Prefeitura da cidade do Rio de Janeiro

e Secretaria Municipal de Cultura apresentam

Questo de Crtica
Vol. VIII, n 65 agosto de 2015
ISSN 1983-0300

PATROCNIO:
 Vol. VIII n 65 agosto de 2015

CRTICAS

Ocupao SozinhosJuntos: Samuel Beckett segundo o Coletivo Irmos

Guimares

Crtica do conjunto de espetculos intitulado Ocupao SozinhosJuntos,

concebido pelo Coletivo Irmos Guimares.

Luciano Gatti

Resumo: O artigo discute trs espetculos da Ocupao SozinhosJuntos,

concebida pelo Coletivo Irmos Guimares no Sesc Belenzinho de So Paulo:
Quadrado, Sopro e Flego. O texto busca colocar em questo a relao entre
teatro e performance proposta pelo Coletivo, de modo a debater tanto a relao
entre as artes quanto a fidelidade ao texto beckettiano em encenaes
recentes de sua obra.

Palavras-chave: Samuel Beckett; performance.

Abstract: The article discusses three works by the Coletivo Irmos Guimares
during the Ocupao SozinhosJuntos presented at Sesc Belenzinho in So
Paulo: Quadrado, Sopro, Flego. It questions the relation between theater and
performance art proposed by the artists in order to debate the connection
between different art forms as well as the fidelity to Samuel Becketts writings in
recent stagings of his work.

Keywords: Samuel Beckett; performance.

Disponvel em:
http://www.questaodecritica.com.br/2015/09/ocupacaosozinhosjuntos/

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Durante os meses de maio e junho de 2015, o Coletivo Irmos Guimares

apresentou no Sesc Belenzinho, em So Paulo, um conjunto de encenaes,
performances e discusses, todas elas tendo por eixo a obra de Samuel
Beckett. Com o ttulo inspirado num dos textos encenados (Improviso de Ohio),
a Ocupao SozinhosJuntos evidencia a relevncia crescente para a cena
contempornea brasileira da confluncia de duas trajetrias: a recepo entre
ns do escritor e dramaturgo irlands e o trabalho de pesquisa e encenao
levado a cabo pelos irmos Adriano e Fernando Guimares. Estabelecidos em
Braslia, eles no so de modo algum novatos na explorao da obra de
Beckett. Muito pelo contrrio, frequentadores obsessivos desse universo, eles
so responsveis por um nmero respeitvel de espetculos, devidamente
documentados no site do Coletivo (www.coletivoirmaosguimaraes.com).
Qualquer interessado pode ali conferir o registro de encenaes que vo da
primeira incurso no teatro de Beckett, com a montagem de Dias Felizes, em
1998, ao reiterado enfrentamento das peas curtas da fase tardia do
dramaturgo, entre elas Ir e Vir, Catstrofe, Jogo, Balano e, mais
recentemente, na presente Ocupao, Passos e Improviso de Ohio. Quem
assistiu aos espetculos ou consultou essa documentao, pde constatar que
o trabalho dos Irmos Guimares no se resume encenao dos textos
dramatrgicos de Beckett. Um espetculo do Coletivo usualmente composto
pela conjuno de encenaes das peas e trabalhos prprios, originais, mas
que guardam uma profunda relao com a obra beckettiana, desdobrando suas
questes num terreno expandido, em que se transita do teatro performance,
com passagens pela dana, pelas artes visuais, pela msica e pela literatura. O
Coletivo desafia a demarcao rgida dos gneros e das artes e prope uma
concepo prpria de espetculo.

No mesmo movimento, os Irmos estimulam a pensar o que ainda possvel

fazer com um autor e com peas que aparentemente permitem to pouca

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liberdade ao encenador. So notrios os episdios em que Beckett

desautorizou ou mesmo tentou impedir encenaes que propunham
intervenes significativas nos textos1. Morto o autor, os responsveis por seu
esplio continuam vigilantes diante do trabalho de encenadores, podendo
autorizar ou no uma nova montagem. Tais restries desapareceriam com a
entrada da obra em domnio pblico, mas outras continuariam desafiando os
encenadores. medida que Beckett se tornava um experimentado diretor das
prprias peas, sua escrita dramatrgica adquiria tamanha conscincia da
composio da cena que seu texto se especializava na composio de
imagens, partituras sonoras e movimentos corporais milimetricamente
coreografados. O drama j trazia a cena prefigurada num sentido muito preciso
e detalhado. Durante os ensaios, por sua vez, o texto dramtico era mais uma
vez corrigido na ponta do lpis. Mesmo aps a publicao das peas em livro,
a ocasio dos ensaios para uma nova encenao ensejava novas alteraes.
O controle extremo paradoxalmente abalava a ideia de um texto teatral
definitivo, como atestam os preciosos Theatrical Notebooks editados por
Stanley Gontarski, James Knowlson e Dougald MacMillan. Tais documentos de
direo, acompanhados de registros em vdeo das encenaes feitas pelo
autor, ajudaram a criar, seno um cnone, ao menos referncias
incontornveis para qualquer encenador. Tais peas funcionariam de outra
maneira? Seria possvel retirar ou acrescentar elementos sem descaracteriz-
las? Tais questes perpassam os trabalhos do Coletivo Irmos Guimares e
voltaremos a elas aps uma breve incurso nos trs espetculos da Ocupao
SozinhosJuntos.2

1
Jonathan Kalb discutiu alguns desses episdios no seu livro Beckett in Performance (1989), p. 71-94.
2
Alm dos trs espetculos comentados a seguir (Quadrado, Sopro e Flego), a Ocupao apresentou
trs performances (Nada se move, 59 minutos e 59 segundos e 99 a 1) e promoveu um ciclo de palestras.

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Quadrado
Apresentado nos dois primeiros fins de semana da Ocupao, Quadrado
retoma no ttulo e na configurao geomtrica duas peas conexas produzidas
por Beckett para a televiso pblica alem em 1982: Quadrat 1+2. O Coletivo
no realiza propriamente uma montagem das peas em outro meio, mas um
espetculo distinto daquele que o inspira, lidando de forma prpria com
questes que aliceram o projeto beckettiano, tais como o esforo fsico e a
repetio, sem falar da ateno presena do corpo humano em cena.

Quadrat 1+2 dedicavam-se explorao exaustiva de procedimentos seriais e

repetitivos em trabalhos de cunho fortemente coreogrfico, sem recurso a
textos literrios. Tratava-se ali de duas peas simtricas para quatro
instrumentos percussivos e quatro atores que percorriam uma srie de
caminhos rigorosamente traados em um cenrio quadrangular. Os quatro
cantos da TV em tubo desdobram-se em quatro figuras, quatro cores (as trs
cores primrias e o branco), quatro pontos de entrada e sada do cenrio 3. Eles
entravam e saam alternadamente de cena, compondo sries que atingiam seu
ponto mximo de tenso nos momentos em que os quatro atores estavam
presentes, desviando-se simultaneamente do ponto central do quadrado. As
sries compunham uma coreografia que s se mostrava inteiramente no
momento em que as quatro figuras estavam em cena, revelando que o
movimento de cada um era determinado ou controlado pelo movimento de
todos, mesmo quando se estava s em cena. A repetio ou a combinatria de
sries era a responsvel pelos dois aspectos formais determinantes da
coreografia: o controle extremo do tempo e do movimento, que impedia o
choque entre as figuras, e a falta de finalidade ou de sentido dos movimentos,

3
Apesar da simetria entre as peas, a segunda delas se diferenciava da primeira em alguns pontos:
filmagem em preto e branco, ausncia dos instrumentos percussivos, movimentao mais lenta dos
atores e menor tempo de durao.

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os quais deviam repetir-se infinitamente, sem resoluo, como um jogo sem

propsito pr-determinado.

O Quadrado dos Irmos Guimares mantm a demarcao de um terreno

quadrangular, amplificado pelo espao tambm quadrangular da sala de
espetculos do Sesc Belenzinho, uma espcie de caixa escura propcia a
encenaes avessas disposio convencional de palco e plateia. Distancia-
se, contudo, em pontos essenciais de seu modelo, entre eles a diferena de
meio, marcada pela substituio da televiso por um espetculo que conjuga
teatro, dana e performance, ou melhor, que faz da performance o terreno
expandido para o dilogo com as demais artes. O serialismo coreogrfico de
Beckett, que instaura permutaes repetveis ao infinito e abole as
demarcaes de incio e fim, referido ao longo do espetculo, mas cede lugar
a uma outra configurao, organizada em funo de quatro cenas ou episdios
e de um sofisticado trabalho de iluminao, responsvel por fazer o espetculo
aparecer e desaparecer diante do pblico.

Assim que os espectadores ocupam seus lugares e a porta fechada, os

atores nus, que compartilham os assentos com eles, assumem sua posio no
palco. A sala escurecida para ento ser lentamente iluminada, apresentando
os contornos dos corpos entrelaados na formao de um novo corpo, nico,
instvel, mltiplo. O mnimo movimento de um corpo repercute sobre os demais
e sobre a lenta movimentao conjunta do agrupamento pelo palco sob a
iluminao de intensidade variante. Esse coletivo se dissolve, ou melhor, se
desenlaa e a partir da os atores passam a movimentar-se pelo quadrado,
vestindo e despindo as roupas retiradas de caixas ou abandonadas pelos
demais. Os movimentos prosseguem at o esvaziamento das caixas e o
encobrimento do quadrado pelas peas de roupa. Ao contrrio da pea de
Beckett, em que a movimentao rigorosamente coreografada, de modo a
determinar trajetrias regulares e evitar a coliso entre os atores, aqui os

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movimentos, assim como a escolha das roupas, so aleatrios, no seguindo

prioridade de trajetrias, tamanhos ou modelos. O ponto de vista privilegiado
da audincia, fornecido pela cmera plonge da pea televisiva, tambm est
ausente. Cada espectador, sentado num ponto distinto das trs laterais, via o
conjunto de um ngulo distinto. Na cena seguinte, os atores voltam a se
encontrar e, entrando um na roupa do outro, compartilhando a mesma pea,
passam a compor esculturas corporais que so feitas e desfeitas em vrias
configuraes. Por ltimo, o entrelaamento inicial, com os corpos nus sobre o
palco despido, retomado, mas com o acrscimo de copos e garrafas d'gua,
em que o esforo para servir um ao outro se torna um novo motor do
movimento coletivo.

Beckett recorreu ao meio televisivo para interrogar, por meio de uma extrema
literalizao, procedimentos artsticos j desenvolvidos por seus trabalhos em
prosa e para o teatro. O novo meio, por sua vez, diferentemente do que ocorria
com a prosa e com o teatro, conferia um feitio indito a antigas interrogaes,
permitindo a ele realizar em Quadrat 1+2 uma obra unicamente a partir da
tematizao do procedimento serial. No seu conjunto, as peas para televiso
confrontavam diversas convenes da esttica televisiva: os sombreamentos
da imagem em preto e branco, o comentrio da voz em off, a sobreposio de
imagens pela edio, o enquadramento, os movimentos de cmera que
aproximam e distanciam o objeto em foco, entre outros elementos que
conferem ao meio seu carter pretensamente realista ou documentarista. No
contexto da obra de Beckett, esse enfrentamento se delineava juntamente com
o desenvolvimento de um novo meio de produo artstica.

Apesar das diferenas de meio, o Quadrado dos Irmos Guimares possui

afinidades com alguns desses aspectos dos projetos televisivos de Beckett. Se
estes retomam questes da prosa e do teatro, reformulando-as em um novo
meio, seria possvel dizer que o Coletivo tambm retorna obra beckettiana

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com o intuito de explorar suas consequncias para uma outra prtica artstica,
distinta dela. Trata-se, em suma, de repensar a performance a partir do
desdobramento de potencialidades inscritas na experincia cnica beckettiana.
certo que isso implica realar algo bem distinto das convenes dramticas
usuais: no se encontra em Beckett a imitao de uma ao sustentada por
personagens em conflito, assim como no se faz uso de tcnicas de
encenao de feitio naturalista, em que um ator encarna personagens
adentrando um universo ficcional nitidamente distinto das circunstncias de
encenao presenciadas pelos espectadores. Beckett, desde o incio e de
maneira mais intensa e concentrada em sua produo tardia, prope outra
equao entre representao e performance. O corpo em cena no est ali
para ocupar o lugar de um corpo ficcional ausente. Muitas personagens
demonstram conscincia de sua teatralidade, trazendo o espetculo para o
interior do drama. Com isso, ele abala a tendncia do teatro representao.
Abala, certamente, mas no a elimina, pois seria ingenuidade simplesmente
substitu-la pela pura presena, como se esta conferisse fora e estabilidade ao
que aparece em cena. O outro lado da moeda, pretensamente mais
contemporneo, no mais verdadeiro que sua metade mais tradicional. O
interesse da cena beckettiana, assim como a dificuldade em lidar com ela,
consiste na reversibilidade constante entre performance e representao, entre
presena e ausncia, reversibilidade em que um termo insistentemente
convocado para se pensar o outro e coloc-lo em questo.

Dito isso, seria necessrio concluir que tais questes exigem um

encaminhamento nos limites da prtica teatral e dramatrgica? O Coletivo
Irmos Guimares responde que no. Sem contar histrias ou aludir a
narrativas implcitas, mas tambm sem apologias dos corpos em cena,
Quadrado ficou altura das questes propostas por Beckett justamente por
manter o equilbrio entre elementos to instveis. o que se nota pelo sucesso

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em sustentar o carter instvel e transitrio das composies corporais (vrios

corpos? um corpo coletivo?), que se formam medida que se desfazem,
conferindo estatuto transitrio forma, sempre beira do informe. E tambm
por um trabalho de iluminao impecvel: ao esculpir a cena e pintar corpos
com luz, ele combina concretude fsica e material com a imaterialidade da
presena evanescente. A intermitncia de presena e ausncia tornava-se
assim o cerne da experincia cnica e trazia tona, anunciando os
espetculos seguintes, esse entrelaamento fundante do trabalho beckettiano
entre esforo fsico e imagens evanescentes.

Sopro
Segundo espetculo da Ocupao SozinhosJuntos, Sopro reuniu uma
reformulao original do Ato sem Palavras I encenao de Passos, um dos
dramatculos (o termo de Beckett) da fase tardia, peas caracterizadas pelo
emprego concentrado de poucos recursos e, notadamente, pelo carter
fortemente imagtico da cena. Nessa pea, uma personagem feminina, May,
percorre, no movimento pendular de ir e vir, os nove passos que a levam de
uma extremidade a outra da cena, enquanto dialoga com a voz em off de uma
mulher mais velha. Num primeiro momento, May, ao chamar pela me,
estabelece um dilogo com a voz. A conversao esparsa sugere uma situao
dada pela relao da filha com a me idosa, doente e acamada. No momento
seguinte, May apenas escuta enquanto a voz, a partir de um distanciamento
pico, alm de criar a aparncia de um dilogo entre ambas, confere
indicaes de cena a May, observando e coordenando seu movimento. A voz,
para alm da configurao de uma personagem fictcia, passa a ser tambm
um dispositivo de encenao. Como afirmou um comentador de Beckett, a
pea dentro da pea feita pela voz um drama se fazendo, pois seu roteiro
contm direes de palco e informaes de bastidores marcadas por tentativa

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e erro e sujeita reviso (BRATER, 1987, p. 55). Desse modo, ao chamar

nossa ateno para a presena em cena de May, a voz nos faz lembrar que
estamos no teatro.

Posteriormente, a palavra retomada por May, que passa a narrar a histria de

Amy e de sua me. O monlogo provoca uma duplicao de May em narradora
e personagem (Amy como anagrama de May; o W de Mrs. Winter como a
reverso do M de me), assim como do par inicial formado por me e filha. May
evoca em sua fala imagens que estabelecem conexes com a situao vivida
por ela no palco. A exemplo do monlogo da me, ela hesita, se corrige e
prossegue sem saber ao certo como sua histria termina. Como Beckett
indicou a Hildegard Schmahl, a atriz que fez o papel de May na encenao de
1976 no Schiller Theater der Berlim: Voc est compondo. No uma histria,
mas uma improvisao. Voc est procurando as palavras, voc se corrige
constantemente. Voc est na igreja com a menina. A voz a voz de um
eplogo. No fim ela no tem como continuar. s um fim (BRATER, 1987, p.
54). No modo de narrar e nas possveis sobreposies entre a situao em
cena e o teor da narrativa, a dupla May/me se aproxima de Hamm, o
fabulador de Fim de partida. As duplicaes internas, por sua vez, remetem
serie de duplos que povoam os textos em prosa de Beckett, em particular a
trilogia formada pelos romances Molloy, Malone Morre e O Inominvel. Em May
h vestgios dos narradores que contam e abandonam histrias a respeito de
personagens que podem ser duplos deles mesmos. Alm do dilogo interno
obra, tem-se aqui um indicativo de como a obra tardia reformula a relao entre
os gneros no espetculo teatral.

Enoch Brater props uma interpretao instigante da pea a partir da relao

entre presente e passado, ou seja, entre o presente da encenao e seu
dilogo com a voz originria do passado. O ponto merece discusso, pois
envolve alguns dos problemas centrais dos trabalhos de Beckett, dentre eles a

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origem da voz e a conexo entre fbula e memria. Caso se assuma que a voz
da me venha do passado, originria da memria de May, a encenao se
caracterizaria pela materializao sonora dessa voz interna. em seu interior
que a voz da me reverberaria e se duplicaria, no monlogo da me, entre May
e a me. Beckett estaria assim operando uma ciso do monlogo interior entre
a voz da personagem e a voz ressoando em sua mente. O palco, por sua vez,
representaria uma expanso desse espao interior. Nesse caso, recorrer voz
de uma outra atriz em off seria um modo de enfatizar a ciso interior de May.

A impossibilidade de se afirmar se a fala de May produto da memria ou da

inveno coloca algumas dificuldades a essa hiptese. O mesmo pode ser dito
a respeito da voz em off e naturalmente da histria de Amy. um problema
semelhante ao das histrias contadas por Hamm em Fim de partida, que
podem ser tanto a evocao de um momento anterior convivncia no abrigo
com Clov, quanto o mero esforo de produzir algum sentido existncia
presente por meio do recurso fbula. Tamanha instabilidade da voz, em que
tudo o que dito tem origem e referncia nebulosas, alude tambm aos
paradoxos em que se enredava o narrador de O Inominvel, ao constatar que
todas as vozes, que poderiam ser dele, eram vozes de outros. Se a voz em off
de Passos remete memria da me ou se no passa de uma dentre outras
invenes de May, algo que permanece no escuro. Diante dessa
indeterminao, a utilizao da voz em off se torna algo mais que um modo de
enfatizar uma ciso interna da personagem. Ela passa a ser um poderoso
recurso cnico, empregado com o intuito de borrar as fronteiras entre presente
e passado, fbula e memria, interior e exterior, monlogo e dilogo,
confrontando a presena fsica em cena com o alto grau de imaterialidade das
imagens evocadas e das indicaes de cena ali contidas.

Essa instabilidade pode ser notada na concepo mesma da pea. Beckett

trabalhou em diversas verses do texto, alterando-o durante os ensaios em

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Londres e em Berlim, de modo que s a verso publicada nos Theatrical

Notebooks traz o texto que passou pelo processo de encenao4. Um detalhe
presente em algumas das verses publicadas a indicao de uma linha
vertical iluminada no fundo do palco, possvel aluso ao cmodo onde a me
repousaria. May caminharia assim por um corredor em dilogo com a voz da
me no quarto contguo. Durante os ensaios, Beckett eliminou essa indicao
de cena, possivelmente porque ela conferia nitidez quilo que a pea cuida de
tornar nebuloso. Na encenao apresentada durante a Ocupao
SozinhosJuntos, essa possvel referncia a um cmodo por trs de May como
provvel origem da voz foi mantida pelos Irmos Guimares, associando-se a
diversas outras escolhas que vo na contracorrente de uma tendncia
nebulosidade inscrita na pea. A aluso a um quarto ao fundo torna
mensurvel a distncia espacial entre May e a me. Da mesma maneira, o
registro de voz de Liliane Rovaris no papel de May, prximo demais ao registro
natural da fala cotidiana, impedia a crescente indistino entre May e a me ao
longo da pea, uma indistino que j se encontra no texto, mas poderia ter
sido amplificada ainda mais pela encenao. A iluminao, por sua vez,
tambm mereceria algum reparo. Ainda que privilegiasse o tablado por onde
May caminhava, deixando a parte superior de seu corpo na penumbra, ela
conferia um grau de nitidez excessivo ao conjunto. Ao contrrio do que foi
atingido por Quadrado, em Passos a iluminao no colaborou para a
sobreposio de materialidade e imaterialidade proposta pela pea.

May , antes de tudo, uma imagem espectral que est e no est l, assim
como a voz com a qual contracena. Nesse sentido, Passos um trabalho em
estreita conexo com projetos para televiso como but the clouds... e Nacht
und Trume, peas em que Beckett se utilizaria de outros recursos tcnicos
para tambm explorar o carter evanescente das imagens. Quando se assiste
4
Para uma discusso pormenorizada dessas circunstncias, cf. C. J. Ackerley e S. E. Gontarski, The
Faber Companion to Samuel Beckett. London: Faber & Faber, 2006, p. 201-203.

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ao registro da encenao de Beckett com Billie Whitelaw no papel de May,

possvel notar o quanto a cena pode ser fantasmagrica5. No se trata aqui de
comparar a montagem recente com um modelo cannico, dado por seu prprio
autor, mas de notar elementos que poderiam intensificar a reflexo a respeito
da utilizao dos recursos cnicos. Enquanto Beckett veste sua atriz com um
manto que a inscreve na superfcie de luz sobre a qual ela caminha, os Irmos
Guimares, ao contrrio, optam por um vestido mais curto, que deixa mostra
os ps de May, e pela construo de um tablado perfeitamente visvel e
delimitado no interior do espao cnico. Com isso, no se ouvem somente os
passos, mas tambm a madeira rangendo sob cada um deles. Enquanto a
nfase de Beckett recai sobre a imaterialidade da cena como um todo, como se
a personagem estivesse prestes a se desmaterializar na luz ou a fundir-se com
a superfcie iluminada abaixo dela, reforando o carter espectral da
apresentao, o Coletivo salienta uma certa precariedade ou fragilidade da
situao, em possvel aluso antiga casa materna por onde ressoam os
passos de May. Por esses motivos, essa encenao de Passos fica um tanto
aqum dos mecanismos de produo de som e imagem disponibilizados pelo
texto beckettiano.

O mesmo no pode ser dito do experimento produzido a partir do Ato sem

Palavras I. Apesar do ttulo homnimo, o Coletivo produziu um exerccio
prprio, distinto da pantomima de Beckett. No original, um homem se encontra
numa paisagem desrtica e constantemente provocado por assobios e por
objetos que descem do alto da cena. Uma rvore ali inserida, mas sua
folhagem, que daria alguma proteo contra o sol a pino, permanece recolhida.
A seguir um jarro d'gua tambm entra cena, mas a uma altura impossvel de
ser alcanada. Sombra e gua fresca, logo ali mo, so insistentemente
oferecidas e negadas. Outros objetos so colocados ao alcance do homem

5
O registro encontra-se disponvel no youtube: https://www.youtube.com/watch?v=RGvwqERVkFw

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para ajud-lo a apanhar o jarro d'gua. Primeiro, dois cubos, sobre os quais ele
sobe sem atingir a altura do jarro; e depois, uma corda, com a qual ele tambm
tenta sem sucesso alcan-lo. O homem, uma espcie de clown atnito
encenando o mito de tntalo, tenta, mas necessariamente fracassa, menos por
incompetncia prpria que pela sabotagem dos elementos de cena que fogem
ao seu controle. Ele ainda tenta usar a corda para se enforcar, mas a rvore
recolhe o galho onde ele pretendia pendurar-se. Finalmente os objetos saem
de cena, deixando-o ocupado em contemplar as prprias mos.

Esse esforo de realizar tarefas simples na contramo de foras incontrolveis

reaproveitado de maneira engenhosa pelo Ato I dos Irmos Guimares. O
tablado de Passos mantido em cena e, por trs dele, delineia-se uma
segunda passarela, duplicando o tablado em primeiro plano e reativando o
movimento de ir e vir da pea anterior. Ao lado esquerdo, um mvel discreto,
espcie de plpito ou estante musical, mas sem funo numa pea privada de
msica ou palavras. No ponto mdio da passarela, uma estreita estante vertical
onde guardado um aparelho de ch. Ao lado direito, por sua vez, uma mesa
retangular e uma cadeira. Por fim, na extremidade direita, um enorme
ventilador, da altura da atriz Yara de Cunto. Enquanto ela, em movimento
pendular de ir e vir entre mesa e estante, prepara a mesa para o ch,
arrumando a toalha e a loua, para finalmente sentar-se e servir-se, o
ventilador funciona em velocidade crescente, tornando-se cada vez mais um
obstculo realizao daquela cerimnia cotidiana e banal. As folhas de papel
sobre o plpito so derrubadas pelo vento e passam a circular pela cena como
num verdadeiro vendaval, o qual, ao final, terminar por arrastar tudo: acar e
aucareiro, xcara, bule e o prprio ch escorrendo pelo ar. Sem palavras, o
Ato I um verdadeiro drama em sua encenao do conflito entre foras
opostas: a intensidade crescente do instrumento tcnico contra a obstinao da
tarefa fisicamente desempenhada pelo elemento vivo do espetculo, a saber, o

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corpo da atriz. Com isso, o Coletivo colocou em cena o conflito entre corpo e
maquinrio prprio a todo espetculo digno de autorreflexo. Quanto mais
Beckett se tornava um diretor experimentado, mais ele transformava o teatro no
mbito de reflexo a respeito dos elementos constituintes da cena. O Coletivo
retoma essa lio a respeito da tcnica e do artifcio teatral, evidenciando o
quanto a presena fsica em cena resulta de sua interao com o aparato
tcnico. Num espetculo em que a tcnica chega ao ponto extremo de
horizontalizar a fora da gravidade, fazendo com que tudo seja impelido da
direita para a esquerda, nada mais natural. Mas, diferentemente da
regularidade e do controle prprios encenao beckettiana, o Coletivo foi
suficientemente hbil para, a despeito da fora do maquinrio, abrir espao ao
instante (talvez?) casual que arremata o espetculo: embora fosse possvel
controlar a intensidade do ventilador, no haveria como prever ao certo quando
a fora do vento venceria o atrito dos objetos na mesa, arrastando tudo
consigo, inclusive a prpria toalha que, ao cair no cho, finaliza a pea como se
fosse a cortina de boca de cena.

Flego
Flego, o espetculo seguinte, rene, tal com o anterior, uma pea tardia o
Improviso de Ohio a um Ato sem palavras. Mais uma vez, no se trata de
uma juno arbitrria, mas de uma escolha que chama a ateno para esses
dois aspectos fundantes da cena beckettiana, o esforo fsico e a imagem
evanescente, trabalhados pelo Coletivo ao longo de toda a Ocupao
SozinhosJuntos. O Ato sem palavras II , como o anterior, uma pantomima
com forte explorao da fisicalidade, dessa vez para dois atores que no
chegam a contracenar, mas se espelham na realizao de aes semelhantes.
O tema do duplo, uma recorrncia na produo de Beckett, aqui tratado na
vizinhana da tradio dos clowns, uma marca das primeiras peas

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Esperando Godot e Fim de partida das quais os Atos so contemporneos.

No incio do segundo Ato, cada um dos personagens dorme num saco. Um
deles acorda, vestido s com uma camisa, sai do saco, reza, toma um
comprimido, se veste com as roupas dobradas deixadas ao lado do outro saco,
d uma mordida numa cenoura tirada do bolso do casaco, e inicia o que parece
ser sua tarefa diria: carregar os dois sacos o seu prprio e aquele onde
dorme o segundo ator at um outro ponto do palco. Despe-se, reza e retorna
no saco para dormir. Feito isso, o segundo ator sai do saco e realiza o seu
ritual, ligeiramente diferente do anterior: ele faz exerccios, penteia o cabelo,
escova os dentes e a roupa, veste-se, se olha no espelho, abre e fecha um
mapa, e carrega os sacos um pouco mais adiante, sempre consultando um
relgio de bolso entre cada uma dessas muitas aes. Depois se despe, faz
mais exerccios e entra em seu saco. A pea termina com a iluminao
diminuindo enquanto o primeiro ator realiza pela segunda vez seu ritual.
Beckett indicava que cada um teria o mesmo tempo, mas um nmero bem
distinto de tarefas a realizar, o que exigiria comportamentos tambm distintos.
Enquanto o primeiro lento, desajeitado e distrado, realizando vrias gags
durante o vestir-se e despir-se, o segundo rpido e preciso.

Diferentemente do que fizeram com o Ato I, o Ato II dos Irmos Guimares

segue de perto o roteiro de Beckett, embora com modificaes. A primeira a
inverso dos personagens. Aqui o primeiro gil e metdico, enquanto o
segundo lento e preguioso. Essa modificao complementada por alguns
detalhes cenogrficos, como uma caixa onde esto guardados os itens de
toalete e a transparncia do saco onde dormem. A segunda modificao
importante est na nudez dos dois atores, o que retoma Quadrado na
introduo desse elemento no universo beckettiano, que pode ser entendido
como um acento na fisicalidade da presena em cena, extensamente
trabalhada em Quadrado e nos dois Atos.

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Se o expediente do duplo submetido explorao fsica no segundo Ato, o

Improviso de Ohio o traz ao palco sob o vis da imobilidade. Como nas demais
peas tardias, a cena produz uma imagem que pouco se altera ao longo da
apresentao. Duas figuras to parecidas quanto possvel leitor e ouvinte
esto sentadas mesa com o rosto apoiado na mo, como se um fosse a
imagem especular do outro. Sobre a mesa apenas um chapu e um livro. O
leitor inicia sua leitura enquanto o ouvinte d comandos com batidas na mesa,
produzindo pausas e repeties das ltimas palavras lidas. Durante a leitura,
um movimento do ouvinte impede uma nica vez que o leitor retorne a uma
pgina anterior referida no texto. No final, terminada a leitura, o livro fechado,
eles colocam as mos sobre a mesa e, descobrindo o rosto, se encaram.

A narrativa contida no livro esboa a histria de um casal e de sua dissoluo.

Aquele que resta, em busca de alvio para a dor, se muda para um local no
familiar, no povoado pelas lembranas da vida passada a dois. Em sonhos, o
rosto da pessoa querida havia aparecido a ele e o advertido contra aquela
mudana, dizendo que sua sombra o reconfortaria no local onde tinham estado
sozinhos juntos. Sua deciso, contudo, como toda deciso tomada sozinho,
no poderia ser revertida e ele continuaria sem alvio em suas noites de
insnia. Uma noite aparece um homem enviado pela pessoa querida, l para
ele at o amanhecer e ento desaparece. Ele volta a aparecer em outras noites
at uma vez em que toma a palavra para dizer que a pessoa querida dissera a
ele que no haveria mais necessidade de retornar. Na histria lida, ele l a
histria pela ltima vez e ambos permanecem sentados um diante do outro.

Como em outras peas de Beckett (Fim de partida, Passos), a narrativa interna

cena dialoga com ela, podendo ser uma reconstituio de uma histria
pregressa que culmina na situao ou na imagem configurada no presente de
encenao. Emulando a concentrao de um drama clssico, o espetculo
comea prximo ao fim e termina com sua concluso, transcorrendo entre duas

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marcaes temporais registradas no texto lido em cena: tudo se passa entre o

resta pouco a dizer e o nada resta a dizer, como se coubesse
apresentao levar de um ponto a outro, referindo-se ao passado e
antecipando o futuro. Nenhuma curva dramtica, contudo, nenhuma ao
concluda, pois tudo levaria a crer ou ao menos plausvel que aquela
leitura noturna poderia ser um evento repetido todas as noites, uma eventual
referncia reapresentao noturna de um mesmo espetculo teatral. um
dado de autorreflexo interno cena que no estranho ao teatro beckettiano
e que tem antecedentes em uma pea como Fim de Partida. O texto lido no
indica, assim, apenas a composio de um universo ficcional que explica a
cena retrospectivamente, subordinando-a a ele. Pela dinmica da leitura e da
escuta, o texto e seu universo fabular so submetidos dinmica da cena,
enquanto que as direes de cena so incorporadas cena na forma de uma
narrativa. Isso s possvel num universo teatral em que h imbricao entre
encenao e dramaturgia, como se uma fosse o espelho da outra. Improviso de
Ohio assim encena um processo de duplicao entre a histria no livro do leitor
e a cena inslita em que o ouvinte recebe a visita noturna, entre a imagem
ouvida e a imagem vista, entre a progresso da narrativa e a repetio das
batidas na mesa, emolduradas, por fim, pelas mnimas variaes sobre a
(quase) imobilidade gestual do conjunto da cena.

Num universo de tamanha preciso, Beckett desenvolveu mecanismos de

encenao que trazem marcas de seu trabalho para a televiso6. Da
iluminao ao enquadramento, o carter pictrico da cena fortemente
enfatizado por meio de sombreamentos, contrastes de claro e escuro e o
destaque de uma zona iluminada em meio escurido circundante. No
delineamento dos atores no palco, a encenao confere ao rosto humano o
aspecto de uma mscara. As figuras especulares do Improviso de Ohio, de

6
Cf. Brater, 2015, p. 112.

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longos cabelos grisalhos e casacos compridos, assim como o rosto e o perfil de

Billie Whitelaw nas encenaes do prprio Beckett de Passos e Balano,
remetem figura de Trio-Fastasma, sua pea para televiso de 1975. Diante
disso, uma encenao como aquela de Charles Sturridge com Jeremy Irons
para o projeto Beckett on Film torna-se bem discutvel. Com as mos
abaixadas, os rostos ficavam descobertos para a troca constante de olhares,
tornando-se o veculo privilegiado de uma expressividade psicolgica que
pouco ou nada tem a ver com a mscara da personagem beckettiana.

A encenao dos Irmos Guimares segue de perto as indicaes de Beckett,

iluminando a mesa e deixando os atores na penumbra, com os rostos
parcialmente cobertos pelas mos. A ausncia dos longos cabelos brancos
marcava uma diferena de caracterizao, afetando a composio das
mscaras referidas acima. A interposio de uma certa distncia entre a mesa
e os espectadores, porm, compensava essa modificao, propiciando um
distanciamento de outra ordem. Apesar dos acertos de cenografia e
iluminao, o conjunto ficou um tanto comprometido pelo trabalho de voz, que
mereceria um outro encaminhamento. O problema semelhante ao da
encenao de Passos. Cada palavra se encontrava organicamente integrada
ao movimento de frase, como se essa ltima fosse movida por uma inteno
interna, dada por um sentido a ser comunicado. Num nvel microlgico, a frase
construda e pronunciada como veculo para o sentido mimetiza o impulso da
ao dramtica em direo a um desenlace. A finalidade d coeso s cenas,
de modo que a resoluo do conflito ao final seja paulatinamente construda ao
longo do drama.

O teatro de Beckett, desde Esperando Godot, pea em dois atos em que nada
acontece, dispensou esse modelo de ao dramtica. Em Godot, como mais
de um crtico j observou, nada acontece duas vezes. Fim de partida, por sua
vez, transforma em tema a impossibilidade de encontrar um desfecho

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convincente. De tal posio perante a ao o alicerce do teatro aristotlico

decorre a explorao de repeties, sries, impasses e paradoxos. Os efeitos
repercutem em todos os elementos constituintes do espetculo e do texto
teatral. A recorrncia da contagem dos passos de May em Passos, a
intermitncia das batidas na mesa e do resta pouco a dizer em Improviso de
Ohio, que impelem a voltar atrs apesar do prosseguimento da leitura, so
elementos que tambm estruturam a composio da frase beckettiana. Cada
palavra tem peso prprio, subvertendo pontuao e respirao a despeito de
um eventual sentido da frase. Caso no se note isso, os elementos
particulares, ao invs de potencializar o conjunto, o enfraquecem. Imagens
cnicas to fortes e inusuais como as de Passos e Improviso de Ohio podem
ser descaracterizadas por uma dico prxima fala de feitio mais cotidiano,
para no dizer naturalista. O problema afetou as encenaes das duas peas e
ainda foi agravado na ltima delas pela projeo mais fraca da voz, que
impedia que ela atingisse como deveria seus outros ouvintes, os espectadores.
Num conjunto de muitos pontos altos, a voz, um elemento essencial da cena e
da prosa beckettiana, se mostrou o calcanhar de Aquiles da Ocupao
SozinhosJuntos.

Performance
Ao reunir encenaes das peas de Beckett a trabalhos originais, a Ocupao
SozinhosJuntos prope uma discusso a respeito de uma forma de espetculo
que tangencia a performance e o teatro, mas possui contornos prprios num
terreno de imbricao das diversas artes. A questo possui inmeras
ramificaes e vai muito alm desse conjunto de espetculos ou da prtica
artstica dos Irmos Guimares. No mbito mais restrito dos trabalhos aqui
considerados, ela tambm se traduz em interrogaes incontornveis a
respeito de como encenar uma pea de Beckett. Recentemente, em um artigo

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para a revista Literatura e Sociedade, Stanley Gontarski, estudioso de

destaque da obra beckettiana e tambm encenador de suas peas, discutiu a
questo a partir de uma hiptese a respeito de espetculos hbridos como os
do Coletivo Irmos Guimares7. Seu ponto de partida a preocupao,
motivada pelo sucesso mundial de Beckett, com o adestramento de sua
dimenso vanguardista. A converso em clssico e a incorporao a cnones
seria um possvel sinal de domesticao da obra. Na contramo do cnone,
Gontarski identifica um grupo de artistas responsveis por recuperar tal
dimenso vanguardista e retomar uma tradio teatral experimental, o que,
segundo ele, no entra necessariamente em conflito com a converso do autor
em clssico. Tais artistas conseguiriam evitar tanto a descaracterizao da
obra beckettiana por encenaes adulteradoras, quanto a mera reproduo de
produes anteriores, entre elas as do prprio Beckett. Gontarski, em suma, se
interroga a respeito de como reinscrever tais textos na produo artstica
contempornea, contornando restries colocadas primeiro por Beckett e,
posteriormente, pelos executores de seu esplio literrio.

Atom Egoyan, JoAnne Akalaitis, Christopher McElroen e os Irmos Guimares

se destacam no panorama de Gontarski por no se resumirem a fornecer
novas encenaes de Beckett: eles no s 'dirigem' a obra de Beckett. Eles
tambm a redirecionam para suas razes imagsticas e dessa forma restauram
sua dimenso experimental e at mesmo poltica (GONTARSKI, 2015, p. 168).
O artigo de Gontarski busca caracterizar esse redirecionamento revisitando
vrios dos trabalhos dos artistas mencionados. Sob esse vis, o Coletivo no
est sozinho, mas parte de um campo mais vasto da cena contempornea.
Atom Egoyan, por exemplo, utiliza o vdeo de sua encenao de A ltima
gravao de Krapp, realizada para a srie Beckett on Film, numa instalao
prpria, exposta no Museu do Homem de Londres, com conexes formais e
7
Stanley E. Gontarski. Beckett em sua poca / Beckett em nossa poca. In: Literatura e sociedade, n.
18, 2015, p. 167-176.

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temticas com a pea teatral de Beckett. Gontarski reconhece na instalao de

Egoyan, assim como nos trabalhos dos Irmos Guimares, uma forma de
reencontrar o esprito vanguardista da obra de Beckett e faz-la avanar num
novo mbito de prticas artsticas. Essa forma consiste em tomar o texto
beckettiano, ou mesmo o registro de uma encenao, como um ready-made,
ou seja, um achado ocasional. Texto ou encenao podem aparecer, por
exemplo, como uma relquia em processo de deteriorao, como o caso do
registro em vdeo de Krapp na instalao de Egoyan, ou ento adentrar sem
adulterao em um novo espao potico, como na arte performtica dos
Irmos Guimares. Por esse caminho tais artistas levariam Beckett adiante, a
um novo sculo das prticas artsticas, ao mesmo tempo em que contornariam
a camisa de fora da montagem fiel letra tal como exigida pelos detentores
dos direitos autorais. Assim seria possvel afirmar a heterogeneidade da
encenao beckettiana sem violar os ditames de contratos firmados com os
proprietrios dos direitos (GONTARSKI, 2015, p. 176).

A referncia ao ready-made estimulante e merece ser discutida. Gontarski

denomina de ready-made o estatuto dado por esses espetculos encenao
respeitosa, fiel ao contrato e ao texto do autor. Como os administradores do
esplio impedem a adulterao, resta aos artistas encenar segundo o manual.
O rompimento com a ortodoxia se d assim menos nas escolhas para a
montagem de uma pea particular e mais em sua insero num campo, por
assim dizer, expandido, cujas coordenadas so dadas pelo desdobramento do
espetculo teatral no mbito das artes visuais. Esse o sentido do
desdobramento do texto em ready-made, identificado por Gontarski nos artistas
de sua predileo. Diante disso, cabem algumas questes.

Primeiro, pertinente chamar o texto dramtico ou a encenao respeitosa de

ready-made? Cem anos atrs, tomar o objeto escolhido ao acaso como obra de
arte, conferindo a ele uma assinatura ou inserindo-o em um espao tradicional

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de exposio como o museu, resultava no enfrentamento do conceito de obra

de arte e da arte como instituio autnoma. A ideia no era produzir novas
condies para a compreenso daquele objeto casual. O urinol, a p de neve
ou a roda de bicicleta de Duchamp eram manifestaes contra a arte entendida
como criao individual de obras nicas e originais, mas no objetos a serem
vistos de outro modo, esteticamente valorizados, a partir de ento. Sua posio
hoje no interior de um museu de ordem prioritariamente documental, quando
no uma transformao do conceito mesmo de ready-made8. Nos espetculos
e instalaes analisados por Gontarski h certamente o rompimento com
limites rgidos entre as vrias artes, mas dificilmente algum ataque instituio
como um todo por meio de sua desestetizao. Ao contrrio, defende-se a
manuteno de espaos adequados fruio esttica.

Sua referncia parece reter do ready-made um outro aspecto, ou seja, o objeto

produzido em srie que surte um certo efeito quando arrancado de seu
contexto e inserido em outro. No caso, a encenao tirada do teatro e trazida
para novos espaos de exposio, prprios s artes visuais e performticas.
Mas seria o caso de sustentar que toda encenao fiel ao texto e s direes
de cena do autor apenas mais um termo da srie, idntico aos demais? Elas

8
A Teoria da vanguarda de Peter Brger defende que o fracasso das vanguardas histricas em liquidar a
arte como atividade separada da prxis vital, assim como as prticas das neovanguardas da dcada de
1960, resultaram em uma institucionalizao das vanguardas histricas. A exposio de objetos dadastas
em museus e galerias uma consequncia desse processo. Se Brger extrai desse fracasso
consequncias interessantes para se pensar o conceito de obra de arte num contexto posterior s
vanguardas, sua afirmao de que a institucionalizao confere retrospectivamente ao ready-made o
estatuto de obra de arte autnoma um tanto exagerada. Seria mais razovel interpretar uma exposio
de ready-mades como uma documentao. O carter fortemente efmero de um ready-made, tal como o
de uma performance, de um happening ou de uma apresentao teatral, torna-o indissocivel das
circunstncias de sua primeira recepo. Em outras palavras, ele pressupe certas condies de
exibio, implicando um arranjo cnico e, consequentemente, algum grau de teatralidade. Observar hoje
o urinol em uma galeria algo semelhante a assistir ao registro em vdeo de uma performance ou de uma
manifestao. A provocao modificou a autocompreenso da arte, mas as condies de recepo de um
acontecimento passado permanecem distintas daquelas prprias recepo de obras de arte autnomas.
Cf. BRGER, Peter. Teoria da Vanguarda. So Paulo: Cosac & Naify, 2008, p. 109-110 e p. 117-124.
Sobre a mudana das condies de exibio do ready-made, vale a pena consultar a discusso do
conceito de indiferena esttica proposta por Lorenzo Mamm a partir da exposio de rplicas dos ready-
mades na dcada de 1960. Cf. MAMM, Lorenzo. O que resta. Arte e crtica de arte. So Paulo:
Companhia das Letras, 2002, p. 87-92.

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deixariam de ser resultados de processos individuais ou autnomos de

produo simplesmente por serem obedientes ao texto? Com isso, o interesse
suscitado por tais encenaes seria nulo, pois no suscitam nada de novo,
incluindo aqui o Krapp de Egoyan e as montagens de Passos e Improviso de
Ohio discutidas acima. sempre pertinente chamar a ateno para a
historicidade e para o envelhecimento de formas de encenao e de recepo
esttica, mas isso no as identifica a produtos em srie. Tambm no se
observa aqui o efeito visado pelo ready-made, a saber, colocar em questo a
instituio em que exibido.

Alm disso, como a converso do texto em ready-made parece depender das

restries legais adulterao, seria possvel questionar tambm se Gontarski
no d um peso excessivo aos limites impostos pelos direitos autorais. De
acordo com seu argumento, encenaes fiis dificilmente despertam algum
interesse hoje. Elas contribuem para a canonizao do autor, mas no para
sua inscrio na dinmica da produo contempornea. Ademais, parecem
existir somente porque no seria lcito fazer de outra forma. Ele defende que
montagens de peas especficas produzem algo novo desde que extravasem
as indicaes do autor ou ocorram num novo ambiente, como o Godot
encenado por Susan Sontag em Sarajevo. Gontarski parece tomar as
circunstncias de um exemplo bem sucedido como condio para todos.
Inversamente, parece excluir do raio de possibilidades inovadoras a montagem
integral de texto e rubricas. Essa questo certamente atinge as encenaes
examinadas. Se as observaes mais crticas aqui feitas a respeito de
aspectos da Ocupao SozinhosJuntos tm pertinncia, seria razovel dizer
que os problemas ali apontados decorreriam em ltima instncia da
necessidade de fidelidade ao texto? O argumento foi justamente no sentido
contrrio, indicando uma explorao do texto aqum de suas potencialidades.

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Com base nisso, valeria a pena considerar tambm uma outra hiptese.
Encenar Beckett implica decerto uma srie de dificuldades a quem no
pretende seguir o texto risca, mas estas no decorreriam primariamente das
restries impostas pelos direitos autorais, mas das caractersticas formais das
prprias peas. Tomemos Shakespeare como contraponto. possvel
conceber inmeras verses de Hamlet, do monlogo grande produo, e
todas elas continuariam sendo Hamlet. Mesmo um experimento como
Hamletmaschine de Heiner Mller poderia ser reconhecido como um Hamlet. O
texto shakespeariano no s permite o recorte como tambm o exige, pois sua
dimenso j coloca de antemo a dificuldade de mont-lo por inteiro. O recorte
o ponto de partida do encenador. A margem de manobra em Beckett, ao
contrrio, muito mais estreita, notadamente nas peas tardias. A alterao de
um mnimo componente do delicado e preciso mecanismo seria suficiente para
descaracteriz-lo. Caberiam ao encenador outros desafios, esquivando-se das
alteraes substanciais e reconhecendo que o sucesso pode estar no
investimento concentrado em detalhes mnimos. um equilbrio entre autoria e
fidelidade difcil de atingir, capaz de afastar encenadores afeitos a intervenes
marcantes. As encenaes recentes de A ltima gravao de Krapp e Dias
Felizes por Robert Wilson, surpreendentemente prximas ao texto e
simultaneamente muito autorais, so excees num panorama de grandes
interventores. Diante desse caminho tortuoso compreensvel a atrao
exercida pela encenao dos textos em prosa. Na ausncia de indicaes
prvias, transpor a prosa para o palco parece uma atividade mais aberta
experimentao. No toa que tais encenaes j somam uma parcela
significativa da recepo de Beckett nos palcos9. uma alternativa
resistncia do texto dramtico beckettiano interveno, assim como aos
trabalhos dos Irmos Guimares em dilogo com Beckett. No contexto da

9
Uma discusso interessante a esse respeito a proposta por Jonathan Kalb, op. cit., p. 117-143.

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Ocupao SozinhosJuntos, so justamente eles os mais bem sucedidos. O

sucesso do Coletivo em concretizar um espetculo de feitio prprio,
desdobrando a experincia teatral beckettiana em um terreno avesso s
demarcaes rgidas entre as artes, resulta paradoxalmente da resistncia
desses textos interveno. Por via negativa, um sinal da produtividade de
Beckett para a produo contempornea.

essa mesma resistncia que permite aos Irmos Guimares recolocar a

performance em discusso e buscar um lugar de destaque na arte
contempornea brasileira. Ao que tudo indica, os tempos heroicos da
performance ficaram para trs. Ela no representa mais um ataque
contundente instituio artstica, como eram as primeiras manifestaes
dadastas no Cabar Voltaire, nem um manifesto pblico ou um risco de vida
para o performer. Como indica a recente exposio Terra Comunal de Marina
Abramovi no SESC Pompeia, mesmo os grandes representantes do ps-
guerra esto sujeitos a substituir a explorao de limites fsicos e artsticos por
prticas autorreferenciais de cunho teraputico. O trabalho dos Irmos
Guimares extrai sua fora desse refluxo. um movimento de interiorizao
em que a performance trazida para o espao fechado da sala de espetculo.
O sentido desse retorno, contudo, uma expanso no bojo do qual a
performance busca um novo lugar pela conexo com as demais artes. As
fronteiras entre elas so ultrapassadas e as dimenses performticas de artes
to diversas como o teatro, a literatura e as artes visuais so potencializadas.
Simultaneamente, pelo recurso reiterado obra de Beckett, os trabalhos do
Coletivo conferem instabilidade performance, o que faz pensar criticamente a
respeito de suas antigas pretenses mais afirmativas e combativas. , sem
dvida, uma contrao, mas com potencial de reformul-la por dentro. Num
contexto em que a postulao do carter pblico e poltico da arte se tornou to
suspeita de apologia quanto a defesa de um espao circunscrito para a

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experincia esttica, a persistncia dos Irmos Guimares em suas antigas

obsesses tem flego e produz mais que bons espetculos.

Referncias bibliogrficas:
ACKERLEY, C. J.; GONTARSKI, S. E. The Faber Companion to Samuel
Beckett. London: Faber & Faber, 2006.
BRATER, Enoch. Beyond Minimalism: Beckett's Late Style in the Theater.
Oxford: Oxford University Press, 1987.
BRGER, Peter. Teoria da Vanguarda. So Paulo: Cosac Naify, 2008.
GONTARSKI, Stanley E. Beckett em sua poca / Beckett em nossa poca, in
Literatura e Sociedade, n. 18, 2015.
KALB, Jonathan. Beckett in Performance. New York: Cambridge University
Press, 1989.
MAMM, Lorenzo. O que resta. Arte e crtica de arte. So Paulo: Companhia
das Letras, 2002.

Luciano Gatti: Doutor em filosofia pela UNICAMP e professor do departamento

de filosofia da UNIFESP. autor de Constelaes: crtica e verdade em
Benjamin e Adorno (Loyola, 2009) e A Pea de Aprendizagem. Heiner Mller e
o Modelo Brechtiano (Edusp, 2015).

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