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ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES DA

UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Dissertao apresentada Escola de

Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo,

como exigncia parcial para obteno do ttulo de Mestre

em Cincias da Comunicao.

Orientador: Prof. Dr. Luiz Roberto

Alves

Orientando: Arthur Hunold Lara


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So Paulo-1996

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES DA

UNIVERSIDADE DE SO PAULO

GRAFITE

ARTE URBANA EM MOVIMENTO


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Dissertao apresentada Escola de

Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo,

como exigncia parcial para obteno do ttulo de Mestre

em Cincias da Comunicao.

Orientador: Prof. Dr. Luiz Roberto

Alves

Orientando: Arthur Hunold Lara

So Paulo-1996
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"Pintamos como brbaros em tempos de

barbrie"
35

(Grupo

Cobra)
36

---------------------------------------------------------------------

---------------------------------------------------------------------

----------------------------------------------------------------------

Assinaturas da Comisso Julgadora


37
38

AGRADECIMENTOS

Para um artista plstico, fazer uma dissertao tarefa bastante difcil.

Como traduzir para a linguagem escrita experincias que so essencialmente visuais?

Para quem est acostumado a trabalhar com arte urbana, nas ruas e praas da cidade,

fazer uma dissertao tambm no tarefa fcil. Como traduzir movimento e

irreverncia para o universo acadmico? Ao longo destes anos do curso de mestrado

muitos amigos, antigos e novos, me acompanharam. Quero agradecer a todos,

principalmente aos meus alunos das oficinas de grafite, aos meus companheiros do

grupo Rastronautas, Ciro Cozzolino e Carlos Delfino, aos pichadores Psico, The End,

aos ex-pichadores Juneca, Binho, aos grafiteiros Z Carratu, Carlos Matuck, Jaime

Prades, Maurcio Vilaa, Rui Amaral, Daniel Rodrigues, Jlio Barreto, Ivan Taba, Os

Gmeos, Speto! & Binho, Job Leocdio e John Howard. A estes artistas mencionados

aqui e a todos os outros que participaram das Mostras Paulistas de Grafite; aos artistas

plsticos Luiz Paulo Baravelli, Jos Roberto Aguilar, Guto Lacaz , Celestino Bourroul

Neto; aos artistas performticos Otvio Donacci, Vera Abud e Regiane Cannini; aos

crticos de arte Olney Krse, Antnio Santoro Jnior e Marcelo Kahns; aos arquitetos

Naia e Darcon da 2d Programao Visual; aos fotgrafos Paulo Lara, Fabiana

Marchesi, Sidney Haddad, Marcos Muzi, Luigi Stavale, e Leonardo Hanselma alm do
39

agradecimento sincero s posso dizer que nada teria acontecido sem a colaborao e o

apoio que deles recebi. Trabalharam, literalmente, pelo amor arte.

Agradeo tambm ao meu orientador, pela pacincia e dedicao ao

longo destes anos, Capes, que apoiou a pesquisa com uma bolsa de estudos, ao

pessoal do LSI da Poli-USP, Rodrigo Siqueira e Alexandre Dupont e ao corpo tcnico

do Museu da Imagem e do Som e aos patrocinadores das Mostras Paulistas de Grafite.

minha famlia, em especial a meus pais e minha irm Silvia, que sempre me

apoiaram de todos os modos possveis, digo tambm muito obrigado, embora sabendo

que isto ainda pouco.


40

RESUMO
41

RESUMO

No final dos anos 70, uma nova forma de manifestao artstica surgiu
nos grandes centros urbanos, trazendo novos ares para o panorama artstico
internacional. Com razes na Europa e Estados Unidos, o grafite se fez presente nas
grandes cidades e passou a influenciar novas geraes, extrapolando as fronteiras
nacionais e continentais. Esta dissertao investiga as origens deste movimento, as
caractersticas e a diversidade dos estilos do grafite na cidade de So Paulo, focalizando
especialmente o perodo de 1990 a 1995. Alm da coleta de dados e da pesquisa
bibliogrfica, este trabalho procurou discutir e interferir na arte urbana, utilizando-se do
espao do Museu da Imagem e do Som de So Paulo para realizar trs Mostras
Paulistas de Grafite, nos anos de 1992, 1993 e 1994, que permitiram ao autor um
amplo contato com grafiteiros e pichadores e uma ativa participao no movimento
grafite.

Nesse espao de pesquisa, interao e participao, estabeleceu-se um


dilogo entre as diversas geraes de grafiteiros que permitiu aprofundar a anlise desta
forma de comunicao urbana, registrando sua histria, seus estilos e formas de
manifestao, bem como analisar as questes relativas aos conflitos e aproximao do
grafite com a pichao. Ao acompanhar as tendncias, a trajetria das vrias geraes
de artistas e as novas direes estticas e os novos suportes dessa arte de vanguarda,
esta dissertao aborda o grafite como um processo comunicacional caracterstico dos
grandes centros urbanos que deve ser contextualizada no interior de um quadro mais
amplo do desenvolvimento dos meios de comunicao e da produo cultural nas
grandes cidades.
42

SUMMARY

At the end of the 1970s a new form of artistic manifestation arouse in


the great urban centers, bringing new ideas to the international artistic community.
With roots in Europe and the United States, graffiti appeared in the large cities and
influenced new generations extending beyond national and continental frontiers. This
dissertation investigates the origins of the movement, the characteristics and diversity
of graffiti styles in the city of So Paulo, focusing on the period 1990 to 1995. Besides
the data collection, this work attempts to discuss and make inferences about urban art,
utilising the Museum of Image and Sound of So Paulo to mount three exhibitions of
So Paulos Graffiti during the years of 1992, 1993 and 1994. This allowed the author
the ample contact with graffiti artist and wall painters actively involved in the graffiti
movement.

In this piece of research, with interaction and participation, a dialogue


was established among various generations of graffiti artists allowing a deepening of
this form of urban communication. Its history, styles and forms of manifestation, as
well as the analysis of questions relative to the conflicts and approximation of the
graffiti with wall marking were registered. In the course of following the tendencies
and supports of this vanguard art, this dissertation approaches graffiti as a
communication process characteristic of the great urban centers which must be seen
within the context of a more ample picture of the development of means of
communication and cultural production in the great cities.
43

NDICE

AGRADECIMENTOS 5

RESUMO 7

Resumo em ingls ( abstract) 9

INTRODUO 1

SONHOS TROCADOS 1

UMA PESQUISA EM MOVIMENTO 2

CAPTULO I HISTRIA E SIGNIFICAO 3


44

1. INSCRIES: MAGIA, TCNICA E VELOCIDADE 3

2. O MOVIMENTO GRAFITE 4

3.GRAFITE COMO FORMA DE COMUNICAO URBANA 5

CAPTULO II A LINGUAGEM DAS INSCRIES 6

6
URBANAS

1. ASPECTOS DA COMUNICAO URBANA EM SO 6

PAULO 7

2. AS INSCRIES URBANAS 7

3. GRAFITAGEM E PICHAO: TENSES E 8

ACOMODAES 0

4. TERRITRIOS 9

1
45

CAPTULO III O GRAFITE EM SO PAULO 9

1. HISTRIAS, EVENTOS, VERTENTES 1

00

2. AS TCNICAS DO GRAFITE NOS ANOS 70 A 90 1

17

3. GRAFITE E PICHAO: INTERAES VIRTUAIS 1

26

CONSIDERAES FINAIS 1

41

FONTES E BIBLIOGRAFIA 1

47

ANEXOS 1

53
46

I-CATLOGOS DAS MOSTRAS PAULISTAS DE GRAFITES

II-HOME PAGES ARTE URBANA

http://www.artgaragem.com.br/grafite/paginas/textos-teses.htm

INTRODUO
47

INTRODUO

SONHOS TROCADOS

A Europa dos anos 80 transpirava contra-cultura. Os jovens se reuniam


em squatts1 e achavam um jeito alternativo de viver com mais liberdade em uma
sociedade cheia de regras e imposies, na qual o mercado governava tudo e todos e a
comercializao se fazia em escala global. Nesses centros ocupados, a vida era
comunitria e podia-se viver, sem gastar muito, uma vez que no se pagavam impostos
e muito menos aluguel. Tudo ali respirava arte e vrios atelis foram construdos em
fbricas abandonadas e tiveram uma grande influncia no estilo de vida da baixa classe
mdia europia. Era possvel encontrar mmicos, msicos, artistas e artesos em atelis
desse tipo, oferecendo produtos e servios os mais diversos com preos bem menores
que nos locais institucionalizados. Novas bandas de msica e grupos de artistas
plsticos comearam a apresentar seus trabalhos nos pubs, fazendo sucesso tambm em
Amsterd e Paris. Selos alternativos surgiram, apoiando nomes como Nina Hagen e Sex
Pistols, entre outros.

A proposta pacifista , multicultural e anarquista se fazia presente nessas


pequenas comunidades vestidas de preto, ornamentadas com objetos pontudos ou
alfinetes e ostentando cabelos coloridos. A descartabilidade era presente no dia a dia: os
mveis eram improvisados com objetos achados no lixo ou peas recuperadas.
Convivia-se com a possibilidade da expulso por parte da polcia, que aparecia de vez
em quando para recuperar os imveis para seus antigos proprietrios. Os estrangeiros

1
Squatt era a denominao dada para as moradias ocupadas, e seus ocupantes eram, por decorrncia,
chamados squatters. Embora a palavra seja de origem inglesa, ela passou a ser utilizada em vrios
pases da Europa e tambm nos EUA para designar um movimento especfico dos invasores de
edifcios abandonados, que possua as caractersticas descritas aqui.
48

eram aceitos e atividades culturais (exposies, shows, etc.) serviam para demonstrar a
utilizao pblica dos espaos invadidos. Amsterd, Londres, Berlim e Paris foram o
centro dessa contra-cultura, que acabou por influenciar as artes e a msica em todo o
mundo e passou a ser cada vez mais identificada com a cultura punk2.

Assim, um enorme circuito alternativo se desenvolvia, competindo com


a arte oficial e patrocinada. A rua era uma enorme fonte de inspirao, e palco destas
atividades. Ela se transformava, no processo alternativo de recuperao e revitalizao
dos espaos urbanos abandonados; tambm era o lugar onde formas descartveis e
improvisadas da performance apareciam e onde o grafite se tornava um meio de
comunicao e uma marca identificadora deste movimento cultural. A msica das
rdios livres, os bares dos squatters e suas exposies transformaram o panorama das
artes europias.

Muitos grafiteiros viveram e trabalharam abrigados nesses espaos e s


depois comearam a internacionalizar e institucionalizar suas carreiras. Viver numa
casa abandonada, invadida por uma dezena de punks que faziam reunies peridicas e
discutiam idias anarquistas, passou a ser uma rotina para vrias pessoas que, depois, se
tornaram grandes nomes do grafite. Nestes espaos alternativos, deixar uma marca e
imprimir um estilo prprio nas fachadas para sinalizar a ocupao, o esprito do
movimento e demonstrar de forma visvel sua fora eram prticas constantes e
necessrias3. Foi assim que o grafite foi amplamente utilizado e se desenvolveu em
territrios urbanos, criando uma nova identidade visual nas grandes cidades.

2
Para um breve panorama sobre o movimento punk, vide Antnio Bivar - O Que Punk. So Paulo,
Brasiliense, 1984.
3
Um bom exemplo deste processo pode ser acompanhado atravs do artigo de Alexandre Thoele - O
fim do lixo cult revista Domingo, 972, Jornal do Brasil, 18 de dezembro de 1994. A
reportagem descreves os squatts,. seus moradores e o tipo de vida que levavam em Berlim na poca
da derrubada do muro e da unificao das duas Alemanhas. Nessa reportagem possvel ver alguns
grafites utilizados nas fachadas dos edifcios ocupados, bem como algumas pichaes.
49

Com o movimento dos squatters a rua passou a ter um papel


significativo, sendo no apenas o lugar de manifestao de muitas vertentes alternativas
mas, tambm, o smbolo de uma nova ordem que desafiava e obrigava a cidade a
repensar seus espaos vazios. Ao mesmo tempo, verdadeiras batalhas foram travadas
pela disputa e legalizao dos squatters. Enquanto muitos inquilinos inadimplentes ou
invasores procuravam advogados para defender seus direitos, novas leis foram
elaboradas tentando impedir a continuidade deste movimento. No contexto de uma
nova perspectiva europia que preparava a unificao econmica e com surgimento de
movimentos nacionalistas e neo-nazistas, os squatters foram perdendo sua fora nas
cidades, mas no sua influncia nas artes. Forado de certo modo a algum tipo de
institucionalizao, o movimento procurou novos espaos polticos nas Organizaes
No Governamentais, na busca de atuaes mais especializadas e diversificadas, muitas
das quais com caractersticas internacionais. Isto contribuiu para a difuso do
movimento dentro e fora da Europa, fortalecendo e sobretudo popularizando a arte do
grafite e seus artistas.

Ao longo desse tortuoso caminho, geraes distantes passaram a ter seus


sonhos trocados: a gerao jovem brasileira sonhava com a Europa e os jovens
europeus buscavam a aventura nos trpicos. Apesar das diferenas, a gerao dos anos
80 tinha a rua e o espao urbano como lugares privilegiados para expresso de suas
idias e deles recebiam toda a influncia. Mas preciso considerar tambm que, no
Brasil, a influncia se deu atravs da repercusso que este movimento artstico obteve
em espaos mais institucionalizados. As revistas internacionais de arte que eram lidas
no Brasil4 mostravam a efervescncia das novas tendncias da arte europia. Em So
Paulo, durante a XVII Bienal, houve manifestaes contra certas tradies e artistas

4
Como, por exemplo, as nova-iorquinas Art in America, publicada por Elizabeth C. Baker, e Flash Art,
editada por Helena Kontova e Giancarlo Politi, entre outras.
50

como Keith Haring e Kenny Scharf, que haviam iniciado suas carreiras nas ruas de
New York, foram recebidos (a sua revelia) com certa cerimnia.5

No final dos anos 80, o movimento grafite estava em alta e ganhava as


galerias de arte. Nas ruas havia muita agitao e brigas por territrios. Em So Paulo, o
bairro de Vila Madalena abrigava a maioria dos grafiteiros e comeava a ter seus muros
transformados em verdadeiros murais urbanos. Os espaos eram disputados; havia
muitos grupos e grande diversidade de estilos. O grafite conquistava rapidamente os
jornais, as galerias e ganhava espao tambm na programao das secretarias estaudais
e municipais de cultura. Num momento de crise econmica, a rua e o grafite passaram
tambm a constituir um espao de sobrevivncia para uma grande parte dos jovens das
cidades.

Foi neste contexto que o autor dessa dissertao retornou ao Brasil,


depois de trs anos em Amsterd. Do contato com o movimento grafite paulista
surgiram vrias constataes e muitas idias. A primeira delas foi verificar como um
movimento, que havia surgido como alternativo, estava cada vez mais se
institucionalizando. A efervescncia do grafite na cidade pedia um estudo e, ao mesmo
tempo, uma interveno prtica. Havia uma brasilidade na interpretao dos princpios
e idias originais que haviam inspirado o movimento europeu e norte-americano. Mas,
aqui, a relao ambgua entre marginalidade e institucionalizao se desenvolvia num
momento de abertura poltica e de crise econmica: o grafite significava uma
alternativa para o jovens deixarem as pginas policiais dos jornais e configurava-se
como um meio de expresso cultural e artstica com grandes potencialidades. Havia
tambm muitos problemas. As investigaes acadmicas a respeito dos movimentos
artsticos tendiam muitas vezes a privilegiar uma abordagem terica (atravs da
semiologia, da psicologia gestalt, etc.), adotando modelos importados de interpretao.

5
Durante a XVII Bienal, em 1983 houve grande valorizao do grafite figurativo na mdia. A
repercusso tambm foi grande com a participao de grafiteiros brasileiros como Zaidler, Matuck
e Vallauri na XVIII Bienal em 1985.
51

Alm disso, havia pouco interesse em aspectos mais prticos. O movimento grafite
paulista possua caractersticas que o diferenciavam positivamente do movimento
europeu mas tambm possua muitos conflitos internos; o contato entre as vrias
geraes e um dilogo entre o grafite e outras formas de comunicao urbana eram
bastante restritos. Diante disso, uma atitude ao mesmo tempo analtica e participativa,
sobretudo por parte de algum que havia muito tempo se dedicava s artes plsticas,
parecia o caminho mais interessante a ser adotado.

A primeira possibilidade surgiu com a participao em um curso de


especializao em arte, comunicao e educao, ministrado pelo Departamento de
Comunicaes e Artes da ECA-USP6. Este curso forneceu um panorama das teorias e
conceitos bsicos na rea da comunicao, instrumentalizando a elaborao de um
projeto de trabalho, ativo e reflexivo, voltado para o movimento dos grafiteiros e
pichadores em So Paulo. Este trabalho foi adensado e ampliado atravs do contato
com outros projetos institucionais que tambm lidavam com o mesmo tema e a mesma
questo.

O Projeto Grafite-se foi o primeiro deles. Elaborado pela Secretaria


Estadual de Cultura de So Paulo, visava levar o grafite para o interior do Estado7 e
contava com a participao de grafiteiros8 que concebiam o grafite como algo prximo
arte mural, enfatizando seu aspecto plstico. A aceitao do projeto foi um tanto
tumultuada e alguns episdios revelam algumas de suas contradies. Numa grafitagem
realizada na cidade de Mococa em 1989, por exemplo, o contato entre os grafiteiros
envolvidos no projeto e os jovens da cidade foi bastante restrito. Um dos grafites, em
um muro de uma escola local, retratava uma mulher nua. Os organizadores do evento

6
Trata-se do curso Ao Educacional em Comunicao Social, ministrado em 1987 pelo Prof. Dr.
Ismar de Oliveira Soares, oferecido pelo CCA da ECA-USP como especializao na rea de Arte e
Educao.
7
Em especial para as grandes cidades do interior, como Ribeiro Preto, Mococa e Piracicaba.
8
Entre eles, os artistas Jaime Prades, Jlio Barreto, Z Carratu, Carlos Delfino e Carlos Matuck.
52

na cidade delicadamente reprovaram a idia e pediram que o grafite fosse modificado,


alegando que a escola era freqentada por crianas pequenas. No dia seguinte, os
grafiteiros colocaram um avental de professora na figura, contornando o problema mas
eliminando a inteno provocativa e irreverente do grafite. A grafitagem contava com o
apoio da prefeitura local, havendo fartura de tintas e locais planejados para a atividade.
No entanto, a parte mais interessante do trabalho acontecia quando os grafiteiros
resolviam improvisar. Em Mococa, para continuar com o mesmo exemplo, os
grafiteiros resolveram pintar as pontes da cidade com motivos do campo. Como elas
ficavam prximas a alguns bares e eram ponto de muita circulao, o esperado contato
com a populao finalmente aconteceu, mostrando que a improvisao e o descontrole
podiam resultar numa experincia significativa.

Estes dois episdios mostram como o grafite, mesmo dentro do


permitido e passando a conviver com projetos e iniciativas institucionais, podia
acarretar experincias inditas no panorama das artes em So Paulo. Ao mesmo tempo,
indicam como a interferncia e a participao direta e prtica no movimento podiam
resultar em espaos revitalizados e em atitudes que tinham muito em comum com o
grafite internacional.

Em 1991 houve uma segunda experincia importante. O Projeto


Passagem da Consolao, empreendido em So Paulo pelo governo municipal atravs
da Administrao Regional da S, atravessava dificuldades. Por falta de verbas, a
coordenadora do projeto pintou o mural existente naquela passagem subterrnea de
amarelo, esperando com isso provocar alguma reao nas pessoas. Em resposta,
grafiteiros e msicos se reuniram e, atravs de performances realizadas no local,
fizeram uma leitura sonora e visual do imaginrio da cidade. A reao do pblico foi
intensa: todos queriam pintar e tocar. Como no havia nenhum esquema de produo,
foi difcil controlar a situao. A banda formada produzia sons primitivos e gritos sob
muita improvisao; as partituras eram histrias em quadrinhos. Isto colocou os
53

grafiteiros muito prximos ao imaginrio urbano e resultou em uma fuso pblico-


banda-grafite9.

O contraste entre as atividades deste projeto e as do anterior gritante. O


pblico urbano, sobretudo metropolitano, mais solitrio e carente que o do interior e
participou mais ativamente do nosso trabalho. Por outro lado, tnhamos a sensao de
estarmos sendo compreendidos e que nossa linguagem se exprimia em uma esttica
apropriada: o grafite.

Mas havia ainda a diferena entre grafiteiros e pichadores. A


oportunidade de entrar em contato com este grupo, to marginalizado pelas instituies
e pela poltica urbana oficial, surgiu com a iniciativa do autor desta dissertao de
realizar um trabalho, em carter experimental, junto Administrao da Regional do
Butant, tambm em So Paulo10. Assim surgiram as Oficinas de Out-Door, que
reuniam grafiteiros e pichadores num trabalho experimental conjunto. Este projeto
encontrou respaldo na Prefeitura pois funcionava como a possibilidade de abrir um
canal de comunicao com a populao do bairro, especialmente com a sua parte mais
jovem, e de resolver o problema dos gastos com a caiao dos muros pichados.

As Oficina de Out-Door11 iniciaram suas atividades utilizando um


out-door no qual simplesmente se escreveu: "Admite-se pichadores. Telefone: 842-
6936". A idia era chamar os pichadores do bairro para participarem das oficinas, que
acabaram contando tambm com artistas plsticos, como Celestino Bourroul Neto, e

9
Este trabalho foi realizado durante vrias semanas. Logo depois outros grafiteiros, como Jaime Prades,
Rui Amaral e Celso Gitahy, tambm realizaram grafitagens na Passagem da Consolao. Isto
ajudou o Projeto a ganhar fora novamente, chegando inclusive a obter prmios no exterior e a
publicar um catlogo com os artistas participantes.
10
A proposta de trabalhar diretamente com pichadores resultava tambm das discusses e debates
realizados durante o evento "Cidade-Cidado-Cidadania", promovido pela Secretaria Municipal de
Cultura de So Paulo, em 1989.
11
As Oficinas de Out-Door foram realizadas entre 1990 e 1991 na Casa de Cultura do Butant. Elas
resultaram em mais de cinco painis colocados na ponte da Av. Euzbio Matoso, em So Paulo.
54

ex-pichadores, como Juneca. Este chegou a ressaltar a necessidade de mudar da


pichao para algo diferente: "j faz tempo que estamos nessas letrinhas e nada de novo
acontece". As tentativas de associar tcnicas plsticas ao spray foram bem sucedidas e
o trabalho desenvolvido logo chegou aos meios de comunicao de massa12.

Estas trs frentes de trabalho resultaram em um contato intenso com a


sociedade urbana que evidenciou, mais uma vez, o quanto ela classista e capaz de
segregar culturalmente um grupo - o dos pichadores e grafiteiros. Estes projetos,
desenvolvidos em um momento de certa abertura democrtica, puderam mostrar que
estas pessoas eram trabalhadores cheios de energia e tinham capacidade para achar
meios adequados para se exprimirem. A sociedade apenas os reprimia, tratando-os
como marginais e vagabundos. A polcia os espancava, obrigando-os a trabalhos
forados, a pintar viadutos e pontes, sob a mira de armas pesadas. Isto s incentivava o
segregamento, tornando cada vez mais difcil penetrar nesta nova forma de arte urbana
e entender seu contedo.

Foi a partir destas questes que surgiu o projeto de pesquisa, em nvel de


mestrado na rea de cultura e comunicao, que deu origem a esta dissertao. Seu
objetivo mais amplo foi o de tentar, atravs da atitude reflexiva e da ao direcionada,
registrar, resgatar e modificar o panorama da arte urbana que se desenvolvia nas ruas de
So Paulo.

UMA PESQUISA EM MOVIMENTO

Sem investimentos na educao e com o agravamento da situao


ambiental, do trnsito, da sade e da moradia, alm do acmulo de obras virias
voltadas para o transporte individual, a cidade de So Paulo no tem convivido com

12
Este trabalho tem sido noticiado tanto por jornais de bairro como de grande circulao, merecendo
ainda reportagens especiais na TV Bandeirantes.
55

projetos culturais de grande porte. Eventos espordicos, como o teatro de rua, o projeto
Arte/Cidade13, a corrida de So Silvestre ou a Maratona de So Paulo, no so capazes
de proporcionar cidade um nvel de qualidade de vida comparvel ao de outras
cidades com populao semelhante. Quase no h participao da comunidade na
organizao desses eventos e fica evidente o paternalismo na direo e conduo da
arte e das manifestaes urbanas. Os museus, com exceo do Museu de Arte
Contempornea e do Museu de Arte Moderna, tm uma viso conservadora da arte e
so profundamente elitistas diante de uma populao cada vez mais diversificada e
numerosa.

Ao se propor a aprofundar o estudo sobre o grafite na cidade de So


Paulo, o projeto de mestrado enfrentou o desafio de empreender uma ao direta e
prtica que fosse capaz de interferir e documentar as experincias desta arte urbana. Foi
assim que surgiu a idia das Mostras Paulistas de Grafites, que aproveitaram as
experincias acumuladas nos anos anteriores (durante a participao do autor no
Projeto Grafite-se, no Projeto Passagem da Consolao e na Oficinas de Out-
Door).

Estas Mostras realizaram-se no Museu da Imagem e do Som de So


Paulo nos anos de 1992, 1993 e 1994 (vide catlogos no Anexo I). Concebidas pelo
autor desta dissertao, que coordenava todos os trabalhos de curadoria, organizao e
produo, as Mostras envolviam tambm os grafiteiros da cidade. A equipe de
produo era formada ainda por estagirios da ECA-USP e tcnicos do Museu da
Imagem e do Som de So Paulo.14. A I Mostra Paulista de Grafite, realizada de 12 a

13
Em 1994 este projeto instalou e revitalizou a rea central da cidade, convidando artistas e arquitetos
para interferir no espao da cidade. No ano seguinte atuou diretamente sobre os trens urbanos,
recuperando sua memria e sua capacidade transformadora.
14
A produo desses eventos enfrentou grandes dificuldades pois, alm de sucessivos planos econmicos
e suas respectivas recesses, havia o problema bsico de financiamento da produo de um evento
de grandes propores, que ocupava todo um andar do Museu e envolvia grande nmero de artistas
e pessoas. Para tanto, conseguiu captar recursos na iniciativa privada para custear a exposio e a
56

31 de maio de 1992, contou com a participao de artistas da primeira e da segunda


geraes do grafite paulista, bem como de principiantes que tiveram seus trabalhos
selecionados pela curadoria da exposio, num total de 18 artistas15. Alm da
exposio das obras, houve vrios eventos paralelos envolvendo grupos de teatro de
rua, conversas com radioamadores, execuo de grafites de super-heris em vrios
pontos da cidade, em especial nas colunas da Estao do Metr de Santana, e uma
homenagem a Wilson Limongelli16.

H, no entanto, um fato que merece ateno. A I Mostra coincidia com


outras exposies coletivas realizadas no Museu, cujos artistas recusaram-se a expor
seus trabalhos juntamente com o "pessoal do grafite". Vrios preconceitos serviram de
base para justificar esta atitude e, na incompatibilidade do trabalho conjunto, acabamos
por ocupar o primeiro andar inteiro, j que os outros artistas transferiram ou cancelaram
suas exposies. Esse fato contribuiu para o sucesso do primeiro evento e garantiu a
agenda para a II Mostra. A I Mostra no teve um processo de seleo e os grafiteiros
convidados a participar do evento viram com bons olhos a presena de outros
grafiteiros principiantes, com exceo dos mais velhos, que ameaaram sair se outros
nomes com menor expresso viessem a expor seus trabalhos na mesma sala que eles.
Para resolver o impasse, ficou acertado que a ala mais velha do grafite ficaria em uma
sala especial. Com esses pequenos acertos, a exposio prosseguiu com xito e sem
nenhuma desistncia. Este fato evidencia o quanto o proposta de interveno no

impresso dos catlogos, utilizando-se no apenas do plano de mdia do prprio Museu mas
tambm do auxlio de alguns alunos da rea de marketing da ECA-USP, que realizaram um estgio
junto a este Projeto. Para os estagirios foi uma oportunidade de participarem da produo de um
evento de grande porte, efetivando uma ponte entre a universidade e a realidade cotidiana desta
profisso.
15
Alex Vallauri (in memoriam), Arthur Lara, Carlos Delfino, Carlos Matuck, Celso Gitahy, Daniel
Rodrigues, Ivan Taba, Jaime Prades, Jlio Barreto, Juneca, Lucila Maia, Moacir Vasquez, Rui
Amaral, Speto! & Binho, Tina Vieira, Waldemar Zaidler e Z Carratu. Para maiores informaes
sobre estes artistas, vide respectivo catlogo, no Anexo I.
16
Wilson Limongelli grafitava os muros do bairro de Pinheiros nas dcadas de 40 e 50, desenhando
super-heris com carvo.
57

movimento e de promover o dilogo entre seus participantes, que estava na base de


nosso projeto de pesquisa, mostrava-se oportuna e necessria.

A partir da I Mostra, houve necessidade de fazer uma seleo prvia


mais rigorosa, pois o Museu da Imagem e do Som de So Paulo no comportava um
nmero maior de participantes. Assim, a II Mostra foi precedida por atividades
preparatrias, que envolviam o processo de divulgao e de seleo dos artistas
interessados em participar dela. Usando a experincia da I Mostra, trabalhou-se no
sentido de produzir um evento de grafitagem no muro da Estao Jaguar da FEPASA,
de modo a selecionar os 30 concorrentes. Essas reas no Jaguar e tambm as de
Santana (utilizadas na I Mostra) foram as primeiras (e nicas) a abrigarem uma
experincia de recuperao e revitalizao de regies degradadas da cidade
inteiramente comandada por artistas urbanos. A crise econmica e as dificuldades de
organizao foram superadas pela fora e a grande participao de grafiteiros nos
eventos, que possibilitaram essa experincia singular na cidade.

Este trabalho coletivo tambm esteve presente na preparao da III


Mostra, quando foram realizadas oficinas de grafite que colocaram em contato a
primeira e a terceira geraes do movimento em So Paulo17. Neste processo, as
Mostras Paulistas de Grafite ofereceram um panorama dos estilos do movimento
grafite desde seu incio at suas manifestaes mais recentes e contaram ainda com
debates, palestras, vdeos e performances18. Atravs destes eventos, o grafite pde

17
Vide catlogos no Anexo I
18
A II Mostra Paulista de Grafite contou com a participao dos seguintes artistas: grupo Xavantes,
Gustavo Lima, gmeos & Speto!. Neto e Mona, Job Leocdio, Jorge Tavares, Silvio Vieira Lima,
Achiles, Lore, Os Gmeos e Edinho. Alm disso, promoveu a apresentao de vdeos grficos
cedidos pela MTV, Globograph e TV Cultura, performances realizadas por Tina Vieira, exibio de
vdeos, implantao de instalaes, confeco de out-doors em vrios pontos da cidade, debates
com especialistas em tcnicas projetivas grficas, e uma exposio paralela de fotografia no Espao
Banco Nacional O grafite em Nova Iorque. A III Mostra Paulista de Grafite contou com a
participao de Alexandre da Silva, Arnaldo Vuolo, Arthur Lara, Binho, Carlos Delfino, Carlos
Matuck, Chico Amrico, Edinho, Fabiana Marchesi, German, Gilberto R. M. Filho, Herbert
Baglione, Job Leocdio, Jorge Tavares, Jlio Dojcsar, Jlio Barreto, Juneca, Luigi Stavale, Marcelo
58

brincar com a idia de entrar no museu, atingir um pblico diferenciado, inclusive


viajando por outras cidades. Esta idia possibilitou ainda que vrias outras coletivas
fossem organizadas, mostrando a vitalidade deste movimento.

Por outro lado, j na II Mostra iniciava-se a experimentao com a arte


eletrnica, que comeava a se desenvolver rapidamente no Brasil. A experincia de
reunir os grafiteiros com as Mostras Paulistas de Grafite foi gratificante, pois eles
souberam aproveitar a oportunidade e um pblico diferenciado passou a freqentar o
museu pela primeira vez. Esse pblico era bastante jovem e caracterizava-se por
consumir com fascnio novas tecnologias (sua habilidade com as mquinas de vdeo-
games e computadores bem superior ao de pessoas pertencentes a geraes
anteriores). Por isso, o casamento dos grafites com as mquinas eletrnicas era um
passo a ser dado, um desafio a ser enfrentado. A II Mostra Paulista de Grafite
empreendeu algumas experincias neste sentido, mas teve dificuldades em encontrar
patrocinadores. A III Mostra continuou a investir nesta direo e, em 1995, deu-se
finalmente incio passagem do grafite para o meio virtual. Este meio, mais
especificamente a rede Internet, surgia ento como alternativa vlida para ultrapassar
limites geogrficos e as barreiras polticas: um novo espao de atuao que permitia a
democratizao e a popularizao da arte e que j possuia vrias galerias e revistas
virtuais19. As Mostras Paulistas de Grafite, que levaram a arte urbana das ruas para o
interior dos museus, comeam agora a freqentar estes novos caminhos.

Bassarani, Marcos Muzi, Sebastio Alexandre, Sidney Haddad, Tinho, Ulisses Marcelus, Z
Carratu e dos grupos Bill & Fbio, Bride, Brisola & Kobra, Os Gmeos e Rice & Beans - que
participaram de trabalhos coletivos -, bem como de artistas especialmente convidados para expor
suas obras individualmente, como Ivan Taba, Jaime Prades, John Howard e Rui Amaral. A III
Mostra exps ainda trabalhos inditos de Maurcio Vilaa.
19
Na dcada de 90 a ilustrao e os efeitos de computador influenciaram os estilos e aproximaram o
grafite do suporte digital. Em 1994 a internet, atravs da galeria virtual Art Crimes, mostrava
obras do grafiteiro John Howard, como veremos mais adiante. Esta galeria se transformou, em
pouco tempo, na maior coleo virtual do movimento grafite, com imagens de vrias cidades de
diferentes pases. J no final de 1995 a galeria virtual Art Crimes passou a incluir obras dos
grafiteiros de So Paulo, por da iniciativa desta pesquisa, que contou com o auxlio do Laboratrio
de Sistemas Integrveis da Escola Politcnica da Universidade de So Paulo.
59

Elaborar as Mostras, desenvolver a pesquisa, registrar os estilos de


grafite e atuar no movimento tentando valoriz-lo foram trabalhos rduos que se
estenderam durante os cinco anos do curso de mestrado. Durante esse tempo, o grafite
passou por diversas fases, transferindo-se para a legalidade. A pichao, no entanto,
continuou marginalizada, encontrando uma forma de se legitimar perante a sociedade
ao se transformar na letra grafitada ou no chamado estilo hip hop. Alm da pesquisa,
que se consubstanciou na realizao das Mostras Paulistas de Grafite, a elaborao
desta dissertao tambm envolveu percorrer diversos caminhos tericos para
fundamentar uma anlise do grafite e da pichao em So Paulo. No demais repetir,
porm, que, mais que um percurso terico, esta pesquisa nasceu de uma atividade
prtica e experimental que, alm de sua prpria produo e de seu carter documental,
pretendeu avanar no sentido de uma anlise crtica envolvendo arte, comunicao e
educao. Deste ponto de vista, este texto preocupa-se menos com a construo de uma
anlise terica e explicativa do grafite, e mais com o confronto entre as diversas
interpretaes possveis e a experimentao e registro dos desdobramentos do
movimento grafite em So Paulo, especialmente quanto s conexes entre grafite e arte
urbana.

Adotando por metodologia a experimentao e o acompanhamento


direto do processo de desenvolvimento do grafite em So Paulo, pretendeu-se registrar
sua histria, seus estilos, suas apropriaes e suas novas formas, bem como apontar as
questes relativas aproximao do grafite com a pichao, no sentido de coloc-los no
interior de um quadro mais amplo do desenvolvimento dos meios de comunicao e da
produo cultural nas grandes cidades. Neste sentido, a nfase deste trabalho est em
analisar e relacionar as diferentes linguagens presentes no grafite, no s do ponto de
vista de seus aspectos tericos mas, sobretudo, a partir do processo mesmo da sua
produo e experimentao. Assim, a pesquisa realizada possuiu dois aspectos
integrados: um o estudo mais terico destas questes e outro, talvez o mais
60

importante, justamente a experimentao, a participao e a interferncia no


movimento de arte urbana20.

Ao mesmo tempo, esta participao e interferncia direta nas


manifestaes da arte urbana em So Paulo, ao utilizar espaos institucionalizados
como os museus de arte para a produo de exposies, promoveu um dilogo entre o
"velho" e o "novo" e buscou novos espaos que permitissem uma reflexo mais
aprofundada sobre o imaginrio da cidade. Por isso, a pesquisa envolveu tambm um
trabalho comunitrio que, confrontado sistematicamente com leituras e investigaes
tericas, chega agora a uma dissertao de mestrado que pretende oferecer uma
reflexo crtica sobre a histria do grafite em So Paulo e apontar alternativas possveis
para futuros desdobramentos da arte urbana, tirando-a do estigma da marginalidade e da
violncia.

Com este objetivo, o texto foi dividido em trs captulos, ao longo dos
quais o grafite tratado como um dos agentes propulsores da arte urbana, que adquiriu
diferentes suportes e significados atravs das sucessivas geraes de grafiteiros na
cidade de So Paulo.

Assim, o primeiro captulo discute as relaes entre a arte das antigas


inscries e o impacto da velocidade e da tecnologia nas grandes cidades
contemporneas, mostrando como, ao longo do tempo, os movimentos da arte urbana
se estabeleceram como um fenmeno de interferncia, de manifestao artstica e
comunicacional.

A linguagem das inscries urbanas, seus aspectos comunicativos e as


tenses e conflitos entre a grafitagem e a pichao so analisados no segundo captulo.

20
Trabalhar com experimentao em arte urbana requer um amplo contato com a rua, o bairro, as
pessoas. No caso do grafite e da pichao, este trabalho envolve um contato direto com a
marginalidade e a violncia. Em geral os pichadores so marginalizados e acusados de "sujarem" a
cidade. O grafite, porm, tem tido uma aceitao parcial por parte do grande pblico.
61

Nestes dois primeiros momentos, o texto se situa num plano mais geral, procurando
realizar um dilogo entre a escassa bibliografia sobre o tema e os elementos coletados
durante a pesquisa. O captulo III dedica-se a analisar a histria do grafite em So Paulo
e suas diversas geraes, aprofundando a discusso de suas formas e estilos,
empreendendo uma classificao do grafite produzido nos anos 70 e 80 a partir de seus
elementos plsticos. Finalmente, as consideraes finais indicam caminhos e
possibilidades para essa arte do grafite que, com o passar dos anos, se popularizou nos
grandes centros urbanos. Uma arte urbana que ainda um tanto mal compreendida e
sofre sob o estigma da marginalidade, mas que possui o vigor e a alegria de estar
sempre em movimento.
62

CAPTULO I
63

CAPTULO I

HISTRIA E SIGNIFICAO

1. INSCRIES: MAGIA, TCNICA E VELOCIDADE

O ato da inscrio annima to antigo quanto a descoberta do fogo. No

entanto, o significado que estas incises, sinais e desenhos assumem muda com a

prpria evoluo do homem. No paleoltico, as inscries nas paredes profundas de

uma caverna possuam um carter mgico; acreditava-se que, ao se construir a imagem

de um animal na pedra, um outro animal estaria se materializando no mundo real21. O

homem estava sujeito s leis da natureza, um raio ou uma chuva eram manifestaes de

deuses poderosos e tudo era mistificado. Os territrios eram sinalizados com essas

pinturas e o homem primitivo, durante toda a pr histria, desenvolveu sua capacidade

de fixar imagens em diferentes superfcies, conseguindo materializar externamente sua

comunicao. De modos diversos, conforme os meios e as culturas, o imaginrio se

desenvolveu juntamente com as habilidades de desenhar, pintar e comunicar. As

21
"Nos recessos profundos das cavernas de calcrio, (...) os artistas-mgicos pintavam ou gravavam os
rinocerontes, mamutes, bises e renas que lhes serviam de alimento. Com a mesma segurana com
que um biso era reproduzido na parede da caverna pelos golpes hbeis do artista, apareceria sem
dvida um biso real para que seus companheiros matassem e comessem" Cf. V. Gordon Childe - O
Que Aconteceu na Histria. (trad.) 3. ed. Rio de Janeiro, Zahar, 1973, p. 43.
64

inscries evolurrram diferenciadamente, criando tcnicas e estilos. Talvez o ato de

inscrever, sinalizar e indicar tenha antecedido prpria fala, ou a fala tenha sido

originalmente composta de sinais, marcas ou inscries que se assemelhassem ao

mundo exterior ou ao imaginado. Algumas inscries rupestres no Brasil, por exemplo,

se assemelham a uma escrita, embora no se consiga saber o real objetivos dessas

pinturas realizadas pelos povos nmades do nordeste. Para Gabriela Martin,

no preciso ser especialista em lnguas mortas para perceber que


os petrgrifos do Ing no so uma escrita e que os sinais,
caprichosamente dispostos, no guardam entre si ordem, simetria ou
relao de tamanho, de vez que muito poucos esto repetidos.22

A arte de representar, de formar uma imagem, resultava num poder que

dava ao artista um lugar especial em todas as sociedades. Se a fala necessita da

presena simultnea do emissor e do receptor para que o processo comunicacional

acontea; j com as inscries, imagens desenhadas ou sinais grafados tal no acontece.

O emissor, ao fixar uma imagem com um trao sobre uma superfcie, amplia seu poder

de comunicao. Ele pode estar ausente e, mesmo assim, atingir um grande nmero de

receptores. Por outro lado, a imagem fixada pelas inscries tambm pode adquirir vida

prpria, multiplicando e desenvolvendo significados, conforme a diversidade dos

receptores.

22
Gabriela Martin, apud: Jos Rolin Valena - Herana. A expresso visual do brasileiro antes da
influncia do europeu. So Paulo, Empresas Dow, 1984, p. 37.
65

As primeiras formas da escrita eram compostas de sinais e desenhos em

relevo, assemelhando-se s inscries e pinturas rupestres. Durante toda a Antigidade,

as pessoas que dominavam o cdigo escrito tinham tambm o poder para estabelecer as

leis, as normas de conduta ou as regras religiosas. A associao entre a religio, o poder

e a arte se desenvolveu tanto quanto o cdigo escrito e falado. Podendo ser entendido e

obedecido, foi tambm instrumento de contestao, de expresso de opinies contrrias

ou dissidentes. Um bom exemplo pode ser encontrado na cidade de Pompia nos anos

70 da era crist. Muitas inscries, geralmente annimas e feitas nas paredes e colunas

de reas pblicas, quebravam os meios de comunicao das elites, comentando com

ironia as campanhas eleitorais ou os personagens da poltica23.

A arte de comunicar, sobretudo aquela que envolvia a comunicao

pblica, desenvolveu-se numa estreita relao com os mecanismos de dominao.

Durante a Idade Mdia, os artistas trabalhavam para a igreja e para os reis. Acreditava-

se que a inspirao era um sopro divino: as obras no podiam ser assinadas e os mestres

e seus ajudantes trabalhavam juntos numa mesma obra. Colocar-se acima de Deus seria

uma injria e poderia espantar a inspirao. Diretamente associada ao poder, a arte

medieval era sobretudo religiosa, assim como as igrejas e mosteiros eram os guardies

da escrita. Neles no penetravam as obras profanas, que ficavam restritas s ruas e

tavernas.

23
Vide, a este respeito, a interessante anlise de Pedro Paulo Funari a respeito dos grafites em Pompia
antiga. Cf. Pedro Paulo Funari - Cultura Popular na Antigidade Clssica. So Paulo, Contexto,
1989, especialmente pp. 20-42.
66

A igreja era o principal centro produtor e consumidor: nela e para ela

treinavam-se artistas e copistas, nela os pintores se esforavam para envolver cada vez

mais seus espectadores. Essa relao permitiu o desenvolvimento das tcnicas de

representao, o aprimoramento da perspectiva e da maneira de representar a figura

humana. As obras comearam a se diferenciar, assumindo estilos pessoais, mas a

assinatura das obras s passou a aparecer quando o homem j se colocava como o

centro de referncia. Essa atitude era ousada e extremamente perigosa, como o eram

tambm as primeiras teorias e postulados que questionavam a forma da Terra ou a

rbita dos astros. A arte se desenvolvia com as descobertas de novos materiais,

acompanhando as descobertas cientficas que entravam em confronto com os dogmas

religiosos.

O domnio da tcnica e o conhecimento cientfico comeavam a divergir

dos postulados religiosos e passaram a crescer fora do domnio da igreja. Uma nova

classe social comeava a se desenvolver e a aplicar essas tcnicas na produo, no

comrcio e nas artes. Com o Renascimento, a igreja e a Corte tiveram que enfrentar um

novo poder, advindo dessa classe que detinha o comrcio e a tcnica. A descoberta de

novas terras alm mar, bem como o desenvolvimento industrial posterior contriburam

para transferncia do poder poltico para essa nova classe, que detinha o poder

econmico, da produo cincia.

A arte passou a servir ao individualismo burgus, com sede de poder e

gosto extravagante. O artista assumiu a postura de um decorador e, com o mecenato,


67

surgiram as colees individuais e o reconhecimento da obra individual e nica. O

homem e a cincia passaram a ser o centro de referncia, o centro do universo.

O desenvolvimento tcnico tambm permitiu a fabricao de mquinas

que poderiam reproduzir, aumentar e acumular. Se antes a arte necessitava de um certo

tempo para sua execuo, agora ela podia acompanhar as mudanas tcnicas,

transformando-se para atender s novas solicitaes impostas pela revoluo industrial.

O tempo na produo de um objeto de arte foi reduzido, e ele pde ser copiado. A arte

tradicional se viu ameaada pois temia-se que a produo em grande escala pudesse

distanciar o homem da natureza. Ao se destruir carter nico da obra de arte, pensava-

se que esta poderia desaparecer, pois tudo poderia ser copiado, reproduzido milhares de

vezes24. A reproduo e a repetio, no entanto, penetraram de diversos modos na arte

contempornea e vrios artistas passaram a usar cada vez mais estes recursos tcnicos,

como a produo de estampas com motivos florais ou adornos que lembravam ramos

silvestres: a arte passou a invadir outros lugares, mais cotidianos e corriqueiros.

Enquanto isso, as cidades aumentavam de tamanho e de populao,

tornado-se poludas e ameaadoras. O homem j no acreditava ser o centro do

universo e comeava a temer a perda de controle sobre as coisas que inventava,

principalmente por sua capacidade de autodestruio. Comentando como o cinema, a

velocidade da mquina e a multido condicionaram a sensibilidade, impondo um novo

24
Vide, a este respeito, Walter Benjamim - A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica
Walter Benjamin - Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Ensaios sobre literatura e histria da
cultura. (trad.) So Paulo, Brasiliense, 1987, pp. 165-196.
68

ritmo, com movimentos inacessveis ao olhar comum e gestos que no mais podiam ser

reproduzidos pelo corpo humano, Brissac Peixoto afirma que:

"A tcnica est na origem da experincia moderna da desregulao.


A multido, as avenidas e os espetculos enlevam. A percepo
moderna a da disperso, do olhar fugaz, da diverso. (...) A
renovao permanente, o anncio e a vitrina criam o que moderno.
(...) Na poca clssica, do desenvolvimento mercantil-capitalista,
tudo encontrava sua identidade e lugar num mundo plenamente
ordenado. (...) A modernidade iria bloquear e explodir este sistema.
As primeiras dcadas do sculo articularam um campo da reflexo e
da arte, da produo e da vida cotidiana, assentado sobre a
iminncia da crise e da dissoluo. (...) Da ruptura da representao,
da dissoluo e perda das identidades constitudas por seu
mecanismo de expresso, nascem a experincia e o pensamento
modernos.25

A escrita, o livro, o disco, o cinema acompanharam a velocidade e

multiplicaram o imaginrio do homem: este perdia o controle e j temia os efeitos de

suas descobertas. Sua identidade dissolveu-se na massa de consumidores urbanos. A

velocidade da mquina, do carro, tiveram um efeito devastador sobre as artes. As novas

formas de comunicao eram mais rpidas e mais populares que a representao da

pintura. O quadro teria que envolver mais o espectador. Os dadastas comearam a

fazer performances em seus agitados cafs, misturando teatro, msica e mquinas

25
Cf. Nelson Brissac Peixoto - A Seduo da Barbrie. So Paulo, Brasiliense, 1982, pp. 9-10.
69

barulhentas com um pouco de loucura. A velocidade e a cinestesia estavam presentes

na ordem do dia:

"A iconoclastia do dadasmo, que trabalha com detritos, aqui


complementar angstia do colecionador de arte ante a runa da
cultura. Isto fez com que o caos fosse assimilado ao comportamento
cotidiano, que se introduzisse o no-sentido e o absurdo, a
fragmentao e o brilho ofuscante no prprio modo de pensar e
expressar das pessoas. O surrealismo a arte deste perodo. Nos seus
filmes aparecem objetos cintilantes e espirais girando, fogos de
espelhos e engrenagens mecnicas em funcionamento. Paisagens
urbanas de multides e automveis so justapostos para multiplicar o
movimento. A velocidade das cenas intensa."26

Aos poucos, a propaganda descobriu o artista e esse passou a servi-la, na

arte de iludir e atingir o homem em suas carncias, impelindo-o a comprar mais e mais.

A arte passou a questionar seu papel na sociedade de massas. Vrios artistas

trabalharam no sentido de inverter os rumos da arte oficial dos museus e galerias:

rtulos de produtos viraram obras de arte nas mos de artistas que ironizavam a

abstrao, a banalizao e a popularizao desenfreada. Primeiro as indstrias e, depois,

os governos, em suas disputas por mercados consumidores, ocuparam o lugar de deuses

e promoveram guerras devastadoras nas quais o nmero de mortos assustou a

sociedade. Um grupo de artistas, impressionados com a barbrie, passou a pintar (como

26
Nelson Brissac Peixoto - op. cit., p. 135. A respeito dos dadastas veja tambm Walter Benjamin - op.
cit., pp. 190-192.
70

se fossem) garatujas de crianas: "Pintamos como brbaros em tempos de barbrie"27.

Acreditavam que a pureza, a ingenuidade, a esperana estavam nas mos das futuras

geraes. A bomba nuclear, alm da destruio em grande escala, havia dado a

sensao de perda de controle e o passado passou a ser revisitado na tentativa de

recuperar o indivduo. Se o carro e a mquina haviam transformado a arte, a partir de

ento, os meios de comunicao, as televises e rdios (e logo depois os computadores)

acabaram por constituir novas fronteiras, diminuindo as distncias fsicas entre as

sociedades e foram, aos poucos sendo usados na tentativa de recuperao do indivduo

massificado28.

Os meios de comunicao, que por um lado ajudaram a massificar

sociedades distantes, abriram tambm a possibilidade da interao, da interferncia do

indivduo; esta participao se tornou cada vez mais veloz e rpida. Da arte feita para

multides foram surgindo formas de produo artstica que passaram a envolver um

nmero crescente de pessoas. A participao no resultado final da obra tornou-se

aberta, feita por telefone, pelo computador pessoal. Pelo mesmo caminho, hoje

possvel decidir o enredo da novela, jogar vdeo-game por televiso, consultar a prpria

conta bancria ou ir a uma biblioteca pblica. Cada vez mais, o cotidiano das pessoas

est envolvido com lugares bem distantes e diferentes. Um mundo paralelo ao real foi e

27
Este era o lema do grupo Cobra composto de artistas de Copenhague, Bruxelas e Amsterd (Corneille,
de Copenhague, Alechinski, de Bruxelas, e Karel Appel, de Amsterd); o grupo foi formado logo
aps a segunda guerra mundial.
28
Para uma breve reviso das relaes entre a arte e a indstria cultural, vide Renato Ortiz - A Moderna
Tradio Brasileira. Cultura brasileira e indstria cultural. So Paulo, Brasiliense, 1988,
especialmente pp. 144-148.
71

est sendo erguido. Ao mesmo tempo, para mostrar a fragilidade desse mundo, uma

srie de interferncias foram e so construdas sob a forma de intervenes que

estabelecem rudos na interao das partes em comunicao. Assim, vrus, grafites e

outras interferncias annimas passaram a fazer parte do dia-a-dia dos usurios dessa

nova sociedade automatizada29. Perdido em meio a essa pulverizao, segmentao e

disperso propiciada pela sociedade de massas, o homem comea, at mesmo, a duvidar

de sua prpria existncia. Entediado e isolado, ele se retrai no passado ou agarra

qualquer modismo como se fosse a soluo de todos os problemas.

A arte foi obviamente influenciada por esta dinmica e a velocidade das

imagens passou a formar uma linguagem especfica. Um novo cdigo de sinais teve que

ser padronizado para regulamentar a vida diante da mquina: placas, smbolos, marcas,

leis de transito padronizaram a sobrevivncia no mundo da velocidade e precisavam ser

aprendidos e compreendidos rapidamente30. As pessoas passaram a conviver num

mundo de cdigos e sinais, de signos cada vez mais sintticos e dirigidos. Os

contedos, gostos e os costumes tornaram-se segmentados. As imagens aceleradas dos

vdeo-clipes e dos vdeo-games foram incorporadas em vdeos experimentais de artistas

29
Estas interferncias podem, s vezes, assumir um papel de mdia paralela ou, at mesmo, criar
situaes constrangedoras. A invaso de centros de memria de grandes computadores ou a
divulgao de listas de telefones secretos atravs da internet so bons exemplos, que j se tornaram
temas de filmes e aparecem com freqncia nas pginas dos jornais. Em 1995, a polcia norte-
americana comeou a prender e a processar vrias pessoas por crimes virtuais cometidos na
liberao de informaes na internet e as autoridades daquele pas se preparam para regulamentar e
controlar a pornografia na rede e seu livre acesso.
30
Uma anlise bastante interessante da importncia dos smbolos na sociedade massificada
desenvolvida por Serge Tchakhotine - A Mistificao das Massas pela Propaganda Poltica.
(trad.) Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1967.
72

de vanguarda, principalmente na Alemanha. Ali, a televiso e o cinema se

desenvolveram juntos, criando uma nova gerao de cineastas que iniciaram suas

carreiras na televiso, passando depois para o cinema. Ao mesmo tempo, essa

linguagem acabou por influenciar toda uma nova gerao, com sua difuso massificada

atravs dos vdeo-games e dos vdeo-clipes. Um canal de televiso que rapidamente se

tornou internacional, a MTV, dedicou-se inteiramente a esta linguagem. Atravs dele, o

"jovem" passou a ser associado rapidez na seqncia das imagens, ritmada pela

msica, como uma nova maneira de editar e transmitir conceitos e comportamentos.

Com as transmisses por cabo, satlite e por assinaturas, a segmentao da televiso

alastrou-se, atingindo um nmero cada vez maior de pessoas, atravs do processo de

globalizao.

Nesse mundo segmentado, a propaganda passou a ter uma importncia

enorme. Os espaos pblicos foram sendo vendidos e preenchidos, destinados

comercializao de produtos. Se, no passado, as inscries haviam ajudado o homem

primitivo a se estruturar, sobreviver e a materializar seu imaginrio, agora elas

ganhavam uma nova forma e ajudavam a produzir e materializar desejos que surgiam

de fora para dentro. Na era da comunicao de massa e da velocidade, um mundo

virtual passou a ser sobreposto ao mundo real. Do ponto de vista poltico, as fronteiras

foram se tornando cada vez mais difusas e grandes blocos continentais formaram

mercados comuns protegendo grandes interesses. O antigo conceito de nao parece

definhar cada vez mais, perante a internacionalizao do mercado, do gosto, do

consumo.
73

Mas um movimento de resistncia foi se formando, a partir de grupos

organizados que inicialmente agiam de forma marginal e, depois, de maneira

alternativa. Frente s complicadas questes da internacionalizao do capital neo-

liberal, os movimentos alternativos passaram a agir dentro do sistema. No passado, a

ao de resistncia se fazia na clandestinidade, de maneira mais contestatria que

propriamente ativa. Esse fato se deveu principalmente articulao dos movimentos e

partidos de oposio que, ao se legitimarem na sociedade democrtica, abriram a

possibilidade para que movimentos de minorias e ativistas se organizassem

rapidamente. Um leque enorme de possibilidades se abriu e muitos modelos de atuao

foram copiados do esquema italiano, francs e holands. A cultura foi se transformando

em contra-cultura e uma srie enorme de entidades e grupos passou a se utilizar das

inscries para divulgar suas idias, marcar seu territrio e garantir sua sobrevivncia.31

Neste contexto, os espaos ociosos no meio urbano, como muros, portas

e marquises, passaram a ser disputados, ganhando um poder semelhante ao da

propaganda. Primeiro, com inscries polticas, que tornaram-se uma bandeira utilizada

em quase todos os movimentos, na tentativa de romper com os modelos de

comportamento sociais32. Depois, as inscries reapareceram sob a forma de grafite,

31
As relaes entre o movimento hippie, punk, a contra-cultura e o grafite so enfatizados por John
Bushnell em sua anlise sobre os grafites moscovitas. Sua anlise bastante interessante pois
recupera as tradies soviticas do grafite devocional e do grafite infantil, mostrando suas
semelhanas e diferenas em relao ao grafite feito pelos jovens soviticos na atualidade. Vide
John Bushnell - Moscow Graffiti. Language and subculture. Winchester, Unwin Hyman, 1990.
32
Este aspecto mereceu ateno especial de Tchakhotine. Vide S. Tchakhotine - op. cit., especialmente
captulos VII a XIX.
74

agora com elementos poticos e reivindicando uma nova maneira de pensar e agir,

como no movimento francs de maio de 1968. Mais tarde, determinados artistas se

aventuraram pelo grafite, trazendo elementos do cotidiano, do humor das histrias em

quadrinhos e seus heris com poderes extraterrenos. As imagens eram coloridas e

fortes, aproximando-se das artes grficas e circenses, na tentativa de recuperar a alegria

e o riso da praa pblica. A irreverncia quase medieval contrastava com a violncia e

o cinza da poluda cidade moderna.

Nos pases europeus, os grupos ecolgicos j se organizavam em

organizaes no governamentais, e seu peso poltico acabou por influenciar decises

de governos em nvel internacional, principalmente depois de aes direcionadas do

Greenpeace33. Esse clima acabou por se difundir por toda a gerao dos anos 80 e teve

uma participao importante nas vanguardas artsticas, valorizando elementos da

contra-cultura com um tempero punk, elaborada nos squatters34 londrinos, o centro

gerador desse movimento. Cultura, arte e poltica reuniam-se e utilizava-se essa fora

para substituir a famlia e as formas tradicionais de comportamento. Novos cdigos

eram criados e reinventados, nem sempre destinados comunicao. Sinais e inscries

33
Partido ecolgico de nvel internacional que se popularizou por aes arriscadas no mar, com seus
militantes abordando navios baleeiros ou com cargas perigosas em pleno oceano. Essas aes eram
acompanhadas pela mdia televisiva e tiveram um forte impacto, expondo governos e companhias a
situaes delicadas e constrangedoras.
34
Como vimos na introduo, jovens da classe mdia europia obtinham dinheiro do seguro desemprego
e invadiam fbricas e lojas abandonadas, vivendo paralelamente sociedade. Este meio de vida
facilitou a rpida difuso de rdios piratas, atelis livres, bares e restaurantes alternativos por onde
se difundiu a cultura punk, que se misturava a outras culturas devido ao forte nmero de imigrantes
que habitavam esses territrios livres.
75

no eram mais usados para procurar se fazer entender. A comunicao tornava-se

restrita ao grupo e assumia um papel identificatrio.

A importncia do movimento foi grande, pois em todos os pases os

jovens comearam a lutar contra o racismo, a poluio, a opresso e o tdio do capital

neo-liberal. Na arte, essas influncias tiveram uma repercusso no nvel temtico e

principalmente no que se refere ao suporte e seus meios. A vanguarda se distanciou da

arte conceitual, partindo para uma manifestao na qual os materiais, as cores e a

mensagem a ser transmitida se alinhavam de acordo com a nova postura do homem em

relao ao planeta. As imagens da Terra e da guerra do Golfo, transmitidas ao vivo via

satlite pela televiso, tiveram uma forte influncia esttica sobre essa maneira global

de ver os problemas atuais. J nos anos 90, a ecologia e o misticismo tentaram uma

recuperao do sujeito destrudo pelo individualismo neo-liberal. Essa nova postura,

facilitada pela tecnologia, ampliou uma srie de questionamentos e apontou direes

que sero apenas tocadas pelo presente trabalho, podendo ser retomados mais tarde para

maior aprofundamento.

O Estado, na sua ao paternalista, no conseguiu mais gerir e patrocinar

uma arte urbana que correspondesse aos valores artsticos e culturais de uma ampla

camada de cidados. Esse fato tendeu a marginalizar ainda mais os jovens, que se

sentiram excludos de um papel ativo nas decises sobre seus bairros, praas e ruas de

sua prpria cidade. Essa excluso se deu tambm no processo educacional, pois a

educao formal passou a geralmente perder terreno para a informal, transmitida

atravs da televiso, dos vdeo-games, vdeo-clipes, das histrias em quadrinhos e da


76

propaganda. A unio dos mercados consumidores atravs de uma globalizao cultural

acabou por massificar as culturas locais, padronizando atitudes, estilos de vida e

comportamentos. As modas e as vanguardas passam a se desterritorializar, assumindo

um carter internacional.

Contudo, ao penetrarmos com mais devagar nesta problemtica,

veremos que as culturas locais tambm acabaram por resistir s culturas importadas,

mesmo quando copiavam seus modelos. Segundo Ortiz, seria mais convincente

compreender a globalizao como um processo e no uma totalidade mundial:

A totalidade penetra as partes no seu mago, redefinindo-as nas


suas especificidades. Nesse sentido seria imprprio falar de uma
cultura mundo (...) Para existir, ele [o processo de mundializao]
deve se localizar, enraizar-se nas prticas cotidianas dos homens,
sem o que seria uma expresso abstrata das relaes sociais. Com a
emergncia de uma sociedade globalizada, a totalidade cultural
remodela portanto, sem a necessidade de raciocinarmos em termos
sistmicos, a situao na qual se encontram as mltiplas
particularidades.35

Os antroplogos relacionam estas particularidades s

desterritorializaes, podendo uma mesma cultura assumir vrias lnguas ou formas de

se expressar, hbitos alimentares distintos ou diferenas at mesmo nas formas de se

vestir, escrever ou pensar. Isto pode acontecer sem que haja perda da base cultural,

35
Cf. Renato Ortiz - Mundializao e Cultura. So Paulo, Brasiliense, 1994, pp. 30-31.
77

vivenciando-se um processo mltiplo. preciso lembrar, no entanto, que a Amrica

Latina possui uma identidade cultural de resistncia e comum que processos

importados se transformem, muitas vezes, adquirindo um valor maior do que no pas

de origem.

Na Amrica Latina, vrios autores comearam a diferenciar, por


esse motivo, do ponto de vista metodolgico e epistemolgico, a
socialidade, uma outra dimenso da sociedade. Com isso, h que se
repensar o conceito de hegemonia, no em termos da hegemonia
ideolgica do grupo que dirige a sociedade, mas de uma sociedade
muito mais fragmentada, uma sociedade que no tem um s centro,
como dizem os ps-modernos, e na qual a vida cotidiana tem um
papel muito mais importante na produo incessante do tecido social.
Ou seja, a vida cotidiana o lugar em que os atores sociais se fazem
visveis do trabalho ao sonho, da cincia ao jogo.....36

Desta forma, a especificidade da Amrica Latina no processo de

globalizao possui rupturas, valores de resistncia, fragmentaes e vai adquirindo e

incorporando valores novos, sobrepondo-os aos antigos. A sociedade latino-americana

forma uma verdadeira colcha de retalhos, com modelos importados e elementos da vida

cotidiana, com valores transformados e traduzidos em modismos, adaptaes,

resistncias, interpretaes e rupturas. Por isso, a cpia ou as imitaes de modelos

externos tm de ser analisadas como processos comunicacionais; somente assim

36
Cf. Jess Martn-Barbero - Amrica Latina e os anos recentes: o estudo da recepo e comunicao
social in: Mauro Wilton de Sousa (org.) - Sujeito. O lado oculto do receptor. So Paulo, Editora
Brasiliense, 1995, p. 59.
78

possvel resgatar as adaptaes e interpretaes de um receptor, que ativo e nada

ingnuo.

Do ponto de vista das inscries veremos que as influncias

internacionais forneceram as matrizes das valorizaes na arte urbana. Mais tarde, essas

matrizes se desdobraram em outras e, j em So Paulo, adaptaram-se, transformaram-se

e assinalaram seu distanciamento em relao s motivaes do pas de origem. Eis o

que, em parte, configura e simtetiza o movimento do grafite.

2. O MOVIMENTO GRAFITE

Na Frana, assim como em outros lugares, as regras de conduta e a

estruturao da sociedade de consumo oprimiam o indivduo; o controle social sobre

tudo e todos era rigoroso. Produzir havia passado a ser a palavra de ordem e a anarquia

era duramente combatida. Jovens estudantes universitrios se revoltaram contra a

massificao e, em maio de 68, explodiu um forte movimento estudantil que ganhou

rapidamente as ruas para se internacionalizar, exportando uma nova maneira de se

comportar, de se vestir e de pensar. Desafiando o sistema e provocando uma reao

imediata das foras repressivas, os estudantes utilizaram como meio de comunicao

frases poticas e polticas inscritas nos muros de Paris. Tais inscries, ainda que
79

contendo s frases, davam um toque potico ao movimento - que rapidamente ganhou

as ruas e travou batalhas com a polcia francesa37.

De forma assustadora, o movimento ultrapassou as fronteiras da Frana,

ganhando apoio nas universidades europias, nos EUA e na Amrica Latina. O

movimento estudantil transformou-se numa grande revolta do indivduo contra o

Estado e utilizou meios alternativos de comunicao, tais como as inscries em faixas,

muros e panfletos. Toda uma gerao foi influenciada pelo movimento que

impulsionava uma nova ordem e uma nova maneira de pensar. Entretanto, o impulso

renovador de maio de 68 foi rapidamente absorvido e diludo; suas metas e propostas

acabaram tomando um sentido liberador de desejos reprimidos por uma sociedade

voltada para o trabalho e para a racionalidade. Sob a crtica dos anos 90, maio de 68

no conseguiu nada mais do que exportar um modelo a ser seguido, padronizando

gostos e internacionalizando o desejo. Ou seja, o movimento foi absorvido pela

sociedade que tentava modificar38.

Se este movimento tentava resgatar o indivduo frente grande

massificao imposta pelo "sistema", o resgate do humanismo foi trado pela rpida

absoro do movimento de 68, pelos novos mercados e pela internacionalizao, que

diluiu seus contedos iniciais. Assim, o novo humanismo proposto pelo movimento de

37
Para uma breve mas interessante anlise do movimento francs de 1968, veja Olgria C. F. Matos -
Paris, 1968. As barricadas do desejo. 2. ed. So Paulo, Brasiliense, 1981.
38
A respeito do impacto e da absoro do pensamento de 68, vide Luc Ferry e Alain Renaut -
Pensamento 68. Ensaio sobre o anti-humanismo contemporneo. (trad.) So Paulo, Ensaio,
1988, especialmente pp. 67-80.
80

68 foi absorvido no processo de sua internacionalizao e, no plano filosfico, foi

sendo substitudo pelas idias anti-humanistas tais como a "diferena" e a efemeridade,

de Derrida, ou a "metafsica da subjetividade", de M. Foucault. O homem continuou

dominado pela sociedade de massas e sua condio de consumidor no mercado

permaneceu mais forte que sua identidade. Sem dvida, o movimento de 68 contribuiu

de forma significativa para questionar esta condio, levantando questes em relaes

ao "sujeito" e suas relaes com a cincia e a sociedade e, ao ajudar a

internacionalizao do gosto e do desejo, exportando a revoluo sexual. Mas a moda e

o consumismo acabaram por diluir suas idias no plano do cotidiano, restando apenas o

plano das idias mais sofisticadas, no terreno dos tericos que sustentaram uma nova

atitude no pensamento, entre eles os filsofos dos sixties39.

Do ponto de vista da reformulao dos conceitos de comportamento, foi

a partir de maio de 68 que os alcancaram importnncia e visibilidade. A rua passou a

ocupar o papel dos cafs das antigas vanguardas, influenciando a arte com seus

panfletos, cartazes e grafites. Os centros acadmicos de todas as universidades

passaram a ter uma relao direta com as passeatas e reunies, com a produo de

faixas e panfletos de fundo libertrio, anunciando a produo independente, a contra-

cultura, a vida alternativa e a necessidade de se desvincularem do "sistema".

A contra-cultura encontrou um terreno frtil nas universidades norte-

americanas e no extraordinrio e rico lixo urbano do mais bem sucedido pas capitalista

39
Cf. Luc Ferry e Alain Renaut - op. cit. , especialmente pp. 25-49.
81

da Amrica. Comunidades hippies encontraram na Califrnia um paraso: surfe, terras

baratas e sol, muito sol... Vivendo margem da sociedade e consumindo um lixo

extremamente rico, o movimento de contra-cultura aproveitou tambm a tcnica

avanada para dar forma real utopia hippie. Na arquitetura, esta forma foi a

geodsica40; na arte, o grafite. O sentimento anti-imperialista, a guerra fria e o

desconforto dos jovens estudantes diantes das guerras coloniais internacionalizaram

rapidamente o movimento. A contra-cultura era uma maneira de se revoltar contra a

ordem vigente; a anarquia e a revolta pacfica eram pregadas pelo movimentos dos

estudantes contra o sistema; as armas eram as idias, as atitudes, o grafite e as flores.

O princpio da auto-gesto e a organizao das comunidades desencadeavam o

movimento do flower power, a cultura hippie.

Como afirma Olgria Matos,

Os estudantes no pretendem adaptar a universidade vida


moderna, mas recusam-se vida burguesa, medocre, reprimida,
opressiva; eles no se interessariam pela carreira; pelo contrrio,
desprezavam as carreiras de quadros tcnicos que os esperavam; eles
no procuravam se integrar o mais rapidamente possvel na vida
adulta, mas representavam sua contestao radical...41

40
Na arquitetura, as idias de sinergia e ecologia eram pregadas por Buckminster Fuller, filsofo
naturalista que, na sua utopia, utilizava a geodsica como sistema construtivo. Vide R. Buckminster
Fuller - Novas Exploraes na Geometria do Pensamento. Coleo de Treze Artigos preparada
pela Agncia Internacional de Comunicao dos EUA. So Paulo, 1975 (ex. mimeo).
41
Cf. Olgria C. F. Matos - op. cit., p. 49.
82

No entanto, de forma repetitiva e muitas vezes totalitria, o movimento

originado em maio de 68 foi sendo filtrado pelos meios de comunicao de massas,

impondo uma maneira de se vestir, de se comportar e se expressar que ganhou um

alcance alm das ruas de Paris. Nos anos 90, quando a moda retoma a maneira de vestir

dos anos 70, fica evidente como os modelos acabaram impondo um estilo "psicodlico"

que preparou a globalizao econmica e o consumo "sem fronteiras".

Na arte, a frmula foi parecida: o conceitual e o abstracionismo

tornaram-se modelos a serem seguidos internacionalmente pelo fechado meio artstico

internacional. Nos anos 70 e 80, a vanguarda artstica contestou a predominncia

internacional da abstrao e da arte conceitual sobre livre-figurao, passando a pintar

sobre grandes telas. A reproduo fotogrfica destas obras, feita por magazines

especializados, ajudou a popularizar o movimento internacionalmente, dando uma

qualidade de reproduo s revistas que rapidamente penetraram no mercado artstico e

popularizaram a livre figurao e seus artistas punks, com suas performances e

interferncias.

Mas, para muitos dos artistas da gerao dos anos 80, essa questo

estava simplesmente resolvida quando os squatters invadiram propriedades

abandonadas e as transformavam em grandes atelis. Na Holanda dos anos 80, podia-se


83

comer em vrios squatters por preos mdicos. Agitados cafs recebiam artistas e

cantores de Londres, Paris e Berlim42.

O grafite tambm fazia parte da bandeira anarquista europia que, ao

ultrapassar as fronteiras continentais, encontrou nos EUA uma sociedade aberta

contra-cultura e s novas influncias e um mercado de arte carente de novas tendncias.

Di Rosa, Speed Graphito, Combas, Blais, Boisrond, Costa e Les Frres Ripolin, so

grafiteiros que trabalhavam na Frana e foram influenciados pelo movimento punk.

Seus atelis localizavam-se em bairros invadidos e transpiravam a contra-cultura dos

anos 80. O gesto, a liberdade de movimento, a figurao e o spray eram as novas armas

contra o abstracionismo, o concretismo e outros "ismos" que estavam na moda artstica

e circulavam pelas galerias. Em 1983, os pintores-grafiteiros Combas e Di Rosa43

ganharam uma bolsa para estudar em New York onde conheceram outros grafiteiros

importantes, como Keith Haring e Kenny Scharf.

Nos grandes centros urbanos norte-americanos, o grafite havia se

iniciado com inscries feitas inicialmente com pincel atmico e depois com spray, nos

muros dos bairros e paredes do metr. Eram as tags, ou "assinaturas". O fenmeno se

42
Para uma viso geral do grafite na Alemanha e Sua, vide Beat Suter et. al - Anarchie und Aerosol.
Wandsprche und Graffiti, 1980-1995. Wettingen, Beluga Verlag, 1995; sobre os grafites em
Berlim vide tambm Heinz J. Kuzdas - Berliner Mauerkunst. Berlim, Elefanten Press, 1990.
43
Combas e Di Rosa expuseram seus trabalhos na galeria de Tony Shafrazi, que havia pichado a obra
Guernica no Moma, em New York, na dcada de 70. Com a fama adquirida ele abrira essa galeria
com uma nova proposta de arte jovem, conceituando uma nova forma de interferir no mercado de
arte. Este novo espao acabou lanando artistas como Keith Haring, Combas, Ronny Coltrone e
Kenny Scharf. Uma exposio comemorativa dos 10 anos de existncia desta galeria foi realizada
em maio-junho de 1993. Vide Art in America, junho de 1993, p. 16.
84

alastrou por toda a cidade de New York atingindo os trens, tapumes, carros e

caminhes, postes e tudo que pudesse servir de superfcie para estas inscries.

Verdadeiras assinaturas identificavam a gangue que dominava aquele territrio. Muitas

vezes, acrescentavam s tags os nmeros das ruas freqentadas pelos grafiteiros.

Marca adotada de uma forma elaborada, signo distintivo simples e


facilmente reconhecvel, ele traado de incio com pincel atmico e
depois com spray por todas a cidade. Um dos mais clebres o TAKI
183 (Taki um garoto que tornou-se famoso aps espalhar seu Tag
pela cidade, sobre muros, portas, placas, metr, etc., e ser descoberto
e entrevistado pelo jornal The New York Times em 71).44

Grande parte dos jovens que compunham estas gangues tinha origem

hispnica ou negra, e eles comearam a ser identificados com as pinturas que apareciam

nos vages de trens e de metrs estacionados noite nos ptios45. As letras distorcidas e

desenhos feitos a mo livre, que estavam associados s atitudes e costumes de suas

gangues, representavam um movimento que se espalhou de forma rpida (constituindo

o incio do hip hop), mas que tambm foi fortemente reprimido.

Alguns grafiteiros, como Jean-Michel Basquiat, Keith Haring e Kenny

Scharf partiram para a livre figurao, elaborando o grafite no sentido plstico e se

distanciando das tags. Imediatamente a crtica, os jornalistas e a populao em geral

44
Cf. Nelson E. da Silveira Jr. - Superfcies Alteradas: Uma cartografia dos grafites na cidade de
So Paulo. Campinas, dissertao de mestrado, UNICAMP, 1991, p. 12.
45
H um belssimo trabalho sobre a arte feita nos vages do metr de N. York, feito por Marta Cooper &
Henry Chalfant - Subway Art. New York, Henry Holt and Company, 1984. Este livro se tornou um
cult entre os artistas do hip hop no Brasil.
85

passou a ver com outros olhos esse tipo de grafite figurativo, carregado de elementos

psicolgicos e com estilos definidos. A reao foi a mesma por parte dos museus e

galerias que rapidamente acolheram os "jovens pintores da rua"46. Keith Haring, que

havia comeado pintando suas figuras nos metrs de New York, em pouco tempo j

tinha percorrido o mundo todo, passando at pelo Brasil. Seguindo o mesmo caminho,

vrios outros artistas de rua tambm ganharam as galerias, internacionalizando a

figurao livre. O movimento no s deu fama e riqueza a seus autores, como tambm

ajudou a popularizar esta arte, fazendo-a chegar aos guetos nova-iorquinos47. Nos anos

90, o hip hop soube aproveitar o grafite para colocar de forma colorida suas

reivindicaes, utilizando-o como elemento de identidade e meio para a

internacionalizao de suas questes, especialmente as raciais e as ligadas ao consumo

exagerado de drogas pesadas.

A contra-cultura protegia e lanava novos nomes no cenrio musical e

artstico, estabelecendo uma relao de ruptura com a forma tradicional de um artista se

relacionar com a sociedade e produzir sua obra. Talvez venha da a liberdade, a grande

identificao e o carisma dessa gerao que, mesmo depois de oficializada e abrigada

no aconchego do sistema, conseguiu que suas obras tivessem uma vitalidade e uma cor

46
As carreira de Basquiat e Haring so bons exemplos deste percurso. Vide Bell Hooks - Altars of
Sacrifice: Re-membering Basquiat, Art in America, junho de 1993, pp. 69-75 e Shaun Caley -
Keith Haring, Flash Art, XXIII, n 153, 1990, pp. 124-129.
47
Alguns bairros de N. York so particularmente importantes neste movimento, como o Village e o
Soho. Para uma viso geral do grafite no Soho durante os anos 80 e 90 vide David Robinson - Soho
Walls. Beyond Graffiti. Londres, Thames and Hudson, 1990.
86

diferentes do cinza e dos tons fnebres dos artistas de atelis48. Surgia, assim, uma

diferena e uma tenso entre a arte de galeria e a arte urbana. A comparao entre elas

tambm interessante pois permite um aprofundamento das questes relativas ao

montante dos investimento e da produo artstica atual. O valor dos investimentos e o

nvel de regulamentao da arte urbana so desprezveis se comparados com os da arte

das galerias e museus. Se para estes a situao j difcil, resta muito pouco dos

investimentos pblicos e particulares para a arte urbana. Para viadutos e muros

pblicos, o oramento quase zero: alm de pint-los de branco com a cal, a

administrao municipal parece se empenhar apenas na vigilncia e na captura dos que

ousam "invadir" o patrimnio pblico. As tenses e as polmicas tornam-se ainda mais

acirradas quando os pichadores "atacam" patrimnios culturais ou esculturas pblicas.

3. GRAFITE COMO FORMA DE COMUNICAO

URBANA

Quando se menciona a palavra grafite, uma das primeiras questes que

se levanta se ele tem que ser marginal (ou seja, feito de forma ilegal e noite).

Mesmo para quem pertence ao movimento, difcil responder a essa questo. Em

primeiro lugar porque o grafite, como movimento, nasceu de uma manifestao poltica

48
Na dcada de 80, os tons cinzas, ferrugens e o preto dominavam nas obras do circuito artstico oficial,
nas bienais e nas galerias. A metfora da decadncia da sociedade evidente. Na dcada de 90, as
obras se tornaram escatolgicas e putrefatas utilizando materiais orgnicos como sangue, esperma,
etc.
87

(o movimento estudantil francs de 68) e no tinha a inteno plstica, nem o carter

institucional. Reprimido desde seu incio e mantido sob a forma marginal, o grafite

incorporou elementos plsticos e contedos psicolgicos, que foram mantidos na

relao com a livre figurao internacional49. No incio seu autor agia de forma

clandestina e, depois de conhecido, passou a atuar no movimento da livre figurao,

saindo do anonimato e da clandestinidade. Assim, muitos grafiteiros de Paris acabaram

ganhando uma fama inesperada e rpida, at chegar s galerias de arte e revistas

especializadas50. A aceitao desse tipo de grafite, carregado de elementos figurativos e

remetendo a contedos psicolgicos, muito diferente da dos grafites de banheiros.

Ambas, no entanto, tm em comum espontaneidade, a rapidez e a efemeridade, embora

o motivo e as influncias sejam bem distintas.

A escola francesa de 68 (especialmente Deleuze, Guattari e Foucault) ou

a filosofia dos 60', como a denominam Ferry e Renaut51, mostra como a subjetividade

pode ser influenciada por deslocamentos do desejo e pulses e fornece os instrumentais

tericos e conceituais que permitem transformar a anlise das relaes entre as

49
Armando Silva Tellez destaca sete caractersticas importantes do grafite, sendo a marginalidade a
primeira delas. Seguem-se o anonimato, a espontaneidade, a teatralidade, a velocidade,
precariedade e fugacidade. Cf. Armando Silva Tellez - Graffiti: Una ciudad imaginada. 2 ed.
Bogot, Tercer Mundo Editores, 1988, pp. 26-29.
50
Um bom exemplo deste tipo de publicao o livro de fotografias de Joerg Huber - Paris Graffiti.
Londres, Thames and Hudson, 1986.
51
Luc Ferry e Alain Renaut - op. cit., p. 54.
88

manifestaes urbanas e seus "desajustes sociais". Vrios pensadores52 trabalharam no

sentido de definir os processos da linguagem de natureza marginal e clandestina como

ligados s pulsaes do desejo e a impulsos analisados a partir de teorias da psicologia,

mais precisamente da teoria do espelho53. Encaradas sob esse ponto de vista do

deslocamento da subjetividade e do desejo do outro, as manifestaes urbanas tendem

a se repetir no tecido social, utilizando formas importadas moldadas necessidades

locais. Deste modo, o fenmeno de rdios piratas, dos grafites e das pichaes

assumem foras simulacrais, propagando-se no meio urbano e adquirindo os mais

variados valores em diversos suportes.

Por conseguinte, difcil estabelecer um critrio rgido entre o permitido

e o marginal. Tambm no se deve achar que uma represso forte e eficaz pode "livrar"

a sociedade desses acontecimentos. Ao contrrio, preciso tratar os grafites como

linguagem e, portanto, como algo passvel de interferncia e anlise. Este o

procedimento adotado por Armando Silva Tellez, ao estudar os grafites em Bogot: O

grafite um tipo de comunicao bem qualificado, afirma ele logo no incio de sua

obra.54 Semilogo e investigador de arte e dos processos visuais, este autor estuda e

dimensiona esttica e antropologicamente este fenmeno comunicacional, que serve a

diferentes agentes sociais. Sua anlise est pautada na estruturao de certas

52
Entre eles, especialmente Gilles Deleuze e Flix Guattari. Vide Flix Guattari e Suely Rolnik -
Micropoltica. Cartografia do desejo. Vozes, Petrpolis, 1986 e Flix Guattari - Revoluo
Molecular. Pulsaes polticas do desejo. 2 ed. So Paulo, Brasiliense, 1985.
53
Cf. Jacques Lacan - "Variaciones de la cura tipo". Escritos. (trad.) Mxico, Ed. Siglo XXI, 1966, pp.
112 e 185.
54
Cf. Armando Silva Tellez - op. cit., p. 23.
89

caractersticas do grafite, tais como marginalidade, anonimato, espontaneidade e

velocidade, construdas atravs de um paralelo desta forma de expresso com as de

outras manifestaes sociais, estticas e econmicas. Essas relaes permitem ao autor

analisar o grafite poltico colombiano no qual o social um forte tema central,

estabelecendo certas relaes da estrutura lingstica dos grafites com postulados

semiticos, antropolgicos e psicolgicos.

Sua anlise instigante e permite formular a base de uma das linhas

mestras desta dissertao, que entende o grafite como uma forma de comunicao

urbana. Mas este aspecto no esgota a questo. O grafite , tambm, um movimento

social, caracterstico das grandes cidades contemporneas. Este o elemento

privilegiado pela abordagem do tema empreendida por Nelson E.da Silveira Jr.

Incorporando aspectos metodolgicos da antropologia urbana e conceitos da cartografia

guattariana55, este autor analisa os fluxos do grafite no ambiente ps-moderno da

metrpole paulistana, suas "transgresses e suas territorialidades", concebendo-o como

parte da "flnerie" dos anos 80 e do devir neo-tribal. Ao tratar os signos das imagens do

grafite sob o ponto de vista das trajetrias e da experincia nmade, Silveira Jr. aponta

para outro elemento presente na grafitagem: suas relaes com o imaginrio ldico

urbano.

55
Cartografia um mtodo com dupla funo: detectar a paisagem, seus acidentes, suas mutaes e, ao
mesmo tempo, criar vias de passagem atravs deles. A cartografia se faz ao mesmo tempo que o
territrio. A cartografia se distingue do mapa (...) pois acompanha a transformao da paisagem.
para isso alis que ela serve. Cf. Suely Rolnik e Flix Guattari - op. cit., p. 6.
90

A experincia do grafite permite pens-la como espao de


circulao desejante. Ao lanarem-se em deriva percorrendo as
madrugadas pelo simples barato de pichar muros, ao interferirem
esteticamente na paisagem produzindo imagens annimas, frases,
desenhos multicoloridos que parecem dar certo charme cidade -
contraponto ldico ao cinza-poluio, monotonia do cotidiano, ao
mau humor metropolitano, pressa capitalista -, os grafiteiros
mostram que possvel perder tempo na grande cidade, no na
parania dos congestionamentos, mas saborosamente, na experincia
intensa do investimento ldico, na elegia do banal.56

Neste trecho j se pode perceber um outro elemento que, no entanto,

permanece quase intocado por este autor e por outros da bibliografia: trata-se do

aspecto plstico, da interferncia esttica na paisagem urbana. Sem dvida, o grafite

lida com elementos da comunicao e da arte de uma forma integrada. Por isso, uma

das possibilidades da anlise oferecida pela produo sobre histria e teoria da arte,

mais especificamente pela bibliografia que trata das relaes entre urbanismo, poltica e

cultura de massa. Como prope a coletnea organizada por Hertz e Klein57, no

devemos analisar as questes atuais da arte como uma sucesso de "movimentos

artsticos", mas sim como um processo cultural, intimamente relacionado com o

processo poltico e social e com o contexto das novas tecnologias. Abre-se aqqui

portanto, a possibilidade de tratar o tema da arte urbana como um processo cultural,

56
Cf. Nelson E. da Silveira Jr. - op. cit., pp. 45-46.
57
Richard Hertz & Norman M. Klein (orgs.) - Twentienth Century Art Theory. Urbanism, politics,
and mass culture. Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1990, especialmente pp. 27-38.
91

intimamente relacionado com o processo poltico e social no contexto das novas

tecnologias e sua democratizao.

Reunindo as trs abordagens, pode-se dizer, de maneira clara, que o

grafite, enquanto forma de comunicao, constitui-se como interferncia artstica no

tecido urbano, no podendo ser tratado simplesmente como "vandalismo infantil". Esta

foi uma questo constante no trabalho de pesquisa, que tentou aproveitar da melhor

maneira a oportunidade oferecida pela abertura poltica (com a democratizao das

Secretarias da Cultura, em governos ligados a partidos de forte expresso popular) e

pelo desenvolvimento de uma novas perspectivas com as interferncias no mundo

digital das redes mundiais de computadores. Pensando na globalizao e nas

desterritorializaes propostas pela perspectiva de Renato Ortiz58, pode-se dizer que o

encaminhamento da pesquisa e deste trabalho foram importantes no sentido de

questionar a imposio dos meios e da indstria cultural e buscar uma afirmao

singular, resistindo nivelao imposta subjetividade e procurando os agenciamentos

possveis, nos fluxos e refluxos da aventura urbana.59.

A pesquisa foi fiel a uma das caracterstica importantes do grafite que,

desde cedo, assumiu o carter de interferncia. Podia ser feito sobre cartazes - como

Costa, em Paris, que alterava anncios publicitrios. Alterar, comentar, interferir,

marcar uma diferena: estes so elementos constantes que aparecem nas tags, nas letras

58
Cf. Renato Ortiz - Mundializao e Cultura, pp. 185-186.
59
interessante ver a aplicao dos conceitos introduzidos por Flix Guattari na tese de Nelson E. da
Silveira Jr. em sua tese de mestrado - op. cit.; especialmente Cap. IV p. 51-60.
92

grafitadas ou nos grafites propriamente ditos. Trata-se tambm de uma manifestao

efmera, que guarda caractersticas e tenses prprias dos meios urbanos

contemporneos.

Os temas e motivos de muitos grafites feitos no Brasil, por exemplo,

chegaram atravs de pessoas que estiveram vivendo fora do pas, ou recebem

informaes pela mdia televisiva ou escrita. Da mesma forma que o movimento de 68

na Frana popularizou certos valores e influenciou uma gerao inteira, modificando

costumes, quebrando tabus e liberando a sexualidade, o grafite dos anos 80 influenciou

muitos artistas e se constituiu como uma moda por vrias geraes. Em So Paulo, h

oficinas de grafite espalhadas por quase toda a cidade. Nelas, muito freqente ouvir

algum dizer que bastou ver uma reportagem na televiso sobre um grafiteiro para ficar

motivado a se tornar um grafiteiro. Estas oficinas surgiram muitas vezes de programas

oficiais, patrocinados por secretarias e administraes regionais. Apesar de

institucionalizadas, so lugares onde se respira um clima de liberdade e descontrao e,

desde sua origem, ajudaram a popularizar o grafite e a promover sua aceitao por parte

da populao dos bairros. Atravs delas, reas degradadas pela sujeira se transformaram

em reas revitalizadas e coloridas.

Tal aceitao por parte da populao e dos meios de comunicao de

massa, bem como a presena de certas instituies governamentais, no quer dizer que

o grafite se oficializou ou se tornou algo permitido em todos os lugares. Nos anos 90,

com o surgimento da letra grafitada, a periferia de So Paulo se tornou um territrio

conquistado e defendido por um batalho de pichadores. Se um grafiteiro ou pichador


93

de outra regio invadir esse territrio certamente ter problemas... Muitos grafiteiros

podem ter seus grafites pichados e chegam a ser perseguidos por terem feito seus

trabalhos por cima de pichaes. Outras vezes, o grafiteiro pode ser contratado para

fazer um grafite em um muro j pichado e, ao executar o trabalho, acaba comprando

uma briga e passsa a ter seus grafites, em outros lugares, destrudos. Alguns grafiteiros

mais experientes costumam procurar e saber quem so os pichadores locais e s vezes

at fornecem o material restante do trabalho para o pichador respeitar o grafite. Mas a

pergunta ainda fica no ar: se o grafite convive com a populao, sendo parcialmente

aceito, por que ele continua sendo mal visto pelos pichadores?

Tais tenses revelam que o importante no definir se o grafite algo

oficializado ou marginal, mas saber como ele se insere na disputa de territrios,

rivalizando com a propaganda com, os pichadores e a prpria populao. Tais

territrios urbanos aparecem como ilhas de liberdade e o que permitido em alguns

lugares no necessariamente permitido em outros. Alm disso, a questo pode ser

tambm abordada por outro ngulo. Com efeito, a arte oficial das galerias e dos museus

no pode acompanhar a evoluo que se deu na propaganda, no cinema e na televiso.

Perdida numa forma elitista e dominada por uma arte conceitual e decadente, que

adquire tons enferrujados e pretos, a maioria dos artistas plsticos (incluindo os

figurativos) passa ao largo da inteno e da proposta levantadas pela barbrie da rua.

Para a maioria dos artistas, atravs dos tempos, o fazer da arte est

relacionado com o poder. Como vimos anteriormente, a tcnica e a mquina mudaram

essa relao, levando o artista da igreja para a Corte, e da Corte para o braos dos
94

poderosos industriais. De uma forma ou de outra, os artistas sempre estiveram sob um

teto seguro e a arte que sai s ruas incomoda esta aparente estabilidade. Por isso

mesmo, sempre ter seus crticos, como o artista plstico Luiz Paulo Baravelli, que

escreveu no catlogo da I Mostra Paulista de Grafite60:

"Parece que o graffiti uma atividade que no tem maior interesse


para os tericos da arte. Tratado condescendentemente como uma
molecagem urbana, apenas matria para sociologias ligth, no
levado a srio como manifestao artstica. Como muita gente, no
gosto do graffiti (...) O graffiti hoje o nico movimento organizado
nas artes plsticas. (...) oferece uma utopia: arte grtis, talvez o
nico produto grtis numa sociedade ferozmente argentria como a
nossa. (...) O graffiti uma arte pblica que no passa pelo poder
pblico. (...) O grafiteiro rejeitado pela populao em dois nveis:
um, tico, ao invadir propriedades particulares e outro, esttico ao
impor uma linguagem e uma iconografia pessoais."61

60
Luiz Paulo Baravelli artista plstico figurativo e pertenceu ao Grupo da Escola Brasil, na dcada de
70, depois na dcada de noventa trabalha exclusivamente para a Galeria So Paulo nos jardins e faz
uma polmica exposio no Pao das Artes provocando uma grande reao no circuito "dos jardins
"das artes plsticas Atrai pintores populares para o museu, chocando os crticos que viam na sua
atitude uma forma promocional e provocativa. Vide, a respeito, Folha de So Paulo, Caderno
Folha Ilustrada, 18 de maio de 1990.
61
Catlogo da I Mostra Paulista de Grafite, MIS - So Paulo, 1992. Vide Anexo I.
95

CAPTULO II
96

CAPTULO II

A LINGUAGEM DAS INSCRIES URBANAS

1. ASPECTOS DA COMUNICAO URBANA EM SO

PAULO

Ao contrrio de outras cidades, So Paulo no sabe como fazer para que

sua cultura flua atravs das ruas. Paris e New York, por exemplo, tm ruas, praas e

igrejas que ficaram conhecidas pela sua vitalidade em termos de arte. Aqui, alm da

praa da Repblica e do Embu, encontramos apenas eventos isolados no Bexiga e na

Praa Benedito Calixto. Como vimos, o investimento em arte urbana quase nulo, e

no h regulamentao ou qualquer diretriz poltica sobre o tema. Concebidas para

escoar e circular mercadorias, as ruas possuem um papel apenas funcional, enquanto os

parques e praas mal servem para purificar o ar e aliviar o stress. As esculturas urbanas

ainda se caracterizam pelo abstracionismo limpo e bem comportado, exigindo o

pedestal e distanciando-se do ldico e da interatividade com os passantes. evidente a

disparidade de investimento entre esta arte oficial, em que o poder pblico habilita o
97

artista a expor suas imagens e sua esttica pessoal ao comum dos mortais, como prope

Baravelli62, e a arte urbana das ruas.

O sistema se organiza para que os poucos espaos livres da cidade

passem a abrigar mega-shows e eventos musicais. No h nenhuma representatividade

da arte urbana e, em lugares de maior investimento pblico existentes na cidade, como

o Metr e o Memorial da Amrica Latina, o que se v uma arte elitista que, de certa

forma, se distancia do pblico e o inibe.

Algumas festas populares, como as da semana santa, com procisses

percorrendo as ruas cobertas de flores, festas religiosas como as da comunidade italiana

no Bexiga ou manifestaes coletivas de torcedores por ocasio da Copa do Mundo so

as expresses mais conhecidas da comunicao urbana. Ambulantes vendem gravuras

impressas nas caladas e feiras de artistas expem quadros e mveis antigos em

algumas praas. Estes eventos so ocasionais e diferem da arte da propaganda, dos out-

doors, das pichaes e cartazes tipo lambe-lambe. Poucos artistas utilizam out-doors

como meio de difuso de sua obra, a no ser em ocasies especficas e espordicas. S

recentemente o mercado MIX, que abriga toda a cultura cluber de So Paulo conseguiu

se transferir do poro apertado de um cineclube para as galerias de um prdio em frente

ao Museu de Arte de So Paulo e, logo depois, para um casaro antigo da Av. Paulista.

Assim o panorama da arte urbana em So Paulo.

62
Luiz Paulo Baravelli - Sobre o Graffiti Catlogo da I Mostra Paulista de Grafite. S. Paulo, 1992.
98

Como em outros grandes centros, a cultura urbana paulista tambm foi

influenciada pelo movimento de 68, com suas inscries polticas, pelos modismos

psicodlicos e por toda a cultura globalizada e ecolgica dos anos 80. Atualmente,

cidades como So Paulo so cada vez mais influenciadas por essas posturas e passam

por transformaes drsticas, pois os mercados internacionalizados, a cultura

globalizada, os desastres e as guerras contribuem para um forte desgaste nessas

instituies locais e culturalmente resistentes. Ao mesmo tempo, como uma forma de

resistncia, as instituies mais tradicionais passam a ser substitudas por grupos e

associaes, que competem entre si no meio urbano por territrios, por poder, por um

nmero maior de membros. Grupos religiosos, quadrilhas ou comandos e gangues

lutam por espao em bairros populares ou de trabalhadores e nas favelas,

transformando-os em territrios.

O meio urbano passa a ser cada vez mais loteado e marcado por

inscries. Recentemente a construo civil passou a tomar atitudes mais agressivas,

colocando cartazes nas esquinas e pintando os tapumes das construes para impedir

qualquer tipo de interferncia que esteja fora de seu controle. Na disputa por territrios,

a comunicao urbana torna-se uma superposio de cdigos, numa comunicao

fechada, dirigida e valorizada apenas internamente.

Em So Paulo, por exemplo, a inscrio "CV", em vermelho, pode

passar desapercebida. No Rio de Janeiro, entretanto, este sinal logo identificado como

as iniciais do "Comando Vermelho" e a reao imediata. H poucos anos, em So

Paulo, o bairro de Pinheiros era conhecido como uma regio de perigosos manacos que
99

freqentemente atacavam mulheres com estiletes. Na ocasio, uma pichao em

vermelho do "manaco do estilete" provocava uma reao local que seria inconcebvel

nos dias de hoje. Em So Paulo, a inscrio "MANCHA", em verde, se feita nas

proximidades do Estdio do Morumbi pode no ser entendida pelos moradores do

bairro de classe alta. Para a torcida do Palmeiras que vai quele estdio, no entanto, ela

perfeitamente compreensvel, e este grupo se sente valorizado, principalmente depois

que a torcida uniformizada Mancha Verde foi proibida de freqentar os estdios da

cidade pelo excesso de violncia.

Estes exemplos mostram como as inscries assumem um valor

comunicacional fechado e podem no ser entendidas pela maioria dos receptores. A

comunicao urbana oficial elaborada pelos rgos de cultura, pela prefeitura e pelas

agncias de propaganda sempre procuram fazer com que suas mensagens sejam

compreendidas rapidamente por todos. Trabalhando em sentido oposto, a maioria das

inscries executada sobre as placas, aparelhos e cartazes da comunicao oficial.

Esta, por sua vez, gasta tempo e dinheiro tentando limp-las, mas as inscries

reaparecem novamente e assim o movimento se repete indefinidamente63. So aes

que revelam um grande distanciamento, que s acabam gerando isolamento e

confronto.

63
Silveira Jr. j alertava em sua dissertao ser preciso analisar como os fenmenos de poder atuam no
nvel do micro, para verificar como eles se deslocam e so investidos e anexados por fenmenos
mais gerais, sem deixar de preservar certa autonomia. Cf. Nelson E. da Silveira Jr. - Superfcies
Alteradas. Uma cartografia dos grafites na cidade de So Paulo. Campinas, dissertao de
mestrado, UNICAMP, 1991, p. 26.
100

Fugindo ao estigma do vandalismo, pode-se observar que certas

inscries e manifestaes passaram a ter um contedo diferente das inscries feitas

por grupos e partidos polticos. Manifestaes culturais populares e movimentos

organizados tm atuado no meio urbano, alguns esporadicamente outros nem tanto, j

com estilos e geraes - como o caso da grafitagem, conforme veremos mais adiante.

Assim, o olhar que percorre o meio urbano paulistano nos anos 90

encontra uma sobreposio de inscries e cdigos de origem variada. Alm dos

cartazes, luminosos e outros elementos da propaganda, as inscries podem ser

polticas, de grupos e movimentos populares, podem ter sido feitas por marginais, por

quadrilhas ou comandos, mas tambm grafiteiros, pichadores e at mesmo serem

oficiais (como no caso dos avisos, placas, etc.). O homem moderno deve saber se situar

neste mundo de signos que permeia o meio urbano e decifrar um nmero cada vez

maior de cdigos e sinais que, de uma maneira ou de outra, influenciam seu dia a dia.

Evidentemente esta dissertao no pretende abordar todos estes signos

e cdigos. Realizando um recorte, ela privilegia antes de mais nada, as inscries,

dando especial nfase grafitagem e pichao. Nos anos 90, a quantidade e a fora

destas manifestaes que vamos analisar entraram para as manchetes dos jornais e

influenciaram a arte e a cultura. Destacaram-se da simples inscrio urbana que

acompanhava o movimento estudantil ou as manifestaes polticas, ganharam estilos

prprios e passaram a fazer parte da arte urbana, saindo das ruas para penetrar nas

paredes dos museus e galerias. Acompanhando o movimento mundial, esto hoje

penetrando no espao virtual da internet.


101

2. AS INSCRIES URBANAS

Uma anlise mais detalhada das inscries encontradas no meio urbano

necessita, em primeiro lugar, de distines e classificaes. Os critrios que permitem

este procedimento analtico esto baseados na concepo de que se est lidando, aqui,

com formas de comunicao urbana. importante, portanto, que se tenha em mente o

tipo de agente urbano que produz estas inscries e sua motivao, seus contedos e

suas formas (incluindo o suporte e os materiais utilizados), e quem com elas interage.

A partir destes critrios, pode-se classificar as inscries encontradas na

cidade de So Paulo durante o perodo da pesquisa em cinco tipos bsicos: inscries

publicitrias, panfletrias, latrinrias, a grafitagem e a pichao.

Em primeiro lugar, preciso esclarecer que no se est tratando aqui da

propaganda de um modo geral, mas apenas das inscries que tm caractersticas da

propaganda. Aproveitando a brecha existente entre as vrias manifestaes publicitrias

algumas lojas ou pessoas utilizam-se das inscries para vender um produto ou

conquistar um pblico jovem. As primeiras inscries deste tipo diziam apenas

"CASAS PERNAMBUCANAS" e eram feitas em pedras, nas estradas. Logo depois

apareceu um outro tipo de inscrio "CO FILA KM16", que passou a ocupar tambm

o espao urbano, no final da dcada de 60.

interessante observar que poucas pessoas realmente eram capazes de

saber o significado desta inscrio. Tratava-se de um vendedor de ces fila, cujo canil
102

ficava no quilmetro 16, mas de que rodovia? Na verdade, a repetio e a insistncia

destas inscries em vrios locais da cidade criaram um sentido prprio, que chegou a

ser utilizado como forma de propaganda tambm para outros produtos.

Tais inscries eram (ou so) feitas, em geral, por uma pessoa

contratada por comerciantes para executar os servio de pintar com cal as letras ou

marcas nos muros e paredes. A motivao bvia, ligada diretamente necessidade de

fazer propaganda de um produto ou servio. Por economia, lana-se mo de um meio

alternativo de propaganda. O contedo no definido, forja-se uma necessidade do

objeto anunciado, do produto a ser conhecido ou reconhecido.

Nos anos 90, vrios outros produtos e marcas tambm utilizaram-se

desta forma de propaganda, sobretudo com a inteno identific-los com o pblico

jovem e segmentado. o caso, por exemplo, da propaganda de jeans da nix, ou dos

culos escuros da marca Spy. Essas firmas marcam seus logotipos nos muros urbanos

para reforar a identificao da marca com o pblico jovem.

Em todos estes exemplos, a forma das inscries simples, constituda

por frases j conhecidas ou logotipos. Utilizando suportes disponveis, como muros,

portas, paredes, placas e cartazes, as inscries so feitas com tinta (inicialmente a cal e

depois ltex), spray, carvo, etc. A interao no meio urbano acarreta um emissor ativo

e conhecido (em geral, uma pessoa jurdica) e um receptor passivo, que apenas

motivado a se identificar com o produto ou mesmo compr-lo, ao reconhecer a

necessidade anunciada.
103

As inscries panfletrias foram, de certa forma, as pioneiras em

espaos pblicos abertos. O movimento estudantil francs de 68 utilizou-se largamente

deste tipo de inscrio, inspirando fortemente o movimento estudantil internacional e

influenciando vrias geraes, principalmente o movimento estudantil brasileiro na

poca do regime militar. Frases de contedo potico, filosfico e panfletrio, que

serviam de bandeira para o movimento, eram rapidamente transportadas para as

paredes, muros e cartazes.

Mas este tipo de inscrio foi tambm muito usada por grupos

religiosos, ao longo dos anos 80 e 90. Atravs delas seus agentes identificam-se (ou

querem ser identificados) apenas coletivamente, como movimentos ou grupos

politizados ou religiosos. A motivao fica por conta do proselitismo poltico ou

religioso, da necessidade de expressar idias que so reprimidas assim como os grupos

e movimentos que lhes do origem. Geralmente o contedo traz reivindicaes,

mensagens, avisos, etc. Assumem a forma de frases escritas a mo livre, em muros,

portas, paredes, placas e cartazes elaborados com os seguintes materiais: tinta, spray,

carvo, sangue, etc.

A palavra graffiti foi muitas vezes utilizada para designar inscries

deste tipo,em espeial as que pertenciam ao movimento estudantil64 Pode-se at associar

64
A respeito da origem da palavra grafite e de seus significados vide Armando Silva Tellez - Graffiti:
Una ciudad imaginada. 2. ed. Bogot, Tercer Mundo Editores, 1988, p. 27 e Nelson E. da Silveira
Jr. - op. cit., p. 8.
104

esta denominao, do graffiti com contedo social e contestatrio, com o graffiti

plstico dos anos 70, que se desdobrou em vrios estilos at a dcada de 90. Preferimos,

no entanto, manter a distino, no utilizando a palavra para designar este tipo de

inscrio, pelos motivos que veremos adiante.

No caso das inscries panfletrias, a interao que se forma com o

meio urbano semelhante das publicitrias, com um emissor ativo e um receptor

passivo, no mximo reflexivo, se motivado a pensar sobre a mensagem das inscries.

Algumas vezes, se se tratar de um receptor mais informado, ele pode chegar a

reconhecer a causa anunciada e identificar o grupo que a fez. Bons exemplos deste tipo

podem ser encontrados facilmente: LEIA A BBLIA, ABAIXO A DITADURA,

JESUS TE AMA, QURCIA VEM A !

H ainda outro tipo de inscries bastante comum, feita nos banheiros

pblicos da cidade. Estas manifestaes so annimas e assumem freqentemente a

forma de desenhos figurativos, frases ou cones, utilizando como suporte as portas,

paredes e acessrios situados em torno da latrina nos banheiros pblicos. Os materiais

mais usados so o lpis e a caneta, ou ainda o canivete, mas at excrementos podem ser

encontrados nestas inscries, geralmente de formas toscas, que se aproximam de

garatujas.

Tais rabiscos ou desenhos podem ser alimentados pela represso sexual

ou por distrbios de identidade, mas tambm podem ser resultado de interferncias

humorsticas, j que o contedo destas inscries latrinrias so populares e, alm do


105

sexo, trazem piadas, etc. O livro de Gustavo Barbosa65 trata especificamente deste tipo

de inscrio, com base numa abordagem antropolgica e psicolgica do tema. Para os

propsitos desta dissertao, observamos apenas que, aqui, o tipo de interao

proporcionado faz com que o emissor seja ativo e o receptor passivo, mas podendo ser

tambm ativo, se motivado a fazer novas inscries ou a interferir nas existentes.

Estas trs formas de inscries presentes na cidade prepararam, de certo

modo, o terreno para um novo tipo de relacionamento com espao urbano: a

grafitagem. No sentido mais amplo, ela surgiu com a crise das instituies sociais

tradicionais e com a produo massificada dos meios informais de educao: televiso,

vdeo-game, vdeo-clipes, computadores, internet, etc. Grupos ou tribos urbanas

iniciaram suas grafitagens, adotando prticas nos moldes das tribos europias e norte-

americanas, como veremos adiante, formando diversos estilos com diferentes

influncias e agindo de forma organizada no tecido urbano.

Inicialmente, os grafiteiros da primeira gerao foram perseguidos e

alguns foram processados, mas isso no conseguiu controlar o movimento. Com o

tempo, a grafitagem foi se estabelecendo em alguns bairros e lugares, que

posteriormente, chegaram at mesmo a se tornar "cartes-postais" da cidade. Uma

reao em cadeia, ajudada pela mdia e pelo cenrio cultural artstico que as adotou, fez

com que estas inscries invadissem os jornais, as galerias de arte e as bienais. Os

grafiteiros, depois do sucesso, souberam encaminhar e difundir o movimento atravs de

65
Gustavo Barbosa - Grafites de Banheiro. Rio de Janeiro, nima, 1986.
106

oficinas culturais ou de projetos que criaram novos seguidores: os grafiteiros da

segunda gerao, que ajudaram a popularizar a arte da grafitagem e contriburam com

novas influncias.

Com a popularizao, esta arte se diversificou, penetrando nos bairros

populares, sando do domnio da classe mdia e afirmando territorialidades prprias. Da

marginalidade e da ao rpida, a grafitagem passou a ter uma insero social, sendo

aceita por parte da populao, principalmente diante da ao radical da pichao, que

ser tratada separadamente mais adiante.

A motivao que precede a grafitagem est alicerada em grandes

manifestaes culturais, especialmente na contra-cultura, em atividades polticas,

poticas e at artsticas. O movimento cultural encontra ressonncia em determinados

grupos que adotam seus contedos, utilizando temas do cotidiano, humor, heris das

histrias em quadrinhos como bandeiras ou formas de se afirmar culturalmente no meio

urbano e demarcar seu territrio.

Diferentemente das inscries anteriormente analisadas, a forma da

grafitagem se caracteriza pelo requinte tcnico e pelo planejamento, que resulta em uma

maior qualidade das frases poticas ou dos desenhos, elaborados com mscaras ou a

mo livre. O tempo de execuo e o lugar so anteriormente estudados e a ao

premeditada e cuidadosamente planejada, diminuindo os riscos. Os suportes utilizados

so os que atingem de alguma forma o grupo ou o espao onde o grupo se relaciona

com a cidade. Assim muros, portas, paredes, placas e cartazes so grafitados com tinta,
107

spray, carvo, giz, etc.O grafiteiro sempre um emissor ativo, geralmente conhecido

ou que se faz conhecer por seu estilo ou atravs da prpria assinatura de suas obras e o

receptor passivo, motivado a se identificar com os temas ou mesmo reconhecer a

causa proposta.

H ainda uma outra inscrio urbana, geralmente chamada de pichao,

que tem uma estrutura semelhante da grafitagem. Diferentemente dela, porm, trata-

se de uma forma de comunicao fechada, executada inicialmente por um nico

indivduo mas que, em seguida, passa por um processo de identificao coletiva e a ser

realizada por grupos, espalhando-se por todo o tecido urbano de forma repetitiva e

desordenada.

As inscries so constitudas por letras estilizadas ou distorcidas,

formando nomes, apelidos individuais ou de gangues. Este signos so traados com

tinta, spray ou carvo sobre muros, portas, paredes, placas, cartazes, prdios,

parapeitos, soleiras, beirais, etc. Sua linguagem praticamente cifrada, de carter

anarquista e se faz compreender somente pelos grupos envolvidos no jogo.

Embora sejam realizadas por indivduos annimos ou gangues, sua

motivao a fuga do anonimato: atravs da pichao procura-se a fama rpida, a

difuso do nome da gangue e, tambm, a destruio da ordem vigente, a aventura, o

risco, a satisfao do vcio. Assim, a interao se faz entre um emissor ativo e

conhecido apenas por sua marca e um receptor passivo. Apenas os membros da prpria

comunidade de pichadores decifram o contedo das pichaes. Em geral, h rejeio


108

por parte do pblico maior, por causa da falta de compreenso e inteleco das

inscries.

Com seus significados fechados e assumindo um carter epidmico, as

pichaes formam um territrio prprio contra o qual se arma uma ao repressiva que

tenta inibir e frear o movimento. A represso, no entanto, acaba por incentivar os

pichadores, colocando suas aes fora do controle e dos limites tolerveis pela

sociedade e suas instituies tradicionais. Inmeras inscries desse tipo passam a se

sobrepor, numa competio feroz que leva as gangues a procurar lugares cada vez mais

altos e perigosos. Desta forma, os topos dos edifcios, as marquises e os monumentos

so alvos sistemticos deste tipo de ao que, com os anos, vm adquirindo uma lenta

evoluo pela precariedade dos seus agentes e pela recusa de uma esttica em moldes

aceitveis. As inscries justamente procuram uma anti-esttica, utilizando nomes

putrefatos e escatolgicos para atingir uma repulsa ainda maior que o prprio ato.

A anlise empreendida at aqui, como se pode observar, est baseada

essencialmente nos aspectos comunicacionais da inscries urbanas. Dentre todos os

tipos de inscries urbanas esta dissertao privilegia especialmente a grafitagem, uma

linguagem urbana que, no entanto, como vimos, tambm possui um carter artstico.

Grafitagem e pichao esto intimamente relacionadas, possuem vrios elementos em

comum e muitos chegam at mesmo a confundi-las, usando os termos como sinnimos.


109

3. GRAFITAGEM E PICHAO: TENSES E

ACOMODAES

As diferenas entre o grafite e a pichao so enfatizadas pelos dois

autores que j se dedicaram anlise do grafite em So Paulo. Silveira Jr., apoiado em

depoimentos de alguns grafiteiros66, enfatiza que

Apesar da represso, os grafites continuam sua deriva pela cidade.


Em 88 os grafites figurativos conhecem o auge da fama e prestgio. O
termo grafiteiro torna-se status. Enquanto os pichadores inovam em
ousadia e grafia (a exemplo dos nova-iorquinos, criam seus prprios
tags - assinaturas -, com letra sinuosas e formas barroquizadas),
invadindo monumentos, fachadas de edifcios, lugares quase
inacessveis, sendo cada vez mais discriminados, os grafiteiros
passam a ser convidados a grafitar espaos privados, o que vai
provocar uma diviso no grafite figurativo: de um lado aqueles (...)
que entram definitivamente no circuito comercial, de outro os
defensores do grafite autntico, (...) que s pode existir livre na rua,
sendo marginal, nmade e realizado em espaos proibidos.67

Como se pode observar, apesar da terminologia conceitual um tanto

sofisticada, Silveira Jr. acaba reiterando uma tenso que alguns artistas, especialmente

os da primeira gerao, fizeram do movimento grafite na cidade. Alm disso, para este

autor, a diferena entre o permitido e o proibido que diferencia, essencialmente, as

66
Cf. Nelson E. da Silveira Jr. - op. cit., especialmente captulo V.
67
Idem, pp. 19-20.
110

duas atividades. Este tambm o procedimento adotado por Clia Ramos que, ao

assentar sua anlise no conceito de transgresso, reduz a discusso apenas a um dos

aspectos presentes no movimento grafite68.

Sem dvida, as tenses entre grafiteiros e pichadores so constantes e

devem ser observadas na anlise sobre o tema. Aps a primeira inscrio efetuada no

espao urbano, o fenmeno da repetio comea a se desencadear. Uma verdadeira

batalha por espaos comea a ser travada. Apesar de algumas semelhanas, as

inscries e seus agentes se relacionam diferentemente com a sociedade, como vimos

acima, e competem entre si de forma agressiva para garantir seu espao e perpetuar sua

marca. Os espaos vazios da cidade so territrios disputados, nos quais as pichaes e

a grafitagem vo aos poucos formando seus domnios e multiplicando seus estilos e

tendncias.

A rivalidade entre grafiteiros e pichadores est povoada de confrontos e

deixa suas marcas nas obras, nos muros e na vida real. Existe uma concorrncia pelos

muros de casas, cemitrios, viadutos, postes, etc. A superposio de obras de autores

diferentes num mesmo lugar e a interveno de pichaes sobre grafites e vice-versa

expressam os conflitos entre a grafitagem e a pichao, que acabam separando as

intenes e os ideais iniciais dessas propostas e resultam na aproximao da grafitagem

com a arte institucional, enquanto a pichao se torna isolada e marginalizada.

68
Vide Clia Maria Antonacci Ramos - Grafite, Pichao & Cia. So Paulo, Annablume, 1994.
111

Figura 1- Detalhe do painel elaborado por Rui Amaral no Buraco da


Paulista. Para evitar a ao de interferncias em seu trabalho, Rui o
complementou com vrias figuras menores e barras decorativas, no
deixando espao livre para a ao dos pichadores.

Mas a identificao direta entre grafite e artes plsticas no to

simples. Nem mesmo os prprios grafiteiros da primeira gerao tinham uma posio

comum a este respeito, ou variavam suas opinies. Matuck, por exemplo, declarou que

aquilo tudo era uma grande brincadeira concordando com Beto Lima que dizia no

fazer aquilo com uma proposta artstica; em outra ocasio, no entanto, afirmou:

Ns somos artistas plsticos. Eu nunca gostei desse rtulo


grafiteiro... Eu no s trabalho com grafite (...) Continuo fazendo
pintura, continuo fazendo um monte de coisa.69

Se no h acordo com relao s artes plsticas, tambm parece no

haver acordo entre grafiteiros e pichadores. Para haver uma briga entre um pichador e

69
Depoimento de Carlos Matuck, apud: Nelson E. da Silveira Jr. - op. cit.,, pp. 63 e 68.
112

um grafiteiro, basta que este ltimo cubra uma pichao com seu grafite. Isto

desencadeia imediatamente a perseguio e esse grafiteiro ter sempre seus trabalhos

pichados, no importa onde tenham sido feitos. Algo desse tipo aconteceu entre o

grafiteiro Rui Amaral e o pichador Bacal. Rui possua seu ateli na Vila Madalena e

Bacal morava nas proximidades; ambos se conheciam e Bacal e outros pichadores

costumavam freqentar o ateli de Rui, que dava tintas para alguns amigos de Bacal

que desenhavam e estavam passando para a grafitagem. Mas, depois de uma briga,

Bacal chegou a invadir e depredar o ateli de Rui, para provoc-lo e conseguir tinta

para suas pichaes. Rui acabou chamando a polcia e Bacal foi perseguido. A

rivalidade entre os grafiteiros e pichadores foi aumentando com vrios episdios deste

tipo.

Geralmente, a perseguio contra os pichadores maior que aquela

contra os grafiteiros. No caso das pichaes, o movimento , cada vez mais,

considerado como invasivo da propriedade particular e pblica, e seus participantes so

considerados marginais e perseguidos como tais. Esta perseguio possui, no entanto,

um duplo significado: embora a maior parte das pessoas no consiguia entender o

significado das pichaes e os considere marginais, entre os pichadores, a ao

repressiva transforma o ato de pichar em uma "faanha".

O significado duplo da pichao pode ser entendido como um processo

comunicacional: a reao negativa por parte do pblico compreendida como positiva

para o grupo e sua atuao, cuidadosamente planejada e trabalhada, no passa de algo

anti-esttico para a maior parte das pessoas. Desta forma, o pichador equaciona o
113

seguinte raciocnio: quanto maior a represso maior a aventura; quanto maior a

aventura maior a fama; quanto maior a fama, maior o destaque do grupo, mais

publicidade, e maior influncia na rea, aumentando seu territrio sem correr muitos

perigos e sem gastar muita tinta.

Assim, a ao repressiva ou julgamento depreciativo por parte da

populao e da mdia apenas valorizam o que se quer combater. Os pichadores do

Cristo Redentor, no Rio de Janeiro, por exemplo, planejaram a ao e, depois de

executarem-na, ligaram para a redao de vrios jornais. Desta forma, deixaram-se

prender, numa ao em parceria com a imprensa, que acionou a polcia70. Sem a

repercusso negativa da priso e da publicao do feito pelos jornais, o efeito da ao

seria visivelmente menor71.

As depredaes a monumentos e edifcios pblicos tm

simultaneamente, portanto, um valor enorme na pichao e um efeito negativo na

populao. As notcias na imprensa acabam mais por satisfazer a necessidade dos

grupos de pichadores do que contribuir para uma diminuio efetiva das pichaes.

70
Estas informaes circulavam entre os grafiteiros e pichadores, embora no fossem de conhecimento
pblico.
71
O exemplo da pichao no Cristo Redentor significativo. A repercusso na mdia logo provocou uma
reao das gangues do Rio, que passaram a planejar aes em So Paulo - tudo noticiado e at
mesmo fomentado pela imprensa. Veja, por exemplo, a reportagem Comea a guerra do Spray,
Folha de So Paulo, 20 de novembro de 1991, p.4-1.
114

Elas tendem somente a reforar a afirmao interna aos grupos de pichadores, dentro de

sua prpria escala de valores.72

Os pichadores cultuam suas aventuras em agendas pessoais, com

notcias ou recortes de jornais onde aparece uma determinada pichao. Estes recorte

ou as assinaturas dos grupos so objetos valiosos, trocados em encontros entre as

gangues, onde tambm se conversa sobre as aventuras e estratgias vividas. Assim,

alm da linguagem cifrada, os truques para abrir portas e cadeados, e as estratgias para

atingir os pontos mais altos e cobiados da cidade fazem parte do ritual da pichao73.

Para alcanar seus objetivos, o pichador necessita de uma estratgia e de um bom

conhecimento da rea onde vai atuar. A cidade passa a ser um campo de batalha, o

territrio que possibilita a fama rpida e o escndalo eminente.

72
As reaes da populao diante das inscries so muito variadas. Geralmente, quando uma pessoa
tem seu muro pichado ou grafitado, sua primeira reao pint-lo novamente de branco. Mas
exatamente isto que ela no deve fazer, pois assim estar incentivado a repetio da interferncia.
Uma sada tem sido eliminar o suporte da comunicao, colocando plantas no muro ou
substituindo-o por grades de ferro ou madeira. Transformar o suporte, de maneira a impedir ou
dificultar este tipo de comunicao pode resultar numa boa sada para os proprietrios, mas no
para a cidade. Contratar grafiteiros para executar trabalhos em seus muros de modo a economizar
dinheiro com caiaes e ter algum controle sobre a decorao de suas paredes tem sido outra
alternativa acionada pelos proprietrios. Outras pessoas tm agido com indiferena ao grafite e
assim os muros so sistematicamente pichados e grafitados, sobrepondo-se numa mesma parede
vrias imagens e pichaes, indefinidamente. J alguns gastam uma enorme quantidade de dinheiro
mantendo o muro vigiado e sistematicamente pintando-o de branco, utilizando at tintas especiais
que facilitam a limpeza. Entretanto, as aes direcionadas em conjunto com a populao, a exemplo
de outras cidades, parecem ser a melhor forma de equacionar esse problema de comunicao nos
grandes centros urbanos. Tratando o fenmeno das inscries como fenmeno comunicacional e
passvel de interferncia, pode-se se chegar a outros resultados que agradem as partes envolvidas. O
uso da fora, da humilhao em pblico, das multas, da represso violenta pode ser substitudo pelo
dilogo, equacionando as diferenas culturais e acumulando experincias que serviro de exemplo
para outras cidades.
73
Este aspecto destacado por Silveira Jr., que oferece um pequeno glossrio da gria utilizada por
grafiteiros e pichadores. Cf. Nelson E. da Silveira Jr. - op. cit., pp. 90-91. Um glossrio elaborado
tambm pela reportagem local que acompanha o artigo Garotos se arriscam pela fama das
pichaes, Folha de So Paulo, 18 de setembro de 1990, p. D-3.
115

Competindo entre si, com letras quebradas (estilo gtico) ou letras

grafitadas, os pichadores esto sempre invadindo novos espaos. A concorrncia entre

as gangues se concretiza em aes destinadas a fazer uma pichao em local de mais

difcil acesso ou de maior repercusso na mdia. Apoiada na legislao que no pune o

menor infrator, a pichao acaba concentrando-se nos segmentos jovens da populao,

especialmente na faixa etria que antecede os dezoitos anos. Ao atingir a maioridade, os

pichadores podem ser presos pela polcia, tendo que responder a processos por danos

propriedade, sendo liberados apenas mediante pagamento de fiana. Este ato

constrangedor faz com que muitas gangues adotem elementos mais jovens para

continuar a marca do grupo. Os mais velhos param de pichar ou se tornam grafiteiros,

continuando a fazer obras mais leves, durante o dia, como a letra grafitada, por

exemplo.

A trajetria de muitos artistas urbanos , de certa forma, povoada de

aventuras, brigas e correrias. Com a fama e o reconhecimento pblico adquiridos, o

grafiteiro e o pichador tm seus momentos de glria quando so entrevistados pelos

meios de comunicao de massa ou uma grafitagem ou pichao torna-se notcia. Uma

agenda pessoal, contendo recortes de reportagens com fotos e assinaturas dos colegas,

instrumento obrigatrio de trabalho. Uma boa agenda conquista novas amizades e

trabalhos espordicos, como a pintura de fachadas de bares e oficinas.

De maneira semelhante pichao, a represso grafitagem tambm se

espalhou e, muitas vezes, ajudou a disseminar outros grafites. Se um grafite

imediatamente apagado, h um processo ou efeito domin que se inicia: o mesmo


116

grafite passa a ser pintado em outros lugares ou muitas vezes retorna ao muro de onde

foi apagado, que incessantemente grafitado ou pichado.

Tanto os grafiteiros como os pichadores vem com bons olhos a

represso a esse tipo de trabalho: para muitos grupos, o comentrio- mesmo em tom

pejorativo- sobre um trabalho, na mdia, a nica e rara oportunidade de se tornar

conhecido. Aps todo acontecimento televisivo, comum grupos se destacarem no

cenrio da pichao e da grafitagem. Para os grafiteiros, a represso pichao tambm

favorvel, uma vez que seu trabalho comea ser diferenciado e tratado como arte.

Muitas pessoas procuram trabalhos de grafiteiros para cobrir seus muros

e fachadas, pois eles permanecerem um tempo maior sem interferncias do que um

muro sistematicamente pintado de branco. O grafiteiro procura se integrar populao

e trabalha sob a forma de encomenda ou conseguindo uma autorizao do proprietrio

do muro para no ser perturbado pela polcia. Ainda, ao terminar o seu trabalho, o

grafiteiro consciente distribui as sobras do material utilizado entre os pichadores e um

pacto de no interferncia no trabalho acertado. Os grafites passam a ser mais

elaborados e se multiplicam no meio urbano rapidamente, numa reao em cadeia.

O perodo de maior represso grafitagem se deu quando ela iniciou seu

processo de desenvolvimento no meio urbano. Quando ainda se apresentava sem a

concorrncia da pichao, a grafitagem podia continuar sendo perseguida e ter seus

resultados sistematicamente apagados. Mas o aparecimento da pichao foi um forte

motivo para a tolerncia da grafitagem, no caso da cidade de So Paulo. Em outras


117

cidades norte-americanas e europias, h uma polcia especializada no combate

grafitagem e a indstria qumica tambm se aparelhou com tintas lavveis e produtos

anti-spray. Muitas cidades no primeiro mundo conseguem, atravs de aes

direcionadas e conjuntas, que envolvem a polcia, os legisladores e a comunidade,

diminuir a criminalidade e os grafites. Nestas aes, comum a participao da

populao atravs do telefone, estabelecendo uma linha direta para denncias polcia.

Os legisladores, por sua vez, acabam por empregar severas restries aos terrenos e

casas abandonadas a fim de evitar, desta forma, espaos ociosos onde a marginalidade

possa vir a crescer. O plano educacional no colocado de lado nestas aes e um

trabalho conjunto com as escolas um fator determinante na orientao dos jovens.

As experincias em So Paulo passaram por tentativas de liberao de

algumas reas em determinadas gestes da prefeitura. Projetos isolados da Secretaria do

Estado da Cultura tambm foram direcionados para o grafite. Estes projetos, descritos

na introduo dessa dissertao, constituram uma sada profissionalizante para o

grafiteiro atuar como educador, formando alunos e participando dos problemas dos

bairros e das populaes onde ocorriam as oficinas e projetos.

Desta forma, a segunda gerao de grafiteiros, que passou por essas

experincias, pode aprimorar suas tcnicas e elaborar melhor seu trabalho. A primeira

gerao, mais autntica e ligada s influncias externas, ficou esquecida. Sua absoro

pelas galerias e bienais no resultou na formao de artistas de grande expresso, e

estes nem chegaram a ser reconhecidos internacionalmente. Pode-se afirmar, tendo

como base estas experincias, que os ideais da grafitagem foram diludos e sua
118

aceitao pela sociedade acabou absorvendo e profissionalizando seus agentes, bem

como adaptando seus contedos.

Na dcada de 90, os grafiteiros e pichadores j possuem um esprito

comercial. comum ver nmeros de telefone para contato, ao lado de grafites ou nos

cantos das obras. J os pichadores chegam a se utilizar de cartes comerciais e so

contratados para decorar palcos de bandas de rap ou pistas de skates. Muitos grafiteiros

e pichadores acabam encontrando uma forma de sobrevivncia no competitivo mercado

das inscries urbanas e ainda manter ou participar de cursos em oficinas e casas de

cultura.

A anlise das relaes conflituosas e das dinmicas entre grafiteiros e

pichadores e destes com a cidade evidencia, mais uma vez, as caractersticas

comunicacionais deste movimento, ao mesmo tempo que ressalta seus elementos

ligados s formas de sociabilidade nos grandes centros urbanos, tema do prximo item.

4. TERRITRIOS

Nas dcadas de 70 a 90 os territrios74 da arte urbana apresentaram um

movimento expansivo dos bairros de classe mdia em direo aos da periferia. A

grafitagem chegou como inscrio potica e panfletria, penetrando neste segmento

74
O termo, aqui, possui um significado mais descritivo, com contedos geogrficos e sociais, e no tem
pretenses conceituais mais densas como as formuladas por Guattari. Para uma anlise de
inspirao guattariana, vide Nelson E. da Silveira Jr. - op. cit., pp. 100-106.
119

social atravs do movimento estudantil. Como vimos, a grafitagem, como movimento

artstico, teve sua origem em bairros de classe mdia em grandes cidades da Inglaterra,

Alemanha, Holanda e Frana. Ali, jovens beneficiados pela social democracia podiam

ter um nvel de vida razovel sem ter que estudar ou trabalhar. O seguro desemprego e

o auxlio social criavam uma gerao que comeou a viver em grupos, dividindo

moradias ocupadas de modo alternativo. Estes grupos foram substituindo a influncia

do meio familiar e criando novas maneiras de se comportar socialmente.

De modo semelhante, em So Paulo, foi em bairros de classe mdia,

como Pinheiros e Vila Madalena, que alguns grupos comearam a se organizar

culturalmente com o incio da abertura poltica. Bares, pequenos teatros e casas

noturnas comearam a reunir cantores e poetas que lanaram modas e costumes, alm

de seus discos gravados em selos alternativos. Espaos culturais como o Madame Sat,

no Bixiga, ou o Teatro Lira Paulistana, em Pinheiros, fizeram um rpido sucesso,

imitando costumes europeus, e passaram a ser freqentados por grupos de teatro,

bandas e jovens da classe mdia. Feiras de artesanato como a da Vila Madalena

passaram a ser expresso de uma cultura alternativa e irreverente.

Foi neste contexto que a grafitagem se desenvolveu, como veremos mais

detalhadamente no prximo captulo. Nos bairros do Bixiga, Pinheiros e Vila

Madalena, os primeiros grafiteiros foram fixando seus territrios, apoiados pelas

galerias e pela mdia. Rapidamente o grafite foi ganhando notoriedade e seus autores
120

passaram a receber influncia da presena dos grafiteiros norte-americanos presentes na

XVII Bienal de So Paulo75. Com a presena destes artistas, esse tipo de atuao nas

ruas, que estava sendo valorizado na Frana e nos EUA, tambm despertou a

curiosidade do circuito das artes plsticas. Suas obras tornaram-se cada vez mais

freqentadoras de espaos fechados, nas galerias e espaos culturais dos Jardins e Vila

Madalena. Enquanto isso, o sucesso rpido atraiu vrios outros artistas para o trabalho

de rua e popularizou o grafite, que continuou especialmente restrito aos bairros de

classe mdia.

Diante de alguns retrocessos polticos, com a presena de governos mais

autoritrios na gesto da prefeitura, os grafites passaram a ser perseguidos

indiscriminadamente. Mesmo saindo diretamente das bienais para a marginalidade,

especialmente sob o governo Jnio Quadros, quando a perseguio a grafiteiros e

pichadores foi intensa, o movimento se fortaleceu. A volta de governos mais

democrticos significou a adoo do grafite e a continuidade da perseguio apenas

para os pichadores. Governos estaduais e municipais criaram casas de cultura com

oficinas de grafite e projetos envolvendo os grafiteiros76. Espaos demarcados, tintas

fornecidas pelas prefeituras, etc. resultaram numa esttica diferente da grafitagem dos

anos 70. Com a profissionalizao, assiste-se diluio de contedos e a

75
Keith Haring e Kenny Scharf estiveram em So Paulo nesta poca e Rui Amaral que era monitor desta
bienal, acabou saindo com Haring em grafitagens por So Paulo.
76
Entre este projetos podemos citar o "Projeto Grafite-se", o "Trem da FEPASA" e outros, que
envolveram a revitalizao de bairros, escolas, etc. Alguns projetos chegaram a incorporar
pichadores, mas foram poucos e raros.
121

predominncia do uso de mscaras e a adoo de desenhos e ilustraes de outros

autores. Um grafite descartvel, que no possui identidade nem autoria, mas que pode

estar em vrios lugares da cidade.

Ao ser executado em plena luz do dia, o grafite parece ter sado da

marginalidade77. Desenvolvimentos estilsticos que sero melhor analisados no

prximo captulo, como o hip hop, aproximaram a grafitagem da forma de desenhar da

ilustrao, aproximando-a de pblicos especficos, como os skatistas e rappers. Por

outro lado, as produtoras de televiso comearam a valorizar este estilo, pelo seu

desenho bem acabado e limpo, incorporando-o aos meios de comunicao. A ilustrao

com desenhos bem acabados e comportados, feita pelo grafiteiro que atua nas ruas nas

horas vagas (quase como um profissional liberal), passou a ocupar outros espaos, tais

como lojas, bares, oficinas mecnicas, boates. O grafite chegou at mesmo ser colocado

no painel eletrnico do Vale do Anhangaba e foi projetado com raios lazer sobre

prdios na Avenida Paulista, durante uma comemorao de aniversrio do jornal A

Folha de So Paulo.

Paralelamente, alguns locais da cidade foram consagrados para a

grafitagem. o caso do "Buraco da Paulista" (o complexo de viadutos que liga a

Avenida Paulista Avenida Rebouas), dos subterrneos da Praa Roosevelt e dos

muros existentes na Vila Madalena, que vm abrigando geraes de grafiteiros durante

77
Como j notamos anteriormente, este o aspecto ressaltado por Clia Ramos, que chega a denominar a
oba de alguns destes grafiteiros de pseudografite ou pseudomuralismo. Vide Clia Maria
Antonacci Ramos - op. cit., pp. 59-64.
122

mais de quinze anos de movimento. Mesmo nesses espaos h muita competio e

disputas entre os vrios estilos de grafite e pichaes. Para os grafiteiros, a experincia

deste confronto mostra que bom desenhar completamente todos os espaos para evitar

interferncias dos pichadores nos seus trabalhos. Cores bem contrastantes e o

preenchimento do espao utilizado com figuras menores entre os desenhos, como no

caso da a Figurra 1, tambm evitam que o grafite sofra interferncia das pichaes.

O grafite de Rui Amaral com aproximadamente mil metros quadrados na

Avenida Paulista foi considerado patrimnio da cidade em 1994 pelo Departamento do

Patrimnio Histrico municipal, durante a gesto do diretor Marcos Faerman. Em 1995,

com ajuda da prefeitura, foi restaurado por seu autor, j que desenho original havia sido

apagado por outros grafites e pichaes: o "Buraco da Paulista" foi inicialmente pintado

de branco e, aos poucos, Rui foi refazendo seu grafite78. Um segundo desenho foi

colocado por cima do muro, preservando as cores originais. Mas, nesta tarefa, Rui

Amaral laou mo de "ajudantes", o que fez com que o segundo desenho perdesse em

qualidade, diferenciando-se do primeiro. Neste processo, foram apagados pela cal

branca da administrao regional muitos grafites, de vrios estilos. Este descompasso

indica que os tempos mudaram e coloca em cheque a dificuldade de preservar um estilo

em detrimento de outros. A oficializao do grafite figurativo de Rui aumentou a

78
Os motivos dos desenhos so seres extraterrenos e robs, misturados com personagens da vida
cotidiana de Rui: a mulher, os filhos, o cachorro. A insistncia nesse tema consiste em um alerta,
segundo Rui, para que o pblico se acostume com a existncia de vida em outros planetas. Este
mural um dos maiores grafites realizados no local, com ntidas pretenses de marcar sua presena
em So Paulo, como parte do "patrimnio cultural da cidade". Detalhe deste mural reproduzido na
Figura 1.
123

rivalidade entre os grafiteiros, colocando os ideais da grafitagem em uma posio

delicada.

A pichao, por sua vez, tambm originou-se em bairros de classe

mdia, como a Lapa mas, depois da reao provocada por reportagens e pela prpria

curiosidade do pblico, comeou a ser disseminada pelos bairros mais afastados da

periferia. A perseguio do governo Jnio Quadros aos pichadores Juneca, Bilo e

Pessoinha fez com que estes ganhassem fama, incentivando ainda mais a pichao

como forma do jovem excludo da sociedade ganhar uma rpida notoriedade.

Diferentemente do grafite, a pichao marcou um territrio na cidade, havendo uma

identidade entre a pichao e a periferia. Fora destes bairros, as letras pichadas so

entendidas como uma "invaso", embora os grupos sempre inscrevam sua presena em

muros e paredes de toda a cidade, procurando points mais altos e cobiados que

possibilitem um escndalo retumbante e a fama rpida.

A notoriedade dos pichadores entre os jovens da periferia fez com que,

nos bailes funk e de rap, bons, camisetas e at roupas ntimas das admiradoras79. Alm

dos muros de cemitrios, placas de nibus e de propaganda, topo dos edifcios e

monumentos novos lugaresforam includos no repertrio espacial onde se realizam as

pichaes. Para as reunies e a troca de informao entre os pichadores comum haver

um local de encontro. Inicialmente, estes encontros eram feitos na lanchonete Mac

79
Cf. George Alonso - Pichador autografa calcinhas de meninas, Folha de So Paulo, 22 de novembro
de 1991, p. 4-3.
124

Donald's da Lapa, mudando-se depois para o Mac Donald's da Zona Sul, devido

grande quantidade de pichadores nesta regio da cidade80.

Os pichadores identificam na prpria pichao a regio de origem do

grupo. So utilizadas letras iniciais para este tipo de marca; algumas vezes utiliza-se a

inscrio Z.O. ou TODOS, por exemplo, indicando que os grupo pertence Zona

Oeste da cidade ou que todos os membros do grupo estavam presentes na ao da

pichao. Estas marcas tanto se referem definio do territrio, como podem indicar

que a pichao foi feita por um grupo fora de sua regio, em uma outra zona da cidade -

o que passa a dar um valor ainda maior para a pichao realizada.

Figura 2 - Exemplo de pichao com comentrios, encontrada em So


Paulo.

Aes planejadas para outras cidades so tambm executadas como

operaes de guerra. comum os grupos viajarem e, no caminho, irem colocando suas

80
Veja a reportagem de Jos Carlos Urbano - As gangues que picham a cidade Gazeta de Pinheiros,
13 de fevereiro de 1990, caderno A, p. 4.
125

marcas, assinalando a presena no novo territrio. Nos finais de semanas, os jovens se

renem e iniciam suas aventuras dormindo debaixo de marquises e parapeitos,

atravessando noites inteiras pichando. Na segunda feira, voltam ao trabalho habitual, de

preferncia sem uma marca de tinta.

Estas questes revelam o quanto difcil e complicada a anlise dos

acontecimentos envolvendo as inscries urbanas, especialmente o grafite, e a

pichao. Tomar partido sem um conhecimento aprofundado dos fatores que envolvem

o processo comunicacional do grafite, dessas interferncias e seus suportes, pode gerar

equvocos. Impondo sua concepo amparada pelo monumentalismo da arquitetura

moderna brasileira, a poltica da arte oficial faz com que os poucos espaos urbanos

sejam tratados paternalisticamente. Nele, as figuras populares e outros elementos da

vida brasileira no encontram lugar a no ser nos carros alegricos do carnaval...

Neste contexto, a arte urbana est aberta s para aventureiros. O mesmo

no acontece com as estradas digitais, que permitem transpor os limites culturais e

fsicos impostos e encontrar formas de expresso mais fortes e capazes de romper com

o controle oficial, como veremos no prximo captulo.


126

CAPTULO III

O GRAFITE EM SO PAULO

1. HISTRIAS, EVENTOS, VERTENTES

No Brasil, como vimos, o grafite surgiu h quase trinta anos atrs,

durante a dcada de 60, quando grupos polticos pichavam nos muros das cidades frases

tais como "ABAIXO A DITADURA". Em So Paulo, inscries do tipo "CASAS

PERNAMBUCANAS" e "CO FILA KM 26" j eram conhecidas dos paulistanos mas

no pertenciam a um movimento organizado nem despertavam muitas reaes,

servindo como reforo de imagem para alguns comerciantes. A inscrio poltica

nasceu no meio universitrio com influncia direta do movimento estudantil de maio de

68 e definiu uma esttica prpria e uma certa agilidade, fruto da necessidade de escapar

da represso que na poca atingia seu limite extremo.

A exemplo do que ocorria na Europa, os estudantes chamavam essas

inscries de graffiti e seu contedo expressava uma esttica potica, com as atitudes e

os contedos do movimento. Sua difuso em larga escala no meio urbano produziu

novas influncias, fazendo surgir letras pintadas nos muros de terrenos baldios,

construes pblicas, paredes de viadutos - por toda a cidade e tambm em pedras nas
127

estradas. As expresses eram pintadas por militantes (no caso da pichao poltica) ou

por pessoas especialmente contratadas para isso (no caso da propaganda comercial).

Essas inscries da propaganda poltica ou comercial, visavam a difuso

de uma mensagem atravs de um meio alternativo e seu significado podia ser entendido

por todas as pessoas, diferenciando-se da pichao, que nascia com um contedo

restrito e fechado. Nesta poca, graffiti e pichao eram sinnimos e as inscries

caracterizavam-se pela ausncia de elementos plsticos, com letras (geralmente

maisculas) feitas mo com tinta nas cores branca, vermelha ou preta.

Aos poucos a pichao foi deixando de ser reconhecida como sinnimo

da palavra graffiti e passou a assumir uma forma especfica. Em So Paulo, as

primeiras pichaes foram feitas por jovens do bairro da Lapa e Alto de Pinheiros que

resolveram associar seus nomes e lanaram nos muros da cidade a inscrio "GONHA

M BREU", dando incio ao movimento que, nos anos 90, conhecido como

"movimento dos pichadores". Seus autores eram desconhecidos pela maior parte das

pessoas, embora se saiba que faziam parte de um grupo de adolescentes, cujo

procedimento comeou a ser imitado por outros grupos. O processo de imitao e

difuso da prtica da pichao se acelerou depois da divulgao do "Gonha M Breu"

pela mdia. Surgiram assim outras pichaes como: "SUBIR... SUBIR... SUBIR...

VOAR ERA INEVITVEL", "JUNECA PESSOINHA BILO" e "CELACANTRO

PROVOCA MAREMOTO".
128

No incio dos anos 70, as inscries e frases pichadas em muros e

paredes eram freqentes em determinados lugares da cidade. Novos grupos foram

surgindo, usando a pichao como uma forma de identificao e passaram a fazer

questo de diferenciar suas prprias inscries das feitas por outros grupos. Assim as

letras comearam a ter desenhos prprios, buscando-se tipos da letras diferentes, com

quebras lembrando o estilo gtico. As mensagens continuaram a ser codificadas, quase

indecifrveis, no podendo ser entendidas por todo mundo. A evoluo da pichao se

deu por simples imitao dos grupos que tentavam conquistar territrios no meio

urbano. Nos anos 90, a pichao j tomou todos os bairros da cidade de So Paulo,

alastrando-se pelas cidades do interior e passando a ser a maior manifestao de

interferncia na paisagem urbana.

Foi, entretanto com Alex Vallauri que o grafite, com as caractersticas

plsticas que so hoje em dia associadas grafitagem, ganhou uma dimenso popular.

Vallauri trabalha sozinho, utilizando mscaras simples, nas quais o contorno da figura

predominava, para formar imagens de elementos do cotidiano, tais como o telefone, o

cachorrinho, e as famosas botas. Sua figura mais conhecida foi a "Rainha do Frango

Assado", mas seu repertrio de imagens logo ganhou um vasto pblico nos bairros de

classe mdia paulistana, como Pinheiros, Bexiga e Vila Madalena. Depois, quando

ficou mais conhecido, passou a fazer trabalhos mais elaborados e tinha alguns

assistentes, como Carlos Matuck e Jlio Barreto.

O grafite conservava ainda muito da utopia do movimento de 68 e

prescindia da assinatura. Seus poucos autores eram reconhecidos pelo estilo e pelas
129

referncias utilizadas, sem qualquer sinal especfico para diferenci-los. Atravs da

imprensa e da televiso, ou mesmo das galerias de arte, ficava-se sabendo que Vallauri

desenhava a "Rainha do Frango Assado", a estampa do "Tin Tin" era feita por Matuck e

que Jlio Barreto fazia de uma lambretinha uma personagem igualmente famosa quanto

o "Spirit" correndo que desenhava nas esquinas do bairro de Pinheiros.

As figuras transformavam-se em cones, formando um repertrio de

imagens e uma narrativa que comentava elementos da cultura popular e da cultura de

massas. A idia era criar, a partir deste repertrio icononogrfico, uma leitura do

cotidiano urbano, estabelecendo uma ponte entre imaginrio e a realidade cinza da

cidade. A linguagem plstica podia ser decifrada em diferentes nveis pelas pessoas,

dependendo de sua relao com este repertrio. De certo modo, o contedo das

histrias em quadrinhos e dos personagens de Vallauri acabavam transformando o

grafite em uma espcie de poesia urbana. Sua plasticidade e facilidade de compreenso

facilitaram uma maior aceitao pela populao, acelerando o processo de

diferenciao entre o grafite e pichao.

Quase paralelamente a este movimento, grupos de teatro de rua e artistas

de vanguarda passaram a atuar no espao urbano como em um grande ateli, fazendo

experincias plsticas que utilizavam ruas e viadutos, causando confuso no trnsito,

como no caso dos carros que batiam uns nos outros, assustados com simples faixas de

plstico celofane que "impediam" sua passagem. O "Grupo Tupi No D" formou-se a
130

partir de experincias performticas deste tipo81, impulsionando ainda mais o grafite na

direo plstica e afastando-o da divulgao de slogans polticos.

Da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo

surgiram vrios artistas grafiteiros que valorizavam o trabalho grfico das histrias em

quadrinhos, dando um tom humorstico e alegre ao movimento. Entre eles destacavam-

se Carlos Matuck, ex-assistente de Vallauri, que difundiu seu trabalho elaborando

mscaras requintadas que permitiam a impresso em vrias cores, atingindo um pblico

jovem e influenciando vrios seguidores. Matuck e muitos outros grafiteiros desta

gerao ofereceram seus trabalhos em oficinas e casas de cultura pelo capital e interior.

Formaram a segunda gerao de grafiteiros que, direta ou indiretamente, participou do

processo de popularizao o movimento.

Esta primeira gerao da grafitagem paulistana produziu basicamente

trs tipos de grafites. Temos primeiramente aqueles realizados com mscaras que

evidenciam o contorno da figuras, com temticas do cotidiano, e valorizao do humor.

O pioneiro em levantar a temtica do cotidiano foi Alex Vallauri seguido por

Waldemar Zaidler. Em seguida os grafites com nfase na plasticidade e influncia das

artes grficas, influenciados pelos artistas franceses e americanos da livre figurao.

Carlos Delfino, Ciro Cozzolino, John Howard, Jaime Prades, Rui Amaral e Z Carratu

so os principais representantes desta vertente. E, finalmente, os grafites elaborados

81
O grupo era formado inicialmente por Z Carrat, John Howard, Rui Amaral e Jaime Prades. Depois Rui, Prades e
John fizeram suas carreiras individuais, e outros artistas como Carlos Delfino e Ciro Cozzolino, entre outros,
participaram deste grupo.
131

com mscaras ou tcnicas da stencil art, com nfase em personagens das histrias em

quadrinhos, portanto com valorizao da repetio e da ilustrao. Entre os autores

desta vertente situam-se Carlos Matuck, Jlio Barreto e, depois, Maurcio Villaa82

Assim era o grafite neste perodo: desenhos feitos mo livre. O

repertrio de imagens era bastante variado e ldico, com grande influncia dos

elementos da comunicao de massas (personagens de histrias em quadrinhos, vdeo

clipes e vdeo games) ou com referncia s artes grficas, usando cores contrastantes. O

trabalho de grafitagem feito era feito luz do dia, de modo elaborado e com tcnica

apurada; muitas vezes era acompanhado de performances e/ou happenings.

Os autores do grafite eram artistas plsticos e grficos ou arquitetos,

pessoas da classe mdia e influenciadas pela vida estudantil e acadmica ou pelas

performances de pintores americanos e franceses na dcada de 80. Muitos possuam

atelis coletivos na Vila Madalena, onde eram discutidas e planejadas "as aes". Os

trabalhos sob encomenda subsidiavam os trabalhos "no pagos".

A competio por espaos para a grafitagem na Vila Madalena fez com

que este bairro se tornasse um territrio dos grafiteiros. A palavra de ordem era

"detonar", que significa fazer, espalhar grafites na cidade. Quem mais detonasse

(grafitasse) ficava "dono da cidade".

82
Indicamos aqui apenas os principais representantes desta gerao, evidenciados por serem artistas que marcaram
estilos e transmitiram tcnicas a outras geraes.
132

Mas a corrida pela fama estava comeando e a competio gerava

conflitos internos entre os membros da comunidade grafiteira. Houve dissidncias e

"carreiras" que comearam a ser individuais. John Howard transformou a Rua

Aspicuelta, no bairro da Vila Madalena, em uma galeria aberta83. Possua um repertrio

individual, que caracterizava e identificava seus trabalhos. Assim como Rui Amaral,

John Howard procurava, com suas famosas cabeas, apresentar sue universo aliengena

para a populao. Maurcio Villaa, que andava com Vallauri, assumiu a camisa de

grafiteiro, trabalhando individualmente em seu ateli e atraindo para si toda a ateno

da mdia.84 Tornou-se um artista plstico, dando aulas de grafite e formando a segunda

gerao.

Este processo e a utilizao da tcnica das mscaras ajudaram a difundir

e a popularizar ainda mais o grafite, que comeou a se parecer com um "movimento".

Com a dissoluo dos grupos, os artistas comearam a trabalhar individualmente

disseminado a prtica da grafitagem principalmente na Vila Madalena. Este fato

ganhou maior importncia quando outros assistentes de Vallauri e os integrantes do

grupo Tupi No D tambm passaram a trabalhar em projetos culturais e exposies.

No comeo dos anos 80, em So Paulo, o movimento grafite era

constitudo por uma gerao de grafiteiros que se inspiravam nos trabalhos do francs

83
Veja reportagem de Francis Jones no jornal O Estado de So Paulo, caderno seu Bairro (Oeste) de 31 de outubro
de 1995.
84
A revista Veja de 28 de outubro de 1987 em histrica reportagem de Wagner Barreira e Simone Fiamenghi trata
dos conflitos e mapeia o grafite em So Paulo no auge do movimento.
133

Di Rosa e do norte-americano Keith Haring. O resultado era mais grfico e a

aproximao com as galerias e o mercado tambm seguia os moldes europeus e

americanos. A livre figurao vivia seu grande momento e uma gerao de artistas

jovens comeava a se afirmar no mercado.

De modo sinttico, pode-se dizer que a segunda gerao manteve

basicamente as mesmas tcnicas utilizadas pela primeira gerao, porm com variaes

que indicam o aparecimento de novas vertes. Os grafites com nfase na plasticidade,

influenciados pelas artes grficas e por artistas franceses e americanos da livre

figurao continuam a aparecer pelos muros da cidade. Entre seus principais

representantes encontram-se Marcelo Bassarani, Daniel Rodrigues, Ivan Taba, Celso

Gitahy e Moacir Vasquez. Tambm tm continuidade os grafites elaborados com

mscaras e outras tcnicas da stencil art, com nfase nos personagens das histrias em

quadrinhos e valorizao da repetio e da ilustrao; entre eles encontram-se os

trabalhos de Juneca, Job Leocdio, Jorge Tavares e Chico Amrico. Mas a novidade

est no aparecimento dos grafites com influncia do hip hop ou street art e das

pichaes, geralmente palavras escritas que fazem sentido apenas para os prprios

pichadores, com grande valorizao do grupo. Os principais representantes desta

vertente so Speto e Binho85.

85
Novamente, indicamos aqui apenas os principais representantes desta gerao, evidenciados por serem artistas que
marcaram estilos e transmitiram tcnicas a outras geraes.
134

A competio e a atividade fora dos grupos de origem fazia com que o

grafite se espalhasse por toda a cidade. O aparecimento de governos mais democrticos

e sensveis grafitagem abriu um espao profissionalizante e o grafiteiro passou a atuar

sob a forma de um agente cultural, difundindo suas tcnicas para uma populao cada

vez maior. A fora do movimento pricipalmente depois da "Trama do Gosto"86 e da

Bienal em que Vallauri foi curador acirrou a disputa entre o grafiteiro e o artista

plstico. A profissionalizao dos grafiteiros da segunda gerao, associada a

desdobramentos do movimento, como o hip hop, fez com que o graffiti fosse absorvido,

passando a atuar totalmente fora da marginalidade. Muitos jovens passaram a ter no

grafite, agora em grafia portuguesa e plenamente incorporado linguagem cotidiana,

uma alternativa econmica e a possibilidade de participao social. Seja pela fama

adquirida ou pela sada do anonimato, o movimento grafite se alastrou tambm pelos

bairros populares e ganhou novos contedos.

De maneira semelhante, a segunda gerao de grafiteiros tambm criou

seus seguidores, que formam a terceira gerao, j nos anos 90. O movimento vai se

tornando repetitivo, com sucessivas geraes de grafiteiros. Maurcio Villaa, Rui

Amaral, John Howard e Jaime Prades, por exemplo, iniciaram carreiras solo,

separando-se dos grupos e passando a ter atelis individuais. Villaa formou vrios

novos artistas entre eles o pichador Juneca, que logo em seguida passou a fazer o

mesmo, iniciando uma carreira individual e formando novos alunos.

86
A TRAMA DO GOSTO foi uma exposio no pavilho da bienal tendo Alex Vallauri foi curador, a exposio
procurava caracterizar o espao urbano de So Paulo, vrios outros grafiteiros estiveram presentes.
135

A terceira gerao produziu grafites mantendo algumas caractersticas

das geraes anteriores, mas introduzindo suas prprias variaes e novidades. Os

temas do cotidiano da cidade continuaram presentes, tambm com valorizao do

humor e da caricatura, como nos trabalhos de Brisola & Kobra. Do mesmo modo, os

grafites elaborados com mscaras ou tcnicas da arte estncil com nfase nos

personagens das histrias em quadrinhos, valorizao da repetio e da ilustrao,

como os de Jlio Dojcsar, Rice & Bean, entre outros. Aqueles que davam nfase

plasticidade, com influncia das artes cnicas, tambm persistiram, como nas obras de

Neto e Mona, assim como os influenciados pelo hip hop ou street art e pelas pichaes,

com palavras escritas que fazem sentido apenas para os prprios pichadores e

valorizao do grupo, como nos trabalhos de Os Gmeos, Tinho e Edinho87.

Se olharmos a quantidade de portas de oficinas e lojas desenhadas pelos

grafiteiros da terceira gerao na periferia (vide figura abaixo), pode-se ter uma clara

noo da fora do movimento e de sua penetrao nestes bairros.

Enquanto isso, os grafiteiros da primeira gerao, em geral, depois de

passarem pelo circuito tradicional das artes plsticas, abandonaram o modismo das

galerias e passaram para a computao grfica e outras formas computadorizadas de

arte88. Alguns chegaram a voltar para o circuito comercial das artes plsticas ou

87
No demais repetir que os nomes aqui citados referem-se aos principais representantes desta gerao, destacados
por serem artistas cujos trabalhos caracterizam os estilos deste perodo.
88
Rui Amaral, um bom exemplo. Ele participou do grupo "Tupi No D" e depois fez uma carreira solo como
grafiteiro, utilizando a esttica da livre figurao e criando personagens no interior de uma temtica espacial. O
extraterreno Bicudo uma de suas criaes que, do grafite, foi transformado em personagem de desenho
136

procuraram um novo mercado nas academias de ginsticas, institutos de idiomas e

bares da moda. Das ruas o grafite deslocou-se rapidamente para espaos culturais,

bares, clubes, pistas de skates, etc. Nos anos 90, a terceira gerao de grafiteiros utiliza

muitas vezes as mesmas referncias do grafite, como no caso da retomada do trabalho

de Vallauri; mas com sentido bastante diferente: os cones so agora usados para

identificar um produto comercial e os grafiteiros agem de forma bastante profissional e

profissionalizante.

Assim como os grafiteiros da nova gerao que haviam formado,

acabaram achando meios alternativos de sobrevivncia, sem depender do marchand e

das formas tradicionais do mercado de arte, que se tornou cada vez mais fechado

novas experincias. O grafite, contudo, abriu um espao popular e uma nova categoria

de manifestao artstica no meio urbano, ao mesmo tempo individual e coletiva,

conseguindo subsidiar parte de sua produo com verbas vindas da remunerao obtida

com trabalhos encomendados.

Enquanto a rpida absoro do grafite o levava a ser socialmente

tolerado, principalmente depois da atuao de grupos como o "Tupi No D" na Vila

Madalena, a pichao se desenvolvia com grande velocidade e uma enorme briga por

espaos comeou a ser travada.

animado. Na dcada de 90, Rui, assim como outros grafiteiros, penetrou na computao grfica e desenvolveu
vrios trabalhos para a propaganda.
137

Os desdobramentos da difuso das pichaes do tipo "Gonha M Breu",

com a formao de diversas gangues de pichadores passaram a ser uma constante. Nos

anos 90, predominam os temas fnebres ou relacionados com a violncia, havendo uma

forte identificao do movimento da pichao com grupos de adolescentes da periferia.

A violncia e a incompreenso por parte da populao fez vrias vtimas

na pichao89 - o que apenas contribuiu para fortalecer o movimento, que cada vez mais

passou a se utilizar de um vocabulrio cheio de grias e de meios de impedir a ao da

represso, que foi insuficiente para frear o movimento. Na maior parte das vezes, no

caso de So Paulo, a represso teve at mesmo um efeito contrrio ao desejado pelas

autoridades. O melhor exemplo o da perseguio a Juneca feita pelo ento prefeito

Jnio Quadros. Suas ameaas e atitudes repressivas apenas ajudaram a difundir a

imagem ousada dos pichadores que queria combater. Jnio nem sequer chegou a

prender Juneca, como preconizava, e isto ajudou ainda mais a reverter sua ao em

favor dos pichadores, que deram muito trabalho na sua gesto.

As notcias veiculadas pela mdia deram destaque perseguio a certos

grupos ou pessoas que, assim, passaram a ter notoriedade. Alm de Juneca, podemos

lembrar das pichaes no Monumento Imigrao Japonesa feito por Tomie Otake e o

89
Veja reportages no jornal Folha de So Paulo, Estudante de 13 anos morre depois de ser baleado na avenida
Rebolas de 18 de setembro de 1990,caderno cidades e Pichador assinado na zona sul de So Paulo de 25
de fevereiro de 1990.
138

ataque paulista ao Cristo Redentor90. Algumas pichaes passam a ter autoria, como no

caso de Juneca, que continuou a pichar, enquanto Bilo e Pessoinha pararam de agir.

Assim, o pichador Juneca, antes de se tornar um grafiteiro, adquiriu com

as perseguies uma grande notoriedade no movimento. Desta forma, sua pichao

tornou-se muito valorizada, dando sentido de autoria ou "assinatura" a uma inscrio

que antes era annima. Casos semelhantes ocorreram e muitos grupos passaram a

identificar, junto com o nome do grupo, os autores daquela tag, bem como a zona da

cidade de onde vinham. Isto aconteceu principalmente depois que alguns pichadores

comearam a trocar de grupo ou emprestar a "grife" de outros, que haviam deixado a

pichao ou haviam desaparecido ou se tornaram grafiteiros. 91 E comum, alis, um

pichador sumir por um tempo e depois reaparecer novamente.

Para identificar uma pichao coloca-se ao lado dela uma indicao

pessoal ou do grupo que a realizou. Uma pichao , portanto, rodeada de comentrios

que indicam sua procedncia, as pessoas que a realizaram, se foram convidadas ou

participam do grupo. No caso de pichadores que reaparecem ou de marcas retomadas

depois de terem sido abandonadas, comum usar-se a expresso "estamos de volta".

90
Reportagem de capa do jornal Folha de So Paulo de 18 de novembro de 1991, reportagem de Irene Rubert,
caderno cotiano- acidade sua p.,2.
91
No dia 7 de outubro de 1991 a Folha escreve a manchete: Grafiteiros se do bem com jato de spray - artistas
fazem capas de discos, cenrios, stands e camisetas mas no desistem de colorir os muros das ruas a
reportagem assinado por Daniela Broitman exalta no caderno folhateen a profisso grafiteiro e a reportagem
menciona vrios pichadores entre eles Juneca.
139

A reao favorvel pichao resultou de iniciativas da prpria

populao principalmente depois que a polcia foi orientada a soltar os pichadores

menores de dezoitos anos. A populao e muitos moradores e lojas passaram a

encomendam trabalhos de grafite para evitar pichaes. Houve tentativas de cooptao

por parte de rgos culturais pblicos (secretarias de cultura, etc.) principalmente

durante a gesto da prefeita Luza Erundina que proporcionou um encontro com entre

grafiteiros que fez parte do projeto Cidade, Cidado, Cidadania92. Deste trabalho

participou a ento secretria de cultura Marilena Chau e, em conjunto com os

grafiteiros, decidiu-se liberar certas reas para o grafite. Alm da Vila Madalena,

surgia ento o "Buraco da Paulista" e outras reas que passaram a ser reconhecidas e

tratadas como territrios livres93. O grafite passou a ser entendido como uma

"manifestao de jovens" e foi incorporado em cenrios de comerciais, comeando a

aparecer como pano de fundo para propagandas na televiso e sendo consumido como

uma meracadoria qualquer. Alguns grupos do grafite se revoltaram e passaram a

desfigurar seus trabalhos em protesto contra a apropriao da propaganda94.

A pichao tambm achou um jeito especial de ser tolerada,

principalmente com o desenvolvimento do hip hop norte-americano e das letras

grafitadas, novo estilo que passou a demarcar seu territrio nos bairros perifricos,

92
Projeto coordenado por Marilena Chau pela Secretria Munipal de Cultura na gesto da prefeita Luiza Erundina.
93
A pichao soube aproveitar este fato e comeou a pichar sistematicamente as reas liberadas.
94
veja reportagem sobre a Bat-caverna de francis Jones, op.cit.
140

feitas principalmente em muros de terrenos baldios que no eram reclamados pelos

proprietrios.

Pode-se afirmar que estas vertentes, iniciadas com o trabalho do "Grupo

Tupi No D", com o de Alex Vallauri, dos artistas plsticos da Faculdade de

Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo e dos jovens do "Gonha M

Breu" configuram, na prtica, em So Paulo, estilos de grafite que foram se

desdobrando atravs de sucessivas geraes de grafiteiros e pichadores. Apesar da

variedade de grupos que atuam at hoje na cidade, o grafite continuou a se desenvolver

e achar novos caminhos pelo tecido urbano, chegando at as infovias eletrnicas.

2. AS TCNICAS DO GRAFITE NOS ANOS 70/90

Do ponto de vista da tcnica empregada na elaborao dos grafites, se

desconsiderarmos a ordem cronolgica, possvel chegar a uma descrio melhor e

mais detalhada do movimento da grafitagem em So Paulo. Cada um dos recursos

tcnicos empregados possui influncias e diferentes instrumentos de trabalho que

detalharemos a seguir, com base nos dados coletados durante a pesquisa e que

estiveram presentes nas Mostras Paulistas de Grafite realizadas no Museu da Imagem e

do Som em So Paulo.
141

preciso mencionar ainda que muitas vezes a grafitagem paulistana,

como j observamos anteriormente, esteve acompanhada de atuaes performticas,

associando-se a vrios grupos de teatro de rua que tambm atuavam no meio urbano,

utilizando-se de recursos cnicos, mmicos e da dana. As Mostras Paulistas de Grafite

incorporaram este elemento, com vrias performances em suas vernissagens, de modo a

recuperar o clima festivo das ruas. Ao mesmo tempo, em So Paulo, como em outras

grandes cidades de outros pases, tambm comum a interferncia em cartazes de

propaganda e out-doors.

Contudo, a propaganda no Brasil tem conseguido uma grande

respeitabilidade, devido ao grande nmero de profissionais da rea artstica

comprometidos com a publicidade e a televiso. Muitos grafiteiros acabam trabalhando

em agncias de propaganda ou at mesmo como atores. Alguns projetos envolvendo

artistas de rua e out-doors foram realizados no incio dos anos 90, criando uma imagem

positiva e respeitada deste meio de propaganda junto ao pblico. Campanhas como a

elaborada pela Beneton, colocando temas como a AIDS e a discriminao racial em

plena rua, tambm ajudaram a reverter a imagem negativa da propaganda durante as

dcadas de 60 e 70. A difuso das novelas e a respeitabilidade dos prmios concedidos

propaganda brasileira tambm contriburam para criar uma mentalidade na populao

que acabou atingindo tambm os integrantes do movimentos grafite, que

freqentemente se abstiveram deste tipo de interferncia nos out-doors.

Estes aspectos e as manifestaes "paralelas" que muitas vezes

acompanham a grafitagem no sero tratadas aqui. Neste item, o que se pretende


142

aprofundar a anlise deste movimento artstico, explorando suas tcnicas, suas

variaes e possibilidades. Assim, passaremos a descrever separadamente cada um dos

tipos de grafite existentes em So Paulo nas dcadas de 70 a 90, que se agrupam em

trs grandes conjuntos: o grafite, o hip hop e a letra grafitada. Em cada um deles,

possvel a utilizao de tcnicas e instrumentos diferenciados, como os da livre

figurao ou os da mscara ou stencil art, como veremos a seguir.

A) GRAFITE

Uma das primeiras caractersticas do grafite o fato de que ele permite

que uma pessoa que no saiba desenhar obtenha resultados plsticos de modo quase

imediato. As tcnicas so facilmente apreendidas e o resultado rpido. Talvez a

descartabilidade e rapidez do grafite sejam fatores importantes em sua propagao. No

h nenhum problema na utilizao de referncias de outros artistas, pois o grafite

assume no incio uma identidade annima. Qualquer um pode executar o desenho de

outro grafiteiro rapidamente. Direitos autorais e copyright no preocupam os agentes

deste movimento. Nas oficinas e casas de cultura o grafite foi transmitido livremente

sem interferncia nos contedos e nas temticas.

As principais tcnicas utilizadas e desenvolvidas pelo grafite em So

Paulo durante estes anos foram o uso das mscaras e o recurso livre figurao:

De incio, o grafite era elaborado com mscaras simples, feitas com

recortes vazados em cartolina ou papel duplex de modo a revelar o contorno da figura e


143

o auto contraste. As mscaras so fixadas com fita crepe na parede e por cima

jogado um jato de spray ou passado um rolo ou pincel embebido com tinta. As imagens

formadas pelas mscaras podem ser complementadas a mo livre, davam agilidade e

ajudavam a cobrir espaos maiores.

Ou ento podem ser repetidas, como um carimbo, at formar um

conjunto, que o desenho final, dando uma textura ao desenho. Este procedimento

utilizado para fazer fundos.

Os primeiros trabalhos com mscaras eram mais simples, no eram

assinados nem possuam qualquer identificao de autoria, como no caso dos trabalhos

elaborados por Jlio Barreto, Carlos Matuck, Maurcio Villaa. O grafite era proibido e

as mscaras, ainda pequenas, facilitavam a rpida execuo.

Com a popularizao do grafite, o uso das mscaras e do spray tambm

se popularizou e se aprimorou. Vrios grafiteiros passaram a utilizar o xerox para

ampliar desenhos ou imagens de histrias em quadrinhos ou de outros meios de

comunicao de massa, em mscaras de vrias cores. Outros recorriam a tcnicas da

fotografia, utilizando slides e projetores para obter o aumento do tamanho das imagens,

que tambm passaram a usar maior nmero de cores. O aumento no tamanho e a

variedade das cores fez com que alguns artistas passassem a utilizar at compressores

nos trabalhos de grande porte.

As mscaras passaram a ser feitas em cartolina grossa, utilizando-se o

estilete para vazar os moldes, que se tornavam cada vez mais complexos e continuaram
144

a ser confeccionados em locais separados do lugar da grafitagem (atelis, oficinas, etc.)

e serem aplicados parede com sprays. Os desenhos passam a ser sofisticados e

assinados (como vimos, alguns colocando at o telefone para contato direto com o

artista). As cores passam a ser suaves e em alguns casos se aproximando muito de

fotografias. Para isso se desenvolvem tcnicas especiais tais como:

_ colocao de uma rede de tecido fino e perfurado (fil) atrs da

cartolina para estruturar o desenho a ser cortado. Assim possvel ir alm do simples

contorno, j que as partes internas do desenho no se soltam e o fil permite a

passagem da tinta spray.

_ estruturao do desenho com interrupo do trao a ser recortado,

chamadas "pontes", que aparecem levemente na impresso e, portanto, no resultado

final.

_ diviso do desenho em vrias partes, cada uma com sua respectiva

mscara, devidamente numerada de modo a permitir a elaborao de impresses mais

elaboradas e complexas, atingindo-se o tamanho desejado e aumentando o impacto

visual.

Do ponto de vista temtico, a proposta dos grafiteiros que se utilizavam

esta tcnica na dcada de 80 valorizava a interveno e a ironia. J os grafiteiros da

dcada de 90 que usam mscaras valorizam a facilidade da cpia indiscriminada, para

atingir o sucesso rapidamente. Aproximam-se assim da ilustrao, distanciando-se


145

radicalmente das propostas colocadas por Alex Vallauri, que introduziu o uso das

mscaras em So Paulo.

A tcnica da livre figurao est fundamentada na utilizao do trao a

mo livre, com elementos figurativos e abstratos, utilizando-se cores contrastantes e

muita liberdade de temas e de figuras. Os desenhos so feitos aleatoriamente sem um

compromisso esttico definido, incorporando elementos da performance e utilizando de

todos os suportes encontrados no local. O trao feito com rolinhos de espuma (de

pintura de parede) e o spray no muito utilizado, ficando reservado apenas para

alguns detalhes. O contraste entre as cores obtido com tintas ltex ou com pigmentos.

Muitos desenhos so concebidos graficamente e sua reproduo feita tambm de

modo aleatrio com um trecho sendo repetido at compor o conjunto final. Esta prtica

da repetio pode ser feita por vrias pessoas, compondo-se um grafite coletivo, onde

cada componente do grupo deixa sua marca pessoal. Assim o resultado uma espcie

de colagem; mas na qual possvel reconhecer as partes do grafite feitas por cada um

seus integrantes do grupo.

Os que se utilizam da livre figurao costumam valorizar a

representao figurativa, adotando temas ligados ao imaginrio psicolgico, com forte

influncia dos vdeos-clipes e vdeos-games. Abaixo reproduzimos alguns exemplos

deste tipo de grafite.

exemplos: os Labirintos de Carlos Delfino (abstrato), as figuras

aliengenas de Jaime Prades (figurativo) Rui Amaral, John Howard.


146

B) HIP HOP

O hip hop praticamente um estilo especfico de grafite, caracterizado

pela presena das letras que cobrem quase todo o desenho, que geralmente central no

grafite. Embora haja valorizao da tcnica do desenho a mo livre, d-se especial

ateno s letras distorcidas que formam o nome da gangue ou expressam temas

comuns ao grupo.

Influenciados pela revistas de msica americanas e pelas imagens da

MTV (na qual o rap e a break music apareciam juntas com um tipo de grafite associado

s gangues americanas e seus problemas), alguns jovens de So Paulo copiaram esse

estilo de grafite do movimento negro norte-americano. Nele as figuras geralmente so

ilustraes efetuadas a mo livre, em vrias cores. Um mesmo desenho aparece em

vrios grafites do grupo juntamente com as letras do mesmo tipo que as vezes falam de

temas diferentes. O contraste entre as cores tambm valorizado.

C) LETRAS GRAFITADAS

As letras grafitadas surgiram a partir da incorporao das tcnicas do

grafite pichao. Assim, ao invs das letras estilizadas, pintadas com traos simples,

feitos com rolos de espuma ou spray, em uma s cor, a letra grafitada passa a ser uma

pichao ampliada e colorida. O estilo se assemelha ao hip hop norte-americano mas

no h a presena de desenho. Do mesmo modo que nas pichaes, o desenho


147

acompanhado de algumas identificaes do grupo, da zona urbana qual ele pertence.

Esse estilo utiliza os mesmos materiais dos grafites e feito luz do dia no sofrendo

perseguio ou discriminao. De certo modo, este tipo de grafite constitui uma espcie

de "legalizao da pichao". Convm ressaltar que o estilo quantitativamente mais

numeroso que o hip hop mas significativamente mais pobre em relao aos desenhos,

com o grafiteiro restringindo-se apenas a colorir as letras.

3. GRAFITE E PICHAO: INTERFERNCIAS E

INTERAES

difcil conceituar a diferena entre grafite e pichao a partir de uma

primeira aproximao, essencialmente visual. Assim, o primeiro caracteriza-se por uma

certa plasticidade e enquanto o segundo parece um monte de letras indecifrveis e sem

cor. Entretanto bom lembrar que ambos so efmeros, estabelecem comunicao com

um pblico especfico, so elaborados rapidamente, quase que com os mesmos

materiais e usam os mesmos suportes urbanos.

Ambas as formas de manifestao souberam sair da clandestinidade e

conquistar sua sobrevivncia no mercado competitivo. Os grafiteiros na dcada de 70

se aproximaram das galerias abrindo o mercado para um novo tipo de arte, elaborada

em madeira recortada e outros suportes que pudessem abrigar essa arte efmera. J os
148

pichadores acharam na letra grafitada uma forma de sarem da marginalidade e se

tornarem "grafiteiros". Neste perodo o grafiteiro gozou de um certo status, pois seu

trabalho agradava a uma parcela da sociedade, permitindo que ele atuasse luz do dia.

Muitas vezes uma pessoa que tinha um muro de sua casa pichado "preferia" deix-lo

assim ao invs de pint-lo de branco. O grafite durava um tempo maior que o branco

dos muros.

Com o processo de democratizao poltica, as oficinas oferecidas pelas

secretarias de cultura abriram projetos culturais envolvendo os grafiteiros e

possibilitando a criao de oficinas de grafite, nas quais nasceram sucessivas safras de

novos artistas urbanos. Esta institucionalizao do grafite resultou em um

direcionamento para a arte mural, ao mesmo tempo em que permitiu que o movimento

conseguisse patrocnio de empresas particulares. Assim o grafite ganhou novas

condies de sobrevivncia e passou a atingir um pblico cada vez mais amplo, com

um aprimoramento constante de suas tcnicas, mas se distanciou das idias iniciais que

o inspiraram .

A pichao, por sua vez, continuou na marginalidade, adotando um

vocabulrio prprio e cada vez mais inacessvel ao grande pblico. Continuou a

experimentar grandes dificuldades e perseguies: "Bayan" foi assassinado em 1991


149

quando pichava um bar na zona sul da cidade95, outros pichadores foram caados como

bandidos e alguns acabaram se tornando grafiteiros, como j vimos anteriormente.

A diversidade de grupos e estilos existente hoje no movimento em So

Paulo implica um pblico cada vez maior e mais diferenciado, estabelecendo novas

opes para o artista se relacionar com a sociedade. Alm disso, o movimento permite

que jovens se expressem, atravessando os meios habituais e elitistas da produo

cultural.

As questes e discusses envolvendo o grafite e a pichao parecem

hoje, sob o olhar dos anos 90, um pouco fora e sem sustentao, mas nas dcadas

anteriores eram vlidas e provocavam dissidncias no movimento. Havia uma grande

discusso sobre o nome dado a esta forma de comunicao urbana. Na dcada de 80,

quando o grafite chegou s galerias de arte, brigava-se para saber se a palavra devia ser

escrita da maneira americana, com dois fes e i no final, graffiti, ou de acordo com a

grafia brasileira. A lngua inglesa havia emprestado a palavra do italiano, no plural, o

que causava uma confuso ainda maior.

Quando se realizou a I Mostra Paulista de Grafite, o uso da palavra na

grafia portuguesa provocou uma reao imediata, que quase fez com que certos grupos

da primeira gerao se retirassem da exposio96. Criticava-se o abrasileiramento da

palavra, argumentando-se que grafite designava a mina da lapiseira e no o movimento.

95
Reportagem Folha de So Paulo, domingo 25 de fevereiro de 1990, caderno cidades.
96
Veja nos artigos do catlogo da I Mostra,MIS-So Paulo 1992, a palavra grafite aparece na forma americana.
150

Alm disso, o uso da palavra graffiti era valorizado pelo grupo que estava mais

prximo a uma aceitao pelo mercado de arte em So Paulo. Verificou-se tambm que

muitos faziam a maior confuso ao escrever a palavra em lngua estrangeira,

aparecendo as variantes graffite e grafiti.

No final da dcada de 80, com o declnio do grafite plstico e da livre

figurao, com o movimento do hip hop ganhando fora e com a difuso dos vdeo-

clipes, muitas gangues usavam a palavra no feminino "a grafite". O hip hop tambm

adotou palavras inglesas para designar seu movimento, chamando-o de "street art" ou

"stencil art", mas era comum ver muitos erros de grafia na escrita de formas

adaptadas97. Com a popularizao do movimento, os prprios grafiteiros, sobretudo os

da terceira gerao, passaram a utilizar a palavra abrasileirada.

A mudana na denominao foi acompanhada tambm pela mudana no

pblico que interagia com o grafite. O graffiti tinha um pblico composto de artistas

plsticos, msicos, pessoas ligadas ao teatro e jornalistas, com uma forte aceitao

junto classe mdia e entre os universitrios.

Freqentemente havia graffitis decorando paredes de centros

acadmicos, ajudando a divulgar peas de teatro e bandas de msica jovem. O graffiti

desempenhava um papel de mdia alternativa e atingia o pblico como um movimento

97
Para se ter idia do tamanho da confuso, na III Mostra Paulista de Grafite um grupo se denominava "stencil art"
e desenhava a mo livre, apesar de stencil ser uma palavra inglesa que significa molde ou matriz utilizada para
reprodues. No grafite, como vimos, as mscaras so os moldes usados para reproduzir os desenhos e, por
isso, o grafite pode ser reconhecido como parte da stencil art.
151

alternativo, especialmente com a livre figurao. A palavra utilizada na forma inglesa

enfatizava o lado artstico do movimento, valorizando suas origens e relaes com

outras manifestaes plsticas. A absoro pelo mercado de arte e pela mdia

necessitavam legitimar o papel do grafiteiro equiparando-o ao movimento europeu e

norte-americano, dando-lhe credibilidade e criando um modismo. Este fator

possibilitou um valioso passaporte para muitos jovens da classe mdia brasileira que

ingressaram desta forma no fechado circuito das artes plsticas.

O grafite constituiu uma forma mais popular do graffiti e segmentou-se

depois da difuso entre os grupos de skatistas, de break music, rappers e hip hop. Os

grafiteiros da segunda gerao ficaram distantes dos contedos e da vida cultural dos

anos 70. A competio, a crise econmica, os planos econmicos tornaram a vida dos

jovens mais difcil obrigando muitos a terem empregos temporrios para custear os

estudos ou a prpria sobrevivncia. O meio artstico foi obrigado a ver na propaganda,

na televiso, no rdio e nas casas de cultura uma sada para sua sobrevivncia

econmica.

Desta maneira o grafite encontrou um novo pblico, junto aos

comerciantes e produtores ligados diretamente televiso, concentrando-se nos bairros

populares. O grafite passou a ser feito nas portas das lojas e oficinas e ainda podia ser

feito em roupas e camisetas da moda destes grupos.

A pichao, por sua vez, ficava restrita ao pblico da periferia, aos office

boys, escriturrios, desempregados, bandas e turmas de bairros perifricos e das cidades


152

operrias, que encontrava nos bailes de funk, rap, lambada, forr, nos bingos e nas

danceterias uma diverso e uma forma de identificao grupal. Nestes locais a disputa

entre os grafiteiros pela ateno, pelo destaque se fazia atravs da fora fsica, da roupa,

e da propaganda de seus feitos.

Pertencer a determinado grupo podia ser objeto de status e um passe

livre junto s garotas do bairro, o mesmo ocorrendo com a pichao, na qual muitos

chegavam a arriscar a vida para se destacar. Como vimos, alguns utilizam-se do nome

de outros pichadores que haviam desistido da pichao como forma de encurtar o

caminho em direo ao reconhecimento. Alguns se aproximaram do grafite e

abandonaram a pichao, sendo ento mal vistos pelos companheiros. Mas logo a nova

fama possibilitada pelo grafite trazia novos resultados, constituindo-se num instrumento

subsistncia e educao. Como vimos, comum os grafiteiros da segunda gerao

passarem seus conhecimentos a pichadores, principalmente aqueles que, pela idade

avanada, tm que largar a pichao. Nas oficinas e casas de cultura grafiteiros e

pichadores encontravam um meio mais amplo, recebendo e trocando informaes e

influncias, atravs do contato com outras formas de expresso artstica e com novos

pblicos.

Como se pode observar, ao se tratar o grafite como uma interferncia

que estabelece uma comunicao no meio urbano entre diferentes agentes percebemos

o quanto seu pblico pode ser variado. Utilizando os mais diversos suportes, o grafite
153

assume diferentes ritmos de fluxo e refluxo atravessando o tecido comunicacional das

grandes cidades98.

Durante toda esta dissertao, o grafite foi tratado essencialmente como

um fenmeno comunicacional, atravs do qual o indivduo massificado procura sua

prpria identificao e valorizao diante de uma sociedade que valoriza s o trabalho,

o sacrifcio, a submisso, a poupana, a racionalizao, a tcnica e a elitizao, e etc. A

partir desta concepo, torna-se fcil entender como o grafite passa das interferncias

urbanas para o meio digital possibilitado pela internet e pelas redes de computadores.

Assim, a caracterstica da interferncia do grafite inteiramente preservada quando ele

chega ao suporte eletrnico, continuando a refletir nesse meio as valorizaes pessoais

de seus agentes.

Sem dvida, o meio digital possibilita uma expanso desta caracterstica

de interferncia do grafite. Basta pensar que o meio digital no tem fronteiras, que nele

a comunicao pode ser feita por imagens coloridas, textos, sons, animaes. H

grande liberdade e as aes deixam um rastro quase invisvel; o anonimato um

elemento essencial da rede virtual. Se todas as atenes esto hoje em dia voltadas para

esse novo meio de comunicao, que tem recebido grandes investimentos e do qual se

espera que determine mudanas radicais de comportamento da sociedade de forma

global, a rede virtual torna-se um lugar privilegiado de atuao dos grafiteiros. Sendo

uma das caractersticas do grafite a da interferncia pode-se considerar que ele atue

98
Vide Nelson da Silveira Junior - op.cit.
154

em vrios suportes, tanto em uma porta de banheiro, numa esquina, na fachada de um

prdio ou em rodovias digitais. Vrias outras interferncias na teia digital assumem

uma caracterstica de grafites virtuais.

As primeiras interferncias se estabeleceram sob a forma de vrus, de

acesso a arquivos restritos, de imagens ldicas colocadas em telas ligadas em redes de

computadores do trabalho, alm das prprias prticas da pirataria e do roubo de

programas. Em seguida, estes procedimentos foram acrescidos com a interferncia

direta em certos programas, por analogia aos vrus, atravs da insero ou troca dos

cones de acesso aos comandos por cones mais pessoais.

As interferncias eletrnicas se disseminaram rapidamente e foram

copiadas irrestritamente, da mesma forma que no fenmeno das rdios piratas. Assim

como as rdios FM souberam aproveitar a esttica das rdios clandestinas, na qual a

programao assumia um carter mais bairrista e popular, as primeiras interferncias na

internet foram aproveitadas para possibilitar um aprimoramento da rede e de suas

possibilidades.

Originada na rea militar, durante a guerra fria, a internet logo passou a

constituir uma rede de comunicao essencialmente acadmica. A partir da, sempre

sofreu interferncias, que propiciaram sua difuso e popularizao. Num primeiro

momento, isto se fez de modo clandestino, com grupos deixavam de lado o contexto

acadmico pela divulgao da pornografia, num paralelo com as inscries latrinrias.

Uma srie de restries e perseguies passaram a tentar controlar a rede, mas o


155

movimento j era incontrolvel. A pirataria, os grupos de discusso os mais diversos e

vrias outras formas de interferncia se popularizaram, assumindo cada vez mais uma

esttica anrquica e democrtica saindo do controle regional e do contexto da guerra

fria que havia idealizado esta forma de comunicao como algo restrito e secreto.

A transmisso de mensagens individuais, o contato virtual,

primeiramente sob a forma de texto e depois com imagens e sons permitiram o

surgimento dos primeiros casamentos virtuais e que a rede tambm abrisse em termos

comerciais. Ao mesmo tempo, a rede possibilitou e abrigou a atuao de vrios tipos de

arte, com a formao de galerias virtuais.

A primeira galeria virtual especializada em grafite foi a ART CRIMES.

Uma galeria virtual , na verdade, uma home page que fica 24 horas no ar, atravs da

WWW, parte interativa da internet. Esta home page permite que uma pessoa com

acesso rede tenha livre acesso s informaes, imagens e sons, que ficam disponveis

para todos os que nela entram e navegam. Estas pginas podem tambm remeter o

navegante interatividade e a outras pginas ou galerias, atravs de links (ligaes). Em

algumas pginas possvel que o navegante deixe sua marca ou at algum desenho que

passa, ento, a fazer parte da galeria.

Essas galerias tendem com o tempo a se tornarem cada vez maiores e

com mais gente participando. Por isso mesmo transformam-se de simples home pages

em sites (stios, teias ou cidades virtuais) com pessoas encarregadas de sua

administrao e manuteno. importante salientar que as home pages e os


156

administradores de um mesmo site podem estar localizados em pontos fisicamente

distantes, da a necessidade do desenvolvimento tcnico e de uma boa administrao

para facilitar o usurio e diminuir o tempo de acesso aos arquivos e home pages.

A velocidade importante para facilitar o acesso do usurio aos

arquivos de imagens que so demorados. comum as galerias virtuais anunciarem

exposies em outros pases, a Art Crimes por exemplo anunciou a exposio uma

exposio importante na Sua Anarchie und Aerosol . Atravs da internet a presente

pesquisa pode trocar informaes com seu curador Mr. Beat Suter.

Primeiro a internet operou apenas com de textos, e depois a imagem

passou a ser comprimida de diferentes maneiras e decodificada em texto, para que

pudesse ser transmitida pela rede. A imagem era comprimida, decodificada e voltava a

ser imagem novamente sem perda de qualidade. Hoje os compressores de imagem

conseguem uma boa resoluo e a imagem transmitida sem decodificao, embora o

tempo de transmisso varie de acordo com a qualidade das linhas telefnicas e dos

aparelhos envolvidos. Assim, a imagem est cada vez mais acessvel e veloz. At

efeitos de sombra e textura aparecem agora ilustrando textos. A fuso texto - imagem -

movimento est cada vez mais veloz e cada vez mais ela se aproxima das outras mdias

como o jornal, a televiso e o vdeo.

Nos dois ltimos anos o progresso foi muito rpido e atingiu as galerias

virtuais, que esto sempre se adequando s modernizaes da rede. Os arquivos foram

reformados para os novos formatos e novas apresentaes foram elaboradas. Uma nova
157

dinmica surgiu, favorecendo um olhar rpido e possibilitando uma melhor navegao

para que o usurio gaste cada vez mais um tempo menor para atingir a informao

desejada. Qualquer evoluo na rede modifica a forma e a maneira do olhar; as pginas

eletrnicas assumem um carter diretivo na informao, podendo levar o usurio a

determinados links, orientando e direcionando a navegao. O retorno possibilitado

pela navegao na rede feito de forma progressiva diretamente proporcional ao fluxo

de informaes. Isso faz com que certas rodovias virtuais sejam bem freqentadas e

possam se constituir em verdadeiras cidades virtuais. A interao e as interferncias do

rede uma esttica hippie e um clima de muita liberdade. Apenas alguns casos isolados

foram a lei a agir e coibir certos crimes eletrnicos.

No Brasil, o grafite se faz presente na internet pela primeira vez atravs

do artista John Haward que, beneficiado pela sua origem americana, rapidamente

digitalizou seus trabalhos, enviando-os para a ART CRIMES99. Essa galeria logo se

tornou mundialmente conhecida, abrigando uma coleo de grafites de todo o mundo.

Assim, a interao entre o grafite e a rede informatizada j havia dado seus primeiros

passos. John Howard logo recebeu algumas propostas de publicao de seu trabalho no

exterior mas passou a ter problemas, sentindo que qualquer pessoa podia usufruir de

seu trabalho sem o seu consentimento. Isto o assustou, pois John Howard um

grafiteiro da primeira gerao e fiel a certos princpios, no querendo que sua arte possa

ser mal utilizada. Assim, decidiu no desenvolver esse projeto devido facilidade de

99
Foi, alis, atravs de uma reportagem em um jornal de bairro que entramos em contato com esta manifestaes do
grafite virtual. Cf. Jornal do Bairro de Pinheiros de 31 de maro a 6 de abril de 1995, caderno informtica.
158

sofrer interferncias a fim de evitar que sua arte pudesse ilustrar coisas sem seu

consentimento.

Mas, mesmo assim a presena do grafite paulistano na rede virtual se

desenvolveu, sobretudo a partir dos desdobramentos da pesquisa realizada para esta

dissertao100. Hoje o site dos grafites brasileiros est localizado no Laboratrio de

Sistemas Integrados da Faculdade Politcnica da Universidade de So Paulo, estando

conectado ao site da ART CRIMES nos EUA. Este, por sua vez, tem um espelho101 na

Inglaterra facilitando o acesso para os pases europeus. A rede ainda possibilitou o

contato com o editor da revista eletrnica BITNIK, Mauro Cavallet, que construiu essa

galeria especializada em arte virtual. Deste contato resultou um link com a home page

dos grafites paulistanos elaborada durante esta a pesquisa e a construo e o

desenvolvimento de um muro interativo que permite aos usurios a interagir com essas

novas possibilidades eletrnicas oferecidas pela rede.

Na WWW encontramos tambm outros grupos atuantes, especializados

em combater o grafite, assim como outras galerias que oferecem a possibilidade do

usurio fazer uma pichao virtual. Trata-se de um verdadeiro muro virtual interativo.

100
Partindo da constatao de que o grafite interferncia, conlui-se que seja passvel de tambm sofrer
interferncia. Por isso, resolveu-se entrar em contato com a ART CRIMES e disponibizar parte da pesquisa
rede, estabelece uma coneco direta com a galeria. As paginas eletrnicas foram desenvolvidas tentando
fornecer as caracteristicas gerais dos grafites de So Paulo, trabalho que acompanhou a redao da dissertao.
A manipulao e a capacidade de digitalizar fotos, bem como a possibilidade de interagir na internet no Brasil
no uma tarefa simples: h grande dificuldade de se obter a informao necessria, a lingua uma barreira
que dificulta a comunicao e o acesso rede ainda no possui espaos democrticos. As linhas telelefnicas e
a aparelhagem que possibilitam a coneco rede so muito precrias e caras. O acesso apenas se torna
possvel atravs da insero no meio das universidades e nos internetcafs, que comeam a surgir.
101
Espelho uma cpia do site colocada num outro ponto da rede, com a finalidade de encurtar o tempo durante o
acesso aos dados das vrias home pages que o compem.
159

Esta diversidade de opinies comum na rede; nela acha-se de tudo, com seus prs e

contras.

De forma precria e rpida a pesquisa, no seu ltimo ano, passou a

registrar as manifestaes na rede e conseguiu detectar algumas formas de

interferncias e interagir com algumas delas.

A mais simples denominada chat102. Trata-se da interao entre dois

ou mais usurios que ficam abertos comunicao on line. Este procedimento era

inicialmente utilizado pelos programadores de redes para ajustar os equipamentos, mas

logo passou a ser utilizado para reunir usurios de uma mesma rede. A economia e

facilidade de comunicao logo se desenvolveram bastante na internet, possibilitando

tambm as interferncias on line em canais j estabelecidos e em pleno funcionamento.

Quando um chat (ou um destes canais) invadido por terceiros, seus usurios so

obrigados a ler textos e caracteres colocados ali a sua revelia. A sensao inicial de

desastre completo, porque no se pode fazer nada a no ser esperar que os invasores

saiam do canal ou desliguem seus computadores. No se trata de um vrus nem de um

rob ou de outro tipo de interferncia mecnica que um usurio enfrenta na internet103.

Ao contrrio, estes grupos de invasores agem de modo semelhante aos grupos de

pichadores em relao aos muros da cidades.

102
O Chat ou papo virtual feito por provedores na Internet de IRC (Internet Relay Chat)Estas mquinas operam
tambm em redes secundrias ou sub-redes (undernet)tornado o acesso mais restrito e privado.
103
Para evitar interferncias, h filtro seletivos, senhas e programas que podem impedir ou eliminar pessoas
indesejadas.
160

Como vimos, o movimento grafite possui refluxos e expanses de

acordo com a dinmica de seu prprio processo de desenvolvimento e de sua aceitao

pela sociedade paulista. Ao mesmo tempo em que assumiu suas influncias, pde

influenciar e modificar tanto suas tendncias como outras manifestaes. Isto

particularmente significativo quando a interao se d atravs da mdia escrita,

televisiva e, sobretudo, pela rede internet. O processo comunicacional apresentado pelo

grafite, visto pelo angulo da interferncia, carente de investimentos, direcionamentos

e pesquisa. As Mostras Paulistas de Grafite mantiveram uma estrutura dinmica, capaz

de se adequar e se adaptar constantemente s mudanas, de modo a integrar novas

formas estticas e reunir e valorizar os agentes polarizadores desse processo.

Caracterizaram-se como uma experincia que se aproximou da idia de um museu

aberto valorizando as interferncias cotidianas urbanas e ajudando a preservar

manifestaes de uma arte que pode rapidamente desaparecer dada a sua fragilidade.