LA ESTRUCTURA DE LA OBRA ARTEHISTORIA

Las formas

Las formas adquieren su significado dentro del espacio, estructurndose en una

composicin. El artista ha de ordenar, de manera lgica, todos los elementos para que
cumplan su funcin en el cuadro, siendo esta sabia distribucin de formas lo que har
ms o menos vlida la obra de arte.

El lenguaje artstico es complejo y cambiante, pero obedece a una cierta lgica

compositiva que, si se transgrede, puede provocar en el espectador una clara sensacin
de rechazo. Hablamos de lgica, no de reglas rgidas, ay que estas ltimas, por su mala
aplicacin, han llevado a resultados francamente negativos.

El artista pintor ha de conocer las reglas, aprenderlas y despus olvidarlas. Slo as

conseguir un lenguaje propio e individual manera que lo diferenciar de los dems
artistas. Hay que hacer notar que en el transcurso de la Historia del Arte, los gustos han
cambiado, los dogmatismos han variado, la praxis pictrica se ha enriquecido y los
enfrentamientos estticos han sido frecuentes

La ordenacin

La composicin de un cuadro tienen muy en cuenta la ordenacin de los elementos en un

todo unitario. El concepto de simetra es uno de los aspectos a valorar. En un primer
estadio, el pintor ordena los elementos en funcin de un eje eje de simetra y los
distribuye de manera ordenada a su derecha e izquierda. El mundo romnico y
gtico tiene muy en cuenta esta organizacin y repite los elementos de manera
idntica. Sin embargo, el artista renacentista tiende a la compensacin del espacio en
funcin de los grupos, que se apartan de la repeticin estereotipada del mundo
medieval. La razn es una mayor individualidad de los personajes y objetos que
adquieren as una personalidad propia.
El Manierismo acostumbra a organizar el espacio de una forma irregular que a primera
vista parece desordenada. Nosotros la calificaramos de poco ortodoxa en relacin al
Renacimiento, aunque en ningn momento es desequilibrada. El eje se desplaza a un
lado y los elementos multidireccionales se equilibran unos con otros. Podramos hablar
de asimetra simtrica. En definitiva, se trata de una cuestin de equilibrio compositivo,
algo consustancial a la pintura y a todas las artes, aunque sus formulaciones son
diversas. As, si entendemos por asimetra falta de equilibrio, hemos de afirmar su no
existencia a nivel pictrico.

Color y Luz

La obra pictrica no se conforma slo a travs del dibujo y la geometra, sino que tiene en
el color y la luz dos elementos imprescindibles.

Los colores pueden ser de dos tipos: fros o calientes. Los primeros comprenden la
gama de azules o violetas, mientras que los clidos van de los rojos a los verdes. Esta
dualidad, a travs de la historia, ha sido calificada de distintas maneras. As, Plinio habla
de colores floridos y austeros, Goethe de positivos y negativos y Fechner
de activos y receptivos. El artista tienen en cuenta el color cuando pretende que la obra
penetre en el espectador captndolo o, por el contrario, distancindolo. Es lo que
MacLuhan define como medios calientes o fros al referirse a su grado de captacin por el
espectador. Los colores fros son usados de manera intelectualy se corresponden a
momentos en los que la racionalizacin o cripticismo de las obras es mayor. Por el
contrario, los colores clidos permiten el acercamiento sensorial a la obra. El
Manierismo y el Renacimiento son dos estilos antitticos que definen perfectamente esta
dualidad. El primero utiliza colores fros mientras que el segundo hace uso de los clidos.
No olvidemos, sin embargo, que lo que convierte un medio artstico en fro o clido no
depende nicamente del color, sino de su formulacin plstica general definida en los
trminos ya comentados.
La perspectiva

Uno de los aspectos principales de la composicin pictrica es la distribucin de los

elementos en el espacio, para su visin comprensiva para el espectador. El espacio es
el marco en el que el pintor sita los personajes, los objetos del tema que desarrolla, y
para esto lo estructura de formas diversas. Insistamos en que lo que nosotros vemos no
es la transposicin de la realidad sino una nueva realidad: la plstica.

La perspectiva es la manera que hace posible la visualizacin del espacio pictrico,

segn unas leyes intuidas o experimentales de manera racional. Su formulacin a travs
de los tiempos es mltiple y tiene diversos condicionamientos, los unos formales y los
otros conceptuales -filosofa, religin, sociedad, -.

Para los primitivos el espacio es algo que les viene dado, sin que ellos aporten nada.
As, el cerca y el lejos se resuelven segn la ley de la frontalidad y los elementos se
yuxtaponen en la superficie sin un orden preestablecido, aunque a veces su situacin
en diagonal crea una cierta perspectiva accidental. En el mundo romnico la disposicin
de las imgenes es ms ordenada, fijando un lugar a cada uno de los elementos
figurados. As, la yuxtaposicin en horizontal y vertical organiza el espacio compositivo,
ocupando el personaje principal la parte alta del cuadro. Es en este momento cuando
el aludido condicionante religioso acta de manera clara. El espacio ordenado es la
distancia que separa al hombre de los seres divinos. En el Gticoaparece la perspectiva
teolgica, en la que los personajes tienen el tamao que les corresponde en funcin de
su importancia. As, Dios Padre, Jesucristo y la Virgen presiden la composicin en gran
tamao, degradndose ste al aparecer los santos y los ngeles, para llegar al grado
mnimo de tamao en las representaciones humanas (los donantes).

A fines del siglo XV y comienzos del XVI, asimilada totalmente la teora y la praxis de la
perspectiva, se abren nuevos caminos a la organizacin del espacio. Aparece
la perspectiva de color y la perspectiva menguante, superpuestas a la perspectiva
lineal. Leonardo da Vinci, en su Tratado de la Pintura escribe: La ciencia de la pintura
comprende todos los colores de la superficie y las figuras de los cuerpos que con ellos se
revisten, y su proximidad y lejana, segn proporcin entre las diversas disminuciones y
las diversas distancias. Esta ciencia es madre de la perspectiva, esto es, de la ciencia de
las lneas de la visin, ciencia que se divide en tres partes; de stas, la primera solamente
comprende la construccin lineal de los cuerpos (perspectiva lineal); la segunda, la
difuminacin de los colores en relacin a las diversas distancias (perspectiva de color); y
la trecera, la prdida de determinacin de los cuerpos en relacin a las diversas
distancias (perspectiva menguante) ().
En esta transicin entre el orden renacentista quattrocentista y el inicio del desorden
cinquecentista, que culminar en los pintores manieristas, aparece la perspectiva
ilusoria que consigue mediante engaos pticos -los llamdos trompe-loeil hacer ver
aquello que en realidad no es. La construccin de estos espacios ilusorios se basa
siempre en las reglas de la proyeccin central, pero la necesidad de hacer creble lo no
real lleva a los artistas a utilizar toda clase de licencias, que conllevan la utilizacin
de puntos de fuga mltiples. Mantegna nos introduce en este mundo en su magnfica
decoracin de la Cmara de los esposos, del Palacio Ducal de Mantua, e intenta, a travs
de figuras de hbil escorzo, profundizar el campo visual. Su Cristo muerto, de la
Pinacoteca Brera de Miln, es uno de los ejemplos ms destacados de esta segunda
solucin.

Los pintores venecianos, sobre todo el Verons, conciben sus grandes cuadros -hbil
sntesis de personajes y arquitectura- gracias a diversos puntos de fuga ordenados a
partir de un eje central. A veces, el punto/puntos de fuga estn fuera del cuadro,
creando as efectos de un gran dinamismo. Indiquemos que una de las finalidades del
pintor es hacer crebles sus composiciones por lo que en ocasiones ha de modificar las
estrictas reglas perspectivas. Los manieristas las contravinieron, no por desconocimiento
sino por necesidad plstica, consiguiendo obras sorprendentes.

El siglo XVII representa la crisis de valores de orden universal que hasta aquel momento
haban sido la base del pensamiento cientfico. El sistema tolemaico da paso a la teora
copernicana, que gracias a Kepler y Galileo comenz a ejercer un amplio influjo. La teora
de Kepler de que las paralelas convergen en el infinito cre un estado de nimo en el
que la razn tradicional dio paso a la razn cientfica. El infinito apareci como espacio
pictrico. As las cosas, no es de extraar que lo ilusorio, ya utilizado desde finales del
siglo XV, se sistematizara. As, el jesuita Andrea Pozzo volvi a la ortodoxia perspectiva
en sus formulaciones ilusionistas. La falsa cpula de la iglesia de San Ignacio de Roma es
paradigmtica de esta praxis.