Nogueira-Manuais IV Cineastas PDF

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Lus Nogueira
Manuais de Cinema IV
Os Cineastas e a sua Arte
LabCom Books 2010
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Livros LabCom
www.livroslabcom.ubi.pt
Srie: Estudos em Comunicao
Direco: Antnio Fidalgo
Design da Capa: Madalena Sena
Paginao: Marco Oliveira
Covilh, 2010
ISBN: 978-989-654-046-3
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ndice
Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Definio de Cineasta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Tipologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Histria dos Cineastas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Teoria do estilo/Estilo como teoria . . . . . . . . . . . . . . . 15
Cinema como arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
O cinema no sistema das artes . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
O cinema como arte tcnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Hiptese de uma linguagem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Necessidade de uma linguagem . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Elementos de uma linguagem . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Realismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Realidade mental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Realismo como estilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Atitudes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Mtodos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Narrativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Manifestos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
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Introduo
Todos respeitamos de uma forma particular as palavras de um artista
acerca da sua obra ou do seu ofcio, as quais chegamos frequentemente
a reverenciar. De algum modo, como se as palavras ditas por cada
oficiante de uma arte assumissem uma gravidade, uma autenticidade e
uma autoridade de que carecem tanto o espectador como o crtico, o
analista ou o terico. No caso do cinema, tratando-se de uma arte de
to vastas e especficas exigncias tcnicas e formais, natural que pro-
curemos recolher no discurso directamente produzido pelos seus autores
os ensinamentos mais profundos e informados. Porque, no fundo, todos
pensamos: quem melhor do que o autor para desvelar os segredos da
sua arte, as motivaes do seu trabalho, o contexto da sua obra?
Esta ateno especial s palavras dos cineastas enfrenta algumas di-
ficuldades: que onde o crtico ou o terico ou o analista trabalham
sobre a sistematizao de um discurso e de uma lgica de reflexo sus-
tentada e aprofundada, o cineasta socorre-se muito frequentemente da
intuio, e experimenta a deriva e at o desdm perante o discurso lgico
e sistemtico da teoria e da cincia. Revela-se difcil encontrar em qual-
quer cineasta (raras so as excepes) um argumentrio ou um iderio
devidamente organizado. No que no seja possvel conhecer e reco-
nhecer o pensamento de muitos cineastas sobre a sua arte atravs de
entrevistas, de artigos, de depoimentos , mas o facto que esses pensa-
mentos tendem a ser apresentados de modo ora lacunar ora laudatrio
ora lacnico.
Neste livro, procuramos coligir alguns dos ensinamentos de vrios
cineastas fundamentais da histria do cinema e reflectir de modo breve
acerca dos mesmos. Como se constatar, procurmos aqueles autores
cujo pensamento, por iniciativa prpria ou por iniciativa de outros, est
sistematizado em livro, j que o objectivo foi preparar um manual que
pudesse servir de base a uma unidade curricular universitria designada
Teoria dos Cineastas. Da a incidncia sobre a perspectiva e a pretenso
terica dos escritos dos cineastas. Para uma futura ocasio deixamos
a recolha de pensamentos expostos atravs de outros meios. Procura-
remos, nessa altura, recolher e sistematizar um saber que se encontra
disperso por documentrios, making of, monografias, depoimentos e de-
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2 Manuais de Cinema IV: Os Cineastas e a sua Arte
mais formatos. Porm, para j, e apesar das dificuldades que se ho-de

notar a propsito da produo terica de cineastas ou sobre cineastas,
julgamos que se poder encontrar algum proveito em conhecer as ideias
dos realizadores sobre a sua arte.
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Definio de Cineasta
Para podermos falar de uma teoria dos cineastas devemos comear por
procurar entender a que nos referimos com esta expresso e sugerir uma
definio de cineasta. A relao dos cineastas com a teoria necessa-
riamente diversa na forma, no contedo, na ambio e na premncia.
Existem aqueles que deliberadamente tentaram produzir o que podera-
mos designar como uma teoria acabada da sua actividade, dando-lhe
uma forma suficientemente consistente nos seus critrios e nos seus ob-
jectivos. Existem aqueles que produziram contedo avulso acerca da sua
prpria obra, mas igualmente do fenmeno flmico em geral, e que ape-
sar da sua pertinncia carecem de consistncia e objectividade. Existem
os que procuraram entender o cinema na sua especificidade e sobre isso
reflectiram minuciosa e aturadamente. E existem aqueles que involunta-
riamente foram contribuindo para uma clarificao da sua arte a partir
de um impulso irreprimvel para a reflexo (mesmo que fragmentria e
pontual).
Como se pode constatar, nem todos os cineastas conviveram (e con-
vivem) de modo semelhante com esta inquietao terica que de modo
mais ou menos urgente atravessa toda e qualquer obra e os discursos
que esta suscita. Alguns comprazem-se em discorrer sobre a arte a que
se devotaram; outros enfadam-se com a produo de qualquer discurso.
Uns reflectem muito e produzem pouco, outros filmam muito e discorrem
pouco. Alguns recusam a interpretao da sua obra, outros beneficiam
a reflexo incisiva. Qualquer que seja o seu perfil, mais reflexivo ou mais
evasivo, a um cineasta pedir-se- sempre um pensamento denso e forte,
estruturado e proficiente.
O bom cinema , ento, seguramente, um cinema de boas ideias
sejam estas de ordem tcnica, esttica, tica, poltica. O discurso dos
autores sobre a arte cinematogrfica (sua e alheia) , ento, um dos mo-
mentos mais importantes para se perceber que ideias so transportadas
pelo cinema, mas tambm que ideias de cinema se materializam nos fil-
mes. E este poder ser tambm o melhor dos modos para compreender
a relao, tantas vezes dicotmica, entre obra e teoria. Ou entre o qu e
o como. Ou entre forma e contedo. Ou entre suporte e gnero. Desco-
brimos e percebemos melhor, a partir do pensamento de um cineasta, a
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cada momento, os lugares de contgio, os efeitos recprocos, os trnsitos

variados entre cada um destes pares de conceitos e procedimentos.
Por um lado, nenhuma obra nem nenhuma arte deixam de reivindi-
car uma hermenutica. Se, por natureza, o espectador (comum, terico,
crtico, tanto faz) se dedica a interpretar um filme, sob que perspec-
tiva seja, ao autor est reservado o mesmo prazer e, frequentemente, a
mesma necessidade. Por outro lado, h filmes e modos de entender o
cinema que dificilmente podem dispensar o contexto autoral sob risco de
se delapidar o seu potencial artstico ou ignorar o horizonte da sua in-
terpretao mesmo se enigmas, inconsistncias, provocaes se podem
perpetuar, apesar da voz da autoridade e da responsabilidade ltima do
cineasta. E pode, por fim, questionar-se: existir algum epistemolo-
gicamente melhor colocado e eticamente mais legitimado que o prprio
autor? O que pode levar-nos questo argumentativa mais profunda:
ser necessariamente do autor a ltima palavra?
Vale a pena dizer desde logo que nem todo o discurso produzido
aspira teoria. Mas a que tipo de discurso nos referimos quando falamos
de teoria dos cineastas? Talvez a problemtica inevitvel em redor desta
expresso possa ser aproveitada de forma virtuosa para debate e a partir
da talvez possam os entender mais claramente a relevncia indiscutvel
da reflexo dos cineastas sobre a sua obra e a sua arte. Mas perguntemo-
nos: estaremos a falar de uma teoria criada pelos cineastas? De uma
teoria que cria os cineastas (de que seria exemplo a famosa politique
des auteurs)? De uma teoria que explica os cineastas? De uma teoria
explicada pelos cineastas? De uma teoria sobre os cineastas? Ou, de
forma abrangente e integrada, ser que todas estas inquietaes no
acabam, inevitavelmente, por confluir e se imbricar?
Todas cruzadas, estas questes podero resumir-se numa interroga-
o ambiciosa e virtualmente insolvel: o que o cinema? Esta aproxi-
mao ontologia do cinema to mais inevitvel quanto, em muitos
cineastas, mais do que o recurso ao cinema como uma forma de confronto
e problematizao com o mundo e as suas representaes, se manifesta,
de forma no apenas paralela, mas eventualmente prioritria, uma pro-
blematizao do prprio cinema enquanto meio de expresso. O cinema
olha-se frequentemente a si prprio e, nesse gesto, igualmente o cine-
asta que se olha a si mesmo. Esta confrontao entre autor e obra, entre
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artista e arte, entre cineasta e cinema devolve-nos a questo inicial: h

uma teoria nos/dos cineastas? Ser possvel identificar nos traos par-
ticulares de um cineasta os germes de uma teoria do cinema? De uma
teoria do estilo ou de uma teoria do gnero, por exemplo, como teo-
rias parcelares do cinema? Como se comprova, existe, a partir de uma
expresso aparentemente simples na sua formulao, uma vasta dissemi-
nao semntica que se estende, grosso modo, entre a teoria dos autores
e os autores da teoria: isto , uma teoria produzida pelos autores ou
sobre os autores.
Mas questionemo-nos: em que medida a legitimidade criativa de
quem faz e a legitimidade epistemolgica de quem sabe so passveis de
harmonizao? No estar, na sua generalidade, o discurso produzido
pelos cineastas condenado a uma (paradoxal) informalidade terica em
certa medida contrastante com as exigncias de sistematizao e slida
organizao prprias da teoria em sentido estrito? Nada disto invia-
biliza, porm, a legitimidade autoral aquela que conta, em ltima
instncia. Alis, tal tipo de legitimidade haver de advir, precisamente,
da compatibilizao entre registos discursivos e procedimentos criativos
aparentemente de sentido contrrio: de um lado a intuio, a espontanei-
dade ou a inspirao que usualmente associamos ao processo criativo; do
outro, o labor de sistematizao, de explicao, de clarificao prprios
da teoria. Eventualmente, poderemos mesmo afirmar que os autores e
as obras que apresentam uma mais vincada ambio artstica tendem a
conciliar de forma consistente estas duas dimenses: uma reflexo dos
prprios cineastas acerca da sua actividade e dos resultados da mesma
que solidificar tanto as suas premissas criativas quanto elucidar as
suas consequncias culturais. O cinema de autor bem disso exem-
plo, notando-se, ao lado do exerccio da crtica institucionalizada e da
teorizao acadmica, uma reiterada reflexo efectuada pelos prprios
cineastas.
De algum modo, a questo acerca da criao e da reflexo, e o modo
como se articulam, remete igualmente para uma dupla dimenso ex-
tremamente vincada no cinema, e tantas vezes objecto de equvoco: a
paridade da prtica e da teoria na criao cinematogrfica. A dimen-
so tcnica da actividade cinematogrfica exige um intenso e aturado
conhecimento e reconhecimento dos procedimentos necessrios com-
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petncia profissional, num primeiro momento, e mestria artstica, num

momento posterior. O cineasta no prescindir, ento, de uma experi-
ncia laboratorial necessria ao domnio de dispositivos e processos. E
a a intensidade da preparao prtica revela-se inescapvel.
Mas essa competncia tcnica tender a ser estril se tal prtica no
integrar e se sustentar num profundo trabalho de reflexo acerca da
criao cinematogrfica, dos seus princpios, das suas convenes, dos
seus gneros, das suas eventuais gramticas. Teorizar acerca da prtica
cinematogrfica torna-se, assim, um novo nvel, necessrio tanto para
uma avaliao do potencial quanto das consequncias do cinema. E,
podemos constat-lo em plena evidncia, o cineasta detm aqui uma
posio privilegiada, interpretando a obra, o seu processo produtivo, as
suas intenes primordiais e os seus diversos efeitos a partir do interior
do fenmeno criativo. Da que to relevantes se configurem as suas in-
tuies mais inexplicveis, os seus apontamentos e comentrios mais es-
pordicos, as suas elucubraes mais sofisticadas. O seu discurso ganha
especial valor porque surge da (e constitui a) prpria matriz criativa.
Entre teoria e prtica instaura-se, deste modo, um percurso cclico,
uma dialctica inevitvel: um saber que advm da prtica e a ela volta,
mas cuja direco pode ser revertida, indo da teoria teoria passando
pela prtica isto , um saber sem hierarquia, sem oposio (entre saber
e fazer), em frequente complementaridade. Esta posio privilegiada do
autor para discorrer acerca da sua actividade oferece como hiptese e
esta uma das mais profcuas, e seguramente utpicas, das possibilida-
des a eventualidade de uma teoria morfolgica profunda do cinema,
uma espcie de esttica ltima da arte cinematogrfica, sustentada nas
ideias dos cineastas. Inesperadamente, aquela que se apresenta como a
menos sistemtica seria ento a mais legtima e, talvez, mesmo exclusiva
das teorias.
A propsito da definio de cineasta, falamos, por vezes de modo
comutativo, de autor e de cineasta. O que nos leva a outra questo
irrespondvel: o que um cineasta? Ser este, ento, como a simples
evocao do termo indica, o autor especificamente cinematogrfico? H
algo de conceptualmente vivel nesta pressuposio. Mas, a ser assim,
como explicar todo o campo semntico onde os demais termos se distri-
buem sua volta, como realizador ou director, por exemplo? Tambm
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neste caso talvez nada se perca em no ignorar essa constelao termi-

nolgica e, pelo contrrio, se revele produtivo convocar e reflectir acerca
de cada uma destas designaes.
Tomando a designao de cineasta, podemos defini-lo como aquele
que domina a arte do movimento no caso, enquanto mestre do movi-
mento como recurso fundamental da expresso flmica. O cineasta seria
aquele que, desde os pioneiros aos amadores, dos clssicos aos icono-
clastas, dos tcnicos aos artfices, assumiria e retomaria a cada passo os
ensinamentos de uma actividade artstica que despertou no sujeito desa-
fios inauditos e reescreveu as suas modalidades afectivas. Uma histria
feita de heranas e rupturas, de revises e inauguraes. o domnio
desse vasto saber que assegura ao cineasta o seu estatuto. Neste sentido,
o cineasta assume claramente a figura do criador, aquele que exibe uma
destreza tcnica e professa uma doutrina poitica, as quais tanto podem
derivar da autenticidade romntica como da citao ps-modernista, da
ironia irreverente como da rendio cannica, formadas na disciplina
acadmica ou no do it yourself prosaico. Algo de demirgico est, por-
tanto, aqui em questo, seja uma pretenso divina ou uma humanidade
humilde.
Esta dimenso criativa recebe diversos nomes para figuras semelhan-
tes, com funes semelhantes. Em ingls, director e filmmaker num
caso aquele que dirige, o que certamente remete para a faceta colectiva
da produo cinematogrfica; no outro, aquele que faz filmes, aquele
que os materializa. Em certa medida, existe uma maior proximidade
entre esta ltima designao (ainda que menos frequentemente utili-
zada na linguagem anglo-saxnica do que director ) e a expresso que
dominante noutras lnguas, como o portugus, o espanhol ou o francs:
realizador. O realizador seria ento uma espcie de filmmaker, aquele
que torna real a obra, uma espcie de mediador fundamental que, na
ontologia do cinema, liga as ideias s imagens atravs da tcnica, isto
, transporta da mente para a obra a imaginao criadora. Ele faz as
imagens surgir, actualiza aquilo que apenas existe virtualmente. ele,
tambm, o decisor fundamental, aquele que dirige e orienta todos os
contributos envolventes, da equipa tcnica como da equipa artstica.
A referncia equipa tcnica leva-nos a retomar a ideia do cinema
como uma arte tcnica, uma ars tchn, ainda mais vincada na sua
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especificidade devido dimenso colectiva que assume a sua produo.

Inventariamos ento uma srie de colaboradores e intervenientes, cada
um com a sua quota-parte de responsabilidade criativa. Mesmo que a
designao de cineasta no lhes assente em inteiro rigor, eles no podem
ser descurados. Em instncias diversas que podem ir do artesanal ao
mecnico, do artstico ao industrial, a sua participao decisiva. E no
nos podemos esquecer de que ocasionalmente nos referimos em termos
de propriedade artstica a estes mesmos contributos individuais: falamos
da fotografia de. . . , da msica de. . . , do guio de. . . E devemos ainda
referir as parcerias ou conglomerados criativos que se estabelecem entre
realizadores e directores de fotografia ou montadores ou actores. Nesse
sentido, a contribuio destes no pode ser descurada.
Mas de entre este vasto conjunto de intervenientes, duas figuras se
impem como particularmente importantes: o produtor e o guionista.
O primeiro, pela responsabilidade logstica e financeira que assume,
reserva-se um direito acrescido que pode chegar mesmo s decises der-
radeiras assumidas em relao a uma obra, logo sua propriedade. Por
isso, o prmio de um filme , em certos contextos, atribudo ao produ-
tor. O segundo, pelo papel embrionrio que detm no cinema de fico,
adquire nessa dinmica matricial um estatuto de criador exemplar de
um filme ainda que, frequentemente, se trate do primeiro a contribuir
para o processo colectivo e, paradoxalmente, do primeiro a ausentar-se
dele.
Se frequentemente cineasta e autor so assumidos como sinnimos,
com toda a carga enobrecedora que ambas as designaes transpor-
tam, podemos, em sentido contrrio ou pelo menos contrastante, referir
aquele que, no discurso crtico e no discurso comum, se identifica como
o tarefeiro. Esta seria a figura menosprezada ou destituda da autoria,
a qual careceria de uma assinatura estilstica capaz de suplantar a mera
competncia tcnica e o singelo domnio das convenes seria um re-
produtor de esteretipos, incapaz da variao e do acrescento, em cuja
obra tudo parece igual, mesmo quando se revela um pouco diferente.
O autor adquire no cinema, portanto, uma dimenso peculiar de-
vido sobretudo modalidade produtiva dominante, a qual assenta num
trabalho colectivo, salvo raras excepes que se verificam sobretudo em
gneros como o cinema experimental, o cinema de animao ou o docu-
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mentrio, feitos por equipas reduzidas, eventualmente individuais. Esta

configurao colectiva da produo cinematogrfica tem no seu cerne,
portanto, uma inquietao latente: como encontrar a marca do estilo,
o cunho da autoridade? No fundo: de quem o filme? Independen-
temente da dificuldade que a resposta a esta questo impe, podemos
constatar que o autor se apresenta no cinema como uma figura funda-
mental para o discurso sobre o fenmeno flmico. Ele uma entidade
reconhecvel, capaz de apor uma assinatura, de funcionar como centro
de significao, de ser uma ncora organizativa e criativa. E ser igual-
mente uma matriz da qual partem e qual regressam as ideias, uma
fonte primeira de saber e sensibilidade, uma rede de contributos. O au-
tor enquanto cineasta, seja qual for o seu trabalho, o seu estatuto ou
o seu papel (realizador, produtor, tcnico, etc.), detm, portanto, uma
posio premente e privilegiada para a anlise do cinema em geral e do
filme em particular.
Tipologia
No h uma teoria dos cineastas, mas muitas, com diversos objecti-
vos e tipologias. Ela pode ser, conter ou resultar das ideias de cinema
de cada autor. Pode ser ou descrever a sua maneira de fazer cinema.
Pode enunciar as questes alojadas nos seus filmes, em todas as suas
dimenses. Fazemos teorias para os cineastas, com os cineastas ou a
partir dos cineastas. Como chegamos a essas teorias? Somos ns que
as descobrimos? Colocamo-nos no lugar do realizador para tentar per-
ceber como ele pensa o cinema, numa lgica de empatia? E quando o
autor extravasa da reflexo abstracta para uma perspectiva mais cr-
tica e laudatria (como quando Epstein fala de um cinema puro ou
Eisenstein do cinema como arte superior) do que terica e analtica,
podemos aceitar essas consideraes como ainda pertencentes ao mbito
epistemologicamente rigoroso da teoria? Ou estaremos perante uma teo-
ria cine-cntrica, digamos assim, em desvio da circunspeco intelectual
para o entusiasmo passional? Podemos ainda questionar-nos: precisa-
mos de uma teoria para os cineastas, para os compreender melhor, mais
do que dos cineastas para a teoria, para legitimar um saber sobre o ci-
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nema? Constata-se, assim, que as interpretaes do que seja uma teoria

dos cineastas multiplicam-se em incontveis ngulos de anlise.
De igual modo, talvez no seja descabido chamar a ateno para as
modalidades em que esta teoria se pode materializar. Pela nossa parte,
encontramos seis tipos. Em primeiro lugar, temos a teoria evidente, se
calhar a mais consistente de todas e, quem sabe, a nica absolutamente
aceitvel. Porqu? Porque esta a nica em que o cineasta efectua
a sua reflexo de uma maneira inteiramente consciente e deliberada.
Ele quer compreender o seu mtier e ocupa-se dele no seu pensamento,
produzindo livros, ensaios, dissertaes, apontamentos sobre o mesmo.
(Ainda que com um carcter menos sistemtico, poderemos integrar
nesta categoria as entrevistas, em que o discurso mais emergente do
que amadurecido, mas no deixa de ter um propsito claro)
Depois temos a teoria latente. Esta teoria no se assume enquanto
tal e nem sequer escrita. uma teoria filmada e auto-reflexiva:
encontramo-la nos filmes que abordam o prprio cinema. Ao longo da
sua histria esta arte foi fornecendo dezenas de exemplos. O que interes-
sar aqui reter que ao abordar nos seus filmes o prprio cinema como
tema central, o cineasta est, inevitavelmente, a reflectir sobre o mesmo,
seja sobre uma caracterstica especfica, um assunto, um procedimento,
uma figura. No fundo, estes so filmes que reflectem e teorizam sobre o
cinema dentro do prprio cinema.
Uma terceira modalidade a da teoria imanente. Esta concepo da
teoria dos cineastas remete para a questo do estilo. Nasce da imann-
cia de uma assinatura. Estamos em crer que quando identificamos e
definimos o estilo de um cineasta que mais nos estamos a aproximar da
sua teoria do cinema. No h instncia melhor do que seus os prprios
filmes para compreendermos um autor. Nas suas influncias e singulari-
dades, nas suas recorrncias e lacunas, nas suas ousadias e reverncias,
a que est o seu entendimento do cinema.
Identificamos como teoria transcendente aquela que da ordem do
impalpvel, do intocvel. Aquela que no se pode sintetizar nem defi-
nir nem enunciar conceptualmente. Como sabemos, em toda a arte h
uma parte impossvel de verbalizar, que podemos sentir, mesmo pressen-
tir, talvez intuir, mas no sistematizar, nem registar, nem captar, nem
enunciar. essa parte oculta, indizvel, que muitas vezes cria uma aura
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nica (e sabemos como a aura se pressente, no se diz) sobre o trabalho

de um autor e que mesmo o prprio autor no consegue explicitar.
Propomos ainda a teoria manifesta. Neste caso, so os manifestos de
intenes ou de princpios que prevalecem. , de todas, juntamente com
a teoria evidente, aquela que se pode considerar com mais rigor e clareza,
apesar de um tom e um propsito muitas vezes politico e panfletrio, e
tantas vezes dogmtico, a fazer perigar. Muito frequentemente samos
do mbito da arte para entrarmos no campo da tica, do mbito da
esttica para o campo da poltica.
Por fim: a teoria subjectiva. Imediatamente percebemos aqui uma
contradio nos termos: a teoria deve ser geral e abstracta, no da ordem
do concreto e do pessoal. Porm, estamos em crer que a auto-anlise
de um artista contm material epistemologicamente to vlido como a
reflexo externa, aturada, distante e objectiva para compreender o seu
universo pessoal (e mesmo a sua arte num sentido mais amplo). Alis,
haver vozes mais autorizadas do que a do autor?
Chegados aqui colocamo-nos duas questes: possvel haver teorias
to diversas? E mais grave: afinal, o que a teoria?
Aproveitando esta proliferao tipolgica, um outro aspecto nos pa-
rece interessante e pode ser, em muitos casos, decisivo para compreender
o cinema a partir dos seus cineastas: propomos aqui uma teoria do per-
fil. Todos conhecemos as histrias, relatos, anedotas que rodeiam certos
cineastas e os seus mtodos. E todos sabemos o quanto a sua forma
de estar tem implicaes nos resultados obtidos: da candura e humor
de Eastwood anarquia de Peckinpah, da intransigncia de Kubrick ao
rigor de Hitchcock so inmeros os exemplos. Propomos ento uma s-
rie de dimenses que podem ajudar a compreender o perfil criativo de
um cineasta, sem entrar excessivamente na psicologia nem escorregar na
especulao emocional.
Em primeiro lugar, vale a pena perguntar se o perfil de um cineasta
muda ao longo do tempo e em que medida isso afecta o seu trabalho ou
se, pelo contrrio, os traos marcantes perseveram. O mtodo pode ser
aprendido, o carcter tende a permanecer. Depois, temos as lendrias
acusaes de mau feitio entramos aqui no limiar que ora junta ora
separa o social e o profissional, duas realidades nem sempre conciliveis
em toda a sua extenso. Conhecemos tambm aqueles que se demoram
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abnegadamente no detalhe at ao limite da nusea (o perfeccionismo

conta-se entre os qualificativos mais comuns no enaltecimento de um
autor). E aqueles que fazem do confronto com o estdio a sua imagem de
marca. E aqueles que tm no pblico a sua maior preocupao. E os que
sentem pelo pblico o maior desdm. E os que no se conseguem afastar
da prpria obra. E os que renegam a sua obra. E os que constroem a
sua biografia artstica com fracassos e pstuma celebrao. E os que
viram a sua ateno para a sociedade. E os que adoptam a misantropia.
E os que fazem gudio da cinefilia e do seu prazer. E os que se dedicam
ao activismo. E os que no abdicam da mais rigorosa e intransigente
integridade artstica. E os que transformam o controlo numa obsesso.
E os que se enfeitiam com a tecnologia. E os que trabalham com
variaes sobre ideias e temas recorrentes. E os que vivem da influncia.
E os que vivem da memria. Como se constata, uma ampla grelha de
perfis existe, convidando-nos a preench-la com retratos artsticos de
cada autor.
A relao dos cineastas com o discurso sobre o cinema comporta
igualmente mltiplas variveis marcadas por especificidades de certas
cinematografias. Uma clivagem muito ntida pode ser encontrada entre
a cinematografia americana e a europeia. No caso do cinema americano,
temos de tentar descobrir no discurso informal as ideias dos cineastas
acerca do cinema, as suas concepes: em pequenas frases, comentrios
e apontamentos, em documentrios e making of. Ser que (e pensamos
na ausncia de livros de cineastas dedicados a esta arte) os americanos
no pensam o cinema? Ser que se trata meramente de um cinema da
imanncia, do pragmatismo e do empirismo? De uma intensa prtica,
popularidade e ilustrao?
E ser que, em certa medida e em sentido contrrio, o cinema eu-
ropeu feito sobretudo de transcendncia, da intransigncia e do idea-
lismo, feito de uma aturada reflexo, erudio e explicao? Haver aqui
dois entendimentos tericos do cinema? Um que se sustenta no making
of, nas peripcias de bastidores, que liga mais s matrias, s tcnicas,
aos procedimentos e ao produto, e um outro que passa pela escrita, pelo
debate, pela maturao e pela preservao da sacralidade da obra?
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Histria dos Cineastas

De algum modo valer a pena questionarmo-nos tambm sobre a pos-
sibilidade de uma histria dos cineastas, isto , de uma histria das
suas relaes com o cinema. Propomos aqui cinco momentos: o da in-
quietao, o da estabilizao, o da renovao, o do aprofundamento e
o da proliferao. No momento da inquietao, englobamos, entre ou-
tras iniciativas e intervenientes, as especulaes tericas e criativas das
vanguardas impressionistas e soviticas. O objectivo era ento saber o
que e como se faz no cinema, como entend-lo, onde o colocar, para
que serve? um perodo de grandes inquietaes tanto no que respeita
identidade como aos procedimentos. , primeiro, um perodo de in-
fncias acontecem as primeiras reflexes tericas, abordagens crticas,
caracterizaes artsticas e, depois, um momento de apogeu, em que o
cinema talvez atinja o seu znite criativo, na dcada de 1920, antes do
som.
O momento da estabilizao corresponde ao perodo clssico, o pe-
rodo dos estdios e da sua organizao milimtrica, das estrelas e do
seu ascendente de glamour, dos gneros e das suas convenes e para-
digmas. o momento em que os cineastas continuam e aperfeioam a
tradio narrativa que comeara nas primeiras dcadas do cinema; em
que se estabelecem e estabilizam as relaes e hierarquias (entre realiza-
dor e produtor, sobretudo), em que as questes artsticas so igualmente
questes de poder; o momento em que a preocupao de chegar ao p-
blico se torna determinante e conquista para o cinema a pujana popular
que fez dele um espectculo grandioso; o momento em que o dinheiro
ganha especial relevo; em que a aceitao de constrangimentos faz parte
das regras do jogo que preciso conhecer e dominar.
A renovao responde ao, e desafia, o esgotamento do classicismo.
Surgem novos olhares, reinventam-se gneros, instauram-se movimen-
tos e mandamentos (iconoclastas, muitas vezes). No documentrio, o
cinema-verit e o cinema directo renovam retricas. Um pouco por todo
o mundo, tudo novo: as novas vagas, os novos cinemas, mesmo a nova
Hollywood. Abandona-se, ou pelo menos contesta-se, a falcia da fico;
olha-se mais e com mais ateno para a realidade; as equipas tornam-se
pequenas e solidrias e livres; vive-se e trabalha-se com poucos meios,
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com compromissos slidos e com muitas ideias; a autenticidade impe-se

(com a luz e cenrios naturais); no neorealismo, a premncia da guerra
d ao cinema uma motivao tica; na nouvelle vague, a denncia dos
vcios criativos torna-se pretexto de uma esttica nova, de uma nova
atitude e de uma nova cultura; na nova Hollywood afronta-se o (debili-
tado) establishment, em momento de crise da indstria; as promessas de
inditas oportunidades, num ambiente ps-conservador, parecem ines-
gotveis e depois d-se o regresso ordem.
Com o cinema de autor o aprofundamento da reflexo torna-se evi-
dente: o que verdadeiramente o cinema enquanto arte? O que permite
ele em termos de expresso? Como pode o cinema dar voz e viso
complexidade da mente, da alma, da religio, do mundo? H um uni-
verso interior e pessoal que se quer exprimir atravs do cinema nem
fico, nem poltica, nem guerra, nem fantasia; o momento de um des-
dm pela narrativa, ainda que o autor queira quase sempre contar uma
histria a sua; a profundidade emocional e a sofisticao intelectual
tornam-se o Graal cinematogrfico; pratica-se um cinema culto, com
algo de elegaco, em certos casos, com algo de utpico, noutros; cada
filme (ou, pelo menos, cada autor) parece possuir, propor e defender
uma teoria (do cinema ou da vida); a densidade filosfica e literria
uma marca de erudio.
E ento, depois da profundidade, a proliferao impera. Chega-se ao
momento em que tudo se torna leve. Em que tudo se torna vulnervel.
Em que tudo se torna profano. Em que tudo se desmembra. Em que
tudo se dissolve. Em que tudo se relativiza. o momento das pardias,
das citaes, do do-it-yourself, do revivalismo, da personalizao, da
democratizao. Do cinema de culto, mais do que do culto do cinema.
Em que o cinema perde a aura sagrada que o marcara ao longo de
quase um sculo. Em que temos o primado da iconoclastia, da irrevern-
cia, do plebesmo, do caleidoscpio extenuante de ttulos, temas, estilos
e autores; em que a impossibilidade do cnone j no aflige. Em que
os meios e suportes se multiplicam. Em que os filmes se tornam mais e
mais acessveis e manipulveis. Em que fogem, por isso, da sombra e do
controlo do criador e so feitos e refeitos por outros. Em que se retoma
a longa tradio da ironia e sarcasmo que fez a histria da cultura,
mistura com alguma nostalgia e lamento.
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Teoria do estilo/Estilo como teoria

Por vezes parecemos enredar-nos, at deliciadamente, nas palavras. E
no nos incomodamos. o que nos acontece quando abordamos a
possvel, pelo menos dialctica entre a teoria do estilo e o estilo como
teoria. Veremos em que medida este espelhamento conceptual nos pode
ajudar a compreender o cinema. A etimologia ajuda-nos frequentemente
a entender a provenincia dos nossos conceitos e as suas repercusses na
actualidade. Se o stylus se referia, em grego, ao estilete, o instrumento
utilizado, na antiguidade, para gravar e escrever na argila, e se, por
extenso, designou igualmente o modo de utilizao desse instrumento,
podemos ento entender o estilo como o modo de fazer, a forma de
operar os instrumentos de uma linguagem ou um qualquer meio de ex-
presso artstica. Ser no modo de fazer que devemos, assim, procurar
compreender o estilo. No nosso caso, trata-se de compreender o modo
de (algum) fazer um filme. A maneira de fazer cinema torna-se, por
isso, o critrio de identificao de um estilo (e, por contiguidade quase
ontolgica , tambm de definio e discriminao do que seja e do que
no seja cinema). Da que o prprio estilo de um cineasta possa ser,
de algum modo, visto como uma sentena, uma especulao ou mesmo
uma reflexo sobre o que seja o cinema. O modo de fazer transporta
sempre um entendimento esttico ou um valor tico do procedimento
artstico. Uma concepo ou uma ideia de cinema, se se quiser. nesse
sentido que nos referimos ao estilo como teoria.
Falar do estilo como teoria exige, previamente, uma teoria do es-
tilo. A assumpo da ideia de estilo que aqui faremos , precisamente,
aquela que entende este conceito como um ndice ou um marcador de
distino: das operaes, das aces, dos procedimentos, das ideias de
um indivduo, no caso, de um cineasta. O estilo implicar, ento, neste
caso, uma diferena: seja no modo de uma mutao, de um acrescento,
de uma depurao, de um cruzamento, de uma superao. Nada como
antes ou ao lado. O estilo conhece, portanto, na sua identificao, se-
gundo os critrios aqui tomados, uma dimenso diacrnica (relaciona-se
com todo o passado, toda a tradio, todas as convenes, mas para as
desafiar, negar ou ultrapassar) e uma dimenso sincrnica (relaciona-se
com todas as obras suas contemporneas, cujas circunstncias genticas
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so similares e servem de termo de comparao ou contraste). atravs

da identificao dessas diferenas que reconhecemos as marcas do estilo
como concepo terica: uma forma singular de entender o cinema.
Mas a diferena pode no ser o nico critrio de identificao da pre-
sena de um estilo numa obra. Um estilo possui uma segunda fase ou
um segundo momento. Se num primeiro momento o estilo se distingue,
num segundo ele guia. E nessa medida imitado, partilhado, apropri-
ado. Estaremos neste caso em vias de sair da esfera do estilo e de entrar
no mbito do tpico ou do genrico. Por isso, o estilo pode neste caso
servir para reconhecer um certo tipo ou gnero de cinema. Podemos e
se calhar devemos, porm, no caso de um estilo colectivo, uma vez que
o estilo tender a ser individual (ao contrrio do gnero, que tenderia
a ser colectivo), e em funo do baixo ndice de inovao e do elevado
valor da conveno verificados, falar em tipo ou gnero e no em estilo.
Aqui j no h um discurso singular do autor acerca do cinema atravs
da sua obra. O discurso do gnero (ou do tipo) funciona mais como
um eco do que como uma matriz. No conseguimos abstrair uma ideia
original, uma forma de proceder indita, a superao de uma tradio.
A obra no se distingue das que a antecederam, nem das suas contem-
porneas. Nos gneros e nos tipos de cinema, as marcas das convenes
sobrepem-se s rupturas. E onde h conformidade dificilmente encon-
tramos estilo. Onde h imitao no esperamos novidade. E a novidade
(seja residual ou absoluta) o coeficiente fundamental de valorao de
um estilo.
Se, como afirmmos, onde a novidade do estilo comea a enfraquecer
onde o gnero eventualmente comea a insinuar-se, podemos ento
pressupor que onde o estilo exibe uma propenso clara para a diferena,
o gnero exibe uma evidente tendncia para a semelhana. Se tivssemos
que eleger um critrio distintivo primordial entre o estilo e o gnero, ele
seria, portanto, o da diferenciao. Assim, temos que se um gnero
se apresenta partida como um conjunto de convenes partilhadas
no seguimento de uma tradio, a partir do qual o estilo individual
ousado, um estilo existe inicialmente na circunspeco de um autor e
torna-se um bem comum apenas no decurso de uma assimilao que
permite ultrapassar a estranheza ou singularidade inicial.
O estilo pode ento, como aqui defendemos, ser singular e intrans-
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missvel ou partilhado e imitado sendo que o segundo jamais existe

sem o primeiro: no h um estilo que possa ser partilhado cuja origem
no seja marcada por um trao de invulgaridade. Assim, poderamos
mesmo dizer que, num certo sentido, a genealogia de um gnero comea
sempre num estilo, num modo nico de criar uma obra. Podemos tam-
bm dizer que onde o gnero cumpre uma certa liturgia e um certo ritual
de comunho, de expectativas partilhadas, de forma cultural madura e
instituda, o estilo desprende-se dessa partilha, desse consenso na tradi-
o, desse pacifismo criativo. Onde o gnero se pode ainda aproximar
e fixar no utilitarismo, o estilo pender para o experimentalismo e nele
derivar. O estilo estaria, desse modo, mais prximo de uma doutrina da
arte pela arte, mesmo do formalismo, ao passo que o gnero nos parece
sempre, a certo momento, imbudo de um propsito econmico, poltico,
moral ou pedaggico. Onde o gnero se predispe ao entretenimento, o
estilo afigura-se como desprendimento.
No estilo encontraremos seguramente um ideal puro da esttica,
quando ele no se submete a modas, tendncias, correntes, movimentos,
poticas, ainda que as possa instaurar. alis nessas circunstncias,
e por isso, que ele perde a sua aura de absoluto, de pura inaugurao
e impoluta perenidade, e se torna precrio e efmero precisamente
quando se dissemina em imitaes, citaes, homenagens, pastiches, de-
rivaes, evocaes. em relao ao estilo que as ideias de influncia,
de plgio, de emprstimo ganham relevo. Com estas modalidades de
partilha, o estilo torna-se patrimnio e converte-se em memria. A sua
fora motriz desvanece-se. Os estilemas cristalizam. No cinema, esses
estilemas podem ser identificados em diversos mbitos: o uso da cmara
mo, do plano longo, da montagem rpida, da improvisao, do som
directo, entre outros. So esses estilemas que assinalam a marca de um
autor. So eles que configuram uma subjectividade nica, que nos do
a persona artstica de algum, que exprimem o eu criativo na sua maior
profundidade. E que nos permitem dizer que se trata de a film by. . .
Como se v, o estilo joga-se entre dois plos: a volubilidade e a
intransigncia das normas artsticas. Se a ideia de um filme feito por
algum com inegvel autoridade traz consigo uma segura marca de es-
tilo, no deixa de remeter, porm, para uma srie de outras retorcidas
e indecidveis questes. O estilo de um realizador pode mudar? Ou
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aperfeioar-se? Ou desaparecer? Um mesmo realizador pode ter vrios

estilos, como Godard ou Todd Haynes? Ter um estilo significa que se faz
sempre o mesmo filme, como sucede com Greenaway? Um estilo pode
ser colectivo, como sucede com as obras resultantes do studio-system?
Um produtor pode determinar o estilo de um filme mais que o reali-
zador? Um filme pode no ter estilo, como sucede numa certa utopia
documental cinema directo, annimo, sem voz, sem comentrio? Neste
ltimo caso, ser possvel um filme de plena autenticidade, de inegvel
fidelidade ao mundo ou s ideias, uma linguagem absoluta e impossivel-
mente transparente mesmo quando a mediao tcnica exige alguma
espcie de competncia? Poderemos superar o aparente paradoxo bres-
soniano ou tarkoskiano, j que cada um sua maneira enuncia as regras
de um estilo estrito para atingir uma autenticidade quase transcendente
na relao entre o cinema e a vida? Podem os gneros oferecer diferentes
relaes com o estilo? Ou seja, onde o documentrio, por uma questo
de crena e necessidade, tende a neutraliz-lo, a animao, por motivos
ldicos e inventivos, tende a privilegi-lo?
Como se constata, a definio revela-se uma tarefa de extrema difi-
culdade. Mas no nos deixemos enganar: o estilo a melhor produo
terica de qualquer artista. atravs dele que descobrimos as ideias do
seu cinema ou o cinema ao servio das suas ideias e avaliamos a pro-
fundidade, a convico, as insuficincias, os triunfos; que descobrimos
como o cineasta se relaciona com as matrias, as tcnicas, as tradies,
os temas que compem as prticas e as teorias cinematogrficas. Se os
gneros nos garantem um nvel mnimo de competncia e de cultura ci-
nematogrfica, o estilo h-de revelar-se o ndice do talento de um autor.
A excelncia ou a extravagncia, o respeito ou a iconoclastia, a ironia
ou a reverncia: um estilo pode medir-se e desenhar-se segundo vrios
critrios. Ainda assim, algo nos parece irrefutvel: as convenes podem
ser ensinadas, o estilo tem que ser inventado e ao ser inventado, ele su-
pera, depura ou rompe com as convenes: em qualquer caso, move-as.
O pastiche, o maneirismo e a pardia seriam o grau mnimo do estilo.
A originalidade, a sua ambio mais fecunda.
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Cinema como arte

Se o estilo o ndice do talento de um cineasta e, simultaneamente, a
sua melhor produo terica, na medida em que entendemos o cinema
como arte que as propostas de reflexo de cada realizador melhor podem
ser compreendidas e avaliadas. Tomemos ento as palavras daqueles
que assumiram o pensamento sobre a sua arte para compreender a sua
relao com a mesma.
Passaram mais de cem anos sobre a inveno do cinematgrafo e o
estatuto artstico do cinema contnua por resolver de forma integral e
definitiva e isto apesar dos esforos que desde o incio se desenvolve-
ram com esse propsito. Ainda hoje muitos se questionam se o cinema
ser uma arte. Ou, talvez de forma mais correcta, se todos os filmes
realizados o sero. Para uns, o cinema ou, pelo menos, alguns filmes
arte, para outros apenas entretenimento. No deixa de ser irnico
e elucidativo que mais de um sculo de mudanas e reinvenes no
tenham conseguido dar uma resposta satisfatria a esta questo. Ou
mesmo que, eventual e involuntariamente, a tenham complicado mais e
mais. Alguns j abandonaram esta questo, vencidos pela sua insolubi-
lidade; outros devotam-lhe apenas um descomprometido cinismo; tantos
esvaziaram a sua urgncia. Ainda assim, ao longo do tempo, muitos no
a recusaram. E, queira-se ou no, o estatuto do cinema e a sua insti-
tuio continuam temas insistentes mais ainda no contexto das vastas
mudanas tcnicas e formais que se vive.
Para Kuleshov era indispensvel, no incio do sculo XX, elucidar
esta questo essencial: o cinematgrafo uma arte? (Kuleshov, 36).
Estava longe de ser o nico cineasta ou pensador a quem esta preocu-
pao interpelava. Germaine Dulac abria o seu texto sobre a cinegrafia
integral com uma pergunta igualmente desmedida: o cinema uma
arte? (in Ramio e Thevenet, 89). Para Kuleshov, nas primeiras d-
cadas do sculo XX, o cinematgrafo era uma arte cuja legitimidade
carece ainda de ser demonstrada (Kuleshov, 37). No sistema das artes
estabelecido, havia, pois, um estatuto ainda a conquistar de forma ina-
tacvel. Para tal seria necessrio, segundo Dulac, que atravs da sua
fora o cinematgrafo vencesse as incompreenses, os preconceitos, as
rotinas, para se manifestar na beleza de uma nova forma (in Ramio
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e Thevenet, 89). Constatamos ento que o cinema e os seus pratican-

tes o desejavam resgatar dessa condio duvidosa por muitas dcadas
inultrapassada de meia arte, como referiu Eisenstein. Sobre esta
depreciao, este autor advertiu ainda, entre a ironia e o cinismo, que
ficariam surpresos ao saber quantos ainda se referem ao cinema deste
modo (Eisenstein, 113).
Na Unio Sovitica, no contexto de intensa reflexo acerca do ci-
nema, Pudovkin, um discpulo de Kuleshov, parecia prometer a resolu-
o de grandes questes num enunciado muito simples. Dizia ele: entre
o evento natural e a sua aparncia na tela, h uma diferena bem mar-
cada. exactamente essa diferena que faz do cinema uma arte (in
Xavier, 68). Certamente que a questo da arte cinematogrfica passa
por a, por essa diferena entre o que se v e representa e a maneira como
se representa o que se v. O que esta definio singela da arte cinema-
togrfica no recobre so os inmeros modos como a realidade pode ser
transformada em discurso flmico, desde a sua observao mais simples
at sua chegada ao ecr. Essa diferena poder ou dever ser procu-
rada na especificidade do cinema, nessa especificidade que atravessa os
modos muito diversos como o cinema se relaciona com a realidade.
H certamente algo de especfico no cinema se comparado com as
outras artes. A sua busca e a sua depurao alimentaram inmeros
pensamentos e debates ao longo da histria do cinema. H, portanto,
algo que, de um ponto de vista tcnico como artstico, sucede no cinema
que no sucede nas outras artes. Afirma Kuleshov: a especificidade
de cada disciplina artstica reside no meio que ela utiliza para produzir
uma impresso artstica, quer dizer, o meio susceptvel de produzir uma
impresso, um efeito sobre o pblico e suscitar esta ou aquela emoo,
independentemente do assunto escolhido (Kuleshov, 36). Produzir uma
impresso, criar um efeito, suscitar uma emoo. (No ser isso que, de
formas mltiplas, cada arte e cada obra e cada artista procuram?) O
cinematgrafo seria ento, no dizer do mesmo autor, uma arte e um
meio de produzir uma impresso artstica (Kuleshov, 37). Sabemos o
quanto cineastas to diferentes como Eisenstein, Hitchcock, Tarkovski
ou Spielberg, e de modos to variados intelectual, afectivo, metafsico,
emptico levaram a srio esta ideia e trabalharam esta virtualidade.
Saber como e onde identificar a arte cinematogrfica, determinar
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quais os seus indcios, valores ou efeitos era imprescindvel para Dulac.

Clamava a cineasta e pensadora francesa: no se procurou averiguar
se no aparato dos irmos Lumire se abrigava uma esttica original;
limitmo-nos a domestic-lo, tornando-o tributrio de estticas domi-
nantes anteriores, depreciando o exame profundo das suas possibilida-
des (in Ramio e Thevenet, 91). Tratava-se de um repto (vislumbrar a
especificidade e o potencial do cinematgrafo) que, pelas mais variadas
razes, intrigaria e apaixonaria inmeros cineastas que, cada um a seu
modo, pareciam lanar-se no encalo de uma pureza cinematogrfica,
como se da busca de um tesouro artstico se tratasse. A assumpo
dessa pureza atravessou o pensamento e a prtica de gente to ilustre
na histria do cinema como Vikking Eggeling ou Hans Richter, Jean
Epstein ou Germaine Dulac, sendo que esta ltima caracterizou enfati-
camente essa forma ideal de expresso cinematogrfica como um cinema
puro capaz de viver margem da tutela das demais artes (In Ramio e
Thevenet, 97).
H nessa busca de uma eventual pureza, como facilmente se com-
preende e constata, algo de quase mstico, e tal conduziria muitas vezes
a posies e discursos prximos da profisso de f: eu acredito que a
verdade cinegrfica ser mais forte do que ns e que, queira-se ou no,
se impor pela revelao do sentimento visual, dizia Dulac (in Ramio
e Thevenet, 99). Havia uma pureza a descobrir ou atingir, incansavel-
mente. Mas uma pureza feita de contradies difceis de ultrapassar: a
mesma autora haveria de dizer que o filme integral que todos sonhamos
compor uma sinfonia visual feita de imagens ritmadas. Interessante,
sem dvida, como, dentro de uma hipottica, ambicionada e talvez
quimrica pureza cinematogrfica, surge como referncia til e utpica
a analogia musical. Ainda assim, compreende-se que tal ocorra, visto
a msica ser tida muito frequentemente como a mais elevada das artes;
logo, aquela com que o cinema se deveria medir e a nica que se pode-
ria confrontar com o cinema. Mas, a ser assim, onde ficar a emoo
puramente visual (in Ramio e Thevenet, 98) referida no mesmo texto
da autora?
A hiptese de pureza artstica do cinema, a sua especificidade, um
aspecto que determinou em muito aquilo que o cinema foi e, contempora-
neamente, . Uma e outra vez se procura identificar e definir o que existe
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de singular no cinema, que o distingue, que, por isso, o enaltece. Dizia

Bresson, nas suas Notas sobre o Cinematgrafo: chamars um belo filme
quele que te der uma ideia elevada do cinematgrafo (Bresson, 30).
Tomemos esta afirmao como uma sentena ou como uma constata-
o, no nos ocorre discordncia, mas tambm no vislumbramos a sua
evidncia. Ainda para mais quando Bresson impe uma distino entre
o cinema e o cinematgrafo e uma genealogia distinta para ambos: o
cinema vai beber a um fundo comum. O cinematgrafo faz uma viagem
de descoberta num planeta desconhecido (Bresson, 32). Reproduo,
imitao, conveno, familiaridade de um lado; desconhecido, indito,
singular do outro. Para Bresson existe, portanto, uma viagem a fazer,
uma descoberta que nos incita, uma virtualidade que nos intriga. No
nos desvimos muito da zona onde (para entender tanto o cinema como
a arte) a estranheza e a intuio vivem lado a lado com o quase mis-
ticismo e impressionismo. H uma impresso, uma emoo, um efeito,
algo puro no cinema ainda que no seja descritvel, definvel.
Esta situao deveria ser incmoda para um estudioso. Precisamos
de conceitos, de teorias, de definies, de caracterizaes inatacveis,
fiveis, universais, sem ngulos cegos, sem pontos dbeis, sem penum-
bras, sem miopias. Seria incmoda se houvesse uma alternativa. Mas
no h. Porque o cinema pode ser pensado e praticado em contextos e
modalidades inmeras. E de uma indefinio de princpio passa-se mui-
tas vezes a um entusiasmo hiperblico, desmesurado, quase panfletrio
perigoso, no fosse a justia da paixo a falar mais alto. Ouamos,
por exemplo, Eisenstein: o cinema , sem dvida, a mais internacional
das artes (Eisenstein, 11). Se quisermos escutar estas palavras com al-
guma conteno, podemos ver aqui menos um juzo de valor e mais uma
certeza: o cinema teria a seu favor, no contexto da filmografia muda dos
primeiros anos, a eventualidade de uma linguagem universal, a qual dis-
pensaria o dialecto de cada pas, desse modo instaurando um discurso
internacionalmente partilhado. Admitamos que sim, que existia toda
a legitimidade em tomar esta arte, nesse contexto, como uma espcie
de esperanto. Mas outras palavras de Eisenstein so mais dificilmente
sustentveis quando as despimos do seu fervor. Para ele, o cinema seria
a forma superior (Eisenstein, 52) de arte e aquela segundo a qual se
deveriam compreender os problemas gerais da arte. Porque, para este
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autor, o inexaurvel potencial da arte alcanou o seu mais alto nvel

de desenvolvimento na forma do cinema (Eisenstein, 174). Pela sua
importncia na histria do cinema e pelos inmeros, profcuos e inco-
mensurveis contributos que, atravs dos seus filmes, deu arte cine-
matogrfica, podemos constatar que Eisenstein tomou como convico
e como misso a comprovao das suas palavras.
Mas continuamos a perguntar-nos porque ser, ou como ser, o ci-
nema uma arte superior, como queria Eisenstein, ou no s demais.
Talvez nem seja essa a questo decisiva. Como nos disse Epstein, o
cinema seria o instrumento no apenas de uma arte, mas de uma fi-
losofia (in Xavier, 286). Esta dupla dimenso do cinema aparece-nos
igualmente em Tarkovski, que, de um modo subtil, mas intensamente
passional, classifica o cinema como a mais potica e verdadeira das
formas de arte (Tarkovski, 18), cujo potencial seria imperioso explo-
rar. Se houve autor que assumiu, defendeu e praticou o cinema como
experincia artstica de modo deliberado e intransigente ele foi certa-
mente Tarkovski. Esta experincia artstica na sua obra fundida, em
muitos momentos, num magma espiritual e intelectual que torna quase
indiferenciveis as duas dimenses a que aludia Epstein: a esttica e a
reflexiva. De algum modo, como tantas vezes sucede, filosofia e poesia
acabam por se tocar no cinema ainda que no necessariamente em
todo ele. Tarkovski nunca escondeu e afirmou mesmo que a derradeira
ambio artstica seria a aspirao ao belo, ao ideal. No caso deste
autor, trata-se de um ideal que feito de cruzamentos entre a religio,
a arte e a filosofia: o absoluto s se alcana atravs da f e da criao
artstica (Tarkovski, 39). A f e a elevao so para Tarkovski impres-
cindveis na criao, e motivo de uma nota nostlgica: penso que um
dos aspectos mais tristes do nosso tempo a destruio total da preo-
cupao das pessoas com tudo o que se relaciona com um sentimento do
belo (Tarkovski, 42).
Para Tarkovski, a arte no pode nunca prescindir do absoluto, do
belo, da perfeio, se possvel. E para l chegar, no pode abdicar da
f: um artista que no tem f como um pintor que nasceu cego (Tar-
kovski, 43). Uma f certamente da ordem do divino, mas que se espelha
numa autenticidade subjectiva. Diz o cineasta russo que uma coisa
certa: uma obra-prima apenas surge quando o artista totalmente sin-
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cero no tratamento do seu material (Tarkovski, 46). esta sinceridade

artstica o que o cineasta procura, ou deve procurar, partilhar. Segundo
Tarkovski, seja espiritual ou esttica, a grande funo da arte a co-
municao (Tarkovski, 41). Mas esta comunicao est longe de ter
um estatuto prosaico, banal, imediato, meramente funcional, e haver
de estar uma e outra vez votada ao fracasso: bvio que a arte no
pode ensinar nada a ningum, pois em quatro mil anos a humanidade
no aprendeu absolutamente nada (Tarkovski, 50). Podemos ver aqui
um certo pessimismo acerca das propriedades e possibilidades morais
ou didcticas da arte. Mas que espelha uma outra considerao de Tar-
kovski, que v na arte uma abertura e no uma doutrina: a grandeza
e ambiguidade da arte reside no facto de esta no provar nada, no ex-
plicar e no responder a questes (Tarkovski, 54). Uma abertura que
, antes de tudo, da ordem dos afectos: a arte afecta as emoes, no
a razo (Tarkovski, 165).
O cinema no sistema das artes

Admitamos em definitivo como somos tentados a fazer que o cinema
seja uma arte. Precisamos ento de encontrar o seu lugar no sistema
das artes. Quando Tarkovski escreveu os seus pensamentos em Esculpir
o Tempo, as relaes do cinema com as outras artes ainda no estavam
(alguma vez estaro) completamente esclarecidas e, eventualmente, nem
sequer pacificadas, como se constata por estas palavras: temos de deixar
claro, de uma vez por todas, que se o cinema uma arte, ele no pode
ser simplesmente uma amlgama de princpios de outras artes (Tar-
kovski, 64). interessante que Tarkovski, ao falar no condicional, ainda
questione se o cinema ser uma arte, ele que se bateu tanto por uma
definio dos princpios da arte (cinematogrfica) enquanto tal, com a
autenticidade acima de todos. E interessante igualmente que advogue
para o cinema uma autonomia que ecoa pressupostos muito comuns nos
anos 1920. Mas entre a autonomia e a sntese, as foras parecem em
equilbrio precrio e transitrio, ontem como hoje. Um cinema alheio s
outras artes ou um cinema eptome de todas as artes?
Eisenstein oscilou muitas vezes entre uma concepo autonmica e
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uma concepo sinttica do cinema, vendo mesmo nele a soluo defi-

nitiva para o problema da sntese das artes. No cinema, segundo Ei-
senstein, as diversas artes tenderiam para uma fuso plena e orgnica
(Eisenstein, 11). Na sua opinio, esta convergncia de todas as artes
numa nica forma de expresso seria um processo longo de sculos, que
atravessara o tempo desde a Grcia Antiga e haveria de encontrar no
cinema o seu contexto mais auspicioso: o cinema a sntese genuna e
fundamental de todas as manifestaes artsticas que se desagregaram
depois do auge da cultura grega, que Diderot procurou em vo na pera,
Wagner no drama musical ou Scriabin nos seus concertos cromticos
(Eisenstein, 165). O cinema encontrar-se-ia ento numa posio privi-
legiada, sobretudo em relao ao teatro ( poca o mais impressionante
dos espectculos): apenas no cinema so fundidos numa unidade real
todos os elementos isolados do espectculo, inseparveis no alvorecer da
cultura, e que o teatro durante sculos lutou em vo para amalgamar
novamente (Eisenstein, 165).
Portanto, segundo Eisenstein, as condies privilegiadas do cinema
eram consequncia (ou causa) de uma espcie de apogeu: no cinema,
pela primeira vez, alcanamos uma arte genuinamente sinttica, uma
arte de sntese orgnica na sua prpria essncia, no um concerto de
artes coexistentes, contguas, ligadas, mas na realidade independentes
(Eisenstein, 174). A sntese derivaria da natureza prpria do cinema,
no sendo um mero expediente artificioso. Da que seja no cinema que
podemos encontrar a chave de toda a compreenso artstica: o mtodo
do cinema, quando totalmente compreendido, capacitar-nos- a revelar
uma compreenso do mtodo da arte em geral (Eisenstein, 174). No
cinema, as demais artes ganham a sua inteligibilidade e mesmo, em
certa medida, a sua teleologia: o cinema surgiria como uma espcie de
aplicao do potencial contido em cada arte, atravs da fuso numa
unidade que as integra e coordena.
Compreender o cinema seria ento, em larga medida, compreender
a arte no seu sentido mais abrangente: gostaramos de encontrar neste
processo duplo o fragmento e suas relaes uma indicao das espe-
cificidades cinematogrficas. Mas no podemos negar que este processo
pode ser encontrado em outros meios artsticos, sejam ou no prximos
do cinema (e que arte no est prxima do cinema?) (Eisenstein, 16).
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Como vemos, na montagem relao entre fragmentos que Eisens-

tein encontra a especificidade do cinema e, de algum modo, o princpio
explicativo de toda a criao artstica. As palavras seguintes so a esse
respeito inequvocas: o trabalho mtuo do plano e da montagem , na
realidade, uma ampliao de um processo microscopicamente inerente a
todas as artes. Porm, no cinema este processo levado a um tal grau
que parece adquirir uma nova qualidade (Eisenstein, 16). Toda a arte
seria ento um processo de relaes e articulaes, entre a parte e o todo
mais do que uma soma, seria uma sntese, um sistema. Estas conside-
raes entusisticas e abrangentes acerca da montagem correspondem
a um perodo de exaltao fervorosa da mesma enquanto procedimento
fundamental da actividade cinematogrfica, partilhada com outros no-
tveis autores soviticos: Kuleshov, Pudovkin ou Vertov. A montagem
antes e acima de tudo deste modo poderamos resumir tal atitude, no
apenas no cinema mas tambm nas demais artes.
Esta dupla atitude (de sntese das artes e de exclusividade espec-
fica do cinema) no deixa de conter, mesmo no pensamento de Eisens-
tein, alguma ambiguidade e de mal disfarar a possibilidade de exagero
ou mesmo de equvoco. Eisentein acabaria por fazer o seu mea culpa
quando afirma que na minha revolta contra o teatro afastei-me de um
elemento muito vital do mesmo: o texto (Eisenstein, 24). Esta depre-
ciao do teatro seria apenas uma parte de uma renncia mais ampla
que era tempo de redimir: houve um tempo em que, com a presun-
o da juventude, achei que era hora de todas as artes se aposentarem,
agora que aparecera uma arte mais avanada do que qualquer uma de-
las, com as suas prprias potencialidades e funes (Eisenstein, 172).
Este fervor juvenil e revolucionrio atravessou uma poca e influenciou
inmeros espritos, entre os quais o de Eisentein, e conduziu represso
ou destruio de premissas e de princpios que o tempo se encarregaria
de provar teis. A partir de certa altura, no pensamento de Eisenstein,
em vez do conflito, surge a conciliao; em vez da oposio, a integrao;
em vez do preconceito, a influncia: desenvolver um ou outro elemento
do cinema possvel apenas atravs de um estudo completo dos fenme-
nos bsicos do cinema. E a origem de cada um desses elementos reside
noutras artes. Ningum, sem aprender completamente todos os segre-
dos da mise-en-scne, pode aprender montagem (. . . ). Apenas depois
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de dominar toda a cultura das artes grficas pode um operador de c-

mara perceber a base da composio do plano. E s tendo como base
toda a experincia da dramaturgia, epopeia e lirismo, pode um escritor
criar uma obra acabada, o argumento, que inclui em si uma sntese de
formas literrias, assim como o cinema enquanto um todo compreende
uma sntese de todas as formas artsticas (Eisenstein, 173).
Temos, ento, o cinema elevado ao topo do mundo e recado entre
as outras artes. Num momento, o cinema subiu acima do nvel do
music-hall, do parque de diverses, do jardim zoolgico e da cmara de
horrores, para tomar seu lugar na famlia das grandes artes. O cinema
parecia o mais alto estgio de personificao das potencialidades e as-
piraes de cada uma das grandes artes (Eisenstein, 165). No outro,
uma arte influenciada pelas demais, sendo que toda a histria da cul-
tura mundial contribuiu para a arte cinematogrfica. No horizonte do
cinema encontramos sempre uma convergncia possvel ou desejvel. E
Eisenstein vislumbrou algo constantemente prometido, mais ambicioso,
mais abrangente e, sempre, adiado: est chegando o momento em que,
no apenas atravs do mtodo de montagem, mas tambm atravs da
sntese da ideia, do drama do homem que representa, do retrato cine-
matogrfico, do som, da tridimensionalidade e da cor, a mesma grande
lei da unidade e diversidade passe para uma unidade de toda a imagem
da tela (Eisenstein, 219). Todos os meios de expresso a responderem
a todos os sentidos uma quimera, no seguimento de Wagner, apreci-
ada por Eisenstein: o cinema como ltimo passo em direco obra de
arte total. E sabemos como nos anos 1950 e 1970 esta concepo hols-
tica do cinema deu origem a variadssimas experincias tecnolgicas e
conceptuais (sensurround, cinemascope, IMAX, 3D, etc.).
Apesar dos avanos e recuos, Eisenstein tendeu a ver no cinema
uma sntese das outras artes, do mesmo modo que via nas outras artes
elementos do cinema o que ele designaria por cinematismo. O cine-
matismo seria ento o cinema (ou os seus princpios) fora do cinema, ao
lado deste, nas outras artes uma espcie de homologia semitica, ar-
tstica, discursiva. Mas nem todos os seus contemporneos e sucessores
partilharam desta harmonia artstica no que respeita genealogia (sua
origem) e ontologia (sua essncia) do cinema. O conflito com as ou-
tras artes foi, em diversos momentos, durante os anos 1920, sobretudo,
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de profunda clivagem. Por vezes parecia mesmo que as divergncias se

transformavam em abismos inultrapassveis. Os discursos e as prticas
tornaram-se zonas de trincheira criativa e doutrinria. As contamina-
es pareciam perigosamente letais. Oposio era a palavra de ordem.
Mesmo se sabemos que muitos artistas plsticos e fotgrafos da van-
guarda, como Man Ray ou Fernand Lger, ou escritores, como Artaud,
mantiveram relaes produtivas com o cinema.
Epstein foi um dos que se agarrou ideia de cinema puro. Um ci-
nema anti-literrio e anti-teatral, que dispensasse o dispositivo do palco
e a narrativa romanceada. Nessas reivindicaes e recusas no estava
sozinho. Um artista como Fernand Lger, que fez uma incurso (breve,
mas notvel) na arte cinematogrfica, disse a certa altura, num posici-
onamento nitidamente modernista, que o erro pictrico o motivo; o
erro do cinema o argumento. Despojado deste peso negativo, o cinema
pode tornar-se o gigantesco microscpio das coisas jamais vistas e ja-
mais pressentidas. Os motivos visuais e as tramas narrativas pareciam
carregar o peso da cultura do sculo XIX, no momento em que o sculo
XX se afigurava como desafio vanguardista. Havia uma promessa (e um
desejo) de novas formas de ver para ser cumprida.
Alguns cineastas foram pioneiros e visionrios. Um dos autores que
mais desenfreada e inventivamente procurou levar s ltimas consequn-
cias essas promessas e quimeras foi Abel Gance. Se bem que tambm
ele se posicionasse entre aqueles que viam na msica o equivalente for-
mal do cinema, propunha que este superava aquela: h dois tipos de
msica, a dos sons e a da luz, a qual no outra coisa que o cinema; e
esta mais elevada na escala das vibraes do que aquela. Esta crena
no cinema como arte superlativa era acompanhada por um extraordin-
rio entusiasmo: Chegou a era da imagem!, afirmou Gance a respeito
do cinema. O sistema das artes parecia agora ter uma nova regncia
absoluta.
Louis Delluc, outro dos mais importantes nomes do pensamento ci-
nematogrfico vanguardista do sculo XX, atestava este posicionamento:
preciso criar um cinema que no deva nada nem ao teatro nem lite-
ratura, mas unicamente virtude das imagens animadas. Como faz-
lo? Recorrendo s possibilidades expressivas nicas do cinema, quilo
que este tinha para acrescentar aos modos de ver, a fotogenia: digamos
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apenas que a fotogenia a cincia dos planos iluminados pelo olho regis-
tador do cinema. Um ser ou uma coisa esto mais ou menos destinados
a receber a luz, a opor-lhe uma reaco interessante: desse modo que
dizemos que so ou no so fotognicos. Mas o segredo da arte muda
consiste justamente em torn-los fotognicos, emprestar nuances, desen-
volver, ponderar as suas tonalidades. um empreendimento ou uma
arte, se assim me ouso exprimir to complexa como a composio
musical (Delluc, 273). De novo encontramos a homologia musical em
funcionamento.
Germaine Dulac, outra devota de uma independncia artstica do ci-
nema, afirmava que este tinha cumprido at a uma tarefa, a um tempo
servil e esplndida, de insuflar o movimento da vida s demais artes
(in Ramio e Thevenet, 89). Mesmo que esplndida, por ser servil, tal
tarefa no bastava. Torna-se necessrio um novo impulso e objectivo:
se o cinema, como o consideramos actualmente, fosse apenas um su-
cedneo, uma imagem animada, mas exclusivamente uma imagem, das
expresses evocadas pela literatura, a msica, a escultura, a pintura,
a arquitectura, a dana, no seria uma arte (in Ramio e Thevenet,
89). Qualquer submisso do cinema s demais artes tornou-se ento
um elemento de contestao e oposio; com uma nica ressalva e uma
referncia a imitar: a msica. Foi assim que o cinema, pese a nossa
ignorncia, desprendendo-se dos primeiros erros e transformando-se es-
teticamente, se aproximou tecnicamente da msica, levando constata-
o de que um movimento rtmico visual podia provocar uma emoo
anloga suscitada pelos sons (in Ramio e Thevenet, 97). Literatura e
teatro contavam-se entre os parentes impuros do cinema. A msica, por
seu lado, era ainda uma possibilidade de comparao e superao. A
aspirao, para Dulac: um poema sinfnico de imagens, uma sinfonia
visual (in Ramio e Thevenet, 96).
A luta em favor do cinema por si mesmo tinha, portanto, a msica
como ponto de referncia, e confrontava convictamente a literatura e o
teatro: a literatura deve ser literria; o teatro, teatral; a pintura, pictu-
ral; o cinema, cinematogrfico (Epstein, 137). Desta forma resumida e
clara pretendia Epstein distribuir o papel de cada uma das modalidades
artsticas. Falava Epstein das adaptaes literrias a que tinha assistido
nos seguintes termos: filmes que nunca nos cansaremos de criticar e
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que desencaminham o frgil embrio de um modo de expresso ainda

hesitante, mas que o mais exacto e subtil que jamais se conheceu (in
Xavier, 269). Epstein parecia querer, simultaneamente, proteger e liber-
tar o cinema, ao mesmo tempo que enaltece a subtileza do novo meio
de expresso. Queria purg-lo e emancip-lo, fazer-lhe justia: espera-
mos que, libertado da sua submisso comdia e ao romance, o cinema
puro se revele inteiramente, se constitua em si mesmo. A ideia de um
cinema puro percorria, como um propsito quase imaterial, o discurso
vanguardista dos anos 1920. H certamente algo de utpico neste dis-
curso, mas uma utopia que no cessou de, ao longo da histria, procurar
para o cinema um carcter e um lugar sempre inovador, muitas vezes
provocador.
Se repararmos bem, haveremos de notar que em Bresson esta ques-
to do cinema no meio das artes guarda ainda algo de mais inquietante,
quando no de embaraoso. Acedemos a ideias e julgamentos que no
nos so desconhecidos. Quase parece que o cinema gira, mas em torno
de si mesmo, reproduzindo ciclicamente as questes que talvez no se
possam elucidar definitivamente. Diz Bresson: a verdade do cinema-
tgrafo no pode ser a verdade do teatro, nem a verdade do romance,
nem a verdade da pintura. O que o cinematgrafo capta com os seus
meios prprios no pode ser aquilo que o teatro, o romance, a pintura
captam com os seus meios (Bresson, 21). Uma posio que relembra,
mais do que resolve, um antigo receio; e que Bresson trata ainda num
outro nvel, em que tica e esttica se parecem cruzar: nada mais de-
selegante e mais ineficaz do que uma arte concebida na forma de uma
outra (Bresson, 58). A cada arte o seu papel e o seu lugar, a sua es-
pecificidade e o seu potencial. A confuso s poder votar o cinema a
perder, como o refere igualmente Tarkovski quando afirma que tentar
adaptar as caractersticas de outra formas artsticas ao ecr ir sempre
privar o filme do que distintivamente cinematogrfico (Tarkovski, 22).
Assim, em ltima instncia, o cinematismo ou a cinemtograficidade s
devem ser procurados e s podem ser encontrados no prprio cinema.
certamente interessante que aquilo que era um propsito delibe-
rado e entusistico nos anos 1920 permanea ainda nos anos 80, como
se constata nas palavras de Tarkovski: medida que se desenvolve, o
cinema ir-se-, penso, afastando cada vez mais da literatura, mas tam-
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bm das outras artes adjacentes, e tornar-se mais e mais autnomo

(Tarkovski, 22). Mas no era esta j uma reivindicao e uma am-
bio do cinema vanguardista de 60 anos antes? E ter esta postura
de contraponto criativo por parte dos cineastas o mesmo sentido e o
mesmo propsito em Epstein, em Bresson e em Tarkovski, cineastas de
prticas cinematogrficas to dspares? Existir inevitavelmente um las-
tro inapagvel de marcas e procedimentos das outras artes no cinema?
Poderemos asseverar como igualmente legtima tanto uma posio de
desconforto e divergncia como uma atitude de acolhimento e integra-
o? No haver lugar para todas as variantes na concertao das artes?
Poder o cinema renunciar s demais artes? No vir, com a autonomia,
a depauperao?
Um integrador sem receio diz-nos que o cinema tem apenas 90 anos
e eu gosto de o relacionar com os seus predecessores na minha opinio,
as artes plsticas. Eu sei que outros vem o cinema mais prximo da
literatura e do teatro, mas no a minha perspectiva. muito pos-
svel que nas prximas dcadas o cinema se transforme completamente
ou mesmo que desaparea. Um sculo de cinema no praticamente
nada em comparao com a histria da iconografia (Gras e Gras, 33).
Percebemos nestas palavras de Peter Greenaway vrias implicaes: em
primeiro lugar, que h uma diversidade grande de vnculos possveis en-
tre o cinema e as outras artes; em segundo lugar, que existe, por isso
mesmo, uma grande quantidade de escolhas no que respeita s estra-
tgias criativas; em terceiro lugar, que houve artes que precederam o
cinema e que eventualmente lhe sobreviro; em quarto lugar, que o pr-
prio cinema poder vir a sobreviver a si prprio sob novas formas, quem
sabe, de novos cinemas. Transformar-se ou desaparecer: como arte?
Como meio? Como linguagem? Como tcnica?
O cinema como arte tcnica

O cinema foi, aquando do seu surgimento, a mais tcnica das artes.
Ainda hoje a sua aprendizagem e a sua apreciao so determinadas
pela sua condio de arte tcnica. (Hoje em dia, quando as experi-
ncias com realidade virtual, videojogos, projectores, animaes, redes,
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softwares parecem implicar em todos os momentos um ndice tcnico ex-

traordinrio, poderemos questionar se tal estatuto ainda se mantm) As
potencialidades da tcnica cinematogrfica, nos seus mltiplos elemen-
tos, no cessaram de seduzir cineastas. Os exemplos so clssicos, de
Epstein a Vertov, de Eisenstein a Wells, de Brakahge a Kubrick, ou mais
recentes, de Cameron a Fincher, de Aronofsky a Gondry. Entre a magia
e a obsesso, podemos verificar, umas vezes, um enorme fascnio, outras,
uma quase intimidade entre o homem-cineasta e a mquina-cinema. No
se trata apenas de truques e efeitos trata-se, muitas vezes, de apresen-
tar o invisvel, de uma profisso de f no cinema enquanto dispositivo
de mediao das ideias e do mundo.
Claro que nem todos se enredaram nesse fascnio de igual modo. Sa-
bemos que a euforia quase delirante de Mlis, com os seus prodgios e
golpes mgicos, contrasta com o cepticismo quase ingnuo dos irmos
Lumire, que viam uma mquina sem futuro onde outros vislumbraram
a mais perfeita janela da realidade, o mais formidvel operador de espan-
tos e de sonhos, o mais profcuo adornador de estrelas. Claro tambm
que, de um ponto de vista tcnico, a diferena bsica entre cinema e
literatura no se resume, como pretendia Tarkovski, ao facto de que a
literatura usa palavras para descrever o mundo, enquanto o cinema no
precisa de palavras: ele manifesta-o directamente para ns (Tarkovski,
62). A suspeita ontolgica levou-nos uma e outra vez a duvidar dessa
soluo imediata de representao, como se o processo de mediao fosse
ignorado. A relao entre o cinema e o mundo no to manifesta nem
to directa quanto possa parecer, nem certo que o cinema consiga to-
car e exprimir o ser profundo do mundo de forma mais adequada do que
qualquer outro meio. Estamos em crer que o cinema no mais nem
menos perfeito que a literatura ou as outras artes. Ser diferente, isso
sim. Num caso, temos palavras, no outro temos imagens em ambos os
casos, trata-se de matrias que servem pensamentos e emoes, que os
representam ou os incutem.
Claro tambm que a chegada da Era da Imagem de que falava
Gance era uma promessa de apoteose artstica que, em muitos casos, se
concretizou contra as expectativas de pessoas como o prprio Gance ou
Epstein. Essa era da imagem tornou-se universal, atravessando todos os
campos da sociedade, com Hollywood como centro irradiante durante
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grande parte do sculo XX. A imagem tornou-se o factor cultural deter-

minante, nem sempre da forma mais genuna ou ingnua. Claro ainda
que, como referiu Epstein, o cinema no possui uma mas duas faces,
ou dois irmos siameses, nunca se decidindo inteira e inegavelmente por
nenhuma delas: a arte cinematogrfica e a indstria cinematogrfica
(Epstein, 137). Arte de um lado, indstria do outro. Uma tenso que,
em grande medida, parece insanvel, precisamente pelas circunstncias
do prprio nascimento do cinema: prximo da arte pela indita percep-
o e expresso do mundo que permite; prximo da indstria, pela sua
natureza de reproduo mecnica, de multiplicao virtual interminvel
da cpia. Esse fundo tcnico que o cinema transporta ser, vez, a
garantia de evolues espantosas e de ressentimentos crticos: entre o
maravilhoso e o espectculo, por um lado, e o pudor e a ascese, por
outro.
Atentemos no exacerbamento destas palavras de Epstein, quando
ao falar do cinematgrafo se refere a um olho dotado de propriedades
analticas inumanas. Atravs da cmara de cinema, todo um olhar
renovado, de alguma forma at purgado, que se oferece ao cineasta e,
em consequncia, ao espectador. O olho da cmara v diferente do olho
humano. Em certa medida, rev a viso humana, as suas rotinas e con-
venes. Este novo olhar o fundamento do cinema puro e esta pureza
fundamental , intrinsecamente, de ndole tcnica, o que dispensa ou
desafia toda uma tradio: um olho sem preconceitos, sem moral,
alheio a influncias, que v nos rostos e nos movimentos humanos traos
que ns, carregados de antipatia e de simpatia, de hbitos e de refle-
xes, j no sabemos ver (Epstein, 137). O cinematgrafo transporta
ento um conhecimento uma epistemologia renovado. Na objectiva
cinematogrfica v Epstein uma fora analtica que constitui uma das
suas propriedades originais. Esta propenso para a anlise manifesta-
se no muito subtil olhar do vidro (Epstein, 137). Em certa medida ,
tambm, a esta subtileza analtica que Epstein se refere quando fala de
um olhar que se dirige ao terrvel oculto das coisas (in Xavier, 287).
O cinematgrafo seria ento um dispositivo de desocultao. O que est
escondido pode ser revelado atravs do cinematgrafo. Sabemos hoje o
quanto isso verdade, em diversas instncias e nveis de complexidade e
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engenho: das fices aos documentrios, dos efeitos especiais aos truques
digitais, do som directo luz natural, do green screen animao.
Para alm desta relao com o ocultado, o escondido, o velado, Eps-
tein cruzou de forma especfica e interessante o cinema com o demo-
nismo, com esse lado terrvel que o cinematgrafo acrescentava s coisas
ou nelas vislumbrava. A percepo que o cinematgrafo permite das
coisas est, portanto, longe da ingenuidade (quase contrastando, para-
doxalmente, com a lgica analtica proposta pelo mesmo autor). O olhar
cinematogrfico pode ser moral e afectivamente relevante. A subtileza
analtica pode ser mais do que frieza. Diz-nos Epstein: o cinematgrafo
, de facto, uma escola de irracionalismo, de romantismo, e, por isso,
manifesta caractersticas demonacas, que alis procedem directamente
do demonismo primordial da fotogenia do movimento (in Xavier, 295).
A fotogenia das coisas acrescida de uma aura romntica, irracional,
mesmo demonaca. Assim, existe para o cinema um papel moralizador
que permitir liberar os espectadores do mal (in Xavier, 311): uma vez
que o cinema permite ver o lado demonaco dos seres (ladres, gangsters,
assassinos, etc.), bastaria, segundo Epstein, uma exposio do especta-
dor a horas e horas de vilanias cinematogrficas para a nusea e mesmo
o nojo acabarem por surgir. No estamos longe, como podemos facil-
mente constatar, das premissas exploradas e discutidas por Kubrick em
A Clockwork Orange.
Outro aspecto extremamente interessante do pensamento sobre a
tcnica do cinematgrafo que podemos vislumbrar em Epstein prende-
se com algo prximo de um princpio fundamental da animao, a an-
tropomorfizao. A antropomorfizao no um exclusivo do cinema
como bem o sabemos da tradio literria e teatral das fbulas e dos
contos-de-fadas. Mas o que o cinematgrafo parece propiciar ser algo
mais abrangente, que se estenderia, em potncia, a todos os objectos:
a cmara um mecanismo dotado de subjectividade que representa as
coisas no como elas so percebidas pelo olho humano, mas como ele
mesmo as v, de acordo com a sua estrutura particular que lhes confere
uma personalidade (in Xavier, 288). Claro que nada impede o olho
humano, por si mesmo, de ver personalismo em todas as coisas, de dar
a cada objecto ou elemento um carcter. Uma cor que grita ou uma flor
que chora so exemplos mnimos dessa sofisticao perceptiva, dessa ca-
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pacidade de perscrutar o invisvel por trs de cada aparncia banal. Mas

Epstein no se cobe de reforar esse poder do cinematgrafo e diz: o
cinema revela-nos aspectos nossos que nunca viramos ou ouvramos. A
imagem da tela no a que nos mostram o espelho ou a fotografia (in
Xavier, 300).
Existiria ento algo de profundamente novo neste olhar. Podera-
mos contrariar Epstein e insistir que, mesmo que residual e circunstan-
cialmente, algo de fotogrfico e algo de especular pode ser encontrado,
sempre, no cinema. H algo de fotografia numa dimenso tcnica. H
algo de espelho numa dimenso conceptual: o cinema fotografa e es-
pelha. Porm, faz muito mais do que isso e, parece-nos, importante
acompanharmos Epstein na sua concepo do cinematgrafo quando ele
parece defender que este dispositivo oferece uma nova modalidade per-
ceptiva que reverte o olhar humano para o interior do sujeito: o cinema
deve transformar-se no instrumento apropriado descrio dessa vida
mental profunda, da qual a memria dos sonhos, mesmo que imperfeita,
nos d um bom exemplo (in Xavier, 287). V ele no cinematgrafo
uma promessa de insondvel revelado, e num duplo sentido: ao oculto
e ao demonaco fotognico junta-se a revelao do onrico, desse mundo
difuso e transitrio, desse lugar intocvel, perecvel, fugidio e sabemos
o quanto a representao dos sonhos desde os primeiros filmes se revelou
um tpico comum do cinema.
A relao entre cinema e sonho encontra-se igualmente em Pasolini
como preocupao terica. Em muitos cineastas ser objecto de ateno
criativa como sucede em Lynch ou Gondry, em tempos mais recentes.
H toda uma potica do sonho que vai do romantismo ao experimenta-
lismo, passando pelo surrealismo que o cinema nunca declinou e mesmo
alimentou, ou mesmo pela animao. Segundo Epstein, o filme est
naturalmente mais apto a reunir as imagens de acordo com o sistema
irracional da textura onrica do que segundo a lgica do pensamento da
lngua, falada ou escrita (in Xavier, 297) A falar-se de uma linguagem
cinematogrfica, ela seria ento, em certo sentido, um mulo da lingua-
gem onrica. As vanguardas dos anos 1920, em que Epstein se integrou
como pensador e como cineasta, deram bem conta dessa proximidade
tremenda entre o sonho e o cinema, em filmes de Hans Richter, de Man
Ray ou de Lus Buuel. Trata-se de uma poca em que a serenidade
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das convenes e o garantismo da lgica eram objecto de controvrsia e

de ataque, em que a razo se encontrava perante os seus limites, sendo
objecto de denncia crtica em movimentos artsticos como o dadasmo
ou o surrealismo, e isso no poder ser deixado sem conta, estamos em
crer, na interpretao do pensamento de Epstein.
Segundo Epstein, todas as dificuldades que o cinema tem para ex-
pressar ideias racionais prenunciam a facilidade com que capaz de
traduzir a poesia de imagens, que a metafsica do sentimento e do
instinto (in Xavier, 297). No certo que uma dificuldade (exprimir o
pensamento racional) seja no cinema superior outra (exprimir o pul-
sar sentimental), como o comprovam as experincias e aspiraes a um
cinema intelectual perpetradas e alimentadas por Eisentein, um cinema
de efeitos quase automticos, mensurveis, codificados e condicionados.
Mas a proposta de Epstein, pelo seu romantismo e poesia, revela-se irre-
cusvel: captar, seguir, publicar a trama fina e mvel de um pensamento
menos superficial, mais prximo da realidade subjectiva, mais obscura e
verdadeira (in Xavier, 298). de um fundo de imaginrio (ou de um
pensamento?) que nos fala Epstein, de um discurso que se torna to
mais verdadeiro quanto mais obscuro, to mais subjectivo quanto mais
verdadeiro, to mais obscuro quanto mais subjectivo. O cinema deveria,
ento, dedicar-se revelao na tela de uma vida interior (in Xavier,
298) que como nenhum outro meio seria capaz de captar, pois que se
encontrava expressamente designado para difundir o seu conhecimento
(in Xavier, 298).
A ambio de Epstein no se mede por modstias. Os seus decre-
tos contm algo de quimrico. Epstein aponta direces que perfazem
um programa para dcadas ou sculos de cinema. O dispositivo tcnico
do cinematgrafo seria, em seu entender, a ferramenta prpria para um
estudo do eu afectivo, irracional e cujos movimentos so anteriores a
toda a operao tica ou lgica (in Xavier, 298). Antes da tica e an-
tes da lgica logo, antes do dever e antes da razo. O cinema seria,
desta perspectiva, algo de ante-kantiano. Antes da gramaticalidade e
do discurso. Antes da mediao racional, o cinema poderia ou deveria
chegar mxima espontaneidade do esprito humano. Certamente esta-
mos aqui to prximos da pulso humana primordial, da mais genuna
escopofilia, quanto da mais sublime metafsica sendo que no certo
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que uma e outra no se espelhem ou mesmo que no coincidam. Por-

que pode perscrutar profundezas e subtilezas da mente ou do esprito
humano sem mediao prvia, o cinematgrafo instaura a cincia do
infinitamente humano, do infinitamente sincero (in Xavier, 298). H
aqui como que uma possibilidade de ler as almas, o que, se adquire um
tom quase mstico, no deixa de ser sempre servido por um dispositivo
tcnico: encontrar o cinema inventores corajosos que lhe garantiro a
realizao plena da sua originalidade como meio de traduzir uma forma
primordial de pensamento atravs de um procedimento justo de expres-
so? (in Xavier, 298). Ainda que exista uma premissa de anterioridade
tica na reivindicao de Epstein, podemos constatar que o perfil do
cineasta proposto pelo autor integra duas caractersticas fundamental-
mente ticas: a coragem e a justia.
O cinematgrafo , ento, para Epstein, o mecanismo de uma nova
percepo, de uma nova esttica, de uma nova cultura. Uma mudana
de paradigma: assim como a imprensa foi e continua a ser o instru-
mento especfico para a expanso da cultura clssica, dedutiva e lgica,
do esprito da geometria, o cinema comeou por trazer uma promessa se-
melhante: a de tornar-se o instrumento para o desenvolvimento de uma
cultura romntica, sentimental e intuitiva, do esprito de refinamento
(in Xavier, 299). Romantismo, sentimento, intuio tudo condensado
num esprito refinado. A idade da razo cultural seria ento suplantada
por uma idade do sonho e da poesia alimentada pelo cinematgrafo.
Em certo sentido, o cinematgrafo recebe de Epstein um dom quase
messinico, pois tratar-se-ia da mquina de fabricar sonhos em srie
de que a civilizao necessitava urgentemente para combater o excesso
de racionalizao (in Xavier, 310). O cinema seria quase uma cura,
uma terapia, como podemos constatar quando Epstein fala do cinema
como arte-medicamento que vem substituir os poetas e compensar a hu-
manidade que estava a desaprender de sonhar. H aqui um papel do
cinema que transparece um optimismo quase diletante, o do filme como
substituto e estimulador de sonhos. Essa propenso para o onrico ser
igualmente a base de duas caractersticas que Epstein aponta e even-
tualmente denuncia no cinema por um lado, quando refere tratar-se
do meio de expresso que melhor se presta vulgarizao (in Xavier,
308) e por outro quando afirma que na sala de cinema escura, os espec-
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tadores se votam letargia. Ao longo de dcadas, recuperar-se-iam,

em diversos contextos, e ora como acusao ora como constatao, estas
ideias.
A vulgariazao facilmente atestada pelo sucesso de massas que
fez a idade de ouro do cinema e que, com crises intermitentes, se foi
perpetuando ao longo da sua histria. A letargia foi muitas vezes vista
como uma espcie de acondicionamento e de conformismo que fez do
cinema uma arma de adormecimento, de quase anestesia. Certamente,
onde cabe a letargia tambm caber o seu oposto: a agitao. Se nas
primeiras dcadas do cinema um pas se destacou na experimentao e
explorao das potencialidades do cinema enquanto instrumento de con-
vulso mental e doutrinao poltica, ele foi a Unio Sovitica. Neste
contexto, cinema e poltica apresentavam uma proximidade que se podia
constatar a toda a hora, assumida por polticos como Lenine e criadores
como Eisentein ou Vertov. A montagem servia estes propsitos ideol-
gicos de um modo muito claro. Kuleshov experimentou insistentemente
a este nvel e acabou por proclamar: estamos cada vez mais convenci-
dos do extraordinrio poder criador da montagem e das possibilidades
de modelar o material da nossa arte em todas as formas possveis e
imaginrias (Kuleshov, 46). Onde Epstein acentua uma intimidade pri-
vilegiada entre o sonho e o cinema, Kuleshov remete o cinema para o
infinito de possibilidades discursivas.
Este enaltecimento do possvel, como se nada estivesse comprome-
tido e tudo estivesse em aberto, igualmente uma das preocupaes de
Eisentein. A questo o que pode ser feito no cinema, o que s pode ser
criado com os meios do cinema. Aquilo que ele possui de especfico, de
nico, aquilo que somente o cinema seria capaz de construir, de criar
(Eisenstein, 11). O cinema ento um dispositivo tcnico de incgnita
e descoberta, algo quase da ordem do maravilhoso, segundo Eisenstein:
algumas vezes esquecemos que temos em mos um verdadeiro milagre,
um milagre de potencialidades tcnicas e artsticas das quais aprende-
mos a utilizar apenas uma fraco (Eisenstein, 166). Este entusiasmo
do cineasta sovitico quase nos leva a questionar o que que, passa-
dos quase 100 anos, acrescentmos a essa fraco: ser que o cinema
compreendeu e cumpriu as suas possibilidades? Ser que foi capaz de,
em cada momento, acompanhar a sua contemporaneidade? Esta noo
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de um cinema altura do seu tempo tinha sido desde logo avanada

por Eisenstein, como uma das caractersticas intrnsecas ao cinema: o
filme, com as suas ricas potencialidades tcnicas e a sua abundante in-
veno criativa, permite estabelecer um contacto internacional com as
ideias contemporneas (Eisenstein, 11). O cosmopolitismo como dom
do cinema: eis uma ideia que no deixou nunca de ser encantadora e
que, do cinema de autor ao cinema americano, passando pelo cinema de
propaganda, teve diversas e controversas interpretaes.
O entusiasmo de infinitas possibilidades que se abriam com o cinema
teve um outro porta-voz e praticante na figura de Dziga Vertov. A ele
se deve um filme que no frenesim de ideias, morfologias e temas que
apresenta parece querer esgotar numa mesma e nica obra todo o vigor
artstico e discursivo que o cinema prometia. Falamos naturalmente de
O homem da cmara de filmar. Para Vertov, o que estava em jogo era
o cine-olho, ou seja, uma prtese superlativa ou fuso hipottica entre
o olhar humano e a objectiva da cmara, entre o olhar-do-mundo e o
olhar mental. A cmara via aquilo que o olho humano no conseguia.
Mas o olho da cmara no era suficiente. Era preciso um olhar de se-
gundo grau: o olhar do montador. Da a equao que, segundo Vertov,
resolve e resume a questo do cinema na sua mais estrita e pura formula-
o: Cine-olho = cine-eu vejo (com a cmara) + cine-eu escrevo (gravo
com a cmara na pelcula) + cine-organizo (eu monto) (in Ramio e
Thevenet, 32). A cmara, prolongamento do olho humano, a pelcula,
prolongamento da intuio, a montagem, prolongamento da organiza-
o. Para Vertov, o cine-olho a explicao do mundo visvel, ainda
que (ou porque) este seja invisvel a olho nu para o homem (in Ramio
e Thevenet, 33). H algo para l da superfcie humana das coisas, um
mundo a surpreender, captar, decifrar e redesenhar, que sem o cinema
seria intangvel.
Os anos 1920 viveram mltiplos enredos no que respeita a movimen-
tos e doutrinas artsticas, a utopias e a objectivos filosficos. Dadasmo,
surrealismo, construtivismo, suprematismo, abstraccionismo, eis algu-
mas das correntes mais relevantes poca. O cinema integrou bem
este esprito de experimentao e ousadia, de risco e esperana. O ci-
nema enquanto arte-tcnica, que tanta novidade e espanto transportava,
era escrutinado, estudado, analisado e aclamado segundo os mais diver-
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sos critrios e pretextos. Cineastas como Hans Richter, cujo trabalho

adquiriu relevncia em campos aparentemente to afastados como
o dadasmo/surrealismo e o abstraccionismo/cinema absoluto no dei-
xou de enaltecer os indivduos que estavam preocupados essencialmente
com o meio expressivo cinematogrfico (in Ramio e Thevenet, 274) e
de afirmar que o que se devia era tentar chegar ao livre uso dos meios
de expresso cinematogrfica (in Ramio e Thevenet, 274). Esta ideia
de liberdade to mais eloquente quanto a ideia de um cinema abso-
luto ou de um cinema puro enquadraria muito do trabalho de Richter.
E quando valoriza as qualidades mgicas, poticas e irracionais do ci-
nema, dizendo que estas so essencialmente cinematogrficas, que so
caractersticas do cinema e que so, esteticamente, as que prometem
um desenvolvimento futuro (in Ramio e Thevenet, 274), revemos uma
promessa no horizonte cinematogrfico. Esta invocao do futuro por
Richter to mais interessante quanto a dada altura chega a antever
algo de quase paradoxal e inatingvel: uma poca dourada em que o
filme-entretenimento e o filme-arte chegaro a ser idnticos (in Ramio
e Thevenet, 277). Por um lado, trata-se de uma expectativa de grande
mrito e legitimidade, sem dvida; por outro, de uma hiptese conci-
liadora que, num plano crtico e terico, poucas vezes foi recuperada e
que, num plano prtico e criativo, apenas ocasionalmente se concretizou
veja-se o diminuto nmero de filmes simultaneamente bem sucedidos
entre a crtica e entre o pblico.
Aspiraes, ambies, promessas, quimeras nem todos os cineas-
tas se relacionam neste registo pico ou utpico com a sua arte e a sua
tcnica. Alguns fazem da parcimnia e da frugalidade a sua doutrina
criativa. De que serve ter os meios se no se conhecem os fins? De
que servem os equipamentos se carecemos de ideias? De que servem
os recursos se a gesto deficiente? Entre os cineastas que maior in-
timidade (conceptual, poderamos dizer, se no fosse mais metafsica)
estabeleceram com os seus meios est Robert Bresson. Onde a escassez
tende a tornar-se clamor corrente, o cineasta francs reverte o senti-
mento e o sentido: a faculdade de me servir bem dos meus meios dimi-
nui quando o seu nmero aumenta (Bresson, 15). H algo de asctico,
naturalmente, nesta lgica. Menos mais uma verdade tantas vezes
assumida, tantas vezes irrecusvel como base de uma potica que h-
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de colocar a relao do cineasta com os seus meios em novos moldes, os

moldes da pertinncia: no penses no teu filme para alm dos meios que
conseguiste (Bresson, 50). H aqui uma espcie de pragmatismo que
podemos resumir num axioma: ou adequamos as ideias aos meios ou os
meios s ideias. Qualquer das operaes comporta riscos e dificuldades,
mas igualmente virtualidades que no devem ser desaproveitadas. Em
todo caso, o que Bresson parece reclamar , sem dvida, uma relao
de intimidade profunda entre o cineasta e os seus meios.
Bresson construiu o seu pensamento sobre o cinema com base numa
distino que nem sempre ser fcil de intuir em toda a sua fineza e
amplitude. Assim, de um lado, teramos o cinema, ou teatro filmado
(Bresson, 19), o qual no consistiria em mais do que uma reproduo
fotogrfica de um espectculo. Para Bresson, os filmes, na sua maio-
ria, no teriam feito muito mais do que isso: fazer ilustrao teatral.
Por isso, do outro lado, Bresson defendia contra o cinema, o cinema-
tgrafo o cinematgrafo seria a arte do filme na extenso plena e no
entendimento mais profundo das suas faculdades. Na base do cinemat-
grafo como prtica criativa defendida por Bresson temos um problema
que o cineasta deve resolver e que consiste em saber como fazer ver o
que vs por meio de uma mquina que no v como tu vs (Bresson,
70). Esta inquietao alarga ou retoma a preocupao de Vertov, ainda
que num sentido diferente: aqui no se trata de uma diferena entre
o olhar mecnico e o olhar humano em que este suplantado, mas de
uma conciliao entre o olhar humano e o olhar da mquina em que
este humanizado: o campo do cinematgrafo incomensurvel. Ele
d-te um poder ilimitado de criar (Bresson, 58). Tudo possvel. Mas
sem servilismo, principalmente sem o servilismo da representao, do
excesso de conscincia, do artificialismo, da premeditao, da delibe-
rao. Cinematgrafo: arte de, com imagens; no representar nada
(Bresson, 102). No seu modo sinttico e relativamente cifrado, Bresson
resume o seu iderio. E quase entra no animismo extravagante quando
clama: cmara e gravador, transportem-me para longe da inteligncia
que complica tudo (Bresson, 120). A mais simples intuio, o mnimo
imprevisto, o mais discreto incidente, a mais nfima imanncia isto
interessa a Bresson.
Para Bresson, podemos dizer que tudo se resume a uma premissa
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nuclear, uma espcie de mandamento poitico: depurao. Podemos

constatar este facto em diversas instncias. De um ponto de vista tc-
nico, a no menos relevante e possivelmente a mais reveladora aquela
que se refere ao som. A certo momento diz Bresson que o que para
o olhar no deve ser redundante com o que para o ouvido (Bresson,
54). E que quando um som pode substituir uma imagem, devemos
suprimir ou neutralizar a imagem (Bresson, 55). Para aqueles que no
compartilham da hierarquia tcita que no cinema tende a valorizar a
imagem acima do som, todo um programa e um ensinamento que aqui
se oferece para desenvolvimento futuro: um som no deve nunca vir
em auxlio de uma imagem, nem uma imagem de um som (Bresson,
55). No se trata, como em primeira instncia se poderia supor, de uma
quebra ou renncia solidariedade entre os dois meios fundamentais
do cinema. Trata-se antes, parece-nos, de um incitamento e um repto:
que o som se eleve ao nvel da imagem, que assuma o seu potencial e
o seu papel, que merea um contrato criativo em igualdade com a ima-
gem. De algum modo, esta compatibilizao artstica e tcnica entre
som e imagem pode ser ilustrada com a afirmao irnica de Eisenstein
a propsito da introduo do som no cinema: os filmes tornaram-se
conhecidos exclusivamente como filmes sonoros. Deve isto significar que
o que voc v enquanto ouve no merece ateno? (Eisenstein, 110).
Se revertermos o raciocnio, a pertinncia mantm-se: o que se ouve
enquanto se v no importante?
A questo tcnica no cinema parece desenhar-se entre dois vectores
fundamentais: por um lado, uma tendncia para a espectacularidade,
com uma faanha presente a superar tudo o que se conhece at ao mo-
mento: os ecrs largos, o som surround, a cor, o 3D, tudo isto parece
expandir o cinema na sua magnificincia. E, no entanto, um passo no
sentido da humildade, da minimizao, da escassez, pode ser gerador
de uma incomensurvel riqueza artstica. Foi o que sucedeu com as c-
maras de 16mm. Tomaremos aqui as opinies de dois entusiastas desta
mudana tecnolgica que to decisiva se revelaria na nouvelle vague,
eventualmente o mais regenerador dos movimentos cinematogrficos do
sculo XX. Jean Rouch referiu-se cmara de 16mm como uma revolu-
o. E atestava a sua ideia do seguinte modo: a cmara converteu-se
num pequeno instrumento to fcil de manejar como uma Leica, ou uma
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caneta, para utilizar a frmula do profeta Alexandre Astruc (in Ramio

e Thevenet, 160). Realmente, a ideia de um manuseamento espontneo
e completo da cmara tinha sido adiantado por Astruc no seu pequeno,
mas justificadamente clebre, texto La camera-stylo. O tom proftico
de Alexandre Astruc levou-o mesmo a antecipar uma realidade que ape-
nas algumas dcadas depois se confirmaria: com o desenvolvimento dos
16mm e da televiso aproxima-se o dia em que cada qual ter em sua
casa uns aparelhos de projeco e ir alugar uns filmes sobre qualquer
tema e de qualquer forma (in Ramio e Thevenet, 221). Certamente
teramos de esperar pela massificao do vdeo e posteriormente pela
Internet para assistir concretizao deste cenrio. Mas a lgica de
democratizao estava l: filmes dos mais diversos gneros e estilos vi-
sionados em casa. E a democratizao afectava igualmente os modelos
de produo, como os cineastas da nouvelle vague com as suas equipas
diminutas e escasso material comprovaram.
O potencial tcnico do cinema tem sido reclamado e explorado igual-
mente, em tempos mais recentes, por Peter Greenaway. Em certo sen-
tido, podemos ver este cineasta como um dos mais ousados das ltimas
dcadas. Tal comprova-se pelo facto de Greenaway ser um autor que,
talvez como nenhum outro, trabalha no limiar ou na interseco en-
tre trs gneros extremamente diferentes: o cinema narrativo, o cinema
de autor e o cinema experimental. Esta dimenso experimental do seu
trabalho precisamente uma das mais interessantes e onde melhor se
revela a problemtica da tcnica cinematogrfica. tambm devido a
ela que Greenaway um dos mais tericos cineastas da actualidade, cer-
tamente tem produzido algumas das mais contundentes ou polmicas
afirmaes acerca do cinema, desde bem cedo na sua carreira. Logo em
1988, podemos ouvi-lo dizer numa entrevista: s o cinema limita as
suas preocupaes ao contedo, isto , histria. Devia, pelo contr-
rio, preocupar-se com a sua forma, com a estrutura. Artisticamente, o
cinema um meio muito rico; cheio de possibilidades indescritveis, as
quais poucos usam (in Gras e Gras, 52). Mais uma vez, temos aqui uma
comparao contrastante entre as potencialidades e as concretizaes da
arte cinematogrfica.
Um ano depois, a sentena ganhava contornos mais necrticos: o
cinema est a morrer, num sentido social como tcnico. Todo o poder,
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imaginao e interesse cientfico est a virar as costas ao cinema. Para a

televiso, por exemplo. Para mim, isto no especialmente incmodo,
pois eu considero a televiso um meio muito mais inteligente e prof-
cuo que o cinema (in Gras e Gras, 64). Para muitos cinfilos existem
aqui duas ideias relativamente difceis de aceitar, ainda que tanto uma
como outra possam encontrar os seus apoiantes. A primeira ideia re-
mete para aquilo que quase poderamos chamar de cinecrologia, isto ,
uma tendncia para a reiterao cclica da morte do cinema como uma
inevitabilidade e, por vezes, como uma evidncia umas vezes mati-
zada de nostalgia do antigo, outras imbuda de uma quase intolerncia
do novo. A segunda ideia parece-nos bem menos pacfica. H nela, para
uma certa faco cinfila, uma quase heresia que pode no ser apenas
de tom, mas mesmo de contedo. Sabemos que desde que a televiso
surgiu, e at ao advento da Internet, ela foi o maior inimigo do cinema.
A televiso seria o parente pobre e imbecil da cultura audiovisual, o
lugar do lixo e da brutalidade, algo a ser isolado ou eventualmente des-
trudo. Mas os autos-de-f to constantemente repetidos parecem no
querer ou no conseguir notar uma evidncia dupla: por um lado, em
certo sentido, atravs da exibio no pequeno ecr que muitos dos
filmes, mesmo os mais vincadamente autorais, conseguem muitas vezes
a sua viabilidade financeira e a sua perpetuao pblica; por outro, e
mais importante, da publicidade aos videoclips ou fico televisiva,
pudemos notar nas ltimas dcadas que tanto em termos de influncia
quanto de notoriedade criativa, a televiso se bateu uma e outra vez
com o cinema. A curto prazo, a Internet poder vir a ocupar o lugar
de contendente nesta luta no entanto, poder no se tratar j de uma
luta entre cinema e Internet, mas entre Internet e televiso.
Ainda assim, podemos constatar que Greenaway no se junta ao
coro de lamrias que por vezes escutamos. Pelo contrrio, na morte do
cinema ele v uma possibilidade de regenerao. Despreocupemo-nos,
parece dizer-nos: haver sempre outro meio para exprimir uma filoso-
fia do mundo atravs de meios visuais (Gras e Gras, 94). Um meio
atinge a sua caducidade e metamorfoseia-se haver nisto algo de preo-
cupante? H ainda muitas formas e suportes por explorar, mas o cinema
assumiu para si cdigos dominantes que inviabilizaram uma e outra vez
as possibilidades e aberturas que a cultura oferece. desses modelos
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dominantes que Greenaway se quer sempre afastar, tanto tcnica como

formalmente. Da que, na sua opinio, no sejam j exactamente filmes
o que ele nos prope: as obras de arte so grandes massas de cultura,
so enciclopdicas por natureza. Eu quero fazer filmes que racional-
mente representam todo o mundo num nico lugar (Gras e Gras, 107).
E acrescenta: os meus filmes so seces desta enciclopdia mundial
(Gras e Gras, 107).
Como se constata, a ambio formal de Greenaway est longe de se
satisfazer com as modalidades comuns do cinema. Da que Greenaway
tenda a ver o cinema como um campo de experimentao tcnica e
de hibridao artstica: cinema, pintura, teatro, tipografia, infografia,
videografia, tudo se mistura nas suas obras. Da que, em determinado
momento, tenha afirmado, entre o louvor e lamento: o cinema o
sistema que Wagner sonhou, a forma de arte total e j est a morrer,
social e tecnologicamente (in Gras e Gras, 116). Ser ento o cinema
uma promessa para um horizonte longnquo e, por isso, sem tempo para
se cumprir? Ou, pelo contrrio, estaremos perante uma degenerescncia
antecipada de um meio muito conservador (in Gras e Gras, 123), como
em certa altura afirmou Greenaway? Um meio que, dizia o autor em
1991 (e trata-se de uma ideia que atravessa todo o seu trabalho), ainda
nem sequer atingiu o seu perodo cubista (in Gras e Gras, 132) e que
nem se conseguiu aproximar das ousadias formais de James Joyce.
As promessas tcnicas do cinema estariam assim, segundo Gree-
naway, distantes do cumprimento de um destino. Para o realizador
britnico, vrias vias seriam possveis nesta expanso de (uma ideia de)
um cinema que no se contentasse em servir um texto atravs de um
meio eminentemente tcnico. Uma das vias que explorou, em termos tc-
nicos e formais, consistiu em tentar juntar os dois grandes vocabulrios
da televiso e do cinema (in Gras e Gras, 145). Outra ideia explorada
na sua obra e no seu pensamento a de que o cinema uma forma ideal
do barroco, que joga com sombras e iluses, combinando diversos meios
de expresso (in Gras e Gras, 155). Estes diversos meios de expresso
integram igualmente a palavra oral e escrita , mas mais como mate-
rial esttico do que como meio ao servio de pensamentos e emoes das
personagens (como ocorre no cinema narrativo). Hibridismo e mistura
dois princpios da obra de Greenaway, duas estratgias para fugir ao
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cinema ilustrativo, literato. Sinto que o cinema que temos ao fim de

100 anos no em certos aspectos sequer um cinema, mas uma histria
do texto ilustrado (in Gras e Gras, 173). No lhe interessam por isso
as palavras como um veculo, mas antes como um material. Nem lhe
interessa a rpida sucesso de sequncias que encontramos no cinema
americano. Gosto de colocar as minhas personagens no seu ambiente
(in Gras e Gras, 164). Tal no quer dizer que a montagem no seja bas-
tante importante e notada nos seus filmes, mas, de algum modo, este
dispositivo enquadra-se numa outra premissa criativa seguida pelo au-
tor: estou fascinado com a ideia do filme como exposio e da exposio
como filme (in Gras e Gras, 184).
Esta ligao umbilical da obra cinematogrfica de Greenaway s ar-
tes plsticas concretizou-se em mltiplas projeces multimdia realiza-
das em diversas metrpoles mundiais e vai de encontro a outro dos seus
pressupostos: tirar o cinema da sala escura. Diz Greenaway: aceitamos
que as audincias cinematogrficas permaneam imveis, mas eu gosto
de imaginar uma sala na qual os espectadores possam vaguear, ver o
filme de diversos ngulos (in Gras e Gras, 161). Esta substituio de
uma lgica de peep-show por uma lgica de itinerrio diz muito acerca da
angstia que o cinema dominante, nas suas estncias esttica e tcnica,
mas igualmente de distribuio e exibio, parece provocar no cineasta
britnico. H em Greenaway no apenas um gesto de transgresso con-
ceptual e criativa, mas igualmente de uma quase tica de libertao do
espectador: a questo para mim fugir da situao cinematogrfica
habitual em que as pessoas se sentam numa sala escura, olham numa
direco e vm uma situao ilusria num ecr plano. Vemos filmes num
colete-de-foras (in Gras e Gras, 167). Circular, interromper, aproxi-
mar, reverter, ampliar, imergir eis algumas das possibilidades concep-
tuais e virtudes estruturais que, segundo Greenaway, parecem carecer
ao cinema.
Como se constata, h em Greenaway todo um programa de rein-
veno tcnica e esttica do cinema, uma regenerao tanto do aparato
como do espectculo cinematogrficos. As vias dessa regenerao pas-
sam sempre por redefinir o cinema. Depois, por recentr-lo. Por fim,
eventualmente, por o deslocalizar novamente seja para a Internet, seja
para a sala de estar, seja para a galeria. Afirmava Greenaway em 1999:
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quando olhamos para o futuro do cinema, vemos trs direces: um sec-

tor histrico que tenta perpetuar o passado; os filmes da Walt Disney que
contam sempre as mesmas histrias; e o cinema que me interessa mais e
que se ligar ao cd-rom (Gras e Gras, 193). Onde se l cd-rom poderia
hoje ler-se Internet. Ou videojogo. Ou realidade virtual. O cinema
est em trnsito. Poder estar at a desaparecer. Greenaway parece
divertir-se com este jogo de busca e esconderijo. No nos esqueamos
que j em 1997, Greenaway dizia que o cinema do futuro parecer-se-
muito mais com as pginas de uma enciclopdia. Preocupar-se- muito
mais com interaces (Gras e Gras, 182). Assim, e se existem reas
onde a interaco se revela intrinsecamente imprescindvel so a Inter-
net e os videojogos, no ser que estes so alguns dos novos abrigos do
cinema? Sero estes os novos locais de migrao e mutao do cinema?
Hiptese de uma linguagem

Mutaes tecnolgicas so inevitavelmente acompanhadas de mutaes
formais, estilsticas e estticas. No fundo, se assim podemos dizer, no-
vas linguagens. Poucas questes tero conduzido a tantas discordncias
entre os diversos intervenientes no estudo do fenmeno cinematogrfico
como a polmica sobre a hiptese de uma linguagem flmica. A grande
questo resume-se, na sua forma mais simples, numa pergunta: o cinema
ou no uma linguagem? Certamente que existe algo de insolvel nesta
questo e essa insolubilidade est contida imediatamente na premissa
que a sustenta: como saber se o cinema uma linguagem, quando no
existem uma definio e descrio absolutas, epistemologicamente invul-
nerveis, do que seja uma linguagem? Se entendermos uma linguagem
como um conjunto de elementos que, sujeitos a determinadas regras,
normas ou princpios, permitem criar enunciados significativos, ento o
cinema conta-se entre as linguagens. Estas regras devem submeter-se
a uma infalibilidade lgica, quase matemtica, ou podem sustentar-se
em indcios e virtualidades. Ser que uma linguagem exige uma gra-
mtica irrepreensvel? S poder haver linguagem onde a sintaxe se
imponho sem excepo? Ou restar espao para uma linguagem feita
de elasticidade e flexibilidade normativa? Precisa uma linguagem de
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ter, necessariamente, uma base lingustica? Ser que uma linguagem

artstica no est sempre mais prxima da excepo e do desvio do que
da regra e da codificao?
Por mais difceis ou insanveis que sejam estas questes, uma e ou-
tra vez os prprios cineastas se referiram e referem ao cinema como uma
linguagem e procuraram para ele uma sintaxe ou uma gramtica (dois
conceitos contidos ou contguos quela ideia). Dois exemplos: Eisens-
tein e Pasolini. Muitas vezes se utilizaram, no campo da reflexo terica
cinematogrfica, as ideias de gramtica e de sintaxe de um modo alusivo
e aproximativo. Se uma gramtica nos diz o que se pode e no se pode
fazer para construir um discurso; se a sintaxe ordena os procedimen-
tos enunciativos segundo uma lgica de permisses; se ambas tendem a
funcionar em termos de prescries e excluses, ento o cinema como
as demais artes segue um curso diferente da linguagem verbal: ne-
nhuma gramtica enumera as regras na sua totalidade exaustiva ou as
caracteriza na sua abrangncia mxima. Se uma e outra vez se fala de
vocabulrio, de lxico, de metforas, de tropos, de elipses e demais figu-
ras de estilo, tal resulta de uma importao da lingustica e da retrica
cujo transporte nem sempre se revela pacfico: qual o vocabulrio do
cinema? Como se constri uma metfora cinematogrfica? Apesar de
todos se entenderem sobre o que referem quando usam estes termos, no
certo que a sua definio seja to universal quanto se desejaria: existe
algum equivalente da palavra no filme? Ou da frase?
De qualquer modo, uma e outra vez os diversos cineastas se assumi-
ram, por convenincia ou no, como praticantes e utilizadores de uma
linguagem. A linguagem cinematogrfica, por mais vaga, volvel e eva-
nescente que esta expresso se revele, tornou-se uma espcie de porto
seguro nos diversos discursos que envolvem o cinema, entre os quais os
dos realizadores. De forma simples, Astruc falava no seu texto seminal
de uma linguagem, isto , uma forma na qual e mediante a qual um
artista pode expressar o seu pensamento, por muito abstracto que seja,
ou traduzir as suas obsesses exactamente como ocorre actualmente com
o ensaio ou o romance. Por isso, chamo a esta nova era do cinema a
era da camera-stylo (in Ramio e Thevenet, 221). Como se constata
nesta formulao, a linguagem est aqui ainda muito prxima de uma
concepo verbal e da sua manifestao mais palpvel: a escrita. De
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qualquer modo, o que importa aqui que Astruc v uma linguagem

como uma forma de expressar um pensamento, por mais abstracto que
seja. Sabemos bem que a dificuldade das imagens em relao s pala-
vras emana do facto de que estas contm, aparentemente, uma maior
propenso para a articulao de um discurso abstracto do que aquelas.
E que a dupla articulao da linguagem verbal (de letras, ou fonemas,
em palavras, ou monemas, e de palavras em frases) no se verifica no
cinema pelo menos segundo regras irrefutveis e gerais. Porm, se no
existisse nenhuma espcie de correspondncia entre o discurso verbal e
o discurso visual, como seria possvel traduzir ou adaptar livros para
filmes, e vice-versa, ou explicar palavras atravs de imagens e imagens
atravs de palavras?
Uma das dificuldades inerentes questo da linguagem cinematogr-
fica passa pela confuso, e muitas vezes coincidncia, entre os conceitos
de linguagem e de lngua. Pasolini, por exemplo, apresenta a sua defi-
nio da lngua do cinema: a lngua do cinema um instrumento de
comunicao segundo o qual se analisa de modo idntico nas diferen-
tes comunidades a experincia humana, em unidades que reproduzem
o contedo semntico e dotadas de uma expresso audiovisual, os mo-
nemas (ou planos); a expresso audiovisual articula-se por sua vez em
unidades distintivas e sucessivas, os cinemas, ou objectos, formas e actos
de realidade unidades que so discretas, em nmero ilimitado e nicas
para todos os homens, seja qual for a sua nacionalidade (Pasolini, 166).
No se pode afirmar que esta definio ajude o bastante na resoluo da
questo. Importa reter, contudo, que a lngua do cinema, para Pasolini,
tem um p bem fincado na realidade sobretudo quando fala de objectos
e actos e que nela se verifica igualmente uma dupla articulao de uni-
dades, ainda que estas sejam em nmero ilimitado (ao contrrio do que
sucede na linguagem verbal). Apesar das dificuldades que se constatam
e intuem nesta definio, Pasolini acreditou poder tom-la como base
para a construo daquilo que designou como o meu esquema grama-
tical da lngua do cinema (Pasolini, 166), um empreendimento votado,
naturalmente, ao fracasso se tomarmos a ideia de uma gramtica no
sentido clssico do termo, feita de preceitos e regras inviolveis.
Certamente podemos questionar se necessitamos de saber inequivo-
camente se o cinema ou no uma linguagem. No ser que aquilo que
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nos inquieta antes de mais compreender como que o cinema constri

o seu discurso, os seus sentidos, as suas possibilidades de comunicao,
de expresso, de partilha? Nas primeiras dcadas do sculo XX, Ku-
leshov props uma ideia ambiciosa a cinematograficidade que, como
sempre, arrastava consigo uma questo: onde procurar a cinematogra-
ficidade, ou seja, aquilo que faz do cinema o que este ou de um filme
o que ele ? As dcadas passaram, e com momentos de maior ou menor
fulgor terico, a questo permaneceu irrespondida. Na sua obra Escul-
pir o tempo, Tarkovski andava ainda em volta destas questes: Em
todos estes anos nenhuma definio cabal foi encontrada para o carcter
especfico do cinema. Muitas vises existem, em conflito entre si ou, o
que pior, sobrepondo-se numa espcie de confuso ecltica. Cada ar-
tista no mundo do cinema analisar, colocar ou resolver o problema
sua maneira. De qualquer modo, deve existir uma clara especificao se
queremos trabalhar com plena conscincia do que estamos a fazer, pois
no possvel trabalhar sem conhecer as leis da prpria forma de arte
(Tarkovski, 62). No fundo, a especificidade do cinema seria aquilo que
permitiria falar de uma linguagem prpria. E do cineastas como o deten-
tor e utilizador dessa linguagem. Mas no ser que esta especificidade
s poder ser desvendada atravs da compreenso das caractersticas
partilhadas entre o cinema e as demais artes, ou seja, compreendendo
a homologia profunda que estabelece as equivalncias e convergncias
entre todas as artes?
Uma e outra vez ouvem-se os cineastas a falar de uma linguagem
do cinema (para alm de, naturalmente, praticarem a linguagem do ci-
nema). Greenaway diz que continua a querer usar o cinema como uma
linguagem (Gras e Gras, 48), no denegando que as demais artes pos-
suem as suas linguagens especficas. Astruc, por seu lado, prope um
questionamento da mise-en-scne, a qual no j um meio de ilustrar
ou apresentar uma cena, mas sim uma autntica escrita. O autor escreve
com a cmara da mesma maneira que o escritor escreve com a caneta
(in Ramio e Thevenet, 224). Aqui, a linguagem de referncia a escrita
e a similitude com a linguagem verbal no disfarada. Num sentido se-
melhante podemos entender as seguintes afirmaes de Bresson, segundo
as quais o cinematgrafo uma escrita com imagens em movimento e
sons (Bresson, 17) e que se trataria de uma escrita nova (Bresson,
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61). Esta escrita sustentar-se-ia, ainda segundo o mesmo autor, numa

linguagem de imagens na qual preciso perder completamente a noo
de imagem. Que as imagens excluam a ideia de imagem (Bresson, 63).
Enigmtico e problemtico preceito: perder o conceito nuclear, despi-
lo, para revelar a pureza imanente, escondida, latente. Quem sabe, seja
nisso mesmo que consiste o poder anmico de que fala Epstein: o cinema
uma lngua e, como todas as lnguas, animista, o que significa que
empresta uma aparncia de vida a todos os objectos que ele desenha
(Epstein, 140). Poderamos questionar-nos acerca da noo de vida aqui
presente; porm, parece-nos que o mais importante no estar naquilo
que aqui diz respeito ao cinema, mas antes no que o reenvia para todas
as lnguas ou linguagens: a capacidade de criar uma aparncia de vida
nos objectos.
Necessidade de uma linguagem

A hiptese de uma linguagem pode ser um bom ngulo de estudo do ci-
nema. Outro pode ser a necessidade de uma linguagem cinematogrfica.
preciso ver, dizia-nos Louis Delluc. Podemos acrescentar: preciso
saber ver. E para saber ver, parece-nos que uma linguagem estvel pode
ser um importante auxlio, uma linguagem que nos diga o que se pode
e o que no se pode ou mesmo o que se deve e o que no se deve fazer.
Mesmo que sejam normas, regras, ensinamentos ou mtodos para que-
brar ou romper. Se tantos falaram, uma e outra vez, sobre a linguagem
cinematogrfica porque ela conter alguma espcie de utilidade. Mas
importa perguntar: trata-se de uma linguagem que opera sobre, e com
que, materiais? Precisamos de averiguar a especificidade ou a pureza
do cinema para compreendermos a possibilidade de uma linguagem ci-
nematogrfica? Ser que ao falar-se de um cinema puro, um cinema
desprendido de qualquer contribuio externa, um cinema entendido
como arte do movimento e dos ritmos visuais da vida e da imaginao
(in Ramio e Thevenet, 98) estaremos em vias de compreender sobre o
que deve incidir a linguagem cinematogrfica? O movimento e o ritmo,
no apenas os observados nos fenmenos da realidade, mas igualmente
os da inveno e da criatividade flmica, sero, ento, a matria onde
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se pode descortinar a especificidade cinematogrfica e onde assentar a

linguagem? Ser a, tambm, que poderemos, de algum modo, desven-
dar a questo da pureza da forma cinematogrfica (Eisenstein, 108) de
que nos falou Eisenstein, ele que no se inibiu em falar recorrentemente
na importncia da montagem e do discurso cinematogrfico?
Alis, dizia-nos este cineasta, num tom entusistico e mesmo, de al-
gum modo, mobilizador, que hora, com toda a clareza, de colocar o
problema da cultura da linguagem cinematogrfica. importante que
todos os profissionais do cinema falem a seu favor. E, antes de tudo, na
linguagem da montagem e dos planos de seus prprios filmes (Eisens-
tein, 119). No fundo, traduzindo, depreende-se a exigncia feita a cada
cineasta de um saber fazer que seja aplicado nos seus prprios filmes.
Onde descobrir esse conhecimento, onde aprender a lgica, a retrica,
a estilstica do discurso cinematogrfico? Constatando e confrontando
a brevidade da histria e a amplitude do corpus cinematogrfico, Ei-
senstein advoga que apesar de a linguagem do filme denotar a falta
de clssicos, tal no impede que a mesma possua um grande rigor de
forma e escrita (Eisenstein, 113). No nos esqueamos que do pro-
jecto criativo de Eisenstein fazia parte, como ideia nuclear, a inveno
de um cinema intelectual como o mais sofisticado e completo sistema
discursivo, criador de efeitos rigorosamente calculados e provocados so-
bre o pensamento (e as emoes) do espectador. Da que nos fale de
um conceito da montagem no apenas como um meio de produzir efei-
tos, mas acima de tudo como um meio de falar, um meio de comuni-
car ideias, de comunic-las atravs de uma linguagem cinematogrfica
especial, atravs de uma forma especial de discurso cinematogrfico
(Eisenstein, 213). Podemos mesmo dizer a propsito da montagem que,
incidindo sobre a mente humana, sobre a percepo e a interpretao das
coisas, e indo do efeito-kuleshov montagem de atraces de Eisenstein,
o segredo da estrutura da montagem foi gradualmente revelado como
um segredo da estrutura do discurso emocional (Eisenstein, 215). A
montagem e as emoes humanas podem ento aproximar-se ao ponto
de a linguagem cinematogrfica e a linguagem das emoes se equipa-
rarem.
No limite, a ideia total da montagem, a sua mais requintada mani-
festao, conheceria a sua homologia perfeita no na linguagem falada
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nem na linguagem escrita, mas, segundo Eisenstein, no monlogo ou

discurso interior. A montagem seria, neste caso, uma emanao da es-
trutura profunda da psicologia humana, da sua existncia mental. No
j uma linguagem feita de elementos exteriores, mas antes imanente
interioridade da matria mental. Perante isto, podemos propor um
raccord e recolocar uma inquietao de Kuleshov que ainda h pouco
adiantramos: a de saber onde e em que reside a famosa cinematogra-
ficidade que faz o essencial da construo do filme (Kuleshov, 146). Se
para Kuleshov os componentes isolados do filme no constituem ainda
o cinema, mas unicamente o seu material (Kuleshov, 149), tendo estes
de passar pela montagem para ganhar o seu pleno sentido, ser que a
montagem no , no fundo, apenas um espelho da vida intelectual do
sujeito, desse discurso profundo feito de uma interioridade discursiva
que se vai construindo na sua mxima imanncia? A montagem seria,
verdadeiramente, um mulo da vida interior. Ora, equivalendo monta-
gem e linguagem cinematogrfica, esta seria uma espcie de vida mental
enquanto montagem. A cinematograficidade no ser ento aquele n-
cleo de princpios artsticos que Eisenstein identificava no cinema, mas
que se estendia, segundo eles, a todas as artes?
A cinematograficidade, a especificidade do cinema, aquilo que o faz
ser o que , por comparao com as demais artes, foi por mais que uma
vez referida por Epstein (ainda que com outro nome). Como princpio,
defendia este cineasta francs: o cinema deve evitar toda a relao com
um assunto histrico, didctico, romntico, moral ou imoral, geogrfico
ou documental. O cinema deve procurar tornar-se, pouco a pouco e por
fim unicamente, cinematogrfico, quer dizer, no utilizar mais que os
elementos fotognicos. A fotogenia a expresso mais pura do cinema
(Epstein, 138). Vemos aqui j uma discrepncia: o especfico cinemato-
grfico para Eisenstein devia ser encontrado na montagem; para Epstein,
devia ser procurado na fotogenia. Ainda assim, Epstein no se inibiu
de falar dos filmes como sendo escritos em linguagem cinematogrfica
(Epstein, 139), e defendeu mesmo a qualificao do cinema como uma
prodigiosa lngua universal (Epstein, 142). Esse carcter universal do
cinema, essa utopia de comunicao planetria e essa possibilidade de
entendimento global, poder ento ser assumido como uma garantia da
existncia de uma linguagem cinematogrfica, de uma capacidade de
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codificao e descodificao que perpassa a mente humana, independen-

temente da geografia local. Onde quer que esteja, o sujeito v os filmes
e entende-os.
No entanto, esta linguagem apesar de tcita, e apenas progres-
siva e aproximativamente ensaiada e canonizada , segundo Epstein,
imprescindvel a ns, autores de filmes, que devamos conhecer muito
precisamente todos os elementos da expresso cinematogrfica. Da que
afirme: uma tal retrica, uma tal gramtica, deixa-nos absoluta falta.
A minha pretenso ser tentar enunciar as premissas duma gramtica
cinematogrfica (Epstein, 146). Esta necessidade de uma gramtica
fez-se sentir uma ou outra vez de modo mais incisivo ao longo da his-
tria do cinema: por exemplo, na passagem do mudo para o sonoro,
quando foi preciso reinventar a escala de planos e os movimentos de c-
mara, ou com o advento da televiso, quando foi necessrio responder
baixa definio do pequeno ecr. Ainda assim, Epstein no deixa de
referir que a gramtica do cinema uma gramtica que lhe prpria
(Epstein, 146). E para o atestar, refere que o cinema feito para narrar
por imagens e no por palavras (Epstein, 148).
Assim, assistimos em Epstein, a uma clara inteno de afastar o ci-
nema da lgica do verbal para o inscrever no mbito do visual. Epstein
podia tentar encontrar as premissas de uma gramtica, mas dificilmente
concluiria o empreendimento. Fiquemos ento pelo princpio primeiro,
tal como enunciado por Epstein: a primeira lei do cinema sua gram-
tica, lgebra, ordem a decomposio de um facto em seus elementos
fotognicos (in Xavier, 280). Decompor algo nos seus elementos cons-
titutivos, numa lgica analtica, eis o que, antes de mais se parece exigir
a um cineasta. a que, segundo Epstein, se pode encontrar o critrio
primeiro do talento de um cineasta: julgo o realizador pelo que ele re-
vela na montagem dos detalhes (in Xavier, 280). como se o detalhe
fosse o ndice de perspiccia cinematogrfica do autor, o sinal da sua
viso.
Talvez tomado pelo entusiasmo ou pela f epistemolgica da semi-
tica, e inscrevendo o seu pensamento no horizonte saussureano da lin-
gustica estrutural, Pasolini revelou, tambm ele, a ambio desmesu-
rada de individualizar os caracteres de uma lngua cinematogrfica
(Pasolini, 162). distncia de hoje, a inviabilidade do empreendimento
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no deixa de tornar a crena de Pasolini numa quase inconscincia, ainda

que ele mesmo assinale que a tese exposta nestas pginas a de que
existe uma langue audiovisual do cinema em sentido pleno, e que pos-
svel, por conseguinte, descrever ou esboar a respectiva gramtica (pelo
meu lado, por certo no normativa) (Pasolini, 163). Ser interessante
relevar destas palavras duas consideraes: por um lado a indubit-
vel assumpo de uma lngua em sentido pleno; por outro, o facto de
aquela gramtica no ter de assentar necessariamente numa normativi-
dade. Da que se possa compreender melhor a interrogao de Pasolini:
pelo simples facto de [o cinema] ser composto apenas por textos de lan-
gages dart, seria foroso renunciar hiptese de uma possvel langue?.
O que Pasolini nos quer dizer que, embora no possuindo uma lingua-
gem rigorosa, a arte possui uma linguagem. E, para Pasolini, o cinema
uma lngua escrita (Pasolini, 164). Mas a designao lngua talvez
no seja a mais satisfatria, como o prprio reconhece: necessrio
alargarmos e at revolucionarmos a nossa noo de lngua, e estarmos
prontos a aceitar talvez at a existncia escandalosa de uma lngua sem
dupla articulao, ainda que logo a seguir ressalve que no verdade
que esta dupla articulao no exista no cinema (Pasolini, 164).
Este (in)existncia de uma dupla articulao pode ser decisiva para
se tomar o cinema como uma lngua. Mas mais decisivo ainda, em
nossa opinio, que Pasolini, como outros cineastas, se atm capaci-
dade comunicativa do cinema como fundamental: o cinema comunica,
o que significa que ele prprio assenta num patrimnio comum de sig-
nos. A semitica coloca-se, indiferentemente, perante os sistemas de
signos (Pasolini, 137). Para Pasolini, ao lado da linguagem verbal e da
lngua no sentido mais comum, encontramos outros sistemas de signos
que, em cada especificidade sua, se oferecem enquanto possibilidades
de comunicao, como a mmica ou as imagens. Diz Pasolini que
sobre tal sistema de signos visveis que a linguagem cinematogrfica
funda a sua prpria possibilidade prtica de existncia (Pasolini, 138).
E esse sistema de signos feito de um material diversificado: h um
complexo mundo de imagens significativas mmicas, ambientais, onri-
cas, mnemnicas que prefigura e se prope como fundamento instru-
mental da comunicao cinematogrfica; factos quase pr-humanos, pr-
gramaticais, pr-morfolgicos (Pasolini, 138). Temos ento que para a
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linguagem cinematogrfica contribuem os gestos, os espaos e objectos

envolventes, os sonhos e a memria. Assim, existiria, pelo menos, uma
dupla e contraposta qualidade no cinema: um onirismo profundo e
uma absoluta e imprescindvel dimenso concreta e objectual (Paso-
lini, 139). O cinema seria ento uma linguagem em aberto, capaz de
exprimir e contactar tanto a realidade como o sonho.
A linguagem cinematogrfica feita, portanto, de uma pluralidade
de materiais que no so circunscritos num conjunto limitado, finito:
no existe um dicionrio de imagens. No h nenhuma imagem en-
caixotada pronta a ser usada. Se por acaso quisssemos imaginar um
dicionrio de imagens, teramos que criar um dicionrio infinito (Paso-
lini, 139). H sempre imagens novas, que tm o virtual como regime: o
autor de cinema no possui um dicionrio, mas uma possibilidade infi-
nita: no vai buscar os seus signos arca, ao depsito, bagagem, mas
ao caos, onde estes no so mais que meras possibilidades ou sombras de
comunicao mecnica ou onrica (Pasolini, 139). Claro que o cinema
pode ser ainda mais do que isto pode ser fico, evocao, testemu-
nho, nostalgia, inveno, descrio , mas a imagem cinematogrfica
enquanto mecnica e onrica, e se articulada com o infinito de possi-
bilidades, permite-nos compreender (e isto decisivo) duas dimenses
fundamentais da criatividade: uma que remete para o mecanismo de re-
gisto de imagens, outra que remete para o mais insondvel da existncia
mental.
De algum modo, qualquer que seja a via percorrida, tudo parece
tender naturalmente para a consistncia, a flexibilidade e a proficincia
da linguagem cinematogrfica mesmo quando esta linguagem assenta
menos na gramtica do que na estilstica: ao longo de cerca de cin-
quenta anos de cinema, tem vindo a estabelecer-se, certo, uma espcie
de dicionrio cinematogrfico; ou seja: uma conveno, a qual tem de
curioso o facto de ser estilstica antes que gramatical (Pasolini, 139).
No deixa de ser fulcral esta distino, pois permite-nos ter um enten-
dimento de uma hipottica linguagem cinematogrfica como mais feita
de consensos transitrios, eventualmente arbitrrios, ao nvel do estilo,
do que de normas universais ou cdigos automticos, ao nvel da gram-
tica. Para Pasolini, o cinema viveria sobretudo de modos de expresso
que, nascidos como estilemas, se tornaram sintagmas (Pasolini, 140).
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Quer isto dizer que um certo modo de criao, um estilo de organiza-

o do discurso cinematogrfico pode acabar por se transformar numa
organizao de unidades de sentido estveis e fiveis: uma cena, uma
sequncia, uma metfora, um raccord, um travelling reconhecidos e imi-
tados, por exemplo. Da que se possa dizer que se as imagens no esto
organizadas num dicionrio e no possuem uma gramtica, so todavia
patrimnio comum (Pasolini, 140), precisamente pelas convenes em
que se instituem. E esse patrimnio comum s passvel de ser inter-
pretado por todos porque, precisamente, se organiza em figuras de estilo
ou de pensamento cujo sentido se torna universal.
De algum modo, podemos at acreditar que esta universalidade se
sustenta no facto de que, segundo Pasolini, o cinema fundamental-
mente onrico pela elementaridade dos seus arqutipos (mmica, ambi-
ente, memria, sonhos) e pela prevalncia fundamental no seu mago da
pr-gramaticalidade dos objectos como smbolos da linguagem visual
(Pasolini, 141). Esta base anterior a qualquer gramaticalidade poderia
ento significar que a linguagem do cinema vive aqum, antes, de uma
racionalizao semntica, numa espcie de sintaxe prvia ao discurso
verbalizado, assente no concreto dos fenmenos, dos actos e dos objec-
tos, anterior a qualquer abstraco lgica: o autor de cinema no po-
der nunca recolher termos abstractos. Esta , provavelmente, a grande
diferena entre a obra literria e a obra cinematogrfica. (. . . ): as ima-
gens so sempre concretas, nunca abstractas (Pasolini, 141). Mesmo se
esta hiptese tem o nosso acordo, no podemos contudo esquecer que
qualquer imagem implica necessariamente uma condio de abstraco,
precisamente na medida em que ela depura o essencial de uma ideia,
subtraindo ou extraindo esta ao mundo. Esta eventual ausncia de abs-
traco no cinema leva Pasolini a afirmar que ele actualmente uma
linguagem artstica e no filosfica. Pode ser parbola, mas nunca ex-
presso conceptual directa (Pasolini, 141). Com isto o cineasta italiano
parece querer afirmar que o cinema se depara necessariamente com a
dificuldade de transitar do concreto das imagens e das coisas para o
abstracto das palavras e dos conceitos.
A questo da linguagem cinematogrfica leva Pasolini a operar uma
outra distino: entre uma lingua de prosa e uma lingua de poesia. A
proximidade do cinema aos sonhos e s memrias que o autor identi-
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fica poderia levar, como ele diz, a pensar que a linguagem do cinema
fundamentalmente uma lngua de poesia. Porm, historicamente, aps
algumas tentativas, imediatamente interrompidas na poca da sua ori-
gem, a tradio cinematogrfica constituda parece ser a de uma lngua
de prosa ou, pelo menos, a de uma lngua da prosa narrativa (Pasolini,
141). Esta constatao fcil de entender se tomarmos em ateno que
aps um cinema potico e onrico das vanguardas experimentalistas dos
anos 1920, de que so exemplos os filmes-poema de Man Ray ou Un
chien Andalou de Buuel, o cinema dominante se tornaria intensiva-
mente narrativo, assente em relatos profunda e vincadamente literrios,
frequentemente de adaptaes (s quais, apesar da ousadia formal que
assumiu, o prprio Pasolini recorreu).
Resumindo, afirma Pasolini: o cinema, ou linguagem das imagens,
tem uma natureza dupla: simultaneamente demasiado subjectivo e
extremamente objectivo (at ao limite de uma ridcula e insupervel
fatalidade naturalista). Os dois momentos desta natureza coexistem
estreitamente, no so dissociveis nem sequer no laboratrio (Paso-
lini,142). Assim, conclumos ns, a subjectividade da poesia e a objec-
tividade da prosa seriam tambm, de algum modo, indissolveis. Ao
realizador cabe como primeira operao a efectuar a escolha do seu
vocabulrio de imagens (Pasolini, 142), a qual, como diz, no pode
deixar de ser determinada pela viso ideolgica e potica que for a do
realizador no mesmo instante (Pasolini, 142). E se ao cinema falta a
abstraco que a linguagem verbal permite (por isso carecendo de um
lxico conceptual e abstracto) ele , em compensao, poderosamente
metafrico (Pasolini, 143). Assim, poderemos concluir que, no dizer
de Pasolini, o cinema comporta, logo na sua gnese, algo da ordem do
potico e do figurativo. Por isso mesmo, Pasolini no quis deixar de
salientar os indcios de um cinema de poesia que a nouvelle vague, entre
outros movimentos, oferecia.
A linguagem cinematogrfica, independentemente da sua propen-
so mais potica ou mais prosaica, mais abstracta ou mais concreta,
mais onrica ou mais naturalista, uma necessidade que se manifesta
sob a forma de uma construo progressiva e emergente, no fixa e
perene. Uma ideia cinematogrfica pode inscrever-se entre a opera-
o mais simples do enquadramento e uma mais ou menos sofisticada
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sequncia. Integrar um enquadramento ou um plano numa sequncia

(ou uma sequncia num plano) articular a linguagem cinematogr-
fica. Fez notar Hitchcock a propsito da lgica profunda do seu Rear
window: tive a possibilidade de fazer um filme puramente cinemato-
grfico: tem-se um homem imobilizado a olhar para o exterior. uma
parte do filme. A segunda parte mostra o que ele v e a terceira mostra
como ele reage. Esta , na verdade, a mais pura expresso de uma ideia
cinematogrfica (Truffaut, 214). Realmente, esta bem poderia ser a
formulao mnima de uma possvel linguagem cinematogrfica: quem
v, o que visto e o efeito disto sobre aquele. Trata-se de acompanhar,
condicionar ou interpretar a direco dos olhares em diversos senti-
dos: do espectador, da personagem, do cineasta. Ou seja, trata-se da
realizao cinematogrfica enquanto forma de ver.
Existiu desde cedo essa necessidade de cada cineasta saber o que de
melhor podia fazer com as ferramentas que a tcnica oferecia sua arte.
Nem sempre essa relao foi satisfatria ou fcil. A baixa qualidade das
primeiras imagens, os perturbantes saltos das primeiras montagens ou
a rdua conjugao inicial de sons e imagens so disso exemplo. Muitas
vezes, o aparato tcnico necessrio ao trabalho cinematogrfico criou
mesmo uma ansiedade que mais tarde seria eliminada: tudo tem de ser
perfeita e minuciosamente preparado, ou o risco de catstrofe real.
A linguagem transforma-se, e muda muito em funo no apenas dos
desgnios, mas igualmente dos meios. Astruc dizia que o cinema devia
converter-se num meio de escrita to flexvel e subtil como a linguagem
escrita (in Ramio e Thevenet, 221), isto , de algum modo, numa lin-
guagem que pode exprimir qualquer sector do pensamento (in Ramio
e Thevenet, 222). Havia por esta altura, na aurora da nouvelle vague,
aps um perodo de elegncia e estabilidade prpria de todo o classi-
cismo, e neste caso do classicismo americano, a vontade deliberada de
reinventar a forma como o cinema se oferecia e se compreendia enquanto
meio de expresso. A aspirao de Astruc parece-nos, a esta distncia,
to entusistica e voluntariosa quanto incerta e errtica. O seu man-
damento era expandir o cinema e convert-lo na linguagem mais vasta
e mais transparente possvel (in Ramio e Thevenet, 224). O cinema
em todo o lado, o cinema da perfeio visvel, da viso perfeita, o ci-
nema da imediatez disso que fala Astruc? Seja como for, trata-se
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de um notvel sonho que, da nouvelle vague ao cinema independente,

passando pelo cinema experimental e pelo documentrio, a toda a hora
se procurou.
A Bresson e a Tarkovski, seguramente dois dos mais tericos de en-
tre os cineastas, a questo da linguagem cinematogrfica no deixou
tambm de merecer reflexo, ainda que sem a preocupao dedicada pe-
los prprios a outros temas ou sem a intensidade que outros autores lhe
deram. De Bresson, gostaramos de tomar como exemplar mais uma da-
quelas premissas que, na sua simplicidade, envolvem uma profundidade
muitas vezes prxima da opacidade ou da indeciso: saber exactamente
o que este som ou esta imagem fazem aqui (Bresson, 54). No fundo,
este saber que Bresson defende que deveria servir de base quilo que o
cineasta via no cinematgrafo, que deveria ser uma nova maneira de
escrever, logo de sentir (Bresson, 36), o saber que no apenas incute
no realizador a necessidade de um domnio do seu labor, mas tambm
o respeito pela sua arte: ponderao, adequao, justificao mesmo
se o acaso, o improviso ou a epifania nunca esto vedados numa obra.
Deste ensinamento de Bresson podemos guardar a ideia, imprescindvel,
de que uma imagem no vale de qualquer maneira, de que uma causa,
uma razo ou uma intuio deve sustentar a sua existncia, o seu lugar,
o seu nascimento, a sua vida.
Tarkovski, por seu lado, acrescenta subtileza a esta ideia quando
afirma que a verdadeira imagem artstica se baseia sempre num vnculo
orgnico entre ideia e forma (Tarkovski, 26). Certamente que onde
Bresson tendia para o excesso de simplicidade, quase para a descrio
intuitiva, como se a doutrina se oferecesse na sua clareza mxima, Tar-
kovski introduz uma terminologia que s por si nos conduz a hipteses
mltiplas e eventualmente inseguras: o que uma imagem verdadeira?
E uma imagem artstica? Estas duas qualidades conciliam-se necessari-
amente? O que significa um vnculo orgnico: uma harmonizao sem
conflito, uma assimilao sem rudo ou falha? Onde comea a ideia e
onde comea a forma? Existir uma sem a outra? Correspondem-se
obrigatoriamente? Talvez possamos entender melhor o que subjaz ao
pensamento de Tarkovski se escutarmos mais estas palavras: logo que
a mise-en-scne se torna um signo, um clich, um conceito (por mais
original que seja), tudo se torna as personagens, as situaes, a psi-
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cologia esquemtico e falso (Tarkovski, 25). Mesmo que contenham

uma aparente dificuldade terica podemos equivaler signo, clich e
conceito? a parte final da afirmao deixa em aberto o tom desejvel
da relao entre o artista e a sua linguagem: a fuga ao falso e ao esque-
mtico. Talvez eventualmente por isso, Tarkovski fale a certa altura de
uma substituio da linearidade lgica e sequencial por uma espcie de
associao potica: em vez do prosaico, o lrico; em vez do expectvel,
a deriva; em vez do causal, o intangvel, diramos ns.
Elementos de uma linguagem

Tomemo-la como uma hiptese ou como uma necessidade, precisamos
sempre de identificar os elementos de uma linguagem. Esses elementos,
e as regras que orientam ou determinam as suas relaes, associaes,
conjugaes, oposies, no so, no cinema, fceis de delimitar. No
possvel a inventariao e descrio exaustiva prpria dos dicionrios e
das enciclopdias. Sabe-se que no cinema se lida, essencialmente, com
imagens e sons. Mas porque questes de luz, de escala, de ordem, de
durao, de corte, de ausncia, se vm imiscuir na organizao do saber
cinematogrfico, a possibilidade de uma gramtica ou de uma sintaxe ou
de uma retrica ou de uma estilstica ou de uma semitica encontra-se
sempre no limiar da ineficincia precisamente porque falta uma grelha
onde guardar cada categoria: planos, cenas, sequncias, movimentos,
raccords, e demais elementos. A fotogenia, a montagem, o movimento
e o tempo tornaram-se, ao longo da histria do cinema, elementos de
uma quadratura em torno da qual, de um ou de outro modo, se ancorou
a reflexo sobre o cinema. Da que os tomemos aqui como material
privilegiado de uma eventual linguagem cinematogrfica.
Comecemos pelas faculdades animistas que Delluc vislumbrava na

fotogenia. Ao falar da fotogenia das coisas, este autor exclamava:
as coisas mortas da natureza e os objectos sem vida criados pelo ho-
mem como tudo isso vive! (Delluc, 274). O tom exclamatrio pode
at parecer excessivo, mas concedemos na hiprbole em nome do vigor
que a move. O prprio Epstein, que retomaria e adensaria o conceito,
afirmava a este propsito que a arte cinematogrfica foi apelidada por
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Delluc de fotogenia. A palavra feliz, devemos guard-la. O que

a fotogenia? Apelidarei de fotogenia todos os aspectos das coisas, dos
seres e das almas que acrescentem a sua qualidade moral atravs da
reproduo cinematogrfica. E todo o aspecto que no seja aumen-
tado pela reproduo cinematogrfica no fotognico, no faz parte da
arte cinematogrfica (Epstein, 137). Para Epstein, a fotogenia seria,
de uma forma muito simples, a propriedade cinematogrfica das coi-
sas (Epstein, 138). H aqui alguns aspectos que vale a pena reflectir e
sublinhar: em primeiro lugar, a reproduo cinematogrfica acrescenta
sempre algo, no meramente mimtica, imitativa, reprodutiva; em se-
gundo lugar, existe um novo valor que, aparentemente, da ordem da
qualidade moral, e no simplesmente perceptiva ou esttica; em terceiro
lugar, onde as qualidades no sejam aumentadas, no h cinema.
Ficaremos para sempre gratos, e como diz Epstein, felizes pela in-
troduo da ideia de fotogenia na reflexo sobre o cinema. Porm, no
podemos esconder que a sua dificuldade, ainda que no seja aflitiva ao
ponto de propormos o seu abandono, difusa ao ponto de se tornar
vulnervel: se decompusermos a expresso percebemos que a ideia de
fundo remete para uma espcie de origem ou nascimento da luz. Ento,
o que a reproduo cinematogrfica acrescenta s coisas seria uma es-
pcie de iluminao, que as permitiria ver sob uma nova luz o cinema
iluminaria as coisas. Mas, a ser assim, em que medida a fotogenia ci-
nematogrfica e a fotogenia fotogrfica se poderiam distinguir? No
tambm numa espcie de iluminao que a fotografia assenta? No
uma espcie de claro aquilo com que a fotografia vem inundar os seres
e o mundo (veja-se o exemplo evidente do flash fotogrfico)? Epstein
parece ter-se apercebido bem de que o conceito no era suficientemente
preciso e, ainda que no abdicando dele, sentiu a necessidade de lhe
impor algumas precises teis, como facilmente se constata.
Assim, se o cinema, atravs da fotogenia, nos impele a olharmos as
coisas de um modo diferente, singular, a verdade que s os aspectos
mveis do mundo, das coisas e das almas podem ver o seu valor moral
aumentado pela reproduo cinegrfica (Epstein, 138). Esta a pri-
meira preciso indicada por Epstein. O movimento passa a integrar a
fotogenia a luz d ver o movimento, e este indispensvel fotogenia.
Uma segunda preciso surge em seguida: s os aspectos personalizados
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das coisas, dos seres e das almas podem ser fotognicos (Epstein, 140).
H ento aqui uma nova categoria fotognica, a qual remete para a inti-
midade das coisas, e que seria a fotogenia de carcter (Epstein, 141).
Nesse sentido, existe um acrescento que emana da constatao excla-
matria de Delluc: as coisas no apenas vivem, como adquirem mesmo
um carcter. Passam a ter algo de eminentemente humano. O cinema-
tgrafo acrescenta-lhes vida e carcter, ou seja, movimento e vontade
mesmo que a vida e o carcter sejam aqui ainda e apenas metforas
animistas e antropomrficas.
A introduo do movimento na ideia de fotogenia pode fazer-nos
crer que estamos a entrar num regime mais cientfico da definio de
fotogenia, de algo quase da ordem da fsica: a mobilidade fotognica
uma mobilidade no sistema espao-tempo, ou seja, o reconhecimento
de uma quarta dimenso na imagem, uma mobilidade vez no espao
e no tempo. O objecto j no apenas figurado no espao, como
sucedia na pintura ou na fotografia, mas igualmente representado no
tempo. Ainda Epstein: podemos ento dizer que o aspecto fotognico
dum objecto uma resultante das suas variaes no espao e no tempo
(Epstein, 139). Os filmes do prprio Epstein, como os dos seus colegas
vanguardistas, onde o tempo e o espao so objecto de jogos quase alu-
cinatrios, podem ser prova da existncia da fotogenia. Como o poderia
ser, num sentido diferente, o fascnio do grande plano: nunca poderia
dizer o quanto gosto dos grandes planos americanos (in Xavier, 278),
esse grandes planos limpos, como o prprio dizia, e nos quais acabou
por descobrir a a alma do cinema. Grandes planos que podiam ser
curtos, como nos diz Epstein, e, acrescentaramos ns, mesmo fulmi-
nantes, pois, como refere, a fotogenia um factor da ordem do segundo
(in Xavier, 278). Das sequncias visionrias de brevssimos planos com
que Gance espantou o mundo do cinema em A Roda ao frenesim quase
imperceptvel de muitos videoclips e filmes experimentais, esta natureza
premente, urgente, elctrica da fotogenia est bem patente.
No conseguimos, mesmo assim, compreender e descrever com pre-
ciso inatacvel o que seja a fotogenia. Conseguimos uma impresso ou
uma intuio, uma aproximao ou uma sensao. Notamos a sua rele-
vncia no discurso cinematogrfico, mas no descolamos definitivamente
das avisadas e humildes palavras de Epstein, quando descreve a foto-
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genia como uma palavra que parece mgica e permanece, ainda hoje,
misteriosa. Dcadas depois, o mistrio continua. O que no apaga a
relevncia tremenda do papel que Esptein lhe reconhece: com a no-
o de fotogenia nasce a ideia do cinema enquanto arte (Epstein, 145).
Espantoso que seja num conceito eventualmente equvoco e certamente
esquivo que Epstein fundamente a sua teoria da arte cinematogrfica,
mesmo se a sua funo lhe parece clara: a fotogenia para o cinema
o que a cor para a pintura, o volume para a escultura: o elemento
especfico desta arte (Epstein, 145). Seja como for, mesmo se a evidn-
cia conceptual no total, a riqueza terica inegvel, como podemos
constatar quando Epstein fala da fotogenia dizendo que como que o
ndice de refraco moral desta ptica nova (Epstein, 145) ou que a
mesma ser o primeiro dos grandes mistrios do cinematgrafo.
Desvendar quais os elementos mnimos de uma linguagem, quais as
suas unidades constituintes, parece um passo inevitvel quando procu-
ramos os seus pressupostos. No caso do cinema, essa uma das suas
maiores dificuldades: qual a sua unidade mnima? Na linguagem ver-
bal temos cada som em correspondncia com cada letra e temos cada
palavra como unidade mnima de sentido; mas no cinema unidades com
este grau de distino no parecem fceis ou possveis de vislumbrar.
Para Pasolini, em mais uma das suas controversas e nem sempre inata-
cveis proposies, a unidade mnima da lngua cinematogrfica so os
vrios objectos que compem um plano (Pasolini, 164). Logo aqui surge
uma primeira dificuldade conceptual, pois o discurso analtico, terico
e crtico comum tende a tomar antes o plano como a unidade mnima
da linguagem cinematogrfica. Por outro lado, a pretensa homologia da
linguagem verbal com a linguagem visual tambm no ajuda: posso
dar a todos os objectos, formas ou actos da realidade que integram a
imagem cinematogrfica o nome de cinemas, exactamente por analogia
com os fonemas (Pasolini, 165). Se, para Pasolini, a analogia poderia
parecer esperanosa, o certo que entre uma letra ou som e um ob-
jecto no indesmentvel que exista uma equivalncia no que respeita
discrio, ou seja, delimitao de unidades indivisveis. O prprio
Pasolini se apercebeu da fragilidade desta comparao, e alertou para a
mesma: diferentemente dos fonemas, que so poucos, os cinemas so
infinitos ou pelo menos inumerveis. Tal como as palavras, ou monemas,
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se compem de fonemas e esta composio constitui a dupla articulao

da lngua, assim os monemas do cinema os planos se compem de
cinemas. A possibilidade de composio to variada para os fonemas
como para os cinemas (Pasolini, 165). Mesmo que as possibilidades de
composio fossem iguais, as de decomposio no o so: os limites de
uma palavra tendem a ser, pelo menos em aparncia, substancialmente
mais fceis de estabelecer do que os de um plano.
Para Pasolini, a lngua do cinema forma um continuum visual ou
cadeia de imagens (Pasolini, 165). Onde cortar ou recortar essas ima-
gens, como as articular e rearticular, as desenhar e redesenhar, torna-se
uma operao nem sempre facilmente compreensvel e exequvel. Da
que o cinema tenha sentido a necessidade de impor ao seu discurso
uma lgica de convenes, de consensos, eventualmente de esteretipos
e automatismos. Porque o cinema detm, segundo Pasolini, uma vir-
tualidade que se revela igualmente uma dificuldade, j que ele uma
lngua internacional ou universal, nica para quem quer que a adopte.
A ser assim, carece ao cinema a possibilidade de confrontar a lngua do
cinema com uma outra lngua de cinema (Pasolini, 166), como sucede
nas lnguas verbais, que se podem traduzir, equiparar, contrastar. A
liberdade do cinema torna-se o maior obstculo sua aprendizagem e a
maior abertura criatividade.
Se Pasolini falava de unidades mnimas e Epstein via no grande plano

uma espcie de alma do cinema, indo cada um em busca dos elementos
fundamentais do discurso cinematogrfico, outros autores buscaram an-
tes na combinao desses elementos a operao fundadora da linguagem
cinematogrfica: os elementos sero sempre importantes, mas antes de
mais na medida em que se ho-de articular. A montagem ganha, as-
sim, um ascendente e uma primazia indiscutveis; o cinema sovitico no
cessou de o demonstrar. Pudovkin falou da montagem como o processo
principal do cinema (in Xavier, 69). Eisentein falou de concepes
de montagem que pretendiam suplantar todos os outros elementos de
expresso do cinema (Eisenstein, 17). Estes dois autores prolongaram
e aprofundaram (muitas vezes em sentidos divergentes) os ensinamentos
do pioneiro Kuleshov. Escutemos este experimentador incansvel: o
meio de que dispe o cinema para produzir uma impresso artstica re-
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side na composio, no encadeamento dos fragmentos filmados. Dito de

outro modo, para produzir uma impresso, o importante no tanto o
contedo de cada fragmento mas o modo como eles se encadeiam, como
se combinam. A essncia do cinema deve ser procurada no dentro dos
limites dos fragmentos filmados, mas no encadeamento desses mesmos
fragmentos (Kuleshov, 41). Daqui se adivinha o corolrio lgico: a es-
sncia do cinema, o meio que lhe permite obter uma impresso artstica,
a montagem (Kuleshov, 42).
A intensidade e a intencionalidade da montagem eram para Kuleshov
da ordem no apenas do esttico, mas mesmo do poltico. O ar do tempo
era propcio a essa contaminao entre arte e ideologia. Por isso, quando
afirma que a montagem uma corrente revolucionria na cinematogra-
fia (Kuleshov, 58), o conceito de revoluo tem de ser entendido num
duplo sentido: uma revoluo que serve um discurso poltico ou em que
a poltica vem sustentar um discurso, mas igualmente, e o que nos inte-
ressa mais, um processo cujas implicaes na arte cinematogrfica teria
consequncias de tal monta que uma verdadeira revoluo se operou na
forma de compreender, conceber e interpretar os filmes. Estas palavras
de Kuleshov no poderiam ser mais elucidativas: a guerra que o nosso
partido cinematogrfico declarou foi essencialmente em favor da mon-
tagem, para que fosse reconhecida como fundamento do cinematgrafo,
em vez dos fragmentos isolados, do material (Kuleshov, 149). Como
se constata, entre as imagens, o material recolhido, e a sua significao
discursiva, um grau de articulao , usualmente, indispensvel: filmes
que denegam ou recusam a montagem, seja de uma forma mais vee-
mente ou radical, por motivao mais tcnica ou mais estilstica, so
escassos. A complexidade do mundo parece requerer quase sempre uma
articulao de fragmentos de mundos, de ideias ou de ideias de mundos.
A fora da montagem que Kuleshov refere, h-de revelar-se poderosa
ao ponto de alterar radicalmente o material. Assim, a principal fora
do cinema vem da montagem, j que graas a ela podemos destruir, me-
lhorar ou modificar definitivamente o material (Kuleshov, 152). Quase
poderamos acreditar que com a montagem tudo possvel, do terror
persuaso, da mentira elucidao.
Eisenstein conta-se, naturalmente, entre os cineastas que mais f
(tanto artstica como ideolgica) depositaram na montagem. A sua ade-
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so criativa, poltica e terica montagem foi de tal forma que acabaria

por, a certo momento, acreditar na possibilidade de atravs dela diri-
gir todo o processo de pensamento: uma forma totalmente nova de
expresso filmica, um cinema puramente intelectual (Eisenstein, 70).
Essa espcie de quimera determinista e direccionista chegava mesmo
considerao reiterada da importncia dos processos fisiolgicos na mon-
tagem, falando mesmo, a propsito desta, de uma actividade altamente
nervosa (Eisenstein, 74). Esta espcie de linguagem intrusiva, capaz de
operar ao nvel mais profundo do ser humano, abaixo da pele, sobre
o intelecto, dentro do corpo, poderia ser minimamente sustentvel no
contexto da poca, de experimentalismos vrios na psicologia e demais
cincias, mas hoje est colocada de lado. Alis, o prprio Eisenstein
encetaria uma espcie de contrio: no sou a favor, de modo algum,
da hegemonia da montagem. Passou a poca em que, com objectivos
pedaggicos e de treino, era necessrio realizar movimentos tcticos e
polmicos para libertar amplamente a montagem como um meio expres-
sivo do cinema. Mas devemos enfrentar a questo literria da escrita
cinematogrfica. E devemos exigir que a qualidade da montagem, da
sintaxe cinematogrfica e do discurso cinematogrfico, no apenas nunca
desam abaixo do nvel de trabalhos anteriores, mas que avancem e su-
perem seus antecessores (Eisenstein, 111). No uma omnipotncia da
montagem, mas muito menos o seu desprezo.
O cinema pode ser muitas coisas e Eisentein sabia-o. O cinema
: muitas sociedades annimas, muita circulao de capital, muitas es-
trelas, muitos dramas. Mas h algo mais: a cinematografia , em
primeiro lugar e antes de tudo, montagem (Eisenstein, 35). Por um
lado, o cinema, por outro a cinematografia (cinematograficidade, diria
Kuleshov). O primeiro visto como fenmeno mltiplo, a segunda como
propriedade especfica e, no cerne desta, a montagem. Quando Ei-
senstein exemplificava justaposies diversas (como por exemplo: uma
faca + um corao = tristeza) e dizia isto montagem!, estava a ilus-
trar o grau mnimo da articulao e fabricao de sentidos que est na
base de qualquer gramtica cinematogrfica. exactamente o que fa-
zemos no cinema, combinando planos que so descritivos, isolados em
significado, neutros em contedo, em contextos e sries intelectuais. Ei-
sentein encontrava nesses procedimentos o ponto de partida do cinema
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intelectual, de um cinema que procura um laconismo mximo para a

representao visual de conceitos abstractos (Eisenstein, 36). Ao pre-
conizar esta capacidade do cinema para a representao de conceitos
abstractos, Eisenstein afasta-se nitidamente da ideia pasoliniana de que
o cinema lida preferencial e vantajosamente com o concreto e no com
o abstracto.
Por outro lado, para o cineasta sovitico, o potencial do cinema,
atravs da montagem, era quase orgnico, uma coisa viva, capaz de se
reproduzir, de se dividir da que fale do plano como uma clula e no
tanto como um elemento, algo que se refaz em circunstncias diversas
atravs da diviso. A certa altura afirma que o plano e a montagem
so os elementos bsicos do cinema. A montagem foi estabelecida pelo
cinema sovitico como o nervo do cinema. Determinar a natureza da
montagem resolver o problema especfico do cinema (Eisenstein, 52).
Assim, a existir um problema de linguagem do cinema, a montagem seria
a via para a sua soluo. Compreender como funciona discursivamente
o cinema compreender a montagem.
Nesse sentido, a montagem transformou-se no grande triunfo do ci-
nema sovitico, atravs de reflexo terica insistente e prtica laborato-
rial aturada, o que leva Eisenstein a dizer que o uso total, completo e
consciente da montagem e o seu reconhecimento mundial foi obtido
pelos nossos filmes (Eisenstein, 183). inegvel a justia deste orgu-
lho. Orgulho que resulta do glorioso caminho independente do cinema
sovitico: o caminho da criao da imagem-episdio de montagem, da
imagem-acontecimento de montagem, da imagem-filme de montagem em
sua plenitude (Eisenstein, 219). E a sensao de plenitude bem justifi-
cada: a explorao das potencialidades da montagem cinematogrfica e,
intrinsecamente de um certo cinema, parece incomparvel noutra poca
ou contexto. O cinema, essa arte da justaposio, como lhe chamou
Eisenstein, tinha na montagem a sua possibilidade mais evidente de ex-
panso discursiva ao ponto mesmo de Eisenstein chegar a falar de uma
tentativa de sintaxe do filme (Eisenstein, 60).
Apesar de sabermos o quanto longe Eisenstein ficou de cumprir in-
tegralmente este objectivo, no deixaram de ser importantes para a cri-
ao, a inveno, a leitura e a descodificao das imagens as propostas
metodolgicas de montagem que nos legou. A tarefa principal e final
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da montagem da obra criativa seria, ento, a criao nela de um do-

mnio absoluto da imagem, da imagem de montagem nica, da imagem
construda pela montagem (Eisenstein, 219). Sabemos o quanto a ima-
gem cinematogrfica tem inscrito no seu patrimnio gentico a lgica da
montagem, ou seja, de uma imagem feita a pensar noutras imagens. A
esta co-dependncia e correspondncia das imagens haveria de Eisens-
tein acrescentar o som, quando fala do contraponto: o conflito no filme
sonoro entre acstica e ptica. Estamos aqui num mundo mais vasto de
relaes entre a imagem e o som que a montagem no podia descurar.
A questo das imagens e dos sons haveria de atravessar a histria do
cinema, como se um desequilbrio em favor das primeiras nunca pudesse
ser ultrapassado. O prprio Hitchcock dizia que sempre que possvel,
ao escrever um guio, devemos apostar mais no visual do que nos dilo-
gos (Truffaut, 61). Ainda assim, sabemos o quanto a msica era fulcral
na criao de inmeros efeitos sobre o espectador.
As concepes de montagem e as suas possibilidades foram avalia-
das de modos muito diversos por mltiplos autores. Hitchcock, apesar
da experincia singular que foi A corda, no deixou de defender que
os filmes devem ser montados (Truffaut, 184). Um experimentalista
como Stan Brakhage no se coibiu de dizer que a montagem est ainda
na sua infncia do um, dois, trs (in Xavier, 351). Podemos concor-
dar, mas no podemos esquecer os contributos decisivos que autores
como o prprio Brakhage, Eisentein, Vertov, Gance ou Godard trouxe-
ram para a montagem. E podemos concordar ainda mais porque, mais
de um sculo depois do surgimento do cinema, continua por efectuar
uma grande teoria da montagem, abrangente e profunda, que seria na
realidade parte significativa de uma gramtica cinematogrfica, com a
qual talvez se pudesse chegar a compreender essa linguagem universal (e
extremamente complexa) de que falava Pasolini e que Hitchcock, num
sentido diverso, mas eventualmente convergente, descreve nas seguintes
palavras: o cinema o maior meio de massas conhecido e o mais po-
deroso. Se desenharmos um filme correctamente, em termos de impacto
emocional, uma audincia japonesa deve gritar ao mesmo tempo que
uma indiana. Para um realizador, este sempre o desafio (Truffaut,
320).
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Se a montagem se revelou um aspecto fundamental da linguagem

cinematogrfica (como o mais humilde espectador ou o mais ingnuo es-
tudante facilmente depreendem), o movimento e o tempo so outros
dois elementos decisivos do discurso cinematogrfico. De Eisentein a
Hitchcock, de Tarkovski a Leone, cada um sua maneira trabalhou es-
tas matrias. Ritmo, tempo, movimento desde o incio que os cineastas
perceberam que para dominarem a arte cinematogrfica teriam de passar
por uma compreenso destes elementos. Escutemos Dulac: imaginemos
vrias formas em movimento, reunidas por uma preocupao artstica,
em ritmos diversos dentro de uma mesma imagem, e justapostas a uma
srie de outras imagens, e conceberemos ento a cinegrafia integral (in
Ramio e Thevenet, 98). Fala de cinegrafia integral, ou seja, da escrita
total do movimento. Uma cinegrafia que incluiria ainda a cinegrafia de
formas e a cinegrafia de luz (in Ramio e Thevenet, 98). A cineagrafia
no consistiria mais, no fundo, do que em despojar o cinema de todos
os elementos que lhe so imprprios, em buscar a sua essncia autntica
no conhecimento do movimento e dos ritmos visuais, na nova esttica
que aparece na luz de um amanhecer prximo (in Ramio e Thevenet,
98). Esta seria a forma de suprir o total desconhecimento da arte do
movimento considerado em si mesmo (in Ramio e Thevenet, 92). Um
movimento puro, um cinema puro. Formas, luzes, ritmos, movimentos
o cinema no deveria querer ser menos que isso. Nem ilustrao dram-
tica, nem emoo romanceada. Os elementos mnimos do cinema seriam
o movimento das formas e assim se escreveria a cinegrafia integral, a
linguagem hipottica de uma pureza flmica, uma expanso do cinema
para l da submisso s demais artes.
Dulac incidiu sobre e preconizou uma linguagem cinematogrfica a
partir do movimento enquanto categoria fundamental. Se conhecemos
os partidrios que com ela conviveram na vanguarda impressionista dos
anos 1920, facilmente entendemos que da doutrina prtica o passo foi
bem curto. De Epstein a Gance passando por Clair ou Kirsanoff, so
vrios os exemplos de um frenesim rtmico quase indecifrvel. Ao mesmo
tempo, na Unio Sovitica, um realizador tomava o tempo como base do
seu trabalho de documentarista, experimentalista, cineasta em sentido
total: Vertov. Dizia ele: o cine-olho a concentrao e a decomposio
do tempo. a possibilidade de ver os processos da vida numa ordem
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temporal inacessvel ao olho humano (in Ramio e Thevenet, 33). O

tempo do cinema um tempo inaugural, invivel para o ser humano.
tambm um tempo profundamente elstico, que se desdobra em to-
das as direces e duraes, que estabelece os mais variados vnculos
que apenas toma como premissa a construo, reconstruo ou descons-
truo de relaes. A isso chamou Vertov de intervalos: a escola do
cine-olho exige que o filme se construa sobre os intervalos, quer dizer,
sobre o movimento entre as imagens, sobre a correlao de umas ima-
gens com as outras, sobre a transio de um impulso visual para outro
(in Ramio e Thevenet, 36). As ligaes esto patentes nas imagens e
por vezes tudo se joga na distncia que pode ser espacial, conceptual,
temtica, formal, mas tambm temporal que as separa, mas que pode
sempre ser virtuosamente superada.
Para Vertov, o tempo do mundo e o tempo do cinema, a linguagem
do mundo e a linguagem do cinema, a escrita do mundo e a escrita do
cinema eram antes de mais um trabalho de exausto formal, de experi-
mentao tcnica total: o cine-olho utiliza todos os meios de rodagem ao
alcance da cmara: planos rpidos, microfilmagens, imagem invertida,
animao, cmara mvel, ngulos inesperados (in Ramio e Thevenet,
33). Todo o material preciso, todo o material deve ser recolhido
o mundo visto, revisto, entrevisto, imprevisto. E a montagem total,
constante, insistente: o cine-olho utiliza todos os meios de montagem
possveis, justapondo e ligando entre si qualquer ponto do universo em
qualquer ordem temporal, violando, se necessrio, todas as leis e h-
bitos que presidem construo de um filme (in Ramio e Thevenet,
34). Para Vertov, como se a montagem estivesse sempre a ser feita:
na mente do autor, no momento da rodagem, no processo de colagem.
Inventariar e experimentar relaes, at ao limite da destruio do h-
bito ou mesmo da inteligibilidade, eis a proposta de Vertov que, na sua
plenitude artstica, nos deu o incomparvel O Homem da Cmara de
Filmar.
Das vanguardas dos anos 1920 fica-nos igualmente uma concepo
do tempo cinematogrfico que no deixa de levantar algumas questes
interessantssimas, sobretudo se atendermos sua formulao. que
Epstein parece transportar ideias de espao para a descrio e discusso
do tempo: um outro mrito surpreendente do cinema multiplicar
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e abrandar imensamente os jogos da perspectiva temporal, levando a

inteligncia para uma ginstica que lhe sempre penosa: passar do
absoluto arraigado a instveis condicionais (in Xavier, 289). Tambm
aqui o tempo rompe convenes e hbitos. Lana desafios e desloca
percepes. Ao ponto mesmo, e isto o mais interessante a ser notado,
Epstein utiliza na caracterizao do tempo uma categoria espacial: a
perspectiva. O tempo seria ento o acrescento substancial s imagens:
o cinema junta aos elementos de perspectiva empregues pelo desenhador
uma nova perspectiva no tempo. O cinema atribui relevo temporal,
alm do relevo espacial (Epstein, 139). O tempo deixa de ser uma
eventualidade da imaginao, uma insinuao na melhor das hipteses,
e passa a ser uma realidade imanente, palpvel, ao ponto de poder ser
um dos factores de aferio da competncia ou do estilo: o compositor
de cinema e note-se aqui como se insiste na analogia da msica, arte
do tempo, precisamente que no jogue com a perspectiva no tempo
um mau cinegrafista (Epstein, 139). Veja-se como para escrever com o
movimento essa tarefa ltima do cineasta se deve dominar o tempo.
H ento no cinema uma relao com o tempo que precisa ser sempre
reequacionada, que no se aprisiona em modalidades definitivas, mas
que essencial arte flmica.
De algum modo, o tempo em Dulac, em Vertov ou em Epstein
ainda um tempo muito prximo da montagem, dos seus jogos, e nela sus-
tentado. Um cineasta tomou o tempo numa lgica inteiramente nova.
A importncia do tempo na sua concepo cinematogrfica nevrl-
gica e pode ser desde logo averiguada no ttulo da sua obra: Esculpir
o tempo. A certo momento, Tarkovski diz sem rodeios (ainda que tal-
vez, mesmo por oposio, deva muito da sua esttica ao seu opositor):
eu sou radicalmente contra o modo como Eisenstein usava a imagem
para codificar frmulas intelectuais (Tarkovski, 183). O confronto com
Eisentein quase de ordem tica um cinema da liberdade vs um ci-
nema determinista , mas igualmente de ordem esttica: onde Eisentein
privilegiou, no seguimento, alis, de Kuleshov, a montagem contra o
plano, Tarkovski no se inibir de valorizar o plano contra (ou antes da)
montagem. E no apenas um plano como mera imagem, mas como uma
imagem carregada, perpassada, desenhada, esculpida, captada, preen-
chida pelo tempo. Imagem e tempo tornam-se as duas dimenses in-
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distrinveis de um cinema beira da metafsica. Diz o cineasta russo:

nenhuma outra arte se compara ao cinema na fora e preciso com que
permite atender aos factos e s estruturas estticas existentes e trans-
formadoras do tempo (Tarkovski, 69). Para Tarkovski, o cinema passa
sempre pelo tempo. Um tempo que passa pela imagem, um tempo que
permanece na imagem, um tempo que transcende a imagem, um tempo
que se desprende da imagem. Um tempo que, no fundo, o cinema, j
que com este o que se revelou foi um novo princpio esttico, em que
tudo parecia recomear em novas formas. Com o cinema, pela primeira
vez na histria das artes, na histria da cultura, o homem encontrou os
meios para captar uma impresso do tempo (Tarkovski, 62). O tempo
passou a ser da ordem do impressivo, a deixar uma marca, um trao,
uma percepo materializada.
Este novo princpio esttico e criativo levou Tarkovski a lanar um
contundente ataque ao servilismo do cinema perante as outras modali-
dades artsticas, agora a partir de um novo ponto de vista. Quando se
insurge contra as adaptaes literrias e teatrais anteriores, faz questo
de referir que o pior de tudo no foi, no meu ponto de vista, a reduo
do cinema a uma mera ilustrao: muito pior foi o falhano em explorar
artisticamente o precioso potencial nico do cinema: a possibilidade de
imprimir no celulide o prprio tempo (Tarkovski, 63). O cinema de
Tarkovski assume e retira ento da relao com o tempo o essencial da
sua poitica. O tempo da vida, o tempo do cinema: a virtude do ci-
nema que ele apropria o tempo, completando-o com aquela realidade
material a que ele est ligado, e que nos rodeia a todo o instante (Tar-
kovski, 63). Se nem sempre compreendemos com preciso as palavras de
Tarkovski, impossvel no adivinhar ou perscrutar, contudo, o alcance
das suas reflexes, como quando afirma que o tempo, impresso nas suas
formas e manifestaes factuais, a ideia suprema do cinema enquanto
arte (Tarkovski, 63). Moldar e dominar o tempo isto seria a arte cine-
matogrfica, a matria em que a sua linguagem pode operar, permitindo
descobrir os princpios essenciais do cinema, que se relacionam com a
necessidade humana de dominar e conhecer o mundo (Tarkovski, 63).
Esta importncia do tempo acabaria por levar Tarkovski a privile-
giar, de modo natural, um gnero, aquele que nos apresenta o tempo em
forma de facto. Afirma: eu vejo a crnica como o derradeiro cinema;
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para mim, no se trata de uma maneira de filmar, mas de um modo de

reconstruir, de recriar a vida (Tarkovski, 65). Certamente no pac-
fica a conciliao entre tempo e facto na obra de Tarkovski: o tempo
parece-nos, na maior parte dos seus filmes, acrescentar algo aos fac-
tos, redimension-los, eventualmente abstra-los, quem sabe, mistific-
los. Alis, de algum modo, o tempo de vrios dos seus filmes, de to
contemplativo, transcendente e, digamos, estritamente cinematogrfico,
est longe de se compadecer com a factualidade das ocorrncias como
usualmente as percepcionamos. Eis a chave de leitura proposta por Tar-
kovski: se o tempo aparece no cinema em forma de facto, o facto dado
na forma da observao directa e simples. O elemento bsico do cinema,
atravessando a sua mais nfima clula, a observao (Tarkovski, 66).
Onde uns os cineastas da montagem tomavam a manipulao, no
sentido mais laborioso e discursivo do termo, como premissa, o cineasta
russo ocupa-se da observao como princpio de uma linguagem que no
quer do cinema mais do que a vida nem da vida mais do que o cinema.
Isso basta porque a observao directa da vida a chave para a poesia
no cinema. Pois a imagem cinematogrfica essencialmente a observa-
o de um fenmeno passando atravs do tempo (Tarkovski, 67). Saber
observar seria o princpio de compreenso quer do cinema quer da vida,
tanto das imagens como dos fenmenos: a imagem cinematogrfica,
ento, basicamente a observao dos factos da vida no tempo, organi-
zados de acordo com o padro da prpria vida, e observando as leis do
tempo (Tarkovski, 68). Se as leis da vida originam padres temporais
no cinema, imagem tudo o que se pede que seja autntica, fiel ao
mundo, fiel ao tempo: a imagem torna-se autenticamente cinematogr-
fica quando (entre outras coisas) no apenas vive no interior do tempo,
mas o tempo vive tambm no interior dela, no interior mesmo de cada
fotograma separado (Tarkovski, 68).
Certamente existe uma ideia de tempo muito precisa no pensamento
cinematogrfico de Tarkovski. A recusa da montagem faz do tempo tar-
kovskiano uma prtica e uma potica muito exacta, distinta. Porque,
a bem dizer, tambm no cinema da montagem existe uma preponde-
rncia do tempo mas um tempo outro, um tempo de recortes e no
de blocos, de fulminncias e no de dolncias, de articulaes e no
de restituies. Se existe uma linguagem cinematogrfica, ela poder
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Lus Nogueira 75
mostrar-se num horizonte breve, pois, segundo Tarkovski, o cinema

continua a procurar a sua linguagem e apenas agora se aproxima dela
(Tarkovski, 99); mas, estamos em crer, ser uma linguagem da total
vulnerabilidade lgica. Dizemos isto porque, para Tarkovski, o nasci-
mento de uma imagem nada mais nada menos que uma revelao
(Tarkovski, 103). E no s uma revelao como uma distenso absolu-
tamente transcendental: a imagem estende-se no infinito, e conduz ao
absoluto (Tarkovski, 104). No fcil uma ancoragem do pensamento
de Tarkovski a uma concepo (vigente) mais materialista da imagem,
a uma sobriedade contempornea, feita de iconoclastias e ironias, de pa-
rdias e prosdias, de trnsitos e trocas. Haver ainda espao para um
cinema que acredite, impassivelmente, que o artista a cada momento
espera, ainda que em vo, atingir a imagem definitiva da Verdade da
existncia humana (Tarkovski, 104)? E que, ainda que seja certo que
no conseguimos compreender a totalidade do universo, mantenha a
convico de que a imagem potica capaz de exprimir essa totalidade
(Tarkovski, 106)?
No deixa de ser igualmente intrigante que esta propenso para o in-
finito (mais uma categoria espcio-temporal) seja conseguida atravs da
mais imanente das operaes intelectuais, pois diz Tarkovski que a ob-
servao o primeiro princpio da imagem (Tarkovski, 107), sendo que,
porm, a grande funo da imagem artstica ser uma espcie de de-
tector do infinito (Tarkovski, 109). Da observao do real prospeco
do infinito, eis a extenso da linguagem cinematogrfica em Tarkovski.
Onde o infinito e o factual parecem confluir ser, ento, no plano: o fac-
tor dominante e todo-poderoso da imagem flmica o ritmo, exprimindo
o decorrer do tempo no interior do plano (Tarkovski, 113). Captar e
reproduzir o ritmo do mundo seria ento a tarefa fundamental do ci-
nema. Uma tarefa que no se restringe em cada imagem, que no se
esgota em cada plano, mas que reincide em todo o filme, ao longo deste:
nenhum elemento isolado de um filme pode adquirir qualquer sentido:
o filme que a obra de arte (Tarkovski, 114). Mas aqui o todo no
obedece a uma lgica semelhante que a montagem pareceria preconi-
zar, uma vez que, diz Tarkovski, no posso aceitar a noo de que a
montagem o elemento formativo fundamental do filme, como os pro-
tagonistas do cinema de montagem, seguindo Eiseinstein e Kuleshov,
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defenderam nos anos 1920, como se o filme fosse feito na mesa de mon-
tagem (Tarkovski, 114). Para Tarkovski, a imagem cinematogrfica
surge durante a rodagem, e existe dentro do plano (Tarkovski, 114).
O que se mostra decisivo que o ritmo determinado no pela dura-
o dos pedaos editados, mas pela presso do tempo que os atravessa
(Tarkovski, 117). Cada plano tem um tempo que se integra num tempo
maior, numa espcie de cadncia absoluta. E questiona: como que o
tempo se faz sentir num plano? Ele torna-se tangvel quando se sente
algo verdadeiro, significativo, que existe para l dos eventos no ecr;
quando nos apercebemos, de modo consciente, que o que se v no ecr
no se limita representao visual, mas aponta para algo que se es-
tende para l do plano, para o infinito, aponta para a vida (Tarkovski,
117). O infinito e a vida no tempo de uma imagem eis a sntese da
linguagem cinematogrfica na estilstica de Tarkovski.
Onde Epstein via a fotogenia como especificidade do cinema e Ei-
senstein via a montagem, ou Dulac via o movimento, podemos dizer que
Tarkovski vislumbra o tempo: o tempo a fundao do cinema, como
o som da msica, a cor da pintura, o personagem do teatro (Tarkovski,
119). Conhecer o tempo essa ser a ambio do cineasta. E acrescenta:
estou convencido que o ritmo, e no a montagem, como se costuma
pensar, que o elemento formativo do cinema (Tarkovski, 119). Longe
de Eisenstein, diz-nos que sobretudo atravs do sentido do tempo, do
ritmo, que o realizador revela a sua individualidade (Tarkovski, 120).
Assim, se quisermos encontrar uma marca, uma assinatura, um trao
de singularidade num cineasta, s a forma de inscrever, de escrever ou
de esculpir o tempo nos pode dar uma resposta: vejo como a minha
tarefa profissional a criao do meu prprio e distinto fluxo do tempo
(Tarkovski, 120). A ser assim, no fundo, o cineasta, em Tarkovski,
ocupar-se-ia, sobretudo, de um design rtmico ou meldico. A lingua-
gem aqui torna-se, portanto, ainda mais evanescente: j no interessam
sobretudo os objectos que integram o plano, nem o plano que integra
uma cena, nem as cenas que integram uma sequncia interessa sim o
tempo que preenche cada uma destas partes e que atravessa a totalidade
do filme. O cinema no aqui nem montagem, nem movimento, nem
plano, nem luz uma passagem de tempo que se fixa na pelcula.
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Lus Nogueira 77
Realismo
Pedissem-nos que elegssemos um aspecto dos mais difceis de compre-
ender e explicitar no cinema e o realismo estaria seguramente entre os
mais fortes candidatos. No pela dificuldade em compreender o que
seja a realidade, ou o realismo ou a realidade cinematogrfica mas an-
tes porque, apesar da evidncia aparente, em ltima instncia, nenhum
deles parece simplesmente existir. Uma realidade? No, vrias. Um
realismo? No, muitos. Uma realidade cinemtogrfica? No, diversas.
Podemos enumerar factores e ndices de realismo. Por exemplo:
um compromisso de fidelidade com os factos, que teria no docu-

mentrio uma forma de expresso privilegiada;
dois estilos para-realistas: a cmara mo e o plano afastado;
uma realidade mental experimentada na montagem;
uma consicncia brechtiana da realidade do artifcio;
a cinema/fotografia como atestado ontolgico do mundo;
uma realidade emocional procurada por Cassavetes, entre outros;
uma contemplao quase metafsica em Tarkovski;
uma linguagem da realidade pasoliniana;
uma pelcula de poeira e suor nos rostos dos spaghettis de Leone.
H mais que uma realidade e nem sempre as conseguimos distrinar

no cinema. Elas imbricam-se, colam-se, deslizam.
Ainda assim, todos sabemos que, uma e outra vez, ao cinema
exigido, ainda que tacitamente, ou por ele resgatado, ainda que invo-
luntariamente, um certo realismo. Observamos o primeiro caso quando
defendemos ou protegemos o documentrio contra o risco de lirismo e de
subjectividade. Observamos o segundo quando se invoca o realismo de
um filme de aco ou de um filme de guerra. H, portanto, um compro-
misso profundo com o realismo que se afigura como matriz fundamental
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do cinema s desse modo se compreende, por exemplo, a propenso

para o naturalismo neutral (na luz, na montagem, nos actores, etc.) em
Hollywood. S desse modo se compreende a resistncia abstraco
que atravessa o cinema dominante. O cinema tende a ser realista, e
essa tendncia que explica a depreciao do cinema de animao ou do
cinema experimental, ao mesmo tempo que elege o drama como o mais
importante e profcuo dos gneros e reconhece ao cinema documental
uma nobreza intelectual elevada, pedindo-lhe uma moral impoluta.
Podemos encontrar as premissas e as clusulas desse compromisso
em vrias instncias. Uma das mais famosas e emblemticas foi elegante
e contundentemente resumida por Rossellini, quando afirmou: as coi-
sas esto a, porqu manipul-las?. Podemos ver nestas palavras uma
profisso de f, uma humildade estilstica, uma conteno conservadora
e/ou uma valorizao da factualidade. No primeiro caso: h como que
uma profisso de f na riqueza imanente da realidade, como se tanto
na superfcie como na profundidade dos acontecimentos houvesse mais
para descobrir, para desvelar do que aparenta. No segundo caso: uma
humildade estilstica que nos diz que nenhum artifcio ou maneira de
fazer vm enriquecer a realidade. No terceiro caso: uma suspeita de
que a conteno no discurso cinematogrfico basta verdade. Por fim:
atravs dos factos, o espectador reenviado ao mundo, do qual a fico
tenderia a afast-lo. O cinema est a para ser observado, decifrado,
revelado, problematizado. Antes da imaginao fantasiosa, o mundo
impe a sua urgncia. O mundo oferece mais do que evidncias. A pe-
lcula que recobre os seres e as coisas precisa ser arranhada, desviada,
trespassada.
Antes de um realismo narrativo ou figurativo, h uma condio quase
ontolgica que coloca, desde o primeiro instante, o cinema em contacto
directo com o mundo, em que uma impresso dupla (da realidade na
pelcula, da imagem na mente) vem determinar toda a conveno do
discurso cinematogrfico. Como referiu Dulac, o cinema seria uma
descoberta mecnica concebida para captar a vida no seu movimento
exacto e contnuo (in Ramio e Thevenet, 90). Quer dizer: captar a
vida, sendo que esta se indicia no movimento, e faz-lo com exactido.
Naturalmente, este compromisso realista que comea na ontologia da
imagem cine/fotogrfica, na mincia de detalhe e instante que permite,
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teve eco em diversas instncias, como o cinema-verdade de Vertov, esse

cinema, paradoxalmente, feito de inveno conceptual sem freios, de pro-
ficincia formal inaudita, de especulao criativa indesmentvel. Ainda
assim, apesar de tudo isto, Vertov no se inibiu de definir, no ABC dos
Kinoks, o cine-olho mediante uma frmula concisa: cine-olho=cine-
gravao dos factos (in Ramio e Thevenet, 32). verdade que os
factos so o que alimenta o seu Homem da Cmara, mas trata-se de fac-
tos reinterpretados, reinventados, feitos de trnsitos e desvios semnti-
cos, de reinterpretaes contrastantes, de recontextualizaes evidentes
mesmo se a realidade os sustenta.
Vertov tomado usualmente, apesar de toda a liberdade criativa que
se permitiu na reinterpretao dos factos, como um dos fundadores do
documentarismo. Ainda assim, no seria a sua via a privilegiada por este
gnero. A noo mais clssica e comum de documentrio instituir-se-ia
progressivamente e dois nomes, Flaherty e Grierson, comparticipariam
nesse processo, cada um deles nestes casos, sim empenhados na di-
vulgao e doutrinao do compromisso de fidelidade com o real, mesmo
se uma abertura criatividade jamais foi renegada e foi mesmo incenti-
vada. Escutemos Flaherty: a finalidade do documentrio, tal como eu
o entendo, representar a vida da forma que vivida. Isto no implica,
em absoluto, o que alguns poderiam crer: que a funo do realizador
do documentrio seja filmar, sem nenhuma seleco, uma srie cinzenta
e montona de factos (in Ramio e Thevenet, 152). Cinzentismo, no;
monotonia, no; indiferena, no. O documentarista domicilia a sua
mente e a sua sensibilidade numa determinada realidade, lugar ou as-
sunto. Rearranja a realidade que contempla. O documentrio roda-se
no prprio lugar que se quer reproduzir, com os indivduos do lugar.
Assim, quando leva a cabo o trabalho de seleco, f-lo sobre o material
documental, perseguindo o fim de narrar a verdade da forma mais ade-
quada e no j dissimulando-a por detrs de um vu elegante de fico
(in Ramio e Thevenet, 152).
O aqui e agora dos locais, dos acontecimentos e das pessoas esta
a matria fulcral do documentrio: estar l, ir l, observar, registar.
Depois, assumir a verdade como horizonte, resistir ao charme tentador
da fico e trabalhar uma seleco de factos e imagens que h-de narrar
uma verdade sobre certa realidade. Flaherty toma o seu trabalho como
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uma convico: a de que estes filmes permitiriam, entre outras coisas,

uma ilustrao e, logo, um conhecimento e reconhecimento dos usos
e costumes dos diferentes povos, e que o fariam com uma nota de
autenticidade (in Ramio e Thevenet, 154) que s poderia enriquecer
o discurso cinematogrfico. A cinematografia do on location acabaria
por se tornar um pressuposto estilstico em diversos contextos, do neo-
realismo nouvelle vague, do filme independente ao filme de poca,
como se a presena no local e a sua autenticidade fosse uma espcie de
primeiro grau da fidelidade realista.
Estas ideias de Flaherty encontram um grande paralelismo com as
proposies defendidas por Grierson e enunciadas resumidamente em
trs princpios do documentrio. O primeiro deles: cremos que a pos-
sibilidade que o cinema possui de se mover, observar e seleccionar na
prpria vida pode ser explorada como uma forma artstica nova e vital.
O cinema documental dever registar a cena viva e o relato vivo. O
segundo: cremos que o actor original (nativo) e a cena original (nativa)
so os melhores guias para uma interpretao cinematogrfica do mundo
moderno. E o terceiro: cremos que os materiais e os relatos naturais
podem ser melhores (mais reais, num sentido filosfico) do que os repre-
sentados. O gesto espontneo tem um valor especial no ecr (in Ramio
e Thevenet, 141). Assim, podemos constatar que existe uma insistncia
num pressuposto de fundo: o de que o estado natural deve ser privi-
legiado. Originalidade, vida, naturalidade, espontaneidade seriam os
vectores fundamentais deste tipo de cinema. Caracterizando: uma via-
gem origem, raiz dos acontecimentos; uma preenso da vida, objecto
de observao e registo; o estado de natureza como condio de pureza;
a espontaneidade como pressuposto, anterior a toda a retrica. aqui
que podemos encontrar o edifcio que sustenta o documentrio realista,
como o prprio Grierson o designou, uma arte comprometida e difcil
comprometida politica e discursivamente, e da a sua dificuldade.
Arte difcil, mas tambm de grandes expectativas: o documentrio
realista, com as suas ruas e cidades e subrbios pobres, e mercados e
lojas e fbricas, assumiu para si mesmo a tarefa de fazer poesia onde
nenhum poeta entrou antes (. . . ). Isso requer no apenas gosto como
tambm inspirao, o que equivale a dizer um esforo criativo laborioso,
profundo na sua viso e na sua simpatia (in Ramio e Thevenet, 147).
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Profundidade, inspirao, criatividade: os factores e os recursos de uma

poesia indita, capaz de dar a ver um mundo de contrastes e diversida-
des, de modernidades em busca de ateno. Os postulados so, ento,
relativamente claros: em primeiro lugar, o documentarista deve reco-
lher o seu material no prprio terreno e conhec-lo intimamente para o
ordenar, at que o relato surge por si mesmo. A espontaneidade formal
do relato e a sua inventidade no podem, porm, ser assumidos em ter-
mos de incompatibilidade: os pequenos episdios quotidianos no so
suficientes. Devemos procurar atingir a prpria criao (in Ramio e
Thevenet, 146). A realidade possui uma verdade, mas essa verdade a
verdade criativa uma conciliao, um equilibro, entre a factualidade e
a poesia. Em torno deste confronto entre facto e criatividade se tm dis-
cutido muitas das questes centrais suscitadas pelo documentrio, seja
ao nvel tico seja ao nvel formal.
De qualquer modo, podemos dizer acerca do documentrio que ele
sempre se ateve, em primeira instncia, realidade e ao quotidiano como
sua matria-prima fundamental. H um mundo para ser conhecido, um
mundo que necessrio observar, apresentar e partilhar. Um mundo de
humanos. Um mundo de mquinas. Um mundo de almas. Um mundo
de objectos. Um mundo tanto de novidades como de heranas nem
sempre compreensveis, nem sempre assimilveis, nem sempre amisto-
sas. Rossellini, o homem do neo-realismo, da mais urgente e incisiva
observao da catstrofe, de denncia da intolerncia e da crueldade,
um dos maiores mestres da histria do cinema. Ouamos a sua ideia
de realismo: uma maior curiosidade sobre os indivduos. Uma neces-
sidade especfica do homem moderno de dizer as coisas como so, de
dar-se conta da realidade de forma, diria, desapiedadamente concreta,
correspondente ao interesse, tipicamente contemporneo, pelos resulta-
dos estatsticos e cientficos. Uma sincera necessidade, tambm, de ver
com humildade os homens como eles so, sem recorrer estratgia de
inventar o extraordinrio e o rebuscado. Um desejo, finalmente, de nos
esclarecermos a ns mesmos e de no ignorar a realidade, qualquer que
ela seja (Rossellini, 202). No ignorar a realidade ela no apenas est
a, como nos interpela, nos convoca.
Diz Rossellini: o realismo, para mim, no mais que a forma arts-
tica da verdade (Rossellini, 202). No fcil arrumar estas duas ideias
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com absoluta aquietao: arte e verdade. Nem sempre a arte ser ver-
dadeira, nem sempre a verdade ser artstica. Ainda assim, essa poder
ser uma das vias da arte ou caminhos para a verdade. Uma verdade que
est nas coisas, nos factos, no mundo: o objecto vivo do filme realista
o mundo, no a histria nem a narrao (Rossellini, 202). Antes da
forma artstica temos, ento, o que est a, o que se toca, o que se im-
pe. O inamovvel e o inquietante. O filme realista o filme que coloca
e se coloca problemas: o filme que pretende fazer pensar. Todos ns
assumimos, no ps-guerra, este compromisso. Para ns o importante
era a busca da verdade (Rossellini, 203). O inamovvel, o quotidiano,
o mundo o verdadeiro, o que deve ser pensado mesmo se a verdade
parece impossvel. Mesmo se a verdade uma questo de perspectiva.
Como diz Rossellini, o filme realista , em si mesmo, coral (Rossellini,
203). Esta proliferao de vozes pode ser a sua primeira verdade, isto
, a assumpo de que uma verdade nica ser improvvel, imprpria,
incoerente.
Falamos de compromissos: com a verdade, com os lugares, com as
pessoas, eventualmente com um iderio poltico ou artstico. Mas h
outros compromissos. Tomemos aqui um autor onde documentrio e
fico, verdade e engodo, arte e artista se misturam com frequncia:
Peter Greenaway. Onde os outros julgam existir alguma possibilidade
de verdade e, eventualmente, com razo Greenaway professa uma
f e um gosto inversos: eu apenas me interesso por obras de arte que
tm conscincia da sua artificialidade. impossvel ao cinema ser uma
janela para o mundo, ou um pedao de vida. Tudo o que eu fao auto-
reflexivo, nesse sentido, cheio de sinais que enfatizam a artificialidade
(in Gras e Gras, 61). Verificamos aqui a recusa da velha, persistente
e, aparentemente, inultrapassvel concepo renascentista de um olhar
em perspectiva para o mundo, que faz da imagem uma janela rigorosa
(ilusria, na verso de Greenaway). Uma recusa do pedao de vida:
toda a imagem, todo o discurso deixam a vida l, onde a parecamos ter
captado de imprevisto ou sem mcula, e assenta em procedimentos tc-
nicos e convenes artsticas a que no consegue escapar. Mesmo assim,
nem Greenaway tem fora ou vontade para denegar absolutamente a re-
alidade como categoria quase inescrutvel: naturalmente, quero tentar
e criar um cinema que obviamente real, no sentido que reproduz o
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mundo, mas que tem, espero, estas sofisticadas e mltiplas camadas de

significado metafrico (in Gras e Gras, 78). O cinema como metfora?
Sim, o mundo, a realidade, tambm pode ser visto por a.
Realidade mental
Somos facilmente convencidos de que existe uma realidade exterior a
ns, pretensamente isolada da nossa mente tal parece uma evidncia.
E, porm, nada nos garante que a realidade mais intrnseca e verdadeira
no seja a nossa realidade mental, interior. Bresson disse que o real que
chega ao esprito j no o real. E em seguida insinuava algo que no
verbalizou em todas as suas implicaes, mas de que adivinhamos as con-
sequncias mais longnquas, quando enuncia as caractersticas da nossa
percepo do mundo: o nosso olho demasiado pensativo, demasiado
inteligente (Bresson, 69). Demasiadamente intelectualizado, o nosso
olhar afasta-se do mundo. Graus de mediao e reflexo interpem-se
entre o mundo e a nossas ideias sobre o mesmo. O mundo no se sustm
por si mesmo; ele precisa da nossa dispositiva contemplativa ou especu-
lativa. a esse trabalho intelectual, emocional, racional, afectivo
que tanto o autor como o espectador devem efectuar que nos referimos
quando falamos de realidade mental.
Em grande medida, e a este propsito, registamos como pertinente a
posio de grande clarividncia e fora de Hans Richter quando afirma
que a nica linha realista que um artista pode seguir nem mais nem
menos do que a da integridade artstica (in Ramio e Thevenet, 277).
O realismo jogar-se-ia ento muito mais na relao do cineasta consigo
prprio do que na sua relao com o mundo. Posio muito prxima,
alis, de Tarkovski ou de Dulac, para quem ao cineasta caberia antes de
mais encontrar a sua verdade esttica. Integridade e verdade como rea-
lidades primeiras do cinema eis o que nos pode conduzir para a mente
do cineasta e do espectador como lugar privilegiado de ocorrncia (da
realidade) do cinema. De um modo mais prosaico, o prprio Pasolini
contribuiu igualmente para solidificar esta questo da realidade mental
do cinema: o plano-sequncia tpico uma subjectiva [um plano sub-
jectivo]. De uma anlise a um dos mais vistos e revistos documentos
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histricos audiovisuais, o filme-Zapruder, que ilustra a morte de John

Kennedy, Pasolini partiu para consideraes de grande interesse sobre
o plano-sequncia: no filme possvel sobre a morte de Kennedy faltam
todos os outros ngulos visuais: de Kennedy, de Jacqueline, do assas-
sino, dos cmplices, dos presentes, dos polcias (Pasolini, 193). As-
sim, temos apenas o filme do cineasta-amador; falta-nos todo o espectro
virtualmente infinito de olhares: prximos, afastados, longnquos, pre-
senciais, diferidos. Cada um destes olhares s existiria enquanto olhar
subjectivo, e na medida em que subjectivo, ele sempre o olhar de
uma mente especfica para cada interveniente, um olhar, um ngulo,
um plano. Mas claro que nenhum acontecimento esgota os seus olhares
h sempre olhares que se perdem, que desaparecem, que desvanecem,
que no chegam a existir. Os que restam, existem no interior de cada
mente.
Deste modo, para Pasolini, a subjectiva , portanto, o limite realista
mximo de qualquer tcnica audiovisual. No concebvel ver e ouvir a
realidade no seu acontecer sucessivo seno de um nico ngulo visual de
cada vez; e este ngulo sempre o de um sujeito que v e ouve (Pasolini,
193). A realidade ento sempre a realidade de um sujeito, mesmo se
essa percepo contgua com outras percepes subjectivas, de outros
sujeitos, numa espcie de malha ptica virtual. Claro que este olhar sub-
jectivo apenas tem interesse de um ponto de vista terico, uma vez que
o olhar de um sujeito no apenas seu, mas usualmente influenciado,
partilhado, comunicado, interpretado. De certo modo, interessante
pensar como esta questo do olhar subjectivo se coloca frente a um ou-
tro modo de olhar: o ponto de vista ideal, um ponto de vista que, como
refere Pasolini, tende a ser abstracto e no naturalista. O olhar sub-
jectivo ser uma espcie possvel de um olhar ideal? Ou um olhar ideal
seria uma condensao e confronto de todos os olhares possveis? A ver-
dade estaria nessa abstraco que sobreporia e fundiria todos os olhares
ou nesse olhar mnimo, imediato, interior, subjectivo? Todos os olhares
para nos darem uma verdade ou toda a verdade num olhar? Eventual-
mente, a montagem poderia, segundo Pasolini, ajudar-nos a concretizar
esse olhar, escolhendo os momentos verdadeiramente significativos dos
vrios planos-sequncia subjectivos e descobrindo, por isso, a sua ordem
de sucesso. Trata-se de uma montagem (Pasolini, 195).
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O cinema , substancialmente, um plano-sequncia infinito, como

o exactamente a realidade perante os nossos olhos e ouvidos, durante
todo o tempo em que nos encontramos em condies de ver e de ouvir
(um plano-sequncia subjectivo infinito que acaba com o fim da nossa
vida). E este plano-sequncia no mais do que a reproduo da lingua-
gem da realidade; por outras palavras, a reproduo do presente. Mas
a partir do momento em que intervm a montagem, ou seja, quando se
passa ao filme, sucede que o presente se torna passado (Pasolini, 195).
Vivemos ento, todos ns, num plano-sequncia infinito, aquilo que, em
larga medida, corresponderia ao filme da vida. Vivemos o presente, o
aqui e agora. Poderamos ento perguntar: mesmo que inconsciente-
mente, no seremos todos ns cineastas? No h para cada um uma
pelcula cinematogrfica que estendemos sobre a realidade? No somos
algo em forma de documentrio ou fico, na nossa mente? No dirigi-
mos o nosso olhar para o mundo e para ns mesmos como se no houvesse
propriamente incio nem fim, mas como se tambm no pudssemos es-
capar de um tempo de vida cinematogrfica? assim absolutamente
necessrio morrer, porque, enquanto estamos vivos, falta-nos sentido e
a linguagem da nossa vida intraduzvel: um caos de possibilidades,
uma busca de relaes e de significados sem soluo de continuidade.
A morte realiza uma montagem fulminante da nossa vida, ou seja, es-
colhe os seus momentos verdadeiramente significativos (Pasolini, 196).
A morte seria ento o momento-eptome sem o qual no existiria fecha-
mento, desenlace, sentido. Progredimos num plano-sequncia infinito
enquanto vivemos, mas falta-nos a smula e o rescaldo da existncia,
sem os quais nos perderamos no infinito, sem trao ou marca inscrita e
limitada na eternidade.
A morte enquanto acontecimento e a montagem enquanto procedi-
mento enfatizam de algum modo o seu potencial organizador, como se
a verdade ou o sentido de certa maneira delas dependesse. A morte d
sentido vida como a montagem d sentido ao filme. Portanto, surge o
filme da vida: a montagem trabalha deste modo sobre os materiais do
filme (que constitudo de fragmentos, longussimos ou infinitesimais,
de um grande nmero de planos-sequncia e de planos subjectivos infini-
tos) tal como a morte opera sobre a vida (Pasolini, 196). fascinante
o modo como esta formulao de Pasolini nos desloca entre perspectivas
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subjectivas e nos multiplica os presentes (para cada sujeito). E ainda

mais fascinante como o princpio da incerteza, essa conscincia plena do
reduzido poder da percepo humana, se vem insinuar, j que se a cada
um de ns pertence um olhar subjectivo, cada um desses olhares acaba
por implicar a relatividade e a ambiguidade de todos os outros olhares
e presentes. O que leva Pasolini a perguntar a propsito dos hipotticos
e para sempre irrealizados filmes da morte de Kennedy: qual desses
filmes me representa com maior aproximao a realidade real dos fac-
tos? (Pasolini, 194). Podemos responder dizendo que no existe uma
realidade, nunca, em situao alguma a no ser na mente de cada
sujeito. Da que Pasolini visse como um dos lugares naturais do cinema
os processos do sonho e das memrias, como arqutipos profundos do
que ele chamava de monlogo cinematogrfico, de um cinema que se
vira para o prprio sujeito. Da que este monlogo cinematogrfico no
ande muito longe da ideia Eisenteiniana de um discurso interior como
discurso cinematogrfico pleno, anterior fala ou escrita.
Como bem sabemos, a realidade mental tem sido para muitos ci-
neastas a preocupao fundamental da sua obra. Eisenstein procura
o cinema intelectual de forma abnegada. Hitchcock procura o medo,
o suspense, a emoo pura. Gondry procura a memria da infncia e
a extravagncia do sonho. Resnais procura as distores, contores e
retroverses do tempo e da memria. J Lynch procura os pesadelos,
delrios e ambientes de uma crise do sujeito. A realidade mental a
matria dos filmes, tanto quanto o mundo material pode ser a matria
do cinema. H algo num duelo de um western, no design de uma fico
cientfica, no verismo de um documentrio, no silncio de um plano que
nos parece palpvel, como se tocssemos as ideias do realizador na sua
mais clara manifestao. Mas sabemos tambm que, em muitos casos,
tudo uma mera questo de estilo, isto , que a forma de olhar , antes
de tudo, uma forma de direccionar, de sublinhar ou diluir eventual-
mente, mesmo de enganar ou, pelo menos, de iludir. Falamos, ento,
dos estilos realistas.
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Realismo como estilo

Esses estilos realistas seriam, no fundo, um dos vnculos possveis entre
a vida e as ideias estamos em crer que so estas as duas matrias
fundamentais do cinema. Estamos ao nvel das ideias cinematogrficas
realistas, frequentemente, quando nelas encontramos um olhar sobre a
vida. E estamos ao nvel realista da vida muitas vezes quando a pers-
crutamos atravs das imagens cinematogrficas. Desde o incio que o
cinema apontou realidade a sua objectiva. a vida em todas as suas
manifestaes, a sua realidade autntica, que constitui o nosso material
e atravs da montagem e dos procedimentos tcnicos que transforma-
mos a realidade em arte, e o que obteremos no ecr, a realidade bruta
filmada, ser transfigurada numa obra afastada da realidade (Kuleshov,
48). Proximidade e afastamento: num primeiro instante, a realidade
o objecto do olhar, existe um esforo de aproximao; num segundo
instante, a arte a consequncia desse olhar, com a realidade a ficar
l atrs, l longe, eventualmente quando surge o cinema, talvez.
Quando Kuleshov afirma que o cinematgrafo utiliza directamente a
vida imediata, mas igualmente que, note-se, no somente a sua re-
produo, isto , que ele a transforma pelos processos da criao cine-
matogrfica (Kuleshov, 48), temos o cineasta sovitico a relembrar e a
frisar que se no existe cinema sem realidade, de algum modo tambm
no podemos ter realidade sem cinema. E quando afirma que o cinema
utiliza como material a vida contempornea (Kuleshov, 58), sabemos
que h uma curiosidade irrecusvel sobre o acontecimento que sem o
cinema se teria perdido para sempre, eventualmente alheio a uma per-
cepo que s este permite: o cinematgrafo transforma a vida do seu
tempo conferindo-lhe a perfeio da arte (Kuleshov, 58).
Uma arte habitada pela vida e uma vida dominada e desenhada
pela montagem. Kuleshov no estava sozinho quando tomou a monta-
gem como a ferramenta da transformao cinematogrfica da realidade:
A montagem torna-se o principal meio para uma transformao criativa
realmente importante da natureza (Eisenstein, 16). A montagem, se-
gundo Eisenstein, surge no apenas como acrescento, mas mesmo como
catalisador: onde antes havia factos e matrias, passa a haver efeitos e
ideias. A natureza perde a sua espessura esttica para ganhar um di-
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namismo semntico imparvel, de espectro vasto, de tons inmeros, de

possibilidades afectivas e intelectuais abrangentes: apenas no cinema os
eventos reais, preservando toda a riqueza da plenitude material e senso-
rial, podem ser simultaneamente: picos, na revelao de seu contedo;
dramticos, no tratamento de seu tema, e lricos, no grau de perfeio a
partir do qual ecoada a mais delicada nuance da experincia do autor
(Eisenstein, 172). O autor refaz o mundo, adensa-o de significados, ao
ponto de o transbordar. H algo de eventualmente majestoso no mundo
que a montagem pode sempre tentar restituir, ou pelo menos indiciar.
No nos esqueamos, diz Pudovkin, que entre o evento natural e a sua
aparncia na tela h uma diferena bem marcada. exactamente essa
diferena que faz do cinema uma arte (in Xavier, 68).
Se para Eisentein ou para Pudovkin, a realidade era apenas uma
matria e uma possibilidade para construir um discurso que, atravs da
montagem, se afastava do realismo estrito para enveredar por um rea-
lismo intelectual ou artstico, nos fundadores do documentrio realista, a
montagem obedecia a um estilo realista que tinha na factualidade o seu
critrio primeiro: uma hbil seleco, uma cuidadosa mescla de luz e
sombra, de situaes dramticas e cmicas, com uma gradual progresso
da aco de um extremo ao outro, so as caractersticas fundamentais do
documentrio, como sero de qualquer forma de arte, diz Flaherty (in
Ramio e Thevenet, 152). Flaherty podia recusar o dramatismo artificial,
mas no se inibia no cuidado artstico (dizer embelezamento poder ser
demasiado ostensivo) da realidade. H um tratamento da realidade
e poderamos perguntar: esttico? Clnico? Cosmtico? tico? Sint-
tico? Criativo? Criativo, sem dvida, como refere Grierson, ainda que,
tambm ele, no estipule os limites da interveno ou da interpretao
pelo documentarista: no documentrio, existe uma oportunidade de
realizar um trabalho criativo (in Ramio e Thevenet, 142). De acordo,
mas em que consiste? Em refazer os factos, desde que eles sejam respei-
tados? Onde esto os critrios estilsticos do realismo documental?
Talvez Pasolini nos possa ajudar a compreender o que um traba-
lho criativo e a sua importncia, quando diz a propsito de cada plano-
sequncia subjectivo e de cada hipottico filme que lhe corresponde que
cada um destes modos pelos quais a realidade se apresenta [a subjec-
tividade de cada espectador] extremamente pobre, aleatrio, quando
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pensamos que cada um deles apenas um, enquanto so tantos, sem

fim, os demais (Pasolini, 194). A este propsito interessante pensar
em dois aspectos: por um lado, que existe a possibilidade da pobreza, ou
seja, que nem todos os filmes nem todos os olhares so igualmente prof-
cuos; por outro lado, que nenhum filme esgota um tema, que as verses
renovadas ou alternativas so sempre possveis. Ainda assim, e neste
aspecto, podemos encontrar postulados documentais no pensamento de
Pasolini quando afirma que a linguagem da realidade a linguagem da
aco (Pasolini, 194) e que a realidade no mais do que o cinema
em estado de natureza. Ora, o que da resulta fulcral: a primeira
e a principal linguagem humana pode ser considerada a prpria aco,
enquanto relao de representao recproca com os outros e com a re-
alidade fsica (Pasolini, 162). O sujeito age em relao a outros e em
relao ao mundo. A realidade aqui, como em Kuleshov, Eisentein,
Flaherty ou Grierson, a matria primordial o que nos h-de levar a
questionar como possvel que, com um ponto de partida comum, a
realidade, se obtenham resultados to dspares. A explicao s poder
ser esse espectro infinito de olhares (os planos-sequncia que cada um de
ns constri) que o cinema permite sobre esses factos que, acontecidos e
acabados, coordenados entre si, adquirem um sentido (Pasolini, 195).
Se escutarmos as palavras de Pasolini, quase podemos acreditar que
tudo simples na forma como a realidade nos fala: a aco humana
sobre a realidade a primeira e principal linguagem dos seres huma-
nos (Pasolini, 162). Aparentemente, ser-nos-ia fcil decifrar a realidade
(uma vez que ela seria o grau-zero do sujeito), uma vez que a filosofia, a
histria, a arte, a cincia desde sempre se ocuparam dela. O cinema po-
deria colher nesses saberes os ensinamentos necessrios. Porm, a forma
de o cinema tomar conta da realidade bem distinta: a realidade tem
uma linguagem sua, que precisa, para ser descrita, de uma semitica
geral, que por enquanto nos falta (Pasolini, 196). Onde esta semitica
cessa, a realidade emudece. Portanto, o que h ento a fazer a semio-
logia da linguagem da aco ou da realidade tout court (Pasolini, 167),
uma descodificao na qual o cinema teria lugar e papel de particular
relevo, precisamente porque ele permite no uma impresso de reali-
dade, mas o registo da realidade tout court (Pasolini, 164). O cinema
adquire assim, apesar ou devido sua condio tcnica, um carcter
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quase messinico, capaz da mais abrangente anlise e da mais profunda

revelao: a vida toda, no conjunto das suas aces, um cinema na-
tural e vivo (Pasolini, 167). Vida e cinema seriam homlogos, quase
homogneos. O cinematgrafo no , portanto, seno o momento es-
crito de uma lngua natural e total, que o agir na realidade. Em suma,
a linguagem de aco, potencial e no definida com rigor, encontrou um
meio de reproduo mecnico, em analogia com a conveno da lngua
escrita relativamente lngua oral (Pasolini, 169). O cinema estaria
para a aco como a escrita para a oralidade. A aco e a realidade, a
realidade e a vida, a vida e o cinema, o cinema e a linguagem uma
cadeia de correlaes, permutas, contgios e significaes diversas que
atravessam uma infinidade de dimenses: no existem na realidade ob-
jecto brutos. Todos so suficientemente significativos na sua natureza
para se tornarem signos simblicos (Pasolini, 140). Poderamos falar
de uma realidade sem o cinema? Poderamos falar de cinema sem reali-
dade? Haver uma semitica sem a imagem? Haver uma imagem sem
uma aco?
Se o contacto entre cinema e realidade se afigurou, alis como nou-
tras artes, como uma das premissas fundamentais da seriedade do dis-
curso e da convico artstica do cinema, a verdade que nem todos
sentiram esse apelo quase ontolgico para colocar e guardar o filme nas
proximidades da realidade. Se para alguns a realidade se esgota no tal
plano-sequncia infinito de que falava Pasolini e ao qual ns no pode-
mos nunca escapar (tradio Lumire, poderamos resumir), outros tan-
tos perguntam-se: se a vida j um filme subjectivo constante, porqu
replicar essa experincia realista? Por isso, propem uma sada (no
necessariamente um escape) da realidade. Uma pulso para a fantasia,
a fico, a empatia, a fuga desde cedo se manifestou na stima arte,
pelo menos desde que os delrios e prodgios de Mlis encantaram e
espantaram os seus contemporneos. Podemos, por exemplo, identificar
uma propenso fantasista em toda uma cinematografia, a americana,
resumida claramente no escapismo do filme musical clssico. Longe da
realidade, do seu peso, as melodias e as danas aliviam a gravidade do
mundo.
Neste movimento de desvio da realidade, tomemos a palavra de um
dos seus mais respeitados praticantes e, seguramente, um dos maio-
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res entertainers do cinema popular: eu no quero filmar um pedao

de vida porque as pessoas podem ter isso em casa, na rua, at em
frente sala de cinema. E evito a total fantasia porque o espectador
deve identificar-se com as personagens (Truffaut, 103). Nem pedao de
vida, nem fantasia ilimitada. Para si, Hitchcock arranjou o seu ponto
de equilbrio. E mesmo quando se prestava a sacrificar a plausibilidade
em troca do entretenimento, ou quando dizia que, de facto, eu pra-
tico o absurdo bastante religiosamente (Truffaut, 256), no deixava de
reforar: preocupo-me muito com a autenticidade dos cenrios e ade-
reos (Truffaut, 253). Em todo o caso, a preocupao seria sempre
levar o espectador para a aco, no necessariamente como a conhece-
mos: frequentemente, a realidade fotogrfica no realista. preciso
levar o espectador para a aco. S assim se atinge o verdadeiro re-
alismo (Truffaut, 265). O verdadeiro realismo no seria, ento, uma
neutralizao do olhar, mas sim uma construo do olhar.
Em sentido paralelo, mesmo que no convergente, podemos acom-
panhar este pensamento de Bresson: o real em bruto no resulta por si
mesmo no verdadeiro (Bresson, 92). Ou perceber porque algum como
Tarkovski, cuja obra dificilmente qualificaramos de realista, no se inibe
de afirmar que o cinema a mais realista das artes (Tarkovski, 23). E
que um cptico e ironista como Greenaway descarte de uma vez s qual-
quer pretenso realista no (seu) cinema: no sou de modo algum um
neo-realista. De qualquer modo, o neo-realismo e o naturalismo so uma
quimera no cinema. No se consegue ser real no cinema; tomamos uma
deciso sobre a forma e o artifcio em cada um dos 24 fotogramas de um
segundo (Gras e Gras, 110). No s o cinema se afasta inevitavelmente
da realidade, como o faz de forma constante e contnua. O cinema no
ser necessria ou propriamente a verdade 24 vezes por segundo, como
pretendia (especulava, ironizava?) Godard. Ainda assim, em cada uma
destas perspectivas teremos alguma espcie de realidade, algum pedao
de linguagem pessoal, eventual ou exclusivamente.
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Atitudes
O realismo pode ser visto como uma doutrina ou como um estilo, como
uma sensao ou como uma atitude alis, uma das muitas atitudes
possveis perante o cinema que os seus praticantes foram assumindo ao
longo do tempo. Sobre algumas delas falaremos aqui. Comeamos pela
poltica e a sua relao com o cinema atravs dos seus cineastas. Dizia
Godard que no se impe a realizao de filmes polticos, mas a neces-
sidade de fazer poltica com os filmes. Apesar da mincia semntica
que se possa detectar neste aforismo, a relao entre cinema e poltica
atravessa o pensamento e a obra de inmeros cineastas, muitos deles
seguramente no dos mais indiferentes na histria do cinema. O cinema
nunca se inibiu de tratar ou intervir nos grandes acontecimentos que
decorrem paralelamente sua existncia, dos conflitos mundiais s con-
vulses sociais, dos movimentos de libertao s operaes despticas.
Onde a poltica entra na ordem temtica, o bem e o mal no so dis-
pensveis: de um lado e do outro podemos encontrar notveis autores.
Se para Rossellini o cinema era antes de mais uma posio moral cla-
ramente assumida, ou, em Eisenstein, um motor da revoluo poltica,
em Riefenstahl, a ideologia e arte dissolvem-se numa nvoa indistinta
de (perigosas) convices e (inegvel) talento. So apenas trs exem-
plos que ajudam a desenhar o horizonte que se estende entre o anseio
vago de uma paz universal e o pragmatismo impassvel da real-politik.
com estas duas eventualidades que o cineasta sempre se confronta e
confrontou.
Eisentein seguramente dos primeiros cineastas a manifestar, com
abertura e convico, a sua leitura poltica do cinema e da funo deste:
o cinema, como uma arte no apenas igual, mas em muitos casos supe-
rior s suas artes companheiras, comeou a ser considerado seriamente
apenas com o incio da cinematografia socialista (Eisenstein, 164). Por
estas palavras, quase poderamos crer que foi a poltica que transformou
o cinema numa arte. De to perigosa, recusamos a literalidade de tal
afirmao. Mas no podemos escamotear o modo como o cinema foi
considerado enquanto meio superlativo de alfabetizao e doutrinao.
Nas palavras seguintes de Eisenstein so facilmente escutados os ecos do
pensamento de Lenine: no nosso pas, o cinema a mais importante das
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artes e a de maior poder de massa (Eisenstein, 165). Para Eisenstein, o

cinema, servido pela e ao servio da ideologia revolucionria, passava a
bater-se, de igual para igual, pelo estatuto de arte elevada com o teatro,
a literatura e a pintura.
O cinema: nem antes, nem fora da poltica: a base genuna da es-
ttica e o material mais valioso de uma nova tcnica e ser sempre a
profundidade ideolgica do tema e do contedo, para os quais os meios
de expresso cada dia mais aperfeioados sero somente modos de dar
corpo s formas mais elevadas de concepo do universo, as ideias do co-
munismo (Eisenstein, 13). O comunismo, ideologia suprema; o cinema,
arte superlativa: a frmula perfeita na sua equivalncia. Sabemos
o quanto o pensamento dialctico da sntese e da anttese foi emulado
na montagem de coliso de Eisentein. Sabemos o quanto o individuo
se diluiu nas massas hericas: a individualidade dentro do colectivo,
o significado mais profundo exigido ao cinema hoje (Eisenstein, 25),
como referiu Eisentein.
O fundo ideolgico , portanto, fundamental no cinema sovitico
dos anos 1920. Em larga medida, , precisamente, a esse encontro entre
poltica e arte que se deve o sucesso dos filmes soviticos dessa poca:
com a sua arte, os nossos filmes atraram amigos estrangeiros, mesmo
entre aqueles que no perceberam imediatamente a extenso das nos-
sas ideias (Eisenstein, 163). O discurso que estas obras propunham
imps-se no contexto da arte cinematogrfica mundial da no nos ser
difcil concordar com o veredicto de Eisenstein que dizia, referindo-se
ao cinema sovitico, que o nosso cinema, o mais jovem em anos, ,
porm, o mais vigoroso, vital e rico em emoes e mais profundo em
ideias (Eisenstein, 164). Veredicto inegvel, como podemos comprovar
pelo espanto que ainda hoje a inventividade dos seus filmes nos causa.
Impiedosamente vanguardista (poltica e artisticamente), a cinemato-
grafia sovitica no escondeu nunca as suas influncias ou referncias
mas f-lo sempre com o intuito de as superar ou de as aprimorar: se
em nosso comeo devamos bastante aos realizadores norte-americanos,
deve-se dizer tambm que este dbito foi pago com juros (Eisenstein,
164).
De devedor do capitalismo, o cinema socialista tornar-se-ia, no que
sofisticao do discurso flmico respeita, seu competidor e, posterior-
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mente, triunfador. Como disse Eisentein, enquanto arte genuinamente

maior, o cinema nico porque, no sentido pleno do termo, um filho
do socialismo (Eisenstein, 164). Mais uma vez, o lado poltico a fun-
cionar como forma de certificao. Uma poltica que , de certa forma,
diz-nos Eisentein, um resgate: as artes podem escapar dos grilhes das
limitaes burguesas apenas atravs de uma ideologia revolucionria e
de temas revolucionrios. Quanto aos seus meios expressivos, escapar
reside aqui numa transio a um estgio mais aperfeioado de todas as
suas potencialidades: ao cinema. Porque apenas o cinema pode utilizar,
como a base esttica da sua dramaturgia, no apenas a estetica do corpo
humano e a dinmica de sua aco e comportamento, mas um diapa-
so infinitamente mais amplo, que reflecte o movimento abrangente e os
pensamentos e sentimentos variados do homem (Eisenstein, 168).
A ideologia e a temtica revolucionrias sero, ento, a garantia de
que o cinema compreender o homem na pluralidade das suas dimenses.
Para ele, a arte socialista nada menos do que a arte vital, meritria e
frutfera (Eisenstein, 172). A arte da vida atravs do cinema, o cinema
atravs do socialismo, o socialismo na vida. Eventualmente, num certo
momento, a aceitao do exagero d lugar reavaliao ideolgica e
poitica: ns, a nossa poca, agudamente ideolgica e intelectual, no
poderamos ler o contedo de um plano sem, antes de tudo, detectar a
sua natureza ideolgica, e assim encontrar na justaposio dos planos
o estabelecimento de um elemento qualitativo novo, uma nova imagem,
um novo conceito. Considerando isto, seria impossvel para ns no
incorrer em claros excessos nesta direco (Eisenstein, 212).
Compreendem-se esses excessos se notarmos o quanto de passional,
de afectivo, de sentimental perpassou o labor dos cineastas soviticos:
so os sentimentos que devem animar todo aquele que teve a oportuni-
dade de criar neste meio de incomparvel beleza e cujo fascnio no tem
precedente (Eisenstein, 13). Um sentimento quase de omnipotncia e
venerao do cinema, combinado com o fervor ideolgico, acabaria, ne-
cessariamente, por conduzir tanto a excessos como a espantos: apesar
de nem sempre completos em suas solues temticas, nem formalmente
perfeitos, e longe de conclusivos em conhecimento terico e compreenso,
os nossos filmes apareceram como uma revelao nos pases capitalistas
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(Eisenstein, 163). Entre a humildade e o espanto, a produo sovitica

instituiu-se como referncia das relaes entre poltica e cinema.
Num outro mbito, a ateno ao humano e ao autntico preconizada
pelos fundadores do documentrio no nos deve espantar quando nota-
mos o tom poltico da sua atitude perante o cinema, como se comprova
nestas palavras de Flaherty: nunca como hoje o mundo teve uma neces-
sidade to grande de promover a mtua compreenso entre os povos. O
caminho mais rpido e mais seguro para conseguir este fim consiste em
oferecer ao homem em geral, ao chamado homem da rua, a possibilidade
de se inteirar dos problemas que afectam os seus semelhantes (. . . ). O
cinema particularmente indicado para colaborar nesta grande obra vi-
tal (in Ramio e Thevenet, 151). A literacia, por via cinematogrfica,
aqui assumida como tarefa vital, condio imprescindvel do mtuo en-
tendimento e cidadania plena. O cinema ser o veculo apropriado para
fazer chegar as ideias e os valores ao homem da rua se quisermos, para
civilizar, para aculturar, para doutrinar, para informar, para esclarecer.
Ecos do iluminismo, mas tambm do projecto de alfabetizao leninista
atravs do cinematgrafo podem ser aqui escutados. Flaherty no es-
conde a sua pia inteno, a quase candura dos seus propsitos, uma
atitude humanista, democrtica, solidria: o homem da rua no tem
muito tempo disponvel para a leitura, constatava Flaherty, que por
isso defendia que a grande prerrogativa do cinema deveria ser conse-
guir deixar, graas s suas imagens vivas, uma impresso duradoura na
mente (in Ramio e Thevenet, 152). Onde a literacia alfabtica se reve-
lava invivel, o cinema devia vir em seu socorro e substituio. Da a f:
estou firmemente convencido que o que nos faz falta um grande desen-
volvimento deste tipo de filmes [documentrios realistas]. Uma grande
produo deste gnero de obras teria mesmo um valor incalculvel na
mtua compreenso dos povos (in Ramio e Thevenet, 154). Cinema
mais poltico, e no limite civilizacional, difcil conceber. A mtua
compreenso dos povos e, no fundo, a sua ilustrao ou esclarecimento,
tornam-se, deste modo, na responsabilidade social de que fala Grierson:
o documentrio realista por isso difcil e comprometido. No se inibe
no seu papel, particularmente numa poca como a nossa (in Ramio e
Thevenet, 147). Um cinema que procura, portanto, encontrar o lugar
no seu tempo, estar altura das circunstncias.
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No indispensvel, porm, que se assuma de uma forma to notria

e convicta a responsabilidade social do cinema para que se possa ter uma
sensibilidade poltica desta mesma arte. Tarkovski fez filmes polticos?
Ou fez poltica em cada filme? Ou nem uma coisa nem outra ter
apenas feitos filmes que no podiam escapar poltica? Com que cons-
cincia e com que estratgia? Diz-nos ele: O artista deve distinguir-se
pela sua devoo altrusta ao dever (Tarkovski, 189). H, ento, se
falamos de dever, uma tica no seu cinema, uma tica de imperativos,
de obrigaes. O artista tem uma moral, inevitavelmente, e uma mo-
ral que nem depende completamente da sua autoridade, j que ele
criado pelo seu tempo e pelo povo em que vive (Tarkovski, 181). H,
portanto, uma parte indeterminada que no depende de si. No h uma
autonomia inatacvel. H sim um contexto, e nesse contexto o artista
deve tomar o seu dever e cumpri-lo, precisamente porque, como nos diz,
a arte tem um papel imensamente importante no desenvolvimento mo-
ral de uma sociedade (Tarkovski, 182). A arte no se pode esconder
nem alhear do contexto em que criada e das funes que lhe so pr-
prias. Segundo Tarkovski, a arte no indiferente no pode s-lo
moral. Da, talvez, a gravidade formal que perpassa os seus filmes; da,
tambm, a profundidade temtica que os alimenta.
Mas o papel moral tem limites e modos: eu quero fazer filmes que
no contenham qualquer discurso oratrio ou propagandstico, mas que
so a ocasio para uma experincia ntima e profunda (Tarkovski, 183).
Nada de panfleto, tudo de cumplicidade. No uma moral imediatamente
poltica, mas uma poltica que habita sob a profundidade das ideologias,
quem sabe at fora delas. Da no ser indiferente onde o cineasta se
coloca, a posio, o ponto de onde observa, analisa e cria. Exige-se,
segundo Tarkovski, o distanciamento, a perspectiva exterior, a partir
de uma certa elevao moral e espiritual. esse lugar que permite
a uma obra perdurar na histria, com um impacto sempre renovado e
em mutao (Tarkovski, 166). Afastamento na abordagem, distenso
no devir: no um impacto prximo e imediato, mas eventual, futuro.
Tarkovski no se limita a uma moral das ideias, mas quer perceber de
que modo o tempo pode ter um impacto sobre a moral, quando diz estar
interessado nas qualidades morais e interiores inerentes ao tempo (Tar-
kovski, 58). Ser que se refere ao modo como o tempo muda costumes
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e valores ou ao modo como valores e costumes perseveram no tempo?

Ou moral interior do tempo, da durao, do tempo justo das coisas e
dos eventos (e das imagens, do plano)? Se no fcil depreender todo o
significado da afirmao de Tarkovski, a verdade que, com muito maior
nitidez, o cineasta descreve e qualifica a incumbncia do realizador: o
seu trabalho ser sempre uma tarefa espiritual, a qual aspira a tornar
o homem mais perfeito (Tarkovski, 27). Certamente existe aqui tanto
de comoo como de repto. Uma profundidade emocional e tica que
no se resolve com qualquer ironia ou distanciamento. E que pode ser
medida na sua gravidade se, por contraposio, lhe justapusermos uma
das clebres boutades de Hitchcock: o meu amor pelo cinema de longe
mais importante do que qualquer considerao moral (Truffaut, 319).
De um lado a metafsica solene. Do outro a irriso cnica.
Algures nas proximidades da poltica e da moral, eventualmente

atravessada por uma e por outra, surge-nos a religio como pano de
fundo de uma atitude perante o cinema. Uma e outra vez ouvimos falar
acerca do cinema num tom de profunda reverncia. A comunho (na
sala escura de cinema, com os demais fieis), a idolatria (de vedetas, ce-
lebridades, gnios), o ritual (da peregrinao, da exegese) so algumas
das metforas que reflectem ou aproximam o cinema e a religio. Ser
que o cinema, a arte que muito frequentemente se tomou como um dos
sinais maiores da modernidade, no , afinal, mais do que um substi-
tuto ou um prolongamento de uma sensibilidade e de uma comunidade
pr-moderna? Ser que o obscurantismo que uma e outra vez aponta-
mos pr-modernidade no se encontra presente no cinema em forma
latente, dissimulada, apenas substituindo e nem sempre as talhas, os
dourados e os brilhos das catedrais pelos neons, os batons e os holofotes
do fenmeno e do espectculo cinematogrficos? E ser que a ascese de
muitos msticos, essa pureza conquistada no sofrimento e na renncia,
no se espelha num ou outro dos puristas do cinema, da sua nobreza,
da sua elevao, das suas muito ntimas e impares epifanias? Religioso
no sentido das massas em comunho. Religioso no sentido do misti-
cismo subjectivo e quase domstico um cinema de extremos, como de
extremos a experincia religiosa.
Uma e outra vez os cineastas viram certamente umas vezes ver-
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balizando a experincia, noutras transfigurando-a na pelcula algo de

inefvel no cinema. Dulac, por exemplo, inscreveu a prpria eternidade
no cinema, ao contrrio de outros que integram o cinema na eternidade:
o cinema, stima arte, no a fotografia da vida real ou imaginria
como se ter acreditado at ao momento. Considerado deste modo, s
seria o espelho de pocas sucessivas, sendo incapaz de engendrar as obras
imortais que toda a arte deve criar. Est bem prolongar o que ocorre.
Mas a autntica essncia do cinema outra e transporta consigo a eter-
nidade, j que procede da autntica essncia do universo: o Movimento
(in Ramio e Thevenet, 99). Nada menos do que a eternidade, j que o
cinema capta a prpria essncia do universo: o movimento. O cinema
seria assim uma forma de ver que estaria para l do prosaico e que a
este no se pode cingir. Registar a realidade, aceita-se que seja uma das
suas tarefas mas ele deve aspirar imortalidade nas ideias que prope.
Uma arte no pode querer menos. E com o movimento que o cinema
poder assumir o seu papel de representao oficial do universo. Tudo
move, logo em todo o lado temos o cinema. Uma e outra vez notamos,
ao longo da histria do cinema, o quanto esta doutrina do movimento,
da velocidade, da motricidade animou obras extraordinrias, dos van-
guardistas dos anos 1920 aos visionrios do cinema de animao, dos vi-
deoclips eufricos ao espalhafato do filme de aco. E vemos igualmente
como, em sentido contrrio, uma outra crena e respectiva esttica se
contrape, a do cinema de autor, assente na lentido, na contemplao,
na transcendncia: Antonioni, Tarkovski, Tarr, Greenaway.
O movimento como garantia de eternidade poder ser uma interes-
sante via de acesso a essa religiosidade que perpassa o discurso de alguns
cineastas. Mas no se afigura to premente e mgica como o animismo
(uma forma refinada do movimento): uma das maiores potncias do ci-
nema o seu animismo. No ecr no h naturezas-mortas. Os objectos
tm atitudes. Os acessrios tornam-se personagens. Cada fraco do
cenrio ganha uma expresso particular. Um pantesmo espantoso reina
no mundo (Epstein, 134). Epstein no podia ser mais claro: como se
recuperasse a lgica que levou muitos a chamar ao cinema bioscpio ou
vitgrafo ou animatgrafo, Epstein supe, na euforia da analogia, que o
cinema a tudo pode atribuir um sentir, uma existncia. O pantesmo
distribui a presena de Deus(es) por todo o mundo. Tudo vive. E, curi-
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osamente, durante o cinema mudo, quando Epstein escreveu, sem cor e

sem som! O cinema atribui personalidade s coisas inanimadas ( este,
refira-se, o princpio da animao). Torna, pois, a alma das coisas e das
gentes visvel (Epstein, 140).
Um plano mais prximo pode aumentar o misticismo, elevar gl-
ria o cinematgrafo, quando atravs dele se atinge a importncia quase
divina que tomam, em grande plano, os fragmentos de corpos ou os
elementos mais frios da natureza (Epstein, 140). Corolrio inevitvel
e irrecusvel: irei mesmo ao ponto de dizer que o cinema politesta
e teogensico (Epstein, 140). Onde houvera um nico Deus, o cinema
multiplica-os. A poesia sempre nos aproximou do divino, eventualmente
pela via do inefvel e do inexplicvel. Agora o cinema prolonga esse
efeito: o cinema o mais poderoso meio da poesia, do irreal, do sur-
real. por isso que colocamos nele a nossa maior esperana (Epstein,
142). Veja-se o quanto de proftico e de messinico se desprende desta
ltima frase. E que pode ser atestado na defesa e promoo do aparelho
evangelizador feita pelo prprio Epstein, com indivduos precursores
que so os missionrios que a Causa envia para preparar os seus triun-
fos e para evangelizar os brbaros (Epstein, 144). E complementa,
identificando-os: Canudo foi o missionrio da poesia no cinema, Delluc
o missionrio da fotogenia (Epstein, 145).
Algo entre o mstico, o domstico e o romntico atravessa igualmente
as reflexes e o trabalho de Stan Brakhage. Tambm este experimenta-
lista americano se embrenhou numa especulao insistente sobre o que
seja o cinema e, ainda mais, sobre o que ele possa ser, ou sobre o que
poderia ter sido, ou sobre o que ainda ser. Imagine um olho no gover-
nado pelas leis fabricadas da perspectiva, um olho livre dos preconceitos
da lgica da composio, um olho que no responde aos nomes que a
tudo se d, mas que deve conhecer cada objecto encontrado na vida atra-
vs da aventura da percepo (in Xavier, 341). O olhar novo, original,
algures entre o virginal e o aventuroso? Um olho sem normas, preceitos
ou convenes; sem esquemas, figuras ou formas; sem hbitos, sem mol-
des, sem nome poder ele existir? Conseguiremos recuar a um estado
ante-perspctico, ante-ptico, ante-conceptual, ante-semitico? Antes
de toda a explicao, antes de toda a definio, antes de toda a carac-
terizao? Imagine um mundo animado por objectos incompreensveis
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e brilhando com uma variedade infinita de movimentos e gradaes de

cor. Imagine um mundo antes de no princpio era o verbo (in Xavier,
341). Podemos imagin-lo? Foi esse mundo que Brakhage perseguiu nas
suas aventuras cinticas, cromticas, plsticas, rtmicas? Um olho que
seja o da inocncia infantil: uma vez a viso deve ter sido um dom,
aquela viso que parece inerente ao olho da criana (in Xavier, 341).
Recuar infncia do olhar seria a melhor forma de contrariar a ine-
vitvel degenerescncia da viso que se verifica ao longo da vida. Hoje,
no deteramos mais do que um olho que espelha o movimento do in-
divduo em direco morte pela sua crescente incapacidade de ver
(in Xavier, 341). O humano morre medida que a viso desaparece.
A depauperao visual inevitvel. Ainda assim, h uma esperana e
uma ambio que nos poder compensar: depois da perda da inocn-
cia, somente o conhecimento total nos pode compensar. Mesmo assim,
sugiro uma busca de conhecimento fora da lngua, baseada na comunica-
o visual, solicitando a evoluo do pensamento ptico e confiando na
percepo, no sentido mais profundo e original da palavra (in Xavier,
342). Retornar origem da percepo, a um tempo anterior lgica da
linguagem e do discurso articulados, das gramticas e dos dicionrios,
das palavras e dos enunciados ser o objectivo de Brakhage. Seria ento
por aqui que poderamos estar em vias de um misticismo, de uma religi-
osidade da viso? A invectiva de Brakhage aliciante: suponha a viso
do santo e a do artista como uma capacidade ampliada de ver. . . vidn-
cia (in Xavier, 342). Entrmos, assim, quase num regime xamnico, da
viso, um olhar de santidade, de expanso, de regenerao.
Algo de xamnico e algo de pantesta, como se houvesse experincias
e instantes que nos fizessem reentrar num regime de poesia, de metaf-
sica, de insondabilidade que se teria perdido para uma banalidade que
nada mais faria do que reproduzir esteretipos: hoje so poucos os que
do um sentido mais profundo ao processo de percepo e que transfor-
mam os seus ideais em experincias cinematogrficas, em busca de uma
nova linguagem possibilitada pela imagem em movimento. Criam exac-
tamente onde o medo, antes deles, gerou a necessidade interior. Esto
essencialmente preocupados e lidam imagisticamente com. . . o nasci-
mento, o sexo, a morte e a busca de Deus (in Xavier, 343). Seria nas
mais extremas, marcantes e singulares experincias e momentos que o
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cinema verdadeiramente se encontraria com a sua pureza; contra a ide-

ologia que pode perpassar as imagens, mesmo contra as bases religiosas,
mas seguramente em contacto com o divino: esquea a ideologia, pois o
filme, ainda embrio, no possui linguagem e fala como um aborgene. . .
retrica montona. Abandone a esttica. . . A imagem cinematogrfica,
sem bases religiosas, sem catedral, sem forma artstica, inicia sua busca
de Deus (in Xavier, 343). A imagem em busca de Deus pode ser uma
ideia de uma dimenso quase incomensurvel, mas se atendermos a que
Brakhage toma a imagem hipnaggica, aquela que se forma ao fecharmos
as plpebras, como uma possibilidade de penetrar a abstraco visual,
logo vemos que o caminho para Deus pode ser mais breve e directo: d
espao at para a percepo real das abstraces que se movem inten-
samente quando pressionamos as plpebras fechadas. Lembre-se: voc
no afectado apenas pelos fenmenos visuais de que tem conscincia;
procure sondar em profundidade todas as sensaes visuais (in Xavier,
342). Expandir o olhar, renov-lo, quase angeliz-lo mesmo se atravs
da imanncia materialista de um simples fechar de olhos eis, podemos
resumir, o projecto de Brakhage.
A religiosidade uma caracterstica que parece inegvel quando per-
cepcionamos ou reflectimos sobre a obra de Tarkovski e sobre as suas
palavras. O prprio cineasta russo no esconde essa condio em que
coloca o artista, como quando, falando de si, reconhece a conscincia da
minha vocao: o dever e a responsabilidade perante as pessoas (Tar-
kovski, 10). Esta assumpo de uma vocao, tica certamente, mas
igualmente esttica, pode ser bem atestada se notarmos que as ideias
de autenticidade e de verdade interior do artista atravessam, de forma
insistente, o pensamento de Tarkovski. Tal vocao e tal autenticidade
seriam os factores com que o artista poderia atingir o seu objectivo l-
timo, a verdade espiritual absoluta (Tarkovski, 37). O espiritualismo
de Tarkovski pode ser constatado nos seus escritos, da mesma forma que
na sua obra. A busca da verdade tornou-se no apenas um mbil, quase
doutrinrio, mas uma prtica artstica. Da que sintamos inteira jus-
teza quando associamos os seus filmes e as suas palavras: uma analogia
entre o impacto provocado por uma obra de arte e o da pura experin-
cia religiosa. A arte age sobretudo na alma, moldando a sua estrutura
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espiritual (Tarkovski, 41). Para aqueles que adiram em pleno sua

esttica, este impacto bem patente.
A proximidade da arte ao divino est bem presente, de igual modo,
na descrio que Tarkovski prope da figura do realizador, o qual se
investe dos poderes do demiurgo, pois, como diz o cineasta russo, re-
correndo a uma imagem fundadora, a uma espcie de cena primitiva
absoluta, o gnesis bblico, a realizao cinematogrfica consiste real-
mente em ser capaz de separar a luz das trevas e a terra seca das guas
(Tarkovski, 177). De cada vez que a realizao cinematogrfica bem
sucedida, estamos ento a criar um mundo. Cada imagem na sua pu-
reza abre-se a uma revelao total: uma descoberta artstica ocorre de
cada vez como uma imagem nova e nica do mundo. Seria algo como
um hierglifo de verdade absoluta. Aparece como uma revelao (Tar-
kovski, 37). Mesmo se tal pode acontecer na mais trrea, tangvel das
situaes e das dimenses: em todos os meus filmes o tema das razes
sempre foi de grande importncia: a casa familiar, a infncia, o pas, a
Terra (Tarkovski, 193). O confronto entre estes dois vectores no pode
deixar de ser notado e valorizado: uma aspirao ao infinito, ao divino,
ao demirgico atravs de uma obra que se sustenta e enraza nas mais
fundadoras e fundamentais realidades, do mais ntimo (a infncia) ao
mais abrangente (o planeta).
Para encerrar essa pluralidade de dimenses numa totalidade univer-
sal, no basta uma frmula secreta nem uma expectativa milagrosa: no
final, tudo pode ser reduzido quele elemento nico com que qualquer
pessoa pode contar na sua existncia: a capacidade de amar (Tarkovski,
200). O amor tudo salva, o amor tudo pode. A minha funo tornar
quem v os meus filmes consciente da sua necessidade de amor e de dar
esse amor (Tarkovski, 200). No apenas ou necessariamente um amor
romntico, mas igualmente um amor csmico. O cinema pode ser um
dos seus servidores, um dos seus catalisadores, um dos seus alquimis-
tas. Por isso, refere Tarkovski, em todos os meus filmes me pareceu
importante tentar estabelecer os laos que ligam as pessoas, aqueles la-
os que me ligam humanidade, e que ligam todos ns a tudo o que
nos rodeia (Tarkovski, 192). O cinema servir para tentar a proximi-
dade, a cumplicidade entre o artista e o mundo, entre as pessoas e o
mundo, mas, sobretudo, entre o sujeito e Deus no momento de maior
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intensidade emocional, no momento da deciso de toda a existncia: A

aspirao da arte preparar uma pessoa para a morte, amanhar a sua
alma, tornando-a capaz de se virar para o bem (Tarkovski, 43).
No fundo, como se a arte fosse, antes de mais, um longo e pro-
fundo ritual de preparao para o encontro com o bem total. E como
se, de alguma forma, a transcendncia religiosa e a transcendncia est-
tica acabassem por convergir. difcil encontramos outro cineasta em
que a relao da arte e do cinema com o divino seja to genuna e
francamente assumida. No entanto, existem muitas outras obras e ideias
atravessadas por um tom nitidamente religioso. Por exemplo, em cine-
astas menos msticos, mas igualmente epifnicos, como Rossellini, que
fala da religiosidade da seguinte forma: na narrao cinematogrfica a
espera fundamental: toda a soluo surge da espera. a espera que
faz viver, a espera que desencadeia a realidade, a espera que, para l
da preparao, permite a libertao (Rossellini, 204). O cinema no se
prepara, o cinema espera-se. E todos sabemos o quanto a ideia de espera
possui uma profunda conotao religiosa, entre a salvao messinica e
a inspirao criativa. De qualquer forma, se tudo se conjugar devida-
mente, a espera h-de libertar. Crena semelhante acalentou Bresson.
Mstica ou materialista, em certo sentido a criao como atitude

de um autor perante o cinema acaba por coincidir com a sua teoria da
arte flmica. este posicionamento, esta forma de estar, esta maneira
de fazer, este modo de imaginar que acaba por se revelar imprescindvel
quando pretendemos entender o seu trabalho, compreender o seu pen-
samento e a sua sensibilidade artstica. nesse sentido que podemos
falar de um ethos criativo que se encontra no limiar, na fronteira da te-
orizao uma maneira de trabalhar, um modo de ser, que se manifesta
em mltiplas atitudes do cineasta perante a sua arte: de enaltecimento,
distanciamento, nostalgia, desprendimento, elegia, catastrofismo, urgn-
cia, temeridade. A forma como cada autor exprime as suas ideias e a
intensidade com que as trabalha so muito diversas, em abrangncia e
profundidade. Isso mesmo se reflecte na extenso do estudo que aqui de-
dicamos a cada um dos autores: se Epstein, Tarkovski ou Bresson facul-
tam um vasto material de anlise em funo das obras que prepararam
acerca da sua arte, ou mesmo autores como Hitchcock ou Greenaway vi-
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ram os seus pensamentos recolhidos em entrevistas e coligidos de forma

sistemtica em livro, j muitos dos outros cineastas vem as suas ideias
divulgadas em pequenos apontamentos, mais ou menos casuais, umas
vezes em entrevistas ou artigos escritos, noutras em depoimentos orais
nem sempre suficientemente estruturados e exaustivos. Ainda assim,
possvel fazer corresponder, como veremos, uma atitude ou pequeno
conjunto de atitudes a um autor.
Podemos certamente encontrar para cada cineasta o seu pathos cine-
matogrfico mesmo para aqueles que fazem do rigor e da analtica as
regras dos seus procedimentos. H certamente um sentimento profundo
que cada qual tem em relao ao cinema. Uma e outra vez esse sen-
timento manifestado publicamente, e atravs dele ficamos a conhecer
melhor o pensamento cinematogrfico de um autor. Podemos identifi-
car, desde logo, um pathos aristocrtico o qual, mais correctamente,
at deveria ser tomado como um ethos, no fosse a forma como mui-
tas vezes a sua formulao e a sua defesa passa de um tom racional e
crtico para um registo apaixonadamente exclusivista, que defende que
nem todos so dotados de discernimento e gosto suficientes para uma
vivncia plena da arte. A propenso para ver na arte uma actividade,
uma inclinao, uma aptido selectiva no recente, no exclusiva do
cinema, nem nos deve espantar. H realmente na arte uma exigncia
que se prende com o dispndio de tempo (e outros recursos): os con-
noissuers das diversas artes dedicam-lhe um vasto tempo de estudo,
de anlise, de crtica, de reflexo e, no menos importante, de cio, de
bomia e de diletncia. Como facilmente se compreende, nem a ser-
vido proletria nem o frmito capitalista so fceis de conciliar com
estas necessidades. O cinema , tambm ele, objecto dessa fractura, e
de um modo bem evidente: para uns, o cinema popular, das massas,
do filme consumido despreocupadamente, dele se guardando meramente
um brinde espectacular ou uma memria fulminante; para outros, um
cinema de debate, de tertlia, de ponderao e anlise, de refinamento
e exegese. Mais relevante, contudo, que o cinema a todos oferea algo.
Como nos diz Tarkovski (e outros antes dele), a arte por natureza
aristocrtica (Tarkovski, 164). Assim, haver uma espcie de reserva
de gosto e de mrito? Um grupo, um clube, uma comunidade de adeso
condicionada? E quais so essas condies? A faculdade hermenutica?
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A sofisticao crtica? O requinte da argumentao? A sensibilidade

refinada? A autenticidade analtica? Ser apenas essa audincia mi-
noritria que continua a procurar impresses estticas genunas: essa
audincia ideal na qual qualquer artista inconscientemente deposita a
sua esperana (Tarkovski, 182)? A ser assim, o gesto artstico no ser
antes de mais um gesto de discriminao, deliberado e inevitvel? Para
quem trabalha o artista? Para um destinatrio universal? Para um
destinatrio nico? E ser tal possvel? Os que ficam de fora dessa
comunidade de partilha estaro condenados a uma infra-existncia ar-
tstica, para sempre arredados do jbilo ou do privilgio da verdadeira
arte? Perguntava-se Tarkovski: ser possvel ajudar essas pessoas a ex-
perimentar a inspirao e a beleza e os nobres impulsos da alma? (Tar-
kovski, 179) Mas podemos contrapor um outro argumento: no ser que
a beleza se distribui muito para alm e muito para fora das concepes
mais elitistas que a esttica nos oferece? No ser que a sensibilidade
artstica e a nobreza das almas deve ser tambm procurada noutras ins-
tncias, eventualmente mais prosaicas e plebeias, que no a arte erudita?
De qualquer modo, estamos aqui perante uma questo de crena, logo
de assumpes volteis e voluntrias. Ningum pode decretar o que seja
arte, mas a apologia e a renncia encontraro sempre o seu lugar. Saber
quais as intenes e os objectivos (de um artista, de uma obra) deve ser
o fundamental. Diz-nos, por exemplo, Greenaway: Eu sei que o meu
trabalho acusado de ser frio e intelectualmente exibicionista. Mas eu
estou determinado a escapar daquela resposta emocional manipuladora
que se suposto ter perante o cinema de Hollywood (Gras e Gras, 110).
Nenhum sentimento se torna to livre e propulsor quanto a possibilidade
de escolher.
No queremos forar demasiado uma relao entre um sentimento
aristocrtico e um sentimento nostlgico. Porm, parece-nos que algu-
mas similaridades existem entre ambos: no ser que essa espcie de
elegia de um passado glorioso traz sempre consigo uma espcie de dis-
criminao, prpria da aristocracia? No parece sempre que aqueles
que foram ultrapassados se sentem incomodados por perderem o lugar
e, por isso, vetam criticamente aqueles que lhes sucedem, como se a
estes apenas estivesse reservada a imitao, a secundaridade, a deriva-
o, a depreciao? No ser que o novo uma e outra vez renegado
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como estratgia de sobrevivncia? No ser que a negao constante do

presente significa que todos os passados so igualmente negados, uma
vez que os que negam sero tambm objecto de negao? Se todas as
geraes se queixam das que lhe seguem, a histria do cinema no ser
uma sucesso de esterilidades, incluindo a dos queixosos? Valeria a pena
tentar compreender o que explica o generation gap criativo, ainda que
este no seja o lugar prprio. Por fim: quando se generaliza o lamento e
a condenao a uma suposta degenerescncia, no se estar a demons-
trar uma miopia que, eventualmente, se dever preguia e presuno
da superioridade da antiguidade?
No que respeita ao cinema, a nostalgia e o lamento no so de agora.
Cada gerao (re)produz esse discurso. Em seu tempo, Eisentein j fa-
lava da falta de cultura da escrita cinematogrfica que podemos obser-
var no cinema de hoje (Eisenstein, 108). E mesmo o sempre to lcido
e irnico Hitchcock no deixou de juntar mais argumentos a esta tese
quando, num momento de saudosismo eventualmente justificado , di-
zia que os filmes mudos eram a mais pura forma de cinema (Truffaut,
61) ou que em muitos dos filmes que se fazem agora, h muito pouco
cinema: eles so sobretudo o que eu chamo fotografias de pessoas a
falarem. Quando contamos uma histria devemos recorrer ao dilogo
apenas quando nenhuma outra soluo possvel. Eu tento sempre,
primeiro, contar a histria cinematograficamente. Mas podemos acres-
centar um desgostoso mais contemporneo como Eastwood: os filmes
que agora se produzem em Hollywood no me entusiasmam nada, diz
ele (Eastwood, 58). O que no tem a ver com ambio artstica ou es-
pectacularidade: gosto dos filmes muito ambiciosos, mas tambm dos
filmes mais modestos. Os filmes que mais me marcaram, quando era
pequeno, as minhas melhores lembranas, so filmes modestos. Adorei
Red River ou The Searchers, mas tambm Out of the Past e fil-
mes desse calibre, que eram bastante marginais (Eastwood, 59). Tem
antes a ver com o tipo de filmes que so feitos: as histrias parecem
demasiado orientadas para o pblico jovem (Eastwood, 79). E acres-
centa: num certo sentido j no h cinema. verdade. Cada filme
parece visar um pblico particular. No gosto muito deste princpio.
Muitos filmes ptimos no ganharam prmios, e maus filmes foram re-
compensados. (. . . ) Antes, os profissionais preocupavam-se em fazer
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filmes correctos, em contar uma histria to bem quanto podiam, e os

actores trabalhavam duramente (Eastwood, 80). Como se nota, todas
as pocas se confrontam com uma perda, ou uma inadaptao, seja ela
mais vasta ou mais especfica.
H um discurso aristocrtico e um discurso nostlgico sobre o ci-
nema. E h um apocalptico, que com eles se cruza. No passamos
muito tempo sem que, por motivos tecnolgicos, culturais ou tericos
ouamos falar da morte do cinema como sempre, extempornea e exa-
gerada. Em vez de fim do cinema, talvez devamos falar de metamorfose.
Pode parecer uma mera subtileza argumentativa, mas a diferena mais
acentuada: enquanto o fim do cinema nos leva a olhar para o seu pas-
sado, para uma era de brilhantismo esgotado, a metamorfose do cinema
incita-nos a olhar para o futuro, a antecipar as suas faculdades profcuas.
Porque o cinema no apenas um rosrio de panegricos, mas tambm
um encadeado de promessas. Astruc, no seu texto seminal, afirmava que,
ao cinema, nenhum terreno lhe deve estar vedado. A meditao mais
estrita, uma perspectiva sobre a produo humana, a psicologia, a meta-
fsica, as ideias, as paixes so as coisas que exactamente lhe incumbem.
Mais ainda, afirmamos que estas ideias e estas vises do mundo so de
tal gnero que na actualidade somente o cinema pode descrev-las (in
Ramio e Thevenet, 221). Certamente que to insistente e forte como a
morte do cinema o optimismo da sua superioridade. Ao cinema, esta-
mos em crer, como Astruc acreditava h dcadas, que estiveram e esto
destinados grandes desgnios e nas mais diversas modalidades: entre
o cinema puro dos anos 1920 e o teatro filmado, continua a haver lugar
para um cinema livre (in Ramio e Thevenet, 223) , mas nada garante
a este meio de expresso, convenhamos, qualquer ascendente epistemo-
lgico, cultural ou artstico sobre as demais artes. Diferente ser, no
necessariamente melhor.
Como uma e outra vez constatamos, h algo de fascinante e futurista
a atravessar a histria do cinema e que, nos dias que correm e perante
tantas e to frequentes inovaes tecnolgicas, por vezes parece, de al-
gum modo, desajustado e evanescente. Quando Tarkovski dizia que o
cinema tem um papel particular, um destino prprio (Tarkovski, 82),
talvez os seus leitores vivessem um tempo em que tal crena, quase
messinica, ainda podia ver no cinema algo de insondvel e decisivo
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em termos civilizacionais. Hoje somos levados a perguntar se o cinema

ainda detm uma notoriedade cultural equiparvel. Pela nossa parte,
quando olhamos para o futuro, estamos em crer que o convvio com a
mutao do cinema faz parte de uma direco que todas as actividades e
artes tomam e que Astruc sintetizou de forma muito clara: No cinema,
como nas demais coisas, no existe outra preocupao possvel que o fu-
turo (in Ramio e Thevenet, 224). Desviar o olhar para o futuro parece
ser a melhor resposta mrbida inquietao do destino da stima arte.
Menos solenidade, menos fatalismo; mais ironia, mais blas: esta ser a
atitude. Mesmo se um futurista e experimentador como Greenaway no
se consegue decidir, ora aceitando a inevitabilidade da mudana, ora
reduzindo o seu impacto: o cinema est a morrer, num sentido social
como tcnico. Todo o poder, imaginao e interesse cientfico est a vi-
rar as costas ao cinema. Para a televiso, por exemplo. Para mim, isto
no especialmente incmodo, pois eu considero a televiso um meio
muito mais inteligente e profcuo que o cinema (Gras e Gras, 64). Esta
afirmao parece ser daquelas que no dispensa a autoridade de quem
a profere, tal o grau de heterodoxia cinfila que transporta.
Mtodos
Como sucede com todas as artes, tambm no cinema, aos cineastas, no
fcil encontrar o equilbrio, no processo criativo, entre o sentimento
e o mtodo. Alis, a questo do mtodo torna-se eventualmente mais
decisiva no cinema do que nas outras artes por duas ordens de razes
que se imbricam: por um lado, o facto de se tratar de um processo de
produo muito dispendioso, por outro, por ser um trabalho colectivo.
O mtodo no cinema assentou, ento, desde cedo, numa lgica de es-
tdio e de optimizao dos recursos que tomou da linha de produo
fordista e industrial as suas premissas essenciais. Ainda assim, ao longo
da histria do cinema, gneros como o documentrio, o experimental ou
a animao desenharam uma linha alternativa de produo, assente no
trabalho pessoal, artesanal, intimista, e alheio exigncia mecnica e
padronizada do industrialismo. De um lado, o planeamento, do outro
o improviso: entre estes dois princpios se jogaram muitas das questes
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estticas, ticas e tericas fundamentais da histria do cinema. Pela

nossa parte, tomamos aqui a questo do mtodo numa amplitude muito
abrangente que pode no se ficar pela organizao do trabalho, mas
eventualmente chegar sua negao; no passar apenas pelos procedi-
mentos, mas eventualmente pela sua recusa; no apenas pela certeza,
mas pela aventura. Em alguns casos quase podemos escutar um tom
doutrinrio, noutros, uma mera observao de senso comum. Nuns ca-
sos uma teoria que supera a prtica, noutros uma prtica que contraria
a teoria.
H, por exemplo a questo da distncia, tantas vezes sentida, to
raramente enunciada: de onde ver, de onde mostrar? Ao nvel dos olhos,
como fazia Hawks? Dissimulada, como fazia o cinema directo? Interpe-
lante, como fazia o cinema-verit? Afastada, como praticava Tarkovski?
So muitos os pontos de vista. Cada autor deve ter o(s) seu(s). Uns, en-
tusisticos, como Vertov: no olhamos a vida, ns penetramo-la. Esta
penetrao permite todas as intimidades (in Xavier, 270). Outros, he-
sitantes, como Rouch, que procuram a faculdade da distncia ntima
com o mundo e os homens, essa faculdade que to bem conhecem os
antroplogos e os poetas, e que me permitiu alternadamente ser o ob-
servador entomlogo e o amigo dos Mestres loucos, o animador e o
primeiro espectador de Jaguar, mas sempre com a condio de nunca
fixar os limites do jogo cuja nica regra filmar quando os outros e tu
mesmo tm realmente vontade de o fazer (in Ramio e Thevenet, 156).
Consenso e adeso podem ser assim, na formulao simples de Rouch,
bons critrios de proximidade entre o cineasta e o seu objecto.
Mas a distncia pode ser tambm a do no-dito, daquilo que apenas
se insinua ou indicia. Da que Epstein tenha sublinhado a importncia
da metfora no cinema quando diz que o princpio da metfora visual
se impe no cinema (in Xavier, 275). E que tenha afirmado que com
a, ento, nova arte, no se conta mais nada, indica-se. O que permite o
prazer de uma descoberta e de uma construo (in Xavier, 271). Assim:
contra a narrativa a aventura, contra a evidncia a metfora. Sempre
em fuga ao bvio, ao naturalismo. Ver idealizar, abstrair e extrair,
ler e escolher, transformar (in Xavier, 277). O mtodo do cinema
ento feito de vrios mtodos. Em todo o caso, h um mtodo que na
sua clareza e partilha universal no deve ser descurado e se torna, talvez,
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o mandamento do cineasta: na tela, as convenes so vergonhosas (in

Xavier, 276). E Hitchcock no deixa de atestar esta ideia, pois a sua
preocupao foi sempre evitar os clichs.
Evitar os esteretipos em grande medida, foi a que aconteceu a
verdadeira gnese do cinema, quando este se afastou das convenes da
literatura e do teatro. Da Unio sovitica vieram os elogios aos pioneiros
americanos, aos primeiros indcios de uma nova linguagem, de uma nova
arte, atestados igualmente por Hitchcock, que a desenvolveria toda a
sua carreira. Dizia Pudovkin, no seguimento do seu mestre Kuleshov,
que os americanos foram os primeiros a descobrir a presena de pos-
sibilidades particulares no cinema (in Xavier, 66). Uma nova relao
entre o cineasta e a cmara e entre a cmara e o objecto estava a surgir:
os americanos foram os primeiros a tentar a substituio do observador
pela cmara (. . . ). A cmara, at ento um espectador imvel, recebia
finalmente uma carga de vida (in Xavier, 67). E sabemos bem que
este animismo da cmara se revelou, no futuro do cinema, decisivo em
muitas instncias que no apenas a dcoupage clssica: do cinema di-
recto nouvelle vague, ou do experimentalismo ao thriller urbano, a
cmara tornou-se muitas vezes um mulo ou um substituto do sujeito,
seja enquanto narrador, personagem, espectador ou autor.
Estvamos, com Pudovkin, na gnese de um modo de ver, de filmar e
de mostrar que se tornaria fulcral na instituio de uma hipottica ret-
rica cinematogrfica: se considerarmos o trabalho do realizador, parece
que a matria-prima no outra seno aqueles pedaos de celulide nos
quais foram filmados de diversos pontos de vista os movimentos indivi-
dualizados que compem a aco (in Xavier, 66). Para cada aco, um
ponto de vista. A planificao orientada por um princpio analtico; a
montagem, por um princpio de sntese: o cinema ganhava assim, para
o melhor e para o pior, a evidncia das suas possibilidades discursivas.
Para quem domine esses princpios, trata-se quase de um trabalho de
relojoaria: o cinema excepcionalmente econmico e preciso. Nele no
h, e no deve haver, nenhum elemento suprfluo (in Xavier, 72). O
industrialismo americano tomaria esta premissa, de forma axiomtica,
para a lgica profunda da sua laborao. A dcoupage clssica disso
prova. Outros, como Vertov, faziam desta propenso analtica do ci-
nema uma espcie de omnividncia: o mtodo do cine-olho o mtodo
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do estudo cientfico-experimental do mundo visvel (in Ramio e Theve-

net, 33). Em todos os locais, de todos os ngulos, o mundo explorado
e, podemos diz-lo, inscrito na sua imprevisibilidade.
Alguns denegam o primado da maturao e da planificao, outros
fazem do acaso, da sorte e da aventura o seu lema e o seu processo cria-
tivo, como Jean Rouch: Nunca escrevi nada antes de comear um filme
(in Ramio e Thevenet, 155). O cinema no tem, como se comprova, de
ser clculo, deliberao minuciosa, controlo de custos, organizao de
trabalho, previso de receitas. Para Rouch tudo muito mais simples
e, podemos afirm-lo, mais humilde e puro: um filme uma ideia, ful-
gurante ou lentamente elaborada, mas irreprimvel, cuja expresso s
pode ser cinematogrfica (in Ramio e Thevenet, 155). Vasta, plural,
abrangente, quase insustentvel, esta afirmao resume o (seu) cinema
um cinema muitas vezes quase annimo, clandestino, desapercebido,
ainda que feito no corao do mundo, no mago da vida: nos anos
1960, a cmara e a sua bolsa eram minsculas. Podia rodar-se no meio
da rua e ningum sabia que se estava a filmar, salvo os tcnicos e os
protagonistas (in Ramio e Thevenet, 163). Um cinema domstico, dis-
creto tornara-se possvel devido a uma renovao tecnolgica que dava
s mos e aos olhos dos cineastas uma flexibilidade indita. Uma flexibi-
lidade que se distribuiria por novas cinematografias: Rouch no esconde
o orgulho da influncia do cinema-verit sobre o cinema comercial
(in Ramio e Thevenet, 161), nem esquece que tambm contribumos
indirectamente para o nascimento do que se denominou em Frana a
nouvelle vague (in Ramio e Thevenet, 162). Influncias de peso, con-
tributos de monta, ainda mais se tivermos em ateno que a etnografia
parecia ser o centro de tudo: descobria-se assim que entre a etnografia
e o cinema existia na realidade uma diferena extremamente pequena
(in Ramio e Thevenet, 160). Curioso ento que ao procurar conhecer o
homem e o seu modo de ser e de viver, este cinema da verdade acabria
por se tornar um dos factores fundamentais de rejuvenescimento terico
e esttico na segunda metade do sculo XX, mesmo no cinema mais
mainstream (onde a cmara mo fez progressivamente a sua invaso).
Quando instado a pronunciar-se sobre o futuro do cinema, Rouch
limitou-se a verbalizar com sensatez: Para onde vamos? Devo dizer-
lhes que no o sei em absoluto. No deixou, porm, de enunciar uma
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esperana: creio que a partir de agora, juntamente com o cinema indus-

trial e comercial, e intimamente unido a este, existe um certo cinema
que fundamentalmente arte e investigao (in Ramio e Thevenet,
164). Uma dupla tarefa de imensa ambio , assim, enunciada por
Rouch para o cinema. Arte e investigao em simultneo ou separadas?
Mtodos compatveis ou no? Em todo o caso, a resposta vir sempre
da praxis cinematogrfica, do que o cineasta possa fazer com as ferra-
mentas ao seu dispor, da aventura esttica que estiver pronto a abraar
e das potencialidades tcnicas que estiver disposto a explorar. Rouch,
quanto a si, prope um mtodo radical: O filme para mim um meio
de expresso total e no vejo a necessidade de escrever sobre ele an-
tes, durante ou depois da rodagem (in Ramio e Thevenet, 164). Tudo
contido no filme, o filme como razo artstica suficiente, como discurso
pleno. Talvez por isso se compreenda a dificuldade, para mim quase
insupervel, de explicar o que ser um filme antes de o fazer (in Ramio
e Thevenet, 156). Um filme ser ou no ser sempre em risco, sempre
comprometido com o acontecer.
Pasolini, por trs ou em cima de todo o aparato terico semitico
com que abordou o cinema, foi um dos mais importantes revolucionrios
do mtodo. Antes de mais, denunciava uma tendncia insistente e he-
gemnica do cinema para um carcter prevalecentemente narrativo, de
prosa (Pasolini, 162). E dizia ele podemos escutar mesmo um ligeiro
tom de desgosto e fria que por cima desse monstro hipntico que
um filme sempre , foi rapidamente construda a conveno narrativa
que forneceu a matria de tantas comparaes inteis e pseudo-crticas
relativas ao teatro e ao romance (Pasolini, 141). Um cinema sem ci-
nema, como tantas vezes foi dito, ocupava deste modo um papel to
preponderante que at os filmes de arte adoptaram como sua lngua
especfica esta lngua de prosa (Pasolini, 141). Um problema que j
vem de longe, segundo o autor italiano: a tradio da linguagem cine-
matogrfica, tal como historicamente se formou nos seus primeiros dec-
nios, tendencialmente naturalista e objectiva (Pasolini, 142). Faltava
ento ao cinema uma outra dimenso que o libertasse das caracters-
ticas prosaicas da narrativa, demasiado prximas da lgica causal, da
evidncia realista, porque, segundo Pasolini, os arqutipos lingusticos
das imagens so a memria e o sonho, ou seja, imagens de comunicao
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connosco prprios; estes arqutipos conferem pois uma base imediata de

subjectividade s imagens e tornam-nas pertena sobretudo do mundo
do potico de tal modo que a tendncia da linguagem cinematogrfica
deveria ser expressivamente lrico-subjectiva (Pasolini, 142). Podemos,
por isso, deduzir daqui que o cinema enquanto expresso do sujeito foi
o desgnio semitico e artstico que esta arte, na maior parte dos casos,
falhou.
A relao do sujeito, enquanto autor, com o cinema foi tambm um
dos tpicos de reflexo de Bresson nas suas Notas sobre o Cinematgrafo.
Antes de mais, Bresson considerou irrelevante ou mal focada a questo
do papel e da nomenclatura. Dizia ele: Encenador ou director? No
se trata de dirigir algum, mas de se dirigir a si mesmo (Bresson, 16).
Como acontece frequentemente, numa frase Bresson parece condensar
uma teoria ou mesmo uma filosofia do cinema. Nas palavras do cineasta
francs, o que est em questo um trabalho do artista sobre si prprio
como mtodo genuinamente criativo. Um trabalho que, eventualmente,
pode levar a consequncias radicais, negao do prprio ofcio: nem
encenador nem cineasta. Esquece que ests a fazer um filme (Bresson,
39), convidava Bresson. Uma outra ideia de cinema puro, portanto, um
cinema que surge como que por mera operao do acaso ou do divino.
Um cinema que se purifica tambm do pecado do kitsch e do vistoso
e do palpvel: a beleza do teu filme no estar nas imagens (cartes
postais) mas no inefvel que delas se desprenda (Bresson, 105).
Naquilo que as palavras no consigam, no deixem ou no queiram
dizer a estar a arte do cinematgrafo, ento: o teu filme no foi
feito para um passeio dos olhos, mas para neles penetrar e ser absorvido
por inteiro (Bresson, 83). Arte total, de uma certa maneira, e arte de
um homem s: so precisos muitos para fazer um filme, mas s um o
faz, desfaz, refaz as suas imagens e sons, regressando em cada segundo
sensao ou impresso inicial, incompreensvel aos outros, que o faz
nascer (Bresson, 105). Arte que deve fugir dos enganos: Novidade
no originalidade nem modernidade (Bresson, 107); e dos equvocos:
As obras-primas do cinema so habitualmente admiradas pelas ms ra-
zes (Bresson, 114). Arte que permaneceu por cumprir; que, tambm
segundo ele, falhou: fracasso do cinema. Desproporo derisria en-
tre as possibilidades imensas e o resultado: star-system (Bresson, 83).
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Restaria apenas, segundo Brsson, uma pelcula de glamour que esconde

todo o verdadeiro mundo do cinematgrafo como escrita artstica.
Tambm Tarkovski expe ideias muito claras sobre a realizao.
Desde logo, diz-nos que o realizador aparece antes, dentro e acima de
tudo: tudo o que importa que a sua viso deve ser englobante. Entre
as pilhas de pginas escritas, os actores, os locais de rodagem, os es-
boos, e mesmo os mais brilhantes dilogos, ali permanece apenas uma
pessoa: o realizador, e apenas ele, como filtro de todo o processo criativo
do trabalho cinematogrfico (Tarkovski, 18). Reforando a ideia: O
cinema, como qualquer arte, criado pelo autor. O que os seus colegas
lhe possam dar durante o seu trabalho inestimvel; mas, seja como
for, somente a sua concepo que d ao filme, por fim, a sua unidade
(Tarkovski, 33). O cineasta como um visionrio, um unificador, um cen-
tro. Algum que no pode nem deve fechar-se aos outros, intimidade
e cooperao criativa, mas que, ainda assim, procura e segue o seu ca-
minho, que toma a sua responsabilidade, que assume a sua perspectiva:
Nada se consegue atingir na arte a menos que nos libertemos das ideias
recebidas. Temos de descobrir a nossa prpria posio, o nosso ponto
de vista individual (Tarkovski, 60).
A certa altura, Tarkovski diz-nos que tudo uma questo de mun-
diviso, de ideais e de fins morais (Tarkovski, 27). Procuremos mais
alguma clareza no seu pensamento: A realizao comea no quando o
guio discutido com o guionista, nem durante o trabalho com o actor,
ou com o compositor, mas quando, durante o olhar interior da pessoa
que faz o filme e que conhecida como realizador, emerge uma ima-
gem do filme, a qual pode consistir numa srie de episdios detalhados
ou na conscincia de uma textura esttica ou de uma atmosfera emo-
cional para ser materializada no ecr. Como se comprova, no existe
um mtodo, uma frmula, uma maneira nica. Pode haver cinema em
diversos stios, mas o realizador deve ter uma ideia clara dos seus ob-
jectivos e trabalhar com a equipa para atingir a sua concretizao total
e precisa. Contudo, a percia tcnica apenas por si no basta: embora
envolva muitas das condies necessrias arte, em si no suficiente
para dar ao realizador o nome de artista. Ele comea a ser um artista
no momento em que, na sua mente ou mesmo no filme, o seu sistema
nico de imagens toma forma o seu padro de pensamentos acerca do
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mundo exterior e a audincia convidada a julgar, a partilhar com o

realizador os seus mais preciosos e secretos sonhos. Apenas quando a
sua perspectiva pessoal convocada, quando ele se torna uma espcie
de filsofo, o realizador emerge como um artista e o cinema como arte
(Tarkovski, 60). Uma pessoalizao da obra. Uma aspirao filosofia.
Uma emergncia filosfica em forma de revelao artstica. para aqui
que Tarkovski nos aponta.
Mas ainda se mantm uma, talvez a mais decisiva das questes, que
o realizador se coloca: Qual a essncia do seu trabalho? E aqui Tar-
kovski coloca-nos mais uma vez no centro do seu pensamento, na sua
matria mais resistente e esquiva: Podemos defini-la como esculpir o
tempo (Tarkovski, 63). Metfora bela, mas inquietante. Como deve
o cineasta esculpir o tempo, segundo que preceitos? Diz o realizador:
Quero reiterar que no cinema, sempre, o essencial, o seu critrio final
e necessrio, que ele seja verdadeiro para com a vida; isso que o
torna nico (Tarkovski, 72). Nem sempre apreensvel a implicao
objectiva desta concepo de cinema. Mas entre aluses e tropos, h
algo que permanece inexcedido no pensamento de Tarkovski. Ouamos:
o realizador, ao encenar, deve trabalhar a partir do estado psicolgico
das personagens, passando dinmica interna do tom da situao, e
conduzir tudo verdade do facto directamente observado e sua tex-
tura nica. S assim a encenao atingir o multi-facetado e especfico
significado da verdade concreta (Tarkovski, 74).
A busca da verdade seria um ptimo epitome para o cinema de Tar-
kovski. Um projecto inacabado, sempre inacabado. Diz-nos ele: Eu
amo o cinema. H ainda muito que desconheo (Tarkovski, 80). Li-
o de lucidez, lio de modstia, lio de sabedoria. Uma sabedoria
e uma modstia que reconhecem o potencial tremendo do cinema: O
cinema deve ser um meio para explorar os mais complexos problemas do
nosso tempo (. . . ). Estou convencido que, para cada um de ns, o nosso
trabalho revelar-se- um assunto estril e sem esperana se falharmos
a capacidade de agarrar precisa e inequivocamente o carcter especfico
do cinema, e se no encontrarmos em ns mesmos a chave para ele
(Tarkovski, 80). Amor ao cinema, sondagem perptua da sua especi-
ficidade e da sua verdade. Com este programa, Tarkovski inventou e
consolidou uma das mais impressionantes filmografias da histria. A
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tarefa do realizador recriar a vida: o seu movimento, as suas contra-

dies, a sua dinmica e conflitos. seu dever revelar. Da que, no
cinema, devemos observar a vida em primeira mo (Tarkovski, 25).
E talvez ento seja possvel o triunfo total do cinema: Que at hoje
o cinema possa reclamar alguns autores dignos de figurar ao lado dos
grandes criadores da literatura extremamente duvidoso. No julgo
que o possa fazer. E o meu sentimento que tal ocorre porque o ci-
nema continua ainda a tentar definir o seu carcter especfico, a sua
prpria linguagem (Tarkovski, 173). Especificidade e linguagem como
condies para a glria artstica do cinema. Especificidade e linguagem
individuais, nicas, intransmissveis: H poucas pessoas de gnio no
cinema; veja-se Bresson, Mizoguchi, Dovzhenko, Paradzhanov, Bunuel:
nenhum deles se confunde com qualquer outro (Tarkovski, 78).
Mais uma vez afirmamos: no existe um mtodo definitivo nem ex-
clusivo. A cada um servir melhor um conjunto de procedimentos que
podero ser ditados pelas intenes artsticas, pelas tcnicas dispon-
veis, pelos recursos existentes, pelo perfil dos intervenientes. Hitchcock
fez questo de dizer certa vez, com um indisfarvel deleite, que como
sabe, eu nunca olho pelo visor da cmara (Truffaut, 263) e de acres-
centar que nunca olho para um argumento enquanto filmo. Sei o filme
de cor (Truffaut, 289). Muito frequentemente, ouvimos falar da neces-
sidade ou mesmo da obrigao argumento fcil e refutvel, contudo,
como vimos a propsito de Rouch de o cineasta ter o filme na cabea.
No nos ocorre melhor exemplo do que o do mestre do suspense, o qual
clarificou a sua ideia de um modo muito directo: Depois de ter tra-
balhado com o guionista na concepo do filme, o verdadeiro trabalho
criativo est terminado. S temos de esperar e descobrir que s 60% do
conceito original chegou ao ecr.
J algum como Bresson parece estar o mais afastado possvel desta
concepo milimtrica do cinema. E, contudo, mesmo que parecendo
abusivo, um ou outro vnculo (ainda que residual) pode ser estabelecido
com o pensamento hitchcockiano: o meu filme nasce uma primeira vez
na minha cabea, morre no papel; ressuscitado pelas pessoas vivas e
pelos objectos reais que utilizo, que so mortos na pelcula, mas que,
dispostos numa certa ordem e projectados no ecr, reanimam-se como
flores de gua (Bresson, 23). Se para Hitchcock o processo criativo era
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uma espcie de irrevogvel decadncia, para Bresson ele sobretudo um

encadeado de ressurreies. Num ponto eles se aproximam, mesmo se
na essncia uma incomensurabilidade parece afastar os dois cineastas:
o teu filme deve parecer-se com o que vs quando fechas os olhos. Deves
ser capaz, a cada instante, de o ver e de o ouvir inteiramente (Bresson,
54).
Como podemos constatar, estamos sempre no mbito do ethos, da
maneira de fazer, de proceder, de realizar. Bresson, entre outras ideias,
legou-nos a austeridade como atitude e princpio artstico. No seu ca-
derno de notas, deixou-nos um manual do seu ofcio muito pessoal,
seguramente, mas tambm um dos mais influentes e respeitados na co-
munidade cinfila. Sem qualquer exuberncia retrica, mas com uma
profunda e sentida convico, a sua filosofia do cinema podemos assim
dizer, uma vez que em muitos aspectos, tambm de um amor pelo
saber que a sua obra feita abrange diversos factores da arte flmica:
a realizao, a direco de actores, a montagem, a cultura, a tradio
cinematogrfica. Um dos traos que nos parece mais relevante na sua
concepo do cinema seguramente a propenso para a austeridade,
quase para a humildade e a circunspeco como se tanto o mundo
como o cinema devessem ser atravessados por uma tica da mais justa
oportunidade e da mais simples pertinncia.
isso que se depreende de muitas das suas consideraes acerca do
seu labor. Notem-se as seguintes admoestaes ou sugestes: Assegura-
te de ter esgotado tudo o que se comunica pela imobilidade e pelo si-
lncio (Bresson, 30) ou tctica da velocidade, do barulho, opor as
tcticas da lentido, do silncio (Bresson, 56). Parar para aprender o
movimento. Calar para escutar o som. Saber o que o som e o que
o movimento. Como vemos o que vemos? No nos deixarmos iludir na
espectacularidade ou na excentricidade ou na pirotecnia. Por isso fala,
constatao paradoxal e provocatria, de filmes lentos em que toda a
gente galopa e gesticula e de filmes rpidos em que as pessoas mal se
mexem (Bresson, 79). E diz que h demasiadas coisas nos filmes da
moda (Bresson, 114). Da que, afirmemos ns, necessrio retornar
sempre simplicidade, humildade de factores e de recursos, lgica
da escassez e da purificao: Constri o teu filme sobre o branco, so-
bre o silncio e a imobilidade (Bresson, 118). Recomear, sempre que
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possvel, do mais puro e perfeito equilbrio, da mais abstracta figura ou

ideia: No se cria acrescentando mas eliminando (Bresson, 84).
Quase nos atrevemos a dizer que o programa de Bresson, a exis-
tir, pode ser talvez o de uma esttica da justia, do puro equilbrio e
adequao de meios e fins, do princpio do restauro e da infalibilidade:
Nada em excesso, nada que falte (Bresson, 43). Total harmonia en-
tre as ideias e as obras. Total adequao do tom e da medida: Nem
enfatuao nem excesso (Bresson, 47). Extremo paradoxo: uma quase
mecnica da alma: Controlar a preciso. Ser um instrumento da preci-
so (Bresson, 15). Da, talvez, o gesto recorrente da recusa, que aponta
para a produo de emoo conseguida atravs de uma resistncia
emoo (Bresson, 109). Ou da recusa da msica (no a qualquer tipo
de msica. preciso que os sons se tornem msica Bresson, 29),
para que esta se liberte. Ou at da recusa mais radical, a do prprio
significado: Dedicar-me s imagens insignificantes (Bresson, 22). Ou
da recusa do bvio, atravs de um jogo de segredos: esconder as ideias,
mas de maneira que as possamos encontrar. A mais importante ser a
mais escondida (Bresson, 40). Ou recusa de uma ortodoxia do mtodo:
Estes dias horrveis, em que sinto averso filmagem, em que estou
esgotado, impotente, perante tantos obstculos, fazem parte do meu
mtodo de trabalho (Bresson, 110). Ou recusa de deliberao, mas
preservao da vidncia: filmagem: ficar num estado de ignorncia e de
curiosidade intensas e, no entanto, ver previamente as coisas (Bresson,
26). Quase poderamos depreender a ingenuidade e o xamanismo, lado
a lado: poder haver mtodo mais estranho?
De alguma forma poderamos quase dizer que a austeridade serve o
outro princpio fundamental da filosofia bressoniana: o inesperado. No
influir demasiado no mundo, nas coisas, nas ideias, nos acontecimentos,
nos seres este poder ser o mandamento que dita a espera do even-
tual, do possvel, do impassvel, do irremedivel, do inexpectvel. E que
merece de Bresson uma clara celebrao: Que poder tm as coisas que
conseguimos por acaso! (Bresson, 116), diz-nos o cineasta francs. Para
ele, a hostilidade arte tambm a hostilidade ao novo, ao imprevisto
(Bresson, 116). esta novidade do imprevisto que lhe interessa antes
de tudo: pratica o preceito de encontrar sem procurar (Bresson, 59).
como se Bresson nos dissesse que todo o plano e todo o programa
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excessivos colocam em risco o momento mgico de uma epifania que nos

h-de surpreender no seu fulgor. Da que haja preceitos a respeitar
sem que, contudo, qualquer deles nos faa refns. Por exemplo: deve-se
filmar no imprevisto, com modelos [como Brsesson entendia e descrevia
os actores] desconhecidos, em lugares que no se previu para que o rea-
lizador se mantenha num estado tenso de alerta (Bresson, 32). Tenso
e ateno, um jogo mental ao servio da arte de captar os instantes,
a sua espontaneidade e frescura (Bresson, 33). Uma frescura que se
coloca como plo oposto do clich, da imagem demasiado esperada que
nunca parecer justa, mesmo que o seja (Bresson, 33).
tambm do inesperado que surgir a beleza, porque no se trata,
a este respeito, de belas imagens, mas sim, de imagens necessrias
(Bresson, 81). As imagens devem conter em si a presso da sua neces-
sidade e no da sua esttica. Da que seja preciso dar aos objectos o
ar de terem vontade de l estar (Bresson, 97). Da que o realizador
se deva manter to ignorante do que vai encontrar como um pescador
que segura a sua cana de pesca (Bresson, 101). Da que, quase parado-
xalmente, seja necessrio provocar o inesperado. Esper-lo (Bresson,
87). Da que se pressuponha numa feliz reverso da empatia clssica
que sejam os sentimentos a levar aos acontecimentos, no o inverso
(Bresson, 36). Da que filmar seja ir a um encontro e que no haja
nada de inesperado que no seja secretamente esperado por ti (Bres-
son, 91). E tambm que seja vantajoso que aquilo que encontres no
seja o que esperavas. Desse modo, ficar-se- intrigado, excitado com o
imprevisto (Bresson, 96).
Assim sendo, h um sem nmero de operaes que se oferecem ou
se exigem ao cineasta: no corras atrs da poesia. Ela introduz-se por
si mesma atravs das articulaes (elipses) (Bresson, 35). Para que
tal ocorra, pode ser preciso desmontar e voltar a montar at inten-
sidade (Bresson, 50). E se calhar o segredo da poesia cinematogrfica
afigura-se mais simples do que seria expectvel: sempre a mesma ale-
gria, o mesmo espanto perante uma imagem que acabei de mudar de
lugar (Bresson, 116). Uma consequncia da simplicidade do olhar e
da intimidade mais resoluta: Que seja a unio ntima das imagens a
carreg-las de emoo (Bresson, 32). E tambm da intuio mais li-
berta: Filmagem: basear-se unicamente nas impresses, nas sensaes
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(Bresson, 39). O que no deixa de ter um significado extraordinrio

at num sentido religioso que, para Bresson, toda a esttica mais va-
liosa parea emergir da mais simples operao, da mais modesta, quase
imperceptvel ocorrncia. Quem sabe no quando nos colocamos
espreita dos movimentos mais insensveis, mais interiores (Bresson, 41)
que se revela o cerne de uma cosmoviso: o lado insensvel que liga as
imagens mais e mais diferentes a tua viso (Bresson, 35). Quer isto
dizer que h, a uma distncia incerta, algo escondido que, numa lgica
de revelao e de tesouro, se manifesta decisivo na identidade do artista:
Prefere aquilo que te segreda a intuio quilo que fizeste e refizeste dez
vezes na tua cabea (Bresson, 113). Talvez a se possa revelar a viso
plena, primeira, gensica: s o primeiro a ver o que vs como tu vs
(Bresson, 51). Uma viso sem igual, inabalavelmente pessoal, que cria
um mundo inimitvel. esse o papel do realizador: Fazer aparecer o
que sem ti porventura nunca seria visto (Bresson, 72). nesta viso
intransmissvel que consiste o legado que o mundo agradece ao cineasta.
Se Bresson reiterou a importncia da austeridade e do imprevisto,
Tarkovski, ao longo das suas reflexes, no cessa de retomar a questo
da sinceridade como chave da criao artstica. As implicaes desta
operao so duplas e cruzadas: ticas e estticas. A sinceridade torna-
se ento o impulso tanto da forma como da inteno. Da que o cineasta
russo fale de uma total sinceridade, qual acrescenta uma ampla li-
berdade: ele expe o seu pensamento, mas sem impor os meus pontos
de vista aos outros (Tarkovski, 12). H preceitos estritos a compre-
ender e a praticar, quase impossveis de to ascticos que se revelam:
para ser fiel vida, intrinsecamente verdadeira, uma obra tem de ser,
para mim, simultaneamente um exacto relato factual e uma verdadeira
comunicao de sentimentos (Tarkovski, 23).
Facto e emoo devem unir-se no filme. Mas se escutarmos e estu-
darmos as consideraes de Tarkovski com alguma liberdade e ateno,
verificamos que os factos podem ser filtrados, focados, enquadrados para
l da sua imanncia e da sua imediaticidade. Basta atentarmos na im-
portncia que o cineasta atribui a essa matria to elstica que a
memria: o tempo e a memria fundem-se como duas faces da mesma
moeda (Tarkovski, 57). O tempo pode, ento, ser o mediador dos factos
e o seu operador emocional. H um factor e um ndice de transformao
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afectiva dos factos introduzida pelo tempo, pela memria. Os factos no

esto feitos, eles so e esto refeitos: A conscincia humana depende
do tempo para a sua existncia (Tarkovski, 58). O mundo e as emo-
es e as memrias no existem em si. Elas comportam um valor. Esse
valor deve ser preservado pela sinceridade, mas sem inibir as interpreta-
es subjectivas. Nota-se isso quando Tarkovski diz que as mais belas
memrias so as da infncia ou quando fala da poesia da memria
(Tarkovski, 29).
A sinceridade seria ento uma sinceridade potica, uma forma de ser
que apenas tem na bondade intrnseca o seu critrio de aferio: O gnio
revela-se no na absoluta perfeio da obra, mas na absoluta fidelidade
a si mesmo, no compromisso com as suas prprias paixes (Tarkovski,
56). Virar a tica (atravs da fidelidade) para si mesma no momento
em que trabalhamos no mbito da esttica (da obra) o programa tar-
kovskiano. Da que a perfeio no seja um critrio exclusivamente de
forma, mas tambm de modo: eu no conheo uma nica obra-prima
que no tenha as suas fraquezas ou esteja completamente livre de im-
perfeies (Tarkovski, 56). A imperfeio no traz consigo a mcula. A
insinceridade, sim. O prprio cinema comporta como que uma espcie
de chamamento sinceridade, pois, pela sua natureza, o cinema deve
expor a realidade, no ocult-la (Tarkovski, 72). Se o cinema no deve
ocultar a realidade, o cineasta deve praticar a observao directa, o que
quase se pode chamar verdade psicolgica (Tarkovski, 78). Que essa
verdade psicolgica, essa observao directa tenha de conviver com a po-
esia da memria e a beleza da infncia, eis o que no deixa de constituir
um desafiador enigma no pensamento cinematogrfico de Tarkovski.
A sinceridade pode ser alcanada atravs de um processo de restrio
emocional: o artista tem o dever de ser calmo. Ele no tem o direito
de mostrar as suas emoes, o seu envolvimento, de as espalhar pela
audincia. Qualquer excitao com um assunto deve ser sublimado na
calma de uma forma olmpica. Esse o nico modo de um artista
contar as coisas que o excitam (Tarkovski, 78). Conteno passional
ser o caminho a percorrer na procura da verdade prpria. Segundo
Tarkovski, no pode haver outra, no pode existir nenhuma verdade
comum . Ao cineasta cabe ento procurar a linguagem prpria, o
sistema que dar forma s prprias ideias (Tarkovski, 85). Cada um
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deve procurar, ento, a linguagem do seu ser, o tom e o discurso da

sua sinceridade. Essa linguagem pessoal pode ser encontrada em vrias
instncias e mtodos. Como nos diz o cineasta russo, todo o trabalho
criativo luta pela simplicidade (Tarkovski, 113). Da, talvez, que um
nico fotograma seja suficiente para mostrar, pela escolha e forma como
feito, se um realizador talentoso, se ele possui viso cinematogrfica
(Tarkovski, 116).
A marca da simplicidade e da sinceridade estaria ento em toda a
extenso e detalhe de uma obra. Para atingir essa imagem plena de
simplicidade no existe um nico mtodo, e o prprio Tarkovski alterou
a sua forma de trabalhar ao longo do tempo: No processo de desenvol-
vimento de um guio eu costumava tentar ter na mente uma imagem
exacta do filme, mesmo dos cenrios. Agora, contudo, estou mais in-
clinado a trabalhar uma cena ou um plano de um modo genrico, de
modo que algo surja espontaneamente durante a filmagem (Tarkovski,
127). A planificao ou a espera, a organizao ou a revelao eis o
espectro de atitudes criativas possveis. Em todo o caso, nada nunca
definitivo: Se, eventualmente, eu vejo algo antes de filmar, se vislum-
bro algo, o meu estado interior, a tenso interior das cenas a serem
filmadas e a psicologia das personagens. Mas continuo a no saber o
molde preciso em que tal se concretizar (Tarkovski, 132). As vises
surgem e concretizam-se entre um momento e outro tm a sua vida.
Se Tarkovski se propos sempre deixar a cada qual a liberdade de
adeso s suas obras e ideias, a verdade que, com relativa veemncia,
se pronunciou a espaos acerca de certas operaes estilsticas que, em
seu entender, estariam vedadas ao cineasta mesmo se, como refere, a
criao artstica no est sujeita a leis absolutas, vlidas para todas as
pocas (e podamos acrescentar: para todos os indivduos). Dois dispo-
sitivos relativamente simples so descartados da potica tarkovskiana:
a cmara mo e o ecr dividido. A propsito do primeiro, diz Tar-
kovski que um registo fiel, uma verdadeira crnica, no pode ser feito
com cmara mo. (. . . ) Frequentemente, planos que se pretendem
casuais so to artificiosos e pretensiosos quanto os meticulosos planos
do cinema potico (Tarkovski, 70). Se o documentrio est a para
denegar esta afirmao categrica, os pastiches ficcionais do prprio do-
cumentrio atestam a exacta medida da denncia de Tarkovski. Sobre
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o ecr dividido, diz Tarkovski que se trata de uma aberrao e refere

a sua estirilidade. No abunda o ecr dividido no cinema, o que por si
poder ser um comprovativo da posio de Tarkovski. Porm, no video-
clip e na vdeo-arte por mais que uma vez se notou o uso virtuoso deste
recurso tcnico. Em certa medida, podemos entender estas renncias es-
tilsticas se integrarmos estas consideraes num mbito mais vasto do
pensamento de Tarkovski, que deprecia tanto o experimentalismo es-
tril e desculpabilizante quanto a beleza gratuita: realmente muito
fcil filmar uma cena de um modo belo, para o efeito, para o aplauso. . .
mas basta dar um passo nessa direco e est-se perdido (Tarkovski,
80). Antes da beleza, a sinceridade. Antes do requinte, a simplicidade.
Bresson e a austeridade. Tarkovski e a sinceridade. Greenaway e
a ironia. Se h discurso de um cineasta sobre o cinema onde a iro-
nia (o que no dispensa a paixo) o tom-chave ele certamente o
de Greenaway. Umas vezes mais mordaz, outras mais veemente, ou-
tras puramente ldica, a ironia perpassa de forma insistente as suas
reflexes acerca do cinema e, podemos mesmo diz-lo, atravessa com
grande frequncia a sua obra. H, portanto, e pelo menos, trs mo-
dalidades irnicas em Greenaway: uma ironia ldica (que se nota no
gozo dos comentrios), uma ironia terica (que est patente nas refle-
xes sobre a arte cinematogrfica) e uma ironia criativa (que se revela
nas obras do cineasta). esta constante irnica que, de algum modo,
mais fascina no discurso e no trabalho de Greenaway, um trabalho de
uma enorme (auto)conscincia como, alis, a ironia sempre exige. Um
cinema profundamente pessoal (eu quero fazer filmes muito pessoais,
afirma convictamente Greenaway); um discurso na primeira pessoa em
que o pronome eu se encontra no incio de quase todas as frases; uma
ironia nada escondida e muito valorizada: Para mim muito impor-
tante uma certa ironia (in Gras e Gras, 53). Uma ironia que pode
desdobrar-se em modalidades mais radicais: O meu cinema um ci-
nema de ironia, paradoxo e contradio (in Gras e Gras, 99); e mais
vastas: Eu fao um cinema de metforas, de fbulas, de simbolismo
(in Gras e Gras, 154).
H ento algo de conscientemente simblico, metafrico, irnico no
cinema de Greenaway. Alis, poderemos talvez dizer que, em larga me-
dida, estas modalidades criativas adoptadas no so mais do que um
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desdobramento do estatuto ps-brechtiano (in Gras e Gras, 48) que

o prprio realizador assumiu. Ser talvez por isso que, mesmo quando
afirma que a realizao, para mim, no um exerccio intelectual e
distanciado, mas visceral (in Gras e Gras, 97) e que gosta de abordar
o cinema tanto atravs da mente como do envolvimento emocional (in
Gras e Gras, 48), os seus filmes so seguramente dissertaes tericas
(in Gras e Gras, 52). No h, ao contrrio do que sucede com o inespe-
rado em Bresson e com a sinceridade em Tarkovski, muito espao para o
improviso. H um lado ldico, certamente alis, ser brechtiano passa
em larga medida por a , que acompanha a reflexo terica, e h uma
propenso para a deriso e a ironia mais descaradas que no nada
discreta, mas o envolvimento emocional est longe de ser pelo menos
no sentido de uma empatia clssica ilusionista o trao fundamental da
obra de Greenaway.
H tambm uma ironia de gnero, que brinca constantemente com
as convenes, em especial com a grande clivagem de gnero da histria
do cinema: entre a fico e o documentrio. Devido ao meu passado,
os meus filmes de fico contm elementos de documentrio (in Gras
e Gras, 31), diz Greenaway, reforando desde logo a sua percepo do
discurso cinematogrfico enquanto espao de abertura e experincia. E
acrescenta: Adoro o jogo entre a realidade e a iluso, o jornalismo e
a fico. Admiro aqueles que conseguem ludibriar os outros. Outro
dia, algum me perguntou: Greenaway, um forjador? Cabe-lhe a ele
responder. Mas, num certo sentido, todos os realizadores so forjadores,
uma vez que esto constantemente a manipular fantasias, a fabricar
imagens para criar um sentido de iluso no pblico (in Gras e Gras,
32). H, portanto, uma ironia de gnero que acompanhada por uma
ironia das formas, passando ambas por uma fuga s convenes: todos
os meus projectos se ligam entre si (in Gras e Gras, 14); e por um
enciclopedismo militante: adoro catlogos e listas (in Gras e Gras,
29).
Da mesma forma que h uma ironia de gnero, podemos tambm
identificar uma ironia de tema e uma ironia de mtodo. Ao restringir os
temas fulcrais a dois assuntos H apenas duas coisas que realmente
contam: uma o sexo e a outra a morte. Toda a literatura ocidental
se ocupa disso, assim como a pintura e tambm o cinema (in Gras e
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Gras, 56) o cineasta britnico ironiza sobre a estirilidade e incosequn-

cia dos filmes que no se ocupam destes temas. E ao afirmar que duas
reas da realizao me agradam acima de tudo: por um lado, alimentar
a ideia original e escrever o guio, por outro, o perodo na sala de mon-
tagem quando o filme se torna de novo meu e no tenho de o partilhar
com centenas de outras pessoas (in Gras e Gras, 55), parece ironizar
tambm sobre o prprio processo cinematogrfico que obriga a um tra-
balho colectivo. Um cinema muito pensado, no limite da ironia criativa
e temtica, eis a obra de Greenaway.
O cinema como um todo igualmente objecto da ironia de Gree-
naway. Eis o que diz o cineasta, extrapolando do cinema britnico para
o cinema mundial: Eu acredito que o cinema britnico sempre olhou
na direco da Amrica. Em contraste, eu sempre preferi olhar para
a Europa: gosto de um cinema de ideias e os meus heris sempre fo-
ram os grandes realizadores franceses e italianos como Resnais, Godard,
Antonioni ou Pasolini (in Gras e Gras, 51). Esta constatao pac-
fica pode ganhar contornos mais provocatrios. Por exemplo, quando
afirma que o modelo do cinema americano no mais que uma massa-
gem masturbatria totalmente ilusionstica (in Gras e Gras, 61). Aqui
ultrapassmos mesmo o tom da ironia para chegarmos ao escrnio. Ou-
tras vezes envereda-se pela denncia, ao contrapor o seu desejo de um
cinema vivo, um cinema que lida com coisas realmente importantes
quer a um entretenimento de pipocas quer ao cinema de observao
feito a partir de uma torre de marfim (in Gras e Gras, 61). Nem o
pretensiosimo de desvendar a realidade nem a ignomnia de entorpe-
cer a mente. Da a censura de que muito cinema mainstream tende a
glamourizar, desodorizar, romantizar e sentimentalizar e a respectiva
ressalva: Fao questo de no fazer essas coisas (in Gras e Gras, 111).
A relao entre o cinema e o seu pblico tambm uma questo de
atitude: dos espectadores, certamente; dos produtores, inevitavelmente;
dos crticos, obviamente; mas tambm dos cineastas, necessariamente.
Podemos abranger e tomar o pblico como uma entidade nica, gen-
rica, indistinta. Ou podemos fragment-lo e ver em cada comunidade
cinfila uma especificidade, eventualmente at em cada espectador a
unidade mais legtima dessa entidade voltil e plural que ser o pblico.
Por princpio, cada realizador estabelece com o seu pblico uma relao
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peculiar. Talvez se deva dizer mesmo que h algo de peculiar na relao

de cada filme com cada espectador e que nisso h um carcter irredut-
vel que, s por si, justificaria o silncio sobre esta questo. Estamos em
crer que no h cineasta que no ame o seu pblico. Mas acreditamos
tambm que nem todos os cineastas se lhe dedicam e o acarinham da
mesma forma. E que se calhar alguns o ignoram. Poderamos falar da
possibilidade ou da necessidade de um contrato ou de um compromisso
ou de um vnculo qualquer entre estas duas entidades, o qual poderia
ser formulado numa espcie de declarao ou manifesto. Ou podemos
apenas escutar as consideraes de alguns cineastas sobre esta matria
e tentar perceber como se pode construir esse lao fundamental.
Apesar de os privilgios do pblico serem amplamente reconhecidos
pelo cinema americano, nem todo os cineastas assumem com a mesma
frontalidade e at entusiasmo o factor determinante que so os destina-
trios de uma obra como o faz Hitchcock. Uma das justificaes para
a sua atitude encontra-a num ilustrssimo predecessor: Deve-se conce-
ber o filme como Shakespeare fez com as suas peas: para um pblico
(Truffaut, 283). Se serve para Shakespeare, a lgica no desmerece o ci-
nema. H em Hitchcock uma relao com o pblico que no s directa
(Eu tenho sempre a audincia em conta Truffaut, 48), como prag-
mtica (estas pessoas pagaram para ser assustadas), fulcral (ganhar
conscincia do pblico fundamental, diz) e at, podemos especular,
de denodado brio para no dizermos de vaidade e gozo. Percebemos
em qualquer entrevista ou depoimento de Hitchcock o prazer que ele
retira dessa espcie de jogo intelectual e emocional com a sua audin-
cia: Sabemos que o pblico gosta sempre de estar um passo frente da
histria; gosta de sentir que sabe o que vem a seguir. Assim, podemos
jogar com este facto para controlar os seus pensamentos (Truffaut, 269).
Controlo, manipulao, jogo, divertimento, provocao, desafio de um
pouco de tudo isto fez Hitchcock o seu trabalho, por vezes mesmo de
modo deliberado e calculista: vira-se o pblico para um lado e depois
para o outro; mantemo-lo to longe quanto possvel do que verdadei-
ramente vai acontecer (Truffaut, 269). O cineasta como um designer
de mentes, eis como se poderia resumir a concepo do cineasta em
Hitchcock.
Hitchcock fala mesmo de um exemplo de puro prazer: Psycho tem
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uma construo muito interessante e esse jogo com a audincia foi fas-
cinante. Eu estava a dirigir os espectadores. Pode dizer-se que estava a
brincar com eles (Truffaut, 269). Dirigir espectadores em vez de dirigir
actores: foi quando efectuou esta mudana no seu entendimento e na
sua prtica do cinema que Hitchcock verdadeiramente se tornou o mes-
tre da emoo cinematogrfica que todos reconhecemos. Acrescenta ele
ainda a propsito de Psycho: a minha maior satisfao que o filme
teve um efeito sobre as audincias, e eu considero isso muito impor-
tante. No me interessa o assunto, ou os actores, mas preocupa-me a
montagem e a fotografia e a banda sonora e todos os aspectos tcnicos
que fizeram a audincia gritar. Sinto que tremendamente satisfatrio
conseguir usar a arte cinematogrfica para atingir uma emoo massiva.
E com Psycho definitivamente conseguimo-lo. No foi uma mensagem
a espantar a audincia, nem uma grande representao ou o gozo do ro-
mance. Eles foram excitados por puro cinema (Truffaut, 283). O puro
cinema de Hitchcock ento um cinema de efeitos. Cinema de efeitos
que podemos fazer remontar aos cineastas soviticos como Eisenstein
ou Kuleshov, como constatamos pelas palavras deste ltimo acerca da
importncia dos mtodos que nos permitem ser mestres do espectador
e fazer chegar sua conscincia o que projectmos (Kuleshov, 146).
Como se v, o desenho de mentes est imbricado no cinema desde muito
cedo. Muitas vezes assente na complacncia ou na ingenuidade do es-
pectador, de que exemplo a referncia do cineasta sovitico ao desejo
do espectador americano de receber o mximo de impresses, de aces,
de espectculo pelo preo do bilhete (Kuleshov, 147).
Mas o mximo de consequncias pode ser muitas vezes produzido
com o mnimo de recursos, como bem sabia Hitchcock, para quem o
understatement, o eufemismo, a insinuao, era no s importante
(Truffaut, 95), como motivo de prazer: Nothing amuses me so much
as understatement (Truffaut, 227). Este trabalho de reduo de meios
pode chegar mesmo ao extremo, o absurdo: de facto, eu pratico o ab-
surdo bastante religiosamente (Truffaut, 256). Esta propenso para a
escassez, esta atitude quase de sonegao, de privao, de subtraco
ou de abstraco teve muitos outros cultores. Entre os mais lcidos
defensores da ascese discursiva, num sentido quase oposto, temos Bres-
son: mostrar tudo leva o cinema ao clich (Bresson, 82). E sabemos o
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quanto Bresson contrariou o excesso de significado ou a evidncia gr-

fica. Expurgar toda a redundncia, todo o pleonasmo, todo o excesso
torna-se a palavra de ordem: no mostrar todos os lados das coisas
e preservar uma margem de indefinido (Bresson, 90) podem ser vias
possveis para levar o espectador revelao, conscincia, respeitando
a sua autonomia, o seu percurso, a sua responsabilidade e para habi-
tuar o pblico a adivinhar o todo do qual s se lhe d uma parte. Em
que consiste este percurso? Fazer adivinhar. Qual o propsito final?
Despertar a verdade (Bresson, 93).
Se Bresson se aproxima de Hitchcock no que respeita a uma mar-
gem de indefinido, de inferido, de incompleto, aos hiatos e lapsos que
o espectador deve cumprir e preencher, ele afasta-se, porm, da lgica
quase eucarstica do papel do realizador ou seja, de um realizador
como algum que deve comandar, sentenciosa e judiciosamente o pen-
samento pblico, o pensamento dos crentes que se submetem a uma
espcie de ritual de manipulao. Quando escutamos as palavras se-
guintes de Bresson percebemos que o pblico uma parte importante
do fenmeno cinematogrfico mas numa instncia posterior, ou pelo
menos exterior: vo e nscio trabalhar especialmente para um p-
blico. No posso testar aquilo que fao, no momento em que o fao,
seno em mim mesmo. De resto, trata-se apenas de fazer bem (Bres-
son, 112). Fazer bem, com preciso, com adequao, com justia.
por aqui que se deve compreender a relao do cineasta com o pblico
como uma derivao: o momento criativo um momento solitrio que,
posteriormente, se oferece num momento de partilha com o espectador.
Reciprocidade, certamente, entre autor e espectador. Equidade, pos-
sivelmente. Diferena, obviamente at porque, como diz Tarkovski,
nem todos esto igualmente preparados para a comunho cinematogr-
fica ou artstica: No devemos censurar o espectador pelo seu pobre
gosto a vida no d a todos as mesmas oportunidade para desenvol-
verem as suas percepes estticas (Tarkovski, 174). H, sabemo-lo,
um sentimento artistocrtico em Tarkovski. E dentro dessa lgica que
o espectador tambm se integrar. No h um espectador ideal. H
at alguma dificuldade para ser espectador, uma srie de obstculos a
vencer.
Segundo Tarkovski, o espectador vai ao cinema para viver uma ex-
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perincia. O cinema, como nenhuma outra arte, alarga, aumenta e con-

centra a experincia subjectiva e no apenas aumenta, como alonga,
significativamente. Esse o poder do cinema: as vedetas, as sinopses e o
entretenimento nada tm a ver com isso (Tarkovski, 63). A experincia
subjectiva o que ao ser humano deve preocupar e, logo, tambm o
espectador e o cineasta. O cinema seria um local privilegiado para viver
essa experincia. O propsito de qualquer arte a menos que, claro,
se destine ao consumidor, como uma mercadoria vendvel explicar
ao prprio artista e queles que o rodeiam aquilo para que vive o ho-
mem, o significado da sua existncia (Tarkovski, 36). Se, certo, nem
todos esto igualmente preparados para esta experincia, a aspirao e
o desgnio profundo da arte, e do cinema, universal: conduzir-nos a
uma mais completa e profunda compreenso do ser e do mundo, ainda
que, certamente, haja obstculos e corrupes nesse processo. Por isso,
Tarkovski fala, a propsito do cinema, do pecado original na sua g-
nese: ter nascido no mercado (Tarkovski, 99). Esta condio, em larga
medida, capitalista do cinema certamente um dos maiores obstcu-
los a uma vivncia e uma doutrina do cinema como arte pura. H, de
um ponto de vista quase religioso, uma impureza no cinema que tem
a ver com a sua condio de produto, de mercadoria, de consumo, de
entretenimento, de massificao, de escapismo, de alienao como se
queira. Esse consumidor escapista, massivo, quase inconsciente no
certamente o de Tarkovski, nem o poderia ser.
Tarkovski defende para o espectador um papel activo, uma parti-
cipao necessria: o artista obriga a audincia a recompor as partes
separadas num todo. E fala mesmo numa reciprocidade e num respeito
mtuo que no se podem perder. Esse respeito para com o destina-
trio torna-se um factor fundamental do ethos do artista: Um artista
nunca livre. Ningum sofre tanta privao de liberdade como ele. Um
artista est ligado ao seu dom, sua vocao (Tarkovski, 165). Ele
deve no apenas respeitar-se a si mesmo, como respeitar a sua benesse
e coloc-la ao servio dos ideais e das ideias, da arte e do povo. Estou
convencido que nenhum artista trabalharia para cumprir a sua misso
espiritual se soubesse que ningum iria ver o seu trabalho. O pblico
uma condio do trabalho do artista, uma exigncia. Contudo, ao
mesmo tempo, quando trabalha, ele deve colocar um biombo entre si
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prprio e as outras pessoas, de modo a proteger-se do vazio e do trivial.

Pois apenas a total sinceridade e honestidade, complementadas pelo co-
nhecimento do seu compromisso para com os outros, pode assegurar o
cumprimento do seu destino criativo (Tarkovski, 165). Portanto, ainda
que o pblico no possa ser descurado, o artista no pode, e no tem
o direito, de se curvar a qualquer nvel abstracto e estandardizado em
nome de uma enganosa ideia de maior acessibilidade ou compreenso
(Tarkovski, 166). Alis, a acessibilidade vista por Tarkovski como uma
falcia ( impossvel um realizador ser bem compreendido por todos
Tarkovski, 170) e como um absurdo (o artista no pode ter o objectivo
especfico de ser compreendido; seria to absurdo como o oposto: tentar
ser incompreensvel Tarkovski, 167).
Deste modo, mesmo se o artista, a sua obra e o seu pblico so uma
entidade indivisvel (Tarkovski, 167), a verdade que um realizador
no est incumbido de tentar agradar a ningum (Tarkovski, 172). No
agradar a ningum, mas aceitar uma igualdade: o respeito pela audin-
cia apenas se pode basear na convico de que ela no mais estpida
do que ns (Tarkovski, 173). Um respeito igualitrio que pode ser o
antdoto contra o perigo insidioso e bem atestado ao longo da histria
que advm do poder do cinema: os mtodos atravs dos quais o ci-
nema afecta as audincias pode ser usado de modo muito mais fcil e
imediato para a sua degradao moral, para a destruio das suas de-
fesas espirituais, do que os de qualquer outra arte (Tarkovski, 187).
Mais pernicioso e letal do que as outras artes; mais emptico ou mais
profundo do que qualquer outra experincia, um filme uma realidade
emocional (Tarkovski, 176) que pode dar a ver o mundo e o sujeito, o
bem e o mal, o interior e o exterior. Pode ser um reflexo: quem quiser
pode olhar para os meus filmes como um espelho, no qual se podem ver
a si mesmos (Tarkovski, 184). Pode ser um motivo jocoso: gostava
de salientar que geralmente a mulher que decide que filme o casal vai
ver. Alis, geralmente a mulher que, depois, decide se era um bom
ou um mau filme (Truffaut, 226). Ainda assim, mesmo para aqueles
que constroem teoria insistentemente na sua obra, o entretenimento no
pode ser caracterstica secundria. Diz Greenaway acerca dos seus fil-
mes: Eles devem entreter, acima de tudo. Se no entretiverem, falham
desde o primeiro momento (Gras e Gras, 52).
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Narrativa
A forma como o cinema se transformou num fenmeno universal de apelo
popular teve muito a ver com a instituio da narrativa como molde
cinematogrfico dominante. Por motivos naturalistas ou culturais, por
hbitos dramtrgicos ou constantes antropolgicas, a narrativa tornou-
se a forma de (re)conhecimento privilegiado da humanidade. Ao longo
da histria do cinema, esta atitude universalista esteve, contudo, longe
de ser incontestada e pacfica. Houve gestos de recusa que, muitas ve-
zes, quase pareceram de repulsa (como sucedeu com os impressionistas
franceses ou com Greenaway, por exemplo) e houve posturas relativa-
mente tmidas, hesitantes ou desafiadoras da narrativa (como foi o caso
de Eisenstein ou do cinema de autor). E, mesmo assim, permanece um
claro predomnio cultural e uma aceitao geral deste modo discursivo,
desde o (e devido ao) cinema clssico americano. O trabalho fundador
de David Grifftith, que ter dito, comparando-o tcnica narrativa de
Dickens, que o cinema escreve romances com imagens emblemtico
dessa atitude. Esta proximidade ao romance e narrativa literria em
geral, bem como ao teatro, ainda que tantas vezes contestada, acabou
por determinar muito daquilo que o cinema mundial foi e .
Curiosamente, se os EUA so o local de origem e promoo, por
excelncia, do cinema narrativo, com uma competncia e uma tradio
inigualveis, o seu mrito foi reconhecido bem longe, e num contexto
primeira vista insuspeito: na Unio Sovitica ouvimos vrias vezes o
aplauso de uma cinematografia estrangeira que espantava o mundo an-
tes dos revolucionrios dos anos 20 darem cinematografia sovitica um
lugar de inigualvel destaque. Dizia Kuleshov, em 1920, no seu texto A
bandeira cinematogrfica, que nos filmes americanos com intriga, o es-
sencial reside na intensificao crescente da aco e no facto de a histria
se tornar cada vez mais cativante. O clculo do fascnio, o domnio irre-
preensvel da expectativa ou a construo do interesse e da curiosidade
fazem do cinema americano um modelo narrativo muito poucas vezes
superado. Kuleshov, ainda que no explicando com a abrangncia e a
profundidade devidas este fenmeno, conseguiu identificar alguns facto-
res de sucesso que ainda hoje sai inegveis no cinema americano. Dizia
ele que o sucesso dos filmes americanos se deve sua grande cinema-
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tograficidade, ao seu mximo movimento, ao seu romantismo herico

(Kuleshov, 40). Quase um sculo depois destas palavras, o cinema de
aco continua a confirmar estas palavras, para o melhor e para o pior.
E Kuleshov identificava tambm aquilo que seria um trao comum do
cinema americano: o favorecimento da aco e a recusa do psicologismo.
A consequncia: um cinema em que as peripcias tendem a submeter as
personagens, em que o espectculo tende a derrotar a densidade.
A clara adeso dos cineastas soviticos ao cinema americano pode
ser ainda atestada nestas palavras de Eisenstein: Griffith representou
para ns, jovens realizadores soviticos dos anos 1920, falando simples-
mente e sem equvocos, uma revelao (Eisentein, 181). A influncia
do pai do cinema narrativo, apesar das insuficincias que foram detec-
tadas no seu trabalho por Eisenstein, entre outros claramente
assumida. Em Eisenstein, recusa e dispensa do expressionismo ale-
mo contrapunha-se o fascnio pelo cinema americano e pela sua maior
virtude discursiva: a montagem. Atente-se nestas palavras de Eisentein
e perceberemos as contradies e dilemas dos cineastas soviticos: es-
sas obras surpreendentes (e surpreendentemente inteis!) de um pas
desonhecido levaram-nos a meditar sobre as possibilidades de um uso
profundo, inteligente, com sentido de classe, deste maravilhoso instru-
mento (Eisentein, 182). O cinema passava a estar ao servio de uma
ideologia. E reivindicava uma inteligncia que superasse as suas ntidas
debilidades temticas, ao mesmo tempo que aproveitava o seu potencial
de comunicao narrativa. Era com certeza isso que Eisenstein tinha
em mente quando falava da sinceridade espontnea e infantil com que
o cinema americano conta histrias, que to segura e delicadamente ma-
nipula os traos infantis da sua plateia (Eisentein, 180). Existe aqui um
plo negativo, a infantilidade, e um plo positivo, a manipulao. O
processo e o propsito estavam identificados: o jovem cinema sovitico
recolhia as impresses da realidade revolucionria, das primeiras experi-
ncias (Vertov), das primeiras tentativas de sistematizao (Kuleshov),
preparando-se para a exploso sem precedentes da segunda metade dos
anos 1920, quando se tornaria uma arte independente, madura, origi-
nal, que conquistou imediatamente reconhecimento mundial (Eisentein,
181). O cinema sovitico superaria, em muitos aspectos, o americano,
ainda que, tambm ele, no estivesse isento de dilemas e arrependi-
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mentos: na actualidade, a cinematografia sovitica est historicamente

correcta ao integrar a campanha em favor do enredo (Eisentein, 118).
Recusa e louvor da narrativa, dois plos de um (des)equilbrio mais ou
menos conhecido.
O privilgio da aco que Kuleshov via como um dos trunfos do
cinema americano foi claramente atacado por Germaine Dulac. Havia
mesmo, eventualmente, um pecado original que no mais seria redimido:
os primeiros cineastas que consideraram oportuno recolher a aco ci-
nematogrfica cometeram um erro culpvel (in Ramio e Thevenet, 92).
Um erro e uma culpa por muitos apontados, mas sempre por expiar: o
cinema narrativo no perdeu nunca o seu predomnio, mesmo quando
o cepticismo sobre a propenso (quase poderamos dizer: a destinao
ou a teleologia) narrativa do cinema se levantou: Permita-se-me duvi-
dar que a arte cinegrfica seja uma arte narrativa. Na minha opinio,
o cinema vai mais longe nas suas sugestes sensveis do que nas suas
precises inapelveis. possvel que seja a msica dos olhos (in Ramio
e Thevenet, 97). A msica em vez da narrativa, era o desejo de Dulac.
Mesmo assim, esta estudiosa e cineasta no deixaria de ver na cinegrafia
um contributo vlido para a narrativa cinematogrfica, sendo que esta
deveria ser sempre a derivada e no a matriz: Os filmes narrativos po-
dem utilizar a subtileza cinegrfica e prosseguir o seu caminho. Mas que
o pblico no se confunda: o cinema deste tipo um gnero, mas no o
cinema autntico (in Ramio e Thevenet, 99). O cinema no seria ento
encontrado na narrativa. O cinema estaria para l e fora da narrativa,
mesmo se esta poderia beneficiar da pureza cinematogrfica.
Hans Richter, num pequeno texto intitulado O filme, uma forma
de arte original, fazia j, por clara excluso da parte mais fraca (a
narrativa), um elogio das duas formas cinematogrficas originais: o do-
cumentrio e o experimental (in Ramio e Thevenet, 274). A narrativa
era neste perodo de desafios vanguardistas, podemos adivinhar, o lado
negro ou o parente pobre da arte cinematogrfica, o lado menos recomen-
dvel, numa altura em que todas as convenes e familiaridades eram
colocadas em causa pelos movimentos modernistas (e poucas artes ou
discursos sero to nitidamente convencionais e to imeditamente fami-
liares como a narrativa). Esta depreciao da narrativa multiplicou-se,
poca, em ecos que se repercutiam em mltiplos discursos. Perguntava
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Epstein: Ento, porqu contar histrias ou relatos que suponham sem-

pre acontecimentos ordenados, uma cronologia, uma gradao de factos
e sentimentos? (in Xavier, 276). A vida e o mundo parecem-lhe mais
instncias de desordem, de caos, de indeterminao, do que de causa-
lidade, de clausura, de consequncia: No h histrias, nunca houve,
alis. H apenas situaes sem ps nem cabea; sem comeo, meio ou
fim; sem direito nem avesso; podemos v-las de todo o lado; a direita
transforma-se em esquerda; sem limites de passado ou futuro, elas so
o presente (in Xavier, 276). Existe algum tipo de exagero e mesmo
cinismo nestas observaes de Epstein: claro que h histrias, ou no se
reclamassem muitos dos grandes mestres do cinema como storytellers.
Mas, e isso parece mais relevante, existiu ao longo de um sculo um
espartilho na narrativa cinematogrfica que prendeu as histrias num
molde de pouca flexibilidade. (Um aparte: no deixa, alis, de ser
crucial e emblemtico que as caractersticas de uma pretensa disnarra-
tividade que se podem adivinhar na citao anterior de Epstein sirvam
para descrever excepes que de to escassas se tornaram notveis na
histria do cinema narrativo, como Rashomon ou LAnne Dernire
Marienbad, ou a catadupa de experimentaes que, em anos recentes,
desafiaram narrativamente o mainstream a partir do seu interior: Lost
Highway ou Memento so disso exemplo).
Um dos maiores storytellers do cinema mundial foi seguramente Hit-
chcock. O prprio assinala o momento do surgimento do seu estilo nico
e da sua mestria narrativa: The Lodger foi o primeiro verdadeiro
filme-Hitchcock (Truffaut, 43). E explica em que consiste: de facto,
eu peguei na narrativa e, pela primeira vez, apresentei as ideias em ter-
mos puramente visuais (Truffaut, 44). Foi este cineasta, que se chegou
a reclamar mesmo de um puritanismo cinematogrfico, a outorgar que a
imagem deve prevalecer sobre tudo o resto excepo da histria e da
emoo. Estes so os dois factores primordiais na obra Hitchcockiana
e no seu estilo: a imagem antes de tudo o resto, a histria acima de
todo o resto. Apesar de poder ser considerado dos poucos cineastas que
verdadeiramente criaram um gnero, as lies de Hitchcock extravasam,
em muitos aspectos decisivos, as convenes e consideraes acerca do
thriller. Ele demonstra que a arte narrativa uma arte de controlo do
detalhe, da gesto de informao, do jogo intelectual, da seduo se ne-
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cessrio, e da cedncia quando preciso. Da que Hictchcock nos diga,

por exemplo, no que respeita aos actores, que muito frequentemente
a histria ameaada pelo facto de a vedeta no poder ser o vilo
(Truffaut, 43) ou que, sobre a grande estrela de cinema, necessrio
soletrar: ele inocente (Truffaut, 43). Ou que o seu tema-chave est
inteiramente justificado em termos narrativos: o tema do inocente acu-
sado, sinto-o, d audincia um maior sentido de perigo. mais fcil
identificar-se com ele do que com um culpado em fuga (Truffaut, 48).
Como se nota em todos os pormenores, Hitchcock cumpria com um dos
seus pressupostos criativos: Eu tenho sempre a audincia em conta
(Truffaut, 48).
A audincia antes de tudo e apesar de tudo: seja qual for o tipo de
encenao, a preocupao maior deve ser conseguir a maior tenso na
audincia. Em resumo: o ecr deve ser carregado de emoo (Truffaut,
61). Meticuloso e calculista, ao servio da emoo antes de mais assim
poderamos ver o cinema de Hitchcock. Tudo est deliberadamente pen-
sado: deve dar-se um desenvolvimento progressivo do enredo e devem
criar-se situaes cativantes apresentadas, acima de tudo, atravs da pe-
rcia visual. Isto leva-nos ao suspense, o qual o meio mais poderoso de
reter a ateno do espectador. Pode ser o suspense de uma situao ou o
suspense que faz o pblico perguntar-se o que vai acontecer a seguir?
(Truffaut, 72). O suspense deixar o espectador em suspenso, sem ga-
rantia, sem proteco, sem segurana, sem destino o espectador seria,
aqui, pura dvida. E uma dvida que tem uma raiz, nada de casual: na
forma habitual do suspense indispensvel que o pblico tenha plena
conscincia dos factos envolvidos. Caso contrrio, no existe suspense
(Truffaut, 72). Os factos envolvidos so conhecidos, mas o seu desfecho
incerto a que est a fonte da emoo, o ingrediente essencial do
suspense (Truffaut, 73). H uma dvida que se vem instaurar e que se
alimenta do medo: o medo depende da intensidade da identificao do
pblico com a personagem em perigo (Truffaut, 73). A dvida uma
dvida emptica com o espectador no lugar da personagem, o perigo
partilhado, como se ambos estivessem em risco.
O suspense tornou-se o elemento distintivo do narrador exmio que
Hitchcock. Alis, o cineasta britnico sentiu, em certo momento, a
necessidade de definir suspense e de o distinguir de noes que lhe so
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similares como a surpresa e o mistrio. Diz Hitchcock que existe uma

diferena fundamental entre surpresa e suspense (Truffaut, 73). E que
essa diferena consiste essencialmente em que no suspense o espectador
sabe mais que a personagem enquanto na surpresa um e outro detm
o mesmo grau e tipo de conhecimento. J no que respeita ao filme
de mistrio, refere: a maioria das pessoas fica confusa entre a histria
de mistrio, o whodunit, e a histria de suspense, o thriller. H uma
grande diferena: o whodunit um exerccio intelectual, como um puzzle.
Quando se compra um livro policial tem-se imediatamente a vontade
de ir para a ltima pgina. A histria de suspense d ao espectador
toda a informao no incio, antes da histria comear verdadeiramente:
o suspense procura fazer com que o pblico passe por uma srie de
emoes e isso s pode acontecer dando-lhe informao. Entre ambos
os gneros, a escolha do cineasta bem clara. Diz Hitchcock em relao
ao whodunit: geralmente evito o gnero porque o interesse se concentra
sempre no final (Truffaut, 74). A Hitchcock interessa ento uma relao
constante com o espectador, do incio ao fim do filme, fazendo o pblico
aderir narrativa: A nossa funo primordial criar uma emoo e a
nossa segunda funo manter essa emoo (Truffaut, 111).
Uma das formas fundamentais de levar o espectador para dentro do
filme obedece a um princpio estritamente clssico: Numa aventura dra-
mtica, a figura central deve ter um objectivo. vital para a progresso
do filme e tambm um factor-chave na participao da audincia. O
pblico deve quase tentar ajud-lo a atingir o seu propsito (Truffaut,
105). H, portanto, um profundo empenho e voluntarismo do especta-
dor no enredo. Hitchcock chega mesmo a afirmar que condicionar o
espectador essencial para a construo do suspense (Truffaut, 92).
No entanto, podemos constatar que ao lado deste condicionamento do
espectador e desta empatia com a personagem, o cineasta britnico no
s no dispensa como cultiva um lado ldico muito forte que procura
diversificar a paleta de emoes dos seus filmes. Diz ele que, tanto no
gnero de mistrio como no de suspense, um pouco de farsa e humor
importante (Truffaut, 202), porque se se criou suspense no pblico,
ento deve-se alivi-lo. Talvez a sua educao britnica ajude a explicar
esta forte propenso para o humor que recobre situaes e dilogos dos
seus filmes e at mesmo dos seus depoimentos. O cinema deve ter um
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fundo de entretenimento, parece-nos dizer. Acredito no humor. Quem

quer ver um filme inteiro terrivelmente pesado, um sink-to-sink movie,
sobre uma dona de casa que vai ao cinema ver filmes sobre uma dona
de casa?. tambm este lado de gozo e de diletncia cinematogrfica
que leva Hitchcock a dizer que o sexo no ecr deve conter suspense
(Truffaut, 224) e no ser imediato; bem como a criar o truque do Mc-
guffin: um qualquer dispositivo que parece de importncia vital para o
espectador, mas, para mim, enquanto realizador, no tem qualquer es-
pcie de importncia. Assim, resumidamente, um mcguffin acaba por
no ser absolutamente nada, diz Hitchcock. Mas : mais um daqueles
mecanismos de manipulao do espectador to do seu agrado.
Falmos da identificao entre espectador e personagem como um
dos aspectos salientados por Hitchcock como nevrlgico na construo
da narrativa. Usualmente, o espectador relaciona-se, em primeira ins-
tncia, com o heri. Mas, e isto no deixa de ser curioso e sintomtico,
Hitchcock parece dar mais relevncia e ateno aos viles. Escutemos o
que ele tem para dizer acerca destas personagens: em primeiro lugar, e
isto um ponto em que se afasta de um maniquesmo dramtico muitas
vezes dominante e caricatural, os viles no so todos negros e os heris
todos brancos. Existem cinzentos em todo o lado (Truffaut, 153). H
uma ambiguidade em que o espectador gosta de se perder: nem com-
pletamente do lado dos bons, nem cegamente do lado dos maus. Por
isso, em segundo lugar, o vilo deve ser objecto de grande investimento
criativo, de grande cuidado de caracterizao, j que existiria, segundo
Hitchcock, uma lei no escrita: quanto melhor o vilo, melhor o filme
(Truffaut, 191). E, por consequncia, quanto mais forte o mal, mais
forte o filme (Truffaut, 316).
Por isso, no limite, podemos ver-nos compelidos ou obrigados a pro-
curar o vilo perfeito: um homem simptico e airoso que, na realidade,
um psicopata. Porque, a menos que sejam aceitveis e agradveis, as
pessoas no se aproximariam deles. Da que Hitchcock afirme que a
maioria das pessoas no entende o que um vilo. E prope uma des-
crio categrica: um homem encantador que mata mulheres. Como
se comprova, Hitchcock comporta na sua reflexo cinematogrfica e na
sua praxis narrativa uma perspiccia e um cuidado enormes a todos os
pormenores. Podemos ver por a que o seu projecto pessoal ser um
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notvel contador de histrias. E consegue-o. Mesmo se o faz contra um

certo desdm de uma certa crtica que menospreza a narrativa pelo grau
elevado de convenes que comporta. Ainda assim, na narrativa que
o cinema mantm o seu apelo popular.
Hitchcock encontrou no thriller o gnero da sua narrativa. Alis,
quando afirma que a lgica cinematogrfica segue as leis do suspense
(Truffaut, 199), ele est, no fundo, a dar uma importncia abrangente
e eventualmente universal ao suspense, a tom-lo como imprescindvel
a qualquer narrativa e no apenas ao thriller. E o certo que nenhuma
histria sobrevive ou cativa sem algum nvel de suspense, isto , de
dvida, por mais residual que seja. A certa altura, Hitchcock afirmou,
no sem um lado provocatrio: porque que se tornou antiquado contar
uma histria, usar um enredo? (Truffaut, 203). A verdade que, por
diversos motivos e de diversos modos, uma certa ironia ps-moderna
e auto-reflexiva pretendeu insinuar a caducidade criativa ou artstica
da narrativa. Porm, a narrativa que no cinema, na literatura e na
televiso se tem revelado como factor-chave do sucesso popular destes
media. Hitchcock no esconde o seu credo cinematogrfico e a ele sempre
foi fiel: Fazer um filme significa, antes de mais, contar uma histria;
que pode ser improvvel, mas nunca banal.
A histria que se conta deve ser dramtica e humana, pois o que o
drama seno a vida com as partes aborrecidas cortadas? Para esta com-
petncia narrativa todos os factores devem contribuir: no que respeita
tcnica da realizao, diz Hitchcock: eu sou contra o virtuosismo
por si mesmo. A tcnica deve enriquecer a aco. (. . . ) a beleza de
uma imagem e do movimento, o ritmo e os efeitos tudo deve estar su-
bordinado a um propsito (Truffaut, 103). Esse propsito o de uma
narrativa bem construda. E para Hitchcock uma narrativa bem cons-
truda possui um recorte clssico: inquieto-me frequentemente com o
dilema de saber se devo respeitar aquilo que chamo a curva ascendente
da histria, ou se deveria experimentar com uma forma narrativa mais
solta (Truffaut, 315). E o veredicto bem simples: devo dizer que me
sinto confortvel com um projecto quando consigo contar a histria de
uma forma muito simples, do incio ao fim, de uma forma abreviada.
Gosto de imaginar uma jovem que viu o filme e vai para casa muito
satisfeita com o que viu (Truffaut, 315).
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Que esta simplicidade seja acompanhada por um enorme conheci-

mento cinematogrfico, eis o que no deixa de denotar um equilbrio
notvel. H, por trs de um cinema que permite um apelo imediato e in-
tenso, uma grande auto-reflexividade e at, podemos dizer, uma enorme
meta-conscincia. Se falamos de auto-reflexividade, tal pode notar-se
quando Hitchcock nos diz que quis a boa fortuna que eu tivesse uma
espcie de monoplio do gnero [thriller ]: ningum mais parece querer
saber das regras dessa forma (Truffaut, 194), que a capacidade para
encurtar ou expandir o tempo um dos requisitos fundamentais da rea-
lizao (Truffaut, 72), que as sequncias devem sempre fazer avanar
a aco (Truffaut, 72) ou que tinha por hbito filmar cada pedao de
tal modo que ningum mais conseguisse juntar tudo apropriadamente;
a nica montagem possvel era seguindo exactamente a que eu tinha na
minha mente quando filmava (Truffaut, 195). Este nvel de reflexo so-
bre o processo cinematogrfico levou-o mesmo a considerar a hiptese de
uma espcie de meta-filme: tudo se passaria num estdio cinematogr-
fico. Mas a aco no se passaria em frente cmara, mas fora do palco,
entre os takes. As estrelas seriam personagens menores e os verdadeiros
heris seriam os figurantes. Assim, conseguir-se-ia um maravilhoso con-
traponto entre uma histria banal que filmada e o verdadeiro drama
que se passa fora do palco (Truffaut, 172).
Mais uma vez est aqui bem patente o lado ldico, de gozo intelectual
(agora virado para o prprio cinema), to importante para Hitchcock,
sendo mesmo, parece-nos, uma das bases do seu mtodo e credo criati-
vos. esse lado ldico que nos leva a falar de uma meta-conscincia,
ou seja, de um trabalho cinematogrfico que no apenas reconhece de-
talhadamente os mecanismos da sua linguagem, mas tambm o funci-
onamento da mente e da conscincia do espectador sobre a qual opera
com enorme preciso. um cinema que conjuga a necessidade de um
conceito forte e de um grande cuidado formal: um conjunto de ideias,
por melhores que sejam, no suficiente para criar um filme bem suce-
dido. Elas tm que ser apresentadas de modo cuidadoso, sempre com
ateno forma do todo (Truffaut, 151). Exigncias que talvez Hit-
chcock tenha vislumbrado nos EUA, onde desenvolveu grande parte da
sua carreira: Eu no sou um devoto de tudo o que americano. Mas
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via o seu cinema como verdadeiramente profissional e muito avanado

em relao s outras cinematografias (Truffaut, 125).
Se houve quem desde bem cedo tenha renegado a narrativa no cinema
e quem, como Hitchcock, dela fizesse o seu material, vrios realizadores
desenvolveram uma relao de grande ambivalncia em relao a este
modo cinematogrfico. Truffaut, na sua incurso crtica contra o cinema
francs do ps-guerra, recusou a tradio de qualidade dos filmes de
guionistas, sendo que estes precisamente, esto na origem do realismo
psicolgico, no seio da tradio de qualidade (Truffaut, 227). contra
este privilgio autoral do guionista que Truffaut se insurge, contra aquilo
que definiu como uma certa tendncia do cinema francs, a chamada
tendncia do realismo psicolgico (Truffaut, 226) e que constituiu a
designada tradio de qualidade (Truffaut, 226). Truffaut defendia
que o cinema devia ser decidido pelo realizador e no que este fosse
um mero ilustrador ou tradutor das situaes descritas no guio. Ao
realizador pedia-se uma linguagem estritamente cinematogrfica, uma
ousadia e um acrescento formais que no fossem meras concretizaes
do texto.
De algum modo, uma reivindicao semelhante percorre o pensa-
mento de Pasolini. No seu texto O cinema de poesia, diz o realizador
italiano que, mau grado a ligao clssica do cinema prosa, toda a
tendncia do cinema mais recente, de Rossellini nouvelle vague, para
um cinema de poesia (Pasolini, 143). Libertar o cinema do espartilho
narrativo era a inquietao: a questo que se coloca a de saber como
que a lngua de poesia poder ser teoricamente explicvel e pratica-
mente possvel no cinema (Pasolini, 143). Se, como diz Pasolini, o
cinema clssico foi e continua a ser narrativo e a sua lngua a da
prosa (Pasolini, 151), este estado de coisas no , porm, irremedi-
vel. H mudanas que so possveis, que ajudam a redefinir o cinema,
repensando os signos, as matrias e os procedimentos criativos: A pri-
meira caracterstica dos signos que constituem uma tradio do cinema
de poesia consiste no fenmeno que os especialistas definem normal e ba-
nalmente com a frmula: fazer com que a cmara se sinta, que sucedeu
mxima clssica, at ao incio da dcada de 60, de que a cmara no
se deve sentir, diz Pasolini. Quer isto dizer que h, realmente, traos
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que se devem ver, que se devem perceber neles que o autor deixa a
sua assinatura, e reinventa a forma de contar histrias.
O prprio Tarkovski procurou, no meio da sua profunda inquirio
da arte cinematogrfica, redefinir a narrativa, colocando-se muito mais
do lado das personagens do que da aco. Isso mesmo se pode consta-
tar pela recusa mais ou menos patente da story-line narrativa. No lhe
interessa um cinema de literatura e um cinema de prosa derivado do ro-
mance: Para mim, as personagens mais interessantes so exteriormente
estticas, mas interiormente carregadas de uma paixo primordial (Tar-
kovski, 17). A verdade das personagens no est ento na superfcie, no
visvel, nem na aco, nem nos sinais pelo contrrio, as personagens
de Tarkovski tendem quase para a inrcia, para a lentido, para a sole-
nidade ptrea. H um segredo que se pode vir a revelar, mas que no
pode ser dado. Ele implica uma ocultao e um desvelamento, quase
um protocolo: Na interpretao do estado mental de uma personagem,
algo deve ser sempre mantido secreto (Tarkovski, 110). A personagem
no revela o seu interior seno escondendo-o previamente.
Ainda que no conseguindo fugir s ambiguidades e contradies que
lhe so to prprias, Greenaway seguramente um dos cineastas que
em tempos mais recentes maior desdm dedicou narrativa, resumindo
toda a sua atitude numa frmula rica de ironia: O sndrome narrativo
Casablanca. Mesmo assim, j em 1988 reconhecia e esta apenas uma
das suas muitas ambiguidades e paradoxos que em geral, a minha
aproximao ao cinema muito clssica: os meus filmes baseiam-se
frequentemente na estrutura da grande pera: prlogo, trs actos e um
eplogo. Ou na ideia do sculo XIX de que o drama precisa de trs actos
(in Gras e Gras, 56). Quer isto dizer que a estrutura profunda dos seus
filmes a mesma do cinema clssico e do cinema narrativo dominante.
Ainda assim, diz-nos Greenaway, uma e outra vez, que sempre sentiu
uma particular desconfiana da narrativa (in Gras e Gras, 75) e teve
uma especial averso ao drama psicolgico. este sentimento que o
leva a uma atitude misantrpica para com as personagens dos seus
filmes. Ao mesmo tempo que reconhece que, contrariamente ao cinema
comum que usa as pessoas como personalidades, ela as usa como corpos
(in Gras e Gras, 119). Por estas propostas alternativas se v tambm
que o cinema teria sido adulterado e desviado do seu propsito mais
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intrnseco: Muito do cinema dominante uma espcie de ilustrao de

romances. Podemos dizer que 70 por cento dos filmes, ou mais, comeam
a sua existncia numa forma de arte completamente diferente (in Gras
e Gras, 81). Ainda para mais, acrescenta: no penso que o cinema seja
um bom meio narrativo. Se se quer contar uma histria, mais vale ser
escritor, no se envolver no cinema (in Gras e Gras, 174). O cinema
aos cineastas, portanto.
Ora, se as acusaes de servilismo narrativo so uma constante no
discurso de Greenaway, os culpados esto bem identificados: Os ameri-
canos no compreendem a metfora no cinema. Eles so muito bons a
fazer histrias lineares e directas, que entretm esplendidamente. Mas
raramente fazem outra coisa. O propsito mais vasto do meu esforo
cinematogrfico explorar a metfora e o smbolo (in Gras e Gras,
98). Greenaway pretende que uma sofisticao semitica existe para l
da literalidade romanesca, espera de ser descoberta e explorada, uma
instncia que supere o infantilismo do cinema americano, que j Eisens-
tein, dcadas antes, denunciara: O cinema americano um pouco como
contar histrias infantis para acalmar as crianas ter a certeza que o
cdigo moral correcto, deit-las, aconcheg-las, dar um beijo de boa
noite e acord-las de manh (in Gras e Gras, 152). por isso que
ele se prope uma outra dimenso cultural: Os meus filmes so incri-
velmente abertos. Porque, na generalidade, os esquemas narrativos
do final do sculo XX em muito sentidos no se desenvolveram desde
Griffith (in Gras e Gras, 152). esse conservadorismo formal, essa
reiterao de frmulas, essa constncia de expectativas, essa renovao
de padres que provoca o desencanto e ansiedade com o cinema, que
, lamentavelmente, segundo Greenaway, primeiro texto, antes de ser
imagem (in Gras e Gras, 178). Da que a busca de novas formas no
seu trabalho tenha transformado o cineasta britnico num dos maiores
experimentadores das ltimas dcadas mesmo se a estrutura narrativa
sustenta a esmagadora maioria dos seus filmes.
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Manifestos
A histria do cinema est repleta de momentos de fervor, tanto artstico
como poltico, muitas vezes concretizado em manifestos. Por vezes, para
muitos autores, a situao cultural ou social sua contempornea parece
tornar-se de tal modo insustentvel que s a ruptura urgente e radical
pode dar resposta aos receios existentes ou aos problemas vislumbrados.
Muito frequentemente, a inteno ou o desejo de instaurar uma nova
era esttica ou poltica manifestaram-se de forma muito clara e quase
intransigente. O que se procurou foi, uma e outra vez, enunciar ou
discutir questes de grande urgncia e grandeza no pensamento sobre o
cinema, por exemplo, da ordem da ontologia ou da utopia: da ontologia,
no sentido em que, de forma regular, se pretendeu determinar o que o
cinema , a sua especificidade, a sua essncia; da utopia, no sentido em
se que pretendeu, de igual modo, apontar o que o cinema deve ser, a sua
teleologia, a sua promessa. Em todo o caso, contra o estabelecido e o
institudo que, usualmente, se luta, contra os perigos que se insinuam:
de inrcia criativa, de depaupero artstica, de irrelevncia cultural, de
impotncia poltica.
Este posicionamento (entre a poltica e a filosofia, a arte e a tica)
nem sempre foi completamente manifesto, organizado e enunciado num
articulado escrito e oficializado. Por vezes, a formulao, divulgao e
defesa das concepes e dos valores inerentes a um pensamento cinema-
togrfico assumiram um carcter esparso e informal, como sucedeu, por
exemplo, com o neo-realismo, a nouvelle vague, o cinema-verit ou o
cinema directo. Mas, para o que aqui nos interessa, o pensamento cine-
matogrfico foi tambm, outras vezes e com os mais diversos pretextos,
claramente registado e explicitado, em solues mais sumrias ou mais
detalhadas. Se certo que, em muitos casos, as mudanas na cultura,
na esttica, na prtica ou na teoria cinematogrficas passaram ao lado
destes movimentos e manifestos, no deixa de ser interessante, contudo,
tom-los como pequenas utopias, doutrinas ou idiossincrasias onde se
podem compreender o poder, as iluses e o papel do cinema. Dos es-
critos iniciais de Canudo e dos futuristas, passando pela efervescncia
revolucionria dos soviticos, pelo contestatrio novo cinema americano,
pelo contundente cinema da transgresso, pelo meditico Dogma 95 at
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aos mais humildades e volteis manifestos cibernticos que as novas tec-

nologias reivindicam e propiciam, tentamos efectuar aqui uma descrio
(esquemtica e sumria, necessariamente) de ideias que procuraram em-
purrar o cinema em novas direces e abrir-lhe outros horizontes.
Ricciotto Canudo procurou atestar, em manifesto, o estatuto arts-

tico do cinema: alm das seis artes previamente existentes, passava a
existir, em seu entender, uma nova arte, a stima arte, talvez a mais
perfeita e acabada de todas, aquela que a todas sintetizava. O cinema
era, segundo Canudo, a nova expresso da imagem, que parece resumir
todas as outras artes, as artes do tempo e as artes do espao, as artes
mveis e as imveis. Dizia ele: o cinema reuniu tudo isso, pois no
mais que uma imagem que se desenvolve no tempo (Canudo, 41). Aqui
se revela bem a dupla preocupao que enuncimos anteriormente: a
ontolgica, que nos diz ou pretende dizer o que o cinema; e a utpica,
que coloca o cinema a olhar o futuro, como sntese e superao de todas
as outras artes. O essencial podia e devia, ento, ser transmitido pelo
visvel (Canudo, 42). O futuro seria da ltima das artes, a stima:
uma sntese de todas as artes do tempo e do espao que aponta
para o futuro (Canudo, 42).
E aqui se manifestava uma certido de nascimento e um ttulo pres-
tigiante. O nascimento do cinema exactamente o nascimento de uma
stima arte (Canudo, 41), dizia Canudo no seu texto de 1919 A Lio
de Cinema. Mas simultaneamente com a assumpo do prestgio foi di-
agnosticada uma enfermidade: o cinema teve a infelicidade de, desde o
seu nascimento, ser imediatamente industrializado (Canudo, 41). Que,
na histria posterior do cinema, tenha sido o cinema americano, (pre-
cisamente aquele que, segundo Canudo, oferecia ento os filmes mais
interessantes) a explorar com maior proveito e domnio essa relao
umbilical entre cinema e mercado, no deixa de ser irnico. Mercadoria
ou obra, comrcio ou prestgio, Canudo dizia que o cinema, respon-
dendo prpria natureza, que tudo lhe pede por meios plsticos, far
desaparecer lentamente toda a escrita do ecr (Canudo, 42).
No seu texto de 1921, A esttica da stima arte o drama visual,
Canudo reincidia: o cinema e ser, por excelncia, a arte do sculo
XX (Canudo, 63). Uma arte que precisava de uma identidade prpria
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que a distinguisse do teatro, arte com a qual no existia, segundo Ca-

nudo, nada de comum (Canudo, 63). Porm, no deixa de ser irnico
tambm que, apesar de recusar qualquer paridade com o teatro, Canudo
se refira ao cinema como drama visual, ao mesmo tempo que, nessa in-
certeza taxonmica inicial, o chame igualmente de a arte do ecr e de
arte do mudo (Canudo, 63). Tome o nome que lhe quisermos dar, o
Cinema, que resume estas artes, que a arte plstica em movimento,
que participa das artes do espao e do tempo, das artes mveis e im-
veis, das artes plsticas e das artes rtmicas, a stima arte (Canudo,
64). por isso uma conciliao das duas artes que englobam todas as
outras: a arquitectura (que segundo Canudo integraria em si a pintura
e escultura) e a msica (que comportaria a poesia e a dana).
Sntese de todas as artes e inimiga especial e diligente do teatro
(como dizia Canudo: No procuremos analogias entre o cinema e o te-
atro. No existe nenhuma; esta arte aparece como verdadeiramente
nobre por comparao com a grosseria do teatro Canudo, 65), a
stima arte , antes de tudo, uma viso essencial da vida (Canudo,
64). Por isso, Canudo diz ao que vem o cinema: este nasceu para ser
a representao total da alma e do corpo, um conto visual feito com
imagens pintadas com pincis de luz (Canudo, 65). Uma arte feita de
pedaos ou traos de outras artes, que se serve dos jogos sem fim da
luz, compreendendo os seres e as coisas simplesmente como formas lumi-
nosas, que prope o drama pintado com a luz, tornado arte rtmica.
O enaltecimento bem patente: o cinema seria a obra mais alta, mais
espiritualizada, de todas as emoes estticas mais recentes (Canudo,
67). Incomparvel entre as artes, como o sculo que se seguiu serve de
prova ao discurso proftico de Canudo.
Ainda em 1921, no texto A stima arte e a sua esttica, diz Canudo:
O cinema, compreendido e concebido como uma arte, deve desenvolver-
se nos seus domnios prprios, que nenhuma outra arte saberia abordar
(Canudo, 100). H uma novidade fascinante no cinema, um espanto que
no cessa de nos surpreender, parece dizer-nos Canudo. Uma novidade
que acrescenta potencial e valor, que nos oferece novas possibilidades
e ferramentas para a compreenso e a representao do humano: esta
arte, como todas as artes, representa um novo valor para a alma que
se exprime (Canudo, 100). Aquilo que antes estava inacessvel parece
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agora vivel para os sentidos e para o entendimento, at nas suas mais

nfimas particularidades: um dos domnios exclusivos do cinema ser
o do imaterial ou, melhor dizendo, do subconsciente (Canudo, 101).
Tornar a vida mental palpvel poderia ser um dos grandes desgnios do
cinema. Aceder ao imaterial e traz-lo luz das imagens, ao plano da
conscincia, tanto uma virtude como um imperativo: o cinema pode e
deve desenvolver esta faculdade extraordinria e poderosa de represen-
tar o imaterial (Canudo, 101). O cinema v o que nenhum outro meio
pode ver, mostra o que nenhum outro pode mostrar revelao, quase
epifania, pelo menos novidade, que se d a ver atravs da natureza-
personagem ou do subconsciente revelado. isso o cinema no seu
melhor: o imaterial, ou o que designamos como tal, evocado atravs da
plstica e do movimento. Eis os domnios que nenhuma outra arte pode
abordar e que o cinema, por seu lado, pode representar (Canudo,102).
O cinema comea a manifestar-se como arte do imaterial e meio inigua-
lvel na faculdade de conhecer e reconhecer a vida mental.
Com o olhar apontado ao novo, seja na poltica seja na arte, os

futuristas propuseram tambm a sua concepo de cinema. Em 1916,
Fillipo T. Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna,
Giacomo Balla e Remo Chiti enunciavam os princpios da Cinemato-
grafia Futurista. Mesmo se a posteridade, apesar de um ou outro
registo fotogrfico, no preservou nenhum filme estritamente futurista,
a influncia deste movimento no cinema vanguardista, tanto sovitico
como europeu, bem vincada. A velocidade, a vertigem, as mqui-
nas, as urbes so algumas das caractersticas do pulsar, do sentir e do
pensar futurista; e como sabemos de tudo isto se alimentou muito do
cinema experimental dos anos 1920. O cinema era, como o automvel e
as demais tecnologias, um emblema do futuro. Da que os futuristas, no
seu manifesto dedicado ao cinema, comecem desde logo por desferir um
ataque ao livro, suporte milenar que eles descreveram como um meio
passadista, condenado a desaparecer, lado a lado com os museus e o
ideal pacifista. O livro para eles o companheiro esttico dos seden-
trios, dos nostlgicos e dos neutrais. O livro espelhava o passado, o
cinema iluminava o futuro.
Como todos os manifestantes ou ainda mais, dado o seu louvor
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e apego ao dinamismo e motricidade os futuristas foram extrema-

mente veementes na afirmao das suas ideias. Quando falam do cinema
futurista que estamos a preparar referem-se-lhe como uma radiosa de-
formao do universo. Aquilo que designam como uma sntese ilgica
da vida no mundo tornar-sena sua opinio a melhor escola para os
rapazes: uma escola de alegria, velocidade, fora, coragem e herosmo.
Ao cinema futurista esto destinadas as mais extraordinrias tarefas.
Ele ir desenvolver e depurar a sensibilidade, acelerar a imaginao
criativa, dar inteligncia um prodigioso sentido de simultaneidade e
omnipresena. A ser assim, o cinema futurista ir, pois, cooperar na
renovao geral, tomando o lugar da imprensa literria (sempre pedante)
e do drama (sempre previsvel), e matando o livro (sempre entediante
e opressivo). Um horizonte de novidade afigura-se para os futuristas e
o cinema ser pea fundamental desse re-styling ou dessa regenerao.
Para eles, como para muitos outros, nem o drama nem o livro servem
as suas ideias: Preferimos exprimir-nos atravs do cinema, atravs de
grandes superfcies de palavras-em-liberdade e de sinais mveis ilumina-
dos. Liberdade, movimento duas ideias fundamentais do futurismo,
duas lgicas decisivas do cinema.
O cinema detm todas as condies para cumprir o seu destino van-
guardista, para concretizar a sua promessa de futuro, para facilitar a
antecipao do tempo que vir. Mas ele tem de ultrapassar as apa-
rncias e definir a sua identidade: primeira vista, o cinema, nascido
apenas h alguns anos, parece j ser futurista, faltando-lhe um passado
e estando livre de tradies. Contudo, ao aparecer na lgica do teatro
sem palavras, herdou os restos da tradio do teatro literrio. A litera-
tura e o teatro, e todo o peso da tradio, parecem puxar o cinema para
trs, quando os futuristas o querem empurrar para a frente. Nem prisi-
oneiro, nem saudosista, os futuristas no lhe permitem a subservincia;
nem a traio ou o atraso de um ideal: o cinema at agora tem sido e
tende a permanecer profundamente passadista, enquanto ns vemos nele
a possibilidade de uma arte eminentemente futurista e o meio expressivo
melhor adaptado complexa sensibilidade do artista futurista. H uma
sensibilidade nova que se quer exprimir, que deve substituir e superar a
sensibilidade vigente: Os cineastas no nos tm mais do que infligido
os mais antiquados dramas, grandes e pequenos. Do que se vislumbra
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para a frente, tudo parece por cumprir, aos olhos dos futuristas: todo
o imenso potencial artstico do cinema permanece inteiramente no fu-
turo. O cinema deve conquistar o futuro da arte, mas deve conquistar
tambm o seu prprio futuro, o seu territrio, a sua identidade: O ci-
nema uma arte autnoma. O cinema no deve nunca copiar o teatro.
O cinema, sendo essencialmente visual, deve, acima de tudo, consoli-
dar a evoluo da pintura, afastando-se da realidade, da fotografia, do
gracioso e do solene. Deve tornar-se anti-gracioso, deformador, impressi-
onista, sinttico, dinmico. Fracturante, sinuoso, revoltoso, poderamos
acrescentar. Este o cinema para vir.
Um cinema que, cheio de possibilidades, precisa de um impulso, de
um auxlio, de modo a cumprir a sua funo: temos de libertar o ci-
nema enquanto meio expressivo, de modo a torn-lo o instrumento ideal
de uma nova arte. Uma nova arte que permita atingir aquela poli-
expressividade para a qual as mais modernas pesquisas artsticas se di-
rigem. O cinema futurista cria precisamente a sinfonia poli-expressiva.
Exprimir-se em diferentes matrias, eis o mandamento do cineasta futu-
rista: os mais variados elementos entraro no filme futurista enquanto
meio de expresso: do pedao de vida ao trao de cor, da linha conven-
cional palavras-em-liberdade, da msica plstica e cromtica msica
dos objectos. Por outras palavras, ser pintura, arquitectura, escultura,
palavras-em-liberdade, msica de cores, linhas e formas, um conjunto
de objectos e realidades atirados e juntos ao acaso. Filmes que sero,
entre outras coisas: analogias cinemticas em que (. . . ) o universo
ser o nosso vocabulrio; poemas cinemticos; simultaneidade cine-
mtica; pesquisas cinemticas visuais; estados mentais dramatizados
em filme; dramas de objectos filmados; equivalncias lineares, cro-
mticas, plsticas de homens, mulheres, eventos, sentimentos, msicas,
pensamentos, cheiros, pesos, barulhos; palavras-em-liberdade em mo-
vimento. Se notarmos bem, no estamos to longe assim do cinema
sovitico e do cinema impressionista dos anos 1920. Esta profuso de
matrias e de ideias seria condensada numa frmula que no escamoteia
a complexidade do entendimento futurista do cinema, mas pelo contrrio
sublinha a sua ambio e vastido: Pintura + escultura + dinamismo
plstico + palavras-em-liberdade + barulhos compostos (intonarumori)
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+ arquitectura + teatro sinttico = cinema futurista. Tudo numa arte

s, toda a arte num nico futuro.
Quase nos atrevemos a dizer que escutamos ecos muito claros das
ideias futuristas na variante do manifesto denominada Ns escrita por
Dziga Vertov, de 1919. Tambm aqui a veemncia tem quase a pulso
de um espasmo, como se cada palavra devesse mostrar um mpeto sem
freio, uma convico sem hesitao, uma firmeza sem receio. O ataque
ao establishment feito de estrondo e afronta, como a dinmica colectiva
e revolucionria bem o exige: ns declaramos que os velhos filmes ro-
manceados, teatralizados e demais tm lepra. No se aproximem deles!
No lhes toquem! Perigo de morte! Contagioso! Ns afirmamos que o
futuro da arte cinematogrfica a negao do seu presente. A morte da
cinematografia indispensvel para que viva a arte cinematogrfica.
Ns aceleramos a sua morte (in Ramio e Thevenet, 37). As metforas
tornam-se graves, pesadas, blicas, mesmo letais: existe um perigo de
contgio, como se a peste se espalhasse em cada fotograma ou em cada
ecr; por isso, o saneamento total atravs da aniquilao ser a resposta.
A resposta da urgncia futurista e extasiada: acelerar a morte de uma
arte para a purificar e revivificar. Purificao que, mais uma vez, tem os
males bem identificados, sendo que se trata, ainda de novo, dos mesmos
suspeitos: ns depuramos o cinema dos kinoks dos intrusos: msica,
literatura e teatro (in Ramio e Thevenet, 38).
O cinema dos kinoks est tambm ele, portanto, apontado ao futuro,
e a um futuro que se deve conquistar fulminantemente: o cinema de
ontem e o de hoje continuam a ser um assunto comercial (in Ramio
e Thevenet, 41). Contra o comrcio e a burguesia, h uma espcie de
voluntarismo que desculpa qualquer imperfeio: fomos os primeiros a
fazer filmes com as nossas mos nuas, uns filmes talvez torpes, pouco
brilhantes, quem sabe um pouco defeituosos, mas em todo o caso filmes
necessrios, indispensveis, dirigidos vida e exigidos pela vida (in
Ramio e Thevenet, 42). H um vitalismo novo e exacerbado que deve
ser sentido e cumprido, uma pulso irreprimvel e subjectiva que no
pode ser defraudada: alcancemos o espao de quatro dimenses (3 +
o tempo), em busca de um material, de uma mtrica e de um ritmo
inteiramente nossos (in Ramio e Thevenet, 38). Deseja-se, augura-se,
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inventa-se um cinema que se centra no individuo e na vida, mas que exige

tambm o conhecimento dos seus procedimentos e aparelhos: todos os
que amam a sua arte procuram a essncia profunda da sua tcnica (in
Ramio e Thevenet, 39). Conhecer intma e tecnicamente o cinema
coloc-lo e colocar-se ao nvel e a par do seu tempo, no s esttico, mas
mesmo civilizacional: atravs da poesia da mquina, vamos do cidado
atrasado ao homem elctrico perfeito (in Ramio e Thevenet, 38).
O cinema da vida o mandamento, o axioma. Um cinema que no
precisa do drama, no precisa da artificialidade, no precisa do espect-
culo: o campo visual a vida, a matria para a construo da montagem
a vida, os cenrios so a vida, os artistas so a vida (in Ramio e The-
venet, 43). O cinema est em todo o lado. Mas o cinema est tambm
na montagem. a que, antes de mais ou acime de tudo, o cinema se
manifesta como instrumento de subjectividade: ns definimos a obra
cinematogrfica em duas palavras: a montagem do eu vejo (in Ramio
e Thevenet, 43). Algum v e grava. Algum organiza ao montar. Uma
ateno vida e um olhar pessoal. Uma reconfigurao dos eventos,
das imagens, das vises: a obra cinematogrfica o estudo acabado, a
viso aperfeioada, aprofundada e depurada por todos os instrumentos
pticos existentes e principalmente pela cmara que experimenta o es-
pao e o tempo (in Ramio e Thevenet, 43). O cinema inscreve-se no
espao e no tempo e inscreve o espao e o tempo em si prprio. Um
novo espao e um novo tempo que as faculdades inditas do aparato
cinematogrfico vm oferecer ao cineasta. A obra maior de Vertov, O
Homem da Cmara de Filmar, disso prova acabada, na complexidade
estilstica e formal que nos oferece.
Ainda na Unio Sovitica, mas j em 1928, Eisenstein, Pudovkin e

Alexandrov inquietaram-se com uma novidade tcnica: o som. E a seu
propsito redigiram uma Declarao dobre o futuro do cinema
sonoro. O cinema sonoro era para eles a coisa muda que aprendeu a
falar. E, como na aprendizagem de qualquer lngua, legtimo colocar
a questo do seu uso e da sua finalidade. O que estes cineastas fizeram
no foi mais do que adiantar um alerta contra eventuais erros e falhas.
Dizem eles: parece que este avano da cinematografia est a ser usado
de forma incorrecta. E uma concepo errada em relao s potenci-
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alidades deste novo descobrimento tcnico pode no apenas impedir o

desenvolvimento e aperfeioamento do cinema como arte, mas ameaa
igualmente destruir todas as suas conquistas formais. A preocupao
era portanto duplamente dirigida: para a preservao de um patrimnio
artstico que no se queria em risco e para a salvaguarda de um futuro
que se poderia desvirtuar e distorcer.
Em grande medida eram as implicaes do som sobre a montagem o
que se temia, agora que a confirmao da montagem como o principal
instrumento para causar um efeito se tornou um axioma indiscutvel,
sobre o qual se construiu a cultura cinematogrfica mundial. Da que
os cineastas soviticos alertem para o seguinte facto: a gravao do som
uma inveno de dois gumes e mais provvel que o seu uso ocorra
ao longo da linha de menor resistncia, isto , da simples satisfao
da curiosidade e que se assista de forma avassaladora explorao
comercial da mercadoria mais vendvel, os filmes falados, aqueles com
um som naturalista. No fundo, o que resultaria da seria a proliferao
de simples peas teatrais filmadas, e o uso do som desse modo, segundo
os signatrios, destruir a cultura da montagem. Este era o grande
temor: que a maior conquista formal do cinema fosse apagada por uma
mera novidade tcnica. (Num outro sentido, um outro receio levou
Charles Chaplin a recear e resistir igualmente ao som: a destruio da
linguagem universal da mmica)
A resposta a este receio teria de vir de uma abertura do som po-
lifonia: apenas um uso polifnico do som em relao pea de monta-
gem visual proporcionar uma nova potencialidade no desenvolvimento
e aperfeioamento da montagem. O primeiro trabalho experimental com
o som deve ter como direco a sua distinta no-sincronizao com as
imagens. Nem som ao servio da imagem, nem imagem ao servio do
som. Antes, a lgica do contraponto. Apenas uma investida deste tipo
permitir a necessria palpabilidade, que mais tarde levar criao de
um contraponto orquestral das imagens visuais e sonoras. Plano de
igualdade entre meios, portanto. No sobreposio, mas dialctica: o
som, tratado como um novo elemento da montagem (como um factor
divorciado da imagem visual), inevitavelmente introduzir novos e po-
derosos meios de expresso, capazes de solucionar os mais complicados
problemas que agora se nos colocam devido impossibilidade de super-
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los atravs de um mtodo cinematogrfico imperfeito, que s trabalha

com imagens visuais. O som teria ento de ser visto como um acres-
cento e nunca um estorvo: O mtodo polifnico de construir o cinema
sonoro no apenas no enfraquecer o cinema internacional, mas far
igualmente com que o seu significado tenha um poder sem precedentes
e alcance a perfeio cultural. Sabemos bem as clivagens que o som
provocou entre as gentes do cinema. Sabemos tambm o quanto de pa-
dronizao ele implicou. E o quanto de inveno ele permitiu. Do que
a declarao afirma, devemos guardar sobretudo a ideia de um grande
respeito criativo e artstico pelo som.
Em 1962, quando o sistema dos estdios americanos se encontra

em perfeita agonia e todos os cnones so questionados, surge o mani-
festo do grupo do Novo Cinema Americano. At ento, durante os
anos 1940 e 50, os manifestos foram esparsos. O cinema clssico do-
minou doutrinariamente a esttica da stima arte. De certa forma, o
documento do novo cinema americano sintetiza o sentimento comum a
todo o planeta cinfilo por essa altura, de grande contestao e reju-
venescimento das ideias cinematogrficas (mesmo se leva algumas das
ideias a um extremismo pouco vulgar). O enquadramento cosmopolita
bem patente nestas palavras com que se abre o manifesto: nos lti-
mos trs anos, testemunhmos o crescimento espontneo de uma nova
gerao de cineastas. E no elogio das novas ideias cinematogrficas que
se disseminavam pelo mundo: o free cinema ingls, a nouvelle vague
francesa, os novos cinemas da Polnia ou da Rssia, o cinema inde-
pendente de Cassavetes. Em consequncia, uma onda parecia revolver
todas as instituies: o cinema oficial por todo o mundo est a ficar
sem flego. moralmente corrupto, esteticamente obsoleto, tematica-
mente superficial, temperamentalmente aborrecido. Percebe-se nestas
palavras no apenas uma constatao, mas igualmente uma contestao
e at algum jbilo crtico que denuncia e avisa sobre a decadncia do
Produto Filme, a falsidade dos seus temas, a sua falta de sensibilidade,
a sua falta de estilo. Chegara o momento de romper o pacto com os
valores vigentes e de afirmar uma nova identidade, mesmo que difusa e
at, em certa medida, niilista.
Uma luta estava em curso: Ns sabemos o que preciso ser des-
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trudo e aquilo por que nos batemos, lia-se no documento. Era uma
luta com uma frente alargada e o cinema queria estar entre a vanguarda,
no perder o impulso: como nas outras artes americanas de hoje em
dia, a nossa rebelio contra o velho, o oficial, o corrupto e o pretensioso
primordialmente tica. Aqui, surge-nos uma perspectiva humanista,
num tom quase ecumnico, que no deixa de surpreender pela sua am-
bio: preocupa-nos o Homem. Preocupa-nos o que est a acontecer
ao Homem. este humanismo que d sentido a qualquer procura es-
ttica: no somos uma escola esttica que constrange os cineastas com
um conjunto de princpio mortos. Existe um sentimento de que no se
pode continuar a confiar nos princpios clssicos tanto na arte como na
vida.
preciso ento anunciar uma nova doutrina. Destaquemos alguns
dos preceitos:
1. Acreditamos que o cinema intrinsecamente uma expresso pes-

soal. Por isso rejeitamos a interferncia de produtores, distribui-
dores e investidores at que o nosso trabalho esteja pronto a ser
projectado.
2. Rejeitamos a censura e no aceitamos relquias como o licencia-

mento de filmes.
3. Procuramos novas formas de financiamento, trabalhando no sen-

tido de uma reorganizao dos mtodos de investimento em filmes,
preparando a base de uma indstria cinematogrfica livre.
4. O novo cinema americano est a abolir o mito do oramento, pro-

vando que bons filmes, internacionalmente viveis, podem ser fei-
tos com oramentos de 25 ou 200 mil dlares. Os nossos oramen-
tos realistas libertam-nos de estrelas, estdios e produtores. O
cineasta o seu prprio produtor e, paradoxalmente, os filmes de
baixo oramento permitem um retorno marginal superior. Os bai-
xos oramentos no so uma considerao puramente comercial.
Fazem parte das nossas crenas ticas e estticas: o que queremos
dizer e como.
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5. Tomaremos posio contra as presentes polticas de distribuio

e exibio. H algo decididamente errado com todo o sistema de
exibio cinematogrfico; tempo de o explodir.
6. Planeamos estabelecer o nosso prprio centro cooperativo de dis-

tribuio.
7. tempo de a costa Este ter o seu prprio festival, um que sirva

como local de encontro para o novo cinema de todo o mundo.
8. Faremos acordos com os sindicatos em funo do tipo de produo.
9. Criaremos um fundo de garantia.
Estas premissas, este entendimento quase puro do cinema, tinham

um objectivo muito claro em mente: No nos estamos a associar para
fazer dinheiro, mas para fazer filmes. Estamos a juntar-nos para criar o
novo cinema americano. E estamos a faz-lo em conjunto com o resto
da Amrica, com o resto da nossa gerao. H ento um sentimento de
partilha que atravessa uma cinematografia dominante mundialmente. A
crena que as palavras do documento transparecem parece repercutir-se
na Nova Hollywood dos anos 1970. Mas a indstria permaneceu, ape-
sar dos abalos, imune ao colapso, mesmo num tempo de f na rebelio
inigualvel, planetria, premente: conhecimentos, crenas, raiva e im-
pacincia comuns unem-nos e unem-nos aos movimentos dos novos
cinemas do resto do mundo. Os nossos colegas em Frana, Itlia, Rs-
sia, Polnia ou Inglaterra podem confiar na nossa determinao. Como
eles, fartmo-nos da Grande Mentira na vida e nas artes. Como eles,
ns no procuramos apenas o novo cinema: procuramos tambm o novo
homem. Como eles, somos pela arte, mas no custa da vida. No
queremos filmes falsos e polidos preferimo-los rudes, mas vivos; no
queremos filmes rosados queremo-los da cor do sangue. H aqui muito
do entusiasmo desmesurado e panfletrio do futurismo. H uma agres-
sividade que no pode ser dispensada quando a regenerao se impe
como medida poltica. H um mundo e um homem novo a fazer, e isso
s se consegue com determinao.
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Os ltimos anos do sculo XX e os primeiros do sculo XXI tm

assistido a uma vaga alargada, escala planetria, de um cinema que
faz da transgresso das normas, dos valores e dos costumes uma rea-
lidade. Filmes como Shortbus, O Sabor da Melancia, Batalha no
Cu, Irreversvel ou Nine Songs so exemplo de um cinema que faz
da exposio do sexo explcito (e de outras imagens chocantes) um pro-
cedimento integral da sua esttica e da sua temtica. So casos radicais,
mas no inditos basta pensarmos no Sal ou os 120 dias de Sodoma,
de Pasolini, ou no Imprio dos Sentidos, de Oshima, e ficamos com
uma ideia do que se fez antes. O que espanta , pelo contrrio, a quan-
tidade de obras deste tipo produzidas actualmente. A cada momento
somos confrontados com mais um filme de grande ousadia e escndalo
num festival. No sabemos se algum ponto de contacto directo pode ser
estabelecido entre este tipo de cinema e o Manifesto do Cinema da
Transgresso que Nick Zedd props em Setembro de 1985. O certo
que estes filmes que referimos se alinham claramente nesse lado trans-
gressor do cinema.
Um aspecto que se revela extremamente interessante neste mani-
festo o facto de ele se propor j no apenas superar a ousadia do
establishment, mas tambm das vanguardas, como se v neste auto-
retrato: ns, que violamos as leis, ordens e deveres da vanguarda, isto
, entediar, tranquilizar, e ofuscar atravs de um processo aleatrio di-
tado pela convenincia, declaramo-nos culpados. Onde as vanguardas
se reclamam da ruptura, os transgressores apenas vislumbram o tdio.
Onde as vanguardas pretendem dinamitar as convenes, Zedd v sim-
ples ofuscamento. Mas as vanguardas no so os nicos alvos do cinema
da transgresso: ns renunciamos e rejeitamos abertamente o snobismo
acadmico entrincheirado que ergueu um monumento preguia conhe-
cido como estruturalismo. A teorizao em excesso inimiga da trans-
gresso, pode depreender-se. A academia e a vanguarda, to prximos
que esto, so estilhaadas de igual modo: ns recusamo-nos a adoptar
a sua fcil abordagem da criatividade cinematogrfica, uma abordagem
que arruinou o underground dos anos sessenta, quando o flagelo da escola
de cinema dominou. Consequncia disto: uma gerao de estudantes
de cinema desencaminhados, emuladores dos defeitos de pessoas sem
talento e profundamente desmerecedoras como Stan Brakhage, Michael
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Snow, Hollis Frampton, Ernie Gehr ou Robert Breer. Onde os mani-

festos tendem a eleger alvos genricos, aqui do-se nomes aos faltosos.
Contra essa gerao de supostos ineptos, vislumbra-se a formao de
uma nova gerao de cineastas que ousam rasgar os sufocantes coletes
de fora da teoria cinematogrfica num ataque directo a todo o sistema
de valor conhecido do homem. Uma proposta iconoclasta e uma purga
pedaggica so avanadas como soluo: ns propomos que todas as
escolas de cinema sejam explodidas e todos os filmes chatos nunca mais
sejam feitos. Ns propomos que o sentido de humor, descartado pelos
caquticos acadmicos, seja um elemento essencial e, mais, que qualquer
filme que no choque no vale a pena ser visto. Divertir e chocar. Ou
divertir chocando, eis uma proposta que a ningum desagradar. . . a
menos que o niilismo, o catastrofismo e a destruio sejam totais: to-
dos os valores devem ser desafiados. Nada sagrado. Tudo deve ser
questionado e reavaliado com o fim de libertar as nossas mentes da f da
tradio. Contra a tradio, contra a norma, contra a ordem, contra
a instituio em todas as dimenses da existncia, luta e recusa: o
crescimento intelectual pede que riscos sejam corridos e mudanas ocor-
ram nas posturas polticas, sexuais e estticas, no importando quem
desaprove. Toda a transgresso deve ser assumida em favor da liber-
dade. Toda a luta legitimada pela liberdade. Toda a arte e todo o
pensamento s podem existir em liberdade: propomo-nos ir alm de to-
dos os limites ditados ou prescritos pelo gosto, moralidade ou qualquer
outro sistema de valores tradicional que aprisione as mentes humanas.
No cinema, trata-se de uma liberdade que pode comear mesmo pelas
matrias e pelos suportes: Ns cruzamos e vamos alm das fronteiras
dos milmetros, das telas e dos projectores at ao estado de um cinema
expandido. O cinema libertado, portanto.
Nada como dantes. Nenhuma estabilidade, nenhuma paz: propo-
mos quebrar todos os tabus de nossa era, pecando o mximo possvel.
Haver sangue, vergonha, dor e xtase, de maneiras que ningum nunca
imaginou. Ningum sair ileso. H aqui algo de telrico e herico que
no deixa de possuir um grande apelo. Uma proposta de rebelio que
mobiliza todo o entusiasmo juvenil. Uma febre de transgresso, de nega-
o: o nico inferno o inferno de orar, de obedecer a leis e rebaixar-se
diante de figuras de autoridade; o nico paraso o paraso do pecado.
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Como consequncia e corolrio, este acto de coragem conhecido como

transgresso. A transgresso aqui uma espcie de salvao, de re-
deno, de ascenso: ns propomos a transformao pela transgresso:
converter, transfigurar e transmutar para um plano superior de existn-
cia com o fim de chegar prximo da liberdade, num mundo cheio de
escravos ignorantes. No sabemos se os cineastas dos filmes que indi-
cmos anteriormente foram influenciados por esta filosofia poltica do
cinema, mas pode bem ter acontecido. Um cinema fora do mundo como
o conhecemos para muitos permanece o nico cinema que vale a pena
fazer, o risco que vale a pena correr.
Em 1995, um grupo de cineastas do norte da Europa, liderado pelo

excntrico Lars Von Trier tentou sacudir um pouco as guas do cinema
internacional propondo, num gesto parece-nos com tanto de ldico
como de ideolgico, o chamado Dogma 95, um manifesto que se assu-
mia como um Voto de Castidade cinematogrfica assente numa dezena
de princpios cuja lgica consistia, se quisermos ser justos, na simples
definio e prescrio de uma caracterstica especfica para cada rea
criativa, do som fotografia, da cenografia montagem, normalmente
estabelecendo um constrangimento ou uma proibio. . .
Filmar em cenrios naturais,

com som directo,
de cmara mo,
com luz natural,
em pelcula de cor,
sem filtros,
probindo qualquer gnero cinematogrfico,
usando formato de 35 mm obrigatoriamente,
sem creditao do realizador
. . . A isto se resume o programa do Dogma 95. A isto se somava a

inibio do gosto pessoal. O artista deixava de ser um artista. A obra
era diminuda perante o instante. O objectivo supremo seria forar a
verdade dos actores e dos cenrios. A eventual dispensa do bom gosto e
de consideraes estticas era tanto possvel como aconselhvel. Pode-
mos afirmar que enquanto brincadeira doutrinria, o exerccio no deixa
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de ter o seu gozo; enquanto programa artstico, a sua ambio e as suas

consequncias foram relativamente humildes, mas marcantes.
Nos anos mais recentes as tecnologias digitais tm vindo, de uma

forma cada vez mais intensa e alargada, a tomar um papel fundamental
nos diversos aspectos do cinema, da produo distribuio, da est-
tica economia. Este estado de profunda e consistente metamorfose
no poderia deixar de ser patente na discusso sobre o futuro imediato
do cinema. Os manifestos, com as mais variadas perspectivas, detalhe
e consistncia intelectual, surgem um pouco por todo o lado. O Plu-
gin Manifesto disso um bom exemplo. Os autores deste documento
pretendem lanar um desafio aos realizadores para tirarem partido da
revoluo das tecnologias digitais e tambm criar um enquadramento
para os realizadores que produzem filmes especificamente para a Inter-
net. sua crena que a realizao de filmes para a Internet vive um
momento verdadeiramente excitante. A prpria utilizao do manifesto
est marcada por essa nova tecnologia que a Internet, conhecendo v-
rias verses que so consequncia de um apelo dos prprios autores:
cada um tem uma grande liberdade para copiar, distribuir e desenvol-
ver o manifesto. Trata-se, portanto, de um texto aberto, o que significa
que, ao contrrio dos manifestos clssicos que procuravam estabilizar e
fixar uma doutrina para sempre, agora a volatilidade das ideias, a sua
experimentao e tentativa se tornam a lgia dominante. Por favor,
enviem os vossos manifestos modificados, pedem os prprios autores,
como se nenhuma verdade artstica (dogma, ortodoxia) fosse j possvel.
Este manifesto comea com uma espcie de impotncia ontolgica e
epistemolgica: mais fcil descrever o que um filme para a Internet
no do que o que . (um aparte: no nos esqueamos que foi sempre
assim, por recusa e negao, que o cinema construiu a sua identidade)
Mas esta impotncia d lugar de seguida a uma srie de proposies
que podem ser de algum interesse para esta nova forma do cinema. Ao
realizar um filme para a Internet, defendem os autores que devemos
comear com a experimentao, brincar com as convenes. (. . . ) Ver
as outras possibilidades que se abrem em termos de forma e de estru-
tura, bem como de contedo. Das pardias aos puzzles, por aqui passa,
verdade, muita da produo contempornea. No que respeita du-
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rao, a mudana significativa: em vez da tradicional 1h30, apenas

dez a 15 minutos. Interessante a indiferena perante a narrativa: a
estrutura pode provir de uma grande variedade de meios. E acres-
centam: A estrutura pode ser criada de mltiplas formas, usando cor,
msica, cabealhos, etc. como formas de sustentar as imagens. Nesse
sentido interessante o rol de nomes inspiradores como Deren, Vertov,
Godard, Brakhage, todos eles cultores de um estilhao das convenes
e das matrias cinematogrficas.
Este um cinema contra o mainstream: Hollywood decidiu muito
cedo que os filmes so um produto, no uma obra de arte. Esqueam
Hollywood, o cinema pode ser arte! O cinema foi raptado muito cedo na
sua existncia Reivindiquemo-lo! Aqui no deixam de ecoar as crenas
do futurismo e de Vertov. As limitaes podem ser criativas, dizem.
Bresson, se bem nos lembramos, afirmara o mesmo. Tudo regressa, por-
tanto. O meio est ainda a descobrir-se a si prprio: actualmente muito
pouco foi desenhado para ser visto na Internet. Muito foi transposto de
outros meios como a TV e o cinema. Isto no bom. O realizador para a
internet deve pesquisar a forma apropriada para os filmes neste meio a
rima com os primrdios do cinema no podia ser mais clara, lembrando-
nos a querela com a literatura e o teatro. Tudo regressa, portanto. A
um conglomerado de autores compete mudar este estado de coisas: os
cineastas independentes, os geeks e os artistas tm uma oportunidade
ideal para experimentar e pressionar criativamente estas tecnologias.
As ferramentas so inmeras, os horizontes so vastos: usem os codecs
e a compresso criativamente. Usem as ferramentas apropriadas para
o trabalho: flash, html, algoritmos de compresso. Uma concluso se
impe, ainda que contraditria: realizao para a Internet no reali-
zao para o Cinema. Ento os filmes para a Internet no so cinema?
Ou ainda no so cinema? Ou j no so cinema? A cmara e o celu-
lide definiram os filmes para o cinema. Os computadores e a Internet
definiro o mdia do novo milnio.
Um novo mdia, um novo milnio. Um cinema que j no cinema,
logo um cineasta que j no cineasta. Realizadores e geeks devem ser
amigos, diz o manifesto Plugin. Interdisciplinaridade, perfeitamente
aceitvel. Valorizao dos empreendimentos e das cooperaes arts-
ticas em que o choque entre a novidade e a tradio no modo de fazer
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as coisas pode produzir um trabalho novo, surpreendente e desafiador.

Para isso importante nunca esquecer o meio e o contexto de visio-
namento. S assim se pode levar de vencido o desafio ltimo: criar
agora as formas do futuro. Um futuro que est constantemente a ser
desenhado, herdando, mas sobretudo renegando, um passado: isto no
um sistema televisivo em que nos sentamos na nossa sala de estar,
mas a Internet, um enorme sistema de armazenamento e busca de in-
formao para utilizadores individuais e sem controlo centralizado. O
apelo ltimo muito claro, potencialmente mobilizador e eventualmente
desmesurado: sejam parte da definio da prxima e grande forma de
arte mundial. Ou seja: j no um cinema da sala escura, nem sequer
um cinema da sala de estar, mas um cinema do laptop ou do desk-
top. Perder-se- algo nesta nova escala cinematogrfica? Certamente.
E ganhar-se-? Obviamente.
O que o V2V ? uma cooperativa de partilha de vdeo sedeada

na Alemanha. Prope uma conspirao que logo descreveremos, apro-
veitando a lgica do peer-to-peer com o fim de criar e articular uma rede
de trocas de vdeos independentes, com conotao poltica concretizada
no apoio aos protestadores das reunies do G8. A primeira parte do ma-
nifesto diz-nos muito claramente que no h razo para ser optimista.
O que est aqui em causa que as novas tecnologias, como sempre
acontece, esto condenadas a um papel aparentemente indesejvel: a
transformao tecnolgica sempre acompanhada de grande entusiasmo
e novos paradigmas estticos que, em ltima instncia, reinventam as
rodas que movero as velhas indstrias de sempre. Para cada promessa,
uma desiluso, poderamos dizer. Mas a f parece renascer logo a seguir:
o cinema nunca morrer, pode ler-se. E acrescentam que ao mesmo
tempo que o status quo tende a perpetuar-se, a ltima democratiza-
o do cinema est realmente a acontecer atravs do florescimento de
milhares de projeces pblicas, de festivais de cinema em lugares im-
possveis ou da ocupao de velhas salas de projeco que, pertencendo
era de ouro do cinema, se tornaram salas de cinema pornogrfico e
foram abandonadas sua prpria sorte.
H um cinema para ser visto, um pouco por todo o lado. E h um
interesse difuso na reapropriao da imagem pelas prprias pessoas e no
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uso da linguagem cinematogrfica. No uma questo de tecnologia ou

de esttica. uma questo de iniciativa. As imagens vivem e revivem
em metamorfoses e contextos plurais, uma e outra vez renovadas, con-
secutivamente refeitas. O que parece que esta mudana acelera aquilo
que uma condio do cinema e de todas as artes: o perptuo ciclo
da vida e da morte, da ressurreio e da vida. O cinema dos nossos
avs j morreu tantas vezes, mas, como que por milagre, ele ressuscitou
tambm vezes seguidas, e a cada vez ele encontra-se mais cercado de fi-
lhos ilegtimos. Uma perspectiva liberal permitir acolher essa prole na
famlia. O conservadorismo, por seu lado, conduzir inevitavelmente s
clivagens e dissenses. A cada um a sua responsabilidade, o seu partido.
A mesma interpretao poltica necessria para a questo da pro-
priedade intelectual. Agora interessa saber j no somente a quem as
coisas possam interessar, mas igualmente a quem possam pertencer. Da
a questo: a quem pertence uma imagem? A quem retratado, a quem
a produz? Ou a quem a copia? Ou ela pertence a todos? Sabemos que
no h uma soluo final para tais questes. Mas aprendemos: novos
filmes esto baseados em novas liberdades. E a liberdade de uso e
apropriao de um bem quase intangvel no fcil de resolver. Aqui
nada pacfico. Fala-se de uma resposta corrupo da indstria do
entretenimento e ao tdio sem fim do individualismo burgus. A seguir
acrescenta-se: o autor est doente, e a sua omnipotncia alucinada est
agora nas mos das multides digitais. As multides tornam-se os pro-
dutores conscientes, os proprietrios, os reutilizadores de toda imagem
disponvel.
As imagens perdem aura e ganham, correspondentemente, virtuali-
dade. O credo torna-se claro: acreditamos em imagens com cdigos
abertos: acedendo herana cinematogrfica de outras geraes, po-
tencializando as narrativas colectivas, mudando pontos de vista, par-
tilhando contedos, faculdades e recursos rapidamente, possibilitando
mltiplas conexes entre ns em redes criativas. Produzir e distribuir,
transformar e partilhar: a vida das imagens tornou-se frentica. Elas
so actualizadas constantemente: produo e distribuio vo final-
mente convergir num processo de partilha de todas as imagens. As
operaes so simples: editar, mudar, repetir e PLAY . A liberdade
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est latente, mesmo se as poderosas corporaes a inibem com ou sem

razo.
Bibliografia
Por fim, deixamos algumas notas breves em relao bibliografia que
serviu de base a este trabalho. Necessariamente, vrios outros ttulos
podiam ser utilizados. Ficar para um outro volume. Entretanto, gos-
taramos de referir aqui:
. . . trs ttulos de cariz mais abrangente e genrico. . .
AUMONT, Jacques, Las teorias de los cineastas, Paids Comunicacin,

2004
RAMIO, Joaquim; Thevenet, Homero (eds.), Textos y Manifestos del

cine, Catedra, 1989
XAVIER, Ismail, A experincia do Cinema, Graal, 2003
. . . dois livros de entrevistas interessantssimos. . .
GRAS, Vernon, GRAS, Marguerite (eds.), Peter Greenaway: interviews,

University Press of Mississipi, 2000
TRUFFAUT, Franois, Hitchcock, Simon and Schuster, 1985
. . . trs coleces de textos de trs pioneiros. . .
CANUDO, Ricciotto, Lusine aux images, 1995
DELLUC, Louis, crits cinmatographiques II, 1986
KULESHOV, Lev, Lart du cinema et autres crits, LAge dHomme,

1994
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. . . algumas recolhas de pensamentos de (e sobre) grandes cineas-

tas. . .
EISENSTEIN, Sergei, A Forma do Filme, Jorge Zahar Editor, 2002
EPSTEIN, Jean, crits sur le cinema, Seghers, 1974
PASOLINI, Pier Paolo, Empirismo Herege, Assrio e Alvim, 1982
MADEIRA, Maria Joo, Clint Eastwood, Cinemateca Portuguesa, 2008
. . . bem como as duas obras fundamentais para uma compreenso

mais aprofundada destas temticas. . .
BRESSON, Robert, Notas sobre o Cinematgrafo, Elementos Sudoeste,2003
TARKOVSKI, Andrei, Sculpting in Time, University of Texas Press,

1989
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Os Cineastas e a sua Arte

LabCom Books 2010

2 Manuais de Cinema IV: Os Cineastas e a sua Arte

mais formatos. Porm, para j, e apesar das dificuldades que se ho-de

4 Manuais de Cinema IV: Os Cineastas e a sua Arte

cada momento, os lugares de contgio, os efeitos recprocos, os trnsitos

artista e arte, entre cineasta e cinema devolve-nos a questo inicial: h

6 Manuais de Cinema IV: Os Cineastas e a sua Arte

petncia profissional, num primeiro momento, e mestria artstica, num

neste caso talvez nada se perca em no ignorar essa constelao termi-

8 Manuais de Cinema IV: Os Cineastas e a sua Arte

especificidade devido dimenso colectiva que assume a sua produo.

mentrio, feitos por equipas reduzidas, eventualmente individuais. Esta

10 Manuais de Cinema IV: Os Cineastas e a sua Arte

nema? Constata-se, assim, que as interpretaes do que seja uma teoria

nica (e sabemos como a aura se pressente, no se diz) sobre o trabalho

12 Manuais de Cinema IV: Os Cineastas e a sua Arte

abnegadamente no detalhe at ao limite da nusea (o perfeccionismo

Histria dos Cineastas

14 Manuais de Cinema IV: Os Cineastas e a sua Arte

com compromissos slidos e com muitas ideias; a autenticidade impe-se

Teoria do estilo/Estilo como teoria

16 Manuais de Cinema IV: Os Cineastas e a sua Arte

so similares e servem de termo de comparao ou contraste). atravs

missvel ou partilhado e imitado sendo que o segundo jamais existe

18 Manuais de Cinema IV: Os Cineastas e a sua Arte

aperfeioar-se? Ou desaparecer? Um mesmo realizador pode ter vrios

Cinema como arte

20 Manuais de Cinema IV: Os Cineastas e a sua Arte

e Thevenet, 89). Constatamos ento que o cinema e os seus pratican-

quais os seus indcios, valores ou efeitos era imprescindvel para Dulac.

22 Manuais de Cinema IV: Os Cineastas e a sua Arte

de singular no cinema, que o distingue, que, por isso, o enaltece. Dizia

autor, o inexaurvel potencial da arte alcanou o seu mais alto nvel

24 Manuais de Cinema IV: Os Cineastas e a sua Arte

cero no tratamento do seu material (Tarkovski, 46). esta sinceridade

O cinema no sistema das artes

uma concepo sinttica do cinema, vendo mesmo nele a soluo defi-

26 Manuais de Cinema IV: Os Cineastas e a sua Arte

Como vemos, na montagem relao entre fragmentos que Eisens-

de dominar toda a cultura das artes grficas pode um operador de c-

28 Manuais de Cinema IV: Os Cineastas e a sua Arte

de profunda clivagem. Por vezes parecia mesmo que as divergncias se

30 Manuais de Cinema IV: Os Cineastas e a sua Arte

que desencaminham o frgil embrio de um modo de expresso ainda

bm das outras artes adjacentes, e tornar-se mais e mais autnomo

O cinema como arte tcnica

32 Manuais de Cinema IV: Os Cineastas e a sua Arte

softwares parecem implicar em todos os momentos um ndice tcnico ex-

grande parte do sculo XX. A imagem tornou-se o factor cultural deter-

34 Manuais de Cinema IV: Os Cineastas e a sua Arte

pacidade de perscrutar o invisvel por trs de cada aparncia banal. Mas

36 Manuais de Cinema IV: Os Cineastas e a sua Arte

das convenes e o garantismo da lgica eram objecto de controvrsia e

que uma e outra no se espelhem ou mesmo que no coincidam. Por-

38 Manuais de Cinema IV: Os Cineastas e a sua Arte

tadores se votam letargia. Ao longo de dcadas, recuperar-se-iam,

de um cinema altura do seu tempo tinha sido desde logo avanada

40 Manuais de Cinema IV: Os Cineastas e a sua Arte

sos critrios e pretextos. Cineastas como Hans Richter, cujo trabalho

de colocar a relao do cineasta com os seus meios em novos moldes, os

42 Manuais de Cinema IV: Os Cineastas e a sua Arte