones literarias contem

porneas influyeron progresivamente en los artistas de fines del siglo IV a.C. Esto
nos lleva a pensar que los artistas, desde luego, se haban vuelto ms cultos; tambin
nos muestra que el reconocimiento de Aristteles de la unidad fundamental de las
artes del placer se reflejaba en su entorno. Por todo ello, merece la pena examinar
ms detalladamente el razonamiento de Aristteles. Al inicio de la Potica, estudia el
problema de las artes imitativas. Las imitaciones pueden diferenciarse unas de
otras de tres maneras: aqullas que utilizan medios de imitacin completamente
distintos, aqullas que imitan cosas distintas y aqullas que imitan con distintos pro
cedimientos. El primer tipo de distincin es de genos (gnero); de este modo, las
imitaciones que emplean el color y la forma son de diferente gnero a las que
emplea la voz humana. Dentro del ltimo grupo, que llegado a este punto interesa
expresamente a Aristteles, existen distintas eide (especies); as pues la epopeya, la
tragedia y la interpretacin de flauta utilizan diferentes combinaciones de ritmo, de
lenguaje y de tono. El principio de clasificacin utilizado en este caso se deriva del
campo de la biologa y sta tambin proporciona la clave del enfoque aristotlico
sobre la evolucin cronolgica. Una especie se desarrolla a partir de otra. El
Margites de Homero, epopeya burlesca, representa un prototipo de la comedia del
mismo modo que la litada y la Odisea lo son de la tragedia. En la Potica, Aristteles
introduce un concepto muy importante. Afirma que la tragedia evolucion a partir
del drama satrico a travs de distintas etapas. Estas implicaban la concesin de
mayor nfasis al dilogo en detrimento de la danza y el correspondiente uso del
verso ymbico ms apropiado. Se detuvo, por tanto, cuando adquiri su forma
natural. Aristteles traslada al mundo del arte su teora sobre el mundo natural,
segn la cual la forma de las cosas se subordina del modo ms ptimo posible a su
funcin particular. As pues, la idea de que existe un progreso que culmina en la
perfeccin surge en los albores de la teora artstica. Esta idea, junto con la concep
cin platnica de la original perfeccin creada por Dios y olvidada por el hombre,
se insertara profundamente en la cultura occidental. Quiz merece la pena sealar
que ni las observaciones sobre arte de Platn ni las de Aristteles se basaron en el
anlisis objetivo de la historia de las propias artes. Ambos haban desarrollado sus
sistemas filosficos para enfrentarse a otros problemas, la moralidad humana y la

relacin del hombre con lo divino en el caso de Platn y el orden del mundo
natural en el caso de Aristteles. Sus concepciones, aplicadas a las artes, eran sim
ples metforas. Sin embargo, en este campo como en tantos otros, las metforas de
los griegos se convirtieron en las realidades de las generaciones futuras.
La creencia de Aristteles de que todas las cosas eran creadas con un fin deter
minado y que seguiran evolucionando hasta alcanzar este fin sigue relacionndose
con la concepcin platnica de las ideas, el conjunto de normas a partir de las cua
les se copian todas las cosas del mundo terrestre. Por ejemplo, Platn crea que el
zapato ideal satisfara perfectamente la funcin que un zapato deba cumplir.
Aristteles emple el mismo principio. Se plante si la tragedia haba alcanzado su
forma final en la medida en que haba cumplido la funcin de tragedia, esto es,
deleitar por medio de la compasin y del miedo. Es evidente que si no hubiera
definido la que crea era la meta del gnero no hubiera podido hablar de ella como
una forma establecida, ni hubiera podido llegar a la formulacin del tipo perfecto.
Solamente hubiera podido imaginar que cada tragedia concreta era un episodio en
la historia de la creatividad humana. Desde luego, no hubiera podido concluir la
Potica del modo que lo hizo, comparando los mritos relativos de la epopeya y de
la tragedia, suponiendo que ambas tenan el mismo propsito y demostrando final
mente que la tragedia cumple mejor este objetivo. En estos trminos, Aristteles
subraya que la crtica y la clasificacin de obras artsticas son una parte fundamental
de su estudio. Era imposible emprender incluso la tarea de clasificacin sin estable
cer primero una norma para cada clase.
La clasificacin en gneros necesitaba, pues, el desarrollo de juicios normativos,
pero existan otros dos medios bsicos de organizacin del material que casi nega
ban automticamente este criterio. La utilizacin de clasificaciones cronolgicas y
geogrficas pareca ms objetivo intrnsecamente. Entonces, cmo utiliz Arist
teles la cronologa? Segn hemos visto, la Potica comienza con la descripcin
histrica del tratamiento de temas importantes y triviales en literatura. Se haba
convertido en prctica habitual entre los griegos comenzar el estudio de un tema
concreto rastreando primero sus orgenes. Las historial o investigaciones de
Herdoto y Tucdides examinaban los orgenes de guerras relativamente cortas.
Ambos escritores crean que no se podan comprender ni las guerras Mdicas ni la
guerra del Peloponeso sin rastrear sus antecedentes. Esta aproximacin a la historia
da lugar a una narracin en la cual los paralelismos del pasado se acumulan paulati
namente hasta que el hecho final, que es el corazn de la historia, parece inevitable.
Herdoto recoge los antiguos conflictos entre Europa y Asia, y otros aconteci
mientos escogidos de la historia de los pases participantes que se suceden hasta cul
minar en las guerras Mdicas. El estudio que Aristteles dedica en la Potica a la
oposicin entre gneros literarios importantes y triviales culmina inevitablemente
en la confrontacin entre las perfectas materializaciones de cada uno de ellos. Este
modelo le interesaba doblemente a Aristteles, pues sostena que todas las cosas del
mundo ya estaban subordinadas desde su origen a la finalidad que haban de alean-
zar. As, en una casa ocurre que, desde el momento en que se coloca el primer
ladrillo, se vislumbra ya la construccin final, y en el hombre, se concibe el proce
so de crecimiento como la acumulacin gradual de facultades y habilidades con
vistas a que el hombre ntegro deba aparecer al final del proceso. Este es el modelo
que subyace a la historia de la filosofa de Aristteles en el primer libro de la
Metafsica, donde los filsofos se suceden unos a otros desde Platn, hasta que el
propio Aristteles rene finalmente todos los cabos sueltos. El mismo modelo apa
rece tambin en las numerosas referencias de escritores posteriores a la historia de
la pintura y la escultura, las cuales se cree que proceden de los dos principales libros
sobre las artes escritos despus del 300 a.C. La obra de Duris resulta difcil de
reconstruir, si bien parece que nos ha transmitido muchas ancdotas. Las dos mani
festaciones artsticas ms influyentes de la Antigedad parece que proceden de
Jencrates. Ambos terminan en los artistas de la escuela de Sicin, Lisipo en escul
tura y Apeles en pintura; tal inclinacin sera natural en un miembro de aquella
escuela como Jencrates. Al parecer, los relatos sobre las dos artes se basaban en
sucesiones de artistas, cada uno de los cuales aada algo nuevo al arte, como la
simetra o el sombreado , hasta que los dos sicionios hicieron la mxima con
tribucin . De este modo, el modelo basado en el crecimiento hasta alcanzar la
plenitud, que Aristteles haba aplicado a la literatura, tambin se impuso en la his
toria de la pintura y de la escultura.
Muchos de los indicios ms slidos para reconstruir la obra de Jencrates se
encuentran en la Historia Natural de Plinio, quien acept plenamente la metfora
biolgica de Aristteles. La observacin de Plinio de que la pintura en Italia absolu
ta erat, alcanz la plenitud , est estrechamente vinculada al lenguaje de
Aristteles. An ms reveladora es la afirmacin de Plinio sobre la escultura de la
dcada del 290 a.C., cessavit deinde ars, el arte se detuvo entonces . La interrupcin a
la cual se alude aqu es la interrupcin de la muerte, antes que al proceso de creci
miento hacia la madurez, como se demuestra en la siguiente afirmacin de Plinio
de que el arte revixit, volvi a la vida , en la quincuagsima sexta Olimpiada
(156-153 a.C.). Naturalmente, esta extensin adicional de la metfora surgi de la
necesidad de continuar la historia de los progresos culturales tras la etapa descrita
por Aristteles y su escuela a fines del siglo IV a.C. Una vez que se lleg a impo
ner el concepto de crecimiento hacia la madurez, era inevitable que debieran
seguirle la decadencia e incluso la muerte. La historia a gran escala se convirti,
pues, en un ciclo alterno de vida y muerte. A pequea escala Plinio, o mejor dicho
su principio, aplica esta metfora a la vida de artistas concretos. En sus biografas,
dice cuando ellos floruerunt, florecieron , dndole sin duda alguna el sentido del
griego haban llegado a la akm (cima). El trmino griego para expresar la pleni
tud fsica de la vida se traslada al perodo de las aportaciones artsticas ms impor
tantes.
Como consecuencia, los principios de organizacin cronolgica de Aristteles y
de los sucesivos escritores interesados expresamente en el arte estuvieron domina
dos por la idea de una madurez artstica, a la cual se haba llegado por medio del
57 Escudo "Strangford". Versin romana del escudo de la Atenea Prtenos de Fidias.
crecimiento y a la cual seguira la decadencia o, en el mejor de los casos, el estanca

miento. El primer modelo de madurez artstica que se estableci en el mundo anti
guo fue el modelo encarnado en las obras de los artistas de finales del siglo IV a.C. y
de sus discpulos, la cual volvera de nuevo a mediados del siglo II a.C. Plinio afir
ma que los ltimos escultores que revelaron la perfeccin artstica fueron los disc
pulos de Lisipo y de Praxiteles, y cita ..a Policies y a sus descendientes como respon
sables del resurgimiento de esta plenitud. Tenemos constancia de que estos ltimos
volvieron su mirada hacia modelos ms antiguos porque Plinio cuenta que los hijos
de Policies copiaron los relieves del escudo de la Atenea Prtenos de Fidias [57], al
tiempo que una estatua descubierta en Dlos y firmada por dos miembros del
grupo guarda relacin con la obra de Praxiteles. La familia era tica y probable
mente fueron los miembros principales de la escuela que los especialistas modernos
denominan Neotica, responsable de toda una gran cantidad de obras [153, 158,
162] derivadas con mayor o menor exactitud de originales atenienses de los siglos
V y IV a.C.
Esta concentracin en el arte ateniense y tambin en el siglo V a.C. indica un
cambio de actitud y nos muestra que estamos tratando con algo ms que el mero
restablecimiento de los valores de Jencrates y Duris. Varios factores contribuyeron
a ello, y algunos sern estudiados ms adelante, pero un factor que debi de influir
indirectamente fue el nuevo nfasis que los eruditos que se llamaban a s mismos
kritikoi, esto es, capaces de discernir las diferencias otorgaron a los escritores ate
nienses del siglo V a.C. en la clasificacin literaria que haban emprendido. Estos
eruditos, que trabajaron principalmente en Alejandra, se convirtieron en expertos
en la distincin de obras autnticas y espreas de autores reconocidos y en el agru-
pamiento de sus obras por gneros y especies. Los primeros frutos de sus esfuerzos
fueron las Pinakes, o Cuadros, de Calimaco, con los que se clasific el grueso de la
antigua literatura griega por autores, gneros y temas. Los investigadores posterio
res se volvieron ms selectivos y Quintiliano nos cuenta que Apolonio, el gran
escritor pico de Alejandra, no fue incluido en la clasificacin porque crticos
como Aristfanes y Aristarco, ambos bibliotecarios a principios del siglo II a.C.,
excluyeron deliberadamente a sus contemporneos. Los escritores latinos confir
man que en esta poca se agrup a los mejores escritores por ordines (grados) que
constaban, por ejemplo, de cinco escritores picos, tres escritores trgicos, tres
comedigrafos, y nueve poetas lricos. Se deca que estos escritores eran enkri-
thentes, es decir, reconocidos por su inclusin en la clase ms elevada. Con anterio
ridad, esta palabra se utiliz habitualmente para referirse al reconocimiento social y
poltico, y los romanos la tradujeron por classici, es decir, perteneciente a la clase
impositiva ms alta. As pues, fue en esta poca cuando se consolid una aristocra
cia literaria de los clsicos, muchos de los cuales eran de origen tico.
El impacto de este reconocimiento de un conjunto de ejemplos selectos se
manifiesta inmediatamente en la naturaleza imitativa y en el arcasmo caractersti
cos de los escritores helensticos, mientras que el similar aumento de la imitacin
en las artes visuales hacia el 200 a.C. nos sugiere que los pintores y escultores tam
bin se estaban volviendo cada vez ms selectivos en el uso de sus modelos. La for
mulacin definitiva de un verdadero canon escrito de obras artsticas se asocia a
Pasteles, quien escribi cinco tomos sobre obras maravillosas y nobles a prin
cipios del siglo I a.C., y que como escultor estuvo vinculado a la denominada
escuela Neotica. El arte clsico, de este modo, naci como equivalente de la lite
ratura clsica, y en la escultura, as como por ejemplo en la tragedia, se eligieron
como modelos las obras realizadas en la Atenas del siglo V a.C. Como se deduce
de ciertos pasajes, sobre todo de Cicern y Quintiliano, parece que la cualidad ms
apreciada por los artistas ticos antiguos, especialmente por Fidias, era la phantasia.
Este trmino puede traducirse por imaginacin , pero tambin se refiere expresa
mente a la visin imaginativa de la belleza divina. Esta cualidad permiti a Fidias
aadir algo a la religin tradicional en su Zeus de Olimpia. Como demuestra
Quintiliano, la obra que haca gala de phantasia era considerada un punto culmi
nante y el realismo de Praxiteles y de Lisipo ya se conceba como declive que lle
vara a los excesos de Demetrio, quien estaba ms interesado por el parecido que
por la belleza . Al parecer, el realismo aristotlico fue sustituido por un idealismo
ms platnico. La creacin que mejor se conserva del movimiento neotico ilustra
lo que este cambio signific en la prctica. Una serena belleza en el rostro y la

expresin caracteriza al grupo del siglo I a.C. que suele identificarse con Electra y
su hermano Orestes [58] y que fue firmado por Menelao, discpulo de Estfano,
quien a su vez fue discpulo de Pasteles. La regularidad geomtrica del cabello y de
los ropajes se aleja deliberadamente del naturalismo. El tema de la escultura, el
amor fraternal y la mutua devocin por su padre, refleja un entusiasmo moral, una
pietas, semejante al que da vida L a Eneida en el mismo perodo. Su oposicin con
la primitiva tradicin helenstica es evidente. La teora de la phantasia parece pre
sentar matices tanto platnicos como estoicos y probablemente se desarroll como
parte del resurgimiento de estas escuelas en los siglos II y I a.C. Este resurgimiento
efe
59 Atenea procedente de la biblioteca de Prgamo,

principios del siglo II a.C.
fue promovido por el propio mecenazgo romano que alent a los escultores neo-
ticos, y es muy posible que Pasteles estableciese un vnculo fundamental entre los
mundos intelectual y artstico de su poca.
El gasto destinado a las artes sigui el modelo de la crtica de arte. El mecenaz
go de artistas vivos disminuy en el perodo Helenstico y los nuevos monarcas
volvieron a coleccionar obras ms antiguas. A principios del siglo III a.C., las obras
de los sicionios, tan admiradas por Jencrates, gozaron del mximo reconocimien
to. Ptolomeo III coleccion pinturas y dibujos sicionios que un tal Arato haba
comprado para l, pues , como cuenta Plutarco, la fama de esa escuela estaba
an en la cima . Esta ltima observacin hace pensar que la escuela sicionia iba a
dejar de estar en boga y, ciertamente, los Atlidas de Prgamo parecen haber des
viado definitivamente su atencin hacia las obras atenienses del siglo V a.C., adqui
riendo, por ejemplo, una versin de la Atenea Prtenos de Fidias [59], En el
siglo I a.C. se copiaron grandes cantidades de obras antiguas. Sin duda, este cambio
de la adquisicin de originales a la adquisicin de copias se explica, entre otras
cosas, por la enorme presin que se ejerca al mercado cuando la competencia no
era slo entre unos cuantos reyes helensticos ricos sino entre todos los ciudadanos
romanos ricos. Pero es posible que esta transformacin refleje tambin el cambio
de valores en la crtica de arte, pues Pasteles, portavoz de la nueva tendencia,
escribi sobre obras de arte y no sobre biografas de artistas, como haban hecho
Jencrates y Duris. Este ltimo se interes por el papel que haban desempeado
los artistas en la evolucin histrica del arte, al disponer de determinadas tcnicas
de representacin de aspectos de la realidad, tales como la luz y la sombra, la pro
fundidad y la emocin. El hecho de que los artistas favoritos de Jencrates y Duris
fuesen elogiados por sus dotes personales se tradujo incluso en una mayor valora
cin de sus obras inacabadas situacin que, como sabemos, tambin se dio en el
caso de varios artistas del siglo IV a.C.. Plinio est expresando valores sobre la cr
tica de arte similares cuando seala que los imprecisos trazos de las obras inacabadas
parecen expresar los verdaderos pensamientos del artista. Pasteles y los artistas
neoticos, no obstante, buscaron cualidades completamente distintas. La mayora
de las obras antiguas que copiaron, por ejemplo el pretil del templo de Atenea
Nik en Atenas [14, 153], eran annimas. Artistas de la talla de Fidias y Polignoto
eran ms admirados por su visin que por su talento. Sus obras pudieron ser copia
das porque no eran reconocidas como tours deforce, sino como ideales. Puesto que
no eran copias de la realidad, sino objetos de un nivel superior, copindolas ayuda
ban a difundir la visin suprema. Aun cuando la prctica de copiar se extendi
pronto a todas las categoras artsticas, hemos de sealar que al principio se aplic a
un tipo restringido de obras clsicas .
Las distintas concepciones de la historia del arte entre el perodo Helenstico
inicial y el perodo Tardohelenstico dieron lugar a una consecuencia insospechada,
de enorme importancia para el futuro estudio de las artes visuales. Segn sta, aun
que nuestra imagen de lo que es verdaderamente clsico en una obra de arte se
asocia a las esculturas en gran parte annimas de la Acrpolis, nuestra imagen del
E l arte; clasificacin y crtica 95
60 Copa de vidrio procedente de Begram,

Afganistn, con decoracin pintada representando
los raptos paralelos de Ganmedes (izquierda ) y de
Europa (derecha). Perodo romano.
61 Stiro y ninfa. Copia romana de un original, 62 Afrodita, Eros y Pan, procedente de

probablemente del siglo II a.C. la colonia de los posidonios en Dlos,
c. 100 a.C.
artista clsico se basa en los artistas de fines del siglo IV a.C., con sus pasiones
sexuales, sus encendidas declaraciones y la arrogancia de su conducta social. El
resurgimiento neotico triunf al implantar un nuevo esquema de valores para el
juicio de obras de arte, pero al olvidar el papel del artista individual permiti la
supervivencia de los principios de Jencrates y Duris en la materia.
Crtica y clasificacin geogrfica
En la clasificacin geogrfica, ms que en la clasificacin cronolgica, parece

que los eruditos y artistas helensticos definieron sus posiciones desde el punto de
vista de las culturas precedentes. Como hemos visto en el prlogo, desde antao
existieron en Grecia unas normas de clasificacin geogrfica y un sistema de valores
asociado a ellas. La clasificacin regional atenda a sus habitantes, fuesen stos
dorios, jonios o pertenecientes a otros grupos tnicos. Dentro de cada grupo,
existan estados individuales, como Corinto y Atenas, y dentro de ellos podan
separarse claramente las comunidades rurales y los centros urbanos, alrededor de los
cuales se agrupaban. Grecia en su conjunto se diferenciaba de otras regiones.
Platn haba calificado de brbara la decoracin del templo de Poseidn en la
Atlntida, insinuando que su opulencia era caracterstica del mundo no griego.
Aristteles, que aconsej a Alejandro que tratase a los brbaros como esclavos,
tambin utiliz el trmino barbarismo para calificar el uso excesivo de palabras
poco corrientes e hizo del empleo de una lengua verdaderamente griega el primer
elemento de un buen estilo. En msica, dorio, jonio, eolio, lidio y frigio se utiliza
ron desde los siglos VI y V a.C. como trminos establecidos para clasificar los
modos o arreglos de notas de los que se servan los griegos, del mismo modo que
nosotros utilizamos las claves. Como hemos visto, Platn rechaza posteriormente
en la Repblica todos los modos excepto el dorio y el frigio, y en Laques tambin
excluye el frigio por estar asociado con una tribu no griega. Un discpulo de
Platn, Aristides Pntico, recogi de nuevo la exclusin de todos los modos cuyo
origen no fuera griego. Este debate del siglo IV a.C., vehemente y partidista, sobre
los gneros musicales segn las regiones nos sirve de prototipo para las controverti
das crticas a las escuelas retricas en el perodo Tardohelenstico. Probablemente la
pintura de este perodo tambin fue organizada en un complicado sistema de
escuelas regionales aunque resultara ms difcil de diferenciar en comparacin con
la msica y sus variados modos. Plinio (Historia Natural xxxv, 75) nos cuenta que
hasta la poca de Eupompo de Sicin, a principios del siglo IV a.C., se clasificaba a
los pintores en dos escuelas, la heldica y la asitica, pero que posteriormente, la
heldica se subdividi en sicionia y tica. El sistemtico coleccionismo de maestros
sicionios por Ptolomeo III confirma el establecimiento de esta clasificacin.
Al engendrar una cultura griega internacional y sustituir las consistentes ciu
dades-estado, pequeas geogrficamente, por reinos extensos e irregulares, las
conquistas de Alejandro dejaron anticuados estos viejos agrupamientos. En tales
63 Instrumentos musicales griegos, a: siringa; b: doble caramillo y c: lira.
circunstancias, la distincin entre la vida rural y urbana, que en este momento se

haba acentuado ms que nunca, proporcion una forma de clasificacin mucho
ms adecuada. Adems, esta distincin resultaba an ms interesante por su asocia
cin con la dualidad paralela entre lo masculino y lo femenino [60]. Ya Aristfanes
haba opuesto el afeminado lenguaje urbano al rudo dialecto rural. An otra duali
dad anloga a la anterior era la del hombre y los animales. Los ejemplos proceden
tes de la literatura y del arte helensticos confirman que estos tres pares en distintas
combinaciones fueron una ayuda inestimable para clasificar la experiencia. Se ha

sugerido que los dos primeros idilios de Tecrito forman un dptico de la vida
rural y de la vida urbana; naturalmente los interlocutores del primero son hombres
y el nico personaje del segundo es una mujer. Otro idilio de carcter an ms
urbano recoge la conducta de las mujeres en un festival de Adonis en la populosa
Alejandra. Los actores principales de los idilios rurales, que constituan la mayora,
eran hombres. Ya nos hemos referido en el captulo anterior al estudio de Tecrito
sobre el contraste entre el rstico Cclope, Polifemo, y la enclaustrada Galatea.
Galatea tiene la piel blanca y delicada, mientras que Polifemo es consciente de que
ella le rechaza por sus pobladas cejas, su enorme ojo y su enorme nariz. Pero es en
el Idilio XX, que debe de ser posterior a Tecrito, donde se expresa ms claramente
este contraste. En el mismo, un pastor se lamenta de que le haya rechazado una tal
Eunica, quien insiste en que no sabe besar a la manera campesina, pues ella est
acostumbrada a besar los labios de caballeros urbanos. Al subrayar el carcter rsti
co del pastor, ella se haba burlado de su barba, de sus labios curtidos, de sus manos
sucias y de su olor desagradable. Otro idilio, que no debe pertenecer a Tecrito,
describe la seduccin de una pastora por un cabrero, al cual confunde con un sti
ro. En estos poemas, los protagonistas masculinos tienen barba, son velludos, de
piel oscura y generalmente con aspecto de stiros. Los personajes femeninos son
dulces, hermosos y delicados. Encontramos la misma oposicin, junto.con el
enfrentamiento entre la atraccin y la repulsin, en un conjunto de esculturas que
proceden de originales helensticos, con temas como Stiro y Ninfa [61], Stiro y
Hermafrodita, y Pan y Afrodita [62]. En todos los grupos, el personaje masculino
es agresivo, mientras que el femenino se resiste. Aunque a menudo no hay nada
que vincule estos personajes femeninos a la ciudad, viviran recluidos como
Galatea, a diferencia del stiro y Pan, personajes que encarnan la vitalidad rstica.
La alusin a Pan nos advierte de la tendencia durante el perodo Helenstico a
asociar regiones geogrficas concretas con determinados aspectos culturales, y a con
siderar que la msica era uno de los medios de expresin cultural ms evocadores.
Pan estaba asociado a la Arcadia y fue en el perodo Helenstico cuando se impuso
la creencia de que aquella regin del Peloponeso era la verdadera patria de todos
los pastores y el lugar donde se haba conservado el modo de vida campesino desde
la Edad de Oro. Una de las primeras poetisas procedentes del mbito rural fue
Anite, quien vivi en la Arcadia a fines del siglo IV a.C.: Por qu, rstico Pan,
sentado as en el bosque oscuro y solitario tocas tu meldico caramillo? Para que
estos novillos puedan pastar las exuberantes briznas de hierba de estas montaas
impregnadas de roco (Antologa Palatina, xvi, 231). No cabe duda de que la sirin
ga se asociaba a Pan y a los pastores [63]. Adems ocupa, junto con el caramillo
griego, un lugar significativo en varios mitos que revelan aspectos de la esttica
musical griega muy a propsito en este contexto. Segn nos cuenta uno de estos
mitos, Atenea invent la flauta, pero la rechaz cuando vio su rostro, deformado y
congestionado por los soplidos indispensables para hacerla sonar, reflejado en un
estanque. El stiro frigio Marsias recogi y toc la flauta, con tan buenos resultados
E I arte: clasificacin y critica 99
64 Competicin entre Apolo y Marsias. U no de los tres relieves del pedestal de un grupo
escultrico, atribuido a Praxiteles por Pausanias, procedente del templo de Leto en Mantinea,
c. 300 a.C.
que se vio envuelto en una competicin con Apolo y su lira. Apolo fue el ganador
porque poda, al contrario que Marsias, cantar al mismo tiempo que tocaba. Una
historia similar nos cuenta cmo tambin Apolo derrot con su lira a Pan y su
siringa. Estos cuentos revelan dos inconvenientes inherentes a los instrumentos de
viento. Deforman la cara del intrprete y le impiden cantar y tocar al mismo tiem
po. El hecho de que el arcdico Pan y el stiro frigio olvidaran estas desventajas
revela sus afinidades con los animales, del mismo modo que la conducta de Atenea
y Apolo expresa el divino respeto de los griegos por el habla articulada y por la
belleza del rostro humano.
El ncleo fundamental de estos mitos debi de haberse originado poco despus
de la primitiva invasin del Peloponeso y de Asia Menor por pueblos de habla
griega. Ya en la obra de Homero, los elegantes rapsodas que entretienen a los
hroes griegos tocan una especie de lira, mientras se cuenta que la msica de flauta
proviene de la asitica Troya. Ms tarde, desde la poca de las guerras Mdicas
hasta las conquistas de Alejandro, el desprecio de los griegos por los asiticos justi
fic la ilustracin de distintos aspectos de la historia de Marsias por Mirn, Zeuxis
y Praxiteles [64]. Muchos escritores clsicos subrayan las asociaciones aristocrticas
y conservadoras de la lira dentro de la cultura griega. Pndaro habla de su lira
doria . Pratinas dice que la flauta debe bailar detrs de ella y ser su servidora . En
Leyes, Platn se queja de que el gusto del pueblo est provocando que los taedo
res de lira se esfuercen por imitar el ruido oscilante de la flauta. Esta queja debe
relacionarse con la recurrente preferencia de Platn por el modo musical dorio.
Segn Ateneo, hacia finales del siglo V a.C. Telestes sostena que el rey frigio de
la flauta hueca [fue] el primero que enton armnicamente el oscilante comps
lidio, rival de la musa doria . Segn parece, hacia el 400 a.C. el gusto popular ten
di a sustituir el firme modo musical dorio, basado en los rgidos acordes de la
lira, por el modo frigio, que explotaba los inciertos gorjeos de la flauta. Evidente
mente, las crticas de Platn residan en la opinin, que tambin recoge Ateneo, de
que el son de la lira sola calmar las emociones, mientras que el son de la flauta
sola estimularlas. Tericamente las notas oscilantes de la flauta se correspondan
con un estado de nimo irritable. Histricamente la flauta era uno de los instru
mentos ms tocados por las mujeres, especialmente por las de vida airada. Si nece
sitramos ms pruebas para demostrar la decadencia musical de la varonil msica
doria interpretada con la lira, stas podran encontrarse en la tendencia a sustituir
las series de notas ms sencillas por una escala cromtica de abundantes colores
(chromata) sensuales. Adems, la teora armnica pudo describir las cada vez ms
populares tonadas frigias por ser de escala ms aguda que las tonadas dorias y, por
tanto, relativamente ms apropiadas para el registro femenino.
La evolucin de la teora y la prctica musicales en los aos que preceden al
perodo Helenstico resulta especialmente significativa porque la msica, con sus
precisos fundamentos matemticos, era con mucho la expresin artstica ms
ampliamente estudiada y valorada en la poca. En consecuencia, los griegos esta
blecieron muchas normas estticas en relacin con la msica. Resulta igual de
importante advertir que estas normas fueron implantadas por filsofos que, al bus
car modelos de orden en el mundo, simplificaron y falsificaron hbilmente la ver
dad histrica. Podemos contrastar la generalizacin de Aristteles, el filsofo, en la
Poltica de que el dorio es un modo masculino, con la pragmtica observacin de su
discpulo Aristxeno, terico musical, de que las muchachas solan utilizar el modo
dorio en sus canciones. Naturalmente, las formulaciones de los filsofos dominaron
los conceptos generales. Sera interesante saber si Apolonio, el eidographos y biblio
tecario de Alejandra que a principios del siglo II a.C. clasific los poemas lricos
griegos en dorios, frigios, lidios, mixolidios y jonios, fundament su clasificacin
en generalizaciones filosficas sobre la conveniencia del modo al tema o en las
diferencias tcnicas de los acompaamientos musicales. Teniendo en cuenta que la
notacin solamente fue sistematizada a comienzos del perodo Helenstico [116] es
poco probable que se conserve gran parte de la msica primitiva. Las fuentes tam
bin dicen que Apolonio clasific los poemas segn las categoras a las cuales pa
recan pertenecer, insinuando que careca de diferencias tcnicas absolutas para

establecer su clasificacin.
Sin embargo, sera errneo creer que las normas especficamente platnicas fue
sen ampliamente aceptadas en el mundo helenstico. Como ya hemos visto,
Aristteles haba demostrado que las emociones eran una parte esencial de la psico
loga humana. De este modo era imposible que la preferencia de Platn por la
msica doria interpretada con la lira tuviera alguna importancia, debido a la cada
vez ms creciente popularidad de los instrumentos de viento. En efecto, Tecrito,
que eligi con sumo cuidado un dialecto dorio arcaico para sus idilios y les confi
ri un carcter predominantemente masculino, se refiere casi por entero a instru
mentos de viento. Sin embargo, de entre todos ellos prefiere la siringa de los pasto
res a la flauta, demostrando de este modo que el instrumento de viento le atraa
ms por su carcter primitivo que por su dbil feminidad. En lugar del instrumento
del frigio Marsias adopta el del griego Pan, ya que por sus mltiples tubos de tono
fijo comparte algunas caractersticas con la lira y, al no tener que soplar directa
mente como en la flauta antigua, no deforma el rostro tanto. Aunque Tecrito
coincide con Platn en las asociaciones masculinas de la cultura doria y tambin en
sus saludables caractersticas preurbanas, sus primitivos dorios no son intelectuales
amantes de la lira que encarnen los ideales de la aristocracia conservadora, sino pas
tores asalariados que expresan sus emociones con la ayuda de rudimentarias sirin
gas. Sabemos gracias a Probo que Tecrito eligi el dialecto dorio porque en esa
poca presentaba connotaciones expresamente rsticas. Aunque sin duda era dorio
de nacimiento, nunca empleaba esa lengua en la conversacin. Ocurri lo mismo
con su contemporneo Herondas, quien trabaj tambin en la doria Cos y quiz
fuese dorio de nacimiento, pero se limit a usar el dialecto jonio en sus mimiambos.
Tales poemas representan escenas de la vida urbana cuyos personajes principales
son, casi en su mayora, mujeres. Parece muy probable que Herondas describa
deliberadamente la esencia de un mundo jonio, urbano y femenino como reverso
de la imagen de Tecrito, que es drica, rstica y masculina. Esta idea la encontra-
nios sobre todo en el mimiambo titulado E l sueo, donde describe alegricamente su
victoria frente a un grupo de cabreros en una competicin musical en Cos y decla
ra su intencin de seguir cantando para los jonios.
Podra pensarse que ambos poetas eligieron diferentes dialectos slo porque el
primero estaba imitando los mimos de Sofrn, que eran dricos, y el segundo los
corimbicos de Hiponacte, que eran jnicos; pero la verdadera oposicin de sus
temas predilectos, una oposicin que no se halla en sus modelos, requiere una
explicacin ms coherente. No ocurre lo mismo con Calimaco, quien escribi,
como Tecrito y Herondas, en la primera mitad del siglo III a.C. Cuando
Calimaco cambia los hexmetros homricos de sus primeros Himnos, por los
elegiacos dorios de los Himnos v y vi, los ymbicos jonios de los Yambos, etctera,
simplemente est imitando la mtrica, el dialecto y la forma literaria de distintos
modelos ms antiguos. Estos ejercicios estilsticos tan depurados se ajustaban a su
labor de investigacin en la biblioteca de Ptolomeo. Sin embargo, es interesante
que an creyese necesario defenderse a s mismo en el Yambo xiii contra quienes le

criticaban por la variedad de su mtrica, de su dialecto y de su vocabulario: varian
do el modo de sus poemas, afirmaba seguir las reglas del arte y no de la naturaleza.
Indudablemente Calimaco, como dorio nacido a fines del siglo IV a.C., debi de
haber hablado la lengua de sus contemporneos y compatriotas. No obstante, al
aislarse de su entorno espacio-temporal, pudo elegir su modo de expresin. Su
preferencia por diferentes combinaciones de dialecto y de mtrica equivala a una
eleccin de stilo para cada obra. No cabe duda que el aislamiento de Calimaco de
su entorno natural fue posible, en primer lugar, por su traslado a una nueva comu
nidad, Alejandra, que careca de carcter propio ; en segundo lugar, por su rela
tivo aislamiento incluso dentro de esa comunidad, en una institucin consagrada
fundamentalmente a la organizacin del conocimiento en forma de documentos
escritos, y por ltimo, por el hecho de que todas sus creaciones literarias surgieron
tambin bajo la forma de una escritura carente de cualquier necesaria relacin con
la lengua de su propia poca. Estos factores influyeron mucho menos en Tecrito
y Herondas, quienes trabajaron ajenos al Museo en Siracusa y Cos, comunidades
ms antiguas y de carcter totalmente arraigado. Ambos poetas podan afirmar que
su lenguaje guardaba relacin con el entorno en el cual vivan: la mujer siracusana
del Idilio xv de Tecrito justifica su marcado acento drico afirmando que Siracusa
es una ciudad doria: Herondas dice al final de E l sueo que est escribiendo para
un pblico jonio.
Es difcil describir la prdida del sentimiento de identidad regional por parte de
los griegos tras la aparicin del mundo helenstico. Pero sus efectos son palpables.
Entre toda la creatividad y la erudicin que marcaron los siglos posteriores a las
conquistas de Alejandro, apenas hallamos seas de identidad de ninguna escuela
regional en literatura ni en filosofa, en msica ni en pintura, en escultura ni en
arquitectura. No hallamos referencia alguna a la escuela literaria de Alejandra, ni a
la filosofa de Prgamo, a la msica siria ni a la escultura rodia. La nueva situacin
psicolgica queda reflejada por el hecho de que se creyera que ni las ciudades, ni
los reinos, ni las razas presentaban rasgos inalterables, incluso durante breves pero
dos de tiempo, en una poca en que los rasgos de los grupos culturales y polticos
ms antiguos, de carcter dorio o jonio, espartano, ateniense o corintio, llegaron a
ser reconocidos como realidades. El griego helenstico se esforzaba por definirse a
s mismo desde el punto de vista del mundo prehelenstico. Pericles pudo promo
ver las hazaas ms importantes de los atenienses apelando a su sentido de identi
dad poltica, porque los atenienses tenan una diosa, una lengua y un arte propios.
Los Atlidas de Prgamo, con sus dioses adoptados y sus instituciones importadas,
sus artistas contratados y sus eruditos seducidos, se esforzaron indudablemente por
ser ms ticos que los habitantes de Alejandra; pero no sabemos hasta qu punto
ambicionaron una proeza especficamente pergamena. Por esta razn, no se hallar
en este libro ninguna mencin a las diferentes escuelas regionales del arte Helens
tico, sobre todo en lo que se refiere a la escultura, que los artistas anteriores haban
intentado abandonar.
L a eleccin de estilos en Alejandra y Siracusa
Sera interesante, sin duda, determinar de qu modo los diferentes mecenas y

artistas del mundo helenstico reaccionaron ante las diferentes opciones que estaban
a su disposicin y conocer cmo eligieron expresarse mediante la seleccin de
temas y estilos. Desgraciadamente, la investigacin en este campo es arriesgada.
Resulta tentador comparar, por ejemplo, las copas de plata de Alejandra con las
magnficas esculturas de Prgamo, pues tenemos constancia de ambas. Pero es dif
cil saber hasta qu punto podemos percibir verdaderamente algunas diferencias
fundamentales entre el arte de ambas comunidades o si somos engaados por las
cualidades no esenciales de los restos conservados. Por este motivo, es muy impor
tante comparar las semejanzas, y podemos hacerlo gracias a que, afortunadamente
contamos con dos descripciones helensticas acerca de dos grandes barcos construi
dos para monarcas rivales.
Ambas descripciones se conservan por casualidad en la obra del escritor tardo-
rromano Ateneo. El primer barco era un navio de altamar construido para Hie-
rn II de Siracusa, el segundo se construy para que Ptolomeo IV navegara por el
Nilo. Estos barcos no slo eran comparables por ser contemporneos a fines del
siglo III a.C., sino tambin por tratarse de palacios flotantes de considerable valor
arquitectnico. El exterior del barco de Hiern estaba rodeado de atlantes, esto es,
figuras masculinas de gran tamao como las del Olimpieo de Acragas, que soporta
ban un entablamento decorado con triglifos. As pues, sus formas eran claramente
dricas y evocaban directamente los monumentos ms importantes de la Sicilia
prehelenstica. Un poema inscrito en el barco deca que los gigantes le haban
hecho navegar por senderos celestiales, mientras que las grandes letras de la proa
proclamaban que su constructor era Hiern el Dorio. Estos rasgos casi confirman
que la finalidad de la arquitectura del barco era la de ser interpretada, junto con las
inscripciones, como expresin del carcter dorio de Hiern. La inclusin de un
gimnasio en la disposicin del interior, junto con los gigantes masculinos del exte
rior, se corresponderan con el inters de los dorios por la virilidad, al igual que los
mosaicos del suelo, que representaban escenas de la litada. Naturalmente, no se
mencionan rasgos similares en el barco de Ptolomeo. El nico orden identificado
en este barco es el corintio, si, como parece probable, es lo que significaba el tr
mino Korinthiourgs (de arte corintio), utilizado para describir los capiteles de la sala
principal (oikos). El capitel corintio con su decoracin de hojas de acanto, era el
tipo de capitel ms elaborado que conocan los griegos, en fuerte contraste con el
sencillo orden drico. Como los corintios eran famosos sobre todo por su lujuria y
su lascivia, la mera presencia de capiteles corintios quiz sugiriese una escala de
valores muy diferente a la del barco de Hiern. No nos sorprende la ausencia de
un gimnasio en el barco de Ptolomeo; en su lugar hay un simposio o sala para
beber. En lugar de las ilustraciones de la llada, hay un templo dedicado a Dioniso
decorado con retratos de los miembros de la familia real. La impresin general que
sacamos del barco de Hiern es que se caracterizaba por su austeridad esttica. Su
65 Templo de Isis en Pil, Egipto, a partir del siglo III a.C.
ordenacin se califica de symmetron (proporcionada). El barco de Ptolomeo, bien al

contrario, satisfaca ms a los sentidos que al espritu, debido a su carpintera de
cedro perfumada, su oro y sus mrmoles variados. La sensacin de contraste entre
ambos barcos no se ve debilitada por la presencia de templos dedicados a
Afrodita. Esto es slo una prueba del dominio universal del amor sexual en el
mundo helenstico. El hecho de que el templo del barco siciliano fuese una isla de
sensualidad con sus mrmoles multicolores, sus pinturas, sus esculturas y sus copas,
solamente sirve para agudizar el contraste con el resto del barco.
Nos equivocaramos al sugerir que Ptolomeo quera aparecer como corintio y
Hiern como dorio. Cada soberano, no obstante, se expresaba en trminos arqui
tectnicos que, por su nomenclatura y sus asociaciones, resultaban completamente
distintos. Sabemos que Hiern envi su barco como obsequio a Ptolomeo y, a su
llegada a Alejandra con la inscripcin en la proa, pudo haber sido tan consciente
mente dorio como la mujer siracusana de Tecrito. Quiz el sentimiento de rivali
dad con los dorios, anlogo a los sentimientos de Herondas, tambin motivase la
construccin del barco de Ptolomeo.
Otro rasgo distintivo del barco de Ptolomeo era su comedor, construido, con
forme dice el texto, completamente a la manera egipcia , esto es, con columnas
decoradas con bandas negras y blancas, cuyos capiteles estaban tallados a modo de
capullos de rosa y decorados con flores de loto y de palma. As pues, las formas
guardaban estrechos paralelismos con los tipos de columna basados en formas vege
tales, que nos resultan tan familiares desde la poca primitiva de Egipto. Esta sala,
junto con el oikos corintio, debi de ser la ms suntuosa del barco, y Ptolomeo
parece mostrar un considerable respeto por las formas egipcias, sobre todo porque
esta dependencia no es el recinto de ningn templo antiguo, en el cual sera nece
sario continuar la tradicin del arte faranico [65], sino un entorno privado donde
no lo sera hacer concesiones a las exigencias del pueblo. Probablemente, la cons
truccin de estas dos salas en el barco demuestra hasta qu punto la familia real
macedonia de Egipto senta que su fidelidad estaba dividida entre dos culturas. La
necesidad de reconocimiento de las tradiciones de sus sbditos griegos y egipcios,
llev a Ptolomeo I a introducir el culto de una nueva divinidad, Srapis, que
encarnaba los rasgos de Osiris y Apis as como los de Dioniso y Plutn [66], El
santuario de Srapis en Menfis, con su mezcla de estilos griegos y egipcios tanto en
arquitectura como en escultura, revela el mismo eclecticismo artstico que el barco
de Ptolomeo. Todo un conjunto de estatuillas y cabezas procedentes de lugares
como Alejandra revela la combinacin de distintos rasgos, tales como un tocado

egipcio y una tnica griega, o elementos estilsticos, tales como un rostro con
nariz, ojos y boca de minuciosidad griega en contraste con la frente, los pmulos y
el mentn dotados de la simplicidad geomtrica y coherencia habituales en el arte
egipcio [67], El fruto de esta fusin es en realidad un nuevo estilo y, por tanto, se
diferencia genricamente de la yuxtaposicin de modos existentes que encontra
mos en la arquitectura egipcia del perodo.
Este ltimo punto nos sirve para subrayar una diferencia fundamental entre las
artes de la Antigedad. Tanto en la arquitectura como en la msica, los modos se
distinguan completamente a partir de una base matemtica. Las proporciones y los
detalles de los rdenes drico, jnico y corintio fueron recogidos en textos escri
tos, al igual que los rdenes arquitectnicos egipcios. En escultura y en pintura,
pese a los esfuerzos de artistas como Policleto o Panfilo, se haba demostrado la
imposibilidad de formular reglas de representacin tanto matemtica como verbal
mente. A lo mximo que se haba llegado era a la caracterizacin general de dife
rentes artistas y escuelas. Por ello, los pintores y los escultores apenas eran capaces
de articular las mismas referencias estilsticas que les resultaban tan sencillas al msi
co y al arquitecto. La misma distincin exista, aunque con menor nitidez, entre la
poesa y la prosa. El rgido carcter de los metros poticos y su estrecha asociacin
con formas musicales concretas aseguraba que los estilos poticos fuesen ms fcil
mente definidos y conscientemente imitados que las formas en prosa. Retricos y
tericos como Gorgias, Aristteles y Hegesias, quienes intentaron establecer nor
mas y principios de estilo para la prosa hablada, acostumbraban a introducir recur
sos mtricos cada vez ms rgidos. Por otra parte, el estilo esmeradamente rtmico
de Hegesias fue el primer y nico estilo retrico que recibi un nombre, el de
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67 Cabeza de una princesa egipcia,

perodo ptolemaico.
asitico. Sabemos que los estudiosos tardohelensticos en la materia, que inventaron

la clasificacin, opusieron el estilo asitico y el tico, pero el ltimo siempre per
maneci como un trmino mucho ms generalizado. Resultaba mucho ms difcil
definir sus inherentes cualidades de sencillez y claridad, las cuales se atribuyeron a
los mejores oradores ticos del siglo IV a.C., que los elaborados recursos artsticos
utilizados por Hegesias en el Asia Menor del siglo III a.C.
Parece que la implantacin de diferentes estilos, o mejor dicho, de caracteres
o modos , como se les denominaba en la Antigedad, fue ms sencilla en unas
artes que en otras y, del mismo modo, la utilizacin de dichos estilos para hacer
referencias concretas fue ms habitual en artes como la arquitectura y la poesa.
Adems, es comprensible que en un arte como la retrica fuese posible elegir entre
planteamientos estilsticos ms o menos conscientes. Merece la pena sealar que las
dos principales alternativas que surgen por entonces son un estilo afectado o asiti
co y otro ms natural o tico. Esto nos ayuda a comprender mejor el contraste
entre los barcos de Ptolomeo y de Hiern, pues la sucesin de ambientes elabora
damente estilizados en el barco egipcio refleja sin duda un enfoque ms artificioso,
es decir, sumamente trabajado y calculado, mientras que el barco siciliano posee
menos rasgos estilsticos y, en la medida que los tiene, revelan un firme respeto
por la naturaleza tanto en el gimnasio como en el jardn de la cubierta, y por la
sencillez en el uso del orden drico.
L a eleccin de estilos en la arquitectura
En ninguna otra manifestacin artstica los modos resultan tan claramente iden-
tificables como en la arquitectura. La mayor parte de los edificios griegos que
incluyen una columna o un entablamento pueden identificarse sin duda alguna
como dricos, jnicos o corintios. De ah que la distinta condicin de los barcos
de Ptolomeo y Hiern aparezca contundentemente en las diferentes arquitecturas
de ambos barcos. De ah tambin que pueda resultar muy instructivo el estudio de
la manera en que se utilizaron estos modos u rdenes por todo el mundo helensti
co. En el prrafo anterior hemos caracterizado el drico por su sencillez y naturali
dad, y el corintio por su complejidad y amaneramiento. Al principio del libro,
cuando analizbamos el relato de Hrcules en la Encrucijada de Prdico, sugeri
mos que el jnico ya poda oponerse al drico de la misma forma. Si examinamos
los tres rdenes globalmente, el drico y el corintio parecen los extremos, mientras
que el jnico sera el orden intermedio. La morfologa de los tres capiteles en con
junto ilustra perfectamente una de las paradojas de la crtica de arte, esto es, que la
representacin de formas naturales se asocia con lo artificial, mientras que la ausen
cia de tales representaciones se considera expresin de la esencia de la propia natu
raleza. La encarnacin de esta paradoja, adems de constituir una escala de grados
de ornamentacin mnima, moderada y mxima, probablemente explica que estos
tres rdenes hayan encontrado un hueco en la arquitectura europea durante tantos
siglos. En el perodo helenstico se reconoci por vez primera el potencial signifi

cado de los tres rdenes, lo cual reflejaba tanto la fascinacin de la gente de la
poca por las oposiciones subyacentes como la rivalidad cualitativa entre la pureza
de la naturaleza y el refinamiento de los artefactos humanos. El proceso por el cual
este reconocimiento pudo finalmente materializarse puede documentarse en todo
un conjunto de monumentos.
Ya nos hemos referido a la ruptura de las barreras que en sus orgenes separaban
la tradicin drica de la Grecia continental y la tradicin jnica de Asia Menor. La
inclusin de elementos jnicos en la arquitectura ateniense de fines del siglo V a.C.
parece haber sido una muestra de solidaridad racial [12], como se manifiesta clara
mente en el caso del Erecten [13]. El hecho de que se utilizase el orden jnico en
el pasaje interior de los Propileos y acaso en la cmara trasera del Partenn, edifi
cios que eran fundamentalmente dricos, nos sugiere la creencia de que este orden
resultaba muy apropiado para el interior de los edificios. Suele argumentarse que
esto responda a que tena una altura relativamente mayor, gracias a la cual poda
soportar las cubiertas interiores, colocadas a un nivel ms alto que los arquitrabes
del exterior, pero el uso de columnatas dricas sobre las jnicas en la cmara prin
cipal del Partenn revela que la altura no fue un factor determinante. Si se utiliza
ron columnas jnicas en la cmara trasera del Partenn, fue por motivos raciales,
puesto que all se guardaba el tesoro de Atenea, incluyendo los fondos de la confe
deracin bsicamente jnico-dlica. An nos quedan las columnas jnicas del inte
rior de los Propileos y tambin las del interior del templo de Apolo en Basas [68],
construido bajo el influjo ateniense en el perodo comprendido entre el 430 y el
410 a.C. Pese a que en ambos casos el factor de la altura pudo haber influido de
algn modo, tambin es posible que respondiese al deseo semejante, aunque
menos explcito, de introducir rasgos distintivos jnicos que encarnasen una arqui
tectura birracial sin colocarlos en un lugar demasiado visible. Pericles declar
que Atenas sera una escuela para el resto de Grecia y no cabe duda de que, bajo su
mandato, los atenienses desearon indudablemente que su ciudad y sus santuarios
fuesen un lugar de encuentro tanto para los dorios como para los jonios. Es posible
que la construccin del templo de Basas, quiz tras la epidemia del 430 a.C., repre
sentara el deliberado intento de los atenienses por revelar el mensaje de no exclusi
vidad al mismo corazn del Peloponeso.
En el templo de Apolo en Basas tambin hallamos por primera vez el capitel
corintio. Parece que fue utilizado en una o quiz en tres columnas de la parte ms
interior de la celia. Es posible que su gran riqueza marcase tambin la mayor
solemnidad de la zona ms prxima a la estatua de culto. La inspiracin para esta
nueva y suntuosa forma de capitel parece derivar del mobiliario y de la decoracin
de interiores. Calimaco, a quien Vitruvio atribuye la invencin del capitel corintio,
tambin realiz una chimenea de bronce con forma de palmera para el Erecten, y
tanto la aparicin de palmas junto a los acantos en los capiteles corintios ms anti
guos de Basas y Delfos como las formas abiertas del capitel sin duda hacen pensar
en la metalistera. La semejanza entre el capitel corintio y el que aparece en la
columna sobre la cual se posa la Nike en la Atenea Prtenos de Fidias [4], tambin
sugiere un origen en las artes decorativas. Independientemente de sus orgenes, el
orden corintio sigue asocindose firmemente a los interiores y cuando aparece
quiz por vez primera en una fachada, en el Monumento corgico de Liscrates
(despus del 334 a.C.), no se utiliza en un verdadero edificio sino en una repro
duccin a gran escala de una mesa para las ofrendas. El argumento ms convincen
te para explicar el origen del capitel corintio en la artesana del bronce es el trmi
no Korinthiourgs (de arte corintio), que en los textos helensticos se aplicaba a los
capiteles y que normalmente se utilizaba para referirse a un tipo de bronce de gran
valor que posiblemente se produca en aquella ciudad.
As pues, parece que el orden corintio implicaba una asociacin primordial con el
mundo de la decoracin de interiores. Se encuentra en el interior de muchos edifi
cios del siglo IV a.C. Se combina tanto con exteriores dricos, como en los tholoi o
estructuras circulares de Delfos y Epidauro [69-70], en el templo de Artemis [71] y
en otros edificios de este ltimo emplazamiento y en el templo de Atenea Alea en
Tegea, como con exteriores jnicos, como en el Filipeo de Olimpia y en el templo
de Apolo en Ddima, si bien en este ltimo edificio no fue utilizado en la cea, pues
estaba a cielo abierto, sino en el rea oracular ms importante, que estaba cerca de la
entrada. Segn se deduce de todos estos ejemplos, parece que el orden corintio lleg
a asociarse definitivamente a las zonas ms sagradas del interior de los templos, a dife
rencia del drico y del jnico. Los griegos fueron poco proclives a utilizar el corintio
en las fachadas pero, tras aplicarlo en el exterior de algunas construcciones perifricas
de menor importancia, recibi el reconocimiento final en el templo ms importante
de la Grecia continental, el Olimpieo de Atenas [72], construido despus del 174 a.C.
68 Reconstruccin del interior

del templo de Apolo, Basas, finales
del siglo V a.C.
70 Plano del Tholos, Epidauro, representando la disposicin de los rdenes.
E I arte: clasificacin y critica 111
71 Planos de edificios del siglo IV a.C. de Epidauro, representando la disposicin de los rdenes. D e
izquierda a derecha: templo de rtemis; templo L (templo de Afrodita); templo de Asclepio; Propileos.
72 Templo de Zeus Olmpico, Atenas, comenzado en el 174 a.C. como culminacin parcial de un
proyecto de fines del siglo VI a.C. concebido por los hijos de Pisistrato.
Nos gustara creer que este reconocimiento de la importancia del orden corin
tio se corresponde con la decadencia del prestigio del drico y la consiguiente
aceptacin del jnico como orden intermedio. Esto es exactamente lo que ocurri,
aunque no todo al mismo tiempo. En ocasiones, el drico se utilizaba todava en
los templos durante el perodo Helenstico, pero cada vez ms raramente, mientras
que el jnico mantiene su condicin e incluso se emplea en templos de mayor
importancia, como los santuarios proyectados por Hermgenes en el siglo II a.C.
Sin embargo, la prueba ms indiscutible de la posicin relativa de los rdenes nos
la ofrecen todo un conjunto de edificios helensticos, en los cuales se utilizaron
conjuntamente [73]. Son tpicos los gimnasios del siglo II a.C. de Priene y Mileto.
El gimnasio inferior de Priene tiene un patio rodeado de columnas dricas, tras l
y en el lado norte, una fila interior de columnas jnicas conduce al aula o eph-
beion, que tiene unas ventanas enmarcadas en orden corintio [74]. En Mileto, sola
mente tres lados del patio son dricos, pero tanto el prtico de entrada meridional
como todo el lado norte son jnicos; el ephebeion, tambin en el lado norte, pre
senta rasgos an ms corintios que en Priene. El Buleuterion o Casa Consistorial
[75], construido tambin en Mileto hacia el 170 a.C., presenta una disposicin
algo similar, pero tanto el propileo de entrada como el templete del centro del patio
son corintios; el patio mismo es drico, as como la decoracin mural del interior
DRICO J N IC O CORINTIO
73 Planos de edificios del siglo II a.C., representando la disposicin de los rdenes. D e izquierda a dere
cha: Heroon de Prgamo; gimnasio helenstico de Mileto; Buleuterion de Mileto.
74 Reconstruccin del aula del gimnasio inferior, Priene, c. 130 a.C.
75 Reconstruccin del Buleuterion de Mileto, c. 170 a.C.

jnicas. En este caso, el propileo parece preludiar el templete, construccin cuya

morfologa actual parece romana, pero que probablemente sustituy un preceden
te helenstico. Otro santuario corintio cuya forma actual es la restauracin romana
de una construccin helenstica es la sala de culto del Heroon de Prgamo, edifi
cio que por lo dems repite la ordenacin de los gimnasios de Priene y Mileto,
pues se accede a l desde un prtico jnico que est a su vez precedido por un
patio drico.
Estos monumentos nos ofrecen la variedad y, al mismo tiempo, la coherencia
suficientes para que podamos establecer ciertos principios. Las estancias ms impor
tantes, sean templos o aulas, que a menudo servan tambin como lugares de culto,
son de orden corintio. Las zonas menos importantes, los patios abiertos, son dri
cos. El jnico ocupa un lugar intermedio; ello resulta ms patente cuando aparece
a un lado de un patio drico como prembulo a una sala corintia y tambin cuan
do, como ocurre en el Buleuterio de Mileto, se emplea como orden principal de la
propia cmara del consejo, que es menos importante que el santuario pero ms
importante que el orden complementario del muro de la cmara y del patio que le
precede. Tambin parece que en ellos se expresa un principio o tendencia adicio
nal, esto es, el propileo tomara el orden del edificio al cual conduce ms directa
mente: drico en el gimnasio inferior de Priene, cuyo lado opuesto del patio es
drico, jnico en el gimnasio de Mileto, cuyo lado opuesto del patio es jnico, y
corintio en el Buleuterion de Mileto, donde no hay prtico opuesto sino solamente
un templete corintio en el centro del patio. La idea de que los rdenes constituan
una escala desde el drico hasta el corintio, sugerida por vez primera en Basas en el
siglo V a.C., resulta ahora ms explcita. Factores como la asociacin del orden
corintio con los interiores y con el mobiliario religioso, la tradicional asociacin de
la decoracin ostentosa con un rango elevado, y el simple hecho de que los rde
nes ms elaborados seran ms difciles de tallar, debieron de contribuir todos ellos
al establecimiento de esta secuencia de rdenes.
Del mismo modo que podemos hablar de tres tipos de capitel, es posible tra
zar paralelismos con la idea de las tres clases sociales, que aparece claramente for
mulada por vez primera en la Poltica de Aristteles. En la misma, Aristteles
haba hablado de los euporoi (gente de recursos), los mesoi (clase media) y los apo-
roi (gente carente de recursos), una divisin que en el futuro sera un principio
establecido en las teoras sociales de Occidente. Aristteles haba sealado que
este triple sistema de clases caracteriza a los grandes Estados y est claro que tales
diferencias de riqueza fueron ms importantes que nunca, debido al crecimiento
desorbitado del materialismo en el mundo helenstico, y al aumento asociado a
ello de las cortes reales, de los poderosos intereses comerciales y de las masas de
pobres urbanos. Adems, la diferencia de clases se habra reflejado directamente
en la arquitectura por los derechos de admisin de determinados grupos en
determinadas instituciones, fueran casas consistoriales, tribunales, gimnasios o
establecimientos comerciales. La nueva estructura social, quiz mucho ms estra
tificada, puede haber alentado el inters por los rdenes como expresin de la
distincin de clases en entornos arquitectnicos. Con ello no queremos decir

que se estableciese cualquier equivalencia entre los rdenes y las clases. Sin
embargo, puede significar que tenemos razones para explicar el crescendo de
rdenes en el gimnasio inferior de Priene, por poner un ejemplo, como expre
sin del hecho de que en el siglo II a.C. las actividades fsicas que tenan lugar en
el patio drico o en la palestra se consideraban de inferior condicin que las acti
vidades intelectuales del aula corintia. No cabe duda de que los deportes fsicos,
que en otra poca haban sido los pasatiempos predilectos de la aristocracia, se
convirtieron progresivamente en el coto vedado de profesionales pagados perte
necientes a las clases inferiores, mientras que los pasatiempos intelectuales se con
virtieron cada vez ms habitualmente en exclusivos de aquellos que podan
financiar su educacin.
En todos los edificios que hemos estudiado, la riqueza y el refinamiento suelen
asociarse al interior y la sencillez al exterior, y se trata de una correlacin que no
deberamos dar por sentada. No encontramos esta distincin ni en los templos
egipcios anteriores ni en las catedrales gticas posteriores, de la misma manera que
no aparece en la mayora de los templos griegos de los siglos VI y V a.C. El desa
rrollo de sta nos sugiere que los griegos haban llegado a reconocer lentamente
que los interiores, con sus organizaciones exclusivas y acaso intelectuales eran
superiores a las fachadas, ms vulgares y a menudo ms fsicas. Cuanto ms pri
vado y menos pblico era un entorno, ms se distingua su condicin por medio
de los rdenes. Desde luego, esta teora explicara la estructura de las estoas. Con
frecuencia se ha justificado la presencia de columnas dricas en la fachada y jnicas
en el interior de las estoas por la necesidad de utilizar columnas ms altas que
soportasen la hilera central, pero este argumento pierde consistencia ante la exis
tencia de la misma ordenacin incluso cuando no hay diferencia de altura, y tam
bin por el empleo de columnas dricas de distintas alturas en edificios como la
sala hipstila de Dlos. Por eso, parece probable que se distinguiese intencionada
mente la fachada y el interior de las estoas. De la misma manera, se ha demostrado
que la utilizacin del orden jnico sobre el drico en estoas de dos pisos responde
a su mayor ligereza, si bien la mayor parte de ejemplos de orden drico en ambos
pisos nos revelan que las consideraciones de peso no fueron primordiales. De
nuevo, la eleccin parece ms deliberada y slo se puede explicar coherentemente
un edificio como la Estoa de Atalo en Atenas [7 6], con sus cuatro rdenes diferen
tes, a partir de una estricta reciprocidad entre la mayor privacidad y la mayor
riqueza. La columnata frontal del piso inferior [184] es drica estriada; la siguiente
es jnica no estriada; sta es a su vez ms sencilla que la jnica estriada del piso
superior, mientras que en la ltima fila de columnas de este piso se encuentra el
tipo de capitel ms elaborado de todos, decorado con ricos motivos de hojas. Si
analizamos las series de capiteles y comparamos tambin el aumento de ornamen
tacin entre los dos tipos de columna jnica, la progresin resulta bastante marca
da. Un orden determinado posee mayor ornamentacin cuanto ms alejado se
encuentra del espacio pblico del gora, tanto horizontal como verticalmente.
Como veremos ms tarde, la tendencia de la gente de finales del perodo
Helenstico a tener conciencia del movimiento a travs de un edificio como una
experiencia lineal provoc que tal modulacin de columnas y capiteles pareciese
especialmente expresiva.
L a eleccin de estilos en Prgamo
En contra de lo que podramos haber esperado, los capiteles de las columnatas

superior e inferior de la Estoa de Atalo no eran corintios, sino que estaban decora
dos con una doble hilera de hojas frondosas [77], Es muy posible que el deliberado
rechazo del orden corintio fuese un gesto calculado, pues parece que esta nueva
forma de capitel se asociaba a otros encargos arquitectnicos de los Atlidas. Sus
prototipos ms inmediatos son los denominados capiteles elicos, que eran muy
populares en la cercana Elide prxima al emplazamiento de Prgamo, as como
en Neandria [78] y Larisa, hacia el 600 a.C., pero que desaparecieron ms tarde. El
resurgimiento de este tipo pudo responder a los esfuerzos por imponer un capitel
77 Reconstruccin de un capitel
de la columnata interior del piso superior de la Estoa
de talo, Atenas, 159-138 a.C.
78 Reconstruccin de un capitel
de un templo de Neandria,
principios del siglo VI a.C.
explcitamente pergameno basado en la tradicin local. Si esto es as, entonces los

soberanos de Prgamo estaban tan interesados por la propia expresin a travs de
las formas arquitectnicas como los monarcas de Siracusa y Alejandra, segn
hemos indicado con anterioridad. No resulta sorprendente que los Atlidas eligie
ran como emblema una forma ms prxima al corintio de los Ptolomeos que al
drico de Hiern, puesto que en el siglo II a.C. revelaron, tanto en la creacin de
la clebre biblioteca de Prgamo como en el mecenazgo de eruditos, sus preferen
cias por el refinamiento intelectual y por los entretenimientos de saln.
No obstante, la reaparicin de este tipo de capitel y los valores que representa
slo son un aspecto de la personalidad pergamena, que probablemente surgi en el
200 a.C. Filetero, fundador de la dinasta de los Atlidas, haba logrado independi
zarse de Macedonia y de los Selecidas e infligido la derrota ms aplastante a los
glatas en la primera mitad del siglo III a.C. Adems, comenz a reconstruir la
acrpolis a gran escala [79, 80]. Quiz su obra ms importante fuese el gran tem
plo drico de Atenea. Adems de otros rasgos, la eleccin del orden drico en
lugar del jnico, el cual habra sido ms propio de la regin y que poco antes se
haba utilizado en el templo de Atenea en Priene, vincula directamente este templo
al Partenn, que coronaba un lugar escarpado similar en la otra orilla del mar
Egeo. Quiz con esta eleccin slo tuvieran la intencin de establecer una corres
pondencia formal con el templo de Atenea en la Acrpolis, pero es posible que
hubiera adems otras razones para explicar la eleccin del drico. Calimaco, por
ejemplo, haba sustituido la habitual lengua jonia de sus himnos por el dialecto
dorio cuando cantaba a Atenea. Podramos pensar que se trata de una eleccin
arbitraria, pero, como el poeta tambin seala que Atenea no usaba perfume sino
el aceite de oliva de los atletas y niega que tuviese la suficiente vanidad femenina
para mirarse en un espejo, es probable que intentara resaltar los rasgos antiestticos
y masculinos de Atenea por medio del lxico dorio. Tecrito haba identificado
expresamente como dorio el tarro de aceite de los atletas. Aunque Calimaco eligie-
79 Maqueta de la acrpolis de Prgamo.

ra el dialecto dorio para expresar el carcter de Atenea, no es necesario aplicar el

mismo argumento en el caso del templo, porque el deseo de imitar el Partenn
justificara plenamente el uso del orden drico. La idea fundamental es que el
rechazo de la tradicin local implicaba una eleccin consciente y revelaba las aspi
raciones de la ciudad o, mejor dicho, de sus gobernantes.
Independientemente de que este ltimo argumento hubiera alentado la elec
cin del orden drico en el templo de Atenea en Prgamo, es probable que en el
diseo del templo, as como en la posterior introduccin del capitel pergameno,
0 ___________ 100 M
Plano de la acrpolis de Prgamo.

82 Amazona muerta. Copia romana de un original c. 200 a.C.

EI arte: clasificacin y crtica 121
84 Glata moribundo. Copia romana de un original de c. 200 a.C.

estemos asistiendo a la utilizacin de un estilo arquitectnico para referirse explci

tamente al pasado histrico. Si examinamos la escultura de Prgamo, descubrimos
la misma orientacin. A finales del siglo III a.C., talo I dedic un conjunto de
estatuas en la Acrpolis de Atenas, que temticamente establecan una clara rela
cin entre las dos ciudades situadas en las orillas opuestas del mar Egeo. Distintos
grupos representaban la batalla entre los dioses y los gigantes, la lucha entre los ate
nienses y las Amazonas, la guerra entre los griegos y los persas, y finalmente en la
derrota de los glatas por el propio talo. As como la Amazonomaquia y la
Gigantomaquia haban ilustrado las metopas del Partenn cuando los atenienses
quisieron glorificar su triunfo en las guerras Mdicas, los pergamenos utilizaron
estos tres conflictos para explicar el contexto de su propia victoria sobre los glatas.
Las invasiones glatas alentaron en los pergamenos la creencia de que haban suce
dido a Atenas como salvadores de la civilizacin griega contra el caos brbaro. El
orgullo en el herosmo fsico que esto implicaba se ajustaba perfectamente al carc
ter de Atenea, segn lo haban expresado en el templo de la diosa.
Los pergamenos comprendieron perfectamente cul era su lugar en el devenir
histrico, una idea que se demuestra ms claramente en un conjunto de copias
escultricas de Prgamo que se conserva en Npoles. Es posible que los originales
correspondientes fuesen erigidos en Atenas o en la misma Prgamo. Lo ms llama
tivo de estas esculturas es que el grado de vida o muerte de cada estatua parece
pensado para medir la longitud temporal que separa el conflicto aludido en la
escultura con respecto a la guerra contra los glatas. El Gigante [81] est tumbado
boca arriba completamente muerto; la Amazona [82] tambin parece haber muer
to. Sin embargo, el Persa [83] est recostado y an muestra seales de vida, y el
Glata [84], aunque vencido, puede sostenerse sobre una mano. Cuanto ms cerca
na al presente se halla la estatua, ms se parece a una amenaza viviente. Quiz exis
ta tambin un contraste intencionado entre las dos estatuas muertas pertenecien
tes al remoto mundo mitolgico y las otras dos moribundas del perodo de la
historia escrita. Cada pareja emplea la misma pose elemental, demostrando que
tambin fueron agrupadas del mismo modo el Gigante y la Amazona vistos desde
un lado, y el Persa y el Glata desde el otro. De esta manera, el grupo de Npoles
demuestra una vez ms cmo los pergamenos definieron su victoria desde el punto
de vista de los precedentes histricos.
Se ha sugerido que el precedente de la Atenas del siglo V a.C. fue la principal
fuente de inspiracin de los Atlidas. Esta dinasta construy un gran templo consa
grado a Atenea para compararlo con el Partenn y dedic monumentos blicos
conmemorativos en ambas ciudades, dentro del recinto de la diosa. Eumenes II
reforz los vnculos con Atenas al adornar su biblioteca de Prgamo con una esta
tua de Atenea [59], basada en la escultura de Fidias en el Partenn [4]. Por otra
parte, cuando decor el Gran Altar de Zeus en Prgamo con un enorme friso, no
slo reapareci el tema de la Gigantomaquia, de la batalla entre los dioses y los
gigantes, sino que la pose y el tratamiento de los personajes principales del friso
derivaban cuidadosamente de la escultura de los frontones del Partenn. Puede
EI arte: clasificacin crtica 123
resultar extrao que el friso de la Gigantomaquia de Prgamo, turbulento y lleno

de violencia, se inspirase directamente en las esculturas clsicas de Atenas, las cuales
se han convertido en canon de tranquilidad y moderacin. Tal caracterizacin de
la escultura tica se basa, cuando menos, en la incomprensin de la aportacin
tica. Los frontones del Partenn eran, despus de las imgenes de Atenea en el
interior y en el exterior de su templo, las esculturas ms impresionantes, de la
Acrpolis de Pericles. La pose de la Atenea Prtenos se ajustaba a las imgenes de
culto que la precedieron, pero en los frontones del Partenn los artistas alcanzaron
un nuevo canon dramtico a gran escala. Figuras colosales de ms de tres metros de
alto, y completamente separadas del muro de fondo, representaban escenas de
mxima violencia y movimiento. Podemos reconstruir el Nacimiento de Atenea
en el frontn oriental [149] y la Competicin entre Atenea y Poseidn por el Atica
en el frontn occidental [85] basndonos en un relieve conservado en Madric| y en
los dibujos realizados en el siglo XVII. Si comparamos estas composiciones con los
relieves del altar de Zeus en Prgamo, no cabe duda de que influyeron decisiva
mente en la escultura de la Gigantomaquia de Prgamo. La proporcin de estas
figuras y su cualidad tridimensional guardan estrechos paralelismos con las escultu
ras atenienses, y el vrtice del espacio del friso que se une a la escalinata del altar se
ha trabajado con la misma elegancia que los vrtices de los frontones del Partenn.
El modo con que el personaje de la Tierra es seccionado a la altura del cuello tam
bin presenta analogas en los frontones.
Si observamos el friso con ms atencin veremos que no slo el tratamiento
pergameno y ateniense de los cuerpos desnudos y de los ropajes es muy similar,
sino que todos los grupos del friso de Prgamo, como Atenea coronada por Nik, y
las figuras individuales, como Zeus, que tanto se parece al Poseidn del frontn del
Partenn, implican un minucioso estudio del prototipo ateniense. Quiz sea ms
revelador el modo en que se repite en el friso de Prgamo el esquema compositivo
de dos figuras que avanzan a grandes pasos con poses diagonales llamativamente
opuestas, clave de la unidad dinmica de los frontones del Partenn. Esta simetra se
85 Poseidn y Atenea compitiendo por tica, del frontn occidental del Partenn, Atenas,
c. 440-435 a.C. Dibujo de Jacques Carrey, c. 1674.
86 Zeus y Atenea luchando contra los gigantes. Gran friso del altar de Zeus, Prgamo, c. 170 a.C.
descubre por primera vez en el importantsimo grupo de Zeus y Atenea [86], con
el que primero se enfrenta el visitante al altar, y tambin en el grupo de Artemis y
Apolo, que ocupa idntica posicin en el extremo opuesto del friso norte; vuelve a
aparecer en las figuras de Anftrite [156] y Dioniso, quienes dominan el friso occi
dental a ambos lados de la escalinata. Tambin se evocan en Prgamo las metopas
del Partenn, las cuales, pese a su menor tamao, presentan un altorrelieve todava
ms parecido al del gran friso y tratan en parte el mismo tema, como puede com
probarse al compararlo con el grupo de Apolo y el Lapita que reproducimos aqu
[87-88], Un estudio ms minucioso de las metopas del Partenn revela que el
Clasicismo ateniense tena tanto inters por la emocin como por el movimiento.
Las escasas cabezas de centauros que se conservan de las metopas del Partenn
muestran en sus ojos desorbitados y en sus labios fruncidos el mismo dolor y la mis-
ma furia que los gigantes de Prgamo [89, 90], En ambos casos, la expresin de la
emocin se concibe como un rasgo animal apropiado a seres de modales semibes-
tiales. Asimismo, tanto los lapitas atenienses como las cohortes divinas de Prgamo
son relativamente comedidos incluso bajo la mayor de las provocaciones.
La Gigantomaquia de Prgamo representa verdaderamente una reencarnacin
del arte del Clasicismo ateniense, comparable a la sabidura tica de la biblioteca de
Prgamo y al herosmo tico de los ejrcitos pergamenos. La calma del Olimpo
que atribuimos al espritu de la antigua Atenas se basa sobre todo en una concep
cin ms tarda, originada en el siglo I a.C. y que recibi su confirmacin en la
poca contempornea a partir de los conflictos acfalos y, por tanto indolentes, de
las metopas y de los frontones del Partenn, de los cuales slo se conservan los
espectadores pasivos de las esquinas y no los actores dramticos de la parte central.
Podemos extraer una curiosa conclusin a propsito de esto. El cambio de estilo
que siempre se subraya entre el realismo fsico pero relajado de los monumentos de
la victoria contra los glatas de fines del siglo III a.C. y la violencia y expresividad
del altar de Zeus surge ahora como reflejo de un nuevo conservadurismo erudito y
como fruto del minucioso estudio del arte precedente.
Un estilo estoico?
Como hemos visto, una estatua de Atenea adornaba la biblioteca de Prgamo y

de ello podra deducirse que esta institucin era un Ateneo, en contraste con el
g
awwiMfe
89 Cabeza de centauro. Detalle de una metopa del Partenn, Atenas, 447-432 a.

90 Cabeza de gigante. Gran friso del altar de Zeus, Prgamo, c. 170 a.C.
Museo de Alejandra. No cabe duda de que los sabios de Prgamo se limitaron ms

claramente a la erudicin, mientras en Alejandra se concedi al menos la misma
importancia a la poesa contempornea. Atenea siempre haba estado vinculada al
conocimiento prctico y la sabidura; las Musas ms a la inspiracin y a lo que
podramos denominar escritura creativa. Puede que el aparente rechazo a la poesa
en Prgamo guarde alguna relacin con las ideas estoicas, pues parece que los
estoicos influyeron decisivamente en aquella ciudad. El gramtico estoico Crates,
de Malea fue uno de los sabios ms clebres que trabajaron en Prgamo en tiempos
de Eumenes II. Fue maestro de Panecio de Rodas, responsable de la redefinicin de

muchas ideas estoicas, especialmente sobre tica, hacia el 150 a.C. Apolodoro de
Atenas, discpulo de Digenes de Babilonia, dedic su obra potica Crnica a Atalo
II, si bien es verdad que la escribi tras su prolongado exilio en Alejandra. En
general, los estoicos dudaban por principio del valor de la poesa debido a sus aso
ciaciones emocionales y estaban ms interesados en descubrir el orden divino del
mundo. Tambin se ha sealado que la decoracin del friso de la Gigantomaquia
del altar de Zeus en Prgamo revela la influencia directa del pensamiento estoico.
Segn esta interpretacin Zeus, que en el friso conduce a los dioses a la victoria, es
el Zeus estoico que Cleantes describe en uno de sus himnos: el prncipe del orden
racional. Tanto en el himno como en el altar se representa a Zeus castigando el
desorden y aplastando con su rayo los impulsos caticos de los gigantes. Los estoi
cos, y especialmente Cleantes, fueron los primeros que popularizaron la interpreta
cin alegrica de los mitos, y sta fue retomada por Crates. Adems, el elevado
nmero de personificaciones de las fuerzas elementales y psicolgicas, identificables
por medio de inscripciones, confiere a la batalla representada en el friso el carcter
de un grandioso drama simblico, el cual sera aceptado por la teora didctica del
estoicismo. La proporcin y la accesibilidad del friso, adems del abundante uso de
inscripciones, sugieren que tena una funcin didctica y no simplemente ritual,
como era habitualmente en los frisos de los templos. Sin duda ocurra lo mismo en
otro monumento destruido de Prgamo, el templo que Eumenes II y Atalo II
construyeron en Czico en honor de su madre, Apolonia. En el mismo, diecinueve
reheves ilustraban ejemplos de respeto y piedad filiales, comentados en epigramas
adjuntos que conservamos en la Antologa Palatina. El sentido del deber celebrado
en estos relieves caracterizaba la tica estoica y especialmente las teoras desarrolla
das por Panecio, cuya obra ms conocida era D e los deberes.
En efecto, conservamos todo un conjunto de obras de arte tardohelensticas que
reflejan el inters general por los temas morales, como en los relieves de Czico, y
otros que expresan ms claramente cmo el castigo recae sobre aqullos que deso
bedecen las leyes divinas, como en la ' Gigantomaquia de Prgamo. Una de estas
obras es el grupo de Apolo, Marsias y el esclavo escita [91-92], que se ha vinculado
a Prgamo porque se encontr all una versin incompleta del mismo en una exca
vacin. Apolo est sentado y observa cmo el esclavo afila el cuchillo antes de
desollar a Marsias, quien aparece atado a un rbol. El semblante del stiro ya est
desfigurado por el sufrimiento y el miedo. Un grupo de Mirn del siglo V a.C.
representaba el momento anterior a ste, cuando Marsias practicaba entusiasmado
con la flauta que Atenea haba abandonado. Un relieve del siglo IV a.C. atribuido
al taller de Praxiteles [64] ilustra la posterior competicin entre Marsias y Apolo,
mientras el esclavo escita espera en segundo trmino. Las representaciones ms anti
guas del tema se limitaban, pues, a describir las diferencias de gusto entre el dios y
el stiro. El grupo helenstico es el nico que nos muestra la terrible leccin deriva
da del mito. Los dos grupos tardohelensticos ms conocidos, el Laocoonte [94] y el
denominado Toro Farnesio [93], ilustran famosos castigos divinos. El segundo de
ellos se vincula a Prgamo por el hecho de que sus autores, Apoionio y Taurisco
de Traies, hijos de Artemidoro, fueron adoptados por Mencrates de Rodas, quien
probablemente fue uno de los escultores ms importantes del altar de Zeus. Por
otra parte, el tema del grupo escultrico, la demostracin de la lealtad de Zeto y
Anfin hacia su madre Antope a travs del castigo a la perversa Dirce, quien la
haba suplantado, ya haba sido conmemorado en el templo de Apolonia en
Czico. El Laocoonte de Hagesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas representa
92 Esclavo escita. Copia romana de un original helenstico que formaba parte de un grupo, junto
con Apolo y Marsias (vase il. 91).
no slo los preparativos de la venganza, como el Toro Farnesio o el grupo de

Marsias, sino la ejecucin del propio castigo. Aunque recientemente se haya pro
puesto que el grupo actual del Laocoonte pertenece al Imperio Romano, sus vncu
los formales con el altar de Zeus en Prgamo nos sugieren que bien este grupo o
bien su original datan del siglo II a.C. Tradicionalmente se cuenta que Laocoonte
fue vctima de la clera divina por prevenir del caballo de madera a los troyanos;
pero ni siquiera en un contexto romano nos explicamos las razones que motivaron
la plasmacin artstica de esta escena, por ms que la representacin de un buen
hombre sufriendo en su propia carne los celos mezquinos de los dioses carezca de
precedente. En lugar de esto y segn describe otra historia, quiz se pensara que
Apolo haba enviado las serpientes para castigar a su sacerdote por el sacrilegio
cometido al casarse y tener descendencia. Esta interpretacin explicara tanto la
importancia otorgada a la descendencia de Laooconte como a la sensualidad de su
rostro [96], que comparte con los gigantes del friso de Prgamo. Estos dos ltimos
93 Toro Famesio (el

castigo de Dirce).
Versin romana de
un original de
Apolonio y Taurisco
de Traies, c. 150 a.C.
grupos se asocian ms con Rodas que con Prgamo, pero Mencrates ejemplifica
el vnculo artstico entre ambas capitales, y en filosofa Panecio fue discpulo de
Crates en la capital de los Atlidas. Otro grupo que puede reflejar este inters por
el castigo representa el asesinato de los hijos de Nobe a manos de Apolo y Diana
en venganza por la arrogancia de su madre [95], Plinio sostiene que el grupo origi
nal era una obra del siglo IV a.C., pero debe fecharse en el siglo II a.C. Pese a no
existir vnculos directos entre el grupo de Nobe y Prgamo, tambin se haban
representado escenas similares de Apolo y Diana administrando su castigo en el
templo de Apolonia en Czico.
Es posible que el elemento comn de todas estas obras no fuera el castigo sino
el sufrimiento. Sin embargo, en este caso, nos gustara descubrir tambin la repre
sentacin similar de los hroes sufriendo injustificadamente, donde el inters psi
colgico sera an mayor. Como vemos en los ejemplos citados, todas las vctims
merecen su sufrimiento debido a algn defecto moral. El estoicismo haba demos-
94 El castigo de Laocoonte
y sus dos hijos. Original
helenstico de Hagesandro,
Polidoro y Atenodoro de
Rodas, c. 150 a.C., o
versin romana del mismo.
trado durante mucho tiempo los vnculos que existan entre el dolor y el mal. El
sabio estoico no tena los sentimientos ms elementales como el dolor, el miedo, el
deseo o el placer. Estos eran los estigmas del hombre malvado. Si un hombre era
proclive a cualquiera de estos sentimientos, tambin lo sera a los dems. Nadie
poda sentir placer y evitar el dolor, tener deseos y no sentirse afligido por el
miedo. El sufrimiento y el miedo en los rostros y en los gestos de Marsias, Dirce y
Laocoonte identificaban sus debilidades, as como su sumisin a las pasiones. De
hecho, los estoicos consideraban que el deseo era la bsqueda de aquello que
pareca, errneamente, bueno y el dolor la consecuente experiencia de su maldad.
La idea de que el deseo es siempre incorrecto y nos lleva al sufrimiento parece
ser el fundamento de otro grupo de obras tardohelensticas. En el grupo del Stiro
atacando a una Ninfa, que se conserva en Roma [61] y en un ataque semejante a
un Hermafrodita en Dresde, el nfasis no est en el rechazo travieso hacia el objeto
del deseo, sino especficamente en el dolor que provoca el tirn de los cabellos en
el primer ejemplo y la bofetada en el segundo. En una escultura del 100 a.C. aproxi
madamente, erigida en Dlos por un mercader sirio [62], importa ms la amenaza
del dolor que su propia manifestacin. En ella, Afrodita se dispone a golpear a Pan
con su sandalia por ser demasiado impertinente. En una representacin menos
narrativa y ms simblica de un tema parecido, de la cual se conservan varias ver
siones, un viejo Centauro [92, 127] es atormentado por un amorcillo. En todos
estos casos se advierte que la entrega irracional a las emociones est asociada a cria-
turas medio humanas. Los griegos haban identificado tradicionalmente estas incli
naciones con animales. Marsias era un stiro y en el altar de Zeus en Prgamo se
dot a los gigantes de una serie de atributos animales sin precedentes, a fin de
acentuar su irracionalidad.
Los estoicos ilustraban la nocin del hombre dominado por sus sentimientos
con la imagen de alguien que montaba un caballo desbocado. Posidonio, que fue
el discpulo ms importante de Panecio y tambin vivi mucho tiempo en Rodas,
reivindicaba la autoridad de Cleantes por su opinin de que haba dos componen
tes en la psique humana: logismos (la racionalidad) y thymos (la sede del placer).
Calificaba de noble y divino al primero, y de inferior y animalado al segundo,
lo cual no quiere decir que estas ideas fuesen exclusivamente estoicas o exclusiva
mente tardohelensticas. Eran lugares comunes de la cultura griega y desde antao
se haban englobado en el mito. Pero es cierto que los estoicos posteriores, al
adoptar un enfoque menos teolgico y ms pragmtico, reflejaron mejor que
nunca las preocupaciones y orientaciones contemporneas, sobre todo al concen
trarse en los problemas ticos. El historiador Polibio, nacido en el Peloponeso
hacia el 200 a.C., ilustra admirablemente este ltimo argumento. Sostiene que su
gran historia universal es un relato pragmtico , despojado de las distorsionesv
retricas de sus predecesores. Su intencin no es entretener sino instruir. Su tema
principal es la expansin del poder romano, que l concibe como resultado de la
superioridad de las instituciones romanas y de la noble austeridad de la vida roma
na. La admiracin que Polibio siente por Roma le vincula ntimamente a las acti
tudes de Prgamo, mientras que su compatibilidad con los estoicos y especialmente
con aquellos que tenan relacin con Rodas est confirmada por su amistad con
Panecio en Roma en el 144 a.C., y tambin porque su historia fue continuada por
Posidonio. Este paralelismo entre Polibio, los pergamenos y los estoicos nos con
duce de nuevo al problema de las relaciones internas entre Prgamo y la Estoa.
Cualquier argumentacin sobre la influencia del pensamiento estoico en el arte
pergameno del siglo II a.C. debe tener en cuenta que los primeros estoicos apenas
se interesaron por el arte en general y que apenas pudieron simpatizar con el estilo
pergameno en particular. Estas objeciones, no obstante, pueden disiparse parcial
mente al menos si comprendemos la orientacin que estaba tomando el estoicismo
en ese mismo perodo. Comenzando por aquellos filsofos que, pese a sus impor
tantes obligaciones con la estoa, enseaban por cuenta propia en ciudades alejadas
de Atenas, todos ellos disfrutaron de un considerable grado de libertad en relacin
con el dogma establecido. Pero incluso si desestimamos este factor, es posible iden
tificar una tendencia concreta que se apart del absolutismo casi teolgico y msti
co de figuras de la talla de Crisipo y que acept las debilidades de la naturaleza
humana de un modo ms realista. Un ejemplo de esta reaccin es la afirmacin de
Posidonio sobre la dualidad de la personalidad humana que hemos subrayado ms
arriba. Tal afirmacin rebata vehementemente la creencia de Crisipo de que era
posible librarse de todo excepto del principio racional. Las opiniones de Panecio,
que Cicern nos revela en su mayor parte en D e Officiis (De los deberes), demuestran
Rostro de Centauro viejo (detalle de la il. 127). Copia romana derivada probablemente
de una pareja de esculturas realizadas a mediados del siglo II a.C.
el mismo conocimiento de la realidad. En su concienzudo anlisis de varias situa

ciones concretas, no slo demostr lo que era bueno sino lo que era conveniente.
Crates, que se reconoca ms independiente de la estoa, fue incluso tan lejos en sus
teoras gramaticales que elev la irracionalidad a principio lingstico. Abogaba por
la importancia de la anomala o irregularidad y se manifestaba en contra del prin
cipio de analoga o regularidad lgica, que estaba asociado particularmente a los
alejandrinos. La extraa inversin de papeles entre los objetivos aristotlicos y los
sistemticos estoicos surgi porque los aristotlicos crean que los desordenados
orgenes del lenguaje en lo convencional y en el azar deban someterse a principios
civilizadores, mientras los estoicos, quienes enseaban que el lenguaje haba tenido
al principio una relacin verdadera y lgica con la naturaleza, crean que haba
degenerado y se haba distorsionado a causa del voluble carcter humano, y por
consiguiente, insistan en que un sistema gramatical deba tener en cuenta este
aspecto. Quiz el repertorio de anormalidades lingsticas de Crates fue, pues, an
logo a la coleccin de desviaciones psquicas y fsicas que revelan los gigantes del
altar de Zeus en Prgamo, en cuyo caso las formas violentas y desfiguradas del altar
no seran necesariamente incompatibles con las ideas estoicas.
No cabe duda de que el estoicismo contemporneo comenz a interesarse
la elaboracin artstica tras reconocer la debilidad de la naturaleza humana y, con
ello, la literatura estoica se alej de la prosa sobria. Apolodoro eligi el verso ym
bico de la comedia tanto en sus obras histricas como en las geogrficas, porque se
recordaba con mayor facilidad. Panecio rechaz tambin el complicado estilo de
sus predecesores y busc en su lugar una elocuencia que fuera ms apetecible.
Estos hombres no debieron de censurar automticamente los ritmos tan agitados
del friso del altar pergameno. Otro aspecto que hemos de tener en cuenta, y que
estudiaremos en el prximo captulo, es la aficin por las imgenes verbales, recu
rrente en el estoicismo y que proporcion a sus seguidores un tema preconcebido
cuando se interesaron por las artes visuales. Todas las imgenes verbales que ya
hemos mencionado, Zeus castigando a los perversos con su rayo, el hombre mon
tando un caballo desbocado y la lucha entre los componentes divino y animal en el
hombre, parecen evocar el gran friso de la Gigantomaquia de Prgamo.
C ap tu lo tercero
A le g o ra , im g e n e s y sign o s
Alegora
Hemos concluido el captulo anterior sealando que los estoicos utilizaron im

genes verbales, tales como la del hombre montando un caballo desbocado, y que el
friso de la Gigantomaquia de Prgamo pudo ser un ejemplo real de esta imagen
didctica del estoicismo en el arte. Anteriormente, en la historia de Hrcules en la
Encrucijada , descubrimos que Prdico utiliza la imagen de dos tipos diferentes
de mujer para representar dos modos de vida. En una pintura de un tal Aecio, pro
bablemente de finales del siglo IV a.C., se utiliz una iconografa algo distinta para
transformar una escena de la vida de Alejandro en una alegora similar de la elec
cin. La pintura, descrita por Luciano y reproducida aqu en una versin renacen
tista [98], representaba la cmara nupcial de Alejandro y de la princesa persa
Roxana. Ambos personajes aparecen rodeados de cupidos, los cuales no slo pre
sentan la novia a su seor, sino que tambin aparecen jugando con su armadura.
Luciano observa que Aecio no ha perdido el tiempo representando entretenimien
tos infantiles. Los cupidos sirven para indicar la pasin de Alejandro por las activi
dades militares y revelan que, pese a su amor por Roxana, nunca olvida su arma
dura. Tanto si los cupidos fueron de hecho incluidos por este motivo como si
intentaban demostrar, segn parece ms probable, que el amor ha forzado al gran
guerrero a despojarse de su armadura y olvidarse de ella, queda claro que la pintura
posee un nivel de significado tanto alegrico como descriptivo. En efecto, todas
estas imgenes, sean verbales o visuales, representan ejemplos de alegora (allegoria:
decir otra cosa); es decir, el mensaje subyacente expresa otra cosa distinta de la
que parece dar a entender a primera vista. Aunque el trmino mismo slo
comenz a utilizarse habitualmente en el siglo I a.C., tiene sus orgenes en una tra
dicin de la cultura griega que floreci especialmente en el perodo helenstico.
Los mitos y ls poemas homricos, fundamentos de la civilizacin griega, expli
can a menudo complejos acontecimientos histricos o astronmicos por medio de
sencillas historias de relaciones divinas o humanas. Estas historias satisfacan la inte
ligencia especulativa en lugar de estimularla. Al principio no se esperaba que el
oyente las descifrase y estudiara los fenmenos que explicaban. Slo cuando su
excesiva sencillez lleg a ser muy patente para los griegos, tras descubrir la sabi
dura oriental en los siglos VI y V a.C., los poetas y filsofos se esforzaron por des
cubrir significados ms profundos dentro de ellas. Ya en la Teogonia, Hesodo enla-
98 Giovanni Antonio Bazzi ("II Sodoma"), Bodas de Alejandro y R oxan a. Fresco de principios del
siglo XV I. Versin renacentista de una pintura de Aecio (fl. 325 a.C).
za los mitos olmpicos para formar la estructura de una teora universal. Los dioses
se despersonalizan y asumen una nueva grandeza como representaciones de fuerzas
abstractas. Al mismo tiempo, fuerzas abstractas como la Lucha y el Olvido fueron
divinizadas. Los filsofos intentaron descubrir los misterios ocultos en los relatos
antiguos sobre todo mediante la interpretacin de los nombres de los dioses. Platn
recoge varias de estas etimologas frecuentemente errneas en el Cratilo. Nos
ensea que Zeus representa el principio vital (z o ), mientras que Hera se vincula
con el aire (aei). La idea de que las palabras poseen un verdadero significado
(etymos) implcito a su composicin fontica origin la ciencia de la etimologa en
su totalidad. Esta ciencia fue desarrollada sobre todo por los estoicos, y Crisipo
escribi un libro acerca de ella. Los estoicos utilizaron esta ciencia para demostrar
que los poemas homricos respaldaban muchas de sus ideas. Crean que las relacio
nes entre los dioses descritas en las obras de Homero eran una alegora de las rela
ciones entre los elementos materiales. As pues, las tradiciones platnica y estoica
haban establecido con firmeza el principio segn el cual tanto el lenguaje como la
literatura encerraban dos niveles distintos, el primero comprensible para todos y el
segundo slo comprensible para los sabios.
La elaboracin de teoras coherentes sobre el lenguaje y la percepcin se desa
rroll paralelamente y en relacin con el desarrollo de la etimologa y de la ale
Alegora, imgenes y signos 139
gora. Aristteles clasifica frecuentemente el proceso perceptivo en dos fases; pri

mero, la recepcin del estmulo por el rgano sensorial y segundo, su asimilacin e
interpretacin por el cerebro. La conciencia de esta separacin llev a los sucesivos
filsofos a estudiar detalladamente el funcionamiento sensorial y mental. Una dis
tincin de similar importancia es la del ruido y el sonido articulado, que tambin
aparece en Aristteles y en sus sucesores. Otra es la idea de que el sonido articula
do, es decir, el lenguaje, poda ser analizado segn lo que significa (la palabra en s
misma) y segn lo que quiere decir (su significado). El odo percibe de igual mane
ra el ruido y el sonido articulado, pero al cerebro slo le interesa el ltimo de
ellos. Los sentidos pueden percibir las palabras, pero slo el cerebro puede estable
cer su significado. Existe la misma distincin, pero a nivel ms profundo, entre la
forma aparente y el significado alegrico de las palabras y de los relatos.
A consecuencia de esta distincin entre el sonido articulado y el ruido, la gente
se interes por el problema de cmo los sonidos cobraban significado, o sea, por el
origen de las palabras. Aristteles y Epicuro crean que las palabras se generaban
por determinacin (thesis) arbitraria. Pero ni Platn ni los estoicos sostuvieron esta
teora, que despojaba a las palabras de su misterio. Como Platn nos cuenta en
Cratilo, las palabras son imitaciones exactas de las cosas a las cuales se refieren, del
mismo modo que la pintura es la imitacin de un objeto. La teora de Platn
alent el estudio de las palabras como representaciones fsicas de conceptos que a
menudo no eran fsicos y, de este modo, condujo a la creencia de que las propias
palabras podan ser fuentes de informacin. Con la misma intencin, los estoicos
sostuvieron que las palabras existan por naturaleza (physis) y que procedan de
Dios. Algunos estoicos tambin crean que las cualidades abstractas, como las virtu
des, tenan cuerpo e incluso eran seres vivos. Al mismo tiempo que las palabras y
los conceptos aumentaban literalmente su existencia real, el estudio de los sentidos
llev al reconocimiento de la superioridad del sentido de la vista. Esta idea aparece
implcitamente en la teora del conocimiento de Platn, basada en los ideai o for
mas visuales , y explcitamente en Aristteles, quien sostena que el ojo es la pri
mera puerta del intelecto. Como parte de sus estudios sobre psicologa, Aristteles
tambin revel la importancia crtica de la memoria y, dentro de ella, el predomi
nio de las impresiones visuales. Las criaturas que son capaces de aprender , dice
Aristteles, se distinguen por su posesin del sentido de la vista y por la facultad
de la memoria .
Estas tendencias nos anuncian varias caractersticas nuevas del arte helenstico.
La primera de ellas es la introduccin de un nuevo tipo de alegora visual. Sin
duda, encontramos un buen ejemplo de ello en el estoicismo primitivo. Oleantes
sola explicar la naturaleza del epicureismo a sus discpulos pidindoles que imagi
nasen una pintura del Placer pomposamente vestido, sentado en un trono elevado y a
sus pies las Virtudes como sus humildes servidoras. Al narrar esta historia, revela su
inters por la imaginacin visual como la mejor herramienta para el aprendizaje, as
como su creencia en las personificaciones y su inclinacin por un enfoque alusivo
y alegrico. El hecho de que utilice una pintura donde Platn habra utilizado or-
malmente un mito demuestra el reciente inters por la comunicacin visual. Este

inters se manifiesta en la mayor parte de las formas tradicionales de comunicacin
verbal de la poca. Aristteles insista en la Retrica sobre la importancia de los ges
tos. Teofrasto acompaaba sus reflexiones filosficas con imitaciones gestuales. En
el mbito teatral, se inventaron nuevas mscaras de caracterizacin ms elaborada
para la Comedia Nueva.
Ninguno de estos elementos resulta completamente nuevo. La novedad reside
en el aumento repentino de su importancia. Ocurre lo mismo con el uso de perso
nificaciones. Personajes como la Justicia podan ser vistos en los escenarios de la
Atenas del siglo V a.C. Desde all, los descubrimos trasladados a la cermica pintada
contempornea, donde personajes como la Locura aparecen junto con las mnades
habituales en una procesin dionisaca. Pero en este caso, la representacin visual
an depende claramente de una forma literaria: el teatro. Adems, las personifica
ciones se limitan a personajes secundarios. Con nimo distinto, Apeles pint su
Calumnia para defenderse a s mismo ante Ptolomeo I. Todos los personajes de esta
pintura excepto el rey, que aparece representado con enormes orejas como en la
versin de Botticelli [99], son personificaciones. Entre muchas otras, la Calumnia,
la Ignorancia y la Sospecha son representadas como hombres y mujeres que actan^
sobre la mente del soberano. Se las identifica por su aspecto, como ocurre, por
ejemplo, con la cetrina y fea Envidia, que mira por encima del hombro. El hecho
de que Luciano sostenga que Apeles pint su obra para defenderse de la difamacin
IB
99 Botticelli, L a calumnia de Apeles. Pintura sobre tabla de fines del siglo X V . Versin renacentista
de una pintura de Apeles, de fines del siglo IV a.C.
nos sugiere que esta pintura se propona sustituir verdaderamente a la comunica

cin verbal. Oleantes debi de pensar en un tipo de pintura semejante. Tambin
existen ejemplos escultricos contemporneos. Conocem os el Kairos (la
Oportunidad) de Lisipo, al igual que la Calumnia, gracias a descripciones posterio
res. El carcter de la Oportunidad se resuma en unos cuantos atributos. La escultu
ra tena pelo en la parte delantera de la cabeza pero estaba calva por detrs, como
expresin del hecho de que las oportunidades slo pueden aprovecharse cuando se
las ve venir; una vez que pasan de largo, se pierden. Un ejemplo ms antiguo, reali
zado hacia el 370 a.C., era la estatua de Irene (la Paz) sosteniendo en brazos al nio
Pluto (la Riqueza) de Cefisdoto [100], La relacin entre ellas nos hace compren
der que la paz genera y alienta el aumento de riqueza. Se trata de una simple com
binacin de personificacin y alegora, y como tal representa una etapa de transi
cin entre los usos religiosos y filosficos de estos modelos. Los vnculos con el
pasado religioso residen en que la estatua debi de ser la imagen de culto de Irene,
cuya veneracin se haba introducido recientemente. De este modo, se ajustaba a
una larga tradicin de imgenes divinas. Por otra parte, estaba asociada a los progre
sos filosficos, porque reflejaba tanto el nuevo inters por los conceptos y las abs
tracciones como el estudio de las relaciones que existan entre ellos.
Anteriormente se ha sugerido que la utilizacin de personificaciones y de la ale
gora en la literatura tuvo su origen en los esfuerzos por interpretar los mitos anti
guos, especialmente por la aplicacin de la etimologa en los nombres de los dioses
del Olimpo. Un epigrama helenstico en la estatua arcaica de Apolo revela los
vnculos entre estas corrientes de la cultura griega en las artes visuales. El poeta
Calimaco, bibliotecario de Alejandra en el 250 a.C., proporciona el equivalente
visual a una etimologa de la estatua. El dios, dice Calimaco, sujeta el arco con su
mano izquierda porque es lento en la aplicacin del castigo, mientras que en su
mano derecha se posan las Gracias, porque est dispuesto a distribuir los placeres.
La interpretacin de Calimaco, con sus vnculos estoicos, resulta tan arbitraria
como la asociacin de Hera con ar y surge del mismo espritu. Este tipo de inter
pretaciones no se limitaron a las estatuas antiguas. Quiz poco despus de la muerte
de Alejandro, alguien escribi un epigrama en la estatua que Lisipo hizo de l; eA
dicho epigrama se interpretaba injustificadamente que la mirada hacia arriba de la
estatua expresaba la creencia de Alejandro de que Zeus deba gobernar los cielos y
l mismo deba gobernar la tierra.
A partir de estos dos ltimos epigramas, se deduce que el inters por la alegora
no centraba su atencin en la forma o en la tcnica, sino en sus atributos y en su
pose. La evolucin de la personificacin sufri los mismos efectos. Esto se observa
en obras como la Tyche (Fortuna) de Antioqua [101], esculpida por Eutquides a
principios del siglo III a.C. La ciudad de Antioqua fue fundada a orillas del ro
Orontes por Seleuco, general de Alejandro, como capital de su reino en Asia
Menor y Oriente Medio. La escultura representaba a una mujer, la Fortuna de la
ciudad, sentada en una roca; a su lado manaba una corriente de agua, de la cual
emerga una figura nadando: el ro Orontes. La corona en forma de muralla que
cea su cabeza identificaba a la mujer como el espritu de la ciudad. Probable
mente llevase en la mano algn emblema de prosperidad, como las espigas que
aparecen en las copias romanas. Los atributos identificaban ambos personajes como
una ciudad y como un ro, respectivamente; su actitud y su relacin explican que
uno de ellos se siente a lomos del otro. Se espera del espectador que siga los mis
mos procedimientos que los escritores de epigramas citados anteriormente; que
identifique las personificaciones e interprete la alegora de su relacin. En el caso
de la estatua de Irene y Pluto la relacin era causal. Aqu, la relacin es sobre todo
espacial. Posteriormente hay buenos ejemplos de relaciones temporales.
Un ejemplo de relacin temporal se observa en la descripcin, recogida por
Ateneo, de una procesin dionisaca que Ptolomeo II organiz en Alejandra. Al
parecer, la procesin comenz al amanecer con una estatua del lucero del alba y
concluy al caer la noche con una estatua del lucero vespertino. Durante el mismo
da de la procesin se mostraban a los espectadores estatuas de las cuatro Estaciones

llevando sus frutos correspondientes, del Ao y del Ciclo de Cinco Aos, intervalo
temporal en el cual transcurra esta fiesta (cada cuatro aos, segn nuestros clcu
los). La contemplacin de divisiones temporales cada vez ms prolongadas prepara
ba al pblico para la parte ms importante de la procesin, consagrada a Dioniso,
en la cual aparecan distintas escenas de su vida. Tras el tlamo nupcial donde sus
padres, Zeus y Smele, yacieron juntos, vino la cueva donde Dioniso fue criado,
su regreso triunfal de la India y su huida al altar de Rea. Despus, las estatuas de
Alejandro y Ptolomeo I ciendo sendas coronas de hojas de hiedra realizadas en
oro. Posiblemente se concibiesen las cuatro Estaciones, el Ciclo de Cinco Aos y
las cuatro escenas dionisacas como alegoras del ciclo del nacimiento, crecimiento,
madurez y decadencia, que era el fundamento del culto dionisaco. Dioniso y las
cuatro Estaciones aparecieron representados juntos en varas ocasiones [102]. Esta
102 Relieve romano representando a Dioniso con la Primavera, el Verano y el Otoo.

Probablemente versin de un original de c. 200 a.C.
implicacin, basada en que las realidades naturales, rituales y mticas eran encarna
ciones de una misma verdad, puede guardar claros paralelismos con el pensamiento
estoico. Tanto si fue as en el caso que nos ocupa como si no, lo cierto es que se
pretende asimilar la realidad mtica a la realidad histrica. Primero Alejandro y ms
tarde Ptolomeo haban asumido el papel dionisaco del Salvador. Ptolomeo II,
cuya glorificacin fue el verdadero objetivo de la fiesta, sera de este modo el cuar
to en lnea genealgica con el dios. Este significado poltico y religioso se inte
rrumpe intencionadamente a un nivel implcito donde reside la mayor parte del
misterio. Pero a otros niveles, la procesin intenta comunicar lo ms explcitamen
te posible. En la descripcin se presta una especial atencin al uso de la comunica
cin visual. Las Estaciones se identifican por sus frutos y los dioses por los atributos
que se asocian a ellos. Se sealan las cualidades de Ptolomeo Ster mediante la esta
tua de la Virtud, representada de pie y a su lado. El hecho histrico de que la liga
de Corinto fuese la primera en reconocer la divinizacin de Ptolomeo aparece
indicado por la figura de Corinto, que le coloca una corona de oro. En esta poca
103 Detalle del friso del templo de Hcate, Lagina, representando las personificaciones de R om a y
varias ciudades de la regin de Caria, c. 100 a.C.
se desarrollaron m uchas personificaciones de lugares similares a sta. D e este m odo,

en un friso del siglo II a.C . procedente de Asia M en o r [103], la figura de R o m a
aparece ju n to a las de otras ciudades de la regin.
L a procesin de P tolom eo II nos dem uestra hasta qu punto se haba perfeccio
nado la com unicacin visual y cm o el arte poda com petir con las palabras. N o s
interesa el hecho de que esta reciente evolucin, lejos del habitual uso de las esta
tuas com o iconos o im genes de dioses y hroes, requiera que stas admitan m odi
ficaciones, de igual m anera que una palabra debe ser capaz de adm itir inflexiones.
E l gesto y el atributo m odifican la form a bsica, al igual que el tiem po o la desi
nencia m odifican un verbo o un sustantivo. La necesidad de com unicar un signifi-'
cado concreto estim ul el desarrollo de nuevas inflexiones , com o en el caso del
Kairos de Lisipo, al cual se represent corriendo y con sus pies rozando apenas el
suelo porque era muy difcil de atrapar. Eutquides hizo todo lo posible por recal
car que Antioqua estaba asentada al lado de un ro, de modo que no slo repre
sent la figura del mismo bajo sus pies sino tambin hizo que el mrmol que le
rodeaba se pareciese al agua lo ms posible. De hecho, este artista era famoso por
conseguir que sus personificaciones de dioses fluviales encarnasen realmente el ele
mento que representaban: Haca el bronce ms hmedo que el agua . La utiliza
cin del arte como equivalente visual del lenguaje verbal estimula, pues, el progre
so estilstico. El ltimo consiste parcialmente en un incremento del naturalismo,
pero es importante advertir que este tipo de naturalismo, denominado as con vis
tas a una mayor claridad de expresin, se diferencia de otras corrientes naturalistas
del arte griego. El progresivo naturalismo de los siglos VI y V a.C., por poner un
ejemplo, se debi en gran parte al deseo de hacer ms reales a los dioses y a los
hroes, y ms explcita su potencia fsica; en estas obras ms antiguas, el desarrollo
del naturalismo se mide principalmente por la plasmacin de la complexin fsica
del cuerpo humano. Otro tipo de naturalismo, patente sobre todo en el arte a par
tir del siglo IV a.C., puede relacionarse con la concepcin aristotlica de qufe el
arte es imitacin y que el hombre disfruta adems con la imitacin por s misma
independientemente de la temtica. Este tipo de naturalismo provoca en general
una correspondencia entre la naturaleza y todos los elementos artsticos, y en parti
cular la aplicacin de las dotes adquiridas previamente en la representacin de dio
ses y hroes no slo en modelos fsicos inferiores como mujeres, ancianos y mendi
gos, sino tambin en los animales y las plantas. El tipo de naturalismo que nos inte
resa aqu es mucho ms selectivo, pues, en su afn de nuevas poses y atributos, los
artistas estn obligados a estudiar nuevas acciones y nuevos objetos. Pero este natu
ralismo resulta intrnsecamente menos duradero que el resto, porque una vez que
se ha comprendido el carcter esencial de una pose o de un atributo a efectos de
identificacin, las representaciones del mismo se reducen a una sntesis, como ocu
rri en el arte romano, el cual encerraba un alto contenido informativo.
Podemos estudiar el desarrollo de estos tres tipos principales de naturalismo en
el campo de la escultura arquitectnica. En los siglos VI y V a.C., el naturalismo se
desarrolla solamente en decoraciones figurativas. Si acaso, la escultura derivada de
las formas vegetales orientales se hizo ms abstracta, como se observa al comparar
las molduras de claras formas de hoja en el jnico del siglo VI a.C. con el sobrio
diseo de ovas y dardos en el cual se transform durante el siglo V a.C. Solamente
a fines del siglo V y en el siglo IV a.C. comienzan a aparecer hojas de acanto y
tallos muy esmerados en acrteras, cornisas y de modo ms visible en el nuevo
capitel corintio. La difusin del naturalismo como resultado del uso de la personifi
cacin y la alegora se observa vagamente al principio en las Caritides de D elfos y
Atenas, y con mayor precisin en los Atlantes que soportan la cubierta del templo
de Zeus Olmpico en Acragas, de principios del siglo V a.C. Estas figuras probable
mente vinculaban el templo al hogar mtico de Zeus en los cielos, tradicionalmen
te soportado por Atlas. Tambin se incluyeron figuras de persas como soporte de
cubiertas y, tanto si este rasgo apareci primero en Esparta en el siglo V a.C. o en

la tienda de campaa de Alejandro, con la pose de estas estatuas se pretenda expre
sar el papel de los persas como esclavos ms que como amos de los griegos. En el
perodo Helenstico incluso las formas vegetales reemplazaron a las columnas por
causas simblicas, como en la tienda de simposios de Ptolomeo II [104], cuyas
columnas de las esquinas tenan forma de palmera y el resto de thyrsoi, o varas de
Dioniso, entrelazadas con hiedra y coronadas con pias. En este caso, las formas
arquitectnicas pasivas se convirtieron en formas adecuadas activamente a la fun
cin del edificio como lugar de celebracin de banquetes en honor de Dioniso.
Las columnas de esta tienda eran de madera, y por tanto perecederas, pero al igual
que en otros perodos no result difcil el cambio a materiales permanentes. Las
ramas, las flores y los escudos que sirvieron de adecuada decoracin para la tienda,
aparecen taados en piedra en los altares, los frisos y los pretiles de la ciudad de
Prgamo en el siglo II a.C. Otras decoraciones, como madrigueras, trpodes o
columnas palmiformes aparecen en las pinturas murales romanas [105]. As pues, la
tienda de Ptolomeo II representa un paso fundamental en la evolucin de entornos
arquitectnicos con adecuados fines expresivos. La introduccin de elementos
simblicos y asociativos haba enriquecido notablemente la arquitectura y la deco
racin de interiores.
104 Reconstruccin de la tienda de

simposios de Ptolomeo II, c. 275-270
a.C.
10 5 P in tu ra m u ra l
en la Casa de Obelio Firmo,
.... . . . _____ __ : .. . .. __ Pompeya, siglo I a.C.
Un relieve firmado por Arquelao, procedente de Italia y actualmente en el

British Museum [107], representa una iconografa estrechamente relacionada con la
fiesta ptolemaica. Se ha fechado a finales del siglo II a.C. En el registro inferior de
los tres que contiene el relieve, se celebra un sacrificio ante la estatua sedente de un
hombre. Se trata de Homero. A cada lado de su trono aparecen sendas figuras
arrodilladas que se identifican con la litada y la Odisea gracias a las inscripciones. El

poeta es coronado por dos personajes con las inscripciones del Tiempo y el Mundo
[106], Ello nos revela que la gloria de Homero es reconocida en muchos perodos
y en muchos lugares. Pero el hecho de que las dos ltimas figuras compartan las
facciones de Ptolomeo IV y de su esposa Arsinoe hace referencia adems a que este
monarca, al fundar el Homereion, haba sido el primero en sancionar el culto ofi
cial del poeta. El alcance de la influencia homrica en la historia de la literatura
tambin queda demostrado por los personajes que celebran el sacrificio: el Mito, la
Historia, la Poiesis (probablemente la Poesa no dramtica), la Tragedia y la
Comedia. Otro grupo de cuatro figuras que asisten ms pasivamente al mismo alu
de probablemente a las cualidades de los poemas homricos. Physis (la Naturaleza),
reconoce la conformidad de los poemas con la naturaleza, Aret (la Virtud) su tono
moral, Mneme (la Memoria) su carcter memorable, Pistis (la Honradez), su credi
bilidad y Sophia (la Sabidura) su excelencia tcnica. El artista ha podido, pues,
citar las obras homricas ms importantes y describir su posicin en la historia y la
crtica literarias mediante el cuidadoso despliegue de muchas figuras. No est muy
claro si Arquelao fue el inventor total o parcial de este esquema, pues podra deri
varse de algunos cuadros vivos en las fiestas o de obras permanentes asociadas al
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106 Homero coronado por el Tiempo

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y el M undo (detalle de la il. 107). 1
107 Relieve de la Apoteosis de Homero, firmado por Arquelao de Priene, c. 150 a.C.
Homereion. Sin duda, otras obras existentes en el templo utilizaban imgenes

visuales de modo semejante. En una de ellas, se rode la estatua del poeta con
esculturas de las distintas ciudades que reivindicaban su ciudadana. Una pintura de
un tal Galatn intentaba subrayar la autoridad de Homero, al representarlo bajo la
forma de dios fluvial de cuya boca manaba agua que slo era recogida enjarras por
otros poetas. Con todo, el relieve de Arquelao presenta una iconografa mucho
ms sofisticada que estas obras. Como hemos visto, no slo utiliza los gestos y los
atributos, sino tambin juega hbilmente con los agrupamientos de las figuras. El
Mito y la Historia, por ejemplo, se separan del resto de los gneros literarios al
implicarse ms activamente en el sacrificio, puesto que son elementos primordiales
en la produccin de Homero. No slo se perfecciona el lenguaje visual, sino tam
bin el pensamiento que subyace al mismo. El relieve nos cuenta que la crtica
haba verificado una obra potica, que se haba examinado el problema de la
influencia de la epopeya en otros gneros literarios y que se haban establecido los
fundamentos crticos para evaluar una obra de arte. Conceptos duales como el
tiempo y el espacio, el mito y la historia, que an hoy se utilizan como elementos
fundamentales para clasificar la experiencia, ya aparecen aqu confiriendo una
estructura firme al pensamiento helenstico.
El proceso que condujo a la integracin del pensamiento y de la imagen, que
aparece en el relieve de Arquelao, puede estudiarse ms apropiadamente en el tra
tamiento griego de las Musas. Para Homero, las Musas son diosas responsables de
la msica del Olimpo y tambin inspiran a los rapsodas terrestres. Hesodo crea
que eran nueve y tenan nombres distintos, como Calope (bello rostro) y
Terpscore (la alegra de la danza). Cuando aparecen en el arte prehelenstico, unas
veces son tres y otras son nueve, unas veces bailan y otras tocan instrumentos. Ms
tarde, cuando en el perodo Helenstico los eruditos comenzaron a clasificar el
patrimonio cultural griego y a rastrear los misterios de la mitologa, los nombres de
las Musas fueron interpretados como portadores de asociaciones con diferentes
gneros literarios y musicales. Terpscore se convirti comprensiblemente en
Musa de la danza, Tala (regocijo) se asoci justificadamente a la comedia, pero
Melpmene (cantante) se vincul ms arbitrariamente a la tragedia. Es muy posi
ble que este proceso tuviera lugar a principios del siglo III a.C. La presencia de
esculturas de la Tragedia, la Comedia, el Ditirambo y el Nykterinos en un santua
rio construido en la misma poca junto al teatro de Tasos [165], revela que sin
duda era frecuente la personificacin monumental de estos gneros. La prueba ms
antigua y casi concreta de una asociacin entre las Musas y los distintos gneros
nos la proporciona Plinio, quien nos cuenta que las Musas aparecan identificadas
con sus atributos correspondientes en un anillo que perteneci a Pirro (319-272 a.C.).
Pero el documento ms antiguo y verdadero de una caracterizacin evolucionada
de las Musas est en el relieve de Arquelao que hemos analizado. En los dos regis
tros superiores [107], se representa ya a las nueve Musas sentadas, de pie, bailando
y tocando alrededor de Apolo. Cada una lleva su atributo correspondiente, la cta
ra, la lira, la flauta, el rollo de pergamino y el globo terrqueo. La personalidad de
cada Musa queda ahora firmemente establecida, y la existencia de estatuas romanas

vinculadas a esta tipologa nos sugiere que ya haban sido representadas de forma
monumental. Las alusiones en los escritos de Calimaco y Apolonio de Rodas
muestran que en el universo literario de la Alejandra del siglo III a.C se haba
reconocido, al menos parcialmente, la personalidad de cada una de ellas. No cabe
duda de que fue en Alejandra donde se emprendi la tarea de clasificacin ms
vehementemente, donde se aplic el mtodo de la etimologa ms apasionada
mente y donde el uso de personificaciones alegricas evolucion ms ntegra
mente.
Palabra e imagen
Uno de los rasgos ms llamativos del relieve de Arquelao es la utilizacin de

nombres inscritos que identifican a la mayora de los personajes representados.
Aunque tales inscripciones fuesen habituales en los vasos griegos, no hay pruebas
de que se utilizaran en la escultura y la pintura monumentales. Puede que estas
inscripciones apareciesen pintadas sobre relieves que actualmente estn desprovis
tos de ellas, pero no parece muy probable porque las inscripciones dedicatorias
que a menudo se asocian a estos relieves solan grabarse en ellos. Otro rasgo
importante del relieve de Arquelao es el hecho de que no se identifiquen todas las
figuras, slo aqullas cuya identidad no se revela claramente a travs de sus gestos y
de sus atributos, es decir, las personificaciones del registro inferior y no las divini
dades tradicionales, que aparecen representadas en los superiores. De este modo,
los nombres sirven para aclarar el proceso comunicativo, asimilndolo por su
carcter a un mensaje verbal. Difcilmente podra sorprendernos que la creciente
utilizacin de las artes figurativas como medios de comunicacin equivalentes a la
palabra hablada o escrita estimulase el uso recproco de la imagen y la palabra.
Platn haba preparado el camino para esta evolucin, al afirmar que tanto la pala
bra como la imagen deben transmitir las cualidades fundamentales de la idea que
subyace a ellas.
Se ha sugerido que el relieve de Arquelao en realidad representa el contenido
de un poema por medio de imgenes. Sin duda, ste es el caso de ciertas copas de
cermica mucho ms pequeas, la mayora fechadas en el siglo II a.C. y basadas
probablemente en modelos de plata que representan escenas de obras como la
Ilada o las tragedias de Eurpides [108], Con el objeto de identificar claramente
escenas a menudo muy complejas y no excesivamente dramticas, se aaden ins
cripciones que facilitan el nombre de los personajes y tambin muchas veces un
resumen del argumento. Naturalmente, estas inscripciones tienen como finalidad
convertir las series de imgenes figurativas en una alternativa autosuficiente a la
narracin potica. A mayor escala, tambin se utilizan inscripciones para identificar
a los personajes del gran friso del altar de Zeus en Prgamo. El tema global del
friso, la batalla entre dioses y gigantes, sera reconocible sin ningn tipo de inscrip-
108 Dibujo de un relieve procedente de una copa de barro de c. 200 a.C., ilustrando escenas de la
Igenia en Aulide, de Eurpides.
cin. El valor de las mismas reside sobre todo en que aaden mayor inters a la
composicin, confiriendo a cada personaje individual una amplia gama de asocia
ciones. En efecto, crean una relacin enteramente nueva entre los relieves y el
espectador. Mientras los frisos y las metopas de los templos ms antiguos slo evo
caran en el espectador un acontecimiento muy conocido y le permitan reconocer
algo que ya saba, el gran friso de Prgamo poda ser ledo, cuando todas las ins
cripciones estaban completas, y comunicara una informacin previamente desco
nocida. La necesaria legibilidad que implicaba esta actitud se resolvi en el altar de
Zeus colocando, bajo la comisa jnica que coronaba el friso, una pieza cncava
poco frecuente donde podan inscribirse letras de unos cinco a siete centmetros de
altura. El espectador se hallaba en posicin ptima para leer las inscripciones cuan
do sus ojos formaban aproximadamente una bisectriz que seccionaba en ngulo,
recto la cuerda del arco cncavo. El templo que Eumenes II y su hermano, el
futuro Atalo II, erigieron para honrar a str madre en Czico pertenece a la misma
poca. Los visitantes no hubieran podido descifrar los relieves, que ilustraban ejem
plos de lealtad filial e incluan adems a los poco frecuentes italianos Rmulo y
Remo, sin los epigramas que les acompaaban. En ambos casos es posible que las
inscripciones formasen parte del programa didctico estoico, como hemos sugerido
en el captulo anterior.
Un ejemplo de cmo se utilizaron las inscripciones a una escala an mayor nos
lo ofrece la inscripcin en el prtico de entrada al templo de Atenea en Prgamo
[109], tambin construido por Eumenes II. En el arquitrabe inferior del prtico de
dos pisos, letras de gran tamao enunciaban B A S IL E U S E U M E N E S A T H E N A I
N IK E P H O R O I (El rey Eumenes II a Atenea Portadora de la Victoria). Esta ins
cripcin transform en comunicacin articulada lo que de otro modo hubiera sido
la lujosa entrada de un templo; as, la puerta se convirti en smbolo de accin de
gracias por la victoria sobre los glatas, otorgada a Eumenes por Atenea, protectora,
de la ciudad. La decoracin adicional en el pretil del prtico superior, compuesta
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I 109 Prtico del templo de Atenea
Polias, Prgamo, c. 170 a.C.
por relieves de escudos y de armaduras, serva para recalcar esta funcin. Los sobe
ranos anteriores haban colocado sus nombres en los edificios que haban financia
do, como hizo Creso en el Artemisio de Efeso o Alejandro en el templo de
Atenea en Priene [10]. No obstante, estas inscripciones eran de reducido tamao y
difciles de encontrar. Tambin haba una antigua tradicin por la cual el inspira
dor del edificio ofreca al templo su propia armadura o la de su enemigo, pero
nunca se habra pensado que sta formara parte del propio edificio. La importancia
de la inscripcin y la permanencia de los atributos en el prtico de Eumenes reve
lan una nueva actitud del constructor e imponen una nueva respuesta del especta
dor. No se trata de un edificio preexistente que ha contado con la contribucin de
un gobernante y donde l ha dejado constancia de su agradecimiento. El edificio
mismo es su ofrenda y su peticin de gracias. Para todo aqul que se aproxima,
representa la permanente conmemoracin de un acto ritual. Los Propileos de
Atenas [189] haban sido construidos con similar espritu doscientos cincuenta
aos atrs, pero, en este caso, la simple necesidad de construir un prtico nuevo y
elaborado que sustituyera al que haba sido destruido por los persas fue lo que
determin su morfologa. No haba que leer ningn mensaje en su arquitrabe o en
sus metopas. Para el visitante que se aproximaba a ellos, era simplemente el prti
co ms lujoso de Grecia, como resultaba apropiado a la ciudad ms rica. El arte
haba cambiado mucho en el siglo II a.C., cuando un relieve poda ser una obra
de crtica literaria, una copa poda ser un poema, o un edificio poda ser una ora
cin.
Como hemos visto, el desarrollo del arte como mtodo de comunicacin se
tradujo en un nuevo reconocimiento de las necesidades del espectador. Ello se
manifiesta no slo en el uso extendido de inscripciones, sino tambin en el cuida
do con que stas se colocaban en una posicin visible y con el tamao suficiente
para ser ledas a distancia. Tambin ahora se presta especial atencin a la fuente y
al vehculo de informacin. Por consiguiente, tanto el artista como el mecenas
pudieron alcanzar mayor protagonismo [110]. En el relieve de Arquelao, el nom
bre del artista aparece en maysculas en el centro, bajo el trono de Zeus. Debido
a la forma del relieve, esta posicin se corresponde casi exactamente con la de un
arquitrabe debajo de un frontn y, de este modo, guarda estrechos paralelismos
con el lugar que ocupa la inscripcin del prtico pergameno, donde el nombre
del mecenas, Eumenes, aparece tan llamativamente. Las dimensiones de este cam
bio de actitud con respecto a la de Atenas en el siglo V a.C. nos las revela el
hecho de que se creyera que tanto la carrera poltica de Pericles como la carrera
artstica de Fidias se haban visto seriamente perjudicadas porque ste haba plas
mado el retrato de Pericles y el suyo propio en el escudo de la gran estatua de
Atenea Prtenos. Tal exaltacin de la personalidad por estos hombres resultaba
completamente inaceptable para sus conciudadanos, quienes simplemente los con
sideraban un poltico y un artesano, respectivamente. En el siglo II a.C., por el
contrario, la autoridad del artista y del gobernante se haban implantado con fir
meza.
Los escritores y las imgenes
La comprensin de una equivalencia bsica entre la palabra y la imagen no slo

se tradujo en una ampliacin de la actividad del artista, pues esta evolucin tam
bin influy en los escritores. Uno de los ejemplos ms llamativos de esta idea se
observa en la utilizacin del epigrama como comentario o incluso como traduc
cin de una obra artstica. Ya hemos citado algunos de estos epigramas, nulo en el
caso del Apolo de Dlos y vlido en el epigrama sobre el Kairos de Lisipo. Algunas
veces, como ocurra probablemente en el templo atlida de Czico, el comentario
verbal era contemporneo a la imagen figurativa.
No obstante, la imagen es primordial en todos estos casos, y por ello no nos
sorprende que algunos poetas reafirmasen su independencia de los artistas plsticos.
La forma de expresar esta resistencia fue la transformacin del propio poema en
una imagen. En lugar de que todos los versos del poema tuviesen la misma longi
tud, o que variasen segn las exigencias de la mtrica, se acortaban o alargaban ara
componer en su totalidad una silueta que se corresponda con el contenido del
poema, el cual en s mismo se converta en epigrama. No se ha fechado con segu
ridad ninguno de estos poemas, bien por problemas de atribucin, como en el caso
de La Siringa de Tecrito [112], o bien porque los autores resultan, por lo dems,
prcticamente desconocidos, como ocurre con las obras de Simias y Dosiadas. Slo
una referencia de pasada sugiere que Simias, el principal escritor del gnero, trabaj
a principios del siglo III a.C. Es posible que uno de sus poemas, con la forma de las
Alas de Eros, fuese grabado en esa parte de la escultura, aunque parece poco proba
ble en otro par de ejemplos suyos. El ms simple tena la forma de un Hacha doble y
daba a entender que haba sido inscrito en una de las armas ms famosas de este
tipo, el hacha doble con el que Egisto haba matado a Agamenn. De hecho,
como ocurre con las Alas de Eros, el tema nunca se presenta explcitamente. Toda
una serie de oscuras referencias sirven como claves y la respuesta al enigma se
obtiene slo cuando se deduce que la forma completa del poema encierra un signi
ficado. Otro obstculo para la comprensin inmediata del Hacha era que los versos
no podan leerse consecutivamente, como era lo normal, sino en orden de 1, 20,
2, 19, etc. Tambin es el caso de la obra ms sofisticada de Simias, que tiene forma
de huevo [111], El huevo en cuestin pertenece a un ruiseor, y puesto que el rui
seor es el poeta entre todos los pjaros, el poema representa igualmente el huevo
del poeta. El poema revela adecuadamente la aficin del poeta helenstico por la
metfora, la alegora y el simbolismo.
Otro poema muy complejo y difcil de fechar se ha atribuido a Tecrito como
inscripcin en una siringa que l dedic a Pan [112]. El poema tambin tiene vein
te versos, pero se ordena en series de diez pares, el primero de diez pies mtricos y
el ltimo de uno. La forma del poema se corresponde, pues, con la forma de una
siringa, con uno de sus lados en disminucin. Este es uno de los problemas del
poema, pues el contorno de la siringa griega era rectangular [63] y slo se docu
menta la forma en disminucin en el mundo romano. Pero como la variacin en la
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A c o p ia s
45.
111 Simias, E l huevo.
longitud de las flautas era idntica en ambas (las caas de la versin griega se acorta
ban al efecto rellenndolas de cera, mientras que las caas del tipo romano se sec
cionaban realmente), se ha sostenido que el poema podra aplicarse, pese a todo, a
la siringa griega. As pues, los problemas de datacin siguen sin resolverse. Creemos
que el inters de este poema reside en una mayor expansin del alcance de la poesa
escrita, pues el poema posee cualidades que no son nicamente pictricas, como
ocurre en otros ejemplos del gnero, sino tambin musicales. Del mismo modo
que en el instrumento musical la longitud decreciente de las caas expresaba una
escala musical ascendente, probablemente se pens que la regular disminucin de la
longitud de los versos confera cualidades musicales al poema. Esta hiptesis podra
parecer improbable, pero sabemos que en el perdo Helenstico se realizaron inten
tos de conferir cualidades musicales tanto a las bebidas como a las comidas, utilizan
do proporciones musicales para determinar las relaciones entre los ingredientes.
Poda afinarse la octava de una bebida mezclando a partes iguales agua con vino, y
poda acompaarse de platos con una armona ms compleja.
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}*() 112 Le Sinti^d de 1 cocito .
Las alas, el hacha, el huevo y las flautas son todos objetos de reducido tamao
que, debido a su naturaleza, podan llevar una inscripcin que se ajustase a su
forma. El A ltar de Dosiadas [113], el cual est escrito con el mismo espritu
enigmtico que L a Siringa de Tecrito, representa una expansin del gnero no slo
porque el objeto en cuestin sea de tamao considerable, sino tambin porque el
objeto que es el tema del poema ya no presenta una superficie plana o una forma
adecuadas para llevar una inscripcin. El contorno del poema del Altar se corres
ponde no slo con el bloque del altar mismo y con su remate plano, sino tambin
con las molduras de la cornisa en saledizo y con las molduras de la base. Ya no
puede afirmarse, pues, que el poema sea una inscripcin sobre un objeto; se con
vierte en el propio objeto. En estos epigramas los poetas se esforzaron por conse
guir una nueva densidad y un nuevo misterio. Al parecer, creyeron ser capaces de
lograr ambos propsitos tomando el ejemplo de las artes visuales, es decir, transfor
mando sus poemas en imgenes. Sin embargo, exista un modo mucho ms directo
de convertir las palabras en lenguaje visual.
Las imgenes como palabras
La lpida es el nico lugar donde la palabra y la imagen disfrutan de esta igual

dad. Desde antao, la escultura de bulto redondo, los relieves, las pinturas y las ins
cripciones se haban utilizado conjuntamente en las lpidas formando diferentes

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113 Dosiadas, E l Altar. VP e ' yayov .
combinaciones. Por consiguiente, con el desarrollo de los epitafios poticos como

gnero literario el escritor se vio forzado a aludir no slo al fallecido sino tambin a
la decoracin representada en su tumba. En el caso de los poemas de este tipo que
se conservan en la Antologa Griega, resulta a menudo imposible saber si realmente
se inscribieron sobre tumbas o si slo se escribieron como ejercicios literarios. Un
epigrama, atribuido al poeta del siglo V a.C. Simnides, dice del len tallado en
una tumba que era un animal fiero del mismo modo que el fallecido era un hom
bre fiero. Incluso es posible que Simnides hubies compuesto el epitafio para la
tumba de Lenidas, defensor de las Termopilas, en cuyo caso podramos concluir
que la eleccin del animal aludira tanto al nombre del fallecido como a su virtud
(en griego, len = len). Este recurso se observa explcitamente en la imitacin del
epitafio de Simnides por Calimaco: Nunca habra puesto mi pie en esta tumba si
Leon no tuviera mi coraje y mi nombre . Incluso en el caso de que ambos ejem
plos fuesen epitafios, no debemos aceptarlos para explicar la aparicin del len en
la tumba. Los leones eran elementos decorativos frecuentes en las tumbas, proba
blemente por motivos apotropaicos. Pero otros dos epigramas de un escritor del
perodo Helenstico inicial, Lenidas de Tarento, se refieren a decoraciones menos
frecuentes. En el primero de ellos, se seala el significado evidente para todos de
la copa de vino que corona la tumba de Maronia, una anciana aficionada a la bebi
da. El segundo intenta explicar la representacin, tallada en una lpida, de una
determinada tirada de dados denominada Quos la cual era tambin la peor tira
da de todas. Tras examinar y rechazar posibles explicaciones, como que el fallecido
poda ser natural de Quos o que slo fue desgraciado, Lenidas concluye que el
verdadero mensaje es que el hombre muri por haber bebido demasiado vino de
Quos. Tanto si se represent algo parecido en una tumba como si no, est claro
que Lenidas imagin al menos la posibilidad de que pudiera comunicarse infor
macin en un contexto como ste mediante imgenes enigmticas. Por lo que
hemos visto hasta ahora, haba tres maneras primordiales de leer este tipo de im
genes. La primera consista en la simple traduccin de la composicin fontica del
nombre (como en el len de Calimaco, el animal = Leon). La segunda se basaba en
el sentido literal (Quo de Lenidas = de Quos). An otra lectura consista en la
seleccin del principal atributo del objeto representado (len = fiero) y en su apli
cacin al fallecido.
Las pruebas para la formacin de un lenguaje de imgenes a partir de esta base
en el siglo III a.C. fueron investigadas con entusiasmo en el siglo II a.C., sobre
todo por Antipatro de Sidn. Al incorporar el vocabulario de sus predecesores a
las descripciones de todo un conjunto de estas imgenes, Antipatro revela su duda
con ellos en el empeo interpretativo de imgenes concretas. Por ejemplo,
Antipatro describe en un epigrama una tumba que carece de inscripciones, excepto
la representacin de un grupo de dados. La ltima tirada representa de nuevo la
denominada Quo , pero hay otras que se llaman Alejandro y Juventud, respecti
vamente. Antipatro interpreta todo el conjunto sin dudar, diciendo que un tal
Alejandro de Quos muri en plena juventud. A diferencia de otros poemas de
Antipatro, no est muy claro que se trate verdaderamente de un epitafio. En otro
poema, la propia fallecida, de nombre Bitia, explica las cinco imgenes de su
tumba. El arrendajo indica que era muy locuaz; la copa, que era aficionada a la
bebida; el arco, que proceda de Creta (conocida por sus arcos); la lana, que traba
jaba bien; y la redecilla, que recoga su cabello porque era canoso. En otros poe
mas, Antipatro utiliza mayor nmero de imgenes. Unas riendas, el bocado de un
caballo y un pjaro de Tanagra aparecen en uno; un ltigo, un bho, de nuevo un
arco, una oca y una zorra veloz en otro. Como puede deducirse del empleo entu
siasta de estas composiciones, Antipatro deja completamente claro que las imgenes
pueden utilizarse realmente como el lenguaje. Por ejemplo, dice en un poema que
las imgenes encierran un mensaje y que el diseador de la lpida hablaba del
fallecido por medio de dados mudos . El trmino que utiliza para describir con
mayor precisin la relacin entre la imagen y el concepto que representa es symbo-
lon (correspondencia, seal, signo). En un epitafio, se califica a un len de symbolon
halks (seal de ferocidad).
Meleagro, que escribi dos epigramas del mismo gnero en el 100 a.C., tam
bin califica de symbola a estas imgenes. El primero de estos epigramas es un epita
fio imaginario dedicado a Antipatro y el segundo epitafio se lo dedica a s mismo.
Ambos resultan bastante enigmticos. El epitafio dedicado a Antipatro describe una
imagen muy densa, un gallo con un cetro bajo una de sus alas y con una rama de
palmera en una garra. Despus de intiles esfuerzos por interpretar el cetro como
atributo real y rechazar la idea porque la tumba es demasiado modesta, Meleagro
resuelve que el gallo significa que el hombre se hizo or, que era experto en el
Alegora, imgenes signos 161
amor y un consumado cantante; el cetro revela su inters por las palabras (los men
sajeros las transportaban) y la palma demuestra que proceda de Tiro, ciudad cle
bre por este rbol. Afortunadamente, el nombre de Antipatro est inscrito junto a
los smbolos. Sin embargo, en el epitafio que Meleagro se dedic a s mismo, el
cual incluye un personaje alado que sostiene una lanza y una piel de oso, no slo
hemos de extraer los atributos de Meleagro a partir de los smbolos, sino tambin
su nombre. El rompecabezas se resuelve al final del epitafio, cuando comprende
mos que todo el conjunto representa al gran cazador de antao, tambin llamado
Meleagro. Este descubrimiento de la solucin final al enigma, observando la ima
gen en su totalidad tras haber analizado sus detalles en busca de claves, se asemeja al
reconocimiento del significado de la silueta completa de los poemas-imgenes tras
acumular pistas en cada uno de sus versos.
Un poema escrito por Alqueo de Mesenia, probablemente a principios del siglo
II a.C., alude a otro tipo de relieve funerario muy enigmtico, pues oculta el nom
bre del fallecido. La tumba slo tiene inscritas dos letras griegas phi. Al principio,
Alqueo prueba a sumar el valor numrico de ambas letras y consigue el inaceptable
nombre de Quilias (phi = 500; por tanto, dos phis = mil; en griego, chillas).
Entonces prueba a usar el valor fontico en lugar del numrico y consigue Fidis
(phi dos veces = en griego, phi dis). Aprueba esta solucin con orgullo y alaba al
diseador de la tumba por realizar un enigma que era luz para los inteligentes y
oscuridad para los necios . Ningn otro ejemplo representa mejor la aficin
helenstica por el misterio y por la densidad que estas dos letras.
Afortunadamente hay pruebas de que los recursos utilizados en estos poemas no
estaban aislados del mundo en una restringida tradicin literaria. Se han encontrado
ejemplos de estos epitafios en lpidas autnticas. Una lpida perteneciente a una
muchacha que se llamaba Menfila de Sardes [114], con toda probabilidad tambin
del siglo II a.C., posee un relieve con un lirio, un alpha griega, un rollo de perga
mino, una cesta y una guirnalda. El verso que le acompaa da una explicacin
muy parecida a las de Antipatro y Alqueo. El rollo, por ejemplo, nos habla de la
sabidura de la fallecida y el alpha, smbolo del nmero uno, indica que era hija
nica.
Podramos pensar que estos ltimos poemas no eran ms que la tpica manifes
tacin de la aficin helenstica por las alusiones y por la ambigedad. Pero enton
ces no llegaramos a saber por qu los griegos helensticos eran tan aficionados a
estas cualidades o por qu desarrollaron esta particular manifestacin para expresar
las. Estos poemas se caracterizan bsicamente por su referencia a un sistema de
comunicacin escrita que no depende de un alfabeto sino del uso de representacio
nes de hombres, animales, plantas y otros objetos. Desde antao haba un sistema
del mismo tipo: los jeroglficos egipcios. Durante tres mil aos los sacerdotes egip
cios haban recopilado su sabidura con la ayuda de ideogramas. Al principio eran
solamente imgenes de los objetos a los cuales se referan. Pero de este modo slo
podan utilizarse para transcribir un vocabulario limitado y materialista. Con el
objeto de que el escriba reprodujese mejor la diversidad del discurso cotidiano, se
utilizaron dos recursos. Primero, el ideograma de un objeto poda utilizarse en

palabras ms o menos abstractas asociadas al mismo; la imagen de un velero poda
significar no slo velero sino tambin patrn , viento o incluso aliento . El
segundo recurso, mucho ms sofisticado, se basaba en el uso de ideogramas que no
representaban una palabra, sino el valor fontico de sta; por ejemplo, el ideograma
para nfr , nuestro valor consonntico para la palabra egipcia bueno o bello ,
tambin poda utilizarse en otra palabra, o en parte de una palabra, en las que se
repitieran estas consonantes. Este doble sistema egipcio no es muy distinto al de los
epitafios helensticos. El uso de un velero para expresar viento es semejante al
uso de un rollo de pergamino para expresar sabidura . El uso del nmero dos
para el sonido dis se parece al del egipcio nfr , slo para la composicin fonti
ca bello . Adems, los ltimos avances en el uso de los jeroglficos egipcios se
parecen particularmente a la escritura grfica de los epitafios helensticos. A par
tir del siglo VI a.C. y especialmente en el perodo Helenstico, los jeroglficos evo
lucionaron hacia un lenguaje nuevo y ms enigmtico, probablemente para preser
var su misterio de los gobernantes persas y griegos que dominaron sucesivamente
Egipto tras el colapso de la dinasta Sata. Para ello se utilizaron varios procedi
mientos. El nombre Montuhemat, por ejemplo, no se representara por medio de
una serie de jeroglficos, sino mediante la imagen jeroglfica de Montu tripulando
un velero, porque en egipcio Montu tripula un velero se pronuncia igual que
Montuhemat. Los smbolos jeroglficos de los objetos tambin podan utilizarse casi
alfabticamente, sirvindose del fonema inicial del nombre del objeto. Por ltimo,
en lugar de utilizar la transcripcin jeroglfica de la palabra nadar , los escribas
inventaron la imagen alegrica de un hombre nadando. En otras palabras, reforza
ron justo aquellos elementos de alegora grfica y de ambigedad enigmtica que
eran tan importantes en los epitafios helensticos.
Los griegos de Egipto se interesaron indudablemente por los jeroglficos. Con
frecuencia, encargaron inscripciones de escritura jeroglfica, y Maneto, un sacerdo
te egipcio, escribi en griego varios libros dedicados a la cultura y la historia egip
cias para Ptolomeo I. Tambin sabemos a travs de los escritos de Diodoro y de
Plutarco que el carcter pictrico, alegrico y enigmtico de los textos jeroglficos
ms modernos fascinaba particularmente a los griegos. Como nos cuenta Diodoro,
la imagen de un halcn representa el concepto de velocidad porque tal es la pro
piedad de esta ave. Plutarco dice que la cualidad explcitamente simblica , mis
teriosa y enigmtica de los jeroglficos haba impresionado a Pitgoras siglos
atrs. Incluso cita el ejemplo de un pictograma egipcio tallado en Sais. Este repre
sentaba a un nio, a un anciano, a un halcn, a un pez y, por ltimo, a un hipop
tamo, y deba traducirse como Oh, t que has nacido y t que nos has dejado,
Dios odia la desvergenza . La traduccin nos explica detalladamente que un nio
simboliza el nacimiento, etctera. Todo el pasaje suena exactamente igual que un
epitafio helenstico.
Por qu los ejemplos de jeroglficos helensticos reales o imaginarios apare
cen solamente en contextos sepulcrales? La razn reside presumiblemente en sus
asociaciones funerarias. Segn la tradicin, el inventor de los jeroglficos fue el dios
egipcio Tot o Theuth, quien adems era famoso por haber resucitado al asesinado
Osiris. Realiz esta hazaa gracias al poder de sus mgicos conjuros para dominar a
la naturaleza. En el arte, Tot aparece frecuentemente a cargo del peso de las almas.
Por ambas razones los griegos lo identificaron con su dios Hermes, quien no slo
diriga el comercio entre el mundo terrenal y los infiernos, sino tambin haba res
catado a Dioniso, equivalente griego de Osiris, de las llamas que estuvieron a

punto de matarlo en su nacimiento. Tot aparece repetidamente en la obra de
Platn, donde se le atribuye no slo la invencin de la escritura, sino tambin, y
entre otras cosas, de los dados, que tan importante papel juegan en los epitafios
analizados. El inters de los primitivos griegos por la leyenda de Osiris aparece
documentado por Plutarco, pues cuenta que Pitgoras, Platn y Crisipo, sucesiva
mente, haban considerado a Osiris como un semidis. La autoridad egipcia sobre
los problemas de la vida de ultratumba recobr su prestigio en el perodo
Helenstico, con la creacin bajo la dinasta Ptolemaica de una nueva divinidad,
Srapis, mezcla de los dioses griegos Dioniso y Plutn y del egipcio Osiris. El culto
a Srapis se difundi rpidamente, junto con el de Isis, por todo el mundo helens
tico. Sin lugar a dudas, la antigua Fenicia fue la regin donde se acept ms pronto
esta autoridad egipcia. Hasta all lleg el cadver de Osiris arrastrado por la corrien
te del Mediterrneo e Isis lo recuper de manos del rey del lugar. A finales del
segundo milenio a.C., la influencia poltica y artstica egipcia haba sido predomi
nante en Fenicia, especialmente en Biblos. Tambin se observa el influjo egipcio
sobre el arte funerario fenicio en las series de sarcfagos de estilo egipcio proceden
tes de Sidn, fechados entre los siglos V y IV a.C. Antipatro de Sidn y Meleagro,
los dos escritores que explotaron la nocin de una escritura pictogrfica, procedan
de esta regin. El retorno a una idea egipcia no resulta ms sorprendente en sus
epitafios que en los sarcfagos del siglo anterior y ambos confirman un respeto
continuo por las prcticas egipcias, especialmente en el campo del arte funerario.
No podemos relacionar fcilmente la estela funeraria de Menfila de Sardes
(Asia Menor) [114] con los jeroglficos egipcios. Sardes no slo estaba apartada de
la influencia egipcia, sino que tambin, en lugar de representar una serie de objetos
que no podan aparecer juntos en una misma escena, muestra a una mujer de pie
completamente normal con objetos representados de manera realista en una estan
tera. Se ha sugerido que el reheve de la estela se basa en ideas pitagricas. Tanto la
sabidura simbolizada en el pergamino como el orden domstico aludido en la
cesta eran cualidades que, segn los pitagricos, podan procurar mayor felicidad a
los hombres en su vida de ultratumba. El pitagorismo era muy influyente en Jonia,
la patria de su fundador. Plutarco asegura que Pitgoras estaba fascinado por el mis
terio de los jeroglficos y que haba intentado beneficiarse de los sistemas encerra
dos en sus enigmticos smbolos. Aunque es posible que Plutarco no tuviese toda
la razn, poda tener parte de ella al establecer estos vnculos, pues saba ms aspec
tos del pitagorismo y de Egipto que la mayora. Sin duda, acierta al sealar el
inters de los pitagricos por los smbolos visuales, como vemos en el relieve de
una tumba de Filadelfia [115], ciudad del interior prxima a Sardes. La inscripcin
revela que su propietario se llamaba igual que el fundador de la secta. La caligrafa
pertenece al siglo I a.C. Puede que el hombre en pie que corona el registro supe
rior de la estela sea el filsofo o su homnimo. Las dos mujeres con nios situadas
a la izquierda y a la derecha del registro inferior se identifican con Asotia (Prodiga
lidad) y Aret (Virtud) por medio de inscripciones. Las actividades que se asocian a
estas cualidades aparecen representadas encima de ellas: a la izquierda, un hombre

tumbado en un divn acaricia a una mujer, y a la derecha, un hombre ara el
campo. A fin de revelar qu tipo de vida ha elegido, se representa al fallecido en el
Banquete de los Muertos encima del labrador. El respeto por el trabajo es idntico
al que encontramos en la estela de Menfila. Similar es tambin el repertorio de
imgenes, as como el uso simblico de una letra del alfabeto. Se ha sostenido acer
tadamente que las ascendentes lneas divisorias de las escenas podan formar la Y
mayscula (psilon), que los pitagricos utilizaron en poca romana para simbolizar
el crecimiento infantil y su posterior confrontacin con los dos caminos alternati
vos del placer y del trabajo -como en Hrcules en la Encrucijada-, el primero
de los cuales conduca a la perdicin y el segundo a la salvacin. Las escenas figura
tivas se refieren indudablemente a estas dos alternativas. Adems, su colocacin a
izquierda y derecha de la estela, bajo los brazos bifurcados de la Y, concuerda con
las creencias pitagricas. Segn nos cuentan Aristteles y Plutarco, los pitagricos
crean que el mundo constaba de opuestos; el primer extremo representaba el mal
y el segundo representaba el bien. El primer grupo lo componan, entre otros, la
izquierda, la feminidad, la dualidad y la oscuridad; y el segundo, la derecha, la mas-
culinidad, la unidad y la luz. Tambin en nuestro relieve, la bondad y la maldad se
hallan, respectivamente, a izquierda y derecha del espectador.
Al final resulta imposible establecer hasta qu punto las tumbas de Asia Menor
pueden depender de las ideas pitagricas o hasta qu punto los epigramas de los
escritores fenicios pueden vincularse a los jeroglficos. Sin embargo, est claro que
comparten un mutuo inters por los smbolos, un inters que Plutarco atribuye por
igual a los sacerdotes egipcios y a los seguidores de Pitgoras. Tanto a los egipcios
como a los pitagricos les obsesionaba la vida despus de la muerte, y todos nues
tros relieves y epigramas pertenecen a contextos sepulcrales. El poder mgico inhe
rente a un smbolo, cuando se le compara con el lenguaje y con el arte figurativo
cotidianos, era lo que le haca particularmente atractivo en tales circunstancias.
Gran parte del poder de los sacerdotes egipcios se deba a su dominio de lo que
calificaban la escritura de la casa de dios . El poder del iniciado en el misterio
pitagrico resida, en su mayor parte, en el conocimiento del orden matemtico
del universo, el cual poda resumirse en la representacin visual de nmeros como
diez o .' ! cinco. En ambos casos, el hecho de que nadie comprendiese el sm
bolo, excepto unos cuantos elegidos, explicaba gran parte de su poder, y es intere
sante que Alqueo de Mesenia subraye esta hiptesis en el epitafio al explicar las dos
phis: Digno de elogio es el hombre que compone un enigma a partir de dos letras,
luz para los inteligentes y oscuridad [literalmente, infierno] para los necios . En
efecto, el contraste implcito aqu entre la luz del sol y la oscuridad del infierno se
adapta perfectamente a la creencia pitagrica en una unin final de los iluminados
con el sol. La luz se asocia, desde luego, con el conocimiento porque es esencial
para la visin y, puesto que la especial propiedad de todos estos textos figurativos
es que slo operan visualmente, merece la pena examinar a fondo todo el proble
ma de la vista y la importancia que adquiri en esta poca.
E l poder de la vista
La luz y los ojos eran para los antiguos griegos fuentes de placer complemen
tarias. De ah que a toda cosa o persona objeto de amor o de admiracin se la
llamase ojo o luz . De hecho, los antiguos griegos no distinguaji la luz y el
ojo como nosotros. Ellos crean que el ojo emanaba luz y que las fuentes lumi
nosas eran grandes ojos. De este modo, se poda calificar de ojo al sol y de luz a
los ojos de una persona. Paulatinamente, la luz comenz a valorarse como veh
culo e incluso como encarnacin de la sabidura y el ojo por su facultad para
recibir la luz. Podemos seguir esta evolucin en el culto al fuego como principio
dominante de grupos como los pitagricos en el siglo VI a.C., en el descubri
miento de la conexin entre los ojos y el cerebro o nous a travs del nervio pti
co por Alcmen en el siglo V a.C. y en la consiguiente afirmacin de la impor
tancia de la belleza como bondad, que la inteligencia percibe a travs de los ojos,
por Platn. El uso de la expresin la luz de la verdad por Eurpides representa
esta nueva actitud. Sin embargo, Aristteles es el autor que reconoce la impor
tancia de los ojos ms explcitamente. Al comienzo de la Metafsica, seala nues
tra valoracin de los sentidos, y del sentido de la vista por encima de todos: La
razn es que ella, mejor que ningn otro sentido, nos hace saber y nos revela
muchas diferencias entre las cosas . Ello no quiere decir que discrepase total
mente de Platn, quien antes haba afirmado que el gnero humano aprenda
mejor a travs de las palabras que de las imgenes. Pues Aristteles sostiene que
la vista es el mejor de los sentidos, inherente y especialmente en lo concernien

te a las necesidades, pero el odo es ms importante para el intelecto, aunque
slo accidentalmente (D el sentido y lo sensible, 437a). Aristteles reconoce que la
vista revela mayores diferencias porque todos los cuerpos tienen color, argumen
to que contradice las ideas de Platn, para quien todos los objetos tenan sonido
y forma, pero slo una mayora tena color ( Cratilo , 423); sin embargo, insiste en
que el odo, pese a revelar solamente diferencias de sonido, es an ms impor
tante en el plano intelectual, porque se relaciona con las palabras y stas son
causa del aprendizaje. No cabe duda de que cuando Platn y Aristteles pensa
ban en las palabras, pensaban automticamente en sonidos en lugar de letras
escritas, y les impeda a ambos reconocer la completa importancia de la visin.
Afortunadamente, las intuiciones de ambos filsofos prepararon la victoria abso
luta de la vista, una vez que las conquistas de Alejandro propiciaron la rpida
expansin del uso de los libros. El control de la produccin de papiros permiti
que la dinasta Ptolemaica emprendiera la plasmacin sobre el papel de todo el
conocimiento, y posteriormente el desarrollo del pergamino (en latn, pergamenus)
asociado a Prgamo, se vincula a una expansin similar de la produccin de libros
en la regin. Como hemos visto, Platn haba afirmado en el Cratilo que un nom
bre deba encarnar la esencia de un objeto tal como lo hara una imagen. Para
explicar este argumento, haba observado que la letra r (la rh griega) se repeta
en un gran nmero de palabras que expresaban rudeza o movimiento, porque en
realidad esta letra encarnaba ambas cualidades. Aunque no sabemos muy bien si en
realidad se refiere fundamentalmente a la letra o al sonido, no hay duda de que se
concentra en las propiedades visuales de las letras cuando seala que la o expresa
redondez y alude a su repeticin en el trmino griego para redondo (strongylos).
El hecho de que Platn reconozca con amargura que la mayora de los objetos han
perdido los nombres apropiadamente expresivos o imitativos que les fueron con
feridos por el legislador del lenguaje, y el reconocimiento implcito de que una
imagen supera a la mayora de los nombres como imitacin de un objeto, nos
sugiere en gran medida la futura actitud de los griegos hacia los jeroglficos. El pri
mer aspecto nos recuerda la observacin de Platn en Leyes de que las artes y las
danzas egipcias haban conservado su pureza divina desde antao. El segundo bien
podra sugerir la preferencia por un lenguaje escrito que no se basara en un alfabe
to sino en pictogramas. La opinin del neoplatnico Po tino sobre los jeroglficos
sigue esta lnea de pensamiento. Quiz observemos tambin la proximidad entre
Platn y el pitagorismo en su reflexin sobre la redondez inherente a la letra
o . Esta idea se relaciona con la obsesin pitagrica por la propiedad de bifurca
cin subyacente al uso de la Y mayscula. Indudablemente, Platn dependa en
muchos aspectos de la tradicin pitagrica, particularmente al considerar la geo
metra como el mejor ejemplo de la encarnacin visual de la verdad, una aprecia
cin que aplica aqu claramente. Con su teora de las ideas (que procede de idein,
ver) estuvo a punto de convertirse en el sumo sacerdote de la visin, pero esta
teora representaba para l solamente una metfora sugerente de la misma, pensada
precisamente para evitar cualquier referencia a la funcin corporal. Una vez ms

los neoplatnicos completaran la metfora de un modo ms literal.
Aristteles se dio cuenta de la torpeza de Platn al rechazar los sentidos y las
funciones corporales. Los estudios que emprendi para remediarlo aumentaron en
gran parte su consideracin hacia el sentido de la vista, como se deduce de sus
observaciones en la Metafsica y D el sentido y lo sensible. Muy importante es tambin
su estudio sobre las funciones de la percepcin y del pensamiento, y sus observa
ciones ms interesantes sobre el tema aparecen en D el alma. En esta obra, establece
la existencia de la facultad de phantasia (imaginacin), parte de la inteligencia
donde se reciben las impresiones visuales y que puede incluso mostrarnos phantas
mata (imgenes mentales) cuando cerramos los ojos, como en el caso de los sueos.
Aristteles asocia correctamente phantasia con phaos (luz). Ms adelante, prosigue
su explicacin desde la percepcin hasta el pensamiento:
Com o nada hay aparte de la materia sensible, las formas inteligibles, tanto las denominadas abs
tracciones matemticas como todas las cualidades y los atributos de los objetos sensibles, no existen
independientemente; slo existen dentro de formas sensibles. Y por esta razn, como el hombre no
aprendera ni comprendera nada sin las sensaciones, en el preciso instante en el cual realmente pien
sa ha de tener una imagen [phantasma] delante de l. Porque las imgenes mentales se parecen en
todo a las imgenes reales, excepto en su inmaterialidad. (D el alma, 432a)
Aristteles reafirma la naturaleza visual del pensamiento en D e la memoria y el

recuerdo: Es imposible pensar sin una imagen mental (449b). Para explicar su pos
tura, afirma que la mente utiliza las imgenes exactamente del mismo modo que el
gemetra utiliza los diagramas de un tringulo concreto, aun cuando slo le intere
se el tringulo como abstraccin. Despus subraya la importancia intelectual de
estas imgenes mentales, afirmando que tambin son el fundamento de la memoria:
todas las cosas que son imgenes mentales, son en s mismas fundamentos de la
memoria (450a). Los griegos crean desde antao en el carcter visual de la
memoria y toda la ciencia mnemotcnica se basaba en esta suposicin. La aporta
cin de Aristteles consiste en reconocer que tanto la memoria como el propio
pensamiento tienen fundamentos visuales y en explicar este argumento por su
dependencia mutua de la facultad de la phantasia, que dependa a su vez en gran
parte del sentido de la vista.
Si relacionamos este punto de vista con el pasaje que hemos citado de D el senti
do y lo sensible, comprendemos fcilmente que las objeciones de Aristteles en
reconocer la superioridad del sentido auditivo en el aprendizaje se deba simple
mente a la importancia relativa del habla. As, subraya que el habla no tiene nada
que ver con el pensamiento: el habla consta de palabras y las palabras son smbolos
(symbola) de las cosas (437a). Platn crea, bien al contrario, que las palabras esta
ban compuestas por sonidos que imitaban directamente las cosas a las cuales
aludan; adems, haban sido construidas por el legislador primigenio. De acuerdo
con Platn, la propiedad auditiva de las palabras haba sido virtualmente santifica-
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116 Cancin griega con signos de notacin, procedente de la estela de Seikilos, Traies, c. 100 a.C.
da. Para Aristteles, las palabras guardaban slo una relacin simblica convencio
nal con su significado y no tendra reparos en aceptar otro sistema de smbolos. En
efecto, es posible que esta idea encajase mejor en sus teoras psicolgicas si los sm
bolos auditivos fuesen sustituidos por smbolos visuales, tanto bajo la forma de
letras o, ms literalmente, de imgenes. No tenemos pruebas de que Aristteles
fuera ms all de este planteamiento, pero podemos constatar sin ningn gnero de
dudas el abundante uso de smbolos visuales tanto en su produccin como en la
obra de los futuros herederos de su tradicin. Probablemente, el propio Aristteles
introdujo el uso de smbolos en la lgica. Los smbolos que utiliz ms a menudo
fueron las letras maysculas griegas y evidentemente estaba ms interesado en su
forma que en su sonido, como lo explica el hecho de que las girase sobre sus ladt>s.
Resulta ms interesante la evolucin de otros grupos de smbolos por los eruditos
que, siguiendo el espritu de Aristteles, trabajaron en el Museo de Alejandra a par
tir del siglo III a.C. Se preocuparon principalmente por establecer textos correcta
mente escritos de antiguas obras literarias y, con el objeto de comunicar sus opinio
nes crticas sin escribir elaboradas observaciones, emplearon una gran variedad de
smbolos. Zendoto y sus sucesores los introdujeron paulatinamente y algunas veces
cambiaron su significado. Quiz el primero de estos signos fuese el obelos, utilizado
por Zendoto para indicar una lnea que rechazara. Otros signos que servan para
expresar sustitucin, debilidad, dudas sobre el orden y otros conceptos eran el asteris
co, la sigma, la sigma invertida, y el dipl, > (este ltimo poda modificarse por medio
de puntos). Otra tarea de los crticos fue el anlisis de distintos metros poticos y por
ello se inventaron el signo " para las slabas cortas y el signo - para las largas. Tales
signos no representaban sonidos, ni tan siquiera palabras, sino conceptos.
Comunicaban a un nivel meramente visual y fueron diseados para acompaar los
nuevos textos escritos que sustituiran progresivamente a las clases habladas y las lec
turas pblicas como fuentes de aprendizaje de los estudiantes helensticos y romanos.
Tambin haba que compilar la msica, y por ello se foment una notacin com
puesta por letras [116], aunque no lleg a desarrollarse por completo. As pues, com
probamos cmo la exposicin terica de la naturaleza visual, que defina las opera
ciones mentales, prepar el camino para la expansin prctica del aprendizaje visual
y cmo a partir de la unin de ambos se desarroll un nuevo lenguaje de signos.
La progresiva tendencia a aprender mediante la lectura de libros aparece como
una de las caractersticas ms importantes del perodo Helenstico. El crecimiento
de las bibliotecas de Alejandra, Prgamo y Antioqua documenta este cambio;
representa el teln de fondo necesario para la inclusin de signos en la crtica y
para el uso de poemas con forma. Tambin debi de estimular otros progresos que
hemos mencionado en este captulo. La gente de la poca llegara a ser ms sensible
a las inscripciones didcticas y estara ms preparada para comprender que las im
genes talladas o pintadas guardaban similitudes con las palabras.
C ap tu lo cu arto
M e d id a y escala
Medida, escala y percepcin
Cuando Scrates afirmaba que incluso la cermica fenicia pareca bella si se dis
pona en un orden regular, estaba mostrando un punto de vista que no slo sera
explorado sistemticamente por Platn, sino que tambin subyace en gran parte de
los progresos artsticos de la Grecia Clsica. Esto se observa en el desarrollo de
plantas de templos donde en conjunto se revela un aumento constante de regulari
dad que culmina en el templo de Atenea Polias en Priene (c. 350 a.C.) [117], cuyo
diseo planimtrico parece una rejilla de cuadrados grandes y pequeos. Tambin
aparece en las posturas repetidas de los grandes frisos en relieve del templo de
Apolo en Basas y del Mausoleo de Halicarnaso. Policleto haba demostrado en su
Dorfora [16] un canon de proporciones para la figura humana que aseguraba la
conmensurabilidad de todos sus miembros, mientras el pintor Pnfilo haba aplica
do principios matemticos a la pintura. El sonido tambin fue sometido a reglas
matemticas, pues los tericos analizaron la mtrica, el ritmo y el tono en la retri
ca y en la msica. La planificacin urbana y las inscripciones ejemplifican el inters
por el orden regular a grande y pequea escala en el siglo V a.C. El tipo de planifi
cacin urbana asociado con Hipodamo de Mileto (mediados del siglo V a.C.) y
descubierto por todo el mundo griego, desde El Pireo y Turios hasta la ciudad
natal de Hipodamo [118], descansaba en una sencilla organizacin reticular, que
divida el rea urbana en series regulares de rectngulos. Las inscripciones del
mismo perodo, que presentan sus letras ordenadas stoichedon, o en renglones ,
118 Plano de Mileto en el siglo I a(.C.
utilizan el mismo principio, con las letras alineadas vertical y horizontalmente

[119], como si se escribiesen sobre el papel, y con las palabras divididas arbitraria
mente para completar los espacios finales de las lneas. El descubrimiento de mode
los matemticos lgicos en el mundo natural por los filsofos jonios y occidentales
del siglo VI a.C. condujo en el siglo V a.C. a la imposicin entusiasta de relaciones
matemticas en las actividades humanas, especialmente en las artes.
Sobre la puerta de la Academia de Platn estaba escrita la inscripcin oudeis
ageometrtos eisito. Es muy posible que con ella no slo se prohibiera la entrada a
los ignorantes en geometra , sino tambin a cualquier persona no geomtrica .
En ambos casos se insina que la geometra es el fundamento de la investigacin
filosfica y, en gran parte, tica, que se desarrollaba en aquella institucin. Platn
insiste repetidamente en la importancia de la medida. Metrotes (comedimiento,
moderacin) y symmetria (conmensurabilidad, simetra) producen en todo lugar
belleza y bondad (Filebo , 64e). A menudo nuestros ojos son objeto de engao,
como cuando observamos un palo sumergido en el agua, pero las artes de la medi
da, de la numeracin y del peso vienen a rescatarnos (Repblica, 602). Qu es la
fealdad sino ametra (falta de medida)? (Sofista , 228). Platn utiliza el trmino
tetrgonos (cuadrado) para describir el hombre perfecto, el mismo que se haba utili
zado a propsito de las esculturas de Policleto. Asimismo, Platn usaba el trmino
emmetros (tener medida) tanto para una persona comedida como para el lenguaje
mtrico. Prefera la verdad, que resida en la aritmtica y en la geometra, por enci
ma del placer originado en los sentidos, los cuales ofrecan frecuentemente falsa
informacin.
Aristteles no otorg a la medida la importancia capital que Platn le haba
asignado. Estudi la medicin, pero crea que era ms una herramienta que un
objetivo. Como sostiene en la Metafsica (1052b), la medida en unidades puede
aplicarse a la astronoma, la msica, el color, la lnea, etctera. Los colores, dice en
D el sentido y lo sensible (439b), poseen valores numricos, y los colores armnicos
son aqullos que encierran relaciones simples entre s; incluso los colores super
puestos tal como los utilizan los pintores guardan una proporcin entre ellos.
Medida y escala 173

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119 Inscripcin de Potidea con caracteres ordenados en stoichedon, finales del siglo V a.C.
Obviamente los artistas pudieron sacar provecho de esta nocin y es posible que
una teora parecida a sta hubiese originado los concienzudos clculos de Apeles,
algo ms joven que Aristteles, para conseguir el efecto de oscurecimiento del bar
niz y del brillo de los colores, segn nos describe Plinio (Historia Natural xxxv, 97).
En general, el inters de Aristteles por la experiencia sensorial contrasta con el
desprecio de Platn por todas las cosas, excepto por la razn pura. Una nocin
fundamental de Aristteles era que incluso el pensamiento abstracto confiaba en las
cosas materiales. Nadie poda aprehender un concepto en su mente si no era una
imagen de algo real. Toda la investigacin sobre teoremas geomtricos generales
contaba con diagramas concretos de una magnitud determinada. Debido a ello,
Aristteles se propuso establecer la naturaleza de nuestra percepcin del mundo
real, y crey importante sealar que ciertas cosas sobrepasaban nuestras facultades
visual y auditiva. Mientras Platn se burlaba de los msicos contemporneos, que
torturaban las cuerdas de sus instrumentos compitiendo para descubrir el mnimo
intervalo audible, porque crea que no mereca la pena saber lo que los odos eran
capaces de or, Aristteles sealaba entusiasmado que resulta prcticamente imposi
ble distinguir un cuarto de tono, que una semilla de mijo es demasiado pequea
para ser apreciada debidamente y que algunos sonidos son tan fuertes y algunas
luces tan brillantes que aturden momentneamente nuestros sentidos. Esta limita
cin de las facultades sensoriales se convirti incluso en fundamento terico de los
criterios artsticos de Aristteles. Por ello, Aristteles advierte en la Potica contra la
realizacin de obras de tamao demasiado grande o demasiado pequeo, porque
un objeto muy pequeo, al ser percibido casi instantneamente, no puede penetrar
en nuestro entendimiento, mientras que algo muy grande, como un animal de
varios kilmetros de largo, nunca puede conocerse completamente, pues somos
incapaces de conseguir una visin comprensiva del mismo. Esto podra llevamos a
suponer que Aristteles prefera el trmino medio entre dos extremos, pero en la
Etica a Nicmaco sostiene que las personas grandes suelen ser kalloi (bellas), mientras
que las pequeas suelen ser symmetroi (bien proporcionadas). Puesto que ambos tr
minos son positivos y en muchos casos estn destinados a excluirse mutuamente,
Aristteles comprendi claramente el valor de las escalas grandes y pequeas.
Todas las artes de la poca explotaron en muchos casos los contrastes de escala, y
en el perodo Helenstico la escala conserv su importancia.
Aristteles analiza tanto los efectos que los objetos de distinto tamao provocan
en nuestra percepcin como el efecto de la distancia variable entre el objeto y el
espectador. Y a hemos mencionado su anlisis en la Retrica de los diferentes estilos
de oratoria apropiados para cada tipo de auditorio. Dice en ella: el estilo adecuado
para las reuniones pblicas se parece a la skiagraphia (pintura de sombras), 1-jues
cuanto ms numeroso es el pblico, mayor es la distancia visual y, en tales circuns
tancias, un estilo detallado resulta amanerado y poco convincente tanto en el dis
curso como en la pintura. Es en la oratoria judicial donde un estilo refinado y deta
llado (akribs) resulta conveniente. El significado de skiagraphia es bastante impre
ciso, pero el pintor de finales del siglo V a.C. Apolodoro recibi el apelativo de
skiagraphos y Plutarco dice de l que fue el inventor de la tcnica de construccin y
de desvanecimiento de las sombras. Por tanto, la skiagraphia se refiere probable
mente al uso de amplios efectos tonales de claroscuro para dar un marcado relieve
a las figuras, a diferencia del uso de detallados efectos lineales. Quiz se la conside
raba ms moderna que el estilo detallado, pues al desarrollar esta tcnica Apolodoro
abri las puertas del arte a la gran generacin de pintores griegos, con Zeuxis a la
cabeza. Sin embargo, como insina Aristteles, el detallado tratamiento lineal
resultaba de hecho tan importante en la pintura griega que los dos enfoques siguie
ron utilizndose. Los artistas podan elegir entre ambos estilos y sabemos que un tal
Antdoto, contemporneo de Aristteles, era famoso por la precisin de su estilo y
por el modo con que manipulaba las luces y las sombras. Como Antdoto fue disc
pulo de Eufranor, clebre por su inters terico en las symmetriai, y maestro de
Nicias, famoso por sus minuciosas pinturas de mujeres, el estilo detallado parece
haberse asociado a concienzudos clculos, del mismo modo que se opona al estilo
que se apoyaba en los amplios efectos de claroscuro. El hecho de que ste se asocie
al estilo de la oratoria pblica y el primero al estilo adecuado para los tribunales,
que era el escenario ms ntimo de las disputas privadas, podra sugerirnos que, si
conociramos la pintura contempornea suficientemente, descubriramos en efecto
la propensin de las pinturas pblicas a expresarse en el primer estilo y de las pintu
ras privadas a expresarse en el segundo. Aristteles nos informa ms detalladamente
sobre cmo crea que el detalle lineal se haca apenas visible a cierta distancia en los
Problemas, una obra que procede de su escuela. En ella se describe as el fenmeno
de la visin: los cuadrados parecen polgonos si se perciben a cierta distancia y
parecen realmente crculos cuando se observan a una distancia an mayor. No
tendra sentido dar una ntida definicin lineal a pinturas que seran vistas de lejos,
pues los objetos tienden a perder la nitidez de definicin, y especialmente los deta
lles lineales de los ngulos, con la distancia. Sera ms conveniente en tal caso la
Medida y escala 175
aplicacin de una tcnica, como el claroscuro, que se ajustase a la plasmacin de

formas redondeadas. En este contexto, cualquier esfuerzo que se realizara en clcu
los esmerados de medidas y proporciones matemticas sera en vano, pues el ojo
humano tampoco vera correctamente.
Grande y pequeo
Aunque Aristteles sostiene que las personas pequeas son symmetroi y asteioi
(bien proporcionadas y elegantes) y por tanto confiere a la pequeez un valor posi
tivo, considera, sin embargo, que kallos (belleza) es una propiedad reservada a las
personas grandes. En efecto, varios pasajes revelan su valoracin del tamao, o de
la grandeza, por s mismo. Anteriormente, en la Etica a Nicmaco, haba estudiado la
megaloprepeia (el gasto esplndido) y analizado las dos partes del trmino, megalo
(grande) y prepeia (propiedad), sosteniendo que esta virtud consista en el derroche
que realizaba la gente importante, a diferencia de la mikroprepeia (el gasto insignifi
cante), o el escaso derroche de la gente humilde. El hecho de que megalopsychia
(valenta) fuera otra virtud importante reforz su creencia de que el aumento de
tamao implicaba mayor excelencia. En la Retrica estudia expresamente la grande
za fsica y dice que la cualidad del gran tamao (megethos) se basa en la superioridad
de longitud, profundidad y anchura, con tal que el aumento de tamao no dificul
te el movimiento. Se deduce de ello que los hombres son mayores que las muje
res, porque el hombre ms alto supera a la mujer ms alta. Ms adelante sostiene
que la exageracin retrica debe utilizarse para hacer que las cosas parezcan mejo
res, pues la impresin de grandeza parece sugerir excelencia. El inters de
Aristteles por la nocin de grandeza (megethos) es un ejemplo significativo del
modo por el cual se establecen los sistemas de valores. Para Homero, megethos se
refera simplemente al tamao corporal. Ms tarde, entre los siglos VI y V a.C.,
suele aludir a la cualidad de fuerza que frecuentemente reside en cuerpos de gran
tamao. Finalmente, debido a un proceso de abstraccin ms profundo, lleg a
aplicarse a los grandes temas de la retrica. En este punto, los tericos como
Aristteles, al buscar las claves para la implantacin de estilos apropiados a temas
concretos, se detuvieron de nuevo en el significado bsico de la palabra y se con
centraron en las nociones de tamao absoluto y de grandeza relativa. Ello les con
dujo naturalmente al principio de exageracin en el tratamiento de los temas
importantes. La propensin de los hombres cultos a tomarse tan en serio las met
foras hasta el punto de leerlas literalmente resulta extraa pero persistente. Esta
propensin llev a un hombre del siglo XVIII, tras llamarle la atencin el tratado
de Longino sobre hypsos, la altura metafrica, a aspirar literalmente a esta cuali
dad contemplando elevadas montaas y finalmente a creer que la haba alcanzado
despus de escalarlas.
De hecho, parece que los artistas llegaron a sentir la influencia de una lnea
similar de pensamiento sobre la grandeza. Ya en el siglo V a.C. Fidias haba realizado
Medida y escala 177
121 Mausolo, procedente

del Mausoleo de Halicarnaso, c. 350 a.C.
estatuas enormes de Zeus y de Atenea, pero fue en poca de Aristteles, y en el

perodo inmediatamente posterior, cuando la estatua colosal encontr plena justifi
cacin. A propsito de las estatuas de Fidias, podra sostenerse que los motivos del
artista, los dioses, eran en realidad enormes fsicamente, pues se crea que sus movi
mientos normales provocaban efectos de magnitud geolgica. Sin embargo, cuan
do en el siglo IV a.C. Eufranor hizo sendas estatuas colosales de la Virtud y de
Grecia, deba de estar aludiendo a su magnitud como ideas. Pese a que estas obras
se han perdido, conservamos la colosal Temis (la Justicia) de Querstrato [120] de
principios del siglo III a.C. En esta escultura se confiere expresin literal a la met
fora. El desarrollo de la escultura colosal se asoci especialmente con Lisip y su
escuela. Lisipo mismo realiz una estatua de Zeus, de ms de dos metros de altura,
en Tarento y un enorme Hrcules en la misma ciudad. El coloso ms clebre de
todos fue, naturalmente, el Apolo de tres metros y veinte centmetros que su disc
pulo Cares de Lindo realiz para Rodas alrededor del 280 a.C:
La estatua tena setenta codos de altura; tras permanecer erguida durante cincuenta y seis aos
fue derribada por un terremoto, pero es una maravilla aun cuando est tumbada en el suelo. Pocas
personas pueden rodearle el pulgar con sus brazos, y los dedos son ms grandes que la mayora de las
esculturas. Enormes cuevas se abren en los miembros que se han desprendido, y en ellas se observan
grandes trozos de roca, con cuyo peso [el escultor] la fij al suelo mientras la levantaba (Historia
N atural xxxiv, 41).
Conocemos muchas estatuas contemporneas y posteriores a sta que supera

ban considerablemente el tamao real. Se conservan estatuas de divinidades de
todo el perodo Helenstico, tales como la Victoria de Samotracia del Louvre [148] o
el grupo que Damofonte de Mesenia esculpi en Licosura [150]. Conservamos
incluso retratos de gobernantes, desde Mausolo (c. 350 a.C.) [121], actualmente en
el British Museum, a la colosal estatua de bronce que sabemos estaba en Delfos y
representaba a Antoco III. El hecho de que este Antoco, que vivi a fines del
siglo II a.C., recibiese el apelativo de Magno no puede resultar ms significativo.
Por si fuera poco, al parecer fue Alejandro mismo quien, por primera vez entre
los griegos, eligi ser identificado por este ttulo y, de este modo, comenz su pro
longada historia en la civilizacin europea. En cierto sentido, Alejandro haba
heredado el ttulo como sucesor de los soberanos persas, a quienes los griegos
siempre les haban dado el calificativo de gran rey , pero otra prueba refleja el
inters por la grandeza poltica en un perodo algo anterior, como la fundacin
de la nueva capital de Arcadia en el 371 a.C., llamada simplemente Megalopolis,
La Ciudad Gigantesca , epteto que ninguna ciudad haba merecido llevar. El
inters de Alejandro por la grandeza guarda paralelismos, sin duda, con el de
Aristles y el de los artistas contemporneos. Aunque no tengamos constancia de la
realizacin en esta poca de ninguna estatua colosal de Alejandro que expresara su
principal atributo, bien podra ser que Lisipo, su retratista favorito, esculpiera una
estatua de esta clase. Alejandro inspir, no obstante, la concepcin de la estatua
ms colosal de todos los tiempos. Como nos cuenta Vitruvio, un buen da el arqui-
Medida y escala 179
tecto Dincrates present a Alejandro un proyecto que transformara el Monte

Atos en la estatua de un hombre, cuya mano izquierda sostendra toda una ciudad
y la mano derecha una pila que recibira el agua de todos los ros de la montaa. El
arquitecto afirmaba haber concebido este proyecto como digna expresin de la
fama de Alejandro. Tanto si la estatua representaba la personificacin del Monte
Atos como al propio soberano, la ciudad probablemente habra llevado el nombre
de Alejandra, como la ciudad egipcia proyectada aos ms tarde por Dincrates.
El proyecto en su totalidad habra expresado la dimensin de las hazaas de
Alejandro. La escala de sus conquistas revel indudablemente a los griegos un
nuevo punto de vista sobre la relacin entre la pequeez del hombre y la grandeza
de la Tierra. Probablemente Senca recoge un proverbio tradicional cuando afir
ma: Alejandro es demasiado grande para el mundo; el mundo es demasiado
pequeo para Alejandro.
Dincrates se disfrazaba de Hrcules para indicar que poda realizar el ambicioso
proyecto del Monte Atos, pues Hrcules era, en efecto, el supremo ejemplo de
mortal capaz de realizar hazaas verdaderamente sobrehumanas. Tenemos constan
cia de varias estatuas colosales del hroe realizadas a finales del siglo IV a.C. Lisipo
esculpi al menos dos de ellas. Ya hemos mencionado la primera, en Tarento, pero
la ms clebre en la actualidad es la versin que sirvi de modelo para el Hrcules
Farnesio [122] de Npoles. La escultura representa el enorme cuerpo masculino
apoyado en su maza invertida, mientras la estatua de Tarento representaba al hroe
sentado en el cesto que haba utilizado para limpiar los establos de Augas. Lisipo
tambin realiz una estatua sedente de Hrcules mucho ms pequea, de slo unos
treinta centmetros de alto, conocida como Hrcules Epitrapezios [123], La estatui
lla aparece descrita en numerosos textos antiguos, gracias a los cuales podemos iden
tificar varias copias. Hrcules est sentado en una roca cubierta con su piel de len y
bebe una copa de vino, relajado e inconsciente de las degradantes tareas que acaba
de realizar. El ttulo Epitrapezios (sobre la mesa) indicaba que la obra era una deco
racin de mesa. Segn la tradicin, adornaba la mesa de Alejandro y es posible que
as fuera realmente. Alejandro sentado a la mesa se identificara seguramente con el
hroe, que tambin disfrut de un banquete tras concluir sus trabajos. El reducido
tamao de esta escultura expresaba indudablemente su funcin en un escenario rela
tivamente privado, y contrastaba con el escenario pblico de la estatua colosal.
Tambin es posible que el tamao reducido hubiese fascinado particularmente a
Lisipo, ms all de su obvia conveniencia como ornamento. Las posteriores descrip
ciones de la estatua destacan constantemente la habilidad que supone expresar la
grandeza de la fuerza y de las hazaas hercleas en una figura tan pequea: resulta
tan pequea a la vista y tan grande al entendimiento ; un dios poderoso compri
mido en un bronce minsculo . Como probablemente se trata de la primera minia
tura escultrica que adquiri celebridad, es muy posible que se hubiera subrayado
desde el principio su reducido tamao y que Lisipo se hubiera propuesto demostrar,
con su ejecucin, el poder de la obra de arte en miniatura. El hroe que en otros
lugares l haba plasmado a escala colosal era el mejor motivo para tal demostracin.
122 Hrcules Farnesio de Lisipo. Copia romana firmada por Glicn de Atenas
de un original de fines del siglo IV a.C.
Medida escala 181
123 Hrcules Epitrapezios de Lisipo. Copia

romana de un original de fines del siglo IV a.C.
Una de las ancdotas ms famosas sobre artistas contemporneos sugiere que los
pintores estaban igualmente interesados en la miniaturizacin. En una visita a
Protgenes de Rodas, Apeles dej como su tarjeta de visita una lnea increble
mente fina trazada sobre una tabla. Cuando Protgenes la vio, en seguida identi
fic la mano de Apeles y dividi la lnea con otra an ms fina. Vuelto Apeles, se
avergonz de verse superado y lleg al extremo de dividir la lnea una vez ms.
Protgenes conserv la tabla y perdur hasta ser destruida por el fuego en Roma.
Plinio nos cuenta que causaba una profunda impresin entre todas las obras de las
colecciones imperiales, considerando que slo se trataba de una gran superficie
decorada con tres lneas que apenas eran visibles. La rivalidad entre ambos artistas
muestra su mutuo inters por lo insignificante de un modo distinto a Lisipo, pues,
parece relacionarse en mayor grado con el descubrimiento de los lmites de la per
124 Hrcules y nfale. Pintura mural

en la Casa de Sirico, Pompeya.
* Copia romana de un original
probablemente helenstico.
cepcin y de la destreza. La conservacin de la tabla demuestra que incluso este

arte mnimo pudo alcanzar cierta notoriedad.
La atraccin por la miniatura sigui dos orientaciones principales: primero, la
oportunidad de desplegar la habilidad tcnica en los detalles ms refinados, y
segundo, la posibilidad de persuadir al espectador de que un objeto de reducido
tamao, como una imagen diminuta de Hrcules, poda expresar toda la fuerza de
un objeto enorme. Este ltimo argumento estimul en los artistas el estudio del
poder de los nios. Este poda ser fsico, como en el caso del nio Hrcules estran
gulando las serpientes. Zeuxis haba plasmado este tema pictricamente y conser
vamos varias copias helensticas del mismo [125], El poder del nio Dioniso, ms
conocido gracias al retrato de Praxiteles [126], resultaba ms misterioso, pero tam
bin aparece elocuentemente en las imgenes esculpidas y plasmadas en mosaico
del pequeo dios montando leones y leopardos, como seor de las bestias [6]. El
grupo del nio estrangulando una oca representa la deliciosa trivializacin de un
tema similar; conservamos varias copias del mismo y Herondas la cit en su des
cripcin del siglo III a.C. de una visita al templo de Asclepio en Cos. Pero la
encarnacin ms fascinante del poder infantil era indudablemente Eros, o Cupido,
el dios del amor. Ya nos hemos referido a la pintura de Aecio sobre las Bodas de
Alejandro y Roxana [98], y en ella las diminutas figuras de cupidos son una parte
esencial. En efecto, como nos dice Luciano, sus jugueteos infantiles contradicen su
Medida escala 183
125 Hrcules nio estrangulando las serpientes.

Copia romana de un original probablemente
helenstico.
importancia en esta pintura. Aunque Luciano interpreta de otra manera su funcin,

probablemente nos cuentan cmo el magnfico guerrero fue derrotado por el deli
cado poder del amor. Este es sin duda el caso de la pintura pompeyana sobre
Hrcules y Onfale que tambin hemos mencionado anteriormente [124], El redu
cido tamao de los cupidos resulta en ambos casos particularmente expresivo, en
comparacin con la proverbial grandeza de sus vctimas. Se conservan muchas
copias romanas de esculturas helensticas del nio Eros y a menudo aparece en gru
pos, como en la pareja de estatuas de centauros que procede probablemente de pri
ginales del siglo II a.C. [127, 128]. Aunque ambos montan sendos cupidos en su
lomo, reaccionan de modo muy distinto a sus jinetes. Uno de los centauros es
viejo y tiene las manos atadas; su rostro vuelto hacia arriba revela cmo el amor
slo es fuente de dolor para l. El otro es joven y galopa libre y excitado, chasquean
do los dedos. Las dos esculturas son imgenes grficas de impotencia y de euforia.
Medida y escala 185
128 Centauro joven (detalle). Perteneciente a una

pareja escultrica de la Villa de Adriano en Tivoli.
Estn firmadas por Aristeas y Papias y se trata
de copias romanas probablemente derivadas
de una pareja del siglo II a.C.
(vanse adems las ils. 97 y 127).
Ambas estn sometidas al influjo del amor. Merece la pena sealar que la impor
tancia progresiva de Eros durante el siglo IV y a principios del siglo III a.C. se
corresponde con la tendencia describirlo y representarlo no como un joven, sino
como un nio pequeo. Conservamos muchas copias y escasas obras de arte origi
nales que lo representen haciendo de las suyas a lo largo del perodo Helenstico.
Quiz sus retratos ms evocadores sean los diminutos pendientes de oro, al parecer
muy populares en la poca [129], El nio Dioniso tambin aparece a partir del
siglo IV a.C. y parece que la representacin deliberadamente infantil de estos dos
grandes dioses del mundo helenstico serva para revelar que su poder era misterio
so, y no fsico, como les ocurra al resto de los dioses o a mortales como Hrcules
y Alejandro.
En ningn otro lugar el poder de lo pequeo, y tambin el poder del amor, se
afirmaron tan claramente como en la poesa helenstica. Un poema breve de
Tecrito o de un imitador suyo describe cmo Eros es picado por una abeja.
Concluye con la creencia de que el propio Eros se parece a la abeja, porque es
capaz de infligir grandes heridas pese a su reducido tamao. En el cuarto idilio, que
unnimemente se atribuye a Tecrito, esta creencia se aplica a una simple espina.
En l, un pastor, Bato, se clava una espina en el pie y su compaero, Coridn,
tiene que extrarsela. Cuando Bato observa la espina, comenta asombrado cmo
una herida tan pequea puede vencer a un hombre tan alto. Muchas esculturas que
se conservan de la Antigedad representan este motivo [130] y resulta difcil expli
car la popularidad del tema si no es en estos trminos. El aguijn de la abeja y la
espina son objetos minsculos que pueden causar mucho dolor. En el mundo
helenstico haba muchos objetos de reducido tamao, tales como la plata de mesa,
enseres de vidrio y joyas, cuyo valor resida en su poder para producir un intenso
placer, y el epigrama era una manifestacin anloga y caracterstica de esta aficin.
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129 Pendientes de oro
helensticos con figuras de Eros.
130 Pan y stiro. Grupo romano, probablemente

copia de un original helenstico.
Durante dos o tres siglos se haban escrito breves poemas de pocos versos, pero el
gnero se implantara con firmeza, y muy repentinamente, en el 300 a.C. Su apari
cin refleja, pues, el general inters por lo pequeo tan arraigado en la poca. No
nos sorprende que muchos epigramas helensticos tambin se interesen por los
temas insignificantes. Un poema de Anite, escrito a principios del siglo III a.C.,
describe la escena de unos nios enjaezando una cabra para conducirla a los alrede
Medida y escala 187
dores de un templo, de tal manera que los dioses puedan contemplar sus infantiles
persecuciones. La creencia de que incluso los poderosos dioses podan reparar en
estas imitaciones ingenuas no slo concede una importancia inslita a los juegos
infantiles, sino tambin nos recuerda que la proporcin de toda actividad humana
es trivial si se la compara con los trabajos de los dioses.
Es probable que este poema, como muchos otros, sea la descripcin de una pin
tura o de un relieve, pues hay numerosas pinturas del perodo Romano [131-1321
131 Cupidos jugando con el pavo real de Hera.

Pintura mural de la Casa de los Bronces, Pompeya,
primera mitad del siglo I d.C.
que se remontan a modelos helensticos y representan a nios, a menudo alados

como los cupidos, montando animales, conduciendo carros o cazando, en una
burla jocosa de las ocupaciones de los adultos. Estas obras suelen ser de reducido
tamao, y por tanto guardan con las pinturas de tema importante la misma propor
cin de tamao que los epigramas con los gneros poticos ms tradicionales.
Muchos epigramas recogieron expresiones de lo efmero que ya haban sido trata
das en la poesa lrica ms antigua, tales como la fugacidad de la noche para los
amantes, o la brevedad similar de la floracin y de la plenitud de las muchachas.
Animales minsculos como las hormigas, las cigarras e incluso los mosquitos,^que
antes slo haban aparecido accidentalmente, se convierten en el argumento de
poemas enteros. Por ejemplo, Meleagro ruega hacia el 100 a.C. que los molestos
insectos no perturben el sueo de su amada. Estos animales tan pequeos aparecen
tambin en las artes visuales, as como otros animales algo ms grandes. Peces, pja
ros y reptiles se representan frecuentemente, sobre todo en manifestaciones artsti
cas menores como pinturas decorativas, mosaicos y orfebrera [133-136], Varios
mosaicos romanos que muestran peces en el agua se derivan claramente de algn
modelo muy conocido, que suele suponerse obra helenstica del siglo II a.C. [137],
Se realizaron famosos mosaicos en Prgamo durante este perodo, por ejemplo, un
mosaico de Sosos representaba unas palomas bebiendo de un recipiente [134], tam
bin conocido a travs de copias romanas. En otra parte de este mosaico, parece
que Sosos lleg al colmo de la celebracin de lo exiguo y de lo insignificante con
un tema conocido como asar tos oikos, o cuarto sin barrer , donde aparecen espi
nas de pescado, fruta pasada y otros restos de comida sobre el suelo de un comedor
despus de un banquete, as como un ratn hurgando entre la basura. El hecho de
que estas obras fueran lo bastante conocidas como para ser copiadas e incluso anali
zadas por Plinio nos revela que no debemos descartarlas como trivialidades decora
tivas.
Uno de los ejemplos ms claros, y tambin de los ms fascinantes, del paralelis
mo entre la poesa y el arte en lo relativo a su inters por lo insignificante se obser
va en el tratamiento helenstico de las guirnaldas. Meleagro realiz la primera reco
pilacin importante de poemas breves a fines del siglo II a.C. y en un poema pro
pio compara su recopilacin con un conjunto de flores, la primera anthologa (ramo
de flores), trenzadas en una guirnalda. Con anterioridad los poemas haban sido
vagamente calificados de flores, pero ahora las flores son los poetas y, en cada uno
de los cuarenta y siete casos, la flor encarna o alude a una cualidad o atributo del
poeta, de modo similar a los enigmticos epitafios de Meleagro. Es posible que las
comparaciones parezcan forzadas en alguna ocasin, pero la elegancia del concepto
arrastra al lector. A veces, tanto la flor como el poeta proceden del mismo pas,
como ocurre con Antipatro y su flor de Siria. Ms a menudo se busca una flor que
se ajuste al temperamento del poeta, como el irritable Arquloco, que est vincula
do al cardo. En el caso de Safo, probablemente su feminidad, la riqueza de su estilo
y su excelencia nica se ocultan bajo el misterio de la rosa. El intento de compri
mir siglos de historia literaria en algo ms de cincuenta versos por parte de
Medida y escala 189
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133 Copa romana de plata con diseo de

hojas, aves e insectos.
134 Palomas en un recipiente de agua. Mosaico
romano derivado de una composicin del siglo II
a.C., original de Sosos. Posiblemente fuese la pieza
central del "Cuarto sin barrer" de Sosos (vase il. 135).
136 Voluta vegetal con un saltamontes. Detalle de un mosaico del palacio de Prgamo, c. 200 a.
(para la firma del mosaico, vase il. 110).
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137 Fauna marina. Detalle de un mosaico romano de Pompeya, segn un original helenstico
probablemente de c. 200 a.C.
Medida escala 191
138 Guirnalda con mscara trgica, fruta y flores. Detalle de un mosaico romano de Pompeya,
segn un original helenstico del siglo II a.C.
Meleagro expresa admirablemente hasta qu punto una tendencia del pensamiento

helenstico se haba liberado de la grandilocuencia y de la pomposidad. En los
colores, fragancias y formas de las flores, que son la mxima encarnacin de la fra
gilidad y la fugacidad, descubrimos un cdigo para descifrar la aportacin ms
importante y duradera de la poesa griega. Tambin en el siglo II a.C. las flores
comienzan a aparecer en toda una serie de guirnaldas esculpidas y en mosaicos
[138]. Varias de ellas se asocian a Prgamo y es posible que otras reflejen la influen
cia pergamena en el exterior, como en el caso del altar circular del teatro de
Dioniso en Atenas [139], Los contextos de estas guirnaldas son muy distintos de la
guirnalda de Meleagro; suelen vincularse a un conjunto de mscaras que las identi

fican como dedicaciones a Dioniso. Sin embargo, quiz esta diferencia no sea tan
importante como parece si pensamos que el poema de Meleagro es una invocacin
a las Musas y que en el ltimo verso se dice que la guirnalda les pertenece a ellas.
Con frecuencia las Musas se asociaban a Dioniso, aunque ms a menudo aparecie
sen vinculadas a Apolo. Por tanto, no es del todo improbable que Meleagro pudie
ra haber hallado su inspiracin para la guirnalda de flores, tan dulcemente apropia
da para las Musas, en las guirnaldas de los altares consagrados a Dioniso. En cual
quier caso, tanto la antologa como las guirnaldas revelan una sensibilidad a la indi
vidualidad de las minsculas plantas.
E l gran ro y la jarra pequea
Dado el entusiasmo simultneo por lo grande y por lo pequeo en el mundo

helenstico, no nos sorprende que el inters por sus virtudes rivales diese lugar a un
importante conflicto, y exactamente eso es lo que debi de ocurrir en el Museo de
Alejandra. En esta institucin, llamada la pajarera de las Musas y donde los
sabios intentaban distinguir la total esencia de la excelencia literaria, se inaugur un
debate de considerable importancia para la tradicin europea. Los escritos de
Calimaco nos informan muy directamente de esta disputa; en ellos, ridiculiza la
poesa de sus oponentes con toda una serie de sugerentes imgenes, que en con
junto insinan su preferencia por lo pequeo frente a lo grande. Refirindose pro
bablemente al actual resurgimiento de la poesa pica, dice Calimaco: odio el
poema cclico; es un vulgar camino seguido por todos. No bebo del surtidor gene
ral de agua; detesto todo lo que es pblico. En otro lugar y con espritu semejan
te, advierte a los poetas que no viajen por caminos atestados de carros, ni sigan los
pasos de otros , sino que mejor se adentren por senderos que hasta ahora no han
sido pisados, que descubran manantiales frescos y puros, y que cojan nuevas flo
res . Opone la fresca inspiracin al duro aprendizaje, y piensa que los frutos de la
primera son pequeos y refinados, mientras que el ltimo slo genera efectos abu
rridos. Como el poeta pone en boca de Apolo en su Himno ii: La corriente del ro
asirio es enorme, pero arrastra casi toda la suciedad de la tierra, en cambio las abejas
de Demter no beben agua de cualquier sitio, tan slo de las fuentes sagradas . El
gran ro cargado de todo tipo de inmundicias representa las obras de sus rivales,
que eran largas y repletas de muchos tipos de imitaciones de escritores antiguos,
mientras que l es la cuidadosa abeja que destila agua del manantial. Tambin en el
mismo poema, se burla de aqullos que cantan como el mar, mientras que en otro
lugar l se identifica con la cigarra. La oposicin entre la suave caricia de la inspira
cin y la pesada mano del aprendizaje se formula aqu por vez primera.
Las metforas de Calimaco son alusivas pero claras. Mientras l mismo se intere
saba principalmente por las composiciones poticas breves, como el epigrama y el
himno, sus rivales tenan gustos diferentes. Apolonio de Rodas, tradicionalmente
Medida y escala 193
su peor enemigo en la guerra literaria, compuso una pesada epopeya en cuatro lar
gos libros, Las Argonuticas. Adems, es muy posible que Apolonio defendiese tan
conscientemente la grandiosidad como Calimaco defenda la brevedad. Se propuso
seguir en su obra la recomendacin de Aristteles de que una epopeya deba apo
yarse en la tradicional secuencia dramtica de cuatro actos, y cada libro de Las
Argonuticas encarna las cualidades aristotlicas de unidad y continuidad. Puesto
que tambin Aristteles haba sido el primero en ensalzar las virtudes de megethos,
gran tamao , es posible que la obra de Apolonio, al poseer tambin esta cuali
dad, fuese programticamente aristotlica. En cualquier caso, Calimaco poda opo
ner con razn las rosas, los manatiales y los senderos de su poesa al camino, el
ro y el mar de sus oponentes; poda afirmar con franqueza que un libro grande
es un gran mal y calificar a su propia musa de lepton, insignificante . Queda
bastante claro lo que Calimaco se propone aqu oponindose a sus rivales desde
el punto de vista del tamao, pero no tanto lo que intenta al oponerse a ellos
desde el punto de vista de la originalidad. Su obra puede parecemos tan culta
como la de Apolonio de Rodas. Sin embargo, no cabe duda de las intenciones
ocultas de su planteamiento general. Una obra muy culta, especialmente si adems
es larga, puede vincularse al ro crecido, desbordado entre otras cosas por la
corriente de muchos afluentes, mientras que una obra breve, cuyo carcter es ms
original y menos imitativo, puede vincularse en mayor medida a un manantial de
agua pura. A los griegos esta imagen les resultara muy poderosa, pues adoraban el
agua clara de los manantiales y eran demasiado conscientes de las impurezas del
agua del ro y de los surtidores pblicos. La tradicional asociacin de las Musas,
diosas del canto, con las fuentes del Monte Helicn debi de inspirar a Calimaco el
desarrollo de la imagen. Los dos primeros grandes poemas escritos en lengua grie
ga, la litada y la Odisea, afirmaban proceder directamente de la Musa y, en una
culta referencia que contradice sus propsitos, Calimaco reivindica una similar ins
piracin directa en su obra ms importante, la Aetia. De este modo, cuando opone
su propio olige libas, o chorro pequeo, con el megas rhoos, o enorme riada, de sus
rivales, Calimaco estaba desarrollando una imagen de indudable potencia.
N o obstante, como otras tants imgenes, puede volverse fcilmente contra su
mentor: Calimaco intentaba demostrar que su poesa era en esencia ms natural
que el verso mecnico y artificioso de sus rivales oponiendo sus rosas, manantiales
y senderos con los carros, caminos y fuentes pblicas de los otros; con todo, la
imagen de una abeja libando agua del manantial resulta afectada y artificial, mien
tras la recoleccin de flores destruye su vitalidad por completo. El mar o el ro,
bien al contrario, quiz personifiquen mejor que ninguna otra imagen el poder
inherente a la propia naturaleza. As pues, no nos sorprende que la tradicin sugie
ra que el ganador final fue Apolonio de Rodas y que la siguiente generacin de
crticos literarios, del 200 a.C., utilizara la imagen de una enorme y poderosa
corriente de agua como piedra de toque para la grandeza. Quiz la mejor ilustra
cin de esta idea nos la ofrece la pintura de Galatn que decoraba el recin funda
do Homereo, el templo dedicado a Homero. Como hemos visto, esta obra des
truida representaba al poeta como dios fluvial, vomitando un enorme chorro de

agua que sus imitadores recogan en pequeas jarras. La pintura expresaba clara
mente que el verso de Homero era objeto de elogio por parecerse a un gran ro y
ridiculizaba la refrenada artificiosidad de quienes se esforzaban por imitarle. Dos
epigramas de Dioscrides, tambin de finales del siglo III a.C., proporcionan prue
bas adicionales de la victoria de estos valores. Al hablar del poeta trgico ms anti
guo e importante, Esquilo, Dioscrides opone en una brillante metfora la corrien
te natural de Esquilo con la afectada produccin de sus sucesores, comparando pl
lenguaje del primero con una inscripcin cuyas letras no estaran talladas y pulidas,
sino formadas por un torrente impetuoso. Adems, Dioscrides elogia en un epita
fio al poeta trgico Sositeo, que haba muerto recientemente, por haber arcaizado
el teatro, emparejando de nuevo el ritmo masculino con la Musa doria y volviendo
al uso de un tono elevado . Las cualidades de fuerza, tamao y violencia, que
Calimaco haba criticado en escritores como Apolonio, se consideraban ahora el
fundamento de la gran poesa.
Ello no supone un rechazo frontal al punto de vista crtico de Calimaco. Varias
metforas de Calimaco revelan que valoraba el movimiento natural y que precisa
mente censuraba a sus rivales, entre otras cosas, el carcter mecnico de sus pro
ducciones, que seguan el sendero trillado por los carruajes de otros y se acercaban
al surtidor de agua pblico. Habra estado de acuerdo con la burla a la afectada
imitacin en la pintura de Galatn. Probablemente la gente se dio cuenta de que
Calimaco no poda seguir ambos caminos, pues afirmaba ser al mismo tiempo ms
refinado y ms natural que sus contemporneos. A medida que avanzaba el siglo III
a.C., se revel cada vez ms claramente que, pese a todo el concienzudo anlisis
del lxico arcaico y de la mtrica antigua, ningn versificador de Alejandra recu
perara jams la esencial vitalidad alcanzada por los escritores ms antiguos, de
Homero a Esquilo. Parece que Calimaco ya se haba percatado de ello cuando insi
nuaba que su obra no era derivativa y que, como en el caso de la Aetia, le era
directamente inspirada por las Musas. Esta idea estuvo a punto de hacerle, como a
Homero, el recipiente pasivo de alguna fuerza sobrenatural y podra pensarse que
sta le protega de cualquier acceso de estudiada afectacin.
La prdida de casi toda la copiosa literatura de Alejandra nos impide seguir ms
de cerca este cambio de gusto, pero quiz puedan descubrirse pruebas de su difu
sin en algunas obras escultricas conservadas, del mismo modo que la pintura de
Galatn documentaba indudablemente este cambio. Se conservan varias versiones
del retrato escultrico de Homero [140], que tal vez pertenecen al mismo perodo
y puede que incluso estuvieran asociadas al Homereo. Al menos en una versin de
ellos, la poblada melena de Homero parece movida por un viento que sopla desde
el lado derecho del rapsoda. Si esto fuera cierto, entonces podra ser la ilustracin
explcita del aliento de la Musa, en relacin con la descripcin de Virgilio sobre la
sibila de Cumas, quien sufra el soplo de Apolo , lder de las Musas, cuando se
dispona a anunciar sus profecas. Desarrollando an ms nuestra hiptesis, podra
mos sugerir que dos bustos en Florencia, en los cuales se han identificado a
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140 Homero. Copia romana segn un

original de probablemente c. 200 a.C.
Esquilo [141] y Sfocles [142], ilustran una oposicin semejante a la de Diosc

rides a propsito de las letras de Esquilo, que parecen desgastadas por un torrente,
y los caracteres cincelados de sus sucesores. Sin duda, parecen diferenciarse clara
mente los tormentosos mechones del poeta trgico ms antiguo y los cabellos
inmviles, casi simtricos, del poeta ms moderno.
Estas ltimas obras nos hacen pensar que la revolucin experimentada en la cr
tica literaria tambin se manifest en la pintura y la escultura. Es posible, no obs
tante, que hubiera una revolucin similar en el gusto dentro de las propias artes
visuales. Pues se observa que varias obras realizadas en y despus del 200 a.C. com
parten muchas cualidades que elogiaban los crticos. Las pruebas literarias nos
muestran el rechazo frontal hacia lo pequeo y lo artificial por la grandeza, y un
firme movimiento fluido, los cuales deban buscarse en la imitacin del espritu de
los escritores ms antiguos. Es posible que el ro-Homero de Galatn fuese la eficaz
manifestacin pictrica de esta reaccin, y existe toda una tradicin de dioses flu
viales enrgicamente tallados que pueden descender de las representaciones ptole-
maicas del Nilo [143], como las versiones de la figura del Nilo que se han encon
trado en Alejandra y actualmente se conservan en el Vaticano. La pose del Nilo
vaticano se parece mucho a los dioses fluviales en los frontones de los templos del
siglo V a.C., especialmente a la figura en el vrtice izquierdo del frontn oriental
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141 Esquilo. Copia romana de un original 142 Sfocles. Copia romana de un original
probablemente helenstico. probablemente helenstico.
del templo de Zeus en Olimpia, que se derivaba del ro en el lado izquierdo del
frontn occidental del Partenn [144], La originalidad del Nilo vaticano reside en
el modo en cmo la estatua encarna la cualidad del gran ro mucho ms directa
mente, pues sus miembros caen en cascada y sus barbas en chorros. Hallamos otra
representacin del Nilo en la Tazza Farnese [145], una gran bandeja camafeo
fechada hacia el 180 a.C. gracias a que se ha identificado a Ptolomeo VI en el per
sonaje central que avanza a grandes pasos. Este objeto no slo incluye el ro recos
tado a su lado, sino tambin figuras aladas de los vientos por encima de l. El busto
de Homero nos sugera que el reciente inters por el enrgico dinamismo poda
expresarse en el movimiento tanto del viento como del agua, y un monumento
que explota el poder de ambos elementos es la Victoria de Samotracia, tambin de
principios del siglo II a.C. [148, 157], La enorme estatua impetuosa de la diosa de
la Victoria, que casi duplica el tamao real, se posa en la proa de un barco y sus
vestiduras retroceden en grandes volmenes por la resistencia del viento. En su
emplazamiento original, la proa estaba colocada en diagonal a la enorme pila de
una fuente, que constaba de dos niveles, y el agua caa en cascada de un nivel a
otro y entre las rocas [147]. En esta poderosa imagen de la diosa transportada por el
viento se utiliz por vez primera el movimiento del agua para crear un acusado
143 Dios fluvial. Versin romana de un tipo helenstico.
144 Dios fluvial, procedente del vrtice izquierdo del frontn occidental del Partenn,
Atenas, 447-432 a.C.
145 Tazza Farnese (detalle). Camafeo de sardnice procedente de Alejandra, grabado con las
figuras del Nilo, Eutenea-Isis, Triptlemo-Horus, las Estaciones y los Vientos. Probablemente
helenstico.
efecto dramtico. Una vez ms la estatua no es una reciente invencin, pues evoca,
como la escultura del Nilo, un modelo del siglo V a.C.: la Nik de Peonio en
Olimpia [146]; una vez ms, no obstante, su originalidad reside en una concepcin
ms grandiosa y en el vigor del movimiento fluido. Esta imitacin de obras del
siglo V a.C. requiere alguna explicacin, pues a lo largo del siglo III a.C. los artis
tas helensticos tomaron las obras ms delicadas del siglo IV a.C. como modelo de
autoridad. Podra ser que los escultores de inicios del siglo II a.C., buscando,
como los crticos literarios del perodo, los modelos ms dinmicos con los cuales
Medida y escala 199
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146 N ike de Peonio, despus del 420 a.C.

Procedente de Olimpia.
renovar su inspiracin, los descubrieran en las obras realizadas entre mediados y

fines del siglo V a.C.?
Puede extraarnos que este mismo perodo proporcionase un equivalente
escultrico a la violencia pica de Homero y Esquilo. Sin embargo, ello se debe en
parte a que todava observamos estos monumentos a travs de los ojos del siglo I a.C.
y en parte a un simple accidente histrico: la destruccin de los dos grupos centra
les de los frontones del Partenn en el siglo XVII. Esto ltimo nos ha obligado a
consolarnos con el estudio de los pacficos espectadores de estas escenas y de los
relieves relativamente menores de las metopas y del friso. Pero para cualquier per
sona que viviese en el 200 a.C. y que recordase la escultura precedente, las enor
mes esculturas exentas de los frontones del Partenn le habran parecido con
mucho las imgenes ms violentas y dinmicas existentes, y habran representado
la Edad heroica de la escultura griega, como Esquilo en el teatro y Homero en la
epopeya. Particularmente el frontn occidental del Partenn [85], con sus dos
147 Plano del emplazamiento original de la

Victoria de Samotracia. Representa la posicin
diagonal de la proa en la pila de la fuente con
rocas (vense adems ils. 148 y 157).
estatuas colosales de Poseidon y Atenea individualizadas del resto y flanqueadas por

parejas de caballos en corveta, deba de resultar sobrecogedor. La autoridad de este
grupo nos la revela su reaparicin, mencionada en el captulo segundo, en el cen
tro de la composicin del friso principal del Gran Altar de Zeus en Prgamo [86]
de la dcada del 170 a.C. El visitante se topaba directamente con el frontn occi
dental del Partenn al llegar a la Acrpolis, y ms an con el grupo de Zeus y
Atenea al entrar en el recinto del altar de Zeus en Prgamo. El tratamiento enrgi
co de los impetuosos cuerpos en diagonal constituye tambin la clave del conjunto
del friso de Prgamo, con sus agrupamientos rtmicos de dioses en batalla con los
Titanes. El trmino megas rhoos o gran ro , utilizado por Calimaco para describir
obras como la gran epopeya de Apolonio, Las Argonuticas, con sus cadencias
homricas, tambin poda aplicarse apropiadamente a esta escena blica, con su
evocacin de la gran Era ateniense. En efecto, sera tentador imaginar una cone
xin especficamente rodia que vinculase a Apolonio con la esttica del friso de
Prgamo y de la Victoria de Samotracia. Pues el escritor tena el apelativo de
Rodas por sus aos de exilio en la isla, mientras que la Victoria era una dedica
cin rodia esculpida por un rodio, y los escultores rodios tambin jugaron un papel
primordial en la realizacin del altar de Zeus en Prgamo.
/ Medida y escala 201
148 Victoria de Samotracia, de Pitcrito, principios del siglo II a.C. Procedente de una dedicacin
en el santuario de los Cabiros en Samotracia, quiz conmemorando la victoria de los rodios sobre
Antoco III en el 190 a.C.
149 Nacimiento de Atenea. Dibujo de un relieve de mrmol de Madrid, versin del frontn
oriental del Partenn, Atenas, 447-432 a.C.
Otro rasgo que caracteriza el perodo comprendido entre el 180 y el 170 a.C.
es el resurgimiento del culto a Zeus, el cual se asocia a la difusin adicional de los
mismos valores formales. Adems del altar de Zeus en Prgamo, tenemos la restau
racin de la escultura crisoelefantina de Fidias para el templo de Zeus en Olimpia
por Damofonte de Mesenia, que ms tarde continu la talla de un colosal grupo
escultrico en Licosura, utilizando la obra de Fidias como fuente de inspiracin
pero adems cargando las formas con un volumen y una fluidez mayores, como en
la cabeza del Titn Anito [150]. Tambin en el 174 a.C. Antoco de Siria rescat el
proyecto de finales del siglo VI a.C. de un templo colosal de Zeus Olmpico en
Atenas [72]. La principal modificacin con respecto al proyecto original fue la
introduccin de las formas ms opulentas del orden corintio, el cual fue probable
mente inventado en la Atenas del siglo V a.C pero nunca antes se haba utilizado
con tanta rotundidad. Puede que slo sea una divertida casualidad que la primera
mencin literaria del orden corintio aparezca en un fragmento de Apolonio. Un
ltimo tributo a Zeus es la cabeza gigante del dios en Egira [151], actualmente en
Atenas y fechada probablemente a mediados de siglo, donde una vez ms se aade
grandiosidad a las formas antiguas. El patriarca del Olimpo no haba sido honrado
con semejante inters desde el siglo V a.C. Ningn otro personaje encarnaba tan
claramente la majestad y el poder fsico que se asociaban a la Edad heroica de
Grecia. Quiz Poseidn fuera su rival ms cercano y tambin l fue honrado en
Melos con una imagen de mediados del siglo II a.C., que se gira enrgicamente
[152] y cuya barba evoca eficazmente la fluidez del agua. Incluso podemos consi
derar que la Venus de Milo, procedente de la misma isla, refleja el mismo estilo en
su fluida postura espiral; adems, el hecho de que tanto ella como Poseidn fuesen
tallados en dos bloques separados, unidos por una juntura asimtrica en la cintura,
nos recuerda que un emplazamiento asimtrico y diagonal caracterizaba la proa
donde se posaba la Victoria de Samotracia [147]. Con todo, es muy posible que
Medida y escala 203
150 Cabeza del titn Anito. Procedente de un

grupo colosal de Licosura, obra de Damofonte de
Mesenia, mediados del siglo II a.C.
este rasgo contribuyese a evitar una impresin de amaneramiento y premeditacin.

En vista de la coherencia de todas estas obras, es difcil no concebir el nuevo gusto
literario, los enormes monumentos arquitectnicos y escultricos, y el resurgi
miento del culto a Zeus como aspectos de un mismo movimiento cultural. Pese a
que cada uno de ellos acude a un perodo distinto, todos sealan al intento de
redescubrir, en cierto sentido, el sencillo poder que pareca inherente a las primeras
conquistas griegas, pero que se haba perdido con los clculos, el refinamiento y el
racionalismo de los siglos IV y III a.C.
Los griegos no pudieron mantener prolongadamente estas aspiraciones. Roma
irrumpi sobre los soadores con rudeza. Trozo a trozo, el mundo helenstico fue
abatido, como ocurri con Macedonia en el 168 a.C., o regalado, como Prgamo
en el 133 a.C. Las heroicas hazaas de Alejandro y sus sucesores fueron rpidamen
te barridas y absorbidas por algo an mayor. El nombre de Roma la haba precedi
do, pues la transcripcin griega de Rom a se pareca a rhm, trmino griego para
fuerza violenta. Los griegos no tardaron en percatarse de que Roma personifica-
ba las cualidades que ellos recordaban como suyas. Polibio, uno de los ltimos
defensores de la libertad griega, recoge grficamente esta observacin en sus obras
histricas, escritas a mediados del siglo II a.C. Derrotados fsicamente, los griegos
hallaron una nueva fuente de confianza en sus proezas intelectuales y artsticas. Los
nuevos seores fomentaron esta confianza, como Paulo, el conquistador de
Macedonia, cuando llam al pintor y filsofo Metrodoro a Roma. Los romanos no
buscaban en sus motivos las cualidades de tamao y fuerza en las que ellos mismos
sobresalan; antes admiraban la capacidad de los griegos para la ingenuidad mental y
la sutileza. Por consiguiente los griegos, animados tanto por la crisis de confianza
en s mismos como por el entusiasmo de los romanos, se libraron de su admiracin
Medida y escala 205
por el vigor heroico de sus primeros antepasados, que haba culminado en las gue
rras Mdicas y las dcadas siguientes, y en su lugar se concentraron en el perodo
comprendido entre fines del siglo V y principios del siglo IV a.C., cuando la cultu
ra ateniense haba manifestado su mxima capacidad de refinamiento y sutileza.
En el arte, este cambio origin el movimiento Neotico, al cual ya nos hemos
referido. Los impulsores del movimiento fueron los hermanos Timocles y Policies,
que fundaron toda una dinasta artstica en el 150 a.C. Dos miembros de la familia
firmaron una estatua ecuestre de formas praxitelianas, y otros realizaron una estatua
de Atenea, cuyo escudo tena la misma decoracin en relieve que el escudo de la
Atenea Prtenos de Fidias [57], lo cual nos lleva a pensar que estos artistas se inte
resaron por las formas ms elegantes del Clasicismo tardo y en particular por el
bajorrelieve clsico. En efecto, sus gustos se reflejan en un gran nmero de obras,
generalmente agrupadas bajo el ttulo neotico y fechadas entre fines del siglo II
y el siglo I a.C. Son caractersticos los relieves de personajes femeninos [153] que
se derivan del pretil que rodeaba el templo de Atenea Nik en la Acrpolis, de
153 Relieve romano derivado del pretil del templo de Atenea Nik, Atenas, fines del siglo V a.C.
(vase il. 14).
fines del siglo V a.C [14], aunque existen otros ejemplos de bajorrelieve tanto en
paneles rectangulares como aplicados al exterior de los vasos [158]. El movimiento
neotico representa en su totalidad un retorno al inters por lo pequeo y lo deta
llado. Existieron, no obstante, presiones comerciales que incentivaron la miniaturi-
zacin, particularmente la necesidad de que las obras fuesen mviles para facilitar
su exportacin a Roma, pero puede que slo sea uno de los factores que explican
la extraordinaria concentracin en los relieves del Clasicismo tardo, los cuales eran
a menudo reproducidos o adaptados a esculturas de escasos centmetros de altura.
La exactitud de las copias revela que la precisin resultaba tan importante en la
imitacin como en la ejecucin.
/
Atico y asitico en la retrica y la escultura
Atenas fue el centro de produccin de estas obras y resulta difcil no vincular su

popularidad con los gustos del grupo de romanos que fueron a la ciudad en busca
de educacin y de los atributos de la elegancia. La retrica era con mucho el ele
mento ms importante de la educacin de estos jvenes romanos, y tambin en
esto la antigua Atenas proporcionaba los mejores modelos. Quiz el orador tico
ms elogiado de esta poca fue Lisias, un brillante escritor de discursos legales del
siglo IV a.C. cuyo estilo, segn nos cuenta el escritor tardorromano Quintiliano, se
pareca ms a un manantial puro que a un enorme ro . Esto no slo indica
que el vocabulario crtico de la antigua Alejandra continuaba vivo, sino tambin
que los valores literarios se inclinaban una vez ms a favor de Calimaco. Cicern,
entre otros escritores, describe ms ampliamente la situacin del siglo I a.C. En
general, hubo una fuerte oposicin a la escuela de oratoria conocida como asitica,
que se caracterizaba por un estilo exuberante y recargado, y a favor de los oradores
atenienses, quienes se distinguan por su elegancia, decoro y autodominio. Incluso
la escuela tica lleg a rechazar el estilo grandilocuente. Por ello, Cicern se ve
obligado a afirmar en un pasaje concreto (El orador ix) que quienes caracterizan la
oratoria tica por su elegancia y claridad se concentran demasiado en los discursos
legales de Lisias y pasan por alto el grandilocuente estilo pblico que se observa de
Pericles a Demstenes; se equivocan al suponer que la oratoria tica era exclusiva
mente tenuis (tenue) y subtilis (sutil), y en absoluto amplus (ampulosa) o grandis
(abundante). Evidentemente, hubo una tendencia a excederse en el rechazo de la
oratoria asitica, hasta el punto de que todo el estilo retrico grandilocuente, que
resultaba muy apropiado para el tratamiento de importantes asuntos pblicos y en
las reuniones de masas, estuvo en peligro de desaparecer.
Resulta tentador trazar estrechos paralelismos entre la situacin de la retrica y
de la escultura. La creciente popularidad de los finos y elegantes relieves neoticos
coincide con la decadencia del ampuloso y abundante estilo asitico de
Prgamo del siglo II a.C. Es posible que a los coleccionistas romanos les pareciese
que los relieves neoticos encarnaban ms perfectamente la proeza intelectual ate
Medida y escala 207
niense, pero el rechazo al arte de la asitica Prgamo supuso tambin el rechazo al

grandioso estilo tico de los frontones del Partenn, fuente de inspiracin de las
obras pergamenas. Al igual que, en opinin de Cicern, la concentracin en un
estilo ms adecuado a los tribunales de justicia haba supuesto el abandono de un
estilo apropiado para las reuniones pblicas, los nuevos bajorrelieves satisfacan la
necesidad de obras de arte privadas que seran apreciadas en un entorno a pequea
escala, mientras que el estilo pergameno se haba cultivado en los grandes monu
mentos pblicos. Esta semejanza entre la evolucin del gusto retrico y escultrico
se apoya tambin en el estudio que Aristteles dedic a las diferencias entre las ora
torias legal y pblica. Pues Aristteles haba relacionado la oratoria pblica con un
estilo pictrico que utilizaba pronunciados efectos de claroscuro y haba supuesto
que el equivalente pictrico de la retrica apropiada al entorno ms privado de los
tribunales de justicia se caracterizara por la precisin o por la minuciosidad. El pri
mer grupo de rasgos puede aplicarse a las obras de Prgamo y el segundo a las
neoticas y, aunque la escultura para una vivienda particular no sea igual que el
equivalente pictrico del discurso legal, el factor crtico que esconde el juicio sobre
el estilo de Aristteles, esto es, la proximidad del espectador y del auditorio, es tan
importante para uno como para otro. El espectador de una escultura en una casa
particular, como el oyente en un tribunal de justicia, podra seguir todos los
pequeos detalles que se perderan en la alejada experiencia colectiva de un discur
so pblico o de un monumento. Otro factor oculto en este cambio de estilo, tanto
en escultura como en retrica, se basa en las diferentes pretensiones del pblico.
Las crticas al extravagante estilo de oratoria asitico explicaban su pomposidad
comparndola con la ingenuidad del pblico de las ciudades de Asia Menor; en
cambio consideraban que las cualidades de los oradores ticos reflejaban la inteli
gencia y la agudeza de todos los ciudadanos atenienses. Esta distincin se resuma
en el llamamiento a las emociones y en el llamamiento a la inteligencia. El gusto
por el delicado y minucioso arte neotico reflejara, pues, las mismas pretensiones
intelectuales que el gusto de los puristas por la oratoria tica. Adems, es posible
que Platn hubiera alentado el rechazo al estilo grandilocuente y sus efectos de cla
roscuro, al calificar en general la skiagraphia como poco clara y engaosa. Es difcil
documentar este esnobismo intelectual, pero Vitruvio a fines del siglo I a.C. insina
cmo se pensaba que las grandiosas obras realizadas en torno al 174 a.C. haban sido
especialmente diseadas para atraer a las masas, cuando dice con benevolencia que
tanto la multitud como la gente instruida admiraban por igual el templo colosal de
Zeus en Atenas [72], cuya construccin Antoco haba retomado. Parece insinuar
nos que, si bien sus cualidades de tamao y riqueza habitualmente slo impresio
naran a los iletrados, otras cualidades le rediman de ello.
En ningn momento deberamos creer que la oposicin entre lo grande y lo
pequeo, y entre los rasgos estilsticos vinculados a ambos, implicase su mutua
exclusin. Ciertamente, algunas veces es posible ver dos estilos que pueden vincu
larse a esta oposicin utilizados eficazmente en el mismo monumento, como ocu
rre en el Gran Altar de Zeus en Prgamo. En esta obra, por ejemplo, el pequeo
friso en el interior de la columnata superior [154] tiene un carcter muy distinto

del gran friso en el exterior del altar, pero debi de concebirse en el seno de un
mismo trasfondo cultural, aun cuando fuese realizado algo ms tarde. Existe una
diferencia bsica de escala, puesto que las figuras del friso pequeo tienen aproxi
madamente la mitad del tamao real, mientras que las del gran friso superan el
mismo. Adems, mientras que en el gran friso se representa un solo tema, la batalla
entre los dioses y los gigantes, en todas sus caras, el friso pequeo consta de un
cmulo de escenas que ilustran la historia de Tlefo, el cual constitua el vnculo
entre Zeus y los Atlidas. Cada escena se completa con todos los detalles paisajsti
cos y los personajes secundarios indispensables para transformar el friso pequeo en
una convincente ilustracin de los episodios elegidos de la historia de Tlefo. Tales
rasgos no aparecen en el gran friso. Adems, el estilo general del friso pequeo se
caracteriza por su sobriedad. El relieve es menos pronunciado y los efectos de cla
roscuro son mnimos. Las expresiones faciales y los movimientos resultan mucho
ms comedidos, como se observa al comparar a Teutrante corriendo [155] con la
agresiva Anftrite [156]. Los ropajes carecen de volumen y suelen caer en elegantes
154 Construccin de la barca de Auge, del friso pequeo del Altar de Zeus, Prgamo, c. 170 a.C.
Medida y escaa 209
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155 Teutrante corre a recibir a Auge, del HSlaB
friso pequeo del Altar de Zeus, Prgamo,
c. 170 a.C.
motivos lineales. Debido a esto, queda claro que el friso pequeo presenta muchos
rasgos en comn con el arte neotico tardo, por mucho que sus formas sean com
pletamente distintas. Si examinamos de nuevo algunos factores que popularizaron
el estilo neotico, comprobaremos que tambin estn presentes en esta obra. En
primer lugar, la historia de Tlefo nunca sera contemplada a distancia, pues que
dara oculta tras la columnata que corona el altar, y de este modo, utilizara ms
convenientemente la akribeia que la ski agraphia. En segundo lugar, su funcin no
sera la de celebrar jactanciosamente la victoria de los Atlidas sobre los glatas, sino
ms bien la de persuadir, mediante la cuidadosa documentacin de una serie de
hechos, sobre que los Atlidas formaban parte de una lnea genealgica encabezada
por Zeus y Hrcules. As pues, su naturaleza es exactamente la de una argumenta
cin legal, del mismo modo que el gran friso de la Gigantomaquia representa un
discurso pblico laudatorio. Con este argumento queremos decir que el friso
pequeo no se diriga tanto al gran pblico, que en ningn caso subira la escalina
ta, como a aquellos pergamenos y forasteros que fuesen de- clase social e intelectual
ms alta y pudieran sentirse en competencia con los Atlidas. La presencia de pro
minentes inscripciones talladas que identifican a los personajes de la Gigantomaquia'
y su ausencia en el friso de Tlefo sera consecuente con la idea de que cualquier
210 Arte y pensamiento en ta poca Helenstica
persona instruida podra comprender el primer relieve, pero slo unos pocos
podran seguir el segundo. Observamos, pues, que las diferencias entre ambos frisos
dependen de diferencias de distancia visual, de diferencias en la funcin retrica y
de diferencias en el carcter del espectador tipo, esto es, de todo el conjunto de
criterios afines que hemos analizado ms arriba.
Se ha afirmado antes que la Gigantomaquia de Prgamo pudo concebirse como
un intento de obra artstica grandiosa y heroica de espritu similar a Las Argonuticas
de Apolonio y que ambas obras fueron una reaccin deliberada a la exaltacin de
lo pequeo y de lo artificial tan querida por hombres como Calimaco. Si este razo
namiento es correcto, podemos vincular a su vez la pequeez y la precisin del
friso de Tlefo con las ideas de Calimaco? Podemos, sin duda, en trminos de
Medida y escala 211
escala, sobre todo porque el insinuado elogio de Calimaco por lo pequeo repre
senta un desprecio al hombre corriente y a su aficin por la sensibilidad vulgar.
Calimaco, descendiente de los Batiadas de Cirene, crea pertenecer a una de las
mejores familias griegas, y es muy posible que el friso de Tlefo estuviese destinado
a afirmar similares aspiraciones. Pero incluso en los detalles compositivos el altar de
Tlefo se corresponde con los gustos de Calimaco. Este haba declarado su oposi
cin a las virtudes aristotlicas de unidad y continuidad tal como las represen
taba Apolonio, y el altar de Tlefo rechaza del mismo modo la unidad y la conti
nuidad de la Gigantomaquia, aunque ajustndose necesariamente al marco de las
artes visuales. Mientras la Gigantomaquia representa simplemente una sucesin de
grupos tal como habran luchado codo con codo en la batalla, el friso de Tlefo
representa un conjunto de escenas que constituye una seleccin de los episodios
ms significativos de las vidas de distintos personajes, sucesos que a menudo estn
separados entre s por muchos aos o por cientos de kilmetros. Es muy posible
que la dificultad en la lectura del conjunto inconexo"apelase directamente al esno
bismo intelectual de Calimaco. Tpico de la complejidad artstica del mundo tar-
dohelenstico es que dos composiciones escultricas, que reflejan valores tan distin
tos, pueden coexistir felizmente en el mismo monumento.
Toda esta reflexin slo sirve para demostrar la importancia del problema de la
escala y de los problemas afines de estilo en el mundo helenstico. La recomenda
cin de grandeza por parte de Aristteles, basada en su conocimiento de la fisio
loga y de la psicologa del hombre corriente, origin la fuerte reaccin de quienes
estudiaban el poder misteriosamente paradjico de lo pequeo. Esta sofisticada
orientacin intelectual alent una reaccin ms profunda, basada en una inslita
nostalgia por la fuerza pura de pocas ms antiguas. No obstante, result casi inevi
table que el progresivo distanciamiento entre la clase pudiente y culta y la amplia
masa de plebeyos en el mundo romano tuviera que traducirse en la victoria final de
las cualidades de complejidad y refinamiento.
Activo y pasivo en la creacin artstica
De entre todo el cambio de valores del perodo Tardohelenstico quiz la con

cepcin del propio acto de creacin artstica sufri la transformacin ms radical.
Cuando Calimaco opona su olige libas con el megas rhoos de los otros poetas, no
slo se refera a una oposicin de escala, sino tambin a diferentes orientaciones
hacia el proceso de composicin literaria. Rhoos se deriva de rheo, yo fluyo, verbo
intransitivo, mientras que libas se deriva de la forma bsicamente transitiva leibd, yo
vierto. As pues, Calimaco cree que su escritura es activa, esto es, que est bajo su
control, y la de sus rivales es relativamente pasiva y carece de direccin racional.
Por otra parte, precisamente este control se ridiculiza tanto en la pintura de
Galatn que presentaba a Homero como dios fluvial y a los futuros poetas recoT
giendo su agua enjarras, como en la comparacin de Dioscrides entre las letras de
Esquilo, desgastadas por un torbellino, y las letras talladas y pulidas de sus sucesores.
Ambas imgenes reflejan una reaccin contra la tendencia, muy marcada en los dos
siglos anteriores, que consideraba la prctica de un arte como la aplicacin intelec
tual de una disciplina sistemtica. Durante este perodo, muchos haban afirmado
que el arte poda ser objeto de aprendizaje y muchos artistas, en efecto, haban
escrito tratados sobre sus technai (artes) donde codificaban sus procedimientos. A su
vez esta actitud conllevaba un cambio significativo, especialmente en el contexto
literario, con respecto a los antiguos poetas, entre ellos los compositores de las epo
peyas homricas y Hesodo, quienes pensaban que sus palabras procedan de una
fuente divina: la Musa. Estos antiguos poetas crean estar posedos mientras recita
ban, en un estado de mania (locura), y nunca se habran visto a s mismos como
artistas racionales. El rechazo a la excesiva racionalidad en el siglo III a.C. supuso,
en cierto sentido, el regreso a una actitud primitiva.
El propio Calimaco ilustra esta idea cuando comienza su Aetia sugiriendo que
tambin la ha concebido bajo el influjo de la inspiracin divina. Pero an hay
grandes diferencias entre la afirmacin de Calimaco, poco ms que un recurso lite
rario, y la de sus rivales, basada en la comparacin del acto de creacin potica con
una gran corriente de agua. Es posible que el poeta no sea autoconsciente o inte
lectual, pero el dios que habla por medio de l probablemente lo sea. Afirmando
este tipo de inspiracin, se persuada al pblico de que estaba escuchando los pen
samientos de una persona ms sabia que el hombre corriente. Calimaco desprecia
la idea del megas rhoos, el gran ro, porque con ella se sugera que el poeta slo esta
ba posedo por la arrolladora fuerza fsica de la naturaleza. Es muy posible que sus
oponentes hubieran adoptado esta imagen porque rechazasen la concepcin de la
escritura como tcnica premeditada y el concepto de inspiracin por parte de
Calimaco, pues lo consideraban un recurso tambin elegido deliberadamente para
aumentar el prestigio del poeta. Sus rivales prescindieron de la premeditacin y de
la inspiracin externa por completo, introduciendo el equivalente a un concepto
psicolgico nuevo, el de la fuerza creativa interna, el cual slo podan describir
mediante la metfora del ro. La importancia de esta imagen es indudable, puesto
que introduce la posibilidad de un nuevo grado de libertad en el universo suma
mente disciplinado de la cultura griega. El agua simbolizara de nuevo una fuerza
liberadora para el movimiento romntico, cuando surgi una reaccin similar dos
mil aos ms tarde. Desgraciadamente, la promesa de la imagen no lleg a cristali
zar en la Antigedad. Es muy posible que Calimaco opusiera la gran corriente
incontrolada de Apolonio con sus libaciones pequeas y cuidadosamente medidas,
pero esta distincin nos parece irrelevante. No existe una nueva realidad artstica;
slo hay una nueva idea, la idea de que la actividad artstica puede considerarse
tanto activa como pasivamente, y esta ltima no slo en el sentido tradicional del
artista como vehculo de comunicacin divina.
Una de las escasas obras escultricas que parecen reflejar explcitamente el
nuevo enfoque creativo es la Victoria de Samotracia [148, 157], por su disposicin
libre y asimtrica en la pila de la fuente [147], que adems se complet con cantos
Medida y escala 213

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157 Victoria de Samotracia, por Pitcrito, principios del siglo II a.C. (vanse adems ils. 147 y 148).
rodados dispuestos al azar. Esta irregularidad ilustra muy bien el escaso valor que se
concede al control explcito del artista. Otra obra que puede encarnar el principio
de libre movimiento es el gran friso del altar de Zeus en Prgamo, que sin duda
contiene varios ejemplos de poses repetidas y pareadas, pero revela, dentro de esa
armazn de estudiado control, un sentido de frentica liberacin. En esto contrasta
firmemente con frisos como el del Mausoleo de Halicarnaso, del siglo IV a.C.,
donde la mayora de las figuras evocan y repiten sus poses respectivas, de tal mane
ra que la sensacin de control resulta abrumadora. Quiz merece la pena examinar,
las observaciones de Aristteles sobre el modo de producir un efecto literario rea-
158 Sacrificio de Ifigenia, del vaso "Mdicis", siglo I a.C.

Medida y escala 215
159 R eloj de sol romano,

segn el tipo helenstico.
tivaniente natural o artificial. Aristteles sostena que la prosa deba carecer de

mtrica, porque la hara ms afectada y desvirtuara su naturalidad; el ritmo, bien al
contrario, no perturbara el efecto natural. El ritmo confiere a la obra una estructu
ra de acentos repetidos, mientras que la mtrica ordena la forma y el peso de cada
elemento. De este modo, pueden verse equivalencias de metro y ritmo en el friso
de Halicarnaso, mientras que el friso del altar de Zeus slo presentara equivalen
cias de ritmo. Tal vez rhythmos se asociaba ya con rhoos y se le consideraba una
especie de diseo dinmico.
Independientemente de que en el 200 a.C. una ola de entusiasmo hacia los
efectos de libre dinamismo rechazase el control de la mtrica y la simetra, estos
rasgos recobraran pronto su importancia con el movimiento neotico. La mayor
parte de los vasos de mrmol que reciban agua en los jardines de finales de la
Repblica ilustran perfectamente el olig libas de Calimaco [158], a diferencia del
megas rhoos de la fuente de la Victoria de Samotracia. Pocas obras escultricas se
ajustan tan delicadamente a la mtrica como los frisos de figuras que adornan estos
vasos y otras obras del mismo perodo. Muchos representan personajes bailando;
estos personajes estn uniformemente colocados y sus gestos se repiten a intervalos
[162], Stiros y mnades se alternan regularmente. El escultor se vuelve coregrafo
y el cuerpo humano un vehculo para su notacin de diseos. La danza es la mxi
ma expresin del movimiento ordenado. Platn ya haba subrayado en varias oca-
160 Reconstruccin del mapa del mundo de Eratstenes (c. 275-194 a.C.).
siones que la danza desarrolla un sentido del orden. Puede parecer extrao que los
bailarines sean frecuentemente los participantes frenticos de una procesin dio-
nisaca; sin embargo, este aspecto slo subraya la necesidad de encontrar modelos
en la naturaleza o de imponrselos, del mismo modo que el olig libas de Calimaco
recalcaba el uso controlado de un material natural. El flujo natural descubierto en
el perodo Helenstico no se abandona en este resurgimiento clsico. Slo se le
somete a un control ms riguroso. Un modo demasiado simplista de describir
dicho estilo podra ser que en el mismo, el metro, la medida, adquiere una nueva
importancia como medio para ordenar el ritmo, el movimiento. Pero es verdad
que se descubrieron nuevas tcnicas de precisin en todas las artes que permitieron
la realizacin de copias de obras antiguas. Los escultores, y quiz Pasteles y su
escuela en concreto, utilizaron aparatos como la mquina de sacar puntos para rea
lizar copias de monumentos ticos que se oponan por su exactitud a las libres
interpretaciones de dichas obras realizadas en Prgamo. Vitruvio recogi los proce
dimientos ms detallados de reproduccin de diseos arquitectnicos griegos. Y
poetas como Catulo realizaron traducciones muy trabajadas de poemas griegos,
forzando al latn hacia los complicados metros lricos de Safo y Alqueo.
C ap tu lo qu in to
T ie m p o y esp acio
Varias observaciones de Aristteles sobre la percepcin de objetos grandes y

pequeos, analizados al inicio del captulo anterior, implican una reciprocidad
entre las dimensiones de tamao y tiempo. La percepcin de un objeto pequeo
resulta demasiado instantnea y la de un objeto grande lleva demasiado tiempo. En
D el alma (430b), Aristteles relaciona ambas dimensiones en una reflexin ms
general y mantiene que tanto la longitud como el tiempo pueden tratarse como
magnitudes divisibles o indivisibles; ambas dimensiones pueden utilizarse como si
fueran lneas. En la Fsica dice simplemente que el tiempo y la longitud se dividen
en fracciones idnticas e iguales . Un siglo antes, Zenn de Elea haba ilustrado
puntualmente el problema de la conexin entre tiempo y espacio en la historia de
Aquiles y la tortuga. El enunciado de Aristteles describe esta conexin menos
elpticamente, de manera que el hombre poda sacar provecho de ella para ordenar
sus cada vez ms complejas experiencias de la realidad. Sin duda, el hombre poda
individualizarse en los dos ndices de tielmpo y espacio, y establecer su relacin
exacta con otros hombres, lugares y acontecimientos. En el siglo III a.C.
Eratstenes, bibliotecario jefe en Alejandra, reuni convenientemente mucha
informacin relacionada con estos ndices en sus Chronographiae y Geographica.
Como demuestran las lneas inscritas en las superficies cncavas de los relojes de sol
helensticos [159], la misma retcula de horizontales y verticales utilizada en mapas
nuevos y precisos [160] para medir la superficie terrestre proporcionaba ahora una
medida visual del tiempo. Tambin en este perodo se aplic un sistema de engra
naje proporcionado mediante ruedas dentadas para perfeccionar los medidores
astronmicos [161] que registraban los movimientos de los astros y el paso del
tiempo vinculado a ellos.
El tiempo y el espacio podan relacionarse especficamente en el funcionamien
to de los sentidos. Todas las teoras griegas sobre la visin se basaban en la hiptesis
de que haba algn tipo de movimiento entre el ojo y el objeto. Algunos crean, y
entre ellos Platn, que los ojos emitan rayos hasta encontrarse con el objeto, debi
litndose progresivamente en su trayectoria. Los atomistas, y ms tarde los epic
reos, crean que cada objeto emita pequeas imgenes de s mismo que finalmente
eran recibidas por los ojos. Tambin sealaban que la visin se debilitaba con la
distancia, y suponan que las imgenes sufran daos a medida que traspasaban la
atmsfera. Aristteles comprendi correctamente las deficiencias de estas teoras, las.
cuales asignaban al ojo un papel excesivamente activo o pasivo. En D el alma, dice
que un objeto modifica el aire que le rodea como un sello modifica el lacre; del
mismo modo que cuando introducimos algo dentro del agua observamos que la
modifica en una amplia distancia a la redonda, aunque en grado decreciente hasta
que el proceso se detiene por completo, tambin el objeto no slo modifica el aire
ms prximo que lo rodea, sino progresivamente el aire que se aleja de l hasta que
alcanza nuestras sensibles pupilas, que tambin se sienten afectadas al estar llenas de
lquido. As, Aristteles se aproxima a la nocin moderna de que la visin se basa
en la transmisin de ondas a travs de un medio. En los Problemas, una obra tarda
de la escuela aristotlica, se describe ms alusivamente la visin como un cono que
se proyecta hacia fuera en crculos. Esta afirmacin nos conduce a un corolario de
la teora precedente. Todas las ondas procedentes de objetos que estn a idntica
distancia y que, por tanto, se disponen en la circunferencia de un crculo del que
nosotros somos el centro, tienen que recorrer la misma distancia hasta alcanzarnos
y, por consiguiente, llegan a nosotros al mismo tiempo. Las ondas de objetos que
se hallan a igual distancia ms aU del primer anillo tardarn igualmente ms tiempo
Tiempo y espacio 219
en llegar hasta nosotros, etctera. Desde cualquier punto de vista, se considera que
slo podemos comprender la visin si relacionamos las divisiones espaciales con
divisiones temporales. Lo mismo ocurra en el caso del odo. El fenmeno del eco
y su retraso temporal haban fascinado a los griegos desde antao, y gracias a los
progresos de la especulacin cientfica, reconocieron la analoga entre este fenme
no y la imagen visual reflejada. Por ello no resulta sorprendente que Aristteles y
su escuela pensaran que el sonido, como la informacin visual, se transmita a tra
vs de la alteracin progresiva de un medio: el aire.
Desgraciadamente, Aristteles no lleg a demostrar cmo esta teora tan sofis
ticada poda influir en el trabajo de los artistas. Slo pudo hacerlo en el contexto
de la idea mucho ms elemental de que requiere ms tiempo contemplar un obje
to grande que uno pequeo porque nuestros ojos han de recorrer su superficie.
Como hemos visto en el captulo anterior, utilizaba esta nocin para indicar
explcitamente su predileccin por las representaciones teatrales de moderada
duracin e implcitamente su predileccin por las obras artsticas de moderado
tamao. Sin duda, nos previene de lo diferente que resulta para nuestra experien
cia visual decir que una estatuilla es pequea y un friso grande. Tambin sugiere
la posibilidad de que la contemplacin de una obra de arte y la experiencia de una
obra literaria sean actividades anlogas, y es interesante examinar sus observacio
nes sobre la organizacin lineal de las palabras en el pasaje de la Retrica al cual
nos hemos referido al final del captulo anterior. El orador, dice Aristteles, debe
utilizar el ritmo, y no el metro, en sus oraciones, pues ste provoca una afecta
cin que le hace sonar menos convincente y adems distrae la atencin del oyen
te, obligndole a concentran^ en el elemento recurrente de la frase. Sin embar
go, puede utilizarse un tipo de metro. Se trata del pen, que es un pie reversible,
- U U U y U U U -, y por tanto puede utilizarse simtricamente al comienzo y
al final de una frase, - U U U . . . U U U - , permitiendo el uso de una slaba larga
al final, donde Aristteles seala que es necesario, pues acenta el final de la frase
mejor que un signo de puntuacin. Aristteles estaba particularmente interesado
en los inicios y los finales de frase, y debido a esto prefiere una estructura de ora
ciones peridica en lugar de continua . Pues un perodo, del cual esta frase
representa un ejemplo, compuesta por proposiciones subordinadas en lugar de
coordinadas, que comience con un sujeto principal y termine con un verbo prin
cipal, es, como seala Aristteles, una frase con un comienzo y un final claros. No
nos sorprende que recomiende la utilizacin del perodo, puesto que estas oracio
nes haban sustituido en gran parte al estilo simple continuo en el siglo V a.C. Sin
embargo, es caracterstico que Aristteles defina los principios subyacentes al
perodo de tal manera que puedan aplicarse sin problemas a otras expresiones
artsticas. Particularmente en el contexto de su descripcin sobre la naturaleza
temporal de la experiencia visual, y de los problemas que ello origina en la per
cepcin de objetos grandes, es evidente que todo lo dicho sobre la ordenacin de
composiciones literarias podra aplicarse tambin a la organizacin de obras de '
arte de gran tamao. Como el conocimiento del perodo debi de ser parte
162 Procesin dionisaca con Sileno, stiros y mnades. Dibujo procedente de un vaso del siglo II
d.C., copia a su vez de un original neotico del siglo I a.C. La letra A indica la posicin de las asas
en el vaso.
fundamental de cualquier educacin literaria, los principios recogidos por

Aristteles debieron de ser ampliamente conocidos.
Tiempo, longitud y distancia
En ningn otro crculo hubo un contacto tan estrecho entre los mundos literario
y artstico como en la Atenas del Helenismo tardo, donde se realizaban los relieves
neoticos para la elite cultural de Roma. Ya en el captulo anterior intentamos vin
cular en general las nociones de Aristteles sobre el ritmo y la mtrica a los frisos de
los vasos neoticos. Sus observaciones sobre la forma peridica pueden relacionarse
con ellas ms exactamente. Una de las principales caractersticas de estos frisos es que
no se comprenden del todo si no se rodea el vaso. Es muy posible que los artistas,
influidos por este factor, plasmasen habitualmente danzas procesionales en la decora
cin de los vasos. El movimiento direccional del espectador halla respuesta en el
movimiento direccional de los relieves, como en el ejemplo que reproducimos
[162], La conciencia por parte del artista de la relacin espacial entre el espectador y
el vaso implica tambin una conciencia de la relacin temporal, pues el espectador
emplea cierto tiempo en rodear el mismo. Aristteles se haba dado cuenta de que el
intervalo temporal del discurso exiga el uso del pen mtrico invertido para marcar
el inicio y el final de un perodo, y vemos que en la ilustracin se utiliza de la misma
manera el recurso visual y mtrico de una figura en posicin invertida. El hecho de
que el trmino griego para perodo, periodos, significara originalmente camino alre
dedor o circuito pudo haber impulsado, en efecto, la aplicacin del recurso lite
rario en la composicin escultrica. La utilizacin de una figura invertida similar
bajo las asas del vaso divide a su vez el friso en dos partes. La fluidez de movimiento
que unifica todo el friso est dotado, pues, de la misma esmerada articulacin que
Aristteles valoraba del perodo. Si bien la utilizacin de estos recursos simtricos
163 Plano del Altar de Zeus, Prgamo, representando las lneas axiales, (a) y (b) indican las
respectivas posiciones de Atenea y Zeus en el gran friso.
164 Jinetes de la procesin de las Panateneas, pertenecientes al friso del Partenn, Atenas, 447-432 a.C.
para articular la composicin recuerda la simetra de muchos frontones y de otras

composiciones del siglo V a.C., en estas obras la simetra se emple como un proce
dimiento tradicional para imponer coherencia a una escena. En el caso que analiza
mos, bien al contrario, la simetra se utiliza de un modo ms selectivo dentro de un
movimiento unidireccional inherentemente asimtrico; y como no se vera ms que
una pequea porcin del friso en un momento dado, slo puede entenderse como
un medio de conferir articulacin a una experiencia temporal y lineal.
Una obra anterior que utiliza dicho recurso con menor precisin es el gran friso
del altar de Zeus en Prgamo. En el mismo, se examina cuidadosamente la relacin
espacial entre el espectador y el monumento [163] . Se acceda al altar desde su cara
posterior, a travs de una puerta abierta en un muro que formaba un ngulo obli
cuo con el altar. Puede que esto hubiera acarreado cierta confusin, excepto por
dos factores. El arquitecto se ha asegurado de que el espectador entre en contacto
primero con todo el monumento, porque cuando accede al mismo se sita en el
punto de unin entre la bisectriz que corta perpendicularmente el lado posterior
del altar y el muro oblicuo trasero de cierre. Entonces el espectador observa que el
eje de su movimiento y visin, esto es, la bisectriz que corta perpendicularmente la
puerta donde l se encuentra, le conduce a un punto prximo al extremo norte del
lado oriental del altar, donde las figuras de Zeus y Atenea [86] se contrapesan sim
tricamente mientras se ocupan de sus enemigos y, debido a su postura inclinada
hacia fuera, inician un movimiento que rodea el altar en dos direcciones. Este
movimiento continuaba en lar mayor parte de los personajes principales; as en el
friso norte, Afrodita, Nix y los Hados se mueven hacia el lado occidental, al igual
que Febe, Selene, Helios y Eos en el friso sur, slo detenidos por el movimiento
opuesto de Dioniso y Anftrite [156] en los salientes de los extremos norte y sur de
la fachada occidental. Por tanto, dos tramos de distinta morfologa se contrapesan a
ambos lados de la escalinata [188]. Hay ritmos secundarios en la composicin, pero
el recurso mtrico vuelve a utilizarse acusadamente para indicar al espectador
dnde se hallan el principio y el fin. El recurso mtrico divide el friso en dos mita
des y, utilizando dos personajes masculinos para delimitar una mitad y dos femeni
nos para delimitar la otra, se sugiere que ambas mitades se necesitan mutuamente
para alcanzar la integridad biolgica. El contacto entre las esferas intelectual y arts
tica est peor documentado en Prgamo que en la Atenas del siglo I a.C., si bien
parece que Antigono de Caristo escribi con profusin y estuvo activo como
escultor en la corte de los Atlidas. Sin embargo, se ha sealado antes que hubo un
inters inusitado por el mtodo didctico y, a causa de ello, Apolodoro utiliz el
lenguaje mtrico en sus escritos, pues resultaba ms fcil de recordar. Siguiendo la
misma tendencia, el templo de Czico se adorn combinando relieves y epigramas.
Por tanto, si, como tambin hemos sugerido, el gran friso del altar de Zeus ence^
rraba una finalidad didctica, nos sorprendera menos descubrir en l la utilizacin
de recursos semejantes a los mtricos que Aristteles haba recomendado especfi

camente como instrumentos de la facultad humana del entendimiento.
Los dos frisos que hemos analizado, tanto el tico como el pergameno, revelan
cmo los artistas, al darse cuenta de que la percepcin de estas obras por los espec
tadores era de naturaleza lineal, estimularon el perfeccionamiento de recursos
especficos para facilitar este proceso. En una obra ms antigua, vemos que los
escultores responden a la naturaleza del friso de un modo que explotaba ms direc
tamente el movimiento lineal del espectador en el espacio y en el tiempo. Se trata
del friso del Partenn, el cual representa la procesin en honor de la diosa Atenea
en las Panateneas. El relieve carece de toda la artificiosidad que hemos sealado.
En su lugar, dos vistas de la misma procesin rodean ininterrumpidamente ambos
lados del edificio, desde la esquina suroccidental a la fachada oriental. Se eligi
como punto de partida la esquina suroriental porque marca el lmite visual del
espectador que accede al templo desde los Propileos. La procesin culmina en el
centro de la fachada oriental, porque marca el punto situado exactamente sobre la
meta final del visitante: la entrada principal del templo. Pero sta no es la nica
correspondencia general entre el movimiento del espectador y el de la procesin;
el friso tambin se equipara al movimiento del visitante en tiempo y espacio, pues
no se representa la procesin a su paso por un punto concreto. En lugar de ello, las
primeras escenas muestran la ordenacin de los participantes en el Cermico, es
decir, el primer episodio, que tena lugar en el punto ms lejano a la Acrpolis,
mientras que la ltima escena representa el episodio final en la Acrpolis, esto es, la
presentacin efectiva de la ofrenda a la diosa. Los grupos de participantes, llenos de
movimiento [164], muestran el trnsito procesional durante todo el da y a lo largo
del trayecto entre los dos lugares y episodios. As pues, el avance del espectador,
desde el punto donde entra en contacto con el friso hasta el punto de llegada a la
puerta del templo, se equipara exactamente al avance de la procesin. El intervalo
de tiempo y de movimiento en el espacio ya se haba sincronizado de manera
aproximada en las composiciones en bandas orientales, pero por primera vez esta
sincronizacin guarda exactos paralelismos con el movimiento del espectador y casi
es originada por l. Este es el primer caso en que una lnea espacio-temporal se
explota por completo.
El tratamiento de la procesin de las Panateneas en el friso del Partenn es el
resultado, por una parte, de la comprensin por parte del diseador del peculiar
problema que un friso largo, el cual no poda ser visto completamente de una vez,
planteaba en la percepcin; y por otra, de su apreciacin de las peculiares carac
tersticas de la procesin. Pues una procesin puede persuadirnos, con mayor facili
dad que cualquier otra manifestacin artstica, de la similitud entre el espacio y el
tiempo como dimensiones lineales. Quienquiera que tomase la decisin de repre
sentar la procesin de las Panateneas pudo haber influido decisivamente, pues, en
la creacin del nuevo tratamiento del tiempo y el espacio en el friso del Partenn.
Es interesante sealar que la inslita revelacin del funcionamiento espacio-tempo-
ral en el friso y en la procesin del Partenn es exactamente contempornea a la
popularizacin del problema de Aquiles y la tortuga por Zenn. ste fue adems
maestro de Pericles, en gran parte responsable de la creacin del Partenn.
Pese a que no contamos con ejemplos de friso que presenten estas caractersticas
hasta el friso de Tlefo en el altar de Zeus en Prgamo, tenemos pruebas de cmo,
en el siglo III a.C., el espacio y el tiempo podan utilizarse en la iconografa de las
procesiones. Ya se ha citado la procesin ptolemaica, probablemente celebrada en el
276 a.C., a propsito de las personificaciones. Si se analiza detalladamente la des
cripcin de la misma, podr comprenderse totalmente el principio de ordenacin de
sus distintas partes. Descubrimos alusiones al paso del tiempo tanto en el diseo
general de la procesin como en la disposicin de sus diferentes fases. La primera
parte se dedic al Lucero del alba y la ltima al Lucero vespertino, para expresar
que la procesin transcurri de la maana a la noche. En la parte de la procesin
consagrada a Dioniso, una serie de carretas llevaban cuadros vivos que ilustraban las
sucesivas escenas de la vida del dios. En este mismo apartado, haba representaciones
de las Estaciones con sus atributos, que conmemoraban a Dioniso como dios de la
regeneracin. Este ejemplo del trnsito procesional que seala el paso de las estacio
nes nos proporciona un vnculo directo con los frisos neoticos, donde aparecen las
Cuatro Estaciones en las comitivas dionisacas [102], De hecho, se utiliz el movi
miento de la procesin para ilustrar el paso del tiempo en varias y diferentes escalas.
La procesin estuvo principalmente destinada a reforzar las pretensiones dinsticas
de los Ptolomeos. De ah que se colocara a Alejandro, que haba alzado al primer
Ptolomeo sobre sus compaeros, entre los dioses y ^prximo a la imagen del propio
Ptolomeo II. Adems, las primeras partes de la procesin se dedicaron a los padres
de Ptolomeo. De este modo, se consideraba que la posicin del monarca derivaba
de su situacin en el punto culminante de una secuencia histrica. Los Ptolomeos
reforzaron su autoridad dinstica adoptando tambin el nombre del fundador de la
dinasta, Ptolemaios, de tal manera que la misma estirpe pareca regenerarse eterna
mente. Dioniso era el dios que mejor personificaba la repeticin cclica, pues encar
naba el principio de regeneracin en la vendimia anual. Una de las razones que
explicaba la asociacin de los soberanos helensticos con Dioniso resida en su deseo
de identificarse con el dominio divino de las fuerzas naturales. De ah la combina
cin de referencias a la regeneracin tanto dionisaca como dinstica en la procesin
ptolemaica. En efecto, esta similitud temtica general entre las imgenes dionisacas
y dinsticas, el hecho de que ambas se interesen por la representacin de ciclos y
secuencias, y la afirmacin de que la continuidad subyace al cambio aparente, expli
can por qu el estudio del tiempo y el desarrollo de la narracin se asocian princi
palmente a ambos contextos. Ocurre lo mismo en el conjunto de escenas de la vida
de Dioniso expuestas en la procesin ptolemaica y en el conjunto de escenas sobre
la historia de Tlefo en el friso de Prgamo. Tambin se observa en la continuidad
de la tradicin de representar la vida de Dioniso durante el perodo Romano y en el
desarrollo dentro del mismo de la narracin de la vida de Cristo. Naturalmente, fue
en el tratamiento de la vida de Cristo, con sus asociaciones tanto dinsticas como
dionisacas, donde se origin la prolongada tradicin del arte narrativo europeo.
Los episodios de la vida de Dioniso se plasmaron en la procesin ptolemaica

mediante una serie de cuadros vivos; la secuencia dinstica fue ilustrada por escul
turas individuales. Platn ya haba sealado en Critias cmo una dinasta poda uti
lizar las series de retratos escultricos para documentar su ascendencia divina: las
imgenes de los reyes de la Atlntida rodeaban el gran templo de Poseidon en la
isla. Al igual que Herdoto, Platn saba de la existencia de tales esculturas en el
antiguo Egipto, y los ejemplos egipcios debieron de influir en los Ptolomeos. Para
sorpresa nuestra, apareci en suelo griego una prctica similar casi contempornea
mente a la realizacin de Critias. Poco despus del 369 a.C., se construy en
Delfos un pedestal semicircular que soportaba una serie de estatuas de los primiti
vos reyes y reinas de Argos. Parece que las estatuas fueron colocadas solamente en
el lado izquierdo de la exedra y dispuestas en orden cronolgico de derecha a
izquierda. Aunque el proposito del monumento fuese la glorificacin de Argos ms
que de la dinasta, la cual por entonces haba desaparecido, revela que ya en esta
poca una fila de estatuas poda sugerir una secuencia cronolgica. Pues, si bien los
monumentos existentes en Delfos incluan grupos escultricos, stos reunan a los
hroes de un momento determinado. El monumento argivo representa el primer
ejemplo de cmo una lnea de esculturas adquiere valor temporal; adems se cons
truy poco antes de que Aristteles hiciera hincapi en los problemas temporales
que acarreaba la contemplacin de objetos de gran tamao. Las dinastas contem
porneas recogieron muy pronto esta idea. Tambin en Delfos y en la dcada
del 330 a.C., Daoco de Tesalia coloc nueve estatuas sobre un pedestal largo y rec
tilneo para representar su rbol genealgico [8], En Olimpia, Filipo de Macedonia
construy un templo circular, el Filipeo, con una estatua de s mismo en el centro
y otras de sus padres a la derecha, y de su esposa y su hijo Alejandro a la izquierda.
En Dlos y durante el siglo III a.C., se coloc frente a un amplio prtico un con
junto an ms voluminoso, compuesto por unas veintiuna estatuas de los antepasa
dos de Antigono Gnatas, quien por entonces era rey de Macedonia. Al parecer, la
primera estatua a la izquierda era ms alta que el resto, a juzgar por el tamao de
sus pies, y por tanto probablemente representaba al fundador divino de la familia,
hacindonos pensar que la serie cronolgica corra de izquierda a derecha como en
el grupo del Filipeo. Este era, segn parece, el modo normal de leer un grupo
cuando no poda predecirse el movimiento del espectador. Pues, como ocurre con
los dos monumentos de Delfos, cuando el movimiento normal del espectador
segua longitudinalmente un camino procesional de derecha a izquierda, las esta
tuas se sucedan cronolgicamente en la misma direccin.
El monumento argivo de Delfos se caracteriza por tener forma de hemiciclo,
respondiendo evidentemente a la dedicacin argiva ms antigua del lado opuesto.
Como varios grupos helensticos se disponen en semicrculos, merece la pena pre
guntarnos sobre la funcin de esta forma. Entre otros aspectos, esta ordenacin de
las figuras se diferencia de un grupo en lnea recta en el cual el espectador advierte
perfectamente que est contemplando un grupo, y no un conjunto de estatuas
individuales que probablemente correran en series contiguas. En trminos aristot
licos, propiciaba una disposicin peridica en lugar de continua , con un prin

cipio y un final claros. Otro punto importante es que el espectador puede perma
necer quieto y disfrutar de una relacin igual de prxima con cada estatua, mien
tras que si todas estuviesen colocadas en lnea recta, tendra que avanzar longitudi
nalmente para contemplar cada estatua por separado. Desde luego, este ltimo
aspecto subraya los inconvenientes de una disposicin semicircular para grupos en
los cuales el movimiento del espectador estuviera destinado a reflejar el paso del
tiempo. Por ello no sorprende que, tras el monumento semicircular de los reyes
argivos, cuya disposicin se subordin al contrapeso de la exedra ms antigua que
cortaba el sendero, en los sucesivos grupos se prefiriese la lnea recta. Por el contra
rio, el hemiciclo se utiliz donde resultaba ms apropiado, esto es, para grupos en
los que no se buscaban distinciones temporales. Este es el caso de Tasos, donde un
pequeo edificio de principios del siglo III a.C. [165] contena un podio curvil
neo sobre el cual fueron colocadas estatuas de Dioniso y personificaciones de los
diferentes tipos de representacin teatral, la Tragedia, la Comedia, el Ditirambo y
el Nykterinos. Se han perdido cuatro estatuas del grupo; posiblemente representa
sen personificaciones similares a stas. A finales del siglo III a.C., se erigi un
semicrculo completo con filsofos y poetas, rodeando probablemente una estatua
de Dioniso, en el Serapeo de Menfis [166]. Conservamos las estatuas que com
ponan la obra, pese a la imposibilidad de identificar alguna de ellas, y aunque cro
nolgicamente iban desde Homero hasta el casi contemporneo Demetrio de
Palero, parece que en ningn caso se prest atencin a la secuencia cronolgica. Es
posible que un grupo similar adornara el Serapeo de Alejandra, y tanto ste como
el de Menfis pudieron haber inspirado el agrupamiento semicircular de los Siete
Sabios que aparece representado en varios mosaicos romanos [167]. Parece que en
todos estos grupos se persuade al espectador para que olvide los factores temporales
cuando est enfrente del hemiciclo, del mismo modo que se esperaba que fuese
consciente de ellos cuando avanzaba a lo largo de los grupos rectilneos anterior
mente citados.
Una caracterstica que diferencia al grupo de Tasos con respecto a los de Delfos
y Menfis es la disposicin en arco del primero de ellos, lo cual est bastante lejos de
ser un semicrculo completo. Ello quiere decir que el centro del crculo, de cuya
circunferencia el arco, si se rebaja, es una seccin aproximada, se halla considera
blemente desplazado del grupo. Este factor debe relacionarse con la situacin del
espectador habitual, pues el grupo de Tasos es el nico que aparece en una especie
de templo donde, probablemente, el espectador no poda acercarse excesivamente
al grupo. Esta diferencia llama nuestra atencin sobre el principal factor que rige el
diseo de estos grupos, esto es, la relacin visual entre el espectador y las estatuas
individuales. La ordenacin curvada tiene como funcin primordial permitir que
las estatuas se encuentren a la misma distancia del espectador. Con ello se criticaba
la teora griega de la visin, pues las diferencias de distancia implicaban no slo que
algunas figuras fuesen ms grandes y se definiesen ms claramente que otras, sino
tambin que no poda sincronizarse la experiencia visual; todas las teoras griegas
165 Plano del santuario de Dioniso,

Tasos, c. 300-275 a.C.
166 Reconstruccin del grupo de filsofos

y poetas del Serapeo, Menfis,
primera mitad del siglo III a.C.
\
167 Los siete sabios. Mosaico romano del siglo I a.C.; posible reproduccin de una composicin
helenstica.
-tanto si los rayos partan del ojo, como si eran emitidos por el objeto o si se crea
que ste modificaba progresivamente el medio hasta llegar al ojo- daban por senta
do que haba movimiento entre el ojo y el objeto y que se empleaba cierto tiempo
en la percepcin.
La estatua central del grupo de Tasos, y probablemente tambin en Menfis, era
el dios Dioniso; ambos se vinculan al mundo teatral. Theatron significa lugar para
ver y hay pruebas de que el teatro fue un lugar destinado al estudio de los princi
pios de percepcin visual. La escenografa o pintura de decorados, que segn
Aristteles fue introducida por Sfocles, lleg a utilizarse como trmino habitual
para la perspectiva. Como nos cuenta Vitruvio, el arquitecto utiliza ichnographia
(planos de planta), orthographia (alzados) y scaenographia (perspectivas). Segn l, la
ltima se caracteriza por representar edificios con sus lados en disminucin y con
todas las lneas respondiendo a un punto central , una expresin que puede o no
referirse al punto de fuga del Renacimiento. Sin duda, el desarrollo de la perspecti-
168 Perspectiva de una pintura

mural romana de Boscoreale,
* siglo I a.C.
va coincide con el apogeo del teatro antiguo en los siglos V y IV a.C., y los ejem
plos ms llamativos de perspectiva antigua son las decoraciones murales en la Italia
del siglo I a.C. [168], las cuales en su mayora posiblemente derivaban de esceno
grafas. An quedan dudas sobre si se utiliz un completo sistema de perspectiva
lineal durante la Antigedad, pero indudablemente cualquier sistema exigira el
examen de la posicin del espectador, pues hemos sugerido su evidencia en los
grupos semicirculares.
Sonido y espacio en el teatro
Si bien carecemos de documentos antiguos que recojan la relacin entre estos

grupos y la ciencia ptica, no ocurre lo mismo con la relacin entre el diseo tea
tral y la ciencia acstica. Vitruvio describe detalladamente el modo correcto de
disear y equipar los teatros. El teatro griego, tal como fue constituido en el
siglo IV a.C. y descrito ms tarde por Vitruvio, constaba bsicamente de un audi

torio empinado y curvilneo, el cual rodeaba algo ms de la mitad del crculo de la
orche-stra o rea de danza, con la skn , combinacin de decorado y escenario, en
la tangente de la parte abierta del crculo. El teatro de Dioniso en Atenas fue pau
latinamente perfeccionado hasta adquirir esta forma a mediados del siglo IV a.C. y
el teatro de Epidauro [169], recin construido por Policleto el Joven en esa fecha,
incluye todas estas caractersticas. La forma circular de la orquesta equivala a la
forma circular de la primitiva danza ditirmbica en honor de Dioniso. La forma de
esta orquesta influy obviamente en la morfologa del auditorio. Con todo, pese a
la indudable coherencia entre la forma del rea de baile y del auditorio y pese a
que la disposicin circular proporcionaba una excelente visibilidad a todos los
espectadores, Vitruvio no explica la morfologa del teatro griego teniendo en
cuenta estas propiedades. Crea que los principales argumentos eran acsticos.
Segn su descripcin, los antiguos arquitectos advirtieron que el sonido se proyec
taba en forma de crculos, como las ondas alrededor de una piedra cuando penetra
en el agua, con la diferencia de que los anios aumentan a medida que se proyec
tan en el aire. Por tanto, los antiguos arquitectos, siguiendo (en sus investigacio
nes) los senderos de la naturaleza, hicieron que las pendientes de sus teatros imita
ran el sonido creciente.
169 Teatro griego, Epidauro, comenzado c. 350 a.C.

Vitruvio se refiere aqu a un anexo de la teora de Aristteles sobre la acstica, la

misma que Plutarco atribuy a los estoicos, esto es, que el sonido se proyecta esfrica
mente desde su origen. El hecho de que afirme rotundamente que se trataba de la
teora de los arquitectos antiguos da casi por sentado que Vitruvio est refirindose a
una tradicin oral o escrita asociada al diseo teatral. Los asientos se disearon con
forma de crculos concntricos para asegurar que cualquier voz procedente de la esce
na fuese recibida del modo ms efectivo y a la mxima intensidad posible a cualquier
distancia. Considerando que el perodo de desarrollo del teatro griego entre los
aos 450 y 300 a.C. coincide con la mxima concentracin de la representacin tea
tral en las letras y en la msica, en detrimento de la danza, la creencia en el protago
nismo de los argumentos acsticos parece muy oportuna. Tambin puede considerar
se que la evolucin posterior del teatro hasta la poca romana refleja la aplicacin
cada vez ms rigurosa de la teora acstica, pues los primeros teatros griegos presentan
con frecuencia una pendiente que aumenta de tamao hasta alcanzar la cima, mientras
que principalmente los teatros tardohelensticos y romanos [170] siguen con exactitud
las normas de Vitruvio, de manera que si trazramos una lnea que partiese del frente
de la grada ms baja y llegara a la grada ms elevada, aqulla tocara todas las restantes.
Adems, slo en los ltimos teatros se consider que los sonidos ms importantes pro-
170 Reconstruccin del teatro helenstico de Priene, comenzado en el siglo II a.C.

cedan del escenario; a consecuencia de esto, el propio escenario lleg a cortar trans
versalmente la orquesta y se alarg o acort la seccin de gradas que se extenda ms
all del semicrculo, hasta alcanzar la perfeccin del teatro romano tal como la describe
Vitruvio, con el escenario formando el dimetro de un auditorio semicircular. Los
actores estaran, pues, en el centro de los anillos que constituyen las gradas.
Vitruvio ofrece ms pruebas de cmo los arquitectos del teatro griego tuvieron
en cuenta el sonido en su prolongado anlisis del uso de vasos musicales en el tea
tro. Describe de qu manera en el auditorio de los teatros griegos podan colocarse
vasos afinados en determinadas notas para captar y amplificar la msica. Deban
colocarse sobre los asientos en tres filas diferentes y en intervalos regulares.
Generalmente, las notas ms altas de la octava se colocaran en las esquinas e iran
bajando de tono a medida que se aproximaran al centro. La fila inferior estara afi
nada en la escala enarmnica, la central en la escala cromtica y la superior en la
escala diatnica. Gracias a nuestros conocimientos de la teora musical griega, cree
mos que todo este sistema proporcionaba un comentario musical de la morfologa
del teatro. Probablemente esta ordenacin de las notas, con las graves en el centro
y las agudas en las esquinas, se destinaba a relacionar la distancia variable del esce
nario y la de cada vaso. La distancia entre stos y el escenario aumentara progresi
vamente de las esquinas al centro. Es posible que esto nos parezca irrelevante, pero
los griegos estaban fascinados por la relacin entre el tono de una nota y la longi
tud de una cuerda y describan sus notas teniendo en cuenta la longitud de las
cuerdas de la lira, de modo que para ellos la cuerda ms alta o ms larga origi
naba la nota ms alta y por tanto la ms grave desde nuestro punto de vista, y
debieron de pensar naturalmente que la progresiva longitud de la distancia entre el
vaso y el escenario tenda a favorecer las notas ms graves.
Comprenderemos mejor modo en que se medan estas distancias con el uso
de un diagrama [171]. Este revela que en el teatro griego el rea central del escena
rio, utilizado para las actuaciones, estaba en realidad ms prxima a las esquinas del
auditorio y ms alejada del centro. El hecho de que esto se traduzca con exactitud
en los vasos de la primera fila quiz explique por qu es la nica fila completamen
te lgica, con la nota ms grave en el centro. Pese a la aplicacin del mismo princi
pio en las filas superiores, donde disminuye esta distancia, las notas ms prximas al
centro pertenecen a la zona media de la escala en lugar de pertenecer a la parte ms
baja. Si tenemos en cuenta la diferente posicin de las tres filas de vasos, probable
mente nos expliquemos tambin por qu la escala enarmnica estaba en la fila infe
rior, la cromtica en la central y la diatnica en la superior. La escala enarmnica
opera en los intervalos ms cortos, esto es, en los cuartos de tono, la cromtica en
los semitonos y la diatnica en los intervalos ms largos, esto es, los tonos. En el
diagrama vemos que los intervalos fsicos entre los vasos tambin aumentaran de la
escala enarmnica a la diatnica; los intervalos entre los vasos equivalen al tipo de
intervalo musical apropiado para cada escala. Un segundo argumento podra ser
que la colocacin de las diferentes escalas tambin responda apropiadamente a la
parte del pblico que se sentaba entre ellas. En general, el pblico ms culto ocu-
171 Plano representando la disposicin de los vasos musicales en un teatro griego, segn Vitruvio.
Las notas se numeran de la ms aguda () a la ms grave (7).
para las gradas inferiores del teatro y el pblico menos culto las superiores. De este
modo, la escala enarmnica, que Vitruvio caracterizaba por su seriedad y distin
guida autoridad , se situara entre los sacerdotes y los notables, mientras que la
escala diatnica, sencilla y natural , se situara en el rea ocupada por el pueblo
llano.
Descubrimos ms pruebas de cmo los griegos relacionaban la distancia lineal
con las notas musicales en otro pasaje de Vitruvio, al comienzo del libro sexto de
D e Architectura. En l explica que los habitantes del norte de Italia solan tener voz
grave, y aquellos que vivan al sur, hasta llegar al ecuador, solan tener voz aguda.
Ello se debe, segn Vitruvio, a que la Tierra y los cielos se relacionan tanto que los
habitantes del ecuador estn ms prximos al cielo y los del polo norte ms aleja
dos de l. As pues, la relacin entre la superficie terrestre y el cielo se parece a un
instrumento musical de forma aproximadamente triangular. Del mismo modo que
las cuerdas largas producen notas graves y las cuerdas cortas notas agudas, los habi
tantes de las posiciones correspondientes poseen voces agudas o graves. La teora
subyacente a las relaciones musicales de las distancias es igual que la teora aplicada
al diseo teatral.
Desgraciadamente no sabemos cundo se formularon estas ideas recogidas por
Vitruvio. Carecemos de pruebas fiables sobre el uso de vasos musicales en los tea
tros. Sin embargo, el hecho de que Vitruvio afirme que estos vasos fueron trados a
Roma por Mummio tras haber saqueado Corinto en el 146 a.C. sugiere que los
vasos se utilizaron, sin duda alguna, en el perodo Helenstico. Al parecer, el funda
mento de las relaciones entre la distancia y la msica se remite a Pitgoras, expresn
dose primero en la teora pitagrica de la armona celestial, segn la cual cada plane
ta emita un sonido distinto en proporcin a su distancia de la Tierra, pero la habili
dad de Vitruvio para vincular la ciencia, la geografa y el arte es mucho ms carac
terstica de su propia poca.
Geometra, geografa y espado
Todas las teoras descritas hasta ahora esconden un mismo concepto, el de unas
lneas imaginarias que se extienden entre los objetos, o entre las personas y los
objetos. Desde los albores de la medicin, se haba imaginado la existencia de lneas
entre los objetos, y toda la ciencia de la geometra se haba asentado sobre estas
lneas imaginarias. Con la enorme expansin de la medicin y de la geometra
durante el perodo Helenstico, lleg a reconocerse que la lnea imaginaria era un
componente bsico para conceptualizar gran parte de la realidad. Las ciencias que
se ocupaban de la vista y el odo, la perspectiva y la acstica, imaginaron un con
tacto lineal entre el hombre y su entorno y la aplicacin de esta hiptesis influy
decisivamente en la evolucin artstica. Especialmente Arqumedes postul en su
obra la existencia de complejas redes de lneas que facilitaban el estudio de figuras
tridimensionales slidas tales como cilindros, esferas y conos. Esta geometra del
espacio permiti a cientficos como Eratstenes imaginar claramente el mundo
como una esfera del tamao correcto e indudablemente subdividida en lneas hori
zontales y verticales, de modo que pudo realizarse una proyeccin plana del
mundo conocido utilizando lneas de longitud y latitud [160]. La aplicacin com
binada de la geometra del espacio y de la teora perspectiva permiti a astrnomos
como Aristarco emprender clculos del tamao y de la distancia de los astros e
incluso trazar sus rbitas en complejas lneas curvas; aunque la persistencia de la
concepcin geocntrica impidi el progreso de esta disciplina. Gracias a la impor
tancia de estos avances, el hombre instruido y la educacin general progres
extremadamente en esta pocano slo concibi la superficie de la Tierra y la de
172 Plano del gora ateniense

a finales del siglo IV a.C.
173 Plano del gora ateniense

tras la remodelacin helenstica
del siglo II a.C.
cualquier otro slido que deseara conocer cubiertas por una red de lneas, sino que
incluso proyect lneas rectas y curvas en el vaco.
El progresivo conocimiento de estas lneas conceptuales influy en el arte de
distinta forma. Algunos ejemplos a gran escala, como la planificacin arquitectni
ca, se observan en el agora de Atenas [172-173]. En el siglo II a.C. se construyeron
dos estoas paralelas en el lado sur del centro de la ciudad, que tradicionalmente era
un espacio abierto. Sorprendentemente se orientaron, a diferencia de los edificios
construidos en la zona, exactamente en el eje este-oeste. En la misma poca, en el
150 a.C., Atalo II construy dos grandes estoas de dos pisos, los cuales corran
exactamente de norte a sur en el lado oriental del agora. Desde la poca primitiva
se haban construido templos individuales orientados aproximadamente de este a
oeste y, en efecto, ciudades enteras como Priene, o ampliaciones urbanas de los
siglos V y IV a.C., haban sido trazadas con sus calles, y por consiguiente con sus
edificios, orientados segn los puntos cardinales. No obstante, la destruccin en
Atenas del centro urbano ms clebre del mundo antiguo y la imposicin de un
principio nuevo y opuesto, revela el reciente conocimiento del sistema de geo
metra aplicada a la geografa. La naturaleza transitoria de este principio nos la reve
la el hecho de que los edificios importantes del gora romana en Atenas regresaran
al tradicional plano irregular. La construccin, un siglo despus de la Estoa de
Atalo, de la Torre de los Vientos [174] dentro del rea que se convertira en el
gora romana, vincula directamente los progresos de la ciencia helenstica a la acti
vidad arquitectnica en Atenas. Este edificio tena forma octogonal, con sus ocho
lados alineados en los cuatro puntos cardinales y en los cuatro puntos intermedios,
desde donde se supona que soplaban los principales vientos. Por consiguiente, cada
lado se decor con un relieve que representaba el viento dominante, y una veleta
en forma de tritn encima de cada uno de ellos sealaba con un indicador la figura
del viento cuando ste soplaba. Tambin se labraron relojes de sol en las fachadas
principales del edificio y en su interior haba una clepsidra. De este modo, los ciu
dadanos podan orientarse en el espacio y en el tiempo utilizando este edificio. La
arquitectura, la escultura y la nueva ciencia estaban perfectamente integradas.
Si puede relacionarse la reorganizacin del gora ateniense con el desarrollo de
la tcnica del trazado de lneas de latitud y longitud destinada a organizar la super
ficie terrestre y registrar el conocimiento geogrfico, no nos sorprende que en la
misma poca se implantara progresivamente una retcula de lneas similar a sta en
los edificios y en sus entornos. Hemos sealado anteriormente que los planos de los
templos construidos en el siglo IV a.C. tendieron a la regularidad. El templo de
Atenea Polias en Priene [117], por ejemplo, emplea una unidad estndar de tres
pies para determinar el tamao de las losas del pavimento, del espacio entre las
columnas, de la disposicin de los muros de la celia y de otros elementos del edifi
cio. Sin embargo, an quedaba un rea en la cual los arquitectos no haban alcan
zado la completa regularidad. Como en los edificios precedentes, todos los templos
construidos en torno al 300 a.C., tales como el templo de Artemis en Sardes o el
Didimeo de Mileto, revelan una falta de correspondencia entre las columnas o
pilastras del interior de la celia y las filas de columnas del exterior. Al parecer, los
arquitectos no se vean forzados a alcanzar esta correspondencia, porque los ele
mentos implicados en ella nunca se vean al mismo tiempo. Slo cuando el arqui
tecto comenz a concebir su planta en trminos de lneas conceptuales que vincu
laban el interior y exterior, es lgico que comenzara a relacionar recprocamente
los elementos interiores y exteriores. El primer ejemplo donde parece que se aplic
este principio fue el templo de Artemis Leukophryene en Magnesia del Meandro,,
construido por Hermgenes a fines del siglo II a.C. [175], Todas las columnas
175 Plano del templo de Artemis

Leukophryene, Magnesia del Meandro,
mediados del siglo II a.C.
interiores se presentan alineadas con las dos columnas centrales de las fachadas,
mientras que la mitad de ellas tambin estn alineadas con las columnas laterales.
Vitruvio documenta la obsesin de Hrmogenes por la lgica geomtrica; as, nos
cuenta que rechaz completamente el orden drico por el inevitable desajuste
entre el triglifo y la metopa en las esquinas del friso. En el templo de Artemis
Leukophryene abundan las proporciones geomtricas simples. Pero dos rasgos con
firman especialmente la aplicacin de un armazn de lneas conceptuales por
Hermgenes. Si bien las dimensiones de la plataforma y de la celia del templo per
mitiran la colocacin de dos filas de columnas en el exterior, en realidad slo se
construy un anillo exterior de columnas, dejando as un amplio espacio entre ste
y la celia. Esta disposicin, denominada pseudodptera, se haba utilizado ocasional
mente con anterioridad, como en el templo G de Selinonte (siglo VI a.C.) y en el
templo de Artemis en Sardes, pero ningn templo antiguo ofrece una sensacin de
espacio tan convincente alrededor de la celia. Queda claro, en efecto, que la capa
cidad del artista y del espectador para imaginar que las lneas conceptuales cruzaban
el vaco y unan los objetos correspondientes les permiti, finalmente, concebir el
espacio como un volumen ordenado y tridimensional. Del mismo modo, los tres
grandes vanos que Hermgenes perfor en los tmpanos de su templo [176], quiz
con vistas a aligerar el peso de los arquitrabes que haba debajo de ellos, probable
mente se hubieran considerado inaceptables en el pasado, porque pareceran des
truir la cualidad de slido recipiente de la cubierta; puede que ahora el espectador
imaginase con ms facilidad que la lnea del muro continuaba conceptualmente a
travs del vano y podra aprobar la innovacin del muro interrumpido.
Nos resulta muy difcil imaginar el esfuerzo imaginativo que debi derrocharse la
primera vez que se horadaron ventanas en los muros. Los orgenes rituales y funcio
nales de los muros como barreras y superficies para delimitar el espacio implican que
el hombre no poda aceptar ms vano que el de la puerta indispensable si comprenda
que este vano segua sin modificar la funcin contenedora del muro. Naturalmente,
las ventanas, que antes slo aparecen raramente en los edificios monumentales grie
gos, ahora comienzan a aparecer con regularidad. El Eclesiasterio o Sala de
Asambleas de Priene, construido en el 200 a.C., tena una amplia ventana en forma
de arco y fue una de las primeras construcciones que introdujeron el arco. Veinte
aos ms tarde, el Buleuterion de Mileto posee toda una hilera de ventanas a gran
escala [75], Adems, el muro del Buleuterion representa uno de los primeros ejem
plos del empleo extendido de medias columnas. As como los muros se abran por
medio de ventanas, las columnatas podan cerrarse tabicando intercolumnios. Estas
son innovaciones sorprendentes de la arquitectura griega, donde la columna y el
muro se haban mantenido inalterados desde la invencin de la arquitectura realizada
en piedra. Hasta el momento, los arquitectos solan pensar directamente en columnas
y muros cuando planificaban sus edificios. Ahora, en el siglo II a.C., parece que los
arquitectos empezaron a disear sus edificios primero como una disposicin geom
trica de lneas. Las formas arquitectnicas llegaron, pues, a convertirse en elementos
secundarios en lugar de primordiales, y el diseador pudo tratarlos con mayor flexibi
lidad. Slo gracias a esta suposicin puede explicarse que las columnas que antes eran
exentas se unan ahora entre s mediante muros o rejas pequeas como, por ejemplo,
en las entradas del templo de Hermgenes en Magnesia o que la seccin de las
columnas esquinadas tenga ahora forma de corazn, como en el gimnasio de Mileto,
expresando con claridad la unin de las dos lneas en un ngulo recto. Ambos pro
gresos pudieron resultar de la hbil superposicin de columnas en una red de lneas
por parte del arquitecto. Es curioso que guarde un paralelismo exacto con la transfor
macin de los estilos arquitectnicos durante el Renacimiento, cuando Alberti deja
de utilizar las formas puras del muro y de la columna por Brunelleschi en favor de
pilares y medias columnas adosados al muro, y sabemos gracias a su tratado D e R e
Aedificatoria que Alberti estaba especialmente orgulloso de sus lineamenta o lneas con
ceptuales, fundamento de todos sus diseos. Aunque no estemos seguros de la
importancia de la geometra lineal en la prctica arquitectnica del siglo II a.C., un
cambio como ste podra explicar al mismo tiempo la reciente racionalizacin de los
proyectos a gran escala y la aficin por un nuevo lxico de detalles arquitectnicos.
El dominio del vaco representa una de las principales caractersticas de la nueva
arquitectura. De hecho, el vaco adquiere dimensiones y se convierte en espacio.
No resulta fcil interpretar los templos anteriores a la poca de Hermgenes en tr

minos de volmenes mensurables y conmensurables. De nuevo el gora ateniense
ejemplifica la nueva concepcin del vaco. En el perodo Tardohelenstico se traz
un jardn alrededor del templo de Hefesto, en la parte ms elevada del gora. Se
plantaron dos filas de rboles longitudinalmente a las fachadas laterales y a la parte
trasera del edificio, y los rboles se alinearon exactamente a la misma altura que las
columnas del templo, de tal manera que la organizacin geomtrica del edificio del
siglo V a.C. se extenda al entorno que lo rodeaba. La columnata real del templo es
delimitada por algo que equivaldra a una doble columnata de rboles, la cual inte
gra inmediatamente la arquitectura en el espacio circundante.
La innovacin que acabamos de describir representa ms una transformacin
que un cambio repentino, y definirla con mayor precisin ocasiona importantes
problemas de vocabulario y de uso gramatical. Sin embargo, quiz podamos com
prender mejor este cambio si examinamos el propio lxico de la Antigedad. Al
parecer, los griegos carecan de trminos para describir la nocin de espacio que
surga por entonces. Tanto topos (lugar) como chora (espacio) slo se referan al
punto o rea de ubicacin real o hipottica de un objeto. Para los griegos, el vaco
(to kenori) era una experiencia negativa, algo carente de orden casi por definicin.
El universo (kosmos) era la materia en orden. Sabemos que las distancias podan
medirse sobre el terreno, como por medio del stadion, unidad fija de seiscientos
pies, y puede que en el perodo Helenstico se intentase calcular distancias absolu
tas entre los astros a travs del espacio, pero no haba ningn trmino griego que
expresara la nocin de superficie bidimensional, y menos an del volumen tridi
mensional, como nosotros podemos expresar a travs del trmino espacio .
Nuestro trmino espacio se deriva, de hecho, de la palabra latina spatium y ya en
poca romana haba llegado a referirse a extensiones bidimensionales y quiz inclu
so a las tridimensionales; ms importante, sin embargo, es el hecho de que siempre
presente connotaciones de medida. Ello se debe a que procede del stadion griego o,
mejor dicho, de la pronunciacin dialectal spadion, y sola aplicarse a las galeras
con columnas de las casas de la Repblica romana, utilizadas como el estadio grie
go para realizar ejercicios. Partiendo de su primera acepcin como medida de dis
tancia unidimensional, comenz a referirse a medidas de superficie en dos dimen
siones y ms tarde, al mismo tiempo que se generalizaba su uso gracias a la deriva
cin spatiosus, lleg a referirse a la magnitud tridimensional. As pues, los romanos
tenan un trmino que les permita pensar positivamente en el espacio arquitect
nico, mientras que los griegos carecan del mismo; la particularidad de esta palabra
deriva de su uso en la descripcin de columnatas abiertas para los ejercicios de la
arquitectura republicana, es decir, esencialmente tardohelenstica. El desarrollo de
nuestro trmino espacio a partir del spatium latino y del griego stadion determina
que la primera aplicacin de la palabra a vacos mensurables se vincule a la cons
truccin de columnatas en el mundo tardohelenstico.
Esto se ajusta muy bien a las argumentaciones que hemos adelantado a propsito
del templo de Artemis en Magnesia y del jardn del templo de Hefesto en Atenas.
Probablemente, la naturaleza de la columnata como construccin que moldea parte

de la atmsfera terrestre dentro de una cantidad mensurable, y especialmente el
empleo de los intercolumnios para la medicin, ense a la gente que cualquier
rea abierta rodeada por filas de columnas posea el deseable atributo de mensurabi
lidad; y la plantacin de rboles en jardines a intervalos regulares pudo incluso
haber extendido la mensurabilidad a reas que no estaban rodeadas por la arquitec
tura. Este conocimiento incipiente del espacio guarda interesantes paralelismos con
el arte italiano del siglo XV, cuyo redescubrimiento de la perspectiva como medio
de describir el espacio se asocia a un mayor inters por las arqueras abiertas y tam
bin a la disposicin de rboles en filas medidas igual que tantas columnas.
L a ptica y la planificacin arquitectnica
Los cambios cognoscitivos nunca son repentinos y en el perodo Helenstico la

estoa slo evolucion lentamente hasta llegar al punto en que pudo proporcionar a
los romanos el concepto de espacio mensurable. Las primeras estoas no eran ms que
largos prticos con muros en su parte trasera diseados para proporcionar refugio.
Slo ms adelante, cuando se extendi su uso y se unieron varias de ellas, comenza
ron a delimitar y a dominar las reas abiertas de las ciudades griegas. La Estoa de
Zeus en Atenas, del siglo V a.C., ya contaba con alas proyectadas a ambos lados, de
manera que el visitante que se aproximaba a ella, como tambin ocurra en el cami
no a los Propileos de la Acrpolis [189], durante un momento y antes de acceder al
edificio estaba rodeado literalmente por columnatas en ambos lados. En Mileto y
durante el siglo IV a.C., como parte de la reconstruccin de la ciudad en lneas
regulares, se construy una estoa con forma de L alrededor de una esquina del puer
to [177], El agrupamiento de estoas en forma de U se descubre en Priene a finales
del siglo IV a.C., y en el siglo siguiente en el gora sur de Mileto, que consta de dos
formas en L contiguas [177]. En el siglo III a.C., las alas de la estoa de Magnesia del
Meandro cobraron mayor importancia, pues son ms largas que la base de la U. Esto
supone un aumento considerable del efecto de cerramiento. Parece que varias for
mas en U tambin constaban de estoas separadas que cerraban sus lados abiertos,
aunque a menudo, como ocurre en Priene, resultaban muy dbiles e insignificantes
y hubieron de reconstruirse. Por consiguiente, se reconstruy la Estoa Sagrada de
Priene en el 150 a.C. [179], Una vez concluida, no slo se cerr el lado abierto de la
U, sino que tambin se prolong hacia el este siguiendo la calle que delimitaba el
gora. Adems, se prolong el brazo oriental de la U en ngulo recto longitudinal
mente a la calle, y finalmente, ambas estoas se unieron por un ligero arco de medio
punto que cruzaba esta calle. De este modo, la zona del gora se rode casi comple
tamente de albailera y se transform en un espacio interior al aire libre. Se observa
10 mismo en el pequeo patio que se traz al sur de la principal estoa meridional del
gora ateniense, mientras que el gora inferior de Prgamo, construida por Eumenes
11 en la primera mitad del siglo II a.C., era un gran patio completamente cerrado.
177 Plano del mercado de Mileto

a fines del siglo IV y a mediados del siglo II a.C.
De hecho, esta ltima obra debe asociarse a otro grupo de patios porticados
helensticos, porque no est subordinada a la planificacin de la calle, como es habi
tual en un gora verdadera. Probablemente derivaba de una tradicin de edificios
enteros con patios interiores ms que de la tradicin de espacios urbanos abiertos. La
mayora de las casas griegas, con independencia de su tamao, se construan alrededor
de patios, habitualmente con una columnata enfrente de la habitacin principal a un
lado de la casa. No est claro cundo se desarroll el peristilo completo. Las casas y los
palacios macedonios del perodo Helenstico inicial en Pella y Palatitsa ya presentan la
forma completamente evolucionada. Los peristilos ms grandes se encuentran en los
gimnasios (edificios para el recreo fsico) del siglo III a.C., como los de Epidauro y
Olimpia. En Priene y Mileto existen complejos gimnasios del siglo II a.C., pero su
innovadora concepcin planimtrica destruye la regularidad del peristilo.
La nueva organizacin se aprecia ms claramente en el gimnasio del lado orien
tal del gora norte de Mileto. El peristilo ha perdido importancia, de modo que se
178 Plano del gora de Magnesia del Meandro, siglo II a.C.
transforma en un gran rectngulo en lugar de aproximarse a un cuadrado. A travs

de un propileo o prtico se accede a uno de sus lados cortos y, en el lado ms corto
opuesto a l hay un aula [74], cuya entrada est enmarcada por un par de columnas.
A causa de ello, parece relacionarse con la casa tipo mencionada anteriormente, la
cual se articulaba en torno a un patio con una columnata o fila de postes enfrentada
a la sala principal. En efecto, las casas contemporneas en Dlos tambin presentan
patios rodeados de columnatas con el prtico enfrente de la sala principal, que es la
habitacin de mayor altura. Pero en su completa evolucin alrededor de un eje
longitudinal, el gimnasio de Mileto est vinculado a un grupo de edificios pblicos,
cuyos ejemplos ms destacables son el Artemisio en Magnesia, con su prtico axial,
y el Buleuterion de Mileto [75]. El ltimo de ellos tambin posee un propileo que
conduce a un patio columnado con un edificio ms alto en el lado opuesto; pese a
que en este caso no presente una entrada central. En su lugar, como hemos visto, es
muy posible que un templo en el patio hubiera culminado el eje central, como
ocurri en el perodo Romano. As pues, en el perodo Tardohelenstico se tiende
a, organizar conjuntos de edificios alrededor de una nica lnea central. Puede que
esta evolucin parezca incompatible con la tendencia contempornea del diseo de
goras. Sin embargo, es posible demostrar que ambas coinciden en su inslita aten
cin a las expectativas visuales y a los intereses del espectador.
Puede aclararse mejor este punto si examinamos detalladamente la ampliacin del
gora de Priene en el siglo II a.C. Un elemento de esta ampliacin, el cual tendi a
convertir el gora en un espacio interior ms cerrado, fue la construccin de un arco
Tiempo y espado 245
sobre el camino que se adentraba en el gora desde el este [180], ste serva para ence
rrar el gora si alguien la vea desde el lado occidental. Tambin enmarcaba una vista
del gora a medida que uno se aproximaba a ella por el este [179]. Puesto que un arco
es ms alto en el centro que en los lados, el espectador tiende a situarse en un punto
desde el cual el arco parecer simtrico, esto es, con sus dos partes correspondindose
exactamente de izquierda a derecha. Un vano rectangular no reflejara este efecto con
la misma intensidad, pues carece de radios convergentes en un punto central. Por
tanto, es fcil comprender que un arco est dividido en dos mitades idnticas por una
lnea que cae verticalmente desde la clave. Todo esto no es ms que una consecuencia
posible, ms que forzosa, de la inclusin de una apertura en forma de arco, pero en el
caso de Priene se revela la obsesin por dotar de simetra al eje del arco descrito ante
riormente. Pues dentro del gora, opuesta a la Estoa Sagrada, hay una lnea de cimien
tos que no guardan relacin con los edificios conservados. En su lugar, su posicin
viene determinada en relacin con una lnea que craza el eje del arco del gora; los
cimientos estn a la misma distancia de esta lnea que la base de la columnata opuesta a
ellos. Por consiguiente, queda claro que este eje, y la simetra relacionada con l, pre
ocuparon enormemente a los planificadores de Priene en el siglo II a.C. Esta imposi
cin de simetra en un entorno asimtrico por naturaleza representa una concepcin
completamente diferente de aquella que haba asegurado la simetra interna de la
mayora de edificios y de otras obras artsticas menores realizadas por las culturas ms
antiguas. Lo que caracteriza al arco de Priene no es la creacin de un nico objeto
simtrico, como el templo de Atenea en la acrpolis, sino ms bien la bsqueda de
relaciones simtricas entre distintos objetos. Esta nueva bsqueda de simetra se desa
rrolla, de hecho, en detrimento del inters por la simetra de los edificios individuales.
Las estancias y los vanos de la parte trasera de la Estoa Sagrada se ordenan de un modo
completamente asimtrico. La propia gora con forma de U, que previamente haba
sido una estructura simtrica, ahora est desequilibrada por la adicin de un ala que se
prolonga hacia el este y longitudinalmente al camino. Todo este proceso se debe a
que la simetra, lejos de considerarse una meta en s misma, es una cualidad subordi
nada al funcionamiento de la vista. Como la mayora de los visitantes al gora de
Priene se aproximaran desde los lados oriental u occidental, bajo el arco o enfrentados
al mismo, este elemento cobrara un papel decisivo para determinar el eje visual.
Los mismos argumentos nos ayudan a comprender la nueva organizacin de
construcciones, ya mencionadas, como el Buleuterion y el gimnasio de Mileto. Los
gimnasios anteriores solan guardar cierta simetra con los dos ejes, es decir, las
columnatas en los lados opuestos de sus patios solan ser idnticas. Esto era as aun
que las entradas no estuvieran en cada eje. La simetra era precisamente una carac
terstica comn del diseo tradicional. Sin embargo, en el gimnasio de Mileto, los
lados izquierdo y derecho del patio son los nicos que se corresponden; los otros
dos lados no slo tienen columnas de distinto tamao, sino que en realidad son de
distintos rdenes, dricos en el lado ms prximo y jnico en el ms alejado. Esta
evolucin coincide con la transformacin del patio cuadrado en un patio rectangu
lar, que reduce an ms la simetra interna del plano. Esta reduccin general de la
179 Plano del gora de Priene, siglo II a.C., representando el eje del arco del agora y la simetra
relacionada con l.
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180 Reconstruccin del arco =
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del gora de Priene,
mediados del siglo II a.C. '
simetra est compensada por el desplazamiento del propileo al centro del muro de
entrada y tambin por la colocacin del aula en el centro del lado opuesto del
patio. De esta disposicin se deduce que el arquitecto slo se interesa por el tipo de
simetra relacionado con el eje visual de aproximacin y de acceso del visitante, y le
parece tan importante que est dispuesto a romper con los moldes tradicionales.
Exactamente se descubren las mismas caractersticas en el Buleuterion de Mileto.
El gora ateniense del siglo II a.C. [181] representa otro ejemplo de la importancia
concedida recientemente al eje visual. Tambin aqu la bsqueda de simetra en el eje
visual tiende a restar importancia a otros tipos de simetra. Si no nos fijamos en las
grandes estoas que hemos analizado, sino en la reconstruccin de las estructuras del
Buleuterion y del Metroon en el siglo II a.C., advertimos que de ninguna manera se
relacionan con la coordinacin geomtrica de otros edificios recin construidos. En su
lugar, se ajustan a la orientacin no cardinal. Y si aun adoptamos otro punto de vista,
el de cualquier persona que contemplara el Hefesteo desde el gora y a eje con su
fachada, deduciremos que la fachada con columnas de los nuevos edificios serva de
contrapeso a la fachada de la Estoa de Zeus del siglo V a.C. La longitud de la nueva
fachada se corresponde casi exactamente con la estoa ms antigua. Las limitaciones del
emplazamiento impidieron la exactitud simtrica, tal como ocurri con las columnatas
interiores al arco del gora de Priene. Pero la importancia otorgada ahora al eje visual
del templo se confirma en la larga escalinata que conduca directamente a la fachada y
sustitua otra mucho menos empinada; y la plantacin de rboles alrededor de todo el
templo, excepto en la fachada principal, concentraba ms la atencin en aquella vista.
181 Plano del gora ateniense en el siglo II a.C., representando las lneas axiales. A = Estoa de
Atalo, B = bema, C = Metroon, D = templo de Hefesto.
Adems, si subimos las escaleras y miramos ese mismo eje hacia abajo, advertimos que
conduce directamente al pedestal que probablemente sustentaba la estatua de Atalo II,
constructor de la estoa que se alza detrs de ella [184], En efecto, este pedestal cobra
an mayor importancia al encontrarse en lnea con el altar del reconstruido Metroon,
mientras que frente a l y en esta misma lnea se construy una nueva bema o tribuna
de oradores. El pedestal marca, pues, el punto de unin de las dos lneas visuales,
como la puerta del Altar de Zeus en la ciudad natal de talo [163]. Del mismo modo
que el visitante habitual, gracias a su situacin, poda disfrutar perfectamente de dos
relaciones geomtricas con su entorno, pues estaba tanto en ngulo recto al centro de
la cara trasera del altar como en una lnea en ngulo recto al muro de entrada que
marcara el centro compositivo del gran friso, la estatua de Atalo sobre su pedestal fue
colocada nicamente para disfrutar de dos grandes composiciones axiales. En ambos
casos, las lneas visuales influyeron poderosamente en la planificacin arquitectnica.
La situacin del pedestal de Atalo resulta an ms complicada, pues se ubica en los ejes
este/oeste y norte/sur, que proporcionan las alineaciones de las nuevas estoas.
Se ha sealado que durante los aos 170-150 a.C. aproximadamente, aparece
una tendencia arquitectnica que desarrolla la simetra en un solo eje, el del espec
tador, y acorta el otro eje que lo cruza. En las artes figurativas se observa la misma
tendencia en el fundamental grupo de Zeus y Atenea del gran friso del altar de
Zeus en Prgamo [86]. Quiz en esa fecha, se revela lo mismo en otra manifesta
cin artstica: los mosaicos. Prcticamente en todos los primeros ejemplos de
mosaicos [6], aquellos que estn rodeados por bordes decorativos son idnticos en
todos sus lados, conservando una simetra relativa. Ocurre lo mismo en la mayora
de los mosaicos de las casas del siglo II a.C. en Dlos, pero en una de ellas, la Casa
de las Mscaras, una lnea divide los bordes decorativos de los mosaicos en dos par
tes iguales, de modo que los diseos corren separados en dos direcciones [182
183], En la pintura y la escultura vinculadas a los contextos arquitectnicos, se
observa un creciente inters por la simetra longitudinal a la lnea de visin desde la
poca en la cual las Caritides, primero en el Tesoro de los Sifnios y ms tarde en
el Erecten, adelantaron las piernas opuestas a ambos lados del centro de sus grupos
respectivos. Ms consciente resulta el uso de lkithoi, con escenas invertidas y colo
cados de pie, en la terraza funeraria del cementerio de Dipiln en Atenas (c. 350
a.C.), y sin duda el aumento de este inters guarda paralelismos con el de la pers
pectiva. No obstante, se deduce a partir de los mosaicos y de la arquitectura que
esta evolucin alcanz un paso decisivo durante el siglo II a.C. Lo que ms nos
sorprende de los mosaicos de la Casa de las Mscaras es que su composicin, basada
en un elemento central y dos elementos laterales, acente an ms el efecto axial
cuando son vistos desde el umbral de las habitaciones; si bien el uso de columnas
ms altas en uno de los lados del patio nos revela que todo el edificio documenta la
nueva concepcin axial de la arquitectura. La primera pareja importante de escul
turas a juego, los originales del Centauro viejo y del Centauro joven [127-128]
anteriormente citados, debi de destinarse a una casa proyectada a lo largo de estas
lneas.
182 Mosaico de pavimento de
la Casa de las Mascaras, Delos,
c. 220-150 a.C.
183 Mosaico de pavimento de la Casa de las Mscaras, Delos.

Cmo pudo haber surgido este inters y cmo pudo haberse estudiado en la
poca? El estudio helenstico ms til acerca de la visin es la Optica de Euclides,
escrita a principios del siglo III a.C. En la misma, Euclides seala el comporta
miento simtrico de los objetos situados a la izquierda y a la derecha del ojo: De
las lneas que se proyectan hacia fuera, las de la derecha parecen desviarse a la
izquierda y las de la izquierda a la derecha (teorema 12). Al parecer, este enuncia
do se refiere a la convergencia de las lneas de profundidad y prueba la opinin de
Euclides de que el hombre posee en cierto sentido un centro visual y que los obje
tos situados a su izquierda y a su derecha estn en equilibrio con este centro. Desde
luego, no afirma que los objetos a ambos lados del centro deban estar colocados
simtricamente. Sin embargo, su afirmacin pudo alentar la tendencia a asegurar
esta colocacin, porque entonces el teorema se demostrara de un modo irrefuta
ble. En efecto, no sera muy arriesgado sugerir que los griegos helensticos pudie
ron haber buscado la demostracin de teoremas geomtricos en su arquitectura.
Pues no sera extrao que Euclides demostrase su teora ptica slo a partir de su
experiencia de la arquitectura. Como enuncia en el teorema nmero 10, de los pla
nos que estn encima del ojo, sus partes ms alejadas parecen ms bajas, y de los
planos que estn debajo del ojo, sus partes ms alejadas parecen ms altas. El hecho
de que Euclides hable de panos cuando describe lo que sucede encima y debajo del
centro visual, y de lneas cuando habla de lo que sucede a derecha e izquierda del
mismo, nos sugiere que pensaba en alguna experiencia concreta. Si estuviera
hablando de una mera demostracin, habra identificado lo que sucede arriba y
abajo, a izquierda y a derecha. Naturalmente, la experiencia de contemplar una
columnata o una estoa habra provocado sus observaciones [184], En este contexto
existira efectivamente un plano superior, el techo, en equilibrio con un plano

inferior, el suelo, mientras a un lado tendramos una columnata la cual no podra
calificarse de plano, ms bien se la considerara un conjunto de lneas compuestas
de detalles, tales como los capiteles y las basas en disminucin. Adems, probable
mente se correspondieran en el muro lateral con molduras que corran longitudi
nalmente al coronamiento y a la base del mismo. Tambin es probable que otro
teorema de la misma serie se refiriese ms claramente a una columnata: el teorema
nmero 4 afirma que cuando los objetos se sitan a lo largo de una misma lnea
recta y en intervalos idnticos, los que se ven a mayor distancia parecen menores .
Entenderemos mejor por qu Euclides dio tanta importancia a esta particular
forma arquitectnica si recordamos que dos de las escuelas filosficas ms impor
tantes adoptaron sus nombres a partir de ella, los aristotlicos o peripatticos del
peripatos o pasillo cubierto del Liceo y los seguidores de Zenn, los estoicos, de la
Stoa Poikile. En el caso de la Optica de Euclides, slo podemos suponer la impor
tancia de la columnata. No obstante, en tiempos de Lucrecio, a principios del
siglo I a.C., se utiliza expresamente la estoa para demostrar los mismos principios
pticos: Aunque un prtico conste de dos lados paralelos y con columnas igual
mente espaciadas como soporte, cuando lo observamos desde uno de sus extremos,
se contrae gradualmente hasta formar el vrtice de un cono estrecho; el techo se
junta con el suelo y el lado derecho con el izquierdo, hasta que el ojo es conduci
do a la oscura cspide del cono. (De Remm Natura iv, 426-31). Sneca y Sexto
Emprico tambin estudian la perspectiva a partir de nuestra percepcin de la dis
minucin de las columnatas y otros escritores se refieren al mismo fenmeno. Si
estas observaciones eran lugares comunes de la educacin filosfica, y si la arqui
tectura era nuestra principal herramienta de aprendizaje de la percepcin espacial,
bien podra ser que la teora ptica influyera de modo inverso en la planificacin
arquitectnica. La nocin de un cono visual que descubrimos en Lucrecio pudo
haber alentado el inters por los arcos, como el de la puerta del gora de Priene
[180], sobre todo porque, al parecer, el dimetro de este arco era casi idntico a su
altura; de este modo, podramos concebir el arco como una seccin circular que
corta transversalmente el cono visual. Quiz merezca la pena sealar que nunca se
menciona explcitamente este eje, aunque las pruebas literarias insinen la existen
cia de un eje visual desde los ojos hasta un centro de visin distante. Hasta el
momento, slo se define el fenmeno de la perspectiva a partir de lo que sucede
arriba y abajo, a la izquierda y a la derecha de nuestros ojos. Ello puede explicar
por qu, en los ejemplos citados de planificacin arquitectnica, se tiende menos a
subrayar el eje central de los edificios que a equilibrar claramente los elementos
laterales.
Hasta ahora nos hemos detenido en la evolucin de la organizacin arquitect
nica a izquierda y derecha de la linea visual. Sin embargo, si las observaciones de
Euclides sobre las lneas laterales al ojo se reflejaron de algn modo en la arquitec
tura, sera razonable que ocurriera lo mismo con sus observaciones sobre los planos '
superior e inferior. Y si poda organizarse el espacio arquitectnico para vincularlo
an ms a los teoremas pticos, sera razonable descubrir la progresiva tendencia a

transformar en superficies planas las reas situadas entre las lneas laterales.
Desgraciadamente, es difcil establecer la fecha de nivelacin y pavimentacin de
las goras, aunque debieron de realizarse tras la regularizacin de sus lmites. Sin
embargo, la organizacin de las reas importantes en superficies planas regulares se
documenta indudablemente en la progresiva utilizacin de escalinatas, rampas y
terrazas. El mejor ejemplo de esto son dos grandes santuarios que adoptaron gran
parte de su forma actual en el siglo II a.C., el de Atenea en Lindo (Rodas) y el de
Asclepio en la cercana isla de Cos. En Lindo [185-186] se consigui una concep
cin monumental del templo existente trazando primero una amplia escalinata que
conduca a una plataforma estrecha, delimitada por un amplio prtico de alas pro
yectadas, y trazando despus otra escalinata que conduca a un edificio menor de la
misma clase. En este caso, las escaleras predominaron sobre las terrazas. La organi
zacin del santuario de Cos [187] es inversa, pues presenta grandes terrazas rodea
das de prticos, los cuales estaban unidos por escalinatas y rampas relativamente
pequeas. El mejor ejemplo de escalinata concebida como un plano amplio e incli
nado que conduce a una terraza plana es el altar de Zeus en Prgamo [188], aun
que su inclinacin sea completamente artificial.
Por tanto, queda claro que en el siglo II a.C. se tiende indudablemente a orga
nizar las superficies debajo de nuestros ojos en superficies planas coherentes,
tanto planas como inclinadas, y con lneas de estoas que delimitan nuestro campo
visual de izquierda a derecha . Esta disposicin contrasta con las planificaciones
Lindo, Rodas, c. 200 a.C.

ms antiguas de yacimientos como Olimpia, Delfos y Epidauro, cuyos edificios

principales estaban aislados en sus propios esterebatos y unidos por caminos ser
penteantes a lo largo de los cuales se levantaron construcciones menores, cada una
con su propia orientacin. Un edificio como los Propileos de Atenas [189], ante
cedente de los prticos de Lindo, no enmarcaba ninguna terraza plana entre sus
alas y se acceda a ellos por un camino irregular en zigzag. Significativamente, hasta
el 174 a.C. no se construy un gran pedestal para equilibrar la proyeccin asimtri
ca del bastin bajo el templo de Atenea Nik, y en el perodo Romano se trans
form la superficie del recinto as formado en un plano regular inclinado. Una vez
ms, se daba coherencia a un complejo arquitectnico en trminos compatibles
con las teoras visuales de Euclides. La evolucin que hemos descrito es tan impor
tante que, a partir de ahora, los edificios individuales no son los nicos concebidos
como slidos geomtricos regulares; esta cualidad se traslada al aire que circula
entre ellos. El estudio de los principios que pudieron influir en la planificacin
arquitectnica del siglo II a.C. slo sirve para sugerir ciertas hiptesis. No obstante,
en trminos generales pueden diferenciarse dos influencias distintas, como se
observa en el gora de Atenas. Las nuevas estoas de los lados oriental y meridional
parecen integrar el gora en la geometra del mundo, e incluso del universo. La
reorganizacin del lado occidental alrededor de los accesos al templo de Hefesto
188 Altar de Zeus, Prgamo, c. 170 a.C.

189 Vista suroccidental de los Propileos, Atenas, c. 435 a.C.
parece otorgar una importancia inslita a la conciencia visual del espectador.

Tpico de la flexibilidad del hombre helenstico es que las dos orientaciones
urbansticas se apliquen simultneamente en la prctica y que ambas se fundan en
el pedestal de Atalo, colocado en el eje del templo de Hefesto y firmemente vincu
lado, por posicin y asociacin, a la gran estoa construida por este rey de Prgamo
detrs de l. Ambos enfoques reconocen la importancia de la reciprocidad entre la
medida y la geometra mensurable, considerando que esta reciprocidad se aplica tanto
a escala macrocsmica en la organizacin geogrfica y astronmica como a escala
microcsmica en la experiencia visual del ser humano.
E p logo griego - P r lo go rom an o
El mundo helenstico surgi con orgullo y pronto pas de la vanidad a la desi

lusin. Los griegos de fines del siglo IV a.C. estaban seguros de su superioridad con
respecto a otros pueblos y a otros perodos. Aristteles haba instado a Alejandro
para que tratase a los griegos como iguales y a los brbaros como esclavos. Su disc
pulo Teofrasto afirmaba que ya no poda calificarse de felices a los griegos de la
Edad heroica; ese trmino slo poda aplicarse a sus propios contemporneos.
Cuando el tiempo y el espacio no les bastaron para medir su excelencia, los griegos
se volvieron a otras dimensiones. A partir de Alejandro, los soberanos se identifica
ron con los hroes y con los dioses. Alexarco, hijo de un lugarteniente de
Alejandro, Antipatro, lleg a fundar una comunidad llamada Uranpolis (Ciudad
Cielo), y se le atribuye la invencin de su propia lengua, la acuacin de monedas
adornadas con el sol, la luna y las estrellas, y la identificacin de su propia persona
con el sol. Pero tuvieron que ser los romanos quienes revelasen la verdadera
dimensin de los griegos. Derrotaron a Pirro en Benevento en el 275 a.C., toma
ron Siracusa en el 212 a.C. y vencieron a Filipo V y a Perseo de Macedonia en la
misma Grecia en el 197 y 168 a.C. Tras la derrota vino la entrega. Atalo III leg su
reino a Roma en el 133 a.C. y Cleopatra someti finalmente su corazn y la credi
bilidad poltica de los Ptolomeos a Csar y Marco Antonio.
Polibio describe su visin del estado de confusin de los griegos tras el 168 a.C.
Seala que los romanos eran polticamente superiores a los griegos, porque tenan
una constitucin en la cual se combinaban elementos de la monarqua, la oligar
qua y la democracia. Polibio era muy consciente de que la historia griega se haba
movido con dificultades entre estas formas y que la primera haba predominado en
el perodo Helenstico. Las diferencias entre los campamentos militares griegos y
romanos demostraba ms claramente la superioridad militar y organizativa de los
romanos. Los griegos, dice Polibio, trazaban sus campamentos de modo irregular,
siguiendo la configuracin del terreno, mientras que los romanos construan un
plano regular, que siempre era idntico, excavando y allanando el terreno. La
exactitud del diseo castrense y el uso coherente de estandartes y de puestos nume
rados, permita al soldado romano saber dnde deba ir mientras se encontraba an
fuera del campamento. El soldado griego tena que buscar su propio camino cada
vez. Otro rasgo fundamental de la superioridad moral de los romanos se deba,
segn Polibio, a su uso de la retrica, de la escultura y de la pintura para comuni
car el significado de grandes acontecimientos a las gentes que nunca pudieron
Mapa de Grecia y del Mediterreo oriental
Eplogo griego - Prlogo romano 259
haberlos presenciado. Casi todas las observaciones de Polibio apuntan a que las
proezas romanas se debieron a una evolucin natural de los ideales a los cuales los
griegos haban aspirado desde antao. La moderacin y el equilibrio que se mani
fiestan en la constitucin romana haban sido valores cardinales de filsofos griegos
como Aristteles. El sentido del orden y la geometra que se atribua a los soldados
romanos haba constituido el ms alto objetivo de la educacin griega desde la
poca de Pitgoras. Al utilizar las artes como instrumento de perfeccin moral, los
romanos lograron aquello que Platn haba soado en su Repblica. Lo que Polibio
nos da a entender es que los romanos son ms griegos que los propios griegos.
Los griegos se las haban arreglado para castigar a los brbaros, y descubran
ahora que aquellos a quienes consideraban sus inferiores eran, de hecho, superiores
a ellos. Puede que Platn hubiese reconocido en Roma muchas de las cualidades
que haba atribuido a Atenas , y en el mundo helenstico la corrupcin y el mate
rialismo de la Atlntida . El perodo helenstico fue la poca en la cual los grie
gos, siguiendo a Alejandro, se propusieron helenizar el mundo brbaro, esto es,
imponer a los brbaros sus valores, orientaciones y modos de vida. A finales del
siglo III a.C. comenzaron a dudar de sus convicciones. Los Ptolomeos de Egipto
adoptaron unas formas cada vez ms faranicas y los vestigios arqueolgicos revelan
que en el reino Selecidas los elementos orientales penetraron progresivamente en
el modo de vida griego. Como los griegos perdieron la fuerza y la conviccin
necesarias para imponer el helenismo, el perodo helenstico lleg a su fin. Con
todo, aun cuando dudaron de s mismos, tuvieron el aplomo de reconocer a sus
sucesores verdaderos. As fue como aseguraron la continuidad de la mayor parte de
sus conquistas.
G ua para futuras investigaciones
Este libro se fundamenta sobre tres tipos de fuentes: la lectura de textos griegos
y latinos tanto contemporneos como posteriores, el estudio de las colecciones
griegas y romanas en los museos de Europa y Amrica, y la familiaridad con los
yacimientos del mundo helenstico tal como han sido expuestos por los arquelo
gos. En cada caso, lo mejor es el contacto con el material lo ms directamente
posible, esto es, leyendo los textos en su lengua original, visitando personalmente
los museos y viajando para conocer los propios yacimientos. Pero cada vez resulta
ms fcil acceder a los tres tipos de documentos indirectamente, leyendo los textos
traducidos, utilizando guas y catlogos ilustrados de los principales museos y con
sultando las publicaciones de las excavaciones y de las inspecciones arqueolgicas
de los principales yacimientos. El propsito de las siguientes listas es el de propor
cionar una gua a las tres distintas fuentes.
T exto s
Los siguientes estn convenientemente editados en su lengua original, con una

traduccin en la pgina opuesta, en la Loeb Classical Library publicada por la
Harvard University Press y William Heinemann:
Apolonio de R odas, Aristteles, Ateneo, Calimaco, Antologa Griega,
Herondas, Menandro, Platn, Plutarco, Polibio, Tecrito, Teofrasto.
M u seo s
Los museos ms tiles, que estn tratados desigualmente en catlogos y guas,

son:
Atenas: Museo del Agora; Museo Nacional. Berln: Staatliche Museen. Boston:
M useum o f Fine Arts. Cam bridge (Inglaterra): Fitzwilliam M useum.
C openhague: N y Carlsberg G lyptothek. Florencia: U ffizi; M useo
Arqueolgico. Estambul: Museo Arqueolgico. Londres: British Museum.
Mnich: Gliptoteca. Npoles: Museo Nacional. Nueva York: Metropolitan
Museum. Oxford: Ashmolean M useum. Pars: Louvre. R om a: Museo
Capitolino; Museo Nacional (Termas de Diocleciano), Museos Vaticanos.
Y a c im ie n t o s
Los yacimientos ms importantes y sus publicaciones son los siguientes:
Atenas: The Athenian Agora, Princeton, 1953-.

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Prgamo: A. Conze et al., Altertmer von Pergamon, Berln 1885-.
Priene: T. Wiegand y H. Schrader, Priene, Berln, 1904.
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La segunda aproximacin fundamental a los problemas tratados en el libro es la

bibliografa indirecta, que presentamos aqu de forma resumida.
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4. Reconstruccin de la celia oriental del Partenn de Atenas, con la estatua colosal de Atenea
Prtenos, escultura crisoelefantina de Fidias (447-432 a.C .). Copyright M useo R eal de
Ontario, Toronto.
5. La caza del len. Mosaico de guijarros procedente de Pella, fines del siglo IV a.C. Poto V. y
N . Tombazi, Atenas.
6. Dioniso nio, con alas, montando un len. Mosaico de la Casa del Fauno, Pompeya, siglo II
a.C. Museo Nazionale, aples. Foto Anderson.
7. Reconstruccin de la seccin de la Casa de las Hermas, Dlos, siglo II a.C. D e Exploration
archologique de D los, fa ite p a r l Ecole franaise d Athnes, VIII, Paris, 1922.
8. Agias, del monumento a los tesalios erigido en Delfos por Daoco II, c. 340-330 a.C. Probable
copia contempornea del original en bronce de Lisipo. Mrmol. M useo de Delfos. Foto
Marburg.
9. Griegos luchando contra las Amazonas. Detalle del friso del Mausoleo de Halicarnaso, media
dos del siglo IV a.C. Mrmol. British Museum, Londres.
10. Inscripcin dedicatoria de Alejandro Magno en el templo de Atenea Polias, Priene, 334 a.C .
Mrmol. British Museum, Londres.
11. Reconstruccin de la seccin del Arsineo, Samotracia, 289-281 a.C. Segn A. Conze et al.,
Archologische Untersuchungen a u f Sam othrake, Viena, 1875
12. Fachada occidental del Partenn, Atenas, 447-432 a.C. Foto Marburg.
13. Fachada occidental del Erecten, Atenas, post 421-406 a.C. Foto Marburg.
14. N ik desatndose la sandalia, del pretil del templo de Atenea Nik, Atenas, fines del siglo V
a.C. Mrmol. Museo de la Acrpolis, Atenas. Foto Alinari.
15. Platn. Copia romana de un original, probablemente del siglo IV a.C. Mrmol. Fitzwilliam
Museum, Cambridge.
16. Dorforo de Policleto. Copia romana de un original de mediados del siglo V a.C. Mrmol.
Museo Nazionale, aples. Foto Deutsches Archologisches Institut, R om a.
17. Esquema del orden jnico del templo de Atenea Poas, Priene, mediados del siglo IV a.C.
Extrado de Rhys Carpenter, T he Architects o f the Parthenon, Londres, 1970, y a su vez de T.
Wiegand y H. Schrader, Priene, Berln, 1904.
18. C rtera de volutas de A pulia, siglo IV a.C . R u v o , C olecci n Jatta. Foto D eutsches
Archologisches Institut, Rom a.
19. Estela funeraria de Traseas y Evandria, procedente de Atenas, tercer cuarto del siglo IV a.C.
Mrmol. Staatliche Museen zu Berlin.
266 " Arte y pensamiento en la poca Helenstica
20. Aristteles. Copia romana de un original, probablemente del siglo IV a.C. Mrmol. Museo
Nazionale delle Terme, R om a. Foto Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
21. Reconstruccin del alzado de la Estoa de Atenea, Prgamo, primera mitad del siglo II a.C.
D e A. Conze, C. Humann y R . Bohn, D ie Ergebnisse der Ausgrabungen zu Pergamon, 1880-81,
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22. Batalla entre griegos y Amazonas. Detalle del friso del templo de Artemis, Magnesia del
Meandro, c. 140 a.C. Mrmol. Louvre, Pars. Poto Giraudon.
23. Detalle de una estela funeraria procedente del Atica, c. 360 a.C. Mrmol. Museo Nacional de
Atenas. Foto S. Adam.
24. Afrodita de Praxiteles. C opia romana derivada de la Afrodita de Cnido, c. 350-330 a.C.
Mrmol. Museos Vaticanos. Foto Deutsches Archologisches Institut, R om a.
25. Afrodita de Praxiteles. Vaciado en yeso de la vista posterior de la misma escultura (il. 24).
Foto Alinari.
26. Batalla entre griegos y persas. Detalle del Sarcfago de Alejandro, c. 310 a.C. Procedente de
Sidn. Mrmol. Museo Arqueolgico, Estambul. Foto Hirmer Fotoarchiv.
27. Estatuilla helenstica en bronce de un mendigo jorobado. Staatliche Museen zu Berlin.
28. Fauno Barberini. C opia romana de un original quiz de c. 200 a.C . M rmol. Staatliche
Antikensammlungen, Munich. Foto Hirmer Fotoarchiv.
29. Zenn. Copia romana de un original helenstico. Mrmol. Museo Nazionale, Npoles. Foto
Anderson.
30. Epicuro. Copia romana de un original helenstico. Mrmol. Metropolitan Museum o f Art,
Nueva York, Fundacin Rogers, 1911. Foto Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
31. Afrodita agachada. Copia romana de un original atribuido habitualmente a Dedalsas de Bitinia
(fl. m ediados del siglo III a.C .). M rmol. M useo N azionale delle Term e, R om a. Foto
Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
32. Grupo helenstico de terracota representando a dos jugadoras de tabas. Procedente de Capua,
siglo III a.C. British Museum, Londres.
33. Anciana ebria. C opia romana de un original, quiz de M irn de Prgamo, c. 200 a.C .
Mrmol. Staatliche Antikensammlungen, Munich.
34. Criadito cuidando del fuego. Versin romana de un original helenstico, posiblem ente
pictrico. Mrmol. M useo Nazionale, Npoles. Foto Deutsches Archologisches Institut,
R om a.
35. Mitrdates III (c. 220-185/3 a.C.). Anverso de un tetradracma. Foto Hirmer Fotoarchiv.
36. Farnaces I (185/3-170 a.C.). Anverso de un tetradracma. Foto Hirmer Fotoarchiv.
37. Mitrdates IV (170-150 a.C.). Anverso de un tetradracma. Foto Hirmer Fotoarchiv.
38. Alejandro M agno. Copia romana de un original helenstico. Mrmol. Museo Capitolino,
R om a. Foto Alinari.
39. A poxim eno de Lisipo. C opia romana de un original de c. 330 a.C . M rmol. M useos
Vaticanos. Foto Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
40. Persa cado y su reflejo. Defalle del mosaico que representa la Batalla de Daro y Alejandro
(vase il. 52). Museo Nazionale, Npoles. Foto Deutsches Archologisches Institut, R om a.
41. Tetis en la fragua de Hefesto. Pintura mural pompeyana. C opia romana de un original
helenstico, quiz de Ten de Samos. Museo Nazionale, Npoles. Foto Alinari.
42. Pericles. Copia romana quiz de un original de Cresilas del siglo V a.C. Mrmol. Museos
Vaticanos. Foto Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
43. Scrates. Copia romana quiz de un original del siglo IV a.C. British Museum, Londres.
44. Demstenes. Copia romana de un original, probablemente de Polieucto, colocado en el gora
ateniense c. 280 a.C. Mrmol. Museos Vaticanos. Foto Deutsches Archologisches Institut,
R om a.
45. Polifemo recibe la carta de Galatea. Pintura mural pompeyana. Copia romana de un original
helenstico. Museo Nazionale, Npoles. Foto Anderson.
Lista de ilustraciones 267
46. Aquiles reconocido por Odiseo en la corte de Licomedes. Pintura mural pompeyana. Copia
romana de un original helenstico quiz de Ten de Samos. Museo Nazionale, aples. Foto
Anderson.
47. Hermafrodita. Copia romana de un original helenstico. Mrmol. M useo Nazionale delle
Terme, R om a. Foto Anderson.
48. Relieve representando una gruta con Pan, Apolo y las ninfas, procedente de la cueva sagrada
de Vari, Atica, c. 340 a.C. Mrmol (restaurado). Museo Nacional, Atenas. Foto Marburg:
49. D ioniso y los piratas tirrenos. Detalle del friso (vaciado) del m onum ento corgico de
Lsicrates, Atenas, c. 330 a.C. Vaciado en el Bristish Museum, Londres.
50. Relieve votivo representando a Asclepio, Higa y sus devotos, siglo IV a.C. Mrmol. Museo
Nacional, Atenas. Foto Alinari.
51. Pothos de Scopas. Copia romana de un original de mediados del siglo IV a.C. Mrmol. Uffizi,
Florencia. Foto Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
52. Batalla de Daro y Alejandro. Mosaico procedente de la Casa del Fauno, Pompeya. Obra del
siglo II a.C. probablemente basada en una pintura original, tal vez de Filoxeno de Eretria (c.
300 a.C.). Museo Nazionale, Npoles. Foto Deutsches Archologisches Institut, R om a.
53. Afrodita Kallipygos. Copia romana de un original helenstico. Mrmol (restaurado). Museo
Nazionale, Npoles. Foto Alinari.
54. Stiro admirando sus nalgas. Copia romana de un original helenstico. Mrmol. M useo
Nazionale delle Terme, R om a. Foto Anderson.
55. C ab e za h elen stica . M rm o l. M u seo R e a l de O n ta rio , T o ro n to . F o to D e u tsc h e s
56. Escena cmica, quiz de la Synaristsai de Menandro. Detalle de un mosaico procedente de
la Villa de Cicern, Pompeya, firmado por Dioscrides de Samos (fl. 100 a.C.) y basado
. p robablem en te en un origin al del siglo III a .C . M u seo N azio n ale , N p o les. F o to
Anderson.
57. Escudo Strangford . Versin romana del escudo de la Atenea Prtenos de Fidias. Mrmol.
British Museum. Londres.
58. Electra y Orestes ante la tumba de Agamenn. Obra del siglo I a.C. firmada por Menelao.
Mrmol. Museo Nazionale delle Terme, R om a. Foto Alinari.
59. Atenea procedente de la biblioteca de Prgamo, principios del siglo II a.C. Mrmol. Staatliche
Museen zu Berlin.
60. Copa de vidrio procedente de Begram, Afganistn, con decoracin pintada ilustrando los rap
tos paralelos de Ganmedes y de Europa. Perodo romano. Muse Guimet, Pars.
61. Stiro y ninfa. Copia romana de un original probablemente del siglo II a.C. Mrmol. Museo
Capitolino, Rom a. Foto Alinari.
62. Afrodita, Eros y Pan, procedente de la colonia de los posidonios en Dlos, c. 100 a.C .
Mrmol. Museo Nacional de Atenas. Foto Marburg.
63. Instrumentos musicales griegos. Dibujo de A.D. Johnson.
64. Com peticin entre A polo y Marsias. U no de los tres relieves del pedestal de un grupo
escultrico, atribuido a Praxiteles por Pausanias, procedente del templo de Leto en Mantinea,
c. 330 a.C. Mrmol. Museo Nacional de Atenas. Foto Marburg.
65. Templo de Isis en Fil, Egipto, a partir del siglo III a.C. Foto Deutsches Archologisches
Institut, Rom a.
66. Busto de Srapis realizado en basalto verde. Versin romana de un original de Briaxis, c. 300
a.C. Museo de Villa Albani, R om a. Foto Anderson.
67. Cabeza de una princesa egipcia, perodo Ptolemaico. Mrmol. Museo Capitolino, R om a.
Foto Alinari.
68. Reconstruccin del interior del templo de Apolo, Basas, finales del siglo V a.C. Segn F.
Krischen.
69. Tholos, Epidauro, mediados del siglo IV a.C. Foto Marburg.
70. Plano del Tholos, Epidauro, representando la disposicin de los rdenes. Dibujo de A. D.
Johnson.
71. Planos de edificios del siglo IV a.C. de Epidauro, representando la disposicin de los rdenes.
Dibujo de A. D. Johnson.
72. Templo de Zeus Olmpico, Atenas, comenzado en el 174 a.C. como culminacin parcial de
un proyecto del siglo VI a.C. concebido por los hijos de Pisistrato. Foto Marburg.
73. Planos de edificios del siglo II a.C., representando la disposicin de los rdenes. Dibujo de A.
D. Johnson.
74. Reconstruccin del aula del gimnasio inferior, Priene, c. 130 a.C. Segn P. Krischen.
75. Reconstruccin del Buleuterion de Mileto, c. 170 a.C. Extrado de T. Wiegand, Milet, I, 2,
Berln, 1908.
76. Reconstruccin del alzado y seccin de la Estoa de Atalo, Atenas, 159-138 a.C. Segn dibujo
en John Travlos, A Pictorial Dictionary o f Ancient Athens, Londres y Nueva York, 1971.
77. Reconstruccin de un capitel de la columnata interior del piso superior de la Estoa de Atalo,
Atenas, 159-138 a.C. Dibujo de Ian Mackenzie-Kerr.
78. Reconstruccin de un capitel de un templo de Neandria, principios del siglo VI a.C. Dibujo
de Philip Ward.
79. Maqueta de la acrpolis de Prgamo. Staatliche Museen zu Berlin.
80. Plano de la acrpolis de Prgam o. Segn Pauly-W issowa, Real-Encyclopaedie d. class.
Altertumswissenschaft, X IX , I, Stuttgart, 1937.
81. Gigante m uerto. C opia rom ana de un original c. 200 a.C . M rm ol. M useo Nazionale,
Npoles. Foto Soprintendenza alle Antichit, Npoles.
82. Amazona muerta. C opia romana de un original c. 200 a.C . M rmol. M useo Nazionale,
Npoles. Foto Soprintendenza alie Antichit, Npoles.
83. Persa m oribundo. C opia romana de un original c. 200 a.C . M rmol. M useo Nazionale,
Npoles. Foto Anderson.
84. Glata moribundo. Copia romana de un original de c. 200 a.C. Mrmol. Museo Nazionale,
Npoles. Foto Anderson.
85. Poseidon y Atenea compitiendo por Atica, del frontn occidental del Partenn, Atenas, c.
440-435 a.C. Dibujo dejacques Carrey, c. 1674. Bibliothque Nationale, Pars.
86. Zeus y Atenea luchando contra los gigantes. Gran friso del altar de Zeus, Prgamo, c. 170 a.C.
Mrmol. Staatliche Museen zu Berln,
87. Lucha entre centauro y lapita. M etopa del Partenn, Atenas, 447-432 a.C. Mrmol. British
Museum, Londres.
88. Lucha entre Apolo y un gigante. Gran friso del altar de Zeus, Prgamo, c. 170 a.C. Mrmol.
Staatliche Museen zu Berlin.
89. Cabeza de centauro. Detalle de una metopa del Partenn, Atenas, 447-432 a.C. Mrmol.
British Museum, Londres.
90. Cabeza de gigante. Gran friso del altar de Zeus, Prgamo, c. 170 a.C. Mrmol. Staatliches
Museen zu Berln.
91. Marsias. Copia romana de un original helenstico que formaba parte de un grupo, junto con
Apolo y el esclavo escita (vase il. 92). Mrmol. Uffizi, Florencia. Foto Alinari.
92. Esclavo escita. Copia romana de un original helenstico que formaba parte de un grupo, junto
con Apolo y Marsias (vase il. 91). Mrmol. Uffizi, Florencia. Foto Anderson.
93. Toro Farnesio (el castigo de Dirce). Versin romana de un original de Apolonio y Taurisco
de Traies, c. 150 a.C. Mrmol. Museo Nazionale, Npoles. Foto Alinari.
94. El castigo de Laooconte y sus dos hijos. Original helenstico de Hagesandro, Polidoro y
Atenodoro de Rodas, c. 150 a.C., o versin romana del mismo. Mrmol. Museos Vaticanos.
Foto Fototeca Unione.
95. H ijo de N obe. C opia romana procedente de un grupo probablemente tardohelenstico.
Mrmol. Uffizi, Florencia. Foto Alinari.
96. R ostro de Laocoonte (detalle de la il. 94). Mrmol. M useos Vaticanos. Foto Deutsches
97. Rostro de Centauro viejo (detalle de la il. 127). Copia romana derivada probablemente de
una pareja de esculturas realizadas a mediados del siglo II a.C. Mrmol. Louvre, Pars. Foto
98. Giovanni Antonio Bazzi ( II Sodom a), B odas de Alejandro y R oxan a. Fresco de principios del
siglo XVI. Versin renacentista de una pintura de Aecio (ft. 325 a.C.). Villa Farnesina, R om a.
Foto Anderson.
99. Botticelli, L a calumnia de A peles. Pintura sobre tabla de fines del siglo X V . Versin renacentista
de una pintura de Apeles, de fines del siglo IV a.C. UfEzi, Florencia. Foto Alinari.
100. Irene y Pluto de Cefsdoto. Copia romana de un original de c. 370 a.C. Mrmol. Staatliche
Antikensammlungen, Munich. Foto Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
101. Tyche de Antioqua, por Eutquides. Copia romana de un original de c. 295 a.C. Mrmol.
Museos Vaticanos. Foto Alinari.
102. R e lie v e rom ano representando a D ion iso con la Prim avera, el V erano y el O to o.
Probablemente versin de un original de c. 200 a.C. Mrmol. Louvre, Pars.
103. Detalle del friso del templo de Hcate, Lagina, representando las personificaciones de R om a y
varias ciudades de la regin de Caria, c. 100 a.C. Mrmol. Museo Arqueolgico, Estambul.
104. Reconstruccin de la tienda de simposios de Ptolomeo II, c. 275-270 a.C. A partir de F.
Studniczka, D as Symposion Ptolemaios II, Leipzig, 1914.
105. Pintura m ural en la C asa de O b elio Firm o, Pom peya, siglo I a .C . Foto D eutsches
106. H om ero coronado por el Tiem po y el M undo (detalle de la il. 107). Mrmol. British
Museum, Londres.
107. Relieve de la Apoteosis de Homero, firmado por Arquelao de Priene, c. 150 a.C. Mrmol.
108. Dibujo de un relieve procedente de una copa de barro de c. 200 a.C., ilustrando escenas de la
Ifigenia en A ulide de Eurpides. Metropolitan Museum o f Art, Nueva York.
109. Prtico del templo de Atenea Polias, Prgamo, c. 170 a.C. Staatliche Museen zu Berlin.
110. Firma de artista en un mosaico del palacio de Prgamo, c.200 a.C. (vase tambin la il. 136).
Staatliche Museen zu Berlin.
111. Simias, E l huevo. D e T he G reek Anthology, con traducciones en ingls de W. R . Patn, The
L oeb C lassical Library, H arvard U niversity Press: W illiam H einem ann, C am bridge,
Massachusetts y Londres, 1918.
112. L a Siringa de Tecrito. D e T he G reek Anthology, con traducciones en ingls de W. R . Patn,
The Loeb Classical Library, Harvard University Press: William Heinemann, Cambridge,
Massachusetts y Londres, 1918. .
113. Dosiadas, E l Altar. D e T he G reek Anthology, con traducciones en ingls de W. R . Patn, The
Loeb C lassical Library, H arvard U niversity Press: W illiam H einem ann, C am bridge,
Massachusetts y Londres, 1918.
114. Estela funeraria de Menfila, Sardes, siglo II a.C. Mrmol. Extrado de W. H. Buckler y W.
M. Calder (eds.), Anatolian Studies Presented to Sir W illiam M itchell Ram say, Manchester, 1923.
115. Estela funeraria de Pitgoras, Filadelfia, siglo I a.C. Extrado de J. Keil y A. von Premerstein,
Bericht ber eine R eise in L y d ien ..., Viena, 1908.
116. Cancin griega con signos de notacin, procedente de la estela de Seikilos, Traies, c. 100 a.C.
Extrado de Bulletin de correspondance hellnique, Pars, 1894.
117. Plano del templo de Atenea Polias, Priene, mediados del siglo IV a.C . Extrado de T .
Wiegand y H. Schrader, Priene, Berln, 1904.
118. Plano de M ileto en el siglo I a.C. Segn Gerhard Kleiner, D ie R uinen von Milet en
Mitteilungen des Deutschen Archologischen Instituts, Abteilung Istanbul, Berlin, '1968.
119. Inscripcin de Potidea con caracteres ordenados en stoichdon, finales del siglo V a.C. Mrmol.
120. Temis de Querstrato, procedente del santuario de Nmesis en Ramnonte, Atica, c. 300 a.C.
Mrmol. Museo Nacional de Atenas. Foto Alinari.
121. Mausolo, procedente del Mausoleo de Halicarnaso, c. 350 a.C. Mrmol. British Museum,
Londres.
122. Hrcules Farnesio de Lisipo. Copia romana firmada por Glicn de Atenas de un original de
fines del siglo IV a.C. Mrmol. Museo Nazionale, Npoles. Foto Anderson.
123. Hrcules Epitrapezios, de Lisipo. Copia romana de un original de fines del siglo IV a.C.
Mrmol. British Museum, Londres.
124. Hrcules y nfale. Pintura mural en la Casa de Sirico, Pompeya. Copia romana de un origi
nal probablemente helenstico. Foto Brogi.
125. Hrcules nio estrangulando las serpientes. Copia romana de un original probablemente
helenstico. Mrmol. Hermitage, San Petersburgo. Foto Deutsches Archologisches Institut,
Rom a.
126. Hermes y Dioniso nio, por Praxiteles. Copia, probablemente de c. 100 a.C., de un original
de c. 330 a.C. Mrmol. Museo de Olimpia. Foto Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
127. Centauro viejo. Copia romana de un original que probablemente proceda de un par de
esculturas realizadas a mediados del siglo II a.C. (vanse adems las ils. 97 y 128). Mrmol.
Louvre, Pars. Foto Alinari.
128. Centauro joven (detalle). Perteneciente a una pareja escultrica de la Villa de Adriano en
Tvoli. Estn firmadas por Aristeas y Papias y se trata de copias romanas probablemente deri
vadas de una pareja del siglo II a.C. (vanse adems las ils. 97 y 127). Mrmol gris. Museo
Capitolino, R om a. Foto Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
129. Pendientes de oro helensticos con figuras de Eros. British Museum, Londres.
130. Pan y stiro. Grupo romano, probablemente copia de un original helenstico. Louvre, Pars.
Foto Alinari.
131. Cupidos jugando con el pavo real de Hera. Pintura mural de la Casa de los Bronces,
Pompeya, primera mitad del siglo I d.C. Foto Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
132. Cupidos con un len. Mosaico romano. Museo dei Conservatori, R om a. Foto Alinari.
133. Copa romana de plata con diseo de hojas, aves e insectos. British Museum, Londres.
134. Palomas en un recipiente de agua. Mosaico romano derivado de una composicin del siglo II
a.C., original de Sosos. Museo Capitolino, R om a. Foto Anderson.
135. Cuarto sin barrer . Detalle de un mosaico romano, segn un original de Sosos del siglo II
a.C. Museo Laterano, Museos Vaticanos. Foto Anderson.
136. Voluta vegetal con un saltamontes. Detalle de un mosaico del palacio de Prgamo, c. 200 a.C.
(para la firma del mosaico, vase il. 110). Staatliche Museen zu Berlin.
137. Fauna marina. Detalle de un mosaico romano de Pompeya, segn un original helenstico pro
bablemente de c. 200 a.C. Museo Nazionale, Npoles. Foto Anderson.
138. Guirnalda con mscara trgica, fruta y flores. Detalle de un mosaico romano de Pompeya,
segn un original helenstico del siglo II a.C. Museo Nazionale, Npoles. Foto Alinari.
139. Altar circular con mscaras y guirnaldas procedente del teatro de Dioniso, Atenas, c. 100 a.C.
Mrmol. Foto Deutsches Archologisches Institut, Atenas.
140. Homero. Copia romana segn un original probablemente de c. 200 a.C. Mrmol. Museo
Nazionale, Npoles. Foto Hirmer Fotoarchiv.
141. E sq u ilo . C o p ia rom ana de un original p robablem ente helenstico. M rm ol. M useo
Archeologico, Florencia. Foto Alinari.
142. Sfocles. C o p ia rom ana de un original probablem ente helenstico. M rm ol. M useo
Archeologico, Florencia. Foto Alinari.
143. D ios fluvial. Versin romana de un tipo helenstico. M rmol. M useos Vaticanos. Foto
144. Dios fluvial, procedente del vrtice izquierdo del frontn occidental del Partenn, Atenas,
447-432 a.C. Mrmol. British Museum, Londres.
145. Tazza Farnese (detalle). Camafeo de sardnice procedente de Alejandra. Probablemente
helenstico. Museo Nazionale, Npoles. Foto Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
146. Nik de Peonio, post 420 a.C. Procedente de Olimpia. Mrmol. Museo de Olimpia. Foto
Hirmer Fotoarchiv.
147. Plano del emplazamiento original de la Victoria de Samotracia. Dibujo de A. D. Johnson.
148. Victoria de Samotracia, de Pitcrito, principios del siglo II a.C. Mrmol. Louvre, Pars. Foto
Alinari.
149. Nacimiento de Atenea. Dibujo de un relieve de mrmol de Madrid, versin del frontn
oriental del Partenn, Atenas, 447-432 a.C. Segn R . Schneider, D ie G eburt der A thena,
Viena, 1880.
150. Cabeza del titn Anito. Procedente de un grupo colosal de Licosura, obra de Damofonte
de M esenia, m ediados del siglo II a.C . M rm ol. M u seo N acio n al de Atenas. F oto
Marburg.
151. Zeus de Euclides, c. 150 a.C. Procedente de Egira. Mrmol. Museo Nacional de Atenas. Foto
Deutsches Archologisches. Institut, Atenas.
152. Poseidon, c. 150 a.C. Procedente de Melos. Mrmol. M useo Nacional de Atenas. Foto
Alinari.
153. Relieve romano derivado del pretil del templo de Atenea Nik, Atenas, finales del siglo V
a.C. Mrmol. Uffizi, Florencia. Foto Alinari.
154. Construccin de la barca de Auge, del friso pequeo del Altar de Zeus, Prgamo, c. 170 a.C.
155. Teutrante corre a recibir a Auge, del friso pequeo del Altar de Zeus, Prgamo, c, 170 a.C.
156. Anftrite, del gran friso del Altar de Zeus, Prgamo, c. 170 a.C. Mrmol. Staatliche Museen
zu Berlin.
157. Victoria de Samotracia, por Pitcrito, principios del siglo II a.C. Mrmol. Louvre, Pars. Foto
Marburg.
158. Sacrificio de Ifigenia, del vaso Mdicis , siglo I a.C. Mrmol. Uffizi, Florencia. Foto Alinari.
159. Reloj de sol romano, segn el tipo helenstico. Mrmol. British Museum, Londres.
160. Reconstruccin del mapa del mundo de Eratstenes (c. 275-194 a.C.). Segn Lexikon der
Alten Welt, Zurich y Stuttgart, 1965.
161. Reconstruccin del engranaje de un calculador astronmico helenstico. Extrado de Derek J.
de Sola Price, Gears from the Greeks. The Antikythera Mechanism-A Calendar Computer
from c. 80 B C , en Transactions o f the American Philosophical Society, nueva serie, 64.7, 1974.
162. Procesin dionisaca con Sileno, stiros y mnades. Dibujo procedente de un vaso del siglo II
d.C., copia a su vez de un original neotico del siglo I a.C. Campo Santo, Pisa.
163. Plano del Altar de Zeus, Prgamo, representando las lneas axiales. Dibujo de A. D. Johnson.
164. Jinetes de la procesin de las Panateneas, pertenecientes al friso del Partenn, Atenas, 447-432
a.C. Mrmol. British Museum, Londres.
165. Plano del santuario de Dioniso, Tasos, c. 300-275 a.C. Dibujo de Peter Bridgewater.
166. Reconstruccin del grupo de filsofos y poetas del Serapeo, Menfis, primera mitad del siglo
III a.C. Segn J. P. Lauter y C. P. Picard, Les Statues ptolmaques du Sarapieion de M emphis,
Pars, 1955.
167. Los siete sabiosr Mosaico romano del siglo I a.C.; posible reproduccin de una composicin
helenstica. Procedente de Boscoreale. Museo Nazionale, Npoles. Foto Alinari.
168. Perspectiva de una pintura mural romana de Boscoreale, siglo I a.C. Metropolitan Museum of
Art, Nueva York.
169. Teatro griego, Epidauro, comenzado c. 350 a.C. Foto Hirmer Fotoarchiv.
170. Reconstruccin del teatro helenstico, Priene, comenzado en el siglo II a.C. Extrado de A.
von Gerkan, D as Theater von Priene de Munich, 1921.
171. Plano representando la disposicin de los vasos musicales enun teatro griego, segn Vitruvio.
Dibujo de A. D. Johnson.
172. Plano del gora ateniense a finales del siglo IV a.C. Segn un dibujo de John Travlos, A
Pictorial Dictionary o f Ancient Athens, Londres y Nueva York, 1971.
173. Plano del Agora ateniense tras la remodelacin helenstica del siglo II a.C. Segn un dibujo de
John Travlos, A Pictorial Dictionary o f Ancient Athens, Londres y Nueva York, 1971.
174. Torre de los Vientos, Atenas, c. 40 a.C. Foto Marburg.
175. Plano del templo de Artemis Leukophryene, Magnesia del Meandro, mediados del siglo II
a.C. Segn C. Humann, M agnesia ani M aeander, Berln, 1904.
176. Alzado del templo de Artemis Leukophryene, M agnesia del M eandro, Segn C. Humann,
Magnesia am Maeander, Berln, 1904.
177. Plano del mercado de Mileto a fines del siglo IV y a mediados del siglo II a.C. Extrado de G.
Kleiner. D ie Ruinen von M ilet, Berln, 1968.
178. Plano del gora de Magnesia del Meandro, siglo II a.C. Extrado de C . Humann, Magnesia am
M aeander, Berln, 1904.
179. Plano del gora de Priene, siglo II a.C., representando el eje del arco del gora y la simetra
relacionada con l. Segn J. B. Ward-Perkins, Cities o f Ancient Greece and Italy: Planning in
Classical Antiquity, George Braziller, Inc., Nueva York, 1974.
180. Reconstruccin del arco del gora de Priene, mediados del siglo II a.C. Segn F. Krischen.
181. Plano del gora ateniense en el siglo II a.C., representando las lneas axiales. Dibujo de A. D.
Johnson.
182. M osaico de pavimento de la Casa de las Mscaras, Dlos, c. 220-150 a.C . Extrado de
Exploration archologique de D los, fa ite par l cole franaise d Athnes, X X IX , Paris, 1972.
183. Mosaico de pavimento de la Casa de las Mscaras, Delos. Extrado de Exploration archologique
de D los, fa ite p a r l Ecole franaise d Athnes, X X IX , Paris, 1972.
184. Interior del piso inferior de la Estoa de Atalo, Atenas, c. 150 a.C. Foto Agora Excavations,
American School o f Classical Studies, Atenas.
185. Plano del santuario de Atenea en Lindo, Rodas, c. 200 a.C. Segn G. Gruben, D ie Tem pel der
Griechen, Munich, 1966.
186. Terraza y escalinata del santuario de Atenea, Lindo, Rodas. Foto Deutsches Archologisches
Institut, Rom a.
187. Reconstruccin del santuario helenstico de Asclepio, Cos. Extrado de P. Schazmann y R .
Herzog, Asklepieion, Kos, I, Berln, 1932.
188. Altar de Zeus, Prgamo, c. 170 a.C. Staatliches Museen zu Berlin.
189. Vista suroccidental de los Propileos, Atenas, c. 435 a.C. Foto Marburg.
Indice analtico
Los nmeros en cursiva remiten a as ilustraciones
Academo, 73. 156; friso pequeo del, 207-208, 209, 210, 224,
Acragas, Olimpieo, 30, 103, 146. 154, 155; vase adems Gigantomaquia; historia de
Acrpolis, Atenas, 10, 13, 20, 94-95, 118, 120, 123, Tlefo.
223, 242, 2. Amazonas, 18, 120, 9, 22, 82.
acstica, y diseo de teatros, 229-234. Amn-Ra, 17.
Adonis, 98. Anciana ebria, 49, 59, 33.
Adriano, villa de, Tvoli, 128. Anfin, 129.
Aecio, 137, 182, 98. Anftrite, 124, 208, 223, 156.
Afrodita, 104; de Cnido, 45, 56, 84, 86, 24, 2 5 ; de animales, 74, 125, 134; y vase mosaicos, temas
Cos, 86; de Dedalsas, 41, 56, 31; con Eros y Pan, animales.
98, 133, 62; en friso de Prgamo, 221; Kallipygos, Anite de Tegea, 98, 186.
84, 53. Anite de Tegea, 98, 186.
Agamenn, 156. Anito, cabeza de, 202, 150.
Agatarco de Samos, 15, 34. Antdoto, 174.
Agathe Tyche, 55. Antfilo, 84.
Agatn, 53, 56. Antigona, 84.
Agas, 17, 63, 8. Antigono de Caristo, 223.
gora, Atenas, 50, 44; ejes visuales, 246, S ; Antigono Gnatas, 21, 226.
planificacin del, 235, 237-238; 242-243, 244; Antiguo Testamento, 22, 25.
255, 172, 173; Stoa Poikile, 50; y templo de Antoco III, 177, 207, 148.
Hefesto, 240, 241, 255. Antoco IV, 202.
Agustn, san, 23. Antope, 129, 93.
Alberti, Leon Battista, 240. Antioqua, 56, 142; biblioteca, 170.
Alcibiades, 15, 68. Antipatro de Sidn, 160, 161, 164, 188, 257.
Alcen de Crotona, 166. Antologa Griega, 159; y vase epigramas; Antologa
alegora, 128, 137, 152. Palatina.
Alejandra, 47, 73, 91, 102, 103, 104, 117, 128, Antologa Palatina, 98, 128; y vase epigramas,
142, 179, 194, 145; biblioteca, 100, 142, 170, Antologa Griega.
217; literatura en, 57, 152, 194, 206; Museo, 46, Apeles, 38, 45, 60, 62, 82, 83, 84, 89, 140, 173,
102, 170, 192; Serapeo, 226. 181, 99.
Alejandro I de Macedonia, 9. Apis, 105.
Alejandro Magno, 9, 10, 14, 15, 17, 19, 20, 21, 34, Apolo, 192, 48; Coloso de Rodas, 178; de Dlos,
39, 45, 47, 50, 53, 56, 57, 95, 99-100, 102, 147, 142, 156; Lyceios, 73; en el friso de Prgamo, 123,
154, 167, 185, 203, 257, 258, 1, 10, 38; filosofa 88; y los hijos de Niobe, 131; y Marsias, 99, 128,
poltica, 47-50; Plutarco sobre, 47, 48, 53, 54; 130, 64, 91, 92; y Musas, 151, 192, 194;
retratos de, 62, 69, 82, 137, 142, 224, 226, 98-, Sauroktonos, 74, 84.
ttulo, 177. Apolo, templo de, Atenas, 73.
Alejandro, Sarcfago de, 49, 26. Apolodoro, pintor, 174.
Alexarco, 257. Apolodoro, discpulo de Aristarco, 128, 136, 223.
Alqueo de Mesenia, 161, 166, 216. Apolonio de Alejandra, eidographos, 100.
Altar de Zeus, Prgamo, 122, 124, 125, 128, 136, Apolonio de Rodas, 91, 152, 193, 212; Las
152, 153, 200, 207-208, 247, 248, 253, 163, 188\ Argonuticas, 193, 200, 210.
gran friso del, 153, 208, 210, 222, 86, 88, 90, Apolonio de Traies, 129, 93.
Apoximeno, 56, 63, 39. Atlidas, 94, 102, 117, 208, 209, 223; construcciones
Apulia, 18. de los, 116, 117, 120, 156.
Aquiles, reconocido por Odiseo, 69, 46\ y la tortuga, talo I, 120.
217, 224. talo II, 128, 153, 247; Estoa de, 21, 115, 116, 235,
Arato, 94. 247, 7 6, 77, 181, 184.
Arcadia, 98, 178. talo III, 257.
arete, 31, 37. Atenas, 21, 39, 73, 95, 120, 146, 207, 223; y la
Argos, 225. Atlntida, 9-23; guerra con Esparta, 22, 26, 27; y
Aristarco de Samos, 235. los jonios, 27, 28; planificacin arquitectnica de,
Aristarco de Samotracia, 91. 235, 172, 173, preferencias estilsticas en
Aristeas, 128. arquitectura, 107-108; y vase Acrpolis; gora;
Aristides de Tebas, piantor, 83, 84. Apolo, templo de; Atenea Nik, templo de;
Aristfanes de Bizancio, 91. Buleuterio; cementerio de Dipiln; Erecten;
Aristfanes, dramaturgo, 34, 84, 97. Hefesto, templo de; Liscrates; Metroon; Olimpieo;
Aristteles, 9, 34, 39-47, 48, 52, 57, 73, 92, 165, Partenn; Pireo, El; Propileo; Estoa; teatro de
229, 20; Del alma , 168, 217; brbaros, 47-48, 95, Dioniso; Torre de los Vientos.
257; ciudades, 76; clases sociales, 114; clasificacin Atenea, 10, 12, 13, 118, 125, 127, 128, 178; de la
cronolgica del arte, 87-90; definicin del arte, 55, biblioteca de Prgamo, 120, 125, 59; en friso de
56; distincin entre comedia y tragedia, 57, 81, 83; Prgamo, 120-123, 200, 224, 248, 86, 163\ en
efectos emocionales y psicolgicos del arte, 40-43, frontones del Partenn, 120, 200, 85, 149\ inventa
79-80, 101; estilo en prosa, 106, 215; tica a la flauta, 100; y procesin de las Panateneas en el
Nicmaco, 173-174, 175; Fsica, 217; lenguaje, friso del Partenn, 223-224.
136, 168, 170; De la memoria y el recuerdo, 168; Atenea Nik, templo de, Atenas, 94, 205-206, 14,
Metafsica, 39, 79, 89, 166, 168, 172; oratoria en 153.
pblico, 207; Partes de los anmales, 41; percepcin, Atenea Prtenos, 91, 94, 109, 123, 155, 205, 14.
pensamiento y sentidos, 138, 139, 166-170, 172, Ateneo, 40, 100, 103, 142.
173, 217, 218, 219; placer en imitaciones, 57, 60, Atenodoro de Rodas, 129, 94.
188, 146-, Potica, 41, 42, 57, 60, 79, 87, 88, 173; tica, 10, 12, 13, 22, 48, 85.
Poltica, 100, 114; Retrica, 41, 79, 140, 174, 175, tico, arte funerario, 38, 44, 19, 23.
219; ritm y mtrica, 207, 219, 220, 223, 223, tico, culto del Helenismo, 21; estilo escultrico, 43,
226; Del sentido y lo sensible, 167, 168, 172; 207, 223, 23.
tamao en arte, 175, 176-177, 193, 211, 217, Atlntida, mito de, 9-23, 225, 3.
223, 224, 226; teora acstica, 230; uso de Atlas, 146.
smbolos, 170. atomistas, 51, 217.
aristotlicos, 64, 136, 250-251. Atos, Monte, 19, 179.
Aristxeno, 46, 100. auditivas, teoras, 219, 230; y vase acstica.
Arquelao de Priene, relieve firmado por, 147, 149, Auge, 154, 155.
151, 152, 155, 106, 107. Augusto, 21.
Arquloco de Paros, 188. azar y arte, 53-57.
Arqumedes, 235.
arquitectura, comentarios sobre, 79; decoracin, 15,
17, 35, 7; eleccin de estilos, 107-116; escultura Babilonia, 13.
arquitectnica y naturalismo, 146; evolucin de los brbaros, actitudes griegas hacia los, 9, 13, 18-39, 47-
templos, 41; formas vegetales en, 108, 116, 146, 49, 95, 257.
147; rdenes, 115, 116, 117, 118, 119, 77, 78\ y barcos, 103, 104, 105, 107.
proporcin matemtica, 33; vase adems corintio, Basas, templo de Apolo, 33, 108, 114, 171, 68.
orden; drico, orden; Egipto; geometra; jnico, Batalla de Daro y Alejandro, pintura y mosaico, 56,
orden; ptica. 64, 84, 40, 52.
Arsinoe, esposa de Ptolomeo IV, 149. Batiadas de Cirene, 211.
Artemis, 74; en el friso de Prgamo, 123. Begram, Afganistn, 60.
artstica, actitudes hacia la creacin, 192, 193, 194, Benevento, 257.
195, 210-216. bibliotecas, origen de, 170; y vase Alejandra,
Asclepio, 73, 74, 182, 50. Antioqua; Prgamo.
Asclepiadas, cofrada mdica, 40. Biblos, 164.
Asia Menor, 108, 142, 164, 165, 207. Bodas de Alejandro y Roxana, 137, 182, 98.
astronmico, engranaje del calculador, 161. Boecio, 74.
Indice analtico 275
Boscoreale, 168. corintio, orden, 103, 146, 202; y barco de Ptolomeo

Botticelli, Sandro, 140, 99. IV, 103, 104, 105; y eleccin de estilos en
Briaxis, 66. arquitectura, 107-116, 117, 70, 71, 73.
Bronce, Edad de, 9, 22. Corinto, 27, 95, 102, 144, 234.
Brunelleschi, Filippo, 240. Cos, 101, 102; Afrodita de, 86; santuario de Asclepio,
Buleuterion, Atenas, 247. 182, 251, 253, 187.
Crates de Malea, 127, 128, 131, 136.
Cresilas, 42.
caballos, 18-19. Creso, 154.
Calates, 84. Crisipo, 50, 134, 138.
Caligula, 18. Cristiandad, 23, 225.
Calimaco de Cirene, 69, 142, 152, 159, 160; Aetia, Crotona, 22.
193, 194, 212; y disputa sobre el tamao y la Ctesicles, 69, 84.
excelencia artsticos, 193, 200, 206, 210, 211, 212, Ctesiloco, 84.
216; Himnos, 101, 192; Yambos, 101, 102; Pinakes, cultos, rurales, 73-77; de Zeus, 202-203.
91; variedad del lenguaje, 102, 118. cupidos, 137, 182, 188, 98, 131, 132.
Calimaco, escultor, 108.
Calumnia de Apeles, 82, 140, 141, 99.
campo, vase ciudad y campo, Damofonte de Mesenia, 178, 202, 150.
carcter, en las artes visuales, 84. Daoco II de Tesalia, 17, 225, 8.
Cares de Lindo, 178. Daro III, 84.
Caria, 103. Dedalsas de Bitinia, 56, 31.
Caritides, 146, 248. Delfos, 38, 108, 109, 146, 177, 253; monumento a
Carnades, 72. los tesalios, 17, 8; pedestal argivo, 225, 226;
Carrey, Jacques, 85. templo de Apolo, 20; tholoi, 109.
Cartago, 23. Dlos, 15, 74, 91, 224, 225; Afrodita de, 62; Apolo
casas particulares, 15, 243. de, 142, 156; Casa de las Hermas, 7, Casa de las
Catn, 23. Mscaras, 248, 182, 183; sala hipstila, 115;
Catulo, 216. Santuario de los Toros, 21
Cefisdoto, 45, 55, 141, 100. Dlos, confederacin de, 108.
centauros, 18, 24, 87, 8 7; Centauros viejo y joven, Demter, 192.
133, 184, 248, 97, 127, 128. Demetrio de Alope, escultor, 92.
cermica neotica, 215, 216, 220, 158, 162. Demetrio de Falero, 47, 226.
cermica pintada, 34, 74, 18; e inscripciones, 151; y Demetrio I de Macedonia, 57.
personificacin, 140. Demcrito, 51, 57.
Csar, Julio, 257. Demstenes, 15, 68, 77, 206, 44.
Cicern, 91, 206, 207; De Officiis, 134; E l orador, Diana, 131.
206. Ddima, templo de Apolo, 109.
ciencia y tecnologa, 40, 41, 67, 235, 236-237. dinsticos, retratos, 12-13, 17, 62, 69, 103, 225,
cnicos, 52. 35-37.
circo, 18. Dincrates, 19, 179.
ciudad y campo, 50-51, 69, 71, 73-77, 95, 101. Diodoro, 163.
Czico, templo de Apolonia, 128, 129, 131, 153, Diogenes de Babilonia, 128.
156, 223. Diogenes, cnico, 52.
clsicos, literatura y arte, e imitacin helenstica, 91. Diogenes, epicreo, 56.
clasificacin y crtica del arte, cronolgica, 87-95; dionisacos, ritos, 74, 140, 143, 216.
geogrfica, 95-102. Dionisio II, tirano de Siracusa, 14.
Cleantes, 50, 128, 134, 139, 141. Dioniso, 74, 84, 164, 184, 191, 192, 49, 126; culto
Cleopatra, 257. de, 74, 140, 147, 216, 102, 162; en friso de
Cnido, Afrodita de, 46, 56, 84, 86, 24, 25; tesoro de, Prgamo, 123, 223; y procesin de Ptolomeo II,
30. 143, 224-225; y teatro, 191-192, 229, 139; templo
colosos, 178, 179. de, en barco de Ptolomeo IV, 17, 103, 104; templo
comedia, 42, 57, 81, 87, 91, 151, 226, 65; carcter de, Tasos, 151, 226, 228.
y emocin en, 81, 83; en artes visuales, 84, 85, 53- Dioscrides de Samos, 194, 195, 211-212.
56', Comedia Nueva, 57, 140. Dipiln, cementerio de, Atenas, 248.
Constantino, 14. Dirce, 129, 133, 93.
ditirambo, 151, 226, 165. Esparta, 22, 26, 27, 102, 147.
Domiciano, 21. Esquilo, 34, 194, 195, 199, 211-212, 141; Las
drico, orden, 30, 41, 102, 105, 106, 238, 246; y suplicantes, 84; Persas, 22, 23, 84.
barco de Hiern II, 103, 104, 107, 117; y eleccin Estfano, discpulo de Pasteles, 93.
de estilos en arquitectura, 107-116, 118, 119, 70, estelas funerarias, 158-166, 114, 115.
71, 73. Estoa, de talo, Atenas, 21, 116, 235, 247, 255, 76,
Dorforo, 33, 63, 79, 171, 16. 181, 184; de Atenea, Prgamo, 21; de Eumenes,
dorio, modo musical, 36, 95, 100, 101. Atenas, 21; de Zeus, atenas, 241-242, 244, 246.
dorios, 25-31, 95, 101, 102; y la comedia, 59. estoa, como concepto arquitectnaico, 31, 251; y
Dosiadas, 156; El Altar, 158, 113. rdenes, 116; y planificacin arquitectnica, 235,
Dresde, 133. 242, 244-246, 247, 178, 179, 181.
dualismo en el arte, 67-73. estoicismo, 23, 49-50, 51-52, 54, 57, 72, 86, 93,
Duris, 46, 89, 91, 94, 95. 250-251; y alegora, 139, 142; y estilo artstico,
125-136, 153; teora acstica, 230-231.
Estratnica, 69, 84.
feso, Artemisio, 20, 154. ethos y pathos, 79-87.
Egipto, 23, 161, 164; arte y arquitectura, 12, 17, etimologa, 76, 138, 142, 152.
104, 105, 106, 164, 225, 65-67; en dilogos de Etruria, 12.
Platn, 12, 31, 35, 164, 167; jeroglficos, 161, Euclides, 151.
163, 165; produccin de papiros, 167. Euclides, 64, 259, 250, 251, 253-255; ptica, 64,
Egira, 151. 251.
Egisto, 156. Eufranor, 174, 178.
Electra y Orestes, 93, 58. Eumenes II, 120, 128, 153, 155; constructor del
Eleusis, 15; sala de los Misterios, 73. gora inferior, Prgamo, 243; Estoa de, 21.
engao y trampantojos, 59-67. Eunica, 98.
eolio, modo musical, 95. Eupompo de Sicin, 62, 95.
eolios, 27, 28. Eurpides, 27, 74, 152, 166; Bacantes, 74; Ion, 27;
elico, capitel, 116, 78. Ifigetiia en Aulide, 108:
Eos, 221. Europa, 60.
epicureismo, 49-50, 51, 54, 57, 64, 86, 139, 217. Eutquides, 142, 146, 101.
Epicuro, 51, 52, 56, 57, 73, 86, 139, 30.
Epidauro, 73, 253; gimnasio, 243; Propileos, 71;
teatro, 229, 169; templo de rtemis, 109, 71;
templo de Asclepio, 7 1 ; templo L (templo de Farnaces, 36.
Afrodita), 71; tholo, 109; Tholos, 69, 70. Fauno Barberini, 49, 28.
epigramas, 185, 186, 188, 192, 194, 223; en estatuas, fealdad y deformidad, tema artstico, 52, 59, 27; y
142, 156; y poemas en imgenes, 156-157, 158, comedia, 81, 84-86, 55.
111-113; en templo de Apolonia, Czico, 128, 153, Febe, 221.
156, 223, Fenicia, 164, 171.
epitafios, 158-166, 194. Fidias, 13, 91, 94, 109, 120, 155, 175-176, 202,
epopeya, 91, 192, 199, 200, 210, 211. 205, 4, 57.
Eratstenes, 217, 235, 160. figuras negras, cermica de, 27.
Erecteo, 27. Filadelfia, 164, 115.
Erecte), Atenas, 27, 30, 108, 248, 13. Fil, templo de Isis, 65.
Eros, 133, 182, 184, 185, 62, 129. Filetero, 117.
ertico, arte, 45. Filipeo, Olimpia, 20, 109, 226.
escenografa, 34, 229. Filipo II de Macedonia, 9, 14-15, 17, 20, 225.
escpticos, 52, 64, 72. Filipo V, 257.
Escipiones, 23. Filoctetes, 84.
escitas, 47. Filoxeno de Eretria, 52.
Esclavo escita, 128, 92. fisiognoma, 82.
Escopas, 33, 74, 82, 51. fluviales, dioses, 195, 196, 143, 144, 145.
escritores e imgenes, 156-158. forma peridica, en composicin literaria, 219-220;
espacio, y movimiento lineal en artes visuales, 220- en artes visuales, 220, 226, 162.
229; y planaificacin arquitectnica, 239, 240-241; frigio, modo musical, 36, 95, 99, 100.
y sonido en teatro, 229-234; y tiempo, 217-220. Frin, 38.
Indice analtico 277
glatas, 117-118, 120, 153, 209, 84. (grandeza), 175, 199; Odisea, 35, 87, 149, 193;
Galatea, 69, 98, 45. retratado en artes plsticas, 148-149, 193-194, 195,
Galatn, 151,m 193, 194, 195, 211. 196, 199, 211, 226, 106, 107, 140) tradicin de,
Ganmedes, 60. 11, 35.
geometra, y planificacin arquitectnica y arte, 234-
241, 249-250.
germanos, 19, 23. Ictino, 33.
Gigante, 120, 81. Ifigenia, 158.
Gigantomaquia, en Altar de Zeus, Prgamo, 43, 120, imgenes verbales, y arte de Prgamo, 136, 137.
123, 125, 128, 136, 137, 209, 210, 211, 86, 88, Imperio Romano, 14, 21, 23.
90) en metopas del Partenn, 120. India, 47, 143.
gimnasios, 13, 73, 103; y vase Epidauro; Mileto; ingeniera civil, 19.
olimpia; priene. inscripciones, 21, 171, 172, 10, 119) en copas de
Gordin, 15. barro, 152, 108) en edificios, 153, 154, 155, 109)
Gorgias, 81, 106. en la Gigantomaquia, Prgamo, 128, 153, 200-
gtica, arquitectura, 115. 210; en el relieve de Arquelao, 151, 151, 155.
Gryllos, 84. Ion, 27.
guirnaldas, 188-192, 138, 139. Irene y Pluto, 141, 142, 100.
Isis, 35, 164; Eutenea-Isis, 145.
Iscrates, 47, 81.
Hagesandro de Rodas, 129, 94.
Halicarnaso, Mausoleo, 79, 171, 177, 213, 9, 121.
Hefesto, templo de, Atenas, 240, 241, 246, 255, 181. Jencrates, 91, 94, 95.
Hefesto, 10, 64, 41. Jenofonte, 35, 38, 51, 77, 82; Recuerdos, 25;
Hegesias, 106, 107. Econmico, 31.
Helenismo, filosofa del y filosofas helensticas, 47- Jerjes, 22, 84.
53. Jerusaln, 13.
Helicn, monte, 193. Jockey, 59.
Helios, 223. Jonia, 10, 40, 164.
Hera, 79, 138, 142, 131. jonia, filosofa, 13, 40, 52, 172.
Herclito, 39, 57. jnico, orden, 12, 27, 30, 41, 106, 118, 146, 246; y
Hrcules, 179, 185, 201; coloso de tarento, 178; eleccin de estilos en arquitectura, 107-116, 71, 73.
Epitrapezios, 179, 123; Farnesi, 179, 122) en la jonio, modo musical, 36, 37, 95.
Encrucijada, 25, 30, 37, 107, 137, 165; de nio, jonios, 25-31, 36, 95, 100, 102.
182, 125) y nfale, 64, 184, 124. joyas, 185, 129.
Hermafrodita, 71, 97, 133, 47. judaica, tradicin, 23.
Hermes, 74, 163, 126. Justiniano, 21.
Hermgenes, 112, 238, 239, 240. Juvenal, 23.
Herdoto, 23, 25, 88, 225.
Herondas, 59, 101, 102, 104, 182; E l sueo, 101,
102. Kairos, 56, 141, 145-146.
Hesodo, 35, 151, 212; Teogonia, 137. kritikoi, 91.
Hiern II de Siracusa, 15, 17, 117; barco de, 103-
104, 107.
Hierro, Edad de, 22. Lagina, templo de Hcate, 1 03.
Higa, 50. Laocoonte, 128, 129, 130, 133, 94, 96.
Hipcrates de Cos, 41. lapitas, 124, 125, 87.
Hipodamo de Mileto, 33, 171. Larisa, 116.
hipdromos, 13, 18. lenguaje, teoras del, 36, 137, 138, 139, 167, 168.
Hiponacte, 101. Lenidas de Tarento, 159.
historia, 89, 134, 149. Leucipo, 51.
Homereo, 149-151, 193, 194. libros, 167, 170.
Homero, 67, 69, 86, 87, 99; y alegora, 138; Liceo, 40, 73, 250-251.
Apoteosis de, por Arquelao, 148-149, 151, 152, Licomedes, 69, 46.
155, 106, 107) hexmetros, 101; Iliada, 35, 87, Licosura, grupo escultrico por Damofonte de
103, 149, 152, 193; Margites, y megethos Mesenia, 178, 202, 150.
lidio, modo musical, 36, 95, mimiambos, 101.

Lindo, santuario de Atenea, 251, 253, 185, 186. mimos, 59.
lrica, poesa, 91, 100, 188-192. Mirn de Prgamo, 100, 128, 33.
Lisias, 206. Misterios, 73.
Liscrates, monumento corgico de, 74, 109, 49. mitos, 23; interpretacin alegrica de, 128, 137-138,
Lismaco, 57. 142, 151.
Lisipo, 62, 63, 67, 81, 82, 90, 92, 142, 178, 179, Mitrdates III, 35.
181; Agias, 63, 8; Apoximeno, 56, 63, 39; Mitrdates IV, 37.
Hrcules Epitrapezios, 179, 123; Hrcules Farnesio, monedas, 62, 69, 35-37.
179, 122; Kairos, 56, 141, 145-146, 156. Morgantina, 15.
Lisstrato, hermano de Lisipo, 62. mosaicos, 15, 56, 59, 64, 74, 84, 103, 5, 6, 132,
Longino, 175. 138; Batalla de Daro y Alejandro, 64, 84, 40, 52;
Luciano, 137, 140, 182, 184. de la Casa de las Mscaras, Dlos, 248, 182, 183;
Lucrecio, 73, 251. Cuarto sin barrer, 188, 134, 135; cmicos, 84,
56; ejes visuales, 248, 182, 183; del palacio de
Prgamo, 110, 136; peces y temas animales, 188,
Macedonia, 9, 21, 40, 47, 117, 204, 225; casas y 134, 136, 137; Siete Sabios, 167.
palacios, 243. Mummio, 234.
Madrid, 123, 149. Musas, 127, 151, 192, 193, 107; inspiracin potica,
Magnesia del Meandro, planificacin arquitectnica, 194, 212; pajarera de, 192.
242, i 78; templo de Artemis Leukophryene, 45, msica, 33, 35, 36, 37, 157, 171, 173; clasificacin
238, 239, 241, 244, 22, 175, 176. geogrfica de, 36-37, 95, 99, 100, 101; efectos
Maneto, 163. psicolgicos de, 80-81; instrumentos, 99, 100, 156-
Mantinea, templo de Leto, 64. 157, 63; notacin, 170, 116.
mapas, 217, 160.
Marco Antonio, 257.
Marsias, 99, 100, 101, 128, 64; desolladura de, 49, Npoles, 120, 179.
128, 133, 91, 92. narrativo, arte, 225.
naturalismo, 57-67, 93, 146.
masculino y femenino, dualismo, 97, 60; y vase
Neandria, 116, 78.
Hermafrodita.
Neotico, arte, 91, 205, 206, 209; cermica, 215,
Mausolo, 178, 121.
mecenazgo artstico, 94, 103, 117. 220, 158, 162; y oratoria, 206-207; relieves y
Mdicas, guerras, 9, 22-23, 26, 88, 99-100, 122, frisos, 205, 215-216, 220, 224, 153; ritmo en,
205. 215-216.
medicina, 41. neoplatonismo, 168.
Mdicis, vaso, 158. Nicias, pintor, 174.
medida, escala y percepcin, 171-175; y los frisos del Nik, 123, 14; de Peonio, 198, 146.
Altar de Zeus, Prgamo, 207-210. N ilo, 195, 196, 198, 145.
ninfas, 74, 98, 133, 48, 61.
Megalopolis, 177.
Meleagro, 161, 164, 188-192. nio con una oca, 74.
Melos, 202, 152. Nobe, grupo escultrico, 131, 95.
mnades, 74, 140, 215, 162. Nix, 223.
Menandro, 53, 56, 68, 82, 84; E l arbitrio, 53; Nykterinos, 151, 226, 165.
Synaristosai, 56.
Meneceo, 86. Odiseo, 68, 46.
Menecrates de Rodas, 131. Olimpia, 15, 253, 146; Filipeo, 20, 109, 226;
Menelao, 93, 58. gimnasio, 243; templo de Zeus, 195-196.
Menfis, Serapeo, 105, 226, 228, 166. Olimpieo, Atenas, 20, 109, 202, 207.
Menfila, tumba de, Sardes, 161, 164, 114. Olinto, 15.
Metrodoro, 204. nfale, 69, 184, 124.
Metroon, Atenas, 246, 181. ptica, 64; y planificacin arquitectnica, 241-255; y
Micnico, perodo, 26. vase Euclides.
Mileto, Buleuterion, 112, 114, 240, 244, 247, 73, 75; Orestes, 93, 58.
Didimeo, 238; gimnasio helenstico, 112, 114, Oriente Medio, 10.
240, 243, 244, 246, 73; planificacin urbana, 242, Oro, Edad de, 98.
77, plano de, 171-172, 118. Osiris, 105, 163, 164.
Indice analtico 279
palabra e imagen, 151-155, 158-166. Piteo, 34, 79.

Palatitsa, 243. Pitcrito, 148, 157.
Pan, 73, 74, 98, 99, 101, 156, 48, 130; y Afrodita, plata, 103, 152, 185, 133.
133, 62. Platn, 9, 28, 47, 50, 72, 73, 89, 164, 207, 217, 15;
Panateneas, 223; procesin de, en el friso del Academia de, 72, 172; El Banquete, 73; bondad y la
Partenn, 224, 164. belleza en el arte, 31-39, 166, 167, 171; Cratilo,
Pancaspe, 45. 138, 139, 167; Critias, 9, 10, 14, 25, 225; danza,
Panecio de Rodas, 128, 131, 134. 216; Fedro, 31; Filebo, 172; Filodetno, 33; ideas
Panfilo de Anfpolis, 35, 79, 106, 171. sobre arte, opuestas a Aristteles, 39, 41, 43, 45,
Panjonio, 31. 47, 80, 88; Laques, 35, 95; lenguaje y habla, 166-
Papias, 128. 167, 170; Leyes, 35, 100, 167; medida, 172; mito
Parrasio de feso, 35, 38, 60, 82. de la Atlntida, 9-13, 15, 17-24, 25, 39, 95, 258,
Partenn, Atenas, 13, 27, 108, 118, 119, 124, 196, 3; msica, 81, 100, 101; palabra e imagen, en el
4, 12; friso, 199, 224, 164; frontones, 123, 125, pensamiento de, 137, 152; Repblica, 31, 35, 36,
200, 207, 85, 144, 149; metopas, 124, 199, 87, 37, 95, 172, 258; Sofista, 172; Timeo, 9; visin,
89. 139, 167.
Pasteles, 91, 93, 94, 216. Plinio el Viejo, 35, 54, 62, 63, 83, 84, 89, 90, 94,
pathos, vase ethos. 95, 131, 173, 181, 188; Historia Natural, 54, 89,
Paulo, Macednico, 204. 95, 173, 178.
Pausanias, 64. Plotino, 167.
Pausias, 79. Pluto, 55, 141, 142, 100.
Pausn, 84. Plutarco, 47, 48, 53, 62, 94, 163, 164, 165, 174,
pedestal argivo, Delfos, 225, 226, 228. 230; De la Fortuna o Virtud de Alejandro, 47, 53.
Pella, 15, 243, 5. Plutn, 105, 164.
Peloponeso, guerra, 22, 23, 73. poesa, 42, 45-46, 127, 128, 188-192; clasificacin
Peonio, 198, 146. de, 100, 106; en la forma del tema, 156-157, 111-
Prgamo, 21, 94, 99, 102, 147, 203, 79, 80; gora 113; mtrica y ritmo, 170, 215, 216, 219;
inferior, 243; biblioteca, 117, 120, 125, 170; 59; originalidad e inspiracin, 192-195, 211-212; y
eleccin de estilos en, 116-125; escultura, 94, 102, vase epopeya; epigrama; lrica.
120-125, 128-129, 130, 131, 206, 207, 216, 81- Polibio, 23, 134, 204, 257, 258.
84, 86, 88, 90; Estoa de Heroon, 114, 73; Policies, 90, 205.
influencia de los estoicos en el arte, 134; mosaicos, Policleto, 33, 63, 79, 106, 171, 172, 229, 16; Kanon,
15, 188, 110, 134-136; y pergamino, 167; templo 33, 79.
de Atenea Polias, 118, 153, 109; y vase Altar de Polcrates de Samos, 13.
Zeus. Polidoro de Rodas, 129, 94.
Pericles, 13, 68, 102, 108, 123, 155, 206, 224, 42. Polieucto, 68, 44.
peripatticos, 250-251. Polifemo, 68, 69, 98, 45.
persas, 13, 19, 120, 143-144, 177, 26, 83. Polignoto, 74, 84, 94.
Perseo de Macedonia, 257. Polos, 55.
personificacin, 139, 140, 141, 142, 143-144, 146, Pompeya, Casa de los Bronces, 131; Casa del Fauno,
224, 99-103. 6, 40, 52; Casa de Obelio Firmo, i 05; Casa de
perspectiva, 34, 229, 235, 251, 253, 18, 168. Sirico, 124; mosaicos, 84, 6, 40, 52, 56, 137, 138;
phantasia, 92, 93, 168. pinturas murales, 64, 184, 41, 45, 45, 46, 105,
Pindaro, 100. 1 2 4 ,1 3 1 ,1 6 8 ; Villa de Cicern, 56.
pintura, 45, 59, 60, 69, 174, 188, 41, 45, 46, 105, Poseidn, 12, 13, 22, 31, 95, 225; en el frontn del
124, 131, 168; y alegora, 137, 193-194, 195, 98; Partenn, 123, 202, 85; de Melos, 202, 152.
crtica y clasificacin de, 79; e ideas de Aristteles, Posidonio, 134.
42, 60; y orden matemtico, 33-34; y Pothos, 82, 51.
personificacin, 137, 140, 141, 99. Potidea, 119.
Pireo, El, 171. Pratinas, 100.
Pirro, 151, 257. Praxiteles, 38, 45, 56, 90, 91, 204; Afrodita de
Pisistrato, hijos de, 20, 72. Cnido, 45, 56, 86, 24, 25; Afrodita de Cos, 86;
Pitgoras, 23, 33, 50, 163, 164, 234, 258. Agathe Tyche, 55; Apolo Sauroktonos, 74, 84;
Pitgoras, tumba de, Filadelfia, 164, 115. Competicin entre Apolo y Marsias, 100, 128, 64;
pitagricos, 12, 71-72; e ideas egipcias, 164, 165- Hermes con el nio Dioniso, 74, 182, 126;
166; sobre las letras, 167. Matrona compungida y Cortesana sonriente, 86.
Priene, 15, 235, 238, 242; gora, 243, 244, 246, stira, 84.
247, 251, 179, 180; Eclesiasterio; Estoa sagrada, stiros, 74, 84, 98, 128, 133, 134, 215, 54, 61, 130,
242, 244, 246; gimnasio inferior, 112, 114, 115, 162.
243, 74; teatro helenstico, 70; templo de Atenea Seikilos, estela de Traies, 116.
Polias, 20, 33, 79, 118, 154, 171, 10, 17, 117. Selene, 221.
Problemas, 174, 218. Selecidas, 56, 117, 258.
Probo, 101. Seleuco, 142.
Prdico, 25, 28, 30, 31, 107, 137. Selinonte, templo G, 239.
Proftasia, Sogdiana, 47. Smele, 143.
Propileos, Atenas, 108, 154, 223, 242, 253, 189. Semiramis, 13.
Protgenes de Rodas, 54, 181. Sneca, 179, 251.
Ptolomeo I, 21, 105, 140, 163. Srapis, 105, 164, 66.
Ptolomeo II, 101, 144-145; procesin de, 142, 145, Sexto Emprico, 251.
224-225; tienda de simposios de, 147, 104. Sbaris, 22.
Ptolomeo III, 94, 95. Sicilia, 15, 17, 103, 107.
Ptolomeo IV, 149; barco de, 15, 103, 104, 105, 107. Sicin, escuela de, 89, 94, 95.
Ptolomeo VI, 196. Sidn, sarcfagos de, 164.
Ptolomeos, 17, 19, 117, 164, 167, 224, 225, 258. Siete Sabios, 228, 167.
Sifnios, tesoro de los, 30, 248.
Silanin, 56, 62.
Querstrato, 178, 120. Sileno, 162.
Queronea, 20. smbolos, 160, 168-170.
Quintiliano, 91-92, 206. Simias, Alas de Eros, 156; Hacha doble, 156; E l huevo,
156, 111.
Simonides de Cos, 159.
Ramnonte, templo de Nmesis, 120. Siracusa, 14, 68, 102, 104, 117, 257.
Rea, 143. Siria, 102.
Reco, 79. Siwa, 17.
relojes de sol, 217, 237, 159. skiagraphia, 41, 174, 207, 209.
Renacimiento, 62, 64, 229, 240. sociales, clases, 114-115.
retrica, 41, 45, 46, 81, 95, 171; lo tico y lo asitico Scrates, 9, 23, 25, 28, 52, 68, 81, 82, 43; sobre
en, y escultura, 206-211; yjuicio estilstico, 106- bondad y belleza en el arte, 31-39, 171.
107; pease adems Aristteles, Retrica. Sodoma, II (Giovanni Antonio Bazzi), 98.
Reyes, 13. sofistas, 25, 31, 55.
Rodas, 130-131, 134, 251, 148-, coloso de, 178; Sfocles, 84, 195, 229, 142.
santuario de Atenea, Lindos, 251-252, 185, 186; Sofrn, 101.
escultura, 102, 129-130, 200. Soln, 9, 22.
Roma, 133, 134, 203, 204, 241, 103; y arte sonido, 167, 168, 170, 219; y espacio en teatro, 239-
helenstico, 204; y Atlntida de Platn, 9, 10, 12, 234.
13, 14, 15, 18, 19, 21, 23, 258; contenido Sositeo, 194.
informativo del arte romano, 146; derrota moral y Sosos, 188, 134, 135.
fsica de los griegos por, 203-204, 205, 257-258. Stoa Poikile, Atenas, 50, 250-251.
Rmulo y Remo, 153. Strangford, escudo, 57.
Roxana, 137, 98.
Tcito, 23.
Safo, 188, 216. tamao, y calidad literaria, 193, 195; y escultura,
Sais, 163. 195-196, 206-211; y mrito artstico, 175-192; y
Salomn, templo de, 13, 21. organizacin lineal de obras artsticas, 219; y
Samos, templo de Hera, 79. pintura, 193-194, 195; y retrica, 206-211.
Samotracia, Arsineo, 15, 11; Cabirieo, 15, 148; Tarento, 178, 179.
Victoria de, 56, 177, 196, 200, 202, 212, 215, Tasos, templo de Dioniso, 151, 226, 228, 165.
147, 148, 157. Taurisco de Traies, 129, 93.
Santa Sofa, 21. Tazza Farnese, 196, 145.
Sardes, templo de rtemis, 238, 239; tumba de teatro de Dioniso, Atenas, 191, 229, 139.
Menfila, 161, 165; 114. teatro, sonido y espacio en el, 229-234, 169, 170.
Indice analtico 281
techne, technai, 79, 212. Uranpolis, 257.

Tegea, templo de Atenea Alea, 33, 109. urbanismo, 34, 171, 235, 237-238, 118.
Tlefo, historia de, en friso pequeo del Altar de
Zeus, Prgamo, 208, 209, 210, 211, 224, 225.
Telestes, 100.
Temis, 178, 120. Vari, Atica, 48.
Tecrito, 59, 69, 74, 101, 102, 104, 118, 185; La vasos musicales, 232-234, 171.
Siringa de Tecrito, 156, 158, 112. Venus de Milo, 202.
Teodoro de Samos, 79. Victoria de Samotracia, 56, 196, 200, 212, 215, 147,
Teofrasto, 40, 59, 82, 140, 257; Personajes, 59, 55. 148, 157.
Ten de Samos, 41, 46. vidrio, 185, 60.
termas, 13, 18. Virgilio, 194; Eneida, 93.
Termopilas, 159. vista, poder de la, 139-140, 166-170; teoras visuales,
Tersites, 67. 219, 229-230, 231, 235; y vase ptica.
Tesalia, 17. Vitruvio, 30, 34, 64, 108, 177-179, 207, 216, 238;
Tetis en la fragua de Hefesto, 64, 41. De Architectura, 234; sobre el teatro, 229-234, 171.
Teutrante, 208, 155.
Thamous, 31.
Tiberio, 21.
tiempo, vase espacio, y tiempo. Yocasta moribunda, 62.
Timocles, 205.
Titn, 200, 202, 150.
Toro Farnesio, 129, 130, 93.
Torre de los Vientos, Atenas, 235, 174. Zendoto, 170.
Tot, 31, 163, 164. Zenn de Elea, 217, 224.
tragedia, 84, 91, 151, 226, 165; Aristteles sobre la, Zenn, estoico, 50, 57, 73, 86, 251.
42, 45, 81, 83-84, 87, 88; y estoicismo, 56, 57; en Zeto, 129.
pintura y escultura, 84, 91. Zeus, 22, 84, 125, 138, 142, 143, 155, 208, 209;
Triptlemo-Horus, 145. Amn, 1; colosos por Fidias y Lisipo, 92, 177;
Tucdides, 23, 26, 88. culto a, y escultura a gran escala, 202-203, 151; en
Turios, 22, 171. el friso de Prgamo, 123, 124, 125, 200, 202, 223,
tyche, 56. 247, 86, 163.
Tyche de Antioqua, 55, 142, 146, 101. Zeuxis, 56, 60, 100, 174, 182; Afrodita de, 38.

John Onians - Arte y Pensamiento en La Época Helenística. La Visión Griega Del Mundo (350 A.C - 50 A.c) PDF

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y pensamiento

E interesantes y decisivos de la historia de la cultura

Para Richard Broxton Onians,

1979 Thames and Hudson Ltd., London

Prlogo. Atenas y la Atlntida. Un mito de estilo y civilizacin ............................... 9

Captulo primero. Las actitudes del siglo I V a . C .................................................... 25

Captulo segundo. E l arte: clasificacin y crtica....................................................... 79

Captulo tercero. Alegora, imgenes y signos ......................................................... 137

Captulo cuarto. Medida y escala ............................................................................ 171

Captulo quinto. Tiempo y espacio.......................................................................... 217

Eplogo griego - Prlogo romano ................................................................................ 257

Mapa de Grecia y del Mediterrneo oriental....................................................... 258

Cuando Alejandro Magno naci en Macedonia en el ao 356 a.C., Platn lle

2 Plano de la Acrpolis de Atenas en

mayor parte al fracaso de la autosuficiencia griega, la sociedad helnica sigui siendo

negar que el nfasis moral, sustentado sobre la comunidad de bienes y la modera

3 Plano reconstruido de la Atlntida segn

carn estatuas de hombres y mujeres de la familia real en el templo de Poseidn.

4 Reconstruccin de la celia oriental

7. Reconstruccin transversal de la Casa de las Hermas, Dlos, siglo II a.C.

8. Agas, del monumento a los tesalios erigido en Delfos

representaban a soldados de caballera romanos sometiendo a soldados de infantera

El palacio de los reyes de la Atlntida, cuyas sucesivas ampliaciones representa

Artemisio de Efeso (N . del T.).

los reyes helensticos rivales compitieron arquitectnicamente en los antiguos san

histricos como resultado de defectos morales. Los Persas de Esquilo se anticipan a

Dorios, jonios y Hrcules en la Encrucijada

El mito que Platn describe en Critias representa algo ms que la historia de

12 Fachada occidental del Partenn, Atenas, 447-432 a.C.

13 Fachada occidental del Erecten, Atenas, post 421-406 a.C.

14 N ik desatndose la sandalia, del pretil del templo de Atenea Nik, Atenas,

15 Platn (428-348 a.C.). Copia romana de

16 Dorfora de Policleto. Copia romana de

DEDOS PALMOS PIES

muestra cmo la perspectiva evolucion rpidamente en la misma poca. Plinio el

20 Aristteles (384-322 a.C.). Copia romana

la creciente popularidad de los temas femeninos en el arte, como lo representan las

21. Reconstruccin del alzado de la Estoa de

este contexto, un discurso refinado y detallista parecera amanerado y de mal gusto.

nacin cuando aparecen representados artsticamente. Tambin descubrimos la pro

espectador, y que es innecesario esforzarse ms de lo debido por satisfacer su inte

25 Afrodita de Praxiteles. Vaciado en

comunicacin de emociones. El anlisis de la tragedia revela la enorme agudeza de

una emocin ms prxima al corazn de los griegos helensticos y el arte ertico

mente fundada por otro discpulo de la escuela aristotlica, Demetrio de Falero.

L a filosofa del Helenismo y las filosofas helensticas

A mediados del siglo IV a.C ., Iscrates haba formulado la nocin de

recordamos que Aristteles tambin haba aconsejado a Alejandro que se compor

27 Estatuilla helenstica en bronce

cuyo comportamiento est organizado segn las leyes, se ajusta a un modelo

resmo se educaron en Atenas en el ltimo cuarto del siglo IV a.C. La filosofa de

El emplazamiento de la escuela de Zenn era poco corriente y probablemente

renegados, los escpticos, quienes dudaban de la efectividad de cualquier cono

Fortuna y virtud: azar y arte

El estudio ms interesante sobre Alejandro que conservamos de la antigedad es

se puede limitar su xito al resultado de un calculado proyecto. En verdad, tuvo

31 Afrodita agachada. Copia romana

32 Grupo helenstico de terracota representando a dos jugadoras de tabas.

E l naturalismo artstico y sus limitaciones

E l arte como engao y los trampantojos

Hasta ahora hemos utilizado la expresin imitacin naturalista con mayor o

34 Criadito cuidando del fuego.

35-37 Retratos numismticos de tres reyes de Ponto.