fv;.

E S T U D I O S DE TEORIA
D E L A L I T E R A T U R A Y LAS A R T E S ,
ESTTICA Y C U I T U R O I O G A

HMERO 31

CUARTA POCA
ENERO-JUNIO
} 994

DIRECTOR
V DESIDERIO NAVARRO

DIKMO Y I M P U H I
ERNESTO FERRANO

REDACCIN
RINALOO ACOSTA

P U B L I C A C I N SEMESTRAL CONJUNTA
DE LA C A S A DE LAS A M I Y C A S
Y LA UNIN DE ESCRITORES
V ARHSTAS DE CUBA

SEDE
CASA DE LAS AM RICAS
r.
3ra y G.'EI Vedado,
Lo Habano, Cuba. /
Telf.: 32 6932/32 3587
Fax: {537} 3? 7777 ' '
Tele*; 511019 CAMER CU
E-moil:"CRirRIO@CHlA! CU

CADA TRABAJO EXT?,ESA

LA O P I N I O N 0 S U AUTOR
t
ISSN: 0S6i 0<?5'
 CRITERIOS, La Habana, N" 3 J, 1-4/994

C A M A R A - O J O DEL TEATRO
POSTMODERNO
HELGA FINTER
(Alemania)

0. UN TEATRO DE LA DESCONSTRUCCIN: EL T E A T R O
POSTMODERNO

Desde los aos 70 hallarnos, entre otros lugares, en N u e v a York, un

teatro que muestra cambios radicales con respecto al teolro trorfklo-
nal, pero tambin con respecto a las formas teatrales de la vanguar-
dia histrica. Mientras el teatro tradicional segua siendo
eminentemente teatro de texto, en los aos 6 0 J a - v a n g u a r d i a IIKI-
rca se haba concretado en tres tendencias cuyo comn donomi-ia-
dor ora la destruccin de la ilusin teatral, tanto en lo que r c s p r d o
a! dispositivo escnico como en !o que respecta al texto dromt'co:
h a p p e n i n g y rito p a l a b r a s clave p a r a un teatro dionisaco cuyo pri-
mer a n t e p a s a d o es el Nietzsche de EL nacimiento de la tragedia
p r o c u r a b a n destruir a ilusin teatral disolviendo la divisin especta-
dor/pblico en la padicipcin de una comunidad ilusoria en un es-
pacio oberfo; el teatro brechtiano y sus adeptos arremetan cor-ha
a ilusin teotral con ayuda del extraamiento y los procedimientos
picos en un teatro de proscenio.o servicio de !o ilusin de u n a pol-
tica ' b u e n a " ; el teatro absurdo, en deudo con el dadasmo y el su-
rrealismo, tena en la mirilla ios categarios de lo vo/iM.'nifr*
oristotico y creaba al mismo tiempo la ilusin He validez de i e d a

* "D Kamefaouge dei pcxfnoderrten Thooled*. n: Stvdicn zur itLmltir c/ct Gr-
enwariilhtat ers, ed. por C fifi f ion W. Thompen, Heidfboig, C d ' i
Ufuvofillalivelag, 1 985, pp. 46-70.
26 Hega Finfer

interpretacin, lo cual precisamente reforzaba la verosimilitud del

discurso en que se basaba.
A i teatro do los aot 70, por el contrario, no le importa ya la
destruccin do la ilusin toatral, lino quo procura analizar, on una
"dosconstruccin" (Dorrtdo}, las condiciones do la representacin
teatral, fas condiciones de la audicin y la visin en el propio pro-
coso teatral; los formas histricas y contemporneos dol teatro
ante todo, o( fhtre o l'italienne, poro tambin la escena abier-
to, el teatro pico brechtiono o o! teatro absurdo son concebidas
como "formas simblicas* (Panofsky) histricamente desarrolladas
que gonoran determinados mecanismos de percepcin. As stas
aporecon como resultado del mecanismo do asociacin dramtica,
es decir, do ja lgico del discurso teatral, el cual, en una coopera-
cin de los ms diferentes sistemas sgnicos teatrales, constituye
sus componentes fundamentales: persono, espacio, tiempo y ac-
cin. Este teatro es postmodorno en la medida en quo no destruye
los logros do la praxis teatral histrica negndolos en nombre de
una fo ciega on el progreso y de un mito del origen, como todava
ora el caso en la vanguardia histrica, sino que dramatiza los ele-
montos constituyentes de lo teatral mismo en su signicidad. Este
proceso do la negatividad no destruye, pues, sino quo coproduce,
en un movimiento de desconstruccin, su propio motadiscurso:'
as, en el teatro postmodorno el drama no se desarrolla ya princi-
palmente bojo la dominacin de un texto, es decir, de un sistema

' Eito definicin de! Pottmoderna l e delinda, por uno porto, to lo dnfnicin pro-
veniente de lo arquiioclur a, que entiende el poilmodemitmo como
onlimodrnimo y, ar, l ometida Fcmonlo o o1aqu p J, como, por ejempto, por
Jigen Hobtrma. Et po(modernimo, entendido tomo proxit d o t q o nti) ucciom i -
to, i# comporta lemificomenle fenle o lo tradicin Smtrica y o i u propia
actividad, e l decir, i u prctica genero al rnUmo tiempo su propio meladicurto al
abf'tf )a infinitud del igno y fiacor experlmenloblo la condicione de u aciivi-
dad. En ea medido et p o i l m o d e r n u m o eit circo do otro liloi epocale
*i emifico", como, por ejemplo, et Barroco, quo 1 co'octenro tambin por una
conciencio de loi tlgno. Pero to que lo l u p i n a del Barroco et la impoiibilidad de
motivar teo!gicdmn! 1 "lenguaje* d la Iratcendenca. Lo deiconitr ucciti de
jaequet Derrido, r mucho* obro teorizada como mtodo filoifico, etl empa-
rentada con la ditnonciation {detar jiculacin), quo Philipps S o l l o n anoliza
toflquei (Pori, 1960, p. 254} corno caraclenttiro dn lo e c u t u i a doide t a u l r a -
monl: el p r o t e j o de eicfibir integrobo ur> onii de la condiciono do
enunciado ( n o n c ) y la enunciacin ( o o n a o l i o o ) . Lo propia constitucin del tu-
jeto enuncian! vuelve oi un problema. Fcribiente y tactor ilo e comtttuyen
n I acto, aif como en to performance (oir! pottmoderno aclor y espectador
t? 10 con'ituyn en ei octo como ljelo en ta relacin con to lenguaje oudio-
viiuolei.
 E! fcnf o poslmodtrno 27

isgnico verbal que, con arreglo a la lgica de la escenificacin, regu-

la motivaciones de las a c c i a r e s , determinaciones del espacio y del
tiempo. El drama no es ya un drama de personajes actuantes, que
pueden ser motivados psicolgicamente, socralmente o segn cual-
quier otro criterio dado de verosimilitud. El drama es situado en los
sistemas sgnicos que generan personajes, espacio, tiempo y conti-
nuo ce la accin; se convierte en el drama de la desconstruccin de
los elementos constituyentes dramticos. As el teatro postmoderno
hace estallar los marcas de un teatro de! texto o de la accin, es de-
cir, de una narracin consecuiva-consecuente o de un discurso de
esa misma ndole: los distintos sistemas sgnicos y su cooperacin
son desarticulados, desarrollados parafelamenle y sumados o mon-
tados. Surgen nuevos tiempo';, espacios y personas que remiten a
modelos de "subjetividad descentrada' 2 Se esbo2a una 'poesa del
espacio* (Artaud): e drama es situado en los sentidos, el ojo y el
odo mismos tienen que reconstruir las condiciones de la visin y de
a audicin, el camino que conduce a ia comprensin. As, tambin
se h a n buscado nuevas denominaciones para este teatro. En de-
pendencia de cul es el aspecto que se considera dominante, se
habla de pera, o de un "teaiio de las imgenes", 3 o, simplemente,
do performance, cuando se hon de subrayar el carcter procesuai y
!a equivalencia de los sistemas sgnicos participantes. Sin embargo,
estas denominaciones no son satisfactorios, porque en los dos pri-
meros casos afirman el predominio de un sentido, y en el ltimo
caso, por el contrario, no aprehenden su actitud crtica, que sorbete
a un experimento semitico la interaccin entie la audicin y la vi-
sin. A d e m s , no ponen de manifiesta en qu gran medida el
teatro posfmoderno traspasa las fronteros hacia otras formas de
representacin espectacular y confronta el teatro con aquello de lo
que hasta ahora pareca deslindarse, o sea*, de la pera, el peifor-
mance, el cine, el video, la pintura, la esculturo o, tambin, el
concierto pop. Si la crtica quiere aprehender la especificidad d* s-

^ Sobre el concepto de objetividad desee rdi a-Jo en !o S!nratv>ra, rT Jui'O K n i t e v a ,

"Le ujet en proct', a : Philippe SctUr ed , Arfavd, P o n . 1973, pp. 4 3 - 1 0 8 So-
bre a tub|liviJ-d detcn!r , 5dG r I t f a i . o poitmod^iTio, cf HeSgo f n t s r , "Lo
comtruction de d u p o i i i i f i ubjectd; don Ir I h t l t e c oitmodirne", p o n n n e p t * -
enloda en el l Congrego de lo Sociedad tn!emocional de Semitica, V'tena
1979. Apareci en !o Acto de! Cong(io, ed. l o s i o Barb.
^ Cf. Stefon Brecht, The Ihealrc of Vi.-ions: Rober Wihor<_ Huevo Yorky FranKtirt am
Main, 1978.
28 Heiga Finter

te teatro, llano onte sj (a toroa do comprender ese experimento so-

mitico y planleof as la cuestin de las fronteras dei teatro.
La mayora de los toatristas postmodernos no provienen del tea-
tro tradicional, sino de otras poticas, a saber; de las artes
plsticos y a arquiteciuro como "Magazzini criminali", Robert Wil-
son y Laurie Anderson, de lo msica como Meredith Monk y de
nuevo Laure Andersont de la danza como Meredith Monk,
del cine experimental como Richard Foreman, o tambin de la
terapia del comportamiento como de nuevo Robert Wilson. Esas
experiencias se reflejan en e trabajo teatral, y o menudo tambin
le dan su "estilo" especfico.
Quisiera bosquejar aqu ta influencia del cine sobre el teatro
postmoderno. La experiencia con el cine, el video y la proyeccin de
diapositivas o la fotografa es explcitamente decisiva para la mayo-
ra de los realizadores: Foreman le otribuye un papel decisivo en e
desarrollo de su teatro, Wilson menciona ios filmes educativos psi-
colgicos como punto de partido para el gefus interpretativo que e
es propio; la Anderson subraya la importancia de las proyecciones
de diapositivas de historia del drte pora sus performances; los "Ma-
gazzini criminali" se remiten al cine de Hollywood. Con fotos, cine y
video trabajan todos ellos en sus presentaciones ; aquellos son,
adems, parte de actividades separadas. Aqu, sin embargo, no
hemos de examinar el empleo de distintos medios dentro de las
producciones teatrales en busca de !a funcin del mismo; se trata
do vn problema ms global: en qu medida ei filme mismo se con-
vierte en el modelo del tectro postmoderno? Debernos responder a
esta pregunta sealando en este teatro la proyeccin, rudimento-
fio, de la sintaxis filmica, de sus elementos constituyentes y de su
lgica.

I. EL M O N T A J E C O M O M O V I M I E N T O DEL PENSAMIENTO:
LA M S I C A PARA L O S O J O S

Quisiera comenzar ante todo con un ejemplo de la sintaxis del fil-

me. Este podra estar bajo el epgrafe de Hans Jiirgen Syberbrg
sobre "ei filme como msica del futuro*. Se irata de un filme que,
de manera muy parecida al teatro postmoderno, reaHicula la rela-
cin de sistemas sgnicos visuales y sonoros: Pussion (1983) de
 El Iculro posfmoderno 29

Jean-Luc Godard. El efecto dol filme es aqu resultado do una suma

de cadenas de diferente materialidad sgnica, a saber: de secuencias
musicales, voces con diferentes acentos, y escenificaciones de cua-
dros vivos de ia historia de la pintura .a guardia nocturna de Rem-
brandt y diferentes pinturas de El Greco, Goya y DeSocroix, de
secuencias de la vida de aquellos que escenifican los cuadros, de
secuencias del mundo de! trabajo y del amor. Aqu el ritmo- visual
del montaje se vuelve msica, sonido, y la msica, voces y ruidos
de la banda sonoro activan y determinan el valor emocional de los
imgenes visuales, para generar as potenciales de sentido pora el
espectador. stos son resultados de discordancias que ante todo
denotan su diferencia respecto del cdigo artstico y del cdigo de
la cotidianidad. As hacen experimentar en el proceso signico el va-
lor posiciono! de So que Julia Kristeva llama diffrentielle signiion-
fe:* el diferencial de sentido organiza una red de valores
semnticos medanle la recurrenca de determinadas cualidades de
significantes, cuya participacin en la formacin de signos puede
as devenir explcita. El filme, cuya estructura no es determinada ya
por una narracin, se convierte en un montaje que est compuesto
de luz y sonido. Efecta una desconstruccin de la relacin entre
percepcin y constitucin de! sentido: el puncum de la imagen, su
"tercer sentido", 5 es decir, los elementos que dirigen el deseo del
espectador hacia el hors-codre, son confrontados con elementos
sonoros. El afecto que stos producen como msica, acentos o rui-
dos de la banda sonora, es ligado con el punc/um de la imagen;
afecto y punc/um se contaminan y pueden esclarecerse mutuamen-
te. De esa manera se torna posible una "experiencia inferior" (Ba-
taille) que hace ol espectador acercarse a su "pasin" de la
audicin y de la visin. Se posibilita una modelacin de la posin
perceptiva.
En esto el filme procede de una manera que se podra llamar
"teatralizacin", si por teatrazacin se entiende, con Roland Bar-
thes, la eliminacin de las fronteras de los distintos sistemas
sgnicos :

Qu es teatraiizar? No es decorar la representacin, es ili-

mitar eS lenguaje. 6

* Cf. Julia Ktiilevo i Lo (volu/ion du langage potique, Patn, 1974, pp. 21 t, 272 y
ti.
Cf. Roland Boilim, "Le Iroii'tiiie i n i ' , C a l i i r n du Cinma. 222, 1970, pp 12-
1 9, y del rnijnio color, La c/xjnib'e claiie. Ncle tur la photographie, Par i, 1 Vi
6
Cf. Roland Barfhe, Sade. Fouiier, Loyola, Par. 1971, p. 0 . {N. del T.: Aqu y
en adelone ta oulofa cilo en la ienguo dol nipacli^o original].
30 Hclga Fintar

A h o r a bien, on los distintos sistomas sgnicos puedo Hogar a ser

significante lo quo romito a !a materialidad do los mismos* lo lur. y
el sonido, el color y el ritmo del montaje. Poro oso eliminacin do
los frontoros do los diforontos sistemas sgnicos audiovisuales no es
un procedimiento que Godard haya descubierto recientemente para
el cine: la toofralizacin so halla en la esttica cinematogrfico do
los inicios, como un tardo y logrado hommoge a la cual aparece
Possion do G o d a r d . Es la esttica cinematogrfica de Sergui M. Ei-
sonstein, del Eisenstein dal "montojo de las atracciones"/ del Ei-
sonstoin do la 'msica dai montojo", 0 dol Eisonstoin do! "xtasis"
cinematogrfico. 9
Para Eisenstein, el montaje os el principio constitutivo en varios
niveles do fa composicin filmica: en el nivel de la mise en scne fil-
mico, os decir, del plano y del movimiento do la toma; en el nivel
del montaje de los panos y secuencias do In toma; y en el nive! do
su montaje con ol sonido. Los tres niveles obedecen al principio del
montaje, quo fue desarrollado en la teora del "montaje de las
atracciones'. Esta so deriva de lo forma de escenificacin teatral
quo, en 1 9 2 3 , Eisonsfen, junto con Boris I. Arvotov, desarroll para
la puesta on escena teatral. En reaccin al cine sonoro, en los aos
40 la describe de manera ms precisa como "msica del montaje* y
define su efecto como "xtasis". 1 0
El montaje do las atracciones es, onte todo, un procedimiento de
la mise en scne. Tiene por objetivo formar al espectador en una
determinada disposicin afectiva, en lo cual no so trota de una des-
construccin psicolgica, sino de un montaje de "elementos agresi-
vos" que son definidos como atracciones:

U n a atraccin (en el toalro) es todo elemento agresivo del

teatro, es decir, todo elemento de ste que expone al espec-
tador o una influencia sobre los sentidos o la psique, que
ost comprobada experimenlalmento y calculada matemti-
camente para producir determinadas sacudidas emocionales
dol receptor. Estas, por su parte, representan on su conjunto
nica y exclusivamente la condicin para que el ado ideal de

' Srguei M. Eis anslen, 'Dio Monlog dnr AHrokttonsn", on Sc/mfen, t, od. Han
Joachim ScMegot, Munich, 1978, pp., 2 1 6 - 2 2 ) .
Serguei M. Einter, l o non-indiffirtnia natvr, lomo 2, Par, 1978, p. -48.
' Srgui M. Ein!ein, Cnemo/iim, Peinhif* t cinima. Bruxolloi-, 1980.
50
tbMam, p. 275.
 Ef feoro poslmodemo 3)

lo mostrodo reciba la verdadera conclusin ideolgica, ( l a va

del conocimiento "a travs del juego vivo do las pasiones" es lo
va especifica del i e o t r o . ) n

t a base para el efecto de una escenificacin es, pues, la cons-

truccin de un sistema de atracciones. Como ejemplo de lo funcin
constitutiva de la atraccin pone Eisensfeln el efecto de un perso-
naje sobre la base de un factor psicolgico y ertico, es decir, lo
atraccin ertica; seala, adems, la atraccin del impulso mecni-
co, ia cuol, por ejemplo, duplica el efecto lrico en los filmes de
Chapfin, o lo atraccin de lo satisfaccin sdica, que en el coso de
uno representacin de un mrtir se superpone a! pathos religioso.
As la atraccin es determinada inequvocamente en u efecto de
sex-appeal: se trata de los elementos del lenguaje escnico ante los
cuales se puede inflamar el deseo; se trata, para formularla con
t a c a n , de ios elementos qu< fijan el impulso escpica y encantato-
r i o , ' 2 de lo que para el ojo y el odo puede devenir ocasin do una
investidura de afecto. Eisenstein no pudo ser ms cloro: su mensaje
poltico necesita una ertico para hacer efecto, tiene que erotizar
los objetivos polticos. Este lado discutible de Sa esttica eisenstei-
n a n a no debe ser ventilado aqu ms detalladamente, remito a los
concluyentes artculos de Bonitzer y H a r b o n i . " En nuestro contexto
se h a c e importante mostrar los principios del montaje de Eisenstein
como u n a programacin de impulsos erticos sujeta o servicio: la
construccin de un sistema de motivacin afectiva que mediante
potenciales de sentido le suministra a la percepcin un nuevo senti-
do (aqu ideolgico}, encierra a! mismo tiempo una descohsfruccin
del paso acostumbrado de la percepcin a la comprensin; ol ser
desoutomatizada la va, puede ella misma volverse significante: la
apelacin ai Yo que quiere identificarse mediante elementos de
representaciones para f familiares que de nuevo pueden ser inves-
tidos afectivamente, oieja al Yo de s mismo y lo induce a entrar en
un espacio de percepcin que aprovecho las experiencias de per-
cepcin presentes y a energa de las valoraciones ligadas a ellas
n
Cf. ola 7.
^ Cf. Jotquot Lacn, t * tmirjcifi X: l e qualre conceph fondomenfour ce le
psychonayse, Forii, 1973.
^ Poico! Bomipr, "Les mochn! e[r}lofqut, macroicopi e jign'rfica!ior>*, Coh/eri
do Cinema, 271, 1976, pp. 22 - 7 5 ; jpan Mcuhoni. "Le hort-cache di ti de d* lout',
C c h i e r j du Cinema, 27 1, 1 976, op 1 4-2 1.
32 Helgo Finier

para la constitucin de nuevos potencales de sentido. Las repre-

sentaciones son separadas de su contexto acostumbrado y monta-
das, con series de elementos de contextos que se excluyen
mutuamente, en un nuevo paradigma. Eflo hace posible constituir
una nueva experiencia de sentido gracias a la motivacin del afecto
producido. Ella resulto entonces de la identificacin de estructuras
semejantes como forma, lineo, color, movimiento o sonido, por ejem-
plo. Es uno produccin de sentido con jeroglficos: 14

Porque el montoje sigue siendo el nico medio de crear una

diversidad mediante la yuxtaposicin en s de signos-jeroglfi-
cos inmutables y desprovistos de matices interiores 5 5

Eisenstein compara los procedimientos de montaje y la produc-

cin de sentido con el funcionamiento de! sueo:

En el sueo, precisamente lo que es esencial en el plano

afectivo es lo que pasa o! primer plano y adquiere una enver-
gadura y una duracin extraas ol hecho como ta!, es decir,
independientes de la percepcin no indiferente. se es tam-
bin el sentido de la yuxtaposicin y del reagrupamiento de
los hechos, del abandono de eslabones sin inters y de la in-
dividualizacin, a travs del ritmo, de los elementos
absolutamente extraos a ese ritmo. A pesar de su completo
oposicin de principio, ms de una vez se ha observado con
respecto al arte la semejanza externa de los rasgos caracte-
rsticos del sueo, de la psicologa infantil, del pensamiento
primitivo y de las representaciones de los esquizofrnicos. 1 6

Y hoy da se podra remitir, adems, a lo teora psicoanaiica del

lenguaje, que, por ejemplo, en t a c a n , teoriza ese principio como el
del lenguaje del inconsciente y del pensamiento.' 7
Eisenstein es consciente de que, en el montoje i ahora como pro-
cedimiento del filme, no se trola de una representacin de movi-

Tambisr Arlaud e*g jeroglficos ejcnicc para su ihtm de ta cluuufe. Cf.

Antonin Arloud, O e u v r e j , V, Potii, 1978, p. 9 1.
15
Cf. hola 9, p. 46.
''tbidem.pp.Slysi-
" Sobre ia iooria del tanguajo di l.ocon, t. Jacques Alai Miler, "Thone to Lalan-
g u f u d i m n l i ' , Ornico^ ]_ 1975, pp. l - 3 4 .
 El tvolro postmodemo 33

miento o dei efecto de movimiento, sino de uno desconstruccin del

movimiento que conduce de So visin o lo compiensin, es decir, que
se trota del "movimiento del pensamiento". As, confront una y otra
vez el proceso de montaje emparentado con la estructura del proce-
so metafrico con los procedimientos de otras prcticos, para poner
de relieve que el mismo es especifico del filme: asi lo hizo, ante todo,
con la pintura china y japonesa y la pintura dei Barroco, con la litera-
tura de un Joyce, un Rilke, o un de Quince/, o con la pera china y el
Kabuki japons. Uno de los "montajes" tericos ms caractersticos es
el que presenta, sin embarga, un artculo de 19-15 sobre Rilke y Ro-
d i n . ! S Aqu Eisenstein ve el montaje filmico como una psicotcnca
que une tonta los resultados del mtodo del xtasis religioso, en la
forma en que lo propuso Ignacio de Loyola en los Ejercidos esp/n-
fua/es, 1 9 como los beneficios obtenidos del mtodo de actuacin de
Sanislavskr: el mtodo de la introspeccin que Loyola propuso, es-
t, en efecto, orientado a la disolucin del Yo narcisista mediante
una tcnica de la representacin imaginaria cuyo primer objetivo
es la constitucin de un espacio y un afecto adscrito a l, para re-
alizar as el objetivo de una fusin con Dios. A tal efecto, los cade-
nas de representaciones imaginarias son aisladas y activadas con
arreglo a los cinco sentidos, durante lo cual, sin embargo, el afecto
inmediato es reprimido, pora potenciar despus su energa de ten-
sin en la adicin de las cadenas de representaciones al afecto ex-
ttico que puede resolverse en la unin con Dios. 2 0 Un nuevo
afecto puede surgir as por el aplazamiento de la descarga de
energa de afectos conocidos. En Stanislavski, por el controno, se
traa de la exroversin de un afecto, para el cual se debe hallar un
gesfus. Para Eisenstein, meditacin, mtodo de actuacin teatral y
montaje filmico tienen la misma estructuro bsico: en los tres se
trata de la produccin de estados afectivos con ayuda de la alinea-
cin y la adicin de elementos de imaginacin o de representacin
que estn ligodos ms o menos estrechamente al sentimiento que
se ha de producir, para producir asi mediante la memoria ofectiva y
la imaginacin nuevas experiencias y nuevo sentido, 2 ' La ventaja
del montaje filmico consistira, pues, en que en el xtasis filmico,
18
Cf. ola 9, pp 249-282.
Empleo la edicin f r a n c e i a , edflada y comentada por Jeon Cloude Guy Pofii,
) 9 f 2 | . Sobre toyoto, cf. Roiand S a d h e i , ola 9.
^ C f . , por |riiplo, I qumlo ejercicio de la primera u r n o n a (65-72) y la quinfa
contemptocin del primor da de !a sogunJa lomara (1 2 1 1 2 6). t
31
o l a 9, p. 275.
 34 bielgo Fnter

como en Stanisfavslci, ei ofocfo $e manifestara directamente y, al

mismo fiompo, no obstante, so alcanzara ol efocto del mtodo de
Loyola:

ste [el montaje] so distingue por su facultad do conservar en

estructuras totalmente hechas, enteramente objetivas, indo-
pendientes do! comportamiento fortuito y pasajero de sus
depositarios (lo que lo diferencia,"por ejemplo, de la interpre-
tacin actoral) de conservar, pues, en la naturaleza misma
de sus estructuras, la huella y ol cuadro completos deI mto-
do: atravesando bajo esta forma la percepcin, lo conciencia
y los sentimientos dei espectador, ste lo conduce instant-
neamente, en el acto, a un estado de exaltacin (si no
siempre de xtasis) comparable a aquel al que llegara un
adepto do loyola por el rodeo de un complicado sistema da
outoinspiracin y de autosugestin de imgenes prescritas. 2 2

Muchos cosas habra que decir acerca de ta analoga reli-

gin/poltica o Dios/Pariido, as como acerca de la postulada supe-
rioridad del montaje eisensteiniano sobre el mtodo de a
experiencia interior do Loyola, o acerca de la persistente fo en el
progreso, que todava en ol ms tenebroso eslaiinismo no parece
perturboda. Lo importante, sin embargo, en nuestro contexto, no es
el objetivo poltico eisensteiniano, sino e anlisis del montaje como
un procedimiento que desconstruye la va de !a percepcin a lo
representacin mental {Vorstcffungf r de la visin o la comprensin,
y puede orgonizarla nuevamente y que, por consiguiente, redefine
la participacin de las imgenes y de los afectos en el pensamiento:
partiendo de un procedimiento que fue desarrollado para el teatro,
ahora parece posible hacer de proceso de constitucin dei sentido
el objeto del teatro y del cine: en esto precisamente lo referencia a
Loyola podra ser de una importancia mayor que la que Eisenstein
quiere y puede ver: .eLapiaiamionto de la manifestacin del afecto,
y, con ello, la inmediata asignacin de significado, no debo condu-
cir necesariamente a la construccin de sentido ideolgico, como
en Eisenstein, sino que ahora puede efectuar tambin un c/rgfe-
ment des senst como en Godard, quo hace ol espectador tomar
conciencia de su bsqueda de sentido, en un renunciamiento de s
cuyo rasgo distintivo ahora no es la fusin con una trascendencia,

17
tbidem.
 / fcofro p o s t m o d e r n o 35

sino la risa y la jovialidad de una experiencia del 'ser del lenguojo

(audiovisual)", el cual pasa a ser la nica trascendencia. U n a msica
del montaje podr a, as, hacer sonar lo que, en la audicin y la visin,
permanece indecible, mudo, cuando se produce la identificacin
automatizada con el significado.

2. LOS PRINCIPIOS DEL MONTAJE EN EL TEATRO

POSTMODERNO

Tambin en el teatro postmoderno es cuestin de someter a prueba

ldicramente el movimiento del pensamiento y de la constitucin
del senfido. Robert Wilson hablo explcitamente, por ejemplo, de
que quiere explorar el chon sw/fching de la escena mental; Richard
Foremnn, por el contrario, proyecta examinar a fondo la obsesin
del sentido mediante uno permutacin de los sentidos. 2 3 Pero c-
mo se puede describir ms detalladamente esta analoga con el fil-
me?
La teora del montaje de Eisenstein se refiere a tres niveles de la
composicin filmica: 2 * el montaje es un elemento constituyente do
la mise en scne, es decir, del nivel del cmo y el qu se filma, un
elemento constituyente de la composicin de las imgenes y de lo
toma diacrnica; el montaje es, odems, un principio constituyente
para la banda sonoro; y es tambin un principio para la unin de
las Imgenes, por una porte, y de las secuencias de imgenes y lo
banda sonora, por otra. Estos fres aspectos sern discutidos aqu
en ejemplos tomados onte todo del teatro de Robert Wilson y Ri-
chard Foremcn.

2 . 1 . LA MISE EN SCNE

En sus cursos sobre escenificacin, Eisenstein procur determinar la

diferencia entre lo mise en scne filmica y la teatral: 2 5 mientras que

23
Robert Wison, "1 Thought t Wos Bolli'cinailng', The Drcmo Review, 4, 1977, pp.
7 5 - 7 8 ; Richard Foremon, "Hren + Sehen. Wohin dai allei liell?", entrevifa ion
Helga Finler, Theo/er heule, 9, I 9 6 0 , ; ,p. 26-27.
Lo conformacin conceptual del anhu del filme el eitudiada por Jome Mono-
co eri Film verstehen: Kunst, Technik, Sprcche, Geschichte und Theorie et Filmi,
Reinbek, 1980.
S. M. Eiienjlen y V. Mijny, Metfre eri i r n e , Pari, 1973, pp, 60 y t i .
36 Helga Fiiiter

en, el filme la conformacin iiima est mediada es decir, ia frag-

mentacin del todo en panos separados y el ensamblaje de los pla-
nos en unidades de montaje coherentes estn ya determinados de
antemono por la manera en que es concretizada la accin dramtica
del actor en el espacio y el tiempo, en el teatro, por el contrario,
coinciden mse en scne y forma total; la rime en scne est someti-
da a principios estilsticos que valen para la representacin total.
Entonces, mientras que la fragmentacin del teatro comprende ac-
tos, escenas y acciones aislados, la dei filme est diferenciada de
una manera an ms sutif, porque una accin se subdivide en uni-
dades de montaje, y stas, en planos.
Precisamente esta oposicin ya no es aplicable con tol rigor al
teatro postmoderno: el acontecer escnico se desintegra en unida-
des de montaje, y la importancia de la composicin de las imge-
nes encuadre, por una parte, y diacronia de la sucesin de
imgenes, por lo otra-, el aislamiento del sonido y la estructura fi-
nal como montaje hacen que aqu filme y teatro se acerquen.

2 . 1 . 1 . La composicin de las imgenes: el SeHng

Pora el filme, los ms importantes parmetros de la composicin de

la imagen son, segn James M o n a c o / 6 el formato de a imagen, o
seo, el cuadro, que fija los limites del marco como forma abierta o
cerrada de a i m a g e n ; despus, el nivel de lo imagen, el nivel geo-
grfico y el nivel de profundidod, y, adems, Sa distancia y la pro-
porcin, las dominantes ocultas de forma, color y linea, las
expectativas latentes que se lian vuelto habituales, la geometra de
la construccin de la imagen y, por limo, la estructura de la ilumi-
nacin.
El teotro postmoderno ha (re)descubierto el cuadro en la forma
de marco escnico del hre l'italiennt: el cuadro no est dodo
de antemono por ia constitucin espacial, el teatro 'osimodemo lo
establece mediante el enmarcamienlo de la escena, por ejemplo,
mediante una cuerda y la construccin de barreras (Foreman) o
mediante la pared {pantalla} de proyeccin que cierra la escena
{Laurie Anderson, "Magazzini criminali"). Adems, el framing mismo
con frecuencia es tematizado; as ocurre, entre otros, en Foreman o
en las ltimas peras de Meredith Monk (Recent Ruins y Specimen

26
Cf. ola 24, pp 165 y 1>
 El teatro postmodemo 37

Do/s). En Wjjson, Foremon y "Magozzini criminali", por ejemplo, ei

marco se abre entonces a un cubo, una especio de camero lucida.
Adems, las proporciones del marco escnico en Wson estn
orientadas inequvocamente a! formato del cinemascope norteame-
ricano ( 1 , 8 5 : 1 ) en la proporcin de 2 : 1 , lo que en l una apertura
normal de la escena de 5 : 1 0 m. significa, para la produccin del
Olimpia, CIVIL warS, 15:30 m. 1 7 En Richard Foreman, el marco co-
rresponde ms bien a! formato norma! de la imagen en el cine. En
otros realizadores, como Laurie Anderson, ei formato cambia segn
el lugar de representacin; en los "Magazzin! criminal!", segn la
produccin para Puni di rottura fue trabajado con proporciones
flmicas normales; para Crcilo nervoso, con formato de cinema-
scope; igualmente en Specmen Duys de Mcredith Monk.
Las formas abierta y cerrado de la imagen, la mayo/a de fas ve-
ces, varan en ritmo alternativo en los escenas de un acto o entie
los actos y forman as ta oposicin categora! afuero/adentro. El ca-
rcter abierto y el carcter cerrado son, por una porte, funcin de
la estructura del decorado, y, por oir, funcin de la apertura en
profundidad de la escena y de la iluminacin. La forma abierla de
la imogen trabaja con estructuras de decorado que aprovechan to-
da la pared de fondo, abren el espacio de actuacin en profundi-
dad y trabajan con iluminacin total difusa. La forma cerrada
separa el espacio escnico mediante fondos de pantalla (Wison) o
mediante paredes corredizas parlelas (Foreman). Pero Wson tra-
baja tambin con fragmentos estructurales del fondo de la esceno y
luz puntual, mediante lo cual se puede simular un espacio cerrado.
En Punto di rottura de "Magazzini crim'rnali" y en los performances
de Laurie Anderson ocurren esas transformaciones del fraqmento
de la imagen espacial mediante proyecciones de diapositivas y fil-
mes, que abren y cierran continuamente el espacio.
Tambin el nivel de la imagen, el nivel geogrfico y el nivel de
profundidad, as como la distancia y Ia proporcion, son funcin del
decorado (de su estructura, forma, color} y de la iluminacin, os
como de lo pr oporcin de los magnitudes de decorado, accesorios y
actores. En Wson, por ejemplo, todos esos elementos son signifi-
cativos por su empleo en contraste: sus fondos corredizos voion
entre simetra, asimetra y seccin urea en su estructura, entie
perspectiva central, perspectiva oblicua y abstraccin, enhe trozado

^ H e l g a Ffnlor. "T ii oa! (u n oil> n p r o g r o u : Roberf Wdsort pi palo CIVfL worS", A'i*
Pita, 73, 1 9 8 3 . pp. 1 2 13.
38 Melga F'mter

vertical, horizontal y predominantemente diagonal de las lneas, con

lo cual, en cada caso, se puede hacer que fa impresin de espacio
piano se torne impresin do espacio profundo. Los proferidos en
esto son los modos de componer del Renacimiento: simolra/soc-
cin urea y perspectiva central, para subrayar r l reposo y el
equilibrio; las diagonales y perspectivas oblicuas del Barroco, para
inducir la agitacin; 7 8 y, con efecto contradictorio, a asimetra y la
abstraccin del Moderno, quo puoden presentarse como predomi-
nio de las paralelas, horizontales o diagonales. Foreman, por el
contrario, trabaja preferentemente con la simetra, la perspectiva
central y las verticales, que, sin embargo, son modificadas por el
curso paralelo y diagonal del movimiento; as ocurre, por ejemplo,
en Caf Amrique y Luogo + bersag/o. En V/ilson y en CroHo nervo-
so de "Magazzini criminal!" se a a d e , adems, la diferenciacin del
efecto de espacio plano y espacio profundo, que es resultado de la
iluminacin (luz laterol vs. iluminacin iotcl} y el empleo de fa pro-
fundidad de la escena. La distancia y la proporcin son funcin de
la proporcin de decorado/accesorias y actores: un decorado de
dimensiones excesivas con accesorios do tamao normal empeque-
ece a los actores, los a l e j a ; un decorado reducido y los accesorias
de dimensiones excesivas, como, por ejemplo, el bombillo en Deafh
DesfrucJon + De/ro, los acerca. Un espacio alejado con propor-
ciones antropfugas es seguido por un espacio ms cercano con
proporciones antropocntricas; as ocurre en Wson.
Tambin el color y la iluminacin son empleados en contraste.
Esto es marcado ante todo en Wilson: las estructuras bsicos del
decorado, los accesorios y el vestuario de las personas Se repiten
en colores contrastantes, muy a menudo como el positivo y el nega-
tivo de una imagen en blanco y negro. 3 9 As cambian de significado
mediante los valores de sensacin adscritos a los colores. Tambin
la iluminacin Irabaja con puestas en contraste: stas cambian la
forma, el color y la lnea en su predominio y hacen soltar a la vista
cualidades ocultas. As la luz se vuelve e! significante de la mirada
deseante, que se hace experimentaba como condicin de la per-
cepcin que primero posibilita la comprensin. Remitimos aqu a las

28
C f . Heinch Wotflin, Renohionce und Borocfc, Bosel, 1961.
2
' Cf. Hnga Finer, 'Auour de la oix au thalre: voi d* lexs ou do vox?",
en: C l i a n l a l Ponlbriand, ed., Performance Texl(e}s & Documtnlr, M o n l f j o l , 1981,
p. 108.
 El feoro postmoderno 39

producciones do Wilson titulados The 4on in the Ra/ncoaf y ! W p j

Sitting on my P o o . 3 0 l a luz alierno entre esa iluminacin de claros-
curo que hoce que los detalles salten o la visto como un pi/ncum, y
la iluminacin total difusa de Hollywood, que hace a la mirado hun-
dirse en la imagen total. En Forcman, por el contrario, el color y la
luz estn subordinados, su continuidad a travs de toda la repre-
sentacin muestra ms bien un aspecto de cohesin.

2 . 1 . 2 . El efecto de la toma diacrnica

Y a la composicin de la imagen trabaja con estructuras en contras-

te de decorado, forma, color y lnea, iluminacin y accesorios, que
a h o r a , en el filme, en el transcurso diacrnico, pueden devenir sig-
nificativos pora la puesta en movimiento del plano. Pora lo sintaxis
filmica, Sos parmetros de la tema diacrnica son lo distancia, la ni-
tidez de la imagen, el ngulo, el movimiento y el punto de visto 31
Efectos anlogos producen en el teatro postmoderno el decorado,
la iluminacin y el movimiento de las figuras. El oo del observodor
se vuelve osi e! lente de una cmara que realiza el alejamiento, la
nitidez de la imagen, el ngulo, el movimiento y el punto de visto:
efectos anlogos a los que en cine tienen les modos de enfoque
como el primer plono, el plano general, el plano panormico, son
aqu funcin de las proporciones de la composicin de la imagen y
de la iluminacin. As, Wilson tiene uno predileccin por los planos
generales, que corresponden tambin a su formoto de cinemasco-
pe. La nitidez de la imagen es una funcin de ta iluminacin: los
fondos escnicos adquieren, por ejemplo, contorno, son perfilados
ntidamente por la luz; as, en The Man in the Raincont, los objetos
se vuelven deniifcables gracias a lo luz o son extraados mediante
ella. E punto de vista es una funcin del decorado y de! movimien-
to de los ociantes: osi ocurre con la perspectiva desde abajo y des-
de arriba en el primer acto/-en las escenas 3 y 4, de Deofb
Desfructon -f Detroit o en las secciones II y IV de The Man in the
Raincoot. En Punto di rottura de los "Magazzini criminali", el cambio ;
de punto de vista se produce mediante proyecciones de diapositi-
vas, carreras de ios actores a ios poredes posteriores, las paredes

JU v
Cf. ob. cit., osi como Heigo Fintar Die souffii?ris Slraims', 7hooter hevte, 1,
t 9 8 2 , pp. 50 y ss
31
Cf. noto 24, pp. 1 82 y j t .
\
40 He/ga Firtler

laterales y al techo, vuelcos de los accesorios y del mobiliario, por lo

cual el cubo en que so octa parece girar ininterrumpidamente en
torno a su propio eje: el espectador no slo est sentado en su buta-
ca,, est tendido en el suelo y est de pie al mismo tiempo. Tombin
en Richard Foremon el punto de vista depende ms del espectador;
choro bien, ms de un modo tradicional, porque depende de la posi-
cin real de ste en las gradas do espectadores, las que le hacen
observar el cubo desde abaja, desde arriba o desde la misma altura.
Mientras que en el enfoque, 1a nitidez de 1a imagen y el punto
de vista se alcanzan efectos slo aproximativamente semejantes a
los flmicos, el movimiento de las imgenes es lo ms parecido al
filmico: es funcin del traslado de principios semejantes o los filmi-
cos al movimiento de los actores, acoplado con e movimiento de la
luz o ei ritmo del montaje escnico: el movimiento normal es retar-
dado como en a cmara lenta, asi ampla el espacio y suprime el
tiempo. Este es un procedimiento desarrollado ante todo por Wii-
son. O , tambin, el movimiento es desarmado en sus componentes
indi viduales, montado con aceleracin y, alternativamente, deteni-
do en un [rozen. Esto lo hollamos en Richard Foremon, en "Magaz-
zini Criminali", y en Specnicn Doys de Meredith Monk. C m a r a
lenta, repeticin rtmica de aceleracin y (rozen suprimen la motiva-
cin de los gestos y acciones, que ahora no son experimentados ya
como expresin de las personas ejecutantes, sino como producto
del espacio circundante y del montaje de sonido. Por eso las causas
de gestos y acciones no son ya motivaciones psicolgicas, sino se-
miticas; son efectos de sistemas sgnicos visuales y sonoros, efec-
tos de lenguajes. La descomposicin de los gestos y acciones
posibilita ahora una transferencia de la energa de los afectos a
ellos adscrita a la imagen de conjunto: en V/ ( Uon este efecto se
puede describir como hilaridad "inquietante" en el sentido de
Freud; en Foreman, como terror risible. Tombin resultan posibles
movimientos de j o o m : con Los) Ones de Beckett, puesto en escena
por los "Mabou Mines", el espectador hace as un viaje zoom a tra-
vs de los espacios teatrales histricos: anfiteatro, tlilre l'ita-
/ienne, teatro pico de proscenio y teatro abierto. 3 2 Los viajes
oculares tambin se pueden hacer como con recorridos de cmaro
paralelos: as Golden Windows de V/ilson hace seguir en el trans-
curso de tres horas el movimiento de lo Tierra, mediante el despla-
zamiento del decorado de derecha a izquierda en el curso de los
tres ocios.

33
Cf Helgo Flnlsf, ^/aggi delt'occhio*. Spiro/, 9, 1979.
 El teolro potmoderno A1

En cuanto a la mhe en scene, el setling y ni movimiento de las

imgenes, podemos decir, en resumen, que siguen diferenciacio-
nes especficas del filme que, mediante la disposicin en contraste
dol material sgnico, generan diferenciles do sentido. Pueden de-
venir significativos, pero ahora no en atencin a una accin que se
ha do reconstruir, sino en atencin a la percepcin que puede de-
venir consciente de sus elementos constituyentes: los elementos de
significantes puestos de relieve por el diferencial, ahora percibidos
como punefum, es decir, como elementos que dirigen la mirada de-
seante al hors-cadre, pueden ser ligados a potenciales de sentido,
tanto d i a t n i c a m e n t e dentro de la serie de igual materialidad sg-
nica, como sincrnicamente a partir do elementos de diferente ma-
terialidad sgnica, y ello tanto en el nivel del sef/ng, como despus
en el nivel del montaje de conjunto de las imgenes y del montaje
de sonido e imgenes.

2 . 2 . EL M O N T A J E DE S O N I D O

En todas estas producciones teatrales el sonido no es principalmen-

te el dilogo hablado que proviene de los actores en la escena y
estara ligada causalmenie con la accin. Es texto, msica y ruido
que, separados y/o mezclados, ya estn fijados en parte en las cin-
tas magnetofnicas. Si es entonado en escena, lo es en competen-
cia con las mquinas de sonido, msica y ruido. Salvo en Laurie
Anderson, la fuente sonora est oculta como en el filme, y la alte-
racin, mediante el micrfono, de las voces producidas directamen-
te, a menudo no permite localizarlas en su presencia. Este
procedimiento de lo ocultacin de la fuente sonora tiene como pre-
cursor en el teatro a Wagner, que hizo invisible a a orquesta en
Bayreuth. Por eso se lo podra considerar tambin como precursor
del filme. Wilson, Foreman, los "Magaxzini crimnali", Meredith
Monk o los "Mabou Mines" en Lost Gnes emplean e? sonido de ma-
nera semejante a la pera de Wagner, pero tambin al filme: por
una parte, para marcar ios fronteras espaciales y temporales de la
representacin sonido continuo y ruido infernal en Foreman y
"Magazzini criminal!", y sonido continuo en Wilson y "AAabou Mines",
marcan el ingreso en el universo teatral; por la otra, el sonido,
como en el filme o la pera, no tiene solamente una funcin tem-
poral, sino tambin una funcin espacial: se hace experimentoble
42 fiego Fintcr

como significante to la conformacin del espacio y do! tiempo. Tam-

bin so hoce experimentablo su funcin afectiva con respecto a la af-
msfora y la actitud hacia ol acontecer do la representacin. El
sonido, a d e m s , proporciona la baso p a r a la continuidad do! aconte-
cer. En esta octvidad se lo puedo emploor, como en ol filme, de ma-
n e r a paraloamonto sincrnica, es decir, perteneciendo desde el
punto de vista lgico al acontecer do la representacin y/o comen-
tando, como os el caso, por ejemplo, en ol filmo de Hollywood. Poro
tambin puede sor montado contrapuntsticamonto, debido a lo cual
acta connotando asincrnicamente y subraya as la igualdad de va-
lor entre i m a g e n y b a n d a sonora. Ambos procedimientos so alternan
en g e n e r a l , alternacin en la que ol montajo contrapuntstico es do-
minante, y ol montaje sincrnico puedo sor experimentado como co-
so extraordinario que sobresalta; as ocurro, por ejemplo, a final de
segundo acto do G o d e n W i n d o w s . 3 3
Aqu so h a n de dostacar dos funciones do la b a n d a sonora as
m o n t a d a en atencin al anlisis dol movimiento del pensamiento
quo emprendo oste teatro. En otra parto las he discutido amplia-
mente en ejemplos individuales, sobre todo en relacin con el
onlisis do la voz en esto teatro; 3 * mediante la s e p a r a c i n del soni-
do y lo mezcla de diferentes materiales sonoros se logra una
delimitacin de msica y ruido, por una parte, y de entonacin y
timbre del h a b l a , por otra, que hace experimentar la participacin
de ios significantes sonoros on lo constitucin del sontido. A d e m s ,
con e s a s e p a r a c i n de sonido y acontecer escnico [Spie/gescbe-
c/ien] se responde a la cuestin de la presencia en la
r e p r e s e n t a c i n con la solucin que da el filme: o monismo de a
cultura occidental moderno so opone el dualismo del filme sonoro,
quo s o p a r a o! cuerpo de la v o z . 3 5 La voz deviene una unidad aut-
noma que no g a r a n t i z a ya u n a presencia corporal. La voz es,
entonces, cuerpo c o m o en Monk y A n d e r s o n , un nuevo cuerpo,
independiente do! cuerpo material, o la voz os voz a p u n t a d a , que
destruyo e! cuerpo material, es parsito da ste c o m o en Wlson,
Foremon, "Mogorzini criminoli*. As tambin se descentra el modelo

Cf. Hilga Ftniof, *Bab Wihon: Un tHalre <fe la rnsmoif", Ari Pteit, 64, 1982,
pp. 20-23.
Cf. nofot 29 y 30, ai como Holga Finlsr, *l Ihtr xpnmflnlal rl la mi'olo-
g du tl\6!r: La fiitfafiioHorc do lo voix", opa' acido en }. fetoI, d.,
Th6trolit. Ac1t d\J Co//oqu d Torono, Ddior, Monlrial.
Cf. Michol Chion, La voix ou cinema, Pori, 1982.
 / Irotro postmoderno 43

del sujeto que esfe teotro pone? en escena: puede realizarse como
espacio subjetivo que la voz, el movimiento y la mirada trazan.

3. LA MSICA DEL M O N T A J E

Pero la analoga con el filme tcca no slo la constitucin de setting

y sonido: tambin se hace vigente cuando se acoplan las distintas
secuencias, por una parte, y cuando se acoplan imagen y sonido,
por la otra. Quisiera resumir aqu algunas observaciones, aclararlas
en un ejemplo, y concluir con una tesis sobre la nueva relacin en-
tre a audicin y la visin en el teatro postmodcino.
Todava hallamos la divisin clsica de prlogo/eplogo, actos y
escenas, pero tambin encontramos ln divisin en secf/ons/sefs o
paris. Sin embargo, no es ya una lnea de accin lo que las mantie-
ne unidas, sino un ritmo audio- isual. Ritmo dice, por ejemplo, el
Pe t Roberf es una

distribucin de una duracin en una sucesin de intervalos,

hecha sensible por la reaparicin de una marca y dotado de
una funcin y de un carcter esttico.

Se caracteriza por la repeticin regular de una marca, es decir, du-

racin y medida. En su investigacin sobre el concepto actual de rit-
mo, el lingista mile Benvenis'o mostr en qu medida ste est
en deuda con la imagen platnica de! mundo: en la poca preso-
crtica, ritmo quiere decir tambin disposicin psquica, forma dis-
tintiva, e! hacer que una cosa sea proporcionada; era una
"disposicin de la forma en el d e v e n i r e l proceso de la constitucin
de orden en el movimiento. 3 6 As, ritmo era una categora espacial
y temporal a la vez.
En esfe sentido, debemos hablar aqu de ritmo como el proceso
del montaje de Sos cadenas sgnicas visuales y sonoras. El filme tie-
ne ^os procedimientos de montaje: lo yuxtaposicin y la mezcla por
superposicin. El ltimo caracteriza ante todo el montaje de sonido.
Entre los procedimientos de acoplamiento, aqu es de inters para
nosotros el match cu: acopia dos escenas diferentes mediante la
repeticin de una accin o de una forma o medante la duplicacin

mrte Benvenntr>, "Lo notion de 'rythma' dor>< sen " p r n i i i o n lingimti^'j*, tti:
dat m 11 roo oulor. Pro b l m es de lin g uii tique g nrale, Pan, 1966. pp. 3 2 7 - 3 3 5
 44 Helga Finler

de factores tornados de la mise en scne. 3 7 En el teatro postmo-

derno hallamos el match cut en todos los niveles del acoplamiento
de las distintas cadenas de significantes, osi como en la olineacin
de escenas y actos. As, por ejemplo, Wilson desarrolla, en el nivel
del decorado, series, de acto en acto, de escena en escena, que
como alineacin rtmica son marcadas por la repeticin y el con-
troste de determinadas estructuras, formas y colores. Como ejem-
plo remitimos a la serie de los bocetos escenogrficos de Deo/h
Deslrocton + Detroit y a CIVIL warS. Lo mismo vale para los gestos
y sucesiones de movimientos, lo cual se hace perceptible con la ma-
yor claridad en las pequeas producciones como Prologue io Deaf-
mon's G/ance y I Wos Sitting; eso atae tambin a la alineacin de
occesorios y al sonido. El acoplamiento de las cadenas de signifi-
cantes se produce entonces como montaje de superposicin. Este
liga los elementos puestos de relieve por la diferencia y la repeti-
cin en un ritmo contrapuntslico. Las distintas series siguen siendo
equivalentes, pero so pueden unir puntualmente diferenciales de
sentido de distintas cadenas es decir, procedentes de elementos
que remiten ol liors-cadre para formar potenciales de sentido.
Los distintos punca se suman entonces y se esclarecen mutuamen-
te. La coincidencia de punc/a de la totalidad de sistemas sgnicos
tiene un carcter extraordinario: hoce experimentar la repre-
sentacin misma como proceso violento. En otra porte he analizado
este proceso en una secuencia de The Man in Ihe Roncoa de Wil-
son y de Luogo 4- bersaglio de Foreman. Este se presento all, en
un caso, como una determinacin de la visin por la audicin, y en
otro, como una determinacin de la audicin por la visin. 3 6
Aqu deseara entrar brevemente en una esceno de lo pera de
doce horas, CIVIL warS, de Robert Wilson, cuyos ensayos pude ob-
servar el ao pasada en Freiburg. En el estado de los ensayos en
aquel entunces, estaban acabados solamente los sistemas sgnicos
del sonido y del movimiento; y del sonido, slo la parte vocal. Pero
precisamente ese mnimum de sistemas sgnicos audiovisuales hace
particularmente perceptibles los procedimientos de la audicin y de
la visin: en esta escena se canta, al final del tercer acto, una con-
d n : "Come along Lucile wih my merry oldsmobile," Es cantada
tanto por jos personas en escena como por voces fuera de escena,
primero en diferentes tonalidades, ritmos y timbres. Unas cuantas
personas estn sentadas a la derecha en el escenario, uno detrs

37
Cf. nolo 24, p. 2 0 5 .
Y a en Edison da VVfljen ( f a r t , 1979) ta tiifo ctarcmenl percoplibte cuno ar
m o n n a la debilidad d ta banda j o n o / a <on et pensamiento viiual.
 El lafro posimudemo 45

de otro, como en un auto o un mnibus; oros estn ocostadas o pa-

radas o se mueven lentamente. Durante quince minutos se desarro-
llan un ritmo musical y un ritmo de movimiento que primero estn
acoplados contrapuntsticamente, uno tras otra, hasta que finalmen-
te se sincronizan imperceptiblemente y tambin se unifican en lo que
respecta a las voces y tas personas. El movimiento centrfugo se tor-
na un movimiento de marcha en la misma direccin, la cancin se
convierte al unsono en una cancin de marcha cuyo ritmo oi final
est sincronizado con el ritmo del movimiento de marcha. La unidad
de imagen y sonido que aqu se establece, produce un afelo que
supera con mucho al de ver la simple representacin de un llamad
matutino durante Ja guerra civil norteamericana. Con la ayuda de
los gestos repetitivos de Wilson, que est en el proscenio, este afecto
se hace legible como efecto del punefum de otro imagen. Porque la
violencia de la representacin, que hace perceptible esta imagen
de la fusin de individuos en una masa, puede ser aglutinado en
un potencial de sentido marcando ios gestos repetitivos de Wilson:
a impresin difusa asociada de una formacin de masas fascista es
confirmada por Wilson cuando menciona como modelo de a esce-
na la foto de un desfile de la Juventud Hitleriano. De esta repre-
sentacin del poder l analiz precisamente el punctum, debido a
que ste genera de nuevo y repetidamente el afecto adscrito a ella
inconscientemente mediante sus elementos represen!acionales, se-
mejantes en su estructura, de cadenas sensorialmente diferentes de
significantes. Ahora la adicin de las cadenas de significantes
a q u : el movimiento y a msica transforma el placer de la
representacin en el terror del placer. As ol mismo tiempo se vuel-
ve experimentable una caracterstica de las representaciones de!
poder: ellas obligan lo diferente o ser un significante de lo uno me-
diante la puesta en paralelo de los sentidos, mediante la puesta en
paralela de ojo y odo. Esta escena muestra tambin en qu gran
medida el teatro visual de Wilson obtiene su efecto de la ndole de
lo sonoro: slo el fono y el sonido posibilitan aqu la formacin del
potencial de sentido a partir de la representacin visual. 3 9 Esta fun-
cin de! sonido es asumida en sus producciones mudos, como en el
cine mudo, por los "sonidos" del color y del movimiento, por el ritmo
visual; os ocurre, por ejemplo, en el prlogo a Deafman's Glance.
Foreman> por el contrario, hace uno crtica de lo audicin me-
diante la visin: la coincidencia de los sistemas sgnicos es, en l,

Cf. noto 29 y 30 Sobro la ontognoiii da lo rotacin entre audicin y vinn* c.

Donit Vose, L'ombilic J e la vox, Pars, 1974.
46 Hctga Finfsr

una combinacin mgica do froten, apertura o cierro del espocio y

empioo de! ruido quo la cinta hablada sostione. El ociante est
constreido entro la grabadora parlante, los ruidos quo segmentan
sus palabras y limitan su tiompo do occin, y un espacio que au-
menta y disminuyo de tamao continuamente y lo fijo as un espa-
cio do accin. El propio texto hablado de la grabadora no es, sin
embargo, ol texto autoritario dol diroctor de escena, puesto que el
mismo es, a su voz, liberado da su limitacin, ya quo ol decorado,
ol movimiento y tos objetos pueden activar el potencial de sentido
do lo dicho on su plurivocidad.
Mientras que Foreman procura os abrir mediante lo visin la ac-
tual comprensin unvoca, en Wilson la desconsruccin de la va
do la percepcin a la comprensin est acompaada de la banda
sonora o do los significantes que asumen su funcin de sonido, con
lo cual ella es, al fin y o! cabo, uno modelacin d t ta ontognesis
do la relacin con sistemas sgnicos sonoros y visuales. En ambos
casos surge una "msica paro los ojos", que, como en la msica del
montaje del filme, en el aplazamiento y en el desplazamiento del
afecto inconsciente automatizado que posibilita la comprensin, li-
bera al espectador do su actitud de identificacin. As lo libera
tambin do su yo congelado, ni hacerlo experimentar el proceso de
su comprensin. Esto desprendimiento del yo tambin podramos
llamarlo, como hizo Eisenstein, xtasis. Pero aqu ste no sirve a la
fusin con una sociedad utpica o una "verdad" ideolgica, sino
que, en la destruccin del yo narcisisa, es al mismo tiempo descu-
brimiento del proceso del sujeto, que no es ms que efecto de os
lenguajes y so constituyo on ellos y a travs de ellos: un xtasis de
inquietante serenidad en Wilson, un xtosis do risa mezclada con
horror en Foroman; en Wilson por un artificio que Se devuelve a la
palabra su fuerza por encima del sonido y el ruido, en Foreman por
la demostracin de la imposibidod de dejar hablar sola a la pala-
bra como frs masler's voce. Asf se dibuja en este teatro una utopa
dol lenguaje, que, a su vez, dobo llegar a ser msica para los ojos y
para los odos. Una utopa que a! principio do osle siglo fue formu-
lada no slo de! lado del filme, sino tambin por el teatro musical.
Por eso quisiera concluir con una cito de A m o l d Schdnberg. Proce-
de de su discurso sobre el drama musical l o mano afortunada
( 1 9 0 8 - 1 9 1 3 ) , que t pronunci en 1928, en Brcslau:

...haco ya mucho tiempo tena una vaga idea de una forma

que yo crea que era verdaderamente la nica en que un m-
 El teatro postmoderno 47

sico se puede expresar en el teatro. Yo la llamaba hablando

conmigo mismo en el ienguoje corriente: "hacer msica con
los medios de a escena". 4 0

Sus ejemplos del manojo musical dei material escnico, que debe
producir un "arte de la representacin de los procesos interiores",
podran proceder de Wilson o tambin del Artaud de los guiones de
II nfy o pfus de firmament, que, junto con Edgar Varse, l plane
como pera. As, el teatro postmoderno es postmoderno tol vez
tambin porque realizo lo que estaba bosquejado implcitamente
en la programtica de! Moderno: lo msica pora ojos y odos, que
supone al mismo tiempo pera y filme.

Traduccin del alemn' Desiderio Navarro

lmpr*o pn: rnoW Schont>*rg y Wouity KancJiml'y, frirfe. Blder und Documen-
te eintf atfOirgewhnlichtn Btgegnung, fri. por j?!r>a HaM Koeh, Munich, 1981,
pp. 129-135.