La crisi del linguaggio tonale, alla fine del XIX secolo non mette certo a tacere chi

continua a sostenere in modo netto e radicale la validit della tonalit, anche tra i
musicisti di maggior spicco nella prima met del secolo e basta pensare a due nomi
quali Hindemith e Strawinsky, ma la lista potrebbe allungarsi. Hindemith
fermamente convinto che tutto ci che va contro la naturale organizzazione dei suoni
significhi caos, disordine e incomprensibilit. La tonalit per Hindemith non si pu
porre in discussione perch e una forza come la forza dattrazione della terra (cfr. P.
Hindemith, Unterweisung in Tonsatz, p. 183, Mainz 1937). La triade maggiore il
pi puro e il pi naturale di tutti gli accordi e si dovr far risoluzione in esso; il
musicista legato ad esso come il pittore ai colori primari e larchitetto alle tre
dimensioni (Ibid., p.39). Strawinsky afferma che la composizione musicale deve
ubbidire in qualche modo a una legge fondamentale e meta-storica e ha anche una
valenza metafisica. Chi si riferiva evidentemente al linguaggio tonale si esponeva
alla facile obiezione che nella storia non era esistito da sempre il linguaggio tonale e
che tanti altri popoli, tuttaltro che primitivi, usano altri linguaggi, altre scale, altre
armonie.

Secondo Schnberg, errato voler indicare unantitesi mediante i termini

consonanza e dissonanza poich il problema dipende dalla capacit
dellorecchio di avere maggiore o minore familiarit anche con gli armonici pi
lontani.

A partire da esperimenti curati dagli psicologi della musica, si osservato che la

melodia tonale sempre molto pi facilmente memorizzabile rispetto alla melodia
seriale. La nostra memoria musicale ormai certamente abituata e acculturata alle
melodie tonali, ma queste aiutano la memoria dellascoltatore anche perch sono
gerarchizzate, gravitano attorno ad un centro. La difficolt dunque sta principalmente
nel carattere strutturale pi che in quello culturale.
Nella musica tradizionale lambiguit tonale diventa un potente strumento di
significato o di senso.

Atonalit un termine entrato in uso allinizio del Novecento in riferimento ad una

composizione nella quale sia i rapporti tra i suoni sia la struttura musicale non
obbediscono pi alle norme dellarmonia tradizionale. Infatti, non pi ravvisabile la
tonalit di riferimento, essendo venuta meno lattrazione esercitata dalla tonica
allinterno della relativa scala.

La necessit di trovare comunque altre modalit formali e organizzative dei suoni

condurr alla dodecafonia.

Se storicamente latonalit discende dalla crisi della tradizione classica maturata a

fine Ottocento, esempi accidentali si trovano in molti compositori del passato, da J. S.
Bach a F. Liszt, autore della pagina pianistica Bagatelle sans tonalit (1885).

Il termine atonalit respinto dallo stesso Schnberg nella terza edizione della sua
Harmonielehre (1911) perch a suo avviso non corrispondeva allessenza stessa del
suono. Al suo posto, egli prefer il termine politonalit o pantonalit. Bisogna
tenere presente che in tedesco la parola Ton significa suono. Atonal dunque vuol
dire non attinente al suono, al di fuori del suono. In realt il termine ha un pi
ristretto significato di non tonale, al di fuori del sistema tonale.

Il processo di distacco dal sistema tonale venne realizzato dalla cosiddetta Scuola
musicale di Vienna, ovvero dai compositori Schnberg, Berg e Webern. Prima di loro,
Busoni (1866-1924) auspicava un radicale superamento del sistema tonale. Egli
costru ben 113 scale mediante una disposizione di toni e semitoni diversa da quella
tonale. Inoltre ipotizz la divisione dellintervallo di tono in terzi o sesti di tono da
realizzarsi anche con strumenti elettroacustici.
Il moscovita Skrjabin (1872-1915) utilizz, per le sue ultime composizioni come il
Pome de lextase, il Prometeo e alcuni pezzi per pianoforte tra cui le sonate dalla
Sesta alla Decima, una tecnica compositiva decisamente non tonale, basata sul
cosiddetto accordo mistico: le sue note, poste ad intervalli di quarta (do, fa, si ,
mi, la, re), potevano essere usate verticalmente, sovrapposte luna allaltra, e
orizzontalmente, in successione melodica.
Fu per il compositore viennese Arnold Schnberg (1874-1951) ad aprire una strada
destinata ad avere un futuro. Egli si sentiva legato alla grande tradizione musicale
austro-tedesca, ma gi dalle sue prime composizioni rielabor latmosfera tardo-
romantica dellepoca in modo decisamente personale. Le ricerche armoniche
schnberghiane raggiungono lapice con la Kammersymphonie op. 9 (1906), che si
apre con un accordo per quarte che un po il nucleo generatore di tutta la
composizione, a fianco della scala per toni interi.
Nel 1908 avviene il grande balzo verso quella che viene definita atonalit. Scompare
quel sistema tonale che ormai era stato lacerato, corroso, negato in mille modi. Dora
in poi il trattamento della dissonanza sar sciolto da ogni obbligo di risoluzione su
una successiva consonanza. Ci viene chiamato emancipazione della dissonanza. A
determinare il maggiore o minore grado di tensione non pi il rapporto con una
tonica ormai abolita, ma altri elementi sino ad allora relegati in secondo piano: la
dinamica, il timbro, la collocazione pi o meno stretta o lata delle note allinterno
dello spazio sonoro.
Non scomparsa per lintensit dellespressione, che invece si acuita fino allo
spasimo. Non a caso, la corrente culturale diffusasi in quegli anni prese il nome di
Espressionismo, che sosteneva la necessit di lasciar defluire il proprio inconscio in
modo totalmente istintivo, senza la mediazione di costruzioni razionali. Il connotato
principale dellarte espressionista era una visione angosciosa della realt, dolorante e
quasi allucinata.
Schnberg trasse dalla pi pura tradizione occidentale i mezzi per esprimere
musicalmente tale angoscia. Poich da sempre la tensione stata resa in musica con
la dissonanza, una tensione portata allestremo, come nellEspressionismo, richiede
luso di una continua dissonanza, senza preparazione n risoluzione. Da qui la
necessit di uscire dai rassicuranti binari del sistema tonale per avventurarsi lungo
laspro sentiero dellatonalit.
Ma questo stile di libera atonalit, che rifiutava volutamente la tradizionale logica
armonica e tematica, nascondeva un pericolo: se non si raggrumava in una densa e
aforistica concentrazione (come ad esempio nei Sechs kleine Klavierstcke op. 19, in
cui il discorso musicale rarefatto in unestrema sinteticit) o non si appoggiava ad
un testo (come ad esempio nel Pierrot lunaire, 1912), rischiava di disperdersi in
unincoerenza frammentaria. Schnberg avvert dunque lesigenza di elaborare un
sistema che permettesse di costruire ampie strutture musicali, dotate di straordinaria
coerenza, ma pur sempre atonali. Osservando le sue composizioni atonali, egli si
accorse che, per evitare ogni riferimento alla tonalit, aveva fatto uso di tutti e dodici
i suoni della scala cromatica, evitando di conferire maggior peso a qualcuno di essi
rispetto agli altri. Gli bast poi sistematizzare questo principio per giungere alla
formulazione di quella tecnica compositiva detta dodecafonia, che Schnberg
preferiva denotare come metodo di composizione con dodici note poste in relazione
luna con laltra (Arnold Schnberg, Composizione con dodici note in ID., Stile e
idea, cit., p. 110).
Alban Berg e Anton von Webern, che avevano studiato con Schnberg fin dal 1904,
lo seguirono. La comunanza dintenti e la loro stretta collaborazione e amicizia port
i musicologi a definirli Scuola di Vienna.
Berg (1885-1935) si volse verso il passato. Lop. 1 presenta un impiego della tonalit
molto allargato, con uso di accordi per quarte e della scala per toni interi. Essa
risente per della Kammersymphonie di Schnberg. Tra il 1909 e il 1910 anche Berg
inizi ad avviarsi verso latonalit. Cos nel 1912 compose le Fnf Orchesterlieder
nach Ansichtskartentexten von Peter von Altenberg op. 4. Nel 1913 i Vier Stcke per
clarinetto e pianoforte segnarono un approccio ad un tipo di musica aforistica e
molto rarefatta, ma egli non continu pi a lungo in quella direzione. Nel 1921 fin il
Wozzeck. Contrariamente a quanto avveniva di solito con le musiche dei compositori
della Scuola di Vienna, lopera fu accolta con un grande successo e replicata molte
volte in Germania e allestero. Le forme di cui Berg si serve e che immette allinterno
del flusso continuo della musica non sono forme operistiche, bens le principali forme
della musica strumentale. Allinterno di un tessuto generalmente atonale, Berg
adopera con assoluta libert, quali materiali puri e semplici, la tonalit e la
dodecafonia, la pi nobile tradizione espressiva e anche i pi triviali cori da osteria.
Nelle composizioni degli anni seguenti il libero impiego delle forme classiche va
sempre pi congiungendosi con la tecnica della dodecafonia.
Webern (1883-1945), invece, si spinse verso le soluzioni pi radicali e protese verso
lavvenire. La tecnica del canone compare fin dallop.2. da qui inizia anche la sua
strada in direzione dellatonalit. Fin dai successivi Fnf Lieder op. 3, non segn pi
alcuna tonalit in chiave. Ma a partire dallop. 5 (Fnf Stze, 1909), si delinea quella
che sar la principale caratteristica dello stile weberniano: lascetica rinuncia ad ogni
forma di retorica per raggiungere la pi scarna essenzialit. Le sue composizioni
diventano pi brevi temporalmente e al loro interno le pause dilagano, tanto che le
singole note, apparentemente isolate fra di loro, sembrano galleggiare in un mare di
silenzio. Ci sar detto puntillismo. Eppure, questa estrema aforisticit a
determinare unaltrettanto estrema intensit emotiva. Questa la prima delle novit
weberniane che ebbe degli importanti sviluppi futuri: lattenzione al singolo suono e
al singolo silenzio. Questi tratti rimasero peculiari della musica di Webern anche
quando questi accolse la dodecafonia.

La teoria dellatonalit recentissima e fa a capo a Hauer (1883-1959). Ide, ancor

prima di Schnberg, un metodo di composizione basato sullutilizzazione dei dodici
suoni della scala cromatica e scrisse diversi saggi per diffondere le sue idee relative
ad un melos completamente atonale che esclude ogni forma polifonica e che pu
essere prodotto soltanto dalla voce e dagli strumenti temperati come il pianoforte.