Arte e Politica - Ebook PDF

Revisores:
Robson Xavier da Costa;

Lvia Marques Carvalho;
Maria Betnia e Silva;
Madalena Zaccara
Capa:
Obra: Sublimatio
Artista: Jos Rufino
Ano: 2014
Tcnica: Instalao
Fotografia: Ccio Murilo
Comit Cientfico:
Dr. Clara Mgias Martnez (Universidad Complutense de Madri - Espanha)
Dr. Jos Afonso Medeiros Souza (UFPA)
Dr. Jos Carlos de Paiva (Universidade do Porto - Portugal)
Dr. Jos Augusto Costa de Almeida (UFPB)
Dr. Lda Maria de Barros Guimares (UFG)
Dr. Lvia Marques Carvalho (UFPB)
Dr. Maria Betnia e Silva (UFPE)
Dr. Moacir Tavares Rodrigues dos Anjos Jnior (FUNDAJ)
Dr. Madalena Zaccara (UFPE)
Dr. Robson Xavier da Costa (UFPB)
Dados internacionais de catalogao da publicao (CIP)
Catalogao na fonte:
Bibliotecria Joselly de Barros Gonalves, CRB4-1748
A786 Arte e poltica : IV Dilogos Internacionais em Artes Visuais e I Encontro

Regional da ANPAP/NE [recurso eletrnico] / [organizadores] :
Robson Xavier da Costa... [et al.] ; Programa Associado de Ps
graduao em Artes Visuais UFPB/UFPE. Recife : Editora UFPE,
2015.
772 p. : il.
Inclui referncias.
ISBN 978-85-415-0767-7 (online)
1. Arte. 2. Arte Estudo e ensino. 3. Poltica cultural. I. Costa,

Robson Xavier da (Org.). II. Universidade Federal da Paraba.
Universidade Federal de Pernambuco. Programa Associado de Ps-
Graduao em Artes Visuais. III. Dilogos Internacionais em Artes Visuais
(4. : 2015 ago. 04-07 : Joo Pessoa, PB). IV. Encontro Regional da
ANPAP/NE (1. : 2015 ago. 04-07 : Joo Pessoa, PB).
700 CDD (23.ed.) UFPE (BC2016-035)

ARTE POLTICA!?
Novas ordens geopolticas e econmicas foram estabelecidas em todo o planeta aps

a Guerra Fria, a queda do muro de Berlim, em 1989, e o esfacelamento da Unio Sovitica,
em 1991. Esses foram alguns dos eventos que evidenciaram o fracasso do projeto socialista
sovitico no fim do sculo XX. Alm disso, reforaram a postura capitalista norte americana,
com o advento da globalizao. Diversas crises mundiais se estabeleceram para alm da
dicotomia direita, centro e esquerda, suplantando as questes territoriais, instaurando
novas posturas polticas e micropolticas.
Apesar da euforia norte americana e sua aparente hegemonia planetria, outros
acontecimentos demonstraram, claramente, a fragilidade daquele sistema no incio do sculo
XXI. A queda das torres gmeas, no dia 11 de setembro de 2001 e a ecloso do terrorismo
internacional marcaram um lugar de resistncia e temeridade.
No campo da Arte, artistas e profissionais diversos, profundamente antenados com
seu tempo, passaram a trabalhar nas vrias esferas das micropolticas que refletem as novas
configuraes contemporneas da cultura. Provocaram atitudes com foco em questes do
cotidiano, de direito social e ambiental, discutindo a partir do individual, problemas que
refletem inquietaes bsicas e existenciais da humanidade, tais como a fome, as questes
de gnero, de etnias, o movimento antinuclear, a ecologia, a moradia, a educao, a sade, a
impunidade, o direito ao entretenimento, a paz.
As reaes na arte e na filosofia demonstram que o campo da discusso poltica
foi ampliado para outras esferas do conhecimento. Talvez, essa tenha sido a principal
contribuio do ps-guerra fria, encontrar focos polticos em aes que no eram
compreendidas nessa esfera, por exemplo: a vida cotidiana (novos formatos de famlias; a
contribuio da educao diante do desafio das novas tecnologias; a questo da sade e a
ampliao do acesso s informaes clnicas via internet); a aceitao dos saberes (cientfico,
metafsico, transcendental, popular).
Estamos em um tempo onde se estabelece, segundo Foucault, um olhar sobre
a microfsica do poder, presente em todas as esferas da sociedade nas relaes pessoais,
interpessoais. Se esto estabelecidas microfsicas do poder, tambm esto estabelecidas
micropolticas presentes no cotidiano. Ambas esto presentes nas Artes Visuais.
Na arte brasileira para alm dos conflitos patentes dos anos 1960 e 1970, com o
embate frente ditadura civil-militar, presente na ironia e sarcasmo da arte politicamente
engajada, inserida nos circuitos ideolgicos, temos no sculo XXI, outros movimentos,
IV DILOGOS INTERNACIONAIS EM ARTES VISUAIS I ENCONTRO REGIONAL DA ANPAP/NE

Os organizadores
articulando os espaos pblicos, escancarando o ntimo, tornando o cotidiano tema para

intervenes e apropriaes artsticas.
Os novos palanques polticos se estabeleceram longe dos palcios e gabinetes. Foram
para as ruas, para as mos dos cidados comuns, articulados via movimentos sociais, pelas
redes sociais, pelas ONGs, pelos coletivos de artistas, etc. As novas abordagens polticas
articulam diversos sentidos, centrando-se em como as formas de poder e dominao so
vivenciadas e em seu questionamento, articulando o pblico e o privado, o global e o local,
desenhando novas rotas de dilogos entre os saberes.
No possvel aceitar imposies e regras sem questionamentos, desafiar o mundo
preconceituoso e hostil, parte do cotidiano daqueles que trabalham com a arte, esto
envolvidos com ela. parte do cotidiano dos artistas, refletindo na arte contempornea e nos
seus temas. Caram padres de beleza, de comportamento, de produo e de comercializao
da arte, novos circuitos paralelos se estabelecem. A arte ganha as ruas (Street Art), embora
continue ocupando museus, galerias, instituies culturais, mas ampliou significativamente
seu raio de ao tambm entrando nas casas, via internet.
Os artistas desde o modernismo j experimentavam novos materiais e suportes, no
entanto, nunca vimos em toda a histria da arte, tamanha apropriao de objetos banais
do cotidiano, do corpo mutilado, do intangvel, impalpvel, inquantificvel, do mltiplo,
dos dejetos, do lixo, do comum como elemento central para o fazer artstico. As obras
contemporneas esto eivadas de subjetividades, da marca indelvel das pessoas, do uso, do
descarte, do efmero, que consumimos diariamente.
Foi refletindo sobre essas questes centrais para a arte contempornea, que o Programa
Associado de Ps-Graduao em Artes Visuais (PPGAV), da Universidade Federal da Paraba
(UFPB) e da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), props como temtica para o IV
Dilogos Internacionais em Artes Visuais e I Encontro Regional da Associao Nacional de
Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP) Nordeste, o tema ARTE E POLTICA, a partir de
dilogos marcantes com artistas/pesquisadores brasileiros e cabo-verdianos sobre o tema.
O evento realizado na UFPB, em Joo Pessoa, Paraba, no Nordeste brasileiro, reuniu
artistas, curadores, pesquisadores, historiadores da arte, lderes comunitrios e professores,
tais como: Dr. Jos Rufino (UFPB), Daniel Santiago (Recife), Dr. Moacir dos Anjos
(FUNDAJ Recife), Dr. Madalena Zaccara (UFPE), Dr. Fbio Rodrigues (URCA CE),
Ana Lcia (Lder do Quilombo Ipiranga Guruji - PB) e como Conferencista Internacional
o Dr. Leo Lopes, Professor, Pesquisador e Artista Militante de Cabo Verde. Os Dilogos
foram estabelecidos durante dois momentos distintos com o pblico, apresentando diferentes
abordagens do tema ARTE E POLTICA.

Prefcio
Este livro fruto dos trabalhos selecionados pela comisso cientfica do evento,
formada por pesquisadores nacionais e internacionais, que avaliaram mais de 80 artigos
oriundos de todo o pas, dos quais 64 foram aprovados e esto publicados nessa coletnea
que teve apoio financeiro da CAPES. Os artigos esto organizados a partir das duas linhas de
pesquisa do PPGAV UFPB/UFPE, a saber: ensino de artes visuais no Brasil, com 22 artigos
aprovados e histria, teoria e processos de criao em artes visuais com 42 artigos aprovados.
Os trabalhos foram apresentados em formato de comunicao oral durante o evento.
Na rea de ensino de artes visuais no Brasil os temas versam sobre anlise poltica
do livro didtico para EJA; passando pelos concursos pblicos para professores de arte; pela
cultura de periferia; pelas relaes de poder na educao formal, no formal e informal; pela
pesquisa em arte; pela legislao vigente; pela cultura visual; pelos cursos livres; pelo estudo
de pblicos em museus de arte at a escrita de artista.
Na rea de histria, teoria e processos de criao em artes visuais, os temas dos
artigos contemplam: a campanha da borracha no Norte do pas; a esttica do Mercado de So
Jos, no Recife; o estudo da obra de artistas contemporneos; questes de gnero; feminismo;
do movimento negro; arte urbana; sobre cegueira; sobre corpo; rdio comunitria;
intersubjetividade; fotografias; cinema; games; cartuns; urbanismo; saudade; poesia;
violncia; performance e interface humano-computador.
A quarta edio do evento demonstrou flego para ampliar o dilogo aberto desde
a primeira verso realizada na UFPE, em Recife, entre artistas/pesquisadores nacionais e
internacionais sobre temticas emergentes nas artes visuais, favorecendo conversas sobre
mltiplos pontos de vista relativos Arte, promovidos pelo Programa Associado de Ps-
Graduao UFPB/UFPE entre a comunidade acadmica e o pblico em geral.
O PPGAV UFPB/UFPE vem, ao longo de sua histria, trazendo contribuies para o
pensamento brasileiro em/sobre artes visuais no contexto contemporneo e compartilhamos
com o(a) leitor(a) as subjetividades dos diversos olhares sobre posies relativas ARTE E
POLTICA em suas mais variadas instncias aqui publicadas.
Que as leituras estimulem aes/reflexes/aes sobre nossas contribuies para o
Brasil e para o nosso estar no mundo.
Robson Xavier da Costa

Lvia Marques Carvalho
Madalena Zaccara
Maria Betnia e Silva

ENSINO DE
ARTES VISUAIS
PONTO DE VISTA:
d o seu ttulo
Ana Ldia Paixo e Silva

Secretaria de Educao de Pernambuco
RESUMO
Como o ensino da Arte na escola pblica, mais especificamente no Ensino Mdio, pode ampliar o campo de
viso destes alunos? Envolvidos por uma poltica pblica educacional que pouco contribu para o conhecimento
artstico, alunos e professores e demais participantes da comunidade escolar precisam aprender a estranhar o
seu cotidiano, de forma a criticar e reconstruir a sua realidade. Neste relato de experincia, que finalizou com
uma exposio fotogrfica, o objetivo foi fazer refletir e questionar a realidade , relembrando que esta , e
sempre ser, uma construo social.
PALAVRAS CHAVE: Ensino Mdio; Arte; Fotografia.
ABSTRACT
As the art education in public schools, specifically in high school, you can enlarge the field of view of these
students? Surrounded by an educational public policy that contributes little to the artistic knowledge, students
and teachers and other participants of the school community must learn to surprising your daily life in order
to criticize and rebuild their reality. In this experience report, which finished with a photographic exhibition,
the aim was to reflect and question reality, remembering that this is and always will be a social construction.
KEYWORDS: High school; art education; photography.
Esta experincia ocorreu no ms de novembro de 2014, na Escola de Referncia em

Ensino Mdio (EREM) Professor Trajano de Mendona, no bairro de Jardim So Paulo, zona
sul da cidade do Recife, Pernambuco, com uma turma do 2 ano do Ensino Mdio.
A partir de 2008, atravs da Lei Complementar n 125, de 10 de julho de 2008, foram
criadas as EREM, conduzidas por um Programa de Educao Integral, ligado Secretaria
de Educao do estado, tornando-se poltica pblica em Pernambuco. Mais da metade dos
estudantes da rede pblica do ensino mdio (140 mil estudantes, atualmente) estudam em
escolas de referncia em Ensino Mdio, as chamadas EREM, alm das Escolas Tcnicas, que
tambm seguem a mesma poltica pblica.
Mas, a despeito do crescimento do estado no Ideb (ndice de desenvolvimento da
Educao Bsica) e da reduo da taxa de abandono escolar nestes sete anos de implantao
do chamado Programa de Educao Integral, a greve da educao estadual, deflagrada em

abril deste ano, exps as mazelas e as deficincias da educao integral. O Ideb um ndice
criado pelo MEC para avaliar a aprendizagem, em 2008.
A jornada integral prev para o professor uma carga horria de 40 horas semanais,
28 horas aula, e 12 horas aula atividade. Para a jornada semi integral, a carga horria
prevista de 32 horas semanais. Entretanto, das nove aulas dirias parte delas deveria ser em
atividade de pesquisa e cultural:
a iniciativa uma das principais aes do Plano de Desenvolvimento da Educao
(PDE), (MEC). A perspectiva vai alm das aulas de reforo, uma ao que articula
o projeto da escola com atividades esportivas, de informtica, arte, dentre outras,
para melhorar a aprendizagem dos alunos (DIARIO OFICIAL DO ESTADO DE
PERNAMBUCO, 2008).
No entanto, no o que se pode constatar com esta experincia.

A EREM Professor Trajano de Mendona uma escola de ensino mdio,
funcionando em perodo semi-integral, os alunos permanecem na escola de segunda sexta
feira pela manh e mais duas tardes. A escola fornece o almoo aos alunos em todos os dias
da semana. So 793 alunos e 35 professores*, 11 salas de aula, a quadra esportiva da escola
no tem cobertura.
As salas de aula so muito quentes, os ventiladores quebrados, no contribuem para
amenizar o calor. So 11 turmas, com mais de 50 alunos em cada uma. Banheiros, pias e
chuveiros so insuficientes para esta demanda, e quebram devido frequncia de uso, para o
qual no foram projetados.
Refletindo e vivendo esta realidade, concordo com Schlichta (2009) de que a Arte no
Ensino Mdio ...desempenha uma tarefa mais relevante: a qualificao do olhar, ampliando os
requisitos requeridos apropriao da realidade humano-social (SCHLICHTA, 2009, p. 33).
1. Relatando a experincia
O contedo programtico escolhido para trabalhar com os alunos de uma turma do

2 ano do Ensino Mdio foi Fotografia. A maioria deles tem um aparelho celular que j vem
equipado com uma cmera fotogrfica. Alguns ainda dispem de programas que permitem
um tratamento da imagem fotografada, alterando as cores, conferindo texturas, introduzindo
elementos que interferem na imagem entre outros. Pela familiaridade com esta tecnologia de
informao, o interesse foi imediato.
Comeamos pela histria da fotografia, sua descoberta, o impacto que a mesma
teve na arte de carter reprodutivo e histrico (BRASIL, 1998). Como eram as primeiras

Ponto de Vista
fotografias, as mquinas fotogrficas at chegar ao aparelho celularque eles tinham em suas

mos, diariamente. Os elementos visuais compem uma imagem e associados transmitem
uma informao (SCHLICHTA, 2009).
Nas aulas seguintes, apresentei aos alunos a obra do artista brasileiro Vik Muniz, que
desenvolve um trabalho que envolve a fotografia. Assistimos ao vdeo Lixo Extraordinrio
(que ganhou um prmio internacional) onde o artista mostra como foi o seu trabalho com
catadores de lixo de um aterro sanitrio localizado no Rio de Janeiro, o Jardim Gramacho.
Alm deentender como o artista usa a fotografia na execuo e na finalizao/apresentao
de seu trabalho, discutimos a funo social da arte neste contexto e o objetivo do artista com
esse trabalho, levando os catadores a questionarem a forma como viviam.
A partir da, propus aos alunos que desenvolvssemos um trabalho fotogrfico de
cunho crtico, de denncia, assim como fez Vik Muniz, mas de nossa prpria realidade,
enquanto comunidade escolar. Perguntei a eles o que poderamos fotografar de nosso
cotidiano na escola, que imagens melhor representavam o nosso cotidiano escolar.
Uma das alunas, Beatriz, tomou a iniciativa de fazer um grupo de Arte no Facebook,
onde seriam postadas todas as fotos da turma. Propus a eles que alm de postarem as fotos,
tambm sugerissem ttulos para as mesmas, e que utilizassem algum efeito visual, recurso
que o celular possua. Como s tnhamos uma aula por semana, eu acessava o grupo no
Facebook, baixava as fotos em um pen drive e projetava no Datashow da escola.
Assim, poderamos analisar em grupo cada foto: o ngulo de tomada, a escolha
do tema pelo autor, disposio de elementos formais, intencional ou no, proposio de
interferncias entre outras discusses.
As primeiras fotos postadas no grupo tinham como principal tema o jardim, um
espao localizado do lado esquerdo do corredor principal da escola:
Fig. 1 rea de lazer da escola
Fonte: Arquivo pessoal da autora

Muitas fotos foram produzidas utilizando os recursos de tratamento de imagens,

disponveis no celular, e dos conceitos de elementos visuais aplicados imagem fotogrfica,
que analisamos em sala de aula, como textura, cor, perspectiva, forma.
Ao apreciarmos estas primeiras imagens em sala de aula, perguntei se elas davam
uma ideia da totalidade do que era o cotidiano da escola. A escola era mais do que o seu
jardim, ou a rea de lazer, como era mais conhecido. O que mais havia? Como eram as salas
de aula? A hora do almoo? O intervalo do almoo? As aulas fora das salas de aula, como as
aulas de Educao Fsica, como aconteciam?
Neste momento, resolvi trazer para a prxima aula a vida e o trabalho do
fotgrafo russo Alexander Rodchenko, filho de uma lavadeira e de um campons sem-
terra, que s vsperas da Revoluo Russa, fez sua prpria revoluo, ao propor ngulos
de viso inusitados, unindo colagem e fotografia, alm de acrescentar elementos visuais
que conferiam textura s imagens fotogrficas. Buscava perspectivas pouco costumeiras,
enquadrando prdios, rvores e at pessoas de baixo para cima, com um efeito de vertigem,
estudando minuciosamente a explorao radical de novos pontos de vista. Atravs da arte
abstrata e da arte geomtrica, contribuiu com o Partido Comunista Russo, do qual era
simpatizante, produzindo vrios cartazes para o partido.
Fig. 2 Fotos de Alexandr Rodchenko
Fonte: http://adar.com.br/adarblog/2014/10/inspiracao-a-arte-construtivista-de-rodchenko/

Ponto de Vista
Fig. 3 Foto e fotocolagem de Alexandr Rodchenko
Fonte: http://thecreatorsproject.vice.com/blog/original-creators-constructivist-aleksandr-rodchenko
At que sua arte inquieta e questionadora se contraps ao regime ditatorial. Foi

expulso da Unio dos Artistas Soviticos, acusado de fomentar ideias burguesas atravs da
sua arte. Desiludido com o engajamento poltico, ele comentou: Eu quero levar o povo
arte, no usar a arte para lev-lo a algum lugar. Terei nascido muito cedo ou tarde demais? A
arte deve estar separada da poltica (TEIXEIRA, 2010).
Com inspirao neste fotgrafo, propus aos alunos que tirassem fotos
com seus celulares de imagens da escola que caracterizassem a mesma, que a
diferenciavam de outras escolas, tanto positivamente como negativamente. E que
procurassem fotografar estas diferenas buscando um ngulo de viso incomum.
Seria a forma de ver a mesma imagem com um novo ngulo de viso, de chamar a
ateno de situaes que j eram comuns no cotidiano da escola e que j estavam
por isso, banalizadas.
A EREM Professor Trajano de Mendona uma escola de ensino mdio,
funcionando em perodo semi-integral, os alunos permanecem na escola de segunda sexta
feira pela manh e mais duas tardes. A escola fornece o almoo aos alunos em todos os dias
da semana.
O almoo era de apenas uma hora antes de voltar para a sala de aula. As filas para o
almoo e para o sanitrio eram imensas e muitos desperdiavam comida, enquanto outros
acabavam no conseguindo almoar.
As fotos a seguir foram tiradas pelos prprios alunos, depois destas reflexes feitas
em sala de aula.

Fig. 4 Fila do almoo dos alunos, nos corredores da escola
Fonte: Arquivo pessoal da autora (cedido pelos alunos)
No havia espao, mesas e cadeiras suficientes para todos os alunos no refeitrio

improvisado no ptio coberto da escola. Uma minoria conseguia um lugar mesa e cadeiras
para sentar. A maioria ocupava as salas de aula para almoar, quando estas ficavam abertas neste
intervalo, e sentavam nos corredores, no cho, com seus pratos e copos nas mos.
Fig. 5 Alunos almoando sentados nos corredores
Fonte: Arquivo pessoal da autora (cedido pelos alunos)

Ponto de Vista
Fig. 6 Banheiro feminino, fila para escovar os dentes
Fonte: Arquivo pessoal da autora, cedido pelos alunos
Fig. 7 Exposio de fotografia no corredor da escola
Arquivo pessoal da autora

2. Exposio fotogrfica
Escolhidas as fotos, fizemos uma tempestade de ideias sobre os ttulos, e foram

tantos, que a turma sugeriu que no escolhssemos um ttulo, mas que o pblico que
apreciaria a exposio que ficaria com este encargo. Para isso, ao lado da fotografia,
ampliada em papel couch A3 (fizemos uma cota para imprimir as fotografias) foi colada
uma folha em branco com o ttulo da exposio: Ponto de Vista, com o apelo: D o seu
ttulo e j com alguns sugeridos pela turma na tempestade de ideias na aula de Arte1.
A interao com a comunidade escolar foi intensa: apresentando o projeto para a
direo da escola, nos foi permitido aproveitar os quadros com sanduches de vidro, que
estavam pendurados no corredor da escola, j com imagens bem apagadas. A turma se
mobilizou para abrir as molduras de alumnio, retirar a imagem desbotada, lavar os vidros,
colocar as fotografias entre os vidros, fechar as molduras de alumnio e pendurar de volta no
corredor, onde aconteceria a exposio interativa.
As fotos da biblioteca tiradas pelos alunos foram questionadas pelas duas professoras
que trabalhavam neste local. Elas sentiram seu trabalho desvalorizado, quando s foi
salientado o espao fsico inadequado onde estava alojada a biblioteca, com muito mofo e
infiltrao.
Fig. 8 Foto da biblioteca da escola, com uso de recurso de modificao da imagem
Fonte: Arquivo pessoal da autora, cedido pelos alunos.
1 As fotografias ampliadas e impressas em papel couch A4 foram colocadas nos corredores da escola, emolduradas e
com uma proteo de vidro, que fez refletir, nas fotos, a imagem que estava a sua frente, tornando difcil de distinguir
neste trabalho as imagens emolduradas.

Ponto de Vista
Fig. 9 Piso do refeitrio da escola
Fonte: Arquivo pessoal da autora, cedido pelos alunos
Os funcionrios da cozinha, quando viram os estudantes registrando com o celular

as imagens de alimento desperdiado, gua suja correndo a cu aberto, tambm falaram
comigo, procurando justificar estes fatos.
Fig. 10 Foto da quadra (descoberta e molhada) da escola, com colagem
Fonte: Arquivo pessoal da autora.

Os funcionrios responsveis pela limpeza dos sanitrios dos estudantes, tambm

procuraram justificar o ambiente constantemente molhado, com chuveiros, torneiras e vasos
sanitrios quebrados: a falta de educao dos alunos, que quebravam e sujavam tudo o que
estava inteiro e limpo. E ainda havia o agravante de haver poucos funcionrios para executar
aquele servio.
Pedi transferncia para outra escola, tambm de referncia, agora, em perodo
integral, que enfrenta problemas semelhantes e outros mais especficos. Desta maneira,
tomei conhecimento apenas de alguns fatos acorridos na EREM Trajano de Mendona,
principalmente no perodo da greve. Os alunos apoiaram em massa a greve dos professores
e s voltaram s aulas quando os professores, vtimas de assdio moral, ameaa de corte em
seus salrios, e de afastamento da escola pelo Programa de Educao Integral, acabaram
cedendo a estas presses, e retornaram sala de aula (SINTEPE, 2015).Tambm recebi uma
mensagem, atravs da rede social do Facebook, de Beatriz, que tanto se envolveu com nossa
experincia, agradecendo a oportunidade de encontrar na fotografia uma forma de expresso
diria.
Referncias
ALEPE. Lei complementar n 125, de 10 de julho de 2008. Cria o Programa de Educao
Integral, e d outras providncias. Disponvel em <http://legis.alepe.pe.gov.br/arquivoTexto.
aspx?tiponorma=2&numero=125&complemento=0&ano=2008&tipo=&url=>. Acesso em:
04 julho 2015
ARAJO, Heleno. Acima da lei? Disponvel em <http://www.sintepe.org.br/site/v1/index.
php/artigos/da-diretoria/2203-acima-da-lei >Acesso em: 04 julho 2015.
AROUCA, Carlos. Fotografia e foto colagem, sob a tica de Aleksandr Rodtchenko.
Disponvel em <http://www.gentequeeduca.org.br/planos-de-aula/fotografia-e-foto-
colagem-sob-otica-de-aleksandr-rodtchenko>. Acesso em: 30 out. 2014.
BRASIL. Ministrio da Educao. Introduo de tecnologias de reproduo. Salto para o
Futuro: Educao do olhar. V1. Braslia, 1998. p. 85 90.
DIARIO OFICIAL DO ESTADO DE PERNAMBUCO. Governo investe na educao
integral. Recife, n. 51, 3 abril 2008.
DIARIO OFICIAL DO ESTADO DE PERNAMBUCO. Colegiado debate condies das
escolas de referncia. Recife, n. 113, 20 jun. 2015
TEIXEIRA, Jernimo. A revoluo da perspectiva. Revista Veja, So Paulo, 10 nov.
2010.

Ponto de Vista
SCHLITA, Consuelo. Arte e educao: h um lugar para a Arte no Ensino Mdio? 1, ed.
Curitiba, Aymar, 2009.
SINTEPE. Audincia pblica na Alepe discute situao de professores perseguidos
durante a greve. Disponvel em <http://www.sintepe.org.br/site/v1/index.php/component/
content/article/89-destaque/4157-audiencia-publica-na-alepe-discute-situacao-de-
professores-perseguidos-durante-a-greve. >Acesso em 25 abril 2015.

Licenciada em Educao Artstica (Artes Plsticas) pela Universidade Federal de
Pernambuo (1996). Especialista em Arte Educao pela Universidade Catlica de
Pernambuco UNICAP (2010). Mestre em Artes Visuais pelo Programa Associado
de Ps Graduao em Artes Visuais PPGAV UFPB/UFPE (2013). Atualmente
professora da rede pblica do estado de Pernambuco (1998).

LIVROS DIDTICOS DE ARTES
VISUAIS PARA ALUNOS DO EJA:
uma abordagem exploratria
Aracy Guimares dos Santos

Rosa Tnia da Silva
PPGAV UFPB/UFPE
RESUMO
Este artigo objetiva fazer uma abordagem exploratria do Livro Didtico de Artes, distribudo pelo Programa
Nacional de Livros Didticos para Jovens e Adultos, contextualizando com a histria das artes visuais na
contemporaneidade. A partir da reviso de literatura utilizaremos como marco terico as seguintes obras:
PNLD EJA 2014; Volume 3: 4 e 5 anos do Ensino Fundamental; ARGAN (1992); FREIRE (1970); FUSARI
(1992-1993). Objetivamos investigar a estrutura, a forma e a finalidade do tema abordado. Constatamos que
apesar dos livros terem sido aprovados pelo PNLD EJA 2014, passvel de revises ortogrfica e conceitual
pelo motivo dos livros no contemplados terem chamado a ateno de alguns analistas aos erros relevantes na
composio didtica de um material que se destina a sujeitos que precisam de uma metodologia mais clara e
eficaz.
PALAVRAS-CHAVE:Ensino de arte; Orientao de prtica docente; Recurso didtico.
ABSTRACT
This article aims to make an exploratory approach of Didactic Arts Book, distributed by the National Textbook
Program for Youth and Adults, contextualizing with the history of the visual arts in contemporary society.
From the literature review we will use as theoretical framework the following works: PNLD EJA 2014; Volume
3: 4 and 5 years of elementary school; ARGAN, 1992; FREIRE, 1970; and FUSARI 1992-1993. We aimed to
investigate the structure, form and purpose of the topic discussed. We note that although the books have been
approved by PNLD EJA 2014 is likely to spell and conceptual review by reason of books not covered have
drawn the attention of some analysts to material errors in teaching composition of a material that is intended
to subjects who need a clearer and more effective methodology.
KEYWORDS: Teaching art; Of teaching practice guidance;Teaching resource.
Introduo
O ensino da arte no Brasil no transcorrer da histria foi constitudo por prticas

pedaggicas artsticas. Entender a estrutura dos livros, seus objetivos e a finalidade dos temas
abordados nos Livros didticos de Artes - Volume 3: 4 e 5 anos do Ensino Fundamental - PNLD
EJA 2014, Livro do aluno, coleo 021 e o Livro Volume 3: 4 e 5 anos do Ensino Fundamental

Livros didticos de artes visuais para alunos do EJA
- PNLD EJA 2014, Livro do aluno, coleo 011, compreender a histria e o processo educativo
as correntes sociais e as trajetrias pedaggicas vivenciadas por todos aqueles que participam do
processo educativo.
Como nos lembra Freire (1970, p.08) o dilogo no um produto histrico, a prpria
historicizao. As prticas educativas surgem de mobilizaes sociais, pedaggicas, filosficas,
artsticas e estticas. Quando so evidenciados ao logo da histria, ajudam a conceber o processo
educacional.
A Educao de Jovens e Adultos (EJA)1 uma modalidade de ensino bastante complexa,
incluindo diversas dimenses que vo alm da educacional.
Em consonncia com Marco de Ao de Belm2 a aprendizagem na EJA abrange um vasto
leque de contedos.Em seus aspectos gerais, questes vocacionais, dealfabetizao e educao da
famlia, decidadania, entre outras reas devem ser abordados. A aprendizagem na EJA considerada
tambm importante para o alcance da equidade, da incluso social, da reduo da pobreza, da
construo de sociedades justas, solidrias, sustentveis e baseadas no conhecimento.
A EJA foi incorporada aos programas do PNLD3com a criao do Programa Nacional
do Livro Didtico para a Alfabetizao de Jovens e Adultos (PNLA). O Programa foi criado pela
Resoluo n. 18, de 24 de abril de 2007 com a finalidade de distribuir, por meio de doao, obras
didticas s entidades parceiras do Programa Brasil Alfabetizado (PBA). Tiveram incio, assim, a
avaliao e a aquisio de obras didticas destinadas alfabetizao e escolarizao de pessoas com
idade de 15 anos ou mais.
Mais tarde, essas edies foram incorporadas ao Programa Nacional do Livro Didtico para
a Educao de Jovens e Adultos (PNLD-EJA). Criado pela Resoluo n 51, de 16 de setembro de
2009, para todas as escolas com turmas do 1 ao 9 anos do Ensino Fundamental de EJA.
A edio de 2014, o PNLD EJA incorporou a Alfabetizao, os Anos Iniciais e Finais do
Ensino Fundamental e o Ensino Mdio. Com esta iniciativa o MEC busca consolidar uma poltica
que zela pela produo de obras didticas de qualidade para o EJA, superando antigas propostas
inadequadas sob a perspectiva didtica pedaggica, por serem alheias s diretrizes educacionais
formuladas para o EJA.
Toda a organizao didtica composta por livros do Aluno e Manuais do Educador
para cada componente curricular. O Manual do Educador deve traduzir, com clareza, a proposta
1 EJA- Educao de Jovens e Adultos (PNDL EJA, 2014, p.15).

2 O Marco de Ao de Belm um documento aprovado na Sexta Conferncia Internacional de Educao de Adultos
CONFINTEA VI, ocorrida em Belm do Par, em dezembro de 2009. O documento apresenta propostas para melhoria
de acesso a processos de educao e aprendizagem de jovens e adultos de qualidade e para o fortalecimento do direito
educao ao longo da vida para todos (BRASIL, 2010).
3 PNLA- Programa nacional do Livro Didtico (PNLD EJA, 2014, p.15).

Aracy Guimares dos Santos e Rosa Tnia da Silva
da EJA assumida pela coleo. Em contrapartida o Livro do Aluno, por sua vez, deve concretizar
essa proposta com coerncia, devendo promover discusso sobre a proposta de avaliao da
aprendizagem e fornecer leituras e informaes adicionais ao Livro do Aluno, alm de bibliografia e,
sugestes de leituras que contribuam para a formao continuada do educador e o aprofundamento
dos contedos.
Segundo Fusari e Ferraz (1992, p.21) a concepo de arte na educao pode auxiliar
na fundamentao de uma proposta de ensino e aprendizagem no campo da arte, atende a essa
mobilidade conceitual, enquanto aponta para uma articulao do fazer, do representar e do exprimir.
A abordagem metodolgica da EJA para o currculo da arte uma proposta de ensino que envolve a
histria da arte e tambm contribui para o desenvolvimento esttico e crtico do aluno.
O estudo dos livros supracitados objetiva explorar a estrutura, correlacionando o tema
abordado com as artes visuais na contemporaneidade. Para alcanar tais intenes realizamos a
descrio, classificao e definio do assunto.
1. Anlise do livro: LA (Livro do aluno) PNLD EJA 2014 anos Iniciais do Ensino
Fundamental do EJA. Vol. 3: 4 e 5 ano do Ensino Fundamental
A anlise do Livro Bom Aprender Vol. 3- didtico, consumvel, destinado aos

Anos Iniciais do Ensino Fundamental na modalidade de Educao de Jovens e Adultos.
Autores: Cassia Garcia de Souza; Marinez Mareghello; ngela Passos; Thatiane Pinela; Liz
Andreia Giaretta; Simone Bellusci e Juliana Sosso.
O Livro est compreendido nas etapas/ciclos de alfabetizao e subsequentes em
uma das seguintes composies: Nmero de volumes na coleo: 3; Forma de organizao
da coleo didtica: Volume de 4 e 5 anos do Ensino Fundamental; Proposta pedaggica:
Bisseriado e Disciplinar ou Interdisciplinar e nos Componentes curriculares mnimos:
Lngua Portuguesa, Matemtica, Histria, Geografia, Cincias e Arte.
2. Descrio Geral do Componente Curricular da Arte
A Arte se entrelaa com os temas propostos em todos os eixos da Coleo. Dessa

maneira, a obra encoraja o estudante a estabelecer relaes entre as temticas propostas e
obras artsticas. As atividades que contemplam diversas modalidades artsticas e tcnicas
dinamizam as aulas, tornando-as atrativas e estimulando a criatividade dos estudantes, o que
pode ser considerado positivo para o desenvolvimento do processo ensino aprendizagem. As
atividades propostas, em sua maior parte, so de cunho reflexivo e integrativo. Facilitam a

apropriao do conhecimento do mundo e promovem a criatividade do sujeito que produz e

apreciacultura.
O livro do Aluno PNLD EJA foi editado no ano 2013 como uma Coleo Impressa
Bisseriada e Disciplinar ou Interdisciplinar, em 3 volumes. As autoras, Cassia Garcia de
Souza, Marinez Mareghello, ngela Passos, Thatiane Pinela, Liz Andreia Giaretta, Simone
Bellusci e Juliana Sosso, desenvolveram os contedos programticos com a inteno de
contribuir com a formao pessoal e profissional do aluno,como tambm para aquisio de
autonomia e segurana na aprendizagem.
O terceiro volume est estruturado por componentes curriculares de Lngua
Portuguesa, Matemtica, Histria, Geografia, Cincias e Arte que abordam os contedos
previstos para o quarto e o quinto anos, contendo 400 pginas. Para anlise nos deteremos
apenas ao componente curricular da Arte, objetivo principal desta pesquisa.
A obra respeita a legislao e as normas e diretrizes educacionais. Um aspecto
marcante a valorizao das caractersticas do educando, especialmente no que diz respeito
ao seu contexto e s suas condies sociais, econmicas e culturais, bem como a valorizao
de seus conhecimentos prvios. O livro pretende ligar o mundo do trabalho com a cultura
letrada, preparando, o estudante para buscar outras maneiras de trabalho, outras leituras,
outras interpretaes e seus direitos. O livro ainda visa motivar a construo de um saber em
que so valorizados diferentes fazeres profissionais.
O captulo que aborda a temtica da arte, presente no Livro do aluno, PNLD
EJA 2013 anos Iniciais do Ensino Fundamental do EJA. Vol. 3: 4 e 5 ano do Ensino
Fundamental, na seo dedicada Arte abre com enfoque nos avanos tecnolgicos
provocados pela Revoluo Industrial obtendo mudanas significativas no ensino e na
aprendizagem em funo dos avanos tecnolgicos. Com isso observamos um sentido
utilitrio por meio da preparao tcnica que se destinava ao trabalho, no Brasil e no mundo.
Na obra bom aprender (Livro do aluno) PNLD EJA 2014 anos Iniciais do Ensino
Fundamental do EJA. Vol. 3: 4 e 5 ano do Ensino Fundamental, a sesso dedicada Arte,
apresenta uma reflexo sobre cultura popular no Brasil e em outros povos, explorando
o trabalho do artista e direcionando o olhar do estudante para a natureza como fonte de
inspirao.
Cada unidade iniciada com uma seo denominada Trocando Ideias, cujo
propsito possibilitar ao educador, a investigao e o resgate dos conhecimentos que os
estudantes possuem sobre o tema a ser discutido, propondo uma reflexo sobre esse tema e
um olhar para o cotidiano dos mesmos. Alm disso, ao longo da obra, a seo De Olho no
Tema evidencia temticas transversais relacionadas a cada assunto especfico do estudo.

3. Observaes gerais
A estruturao dos captulos e as atividades propostas so coerentes com uma

ordem cronolgica, onde a organizao dos contedos em espiral possibilita um aumento
progressivo nos nveis de exigncia e complexidade.
Apresenta uma estrutura editorial e projetos grficos adequados aos objetivos
didtico-pedaggicos propostos pelo PNLD EJA, sendo a organizao dos contedos dos
mesmos apresentados de forma clara, coerente e funcional.
Oferece boas condies de leitura, com formato e tamanho da fonte adequada, assim como
espaamento e alinhamento entre linhas. As atividades so destacadas do texto principal, facilitando
a identificao, contando com uma distribuio equilibrada de textos e imagens nas pginas.
O sumrio est de acordo com a sequncia de captulos e sees apresentadas nos
volumes do Livro do Aluno e no Manual do Educador, facilitando a localizao dos contedos.
Alguns elementos do Estatuto da Criana e do Adolescente (ECA) so abordados
no Livro do Aluno, atravs de imagens que fazem referncia aos direitos fundamentais dos
adolescentes. O dilogo entre geraes frequentemente estimulado nesta obra por meio
da proposio de atividades coletivas e debates com os colegas e com o professor. A obra
reconhece a importncia do povo negro para a formao da identidade nacional e aborda
adequadamente a histria e a cultura afrobrasileira.
No h, meno direta ao tema da acessibilidade de pessoas com deficincia ou com
mobilidade reduzida e tampouco se discutem os direitos dessas pessoas no Livro do Aluno.
O item, Bom Aprender do livro, Volume 3 da coleo 021, captulo - arte,
subdividido em trs sesses: Unidade e Cultura Popular (Folclore brasileiro, msicos
brasileiros, o rap no Brasil e a cultura popular de outros povos); Unidade Arte e Trabalho (o
trabalho ao longo do tempo, o trabalho artesanal e o trabalho do artista); e a Unidade Arte e
Natureza (a natureza como inspirao, natureza morta, os naturalistas e as cores).
O item, Bom Aprender, volume 3 da coleo 011, captulo - arte, subdivide-se em
11 onze sees: A Revoluo Industrial e a arte; O desenho: antiga forma de expresso; A
fotografia; O cinema; O impressionismo e a arte do sculo XX; A quebra da perspectiva: o
cubismo; A arte deixa de representar a realidade; A msica tambm pode ser escrita; Msica:
um mundo para se explorar; A dana por escrito; Teatro e Imaginrio.
A obra est alinhada teoricamente com a abordagem triangular4, a
interdisciplinaridade e a transversalidade. A nfase recai sobre as artes visuais em
4 Uma das principais referncias do ensino de arte no Brasil, a Proposta ou Abordagem Triangular, da arte educadora Ana
Mae Barbosa, baseia-se em trs pilares para o ensino da arte: contextualizao, apreciao, e fazer artstico (BRASIL,2014).

detrimento da msica, da dana e do teatro (citados somente em um dos volumes). Ao

abordar alguns temas especficos, como arte e trabalho, arte e cotidiano, o livro da coleo
estimula os estudantes a estabelecerem relaes entre os contedos escolares e suas
prprias vidas.
Nos livros Bom Aprender, volume 3, da colees 011 e 021, a arte apresentada
como trabalho e produo. Os contedos abordados abrangem a pluralidade cultural
brasileira por meio da arte e da cultura cotidiana, evidenciada por meio da produo
afrobrasileira e indgena. As obras de arte apresentadas esto vinculadas a diferentes
perodos histricos e diferentes espaos geogrficos no correspondendo a uma linearidade
dos acontecimentos.
No captulo Arte e Cultura Popular, por exemplo, manifestaes da cultura popular
brasileira, so apresentadas em conjunto com manifestaes populares de outros pases,
como a Coreia e a Bolvia, numa interpretao multicultural.
H diversos exerccios que encorajam o educando a se expressar artisticamente
e a apreciar obras e debat-las. As atividades estimulam a experimentao e o uso de
materiais, por exemplo, atravs da produo de objetos artesanais ou da criao de uma
escultura em arame. Est prevista a mediao do educador para a realizao dessas
atividades. O estudante convidado a fazer a leitura de imagem, pesquisar outras fontes de
informao a respeito do tema abordado, fazer exerccios prticos, expor suas ideias sobre
o assunto estudado, ouvir e respeitar o pensamento diverso. Esses desafios pretendem
proporcionar, aos estudantes, a possibilidade de serem proativos no seu processo de
aprendizagem.
Todas as obras artsticas apresentadas constam legendas e grande parte delas vem
acompanhada de notas com um breve comentrio. Alm das legendas e das notas, diversas
sees ao longo dos volumes tais como Vida de Artista e Glossrio fornecem
informaes importantes e precisas sobre o assunto tratado.
Uma das atividades presentes no Livro de Arte do Aluno prope a comparao de
duas imagens de uma mesma avenida distanciada no tempo. O educando convidado a falar
sobre as semelhanas e diferenas existentes entre essas duas imagens, discorrendo sobre o
que se mantm e o que mudou.
Na seo Apreciao das Manifestaes Artsticas, do Manual do Educador, este
orientado a levar os estudantes da EJA a museus, instituies culturais, galerias, teatros
e apresentaes musicais para que eles tenham contato direto com a arte e sua apreciao.
Tambm so estimuladas visitas virtuais, sendo sugeridos sites de artistas e acervos
disponveis na internet.

4. Observaes tericas e metodolgicas do livro do aluno do componente curricular

da Arte
Os captulos destinados ao estudo da Arte esto estruturados por temas, e cada

um deles possui sees distintas: Debater; Para Criar; Ler Imagens; Para Refletir;
Pesquisar; Orientao Para o Trabalho; Experimentar; Para Ampliar Seus Estudos;
Produzir Texto; Para Refletir e Debater. Destas, apenas as sees Ler Imagens e Para
Criar esto presentes em todos os captulos. Algumas imagens representam diferentes
ocupaes sociais e profissionais no mundo da arte, mas no se prope qualquer discusso
sobre a igualdade de gnero, abordando possvel potencial que mulheres e homens tm para
atuar em diferentes trabalhos e profisses.
A seo Orientao Para o Trabalho apresenta, ao estudante da EJA, possibilidades
de atuao profissional em conexo com o assunto estudado no captulo em que est
inserida. Porm, no h discusses propriamente sobre emprego e trabalho nos captulos
relacionados ao componente curricular Arte.
No Livro do aluno, no item Bom Aprender, no volume 3 da coleo 011, coloca
que no incio do sculo XIX os novos modos de produo fizeram com que as instituies de
ensino se dividissem em dois tipos: as belas artes e as artes aplicadas.
As belas artes manteve seu prestgio por ser feita por artistas, as artes aplicadas foi a
base (desenho) da indstria para a produo de novos produtos utilitrios para o consumo.
Em 1919 o arquiteto alemo Walter Gropius (1883-1919) props unir arte e artesanato. Nesse
sentido, ele tem o exemplo da Bauhaus, uma escola de design fundada para produzir objetos
funcionais, de qualidade e acessvel a nova sociedade de consumo emergente (FUSARI E
FERRAZ,1993, p.28).
Nos livros no h discusses sobre diversidade de gnero, tampouco consideraes
sobre o potencial de homens e mulheres para atuarem, de forma igualitria, em diferentes
espaos do poder. Os aspectos pertinentes s questes socioambientais esto presentes nas
imagens e comentrios sobre as obras do artista plstico Frans Krajcberg.
Reconhece e valoriza a histria e a cultura afrobrasileira e dos povos indgenas. As
referncias bibliogrficas que orientam o professor em relao a leituras complementares
so atualizadas e de boa qualidade. Os comentrios, em cada captulo, trazem orientaes
e observaes para a realizao das atividades e encaminhamento do processo de ensino-
aprendizagem.
Os contedos e atividades esto apresentadas de modo a atender aos trs eixos
articuladores do ensino-aprendizagem do componente curricular Arte, oportunizando o

dilogo entre o conhecimento filosfico, histrico e social em torno das obras artsticas, a
produo e a apreciao artstica.
Os exerccios e atividades propostos possibilitam observao, experimentao,
comparao, interpretao, discusso de resultados, registros, comunicao e avaliao de modo
satisfatrio. A obra prope, em vrios momentos, atividades que estimulam uma relao de
autoconfiana com a produo expressiva do educando, criando situaes que oportunizam o
receber e o elaborar crticas, favorecendo o desenvolvimento do respeito opinio e produo
dos demais estudantes. Embora centrada na linguagem das artes visuais, ela oportuniza, tambm,
mesmo que em menor medida, possibilidades de explorao da linguagem musical e da dana.
Os contedos e atividades propostas possibilitam relacionar e compreender a arte de
forma contextualizada nas diversas culturas e estabelecer relaes entre a arte e a leitura da
realidade.
Os captulos destinados ao componente curricular Arte sugerem muitas
possibilidades para a prtica da interdisciplinaridade. Contudo, cabe ao professor explorar
ao mximo essas possibilidades, estabelecendo conexes e apresentando contrapontos no
s com os componentes curriculares da rea de Cdigos e Linguagens, mas tambm, com
componentes curriculares de outras reas, instituindo possveis dilogos.
5. Observaes da pesquisa
No captulo 1(um), Bom Aprender, do volume 3 da colees 021, Arte e Cultura

Popular, a nomenclatura folclore brasileiro no subitem deste captulo, no corresponde a
nomenclatura do subitem supracitado, ficando confuso ao uso correto da nomenclatura o
subitem proposto no captulo supracitado.
No mesmo captulo, no subitem Instrumento Musical, o glossrio evidencia
erroconceitual, quando coloca o estilo do jazz como afro-americana e no subitem
Instrumentos criativos, colocado a imagem do grupo musical em contraponto com a
imagem dos instrumentos que o grupo usa nas suas apresentaes. Portanto, ficando
ambguo o subitem com a nomenclatura dada, ocasionando uma linguagem distorcida
ao texto desenvolvido. No subitem Cultura Popular de outros Povos na contextualizao
apresenta erro textual e conceitual ao incluir a dana Buchaechum como dana da cultura
europeia, uma vez que tem origem asitica. No entanto, no mesmo captulo, no subitem
Visita virtual falta mencionar o mentor de cada site sugerido.
No captulo 2, do livro bom aprender, Volume 3 cdigo 021, na sesso Arte e Trabalho,
no subitem O trabalho do artista, evidenciamos erro ortogrfico a exemplo de artistas plsticos e

no visuais. No mesmo captulo uma imagem superdimensionada do afresco de Diego Rivera,

ocupando quase toda a pgina. Tambm no mesmo captulo foi colocada a pantomima como
profisso enquanto que a mesma a arte que utiliza mmica. No subitem Vida de artista colocada
a vida da artista Tarsila do Amaral e de Cndido Portinari totalmente fora de contexto com relao a
nomenclatura do subitem (vida de artista).
No captulo 3 do Livro, Bom Aprender, volume 3, da coleo 021, no subitem Cores
primrias e cores secundrias a teoria ficou incompleta, impossibilitando a compreenso do texto
exposto. Ainda no mesmo captulo no subitem Cores na arte digital em seguida no subitem Vida
de artista ficou fora de contexto a vida do artista Giuseppe Arcimboldo, e Claude Monet quebrando
a continuidade da concepo histrica do movimento e estilo da arte presentes na histria. As
Sugestes de referncias no currculo sobre a arte poderiam ser ampliadas.
No Livro, Bom Aprender, volume 3 da coleo 011, apesar de um extenso nmero de
captulos, o primeiro captulo de arte que trata da Revoluo Industrial e a Arte como ponto de
partida para o desenvolvimento tecnolgico gerou o aparecimento de diversas linguagens artsticas,
no entanto, a forma como uma linguagem foi colocada impulsionou o aparecimento de outras
expresses ficando vago o enfoque sobre a Arte.
No captulo 2, do Livro Bom Aprender, volume 3 da coleo 011, com ttulo O
Desenho: Antiga Forma de Expresso, no est de acordo com o contedo que tem um enfoque
no modernismo e que apresenta linguagens grficas que surgiram devido ao desenvolvimento da
indstria.
No captulo 5, do Livro, Bom Aprender, volume 3 da coleo 011, o Impressionismo
e a Arte do sculo XX; o que nos chama a ateno no final pargrafo ... Noimpressionismo, a
valorizao das temticas nobres e a busca pela produo fiel da realidade doa lugar a instantneas
pinceladas ao ar livre. Pensamos que, poderia ter sido colocado que com o aparecimento da
fotografia, a pintura foi colocada em xeque, pelo mesmo motivo, da superao tcnica do manual
pela produo industrial das cmeras e as grandes transformaes na psicologia da viso (seria
pertinente manter interao dos argumentos do primeiro ao ltimo captulo, e tambm, com
o aparecimento dos tubos de tinta industrializados, os artistas puderam sair dos atelis e pintar a
natureza ao ar livre e as sobras coloridas e das relaes entre cores complementares a partir da teoria
tica de Chevreul sobre os contrastes simultneos. A temtica riqussima, no entanto, colocada de
forma desinteressante.
No mesmo captulo, no subitem O expressionismo e outras tendncias o terceiro
pargrafo afirma que O pintor noruegus Edward Munch (1863-1944) e sua tela O grito so
talvez a maior referncia para o expressionismo alemo. Nesse aspecto a colocao no est coerente
porque apresenta apenas um dos centros do expressionismo, o alemo.

Segundo ARGAN (1992, P.227), o Expressionismo, na verdade, um fenmeno europeu

com dois centros distintos: o movimento francs dos fauves (feras) e o movimento alemo
Die Brcke (a ponte). Os dois movimentos se formaram quase simultaneamente em 1905 e
desembocaram respectivamente no Cubismo na Frana (1908) e na corrente Der blaue Reiter (o
cavaleiro azul) na Alemanha (1911).
No captulo 7, do Livro, Bom Aprender, volume 3 da coleo 011, que fala da arte abstrata
Os artistas abstracionistas queriam construir uma arte imaginria, que expressasse seu mundo interior,
ou seja, sensaes, experincias e sentimentos.Influenciados inicialmente pelo expressionismo, logo
comeam a se expressar pelas relaes entre cores, linhas e superfcies, de uma forma no figurativa.O
texto explicativo colocado pelo livro camufla um dos pontos da realidade histrica dos fatos. Para poder
justificar a ateno inicial dada ao mundo do trabalho, seria pertinente contar que a arte abstrata est
ligada, mais do que nunca, a produo e ao funcionamento das mquinas. De acordo comArgan (1993,
p.301) Depois do Expressionismo, a arte no mais a representao do mundo, e sim uma ao que se
realiza; possui uma funo que, evidentemente, depende do funcionamento, do mecanismo interno.
Com o advento da indstria e a crise do artesanato, o trabalhador perdeu qualquer

autonomia de iniciativa e deciso: o trabalho repetitivo da indstria no e livre,
portanto no criativo, no depende de uma experincia da realidade e no renova
(ARGAN, 1993, p.301).
Ento, como colocado na introduo do PNLD EJA 2014, no primeiro captulo

(1.1), que o programa prepara as pessoas com conhecimentos, capacidades, habilidades,
competncias e valores necessrios para que exeram e ampliem seus direitos e assumam
o controle de seus destinos. Desta maneira, vamos continuar tropeando nos mesmos
enganos, de que produzimos um belo texto, mas se formos averiguar, verificamos que h
ainda muito o que avanar para uma educao de qualidade e significativa.
Consideraes finais
Apesar da coleo, ter sido aprovada pelo PNLD EJA 2014 passvel de revises
ortogrfica e conceitual.
Com relao s questes ambientais, o papel de mediador do educador torna-
se imprescindvel a fim de possibilitar uma abordagem mais completa e integral dessas
questes, problematizando os modelos econmicos voltados exclusivamente ao lucro,
discutindo a responsabilidade de homens e mulheres na construo de sociedades
ambientalmente sustentveis, questionando o papel do poder pblico na busca de solues
efetivas para os problemas ambientais.

O motivo dos livros no contemplados, resultou como prudncia tomada por

alguns analistas na hora da avaliao para os erros relevantes na composio didtica de um
material que se destina a sujeitos que precisam de uma metodologia mais clara e eficaz.
Por esta razo, chama-se a ateno do professor para a necessidade de no se
restringir ao livro didtico como nica fonte de informao, valendo-se tambm de outros
materiais, como jornais, revistas, livros para didticos e internet.
Sua atuao fundamental para que o estudante transite entre textos e imagens,
compreendendo as mensagens nem sempre explcitas. Esses elementos reforam a
necessidade de que o professor desenvolva o planejamento dirio de suas aes, sem deixar
de lado a preocupao com os processos avaliativos que devem ser contnuos e processuais.
Referncias
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
BRASIL. Ministrio da Educao. Secretaria de Educao Continuada, Alfabetizao,
Diversidade e Incluso. Guia dos Livros Didticos do PNLD EJA 2014/Ministrio da
Educao. Secretaria da Educao Continuada, Alfabetizao, Diversidade e Incluso.
Natal:EDUFRN,2014.Disponvel:http://www.fnde.gov.br/phocadownload/programas/Livro_
Didatico_PNLD/Guias/PNLD_2014_EJA/pnld_eja2014.pdf. Acesso: julho.2015.
FUZARI, Maria Felisminda de Rezende e. e FERRAZ, Maria Helosa C. de T. Arte na
educao escolar. (Coleo magistrio 2 grau. Srie formao geral). So Paulo: Cortez, 1992.
_____.Metodologia do Ensino de Arte. (Coleo magistrio 2 grau. Srie formao do
professor). So Paulo: Cortez, 1993.
FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido 23. ed. Rio de janeiro, Paz e terra, 1970.
SOUZA, Cssia Garcia de [et. al]. bom aprender: lngua portuguesa, matemtica,
cincias, histria, geografia e artes, volume 3 4 e 5. Anos Iniciais do Ensino
Fundamental: Educao de Jovens e Adultos - EJA. 1 edio renovada. Ed. Natal:
EDUFRN, 2013.
Aracy Guimares dos Santos: Arquiteta pela UFPB. Aluna ouvinte pelo Mestrando
pelo Programa Associado UFPB/UFPE de Ps-Graduao em Artes Visuais, na linha
de pesquisa Ensino de Artes Visuais no Brasil.
E-mail: bhadra2.aracy@gmail.com
Rosa Tnia da Silva: Mestranda pelo Programa Associado UFPB/UFPE de Ps-

Graduao em Artes Visuais, na linha de pesquisa Ensino de Artes Visuais no Brasil.
Bolsista CAPES. Tem experincia na rea de Artes Visuais.
E-mail: rosataniadesign@gmail.com

A CULTURA PERIFRICA COMO
FONTE DE ARTE POLTICA
Carlos Eduardo Salustiano

PPGAV UFPB/UFPE
RESUMO
O presente artigo consiste em um relato de experincia e seus resultados abordando um estudo sobre a esttica
do cotidiano no bairro Altiplano do Cabo Branco, na cidade de Joo Pessoa PB, voltado para o ensino de
artes visuais e cultura perifrica. Trabalhamos especificamente as tcnicas da fotografia, pintura e graffiti. Para
estudarmos questes de valor esttico e realidade local buscamos a diretriz filosfica do Multiculturalismo, uma
abordagem que busca o conhecimento da prpria cultura e o seu compartilhamento. A aplicao da experincia
foi aberta a todas as idades e foi composta por indivduos entre quatorze e quarenta e dois anos. A maioria
dos participantes foram estudantes das escolas estadual Padre Roma e municipal Anita Trigueiro do Valle e
moradores da Vila So Domingos, rea perifrica do bairro pesquisado, onde se resultou em uma interveno
urbana com temas baseados na vida cotidiana de cada participante.
PALAVRASCHAVE: Artes Visuais; Arte e Poltica; Cultura Perifrica; Esttica do Cotidiano; Multiculturalismo.
ABSTRACT
This article consists of an experience report and its findings addressing a study on the aesthetics of everyday life
in the Cabo Branco Highland neighborhood in the city of Joo Pessoa - PB, focused on the teaching of visual
arts and peripheral culture. Specifically we work the photography techniques, painting and graffiti. To study
questions of aesthetic value and local realities, we seek the philosophical guideline of multiculturalism, an
approach that seeks knowledge of their culture and sharing it. Applying the experience was open to all ages and
was comprised of individuals between fourteen and forty-two years. Most participants were students of state
Padre Roma and municipal schools Anita Trigueiro of Valle and residents of Vila Santo Domingo, peripheral
area of the researched district, where it resulted in an urban intervention with themes based on the daily life of
each participant.
KEYWORDS: Visual Arts; Art and Politics; Peripheral culture; Aesthetics of Everyday Life; Multiculturalism.
O crescimento horizontal das cidades por meio da periferia uma realidade nas
grandes e pequenas metrpoles. um longo processo histrico e poltico a anlise do seu
surgimento, as suas caractersticas e o modo de viver dos seus habitantes. Como podemos
trabalhar na educao as diferenas sociais e tnicas das periferias? Como podemos trabalhar
a Esttica do Cotidiano com indivduos que vivem ou no na periferia? A produo artstica
das periferias pode ser considerada arte poltica?

Nos debates formais e informais sobre periferias, e tambm na mdia, nos deparamos
com discursos preconceituosos os quais mostram que nas periferias s encontramos
situaes de pobreza, violncia, trfico, explorao, carncias de servios bsicos de sade,
educao e transportes. Um discurso que nos leva a crer que no possa existir nada de bom
nesses locais e que no h nenhuma contribuio para a cultura e para o ensino. bvio
que no podemos ser omissos aos problemas que realmente esto l, mas no devemos
generalizar tais fatos.
Devemos, ento, nos questionar: Tudo que vem da periferia feio? Onde encontrar
beleza perante tantos problemas sociais? Neste artigo discutiremos como podemos trabalhar
a cultura perifrica no ensino da Arte e a sua importncia poltica na sociedade.
A periferia tem a sua esttica prpria, a arte est presente mais do que podemos
imaginar, podemos encontr-la nos simples casebres, exposta nos muros, nos portes, nas
janelas e em tantos outros lugares com o objetivo de comunicar, tanto a vida cotidiana,
quanto as insatisfaes contemporneas.
Nas periferias podemos encontrar artistas annimos, que produzem objetos
artsticos esteticamente ricos, mas no tm noo dessa riqueza ou no tm espao na
sociedade para mostrar a sua arte. O mais agravante que muitas vezes eles no so
reconhecidos pelos prprios moradores da sua comunidade. Assim, tambm percebo os
estudantes dessas reas, que muitas vezes so privados de entender os valores culturais que
existem em sua comunidade, por falta de um direcionamento mais aprofundado do ensino
formal.
1. Cultura e Arte da Periferia / Periferia da Cultura e da Arte Conceito de Cultura e

Arte Perifrica
(...) se liga s, o gueto louco, o gueto tem muita cultura, mas ficar restrito a ele
ajudar a elite no plano dela, os pobres pra c, e os seres Humanos pra l, vamos
deixar isso assim, no, eles tm que sentir nis, Tm que nos ver, tremer, se ressabiar,
ficar paralisado, mas no simples-Mente com medo de ser assaltados, eles tm que
olhar pra gente e pensar (...). (FERRZ, 2002, p.83).
O trecho do conto Terra da Maldade, de Ferrz citado acima, nos mostra as

inquietaes relacionadas cultura e arte da periferia. Ser pobre ser resistncia, ser pobre
no sinnimo de ser submetido ao coitadismo pela sociedade, mas sim sinnimo de fora.
Esse fenmeno como nos explica Cerqueira (2010), a desvalorizao das foras da vida
inventa o pobre. Ser pobre viver e resistir, s discriminaes e dificuldades de cada dia.

A cultura perifrica como fonte de arte poltica
Levo isso juntamente cultura e arte que nasce do pobre, que tambm uma
resistncia, como nos mostra o trecho do conto. Baseado nisso podemos entender a
expresso Periferia da cultura e da arte, que a cultura e a arte elaboradas nas margens da
sociedade e que incansavelmente busca sua valorizao.
luz desse pensamento, me questiono se justo o discurso em que se afirma que
tudo o que feito pelo pobre Artesanato e no Arte. Essas concepes que marginalizam o
que criado pelo pobre, vm de um histrico social de discriminaes.
A palavra cultura originria do latim, carrega um significado que nos remete
ao cultivo, ao cuidado com a terra. Podemos entender como cultura os valores, costumes,
modos de viver, formas de pensar, agir e acreditar de um determinado povo, independente
de uma transmisso gentica. Isso quer dizer que qualquer pessoa pode herdar uma cultura,
basta ela vivenciar um processo de aprendizagem desde a infncia. O homem o resultado
da cultura do qual foi socializado, afirma Laraia (1986). No campo da antropologia, a cultura
envolve tudo o que criado pelo ser humano, produtos materiais, saberes, artefatos, roupas;
produtos sociais e de comportamento, como famlias, corporaes, escolas, formas de
relacionamento social; e produtos mentais, tais como conceitos e sistemas de pensamento,
diz Richter (2003).
Entendemos que tais fenmenos so cultivados e repassados de gerao a gerao,
podendo tambm haver progressos, inovaes e invenes dos mesmos devido ao
hibridismo que a cultura acaba sofrendo com a globalizao. Isso possvel pela capacidade
do ser humano de se comunicar, contudo, pela capacidade da comunicao oral que
podemos transmitir os conhecimentos culturais, algo que no acontece entre os animais,
mostrando a supremacia da racionalidade humana sobre todos eles.
No fenmeno cultural das periferias acontece claramente esse fenmeno. As
manifestaes culturais so mltiplas, o hibridismo torna a cultura perifrica cada vez mais
heterognea. Segundo Canclini (1995), hibridao, que um termo usado na biologia, so
processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam de forma
separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas. O hibridismo pode
ser tnico (biolgico e cultural), religioso (sincretismo), lingustico e esttico.
Nas periferias podemos nos deparar com vrias origens culturais: pessoas do campo,
pescadores de reas litorneas longnquas da cidade, sujeitos dos mais distantes sertes,
afrodescendentes, indgenas, ciganos, latinos, estrangeiros e os prprios sujeitos urbanos.
Cada um desses grupos com seus costumes, com formas de pensar, com sua religiosidade
e com a sua culinria, faz a cultura perifrica ser hibridizada, levando em conta tambm
as influncias dos meios de comunicaes, principalmente a tv e internet. dessa forma

que a cultura perifrica acontece e se torna cada vez mais esteticamente peculiar, rica e
independente dos discursos. Como nos afirma Wilner (2009, p.106):
(...) esses migrantes trazem prticas culturais que se difundem e se hibridam no

meio urbano, o que se revela um dialtico de incorporaes culturais inclassificvel
como processo de aculturao.
A questo da marginalizao do que perifrico e do pobre, a desvalorizao de

tudo o que produzido por ele, inclusive a cultura e a arte, nos remonta a um passado j
imbudo de discriminaes.
Nas antigas civilizaes o fenmeno do etnocentrismo era muito forte. um trao univer-
sal de todas as civilizaes que herdamos at hoje. Segundo Tuan (1980), etnocentrismo o com-
portamento de um grupo de pessoas da mesma raa ou nacionalidade, que vive num mesmo ter-
ritrio que se denomina autossuficiente. Os gregos acreditavam que o seu territrio era o centro da
terra. Os egpcios acreditavam que somente eles eram seres humanos e as pessoas das outras civiliza-
es no chegavam nesse patamar. E o mais interessante, os persas acreditavam que quanto mais dis-
tantes as civilizaes vizinhas eram, mais elas no tinham valor e respeito para eles. Em geral, todas
essas civilizaes acreditavam serem superiores em todos os aspectos, principalmente, na cultura.
Nos sculos passados, o XV com o Renascimento, depois com o Iluminismo Francs,
as colonizaes entre os sculos XVIII e XX, a cultura era vista como um estado, ou seja, um
status social de nobreza, onde um povo colonizador tinha a necessidade de levar a cultura
aos povos no civilizados, ou seja, sem cultura. A concepo etnocntrica ainda perdura no
tempo entre as civilizaes.
Segundo Geertz (1989) o homem um animal amarrado a teias de significados que
ele mesmo teceu e a cultura formada por essas teias, uma busca contnua de significados,
que faz os seres humanos entenderem as aes do mundo. Uma dessas teias a Arte.
O conceito de Arte est totalmente ligado cultura, a sociedade est sempre na
tentativa de transformar a prtica subjetiva que a arte, em algo o mais objetivo possvel,
como diz Coli:
Para decidir o que ou no arte, nossa cultura possui instrumentos especficos.

Um deles, essencial, o discurso sobre o objeto artstico, ao qual reconhecemos
competncia e autoridade. Esse discurso o que proferem o crtico, o historiador da
arte, o perito, o conservador de museu (COLI, 1995, p.9).
Isso faz com que a essncia da arte fique transitando nos discursos, os quais criam as
hierarquias dos objetos artsticos, citando quais objetos podem ser classificados como arte ou
no, o erudito e o popular, a arte e o artesanato.

As produes artsticas de concepo perifrica, h algum tempo atrs, jamais

poderiam ser chamadas de arte devido a essa hierarquizao. O discurso era que pobre faz
artesanato, produes sem esttica, marginais, no arte. Foi por meio dos estudos sobre a
esttica do cotidiano e a ateno da nobreza voltada para as manifestaes estticas da
periferia, que o conceito de arte se ampliou e a arte popular ou as artes menores esto
alcanando o seu valor.
Esse discurso citado por Coli muito relativo cultura de cada crtico, de cada
apreciador. O objeto pode ser considerado arte em uma determinada sociedade, mas
para outra no, como tambm pode evoluir atravs da histria. Podemos exemplificar os
impressionistas que desafiaram a verdade absoluta do clssico que dominava o seu tempo.
Este fenmeno acontece hoje em relao cultura e a arte perifrica.
Na nossa cultura, segundo Coli (1995), tambm se prev locais especficos onde
a arte pode manifestar-se, quer dizer, locais que do estatuto de arte a um objeto como os
museus e galerias. No entanto, no universo da cultura e da arte da periferia, todos esses
conceitos foram quebrados porque no somente a objetividade crtica que nos dar
classificaes de arte e muito menos, o local, pois, no nosso estudo, a periferia a prpria
galeria, o prprio museu, um local itinerante de manifestao artstica.
Em uma conversa informal com um artista criador de esculturas de madeira que
mora numa rea perifrica do bairro Altiplano Nobre em Joo Pessoa - PB, eu o questionei se
ele considerava-se um artista e se as suas esculturas eram consideradas Arte. A resposta para
ambas as questes foram negativas. Ele acredita que para ser um artista ele teria que j ter
exposto as suas obras em galerias e s assim elas se tornariam Arte.
Este episdio a priori no pode ser generalizado. H muitos artistas das periferias
que tm conhecimento do valor esttico da sua arte. Porm, a sua maioria pensa como o
escultor da periferia, mas cada rea perifrica possui seu perfil particular, possui um
histrico peculiar, que forma a maneira dos seus habitantes de se colocar na sociedade:
Assim como no se pode estudar os chineses em geral tambm no se pode
estudar os favelados em geral, haja vista a heterogeneidade tanto interna a uma
mesma favela. Como entre as diversas favelas, cada uma com suas peculiaridades
(WILNER, 2009, p.142).
Analisemos o contexto, a rea perifrica em que o escultor vive pertence ao bairro

chamado Altiplano Nobre, este bairro j tem um perfil tradicional de riqueza, a questo da
desigualdade social muito marcante comeando pelo nome. A palavra Nobre nos remete
riqueza, superioridade, posio dominante, o oposto do vilo. Esse caso especfico que
compartilho o que Elias (1987-1990) nos diz, que os indivduos superiores podem fazer

com que os prprios indivduos inferiores se sintam, eles mesmos, carentes de virtudes
julgando-se humanamente inferiores.
A cultura e a Arte perifricas so muito alm de objetos estticos, obras de arte e
manifestaes artsticas feitas por pessoas que moram nas periferias, mas tambm esse
fenmeno de marginalizao da cultura e da arte feita pelos indivduos dessa localidade que
expressam em suas criaes o seu cotidiano. Esse cotidiano cultural das periferias que por
meio da globalizao dos meios de comunicao de massa, est sendo imitado pela classe
mdia e pela classe alta.
2. O Multiculturalismo no Ensino de Arte
A palavra diferena nos remete a excluso (aquilo que nos ameaa), que no nos
cabe ateno, o antagonismo (aquilo que no somos), nos faz querer distanciamento do
que diferente de ns, nos faz criar pr-conceitos. Essas reaes diante das diferenas
podem ser pequenas, aparentemente inofensivas, um fenmeno natural de grupos de seres
humanos de culturas diferentes. Porm, essas reaes podem chegar ao extremo, causando
a violncia, os genocdios e todos os tipos de atrocidades causadas pela intolerncia s
diferenas. A diferena que estamos abordando de identidade (cultural, tnica, sexual,
etc.) Portanto, o grande deslumbramento em ser humano, ter a certeza que ningum
neste mundo igual a voc. Foi a partir da palavra diferena que as concepes do
Multiculturalismo surgiram.
As discusses sobre o Multiculturalismo nasceram na dcada de 1960 nos Estados
Unidos por ser um pas que foi formado por inmeras etnias, como os prprios nativos que
l estavam no perodo da colonizao, os escravos africanos, colonos, judeus, anglo-saxes,
entre outros. Ocorreu, ento, uma grande miscigenao e consequentemente uma hibridao
de culturas. Porm, com o problema de aceitao das diversidades culturais, tnicas e o
racismo sofrido pelos estados do sul, formados pela maioria da populao negra do pas,
foram criados movimentos sociais para pr fim a essa segregao racial. O Multiculturalismo
surgiu diante desse quadro poltico social, como uma estratgia que busca conduzir o
respeito s diferenas e incluso.
No Brasil, o Multiculturalismo foi abordado com a mesma concepo ideolgica de
respeito e incluso, porm os problemas enfrentados eram diferenciados:
Nos pases da Amrica Latina, a problemtica multicultural difere. O grande

problema de elitizao e distanciamento cultural entre as classes sociais (WILNER,
2009, p.181).

O Brasil a partir do sc. XVI deu incio ao fenmeno da hibridao. Os

nativos indgenas sofreram abalos culturais com a chegada dos portugueses, onde
comearam o processo de catequese e do processo de transmisso da cultura europeia
para os nativos aculturados. Logo aps vieram navios que traziam as primeiras
populaes de escravos africanos. Houve alguns sculos depois invases dos espanhis
e holandeses, no nordeste brasileiro, e por ltimo as imigraes de massa de pessoas
das mais variadas naes como italianos, alemes, japoneses, entre outros. Com
tantas misturas de raas, o choque cultural foi inevitvel e o fato da discriminao
das diferenas culturais, tnicas, sexuais e principalmente sociais, cresceu junto com
o pas. O Multiculturalismo chegou ao Brasil na tentativa de mediar com esse choque
cultural.
A Proposta Multicultural tem como objetivo fazer com que o indivduo conhea
e valorize a prpria cultura, ou seja, faz-lo competente prpria cultura. Aps a
sensibilizao, ele poder conhecer a cultura de outros indivduos, assim, trabalhando
a capacidade de respeitar e valorizar as diferenas de identidade, gerando uma viso de
igualdade e respeito recproco, na tentativa de combater conflitos e discriminaes. No
Multiculturalismo a escola uma forte aliada, na busca do olhar as similaridades como seres
humanos, no as diferenas discriminatrias.
Sobre o ensino de arte BARBOSA (2005), afirma que a arte capacita um homem
ou uma mulher a no ser estrangeiro no seu prprio pas. O Multiculturalismo junto
ao ensino de arte requer atitudes e iniciativas especficas do professor de Artes. Ele
o sujeito que contribui para quebrar preconceitos, comeado pelo universo artstico
e depois transpondo para o cultural, tnico, sexual e social. O exerccio do respeito
s diferenas deve comear pelo profissional em relao diversidade de identidade
existente entre os alunos em sala de aula. Como afirma Wilner (2009) a ateno s
referncias culturais dos alunos requer uma descentralizao do juzo esttico do
professor de artes.
O Multiculturalismo no ensino da arte no requer a separao das culturas, mas
requer uma reciprocidade de experincias, ou seja, uma prtica da educao intercultural
e interdisciplinar ou um aprendizado democrtico. O indivduo s poder conhecer e
valorizar outras culturas, uma ampliao de conhecimentos, se tiver a conscincia da prpria
identidade. Portanto, deve-se o cuidado de no trabalhar a proposta multicultural de uma
maneira mal conduzida porque pode fomentar o preconceito, a discriminao e a tolerncia
obrigatria s diferenas, ou seja, uma falsa ideologia de igualdade, no um respeito
consciente entre os indivduos.

3. A Esttica do Cotidiano
Ao falar de esttica do cotidiano, lembro-me de algumas visitas realizadas nas

periferias da cidade de Joo Pessoa a procura de manifestaes artsticas. L percebi que a
esttica no mais um fenmeno mtico, longe da realidade das pessoas, que s exposta
na televiso, nas vitrines de lojas, e em tantos outros lugares restritos classe erudita. Mas,
a esttica na contemporaneidade est bem prxima das realidades dos indivduos. Podemos
perceber que a esttica est na subjetividade de qualquer pessoa e totalmente ligada
identidade e experincia de vida de cada um.
Segundo Richter (2003) a esttica do cotidiano so objetos e atividades presentes
na vida comum...que possuem um valor para aquela cultura...e tambm a subjetividade
dos sujeitos que compem determinada cultura onde a esttica construda pela
exprincia de vida. Este conceito est ligado ao valor esttico que a experincia da
apreciao, segundo o valor pessoal que o indivduo carrega perante um objeto ou algo da
natureza. A imaginao humana tambm uma forte aliada na concepo da esttica no
cotidiano das pessoas, como por exemplo, quando observamos algo que iremos jogar fora
e no conseguimos, e damos quele objeto uma nova utilidade, ou at mesmo no simples
olhar as nuvens do cu e dar a elas formas de animais e coisas da natureza. Nesse aspecto,
muitos artistas usaram coisas do cotidiano para expressar a sua arte. Marcel Duchamp
instiga nossa imaginao com os seus readymades, reutilizando objetos do cotidiano
e o transformando em arte, ele desafia a todos e ao mercado artstico dizendo: ARTE
TUDO AQUILO QUE EU DISSER QUE ARTE!. Essa frase polmica faz desmoronar
todos os discursos eruditos sobre a arte. Esse conceito no est somente voltado para
o universo artstico, mas se expandiu para todos, portanto, todos podem conceber algo
esteticamente rico, independente do local e de quem seja. A arte agora pode circular
livremente nas casas, nas ruas, nas periferias.
4. Relato da experincia Altiplano do Cabo Branco, cotidiano como esttica

possvel
Este trabalho compreende um relato de experincia e seu resultado intitulado,

Altiplano do Cabo Branco: cotidiano como esttica possvel, que surgiu da prtica/
regncia apresentada disciplina Prtica de Ensino das Artes-Plsticas do curso de

Educao Artstica no ano de 2008, que teve em seu escopo a esttica do cotidiano
no bairro Altiplano do Cabo Branco, Joo Pessoa Paraba. Foi a partir da anlise das
Oficinas prticas, que teve o objetivo de pesquisar artistas e estticas do bairro, que se
perceberam caractersticas de um ensino/aprendizado em artes visuais no espao no
formal e de mediao como resultado dessas oficinas prticas. As oficinas envolveram
alunos de duas escolas do bairro e alguns moradores com durao de cinco dias, utilizando
o valor esttico desses sujeitos, com idade entre quatorze e quarenta e dois anos. As
oficinas foram realizadas nos dias 24 a 28 de maro de 2008, abrangendo os temas: A
esttica do cotidiano; A esttica do cotidiano do bairro Altiplano Cabo Branco; O
Projeto de Interveno urbana; O grafite e a interveno urbana. O grupo trabalhado era
bastante heterogneo, tornando possvel o trabalho voltado ao multicultural. As oficinas
foram realizadas em mltiplos locais: no primeiro e terceiro dias foi em uma sala de aula
da Escola Estadual Padre Roma, no segundo dia foram em casas de artistas residentes
no bairro e nos dois ltimos dias foi na calada, diante do muro que foi realizado a
interveno, que pertence Escola Municipal Anita Trigueiro do Valle. No primeiro dia
organizamos uma exposio com objetos do cotidiano: cds regionais, panos de prato,
candeeiro, objetos de cermicas, pinturas, entre outros; esse foi o primeiro contato dos
participantes com a oficina. Cada um escolheu um objeto, aquele com o qual mais se
identificava e apresentou sua justificativa para tal. Tivemos um dilogo dinmico e aberto
sobre as aulas de Arte que eles participavam no ensino formal, o seu contato com a cultura
e suas inquietaes. Em relao s escolhas dos objetos, foram vrias as revelaes: a
maioria dos depoimentos revelava que havia lembranas da infncia, da cozinha da casa
em que viveram. Alguns somente tiveram o desejo de levar para casa e enfeitar a sala.
Enfim, foi a partir das falas que pudemos debater sobre a esttica do cotidiano.
Entre os dez sujeitos participantes da pesquisa, sete moravam na periferia do bairro
e um deles afirmou que o povo da comunidade mais sensvel arte devido a dificuldade
de material profissional, da buscam recursos prprios para criarem arte, dando mais valor
a simplicidade. Esse participante, da forma mais direta, conceituou o valor esttico. Aps
esse dilogo, conclumos o dia com treinamento em fotografia. No dia seguinte usaramos
esse mtodo nos estudos. O objetivo desse momento foi a familiarizao com a cmera
fotogrfica para fotografar o objeto escolhido em vrios ngulos.

(Imagens 1 e 2 Exposio dos objetos do cotidiano trazidos pelos participantes)
Foto: Eduardo Salustiano
No segundo dia, samos pelas ruas do bairro. Tivemos a oportunidade de visitar

alguns artistas locais. Os alunos tiveram oportunidade de conhecer um Ateli de Arte,
fazer questionamentos sobre a arte feita pelos artistas visitados, o material usado por eles,
como eles vendiam sua arte, as dificuldades que enfrentavam e puderam registrar atravs
da fotografia, obras e produes do cotidiano dos artistas. Aps a visita formal e agendada,
entramos na periferia do bairro. Encontramos a arte camuflada na simplicidade das ruas, das
casas e dos seus moradores.
(Imagens 3 e 4 - artistas e objetos estticos da periferia)
Foto: Cleyton Silva

(Imagens 5 e 6 Esttica do cotidiano)
O terceiro dia de oficina foi voltado para as discusses que nos levariam
interveno urbana. Fizemos a partilha das vivncias dos dois dias anteriores. As fotografias
que tiramos foram observadas e debatidas pelos participantes. A questo do cotidiano como
ensino/aprendizagem j estava estruturado no estudo. A ltima etapa seria agora a expresso
do cotidiano deles por meio das artes visuais, onde eles mesmos seriam mediadores da
prpria interveno. A ao agora consistia em criar uma imagem que simbolizasse algo da
vida cotidiana de cada um. Foram feitos desenhos, foram selecionadas cores e dimenses. Ao
final dessa etapa, fomos ao local onde seria realizada a interveno urbana: o muro da Escola
Municipal Anita Trigueiro do Valle. A diviso do espao de trabalho de cada um tambm foi
feita nesse momento. Os dois ltimos dias de oficina foram exclusivos para a interveno no
muro.
(Imagem 7 Interveno)
Foto: Jos Jorge

(Imagem 8 Interveno)
Foto: Tiago Silva
(Imagem 9 Interveno concluda)
Consideraes Finais
Durante os trabalhos com os referidos participantes, eles foram assduos, deram

o melhor de si na expresso do seu valor esttico. Muitos tiveram oportunidade de
pela primeira vez manusear o spray e o pincel, a preparao das cores com o corante e a
mistura das tintas. Inicialmente, tive que intervir nessas aes, mas, com pouco tempo,
os participantes j tinham autonomia em faz-las sozinhos. Diante do resultado final
tivemos um momento de reflexo, todos apresentaram seus trabalhos, mostrando o seu
valor esttico. Percebemos, ento, a concretizao da proposta multicultural: cada um
valorizando, respeitando as prprias diferenas de identidade de cada um. Aprenderam
a escutar e entender o que o colega quis expressar atravs da imagem. Todo o processo de

interveno repercutiu pelo bairro, atraindo vrios visitantes. Nesse processo de visita, eles
mesmos relatavam todas as etapas de trabalho, principalmente, como se deu a concepo de
cada imagem retratada no muro da escola, assim acontecendo naturalmente um processo
de mediao. Vimos o crescimento da autoestima dos sujeitos, eles sentiam-se valorizados,
entendendo que a vida de cada um deles era uma fonte de criao que mostra a realidade em
que vivem.
Referncias
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globalizao. Rio de Janeiro : Ed. UFRJ, 1995.
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ELIAS, Norbert, 1897-1990. Os estabelecidos e os outsiders: sociologia das relaes de
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LARAIA, Roque de Barros, 1986 - Cultura: uni conceito antropolgico / Roque de Barros
Laraia. 14.ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001
MASON, Rachel. Por uma arte-educao multicultural. Campinas: Mercado de Letras, 2001.
MOURA, Rosa; ULTRAMARI, Clvis. O que periferia urbana? Coleo Primeiros Passos.
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OLIVEIRA, Nelson. Cenas da favela: antologia. Rio de Janeiro: Gerao Editorial, 2007.
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pucpr.br/eventos/educere/educere2008/anais/pdf/444_356.pdf - acesso em 05 de junho de
2015

TUAN, Yi Fu. TOPOFILIA: Um estudo da Percepo, Atitudes e Valores do Meio

Ambiente So Paulo/Rio de Janeiro: DIFEL,1980.
WILNER, Renata. Interculturalidade na experincia do Programa de Extenso
Educacional Ncleo de Arte da Secretaria Municipal de Educao do Rio de Janeiro /
Renata Wilner; orientadora Rosza Wigdorovicz vel Zoladz Rio de Janeiro : UFRJ / EBA,
2009.
Graduado em Educao Artstica com habilitao em Artes Plsticas pela UFPB no

ano de 2008; Especializao em Arte, Educao e Sociedade pela Faculdade Nossa
Senhora de Lourdes (CINTEP), no ano de 2013; mestrando em Artes Visuais pelo
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais - UFPB/UFPE e membro do Grupo
de Pesquisa no Ensino de Artes Visuais - GPEAV/DAV/UFPB.

SINGULARIDADES NOS CONCURSOS PBLICOS
PARA PROFESSORES DE ARTE EM
PERNAMBUCO (2003-2013):
fatores externos
Daniel Moreira de Alcntara

Colgio Militar do Recife

Universidade Federal de Pernambuco
RESUMO
Este trabalho parte de uma pesquisa de mestrado desenvolvida entre os anos de 2013 e 2014, na rea das
Artes Visuais atravs da Universidade Federal de Pernambuco. A pesquisa trabalhou com a temtica sobre
o ingresso no mercado de trabalho dos professores de arte em Pernambuco a partir dos concursos pblicos.
Pouco explorado no ambiente acadmico, este tema revela-se de grande importncia para se investigar o perfil
docente que as instituies pblicas tm estabelecido em seus editais, a partir das exigncias de formao,
contedos e questes. Entretanto, o artigo em questo traz especificamente uma discusso sobre os aspectos
externos dos concursos, como a identificao das empresas elaboradoras e os processos seletivos simplificados,
que interferem na oferta e caracterizao das vagas.
PALAVRAS-CHAVE: Concurso pblico; Professor de Arte; Fatores Externos.
ABSTRACT
This work of a masters research developed between the years 2013 and 2014 in the area of Visual Arts through
the Federal University of Pernambuco. The research worked with the theme about entering the labor market
for art teachers in Pernambuco from public school teachers examination. Little explored in the academic
environment, this issue proves to be of great importance to investigate the teaching profile that public
institutions have established in their edicts, from training requirements, contents and issues. However, the
article in question specifically brings a discussion of the external aspects of exams, such as the identification of
companies that create exams and simplified selection processes that affect the supply and characterization of
vacancies.
KEYWORDS: Public school teachers examination; Art teacher; External factors.
A investigao de concursos pblicos para professores de arte uma temtica carente de

estudos que possam apontar as problemticas dos editais e dos procedimentos de avaliao. Atravs
de uma pesquisa realizada em 2013 e 2014 no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, no

Daniel Moreira de Alcntara e Maria Betnia e Silva
curso de mestrado, na Universidade Federal de Pernambuco, com orientao de Maria Betnia

e Silva, uma aprofundada anlise sobre esse objeto de estudo foi realizado por ns, de modo a
compreendermos melhor aspectos quantitativos e qualitativos das diversas selees realizadas no
estado de Pernambuco para este profissional.
Este artigo, portanto, retrata uma parte desta pesquisa maior, focando em uma
abordagem introdutria sobre todos os certames identificados ao longo dos onze anos
de pesquisa (2003-2013) e algumas problemticas no que diz respeito aos fatores externos
vinculados aos concursos, como processos seletivos simplificados e tambm algumas
consideraes sobre as instituies elaboradoras.
Em Pernambuco (como provavelmente em todos os outros estados) temos sempre
professores efetivos e temporrios nas diversas esferas pblicas, trabalhadores estes que custam
bem menos aos cofres dos governos por eles no terem os mesmos benefcios que os permanentes.
Alexandre de Moraes (apud LOUREIRO FILHO, 2009, p.12) alerta para o uso abusivo em algumas
Administraes pblicas de selees simplificadas temporrias como vlvula de escape para fugir s
obrigatoriedades dos concursos pblicos.
Apesar de a exigncia ser menor que o previsto, a partir de processos mais rpidos
e mais simples (pela prpria urgncia muitas vezes para a contratao dos professores),
isso no significa um certame sem regras procedimentais, [...] absolutamente informal
(GASPARINI, 2007, p.45), e, destarte, um mnimo procedimental deve existir, sob pena de
violao do princpio da igualdade e, por que no, da segurana jurdica (Ibidem, p.45).
Em Pernambuco, por exemplo, conforme notcia publicada no Jornal do Commercio
em 16 de Agosto de 2014, os professores da rede estadual contam com dezoito mil
temporrios, frente a vinte e oito mil efetivos, de acordo com Margarida Azevedo, autora
da notcia. Esta porcentagem de professores com contratos (40% aproximadamente) alta e
clama por abertura de concursos pblicos urgentemente, considerando que o ltimo na rede
estadual foi em 2008.
Alm do mais, na pgina virtual da Secretaria de Educao de Pernambuco,
de acordo com o Censo Escolar de 2012 (ltimo documento disponvel dos registros
da educao), notamos que na esfera estadual existem 2.455 escolas (incluindo as de
nvel fundamental, mdio, especial e a de jovens e adultos), para o atendimento de
aproximadamente 740.000 alunos. primeira vista, portanto, o quantitativo de quarenta e
seis mil docentes (incluindo efetivos e temporrios) pode parecer um nmero enorme, mas
torna-se insuficiente na medida em que o nmero de escolas e estudantes bem significativo.
Para termos uma ideia, estes dados indicam um nmero aproximado de apenas dezenove
professores por escola, incluindo a as diversas reas de conhecimento. Desta maneira,

Singularidades nos concursos pblicos para professores de arte em Pernambuco (2003-2013)
no s o quantitativo de temporrios deveria ser diminudo para aumentar o nmero de

efetivos, quanto h a necessidade de ampliar o nmero de professores na rede estadual de
Pernambuco.
Figura 01 Recorte de Matria do Jornal do Comrcio
Fonte: Sesso Cidades (pg. 6), Jornal do Commercio, 16 de Agosto de 2014
Ao considerarmos que geralmente estes professores temporrios preenchem a vaga de

professores afastados, renovando seus contratos e tambm ocupando as vagas ociosas, esse sistema
de idas e vindas interfere na qualidade do ensino e da aprendizagem nas escolas, necessitando assim
que o nmero de concursados seja ampliado para que um trabalho mais regular seja estabelecido.
Gatti (GATTI et al, 2011, p.159) afirma inclusive o quanto a alta quantidade de professores
temporrios afetam a prpria profissionalizao docente:
A precariedade dos contratos [temporrios] de trabalho traz consigo rodzio

excessivo de professores, instabilidade das equipes escolares e, at mesmo,
desistncias da profisso. So questes importantes a serem consideradas pelas
polticas relativas aos docentes, dado que interferem diretamente no trabalho
cotidiano das escolas, na aprendizagem dos alunos e no seu desenvolvimento,
causando tambm desperdcio financeiro no que se refere aos investimentos
formativos em servio.

Na mesma notcia citada anteriormente sobre o excesso de professores temporrios em

Pernambuco na rede estadual, identificamos que a promotora de educao Eleonora Rodrigues
refora o carter de ilegalidade que h no nosso estado com este grande nmero de professores
temporrios e a prpria ausncia de concursos pblicos para docentes:
Figura 02 Recorte de matria do Jornal do Comrcio
Fonte: Sesso Cidades (pg. 6), Jornal do Commercio, 16 de Agosto de 2014
A discusso que este trabalho aborda pontua em aspectos que tangenciam os concursos
pblicos e que interferem diretamente na demanda de vagas. Este contexto, por exemplo, dos
professores temporrios, incide na abertura de vagas para professores.
A esfera estadual um dos setores que mais emprega profissionais do ensino. Se h sete
anos estamos sem editais de concursos efetivos para professores em qualquer rea de conhecimento
(o ltimo identificado foi em 2008), o tamanho nmero de temporrios impossibilita a necessidade
de processos seletivos para servidores efetivos. Pela prpria configurao dos processos seletivos
simplificados para elencar estes professores temporrios (s vezes apenas entrega de currculo ou
ttulos), constata-se o descaso com a qualidade do nosso ensino pblico, como constatamos em
Bernadete Gatti (GATTI et al, 2011, p.159):
[...] essa contratao [temporria] tem regras variadas, conforme o estado ou

municpio, podendo ser precedida de prova escrita e ttulos, ou somente seleo por
ttulos (licenciatura, considerando-se as especializaes ou ps-graduaes; na falta
desses, aceitam-se os crditos em licenciaturas ou curso de graduao que tangencie
a disciplina com falta de docentes licenciados ou estudantes de licenciatura).
Existem notcias em pginas virtuais que registraram a indignao dos docentes

que realizaram o ltimo concurso em 2008 na esfera estadual e que no foram convocados

at o ano passado. Foram mais de quatro anos no cadastro reserva aguardando nomeao,
enquanto neste intervalo de 2009 a 2015 um grande nmero de professores com contrato
temporrio foi convocado para ministrar aulas.
Figura 03 Recorte de matria da internet
Fonte: http://jconline.ne10.uol.com.br/canal/cidades/noticia/2011/11/10/mppe-pressiona-estado-
-a-nomear-152-professores-21773.php
Fonte: http://ne10.uol.com.br/canal/educacao/noticia/2013/01/31/apos-protesto-aprovados-em-
concurso-se-reunem-com-secretario-de-educacao-nesta-sexta-396481.php

Entretanto, ao determos nosso foco especificamente na disciplina de arte, constatamos

que em Pernambuco esta rea de conhecimento j foi severamente esquecida pelo poder pblico
na realizao de um grande concurso pblico para professores realizado em 2005 (este certame
possivelmente ocorreu em virtude da presso do Ministrio Pblico Estadual, conforme noticirio
sobre professores temporrios).
De acordo com a Portaria Conjunta SEDUC n. 037, de 24/11/2005 inclusa no Dirio
Oficial do Governo de Pernambuco, houve a abertura de um concurso pblico disponibilizando
quatro mil vagas para docentes da rede estadual. Apesar do nmero bastante expressivo de
professores a ingressarem no ensino pblico estadual de Pernambuco naquele ano, nenhuma vaga foi
ofertada para a disciplina de arte.
Foram centenas de vagas para disciplinas como educao fsica, qumica, biologia,
portugus, geografia, histria, matemtica, enfim, praticamente todas as reas de conhecimento. A
disciplina de arte, que historicamente e at os dias de hoje enfrenta problemas de preenchimento por
outros licenciados, foi indubitavelmente deixada de lado.
Quantos empregos poderiam ter sido ocupados por licenciados da rea se tivessem
elaborado um processo que oportunizasse os professores de arte formados? Quantas escolas
poderiam ter garantida a presena de um profissional com formao especfica? Quantos estudantes
poderiam ter a possibilidade de acesso e contato com o mundo da arte na escola diante de um
profissional da rea?
Investigar o percurso histrico da execuo de concursos pblicos em Pernambuco
para professor de arte, alm de representar um campo de pesquisa politicamente importante a
ser explorado, nos fornece um registro de avanos, retrocessos e um mapeamento da insero da
disciplina de arte na escola pblica pernambucana ao longo desses anos, desde sua obrigatoriedade
na escola bsica como componente curricular obrigatrio.
Na tabela apresentada a seguir, demonstramos o resultado que obtivemos do
levantamento de dados de concursos pblicos, no estado de Pernambuco, encontrados em
ambientes virtuais de instituies que elaboram concursos e tambm de empresas especializadas
em divulgar editais de processos seletivos (entre os anos de 2003 a 2013). Os dados incluem
processos em que nos editais foi possvel identificar vagas para docente de arte com ou sem
especificao do campo artstico de formao, assim como cargos que foram denominados como
arte/educador ou educador social, que pelo perfil de atuao notamos que se encaixava no ofcio
do ensinar em alguma rea artstica.

Quadro - Concursos Identificados em Pernambuco Trs Esferas 34 Selees Pblicas
CONCURSO PBLICO PARA ANO DE REALIZAO INSTITUIO

DOCENTES REALIZADORA
Prefeitura de Tamandar 2003 IAUPE/UPE

Prefeitura de Garanhuns 2005 IAUPE/UPE
Prefeitura do Recife 2005 IAUPE/UPE
Pref. de Cabo de Santo Agostinho 2006 IAUPE/UPE
Prefeitura de Olinda 2006 IAUPE/UPE
CEFET- Petrolina 2007 IAUPE/UPE
Prefeitura de Bom Conselho 2007 IPAD
Prefeitura de Cortes 2007 ASPERHS
Prefeitura de Lagoa Grande 2007 ASPERHS
Pref. de Santa Maria da Boa Vista 2007 ASPERHS
CEFET- Petrolina 2008 CEFET/PE
Prefeitura de Alagoinha 2008 ASPERHS
Prefeitura de Glria do Goit 2008 ASPERHS
Prefeitura de Itamb 2008 ASPERHS
Prefeitura de Pesqueira 2008 Plis Consultoria
Sec. de Educao de PE 1 2008 IAUPE/UPE
Sec. de Educao de PE 2 2008 IAUPE/UPE
Prefeitura de Caruaru 2009 IPAD
Prefeitura de Ipojuca 2009 UNB/Cespe
Prefeitura de Jaboato 2009 IAUPE/UPE
Prefeitura de Moreno 2009 IPAD
Prefeitura de Salgadinho 2009 ASPERHS
Colgio de Aplicao UFPE 2010 COVEST - UFPE
Prefeitura de Afrnio 2010 ASPERHS
Prefeitura de Goiana 2010 IPAD
Prefeitura do Recife 2010 IAUPE/UPE
Prefeitura de Sirinham 2010 ASPERHS
Pref. de So Jos da Coroa Grande 2010 ASPERHS
Colgio da Polcia Militar PE 2011 IAUPE/UPE
Prefeitura de Camocm de So Flix 2011 IAUPE/UPE
Prefeitura de Olinda 2011 IAUPE/UPE
Instituto Federal de Pernambuco 2012 IFPE
Prefeitura de Quixaba 2013 CONPASS
Prefeitura de Ipojuca 2013 IAUPE/UPE
Fonte: Tabela construda pelo autor a partir dos sites consultados. Os endereos podem ser encontrados na
dissertao defendida.

Como podemos observar, a partir dos 185 municpios existentes no estado de Pernambuco,
apenas uma pequena quantidade de municpios foi contemplada na realizao de concurso pblico
nesses onze anos (2003-2013) que o nosso estudo investiga. Com relao quantidade de concursos
por ano vemos que os maiores percentuais se encontram no ano de 2008 com sete processos
seletivos e 2010 com seis. Os menores percentuais foram registrados em 2003 e 2012 com apenas um
concurso e 2005, 2006 e 2013 com dois a cada ano.
Ainda possvel perceber que os 34 processos seletivos incluem a rede municipal,
estadual e federal. Esse quantitativo se organizou em 27 processos seletivos municipais, 3
estaduais e 4 federais, conforme o grfico abaixo.
Grfico - Quantitativo de concursos por redes de ensino pblicas
Fonte: grfico construdo pelo autor a partir do quantitativo de concursos identificados
Explicitamente, o grfico mostra a diferena numrica dos processos seletivos,

porm ao percebermos como esses concursos foram distribudos no estado identificamos,
de certa forma, um equilbrio por regio. Assim, dos 25 municpios em que houve concurso
pblico, seis deles foram realizados no litoral do estado (Tamandar, Recife, Olinda, Ipojuca,
Jaboato, So Jos da Coroa Grande). Na Zona da Mata foram realizadas selees em oito
cidades (Cabo, Corts, Moreno, Goiana, Sirinham, Camocm de So Flix, Itamb, Glria
do Goit). No Agreste foram cinco processos seletivos (Garanhuns, Alagoinha, Pesqueira,
Caruaru, Salgadinho). Por fim, no Serto, seis cidades ocorreram certames (Petrolina, Bom
Conselho, Lagoa Grande, Santa Maria, Afrnio, Quixaba).

Das Instituies/Empresas que organizaram e elaboraram os processos seletivos

em Pernambuco, nesses onze anos, encontramos nove. No entanto, 70% desses processos
seletivos estiveram concentrados em apenas duas instituies e os 30% restantes em sete
instituies.
De acordo com Bandeira Lima (2011), quando a Administrao Pblica por si s
no realiza o concurso pblico, ela tem a obrigao de realizar o certame licitatrio para
escolha da empresa que se responsabilizar pela seleo. Gasparini (2007, p.67) tambm
esclarece sobre esse ponto afirmando que atualmente a Administrao pblica tem se
valido de empresas especializadas na organizao e realizao de concursos pblicos. s
vencedoras das licitaes, cabem todas as operaes materiais ao bom resultado do certame
(Ibidem, p.67).
Deste modo, os dados apresentados a seguir em um grfico, ilustram uma
diversidade de Instituies/Empresas que ora elaboraram editais para seu prprio rgo, ora
venceram tais certames de licitao. Identificamos que apenas os casos do Instituto Federal
de Pernambuco (certame de 2012) e Colgio de Aplicao 2010 (Covest-UFPE) tiveram seus
editais produzidos pelo prprio rgo. Todas as demais (95% aproximadamente), portanto,
foram produzidas a partir de editais de licitao.
Grfico 03 Relao de instituies e Empresas elaboradoras de

concursos no Estado de Pernambuco.
Fonte: grfico elaborado pelo autor

Atravs do grfico, uma curiosa questo nos suscitada: se em Pernambuco,

a Universidade Federal de Pernambuco a nica instituio que forma professores
nos campos das licenciaturas em artes visuais, dana, msica e teatro, por que ela no
participou da elaborao de nenhuma seleo da esfera municipal no estado? Em onze
anos, vemos que apenas trs instituies dominaram a responsabilidade de elaborao dos
editais e provas (UPE, ASPERHS e IPAD). As duas ltimas de ordem privada e a primeira
de ordem pblica.
H de se refletir sobre alguns tpicos pertinentes frente a estes rgos. O primeiro,
no que diz respeito Universidade de Pernambuco. Se esta instituio lidera a organizao
de concursos pblicos no estado, principalmente na capital e cidades prximas, a grande
incidncia tanto pode ser positiva, levando-se em considerao suposta qualidade dos
servios prestados, quanto negativa, ao vermos pelo lado da restrio que pode ocorrer
quando somente uma instituio constri os parmetros de formao e contedos para
candidatos de uma rea.
Se tal rgo no dialoga, por exemplo, com a instituio formadora (UFPE) de
tais profissionais, ele simplesmente pode agir com certa autonomia e impor certos padres
de avaliao coerentes ou no, que se no existirem medidas de fiscalizao podem
desencadear procedimentos que reproduzam ao longo dos anos os mesmos modelos
avaliativos para o profissional docente (algo que pode no ser vantajoso, caso no tenham
qualidade).
Refletimos sobre isso, pois houve um caso do IPAD em 2009 nos concursos pblicos
para professor de arte dos municpios de Caruaru e Moreno em que notamos um fato
surpreendente: 50% das questes de conhecimentos especficos esto praticamente idnticas
umas as outras, com simples mudanas de alternativas ou com mesclas de alguns dados. Se
houve a modificao das alternativas, a escolha de repetir as questes, provavelmente, no foi
falha do rgo, e sim algo intencional.
A seleo de Moreno foi realizada em abril do ano em questo, enquanto que a
de Caruaru foi realizada em novembro. Sendo assim, constatamos a falta de cuidado
da comisso organizadora em repetir dez questes de artes na seleo de Caruaru,
denunciando o descaso no procedimento avaliativo. Da a problemtica estabelecida
quando um mesmo rgo se responsabiliza por vrios certames. Apesar do fator
qualitativo do concurso perder quando essas situaes ocorrem, no h nenhuma lei que
garanta a suspenso por conta desse tipo de problema. Ilustramos abaixo duas das questes
com mudanas simples, utilizando praticamente o mesmo enunciado no que diz respeito
releitura de imagens:

Figuras 06 e 07 Questes de Prova
Questo 39 (Moreno) Questo 31 (Caruaru)
Fonte: material coletado atravs de sites de empresas elaboradoras de concursos pblicos. Seus endereos
completos esto disponveis na dissertao de mestrado do autor, contida nas referncias.
No h, de fato, nenhuma medida legal que garanta qualidade na elaborao de

questes. Se determinada empresa venceu um edital de licitao de um municpio, ela ter
autonomia para construir as questes do modo que lhe for conveniente. Uma vez que neste
caso do IPAD (2009) a empresa copiou/mesclou questes que ela prpria elaborou em
documentos anteriores, o plgio no se configura concretamente, pois no se plagia algo em
que foi elaborado pelo mesmo autor.
Maior problemtica ainda, talvez, sejam alguns casos do envolvimento da ASPERHS
Assessoria, empresa que elaborou vrios concursos pblicos para professores de arte
lotados mais na rea interiorana do estado de Pernambuco. Liderando na quantidade de
certames produzidos junto com a IAUPE/UPE, esta empresa j foi investigada por fraudes
nas licitaes em que venceu para produzir suas selees, de acordo com informaes
encontradas nas redes virtuais em diferentes sites e blogs como podemos observar nos
exemplos a seguir.
A notcia exibida adiante relata a suspenso do Tribunal de Contas do Estado
de Pernambuco de empresas que elaboram concursos pblicos no interior do estado
(como a ASPERHS) que supostamente tem em seus donos membros de uma mesma
famlia. A fonte, de acordo com a notcia, do Pe360graus, antigo site gerido pela Globo
Nordeste. Segundo informaes que constam no noticirio, a ao configura-se como
uma quadrilha que age para que sempre um integrante da famlia vena um certame de
licitao.

Figura 08 Recorte de matria do TCE
Fonte: Disponvel em http://portalcrnet.wordpress.com/tag/asperhs/ Acesso em 16/08/2014.
De acordo com os auditores que investigaram o caso em 2010, a ao dessas empresas

pode gerar irregularidades maiores. possvel, em nosso entendimento, que se h fraude na
elaborao, tambm podero ocorrer outras como facilitaes a determinados candidatos.
Apesar de no termos encontrados informaes sobre o andamento desse processo, pensamos
que estas aes, se comprovadas tais improbidades, ferem os princpios estipulados pela
Constituio Federal de 1988 no que diz respeito ao carter de isonomia e transparncia dos
concursos pblicos. Abaixo, seguem outros detalhes da mesma notcia encontrada em diversas
pginas virtuais sobre o ocorrido com certames no interior de Pernambuco:
Figura 09 Recorte de matria da Internet
Fontes: http://www.pinzon.com.br/index.php?i=5&c=9&n=6239
http://portalcrnet.wordpress.com/tag/asperhs/
http://siteantigo.mppe.mp.br/index.pl/clipagem20100710_02

Como pudemos observar, em vrios municpios podem ter ocorrido fraudes

relativas aos concursos pblicos para docentes elaborados por diferentes empresas. Esta
situao, extremamente grave, ressalta a responsabilidade acentuada do Estado e da
sociedade civil na fiscalizao dos servios prestados sociedade com o oramento pblico.
Outra notcia veiculada nos meios de comunicao denuncia o ocorrido.
Fonte: http://blogs.ne10.uol.com.br/jamildo/2010/10/06/concurso-de-altinho-e-suspenso-a-pedido-do-tce/
Deste modo, preocupamo-nos assim com esses fatores externos que envolvem
os concursos pblicos no estado de Pernambuco. O ingresso de servidores na carreira
docente no deve se submeter luta de mercado por parte das empresas elaboradoras,
como se j no bastassem as dificuldades nos planos salariais e de carreira desta categoria,
ainda precisamos estar atentos a todas as logsticas que podem estar por trs desses
certames pblicos.
Referncias
ALCNTARA, Daniel M. Concursos pblicos para docentes de arte em Pernambuco
(2003-2013). 2014. 175f. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais). Universidade Federal de
Pernambuco . Recife, 2014.
LIMA, Bandeira. A impossibilidade legal da contratao de instituio brasileira para
a realizao de concurso pblico com fundamento no art. 24, XXIII, da Lei Geral de
Licitao e Contratos Administrativos. Disponvel em <http://jus.com.br/artigos/20735/a-
impossibilidade-legal-da-contratacao-de-instituicao-brasileira-para-a-realizacao-de-
concurso-publico-com-fundamento-no-art-24-xxiii-da-lei-geral-de-licitacao-e-contratos-
administrativos> Acesso em 09 set. 2014.
GATTI, B. A. et al. Polticas docentes no Brasil: um estado da arte. Braslia: UNESCO,
2011.

GASPARINI, D. Concurso Pblico Imposio Constitucional e Operacionalizao. In:

MOTTA, Fabrcio. Concurso Pblico e Constituio. Belo Horizonte: Frum, 2007.
LOUREIRO FILHO, L.S. Guia do Concurso Pblico. So Paulo: Saraiva, 2009.

Professor de Arte do Colgio Militar do Recife. Graduado em Licenciatura em
Educao Artstica com habilitao em Artes Cnicas (2007), especialista em Arte e
Educao pela Universidade Catlica de Pernambuco e Mestre em Artes Visuais pela
Universidade Federal de Pernambuco.

Professora da graduao e ps-graduao em Artes Visuais. Coordenadora do
PPGAV UFPE/UFPB.

NOMENCLATURAS E EXIGNCIAS DO
CARGO EM CONCURSOS PBLICOS PARA
PROFESSOR DE ARTE EM PERNAMBUCO (2003-2013)

Colgio Militar do Recife

RESUMO
Este trabalho parte de uma pesquisa de mestrado desenvolvida entre os anos de 2013 e 2014, na rea das
Artes Visuais atravs da Universidade Federal de Pernambuco. A pesquisa trabalhou com a temtica sobre
o ingresso no mercado de trabalho dos professores de arte em Pernambuco a partir dos concursos pblicos.
Pouco explorado no ambiente acadmico, este tema revela-se de grande importncia para se investigar o perfil
docente que as instituies pblicas tm estabelecido em seus editais, a partir das exigncias de formao,
contedos e questes. O artigo em questo explora especificamente uma discusso sobre os dados coletados no
que diz respeito s nomenclaturas e exigncias do cargo em meio a trinta e quatro editais executados ao longo
de onze anos no estado de Pernambuco.
PALAVRAS-CHAVE: Concurso pblico; Professor de Arte; Exigncias de formao.
ABSTRACT
This work of a masters research developed between the years 2013 and 2014 in the area of Visual Arts through the
Federal University of Pernambuco. The research worked with the theme about entering the labor market for art
teachers in Pernambuco from public school teachers examination. Little explored in the academic environment,
this issue proves to be of great importance to investigate the teaching profile that public institutions have
established in their edicts, from training requirements, contents and issues. The article in question specifically
explores a discussion of the data collected with regard to classifications and job requirements amid thirty-four
edicts run over eleven years in the state of Pernambuco.
KEYWORDS: Public school teachers examination; Art teacher; Training requirements.
A partir de uma anlise de trinta e quatro editais realizados em concursos pblicos

para docentes de arte em Pernambuco nos anos de 2003 a 2013, a pluralidade existente
nas nomenclaturas do cargo a ser preenchido traz tona uma srie de questionamentos a
refletir. A utilizao do termo Arte e Artes, por exemplo, significa uma rea especfica de
formao ou todas elas? O que se entende por um cargo de Arte e Arte-Educador em
vagas distintas? Artes e Msica seria o profissional com as duas formaes? Existe em

alguma instituio de ensino superior brasileiro o curso com a nomenclatura Educador

Social em Artes Cnicas, Msica e Dana?
A Universidade Federal de Pernambuco, nica instituio no estado com o curso
em nvel superior para a licenciatura na rea de arte, desde a dcada de 1970, oferecia a
Licenciatura em Educao Artstica (Artes Plsticas ou Artes Cnicas) e a partir de 2010 com
a Reforma Curricular o curso recebeu a nomenclatura de Artes Visuais e o curso de Artes
Cnicas passou a ser chamado Teatro. Assim, o profissional formado por esta instituio
recebe a titulao de Licenciado em Educao Artstica-Artes Plsticas, Licenciado em
Educao Artstica-Artes Cnicas, Licenciado em Artes Visuais ou Licenciado em Teatro.
Portanto, por que o cargo seria Arte, Arte-Educador, Educador Social? Na tabela a seguir
possvel visualizar para cada processo seletivo a nomenclatura do cargo solicitada.
Quadro 01 - Nomenclaturas dos Cargos

CONCURSO PBLICO PARA NOMENCLATURA DO CARGO
DOCENTES
Prefeitura de Tamandar EDUCAO ARTSTICA
Prefeitura de Garanhuns ARTE
Prefeitura do Recife EDUCAO ARTSTICA
Pref. de Cabo de Santo Agostinho ARTE e ARTE-EDUCADOR
Prefeitura de Olinda ARTE
CEFET- Petrolina ARTES
Prefeitura de Bom Conselho ARTE-EDUCAO
Prefeitura de Cortes ARTES
Prefeitura de Lagoa Grande ARTE-EDUCADOR
Pref. de Santa Maria da Boa Vista MSICA
CEFET- Petrolina ARTES
Prefeitura de Alagoinha ARTES
Prefeitura de Glria do Goit MSICA
Prefeitura de Itamb ARTES
Prefeitura de Pesqueira ARTE
Sec. de Educao de PE 1 ARTE
Sec. de Educao de PE 2 ARTE
Prefeitura de Caruaru ARTE e MSICA
Prefeitura de Ipojuca ARTES
Prefeitura de Jaboato ARTE e MSICA
Prefeitura de Moreno ARTES
Prefeitura de Salgadinho ARTES
Colgio de Aplicao UFPE ARTES CNICAS/ED. MUSICAL/ED. ARTSTICA
Prefeitura de Afrnio ARTES
Prefeitura de Goiana ARTES
Prefeitura do Recife ARTES
Prefeitura de Sirinham ED. SOCIAL ARTES CN./MSICA E DANA
Pref. de So Jos da Coroa Grande EDUCAO ARTSTICA
Colgio da Polcia Militar PE ARTES
Pref. de Camocm de So Flix ARTES E MSICA
Prefeitura de Olinda ARTES E EDUCAO MUSICAL
Inst. Federal de Pernambuco ARTES VISUAIS/MSICA
Prefeitura de Quixaba MSICA
Prefeitura de Ipojuca ARTES E MSICA
Fonte: quadro elaborado pelo autor a partir dos editais de concurso analisados

Nomeclaturas e exigncias do cargo em concursos pblicos para professor de arte em Pernambuco (2003-2013)
No cmputo geral possvel identificar, pelo menos, nove nomenclaturas diferentes

para assumir a docncia em arte. Essa pluralidade permite o levantamento de diversos
questionamentos sobre quem elabora esses editais, qual entendimento tem sobre a rea e
as titulaes profissionais que recebem aqueles que cursam o nvel superior em arte, o que
conhecem e sabem sobre as estruturas e os componentes curriculares existentes na Educao
Bsica?
O grfico, a seguir, compila a porcentagem, por nomenclatura dos cargos
exigidos, nos certames das trs esferas de ensino pblicas. Observe, por exemplo, que 50%
correspondem ao cargo de Arte/Artes, profissional que no existe com essa nomenclatura,
pelo menos, formado no estado de Pernambuco.
Grfico 01 Nomenclatura do cargo ou rea nos concursos estudados
Fonte: grfico elaborado pelo autor com os percentuais das nomenclaturas de cargo utilizadas nos editais.
Os nmeros que este grfico levanta revelam uma caracterstica bsica identificada
nas nomenclaturas do cargo no perodo de 2003 a 2013 nos concursos pblicos: as selees
no estado de Pernambuco em sua maioria no especificam que campo artstico o professor
trabalhar. A nomenclatura pode revelar concepes e prticas do ensino de arte que
propositadamente ou no direcionam o docente para uma seleo no qual ele mesmo no
tenha cincia de quais saberes e objeto de conhecimento ter que lidar nas provas.

Por exemplo, para os cargos intitulados professor de educao artstica,

esta nomenclatura refere-se a professores formados em qualquer campo artstico ou
especificamente quele profissional graduado na poca em que esta terminologia foi
estabelecida?
Na dcada de 70 este vocbulo referia-se especificamente a profissionais licenciados
para ministrarem artes cnicas, plsticas, msica e desenho (BARBOSA, 1988). Deste modo,
os certames pblicos no especificam se para atuar no cargo de professor de educao
artstica o profissional deve possuir o diploma desta poca (polivalente) ou se este nome
teria a mesma funcionalidade de qualquer outro, como arte(s) ou arte-educao.
Alm disso, a diversidade dessas nomenclaturas, e suas possveis definies pelos
rgos que elaboram os certames, demonstra que, se escolhidos de forma aleatria ou
arbitrria, alguns campos artsticos podem permanecer esquecidos por muitos anos e
prejudicar, inclusive, a empregabilidade dos formados para ensinar arte em Pernambuco na
esfera pblica.
Por exemplo, as reas das artes visuais e das artes cnicas (teatro e dana), que de
acordo com os Parmetros Curriculares Nacionais de 1998 completam (junto com a msica)
as subreas de conhecimento em arte na escola, esto representadas cada uma com apenas
2% em todos os certames pblicos. Um nmero preocupante.
Consideramos de forma excepcional o concurso pblico municipal de Sirinham
que destinou vagas para educador social nas reas da arte (com nvel mdio como requisito
de formao). Os nicos rgos que destrincharam as vagas para as reas de artes visuais
e artes cnicas com nvel superior foram da esfera federal (IFPE e Colgio de Aplicao,
respectivamente).
A Universidade Federal de Pernambuco, portanto, tem cumprido ao longo dos anos
sua misso de formar profissionais da docncia em arte nos diversos campos, e, entretanto,
o mercado de trabalho na esfera pblica no tem estabelecido na esfera municipal/estadual
nenhum processo seletivo especfico para os docentes de artes visuais, teatro e dana.
As tentativas desses profissionais em inserir-se no ensino pblico praticamente
configuram-se com a inscrio em certames de nomenclaturas globais (arte(s), arte-
educao, educao artstica) que podem promover um sincretismo de todos os contedos
dos campos artsticos em suas provas, dificultando o preparo dos candidatos nas avaliaes.
A partir da anlise desses ltimos dados na ilustrao grfica, verificamos que
a nica rea do campo artstico que j foi contemplada em todos esses anos na esfera
municipal para seleo de docentes de arte foi a rea da msica. Esta nica exceo e rea
que temos diante deste quadro, por sinal, ocupa a segunda posio nas nomenclaturas,

agregando tambm a estes rtulos os requisitos de formao com licenciatura em msica, de

forma geral.
Esta rea j vem, pouco a pouco, conquistando um espao maior frente aos outros
campos, inclusive com questes legais a seu favor. Uma lei sancionada em 2008 pelo governo
federal acrescenta um pargrafo ao artigo 26 da lei 9394/96, designando que A msica dever
ser contedo obrigatrio, mas no exclusivo, do componente curricular, dando um prazo de
trs anos para as escolas se adaptarem. Este contexto ganha um fator de complexidade.
Mais que uma luta agora entre os campos artsticos para se firmarem no cenrio
nacional do ensino das artes, ns, professores, precisamos nos unir a fim de evitar que
a conquista da obrigatoriedade do ensino de arte na escola no se torne agora numa
concorrncia de que rea adentrar nos meios escolares a fim de romper com as fragilidades
conceituais que historicamente foram construdas.
A fim de dissolver essa suposta concorrncia, h atualmente um projeto de lei
(7032/10) aguardando aprovao final da Comisso de Constituio e Justia e de Cidadania,
que prev como contedo obrigatrio no ensino de artes os campos da msica, das artes
plsticas e das artes cnicas. Caso seja aprovado, as escolas tero o prazo de cinco anos para
cumprir a legislao e disponibilizar para os alunos ou no tempo regular ou no contraturno
todos estes campos artsticos. Importante considerar, no entanto, que contedo obrigatrio
no sinnimo de componente curricular obrigatrio. No entanto, houve correes
no projeto e o termo contedo obrigatrio foi substitudo por componente curricular
obrigatrio, especificando todos os campos artsticos e ainda o estudo de patrimnios
artsticos, histricos e culturais.
A partir deste texto legal poder mesmo haver uma conquista poltica na
rea especfica? Se as reas de conhecimento da arte forem consideradas somente por
contedos, o conceito da polivalncia ainda permear o contexto. A ao deste projeto
de lei poderia reduzir algumas tenses na seleo dos campos artsticos em concursos
pblicos (se forem consideradas reas especficas de conhecimento e componentes
curriculares distintos), entretanto, se a rea ter nmeros de graduados suficientes para
dar conta dessa demanda no pas inteiro, ser outra discusso mais especfica que no
abordaremos neste trabalho.
Por trs dessas nomenclaturas h em todos os editais as exigncias de formao que
o candidato precisa obter para ocupar o cargo. So elas que sero fundamentais para que
compreendamos se os termos utilizados para caracterizar as licenciaturas condizem com
tais nomenclaturas. As exigncias de formao tambm designaro a excluso ou no dos
campos artsticos que podem participar para concorrer ao cargo de professor de arte.

Aps a caracterizao nominal dos cargos, passamos agora a analisar as exigncias

de formao para preenchimento dos cargos. Observamos aqui tambm uma grande
conjuntura de nomes das licenciaturas requeridas. Os quarenta e quatro cargos para
preenchimento exploraram tanto como requisito o ensino mdio quanto o ensino superior
na rea de arte e tambm em outras reas (como pedagogia e letras). Demonstramos assim,
a tabela com todos os requisitos estabelecidos, como tambm um grfico que oferece
uma viso mais sinttica desta mostra de dados. Tambm tivemos interesse em ilustrar
graficamente a relao do grau de escolaridade solicitado nestes certames pblicos. Os
requisitos de habilitao so as condies mnimas para o exerccio do cargo e que so,
nessas condies, imprescindveis (ROCHA, 2006, p.75).
Quadro 02 Exigncia do Cargo
CONCURSO PBLICO PARA EXIGNCIA DO CARGO

DOCENTES
Prefeitura de Tamandar Licenciatura Plena em Educao Artstica.
Prefeitura de Garanhuns Licenciatura Plena em Educao Artstica.
Prefeitura do Recife Diploma de Licenciatura Plena, com habilitao especifica na
disciplina.
Pref. de Cabo de Santo Agostinho Arte-educador curso mdio completo
Arte Curso de Licenciatura Plena em Educao Artstica.

Prefeitura de Olinda Curso de Licenciatura Plena em Educao Artstica.
CEFET- Petrolina Graduao em Educao Artstica com habilitao em msica.
Prefeitura de Bom Conselho Curso de Graduao de Licenciatura Plena na rea da
disciplina.
Prefeitura de Cortes Curso de graduao em suas reas de atuao.
Prefeitura de Lagoa Grande Diploma de Concluso do Curso de Pedagogia ou Normal
Superior.
Pref. de Santa Maria da Boa Vista Diploma de Concluso do Curso de Licenciatura Plena
correspondente rea de conhecimento especfica do
cargo a que concorre.

CEFET- Petrolina Graduao em Educao Artstica, Msica ou Artes Visuais.
Prefeitura de Alagoinha Licenciatura em Letras.
Prefeitura de Glria do Goit Curso Licenciatura em Msica ou reas afins.
Prefeitura de Itamb Licenciatura Plena nas reas de atuao do professor de cada
disciplina.
Prefeitura de Pesqueira Graduao em Licenciatura Plena nas diversas disciplinas da
rea relacionada a sua atuao.
Sec. de Educao de PE 1 Graduao em licenciatura plena em artes cnicas, visuais ou
plsticas.
Sec. de Educao de PE 2 Graduao em Licenciatura Plena em Artes nas modalidades:
Cnicas, Visuais, Dana e Msica.
Prefeitura de Caruaru Graduao em licenciatura plena, com habilitaes especficas
em rea prpria. (Arte e Msica)

Prefeitura de Ipojuca Curso superior de licenciatura plena em Artes; ou curso de

nvel superior de graduao em Pedagogia ou de licenciatura
plena com ps-graduao especfica na rea de Artes e
experincia mnima de 2 anos de docncia, para o exerccio
de funes de suporte pedaggico direto docncia.
Prefeitura de Jaboato Possuir graduao em licenciatura plena em Msica e nas
disciplinas das reas especficas do conhecimento para o
magistrio das sries finais do ensino fundamental. (Arte e
Msica)
Prefeitura de Moreno Licenciatura Plena compatvel com a disciplina a ser
ministrada.
Prefeitura de Salgadinho Licenciatura em Artes com habilitao em artes plsticas,
artes cnicas, danas.
Colgio de Aplicao - UFPE ARTES CENICAS: Licenciado Pleno em Artes Cnicas, com
Especializao na rea ou em reas afins.
EDUCAO ARTSTICA: Licenciado Pleno em Artes

Plsticas, com Especializao na rea.
EDUCAO MUSICAL: Licenciado Pleno em Msica, com

Especializao
Prefeitura de Afrnio Diploma de Concluso do Curso de Licenciatura Plena em
Artes nas modalidades: Cnica, Visuais, Dana e Musica.
Prefeitura de Goiana Licenciatura em artes.
Prefeitura do Recife Licenciatura em artes.
Prefeitura de Sirinham Ensino Mdio (ou antigo 2 grau concludo) + curso de
especializao em artes cnicas, dana, e msica.
Pref. de So Jos da Coroa Grande Licenciatura Plena em suas reas de atuao.
Colgio da Polcia Militar PE Diploma ou Declarao de concluso de curso de graduao
em Licenciatura Plena em Artes Cnicas, Visuais ou Plsticas,
devidamente registrado, fornecido por instituio reconhecida
pela autoridade pblica.
Pref. de Camocm de So Flix Licenciatura na rea.
Prefeitura de Olinda Licenciatura plena em educao artstica.
Licenciatura plena em msica.

Instituto Federal de Pernambuco Licenciatura em msica.
Licenciatura em Artes Visuais (Educao Artstica /
Artes Plsticas.
Prefeitura de Quixaba Nvel Mdio Completo, curso de especializao em msica e/
ou Concluso de curso superior com licenciatura plena em
msica.
Prefeitura de Ipojuca Artes Diploma ou Declarao de concluso de curso de
graduao em Licenciatura Plena em Artes nas modalidades:
Cnicas, Visuais, Dana e Msica, devidamente registrado,
fornecido por instituio reconhecida pelo Ministrio da
Educao.
Msica Diploma ou Declarao de concluso de curso de

graduao em Licenciatura Plena em Msica, devidamente
registrado, fornecido por instituio reconhecida pela
autoridade pblica competente.
Fonte: quadro elaborado pelo autor com os dados presentes nos editais dos concursos pblicos.

Chama-nos a ateno para o fato de que mais de 20 desses municpios convocam

profissionais com Licenciatura, o que deveria ser uma regra geral para todo e qualquer
concurso voltado para o ensino. Observamos tambm que Petrolina, Corts, Lagoa Grande,
por exemplo, exigem a Graduao, mas no est explcito se significa o Bacharelado ou
a Licenciatura. Outro dado a ser destacado que os municpios do Cabo, Sirinham e
Quixaba requerem apenas o Ensino Mdio, comprometendo explicitamente a formao
que os estudantes deveriam receber com um profissional formado especificamente na
rea de atuao. Abaixo, construmos uma tabela especificando a quantidade resumida de
nomenclaturas diferentes dos requisitos e quantas vezes elas apareceram nos certames,
considerando os quarenta e quatro cargos, dos trinta e quatro editais.
Quadro 03 Total de concursos, cargos e requisitos

Quantidade total de concursos pblicos: 34
Quantidade total de cargos: 44
Quantidade de requisitos diferentes: 21 Ocorrncia
Exigncia do Cargo (Quant.)

Licenciatura em Arte(s). 08
Licenciatura em Msica. 08
Licenciatura em Educao Artstica. 07
Lic. Em Artes nas modalidades: cnica, visuais, dana e msica. 03
Ensino Mdio com curso de especializao em msica. 02
Licenciatura em Arte-educao 01
Licenciatura em Artes e Msica 01
Ensino Mdio. 01
Graduao em Educao Artstica com habilitao em msica. 01
Pedagogia ou Normal Superior. 01
Graduao em Educao Artstica, Msica ou Artes Visuais. 01
Licenciatura em Letras. 01
Licenciatura em Artes Cnicas, Visuais ou Plsticas. 01
Licenciatura em Artes ou Pedagogia ou Lic. Plena com ps-grad. em arte. 01
Lic. em Artes com habilitao em artes plsticas, artes cnicas, danas. 01
Licenciatura em Artes Cnicas. 01
Licenciatura em Artes plsticas. 01
Ensino Mdio com curso de especializao em artes cnicas. 01
Ensino Mdio com curso de especializao em dana. 01
Licenciatura em artes visuais (educao artstica/artes plsticas). 01
Mdio completo com especializao em msica ou licenciatura em msica. 01
Fonte: tabela elaborada pelo autor com os dados presentes nos editais dos concursos pblicos.

Observamos que apesar de haver distintos campos artsticos na rea de arte previstos
nos Parmetros Curriculares Nacionais, foram identificadas vinte e uma nomenclaturas
diferentes como requisitos de formao para o profissional docente em arte nos editais dos
34 concursos pblicos. Isso revela a complexidade presente nos diversos editais para seleo
do candidato, que ora exclui determinadas formaes, ora especifica ou mesmo estabelece
denominaes no existentes em nenhuma instituio formadora.
Deste modo, a insero do professor de arte na esfera pblica em Pernambuco
pode ficar a critrio, inclusive, de pura sorte, caso sua formao seja contemplada na
nomenclatura, pois, caso contrrio, o candidato dever aguardar a prxima oportunidade.
Tendo em vista que a banca examinadora responsvel pela elaborao das provas e seus
integrantes devem ser profissionais qualificados e especializados nas reas de conhecimento
que sero avaliadas (ROCHA, 2006, p. 122), como essa diviso feita com relao aos
campos artsticos? Nos grficos seguintes, destacamos os requisitos mais frequentes, bem
como as escolaridades mais exigidas:
Grfico 02 Exigncias de formao
Fonte: grfico elaborado pelo autor com as porcentagens referentes ao total de quarenta e quatro cargos
presentes nos editais.
Observamos que 52% das exigncias englobam arte, msica e educao artstica.
Com exceo da msica, nica rea especificada, a incidncia de licenciaturas abrangentes
(como educao artstica) ou arte (inexistente nas universidades) dificulta na definio do
perfil docente que o certame almeja recrutar para determinada escola pblica.

Chama-nos ateno que a quarta exigncia mais recorrente foi a licenciatura em

artes nas suas diversas modalidades (cnicas, visuais, dana e msica), estipuladas pelos
PCNs, reforando mais uma vez o carter de concorrncia para mltiplas graduaes,
dificultando, provavelmente, na prpria elaborao dos contedos e questes das provas.
Neste caso, no se tratou de estabelecer o perfil de um profissional especificamente, mas de
profissionais de vrias licenciaturas que poderiam concorrer para tal vaga.
Neste ltimo caso, por exemplo, quem seriam os professores qualificados e
especialistas citados por Oliveira Rocha (2006) para construir a avaliao dos docentes
candidatos? Um professor de cada campo artstico? Um professor de um campo especfico
apenas que construa uma prova vlida para todos os outros? Constata-se que essas
indagaes denunciam a fragilidade dos nossos concursos pblicos para professor de arte.
As exigncias de formao para o professor de arte ao longo desses ltimos onze
anos em Pernambuco concentraram-se, assim como as nomenclaturas, em tipificaes
genricas ou mais voltadas para rea de licenciatura em msica, permitindo, na maioria dos
editais, que os mais diversos licenciados em vrios campos artsticos pudessem concorrer
pela mesma vaga. Representando 5% dos requisitos, observamos a presena do ensino mdio
com especializao em msica, embora os editais que se utilizaram desta solicitao no
descrevessem que tipo de especializao esta (Qual curso? Qual carga horria? Precisa de
certificao do Ministrio da Educao?).
Com 16% temos a Licenciatura em Educao Artstica como requisito. Uma
problemtica pertinente deste caso que mesmo com a existncia dos cursos em que at nos
ltimos anos continham este nome enquanto curso de formao para o docente em arte,
existiam as habilitaes especficas (por exemplo, Licenciatura em Educao Artstica com
habilitao em Artes Plsticas). Sendo assim, esta exigncia de formao acaba tornando-se
imprecisa.
Com 18%, liderando os requisitos mais frequentes, temos a licenciatura em msica.
Sua apario nos certames sempre dialogou com a nomenclatura do cargo (professor de
msica ou educao musical, geralmente) e, desta forma, observamos nessas situaes um
concurso pblico mais claro e direcionado para um profissional especfico que propiciou
concorrentes na esfera profissional apenas deste campo artstico, embora Arroyo (2004) j
tenha relatado em um artigo a problemtica de diversas nomenclaturas dentro do campo da
prpria msica.
Por fim, a Licenciatura em Arte(s), tambm com 18%, liderou a ocorrncia nos
certames pblicos. Este requisito traz consigo, alm de uma grande presena nas exigncias
de formao, as maiores problemticas, pois seu termo no diz respeito a nenhum curso

vlido de formao docente na rea de arte. Muitos concursos pblicos que designaram
o nome do cargo de professor de arte exigiram a licenciatura na rea da disciplina,
informao que tem coerncia para outras reas como histria e geografia, por exemplo, mas
no se encaixam enquanto nomenclatura no perfil de curso para a rea de arte (que existem
em reas especficas ou com habilitaes especficas).
Outros dezesseis requisitos de formao foram identificados com apenas uma
ocorrncia de cada um em editais de concursos pblicos. Podemos observar um grande
amlgama em que tanto verificamos o destrinchamento de determinado campo artstico e,
tambm, casos em que os licenciados em arte no puderam nem concorrer, tendo em vista
a exigncia de graduao apenas em pedagogia ou letras (foram os casos das Prefeituras de
Lagoa Grande e Alagoinha, respectivamente).
A complexidade e contradio dos dados destes ltimos grficos mostrados revelam
situaes de extrema dificuldade em compreender o perfil profissional que deveria ocupar as
vagas ofertadas tendo em vista, principalmente, os seguintes pontos: indicao de formaes
no existentes nas universidades, nomes que mesclam graduaes distintas, cargo que mescla
escolaridades distintas e, por fim, a problemtica da escolha dos campos artsticos para
definio do cargo.
Os municpios de Bom Conselho e Lagoa Grande tinham as nomenclaturas do cargo
como arte-educador, e, para elencar os requisitos definiram a licenciatura na rea do cargo e
o curso de pedagogia, respectivamente. sabido que no h Licenciatura em Arte-Educao
(nem existiu nenhum curso com este termo), e que tal nome refere-se especificamente a um
movimento na histria do ensino de arte no Brasil, segundo Biasoli (1999, p.87):
A arte-educao constituiu, no Brasil, um movimento surgido no final da dcada

de 1970, organizado fora da educao escolar, que buscava novas metodologias de
ensino e aprendizagem da arte nas escolas por meio de uma concepo de ensino
de arte com base numa ao educativa mais criadora, mais ativa e que envolvesse o
aluno de forma mais direta, mais concreta.
Com relao s exigncias que mesclaram graduaes distintas, temos no s

o caso atpico da Prefeitura de Camocm de So Flix que criou uma nica nomenclatura
denominada artes e msica, como o exemplo tambm da Prefeitura de Ipojuca (2009) na
qual observamos a possibilidade de inscrio tanto por parte dos licenciados em Artes (que
abre para todos os campos artsticos) ou graduados em pedagogia.
Para o primeiro caso, observamos que a exigncia foi a licenciatura na rea da
disciplina (artes e msica), o que acaba trazendo a problemtica j levantada, ou seja,
qualquer licenciatura em campos artsticos valer, embora exista o acrscimo da msica,

que nesta situao pode ter sido desnecessria sua incluso ou erradamente colocada junto a
artes, caso a instituio necessitasse de um profissional docente especfico de msica.
Houve tambm situaes de requisitos em que tanto o ensino mdio quanto
o superior poderiam ser vlidos como formao para preenchimento do cargo. Esta
caracterstica pe em pauta as discusses sobre a importncia ou no da formao acadmica
e a problemtica da demarcao territorial da atuao no mercado de trabalho de uma
determinada profisso. Este contexto pde ser observado na Prefeitura de Quixaba, que tanto
aceitava ensino mdio com especializao ou superior em msica.
Nas exigncias entre os prprios campos artsticos, os concursos pblicos, de
modo geral, tanto citavam as modalidades previstas nos PCNs quanto citavam em algumas
situaes aleatoriamente para o cargo de professor de arte(s) ou educao artstica apenas
alguns campos artsticos. No sabemos, neste ltimo caso, se essas escolhas foram pensadas
ou simplesmente feitas sem algum propsito especfico.
Quadro 04 - Discriminao aleatria dos campos artsticos
Exigncias de Formao Concurso Pblico

Graduao em Educao Artstica, Msica ou Artes Visuais. CEFET-Petrolina
Licenciatura em Artes Cnicas, Visuais ou Plsticas. Colgio da Polcia Militar
Lic. Em Artes com habilitao em artes plsticas, artes cnicas, danas. Prefeitura de Salgadinho
Fonte: quadro elaborado pelo autor a partir das exigncias d formao apresentadas nos editais.
No primeiro exemplo, percebemos a ausncia da rea de teatro e dana, embora

o termo educao artstica acabe por contemplar todas as reas da arte. No segundo e
terceiros casos, a ausncia passou a pertencer rea da msica. Entretanto, nos perguntamos:
nestes requisitos no h citaes sobre a licenciatura em teatro, mas, os portadores deste
diploma podero concorrer? Subentende-se que o termo artes cnicas permita a inscrio?
No segundo item, dada abertura tanto para o termo artes visuais quanto artes
plsticas, enquanto no terceiro citada apenas a nomenclatura artes plsticas. Deste modo,
o termo inclui ou exclui as artes visuais? A falta de informaes complementares dificulta a
nossa compreenso.
De todo modo, esses rtulos podem tornar-se uma dor de cabea para algum
candidato que de alguma forma se inscreve nas selees pblicas e pode correr o risco de
seu diploma no se enquadrar nas descries do edital. Afinal, quem pode ou no concorrer
s vagas nestes casos pernambucanos? Expandir ao mximo a descrio dos requisitos?

preciso que a formatao dos documentos seja muito clara (com informaes adicionais,
talvez), tendo em vista o fato de que diversas modificaes aconteceram nos rtulos dos
cursos de formao de professores e dos perfis curriculares nesta rea. O grfico a seguir
demonstra a relao dessas exigncias de acordo com a escolaridade, tambm importante
para nossa anlise.
Grfico 03 Escolaridade exigida nos editais de concursos
Fonte: grfico elaborado pelo autor a partir da escolaridade exigida nos editais.
O grfico da escolaridade exigida nos cargos disponveis de 2003 a 2013 em

Pernambuco aponta para um dado importante: a requisio mais frequente do nvel superior.
Apesar de registradas algumas ocorrncias de ensino mdio para a regncia da disciplina
de arte nas escolas pblicas, de 44 certames, 35 (80%) exigiram nvel superior (incluindo os
casos de Letras e Pedagogia). Houve tambm a ocorrncia de exigir distintas escolaridades
para o mesmo cargo. Foi o caso da Prefeitura de Quixaba que solicitou nvel mdio ou
Licenciatura em Msica, e o caso da Prefeitura de Ipojuca (2009) que tanto destinava o cargo
para licenciado na rea da arte como na rea da pedagogia.
Ainda assim, precisamos reforar que esses casos de exigncia do ensino mdio
no deveriam mais ocorrer, de acordo com os parmetros de formao docente na Lei de
Diretrizes e Bases de 1996, que estabeleceu em seu quarto pargrafo do artigo 87 que at o
fim da Dcada da Educao (2007) somente sero admitidos professores habilitados em nvel
superior ou formados por treinamento em servio.

Em meio a essa dificuldade de nomenclaturas e exigncias do cargo, por fim, a rea de

arte enfrenta um problema que j a acompanha h muitos anos e interfere na oferta de vagas
em concursos pblicos: a quantidade de docentes no licenciados na rea. Segundo dados
recentes do Censo Escolar 2013, muitos professores no Brasil atuam sem a licenciatura, e entre
os que possuem tal formao, muitas vezes estes no atuam na disciplina em que so formados.
Os nmeros indicam que tanto no ensino fundamental quanto no mdio, a disciplina
de arte a que est em primeiro lugar na qual menos existem profissionais licenciados. No ensino
fundamental a rea aparece com 36,9% de profissionais sem a licenciatura, e no ensino mdio o
nmero sobe drasticamente para 85,1%. H que se pensar em estratgias para que estes nmeros
reduzam e que novas oportunidades/vagas possam surgir no cenrio nacional dos concursos pblicos.
Referncias
ALCNTARA, Daniel M. Concursos pblicos para docentes de arte em Pernambuco
(2003-2013). 2014. 175f. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais). Universidade Federal de
Pernambuco. Recife, 2014.
ARROYO, Margarete. Msica na educao bsica: situaes e reaes nesta fase ps-
LDBEN/96. Revista da ABEM, Porto Alegre, V.10, p.29-34. 2004.
BARBOSA, Ana Mae. Polivalncia no interdisciplinaridade. In: Arte-educao:
perspectivas. Secretaria de Educao de Pernambuco. P. 15-36. Recife: CEPE, 1988.
BIASOLI, Carmen Lcia Abadie. A formao do professor de arte: do ensaio...
encenao. Campinas: Papirus, 1999.
BRASIL. Secretaria de Educao Fundamental. Parmetros Curriculares Nacionais: arte
(3 e 4 ciclos. Braslia: MEC/SEB, 1998.
______. Senado Federal. Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional: n 9394/96.
Braslia: 1996.
ROCHA, F.L.O. Regime Jurdico dos Concursos Pblicos. So Paulo: Dialtica, 2006.

Professor de Arte do Colgio Militar do Recife. Graduado em Licenciatura em
Educao Artstica com habilitao em Artes Cnicas (2007), especialista em Arte
e Educao pela Universidade Catlica de Pernambuco e mestre em Artes Visuais
pela Universidade Federal de Pernambuco.

Professora da graduao e ps-graduao em Artes Visuais. Coordenadora do
PPGAV UFPE/UFPB.

EDUCAO E ACESSO ARTE:
Relaes de poder invisibilizadas
Caroline Moreira Bacurau

Mestranda em Artes Visuais - UFPB/UFPE
Janedalva Pontes Gondim

Doutoranda em Sociologia - UNIVASF/UFPE
RESUMO
O artigo apresentado um recorte do trabalho monogrfico realizado em 2013 para concluso da Licenciatura
em Artes Visuais na Universidade do Vale do So Francisco (UNIVASF). So exploradas as relaes entre
acesso a uma exposio fotogrfica instalada no hall da reitoria da UNIVASF (Petrolina/PE) e alguns dados
educacionais coletados de visitantes. O intuito de tal artigo no analisar o material exposto, mas discutir como
relaes simblicas se materializam nas exposies de arte, criando situaes de distanciamento/aproximaes
dos diversos pblicos com as obras. necessrio investir na democratizao do acesso s artes considerando
no apenas a gratuidade, diversidade e continuidade de exposies, mas tambm buscando atuar de forma
educativa e provocadora.
PALAVRAS-CHAVE: Artes Visuais; Pblicos; Acesso
ABSTRACT
This paper is an excerpt from a research project conducted in 2013 as a course conclusion work in Visual Arts at
the University of Vale do So Francisco (UNIVASF). The relation between access to a photographic exhibition
presented in the UNIVASF rectory hall of and some educational data collected from the visitors were explored.
The purpose of this article is not to analyze the exposed material, but discuss how symbolic relations materialize
in art exhibitions, creating situations of estrangement/approximation of the various public with the works. It is
necessary to invest in the democratization of access to the arts considering not only the gratuity, diversity and
continuity of exhibits, but also seeking to act in educational and provocative way.
KEYWORDS: Visual Arts; Public; Access
Introduo
O estudo da arte envolve uma srie de relaes contextuais que a localizam como
artefato que de uma forma ou outra, reflete uma sociedade, seus valores, sua organizao e
meios tcnicos construindo assim um olhar de poca, como denomina Baxandall (1991).
Embora com frequncia percebida como atemporal, o produto artstico, bem como,
as relaes pblico-obra, partem de construes bem localizadas no tempo e no espao, ou

Caroline Moreira Bacurau e Janedalva Pontes Gondim
seja, a construo da obra de arte (seja na concepo do artista, seja na sua apropriao pelo
pblico) depende de uma carga de habilidades que, em suma, construda culturalmente.
Entender como os pblicos, aqui inicialmente definidos como qualquer indivduo
que se defronte com a arte, significa o que v, um dos caminhos para se construir a
democrtica difuso dos bens culturais e desenvolver estratgias para as ditas habilidades de
leitura/interpretao e fruio da arte.
A recepo adequada, ou seja, a habilidade para apreender informaes propostas
decifrando-as a ponto de vislumbr-las como formas significantes (BOURDIEU e DARBEL,
2007) deve ser compreendida como acesso s obras de artes visuais. O acesso por sua vez,
segundo proposio de Teresinha Sueli Franz (2005), tambm pode ser entendido como a
apreenso da obra de arte em maior nvel de complexidade.
As relaes que regem o acesso s obras de artes visuais podem ser entendidas por
vrios eixos (interesses particulares dos pblicos, disponibilidade de espaos expositivos,
etc.) entre eles, podemos apontar as relaes de poder e consequentemente a violncia
simblica que imprime sensao de no-pertencimento a espaos expositivos. Nesse sentido,
o carter poltico que permeia a arte no se d apenas na construo de obras com vis social
e ideolgico, na postura crtica dos artistas ou nos condicionantes do mercado de arte, mas
tambm, no campo educacional e cultural, no tocante a difuso de conhecimentos para a
populao.
Nesse sentido, buscar enveredar pelas relaes entre arte contempornea e
pblico pode auxiliar-nos no processo educativo e formativo dos pblicos, ajudando-nos
a compreender e interferir educacionalmente nas posturas de rejeio, incompreenso
e mesmo menosprezo, que no raramente so percebidas (e verbalizadas) nos espaos
expositivos de arte contempornea.
necessrio debruar-se sobre tais questes, buscando fornecer o acesso amplo as
artes, no apenas expondo-a em locais pblicos, gratuitos e de fcil acesso geogrfico, mas
compreendendo e fomentando a formao de pblico crtico e reflexivo, que no relute
frente obra, mas que se sinta provocado por ela, buscando extrair da mesma, possibilidades
de significao.
1. Educao e acesso s artes visuais
Entende-se que todas as experincias educativas vivenciadas por cada indivduo

compem o repertrio de conhecimentos e habilidades mobilizados durante a interpretao
(ou fruio) de um bem cultural, e que embora tais experincias ocorram em situaes

Educao e acesso arte
diferenciadas (educao formal, educao no-formal, educao informal) estas se auto

influem, justamente devido a inter-relao entre os processos educativos.
Bourdieu & Passeron (1974) entendem que a escola reproduz modelos que
legitimam conhecimentos j difundidos em grupos sociais bem pontuados, as elites, nesse
sentido, o sucesso escolar poder ser favorecido, caso o estudante se insira nesses grupos ou
dificultado, caso no faa parte dessa parcela populacional.
Capital cultural para Bourdieu (2007) corresponde aos saberes e conhecimentos
reconhecidos em sua forma objetivada, incorporada e/ou certificada. Os sistemas de ensino
so responsveis pela forma certificada atuando como instncias de reconhecimento e
consagrao da cultura legtima. Por outro lado, se as experincias escolares e quaisquer
outras de cunho educativo, possibilitarem o exerccio, familiaridade e apreenso de
conhecimentos de maneira equitativa, poderemos construir um panorama mais democrtico
na educao e possibilidades reais de acesso s artes.
...se incontestvel que nossa sociedade oferece a todos a possibilidade pura de
tirar proveito das obras expostas nos museus, ocorre que somente alguns tm a
possibilidade real de concretiz-la (BOURDIEU, DARBEL; 2007, p.69).
Reside nessa impossibilidade de acessar a arte, a distribuio desigual de

conhecimentos, habilidades e experincias estticas que permitem uma leitura aprofundada
e vasta em conexes, segregando aqueles que partilham dos que no partilham dos bens
culturais, estabelecendo falsas verdades que apontam existirem os cultos e bem nascidos e
os demais, que no so aptos a participar ou compartilhar desse universo simblico.
Um dos argumentos de Canclini (1992 apud JACKS, 1996) para a distribuio (ou
consumo) desigual dos bens culturais o lugar de distino social simblica entre os grupos.
Ou seja, as escolhas culturais exercidas pelos diversos grupos seria uma forma sutil, mas j
cristalizada, de estratificar nveis sociais por uma suposta distino culta. Assim que apesar
do aumento na produo de obras de arte, criao de museus e galerias, a arte se mantm to
afastada do pblico, levando a interpretaes como a sensao coletiva de inadequao ou
desapropriao do mundo da arte (CAUQUELIN, 2005).
Segundo Vidal (2013, p.30) existe um real esvaziamento dos museus ocasionado
pela falta de investimentos na formao de pblico, j que, como a mesma autora afirma,
o acesso a determinados bens culturais sempre foi quase que exclusivamente destinado s
classes de maior poder aquisitivo, fazendo com que a maioria da populao ainda se sinta
excluda desses espaos.
Nesse sentido, surgem questionamentos acerca da democratizao das artes visuais
e o papel da educao nesse processo. A arte como produto da criao humana, ligada as

subjetividades ao mesmo tempo em que s estruturas de contexto poltico, social e histrico,

pode ser acessada por todos? Em que medida a educao vem possibilitando compreenses
mltiplas, mas, significativas das artes? Como se sentem aqueles que se confrontam com
as produes artsticas: seduzidos e provocados por elas ou inadequados para com elas
interagir? A recepo das obras de arte visuais requer apenas a percepo visual ou mobiliza
saberes, experincias e habilidades pouco difundidas nos contextos educacionais?
Entendemos que o acesso s artes visuais no algo dado, mas construdo
culturalmente com forte nfase nos processos educativos, os quais so demarcados
socialmente, por isso a necessidade de investigar como se d a construo desses significados,
no os hierarquizando, mas buscando contribuir na difuso de toda gama de experincias
que esses objetos ofertam, desde uma vivncia esttica e sensvel at um posicionamento
crtico e racionalmente embasado em perspectivas histricas e polticas.
Em estudo realizado acerca da produo de obras na Itlia Renascentista, o terico Michael
Baxandall (1991) descreve que as habilidades para produzir e acessar as pinturas da poca eram
reivindicadas no cotidiano da populao desse pas, como por exemplo, a partir das estratgias
para calcular volume no comrcio, ou de danas tradicionais italianas que eram referncias para
o significado das posturas corporais e mos dos personagens pintados. Assim, essas estruturas
requeridas pelas imagens cotidianas configuravam um olhar de poca, ou seja, forneciam um cdigo
de leitura visual que embasava tanto o olhar do criador quanto dos receptores da arte.
Podemos afirmar que no apenas a sociedade e suas prticas culturais foram
modificadas ao longo dos anos, mas tambm os artefatos que constituram ao longo da
histria o acervo material que denominamos obra de arte foi sendo modificado para
incorporar as novas proposies. Esses novos objetos artsticos passaram a requerer outros
referenciais de leitura para promover o acesso aos bens culturais, o que nem sempre ocorre
espontnea e homogeneamente no cotidiano.
A transformao dos instrumentos e dos produtos da atividade artstica precede

e condiciona necessariamente a transformao dos instrumentos de percepo
esttica, transformao lenta e trabalhosa j que se trata de minar um tipo de
competncia artstica e substitu-la por um outro tipo, por um novo processo de
interiorizao forosamente longo e difcil (BOURDIEU, 2009, p.293).
A sociedade contempornea marcada pela pluralidade e hibridismos na

cultura, no h o modo de ver ou moldes norteadores para esse olhar, existe sim, um
bombardeamento de imagens que embora no contidas no universo da arte, foram
incorporadas ao visvel de nosso cotidiano configurando-se como um outro campo de
pesquisa, o dos Estudos da Cultura Visual.

Ao considerar que as representaes visuais so portadoras e mediadoras de

posies discursivas que contribuem a pensar o mundo (HERNNDEZ, 2005, p.38)
conforme os princpios da cultura visual, estaremos nos pautando em uma abordagem que
nos ajude a pensarmos como sujeitos e a compreender que tais representaes fixam a
realidade de como olhar e ser olhado (HERNNDEZ, 2005, p.38).
Como desenvolver habilidades para uma produo artstica to vasta e com tantas
nuances? Que olhar de poca a contemporaneidade requer? Como preparar o olhar do
pblico para o encontro com a arte?
No existe nenhum cdigo constitudo de uma vez por todas e cuja aplicao seria
suficiente para que a obra possa exibir seu sentido pleno e acabado. De acordo com
o grau de riqueza e complexidade do cdigo aplicado, a mesma obra de arte destila
uma informao diferente (BOURDIEU, 2009, p. 286).
Se no possvel desenvolver um roteiro de leitura ou mesmo elencar habilidades

necessrias para uma adequada recepo, no se pode negar que a prpria frequentao a
espaos expositivos, ou mesmo, contato com materiais que de alguma forma dialogam com
os conhecimentos das artes (conversas acerca do tema, livros, revistas e demais mdias)
podem enriquecer e ampliar as possibilidades de fruio e, nesse sentido, o papel primordial
da educao, seja a escolar, a dos espaos museais, expositivos ou galerias, seja a que se d
nas prticas sociais cotidianas.
A unio entre educao para as artes e cultura ainda incipiente em nosso pas,
Ana Mae Barbosa (2011), por exemplo, afirma que o reconhecimento da importncia dos
departamentos de educao de museus de arte sofre resistncia de crticos, curadores e
historiadores, que no consideram esse espao como educacional e percebem dessa forma, os
educadores como profissionais de segunda categoria.
A educao muitas vezes vista como uma ferramenta que propicia a mudana
de condies sociais desfavorveis, como meio de atingir uma sociedade mais igualitria e
democrtica. Essas expectativas partem do pressuposto que a educao formal (escolar)
seja capaz de formar indivduos autnomos e crticos que tenham participao ativa
nos grupos em que se inserem, existem, entretanto, outros universos que influem no
desenvolvimento educacional, possibilitando a denominao de Educao Formal, Educao
Informal e Educao No-formal:
[...] a educao formal aquela desenvolvida nas escolas, com contedos

previamente demarcados; a informal como aquela que os indivduos aprendem
durante seu processo de socializao - na famlia, bairro, clube, amigos etc.,
carregada de valores e culturas prprias, de pertencimento e sentimentos herdados:

e a educao no-formal aquela que se aprende no mundo da vida, via os

processos de compartilhamento de experincias, principalmente em espaos e aes
coletivos cotidianas (GOHN, 2006, p.28 grifo nosso).
Atuar ativamente na sociedade, depende de experincias outras que no somente as

vivenciadas nas instituies de ensino, mas de alguma forma favorecidas por elas. A familiaridade
e gosto em participar de exposies e eventos culturais das mais diversas naturezas uma das
inseres na sociedade que podem ser estimuladas por estratgias educativas.
Para Bourdieu e Darbel (2007) o prprio conceito de gosto est fortemente
vinculado aos modos de apreenso do objeto, para eles, s aquilo de que detemos o conceito
e os cdigos de percepo pode nos agradar, nesse sentido o prazer esttico pressupe a
aprendizagem que se daria pela familiaridade e exerccio do olhar frente a arte adquiridas
pelo processo de socializao da cultura.
Percebemos que a educao impregna nossas vivncias culturais implicando no
desenvolvimento de determinadas prticas e concepes, dessa forma, pensar como se d o
consumo de bens simblicos problematizar como a educao possibilita a formao nas
prticas culturais.
2. Aspectos Metodolgicos
A pesquisa que originou este artigo, objetivou primordialmente: analisar as

interpretaes construdas pelos pblicos na exposio fotogrfica Guerra de Espadas
realizada no Hall da Reitoria da Universidade Federal do Vale do So Francisco UNIVASF.
Essa exposio fez parte do projeto Artes Visuais Integradas, o qual realiza exposies
itinerantes em quatro campus da Universidade: Juazeiro/BA; Petrolina/PE; So Raimundo
Nonato/PI e Senhor do Bonfim/BA.
Os dados apresentados nesse trabalho foram todos referentes a exposio realizada
em Petrolina/PE, onde localiza-se a reitoria da UNIVASF, tal exposio esteve aberta
visitao de 12 de agosto a 12 de setembro de 2013.
Para tanto, buscamos: i) identificar as estratgias que os pblicos utilizaram para
compreender as fotografias; ii) analisar os significados atribudos pelos pblicos s imagens
e; iii) contextualizar caractersticas do percurso educacional dos pblicos que podem ter
orientado suas leituras acerca das obras.
Como recorte terico, recorremos a teoria do capital cultural de Bourdieu (2007),
compreendendo que para esse autor o acesso s obras de arte no se d de forma igualitria,
mas como resultado de processos de socializao.

Para coletar os dados foram utilizados trs diferentes instrumentos: observao

sistematizada orientada por roteiro; formulrio com questes acerca de experincias
educacionais e entrevista semi-estruturada acerca da recepo das obras expostas.
Os dados que apresentamos aqui resultam especialmente das entrevistas realizadas,
para tanto, foram desenvolvidos alguns questionamentos:
Voc poderia falar um pouco sobre o que voc acabou de ver aqui na exposio?;
Voc sabia que esse material estaria aqui exposto? Ou como voc soube da
exposio?;
O que te chamou mais ateno (gostou, desgostou)?;
O que pensou logo que comeou a ver os trabalhos? Fale um pouco mais sobre
isso...;
Porque voc acha que essas obras foram feitas e esto expostas aqui?;
Voc acha que elas tm alguma relao com voc ou com o lugar onde vive?;
Na sua opinio, o que elas significam?;
Escolha um obra qualquer e fale sobre ela (descreva-a, como foi feita, no que te faz
pensar, sentir, o que chama ateno, porqu a escolheu);
Se pudesse mudar algo na exposio, o que mudaria e por que?
Participaram da pesquisa 8 sujeitos com idades variando entre 19 e 54 anos, sendo

quatro do sexo feminino e quatro do sexo masculino e apenas dois deles no possuam
vnculo (estagirio, estudante, funcionrio) com a UNIVASF.
Embora essa investigao tenha produzido anlises que foram recortadas em sete
categorias, apresentamos apenas duas delas, as quais se vinculam mais intimamente s
relaes arte/educao/acesso: O espao acadmico e o acesso ao pblico e Pblico e obra:
autonomia na interpretao.
3. O espao acadmico e o acesso ao pblico
As propostas expositivas que contemplam espaos que no so museus e galerias

tem a vantagem de surpreender os habituais frequentadores desses espaos. O Projeto
Artes Visuais Integradas, por instituir aes expositivas temporrias no hall da reitoria, ou
seja, num local de trabalho e trnsito de professores e estudantes, tem essa caracterstica:
causar um encontro no planejado com a produo de artes visuais, o que pode estimular a
formao de pblico pela familiaridade.

[...] num belo dia que eu acordei e desci as escadas, a exposio estava aqui! [risos]E1
[...] porque quando voc pensa a exposio dentro de um espao como a Universidade
voc t pensando em democratizar um..., um acesso, n? ... a Universidade um
espao eminentemente pblico, n? E1
[...]eu... acho que porque assim... aqui , fica mais visvel, n? E2
Ah, porque eu acho aqui, , que vem muita pessoa aqui, n? E as pessoas, assim, so
pra demonstra pras pessoas, pra todo mundo ver que... tem a manifestao. E3
[...] porque aqui um local que tem muito acesso as, as pessoas. Visitante,
funcionrio, tudo n? Ento o que vem aqui t... t vendo a exposio. Se fosse no
museu, s realmente aquelas pessoas que vai no museu que vai ver aquilo al,
quem no for no museu no vai ver. E3
Ento, eu acho assim... aqui lugar bastante movimentado... E4
Acredito que... aqui passa mais gente com senso crtico. Na reitoria. Acho que
poderia eh... poderia ter mais um... entendimento melhor do que est se passando
na exposio.
[...] eu acredito que as pessoas aqui so pessoas que tenham ensino superior...
[...] Acho que o estudo, um estudo, acho que aprofunda o senso crtico das pessoas,
e tambm numa obra de arte, numa exposio. E5
Nas falas dos pblicos visitantes vemos uma compreenso de que a exposio na
Universidade pensada para atingir um pblico maior de pessoas, investiguemos, ento, o
que essa afirmativa tambm sugere: os museus e galerias no so ainda espaos de acesso
democrtico, isso, no porque so dispendiosos para seus visitantes, mas porque existem
pessoas que frequentam e pessoas que no frequentam esses espaos, como bem indica o
entrevistado 3 (Se fosse no museu, s realmente aquelas pessoas que vai no museu que
vai ver aquilo al, quem no for no museu no vai ver E3).
Por mais que essa afirmativa nos parea bvia, precisamos compreend-la no
que est alm da interpretao inicial. Quando se afirma que a Universidade recebe mais

visitas do que um museu, podemos sugerir que no apenas o fluxo de visitantes maior
na Instituio Acadmica, como tambm, a variedade de perfis e interesses daqueles que
transitam pela Universidade maior.
Ou seja, os visitantes rotineiros de museus e galerias se configuram como um perfil
mais ou menos homogneo, como se essa prtica cultural no fosse exercida ou interessante
para toda e qualquer pessoa, ou seja, ela restrita a uma classe social. Nesse sentido,
podemos inferir que, o acesso aos bens simblicos presentes numa exposio de artes visuais
no se d de maneira difusa, mas bem pontual.
O direito de acesso aos bens da cultura, reivindicado j no sculo XIX pelo

movimento operrio, tem uma natureza eminentemente social e para ser exercido
exige a presena ativa do Estado, como o caso, entre outros, da universalizao da
educao pblica (MACHADO, 2011, p. 31).
Mais de cem anos de reinvindicao no parecem ter resolvido esse impasse,

provavelmente, porque o acesso aos bens culturais no resolvido apenas com implantao
de novos espaos expositivos, mas com mudanas nas estratgias de educao em arte visando
tambm a formao de pblico e sistematizao de polticas culturais mais substanciais.
A educao possui papel relevante nesse processo, pois como acredita o entrevistado
5 (E5), a compreenso e a sensao de pertencimento ao universo simblico das artes visuais
esto geralmente vinculadas a determinadas elites, que se no so da esfera econmica, so
tidas por elites intelectuais (eu acredito que as pessoas aqui so pessoas que tenham ensino
superior...[...] Acho que o estudo, um estudo, acho que aprofunda o senso crtico das
pessoas, e tambm numa obra de arte, numa exposio E5).
Por outro lado, no podemos defender uma percepo restrita que entende ser a arte
interessante apenas para aqueles que possuem mais escolaridade, pois nosso capital cultural
cotidianamente formado a partir de todas as relaes e experincias que se somam na nossa
forma de conhecer e significar o mundo.
4. Pblico e obra: a autonomia na intepretao
Razovel parte das exposies de arte em galerias e museus, hoje, conta com
planejamento e execuo de aes educativas, visando mediar as relaes pblico-obra.
A mediao se d de diferentes formas: na escolha das obras e sua disposio no espao,
a presena de ttulos, textos e apresentao escrita ou verbalizada da exposio, propostas
prticas de interao com a obra ou com a linguagem visual utilizada na criao de cada
trabalho e mesmo a provocao de um educador.

Quando se entende que a produo de arte auto mediada no necessitando ou

sendo beneficiada por quaisquer estratgias de mediao pode-se dificultar o acesso s artes
pelos diferentes pblicos.
... uma relao, eu... houve a relao de interesse, essa relao interpretativa que
eu julgo muito superficial, n? vista do que a gente pode ainda conversar aqui ou,
com, com uma mediao, n? Que a gente possa vir a ter, mas... ... foi uma relao
muito simples, n? De interao mas, mas nenhum... vamos dizer assim, n? No
houve nenhuma catarse. E1
O que, o que passou assim por minha cabea, eu imaginei quando a gente toca assim
ai a gente sente assim, que realmente, n? Eh... para as pessoas visuais assim.
Sabe? E2
Pra falar a verdade eu, eu no tiraria nada no. Porque aqui t, t mostrando tudo, s
no vai entender que num parar pra olhar [riso], no ? Mas t, t mostrando tudo,
a pessoa pode analisar direi, direitinho. E4
... questionaram sobre a primeira vista, muitos que olham questionam sobre o qu,
pra qu, qual o fundo dessa exposio?. isso que pergunta, a a gente vai
explicando no entendimento da gente, o que eu entendi. O que deu pra compreender.
[...] O que eu pude passar pra eles, que parassem para observar, que tirassem
a concluso deles eles mesmo e depois perguntassem, porque cada um tem um
pensamento diferente, uma viso diferente tambm, n? E... e no difcil analisar
isso a, s parar pra ver. E4
[...] a foto captura s um instante, n? E... eu queria um pouco mais sobre ela. Acho
que se tivessem legendas em cada imagem, favoreceria essa interpretao. [...] talvez,
pra exposio no geral, eu acho que um pouco de legenda, explicar um pouco mais,
trazer... Porque assim, eu sei que isso num contexto especfico da Guerra de Espadas
mas, nem todo mundo sabe, talvez, n. Ento, uma coisa mais geral, mais ampla. Sei
l, uma introduo exposio, para localizar a exposio. Talvez isso. E6
Na fala do primeiro entrevistado (E1), apesar de sua rea de estudos ser o campo
das artes visuais, em uma avaliao autocrtica, refere-se a sua interpretao como superficial
e atribui esse resultado a uma ausncia de dilogo com outro acerca das obras ( vista do
que a gente pode ainda conversar aqui...E1) e da mediao em geral (ou, com, com uma
mediaoE1).
A segunda entrevistada (E2) mostra um comportamento ainda mais curioso:
confunde a exposio Guerra de Espadas com a exposio O Olhar do Corao realizada

pela professora Karla Daniele, a qual tinha a peculiaridade de promover a acessibilidade total
para deficientes visuais, deficientes auditivos, baixa viso, entre outros pblicos.
Em O Olhar do Corao, exposio de fotografias de paisagens, foi aplicada a cada
obra uma moldura em papel de cor amarela causando um maior contraste com as cores
da fotografia, o que facilitaria o delinear da imagem para as pessoas de baixa viso, outra
estratgia, foi produzir um relevo em linha que seguia alguns contornos criados na imagem
fotografada (animais, rvores, margens de rios) para que por meio do tato e seguimento
dessas linhas, o pblico no vidente, tambm pudesse perceber a imagem.
As exposies de arte costumam manter uma linha bem demarcada entre a distncia
fsica do pblico com a obra, mas no caso da exposio organizada por Karla Daniele, esse
distanciamento teve que ser rompido para que fosse possvel a recepo da obra por pblicos
especficos. Os curadores e organizadores de exposies fotogrficas pressupem que o
pblico no deva e no v tocar nas imagens pois seria inevitvel o dano causado ao material
exposto depois de uma quantidade razovel de visitaes.
O Olhar do Corao convidou o pblico a se aproximar e tocar nas fotografias
e foi esse o comportamento desempenhado pela E2 na exposio Guerra de Espadas. No
reconhecendo que a exposio havia sido modificada, achou que o acervo vigente se tratava
da mostra com vistas ao acesso dos deficientes visuais (Eh... para as pessoas visuais
assim. Sabe? E2) e durante a entrevista tocou numa fotografia buscando encontrar os
contornos em relevo (quando a gente toca assim ai a gente sente E2) sem concluir que a
exposio era outra.
Esse episdio demonstra que estar num espao onde existem exposies no garante
que haja algum nvel interpretativo, necessrio que exista um interesse mnimo do visitante
em tornar-se pblico e que este seja enriquecido com aes ou dispositivos de mediao.
Posso afirmar que meu papel enquanto pesquisadora durante a exposio Guerra
de Espadas tambm funcionou como prtica mediativa no porque eu buscasse desenvolver
relaes mais complexas entre pblico e obra, mas porque nas entrevistas, suscitava o sujeito
a problematizar o que acabara de ver e organizar suas prprias ideias e sensaes produzindo
um novo acervo de conhecimentos a partir da experincia da recepo.
O entrevistado 3 (E3) embora no tenha evidenciado no questionrio alguma
inquietao ou ideia acerca do tema, s aceitou iniciar a entrevista depois de ter esclarecido
algumas de suas dvidas acerca da exposio: tema, propsito, local onde se vivencia a
manifestao tema das fotografias, entre outras. Ou seja, o sujeito acabou por requerer outras
informaes que conduzissem ao alargamento de suas compreenses pautadas apenas nas
observaes das imagens.

Um dos sujeitos da pesquisa, a entrevistada 4 (E4) relatou que muitos dos que
transitaram no espao da exposio procuram-na para questionar acerca dos significados e
propostas da mostra (... questionaram sobre a primeira vista, muitos que olham questionam
sobre o qu, pra qu, qual o fundo dessa exposio? E4). Como ela trabalha de
recepcionista na portaria da reitoria e mantem-se durante todo o turno sentada num balco
de informaes e registros de visitantes, para o pblico que apresentava curiosidade e
dvidas, a pessoa que estava mais prxima e suscetvel a fornecer informaes era ela.
bem verdade que muitos dos visitantes tambm no permitiam a si mesmos
o tempo necessrio ao desenvolvimento de uma interpretao mais consistente, como
aponta uma fala da entrevistada 4 (O que eu pude passar pra eles, que parassem para
observar, que tirassem a concluso deles eles mesmo E4), e os dados recolhidos durante
a observao: o tempo dedicado a observao de todo o acervo no foi superior a cinco
minutos por nenhum dos participantes dessa pesquisa, embora saibamos que alguns destes,
por trabalharem e estagiarem no prdio onde estava alocada a exposio, j tinham tido
outros momentos de observao.
A presena de um mediador foi apontada tambm como importante pelos sujeitos
da pesquisa no formulrio. Aqueles que afirmaram j ter visitado uma exposio de artes
disseram que o papel do mediador foi importante porque: aprenderam diversas coisas
que desconheciam acerca da obra, garantiam um nvel interpretativo mais profundo,
aproximavam o pblico das obras e tornavam a exposio mais interessante. J um dos
sujeitos que visitou exposio sem contar com a presena desse profissional, disse que sentiu
falta dele porque sua ao melhoraria o contedo das informaes.
Entre os oito entrevistados que participaram da pesquisa, sete apontaram a
importncia de um mediador na exposio, seja pela experincia de ter tido auxlio desse
educador ou por sentir sua falta quando a exposio no oferecia tal servio, apenas um
dos sujeitos da pesquisa relatou no sentir falta de mediador durante as visitas espaos
expositivos, este foi a entrevistada 6 que apesar de considerar desnecessria a atuao de
um mediador, sugeriu a implantao de recursos que agregassem informaes ([...] talvez,
pra exposio no geral, eu acho que um pouco de legenda, explicar um pouco mais [...]
Ento, uma coisa mais geral, mais ampla. Sei l, uma introduo exposio, para localizar
a exposio E6)
Percebemos assim, que se desejamos aumentar o acesso e ampliar quantitativamente
o pblico preciso pensar formas de seduzi-los experincia esttica, desde uma concepo
curatorial, divulgao culminado em estratgias mediativas que no primem por conduzir as
interpretaes, mas a ampliar as j estabelecidas pelo pblico.

Algumas concluses
Diante da pesquisa reforamos que a relao da populao com as exposies

em Artes Visuais ainda se d de forma pontual e com pblicos bastante especficos.
No tocante a necessidade de se atuar de forma educativa visando ampliar o acesso
e a compreenso do objeto artstico, vemos que o ponto bastante problemtico, pois
ainda h quem defenda que no necessrio partir de um planejamento educativo para
receber os diferentes pblicos, pois o prprio material exposto j realizaria por si s a
mediao com o pblico.
Sem defender a didatizao da arte ou propor uma tentativa de traduzi-la;
simplifica-la ou explica-la, acreditamos que quanto maior for a rede de informaes e
experincias estticas acumuladas pelos pblicos, mais significativa ser a interao com a
arte e espaos expositivos.
Considerando que esse acervo cultural subjetivo nunca ser homogneo (nem
o desejamos assim!) seria interessante provocar os pblicos para o encontro com a arte,
ofertar-lhes dados outros que esto alm da obra para quem desejar se usufruir dessas outras
informaes. Tornar a experincia esttica prazerosa, envolvente e significativa pode atrair
a fidelidade de pblicos espordicos e principalmente fomentar a difuso de nosso acervo
artstico-cultural para uma maior parcela da populao.
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VIDAL, C. Museus: uma vastido de histrias contadas para quem? Ctrica, Salvador, ano 1,
n. 4, 2013
Caroline Moreira Bacurau:

Licenciada em Artes Visuais pela Universidade Federal do Vale do So Francisco
(2013); mestranda em Artes Visuais pelo Programa de Ps-graduao Associado das
Universidades Federal da Paraba e Federal de Pernambuco. Atuou como professora
de Artes do municpio de Juazeiro/BA (2013) e como docente do curso de licenciatura
em Artes Visuais da Universidade Federal do Vale do So Francisco (2014).
Janedalva Pontes Gondim:

Doutoranda em Sociologia pela modalidade DINTER-UFPE/UNIVASF. Mestre em
Educao na linha de pesquisa Polticas Educacionais pela Universidade Federal da
Paraba (2009). Possui especializao em Educao pela Universidade Federal de
Campina Grande (2004) e graduao em Pedagogia pela Universidade Estadual da
Paraba (2002). Atualmente professora Assistente da Universidade Federal do Vale
do So Francisco (UNIVASF).

PONTO A PONTO CONSTRUINDO IMAGENS,
PESSOA A PESSOA DESENVOLVENDO MUDANAS
Emanuel Guedes Soares da Costa

Instituto Federal da Paraba
RESUMO
Este artigo apresenta a vivncia de um projeto com foco na articulao entre os conceitos de imagem, poltica
e unio. Aplicado em uma escola de Educao Bsica, no municpio de Itamb, estado de Pernambuco, foi
pautado em desenvolver a conscientizao poltica, conectados a anlise crtica das visualidades e de outras vias
expressivas, assim como, o conhecimento da sintaxe visual. O trabalho expe as problemticas que levaram ao
desenvolvimento do projeto, as aes que foram experimentadas e os resultados obtidos.
PALAVRAS CHAVE: Arte; Poltica; Unio.
ABSTRACT
This article presents the experience of a project focusing on the relationship between the image concepts, polit-
ical and union. Applied to a school of basic education in the city of Itamb, state of Pernambuco, was marked
in developing the political awareness, connected to critical analysis of the visual arts and other expressive way,
as well as the knowledge of the visual syntax. The work exposes the problems that led to the development of the
project, the actions that have been tried and the results obtained.
KEYWORDS: Art; Politics; Union.
Introduo
Enquanto retrato da sociedade, a arte o reflexo das ideias, do conhecimento de um

determinado fragmento, perodo ou regio, sendo portanto, produo cultural, de fenmenos e de
seus simbolismos (CANCLINI, 1982).
As representaes artsticas abrangem vrias reas do saber, materializando-as atravs das
imagens, dos movimentos, dos sons, das aes, provocando outras reflexes, formas de percepo
e saberes. Dentre a diversidade temtica, a poltica aparece com um dos contedos abordados pela
arte, porm, esta relao no se limita apenas ao carter de objeto.
Ao longo da histria, arte e poltica sempre mantiveram relaes. Todavia, este
relacionamento apresentou seus altos e baixos, estando arte ora subserviente aos regimes de poder,
ora na oposio, ora refletindo atuao conjunta de ambos (BYLAARDT, 2013).

A educao uma pea fundamental na insero do indivduo na discusso poltica,

de ideias, na formao do ser crtico e criador. A arte uma destas vias, pois, segundo Barbosa
(2002, p.2): A arte na educao afeta a inveno, inovao e difuso de novas ideias e tecnologias,
encorajando um meio ambiente institucional inovado e inovador.
A importncia de discutir acerca de poltica no ambiente escolar necessria, pois,
possibilita a compreenso dos agentes que nela atuam e suas funes. Estes saberes so primordiais
para a construo de um pensamento reflexivo e atuao cidad.
A conversa a partir de imagens surge como a via provocativa conscientizao poltica. A
reflexo acerca do tema deve ser trazida ao cotidiano escolar, mesmo em pequenas aes dirias. O
conceito de aristotlico do homem enquanto animal poltico, pode ser ampliado a partir da anlise
das visualidades, s quais os alunos esto expostos cotidianamente (ARISTTELES, 2007). Visando
assim, suprimir o analfabetismo poltico, colocado por Brecht, o qual lega a inrcia de atuao ao
indivduo, sendo este, facilmente ludibriado ou manipulado (BRECHT, 1979).
Tomando por base, algumas problemticas ps-eleies municipais e as manifestaes
populares no Brasil, ocorridas em 2013, desenvolvemos um projeto visando repensar conceitos
acerca da poltica traando um paralelo com a Arte.
O projeto foi aplicado junto aos discentes do 9 ano, do Colgio Municipal Professor
Nivaldo Xavier de Arajo, na cidade de Itamb PE. Um ano aps o pleito eleitoral, a cidade e, por
conseguinte, o ambiente escolar ainda fervia com os resultados. Neste contexto, as discusses no
acrescentavam elementos novos ou apresentava propostas, fragmentava ao invs de unir, repetia-se a
mesma nota e no se partia para uma nova melodia.
1. Procedimentos Metodolgicos
As abordagens de ensino em Artes Visuais so caminhos sugeridos que contribuem

na articulao e construo de saberes tericos e prticos. Para desenvolvimento do projeto
aplicado nos pautamos pela Abordagem Triangular.
A abordagem triangular visa ampliar a percepo quanto obra de arte, o
conhecimento sobre a mesma e um fazer verdadeiramente pensado, pois, como coloca
Barbosa (2002, p.32): s um fazer consciente e informado torna possvel a aprendizagem em
arte.
O processo da Abordagem Triangular no segue uma forma engessada, sobre
o que fazer primeiro. A construo do saber pode despontar primeiramente atravs da
contextualizao, seguido da apreciao e por fim da prtica artstica ou vice e versa,
conforme ratifica Bredariolli (2010, p.35-36):

Ponto a Ponto - Construindo imagens, pessoa a pessoa desenvolvendo mudanas
Neste sentido o aluno considerado leitor, interprete e autor. Essa concepo

educacional um dos fundamentos da Abordagem Triangular, por isso no pode ser
caracterizada como um mtodo constitudo por etapas em disposio hierrquica.
A Abordagem Triangular foi estruturada como um organismo, articulado pela
interao e interdependncia entre suas aes totalizadoras - a leitura crtica,
contextualizada e produo realizadas no dilogo entre o professor e o aluno.
As abordagens contemporneas formulam propostas pra uma educao

verdadeiramente crtica, formando no apenas meros produtores/consumidores, mas,
indivduos conscientes do mundo e das imagens que o circundam.
A ltima eleio para cargos do executivo e do legislativo municipais ocorreram em
2012. No ano seguinte, em 2013, vrias manifestaes populares foram deflagradas por todo pas.
Ambos os acontecimentos, acaloraram discusses no mbito escolar, onde no raro, pendiam a
agresses.
Pautando-se pelo problema que muitas vezes, atrapalhava o desenvolvimento da
aula e que fragmentavam as turmas mais do que unia, focamos articular os contedos de
Artes, ao contexto poltico que estvamos vivenciando.
Para tal, optamos por refletir junto aos estudantes conscientizao poltica, atrelando
contextualizao e conhecimento da sintaxe visual. Focamos no elemento ponto, enquanto
princpio construtivo, propondo que, tal qual nas imagens, aes articuladas e pensadas,
formam, ampliam ou modificam sentidos.
Ensejvamos ampliar o conceito de atuao poltica, demonstrando aos discentes,
que esta, no apenas desenvolvida nas prefeituras ou casas legislativas, mas, em todos os
lugares, inclusive na escola.
H anos necessitvamos de um laboratrio para a prtica artstica. Juntamos a
urgncia deste espao, ao contexto de mudana (incio de nova gesto municipal), ademais a
vontade de discutir poltica e unio em torno de uma causa.
Em 2013, uma nova gestora escolar assumira e ansiavam inovar. Aproveitamos o
incio do ano letivo, os atos pblicos que eram veiculados na mdia e propusemos debater
em sala de aula, as necessidades da instituio e do espao para o estudo/produo de Arte.
Com base nos resultados, compusemos uma equipe de representantes (estudantes/professor),
apresentando demanda a diretora, que ficou de estudar o caso.
Em meados daquele ano, a proposta da gesto foi adequar uma sala desativada, (por
problemas acsticos) ao espao solicitado. A proposio foi aceita pelos docentes e discentes.
Todavia, as conversas e cobranas seguiram durante o ano letivo.
Intercalando, as solicitaes a direo da escola acerca do laboratrio e as conversas
com os discentes, fora necessrio um bimestre para pesquisa do material do projeto. Textos,

imagens e outras vias expressivas foram selecionados, analisados, como tambm, pensados
os encaminhamentos didticos, as propostas de experimentao e os pontos de discusso.
A primeira aula ocorreu no incio do IV Bimestre, em outubro. Comeamos
conversando acerca do que havia ocorrido no pas h meses atrs. Apresentamos com
um projetor de slides, algumas imagens das manifestaes populares. Muitos aprovaram,
outros desaprovaram, todavia, sem muita consistncia argumentativa. Comeamos a
questionar o porqu das manifestaes, daquelas imagens. Quais motivos os levariam a se
unir para protestar acerca de algo? O qu os deixava indignados? O qu lhes faltava na
escola, na vida?
As indagaes foram feitas uma a uma. A cada provocao os estudantes se
manifestavam. Passamos a escrever os anseios e indignaes em comum no quadro. Por fim,
observamos que todos ansiavam por coisas iguais ou bem parecidas: respeito, melhorias na
sade, na educao, menos corrupo, liberdade, segurana.
No segundo encontro, retomamos as fotografias das manifestaes, porm, antes,
solicitamos que eles analisassem as imagens vistas na aula anterior, aliada a uma frase no
quadro Uma casa se constri tijolo e tijolo. Aps um momento de silncio, um aluno
apontou que, as pessoas na manifestao eram os tijolos que estavam tentando construir
algo. A resposta foi no alvo do que se queria discutir naquele encontro: a unio articulada
que forma e edifica.
Aps a colocao, listamos vrios exemplos onde coisas articuladas ganham
sentidos ou significados as notas musicais numa melodia, os atores em uma pea, letras em
uma palavra e palavras em um texto, o processo industrial de fabricao.
importante salientar que sempre ao longo das discusses das imagens, fazamos
o paralelo com o processo de desenvolvimento do laboratrio de Artes e a atuao dos
alunos e professores. A aquela altura, a sala desativada passara por adaptaes eltricas e
foram construdas pias. Compreendamos que aquele fato, era fruto da articulao (discente/
docente), promovendo mudanas, e isto era um ato poltico.
Na terceira aula, projetamos a imagem da pintura Tarde de Domingo na Ilha de
Grande Jatte, de Georges Seurat, e a partir dela conversamos acerca das diferenas tcnicas
e estilsticas entre Impressionismo e Ps Impressionismo. Apontamos o impacto das obras
Impressionistas poca do movimento. Enfatizamos que, aquela grande tela era formada
por pequenas manchas de tinta multicoloridas, meticulosamente justapostas. Mostramos
uma imagem da tela bem aproximada e um estudante apontou que, de perto no d para
entender, s de longe. Outro colocou que, uma mancha no nada, mas, como ele pensou o
que faria com as vrias manchas ele criou essa obra de arte..

Atentamos que, tal qual a tela em anlise, uma manifestao ou um grupo

articulado em torno de um mesmo fim, concebe transformaes ou materializa algo.
Novamente, fizemos a ligao da ao para conseguir o laboratrio ao poltica e artstica.
Dando prosseguimento, projetamos a imagem da releitura de Tarde de Domingo na
Ilha de Grande Jatte, de Georges Seurat, desenvolvida pelo artista Chris Jordan.
Primeiramente, explanamos acerca do que seria uma releitura. Em seguida,
perguntamos se os alunos sabiam com que material ele teria feito, quais as dimenses do
trabalho. A maioria achou que havia sido pintado, todavia, medida que, apresentvamos
verses mais aproximadas da imagem, eles identificaram: latinhas de refrigerante. Alguns
alunos supuseram o tamanho do trabalho. Ainda conversando sobre o mesmo, observaram
que, uma latinha no cho s uma latinha. Quando colocadas da mesma forma no
supermercado no formulam nada, mas, quando dispostas de modo pensado, em suas
variedades de cores, visualizam uma ideia, criam algo inesperado. Relacionamos os objetos
s pessoas: um indivduo s, s um, contudo, ao agir sistemicamente podemos fazer a
diferena.
Durante o quarto encontro, identificamos a compreenso da noo de ponto quanto
s manchas e as latinhas, nos trabalhos de Georges Seurat e Chris Jordan. Lemos alguns
fragmentos do conceito de ponto a partir de Dondis (1997); Ostrower (1986) e Gomes Filho
(2000).
Nesta aula, propusemos que nossos aprendizados fossem concretizados em uma
exposio, para inaugurao do laboratrio de Artes. Todas as turmas engajadas do projeto
concordaram.
Conversamos sobre as possibilidades de produo e que materiais poderiam ser
utilizados. Todavia, para incitar possibilidades, observamos experimentaes de vrios
outros artistas com materiais e suportes diversos. Todas as imagens apresentadas possuam
em comum o uso do ponto como elemento basilar. Apreciamos diferentes trabalhos
compostos com: parafusos sobre madeira, fragmentos de revistas e jornais colados, alfinetes,
cartes postais, marcas de beijos a batom, cubos mgicos, pontos digitais, pregos, botes e
rolhas de vinho.
Visamos naquele momento, tanto aprofundar a compreenso do conceito do
elemento ponto, como tambm, perceber as vrias possibilidades compositivas e de materiais
para experimentao visual.
No quinto encontro, comeamos discutindo como poderamos elaborar a exposio,
que materiais utilizaramos, retomando assim, conceitos vistos na aula anterior. Os alunos
manifestaram interesse em trabalhar com releituras, pois estavam entusiasmados com

os artistas vistos. Sugerimos que eles pesquisassem imagens, apresentando-as em aulas

vindouras.
Dando prosseguimento a aula, apresentamos algumas sries do artista Vik Muniz
e contextualizamos suas experimentaes. Projetamos algumas sries de fotografias (Pas
do Carnaval, Crianas do Acar, trabalhos com Lixo) sempre traando um paralelo entre
o elemento ponto, poltica e unio ali contidas. Tambm, exibimos imagens dos murais de
Joe Black, feitos com materiais inusitados. Questionamos quais as diferenas e similaridades
entre os trabalhos dos dois artistas. Muitos apontaram que, ambos compunham a partir de
fragmentos, compreendendo que cada partcula/objeto seriam os pontos.
Ainda, aprofundamos o conceito de ponto atravs dos princpios de composio,
atrao e referencial. Os discentes lembraram exemplos como s quadrculas de
multicoloridas da TV, uma campanha de fim de ano da Rede Globo, um avio no cu, uma
referncia para encontrar algo.
Perguntamos se o ponto, enquanto elemento compositivo, teria de ser pequeno.
Alguns alunos apontaram que no, pois, nos trabalhos com lixo do Vik Muniz, uma
cadeira ou uma carcaa de geladeira, poderiam ser um ponto na formao da imagem.
Interiorizamos que, a escala, dimenso e a percepo de onde se v o objeto poderiam
modificar os conceitos do elemento estudado. Neste momento, identificamos a ampliao
da ideia do ponto, enquanto sujeito compositivo. Antes do incio do projeto, o conceito de
ponto restringia-se a uma marca num papel ou no quadro, sem muito significado.
No sexto encontro, para articular ao popular visando mudanas em outros
perodos da Histria, optamos por analisar a tela A liberdade guiando o povo, de Eugne
Delacroix. Para tal, contextualizamos o perodo das duas revolues: Francesa e de Julho
de 1830. Aps uma breve exposio de fatos, exibimos um vdeo da srie Paletas, onde a
referida pintura de Delacroix lida e esmiuada.
Ao fim, sondamos o entendimento atravs da compreenso dos simbolismos
existentes na tela (o barrete, as armas, as cores), como tambm, retomamos um conceito
visto no 8 ano: a alegoria. Questionamos se durante as manifestaes no Brasil, foi feito
algum uso de alegoria. Citaram vrios exemplos, mas, dois chamaram ateno: a ptria,
representada como uma mulher, e um homem despertando, fazendo referncia ao gigante
acordou.
Para otimizar os trabalhos, sugerimos que na prxima aula, os alunos trouxessem
as imagens que gostariam de reler, juntamente com a proposta de material para discutimos
e orient-los. Atentamos ao fato de pesquisar imagens que tivessem relao povo, unio,
revoluo, pontos, poltica.

Na stima aula, alguns discentes agruparam-se por afinidade e trouxeram imagens

pesquisadas. Levamos tambm imagens para sugesto. Muitos trouxeram a A liberdade
guiando o povo, outros fotografias da Primavera rabe, Movimento Hippie, das Manifesta-
es no Brasil, Revoluo Russa, etc.
Sugerimos e contextualizamos algumas das imagens por eles trazidas. Fizemos a
triagem, discutimos e acertamos materiais para as experimentaes, todavia, faltava apenas
um detalhe, a liberao do Laboratrio.
Nesta poca o espao j estava quase pronto, apenas faltavam s mesas, a limpeza e
a pintura. A gesto escolar apenas liberaria o espao, aps tudo estar pronto. Os estudantes
estavam to ansiosos para as experimentaes artsticas, que propuseram fazer a limpeza e
pintura da sala, como tambm, utilizar provisoriamente mesas de plstico. Com a proposta
aceita, a gestora escolar providenciou os materiais e organizamos para dar incio ao trabalho.
A pintura foi feita em um dia [cf. infra, foto 1] e a limpeza em outro, por grupos distintos.
Foto 1: Discentes desenvolvendo a pintura do laboratrio
(Emanuel Guedes, outubro/2013)
No oitavo encontro, antes de comearmos a compor no Laboratrio de Artes, ainda em

sala convencional, questionamos se conheciam a fbula Os msicos de Bremen, dos irmos Grimm.
Alguns colocaram que j haviam escutado na infncia, outros que j haviam lido, porm, no lem-
bravam muito. Lemos o texto de forma dramatizada e ao fim muitos relembraram o enredo.
Acrescentamos que a fbula fora a inspirao para as verses teatral e
cinematogrfica de Os saltimbancos. Perguntamos se j haviam assistido ao espetculo ou
ao filme e alguns disseram que sim. Provocamos uma anlise para identificar quem seriam

as personagens do texto nos dias atuais. Um aluno apontou que o povo seria o burro, outros
que todos os animais seriam o povo, ou que, os antigos donos dos bichos os opressores na
atualidade. Outra colocou que cada animal representava uma classe social na atualidade.
Por fim, entregamos cpias da msica Todos Juntos (que cantada no musical Os
saltimbancos) executamos, cantamos e associamos pea, a ao poltica, Bsocial e artstica.
As prticas de composio dos trabalhos ocorreram ao longo do ms de novembro,
no laboratrio. Cada grupo se organizou para desenvolver seu produto final, todavia, com
imagens ou tcnicas distintas.
Alguns estudantes se articularam para produzir algo fixo no Laboratrio: um painel
pintado na parede. Optaram pela Liberdade guiando o povo, de Delacroix [cf. infra, foto 2].
Foto 2: Desenvolvimento de pintura parietal no Laboratrio de Artes
(Emanuel Guedes, Nov/2013)
Outros grupos desenvolveram releituras de fotografias colando recortes de revistas e jornais

sobre carto, pautando-se pela tcnica do artista Derek Gores [cf. infra, foto 3].
Foto 3: Composio de releituras atravs de colagem
(Emanuel Guedes, Novembro/2013)

Ensejando experimentar o processo do artista Marcus Levine, trs grupos

compuseram grandes painis, com desenhos compostos por pregos [cf. infra, foto 4].
Foto 2: Desenvolvimento de painel com pregos sobre madeira
(Emanuel Guedes, Novembro/2013).
Um grupo optou confeccionar figuras colando lantejoulas sobre tecido. Tambm,

houve quem explorasse possibilidades com batom, fotografias ou alfinetes.
Ao fim de novembro, todas as produes estavam concludas. A montagem da
mostra se deu no dia 02/12/2013, no dia seguinte, inauguramos o Laboratrio com a
abertura da exposio ao pblico.
A mostra de artes, fruto das atividades do projeto foi composta: por 10
releituras de fotografias e pinturas, cada uma medindo 90x70cm, e produzidas
atravs da colagem de papeis variados [cf. infra, fotos 5 e 6]; uma grande pintura
parietal; um tapete/painel, composto por tampinhas de garrafa pet [cf. infra, foto 7];
trs painis de maderite (reutilizado) com desenhos compostos por pregos e linhas
[cf. infra, foto 8]; duas experimentaes, uma com batom e outra com alfinetes; uma
composio em tecido preto com lantejoulas [cf. infra, foto 9] e uma verso da tela
Operrios, de Tarsila do Amaral, tendo por base pintura e colagem de fotografias
de alguns alunos.
A mostra ficou aberta ao publico de 03 a 30 de dezembro de 2013.

Foto 5: Releitura desenvolvida atravs de colagem com recortes de revista, 90x70cm
(Emanuel Guedes, Dez/2013).
Foto 6: Releitura da pintura O Quarto Estado, de Pelizza da Volpedo, composta por colagem
de papeis coloridos sobre carto, 90x70 cm

Foto 7: Composio com tampas de garrafas plsticas, 3x4 m.
Foto 8: Releitura do retrato de Lilya Brik, de Alexander Rodchenko. O painel composto por
pregos sobre maderite esmaltado, entrelaado por linhas, 2,10x1,10 m.
(Emanuel Guedes, Dez2013).

Foto 9: Composio de lantejoulas sobre tecido, 2,00 x 1,50 m
(Emanuel Guedes, Dezembro/2013).
Consideraes Finais
Atrelar o ensino de Arte conscientizao poltica, primeira vista, denotava

certo temor. Incentivar o pensamento crtico estudantil, muitas vezes encarado como ato
de transgresso. Contudo, educar necessita muitas vezes de atos transgressores, visando o
compromisso com a formao cidad plena.
Todo o projeto teve incio com as discusses em sala de aula acerca das necessidades,
passando pela formao de comisses para propor e cobrar a gesto escolar. Tambm, as
reflexes e anlises de imagens (ou outras vias expressivas) articuladas ao conhecimento da
sintaxe visual e aes dentro da escola possibilitaram a conexo e alargamento do conceito
de poltica e de arte.
Antes do projeto, o ato poltico era encarado pelos estudantes como fazer apenas dos
representantes dos poderes legislativos e executivo. medida que, os estudantes perceberam
que a unio articulada promovia mudanas, implicitamente interiorizaram e aplicaram uma
postura poltica.
Avaliando os resultados do projeto observamos que, cada imagem discutida
mediou compreenso da sintaxe visual e da ao poltica no cotidiano. Outrossim, os
momentos dentro do laboratrio de Artes, propiciaram o estreitamento de laos afetivos
e o florescimento de lideranas, antes relegadas ou reprimidas. Tambm, a organizao
e o protagonismo discente durante a produo visual comprovou o desenvolvimento de
competncias para a vida. Igualmente, a concretizao de atos e saberes, perceptveis atravs
da conquista do novo espao e do trabalho ali produzido.

Compreendemos que, a unio intencionada criou, formou e transformou. Quer seja

no entendimento de relaes polticas, ou nas artes, a juno de vrios agentes entorno de
um objetivo concebe novos conceitos, abre novas possibilidades, lanam luz a ngulos ainda
no observados.
A sabedoria popular diz que uma andorinha s no faz vero. Neste trabalho,
foram muitas cabeas e mos que contriburam para o desenvolvimento. Pessoas com gostos,
ritmos e vivncias bem diferentes, mas, que focaram numa meta em comum. Promoveu-se
assim, legados, um fsico, o ambiente para prtica em arte pensada, crtica e contextualizada,
e o imaterial, o saber a e conscincia poltica. Cada estudante como agente construtor.
Referncias
ARISTTELES. tica a Nicmaco. In: Os Pensadores, vol. 2. So Paulo: Nova Cultural, 1991.
____________. A poltica. So Paulo: cone, 2007
BARBOSA, Ana Mae. A imagem no ensino da arte: anos 1980 e novos tempos. 5. Ed. rev.
So Paulo, Perspectiva, 2002.
BREDARIOLLI, Rita. Choque e formao: sobre a origem de uma proposta para o ensino da
arte. In: BARBOSA, Ana Mae; CUNHA, Fernanda Pereira da (orgs). Abordagem triangular
no ensino das artes e culturas visuais. So Paulo: Cortez, 2010.
BYLAARDT, Cid Ottoni. Arte engajada e arte autnoma no pensamento de Theodor
Adorno. Pandaemonium, So Paulo, v. 16, n. 22, Dez/2013.
BRECHT. Bertolt. Teatro de Bertolt Brecht.Vol.1.Rio de janeiro:Civilizao Brasileira, 1979.
CANCLINI, N. As culturas populares no capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1982.
DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
GOMES FILHO, Joo. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. So Paulo:
Escrituras, 2000.
OSTROWER, Fayga Perla. Universo da arte. 3.ed. Rio de Janeiro: Campus, 1986.

Licenciado em Educao Artstica, com habilitao em Artes Plsticas, pela UFPB
(2006), especialista em Artes Visuais: Cultura e Criao, pelo SENAC/PB (2009). Foi
professor das redes estadual pernambucana e municipal de Itamb/PE. Atualmente
professor do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia da Paraba IFPB.

CONCEPES DE AVALIAO EM ARTE:
uma ao poltica no fazer docente
Fbio Santana da Silva

AESO/Olinda-PE
RESUMO
O presente artigo apresenta as concepes de avaliao anunciadas pelos professores de Arte participantes
do nosso estudo realizado no Programa Associado de Ps-graduao em Artes Visuais pela UFPE/UFPB
entre 2012 e 2014. Na tentativa de desocult-los, dialogamos com os discursos impressos e estabelecidos em
documentos oficiais e escolares e com os nossos referenciais tericos.
PALAVRAS-CHAVE: Concepo de Avaliao; Ensino de Arte; Fazer Docente.
RESUMEN
Este artculo presenta las ideas de evaluacin anunciadas por los profesores de Arte participantes de nuestro
estudio realizado en Programa Asociado de Postgrado en Artes Visuales de la UFPE/UFPB en 2012 y 2014. En
un intento de desocult ellos dialogaron con los discursos impresos y establecidos en los documentos oficiales
y de la escuela y con los nuestro marcos tericos.
PALAVRAS CLAVE: Ideas de Evaluacin; Educacin Artstica; Accin del profesor.
A concepo de alguma coisa est atrelada e carregada de vrias questes e

representaes no decorrer da formao do indivduo, entre elas as sociais, as subjetivas, as
econmicas, as religiosas, as histricas, as culturais, as polticas em que o homem diante de
suas aes com o outro cria maneiras para o entendimento do mundo.
Atos ou efeitos de conceber, gerar ou de formar ideias so alguns dos significados
grafados em vigor para a palavra concepo encontrada nos dicionrios da lngua
portuguesa. Assim, o que significa avaliao? Que concepes trazem consigo em seus
dizeres? Nesse sentido, apresentamos as concepes de avaliao dos professores de Arte do
1 ano do ensino mdio do municpio do Moreno/PE de escolas da rede de ensino estadual e
privado.
O ato de avaliar est presente em nosso cotidiano acerca de qualquer atividade
humana, sendo ele quase tornado um impulso natural, instintivo. Mas, desenvolvemos,

Concepes de avaliao em arte
aprendemos e ensinamos a capacidade de avaliar as coisas. Assim, inseridos em uma

situao, comparando as coisas, os indivduos estabelecem suas preferncias com base nas
finalidades que depreendem e valorizam. Estas preferncias estabelecidas so provocadas
por fatores, entre os quais, destacamos os afetivos, os sociais e os culturais que influenciam a
seleo, e assim, determinam as classificaes.
A avaliao na prtica social em suas diferentes instncias pode estar sujeita aos
veredictos sobre o desempenho humano. Quase sempre esses veredictos so usados como
instrumentos de meritocracia para a identificao e levantamento de falhas e equvocos
para futuras correes de objetivos, estratgias ou procedimentos, como escreveu Romo
(2002).
Tambm a avaliao na prtica social pode gerar estigmas no indivduo ou
em um determinado grupo social, mediante os seus conceitos de incluso ou excluso
para justificar determinadas demandas econmicas, polticas, sociais e de mercado,
a exemplo dos concursos pblicos, as avaliaes institucionais e de sistemas e as de
desempenho profissional. Avaliar est intrnseco a essncia humana. Avaliar um ato
poltico.
O tempo todo estamos avaliando algo. O ato de avaliar est no construto das nossas
histrias, do nosso meio social, econmico e cultural com o outro. Estamos extremamente
sujeitos a sofrer impactos advindos do discurso hegemnico sobre a necessidade de consumo
de bens materiais que nos acercam e que contribuem para o direcionamento do nosso
discurso avaliativo.
O tema avaliao tambm est no domnio das experincias cotidianas, vinculadas
ou no escola e ao conjunto de significaes sociais dos processos que buscam classificar,
hierarquizar, verificar, politizar, medir, justificar, observar e calcular perdas e ganhos,
aquisies e desempenhos, investimentos e retornos, construo e produto, como
apresentam Catani e Gallego (2009).
1. Qual o sentido da avaliao?
grande a importncia e faz-se urgente, muito antes de defini-la, encontrar

instrumentos que nos ajudem a processar o ato de avaliar, o entendimento do seu sentido, do
seu significado e da sua direcionalidade. Autores como, Mndez (2002), Penna Firme (2002)
e Hoffmann (2012) indicam que os educadores, em geral, esto mais preocupados em saber
como avaliar e criar mtodos avaliativos, antes de refletir sobre o seu sentido. Assim, Penna
Firme (2002) nos alerta que:

Profissionais de vrios nveis, de vrias reas, chegaram ao consenso, e concluram

que antes de se proceder a uma avaliao preciso entender o seu sentido. [...]
seno, ns todos seremos vtimas dos hbitos alimentares da avaliao (p.18).
Podemos compreender a metfora hbitos alimentares, descrita pela autora

para adjetivar a avaliao como um alerta para no cair na ideia de avaliao que muitas
vezes est relacionada s ao ato de classificar e medir, e sim, perceb-la como algo que
ultrapasse essas palavras-chave e que privilegie o desafio de construir possveis significados
e sentidos.
No perodo do nosso estudo, conseguimos coletar algumas informaes a respeito
da concepo de avaliao anunciada pelos professores de Arte das redes de ensino do
municpio do Moreno/PE mediante entrevistas e as observaes de aulas.
Vale salientar que as concepes de avaliao anunciadas pelos professores das
distintas redes de ensino no municpio do Moreno/PE so saberes que ultrapassam a
formao acadmica e trazem consigo o percurso de vida do professor, consolidando o saber
do professor como um saber plural (TARDIF, 2012 e SILVA, 2012).
Tambm podemos considerar suas concepes de avaliao, saberes experienciais
ou prticos, que constituem e englobam no exerccio dirio de sua profisso docente,
saberes especficos que so construdos de forma individual e coletiva, incorporados a sua
experincia e validados como habilidades de saber-fazer e de saber-ser, ou seja, uma ao
poltica como nos esclarece Tardif (2012).
Acreditamos que refletir sobre a palavra avaliao importante porque oportuniza
possibilidades de discusses tericas e crticas a respeito da sua prtica, aliado tambm
a urgncia de exigir e emergir consideraes significativas nas suas dimenses ticas e
polticas.
Ao pensar sobre o seu significado, a palavra avaliao, traz implicitamente seu
vnculo articulado com a atribuio de valores, que pode se referir simultaneamente
quantidade e qualidade subordinadas s prticas sociais (ESTEBAN, 2013).
Podemos considerar nossas concepes, representaes, sentidos e ideias sobre
a avaliao como uma traduo da realidade do mundo externo que percebemos e que
concebemos. Como nos mostra Morin (2005, p. 145): Nossas ideias no so reflexos do
real, mas tradues dele. Essas tradues tomaram a forma de mitologias, de religies, de
ideologias, de teorias.
Identificamos que para a professora do 1 ano do Ensino Mdio do Colgio
Disneylndia, o significado sobre a avaliao est induzido por sua concepo de Arte que
mobiliza estratgias metodolgicas na sua ao docente.

[...] em artes eu fao meio que continuada. Claro, a gente tem que fazer a prova que
a escola pede, mas artes a gente pode ficar um pouco em aberto, a gente pode fazer
qualquer tipo de trabalho. Como agora eu fiz algumas apresentaes para j atribuir
a nota [...]1.
H uma tenso entre a exigncia da escola para realizar provas e notificar as

produes dos alunos com a leveza para adotar os instrumentos avaliativos. Esse jogo de
vale-tudo declarado pela professora para avaliar a aprendizagem no ensino de Arte aduz
a representao social e cultural que o seu ensino est alocado na hierarquia das disciplinas
escolares que compem o currculo e na dinmica do cotidiano escolar.
Nascimento (2011) nos esclarece que esta maneira de tratar o ensino de Arte e seus
processos metodolgicos na escola fruto do eficiente trabalho de subjetivao jesutica no
passado que persiste no presente se infiltrando nos fundamentos da instituio escolar.
Dentre as suposies jesuticas, no presente, realo - pelas implicaes

desencadeadas, principalmente, na autoestima profissional - a alegao de que
a arte dispensvel ao currculo escolar, devendo, justamente por isso, ocupar
uma posio subalterna em relao aos outros saberes, inclusive, os considerados
artsticos. [...] Muita gente comunga, ainda hoje, por exemplo, da ideia de que
lngua portuguesa e literatura so indispensveis no currculo escolar enquanto que
a arte na educao facilmente descartvel (p. 28).
Ser que em outras disciplinas h abertura para avaliar com qualquer tipo de
trabalho?
A prova e a atribuio de notas so os mecanismos seletivos legitimadores que
orientam e que do sentido a avaliao na concepo da professora. O quantitativo se
sobressai em relao ao qualitativo.
Na legislao vigente LDB 9.394/96, art. 24, inciso V, os aspectos qualitativos sobre
os quantitativos prevalecero na avaliao contnua e cumulativa do rendimento escolar, do
desempenho do aluno e dos resultados ao longo do perodo.
No Parecer CNE n 12/97 a funo no classificatria e sim, que vise contribuir para o
processo constante de crescimento do estudante.
Nos PCN/ARTE2 (p.200) para o Ensino Mdio, entre outras orientaes, podemos destacar
que:
1 Optamos por essa formatao para dar maior destaque na transcrio das falas dos professores no decorrer do artigo.
2 Tem como objetivo ampliar as orientaes contidas nos PCN para o Ensino Mdio com elementos ainda no
explicitados, este volume dedicado especialmente s Linguagens, Cdigos e suas Tecnologias. (PCN+ Ensino Mdio:
Orientaes Educacionais Complementares aos Parmetros Curriculares Nacionais/ Linguagens, Cdigos e suas
Tecnologias. Tecnologias).

A avaliao em Arte deve tambm ser contnua: ao longo de todo o ano letivo,
algumas prticas cotidianas dos alunos podem ser tomadas como espaos e
instncias de avaliao, que no deve limitar-se s provas e aos exames.
No Projeto Poltico-Pedaggico do Colgio Disneylndia (2012) identificamos uma

confluncia de significados sobre a avaliao. Essa trama de significados permeia a busca
pela qualidade e com o compromisso com a classificao. Destacamos os seguintes trechos:
Elevar o ndice de desempenho dos alunos a cada semestre, tomando como base a
avaliao diagnstica (p.7);
O COLGIO DISNEYLNDIA, buscando a qualidade atravs de critrios justos

de avaliao, mesmo adotando o sistema de notas, o aproveitamento do aluno ser
expresso em notas de 0 (zero) a 10 (dez) conforme o que est posto no regimento
escolar (p. 13);
A escola classificar e reclassificar o aluno observando a Lei Federal n 9.394/96

e a instruo n 14/2008 SEE3. Toda operacionalizao para classificao e
reclassificao est posta no nosso regimento escolar (p.14).
O professor do 1 ano do ensino mdio da Escola Estadual de Referncia no Ensino

Mdio (EREM) Sofrnio Portela relatou que o significado da avaliao [...] o aluno mostrar
o que ele aprendeu nas aulas, n. Mostrar os conhecimentos que ele adquire. Ento, mostrar os
conhecimentos [...].
No seu entender, o professor est mais preocupado em saber se o aluno sabe
mostrar o que aprendeu e se conseguiu adquirir em um determinado espao de tempo o
conhecimento transmitido nas aulas. Esta concepo de avaliao nos parece como um
acerto de contas, que dentro de um sistema hierrquico de saber e no saber se estrutura
o ofcio de aluno (PERRENOUD, 1995) de um lado, e de outro, o papel de fiscalizador do
professor. Nesta perspectiva, o resultado do conhecimento adquirido pelo aluno ocupa um
espao maior em relao ao processo, ao desenvolvimento, ao caminho de chegada e partida
na incorporao de um determinado conhecimento estipulado.
Tendo como horizonte esta distino entre saber e no saber revela-se uma
concepo de avaliao organizada na classificao de respostas certas e erradas, como nos
esclarece Esteban (2013, p.132):
A oposio erro/acerto, marcada pela dicotomia saber/no saber, contribui para o

silenciamento daqueles cujas vozes no so ouvidas, reconhecidas e valorizadas no
3 Orienta as escolas integrantes do Sistema Estadual de Ensino quanto ao processo de Classificao e Reclassificao de
estudantes em: progresso plena; progresso parcial e comprovao de competncia em exame especial. Ver http://
www.educacao.pe.gov.br

processo pedaggico, revelando a presena da tenso incluso/excluso social nos

procedimentos escolares.
Nesta concepo de avaliao, o no saber mostrar os conhecimentos adquiridos so

passveis de investigao ou so desconsiderados e excludos?
Nos PCN/ARTE para o Ensino Mdio enfatizado o sentido formativo da avaliao
que leva em considerao o percurso construdo pelo aluno para aprender. Assim, evita-se
uma concepo de avaliao que priorize somente a identificao e controle do resultado que
o aluno modelado a mostrar que sabe o que no sabe.
A avaliao formativa, integrada ao desenvolvimento escolar geral do aluno,

refora o conceito de uma educao pautada pela reflexo, voltada para a
construo de aprendizagens e no apenas para o controle destas pelos professores
(2002, p. 200).
No Programa Anual de Arte: Planejamento Didtico - Plano de Curso 2012,

no encontramos nenhum item que trate sobre a avaliao da aprendizagem, e sim,
orientaes para a construo de competncias e habilidades, contedos/detalhamento
a serem trabalhos nos quatro bimestres do ano letivo. Vale ressaltar que esse Programa
um formulrio que deve ser preenchido, antes de iniciar o ano letivo, pelos professores
via on line. Ele est disponvel no stio virtual da Secretaria de Educao do Estado de
Pernambuco, e somente os professores concursados e efetivos, nas respectivas escolas,
em que exercem a sua ao docente tm acesso para o seu preenchimento. Esse programa
tambm serve de auxlio na construo do planejamento anual das aulas a serem grafadas
no dirio de classe.
Identificamos tambm nesses documentos escolares, o Dirio de Classe e o
Programa Anual de Arte (2012), uma forte influncia das orientaes dos PCN/ARTE
para o Ensino Mdio, em relao as competncias e as habilidades a serem desenvolvidas
nas linguagens artsticas (visuais, cnicas, msica e dana). Tambm identificamos nesses
documentos escolares abreviaes para codificar o uso das competncias e habilidades
propostas como, por exemplo: C1 = competncia 1 e H7= habilidade 7 etc.
Abaixo segue a transcrio das informaes contidas no dirio de classe do professor
do 1 ano da Escola Estadual, constando o planejamento das aulas de Artes para o primeiro
bimestre do ano letivo de 2012 com suas respectivas competncias e habilidades a serem
desenvolvidas:

DIRIO DE CLASSE - 1 ANO - EREM Sofrnio Portela - ARTES (2012)
BIMESTRE 1 Perodo Oficial 03/02 a 20/04 DIAS 50
PLANEJAMENTO
AULAS PREVISTA 20 AULAS DADAS 20
A) COMPETNCIAS A SEREM DESENVOLVIDAS:
CDIGO COMPETNCIA
C1 Reconhecer a importncia das linguagens artsticas e estticas como instrumento de participao
poltica, social, cultural e cidad do homem, compreendendo os fundamentos conceituais das artes
visuais, cnicas, musicais, audiovisuais e corporais, como recurso de informao, comunicao,
interpretao, necessrios formao da cidadania.
Desenvolver processo de criao artstica nas diversas linguagens da arte.
C4
B) HABILIDADES A SEREM DESENVOLVIDAS:
CDIGO COMPETNCIA
H4 Compreender e aplicar as possibilidades interdisciplinares da arte, com perspectivas de promover a
articulao e a integrao entre diferentes saberes curriculares.
Fazer trabalhos artsticos como: desenho, pinturas, gravuras, modelagens, esculturas, entre outros.
H7
No item, E) Estratgia de Avaliao, encontramos grafados: Avaliao Bimestral e

Simulado.
Identificamos que o sentido expresso na estratgia de avaliao registrada pelo
professor firma-se em identificar o instrumento para a avaliao, nesse caso o simulado e
localizar o tempo e espao que ser realizada essa estratgia para a prtica avaliativa.
Nas Orientaes Terico-Metodolgicas (OTM) em Arte no constatamos a
dimenso didtica avaliao.
No Projeto Poltico Pedaggico (PPP) da EREM Sofrnio Portela, o tema avaliao
tratado no captulo sete que se refere a Metas e Aes: dimenso de gesto escolar (DGE):

1.23 - Organizar o processo de avaliao de ensino-aprendizagem atravs de diagnose.

(2007, p.12).
O PPP que coletamos da EREM Sofrnio Portela est datado de 2007. O Gestor do
estabelecimento escolar nos informou que o atual PPP est em processo de avaliao pela
Gerncia Regional de Educao Metropolitana Sul (GRE Metropolitana Sul) da Secretaria de
Educao do Estado de Pernambuco.
Em suma, mostraremos de forma sinttica no quadro abaixo as concepes de
avaliao anunciadas pelos professores de Arte dos 1 anos do Ensino Mdio das escolas
investigadas aliadas as dos documentos escolares e oficiais.
Mod. de Concepo de Avaliao

Ensino Professores Documentos Escolares Documentos Oficiais
Escolas
LDB 9.934/96
e Parecer CNE/
(PPP) Dirio de Classe Pla. Anual CEB 12/97 PCN/Arte Ensino
Mdio
Influncia de
E R E M uma avaliao
Sofrnio com Perspectivas
Portela formativas e
Mostrar os reguladoras.
conhecimentos
Avaliao como
Processo que processo que
busca detectar acompanha o
o grau de desenvolvimento
progresso do da construo do
aluno em cada conhecimento pelo
Avaliao No existe nada registrado. contedo.
Diagnstica aluno que deve
participar e estar
(CNE/CEB n consciente da sua
12/97) ao.
1 ano do O objeto da
Ensino avaliao o
Mdio processo.
C ol g i o
Disneylndia Valoriza a
autoavaliao do
Pode fazer qualquer aluno e a autogesto
tipo de trabalho do professor.
De acordo com os dados apresentados, podemos afirmar que as concepes de

avaliao dos professores esto atreladas na realizao de qualquer tipo de atividade e
tambm em mostrar o conhecimento, enquanto que nos documentos escolares, como: o
dirio de classe e o planejamento anual, no existe nada registrado a respeito. Em contra
partida, nos Projetos Poltico-Pedaggicos a modalidade Avaliao Diagnstica a
concepo de avaliao. J nos documentos oficiais a avaliao tenta se aproximar para uma
perspectiva de Avaliao Formativa-reguladora, ou seja, uma metodologia de avaliao em

que o processo de aprendizagem acompanhado e regulado de uma maneira em que o aluno

esteja ciente do seu percurso construdo e da sua aprendizagem apreendida.
As concepes de avaliao que esses profissionais enunciaram perpassam pelo
senso comum que muitas vezes so construdas no cotidiano escolar, decorridas das
suas aes pedaggicas (Bourdieu & Passeron, 2009) incorporadas. Identificamos
tambm que h um emaranhado de enunciados dos professores com as prescries nos
documentos oficiais e escolares, uma via de mo-dupla, sinalizando para uma impreciso
(PERRENOUD, 1999) dentro do sistema poltico escolarizao.
Concordando com o Moacir Gadotti (2012), o ato educativo, a prtica pedaggica
um emaranhado de aes e de conhecimentos, de decises e de ateno que ultrapassam
as possibilidades de uma teorizao hegemnica, outra coisa alm da cincia e das
metodologias. Assim, a ao avaliativa no estaria fora desse processo, pois est repleta de
situaes de aprendizagem e interesses. O que se alerta nesse artigo, que os professores
tenham a possibilidade e a oportunidade de conhecer, de discutir, de refletir e de criar outras
maneiras sobre essa dimenso didtica, que a avaliao.
Consideraes
importante repensar as relaes entre a teoria e a prtica, no sentido de assumir

que os saberes produzidos pelos professores, a respeito de suas concepes sobre avaliao,
no so unicamente oriundas do uso de uma teoria. So saberes especficos produzidos na
sua prpria prtica docente que atravessa a sua ao pedaggica podendo confirmar a sua
maneira de lidar com o ensino e a aprendizagem.
A nossa investigao no pretendeu insinuar que esses professores, participantes da
nossa pesquisa, sejam meros aplicadores dos conhecimentos de leis, pareceres, orientaes
regidas, institucionalizadas pelos documentos oficiais, que muitas vezes, prescrevem os
documentos escolares. Mas, conhecer seus pontos de vista que carregam suas experincias
tanto pessoais quanto profissionais na construo de seus saberes, desembocando em uma
ao poltica na escola.
Aceitando essa direo, arriscamos a confirmar que suas concepes sobre avaliao
no so somente teorias produzidas por outros, mas tambm um espao de produo, de
transformao e de mobilizao de saberes que lhe so prprios (TARDIF, 2012, p.237).
Acreditamos que as respostas trazidas pelos professores estejam carregas dos ranos
do cotidiano escolar, ou seja, dentro de uma ao pedaggica, para usar o termo-chave de
Bourdieu & Passeron (2009).

A palavra avaliao e o seu sentido j e est apresentada dentro de um lugar

especfico que a prtica escolar. Porm, pouco se reflete sobre o sentido da palavra, da ao
do avaliar e de seu efeito poltico. Se ampliarmos a reflexo para as experincias vivenciadas
com a avaliao, em suas trajetrias de estudantes, ser que os professores no repetem
aquilo que eles mesmos vivenciaram em suas pocas escolares? Ser que eles sabiam o que se
avaliava, como se avaliava e por que se avaliava quando eles eram estudantes?
Seguindo essa reflexo, o entendimento ou a falta dele sobre o papel da avaliao
no processo educacional estaria atrelado s experincias vivenciadas no decorrer da vida
escolar e profissional? Pensar na formao docente continuada contribuiria para uma
ampliao dos sentidos e significados dados avaliao, ou seja, a uma ao poltica no
fazer docente?
Referncias
BOURDIER, Pierre., PASSERON, Jean-Claude. A Reproduo: elementos para uma teoria
do sistema de ensino. 1. ed. Portugal: Vega Editora, 1983.
BRASIL. LEI n. 9394, de 20.12.96, Estabelece as diretrizes e bases da educao nacional,
in Dirio da Unio, ano CXXXIV, n. 248, 23.12.96. Disponvel em: <www.planalto.gov.br/
ccivil_03/leis/9394.htm>
__________. Parecer CNE/CEB n 12/97. Esclarece dvidas sobre a Lei n 9.394/96, em
complemento ao Parecer CEB n 05/97. Disponvel em:
<http://portal.mec.gov.br/cne/arquivos/pdf/1997/pceb012_97.pdf>. Acesso em: 9 jan. 2012.
___________. PCN+ Ensino Mdio: Orientaes Educacionais Complementares aos
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Disponvel em: <http://portal.mec.gov.br/index.php?id=12598:publicacoes&option=com_
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Graduao em Arte Visuais (UFPE-UFPB). Recife: UFPE, n. 1, ano 1, p. 21-32, dez, 2012.
TARDIF, Maurice. Saberes docentes e formao profissional. 13. ed. Petrpolis, RJ: Vozes,
2012.

Educador, artista visual e Pai. Mestrado e Artes Visuais pelo PPGAV UFPE/UFPB e
baterista de uma banda de hardcore.

INTERANDO, CONSTRUINDO E COMPARTILHANDO
CONHECIMENTOS A PARTIR DO ENSINO E PESQUISA EM ARTE
Hamilton Freire Coelho

Secretaria de Municipal de Educao de Queimadas
RESUMO
Este trabalho resultado de uma pesquisa exploratria na literatura brasileira, que objetivou ressaltar estudos
que afirmam a Arte/Educao como rea do conhecimento. Neste sentido, foi traado um panorama do ensino
de Arte na ps-modernidade, que volta-se a valorizao cultural das expresses regionais de cada localidade
do pas, bem como o uso de recursos como a interdisciplinaridade, interculturalismo e contextualizao como
meios de ensino para serem utilizados pelos professores. Nesta ocasio, tambm apresentado uma proposta
para pesquisar Arte que opera atrelando o conhecimento artstico a seu contexto, ajustando teoria prtica
artstica, caracterizando-se pela relao sistematizada entre interdisciplinaridade, contextualizao e os temas
geradores.
PALAVRAS-CHAVES: Arte/Educao; Interdisciplinaridade; Interculturalismo; Contextualizao; Pesquisa

Geradora.
RESUMEN
Este trabajo es el resultado de una investigacin exploratoria en la literatura brasilea, que tiene por objeto
poner de relieve los estudios que afirman el Arte / Educacin como un campo de conocimiento. En este sentido,
se traz un panorama de la educacin artstica en la posmodernidad, que convierte la apreciacin cultural de
expresiones regionales de cada localidad del pas, as como el uso de recursos como la interdisciplinariedad,
la interculturalidad y la contextualizacin como medios de enseanza para su uso por los profesores. En esto
ocasin, tambin present una propuesta a la investigacin tcnica que opera atar el conocimiento artstico
a su contexto ajustando la teora a la prctica artstica, caracterizada por la relacin sistemtica entre la
interdisciplinariedad, contextualizacin y temas generadores.
PALABRAS-LLAVES Arte/Educacin; Interdisciplinaridad; Interculturalismo; Contextualizacin; Investigao

Generadora.
Introduo
A histria do ensino de Arte no Brasil passou por uma srie de processos complexos,
at ser reconhecida na ps-modernidade como rea do conhecimento. Para tanto, no
podemos esquecer que a dcada de 1980 foi caracterizada por um vasto movimento
organizado e institucionalizado por professores/pesquisadores, promovendo discusso,

reflexo, pesquisas e produo sobre a rea da Arte/Educao; cujo reflexo desta ao,
estende-se at os dias de hoje revelando caminhos para o ensino e pesquisa neste campo.
Dessa forma fica claro a importncia dos estudos anteriores, tidos por alguns
professores desta disciplina como temtica velha ou ultrapassada; ou seja, uma viso
equivocada, afinal, alm de servirem como base para pesquisas posteriores trata-se de
uma questo interdisciplinar que compe uma histria contnua sobre a evoluo da Arte/
Educao. De acordo com FAZENDA (2001), Negar o velho, substituindo-o pelo novo,
um princpio oposto a uma atitude interdisciplinar na didtica e na pesquisa em educao
(p.16). A autora ressalta o caminho que o ensino est seguindo, voltando-se para o que
foi aprendido anteriormente, pois servir como base para aquisio de conhecimentos
posteriores.
Neste trajeto evolutivo e interativo do ensino de Arte, encontramos importantes
estudos a exemplo aos de BARBOSA (1998A; 2002A; 2002B), EFLAND (2005) e
RICHTER (2002; 2003), por onde concluram que o ensino desta disciplina como rea do
conhecimento, dever proporcionar a expanso das informaes artsticas dos alunos a
partir da relao entre o fazer, o ler e contextualizar Arte, cabendo aos professores explorar
e promover tanto a interao entre diferentes culturas (interculturalismo), quanto o
intercmbio em meio as distintas disciplinas (interdisciplinaridade); afinal, so caminhos que
levam a aquisio de novos subsdios artsticos. No livro Inquietaes e Mudanas no Ensino
da Arte, BARBOSA (2002B), explica:
[...] enquanto termos multicultural e pluricultural pressupe a coexistncia e mtuo

entendimento de diferentes culturas na mesma sociedade, o termo intercultural
significa a interao entre diferentes culturas (p. 19).
Estes estudos apontam ricos recursos para ampliao do conhecimento, possveis

de praticar em sala de aula a exemplo do interculturalismo que pode ser trabalhado a
partir do uso das novas tecnologias, entre outros maneiras; a interdisciplinaridade entre
as vrias formas, se torna possvel e eficiente atuar atravs de projetos de pesquisa educativa
escolar; enquanto o fazer, o ler e contextualizar Arte pode ser praticado atravs da Proposta
Triangular1. Esta ideia entra em acordo com Diretrizes Curriculares Nacionais Gerais para
Educao Bsica (2000), quando ressalta que:
No Ensino Fundamental e no Ensino Mdio, destinar-se-o, pelo menos, 20% do

total da carga horria anual ao conjunto de programas e projetos interdisciplinares
1 A Proposta Triangular foi sistematizada em 1983, por Ana Mae Barbosa, sendo composta por trs aes bsicas: Fazer
Artstico, Apreciao e a Contextualizao.

Interando, construindo e compartilhando conhecimentos a partir do ensino e pesquisa em arte
eletivos criados pela escola, previsto no projeto pedaggico, de modo que os

estudantes do Ensino Fundamental e do Mdio possam escolher aquele programa
ou projeto com que se identifiquem e que lhes permitam melhor lidar com o
conhecimento e a experincia (Art. 17).
Bem como concorda com os Parmetros Curriculares Nacional 2000 Arte, que
aponta a Triangularidade e suas trs vertentes como meio vivel para o ensino de Arte,
relatando:
Por meio de prticas sensveis de produo e apreciao artstica e de reflexes sobre
as mesmas nas aulas de Arte, os alunos podem desenvolver saberes que os levam a
compreender e envolver-se com decises estticas, apropriando-se, nessa rea, de
saberes culturais e contextualizados referente ao conhecer e comunicar Arte e seus
cdigos (p. 48).
Entre as prticas apontadas para evoluo do ensino de Arte, ressalta-se tambm,

respeitveis estudos como os desenvolvidos por BARBOSA (1998B, 2002A); RIZZI (2002)
e SAUDERS (2004), que distinguiram a Arte/Educao como teoria do conhecimento, ou
cincia que investiga e crer na aquisio de saberes atravs do ensino de Arte. Neste sentido,
esta disciplina emerge tornando-se um vasto campo frtil para aquisio de aprendizados, e
no decorrer de sua histria vem se expandindo agregando diversificados estudos.
Afirmando esta teoria sobre o papel da Arte/Educao, recentemente a Lei 12.287 de
13 de julho 2010, visando melhorias para o ensino altera o Pargrafo 2 do Artigo 26 da Lei
de Diretrizes e Bases da Educao Nacional LDBEN, Lei n 9.394, de 20 de dezembro de
1996, que estabelece as diretrizes e bases da educao nacional, acrescentando a importncia
das expresses regionais, passando a vigorar com a seguinte escrita:
2o O ensino da arte, especialmente em suas expresses regionais, constituir

componente curricular obrigatrio nos diversos nveis da educao bsica, de forma
a promover o desenvolvimento cultural dos alunos.
Com esta alterao, a Lei estabeleceu e reconheceu a importncia que o ensino de Arte
pode exercer, atuando na valorizao e preservao da diversidade cultural existentes nas mais
variadas localidades de cada regio do Brasil; percebendo tambm, que essa disciplina parte do
princpio que a experincia produz o conhecimento acumulado pelo ser humano.
Dessa forma, medida que os indivduos ampliam seus saberes atravs da Arte, os
mesmos ganham confiana e demonstram atitudes positivas modificando sua forma de se
auto perceberem; ao tempo que passam a ter uma viso apurada aos acontecimentos em seu
entorno, afirmando capacidades e destrezas adquiridas por meio desta cincia. Concordando
com CARVALHO (2009),

A pesquisa comprovou que atividades artsticas provocam, de fato, impacto e

mudanas significativas [...]. Vrios benefcios foram mencionados como: o
desenvolvimento da capacidade cognitiva; o desenvolvimento de habilidades e
competncias em determinadas modalidades artsticas; o favorecimento de atitudes
positivas [...] (p. 24).
Sabendo das mudanas que o ensino de Arte pode provocar na vida dos indivduos,
e considerando os relevantes estudos que projetam-se como rea do conhecimento na ps-
modernidade, veremos a seguir, o surgimento de uma proposta para estudar Arte que tem
como um de seus pilares a valorizao e aprece cultural dos indivduos de cada localidade.
1. Pesquisa Geradora2: uma proposta para investigar Arte a partir da valorizao

cultural de cada contexto artstico
Atuando como desenhista no decorrer dos anos de 1992 e 1994, em uma

determinada empresa no centro da cidade de Joo Pessoa - Paraba, ocorreu um fato que
chamou ateno. Ao sair do trabalho em direo a parada de nibus visando a volta para
casa, observava no local, pessoas entre jovens e adultos sentindo dificuldades em identificar
o coletivo que pretendiam embarcar por no saberem ler. Quase sempre estes indivduos
perguntavam: Que nibus esse? Mandacar? Quando passar o senhor me avisa? Entre
conversas com estas pessoas, eles relataram que se guiavam pelas imagens com suas cores,
bem como atravs das perguntas feitas aos indivduos prximas.
Essa experincia cotidiana incomodava, ao ponto de observar e refletir sobre
a desigualdade social existente no pas - imaginando maneiras de estudar sobre essa
disparidade, acreditando que a Arte/Educao pode proporcionar mudanas significativas na
vida das pessoas.
Com este juzo, em 2009 foi feito uma especializao a nvel de ps-graduao em
Artes Visuais: cultura e criao, oferecido pelo Servio Nacional de Aprendizagem Comercial
EAD/SENAC; embora sonhando com um futuro mestrado, para que fosse possvel estudar
sobre aquela experincia incmoda.
Entretanto, no primeiro semestre de 2010, entre conversas com um amigo cineasta
sobre valor cultural de cada localidade, emergiu a ideia de unir ensino das Artes Visuais e
2 EXPERINCIAS COM A PESQUISA GERADORA: LINGUAGENS, MTODOS, POSSIBILIDADES,

PROCEDIMENTOS E MEIOS EM ARTE http://boletim.unifreire.org/edicao05/2015/04/22/experiencias-com-a-
pesquisa-geradora-linguagens-metodos-possibilidades-procedimentos-e-meios-em-arte/

cinema, surgindo mais uma etapa do Projeto Depois da Manzu3. Ento, para que esse
acordo se tornasse vivel e possvel, foi desenvolvido um projeto que combinasse essa adeso.
Paralelo a elaborao deste trabalho havia aulas e leituras cotidianas, objetivando
tambm aprovao na prova de seleo do mestrado em Artes Visuais, oferecido pelos
associados Universidade Federal da Paraba UFPB e Universidade Federal de Pernambuco
UFPE, na qual cursava como aluno especial a disciplina Ensino das Artes Visuais na
Contemporaneidade. Esta cadeira foi de estrema importncia na aquisio e ampliao do
saber, no incio deste curso de ps-graduao.
Entre estudos desta matria, referncias contidas no edital da referida prova,
e a elaborao do Projeto com seus objetivos, surgiu o conceito de unir aes contidas na
educao visando resultados expressivos em pesquisas sobre Arte, pretendendo utiliz-lo em
trabalhos posteriores.
Com esta perspectiva de unificao, a ideia foi desenvolvida e amparada por estudos
e anotaes sobre recursos contemporneos utilizados na educao, por onde percebeu-se a
necessidade do fator criticidade; afinal, o trabalho necessita de consistncia nas etapas de seu
desenvolvimento. Da mesma forma, tambm havia a carncia de sistematizao.
Neste sentido, a Pesquisa Geradora foi inspirado nas ideias do educador brasileiro
Paulo Freire, e amparada pela Sociologia Crtica do francs Pierre Bourdieu. Esta proposta
opera atrelando o conhecimento a seu contexto, bem como associa teoria prtica artstica
caracterizando-se pela relao sistematizada entre Interdisciplinaridade, Contextualizao e
os Temas Geradores.
No que se refere a coleta de dados, possui carter crtico; sobretudo, questionando,
ouvindo, refletindo e crendo em narrativas resgatadas da memria de pessoas experientes,
proporcionada pelo conhecimento sobre determinada temtica abordada. Esta caracterstica
concorda com a concepo de BOURDIEU (2000), quando diz: o poder das palavras s se
exerce sobre aqueles que esto dispostos a ouvi-las e escut-las, em suma, a crer nelas (p.
23).
Neste conceito relacional, a Interdisciplinaridade funciona como meio de se
conhecer o mundo contido no objeto de estudo, aproximando ao pesquisador (a) a
reciprocidade e mutualidade, o dilogo, o desafio e a pacincia diante dos objetivos traados,
ou at mesmo na soluo de problemas que surgem no decorrer do trabalho.
3 DEPOIS DA MANZU: UMA EXPERINCIA DE ENSINO DE ARTE COMUNITRIA. www.anpap.org.br/anais/2011/pdf/ceav/

hamilton_freire_coelho.pdf. Manzu um engradado de varas empregado na pesca, onde o peixe entra por uma abertura e no
encontra a sada.

Por outro lado, a ao interdisciplinar requer do estudante atitudes de

responsabilidade, organizao, modstia e simplicidade, bem como empenho; tanto com o
estudo a ser desenvolvido, quanto com os indivduos que participam. Concordando com a
autora Ivani FAZENDA (1979), a interdisciplinaridade :
Uma relao de reciprocidade, de mutualidade, que pressupe uma atitude diferente

a ser assumida frente ao problema de conhecimento, ou seja, a substituio de
uma concepo fragmentria para unitria do ser humano (p. 8/9).
A Contextualizao parte do princpio de conectar o objeto de estudo ao ambiente

onde se originou, fazendo com que o trabalho do pesquisador tenha como ponto de partida
a localidade onde nasceu o fato artstico a ser pesquisado. Atravs deste ato, ele perceber
o vasto campo onde pretende operar, entendendo tambm, a dificuldade em encontrar
referncias pertinentes a temtica. O estudante se conscientizar que o trabalho ser bem
mais complexo do que se ver naquele momento. De acordo com ALMEIDA (2007),
a contextualizao que deixa claro para o aluno que o saber sempre mais amplo,
que o contedo sempre mais complexo do que aquilo que est sendo apresentado
naquele momento (p. 39).
Os Temas Geradores, so selecionados a partir de narrativas orais de pessoas acima

de sessenta anos de idade, moradores conhecidos na localidade e conhecedores do fato
artstico em questo. Esta narrativa gravada/filmada com permisso do entrevistado, sendo
proporcionada por meio dialgico entre pesquisador e entrevistado, levando em considerao
questes pr-elaboradas sobre assunto abordado. Dessa forma, concorda com os conceitos do
educador Paulo Freire em duas aes necessrias e inseparveis: que o estudo parte da realidade
do indivduo, bem como fazer uso do processo dialgico e amigvel no decorrer do trabalho,
para que seja possvel conquistar a histria do entrevistado e retirar os temas geradores.
No entanto, tem-se que considerar que os temas Freireanos so chamados geradores
pelo fato de sempre se desdobrarem em outros temas, ocasionando sempre em mais afazeres
a serem exercidos. Concordando com FREIRE (1982), quando ressalta que:
Esses temas se chamam geradores porque, qualquer que seja a natureza de sua
compreenso como a ao por eles provocada, contm em si a possibilidade de
desdobrar-se em outros tantos temas que, por sua vez, provocam novas tarefas que
devem ser cumpridas (p. 110).
Contudo, os Temas Geradores desta proposta difere do original nos seguintes

aspectos: enquanto os temas Freireanos so coletados da problematizao da vida dos

educandos, objetivando solues para problemas; os da Pesquisa Geradora so selecionados

a partir de narrativas orais sobre determinada temtica, concedidas por moradores locais
experimentados, atravs de questes especficas visando utiliz-la como fonte primria
na pesquisa; ao tempo que valoriza, enfatiza e revigora as expresses culturais contidas em
cada regio do pas, por meio tanto da divulgao do trabalho desenvolvido, quanto atravs
de uma aula criativa de Artes, previamente marcada com os indivduos da comunidade
envolvida no trabalho.
Esta seleo de fragmentos retirados do conto, so utilizadas tanto como citaes
auxiliado por estudos pertinentes ao assunto, quanto serviro como temtica para pesquisas
posteriores; sendo possvel tambm, apresenta-lo de forma comparativa junto aos demais
registros sobre o fato abordado, caso haja.
Como previsto, esta proposta foi praticada pela primeira vez em 2010 no Projeto
Depois da Manzu, fazendo uso da relao interdisciplinaridade, contextualizao e os temas
geradores, bem como associando conhecimento ao contexto e teoria prtica artstica.
Posteriormente, foi utilizada em 2012 na pesquisa para dissertao titulado O
ENSINO DE ARTE NA EDUCAO DE JOVENS E ADULTOS EM ESCOLAS PBLICAS
DE ENSINO MDIO DE JOO PESSOA PB 2007 2012. Neste caso, devido se tratar de
uma anlise no ensino de Arte em duas escolas especficas de EJA, houveram adaptaes a
exemplo de adotar critrios indicados pela orientadora, bem como no utilizar o recurso de
unir teoria prtica em uma aula de Arte, por se tratar de uma apreciao metodolgica, e
por no haver local especfico em ambas as escolas para exerccios artsticos.
2. Narrativas orais como base metodolgica da Pesquisa Geradora
A Pesquisa Geradora, por fazer uso da narrativa oral ou discursiva sobre

determinado tema como uma de suas estruturas, segue linha apreciativa em estabelecer
discernimentos para coleta de dados, almejando consistncia e veracidade nas informaes
colhidas.
Neste sentido, o ato de observar, escutar e acreditar em contos orais provindas
de pessoas capacitadas acima de sessenta anos de idade, pode ser bastante interessante
e enriquecedor para o estudante quando a histria abordada experincia na vida do
narrador. Neste caso, o discurso se desdobrar atravs de uma sequncia de fatos, situado
em um tempo e espao especfico, no devendo ser interpretada pelas pessoas como apenas
uma mera criao, mas sim, como conhecimento acumulado sobre o contedo em questo.
Concordando com SODR (1988), a narrativa deve ser interpretada como:

Discurso capaz de evocar, atravs da sucesso de fatos, um mundo dado como real
ou imaginrio situado num tempo e num espao determinados. [...] Como uma
imagem, a narrativa pe diante de nossos olhos, nos apresenta um mundo (P. 75).
No entanto, acredita-se na realidade da fala pelo fato de tratar-se de uma temtica

especfica, narrada por uma pessoa que viveu o episdio; o que favorece a veracidade dos
acontecimentos, por onde o entrevistado se sente valorizado por contribuir e ocupar um
espao importante na histria de sua comunidade. Por outro lado, por se trabalhar de forma
comparativa com outros registros, percebe-se passagens que esto fora da histria.
Tem-se que entender, que o conto sobre determinado fato artstico evoca da
memria das pessoas uma histria que relata conhecimentos de vida, mesmo impregnada
com suas caractersticas morais e sociais. Dessa forma, o discurso ultrapassa a memria
pessoal valendo-se coletiva com citaes exteriores, afirmando ser uma ao social; ou seja,
um interesse e desejo do indivduo iterar o grupo no qual pertence, atravs de narrativas
sobre o que foi vivido. De acordo com HALBWACHS (2006, P. 72),
[...], para evocar o prprio passado, em geral, a pessoa precisa recorrer as

lembranas de outras, e se transporta a pontos de referncia que existem fora de si,
determinados pela sociedade (p. 72).
Observando a histria neste ngulo, percebe-se que o conhecimento acumulado

pelas pessoas sobre determinado caso, torna-se elo entre as experincias vividas no passado
e a construo do conhecimento no presente afirmando tambm o ato como construo
social.
auxiliando nesta edificao de conhecimentos das pessoas que o professor de Arte
opera, passando a ser ponto de partida metodolgico para o ensino na ps-modernidade,
uma vez que a educao torna-se significativa quando assegura a valorizao e preservao
dos conhecimentos acumulados pelos indivduos, objetivando ampli-los. Sendo assim,
o ensino de Arte compreendido como uma construo social, histrica e cultural.
Concordando com COELHO (2012),
Arte como construo social, j que a educao partir da experincia de vida de

cada ser humano. Arte como construo histrica, no sentido referente a pocas,
narrativas histricas que envolvem pessoas, localidades e contextos. Arte como
construo cultural, pois cada indivduo tem sua cultura, da mesma forma a famlia,
a cidade, o estado e o pas (p. 195).
Considerando o ensino de Arte como rea do conhecimento, temos a noo de sua

abrangncia e importncia em proporcionar a expanso dos saberes na vida dos indivduos,

principalmente associando teoria prtica artstica, sabendo que esse conjunto desenvolve a
capacidade cognitiva, tornando-as crticas diante de situaes do cotidiano.
Consideraes Finais
Na ps-modernidade, o reconhecimento da Arte/Educao como rea do

conhecimento s foi possvel, graas a seriedade dos professores envolvidos nesta cincia
buscando promover movimentos, e estudos significativos sobre este campo. Neste contexto,
ressaltou-se a importncia dos estudos anteriores na aquisio de novos aprendizados, bem
como o valor das experincias acumuladas pelas pessoas; cuja rea frtil, torna-se caminho
tanto para o ensino de Arte, quanto para Pesquisa Geradora, por onde ambas objetivam o
alargamento do conhecimento dos indivduos.
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Mestre em Ensino de Artes Visuais no Brasil, pelos associados Universidade Federal
da Paraba UFPB e Universidade Federal de Pernambuco UFPE; Ps-Graduado
em Artes Visuais: cultura e criao pelo EAD/SENAC/PB; Licenciado em Educao
Artstica pela UFPB com especializao em Artes Plsticas; Artista Plstico e
Designer Grfico.

UM OLHAR NO ENSINO DAS
ARTES VISUAIS A PARTIR DA LEI N 11.645/2008
Janine Alessandra Perini

Universidade Federal do Maranho
RESUMO
Este artigo aborda que as tendncias atuais na arte-educao tm buscado a preservao da cultura e da har-
monia por meio do desenvolvimento de competncias em muitos sistemas culturais. Essas competncias en-
volvem o conhecimento e a capacidade de lidar com cdigos culturais de outras culturas. A Lei n 11.645/2008
contempla a cultura africa, afro-brasileira e indgena no Ensino Fundamental e Mdio, mas como o contexto
de formao inicial e continuada do professor influencia nas suas escolhas curriculares dentro da Educao
Bsica, tambm levantaremos nete artigo discusses sobre o ensino das Artes Visuais na Educao Superior.
PALAVRAS-CHAVE: Ensino; Arte; Lei 11.645/2008.
RESUMEN
En este artculo se analizan las tendencias actuales en la educacin artstica han tratado de preservar la cultura
y la armona a travs del desarrollo de habilidades en muchos sistemas culturales. Estas habilidades implican
el conocimiento y la capacidad para hacer frente a los cdigos culturales de otras culturas, la Ley N 11.645
/ 2008 contempla la cultura frica, africano-brasileo e indgena en la escuela primaria y secundaria, pero
a medida que el maestro contexto de formacin inicial y continua influencias en sus elecciones curriculares
dentro de la Educacin Bsica tambin surgen artculo discusiones nete sobre la enseanza de Artes Visuales
de la Educacin Superior.
PALAVRAS CLAVE: Educacin; Arte; Ley 11.645 / 2008.
Este artigo visa levantar discusses a cerca das mudanas ocorridas depois da Lei n
11.645/20081 nas instituies pblicas de Ensino Fundamental, Mdio e Superior no Brasil.
Ser que houve a redefinio e a incluso de disciplinas e atividades curriculares nos Projetos
1 Lei n 11.645, de 10 maro de 2008, que altera a Lei no 9.394, de 20 de dezembro de 1996, modificada pela Lei no 10.639,
de 9 de janeiro de 2003, que estabelece as diretrizes e bases da educao nacional, para incluir no currculo oficial da
rede de ensino a obrigatoriedade da temtica Histria e Cultura Afro-Brasileira e Indgena. Essa lei acrescenta no Art.
26-A, a obrigatoriedade do ensino da histria e da cultura afro-brasileira e indgena nos estabelecimentos de ensino
fundamental e mdio, pblicos e privados. Ela inclui diversos aspectos da histria e da cultura que caracterizam a
formao da populao brasileira, contedos como a histria da frica, dos africanos, a luta dos negros e dos povos
indgenas no Brasil, a cultura negra indgena brasileira e suas contribuies nas reas social, econmica e poltica,
pertinentes Histria do Brasil, a serem ministrados no mbito de todo o currculo escolar, em especial nas reas de
Artes, Literatura e Histria.

Polticos e Pedaggicos (PPP) e nas Matrizes Curriculares dos Cursos de Licenciatura em

Artes Visuais, identificando a presena de contedos de Educao nas Relaes tnico-
Raciais e no Ensino de Histria e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indgena? Como
est o cotidiano destas Instituies no tratamento de questes e temticas referentes aos
afrodescendentes e indgenas? Ser que antes da lei, no tinha nenhuma poltica pblica com
essa temtica?
A Lei n 11.645/2008 contempla o Ensino Fundamental e Mdio, mas como
o contexto de formao inicial e continuada do professor influencia nas suas escolhas
curriculares dentro da Educao Bsica, tambm levantaremos discusses sobre a Educao
Superior.
EFLAND (2005), destaca que no ensino de arte ps-moderna, o professor tem
liberdade de escolha nos contedos, mas geralmente a seleo confusa e fonte de problemas
politicamente sensveis, por isso, acreditamos que o professor na hora de escolher o
contedo a ser trabalhado, o que mais o influencia a sua formao, seguido dos materiais,
como livro, imagens, filmes, catlogos que lhe esto disponveis, e o que j foi experimentado
e vivenciado. Essas escolhas tambm tem relao com que Karl Marx disserta:
O olho se tornou olho humano, da mesma forma como o seu objeto se tornou
um objeto social, humano, proveniente do homem para o homem. Por isso,
imediatamente em sua prxis, os sentidos se tornaram teorticos. Relacionam-
se com a coisa por querer a coisa, mas a coisa mesma um comportamento
humano objetivo consigo prpria e com o homem, e vice-versa. Eu s posso, em
termos prticos, relacionar-me humanamente com a coisa se a coisa se relaciona
humanamente com o homem. A carncia ou a fruio perderam, assim, a sua
natureza egosta e a natureza a sua mera utilidade (Ntzlichkeit), na medida em que
a utilidade (Nutzen) se tornou utilidade humana. Da mesma maneira, os sentidos e
o esprito do outro homem se tornaram a minha prpria apropriao. Alm dessses
rgos imediatos formam-se, por isso, rgos sociais, na forma da sociedade, logo,
por exemplo, a atividade em imediata sociedade com outros, etc., tornou-se um
rgo da minha externao de vida e um modo da apropriao da vida humana
(MARX, 2013, p.231).
Percebemos por meio desta citao que, Karl Marx aborda sobre a sensibilidade
humana, sobre a apropriao e sobre o valor da histria para a constituio do significado da
obra de arte. As tendncias atuais na arte-educao tm buscado a preservao da cultura e
da harmonia por meio do desenvolvimento de competncias em muitos sistemas culturais.
Essas competncias envolvem o conhecimento e a capacidade de lidar com cdigos culturais
de outras culturas, bem como a compreenso de como ocorrem certos processos culturais
bsicos e o reconhecimento de contextos macroculturais em que as culturas se inserem,
como o caso da arte. Ana Mae Barbosa apresenta que nem sempre foi assim:

Um olhar no ensino das artes visuais a partir da Lei n 11.645/2008
A Educao poderia ser o mais eficiente caminho para estimular a conscincia

cultural do indivduo, comeando pelo reconhecimento e apreciao da cultura
local. Contudo, a educao formal no Terceiro Mundo ocidental foi completamente
dominada pelos cdigos culturais europeus e, mais recentemente, pelo cdigo
cultural norte-americano. A cultura indgena s tolerada na escola sob a forma
de folclore, de curiosidade e de esoterismo; sempre como uma cultura de segunda
categoria (BARBOSA, 1998, p.13).
Mas com a Lei n 11.645/ 2008, que vem contemplar a cultura indgena, africana e afro-
brasileira dentro do currculo do Ensino de Artes, a realidade vem aos poucos se modificando.
Porm, so necessrias vrias mudanas para a implementao efetiva desta lei, como
apresenta BRASIL (2008): o Fortalecimento do marco legal; Poltica de formao para gestores
e profissionais de educao; Poltica de material didtico e paradidtico; Gesto democrtica e
mecanismos de participao social; Condies institucionais (financiamento, sensibilizao e
comunicao, pesquisa, equipes e regime de colaborao) e Avaliao e Monitoramento.
Esta proposta aponta que para a implementao da lei, a Poltica de formao
e a Poltica de materiais didticos e paradidticos constituem a principal aposta do Plano,
devidamente articulados reviso da poltica curricular. Tal reviso deve assumir como um
dos seus pilares as Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educao das Relaes tnico-
raciais e para o Ensino de Histria e Cultura Afro-brasileira e Africana. Todo o esforo de
elaborao do Plano foi no sentido de que o MEC estimulasse, induzisse e executasse a
implementao da Lei n 11.645/2008 como parte do sistema nacional de formao inicial e
continuada do magistrio.
Um marco nessa trajetria foi a Constituio Federal de 1988, que deu mais ateno
aos sujeitos ditos vulnerveis na sociedade, como mulheres, negros, ndios e crianas. As
polticas pblicas a partir desse momento comearam a contemplar esses sujeitos. A LDB,
em 1996, estabeleceu no captulo II da Educao Bsica, o Artigo 26, que fala sobre os
currculos do Ensino Fundamental e Mdio, no 4, O ensino da Histria do Brasil levar
em conta as contribuies das diferentes culturas e etnias para a formao do povo brasileiro,
especialmente das matrizes indgena, africana e europia (sic).
Nesse contexto, muitas lutas sociais e polticas foram realizadas e a universidade
tornou-se um espao no apenas para a democratizao do saber, mas tambm um
lugar de democracia, tendo como responsabilidade social o respeito diversidade e se
comprometendo com a formao, articulando o ensino, a pesquisa e a extenso.
Nessa perspectiva, o Ensino Superior precisa de um acompanhamento, uma
avaliao para ver se est caminhando alm dos limites da antiga legislao herdada. Lima
(2009) nos apresenta sobre o Sistema Nacional de Avaliao da Educao Superior- SINAES:

(...) o SINAES (fase 2004-2006) assimilou a educao superior (bem pblico para a
emancipao e fortalecimento da identidade nacional) e a avaliao educativa como
prticas sociais, histricas e polticas, desenvolvendo-se no confronto de relaes de
poder entre os interesses coletivos e privados e exigindo participao democrtica e
postura tica. Assim, ressaltou a centralidade da avaliao institucional, a integrao
de instrumentos avaliativos, a responsabilidade social e o respeito diversidade,
enfatizando a relevncia do autoconhecimento por meio da reflexo compartilhada
para o aperfeioamento institucional (LIMA, 2009, p. 418).
A autora aponta que depois de 2006, o modelo do SINAES, (...) vem sendo
gradualmente substitudo por uma avaliao regulatria com fins de controle e superviso,
representando uma ferramenta de gerenciamento para constatar e induzir o estado de
qualidade das aes educacionais (...) (LIMA, 2009, p. 419). Essa ferramenta definida e
mensurada por indicadores propostos de fora. Assim, a autora afirma que a educao
superior retoma o modelo organizado na lgica do mercado, diminuindo a fora poltica da
sociedade, da comunidade acadmica e dos rgos do colegiado.
No cenrio da avaliao do Ensino Superior, percebe-se a necessidade de pesquisas
voltadas para a anlise da implementao das polticas pblicas, pois o Ensino Superior
um direito social, moldado nos movimentos histricos que transformaram a sociedade e este
consequentemente transforma o Ensino Bsico.
Jacques Delors coordenou a Comisso Internacional sobre Educao para o Sculo
XXI e em seu relatrio para a UNESCO, Delors (2012) aponta os indicadores de uma crise
aguda das relaes sociais. A primeira o agravamento das desigualdades, juntamente
com o aumento dos fenmenos da pobreza e da excluso. Para o autor, a educao,
confrontada com a crise das relaes sociais, precisa fazer da diversidade um fator positivo
de compreenso entre indivduos e grupos humanos. Para ele, a maior ambio da educao
oferecer a todos os meios necessrios a uma cidadania consciente e ativa, que s pode
realizar-se plenamente em um contexto de sociedades democrticas.
Nesse contexto, Delors (2012) considera a diversidade uma riqueza e que a educao
para o pluralismo uma barreira contra a violncia e um princpio ativo de enriquecimento
cultural e cvico das sociedades contemporneas.
(...) a educao deve valorizar o pluralismo cultural ao longo de toda a vida,

apresentando-o como uma fonte de riqueza humana: os preconceitos raciais, fatores
de violncia e de excluso devem ser combatidos por uma informao mtua sobre
a histria e os valores das diferentes culturas (DELORS, 2012, p.49).
Para o autor, a educao tem como finalidade levar os diferentes grupos

minoritrios a tomar nas mos o seu prprio destino. Minoritrios entre aspas, pois

sabemos que a populao brasileira de matriz africana no minoria. No censo Demogrfico

de 2010, pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), 97 milhes de pessoas
declararam-se negras (pretas ou pardas) e 91 milhes brancas. Assim, conclui-se que os
negros so a maioria. Rodolfo Stavenhagen, doutor em sociologia e Relator Especial para
os Direitos Humanos e Liberdades Fundamentais dos Povos Indgenas da Organizao das
Naes Unidas (ONU), reflete sobre o termo minorias:
(...) a ideia de uma nao monotnica, culturalmente homogenia, invocada, a

maior parte das vezes, para encobrir o fato de esses Estados merecem, a rigor,
serem considerados como etnocrticos, na medida em que apenas um grupo tnico
majoritrio ou dominante impe a sua prpria viso de nacionalidade aos outros
componentes da sociedade. Nesse caso, os grupos tnicos que no se conformem
com o modelo dominante so tratados como minorias no plano numrico, mas
tambm e sobretudo, nos mbitos sociolgico e poltico (STAVENHAGEN, 2012,
p.206).
O Brasil tem 896,9 mil indgenas em todo o territrio nacional, somando a

populao residente tanto em terras indgenas (63,8%) quanto em cidades (36,2%), de acordo
com o Censo 2010, do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatsticas IBGE2. Esse nmero
pouco se compararmos com os ndios encontrados quando os europeus aqui chegaram
ao Brasil, existindo nessa poca cerca de trs a cinco milhes de ndios, sendo diminudos
drasticamente em funo das perseguies, das tentativas de escravido, do contgio com os
homens brancos, da miscigenao forada e da imposio de novos modelos culturais.
Mesmo o Brasil ter pertencido aos ndios e atualmente a segunda maior nao de
povos de matriz africana do planeta, com inmeras comunidades quilombolas, a quantidade
de afrodescendentes e indgenas no contexto brasileiro no minimizou o racismo. Por isso, a
necessidade de implantao de polticas pblicas globais.
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Porto Alegre: ArtMed, 1998.

Professora de Artes Visuais do curso de Linguagens e Cdigos da UFMA, Campus
de So Bernardo. Mestra em Artes Visuais pelo Programa de Ps-Graduao em
Artes Visuais da Universidade Estadual de Santa Catarina- UDESC. Integrante do
grupo de pesquisa Arte, Educao e Incluso, UDESC.

A CASA DE PEDRA DE CAIC-RN:
o ensino de artes visuais em contexto no formal
Jailson Valentim dos Santos

Universidade Federal da Paraba

RESUMO
O artigo versa sobre o ensino de arte em contexto no formal, com base no trabalho docente que o artista/
professor Adonay Dantas de Arajo realiza no seu ateli: a Casa de Pedra de Caic-RN. Alm da sua produo
potica, Adonay ministra aulas de desenho e pintura em cursos livres de arte e sua postura evidencia
a importncia do papel do professor de arte para o ensino e a aprendizagem nesta rea do conhecimento.
A modalidade de ensino no formal ser discutida a partir dos pressupostos enunciados por Trilla (2008),
adensada com o entendimento de Garcia (2008), Carvalho (2008) e Libneo (2007). A Casa de Pedra configura-
se como um importante espao de criao potica, contribuindo com a construo e difuso de saberes da Arte
e do seu ensino na regio do Serid norteriograndense.
PALAVRAS-CHAVE: Ensino de artes visuais em atelis. Educao no formal. Caic.
ABSTRACT
This work deals with art education in a non formal context. The research is based on the experience that artist
and professor Adonay Dantas de Arajo realized in the Casa de Pedra art studio in Caic-Rio Grande do
Norte in Natal. In addition to his poetry, Adonay teaches drawing and painting classes. The artists posture
highlights importance of the role of art teacher regarding teaching and learning in this area of knowledge. Non-
formal mode of education will be discussed from the assumptions set out by Trilla (2008), along with Garcia
(2008), Carvalho (2008) and Libnio (2007). The Casa de Pedra is an important art studio for poetic creation. It
contributes for the construction and dissemination of knowledge and art of their education in the Serid region
of the Rio Grande do Norte State.
KEYWORDS: Visual Arts Teaching in Workshops. Non-formal Education. Caic.
Introduo
Refletiremos neste texto sobre questes pertinentes ao universo da Arte e da

Educao, a partir de uma pesquisa em andamento sobre o ensino de arte em ateli. Esta
pesquisa coordenada pela Prof. Dr. Lvia Marques Carvalho, do Departamento de Artes
da Universidade Federal da Paraba/UFPB e visa entender como acontece o ensino de arte
neste contexto no formal especfico. Esse estudo explora a formao e a prtica docente

A casa de pedra de Caic-RN
no Serid potiguar, tendo como base o trabalho que o artista/professor Adonay Dantas de
Arajo (Caic-RN, 1984 - ) realiza em seu ateli: a Casa de Pedra de Caic-RN.
Adonay Dantas artista plstico e professor de arte em Caic-RN. Por meio de uma
entrevista semiestruturada1 ele nos relatou suas experincias com a formao e a prtica
artstica/docente, para a nossa compreenso de um modo de ensinar que realizado por ele
esta cidade. Sem formao acadmica, Adonay nos afirmou que est sendo formado pelo
exerccio dirio do seu fazer artstico. O caicoense luta silenciosamente pela melhoria da vida
coletiva, alimentando utopias e sonhos com sua produo potica, ao mesmo tempo em que
contribui com o ensino de arte em um lugar marcado pela luz aguda do sol do serto, onde o
poder pblico ainda muito deve a arte e a cultura do lugar.
Esse texto no abrange a totalidade do ensino de arte em espaos no formais
que acontece no Serid, no entanto salienta uma experincia exitosa. Gostaramos que ele
mobilizasse discusses sobre o tema e que outras experincias viessem tona, para que
possamos adensar o discurso no que tange ao ensino de arte nas diversas modalidades de
ensino, que acontece na regio. Pensamos que se deixarmos vestgio de nossas prticas com
a arte e o seu ensino, podemos favorecer as reflexes e a construo de novos conhecimentos
sobre esse campo de atuao, de modo a reverberar na apreenso de saberes artsticos e
estticos pelo alunado seridoense. Alm do mais, quando escrevemos mostramos o nosso
ponto de vista, que pode ser confrontado com outros, inclusive com o oficial/hegemnico,
lembrando a mxima do estudioso Leonardo Boff (1997, p. 9) de que todo ponto de vista a
vista de um ponto.
Defendemos a importncia de registrar e publicar as prticas com o ensino de arte
que so realizadas no Serid potiguar, tanto para socializar os saberes, quanto para que possa
ser produzido mais conhecimento a partir das inscries/referncias que so produzidas
sobre o que feito na contemporaneidade. Esse um modo de nos embrenharmos no
processo construtivo da nossa histria do ensino de arte, nos reconhecendo como parte
do processo histrico-social, tramado com os saberes cotidianos. uma lgica simples: eu
experiencio e eu mesmo conto, a partir das minhas preferncias, nfases e escolhas.
Veremos que o ensino de arte quando realizado em contexto de ateli,
caracterizado na modalidade de educao no formal. Alm desta modalidade, o processo
educativo pode acontecer tambm por meio da formalidade e da informalidade. Os
estudiosos Lvia Marques Carvalho (2008), Valria Aroeira Garcia (2008), Jaume Trilla
1 A entrevista foi realizada na tarde de segunda-feira, 15 de setembro de 2014, das 16h e 57min as 17h e 40min, na Casa
de Cultura Popular da cidade.

Jailson Valentim dos Santos e Lvia Marques Carvalho
(2008) e Jos Carlos Libneo (2007) contribuem para pensarmos nestas diferentes
modalidades de ensino que afetam os nossos modos de ensinar e aprender.
Para esta investigao inicialmente fizemos um levantamento de dados sobre o
ensino de arte em espaos no formais na regio do Serid, mas encontramos pouqussimos
registros escritos. O levantamento bibliogrfico feito nos stios da Associao Nacional de
Pesquisadores em Artes Plsticas - ANPAPe da Federao dos Arte/Educadores do Brasil
FAEB, disponvel na rede mundial de computadores, nada nos revelou a respeito. No stio
da Universidade Federal do Rio Grande do Norte pouca coisa existe. Chamamos a ateno
para o trabalho do Prof. Lourival Andrade Jnior (UFRN/CERES Caic)2, coordenador
do projeto Serid Visual, que busca por uma possvel esttica seridoense. No endereo
possvel localizar vrios artistas da regio, com dados sobre suas biografias e produes
poticas. Nas fontes bibliogrficas consultadas na Biblioteca Municipal de Caic tambm no
encontramos informaes relevantes para esse trabalho.
A coleta de dados baseou-se principalmente na entrevista que foi realizada com o
artista/professor e por se tratar de uma pesquisa qualitativa em arte/educao, consideramos
tambm as observaes empricas que fizemos. Estas observaes in loco tiveram o intuito
de conseguir informaes oriundas do comportamento do artista sobre o ensino de arte em
ateli. Esse comportamento tem relao com um aspecto relevante para nossa investigao,
pois revela escolhas no que tange a contedos e metodologias de trabalho feitas pelo Adonay.
A entrevista e as observaes nos colocaram em contato direto com a realidade do artista,
que no se melindrou em nos mostrar as vrias manobras administrativas e metodolgicas
do trabalho que realizado com seus alunos na Casa de Pedra, seu ateli.
1. O contexto geogrfico e sociocultural
O Serid uma regio situada em terras interestaduais semiridas, pertencente

aos estados da Paraba e do Rio Grande do Norte. Este estudo considera o Serid potiguar,
especificamente a cidade de Caic, principal polo poltico, econmico e cultural da regio.
Contrariando a imagem cristalizada, construda por alguns, de que o serto nordestino
apenas espao de fome, misria e escassez, o Serid se destaca no campo cultural e social,
sendo Caic um dos municpios com uma das melhores qualidades de vida do interior
nordestino.
2 Disponvel em: http://www.cerescaico.ufrn.br/seridovisual/. Acesso em 21/06/2014.

Caic fica situada a 273 km de distncia da capital do Rio Grande do Norte, Natal e
conta com uma populao de 66.246 habitantes, de acordo com dados do Instituto Brasileiro
de Geografia e Estatstica - IGBE. A cidade possui ndice de Desenvolvimento Humano -
IDH de 0,710, ndice considerado alto e divulgado pelo Programa das Naes Unidas para o
Desenvolvimento - PNUD intitulado Atlas do Desenvolvimento Humano no Brasil 2013. O
ndice considera indicadores de longevidade, de renda e de educao e foi calculado a partir
da base de dados do censo demogrfico publicado em 2010, pelo IBGE.
O municpio ganha notoriedade no campo turstico pelo seu carnaval e pala Festa de
SantAna. Esta festa realizada todos os anos no ms de julho, h mais de 260 anos. Em 2010
a mesma foi tombada como patrimnio imaterial do Brasil. A msica, a literatura, a literatura
de cordel, o teatro, a dana e as expresses populares ganham destaque no municpio, assim
como as artes visuais recebe a adeso de vrios artistas. So pintores, escultores e desenhistas
que trabalham com as artes tradicionais, mas tambm encontramos outros que exploram
suas poticas a partir de performances, instalaes e das novas mdias. O artesanato local
conhecido pela qualidade e expressividade, primando por peas utilitrias feitas em couro
e cermica. Somam-se a isso o talento das bordadeiras de Caic. Os fios tramados por estas
mulheres criam formas e revelam cores nos tecidos que as projetam no cenrio comercial,
pois a beleza e o rigor dos seus bordados sobre peas de roupas e artigos para cama, mesa e
banho, diluem as fronteiras territoriais para serem apreciados dentro e fora do Brasil.
2. A Casa de Pedra
O ateli Casa de Pedra (Imagem 1) ocupa parte de um imvel, que fica situado no
centro de Caic, a rua Visitador Fernandes, n 27, nas imediaes do Poo de SantAna3.
Trata-se de uma edificao histrica, uma vez que o prdio foi erigido nos remotos anos
de 1730. A edificao considerada a mais antiga da cidade, pois as que foram construdas
antes dela no existem mais: foram todas demolidas para dar lugar a prdios comerciais
ou edifcios com traado arquitetnico moderno. Percebemos que o imvel j sofreu com
modificaes, tanto na fachada, quanto na estrutura interna, numa tentativa de se adaptar
as novas possibilidades de uso. Mesmo assim, a fachada encontra-se em bom estado de
conservao. Nela, possvel observar a sobreposio de seixos que compe o desenho
arquitetnico de modo original. O espao alugado e funciona desde o primeiro semestre
de 2013 como ateli. Este tem sua administrao compartilhada entre os artistas Adonay,
3 O Poo de SantAna foi o primeiro poo de gua feito para abastecimento da cidade. Ele fica a margem do rio Serid,
por onde circunda muitas lendas e mitos do imaginrio popular.

Custdio Jacinto e Rachel Lcio. Os trs formam a Casa de Pedra - Coletivo de Arte e usam o
espao para produzir e desenvolver suas poticas, alm de ministrar aulas, discutir questes
ligadas ao campo da arte e da vida, bem como para receber artistas e amigos para as trocas
intelectuais e a convivncia afetiva. O espao um microterritrio de atuao poltica e
funciona como alternativa ao que est estabelecido. um outro modo de experienciar a arte
e de desenvolver poticas pessoais e coletivas. Ele tambm aberto para a comercializao de
obras de arte e objetos de decorao (Imagem 2).
Imagem 1: Fachada do Ateli. Imagem 2: Detalhe do espao interno.
Fontes: Acervo pessoal.
3. A formao e o ensino de arte em Caic
Caic merece destaque pelo seu protagonismo e liderana regional no campo

educacional. Na cidade possvel encontrar vrias instituies pblicas e privadas de ensino
superior. Das pblicas, chama a ateno a Universidade Federal do Rio Grande do Norte/
UFRN, que se faz presente por meio do Centro Regional de Ensino Superior do Serid/
CERES-Caic. Outra referncia a Universidade Estadual do Rio Grande do Norte UERN,
campus Caic. Nenhuma dessas instituies oferece em suas opes de cursos, a alternativa
Artes Visuais.
A formao acadmica na rea de Artes feita no Estado apenas pela UFRN, campus
Natal, o que dificulta a aprendizagem formal em Arte, por artistas e profissionais outros,
promotores da arte e da cultura na regio do Serid. Deslocar-se at Natal para fazer um
curso de Artes implica necessariamente em concorrer a uma vaga, com o agravante de ser
um curso caro, pois exige aquisio de materiais didticos e expressivos. O oramento torna-
se mais oneroso quando pensamos em transporte, moradia e as demais despesas que implica
residir e estudar num grande centro urbano.

Esse fato pode apontar para uma realidade, que a pouca profissionalizao da arte
na regio. Inclusive, existem pouqussimos professores atuando na rede pblica de ensino
com formao especfica nessa rea. Salientamos que a ausncia da formao especfica no
se restringe apenas ao ensino de arte, mas nos parece ser uma problemtica que atravessa
a estrutura escolar como um todo, sem se limitar a esta regio. Mas, persistimos na nossa
militncia pelo ensino de arte, pois acreditamos que esse capaz de impregnar de sentido
o nosso fazer cotidiano, nos levando a voos altos, sem que deixemos de caminhar com os
ps bem firmes ao cho que nos suporta. Em outras palavras, o ensino de arte propicia
pensamento crtico, encantamento e sonho e pode despertar o interesse de jovens estudantes
de modo satisfatrio, para o aprofundamento necessrio a uma boa formao esttica, a uma
boa educao dos sentidos.
Na regio, nenhuma modalidade de ensino de arte, seja a formal, a informal e a no
formal, consegue dar visibilidade adequada s prticas que realizam. No existe a cultura de
refletir criticamente e textualmente, publicando os trabalhos que so realizados, de modo
que chegue essa informao a comunidade em geral, a fim de difundir saberes e promover
debates mais amplo e consistente sobre tudo o que feito, ou deixado de fazer, nessa rea do
conhecimento.
As dificuldades para formar profissionais nesse campo faz eclodir uma srie de
artistas autodidatas na regio, reforando que a arte est para alm de um capricho, pois
atende uma demanda que humana, porque a arte e a criao uma necessidade inerente
ao homem. Encontramos em todo o Serid vrios profissionais com excelentes prticas
artsticas, tentando contribuir com o desenvolvimento da rea de Arte e seus atelis se
somam a tantos outros que existem espalhados pelo Brasil. Os atelis demonstram ser uma
boa alternativa para o ensino e a aprendizagem em arte, pois so espaos que prestam um
servio de educao em arte, oferecendo propostas pedaggicas atrativas, que incluem o
domnio da tcnica e os fazeres artstico e esttico.
No que tange ao ensino no formal so muitas as iniciativas bem sucedidas que
possvel citar. Na msica podemos pensar na centenria Banda Filarmnica Recreio
Caicoense, em atividade desde 1907, que conta com a maioria dos componentes com
formao autodidata. O artesanato local mostra a potncia de um trabalho, um modo
de formao e de ensino estreitamente ligado s visualidades. Tanto o campo da literatura
popular, quanto o do teatro e o da dana, tm experincias exitosas para serem relatadas.
Esses exemplos mostram a potencialidade criativo/humana da cidade e a importncia de
se pensar na contribuio do ensino no formal para o ensino de arte, haja vista que esse
acontece normalmente no calor dos atelis. Diante do exposto aqui, podemos afirma que o

ensino de arte que realizado no Serid potiguar, na atualidade, acontece com grande fora
por meio da educao no formal e informal. Entretanto, como podemos diferenciar/definir
cada uma dessas noes de ensino?
4. Modalidades de Ensino
A noo de educao formal nos remete a um modelo institucionalizado de ensino,

com teorias, metodologias e contedos normatizados, dentro de uma lgica hierrquica
de interesses. A sistematizao pedaggica dos saberes que compem o currculo escolar
submetida ao controle rigoroso do Estado, por meio do Ministrio de Educao e visa
justificar o fato de poder exigir e conferir grau. Esta modalidade educativa intencional tem
sua estrutura marcada por regras que organizam os contedos, antes de ser oferecida a
populao interessada por instituies educacionais, pblicas ou privadas.
A ideia de uma educao pautada pelos processos diludos e circunstanciais que
acontecem no transcorrer do cotidiano e, portanto, distantes das normatizaes curriculares
e das disciplinas escolares, nos remete a uma educao informal. Esta modalidade de ensino
no tem uma forma definida e claramente reconhecvel, pois acontece sem ou com baixa
intencionalidade, podendo ser mediado pela mdia, com suas variadas formas de atingir
as pessoas, pelas imagens, pelas leituras, por contatos e acontecimentos outros, inerentes
s trocas e a socializao do saber que acontecem ao longo da vida do indivduo. Sem as
formalidades e as escolhas de contedos sistematizados e previamente elaborados para o
fim de ensinar, esses no chegam com uma inteno educacional deliberada e dispensa
os instrumentos de avaliao. possvel ainda esgarar o tempo, privilegiando as relaes
pedaggicas espontneas e casuais que podem acontecer em diferentes espaos, naturais
ou culturais. Em ltima instncia, possvel dizer que so aquelas situaes com potncia
de ensino e de aprendizagem que ocorre em diversos contextos do cotidiano, em que se
desenvolvem atividades educativas de forma mais orgnica.
J a noo de educao no formal est atrelada a uma modalidade de ensino
organizada, mas que no visa conferir grau. Libneo (2007, p. 89) entende que sejam
aquelas atividades com carter de intencionalidade, porm com baixo grau de estruturao
e sistematizao, implicando certamente relaes pedaggicas, mas no formalizadas. Na
interlocuo com este autor, o estudioso Trilla (2008, p. 42) define a educao no formal
como sendo o conjunto de processos, meios e instituies especficas e diferenciadamente
concebidos em funo de objetivos explcitos de formao ou instruo no diretamente
voltados outorga dos graus prprios do sistema educacional regrado.

A discusso sobre a oferta das atividades criativas no mbito no formal de ensino

adensada quando aproximamos essa das ponderaes de Valria Garcia. Esta pesquisadora
observa que existem duas linhas de oferta para as relaes pedaggicas neste seguimento,
como linhas de foras que agem de formas divergentes dentro dessa concepo educacional.
De acordo com a estudiosa, quando as atividades de ensino no formal so oferecidas s
classes alta e mdia, elas funcionam como uma atividade a mais, como um adicional, um
diferencial na formao do alunado. J quando ofertadas classe pobre, ela chega como uma
forma reparadora da falta dos contedos que foram deixados de ser oferecidos a crianas e
jovens. Assim, seria uma forma de compensar o que deveria ter sido oferecido a formao
desses, pela escola ou pela famlia. A pesquisadora nos desafia a pensar sobre o sentido da
complementaridade, pois para uma parcela da sociedade, para os bem nascidos, ela vem
somar, o diferencial na formao, para a outra parcela, ela vem complementar, o que falta
(2008, p. 9).
A professora da UFPB Lvia Marques Carvalho conhece bem o conceito de
educao no formal, pois vem trabalhando com este desde muito antes de defender sua
tese de doutorado4, na Universidade de So Paulo/USP. Para esta pesquisadora, as atividades
criativas que so oferecidas em contextos no formais de ensino, podem favorecer as
transformaes das pessoas que as experienciam, tanto no sentido pessoal quanto social,
elevando a autoestima positiva dessas. A estudiosa acredita nas potencialidades dessa
modalidade de ensino e sua tese evidencia as justificativas de oferecer aes educativas
que possam atender demandas especficas de determinados pblicos e comunidades.
Carvalho salienta que a atividade educativa em contexto no formal diferencia-se do
ensino formal pelo fato de tentar propiciar o desenvolvimento integral dos educandos, pois
o processo educativo atua no sentido de desenvolver nesses uma capacidade que vai alm
da cognio, envolvendo o intelecto e a afetividade (Carvalho, 2008). Esse modo de operar,
normalmente encontrado nas ONGs, mas tambm nos atelis, acrescentamos, alia a teoria
aos conhecimentos tcnicos e empricos, passando pelo fazer expressivo e por reflexes sobre
esse fazer.
As modalidades de educao formal, no formal e informal abarcam diferentes
metodologias e estratgias para trabalhar com o ensino de arte. A arte, quando ensinada em
contexto no formal, exige contornos que o deslocam do sistema de educao formal, bem
4 Esta pesquisadora defendeu a tese O ensino de artes em ONGs: tecendo a reconstruo pessoal, na Escola de
Comunicao e Artes, da Universidade de So Paulo em 2005, sob a orientao de Ana Mae Barbosa. Esta foi publicada
em livro com o ttulo O Ensino de Artes em ONGs, pela Editora Cortez, no ano de 2008.

como do ensino que acontece na informalidade, para possibilitar o acesso aos processos de
produo e de conhecimento artstico.
Relataremos agora alguns aspectos da formao e da prtica do artista e professor
Adonay Dantas, realizada no seu ateli, bem como sobre suas escolhas quanto a contedos e
metodologias de trabalho.
5. O ensino de arte em ateli
A partir deste ponto, a discusso persegue os modos de praticar a docncia

em ateli, salientando a experincia do artista/professor Adonay Dantas, relatada por
ele por meio de entrevista, bem como coletadas a partir de observaes feitas in loco. Na
entrevista pudemos indagar o artista/professor sobre vrias questes ligadas ao campo da
arte e do seu ensino no Serid, regio que recebe pouco estmulo do Estado para se produzir
arte. Falamos, por exemplo, sobre a formao dos artistas, especialmente porque Adonay
denomina-se autodidata.
O local escolhido para a nossa entrevista foi Casa de Cultura Popular de Caic,
por se tratar de um espao amplo com vrias salas, de modo que podamos utilizar uma
sala vazia, sem ser interrompido. Por sugesto do prprio Adonay, a entrevista transcorreu
tranquilamente no ptio da Casa, uma rea simptica, ao ar livre e bem cuidada. O ambiente
estava decorado com algumas plantas e impactava um grande painel/desenho feito na parede
do fundo que ocupava toda a sua extenso, aproximadamente dez metros de comprimento
por dois de altura, assinado por Custdio Jacinto. No ptio era possvel observar tambm
o colorido de objetos e pinturas variadas, alm de outras intervenes feitas por artistas
da localidade. Para que o encontro no tivesse o peso de um interrogatrio, procuramos
conduzir as perguntas de forma simples e casual, ouvindo atentamente o nosso entrevistado
e considerando as questes que ele pontuava.
Adonay deixou claro que no tem formao acadmica e que, para aprender arte
precisou de muito empenho e dedicao, sendo fundamental, inicialmente, o apoio e o
estmulo de seus pais. Sua famlia tem grande inclinao para a msica, mas as artes plsticas
ganharam fora e expresso em sua casa. Seu pai trabalhava muito bem com escultura em
madeira e sua me era professora, mas tambm, grande apreciadora das artes visuais,
inclusive se expressa artisticamente por meio da pintura.
O caicoense evidencia a importncia do incentivo dos adultos para que as crianas
descubram o universo simblico por meio da expresso artstica. Ele recorda que sempre
desenhava, desde que conheceu lpis e papel, apresentados pela sua me. Minha me sabia

que eu gostava de rabiscar, ento ela descobriu uma professora no caminho do seu trabalho, que
tinha em casa cavaletes e telas na rea da frente. Era a casa da artista/professora Margareth
Bueno, Prof. Mag, como ela se refere a esta, que residiu um perodo na cidade. Minha me
me apresentou a Prof. Mag e perguntou se eu queria estudar desenho, eu disse que sim e ela me
matriculou nas aulas. Observamos a importncia que o artista d a sua me como a primeira
mestra, a pessoa que lhe apresentou os primeiros materiais expressivos e o encaminhou para
uma profissional, para que ele pudesse aprofundar seus estudos.
Adonay passou a frequentar as aulas no ateli da Prof. Mag por volta de 1998. Ele
salienta que logo aps mostrar seus desenhos a artista, ela lhe apresentou vrios tipos de
papeis e de lpis, dando o ponta p inicial a sua produo potica, que abarca o desenho, a
pintura e a escultura. O artista rememora que mesmo antes de iniciar seus estudos com no
ateli, ele j havia ministrado algumas aulas particulares na casa de pessoas conhecidas.
Adonay descobriu nesse meio tempo que era dislxico, e se tinha dificuldade em
apreender os contedos dos vrios componentes curriculares passados pela escola, nas aulas
de artes ele se destacava. Aos poucos o seu talento foi chamando a ateno dos colegas, que
gostavam de ver suas representaes grficas: desenho da figura humana, paisagens e objetos.
J adolescente os colegas perceberam que eu sabia desenhar e alguns deles me

perguntavam se eu poderia ensin-los: eu ensinava. A me de uma criana que
estudava nas sries iniciais viu meus trabalhos e me disse, - Ah, as minhas meninas
gostam de desenhar, ser que voc no pode ir l em casa dar aula pra elas? A
eu comecei a frequentar a casa dela e assim surgiram as aulas particulares. Nesse
momento, eu j recebia pelas aulas, mas era um valor irrisrio (ADONAY - em
entrevista ao autor).
Observamos nesse depoimento do artista que sua insero no ensino de arte foi
de forma espontnea. No houve uma preparao prvia, um planejamento formal, pois se
tratava de uma questo circunstancial, comum no contexto de ensino informal. Sobre suas
experincias anteriores como professor de arte, Adonay pontua tambm a vivenciada junto
ao Programa Mais Educao, numa escola, os cursos ministradas na Casa de Cultura de
Caic e na Aldeias Infantis5.
Se na infncia o artista recebeu estmulo para o exerccio expressivo de seus pais,
sendo as figuras da sua me e da Prof. Margareth Bueno suas principais referncias, na vida
adulta esse estmulo chegou dos artistas plsticos de Caic, com quem passou a conviver e
estabelecer vnculos de parceria e amizade. o prprio Adonay quem ressalta que passou a
5 O Aldeias Infantis SOS Caic uma Organizao no governamental e sem fins lucrativos que promove aes na
defesa e garantia dos direitos das crianas, adolescentes e jovens por meio de uma atuao de desenvolvimento scio
comunitria. A ONG fica situada a Praa ustria, s/n, no cento da cidade.

ter contato com os artistas Jonas Tito, Ded Avelino, Davina, bem como com Custdio e a
Rachel, seus colegas de ateli. Todas essas pessoas me influenciaram e me influenciam muito
ainda hoje e assim eu estou sendo formado, pelo contato e pelo meu exerccio dirio de produzir
artisticamente.
Devido ao pequeno espao do Ateli Casa de Pedra, Adonay s consegue trabalhar
com grupos reduzidos de alunos, em mdia quatro por turmas, mas esse fato no desagrada
o professor, pois ele acredita que as turmas pequenas favorecem o estabelecimento de
vnculos e reflete positivamente nas relaes de trocas entre todos. As aulas duram em mdia
trs horas, sempre no perodo da tarde e acontecem uma vez por semana. O artista salienta
que o tempo da arte um tempo mais elstico e o trabalho no ateli respeita esse tempo
mais subjetivo das pessoas, fato que no ensino formal no nem sempre acontece. Ele ministra
cursos de tera sexta feita. A idade dos alunos varia de oito a dezesseis anos e cada um deles
fica em mdia dois anos frequentando o curso livre de arte. O artista caicoense afirma que a
procura por seus cursos bem equilibrada no que tange ao gnero, ou seja, tanto crianas e
adolescentes do sexo masculino quanto do sexo feminino participam de suas aulas.
O professor Adonay procura mostrar aos seus alunos algumas manobras de como
possvel proceder com as etapas da proposio da aula, pois entende que o desenho, assim
como pintura, sempre o produto de um processo de trabalho que envolve o domnio de
diferentes tcnicas inventivas. Estas, na medida do possvel, so articuladas com a idade, o
repertrio pessoal e o contexto sociocultural do aluno.
O artista no utiliza procedimentos rgidos de ensino, pois se assume contaminado
por vrias formas de praticar a docncia. Ele salienta que monta um programa inicial
(projeto de trabalho) que visa respeitar os interesses, os ritmos e as possibilidades de
aprendizagem dos alunos e que vai alterando este medida que o aluno vai se sentindo
mais envolvido e seguro com as proposies grficas ou pictricas que ele faz. O mestre vai
inserindo aos poucos novas atividades criativas, aumentando seu grau de complexidade
e propiciando ao aluno o aprofundamento na compreenso de um saber especfico, o que
pode deixar as aulas mais atrativas. Os fazeres artsticos e as tcnicas trabalhadas nas aulas
visam dialogar com as visualidades da cultura universal, sem deixar de valorizar os traos
que marcam o contexto local. Todas as decises tomadas para a elaborao das atividades so
feitas em parceria com os alunos e depois comunicada aos seus pais.
Acho at que pelo fato deu no ter uma formao acadmica, sinto tanta
necessidade de planejar minhas aulas. Tem as que inclusive eu coloco um pouco
de teoria, pois os alunos tm condies e tem acesso aos contedos por meio da
internet. Assim, eles vo se desprendendo aos poucos do figurativo para conhecer

outras coisas. Nas aulas eu sigo uma sequncia que s vezes quebrada, porque
tem momentos que os prprios alunos sugerem ou manifestam o desejo de fazerem
outra coisa, ai eu analiso e junto com ele, eu mudo. [...] porque um curso livre e
no preciso seguir rigidamente um currculo, como no ensino oferecido pela escola.
Mas, tento sempre seguir uma sequncia que favorea o ensino dos contedos que
programei, de acordo com a conversa inicial que tenho com cada aluno (ADONAY
- em entrevista ao autor).
Percebemos que Adonay sempre deixa um espao para as mudanas de sentido, os

acasos e as descobertas que apontam novas possibilidades de rota que exige o fazer artstico.
Quando os alunos sugerem algo ao artista/professor ou manifestam interesses outros, deixa
claro que existe espao para o dilogo entre todos nas aulas. Adonay celebra o fato de que,
por se tratar do ensino em ateli no contexto no formal, no h a rigidez e o controle que a
escola formal normalmente exige. Deste modo, o ensino torna-se mais prazeroso, pois respeita
o tempo e a subjetividade do aluno.
As abordagens do mestre tendem para as expresses figurativas, atendendo uma
demanda que chega ao ateli. Isso reforado pelo fato do artista/professor trabalhar muito
com arte figurativa e fazer estudos de figura humana e de paisagens. Atualmente ele tem
experimentado novos materiais e formas mais abstratas de construir suas obras. No entanto,
ele procurado pelas pessoas justamente pelo trabalho ligado aos traos clssicos, cuja
concepo de arte est atrelada a construo real da imagem. O caicoense reconhece: tem
alguns livros que me orientam, mas no fico preso a eles, tambm fao bastante uso da internet
para pesquisar contedos e metodologias de aulas.
Na estante de livros da Casa de Pedra pudemos ver muitos ttulos de arte moderna
e contempornea. Adonay ficou muito a vontade para nos mostrar alguns dos ttulos que o
inspiram na hora de elaborar seus planos de aula. referncia para o mestre a coleo Curso
de Desenho e Pintura, da Editora Abril. O livro de Hazel Harrison, Tcnicas de Desenho
e Pintura, outra obra de consulta do professor/artista, assim como Desenho com o lado
direito de crebro, de Betty Edwards, entre outras.
Quem procura as aulas do artista no crianas e adolescentes de classe mdia e classe
mdia alta. Elas moram nos bairros prximos ao centro de Caic e estudam na maioria das
vezes em colgios particulares. Adonay relata que j teve alunos bolsistas. Estes chegavam por
indicao de algum conhecido, que conhecia a criana e percebia talento nelas para a arte.
Quanto situao socioeconmica do artista, ele revela que no conseguiria viver
somente dos recursos advindos da Casa de Pedra, tanto das aulas quanto da comercializao
da sua produo potica, desenhos e pinturas. Portanto, ele precisa de outra fonte de
renda para complementar seu oramento profissional e, para tanto, administra alguns

bens da famlia para lhe render alguns dividendos. Mas ele garante que as aulas ainda so
mais lucrativas do que a venda dos quadros, mas essas ainda no so suficientes para ele
se manter. Eu no conseguiria viver s com os recursos do ateli, esclarece o jovem artista,
complementando que fica difcil para qualquer pessoa conseguir se manter como artista numa
cidade que pouco se prioriza a arte e a cultura local.
Ao declarar que no tem formao acadmica em arte, como vimos no incio deste
tpico, Adonay chama a ateno para as dificuldades que o alunado da regio enfrenta para
formalizar os estudos nesse campo do saber. Alm da pouca valorizao que a rea recebe
por parte do poder pblico, no existe faculdades que ofeream o curso na regio, fato que o
artista/professor entende como descaso.
No caso do grafismo, Adonay refora o fato de vrias crianas chegarem ao ateli
desenhando muito pouco. Observamos em alguns trabalhos, que elas faziam desenhos
tmidos, pequenos, aparentando ter medo de pegar no lpis, pois as figuras tinham pouca
expressividade no incio do curso e ficavam perdidas na folha, lhes faltando a noo
de espao. Mas, aos pouco, o artista mostra que elas vo se soltando e percebendo que
possvel pegar no lpis de outras maneiras. Elas aprendem a usar o espao do suporte e vo
observando sua prpria produo, comparando, achando defeitos e buscando caminhos para
corrigi-los, superando as dificuldades que aparecem.
Quando elas deixam de frequentar as aulas, normalmente so capazes de explorar
muito bem as tcnicas e os materiais, pois j tem um bom repertrio imagtico e de contedos
do universo da arte, comenta o professor. Por fim, ele lamenta: - Pena que muito desses saberes
vo se perdendo medida que elas vo estudar um profisso sria, como se arte no fosse.
Consideraes finais
Depois de termos apresentado o artista/professor Adonay Dantas, de conhecer um

pouco do seu ateli, a Casa de Pedra, de termos discorrido sucintamente sobre o contexto
regional, sobre o ensino de arte em Caic e sobre as modalidades de ensino: formal, no
formal e informal, chegamos discusso que envolve a prtica do ensino de arte no ateli.
Para tanto, pudemos acompanhar e refletir um pouco sobre as prticas criativa/docentes
desse caicoense, que adquiriu a experincia de quem est atuando h dezesseis anos nesse
campo do saber. A falta da formao especfica foi compensada pelo protagonismo do
artista, que busca, continuamente, estudar e ampliar seu repertrio artstico e docente
para conseguir prestar um servio, por meio das aulas ministradas na Casa de Pedra, ao
municpio de Caic e a regio do Serid norteriograndense.

Vimos que o pblico-alvo desse ateli constitudo basicamente por crianas e

adolescentes, de classe mdia e mdia alta, na sua maioria estudantes de escolas particulares.
Este fato pode indicar que o ensino e a aprendizagem em arte podem ser compreendidos,
no como uma atividade compensatria dos conhecimentos que deixaram de ser adquiridos
na escola, mas como uma atividade que faz a diferena na vida desses estudantes, uma
atividade complementar. Alm do mais, as metodologias adotadas so abertas e os contedos
abordados perpassam o interesse dos estudantes e do artista/professor, com o aval dos pais
daqueles, sem ficarem presos s normatizaes dos currculos escolares. A ambientao
do ateli agradvel e favorece ao ensino de arte, contando com os recursos ideais
criao artstica e esttica. Em ltima instncia, o estudo aponta para a necessidade de se
implementar um curso de formao acadmica no Serid, especfica em Artes, para reforar
os saberes dessa rea do conhecimento que so construdos na regio.
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pontos e contrapontos. So Paulo: Summus, 2008.

Possui formao em Artes Visuais pela UFPel. Mestrando pelo Programa Associado
de Ps-Graduao em Artes Visuais UFPB/UFPE, na linha de pesquisa Ensino de
Artes Visuais no Brasil. Bolsista CAPES. Pesquisa junto ao grupo Ensino de Arte em
Atelis, coordenado pela Prof. Dr. Lvia Marques Carvalho.
E-mail: valentim8@yahoo.com.br

Professora Associada da Universidade Federal da Paraba. Professora do Programa
Associado de Ps-Graduao em Artes Visuais UFPB/UFPE. Atua principalmente
no campo da arte/educao com foco no ensino de arte em contextos no formais.
Coordena o grupo de pesquisa Ensino de arte em contexto no formal.

TORNEANDO BARRO COM BARROS:
uma experincia de (des)repetio no ateli de cermica da UFPEL

Paulo Renato Viegas Dam

Universidade Federal de Pelotas
RESUMO
O barro em seu estado bruto s presta para ser o que ele : barro. Para transform-lo em cermica precisa de
um longo processo que envolve, essencialmente, a obteno da matria, seu processamento, a modelagem,
a secagem e a queima. O torno cermico um equipamento que serve para conceber objetos e surgiu para
facilitar a produo em massa de artefatos cermicos. Operar um torno aprender dentro de um processo que
exige repetncia. A repetio pode ser vista como algo montono e desinteressante, no entanto o oleiro entende
que ela essencial dentro dos procedimentos criativos em cermica. Apresentamos aqui algumas costuras que
envolvem a confeco de quatro mil copos cermicos, dentro de uma tessitura que incorporou o processo
repetitivo e circular a produo potica. Para tecer esta trama buscamos inspirao em facetas conceituais que
envolvem principalmente os escritos poticos de Manoel de Barros e a experincia do ceramista Tito Tortori.
PALAVRAS-CHAVE: Processo criativo. Copo cermico. Compartilhamento de saberes. Convvio.
ABSTRACT
The clay in its raw state only pays for what it is: clay. To turn it into ceramic it takes a long process that essentially
involves getting the matter, processing, modeling, drying and firing. The ceramic lathe is a device used to design
objects and appeared to facilitate mass production of ceramic articles. Operate a lathe is to learn in a process
that requires repetition. The repetition may be seen as something dull and uninteresting, but the potter believes
that it is essential in the creative procedures in ceramics. Here we present some seams, which involve the
production of four thousand ceramic cup, inside a fabric that incorporates the repetitive process and circulate
poetry. To weave this plot we seek inspiration in conceptual facets that involve mainly the poetic writings of
Manoel de Barros and the experience of the potter Tito Tortori.
KEYWORDS: Creative process. Ceramic cup. Knowledge sharing. Conviviality.
sempre bom lembrar / Que um copo vazio / Est cheio de ar

sempre bom lembrar / Que o ar sombrio de um rosto /
Est cheio de um ar vazio / Vazio daquilo que no ar do copo
Ocupa um lugar / sempre bom lembrar / Guardar de cor
Que o ar vazio de um rosto sombrio / Est cheio de dor [...]
Que o ar no copo ocupa o lugar do vinho.
Copo vazio - Gilberto Gil

Torneando Barro com Barros
1. (Des)Repeties iniciais
O Ateli de Cermica da Universidade Federal de Pelotas UFPel um ncleo

de ensino, pesquisa e extenso que subordinado ao Centro de Artes dessa instituio
universitria. Ele aberto comunidade para que esta possa experienciar o barro,
conviver e usufruir dos seus espaos por meio do Projeto de Extenso Transitar1. O Ateli
prope e divulga prticas desenvolvidas no campo da cermica, da escultura e da arte
relacional e colaborativa, buscando promover a interao entre docentes, discentes, artistas
e a comunidade interessada. Expande seu raio de atuao ao envolver outros atelis e
instituies de fomento a arte e a cultura, por meio do estabelecimento de parcerias, como a
afirmada desde 2011 com a UDESC/SC2.
Em 2012 recebemos o desafio de confeccionar quatro mil copos cermicos para
serem distribudos entre os participantes do X Congresso Brasileiro de Sade Coletiva
ABRASCO/UFRGS. Este evento ocorreu em Porto Alegre-RS.
Diante disso, reunimos uma equipe de trabalho em uma organizao orgnica,
composta por aproximadamente catorze pessoas3, entre o professor coordenador,
acadmicos do curso de Artes Visuais e integrantes do Projeto Transitar, com o objetivo de
executar a encomenda dos objetos, que substituiriam os copos plsticos descartveis usados
comumente nos congressos. Foi escolhida a cermica como meio de expresso, enquanto a
argila, esqueleto estruturante, foi o componente essencial, seguindo a simbologia da prpria
matria, que de acordo com os gregos antigos, rene os elementos da natureza: terra, gua, ar
e fogo.
Vamos perceber por meio deste texto que os copos derivaram de foras que guardam
em sua essencialidade muitas qualidades. Suas razes foram plantadas no territrio sensvel
da arte cermica, ao som do silncio da escuta, nomeadamente do ambiente do ateli, do
barro, dos objetos, de si mesmo.
1 O Projeto Transitar um projeto de extenso que funciona como uma rede de contaminao entre acadmicos e
ceramistas, proporcionando um ambiente de troca de conhecimentos. O ateli foi transformado em lugar onde alm
de se aprender a arte da cermica, troca-se experincias, proporciona encontros onde teoria e prtica se funde com as
trajetrias de vidas dos seus integrantes, ajudando-os na compreenso da arte contempornea e em processos outros
que tangenciam o cotidiano.
2 Em 2011 foi criado uma parceria entre os centros de artes da Universidade Estadual de Santa Catarina - UDESC
e da Universidade Federal de Pelotas UFPel para realizar um encontro, cujo ttulo foi Em busca do interior: sete
dias cem imagens em torno do fogo. Este foi um espao criado para experienciar formas de convivncia e produo
artstica coletiva, no campo, que implicou na coexistncia de 40 pessoas: artistas, professores, pesquisadores, pessoas
da comunidade. Evento semelhante aconteceu novamente em 2013, sob a responsabilidade de Jos Luiz Kinceler e
Paulo Dam.
3 Adroilda Santos, Ana Paula Azevedo Barbosa,Ana Paula Maich, Andra Silveira, Bira,Camila Leite Lima, Dalva Lopes,
Deise Goulart,Flvio Forlin, Luis Guilherme Pessutto, Luan Bolzon e Simone Corra.

Jailson Valentim dos Santos e Paulo Renato Viegas Dam
Para transformar o barro em cermica preciso percorrer um longo percurso que

envolve, principalmente, a obteno da matria, seu processamento, a modelagem, a secagem
e a queima. Esse processo de transformao do barro em cermica ocorre no interior do
forno durante sua queima.
O torno cermico uma tecnologia muito antiga que serve para conceber objetos
e surgiu para facilitar a produo em massa de artefatos cermicos. A repetio que ocorre
nesse equipamento pode ser vista comumente como algo montono e desinteressante,
porm, neste texto veremos que o oleiro entende o ato de repetir como algo que essencial
dentro dos procedimentos tcnico/criativos em cermica.
Vamos fazendo algumas costuras que envolvem a confeco desses artefatos, dentro
de uma tessitura que foi encarado como um processo potico. Buscamos tecer esta trama
inspirada em facetas conceituais que abarca os escritos de Manoel de Barros (2010) e a
experincia do ceramista Tito Tortori (s/d). Abordaremos tambm questes que tangenciam
o torno e seu manuseio, pois operar um equipamento desta natureza significa aprender
dentro de um processo que exige repetio.
2. No princpio havia o barro e as ignoras
Manoel Barros afirma no Livro das Ignoras (2010) que no descomeo era o
verbo. Podemos aproximar essa fala do sujeito potico de uma mxima bblica: o verbo
estava no princpio e todas as coisas foram feitas atravs dele. Deus criou o cu e a terra
usando o verbo e pegou o barro para fazer o homem, sua imagem e semelhana. Depois
soprou em suas narinas o flego da vida e o homem passou a ser uma alma vivente. E a
poesia, quando foi criada? No sabemos ao certo, mas Barros nos aponta pistas ao salientar
que:
s depois que veio o delrio do verbo. O delrio do verbo estava no comeo, l

onde a criana diz: Eu escuto a cor dos passarinhos. A criana no sabe que o verbo
escutar no funciona para cor, mas para som. Ento se a criana muda funo
de um verbo, ele delira. E pois. Em poesia que voz de poeta, que a voz de fazer
nascimento o verbo tem que pegar delrio (BARROS, 2010, p. 301).
Foi com a inteno de delirar como criana que nos voltamos ao ateli para operar o
torno, em um percurso que remetia a uma caminhada milenar, pois peas torneadas fazem
parte da histria da cermica, tanto quanto da histria da humanidade (TORTORI, s/d, p.
1). Sentados diante do torno ou desenvolvendo outro procedimento tcnico que envolvia
a feitura dos copos, experienciamos uma viagem para dentro de ns mesmos, estimulado

pelo movimento circular do torno. Este movimento que remete as brincadeiras de roda das
crianas, em seus jogos infantis, bem como aos rituais indgenas com suas danas circulares.
O torno cermico, de acordo com o professor Tito Tortori, j foi identificado por
arquelogos em peas de cermica com mais de 3000 anos de existncia. Foi por meio dessa
tecnologia que as peas cermicas puderam ser fabricadas facilmente em grande escala, uma
vez que o torno, com seu movimento circular, facilita a produo das peas e agiliza o seu
processo de feitura. Os primeiros tornos eram operados mecanicamente, mas cada vez mais
comum, encontrarmos nos atelis contemporneos, tornos eltricos.
Um objeto torneado tende a rachar e deformar menos que o confeccionado
manualmente, sem o uso do torno ou outro equipamento. J um objeto empenado como
um menino fingidor, que manca por motivo de uma perna mais curta (BARROS, 2010, p.
392). A secagem do artefato se procede de acordo com suas caractersticas, ou seja, peas
com diversas espessuras exigem alguns cuidados especiais, nomeadamente o uso de mantas
plsticas envolvendo as camadas mais finas para que a secagem se proceda de forma
uniforme, isso reduz o risco de rachaduras. No caso dos copos, eles secaram normalmente,
organizados sobre uma prateleira, no ambiente do ateli.
O ceramista Tortori (s/d) nos ajuda a desvendar alguns dos mistrios que
tangenciam s peas feitas por meio do uso do torno cermico. O estudioso afirma que uma
pea torneada apresenta caractersticas que so peculiares e que nem sempre so reveladas
ao olhar de um leigo, ficando restrita apenas aos iniciados. Isso acontece porque, uma vez
que o barro passa pela mo do oleiro, ele adquire propriedades que ficam restritas apenas ao
campo sensvel, sendo privadas aos olhos da maioria das pessoas.
De antemo possvel afirmar que as peas torneadas so do tipo monobloco, pois
normalmente so modeladas por meio de uma nica poro de argila. Tortori demonstra
que o torno contribui para aumentar a resistncia das peas e reduzir as perdas por
rachaduras, empenamento, deformao, encolhimento e rupturas durante o processo de
queima. O estudioso evidencia outra caracterstica tpica desse equipamento, desta vez ligada
alterao das partculas da argila, uma vez que elas mudam de sentido com a rotao do
torno. Este fato produz uma reorganizao das fraes do barro, invisvel a olho nu, o que
o pesquisador compara com uma escama de peixe, que comea a ocorrer logo no primeiro
momento, correspondente a centralizao do barro no disco do torno.
O formato circular das peas contribui para o aumento da sua resistncia, pois
quando sofre uma pancada em um dos lados, o impacto distribudo pelo seu entorno e
acaba se anulando no lado oposto, diferente de uma pea com pontas ou arestas que
concentra todo o impacto do golpe em um nico ponto. Para Tito Tortori,

as peas com essas caractersticas [circulares] so muito mais resistentes ao uso

frequente e isso uma propriedade muito interessante em objetos utilitrios e
funcionais do nosso uso cotidiano, como pratos, copos, jarras etc. Tanto isso
verdade que ainda hoje compramos pratos e xcaras com formas torneadas que no
foram elaboradas notorno, pois a maior parte da nossa loua domstica produzida
a partir do uso de argilas lquidas em moldes de gesso (TORTORI, s/d, p. 2).
Outra contribuio importante que nos traz o ceramista carioca diz respeito ao
princpio de equilbrio das foras opostas que esto presentes no ato de tornear. Ele elenca
as foras centrpeta e centrfuga. A centrpeta corresponde, grosso modo, ao peso da argila e
a fora exercida pelo oleiro para manter o corpo plstico no centro do torno, enquanto este
se encontra em movimentos circulares, ou seja, um movimento de energia concentrado,
que parte do exterior para o interior. A fora centrfuga faz o seu contraponto, se ligando
a fora do movimento de rotao do equipamento. um movimento com energia que se
expande, devido ausncia da fora centrpeta. Se a gravidade exerce uma fora descendente,
a mo do ceramista compensa com sua fora mecnica ascendente, sempre nesse jogo, pois
nenhuma delas deve conseguir a hegemonia para que a pea no seja destruda. O equilbrio
fundamental para se conseguir sucesso no torno. Tito Tortori salienta que no podemos
confundir equilbrio com estabilidade,
posto que o oleiro durante o torneado sai de uma postura bruta no incio, onde
tem que usar a fora para centrar a massa disforme de argila, para uma postura
delicada ao final do torneado, onde ele deve tocar delicadamente a pea, pois ela
est amolecida pela umidade. A estabilidade no controle da argila s pode ser
atingida pelo reconhecimento de que no existe uma estabilidade duradoura, mas
apenas um equilbrio momentneo, precedido de outro desequilbrio que deve ser
novamente harmonizado. Assim, durante o torneado ocorre uma migrao de uma
atitude francamente masculina no incio, pesada e mecnica, para outra postura
essencialmente feminina, delicada, sutil e leve. da harmonizao desses opostos
que nascem as peas notorno (TORTORI, s/d, p. 2-3).
O torno pai e me e se alimenta de carne fresca. maternidade mida que d vida

a corpo mole. O torno despeja poesia por meio dos modelados que os cria e abre espao
para guardar o silncio dos oleiros. Ele excelente oxignio para a produo potica, mesmo
quando se encontra quebrado. Sua memria dorme silente e revive ao buscar esconderijo em
peas descartadas por empenamento, deformao, refugo. Sua biografia pode ser contada
por meio de cacos de abandono, mas tambm atravs de peas utilitrias ou de objetos feito
para a contemplao.
Tito Tortori (s/d, p. 3), ao abordar o assunto das competncias que so exigidas ao
oleiro, deixa claro que todas remetem a ancestralidade da cermica, uma vez que carregam

caractersticas no literais, no verbais, no racionais, no cientficas, no cerebrais. O

ceramista afirma que para o exerccio da profisso de oleiro, este adquire aptides que podem
ser definidas como primitivas. Potencializ-las possvel, fundamentalmente, pelo carter
de profundidade. A capacidade de perceber o no dito, bem como de sentir o no visual, foi
tambm elemento de observao do professor Tortori em seu ensaio. O estudioso acredita que
o ato de tornear est ligado ao uso do instinto, ou seja, a algo que ns, que vivemos o mundo
da acelerao, estamos perdendo ou deixando de lado, substituindo por outras requisies do
intelecto. Isso distancia o homem contemporneo do que o pesquisador chama de encontro
integral. Ele observa que para dominar as artes do torno preciso ter competncias que esto
no campo do sensvel, aproximando-se de uma necessidade humana ancestral, prxima da
fome e da sede. Em ltima instancia, o artista prope o uso do torno para promover o resgate
de instintos internos e por isso mesmo, humano o sentimento (TORTORI, s/d, p. 2).
Por meio da arte do torno o oleiro pode modelar a argila primitiva e com suas mos
lhe conferir forma e beleza. As atribuies sensveis, exigncias do ofcio, contribuem para se
iniciar uma travessia espiralada que o leva, muitas vezes, para dentro de si mesmo. possvel
tomar conscincia do seu prprio corpo pelos movimentos que essa arte exige, como se a
sonoridade do verbo no pronunciado o atravessasse. Tornear uma prtica solitria que
pode fazer o ceramista apequenar-se para acessar outros espaos internos, como o poeta, que
por meio da sua sensibilidade e do seu silncio, modela versos que evocam a iluminao:
No precisei ler So Paulo, Santo Agostinho, So Jernimo, nem Toms de Aquino, nem So
Francisco de Assis para chegar a Deus. Formigas me mostraram Ele. (Eu tenho doutorado em
formigas) (BARROS, 2010, p. 392).
3. No deslimite potico
Seguindo as trilhas das formigas ou o movimento circular do torno, enfrentamos

alguns desafios com o aceite dessa encomenda de fazer quatro mil copos cermicos. Em
primeiro lugar, porque nunca havamos executado um nmero to expressivo de um mesmo
objeto, considerando que trabalhamos com arte e sua valorizao recai normalmente
sobre os exemplares nicos. Em segunda instncia, no possuamos equipamentos, em
funcionamento, para executar sua queima: uma deficincia enfrentada pelo ateli que
perdura h muito tempo. Em ltima instncia, era a primeira fez que trabalhvamos
coletivamente com essas pessoas, enquanto grupo.
Foi lanado o desafio aos envolvidos no processo e cada um tinha liberdade de
trabalhar conforme sua disponibilidade de tempo. Depois de providenciado uma tonelada

de argila, de boa qualidade, foi iniciado o processo de modelagem dos copos. importante
salientar que ao mesmo tempo em que o torno cermico a tcnica mais rpida para se
construir objetos em barro, trata-se de uma tcnica relativamente difcil e demorada para se
adquirir domnio sobre ela. No coletivo, algumas pessoas j torneavam regularmente, outras
apenas eram iniciadas, enquanto para alguns era a primeira vez que usavam o equipamento.
Mesmo entre as pessoas que j torneavam no existia ningum que estivesse passado por
uma experincia parecida: produzir tantos exemplares semelhantes de um mesmo objeto
utilitrio.
Por algum tempo ficamos torneando diariamente, mas o resultado no foi
satisfatrio, pois as peas estavam ficando desuniforme demais. Fato que no atendia a
padronizao esperada pela organizao do evento. Foi preciso mudar de estratgia, at
porque os ceramistas que no torneavam precisavam comear a tornear para garantirmos
o aumento da produo e o prazo da entrega. A partir disso, foi possvel acompanhar o
interesse e o envolvimento de toda a equipe.
Cabia ao Prof. Paulo Dam, coordenador do projeto, perceber o andamento do
trabalho e fazer as proposies e reorientaes necessrias para que o grupo pudesse
atingir o objetivo, que era de conseguir manter a seriedade e o foco necessrio no trabalho,
alcanando um padro de qualidade satisfatrio e dentro do prazo estipulado.
Os recm-iniciados no torno, mesmo trabalhando de forma mais lenta, no
logravam regularidade no exerccio exigido pela atividade e perseguiam com o afinco
a concentrao que o torno exige para atingir a perfeio. Foi notrio que quem no
dominava o equipamento aprendeu rpido e cresceu no ofcio, j quem conhecia bem essa
arte, conseguiu aperfeioar o seu trabalho, por meio da feitura de objetos mltiplos.
Para se conseguir xito em tornear quatro mil copos, necessrio fazer algumas
concesses, como estipular um meio termo para a confeco dos objetos, nem muito
perfeito, o que exigiria mais tempo e rigor nos procedimentos, nem um trabalho aligeirado,
que no atendesse as exigncias bsicas de qualidade. O aligeiramento poderia exigir um
retorneamento da produo, o que no era interessante, pois poderia acarretar no no
cumprimento dos prazos estabelecidos com o contratante.
Foram feitas algumas adaptaes e optamos por experimentar uma extrusora na
conformao das peas. Passamos a fazer tubos de argila e cortar do tamanho aproximado do
copo, deixando secar de um dia para o outro. Neste tubo era colado um fundo, gerando um
corpo cilndrico. No terceiro dia o objeto era retorneado para adquirir leveza e acabamento
adequado. Percebemos que este procedimento inicial era longo e no favorecia ao tempo que
o processo de produo exigia. A qualidade tambm era difcil de ser atingida, porque com

essa tcnica o objeto passava por diferentes pessoas, pois era preciso fazer o tubo, cort-lo,
colar o fundo e retorne-lo. Depois de alguns dias percebemos que essa forma de trabalhar
estava acarretando em baixa qualidade. Fizemos uma roda de conversa e ficou decidido que
era necessrio abandonar esse processo e voltar a produzir as peas somente no torno. Neste
momento j havia produo suficiente para iniciar os procedimentos da queima.
Queimada as primeiras levas, os copos em estado de biscoito4 j estavam
sendo esmaltado e carimbados com o nome do evento. Cada uma dessas etapas exigia
experimentao, reinveno, treinamento. Tudo isso foi gerando aperfeioamento da tcnica
e autoconfiana na equipe. Se no incio todo o grupo estava dedicado modelagem no torno,
neste momento era necessrio deslocar parte da equipe para atender as novas demandas que
o trabalho estava exigindo. As pessoas foram se envolvendo e percebendo maneiras mais
adequadas de realizar os procedimentos. Percepo requer envolvimento, presena, ateno:
fatores que se desenvolvia ou que era potencializada dentro do grupo.
Mesmo ns nos esforando para expor o processo vivenciado pelo grupo, no
possvel descrever com muita clareza como se produz quatro mil copos cermicos, por que
tal vivncia est no campo da experincia, da polifonia. Essa descoberta acontece a partir do
momento da tomada de atitude que envolve o ato de fazer. Tornear um copo uma experincia
nica, envolve vrias etapas, estados e imprevistos. Mesmo na aparente repetio descobrimos
que as peas no se repetem, pois eles carregam traos singulares que lhes so peculiares.
Nesta perspectiva, o poeta salienta: Eu queria s descobrir e no descrever. O
imprevisto fosse mais atraente do que a espera (BARROS, poema X, 2006). Percebemos que
Manoel de Barros prefere a experincia silenciosa de descobrir, a ter que precisar descrever,
justo ele, que encontra matria de poesia em toda parte, at mesmo na repetio.
A relao entre arte, poltica e poesia vem se estreitando cada vez mais, como
pudemos ver na 29 Bienal de Artes, realizada em So Paulo em 2010, em que a equipe de
curadores resolveu discutir arte e poltica a partir de um fragmento de um poema de Jorge
de Lima: H sempre um copo de mar para um homem navegar. Em um copo de mar
possvel soltar nossas naus, a deriva, como fez o cantor Vitor Ramil. Na msica O copo e a
tempestade, vemos de sobejo, o mau tempo escorrer na cano:
Deixo a tempestade encher o copo e nem me mexo da cadeira/ o copo sobre a

mesa, a mesa posta e cada um no seu lugar/ [...] T na cara/ que esse copo meu e
minha a tempestade./ T na cara/ mas no tenho cede, no quero beber!/ Deixo a
tempestade encher o copo, deixo transbordar (RAMIL, Satolep Sampatown, 2007).
4 Esta noo remete ao estado que fica a pea cermica depois da primeira queima. Essa queima serva para eliminar a
gua contida no barro e normalmente acontece antes da esmaltao.

Aprendemos que o copo comporta o mau tempo, mas tambm se abre as

celebraes. O poeta Paulo Leminski nos brinda com um poema: o barro toma a forma que
voc quiser, voc nem sabe, estar fazendo apenas o que o barro quer (LEMINSKI, 1999, p.
50). O eu-lrico j sabia da autonomia dessa matria plstica, pois podemos observar em
versos algo que constatamos no nosso processo de trabalho: os copos assumiam formas
imprevistas, sem que tivssemos controle sobre isso.
Clarice Lispector acreditava que nem tudo o que escrevia resultava numa realizao,
mas numa tentativa. Avanando por essa lgica, que compreende que tentar tambm pode
ser um prazer, a autora afirmava que nem tudo ela queria pegar, mas s vezes seu desejo era
apenas pelo toque. Esse desejo compartilhado pelos ceramistas, pois a cermica antes de
tudo contato. Para Clarice, o que se toca s vezes floresce e os outros podem pegar com as
duas mos (LISPECTOR, 2002, p. 142-3).
o movimento do torno, a presso da mo e a busca do olhar que provoca o oco, o
vazio, a cavidade do copo. O copo um corpo sem dentro: ele tem somente fora. O dentro
do copo carne. A pele que reveste seu fora a mesma pele que protege sua cavidade. O
copo melhoramento das mos, fundo que suporta em concha e que serve para acolher:
o que escorre, o verbo, o sentido, a embriaguez. Sua funo primeira, e bvia, para colocar
lquido, para beber. Porm, em ltima instncia, neles cabem poesia e as palavras livres
de padres gramaticais, essas que limitam a sonoridade. Do copo possvel sair verbos
inventivos que deslizam goela a baixo e lavam a alma, reverberando em msica que podem
encantar o mundo.
4. Repetio, refinamento tcnico e aprendizado
Foi deslocando o olhar para pous-lo sobre os iguais que descobrimos as

diferenas. No esforo para se repetir e confeccionar quatro mil utenslios cermicos, novas
percepes foram geradas, primeiramente sobre as prprias peas, depois sobre os outros,
os que formavam a equipe de trabalho. No exerccio de se repetir em volta do torno, nos
percebemos diferentes e outras percepes de mundo passaram a permear e fazer sentido
ao percurso. No restou escolha, o corpo foi convocado a participar ativamente do processo,
dentro desta que seria uma experincia nova, de tato, experimentao, fazer, mas tambm
de olhar, de sentir e de pensar. Precisvamos refletir sobre o barro, sobre o torno e sobre o
processo de trabalho.
Carecamos de alguma coisa para nos ajudar a elucubrar sobre essa aparente
repetio, aparente, porque no fundo experienciamos um processo nico, basta avaliar que

no costumamos produzir quatro mil copos ou outro objeto utilitrio e depois produzir
mais quatro mil e mais quatro mil. Se assim fosse, seria um processo contnuo que
envolveria a repetio e o trabalho em srie. Ora, somos artistas e o nosso trabalho acontece,
normalmente, em um ateli, no em uma fbrica de reproduo seriada, portanto, possvel
ver nessa prtica, singular, pelo vis esttico. Mas afinal, como se aprimorar, em qualquer
rea, sem repetio?
Manoel de Barros sabe que para a lngua possvel dizer a mesma coisa de infinitas
formas: A maneira de dizer infinita, ainda que para dizer a mesma coisa. Parafraseamos o
poeta para proferir que a maneira de fazer infinita, ainda que para fazer a mesma coisa. O
autor do livro Ensaios Fotogrficos assume que escreveu 14 livros e ficou deles livrado, pois
um a repetio do outro. Podemos fingir de outros, afirma Barros (2010, p. 389), mas no
podemos fingir de ns mesmos.
Fomos construindo estes quatro mil copos tentando fazer de um a repetio do
outro, dentro de uma travessia que buscava o dom do estilo, pois este habita na singularidade.
medida que tornevamos, amos nos manoelizando, porque o torno lugar de fazer
nascimento. No primeiro momento parecia que adquiramos mais ignoras, mas na verdade
fomo-nos repetindo, repetindo e percebemos que ficamos diferentes. Repetir um dom do
estilo, como afirma o eu-lrico de Poesia Completa (2010, p. 300).
Para Tito Tortori a repetio uma qualidade do torno cermico que deve
ser cultivada. Por vezes, observa o ceramista, dentro da arte ocidental, a viso estreita
de alguns a tratam como uma expresso menor da criao. O professor salienta
que o objetivo da repetio consiste na conquista da excelncia, pois ao repetirmos
aprendemos e podemos avanar, em uma prxima tentativa ou empreitada. repetindo
que se atinge a essncia, essa a sntese do trabalho do oleiro. O ceramista discorda
de alguns artistas, pintores e escultores, que diz no se repetirem, acreditando que a
repetio seria uma prova de deficincia criativa. Sobre o assunto Tortori faz algumas
indagaes:
No ser uma prova cabal de criatividade, quando um pintor investindo em uma

nova proposta de trabalho (comumente chamado de nova fase) passa meses
trabalhando em uma nova linguagem ou tcnica e ao final consegue produzir
um trabalho de qualidade? No existem elementos que se repetem, como o gesto
da pincelada, conjunto de cores ou um mtodo peculiar? Ento por que no
expandimos nossas mentes e percebemos o bvio? Otornosurgiu como uma forma
de produo em massa e por isso a possibilidade de repetio mais do que uma
qualidade, uma necessidade. E isso de forma nenhuma impede que o oleiro possa
produzir peas nicas com design elaborado. Seria a mesma coisa que por a culpa
no pincel, por pinceladas inadequadas (TORTORI, s/d, p. 4).

Para Tortori, natural que o oleiro tenha uma sensibilidade mais afinada com a
cermica do que o ceramista que no faz uso do torno, para conceber seus objetos. De
acordo com o professor,
o oleiro desenvolve um toque especial para desnudar e conhecer a argila, sua

textura, ponto de umidade e homogeneidade, uma vez que para o seu trabalho isso
vital. Seu olhar se torna mais aguado, especialmente sensvel ao universo das
propores sutis, onde pequenas mudanas na forma podem melhorar ou destruir
o desenho de uma pea. Ele tambm desenvolve um sentimento de desapego muito
grande em relao a suas peas, conquistando uma profunda sensao de plenitude.
Um grande ceramista japons, mestre no torno, Shoji Hamada, no assinava suas
peas argumentando que as peas deveriam ter vida prpria, no precisando do aval
do seu nome (TORTORI, s/d, p. 4).
No incio do processo preciso que o ceramista encontre o centro do torno com

o barro, para conseguir dar forma a argila amorfa e levantar a pea. Buscando o centro do
torno o oleiro pode encontrar o seu prprio eixo interior. O modelado se consegue por
meio do movimento circular que controlado pelo pedal do equipamento. O crculo sugere
segurana e remete ao envolvimento, ao caminho para dentro de si mesmo. O desenho do
copo segue as linhas verticalizadas com uma cavidade ao centro, dentro de um formato que
antes de tudo original e prtico e que se adapta a qualquer tipo de bebida, seja estas quentes
ou geladas.
Um artefato de barro s vira cermica depois de queimado, como j foi dito. Quando
uma pea quebra na mo do oleiro antes da queima, ela volta a ser sovada e novamente no
torno ganha um novo modelado. Depois de queimada a pea adquire maior resistncia,
mas no se enganem, pois mesmo passando pela queima, ela ainda pode se quebrar com
um choque. O artefato cermico exige do oleiro uma postura atenta com a preparao do
barro, para que sejam reduzidos os imprevistos. A hidratao, a sova e a modelagem da
argila so procedimentos fundamentais para uma boa queima e esmaltao. Se a sova busca
eliminar as bolhas que podem se formar no interior da massa plstica, a queima procura dar
maior resistncia pea. Depois da queima ainda se faz uma criteriosa seleo para retirar
os refugos, pois comum a deformao da pea com as altas temperaturas. O artista que
trabalha com cermica, com o tempo, acostuma-se a correr riscos. A cermica no um
trabalho puramente tcnico, ela acontece muitas vezes sem o controle do ceramista, como
uma legtima obra do acaso.
Vivenciar a experincia de fazer quatro mil utenslios cermicos fugir do
mesmal, como diria Barros, para encarar uma experincia que vai alm da infinita
possibilidade de erros, imprevistos e acasos. Ela nos propiciou o exerccio e a disciplina,

o aprendizado, a descoberta e as surpresas, alm do sentimento de prazer, do contato

com a matria plstica e dos agradveis encontros com os colegas. Por vezes, era exigida
de ns uma postura diferente para negociar, administrar conflitos, mas acima de tudo,
nos encantar com todo o processo de feitura, de criao e de afeto que se gerava em volta
do torno.
Isso porque o oleiro pega a massa inerte, sem beleza aparente, e depois de prepar-
la consegue modelar com as suas mos um corpo: Deus deu a forma, o artista desforma
(Barros, 2010). A matria utilizada na confeco desses milhares de objetos utilitrios foi
mesma: barro. Mas percebemos, ao fim e ao cabo do processo de trabalho, que havia quatro
mil corpos e por mais que carregassem caractersticas comuns, eram peas nicas, diferentes
entre si.
Diante da amplitude de sentido que o barro pode adquirir, surgem as sonoridades, as
vozes polissmicas que ecoam em seu entorno. costumeiro ver-ouvir, no ambiente do ateli
de cermica do Centro de Artes/UFPel, a descontrao e os sons verbais gorjearem. Mas era
nos instantes de quietude e profunda entrega ao trabalho que nos perdamos em ns mesmo
e passvamos a habitar espaos outros, chegando por vezes a ouvir o eco do prprio silncio.
Na quietude do fazer podemos chegar ao sossego interior.
5. No preciso do fim para chegar
Trabalhar com o barro por meio do torno cermico pode remeter a uma
atividade ancestral. Constatamos que o torno contribui muito com a produo dos oleiros
contemporneos, especialmente no momento em que nossas vidas so absorvidas pela
acelerao do cotidiano, comprometendo diretamente a qualidade das nossas relaes
afetivas. Por meio do torno podemos redescobrir o sentido do contato com o barro, com o
outro, conosco mesmo.
O torno uma viagem espiralada que no tem por fim se descolar de um ponto
para se chegar a outro. Ele uma viagem feita na janela, no sossego de um trajeto em que
possvel contemplar a paisagem, degustar os sabores, apreciar as sonoridades e se encantar
com os desvendares que acontecem durante todo o percurso vivenciado dentro de um ateli
de cermica. um trem, cujo percurso conduz a si mesmo e que tem como eixo central o
barro.
Ainda experienciamos, por meio dos procedimentos didticos, uma metodologia
aberta de trabalho. Mesmo tendo sido uma atividade desenvolvida no meio acadmico, foi
gerada uma situao real com o exerccio educativo-potico, o que fez mudar a postura dos

envolvidos diante da produo: lanar um olhar investigativo, de crtica e encantamento

sobre a prtica de ateli.
Por meio da produo dos copos adentramos no espao do dilogo e dos
questionamentos sobre os processos criativos que envolvem a repetio, a multiplicao, o
fazer e a arte no cotidiano. Os poemas de Manoel de Barros contriburam com as indagaes
feitas a matria plstica durante e aps o ato de criar as linhas dos utenslios. Descobrimos
que somos tambm modelados pelo barro enquanto o modelamos. Aprendemos a respeitar
as casualidades, pois eles fazem parte do processo. A secagem, a esmaltao, a queima so
procedimentos que exigem respeito e tempo, no o nosso tempo, nem o cronolgico, mas
o prprio tempo do processo, da matria, do objeto. Respeito tambm fundamental para
imprimir exemplares com marcas profundas. Aquelas que vencem os aparentes sinais dos
carimbos deixados na superfcie, para conferir singularidade pea, dando-lhe uma alma
prpria.
O copo cermico torneado tem sua matriz em uma espiral. Ao torne-lo o ceramista
persegue uma rota que s avana em uma direo e em volta de um eixo, ou seja, tem um
carter cclico e isso pode levar a um estado de profundidade. Seguindo a forma cilndrica do
copo, sempre se chega ao incio, para onde o homem caminha em busca dos seus tesouros.
No poema nmero onze, do livro Retrato do Artista Quando Coisa, o eu-lrico devaneia:
a maior riqueza do homem a sua incompletude. Nesse ponto sou abastado.

Palavras que me aceitam como sou eu no aceito. No aguento ser apenas um
sujeito que abre portas, que puxa vlvulas, que olha o relgio, que compra po s 6
horas da tarde, que vai l fora, que aponta lpis, que v e usa etc. etc. Perdoai. Mas
eu preciso ser Outros. Eu penso renovar o homem usando borboletas (BARROS,
2010, p. 374).
Dentro dessa lgica de incompletude do homem somos instigados a nos

reinventarmos, mesmo que seja por meio da repetio ou do trabalho seriado. Com essa
produo de quatro mil copos aprendemos a ouvir os silncios e a modelar novas formas a
partir dos fazeres banais do cotidiano, dentro e fora do ateli.
Referncias
BARROS, Manoel. Poesia Completa. So Paulo: Leya, 2010.
________. Memrias inventadas: a segunda infncia. Rio de Janeiro: Planeta do Brasil,
2006.
LEMINSKI, P. In: AGUIAR, Vera (coord.). Poesia fora da estante. Porto Alegre: Editora
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LISPECTOR, C. A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 2002.

KINDLEIN JUNIOR, Wilson. Sustentabilidade da Natureza e da Natureza das relaes
humanas: Reflexes sobre o mundo acelerado. Porto Alegre (Datilografado).
TORTORI, Tito. O Torno: origem e caractersticas. Disponvel em <
http://www.ceramicanorio.com/aprendendoourelembrando.html> acessado em 03/11/2012.
RAMIL, Vitor. O Copo e a Tempestade. lbum SATOLEP SAMBATOWN, 2007.

Artista plstico. Possui formao em Artes Visuais pela UFPel. Mestrando pelo Programa
Associado UFPB/UFPE de Ps-Graduao em Artes Visuais, na linha de pesquisa Ensino de
Artes Visuais no Brasil. Bolsista CAPES. Tem experincia na rea de Artes, com nfase no
ensino de arte. E-mail: valentim8@yahoo.com.br
Paulo Renato Viegas Dam

Artista plstico. Professor Adjunto do Centro de Artes/UFPel. Doutorando pelo Programa de
Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade do Estado de Santa Catarina/UDESC. Tem
experincia na rea de Artes Visuais, com nfase em expresso tridimensional, arte relacional
em sua forma complexa e processos criativos colaborativos. E-mail: paulodame@gmail.com

O ENSINO DA ARTE NO ENSINO MDIO E O ENEM.
O que pensam os estudantes?
Luciana dos Santos Tavares

IFPE
RESUMO
Este artigo parte de uma pesquisa de mestrado que investigou as relaes estabelecidas entre o ensino
da Arte no Ensino Mdio e as questes de Arte presentes no Enem, a partir do olhar de vrios segmentos
educacionais de uma escola como coordenao pedaggica, professores e estudantes. Neste recorte, haver um
direcionamento do olhar exclusivamente para o que afirmaram os estudante a este respeito. A coleta de dados se
deu em duas turmas do primeiro ano do Ensino Mdio em duas escolas que, durante os anos de 2009 a 2013, se
alternaram nos primeiros lugares na classificao geral de notas no Enem. Foram utilizados na coleta feita com
os estudantes questionrios com perguntas que relacionaram aprendizagem em Arte, contedos, aulas e Enem.
PALAVRAS CHAVE: Enem, estudantes, Ensino Mdio
ABSTRACT
This article is part of a Masters degree research which investigated the relationships between the teaching of
Arts in high school and the questions about Arts in the Enem exam, from the perspective of several educational
segments of a school as: Pedagogical coordination, teachers and students. In the research excerpt there will be
special attention exclusively to what students had stated about this matter. The data collection was carried out
in two groups of the first year of high school, in two schools which took turn in the first places in the overall
standing notes of the Enem exam. Questionnaires with questions related to learning in arts, contents, lessons
and Enem were used in the data collection with the students.
KEY WORDS: ENEM, Students, High School.
Como professora do Ensino Mdio (E.M) em escolas pblicas e privadas sempre

me preocupei com questes que motivassem e que pudessem tornar o aprendizado dos
estudantes em Arte mais interessante. Por este motivo, a recorrncia de questes de Arte
em provas de vestibulares e principalmente no Exame Nacional de Ensino Mdio (Enem)
me instigaram a buscar compreender se, a incluso de questes relacionadas Arte
influenciavam o interesse destes estudantes do Ensino Mdio pelo aprendizado em Arte.
Neste sentido uma reflexo frequente em minha prtica profissional era a de
pensar a respeito de como os estudantes estavam relacionando questes de Arte no Enem e
aprendizado em Arte em sala de aula. Por conta disto, resolvi buscar informaes assistindo

O ensino da arte no ensino mdio e o ENEM
aulas e fazendo entrevistas com estudantes de turmas de primeiros anos em duas escolas
de Ensino Mdio: O Colgio Equipe da Rede privada de ensino e o Colgio de Aplicao
da Universidade Federal de Pernambuco (CAp). Os critrios para escolha destas duas
escolas foram justamente a disponibilidade das escolas para a pesquisa e principalmente os
resultados alcanados pelos seus estudantes ao final do E.M nas provas do Enem no ranking
local1 .
Em nvel nacional, as duas escolas se classificam geralmente entre as trigsimas e
quinquagsimas. No Enem de 2010, por exemplo, o CAp ficou na 35 colocao e o Colgio
Equipe na 40. Em 2013, o CAp ficou em 48 e o Colgio Equipe em 45, dentre mais de onze
mil escolas inscritas no Enem.
O instrumento de coleta de dados utilizado junto aos estudantes foi um questionrio
aplicado em sala de aula pelo professor de Artes de cada turma.
A pesquisa trouxe dados qualitativos e quantitativos que se relacionam com a
pesquisa bibliogrfica, pesquisa documental e observao de aulas. Para Minayo (2001), esta
ltima realiza-se atravs do contato direto do pesquisador com o fenmeno observado, para
obter informaes sobre a realidade dos atores sociais em seus prprios contextos.
Para a pesquisa quantitativa, utilizei a anlise dos dados dos quarenta questionrios
que foram aplicados com os estudantes de ambas as escolas.
Os questionrios foram utilizados com a inteno de visualizar atravs de grficos
construdos a partir das respostas dos estudantes as relaes destes com questes sobre a
importncia de estudar Arte na escola e qual a relevncia da incluso de questes do Enem
na construo do conhecimento em Arte.
1. O Exame Nacional de Ensino Mdio
O Enem um instrumento avaliador do Ensino Mdio cujo os resultados so

utilizados como parmetros da eficincia desse ensino no Brasil. Segundo Garcia:
um exame individual, de carter voluntrio, oferecido anualmente aos estudantes
que esto concluindo ou que j
concluram o Ensino Mdio em anos anteriores. [...] Possibilita aos estudantes,

sociedade e ao governo uma avaliao sobre o desenvolvimento, por parte do aluno,
1 Desde o incio do perodo selecionado para a observao nesta pequisa, que foi de 2009 a 2013, que estas escolas vem
se alternando nos primeiros lugares em relao as notas obtidas no Enem em Pernambuco.
Apesar do quantitativo de estudantes das duas escolas observadas juntas perfazerem um total de sessenta, na hora da
coleta s tiveram disponibilidade para responder as questes quarenta estudantes, sendo vinte de uma escola e vinte
da outra.

das competncias fundamentais na sua formao enquanto pessoa, profissional e

cidado [...] servir como o prprio exame de vestibular (GARCIA, 2014:18).
O Enem tambm pode ser utilizado como porta de entrada para a universidade,
valendo como uma das fases do processo seletivo ou de forma integral. Mas nem sempre
foi assim. Quando foi criado, em 1998, o objetivo desse exame era avaliar a qualidade do
Ensino Mdio no Brasil. Algumas universidades no pas utilizavam a nota da prova de
redao do Enem como contribuio na nota de seus vestibulares formais. Foi somente
a partir da proposta do Novo Enem no ano de 2009 que este exame comeou a ser
utilizado por algumas universidades parcial ou de totalmente como vestibular. Hoje, o
Enem tem sido bastante utilizado junto ao Sistema de Seleo Unificada (Sisu), que agrega
e gerencia vagas em universidades pblicas. Nos ltimos anos, a maioria das universidades
pblicas brasileiras vem aderindo ao Sisu, que conduzido pelo Ministrio da Educao
(MEC).
A nota do Enem tambm pode ser utilizada como primeira fase do processo seletivo
do Cincia sem fronteiras, programa federal de bolsas de estudo no exterior. Ainda, o
exame possibilita ao estudante o acesso ao Programa Universidade para Todos (Prouni),
criado pelo governo federal no ano de 2004, que tem como finalidade a concesso de
bolsas de estudo integrais ou parciais em cursos de graduao ou sequenciais de formao
especfica em instituies privadas de Ensino Superior. Os critrios de seleo do programa
so de acordo com o resultado do estudante na prova e a renda financeira da sua famlia.
O Ministrio da Educao d destaque ao Enem por ser um processo avaliativo
construdo a partir da valorizao das competncias e habilidades proclamadas pelos
Parmetros Curriculares Nacionais (PCNs). Por meio destas competncias e habilidades, o
estudante poder se tornar senhor da sua aprendizagem no momento em que no somente
o contedo que interessa dentro do processo de aprendizagem e, tambm, questes que
estimulem a construo de um pensamento lgico atravs do raciocnio.
Ento, a inteno que seja bem sucedido no Enem aquele estudante que aprendeu
a aprender, e no aquele que decora contedos. A ideia colocar os estudantes diante de
situaes e problemas prximas realidade. Tratando-se da discusso sobre o ensino da Arte
no Ensino Mdio, o objetivo deste tipo de avaliao se aproxima dos pressupostos do ensino
de Arte Contempornea, nos quais o estudante deixa de ser um mero reprodutor para ser
conhecedor.
Promovendo uma prova diferente das tradicionais de vestibulares passados, o Enem
traz questes interdisciplinares e contextualizadas. Professores e estudiosos da educao se

referem tambm ao Enem como uma prova mais democrtica e acessvel, pois privilegia a
interseo de saberes e o conhecimento de mundo.
Em sua defesa, reitera-se que o estudante que j tinha um bom desempenho
em provas tradicionais precisa se preparar com afinco para competncias e habilidades.
J os que no tinham um bom resultado, sem deixar de estudar os contedos, tero
oportunidade de melhorar o seu desempenho ao entender e treinar as habilidades.
Entende-se como competncias as modalidades estruturais da inteligncia, ou melhor,
as aes e operaes que utilizamos para estabelecer relaes com e entre objetos,
situaes, fenmenos e pessoas que desejamos conhecer. Habilidades so tidas como
o que decorre das competncias adquiridas e referem-se ao plano imediato do saber
fazer.
Aqui, vemos que o entendimento do sucesso do processo de aquisio do
conhecimento segundo o Enem lida com uma forma multifacetada de articulaes do
pensamento dos estudantes, propondo uma prova inovadora quando comparada aos outros
processos de avaliao. Neste sentido, o Ministrio da Educao afirma que:
O modelo de avaliao adotado pelo Enem desenvolvido com nfase na aferio das
estruturas mentais com as quais construmos continuamente o conhecimento e no
apenas na memria, que, mesmo tendo importncia fundamental, no pode ser o
nico elemento de compreenso do mundo (BRASIL, IBGE - comit de Estatsticas
Sociais, 2008)
Ainda segundo esse documento,
O Enem no mede a capacidade do estudante de assimilar e acumular informaes,

e sim o incentiva a aprender a pensar, a refletir e a saber como fazer. Valorizando,
portanto, a autonomia do jovem na hora de fazer escolhas e tomar decises
(BRASIL, 2008).
Podemos tecer algumas crticas em relao s provas do Enem, como o grande

nmero de questes e, por isso, a grande quantidade de horas necessrias para resolv-las.
Atualmente, a prova traz cento e oitenta questes e uma redao, divididos em dois dias.
um processo cansativo e desgastante, segundo a maioria dos estudantes.
Ao meu ver, essa crtica faz sentido, pois, enquanto professora dos anos finais do
Ensino Mdio, ouvi muitos depoimentos de estudantes dedicados ao estudo que no tiveram
um bom resultado porque foram vencidos pelo cansao. Nessas provas, as questes no esto
divididas por matrias, como nos vestibulares tradicionais. A diviso feita por reas de
conhecimentos:

Linguagens, Cdigos e suas Tecnologias (incluindo redao)

Cincias Humanas e suas Tecnologias
Cincias da Natureza e suas Tecnologias
Matemtica e suas Tecnologias
Relacionados s competncias, esto as aes e operaes que utilizamos para

estabelecer relaes entre objetos, situaes, fenmenos e habilidades. Nelas, esto os eixos
cognitivos, que so as capacidades dos estudantes de mobilizarem o que possuem ou o que
conseguem acumular depois que efetivamente aprenderam a aprender. Esses eixos, comuns
a todas as reas de conhecimento, contribuem para a compreenso do mundo, resoluo de
problemas e atuao de forma cidad, tica e responsvel nas comunidades e na sociedade.
So eixos cognitivos do Enem de acordo com Garcia:
Dominar linguagens (DL): dominar a norma culta da Lngua Portuguesa e fazer

uso das linguagens matemtica, artstica e cientfica e das lnguas espanhola e
inglesa. Compreender fenmenos (CF): construir e aplicar conceitos das vrias
reas do conhecimento para a compreenso de fenmenos naturais, de processos
histrico-geogrficos, da produo tecnolgica e das manifestaes artsticas.
Enfrentar situaes-problema (SP): selecionar, organizar, relacionar, interpretar
dados e informaes representados de diferentes formas, para tomar decises
e enfrentar situaes-problema. Construir argumentao (CA): relacionar
informaes, representadas em diferentes formas, e conhecimentos disponveis em
situaes concretas, para construir argumentao consistente. Elaborar propostas
(EP): recorrer aos conhecimentos desenvolvidos na escola para elaborao de
propostas de interveno solidria na realidade, respeitando os valores humanos e
considerando a diversidade sociocultural (GARCIA, 2014:20).
Considerando que o Enem a porta de entrada para a maioria dos estudantes nas
universidades pblicas do nosso pas desde 2009, esta pesquisa intenta averiguar se o exame
tm acarretado consequncias na formao e no conhecimento destes estudantes e se isto
tm repercutido nas aulas de Arte no Ensino Mdio.
Buscando informaes que embasem este estudo, nos deparamos com o seguinte
quadro: as universidades pblicas federais e estaduais e os institutos federais de Educao,
Cincia e Tecnologia que ainda no haviam aderido ao sistema Enem/Sisu2 fizeram a adeso
em 2014. o caso da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), que anunciou sua
adeso ao sistema, fazendo a seleo via vestibular apenas para os cursos de engenharia, o
que ocorre no segundo semestre.
2 SISU um sistema informatizado gerenciado pelo Ministrio da Educao (MEC) no qual instituies pblicas de
ensino superior oferecem vagas para candidatos participantes do Exame Nacional do Ensino Mdio (Enem).

A Universidade Estadual de Pernambuco (UPE) aderiu ao sistema Enem/Sisu

em 2015. Saindo do mbito estadual e analisando essa realidade em nvel federal, tambm
encontraremos a maioria das instituies pblicas de ensino superior aderindo ao Enem de
forma total ou parcial.
Dentre 118 instituies pblicas de ensino superior pesquisadas, somente 18 no
adotaram o Enem na totalidade ou de forma parcial no seu processo seletivo, vale ressaltar
que, dentre essas, 16 so Institutos Federais de Educao, Cincia e Tecnologia e apenas
duas so universidades: a Universidade Estadual de So Paulo - Unesp e a Universidade
de Campinas Unicamp. Ainda assim, o fato no significa necessariamente uma rejeio,
porque a legenda que consta para justificar a no adeso ainda no definiu, o que deixa
uma abertura para uma possvel adeso em breve.
Considerando a no adeso de somente quinze por cento das instituies pblicas
de ensino superior ao Enem, importante que os arte educadores pesquisem como se
configura a relao do Enem com o ensino de Arte.
1. A importncia do ensino de arte no ensino mdio e a relao com o enem sob a

tica dos estudantes
A respeito da leitura do ensino de Arte pela tica dos estudantes, foi perguntado
aos entrevistados se eles consideravam ser importante estudar Arte no EM e a maioria deles
respondeu positivamente.
Grfico 1 - Para voc importante estudar Arte no Ensino Mdio?

Dando prosseguimento pesquisa, foi perguntado aos estudantes se eles

consideravam ser necessrio estudar Arte nos trs anos do Ensino Mdio. No Colgio de
Aplicao, a opinio ficou dividida, sendo que metade dos entrevistados considerou que sim;
no Colgio Equipe a maioria dos estudantes no achou necessrio.
Grfico 2 - Voc acredita que seja necessrio estudar Arte nos trs anos do Ensino Mdio?
Aqueles que responderam positivamente justificaram a importncia do componente

Arte nos trs anos do Ensino Mdio por oferecer uma nova possibilidade de entendimento
da histria do mundo e no por ser fundamental para passar no vestibular, conforme pode
ser observado no grfico a seguir.
Grfico 3 - Para voc importante estudar Arte no Ensino Mdio?
A partir destes dados, observamos que, mesmo a maioria dos estudantes considerando
importante estudar Arte no EM, no julga necessria sua presena nos trs anos.

Grfico 4 - Voc acredita que disciplina de Arte poderia ser explorada em apenas um ano do
Ensino Mdio?
O resultado da pesquisa acima foi inesperado, pois, conforme relatado anteriormente

a respeito de minha experincia docente no E.M, o componente Arte foi implantado
gradualmente nas trs sries das escolas onde atuei, pois as instituies acreditavam que
poderiam alcanar resultados mais positivos em relao s notas no Enem, e os estudantes
respondiam satisfatoriamente a este procedimento.
Os entrevistados que responderam que um ano de estudo durante o EM suficiente
para o componente Arte justificaram do seguinte modo: Os estudantes do CAp, apesar de
considerarem importante, no gostariam do aumento dos contedos por j terem muitas
disciplinas em seus currculos. As respostas dos estudantes do Colgio Equipe ficaram
equilibradas entre duas das trs opes oferecidas: Arte mais um assunto para aumentar
os contedos do Ensino Mdio; no veem importncia do ensino da Arte no Ensino Mdio e
outros motivos no revelados.
Grfico 5 - Porque um ano de ensino da Arte suficiente?
O processo de construo de conhecimentos no dever ser baseado em resultados

para fins imediatos ou resultados nos processos seletivos. A maturao que se aprende

a partir das experincias vividas na interao com o outro propiciar o verdadeiro

crescimento do estudante. Humberto Maturana acredita que, para garantir a ocorrncia das
transformaes necessrias educao, preciso que a convivncia no esteja baseada na
competio, que seja, o importante o resgate do equilbrio.
Harmonia fundamental que no destri, que no explora, que no abusa, que no

pretende dominar o mundo natural, mas que deseja conhec-lo na aceitao e no
respeito para que o bem-estar humano se d no bem-estar da natureza em que se
vive (MATURANA e VARELA, 2002a:34).
A pesquisa mostrou que o Ensino da Arte no EM, nas duas escolas envolvidas, no
est relacionado aos processos seletivos; nem quanto a seleo dos contedos feita pelo
professor, nem quanto a motivao despertada nos estudantes. Ou seja, aprender Arte no
Ensino Mdio, numa perspectiva ps-moderna, tem um objetivo muito maior que apenas
aprovao em um processo seletivo, pois se trata de uma preparao para o mundo. A
grande inteno que o estudante se torne um sujeito com autonomia, crtico e, acima de
tudo, conhecedor e protagonista da sua histria. Paulo Freire, relacionando autonomia e
conhecimento, diz que:
O mundo nao e. O mundo esta sendo. Como subjetividade curiosa, inteligente,

interferidora na objetividade com que dialeticamente me relaciono, meu papel
no mundo nao e somente de quem constata o que ocorre, mas tambem de quem
intervem como sujeito de ocorrncias. Nao sou apenas objeto da Historia, mas sou
sujeito igualmente. No mundo da historia, da cultura, da politica, constato nao para
me adaptar, mas para mudar (FREIRE, 2002:85-86).
Neste sentido, o estudante que desenvolveu estas habilidades estar pronto para
as avaliaes que possam surgir, pois estar pronto para as questes da vida, sejam elas
acadmicas, profissionais ou pessoais.
Na publicao dos Parmetros Curriculares Nacionais no que se refere a arte, os

saberes foram direcionados ao autoconhecimento, ao outro, ao fazer e perceber arte
com autonomia e criticidade, ao desenvolvimento do censo esttico e a interao
dos indivduos num ambiente social/tecnolgico/cultural, preparando-os para um
mundo em transformao e para serem sujeitos no processo histrico (FERRAZ e
FUSARI, 2009:58).
Considerando que o ensino de Arte no Ensino Mdio est voltado para a formao
de um ser poltico que seja capaz de produzir, contextualizar e fluir Arte, preciso trazer
para esta prtica uma articulao com seus conhecimentos cotidianos que extrapolam a
esfera da escola. A professora Ana Mae Barbosa ressalta que:

A Arte na Educao como expresso pessoal e como cultura um importante

instrumento para a identificao cultural e o desenvolvimento individual. Por meio
da Arte possvel desenvolver a percepo e a imaginao apreender a realidade do
meio ambiente, desenvolver a capacidade crtica, permitindo ao indivduo analisar a
realidade percebida e desenvolver a criatividade de maneira a mudar a realidade que
foi analisada (BARBOSA, 2003:18).
Quando perguntado aos estudantes se saber que o Enem traz questes de Arte lhes
estimula a prestar mais ateno nesta disciplina em sala de aula, a maioria dos estudantes,
tanto no CAp como no Colgio Equipe, respondeu que sim.
Grfico 6 - Saber que o Enem utiliza questes de Arte lhe estimula a prestar mais ateno a esta
disciplina em sala de aula?
Quando perguntados se os professores deveriam estar preocupados com a relao

Arte/Enem nas aulas que ministram para eles, no CAp, metade dos estudantes concorda que
sim. Esse ndice foi de 70% no Colgio Equipe.
Grfico 7 - O professor est preocupado com a relao Arte/Enem nas aulas que ministra para
voc.?

Finalmente, os estudantes foram perguntados se consideravam que o contedo

trabalhado em sala de aula importante para o vestibular. A maioria dos estudantes das duas
escolas considera que sim (70% para o Colgio de Aplicao e 80% para o Colgio Equipe).
Grfico 8 - Voc considera que o que trabalhado em sala de aula importante para o vestibular?
Quando ouvimos os estudantes, ficamos cientes que eles se sentem estimulados a

prestar mais ateno na aula sabendo que o Enem traz questes de Arte. Vemos opinies de
que, tambm, o professor deveria estar preocupado com a relao Arte/Enem e que deveria
trabalhar na aula assuntos que fossem importantes para o vestibular. Ento, por que no
incluir na prtica do professor reflexes acerca da relao Arte e vestibular no Ensino Mdio
junto aos estudantes?
Concluses
Estudantes do Ensino Mdio entrevistados nas duas escolas que foram observadas
na pesquisa afirmaram que consideravam importante estudar Arte no Ensino Mdio, mas a
maioria no achava necessrio estudar Arte nos trs anos do E.M.
Os que no defenderam o ensino de Arte nos trs anos justificaram os seus
posicionamentos baseados na afirmao que seria mais um assunto para aumentar os
contedos do E.M que j so to amplos nestas sries, ou seja, no associam ensino de Arte
no E.M vestibulares.
Os estudantes das duas escolas observadas afirmam estarem preocupados com
o vestibular. Para eles, o que trabalhado na aula de Artes deveria ser importante para o
vestibular e os seus professores deveriam estar preocupados com isto tambm. Mas, quando
perguntados sobre a importncia de estudar Arte durante a observao das aulas nas duas

escolas, falam sobre ampliao de conhecimento, de saberes para a vida e no de aprovaes

em vestibulares.
Diante do que foi observado e a partir de todos os dados coletados nessa pesquisa,
concluo que os estudantes das duas escolas, de uma forma ou de outra, valorizam os
resultados obtidos no Enem j que defendem a sua presena de maneira enftica nas suas
aulas, mas no elegem isto como a questo mais importante no conhecimento em Arte.
Alguns comentam terem buscado o auxlio de cursinhos de disciplinas isoladas que
relacionem contedos da Arte e Enem, mas no s bons resultados no Enem que esperam
os estudantes do E.M em Artes, querem acima de tudo garantir conhecimento e prazer neste
aprendizado restando s escolas, professores e estudantes encontrarem o equilbrio em fruir,
conhecer e produzir Arte sem deixar de considerar o Enem nas suas aulas.
Referncias
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Como se dar bem). Indaiatuba, So Paulo: Editora Foco Jurdico.
MATURANA, H., & VARELA, F. (2002a). A rvore do conhecimento: as bases biolgicas da
compreenso humana. (2.ed. ed.). So Paulo: Palas Athena.

Mestre em Artes Visuais na Universidade Federal de Pernambuco na linha de
pesquisa do Ensino das Artes Visuais. A autora trabalha com o Ensino da Arte no
Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de Pernambuco - IFPE. Lattes:
http://lattes.cnpq.br/7282555558301402

VER E SER VISTO:
a educao da cultura visual no Brasil
Maria Emilia Sardelich

PPGAV UFPB/UFPE
Erinaldo Alves do Nascimento

PPGAV UFPB/UFPE
RESUMO
Este artigo tem por objetivo apresentar o estudo que o Grupo de Pesquisa em Ensino das Artes Visuais
(GPEAV), da Universidade Federal da Paraba (UFPB), est desenvolvendo sobre a produo acadmica no
campo da Educao da Cultura Visual, em programas de ps-graduao no Brasil, entre os anos de 2005-
2015. A investigao sobre esse estado do conhecimento contribui para sistematizar algumas contribuies
acadmicas no campo das pesquisas educacionais sobre Cultura Visual, indicando o que e onde se discute;
o que se questiona e as posies assumidas no debate; o que j foi feito, a partir de quais questes, e seus
achados.
PALAVRAS-CHAVE: Cultura Visual; Educao da Cultura Visual; Estado do Conhecimento.
RESUMEN
Este artculo tiene como objetivo presentar el estudio que realiza el Grupo de Pesquisa em Ensino das Artes
Visuais (GPEAV), de la Universidade Federal da Paraba (UFPB), sobre la produccin acadmica en el campo
de la Educacin de la Cultura Visual, en programas de postgrado de Brasil, en el perodo de 2005-2015.
La investigacin sobre ese estado del conocimiento contribuye para sistematizar algunas contribuciones
acadmicas en el campo de la investigacin educativa sobre Cultura Visual, indicando lo que y donde se
discute; lo que se cuestiona y las posiciones asumidas en el debate; lo hecho y encontrado a partir de sus
cuestiones.
PALABRAS CLAVE: Cultura Visual; Educacin de la Cultura Visual; Estado del Conocimiento.
Introduo
Recentemente, em entrevista concedida emissora pblica de radiodifuso do

Reino Unido, a BBC News (GHOSH, 2015), Vinton Gray Cerf (1943), ou Vint Cerf,
matemtico e informtico estadunidense, um dos responsveis pelo desenvolvimento
do Protocolo Internet o conjunto de regras, padres e especificaes tcnicas
que permitem a troca de informaes entre computadores de diferentes marcas e

Ver e ser visto
tamanhos que se tornou standard para a todas as comunicaes via rede de redes-
sinalizou a possibilidade de todas as imagens e outros documentos salvos, guardados,
armazenados, nos incontveis computadores distribudos pelo planeta se perderem em
algum momento da nossa histria. No momento dessa declarao, Vint Cerf ocupava
a posio de Chefe Evangelista de Internet da Google Incorporation, uma grande
empresa multinacional de servios online e desenvolvimento de tecnologia. A funo
de um evangelista de tecnologia implica em avisar empresas fornecedoras e clientes
sobre as tendncias tecnolgicas que tero impacto em curto perodo de tempo, como
tambm louvar as qualidades dessa tecnologia e convencer para a adoo de costumes e
procedimentos derivados do uso dessa tecnologia.
A possibilidade de perdermos todas as imagens e documentos arquivados nos
computadores do planeta deve-se a obsolescncia de hardware e software utilizados,
o que, consequentemente pode afetar o acesso das geraes futuras aos registros do
sculo XXI. Dado o acelerado desenvolvimento da tecnologia, os documentos digitais
produzidos at o momento podem, em um dado momento, no ser compatveis com
a verso do software que passar a ser utilizado em um futuro muito prximo. Um dos
projetos, em desenvolvimento pela Google Incorporation, para preservar digitalmente as
imagens, documentos e tambm as informaes sobre cada hardware e software, trabalha
com a hiptese de produzir imagens, semelhantes s obtidas por meio de Raios-X, que
registraro informaes sobre o contedo da prpria imagem ou documento bem como da
aplicao, do sistema operacional, juntamente com uma descrio do hardware no qual o
software opera. Vint Cerf supe que essas imagens podero ser transportadas, arquivadas
e acessadas em qualquer ponto do planeta, a partir de um Museu na Nuvem que poder
recriar o passado no futuro.
Fazemos aluso a este fato para apresentar uma evidncia sobre como a imagem est
presente nas vrias prticas sociais contemporneas, como elemento fundamental nos modos
de produo e de apropriao das representaes simblicas e discursivas. Esse fato tambm
nos remeteu obra do fotgrafo e cinegrafista ingls Nick Veasey, que teve a ideia de usar um
aparelho radiogrfico, alugado a um hospital, para descobrir uma lata de certo refrigerante,
premiada com quatrocentos mil libras, entre milhares de outras em cima de um caminho. O
resultado da brincadeira inicial de Nick Veasey levou-o a uma intensa pesquisa tcnica, pois
esse tipo de obteno de imagem danoso sade humana, as falhas so muitas e a logstica
de realizao complexa. Para Veasey vivemos em um mundo obcecado com imagens, por
isso sua produo contraria essa obsesso procurando tornar visvel o que est por baixo da
superfcie (VEASEY, 2015).

Maria Emilia Sardelich e Erinaldo Alves dos Nascimento
Nick Veasey, Self Portrait
C-Type Print 594 x 594mm (23 x 23)
Disponvel em: www.nickveasey.com
O cotidiano de inmeras pessoas que vivem no sculo XXI envolve o uso de

vrios artefatos visuais. comum nos depararmos com algum tipo de dispositivo visual
para os mais diversos usos nesse dia a dia, seja para a vigilncia pblica ou privada; para o
monitoramento de nossa sade; para a comunicao com quem est em algum outro lugar
que no o mesmo que ocupamos no momento; para a nossa diverso e nossa aprendizagem;
para a memria dos momentos de prazer, dor, comoo social e tambm o registro de
qualquer trivialidade. Assim como temos esses inmeros dispositivos que registram,
consequentemente, temos outra infinidade de suportes desses registros, as mais variadas telas
nas quais andamos de olho, o que, s vezes, pode at nos levar a no perceber o que est ao
nosso lado.
Essa onipresena e hipertrofia da imagem no mundo contemporneo tem atrado
diferentes reas do conhecimento para o seu estudo: Cincias Exatas e da Terra, Cincias
Biolgicas, Cincias da Sade, Cincias Sociais e Aplicadas, Cincias Humanas, Lingustica,
Letras e Artes. Cada uma dessas reas do conhecimento tem tratado a questo relacionada
com a imagem, e a visualidade, de um modo diferente, porm encontramos um campo
de estudo, que emerge entre as fronteiras das Artes e Cincias Humanas, que vem sendo
denominado em termos gerais de Cultura Visual.

Ver e ser visto
Jay (2003) afirma que a publicao do livro Vision and Visuality (Viso e
Visualidade), editado pelo historiador da arte Hal Foster, como resultado de um evento
organizado pela Dia Art Foundation, de Nova York, Estados Unidos, em abril de 1988,
apresenta a massa crtica que deflagrou as questes sobre os condicionamentos culturais da
experincia visual, bem como situou o campo da Cultura Visual que tornou-se objeto de
devoo acadmica ao longo da dcada de 1990. Assim como a multiplicao das imagens
no mundo contemporneo cresce exponencialmente, a produo acadmica sobre a Cultura
Visual tambm acelerada.
No Brasil, a Coleo Educao da Cultura Visual, editada a partir de 2009, com
a organizao de Martins; Tourinho ( 2014, 2013, 2012, 2011, 2010, 2009) rene vrios
pesquisadores brasileiros e estrangeiros desse emergente campo de estudo. Apesar da
acelerada produo acadmica sobre a Educao da Cultura Visual no Pas, ainda faltam
estudos que realizem um balano sobre esse conhecimento produzido. De que modo
vem sendo construdo esse campo de estudo no Brasil? Quais as reas do conhecimento
que se interessam pelo campo? Quais os polos de produo acadmica? Seria possvel
reconhecer fontes de referncia, opes conceituais, abordagens metodolgicas comuns
entre os pesquisadores brasileiros? Quais as concepes de visualidade que circulam nesses
trabalhos? Seria possvel reconhecer fontes de referncia, opes conceituais, abordagens
metodolgicas comuns entre os polos de produo acadmica? Quais as contribuies
e pertinncia destas publicaes para a rea da Educao e Ensino de Arte? Quais as
contribuies desses estudos para o cotidiano escolar e professores da Educao Bsica do
Brasil? Que terminologias adotam para denominar este campo?
a partir desses questionamentos que o Grupo de Pesquisa em Ensino das
Artes Visuais (GPEAV), do Departamento de Artes Visuais (DAV), em parceria com o
Departamento Metodologia da Educao (DME), da Universidade Federal da Paraba
(UFPB), e vinculado ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais interinstitucional
da UFPB e Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), prope um projeto para traar
uma cartografia da produo acadmica brasileira sobre a Educao da Cultura Visual,
no perodo de 2005-2015 e, a partir desta pesquisa bibliogrfica, pretende-se identificar as
tendncias conceituais; localizar os polos de produo acadmica no campo da Educao
da Cultura Visual no Brasil e cartografar conexes tericas e metodolgicas; discutir a
pluralidade de abordagens tericas, enfoques metodolgicos e propostas de interveno
pedaggica, que esto se configurando nessa produo acadmica; examinar as questes
recorrentes dessa produo em relao s formas de ver, fazer(-se) ver e ser visto na
contemporaneidade.

1. A emergncia do campo e suas interfaces
Uma das estudiosas do campo da Cultura Visual, a professora de Histria da

Arte Margaret Dikovitskaya, procurou rastrear esse termo a partir de um levantamento
bibliogrfico geral. Suas investigaes apontam que o termo apareceu pela primeira vez no
ttulo de um livro em lngua inglesa, intitulado Towards a visual culture: Educating Through
Television, que podemos traduzir como Rumo a uma Cultura Visual: educar atravs da
televiso, escrito pelo educador Caleb Gattegno (19111988) e publicado em Nova York,
em 1969 (DIKOVITSKAYA, 2005). Nesse livro, Caleb Gattegno aborda as possibilidades
de formao pela televiso, indicando que, apesar de algumas dcadas de uso do meio,
ainda no era explorado com essa finalidade. Vale lembrar que, nos Estados Unidos, os
primeiros aparelhos de televiso comearam a ser vendidos ao pblico em 1939, porm
a sua popularizao se deu somente a partir de 1945, devido ao conflito blico conhecido
como Segunda Guerra Mundial. O autor indaga sobre quem so os receptores dos programas
televisivos, sobretudo quem so as crianas que se colocam diante desse aparelho e destaca
que os produtores dos programas de televiso deveriam se preocupar em conhecer os
receptores, seus interesses e produzir programas dirigidos s expectativas e necessidades dos
receptores.
Na dcada de 1960, os estudos sobre a recepo tambm atraiam os pesquisadores
que comeavam a se organizar em torno do Centre for Contemporary Cultural Studies
(Centro Contemporneo de Estudos Culturais - CCCS), da Universidade de Birmingham,
Inglaterra, fundado em 1964. Os primeiros estudos sobre os meios de comunicao,
realizados na primeira metade do sculo XX, criaram uma tradio de pesquisa que
enfatizava a emisso e o meio da mensagem. Essa tradio, indagava sobre os efeitos das
mdias no receptor privilegiando o emissor da mensagem e o poder do meio. Esse tipo de
problematizao conduziu a concluses que enfatizaram o despreparo do receptor para as
mensagens veiculadas por esses meios. Os pesquisadores que se organizaram em torno do
CCCS de Birmingham, deslocaram o foco dos estudos da funo do emissor nos modelos
comunicacionais e passaram a perguntar sobre o que as pessoas faziam com os meios de
comunicao e os textos veiculados por esses meios. Essa mudana de foco realou o aspecto
cultural da recepo, levantou questes em torno dos significados atribudos s mensagens
e conduziu denominada virada cultural, promovida pelos Estudos Culturais (STOREY,
2002).
A virada cultural, promovida pelos Estudos Culturais contagiou vrias tradies
disciplinares. No mbito da Histria da Arte, uma das primeiras publicaes em que o

Ver e ser visto
termo Cultura Visual foi utilizado, nos Estados Unidos, o livro A arte de descrever: arte
holandesa no sculo XVII, de Svetlana Alpers, de 1983. Nesse livro, a autora argumenta que,
no sculo XVII, a Holanda desenvolveu uma cultura visual especfica. A autora destaca
um modo de ver centrado na descrio do mundo, com um preciso registro das coisas
visveis e empenho no desenvolvimento de mapas e artefatos ticos. Alpers (2003) afirma
que se props a estudar a Cultura Visual e deve esse termo a Michael Baxandall, apesar de
utiliz-lo de um modo diferente ao de Baxandall. Em seu livro Painting and experience in
fifteenthcentury Italy, publicado nos Estados Unidos em 1972, Baxandall utilizou a expresso
olhar de poca, o que supe que os pintores pintariam seus quadros a partir de certos
modelos e padres visuais que so aprendidos, aceitos pelo espectador que desenvolve
sua competncia visual a partir desses padres. Isso equivale a dizer que o olhar seria um
sentido historicamente construdo. Alpers (2003) esclarece que compreendeu a cultura
holandesa do sculo XVII como uma cultura na qual as imagens, comparadas aos textos,
eram os elementos centrais da representao do mundo, para a formulao, produo do
conhecimento. Por isso deteve-se no estudo das habilidades visuais da cultura holandesa
como tambm constatou que, naquele lugar e tempo, essas habilidades eram determinantes
para o conhecimento produzido. Nessa compreenso, a cultura visual se diferencia da verbal
ou textual, sendo uma noo que especifica suas diferenas. Para Alpers (2003) as fronteiras
disciplinares, assim como as diferenas entre os meios artsticos, so matria de investigao
que no devem ser desconsideradas.
No prefcio do livro Vision and Visuality, publicado nos Estados Unidos em 1988,
Hal Foster esclarece a razo pela escolha dos termos viso e visualidade para o ttulo.
Embora se entenda a viso como operao fsica e a visualidade como fato social, as duas
no se opem. A viso tambm social e histrica, e a visualidade envolve corpo e psique,
porm esses termos assinalam uma diferena nos enfoques estudados: os que do ateno
viso e seus dispositivos, suas tcnicas histricas; os que focalizam a visualidade como
determinaes discursivas, o modo como olhamos que est condicionado pelos mecanismos
da viso, como tambm pelo que nos fazem ver. Nesse sentido, pensar a visualidade implica
perguntar sobre de que modo vemos e tambm como somos capazes, autorizados ou levados
a ver (JAY, 2003).
Outra publicao fundamental para a emergncia do campo da Cultura Visual o
livro Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation (Teoria da Imagens: Ensaios
sobre a Representao Verbal e Visual), publicado em 1994, de William John Thomas Mitchell,
livro no qual cunhou a expresso pictorial turn, virada imagtica, ao se referir ao novo
desafio posto no campo das humanidades em torno dos questionamentos sobre a imagem.

Nessa obra, Mitchell indaga se a Cultura Visual seria o objeto visual dos Estudos Culturais.
O autor assume que a Cultura Visual no existiria sem os Estudos Culturais, como tambm
no existiria sem os Estudos do Cinema, do Feminismo, da Semitica, da Teoria Literria, da
Esttica, da Histria, da Antropologia e muitas outras influncias. Para ele a qualidade que
diferencia a Cultura Visual reside no fato desse campo nomear uma problemtica de estudo e
no um objeto terico de contornos definidos e limitantes (MITCHELL, 2009).
Mitchell (2000) compreende que o estudo da visualidade no pode deixar de lado
o papel determinante da viso e da imagem na elaborao da prpria noo de alteridade
cultural. Tampouco pode ignorar as implicaes do fetichismo das imagens, nem as
pesquisas cientficas sobre a fisiologia do olho e do sistema visual em relao aos outros
sentidos, bem como as tecnologias da imagem e das diversas prteses do visvel. Afirma que
o que torna a Cultura Visual estimulante e provocadora o fato de obrigar o pesquisador
explorar as fronteiras culturais, pois tradicionalmente a anlise cultural tem privilegiado a
linguagem verbal e seus textos. Questiona o termo visual na expresso em uso, pois para esse
estudioso separar o verbal do visual limita a anlise de qualquer texto cultural, pois a tenso
entre palavra e imagem est sempre presente. Em razo disso, as representaes visuais
fazem parte desse conjunto de prticas de discurso, o que seria mais um argumento para
pensar as relaes verbo visuais.
Ao discutir a expresso virada imagtica, Dikovitskaya (2005) tambm indica
o fato dos Estudos Culturais marcarem a emergncia da Cultura Visual, pois a virada
cultural destacou a relao entre conhecimento e o poder, que vai gerar os pressupostos
fundamentais da Cultura Visual. Outra publicao que alicera o campo de estudo An
Introduction to Visual Culture (Uma introduo a Cultura Visual), de Nichols Mirzoeff, em
1999. Mirzoeff (2003) afirma que a visualizao caracteriza o mundo contemporneo, porm
essa caracterstica no significa que, necessariamente, conheamos aquilo que observamos.
O autor afirma que a Cultura Visual uma ttica para estudar a genealogia, a definio e as
funes da vida cotidiana ps-moderna a partir da perspectiva do consumidor, mais que do
produtor (MIRZOEFF, 2003, p. 20). Enfatiza que no se trata de uma histria das imagens,
nem depende das imagens em si mesmas, mas sim dessa tendncia de plasmar a vida em
imagens ou visualizar a existncia, pois o visual um lugar sempre desafiante de interao
social e definio em termos de classe, gnero, identidade sexual e racial (MIRZOEFF, 2003,
p. 20).
No sentido indicado por Mirzoeff (2003), a Cultura Visual uma estratgia para
compreender a vida contempornea e no uma disciplina acadmica. Destaca que a cultura
pblica dos cafs do sculo XVIII, exaltada por Jurgen Habermas, e o capitalismo impresso

Ver e ser visto
do mundo editorial do sculo XIX, descrito por Benedict Anderson, foram caractersticas
particulares de um perodo e centrais para a anlise produzida por esses autores, apesar das
mltiplas alternativas que poderiam ter escolhido. Ao modo desses autores, Mirzoeff (2003)
faz uso dessa caracterstica de plasmar a vida em imagens ou visualizar a existncia, para
estudar a contemporaneidade. O autor busca compreender a resposta dos indivduos e dos
grupos aos meios visuais de comunicao em uma estrutura interpretativa fluida. Enfatiza
que a noo de Cultura Visual centra-se no visual como um lugar no qual se criam e se
discutem significados. Dessa forma, se distancia das obras de arte, dos museus e do cinema
para focalizar sua ateno na experincia cotidiana. Do mesmo modo que os estudos
culturais tratam de compreender de que maneira os sujeitos buscam sentido ao consumo,
a compreenso de cultura visual sinalizada por Mirzoeff (2003) d prioridade experincia
cotidiana do visual, se interessa pelos acontecimentos visuais nos quais o consumidor busca
informao, significado e ou prazer conectados com a tecnologia visual.
Como campo emergente em construo h muitas divergncias entre seus
estudiosos, tanto na delimitao do mesmo quanto no seu objeto de estudo. Apesar da tenso
existente entre a recusa de se estabelecer fronteiras ao campo e o interesse em diferenci-
lo, possvel delinear alguns marcos de referncia a partir dos indicados na bibliografia
mencionada: um posicionamento na rea das Artes que incluiria um conjunto inclusivo
de artefatos visuais no considerados anteriormente pela tradio da Histria da Arte; um
campo de estudo que reconhece a especificidade cultural dos modos de ver em tempos e
espaos que devem ser contextualizados e interpreta suas mais diversas manifestaes e
experincias visuais; a condio cultural de visualizar a existncia, que se acelerou ao longo
de todo o sculo XX, graas miniaturizao e portabilidade dos artefatos visuais, e tem se
intensificado no sculo XXI, gerando uma quantidade de imagens, informaes, que crescem
exponencialmente.
Hernandez (2011) tambm identifica trs grandes enfoques para o estudo da Cultura
Visual que localizou na bibliografia e propostas pedaggicas que circulam nos encontros
de pesquisadores, porm adverte que estes no so fechados, mas que se vinculam entre
si e se hibridizam com outras referncias e contribuies (HERNNDEZ, 2011, p. 32). O
primeiro enfoque compreende a Cultura Visual como um campo de estudo transdisciplinar
ou adisciplinar que se ocupa das prticas do olhar e seus efeitos sobre quem v. Essa posio
se apresenta com referncias ao ps-estruturalismo, estudos culturais, nova histria da arte,
estudos feministas, entre outros. Enfatiza a noo de visualidade como as representaes
visuais que carregam e medeiam significados firmando posies discursivas. O segundo
enfoque representa um guarda-chuva posicional, que abriga artefatos visuais do passado

e do presente, ocupando-se das prticas de como vemos e somos vistos por esses objetos.
Esse entendimento se apresenta com referncias Histria Cultural da Arte e privilegia o
estudo do contexto de produo, distribuio e recepo das representaes em relao
ao momento histrico no qual vivemos, para revisar os relatos sobre esta e outras pocas,
a partir das representaes visuais. O terceiro enfoque compreende como uma condio
cultural marcada pela relao com a tecnologia visual que afeta como vemos, a ns mesmos
e ao mundo. Essa compreenso da Cultura Visual no se ocupa de um qu (objetos), nem de
um como (caminhos de interpretao para o que vemos), pois se constitui como um espao
relacional que se projeta entre o que vemos e como somos vistos por aquilo que vemos.
2. Educao da cultura visual no brasil
A partir do estudo realizado por Dikovitskaya (2005), procuramos realizar um

levantamento bibliogrfico em torno das publicaes no Brasil em que o termo Cultura
Visual est presente. Uma das primeiras publicaes nesse campo que conseguimos rastrear,
at o momento, a publicao da Revista Cultura Visual, editada semestralmente pelo
Programa de Ps Graduao em Artes Visuais da Universidade Federal da Bahia (UFPB),
desde 1997. A Revista identifica como sua misso promover a difuso da reflexo acerca das
Artes Visuais e do Design nos mbitos terico e prtico, contemplando estudos em Histria,
Teoria e Crtica da Arte e do Design, bem como Poticas Artsticas. Trata-se de uma
publicao situada na rea das Artes Visuais que adota inicialmente a denominao Cultura
Visual para a sua identificao.
Encontramos, em 1998, a traduo de um artigo do professor de Histria da Arte,
da Universidade de Rochester, Estados Unidos, Douglas Crimp, intitulado Estudos Culturais,
Cultura Visual, publicado na Revista da USP. Crimp insere-se na tradio dos Estudos
Culturais por entender que esse campo colabora como interveno na transformao
cultural, e no somente como uma crnica do que acontece. Em suas anlises Douglas Crimp
tem procurado reconhecer os efeitos da representao da Sndrome da Imunodeficincia
Adquirida (AIDS) e como essas representaes afetam a vida dos portadores. No artigo
publicado no Brasil, Crimp (1998) diferencia os termos Cultura Visual e Estudos Visuais.
Sinaliza que a Cultura Visual pode ser compreendida como o objeto do estudo nos estudos
visuais, como uma rea mais estreita dos estudos culturais (CRIMP, 1998, p. 80).
Em nosso rastreamento, cronologicamente, segue ao artigo de Crimp (1998) a
publicao do livro Cultura Visual, mudana educativa e projeto de trabalho, de Fernando
Hernndez, em 2000. Essa publicao evidencia que as narrativas que conduziram as

Ver e ser visto
experincias curriculares em Arte so construes histricas que funcionam como

estratgias discursivas que enquadram como se deve ver, falar ou fazer em torno das obras
artsticas e representaes visuais das diferentes culturas, como tambm dotam de poder
a quem estabelece esses discursos. Hernandez (2000) indica que o emergente campo
da Cultura Visual poderia reorientar as prticas de Ensino das Artes Visuais e at mesmo
a organizao da instituio escolar. Consequentemente sua compreenso no gira em
torno de objetos a incluir no Ensino de Arte, mas sim em torno de estratgias, formas de
aprender e experincias pedaggicas, como possibilidades para fomentar mudanas de
posicionamento dos sujeitos de maneira a se constiturem como visualizadores crticos e no
somente receptores ou leitores. Hernandez (2000) considera que ao invs de perguntar sobre
o que se v na imagem e a histria que a obra conta, os docentes poderiam questionar o
que vemos de ns nessa representao visual, como essa representao contribui com a nossa
construo identitria, nosso modo de ver e nos ver no mundo.
O estudo sistemtico da cultura visual considerado importante porque pode
proporcionar uma compreenso crtica de seu papel e de suas funes sociais e de relaes
de poder s quais se vincula, alm de sua mera apreciao ou do prazer que proporcionam
(HERNNDEZ, 2000, p.135). Compreenso crtica significa, nesse caso, avaliao e
juzo decorrentes da aplicao de diferentes modelos de anlise (semitico, estruturalista,
desconstrucionista, genealgico, intertextual, hermenutico, discursivo, etc.) aos objetos da
cultura visual. Leva-se em conta o estudo sistmico da produo, distribuio e o consumo,
englobando o papel das instituies e das relaes econmicas. A anlise, tambm, inclui
discusses acerca da qualidade do que se consome, levando em considerao a recepo
produzida em determinados tipos de audincia.
Em 2003, o artigo Fontes visuais, Cultura Visual, Histria visual: balano provisrio,
propostas cautelares, de Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses, sinaliza no somente o interesse
dos historiadores pelas das fontes visuais (iconografia, iconologia), mas tambm para um
tratamento mais abrangente da visualidade como uma dimenso importante da vida social e
dos processos sociais. Analisa as contribuies trazidas para o estudo dos registros visuais e
dos regimes visuais pela Histria da Arte, Antropologia Visual, Sociologia Visual e Estudos
de Cultura Visual. Prope algumas premissas para consolidar uma Histria Visual, concebida
no como mais um feudo acadmico, mas como um conjunto de recursos operacionais para
ampliar a consistncia da pesquisa histrica em todos os seus domnios (MENESES, 2003).
No mesmo ano de 2003, a Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel
Superior (CAPES) autoriza o Mestrado do Programa de Ps-graduao em Cultura Visual,
da Universidade Federal de Gois (UFG). No ano de 2010 esse Programa tem o doutorado

aprovado, passando a ser denominado como Programa de Ps-graduao em Arte e Cultura

Visual. Esse programa organiza anualmente o Seminrio Nacional de Pesquisa em Arte e
Cultura Visual, publica a Revista Visualidades, de periodicidade semestral, alm de manter
o Grupo de Pesquisa em Educao e Cultura Visual, organizando vrios colquios sobre a
temtica.
Em 2005 a Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP),
dedicou seu Encontro ao tema da Cultura Visual e Desafios da Pesquisa em Arte. A partir de
2009 as publicaes intensificam-se com a edio da Coleo Educao da Cultura Visual, da
Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), organizada pelos professores Irene Tourinho e
Raimundo Martins, da UFG.
Uma busca no Banco de Teses da CAPES, em junho de 2015, aponta 95 registros
com o descritor Cultura Visual. Desses 95 trabalhos, 40 inserem-se na rea de Artes; 27 de
Comunicao; 9 de Comunicao Visual; 7 de Educao; 6 de Histria; 1 de Arquitetura e
Urbanismo; 1 de Desenho Industrial; 1 de Ensino de Cincias e Matemtica; 1 de Geografia;
1 de Letras e 1 de Psicologia. Em relao aos polos de produo acadmica, 30 desses
trabalhos se realizaram na UFG; 24 na Faculdade Csper Lbero; 9 na Universidade Estadual
de Londrina; 4 na Universidade Federal do Rio Grande do Sul; 3 na Universidade de So
Paulo; 3 na Universidade Federal de Minas Gerais; 2 na Universidade de Braslia, e outras
Universidades com 1 trabalho. A partir do descritor visualidade, localizamos 173 trabalhos,
sendo que 85 inscrevem-se na rea de Artes; 31 de Desenho Industrial; 17 Comunicao;
8 de Letras; 7 de Histria; 4 Educao; 4 Sociais e Humanidades; 2 Comunicao Visual;
2 Ensino de Cincias e Matemtica; 2 de Lingustica; 2 de Literatura Brasileira; 1 de
Arquitetura e Urbanismo; 1 de Engenharia/Tecnologia/Gesto; 1 Filosofia; 1 Fonoaudiologia;
1 Psicologia; 1 Sociologia; 1 Sociologia do Desenvolvimento; 1 Teoria Literria e 1 em
Turismo.
3. Primeiras Consideraes
Determinamos o perodo de 2005 como data inicial para o nosso levantamento da

produo acadmica sobre a Educao da Cultura Visual devido ao fato de localizarmos,
nesse ano, o primeiro Encontro da ANPAP dedicado ao tema. Consideramos que a produo
do estado do conhecimento sobre a Educao da Cultura Visual, no perodo determinado,
necessria no prprio processo de produo desse conhecimento, para que seja possvel
sistematizar o conjunto de informaes e resultados j alcanados. Essa sistematizao nos
permitir indicar as possibilidades das diferentes abordagens tericas, alm de identificar

Ver e ser visto
duplicaes e ou possveis contradies, sinalizar lacunas e tendncias. A cartografia dessa

produo acadmica contribui com a organizao de uma sistematizao no campo das
pesquisas educacionais sobre a Educao da Cultura Visual, dando visibilidade sobre o que
e onde se discute; o que se questiona e as posies assumidas no debate; quais pesquisas j
foram realizadas, a partir de quais questes e seus achados.
Neste momento, ainda inicial para a dimenso da investigao pretendida, podemos
considerar que a produo acadmica brasileira na rea de Cultura Visual marcante e
significativa. Configura-se no campo de conhecimento das Artes, seguida pela rea de
Comunicao, sendo a UFG, na regio centro-oeste do Pas, o polo que quantitativamente se
destaca nessa produo.
Referncias
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Maria Emlia Sardelich

Doutora em Educao, professora adjunta, Universidade Federal da Paraba (UFPB),
Centro de Educao (CE), Departamento Metodologia da Educao. Atua na rea
de Didtica, cursos de Licenciatura, modalidades presencial e a distncia. Integra
o Grupo de Pesquisa em Ensino das Artes Visuais (GPEAV/UFPB). Professora
Colaboradora do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais (PPGAV/UFPB/
UFPE).

Doutor em Artes pela ECA-USP, mestre em Biblioteconomia pela UFPB e graduado
em Educao Artstica pela UFRN. Professor Associado do Departamento de Artes
Visuais UFPB - e do Mestrado em Artes Visuais da UFPB/UFPE. autor do livro
Ensino do desenho: do artfice/artista ao desenhista auto-expressivo (2010). Integra
o Grupo de Pesquisa em Ensino das Artes Visuais (GPEAV/UFPB) e o Grupo de
Pesquisa em Educao e Visualidade, da Universidade Federal de Gois (UFG).

O CENATED E OS CURSOS LIVRES
DE ARTES VISUAIS NO PERODO DE 1999-2010
Maria Laudiceia Almeida Lira

Discente PPGAV UFPB/UFPE

Docente PPGAV UFPB/UFPE
RESUMO
Esta pesquisa tem como objeto de estudo O CENATED E OS CURSOS LIVRES DE ARTES VISUAIS
NO PERODO DE 1999-2010, instituio da rede pblica de ensino do Estado da Paraba, que esta sendo
desenvolvida no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade Federal da Paraba (UFPB) e
da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), na linha de Pesquisa Ensino das Artes Visuais no Brasil. A
pesquisa objetiva investigar o processo histrico da instituio, sua implantao administrativa, metodolgica e
pedaggica, como foram concebidos e ministrados os cursos livres de desenho e de pintura, e aes educativas
dos seus professores. A investigao utiliza metodologia mista, documental e bibliogrfica, com abordagem
qualitativa na modalidade estudo de caso e de narrativa histrica, em alguns momentos, na perspectiva de um
flaneur.
PALAVRAS-CHAVE: CENATED; ensino das artes visuais; cursos livres; narrativa.
RESUMEN
Esta investigacin tiene como objeto de estudio El CENATED Y LOS CURSOS LIBRES LAS ARTES
VISUALES EN EL PERODO 1999-2010, institucin de educacin pblica en el estado de Paraba, que est
siendo desarrollado en el Programa de Posgrado en Artes Visuales Universidad Federal de Paraba (UFPB) y la
Universidad Federal de Pernambuco (UFPE), en la lnea de Educacin de Investigacin de las Artes Visuales
en Brasil. La investigacin tiene como objetivo investigar el proceso histrico de la institucin, su aplicacin
administrativa, metodolgico y pedaggico, ya que estn diseados y entregados actividades educativas de sus
profesores cursos libres dibujo y la pintura, y. La investigacin utiliza metodologa mixta, el documental y
la literatura, con un enfoque cualitativo en la forma de estudio de caso y la narrativa histrica, a veces, desde la
perspectiva de un flaneur.
PALABRAS CLAVE: CENATED; Educacin en las artes visuales; cursos libres; narrativa.
Introduo
Nasci num tempo e lugar em que as crianas tinham pouco acesso aos meios de
comunicao, tidos como eletrnico, a no ser um rdio que funcionava com vlvulas e
que era considerado o mais moderno e precioso objeto do meu av paterno. Diante dessa

Maria Laudiceia Almeida Lira e Erinaldo Alves do Nascimento
situao, o que me restava, incluindo os meus quatro irmos, eram as contaes de

histrias de minha av e, principalmente, de minha me. Histrias que minha me contava
enquanto costurava bonecas de pano. As bonecas de pano eram as personagens dessas
mesmas narrativas. Histrias que hoje, eu sei que eram inventadas, fantasiosas, sonhadoras
e terrveis. Outras tantas at poderiam ser entendidas como verdadeiras, porque eram
histrias de vidas, envolvendo principalmente algumas pessoas de nossa famlia. Assim,
fui ampliando o meu imaginrio, o meu repertrio e, por meio dessas narrativas, fui
construindo o meu real, sem saber, quantas vezes comeava um e terminava o outro.
Hoje, percebo que as vivncias de minha infncia fez-me tomar conscincia sobre
o meu processo de aprendizado como professora de arte. Da importncia fundamental
dessas lembranas e que se fizeram registro tambm por meio de imagens de diferentes
tipos: verbais, sonoras e visuais. Joly (2007), aponta que a palavra imagem tem uma grande
diversidade de significados, pois
Compreendemos que ela designa algo, que embora no remetendo sempre para o
visvel, toma de emprstimo alguns traos ao visual e, em todo o caso, depende da
produo de um sujeito: imaginria ou concreta, a imagem passa por algum, que a
produz ou a reconhece (JOLY, 2007, p.13).
Entendo com Joly que, no somente as imagens visuais como todas aquelas que
passam por todos os sentidos despertaram, em mim, o valor da histria e de seus registros.
Desta forma, a motivao central desta pesquisa investigar o Centro Estadual de
Arte do Ensino Fundamental e Mdio CENATED, e os cursos livres de artes visuais,
entre 1999 e 2010. A pretenso mergulhar no processo histrico de criao oficial, na
implantao dos processos administrativos, metodolgicos e pedaggicos e como o ensino
das artes visuais era concebido e ministrado, especialmente nos cursos de desenho e de
pintura, neste perodo.
Para uma melhor compreenso do que seja cursos livres, recorro ao entendimento
do Conselho Estadual de Educao (CEE) PB, quando na Resoluo de n 340/2001, no
Captulo XIV, que trata das Disposies Gerais, no Artigo 38, diz que
Entende-se por cursos livres aqueles cujas atividades didtico-pedaggicas

no conduzem aquisio de direitos relativos ao exerccio profissional, ao
prosseguimento de estudos ou ao registro de diploma ou certificado junto aos
rgos de fiscalizao educacional e profissional.
Portanto, o CENATED configurou-se como um centro de cursos livres de arte, mesmo

tendo sua estrutura organizacional vinculada Secretaria de Estado da Educao (SEE) PB.

O CENATED e os cursos livres de artes visuais no perodo de 1999-2010
O interesse por este tema foi motivado porque julgo importante e necessrio fazer
um registro de acontecimentos para ajudar na tessitura de uma histria local e tambm
regional sobre o ensino das artes visuais, como uma maneira de contribuir com elementos
para a histria mais ampla e complexa da educao. Outro motivo tentar compreender
como o CENATED foi se constituindo como um espao pblico especfico e complementar
do ensino da arte, contemplando as atividades artsticas de produo e de compreenso da
arte. A sua importncia institucional como parte da rede pblica de ensino do Estado da
Paraba como o primeiro Centro de Artes, notadamente importante para a educao e para
as artes, desde a sua idealizao.
Para compreender essa importncia, focarei minha investigao no ensino das
artes visuais, atentando para as aes educativas e metodolgicas dos seus professores,
especificamente nos cursos de desenho e de pintura. Alm disso, esta investigao tambm
foi motivada pela participao desta investigadora em todo o processo de criao oficial
do CENATED, inicialmente como professora de desenho e depois como gestora, durante o
perodo investigado (1999-2010).
A pretenso fazer uma anlise do ensino das artes visuais no CENATED, por meio
de cursos livres, detendo-me nos cursos de desenho e de pintura. Para a construo da
narrativa histrica, usarei, quando for possvel, a perspectiva de um flaneur, uma vez que
exige uma observao mais detalhada dos acontecimentos.
Renato Ortiz (2000), aponta que o flaneur assume uma posio de
distanciamento em relao aos acontecimentos para compreender o que se v, saindo do
mundo que pretende apreender, criando mecanismos de estranhamento para conhecer
uma realidade que se subtrai percepo da maioria das pessoas, ou seja, do senso
comum.
Destaco a importncia dos professores na constituio do projeto metodolgico
e pedaggico do CENATED. Estes professores colaboram a partir de seus conhecimentos
de formao inicial e continuada, de suas concepes de ensino da arte, de suas prticas
docentes cotidianas e das percepes do meio social e cultural em que os estudantes viviam e
atuavam.
Ao construir o texto dessa dissertao, fiz uma opo pela narrativa histrica.
Por qu narrativa histrica? No incio desta introduo, referi-me a minha infncia e
as histrias contadas por minha av e minha me. Isso foi bastante marcante tambm na
minha formao acadmica e profissional como professora de arte, porque remete as
memrias, possibilita a produo de novos conhecimentos e atribuio de significados para a
construo de mundos possveis.

A narrativa histrica tem a caracterstica de reapropriao, restaurao de algo

acontecido, de um passado, de forma a torn-lo o mais prximo possvel do presente.
nessa perspectiva de construo de ausncias, conforme Cardoso (2000), que o passado do
CENATED pretende ser construdo, j que os acontecimentos ocorreram em determinado
tempo e em contextos culturais, polticos, sociais e econmicos distintos. Trata-se de
um conhecimento que jamais podero ser apreendidos, a no ser por uma reconstruo
narrativa. Segundo Irene Cardoso,
Pensar a especificidade da narrativa histrica cuja ateno est nos esquecimentos

na histria como construes desaparecidas poder pensar tambm o trabalho
de construo de ausncias, dos silncios, das lacunas, dos no-ditos, que possam
ter se constitudo e se constituir ainda em cenas organizadoras da histria, cuja
simbolizao pode tomar a forma de uma escrita (CARDOSO, 2000).
Essa narrativa histrica ter outro desafio que fazer, em alguns momentos da
contao, o uso da perspectiva de um flaneur. O desafio construir mecanismos
de estranhamento que o desenraizem de sua percepo imediata das coisas (ORTIZ,
2000) e dos acontecimentos dos quais participei. Pretendo tomar distncia emocional dos
acontecimentos e, de forma lcida, tentar distinguir o inesperado, revelar, narrar e analisar o
que se esconde por detrs da realidade aparente (ORTIZ, 2000).
Para elaborao desta pesquisa, utilizei a abordagem qualitativa, que segundo
Minayo (2007):
[...] trabalha com o universo dos significados, dos motivos, das aspiraes, das
crenas, dos valores e das atitudes. Esse conjunto de fenmenos humanos entendido
aqui como parte da realidade social, pois o ser humano se distingue no s por agir,
mas por pensar sobre o que faz e por interpretar suas aes dentro e a partir da
realidade vivida e partilhada com seus semelhantes (MINAYO, 2007, p. 21).
Usando esta abordagem, fiz um levantamento documental e bibliogrfico para traar

vnculos entre a histria do CENATED com o ensino das artes visuais.
O referencial metodolgico desta pesquisa de carter misto, com uma abordagem
qualitativa, documental, bibliogrfica, pautada na narrativa histrica e, em alguns momentos,
na perspectiva de um flaneur.
Utilizamos tambm um vasto acervo documental de propriedade desta
pesquisadora, catalogado no perodo de 1999-2010, composto por relatrios, atas, ofcios,
fotografias, filmagens, recortes de jornais, folders, cartazes, mensagens, telegramas,
reportagens escrita e televisada, decretos e portarias, registros de matrculas, planos de curso,
certificados e convites.

Desta maneira, a fase inicial desta pesquisa ir se basear, principalmente no levantamento,

seleo e anlise documental. Alm da abordagem qualitativa, esta pesquisa configura-se como um
estudo de caso por buscar compreender, o mais amplamente possvel, o CENATED, descrevendo-o
detalhadamente e avaliando o resultado de suas aes, como afirma Goldenberg (2004)
O estudo de caso no uma tcnica especfica, mas uma anlise holstica, a mais
completa possvel, que considera a unidade social estudada como um todo seja um
indivduo, uma famlia, uma instituio ou uma comunidade, com o objetivo de
compreend-los em seus prprios termos. O estudo de caso rene o maior nmero
de informaes detalhadas, por meio de diferentes tcnicas de pesquisa, com o
objetivo de apreender a totalidade de uma situao e descrever a complexidade de
um caso concreto. Atravs de um mergulho profundo e exaustivo em um objeto
delimitado, o estudo de caso possibilita a penetrao na realidade social, no
conseguida pela anlise estatstica (GOLDENBERG, 2004, p. 33-34).
A preocupao em usar uma metodologia mista identificar e construir um

percurso histrico do processo de criao e implantao do CENATED, nos aspectos
instrumentais, metodolgicos, filosficos e pedaggicos; a caracterizao dos professores e
as contribuies das aes educativas no ensino das artes visuais nos aspectos da formao
crtica, produo e compreenso da arte.
1. O CENATED como espao de arte/educao na cidade de Joo Pessoa/PB
A partir da Lei n 9394/96 deixa de existir a Educao Artstica e surge na estrutura

curricular o Ensino da Arte. Vale lembrar que essa conquista no aconteceu por acaso.
Houve uma movimentao nacional, que a partir de manifestaes e abaixo-assinados
enviados a parlamentares exigiam que a Arte no fosse banida do currculo escolar. Essas
aes foram, principalmente, encabeadas pelas Universidades. Professores e estudantes,
participantes e organizadores desses movimentos exigiam que o ensino da Arte fosse
reconhecido como rea de conhecimento, com contedos prprios ligados cultura artstica,
e no mais como atividade. Almeida (2009) enfatiza isso quando afirma que
preciso registrar que essa obrigatoriedade foi fruto de organizao poltica e

conceitual dos arte-educadores brasileiros. Conscientes da importncia da arte,
com todas as suas especificidades com objetivos de ensino, contedos de estudo,
metodologia e sistema de avaliao, para a formao do aluno. (ALMEIDA, 2009,
p.33).
O CENATED idealizado e concebido ainda sob a vigncia da Lei 5692/71, que

versava sobre a obrigatoriedade da incluso da Educao Artstica nos currculos de 1 e 2

graus. Vale destacar que, no Regimento Interno extraoficial, menciona em seus objetivos
gerais estimular, dinamizar e fortalecer o desenvolvimento das expresses culturais atravs
do intercmbio entre as linguagens artsticas... (1998).
Em razo do exposto, possvel afirmar que o CENATED, uma tentativa
de complementar os desafios do ensino de arte, evidenciados na nova LDB (Lei
9394/96), reagindo tradio no perodo de vigncia da Lei 5692/71. com esta
preocupao que surge o Centro de Arte Educao do Estado da Paraba, no ano de
1986.
possvel dizer que houve duas intenes fortes para o surgimento do CENATED.
Num primeiro momento, mais voltado para a discusso sobre o ensino de arte (Educao
Artstica), e a formao continuada de arte/educadores. Discusso essa, ampliada para
diretores, tcnicos e funcionrios administrativos da rede estadual de ensino, como meio de
envolver toda a estrutura humana das escolas na responsabilidade do conhecimento artstico
dos estudantes. E num segundo momento os cursos para estudantes da rede estadual de
ensino.
Posto isto, entendo o CENATED como um espao hbrido com caractersticas
educacionais de ensino formal e no-formal. Formal por ser um espao mantido pela
instituio pblica estadual, com toda sua organizao burocrtica administrativa e
pedaggica orientada no modelo das escolas de ensino regular. No-formal, por acontecer
num espao escolar com caractersticas no tradicional, com possibilidades de flexibilizao
e experimentaes metodolgicas e pedaggicas.
Nesse sentido, considero as afirmaes de Trilla (2008), quando se refere ao
surgimento de espaos de educao no mbito do lazer e da cultura, de uma educao no-
formal.
O tempo livre e o desejo de acesso e usufruto da cultura num sentido nem

acadmico nem utilitarista geraram tambm uma importante oferta educacional
no-formal, que j contempla pessoas de todas as idades, desde a infncia mais
precoce at a terceira idade. Pedagogia do lazer ou educao em tempo livre,
animao sociocultural etc. so denominaes j consolidadas no discurso
educacional contemporneo, que por sua vez designam um amplo leque de
instituies e atividades. (TRILLA, 2008, p.43).
Com isso, procuro, sempre que possvel, fazer uma ponte entre o Regimento Interno
(1998) extraoficial do CENATED e suas intencionalidades. Uma delas quando instaura
que a Arte conhecimento. Sem querer ser determinista, entendo a Arte, nestes espaos no-
formais, tambm como apropriao de conhecimento e produo.

2. Idealizao do CENATED
Recordo-me que, alguns dias atrs, o Professor Joo Maurcio de Lima Neves,
Coordenador de Ensino do II Grau e Superior1, cujo gabinete se localiza no Centro
Administrativo Estadual, Secretaria da Educao e Cultura, Bloco I, 4 andar, solicitou um
jornalista ao Jornal A Unio de propriedade do Governo do Estado da Paraba, a realizao
de uma matria para anunciar a criao e instalao do I Centro de Arte-Educao do Estado
da Paraba.
Numa sala simples, com poucos mveis, encontra-se o Professor Joo Maurcio e,
em volta da sua mesa de trabalho, os idealizadores do projeto: Professor Francisco de Assis
Medeiros Fernandes, que atuava como Coordenador de Educao Artstica; a Professora
Joselita P. Bezerra, que ocupava uma chefia importante na SEC, e a economista Dinorah D.
Barreto de Arajo, chefe da assessoria tcnica.
Nesse momento, entram na sala as Professoras Girlene Gentil de Souza Fernandes,
Ana Jasmina G. Hiluey e Heidelice Cabral, portando algumas pastas que espalham de forma
improvisada em cima de uma mesa num canto da sala.
H uma ansiedade por parte de todos quanto fala do Professor Joo Maurcio.
Ouo, com ateno, quando ele diz que vem acompanhando as preocupaes e aes
desenvolvidas pelo grupo, no que se refere Disciplina Educao Artstica, desde julho de
1986. Esclarece que tem essa preocupao, pois acredita na rpida recuperao da Educao
Artstica como fonte de sensibilizao e humanizao do escolar.
Alega que a autorizao concedida pelo Secretrio da Educao e Cultura
Professor Jos Loureiro Lopes e que ele, Professor Joo Maurcio, como representante e
Coordenador de Ensino, era somente o transmissor desta autorizao. Informa tambm que
o Centro de Arte-Educao funcionar em carter experimental nas dependncias do Lyceu
Paraibano, escola tradicional do Estado da Paraba, localizado no centro da Capital Joo
Pessoa.
O Professor Joo Maurcio, dirige-se novamente ao grupo dizendo que a deciso de
criar o Centro de Arte-Educao, vinculado Secretaria de Educao e Cultura ter maiores
possibilidades de assistir o ensino de Educao Artstica. A inteno, continua o Professor,
propiciar a elevao do nvel qualitativo da disciplina por meio de uma poltica de melhoria
dos recursos humanos, alm de assessorar administrativa, tcnica e pedagogicamente as
Escolas de 2 Grau da Rede Oficial do Estado. Outro objetivo, exposto por ele, desenvolver,
1 Articulao entre o Ensino do II Grau/Profissionalizante com as Universidades do Estado.

no prprio Centro e demais Escolas, um trabalho de Educao atravs da Arte, aberto aos
estudantes, professores e a comunidade em geral.
Dirijo-me at a mesa onde se encontram as pastas trazidas pelas professoras e que
se encontram abertas. Identifico um relatrio sobre as aes, do segundo semestre do ano
de 1986. Consta neste relatrio que o CENATED, em sua fase experimental, desenvolveu
alguns projetos com o propsito de atender aos seus objetivos: o redimensionamento do
ensino Arte-Educativo no Estado; um Curso de Reciclagem para Arte-Educao no Interior;
um estudo minucioso para aprimorar a proposta curricular para a Educao Artstica;
diversos cursos para a formao de professores e alunos da Grande Joo Pessoa; atendimento
e orientao sobre o ensino da Educao Artstica para Professores e Administrativos
Escolares da Rede Oficial do Interior. Estes trabalhos e aes sero orientados pelas
Professoras Girlene Gentil de Souza Fernandes, Ana Jasmina G. Hiluey e Heidelice Cabral2.
Nesse momento, chega o jornalista, cumprimenta a todos e informalmente, explica
que a matria ser divulgada na pgina Roteiro, na qual so publicadas as novidades sobre
artes, cultura e televiso e que a matria sair na edio do dia 01 de janeiro de 1987. Em
seguida, o Professor Joo Maurcio anuncia, em tom solene, a criao do Centro de Arte-
Educao do Estado da Paraba e indica como Coordenador, o Professor Francisco de Assis
Medeiros Fernandes.
3. Criao oficial do CENATED
Em dezembro de 1998, j atuando como professora de desenho no CENATED,

participo de uma comisso idealizada pelo Coordenador Professor Francisco de Assis
Medeiros Fernandes. Essa comisso formada conjuntamente com a professora Maria da
Consolao Policarpo e pelo funcionrio tcnico administrativo Onaldo Arajo Silva, com o
objetivo de intermediar, junto a Secretaria da Educao e Cultura, a criao oficial do Centro
de Arte-Educao CENATED.
A comisso recebida pelo Secretrio Adjunto da Educao, Professor Luiz Augusto
da Franca Crispim, em seu gabinete localizado no Centro Administrativo do Estado da
Paraba, Bloco I da Secretaria da Educao e Cultura, sendo Carlos Pereira de Carvalho
e Silva, titular da Pasta. Representando a comisso, entrego ao secretrio um relatrio
detalhado da situao do CENATED. O relatrio demonstra as necessidades com relao
s questes fsicas e materiais; de professores, de tcnicos pedaggicos e de funcionrios.
2 No encontrei nas minhas pesquisas na SEE-PB, mais precisamente no setor pedaggico e inspetoria tcnica, nenhuma
referncia ou documentos a respeito dessas aes e projetos.

Apresenta tambm o desenvolvimento do trabalho pedaggico, os cursos existentes, carga

horria, turnos, dias, procedimento das matrculas, quantidade de alunos.
Diante do relato, o Professor Crispim percebe a legitimidade de nossas
reinvindicaes e, de imediato, solicita da Inspetoria Tcnica de Ensino (ITE), hoje, Gerncia
de Acompanhamento Gesto Escolar (GEAGE), para fazer, in loco, um diagnstico da
situao do CENATED, entendendo como necessrio para validar o relatrio apresentado.
Solicita que haja empenho por parte de todos, nas atividades do Centro, para que, de acordo
com o relatrio da ITE, a criao oficial possa ser efetivada de forma mais clere.
Para facilitar essa conduo, os professores e funcionrios em reunio, decidiram
eleger um Conselho Gestor para organizar e gerir todo esse processo de transio. Para
coordenar o Conselho Gestor, ficou empate entre Maria Laudiceia e Onaldo Arajo os quais
foram nomeados pelo Secretrio da Educao Luiz Augusto da Franca Crispim, em 19 de
maro de 1999, por meio da Portaria Interna n 0050,
[...] para conjuntamente coordenarem as atividades desenvolvidas pelo Centro, at

ulterior deliberao, tendo como misso apresentar no prazo de 60 (sessenta) dias
relatrio circunstanciando sobre o funcionamento e desempenho do Centro, afim
de que seja definida sua criao oficial e seja indicado o processo seletivo para a
escolha de sua Coordenao.
Por atender as exigncias da ITE, elaborado um relatrio minucioso onde consta

itens importantes, quanto organizao pedaggica: planos de curso, cadernetas, horrios,
cursos existentes, aes desenvolvidas; organizao administrativa: quadro de professores,
funcionrios tcnico administrativos e de apoio, frequncia, funes; levantamento patrimonial. Esse
relatrio entregue ao Secretrio Adjunto da Educao e Cultura, Professor Luiz Augusto da Franca
Crispim.
Esse mesmo relatrio apresentado ao Governador Jos Targino Maranho que no dia
15 de junho de 1999, por meio do Ato Governamental de n 2.431, publicado no Dirio Oficial do
Estado (DOE) de n 11.193 do dia 16 de junho de 1999, cria oficialmente O CENTRO ESTADUAL
DE ARTE DO ENSINO FUNDAMENTAL E MDIO CENATED, que tem em seu teor:
Cria Centro Estadual de Arte e Ensino Fundamental e Mdio, nesta Capital, e da

outras providncias:
O Governador do Estado da Paraba, no uso das suas atribuies que lhes confere o
art. 86, Inciso II, da Constituio do Estado,
DECRETA:

Art. 1 - Fica criado o Centro Estadual de Arte do Ensino Fundamental e Mdio

CENATED nesta Capital, com estrutura nos termos do Decreto n 14.065, de 29 de
agosto de 1991.
Art. 2 - Cabe a Secretaria da Educao e Cultura fixar critrios para a implantao

da unidade de ensino criada por este Decreto.
Art. 3 Este Decreto entra em vigor na data de sua publicao, revogadas as

disposies em contrrio.
PALCIO DO GOVERNO DO ESTADO DA PARABA, em Joo Pessoa, 15 de

junho 1999, (DOE 1999, p. 1).
4. Os cursos livres do CENATED e o ensino das artes visuais entre os anos de 1999
a 2010
4.1 Como foram planejados os cursos livres?
O flaneur, como um pesquisador, escolhe o seu prprio caminho. Aqui, retorno no

tempo, para vasculhar em documentos e nas minhas memrias os caminhos trilhados no
planejamento dos cursos livres no CENATED.
No CENATED, os cursos livres foram planejados de acordo com o Regimento
extraoficial (2002), no Ttulo VII DOS CURRCULOS E PROGRAMAS, no Captulo I
DOS CURRCULOS:
ART. 80 Os Currculos observaro os seguintes parmetros de Disciplinas:
A Artes Visuais: Histria da Arte e Anlise Esttica, Linguagem e Composio

Visual, Tcnicas e Materiais; B Artes Cnicas: Histria do Teatro/Dana,
Interpretao/Linguagem Corporal, Montagem Teatral/Coreografia; C Msica:
Histria da Msica, Harmonia/Teoria Musical, Prtica Instrumental, Exerccios
Vocais e Canto (REGIMENTO, 2002, p. 25).
Com base nestas disciplinas, foi estruturada a GRADE CURRICULAR de todos os

cursos oferecidos no CENATED. A partir dessa diretriz, os professores foram organizando os
planos de contedo de cada curso a serem ministrados. possvel perceber que, tambm, foi
utilizada, como referncia, a base da organizao curricular de uma escola regular.
Essa referncia est visvel quando se adota o esquema de horas aula, dirias,
semanais e at mesmo a durao/tempo/relgio da aula. Os planos eram divididos por
semestre; com contedos, objetivos, estratgias de aplicao, durao das aulas e avaliao.

O CENATED, mesmo sendo um Centro de cursos livres, tem sua estrutura curricular
orientada pelas diretrizes das escolas regulares, institudas anualmente pela Secretaria de
Estado da Educao e Cultura (SEEC) PB.
5. Como foram concebidos os cursos livres relacionados com as artes visuais?
No ano de 1999, no CENATED, para se planejar os cursos livres, cada professor

observava os seus estudantes e analisavam quais eram suas intenes, quanto ao curso que
queriam fazer. Ao fazer sua matrcula, o estudante declarava qual era sua inteno: aprender
tocar determinado instrumento, pintar flores sobre uma tela, desenhar figuras humanas,
representar num palco... As intenes, s vezes eram subjetivas. Alguns desejavam ser artistas;
outros ocupar o tempo livre; terapia ocupacional; encaminhamento judicial, entre outros.
Neste contexto, possvel afirmar que cada professor organizava metodologicamente
o curso que ministrava de forma individual. Planejava de acordo com seus conhecimentos
tericos, sua prtica e os objetivos dos estudantes dos cursos que ministravam.
Durante o percurso, entre os anos de 1999 e 2010, outras discusses com o enfoque
pedaggico e metodolgico se fizeram necessrias e foram sendo adotados, entre elas a
abordagem triangular de Ana Mae Barbosa. Essas discusses, protagonizadas entre professores
e com o gestor, surgiam informalmente por meio de observaes durante as aulas, nas reunies
pedaggicas e em reunies especficas por rea. Como compreender, se fazer compreender
e ensinar Arte num centro de cursos livres? Rizzi (2008, p. 64) corrobora as inquietaes
dos professores naquele momento, quanto s seguintes questes: 1. O que importante ser
ensinado em artes; 2. Como os contedos de aprendizagem em artes podem ser organizados;
3. Como os alunos aprendem Arte. Estes so questionamentos de uma tomada de conscincia
mais contempornea, reflexiva a respeito do saber e do conhecimento em Arte.
6. Ao educativa
Volto a flanar sobre uma dessas aulas. Observo um professor recebendo seus
estudantes de forma muito alegre e descontrada. Solicita que cada um escolha um local em
volta de uma grande mesa, pegue um cavalete e disponha seu material de pintura. Alguns
estudantes no tm o material de pintura. O professor abre um armrio e, de forma casual,
sai distribuindo pincel, tinta e uma tela.
Senta-se com eles e aponta para duas placas de argila nas quais esto esculpidas,
em baixo relevo, as imagens de uma borboleta e de um peixe. Trabalhos dos estudantes do

curso de cermica. Escuto esse desenrolar da conversa de um canto da sala, agindo como se
estivesse interessada em outra coisa, para no causar disperso por parte dos estudantes.
O professor levanta-se, pega algumas revistas nas quais aparecem reprodues
de artistas e suas obras. A partir delas, expe que os estudantes, h muito tempo, tambm
pintaram flores, barcos e frutas, entre outros temas. De onde estava, pude ver uma
reproduo da ponte japonesa (Nenfares 1899), de Claude Monet. Esta obra despertou
grande interesse dos estudantes que se levantaram para observar melhor a pintura.
O professor fala de Claude Monet, do impressionismo, da ponte japonesa, do lago,
das flores e do jardim da casa onde o artista morava. O objetivo era descobrir, junto com
as crianas, temas que fossem de seu interesse e de suas relaes de vida. Nos dilogos
produzidos, as crianas direcionaram os seus interesses para elementos da natureza de sua
predileo. Ento, surgiram os animais, as flores, as frutas, e outros objetos que estavam
ligados natureza e suas relaes: o barco e a relao com o rio (gua); A garrafa de vinho
(uva); As flores (o jardim da casa da av); As frutas (feira)...
Tenho que sair. Chegando ao p da escada, que d acesso ao andar superior, escuto
a voz do professor convocando os estudantes e dizendo: ento, minha gente, mozinhas
a obra. Parei e me voltei. Vi a pequena algazarra desencadeada por esta convocao e
compreendi que este era o momento mais esperado pelos estudantes: o fazer. No pude
conter o riso.
Como resultado desta aula, os trabalhos deste curso fizeram parte da ilustrao do
convite da Exposio MOSTRA DE ARTE, no Centro Cultural de So Francisco, no perodo
de 01 a 20 de dezembro de 2007.
Imagem 01: Conjunto de trabalhos resultantes da aula do Prof. Lula (2007)

Fonte: Acervo da autora
A atitude dos professores, ao escolherem estes trabalhos para ilustrao do convite,

pode ser associada com a afirmativa de Joly (2007), quando diz que a produo artstica deve
vir permeada de significados, de sentidos e de interpretao.
No CENATED, a liberdade de experincias e intervenes didtico-pedaggicas
no ensino de Arte era praticada por todos os professores. Entendia-se que no processo de
construo de um novo conhecimento preciso respeitar os anseios dos estudantes, seus
conhecimentos e suas experincias.
Referncias
ALMEIDA, Maria Laudiceia. Msica, conhecimento e qualificao profissional na
educao de jovens e adultos. 2009. 102 f. Monografia (Especializao em PROEJA)
Universidade Federal da Paraba-UFPB/Centro de Formao de Tecnlogos/Colgio
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PARABA. Decreto n 2.431 de 15 de junho de 1999. Cria o Centro Estadual de Arte e
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RIZZI, Maria Cristina de Souza. Caminhos Metodolgicos. In: BARBOSA, Ana Mae (Org.).
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TRILLA, Jaume; GHANEM, Elie; ARANTES, Valria Amorim, (Org.). Educao formal
e no-formal: pontos e contrapontos. So Paulo: Summus, 2008. (Coleo pontos e
contrapontos).
Maria Laudiceia Almeida Lira

Mestranda em Artes Visuais pelo PPGAV/UFPB/UFPE, especialista em PROEJA-
Msica (UFPB), graduada em Educao Artstica (FASC-Pindamonhangaba-SP),
Professora efetiva da SEE/PB, membro do GPEAV/DAV/UFPB e artista plstica
pesquisadora em visualidades.

Doutor em Artes (ECA-USP), mestre em Biblioteconomia (UFPB) e graduado em
Educao Artstica (UFRN). Professor do Departamento de Artes Visuais (UFPB)
e do Mestrado em Artes Visuais (UFPB/UFPE). Membro do Grupo de Pesquisa no
Ensino de Artes Visuais (GPEAV/DAV/UFPB) e integra o Grupo de Pesquisa em
Educao e Visualidade (FAV/UFG). Autor do livro Ensino do desenho: do artfice/
artista ao desenhista auto-expressivo.

UMA EXPERINCIA DE MEDIAO,
LEITURA E RELEITURA COM ESTUDANTES DO
ENSINO MDIO INTEGRADO.
Olga Maria do Nascimento Lopes Cabral

RESUMO
O artigo apresenta o relato de uma experincia de leitura e releitura de obras de arte contempornea, por
estudantes do ensino mdio integrado, a partir de uma ao de mediao. Traz a contextualizao do museu,
tipos de mediadores, descrio das obras em exposio e o resultado traduzido em leituras e releituras. O
trabalho possibilitou identificar leituras dos estudantes relacionada a obras de arte.
PALAVRAS CHAVES: Mediao. Leitura . Releitura.
RESUMEN
El artculo presenta el relato de una experiencia de lectura y relectura de obras de arte contempornea, por
estudiantes de la enseanza media integrada, a partir de una accin de mediacin. Trae la contextualizacin
del museo, tipos de mediadores, descripcin de las obras en exposicin y el resultado traducido en lecturas y
relecturas. El trabajo posibilit identificar lecturas de los estudiantes relacionada a las obras de arte.
PALABRAS-CLAVE: Mediacin. Lectura . Relectura.
Introduo
Porque relatar uma experincia de leitura e releitura de obras de arte contempornea,

com estudantes do ensino mdio integrado, a partir de uma ao de mediao?
Leitura de imagens, releitura, mediao cultural e visitas aos museus so aes que
fazem parte de um ensino de arte concebido como contemporneo. Esses procedimentos
metodolgicos foram incentivados atravs da Abordagem Triangular ,amplamente divulgada
no Brasil, na dcada de 1980. Atravs dessa experincia, proporciono, aos estudantes dos
quais sou professora, o acesso a uma produo contempornea. A ida ao museu e o contato
direto com a obra de arte importante e precisa ser uma ao mais constante no ensino
de artes. Segundo o curador Paulo Srgio Duarte, em entrevista a SGARIONI (2009), se a
experincia de contato com a obra de arte for vivenciada repetidas vezes pelo espectador,

desencadeia nele o entendimento ou compreenso a cerca da arte : quem vai a uma

exposio uma vez por ano no entende de arte...os conceitos se formam pela repetio da
experincia. ( p. 21 ).
Nessa ao tive como objetivo oportunizar leituras e releituras dos estudantes sobre
arte contempornea, a partir do contato direto com a obra de arte, considerando a mediao
num espao especfico.
O tema mediao cultural no Brasil, conforme COUTINHO ( 2009 ), tem merecido
ateno por parte de pesquisadores a partir da dcada de 1990, poca em que um grande
fluxo de pblico passa a frequentar os museus e espaos culturais, impulsionando a demanda
da recepo.( 2009,p.172 ). Quem seriam ento esses sujeitos da recepo?
Encontro em PINTO ( 2010 ), trs tipos que fariam a recepo do pblico: guia,
monitor e mediador.
Guia: eis aqui o termo para designar aquele profissional que recebe o pblico neste
espao no formal que um museu. A ele cabe decorar o mximo de informaes possveis
sobre a obra, pois o seu objetivo repassar ou transmitir esse conhecimento para um pblico
que ele pressupe ser ignorante e cego ao ponto de precisar ser guiado.
Referente a essa questo, COUTINHO escreve:
Esse dispositivo de comunicao unilateral uma herana dos sistemas elitistas
excludentes, que desconsideram uma possvel autonomia de observao dos sujeitos
que se vem diante das obras obrigados a seguir com o olhar as indicaes do guia.
( 2009, p.172 ).
Isso lembra Paulo Freire, quando fala:...ensinar no transmitir conhecimento, mas

criar as possibilidades para a sua prpria produo ou a sua construo (FREIRE, 1996, p. 47).
Embora FREIRE tenha direcionado sua abordagem especificamente ao professor e
no ao guia, encontramos semelhanas de postura entre estes profissionais e por outro lado
se fao essa relao porque os considero exercendo a funo de educador.
Tambm nos deparamos com monitor outro termo indicado para aquele que
comanda o espectador dentro do espao e a ele concede explicaes, determinando,
portanto, o percurso da visita, o olhar e a percepo deste pblico.
Finalizando, encontramos o mediador, termo mais contemporneo designado
para aqueles que estabelecem uma relao dialogal com o pblico, extraindo dele sua prpria
contextualizao acerca da obra de arte. O papel deste profissional importante, pois atravs
de sua ao, conforme Martins capaz de abrir dilogos internos, enriquecidos pela
socializao dos saberes e das perspectivas pessoais e culturais de cada produtor/ fruidor /
aprendiz. (2005, p 17)

Uma experincia de mediao, leitura e releitura com estudantes do ensino mdio integrado
1. Visita ao museu
A ao desenvolvida consistiu em uma visita realizada no museu Estao Cabo

Branco -Cincias, Cultura e Artes em junho de 2014 com os estudantes do 4 ano do curso
Instrumento Musical que compe o Ensino Mdio Integrado do IFPB Instituto Federal de
Educao, Cincia e Tecnologia da Paraba- campus Joo Pessoa.
A turma composta por 15 estudantes, mas participaram apenas 11. Eles tem entre
17 a 20 anos e possuem pouco conhecimento e contato com arte contempornea.
Antes de analisar a ao de mediao considero importante tecer algumas
consideraes, contextualizando o museu onde tal ao ocorreu.
2. O museu Estao Cabo Branco-Cincias, Cultura e Artes.
Esse complexo foi projetado pelo arquiteto Oscar Niemeyer e inaugurado no dia 03
de julho de 2008. Ele possui mais de 8.500m de rea construda.
Figura 1 - Estao Cabo Branco Cincias Cultura e Artes
Fonte:Rosa Tnia-Mestranda do PPGAV-UFPB/UFPE
A estrutura arquitetnica desse museu j se constitui um convite atrativo sua visitao que
o faz se enquadrar na categoria daqueles museus que possuem um diferencial a mais em relao aos
demais em termos de atrao. Eu diria que o prprio prdio faz parte do seu acervo cultural. A sua
localizao-prximo ao ponto mais oriental das amricas, a ponta do Seixas em Cabo Branco, Joo
Pessoa-enfatiza esse potencial turstico que lhe peculiar.

Fazendo parte dessa estrutura vemos a Torre Mirante, possuidora de um terrao

panormico que proporciona uma integrao entre os espaos interno e externo, ou o espao
expositivo e a natureza. Isso se d de tal forma que as vezes o espectador desvia seu olhar
e sua ateno das obras, para contemplar uma outra exposio: a natureza composta por
vegetao atlntica e mar.
Alm da Torre Mirante, tem salas de convenes e administrao e um Anfiteatro
e Auditrio com capacidade para 300 e 500 pessoas, respectivamente. Conforme consta em
material impresso ( folders ) distribudo pelo museu, a elaborao e concretizao desse
projeto arquitetnico destinou-se a abrigar e propagar atividades de carter cientfico,
artstico, educativo e cultural.
O museu apresenta exposies de arte peridicas, porm ininterruptas, porque
ocorrem durante todo o ano, alm de uma programao permanente envolvendo essas
atividades acima citadas e que podem ser apreciadas pelo visitante em qualquer perodo do
ano.
As exposies, por ns visitadas, foram Ambi-entes e Sussurros dos rios, descritas a
seguir:
3. Ambi-entes
Figura 2 Em visita a exposio Ambi-entes. Estao Cabo Branco Cincias Cultura e Artes
Fonte:Rosa Tnia-Mestranda do PPGAV-UFPB/UFPE
Exposio coletiva que consta de trabalhos de estudantes concluintes do curso de

Artes Visuais da UFPB. So obras que abordam temticas diferentes, mas cada uma referente
ao universo de quem as criou e fez. So elas:

3.1 Carta 13: Instalao que fala sobre a morte, porm a morte num sentido mais
amplo e significando uma transformao, um recomeo. Por exemplo quando deixo de ser
adolescente e me torno adulto, quando me aposento, quando fao uma mudana radical de
vida, etc. A estudante fez uso de tecnologia ( computador e data show ) para projetar sobre o
cho, onde estava uma caveira e ossos, estrias de vida, que falavam de morte.
3.2 Pblico Particular: Instalao composta por fotografias antigas impressas em
uma pelcula transparente sobre espelhos. A autora faz uma homenagem a seus pais expondo
fotos familiares de momentos alegres como aniversrio e casamento. Na obra tambm
vemos lbuns antigos sobre um mvel tambm antigo. H aqui a representao de saudosas
lembranas.
3.3 Flor de Jambo: Instalao composta por quadros com imagem da flor do jambo
em tamanho maior em relao aos outros que ficam no cho com fotografias que mostram
como um dia de finado na cidade de Bayeux: crianas brincando, vrias barracas onde so
comercializados diferentes produtos. Nessas fotografias foram captadas apenas semblantes
alegres. Parece tratar-se de um dia de festa.
3.4 Transparncia: Instalao que falava de perfumes que remetiam a lembranas de
estrias, acontecimentos, pessoas, etc. A autora recebeu muitos vidros -vazios- de perfumes
e e-mails explicando as estrias lembradas atravs deles. Era composta por dois quadros
com imagens abstratas, tendo um vidro de perfume colado tela. Abaixo, em dois assentos,
estavam os referidos e-mails.
3.5 Caleidoscpio Japons: So quadros elaborados atravs de computao grfica,
cujo tema remete infncia do autor quando este colecionava figurinhas. So imagens de
caleidoscpios formados por figurinhas.
3.6 Mata da UFPB: Trata-se de um quadro de pintura a leo da mata da UFPB
com objetos colados (arame farpado e madeira ), formando uma cerca e dando mais
tridimensionalidade a obra que tambm apresenta os elementos perspectiva e luz e sombra
em sua composio.
3.7 Liberdade: So quatro quadros de pintura a leo que tratam do tema liberdade
na infncia. Em todos aparece a figura de uma criana do sexo feminino e em trs a imagem
de pssaros significando liberdade
4. Sussurros dos Rios
Exposio coletiva resultante de uma residncia artstica envolvendo artistas

da Paraba e Par, em torno da problemtica ambiental dos rios destes estados, que so,

respectivamente, Jaguaribe e Guam. Como as obras, em sua maioria, no possuem ttulo,

falarei sobre elas de uma maneira geral, sem adentrar nos detalhes: so compostas por
instalaes, objetos, pintura a leo e acrlico sobre tela e objetos achados nos rios, fotografias
feitas com mquina artesanal, grafite sobre madeira e desenhos sobre papel. Todas
abordaram a poluio dos rios de maneira indireta, sem panfletagem, fazendo uma crtica a
essa questo problemtica que afeta a sociedade.
Figura 3-Tocando nas obras na Exposio Sussurros dos rios no museu Estao Cabo Branco
Cincias, Cultura e Artes ( 2014 ).
Fonte:Rosa Tnia- Mestranda do PPGAV-UFPB/UFPE
5. Mediao nas exposies
Antes de abordar especificamente sobre a mediao ocorrida naquele espao

museolgico, tecerei algumas consideraes sobre o perfil dos monitores, termo por eles
utilizado e escrito no seu uniforme.
So estudantes de cursos superiores, no necessariamente em arte, mas de vrias
graduaes, que so submetidos a uma seleo. Como no concluram o curso, esto na
condio de estagirios.
Segundo eles, a preparao para receber o pblico inclui conversas com o
artista expositor e o curador, que lhes passam as informaes que julgam necessrias

e importantes a respeito das obras, ou seja, proposta do trabalho, tcnicas e materiais,

processo de criao, dados sobre a vida do artista que so importantes para o
entendimento da obra, etc.
Na primeira a ser visitada, a Ambi-entes, to logo chegvamos prximos a alguma
obra, ouvamos todos os dados referentes a ela e que explicavam aquilo que o (a) autor(a)
queria comunicar. Prontamente nos foi despejado um banco de informaes, direcionando
a uma interpretao. Senti, por parte da monitora uma certa ansiedade em passar
informaes. Relacionamos esse tipo de postura to conhecida educao bancria sobre a
qual nos fala Freire:
Narrao ou dissertao que implica num sujeito- o narrador- e objetos pacientes,
ou ouvintes- os educandos...Nela , o educador aparece como seu indiscutvel
agente, como seu real sujeito, cuja tarefa indeclinvel encher os educandos dos
contedos de sua narrao (FREIRE, 2013, p. 79).
A mediao referente exposio Sussurros dos Rios, o grupo tambm foi

conduzido ou direcionado a cada uma das obras, entretanto teve um diferencial em relao
a mediao anterior: antes de abordar sobre a obra, ele inicialmente nos questionava sobre
o sentido dela e aps ouvir o grupo, passava as informaes das quais dispunha. Esse
educador, a exemplo da outra educadora, tambm respondia questes conforme iam sendo
formuladas pelo grupo. Considerando as definies dos tipos de educadores citados por
Pinto (2010), eu no vejo muita diferena entre as posturas do guia e do monitor, por isso
considero tais posturas tpicas daqueles que atuam no museu Cabo Branco, embora, repito,
na segunda mediao houve mais dilogo.Em conversa em sala de aula foram unnimes em
dizer que preferiram a segunda mediao por terem tido espao para falarem sobre suas
impresses em relao as obras.
A ao de mediao desse espao museolgico tambm inclui oficinas de artes, aps
a visita exposio. Conforme nos informou os monitores, as oficinas esto relacionadas as
exposies em cartaz. Infelizmente no foi possvel experimentar essa atividade, devido ao
fato de uma estudante, que mora em outra cidade, precisar chegar ao Instituto a tempo de
no perder o transporte. Como etapa seguinte foi pedido a todos um relatrio a partir das
obras expostas, onde puderam comentar suas impresses.
6. Leitura
Sobre a leitura escreve Pillar: O que se v no o dado real, mas aquilo que se
consegue captar e interpretar acerca do visto, o que nos significativo.( 2014, p 10).

Os relatrios elaborados pelos estudantes contm justamente isso. Percebo, por

outro lado, que eles apresentam relao com a teoria da compreenso esttica de Housen
(apud ROSSI, 2014) que estabelece, respectivamente os cinco estgios do desenvolvimento
esttico: descritivo ou narrativo, construtivo, classificativo, interpretativo e recreativo. Como
identifiquei falas (ou leituras) tpicas do primeiro e do segundo estgio, me deterei apenas
neles. Apresento, nos quadros abaixo, essa correlao utilizando nmeros para facilitar o seu
entendimento.
Primeiro Estgio: Accountive (descritivo, narrativo):

1-Tem pouco convvio com a arte;
2-Relaciona detalhes da obra com acontecimentos ou experincias do passado;
3-Conta histrias que se iniciam pela obra;
4-Questo bsica: o que a obra significa?
5-Tem uma leitura egocntrica
6-Impressionam-se pelo tema, que se torna um guia para ler o quadro.
7-H associaes pessoais e o julgamento da obra depende do seu mundo fsico e moral, ou seja, a
obra ser boa se o seu tema lhe for agradvel.
Leituras dos estudantes relacionadas ao primeiro estgio:

(7)Gostei da obra flor de jambo, que contou uma histria muita curiosa sobre a cidade de
Bayeux.(A.B)
(4)pra mim significou o rio querendo escapar da sujeira em que se encontra e voltar a ser um rio
limpo como um dia foi. (A.M.)
(7)Eu no gostei dos trs primeiros trabalhos da primeira exposio, porque me passaram a
sensao de morte. (C.J.)
(2)Sussurros me emocionou porque me fez lembrar de uma criana que tambm indefesa foi
maltratada. (B.M.)

Segundo Estgio: Construtive ( Construtivo ).

1-Questo bsica: Como isto feito?
2-Incio do interesse pelas propriedades formais da obra;
3-Menciona a tcnica em que a obra foi feita;
4-Comea a perceber uma inteno na obra
5-A capacidade do artista em copiar o ambiente visual com preciso fotogrfica, o domnio
tcnico so critrios para julgar o objeto esttico...ele compara a pintura com o mundo que v e
conhece e por isso quer que a obra seja realista. (Housen apud Rossi, 2014. p 22).
Leituras dos estudantes relacionadas ao segundo estgio:
(4)O objetivo dessa exposio justamente alertar a populao de que possvel fazer acabar com
maus hbitos que prejudicam a natureza.(R.C)
(4)Nesta exposio-Sussurros-percebi como a arte vem servindo como uma linha de

comunicao das questes scio-polticas da sociedade atual. Ela agora serve no s para expresso
e compartilhamento de emoes, mas tambm de idias e pensamentos.(A.C)
(3 e 5)Gostei mais da pintura que retratava a mata da UFPB. Tinha nela perspectiva. (J.A)
(3 e 5)Gostei especialmente da obra de pinturas de alguns locais da UFPB, que a pintura que
dava um efeito 3D.(A.L)
Considero essa relao entre as falas dos estudantes e a teoria de Housen (apud
ROSSI, 2014) insuficiente para comprovar e afirmar, categoricamente, que aqueles estudantes
estejam nos referidos nveis de desenvolvimento esttico, mesmo sabendo que tais dados
(falas) refletem o pouco ou nenhum contato anterior, deles, com obras de arte.
7. Releitura
O conceito de releitura que adoto aqui o mesmo de Pillar (2014):...criao com base
num referencial, num texto visual que pode estar explcito ou implcito na obra final. (p 14).Nesse
sentido, a proposta foi de elaborarem uma assemblage a partir do que eles viram. Foi solicitado
que sassem da sala, observassem o ambiente escolar e trouxessem materiais para comporem o
trabalho. De volta, ao invs de fazer uso de colagem, tpica da assemblage, fotografaram com os
seus celulares e editaram no computador que dispomos na sala, usando o programa Power Point.
Em aula posterior, apresentaram aos demais colegas. Eis o resultado em imagens:

Figura 4- Trabalho dos estudantes em sala de aula aps visita ao museu. Suporte: parede.
Materiais: diversos
Fonte: acervo da autora
Figura 7-Trabalho dos estudantes em sala de aula aps visita ao museu. Suporte: carteira
escolar.Materiais: diversos

Figura 5. Trabalho dos estudantes em sala de aula aps visita ao museu. Suporte: carteira
escola. Materiais: papis.
Figura 6-Trabalho dos estudantes em sala de aula aps visita ao museu. Suporte: piso.
Materiais: diversos.

Figura 8- Trabalho dos estudantes em sala de aula aps visita ao museu. Suporte: piso.
Materiais: diversos
Perceber-se que alguns no se limitaram a assemblage e criaram objetos. notrio

tambm que o tema lhes chamou muita ateno ao ponto de ser o guia de suas composies.
Os materiais, como foi dito, foram coletados dentro da escola e um dos estudantes
comentou: veja, professora... todo esse lixo estava fora das lixeiras! A fala foi pronunciada
em um tom de protesto e de espanto, como se no tivesse percebido isso antes. o ensino
de arte suscitando ou provocando reflexes. Sobre isso diz Ana Mae Barbosa: Por meio
da arte possvel desenvolver a percepo e a imaginao, apreender a realidade do meio
ambiente, desenvolver a capacidade crtica, permitindo ao indivduo analisar a realidade
percebida... (2002, p 18). Nesse sentido obras de arte contemporneas, conforme CHANDA
so to discursivas que se prestam prontamente a discusses sociais... (2005,p 74). No
desdobramento da visita ao museu, atravs dos trabalhos realizados pelos estudantes,
possvel perceber valores e preocupao com o social.
Consideraes finais
Atravs dessa experincia pude perceber que a obra, mesmo sendo mediada de
forma to diretiva, ela se impe, fala por si, consegue ser ouvida, e sentida, fato que
demonstrado atravs dos depoimentos dos estudantes, onde aparecem expresses no ditas
pelos mediadores. Constatei que as obras suscitaram sentimentos e eles estabeleceram
certas relaes, demonstrando uma independncia no sentido de no ficarem amarrados

somente quilo que lhes foi dito, mas chegaram concluses prprias, pois no so
depsitos vazios, cada um tem sua histria, suas referncias que, ao serem confrontadas
diante da obra de arte, possvel lhe atribuir novos significados. Considero positiva
a ida ao museu, apesar de termos vivenciado uma mediao condutora de olhares e
interpretaes, pois, mesmo assim, novos conhecimentos so acrescentados ao repertrio
cultural do estudante, no o impedindo de refletir sobre o que est sua frente e tirar suas
prprias concluses.
Ao ingressar no curso de mestrado em Artes Visuais pela UFPB/UFPE tinha como
objeto de pesquisa a mediao em museu e suas contribuies para a compreenso dos
estudantes em arte contempornea. Estava certa disso at a realizao dessa experincia. No
incio angustiei-me ao sentir delegando apenas ao museu a ao de mediao. Num segundo
momento percebi que j estava sendo mediadora ao proporcionar esse contato deles com as
obras naquele espao. Essa tomada de conscincia me fez dar outro norte ao trabalho e hoje
estou inteiramente envolvida numa pesquisa ao.
Referncias
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DUARTE, P. S. A arte aponta aquilo que falta em voc:depoimento. ( 2009 ) Revista

Continuum Ita Cultural. Entrevista concedida a Mariana SGARIONI. Disponvel em
d3nv1jy4u7zmsc.cloudfront.net/wp-content/uploads/itau.../001124.pdf. Acesso em
07/06/2015

Professora de Artes do Ensino Mdio Integrado do IFPB/Campus Joo Pessoa .
Mestranda em Artes Visuais pela UFPB/UFPE. Especialista e Graduada em Artes
Visuais pela UFPB. Email: olgamarialp@gmail.com

PIBID ARTES VISUAIS E GPEACC
COMO TERRITRIOS DE APRENDIZAGENS
Raquel de Santana Santos

Discente do CENTRO DE ARTES/URCA/CE
Fbio Jos Rodrigues da Costa

Docente do CENTRO DE ARTES/URCA/CE
RESUMO
Neste artigo relatarei sobre meu ingresso no Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos
- GPEACC/CNPq. Como bolsista do Programa Institucional de Bolsa de Iniciao Docncia- PIBID/Artes
Visuais uma das atividades fazer parte do grupo de pesquisa. O professor Dr. Fbio Jos Rodrigues da Costa,
mediador/lder do grupo de pesquisa e, tambm, coordenador do PIBID/Artes Visuais pensou em contedos
de estudos, tendo como objetivo preparar os bolsistas para ministrarem as oficinas de artes visuais nas escolas
da rede bsica da cidade de Juazeiro do Norte-Ce, onde experimentaria estes estudos na prtica com as oficinas
do PIBID. Abordarei sobre as contribuies que os estudos no grupo de pesquisa tm na minha formao como
artista/professora/pesquisadora.
PALAVRA- CHAVE: GPEACC; PIBID/Artes Visuais; Experimentao artstica.
ABSTRACT:
In this article I will report on my ticket in Art Research Group Education in Contemporary Contexts - GPE-
ACC / CNPq . A scholarship of the Institutional Program Initiation Grant to Docncia- PIBID / Visual Arts
of the activities is to be part of the research group . Professor Dr. Fbio Jos Rodrigues da Costa, facilitator /
leader of the research group and also coordinator of PIBID / Visual Arts studies thought in content , aiming to
prepare fellows to minister visual arts workshops in the network schools Basic city North -Ce Juazeiro where
these studies would experience in practice with PIBID workshops . Discuss about the contributions that studies
the research group have in my training as an artist / teacher / researcher.
KEYWORDS: GPEACC ; PIBID / Visual Arts ; Artistic experimentation .
Introduo
Neste artigo relatarei sobre meu ingresso no Grupo de Pesquisa Ensino da Arte
em Contextos Contemporneos - GPEACC/CNPq, a partir do primeiro semestre de 2014.
Sendo bolsista do Programa de Iniciao Docncia PIBID/Artes Visuais/CAPES dentre
as atividades propostas, uma delas participar do GPEACC. Durante o primeiro semestre
nos aproximamos do pensamento do Elliot Eisner que defende um ensino de arte atravs da
arte.

Raquel de Santana Santos e Fbio Jos Rodrigues da Costa
Ainda neste perodo, o GPEACC foi responsvel pela realizao do III

Encontro Internacional sobre Educao Artstica: prticas de investigao em educao
artstica tenses entre aprendizagem e investigao - 3ei_ea, evento que foi realizado
anteriormente em Cabo Verde/frica e Porto/Portugal e esse ano foi realizado no
Brasil. Como estudante do curso de Licenciatura em Artes Visuais o 3ei_ea contribuiu
na minha formao como artista/professora/ pesquisadora. Participei da organizao
do mesmo em diversas frentes e uma delas foi no LACES (Laboratrio de Costura e
Esttica) coordenado pelo professor do Departamento de Artes Visuais, Francisco dos
Santos. O LACES foi o laboratrio responsvel pela confeco das bolsas que seriam
entregues aos participantes do 3ei_ea.
1. Ingresso no GPEACC
Desde que ingressei no curso de Licenciatura em Artes Visuais do Centro de Artes

da URCA (2012), desejava fazer parte do GPEACC, porm no foi possvel em razo de
outros compromissos. No entanto, quando fui selecionada pelo Programa Institucional
de Bolsa de Iniciao Docncia- PIBID/Artes Visuais, acreditei que superaria o desejo e
passaria a ser um membro do grupo. Novamente tive que adiar porque nesta primeira
etapa do PIBID no era exigido a participao no grupo de pesquisa e os encontros de
planejamento ocorriam no mesmo dia e horrio.
Com as mudanas ocorridas na concepo do PIBID/Artes Visuais que integrou
grupo de pesquisa e PIBID, no primeiro semestre de 2014 tanto me tornei bolsista do
PIBID como membro do GPEACC. Vislumbrava o GPEACC como um lugar que me
proporcionaria ampliar e aprofundar meus conhecimentos durante minha trajetria no
curso e de fato o que estou vivenciando.
Neste primeiro semestre de 2014, no GPEACC estudamos o pensamento de
Elliot Eisner, Lucia Santaella e Ana Amlia Barbosa. Estes estudos contextualizaram a
relao entre teoria/prtica com foco no processo de experimentao artstica e suas
relaes com o ensinar e aprender artes no contexto da educao bsica. A metodologia
adotada pelo lder do grupo e coordenadores do PIBID/Artes Visuais, me fez refletir e
me aproximar do exerccio da docncia em artes visuais uma vez que o PIBID nos dar a
oportunidade de experimentar com a mediao das oficinas os contedos estudados no
GPEACC.

PIBID artes visuais e GPEACC como territrios de aprendizagens
2. III Encontro sobre Educao Artstica - 3ei _ea
No 2ei_ea ocorrido na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto/ Portugal,

o GPEACC props realizar o 3ei_ea no Centro de Artes da Universidade Regional do Cariri
- URCA, situada no Cear/Brasil. O GPEACC se comprometeu a realizar esse evento tendo
o desafio de reunir pesquisadores da rea de Arte/educao na cidade de Juazeiro do Norte
interior do Cear no perodo de 5, 6 e 7 de maio de 2014.
Com esse compromisso, tnhamos que nos organizar e envolver todos que fazem
o Centro de Artes (Departamento de Artes Visuais, Departamento de Teatro, Centro
Acadmico de Artes Visuais e Centro Acadmico de Teatro) o que significava todos os
pesquisadores e membros do GPEACC e, tambm, todos os bolsistas do PIBID/Artes Visuais
e PIBID/Teatro.
Para atender as exigncias de um evento internacional constituiram-se comisses:
coordenao Geral, Secretaria Geral, Projeto Grfico, Reviso, Web Design, Infraestrutura,
LACES (Laboratrio de Costura e Esttica). Fiz parte do LACES (Laboratrio de Costura e
Esttica), responsvel pela confeco das bolsas (imagem 1).
Imagem 1- Bolsa para o 3ei_ea
Fonte: acervo dos autores
Coordenado pelo professor Francisco dos Santos, o LACES teve o compromisso de

confeccionar 500 bolsas (nmero esperado de participantes). Quando me dispus a contribuir
na confeco das bolsas no sabia costurar e entrei no LACES com o intuito de aprender
e, consequentemente, contribuir na realizao do encontro. Esse era o objetivo do LACES
que avalio positivamente levando em considerao a minha vivncia no mesmo, pois de fato
pude aprender um pouco sobre costura.

Desde que tomei conhecimento da realizao do 3ei_ea j o via como uma

oportunidade de ampliao de conhecimento e de troca de conhecimento sobre o processo
de ensino/aprendizagem das artes visuais com outros territrios, uma vez que teramos a
presena de artistas/professores/pesquisadores de vrios lugares do pas e do exterior. Foi
uma oportunidade nica, pois foram socializadas pesquisas de vrios lugares do Brasil e,
tambm, de Cuba, Cabo Verde, Portugal, Espanha e Guatemala.
Ver e ouvir Ana Mae Barbosa me fez refletir sobre a prtica da docncia e nunca
imaginei que um pesquisador abordasse seus fracassos durante suas pesquisas. Para mim foi
riqussimo, fui provocada a refletir sobre o meu processo de aprendizagem e entender que os
fracassos narrados por Ana Mae fazem parte da formao do artista/professor/pesquisador.
Pude compreender que mesmo quando cometemos equvocos ou quando no obtemos os
resultados que esperamos nada se perde porque tais situaes proporcionam aprendizagens
essenciais a prtica da pesquisa.
Participar do 3ei_ea foi desafiador e isso inclui ser convidada para fazer o cerimonial
do evento junto com o Gabriel ngelo, aluno do curso de Teatro. Quando recebi a proposta
fiquei assustada e por segundos pensei em recusar, porm rapidamente vislumbrei a
oportunidade de enfrentar o medo de falar em pblico e ainda mais usando microfone.
Confesso que foi uma experincia maravilhosa, alm de ter enfrentado o medo de falar em
pblico vivi uma nova experincia.
3. Vivncias no GPEACC: leitura de textos, leituras de imagens e experimentao

artstica
Experimentar na prtica os processos de aprendizagem das artes visuais tornou o

grupo de pesquisa mais dinmico e um laboratrio de aprendizagens em sobre/artes visuais.
Para nos aproximarmos do pensamento de Elliot Eisner, estudamos o artigo Educar
la visin artstica (1998) e logo em seguida iniciamos processos de experimentao.
A primeira vivncia foi uma leitura de imagens de trabalhos dos artistas Juan Mir
e Piet Mondrian. J conhecia algumas das imagens dos trabalhos do Mir, s no associava
a imagem com o artista. Portanto, o exerccio de ler as imagens proporcionou estabelecer a
conexo ente imagem e artista. A atividade ultrapassou o limite do ver, ler e associar para
uma vivencia em grupo (imagens 2 e 3). Esta vivencia se aproxima do pensamento de Ferraz
(2009), quando tratamos do fazer e do apreciar a arte na escola, estamos nos referindo aos
procedimentos de ensino e aprendizagem realizados de maneira intencional, criadora e
sensvel (p. 28).

Nos grupos nos deparamos com a proposta de trabalhar com o papel Kraft e giz de
cera. Esse experimento me proporcionou conhecer e usar o papel Kraft pela primeira vez.
Finalizado o exerccio, cada grupo apresentou seus resultados e durante as apresentaes
vimos que muitos grupos usaram o giz na cor branca e a cor se fazia visvel porque o
papel Kraft tem um tom de marrom. Aprendi nesse experimento que o suporte e suas
caractersticas influenciam no resultado esttico, e aprendi que ao aplicar o giz de cera
branco em suporte branco a cor no se sobressai em razo do giz ter a mesma cor do suporte.
Imagem 2-Experimento em grupo fazendo referncia aos artistas Mir e Mondrian Giz de
cera sobre papel Kraft 240 g/m
Imagem 3- Resultado do experimento em grupo fazendo referncia aos artistas Mir e

Mondrian. Giz de cera sobre papel Kraft 240 g/m

Aps esse experimento em grupo nos foi pedido um trabalho individual e ainda
buscando referncias com imagens dos trabalhos dos mesmos artistas. A diferena que
aplicaramos a tempera guache sobre o Kraft com a mesma gramatura. Para atender a
proposta busquei mais imagens dos artistas e analisei caractersticas comuns e distintivas
entre eles e pude identificar que os dois usaram as cores primarias, porm Mondrian trabalha
com uma linha mais rgida e demarcada. Mir, no entanto, trabalha com linhas mais curvas
e abertas. Para Ferraz (2009) conhecer os artistas, ver como trabalham, observar suas obras
outro passo para aprender a pensar e apreciar arte (p. 29).
Antes de dar incio ao trabalho, fiz alguns esboos e em seguida os transferi para o
papel Kraft (suporte). Nesse exerccio tive muita dificuldade porque o papel grande e achei
complicado fazer uma composio harmoniosa trabalhando com uma dimenso superior as
que j havia trabalhado. Ao usar a tinta na cor amarela percebi que a cor do suporte (papel
kraft) interfere um pouco requerendo a aplicao de muitas camadas de tinta.
Durante este experimento me preocupei em no separar os dois artistas na
composio, trabalhei com a memria visual e neste processo me apropriei das formas
geomtricas do Mondrian deixando-as solta no suporte fazendo referncia ao modo que
Mir utiliza em seus trabalhos distribuindo as figuras de maneira solta. Quis explorar essa
caracterstica do Mir usando figuras de maneira espalhada em todo o suporte (imagem 4).
Imagem 4- Experimento com referncia nos artistas Mir e Mondrian. Tmpera guache so-
bre papel Kraft 240g/m
O resultado no foi satisfatrio porque no consegui manter uma harmonia, ficou

parecendo que coloquei as figuras de qualquer maneira, mas isso ocorreu pela dificuldade

trabalhar com um suporte grande. Tambm quis fazer um esfumado e utilizei palha de ao
para aplicar a tinta trazendo nesse esfumado referncia a representao de um olho, elemento
presente no trabalho de Mir. Segundo Santaella (2012, p. 18) (...) as representaes visuais
so artificialmente criadas necessitando para isso da mediao de habilidades, instrumentos,
suportes, tcnicas e mesmo tecnologias. No gostei da representao de uma rvore que
coloquei no canto direito inferior do trabalho, acho que prejudicou ainda mais o resultado
esttico.
A dinmica das apresentaes dos exerccios (imagem 5), um momento tambm
de aprendizagem e de troca de experincias, pois cada grupo ou colega utiliza de uma
metodologia para chegar ao que deseja. Por exemplo, alguns colegas que no usaram o papel
kraft na gramatura sugerida puderam aprender que o papel pode enrugar. visvel que
cada grupo ou pessoa demonstra mais maturidade em usar um suporte grande. Vendo isso
percebo pontos que preciso melhorar na minha prtica artstica.
Imagem 5- Apresentao do experimento individual. Tempera guache sobre papel Kraft
Com o objetivo de ampliar ainda mais nossa compreenso sobre a leitura/

interpretao de imagens, nos aproximamos do pensamento de Lcia Santaella (2012) a
partir do capitulo do livro Leitura de imagens. Esta primeira aproximao nos levou ao
encontro do conceito de leitura e da leitura de imagens, ao mesmo tempo em que trouxe
conexes com Eliot Eisner e seu conceito de alfabetizao visual (1998).
Percebi que tambm nos aproximvamos ainda mais da Abordagem Triangular e
experimentvamos o fazer, o ver/interpretar e contextualizar tanto as imagens da arte quanto
de nosso prprio processo de aprendizagem no curso de Licenciatura em Artes Visuais.

At ento estvamos trabalhando com referncias de Mir e Mondrian, at que

nos foi sugerido aprofundar nosso conhecimento e experincia a partir de Mir. Nos
foi solicitado alguns materiais tais como: tinta aquarela, papel canson tamanho A3,
pinceis, tempera guache, lpis grafite e pincel hidrocor. Com a utilizao desses materiais
experimentamos composies tendo como referencia alguns elementos presentes nos
trabalhos de Mir, tais como: olho, ponto, lua, linha e estrela.
Para comear o trabalho preparei o papel canson A3, aplicando gua com um
pincel largo, em seguida apliquei a tinta. Pela primeira vez estava usando a tinta aquarela e
durante o processo tive dificuldades com o manuseio da mesma. A tinta que estava usando
no aderia bem ao papel (suporte), o que me fez aplicar cada vez mais tinta. Em alguns
momentos coloquei muita intensidade nas pinceladas e fiz movimentos circulares repetitivos
e o papel comeou a desmanchar. As dificuldades encontradas ocorreram pelo fato de no
ter experimentado a tinta aquarela anteriormente.
Aps preparar a base usando tinta aquarela, passei a desenhar os elementos que
minha memria visual recordava com o uso do lpis grafite e compondo assim a composio,
em seguida colori os elementos/figuras usando tempera guache.
Me preocupei durante esse experimento (imagem 6) com a relao das cores do
fundo com as cores que foram aplicadas nos elementos, porque o fundo ou base ficou muito
colorido e fiquei com receio dos elementos no se destacarem. Usei as cores azul, vermelho,
amarelo, verde e preto para colorir os elementos da composio.
Imagem 6- Experimento com referncia ao artista Mir. Aquarela, tempera guache, pincel
hidrocor sobre papel Canson A3

Enquanto resultado esttico no ficou satisfatrio. Minhas limitaes com

o manuseio da tinta me levaram a danificar o suporte e a fazer um fundo/base que,
consequentemente, influenciaria na composio.
Gostei da proposta e da escolha dos materiais porque me permitiu experimentar a
tinta aquarela que at ento no tinha me disposto a trabalhar com ela.
Nestes experimentos trabalhamos basicamente em cima dos elementos da
visualidade: ponto, linha, forma, cor e como eles se organizariam formando a composio.
Posso dizer que passamos a compreender sobre releituras. Mas, foi a partir do estudo do
pensamento de Ana Amlia Barbosa que este conceito ficou mais claro, pois segundo a
autora a releitura olhar para o mundo a nosso redor e criar a partir de tantas coisas que
vemos no mundo, na arte, na TV... Enfim tudo aquilo que nossa retina registra pode ser
usado (BARBOSA, 2005, p. 145).
Curiosa com a tinta aquarela e seu potencial, comprei dois tipos de tinta aquarela
(pastilha e bisnaga), e realizei outros experimentos com o intuito de aprender a trabalhar com
a tinta aquarela (imagem 8, 9 e 10 ). Porm com ateno para os resultados que obteria dada a
especificidade que a tinta comercializada e dos resultados estticos que poderia atingir.
Imagem 8 e 9- Experimento com tinta aquarela em pastilha
Imagem 10 - Experimento com tinta aquarela em bisnaga

No experimento com aquarela em pastilha, percebi que a tinta no se espalha

no papel com tanta facilidade e pude controlar melhor o direcionamento que desejava na
aplicao de cada cor. Com a aquarela em bisnaga o resultado diferente porque a cor se
espalha facilmente dificultando seu controle e direo.
Depois de explorar um pouco a aquarela repeti a ltima proposta vivenciada
no grupo de pesquisa (imagem 12). Desta vez utilizando aquarela em bisnaga e deixando
uma tonalidade mais forte no fundo/base do suporte e chegando a outra composio. Esta
iniciativa encontra em Ferraz (2009, p. 28) sua justifica, pois para ela o educador cria
condies e estimula o interesse do aprendiz, que tambm precisa estar interessado e com
disponibilidade para aprender e saber relacionar seus conhecimentos e experincias com o
que aprende.
Imagem 12- Experimento com referncia no artista Mir. Aquarela, tempera guache,
pincel hidrocor sobre papel Canson A3
Ao finalizar este experimento fiz uma comparao entre o experimento da imagem

6 com o da imagem 12, e fazendo esta leitura percebi o quanto o fundo/base da imagem
influenciou na esttica da composio. No considero nenhuma das duas composies
harmoniosas, mas a suavidade das cores utilizadas na imagem 6 tornou a composio menos
saturada.

Concluso
Ser membro do GPEACC tem me ajudado a esclarecer dvidas, tem me motivado

a fazer experimentos artsticos. Esse perodo no GPEACC e durante a disciplina Didtica
do Ensino das Artes Visuais I, ficou claro a importncia do fazer artstico para a formao
do artista/professor/pesquisador. Sabendo da relevncia que tem o fazer artstico para ser
docente em artes visuais, venho me permitindo mais e mais a experimentao artstica, ao
estudo de materiais, fiz algumas descobertas durante a experimentao com a tinta aquarela.
Durante as prticas de experimentao pude perceber o que preciso melhorar para
fazer uma composio harmoniosa; as leituras ampliaram meu conhecimento e me provocou
a pesquisar/buscar mais, pois pude identificar o que ainda no compreendo.
Referncias
BARBOSA, Ana Amlia T.B. Releitura, citao, apropriao ou o qu? In: BARBOSA, Ana
Mae (org). Arte/educao contempornea: consonncias internacionais. So Paulo: Cortez,
2005.
FERRAS, Maria Heloisa C. de T. Metodologia do Ensino de Artes: fundamentos e
proposies. So Paulo: Cortez, 2009.
SANTAELLA, Lucia. Leitura de imagens. So Paulo: Melhoramentos, 2012.
Raquel de Santana Santos

Graduanda do curso de Licenciatura em Artes Visuais do Centro de Artes Reitora
Violeta Arraes Alencar Gervaseau da Universidade Regional do Cariri- URCA; Bolsista
do Programa Institucional de Bolsa de Iniciao Docncia- PIBID/ Artes Visuais;
Membro do Grupo de Pesquisa Ensino da arte em Contextos Contemporneos-
GPEACC /CNPq. Lattes: http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.
do?id=K4880580H9
Fbio Jos Rodrigues da Costa

Professor do Departamento de Artes Visuais do Centro de Artes da URCA,
coordenador juntamente com a profa. Ana Cludia Lopes de Assuno do PIBID/Artes
Visuais, lder do Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos
GPEACC/URCA/CNPq. Coordenador do DINTER Artes UFMG-URCA (2013-
2016), Doutor em Artes Visuais pela Universidade de Sevilla - US/Espaa (2007).
Lattes: http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4702955Z0

ESTUDOS DE PBLICOS EM MUSEUS DE ARTES E A
POLTICA CULTURAL BRASILEIRA

PPGAV UFPB/UFPE
RESUMO
Este artigo objetiva analisar a relao entre os estudos de pblicos de museus de artes e a nova poltica cultural
brasileira, a partir da anlise das Metas do Plano Nacional de Cultura (MPNC). Os estudos de pblicos podem
facilitar o conhecimento dos visitantes que frequentam as instituies culturais brasileiras, suas caractersticas,
interesses e comportamentos, favorecendo a definio de polticas culturais e programaes que atendam as
necessidades dos visitantes e promovam a efetiva fidelizao e o aumento do fluxo de visitantes nos museus de
arte brasileiros.
PALAVRAS CHAVE: Estudos de pblicos. Museus de arte. Poltica Cultural.
ABSTRACT
This article aims to analyze the relationship between public studies of arts museums and the new Brazilian
cultural policy, based on the analysis of the goals of the National Culture Plan (MPNC). The public studies can
facilitate the knowledge of visitors who attend the Brazilian cultural institutions, their characteristics, interests
and behavior, favoring the definition of cultural policies and programs that meet the needs of visitors and
promote the effective loyalty and increased visitors flow in Brazilian art museums.
KEYWORDS: Public studies. Art museums. Cultural policy.
1. Estudos de pblicos de museus no brasil
No gosto de museus. Alguns deles so admirveis, mas nunca deliciosos. As idias

de classificao, de conservao e de utilidade pblica, que so justas e claras, tm
pouca relao com as delcias. (...) Logo no sei mais o que vim fazer nestas solides
de cera, que tem alguma coisa de templo e de salo, de cemitrio e de escola.
Vim me instruir, buscar meu encantamento, ou cumprir um dever e satisfazer as
convenincias? Ou ainda, no seria um exerccio de tipo particular este passeio
bizarramente entravado por belezas, e desviado a cada instante por estas obras
primas direita e esquerda, entre as quais necessrio conduzir-se como um
bbado entre os balces?(...) Assim como o sentido da viso se acha violentado por
este abuso do espao que constitui uma coleo, tambm a inteligncia no menos
ofendida por uma estreita reunio de obras importantes (...).
Paul Valery

Estudos de pblicos em museus de artes e a poltica cultural brasileira
A ampliao do acesso s instituies culturais e museus no Brasil tem sido um dos

temas mais discutidos na cena contempornea das artes, essa , no s uma questo cultural
ou social, mas tem relao direta com a sobrevivncia dessas instituies, muitas vezes
avaliadas pelo nmero de visitantes anuais, desta maneira, os espaos culturais dependem
diretamente do seu pblico e da manuteno e fidelizao do mesmo.
Algumas questes ainda pairam no ar, qual o perfil do pblico de museus de arte no
Brasil? Ser que os museus conhecem efetivamente seu pblico? Como formar esse pblico
e garantir sua fidelizao? Normalmente as instituies delegam o trabalho de formao e
contato direto com o pblico aos setores educativos e seus mediadores, desconsiderando que
a mediao educativa apenas um dos aspectos que devem ser trabalhados quando se fala de
pblico.
Quando o trabalho do setor educativo dos museus de arte bem feito, pode
garantir o interesse do pblico para com a instituio, os educadores so fortes aliados para
a efetivao da necessria ao cotidiana de conquista dos visitantes, mediando a relao
entre os saberes, os cdigos e os contedos da arte e arquitetura contempornea, nem sempre
acessveis a primeira vista.
preciso garantir que os museus sejam espaos de incluso sociocultural e no
reforcem as distines entre as pessoas e sua condio social. Bourdieu e Darbel (2003) no
livro O amor pela Arte: os museus de arte na Europa e seus pblicos, publicado na dcada
de 1960, j apontavam que uma das funes centrais do museu a formao de pblicos e
a democratizao da cultura. Sua pesquisa mostrava que os museus europeus atendiam um
pblico academicamente qualificado, com formao e papis sociais definidos, ou seja, um
pblico de elite.
Apesar de todas as crticas aplicadas aos museus final do sculo XIX e incio
do sculo XX, nos anos 1960 e 1970 essas instituies se reinventaram, assumindo seu
papel social, partindo de simples salas de exposio, para espaos culturais, que alm de
salvaguardarem colees e acervos especficos, foram pouco a pouco transformando-se
em verdadeiros espaos de convivncia, com lojas, bibliotecas, cafs, restaurantes, salas de
conferncias, auditrios, cinemas, etc.
Ao longo desse processo de reinveno dos museus, emergiram os estudos de
pblicos, que tiveram a experincia pioneira nos EUA, realizada entre 1925 e 1927, a partir
do trabalho da Associao Americana de Museus, sob a coordenao de Edward Robinson,
professor da Universidade de Yale. Sua continuidade ocorreu nos anos 1960, com pesquisas
feitas por Harris Shettel e Chanler G. Screven. Essas pesquisas apontam alguns dos objetivos
dos estudos de pblicos em museus, a) definir quem visita ou no os museus; b) analisar

como os pblicos aprendem durante a visita, favorecendo a melhoria da expografia e dos

programas; c) favorecer a relao do pblico X obras X arquitetura por meio da experincia
educativa; d) ficar atento para o interesse e percepo do pblico objetivando a efetivao da
comunicao entre os museus e seus visitantes.
Na Europa o j citado estudo de Bourdieu e Darbel (1962) foi pioneiro, desde essa
poca os estudos de pblico avanaram consideravelmente. Na Inglaterra nos anos 1960
o Bristh Museum of Natural History, realizou a New Exibition Scheme e a investigao
sistemtica e avaliao do visitante. Na dcada de 1990, a Frana criou o Observatorie
Permanent des Pblicos (OPP) centralizando os estudos de pblicos no pas e servindo de
modelo para outros pases da Europa.
Nos anos 2000 os estudos de pblicos ganharam outra dimenso nos EUA com a
criao do Programa Permanente de Avaliao de Exposies e Museus. Desde o incio as
pesquisas contemplaram a Espanha, um dos pases presentes no estudo pioneiro de Bourdieu
e Darbel. Nos anos 1980 com a pesquisa, realizada por Pratz em 1989, no Museu de Zoologia
de Barcelona, seguido pelos estudos iniciados na dcada de 1990 na Universidad Complutense
de Madrid em parceria com o Museu Nacional de Histria Natural, foi criado o primeiro
departamento de estdios de pblicos de museos, sob a coordenao da Dr. Carmen Pratz,
a sua equipe pesquisou at o final da dcada de 1990. Nos anos 2000, Dr. Garcia Blanco
coordenou uma equipe de pesquisa com a colaborao dos Drs. Mikel Ascencio, Elena Pol,
Perez Santos e Alarcon que voltaram seus estudos para a relao arte e arqueologia.
No Brasil os estudos de pblicos de museus, esto em processo, s pesquisas nesse
campo tem se consolidado aos poucos, temos um significativo nmero de museus de arte
que j realiza uma enquete com o pblico ao final das visitas, como o caso do Instituto de
Arte Contempornea do Inhotim em Minas Gerais.
2. Poltica cultural brasileira e estudos de pblicos de museus
Esta pesquisa parte das seguintes questes: o que so estudos de pblicos em museus
e como a atual poltica cultural brasileira aborda essas pesquisas?
A definio mais utilizada para os estudos de pblicos a da Associao Americana
de Committee on Advance Research and Evaluation (CARE), que define o Estudo de Pblicos
como:
The processo of obtaining systematic knowledge of and visitors to museums, current

and potential, in order to increase com and use that knowledge and start planning em
em up atividades those related to public (AAM, 1991).

Concordo com a definio da AAM por acreditar que os estudos de pblicos so

capazes de proporcionar o conhecimento necessrio para que as instituies culturais
planejem adequadamente suas atividades levando em conta as reais necessidades do seu
pblico alvo, visando uma melhor interao entre os visitantes, as obras expostas e o espao
arquitetnico; favorecendo o retorno do visitante ao museu; atraindo novos visitantes e
permitindo que novas maneiras de aprendizagem se configurem ao longo das visitas.
Os benefcios gerados pelas pesquisas de pblicos em museus dependem de uma
rede de polticas pblicas que garanta aplicabilidade dos seus resultados, favorecendo o
atendimento coerente as Metas do Plano Nacional de Cultura, institudo pela Lei n 12.343,
de 02 de dezembro de 2010, que prope a organizao e aplicao de polticas pblicas
at 2020, um perodo de dez anos, visando salvaguardar a diversidade cultural do Brasil,
garantindo o direito constitucional cultura.
Em relao ao pblico de museus, para um perodo de dez anos, as MPNC prope:
1. Aumentar em 60% o nmero de visitantes em museus (META 28, p. 12);

2. Atingir 100% dos museus atendendo os requisitos de acessibilidade e promovendo a
fruio cultural de pessoas com deficincias (META 29, p. 12);
3. 50% dos museus modernizados (META 34, p. 13);
4. 70% dos museus disponibilizando informaes no Sistema Nacional de Informaes
Culturais - SNIIC (META 41, P. 13);
Segundo essas metas o PNC pretende mais que dobrar o nmero de visitantes em
museus brasileiros, disponibilizar informaes sobre os museus na internet; tornar os museus
acessveis e ampliar o processo de incluso cultural, bem como modernizar a metade dos museus
do pas. Para atingir esses objetivos um dos instrumentos principais so as pesquisas de estudos
de pblicos, que podem aferir dados especficos sobre os indicadores propostos na metas citadas.
Outra preocupao das metas do PNC a formao continuada de 20.000
professores de arte de escolas pblicas e a criao e manuteno de museus e instituies
culturais em todos os municpios brasileiros.
Essa uma poltica cultural no pas que especifica a formao continuada do
professor de arte, entendendo que desde a obrigatoriedade do ensino de arte com a LDB
9394 de 1996, esses profissionais precisam de maior ateno, para garantir uma atuao
adequada h seu tempo histrico, favorecendo a formao de pblicos para arte e cultura
em todas as regies do pas, proporcionando a valorizao e o contato com a diversidade
cultural do Brasil.

Essa meta est baseada na Cooperao entre do Ministrio da Cultura (MinC) e do

Ministrio da Educao (MEC), por meio da Portaria Normativa Interministerial n 1 de 04
de outubro de 2007, que estabelece as diretrizes e critrios para a atuao conjunta, buscando
a integrao e a implantao de aes comuns e a consolidao de uma agenda bilateral entre
os rgos levando em considerao a interface entre PNC (Lei no . 12.343 de 2010), PNE
(Lei no . 10.172 de 2001) e a Lei de Diretrizes e Bases da Educao (Lei n 9394 de 1996).
A formao continuada do professor de Arte entendida como todas as formas

deliberadas e organizadas de aperfeioamento profissional do docente mediante
palestras, seminrios, encontros, grupos de estudo, oficinas, cursos presenciais
e a distncia propicia o desenvolvimento de uma srie de habilidades ao
docente essenciais para elevar a qualidade do ensino. Entre elas, a ampliao dos
conhecimentos pedaggicos, aquisio de experincia, novas metodologias e
tecnologias e, sobretudo, a aproximao a bens culturais, a familiarizao com a
criao cultural e com experincias artstico-culturais que possam manter viva a
curiosidade e a criao do professor para que, capacitado, possa replic-las ao corpo
discente. A formao dos professores dever dar nfase aos contedos de cultura,
linguagens artsticas e patrimnio cultural (MPNC, 2010, p. 39).
Como consequncia da aplicabilidade dessas metas, a aproximao dos professores

de arte com os museus, pode vir a ampliar o nmero de visitantes nos museus brasileiros e
melhorar a qualidade da interao do mesmo com as instituies culturais.
Outro ponto importante a quantidade de 12 milhes de pessoas que sero
beneficiadas pelo Programa de Cultura do Trabalhador (Vale Cultura), institudo pelo
Projeto de Lei n 5.798/2009, instituindo a quantia de R$ 50,00 para os trabalhadores que
recebem at cinco salrios mnimos terem direito ao benefcio, para gastar com bens
exclusivamente culturais como livros, DVDs, CDs, obras de artes visuais, instrumentos
musicais, pagamento de mensalidade em cursos diversos, assinatura para servios culturais
na internet, assim como ingressos para cinemas, museus, apresentaes de msica, teatro,
dana, circo, festas populares, entre outros.
O Vale cultura visa ampliar o acesso aos museus e instituies, aproximando o
pblico das prticas artsticas e culturais, fora do mbito domiciliar, garantindo o direito
do acesso cultura, postulado na constituio cidad de 1988. O possvel aumento das
visitas aos museus1 pode vir a ampliar a frequncia s exposies, estimulando a fruio e a
formao permanente de pblicos em museus.
1 Situao atual: De acordo com a pesquisa sobre prticas artsticas e culturais Frequncia de prticas culturais, do
Sistema de Indicadores de Percepo Social SIPS 2010, pelo Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (Ipea), no
Brasil 7,4% das pessoas vo mensalmente a museus ou centros culturais. (MPNC, 2010, p. 61).

As metas pretendem atender: Conveno Internacional sobre os Direitos

das Pessoas com Deficincia que tem o propsito de promover, proteger e assegurar a
equivalncia de todos os direitos humanos e liberdades fundamentais e promover o respeito
igualdade e dignidade humanas e o desenvolvimento do potencial artstico e cultural de
todos os brasileiros, defendendo o acesso pleno das pessoas com deficincias aos bens
culturais.
A Lei n 10.098, de 19 de dezembro de 2000, que estabelece os critrios para a
acessibilidade das pessoas com deficincia ou mobilidade reduzida, promovendo a suspenso
de barreiras fsicas e culturais. E o Plano Nacional da Pessoa com Deficincia Viver sem
limite, decreto n 7612 de 17 de novembro de 2011, que estimula considerando que
atualmente, 53% dos museus cadastrados no Sistema Brasileiro de Museus tm ao de
acessibilidade.
A proposta da ampliao ou criao dos centros culturais ou museus em todas
as cidades brasileiras leva em conta ideia da democratizao do acesso a maioria da
populao aos bens culturais, considerando estes equipamentos como centrais para a
revitalizao dos centros urbanos das cidades ou das regies perifricas. Deseja-se que
cada municpio, ou municpio polo, tenha pelo menos um museu funcionando, prevendo
no PNC a criao e manuteno pelo Brasil de pelo menos 66 novos centros culturais
(museus, bibliotecas, teatros, salas de espetculos, etc) no prazo de dez anos. Considerando
a situao em 2009:
Segundo a Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais (Munic IBGE), a

distribuio de equipamentos culturais nos municpios em 2009 se dava da
seguinte forma: Municpios com at 10 mil habitantes com pelo menos um tipo
de equipamento 28% Municpios entre 10 e 20 mil habitantes com pelo menos
dois tipos de equipamento 16% Municpios entre 20 e 50 mil habitantes com pelo
menos trs tipos de equipamento 16% Municpios entre 50 e 100 mil habitantes
com pelo menos trs tipos de equipamento 43% Municpios entre 100 e 500 mil
habitantes com pelo menos quatro tipos de equipamento 47% Municpios com
mais de 500 mil habitantes com pelo menos quatro tipos de equipamento 80%
Indicador: Nmero dos tipos de equipamentos culturais presentes nos municpios,
por faixa populacional, em relao ao total de municpios, por faixa populacional.
Fonte de aferio: Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais (Munic IBGE)
(MPNC, 2010, p. 67)
Alm da criao de museus e centros culturais, o PNC tambm prope a

modernizao dessas instituies, visando aprimorar as instalaes, aquisio de novos
equipamentos, aquisio e manuteno de acervos, promover atividades de formao e
mediao cultural, incentivar o interesse pela arte, contribuir para a incluso cultural da

populao, valorizar a cultura local e a multiculturalidade, promover a sustentabilidade das

instituies, fomentando a frequentao e interesse das diferentes camadas da populao.
Embora esse programa de modernizao dos museus ainda seja tmido, tendo contemplado
apenas 3% do total de museus brasileiros, a aplicabilidade dessa meta pode favorecer o
aumento do fluxo de visitantes aos museus de arte brasileiros.
Diante da proposta de modernizao dos museus brasileiros, as MPNC
tambm contemplam a possibilidade de facilitao da importao de equipamentos
especializados para a rea cultural sem similares nacionais, favorecendo a atualizao
dos equipamentos culturais do pas, contemplando aquisio de software e hardware de
ltima gerao, favorecendo o desenvolvimento cultural do pas. Uma vez implantada
essa poltica visa a desburocratizao das importaes e a iseno de impostos para
produtos importados que viabilizem a produo de bens culturais. Essa poltica deve
ficar a cargo da Secretaria de Desenvolvimento da Economia Criativa do Ministrio da
Cultura (MINC).
Uma das aes centrais para o bom funcionamento do PNC a manuteno e
constante atualizao do Sistema Nacional de Informaes de Indicadores Culturais (SNIIC),
em fase de implantao, a plataforma j est no ar, disponvel no endereo: http://sniic.
cultura.gov.br/, e foi pensada para ser uma fonte permanente de informaes para pesquisas
e conhecimentos sobre a produo e diversidade cultural brasileira, disponibilizando
informaes pblicas e gratuitas a partir dos inventrios e catalogao dos acervos dos
museus brasileiros, preenchendo uma lacuna at ento existente no pas.
O SNIIC o instrumento de acompanhamento, avaliao e aprimoramento da

gesto e das polticas pblicas relacionadas cultura. O sistema proporcionar
compartilhamento pblico e transparente das informaes estratgicas para gesto
federal, estadual e municipal da cultura e visa integrar, padronizar e harmonizar os
cadastramentos, mapeamentos e indicadores culturais. (...) Os cadastros nacionais
de museus, bibliotecas e arquivos sero integrados ao SNIIC. (...) Em relao aos
museus, em 2010, 48% dos museus cadastrados no Instituto Brasileiro de Museus
(Ibram), tinham alguma informao sobre seu acervo em pgina eletrnica na
internet (MPNC, 2010, p. 78 e 79).
Com a implantao plena do Sniic rea de museus ter uma nica plataforma
com todas as informaes necessrias para que se possa conhecer o desenvolvimento das
instituies no pas e tambm os estudos realizados sobre seu pblico, atualmente, essas
informaes, quando muito, so disponibilizadas isoladamente, nos sites dos prprios
museus. Como no temos tradio no pas dos estudos de pblicos em museus, essa rea
ainda tem muito campo para ser desenvolvida.

3. Contribuio dos estudos de pblicos de museus
Ao refletir sobre a importncia dos estudos de pblicos em museus de arte no

Brasil, diante da diversidade continental do pas, sabemos no so possveis generalizaes,
contabilizando que cada instituio tem suas especificidades e que a diversidade cultural
brasileira est refletida nesse caldo cultural. Diante disso, algumas questes so centrais: para
que devemos saber sobre a satisfao do usurio do museu? Qual a responsabilidade social
do museu diante do seu pblico? Qual o valor do museu e das colees para a comunidade?
O que o pblico apreende aps a visita? As exposies temporrias dinamizam o uso do
espao do museu? As instituies levam em conta a capacidade de recepo do pblico? A
maneira como o museu estabelece o a relao com o seu pblico, favorece a melhora dos seus
servios e articulao da marca da instituio?
Essas so questes que os estudos de pblicos de museus podem responder ao longo
do tempo, j que eles servem para obteno de informaes atualizadas sobre os visitantes
dos museus, considerando o museu uma instituio ligada educao no formal, afim de:
1. Atualizar o discurso museolgico;

2. Adequar distintos nveis de leitura da expografia e museografia; dinamizando a
proposta museogrfica;
3. Favorecer uma relao dialtica entre o pblico visitante e as obras expostas;
4. Atender um maior nmero de visitantes, melhorando os servios de acolhimento;
5. Responder as necessidades e expectativas do pblico e detectar novas demandas de
servios;
6. Manter e atrair novos patrocinadores para o museu;
7. Identificar quais dos setores comunitrios so atendidos pelo museu.
Considerando que para sua manuteno os museus de arte devem oferecer

programaes de interesse do pblico em geral, mas tambm devem investir na formao
continuada dos visitantes, a funo educativa deve sempre estar presente nas propostas
expogrficas, considerando que o pblico satisfeito, provavelmente, volta a visitar o mesmo
museu e um dos papis do museu garantir a fidelizao do seu pblico.
As pesquisas de pblicos apontam que as informaes veiculadas nas redes sociais
e entre familiares e amigos, ou seja, a informao boca a boca costuma influenciar as novas
visitas aos museus, bem como o retorno do pblico ao mesmo. Os dados estatsticos da
maioria dos museus de arte da Europa apontam que um pblico satisfeito e bem recebido,

gera retorno cultural e econmico para a instituio; mais compras so feitas nas livrarias e
lojinhas, bem como, nos restaurantes e cafs, as bibliotecas passam a ser mais frequentadas.
Os visitantes satisfeitos costumam se vincular as associaes de amigos do museu.
Os estudos de pblicos em museus favorecem a formao de uma base de dados
sobre seus visitantes; disponibilizando informaes demogrficas e sobre o estilo de vida;
possibilita a compreenso pela equipe tcnica das verdadeiras motivaes das visitas,
quais so as expectativas dos visitantes e como foi a qualidade da experincia esttica
vivenciada; tambm permite a coleta de informaes sobre uma parcela do pblico que
geralmente fica fora das pesquisas tradicionais, tais como: as minorias tnicas e os grupos
socioculturalmente desfavorecidos.
A maneira mais adequada para desenvolver o estudo de pblicos em museus
implantar um programa permanente ou com durao de pelo menos trs a cinco anos,
dedicados pesquisa quantitativa e qualitativa. Estudos com menor tempo de durao,
entre um e seis meses tem como utilidade a atualizao de dados sobre exposies e eventos
especficos, bem como podem apontar problemas relacionados a percepo dos visitantes,
pouco visveis para a equipe tcnica da instituio.
Consideraes finais
Considerando que os estudos de pblicos possibilitam ao museu diferenciar os

diferentes tipos de visitantes, estabelecendo vertentes sciodemogrficas, identificando
sua formao, necessidades, expectativas, interesses, motivaes e pontos especficos de
interesse durante a visita, se valorizam ou no o trabalho do museu, bem como, se desejam
voltar a visita-lo. Ou seja, o conhecimento dos pblicos favorece a toda a equipe do museu,
facilitando o dilogo entre a oferta e a procura dos seus servios, tornando efetivas suas
aes educativas e sua insero como instituio cultural na comunidade onde est inserida,
bem como fortalecendo sua insero na cena artstica da arte contempornea.
Os estudos sobre os pblicos de museus podem ajudar aos curadores e a direo
na elaborao dos conceitos e na expografia. Tambm favorecem o direcionamento de
publicaes e divulgaes do papel sociocultural do museu, bem como, permitem a
instituio conhecer o impacto das suas propostas expogrficas e demais atividades culturais
sobre seu pblico, a partir da definio de trajetos durante a visita, do uso dos indicadores
visuais (sinaltica). Devido aos problemas de orientao espacial ou de acessibilidade
identificados a partir do escopo da pesquisa, quando da definio de novos projetos
expositivos, bem como, na melhoria da identificao visual dos possveis caminhos a serem

seguidos pelos visitantes. Embora seja claro que as definies da expografia a partir do
espao fsico do museu seja uma derivao das limitaes espaciais presentes no uso e reuso
da estrutura fsica para uma nova e dinmica atividade cultural.
A avaliao resultante desta investigao ao aproximar as metas do PNC com os
estudos de pblicos de museus favorece o conhecimento desse mtodo de pesquisa ainda
pouco aplicado nos museus de arte brasileiros. Nesta investigao no tivemos a inteno
de definir aspectos especficos (dados demogrficos, formao, etc) do pblico/visitante de
museus de arte, apenas apontar questes gerais sobre a importncia dos estudos de pblicos
para a aplicabilidade do PNC.
Consideramos que esta artigo atendeu seu objetivo inicial, permitido a identificao
dos principais pontos de interesse para os pblicos de museus nas metas do Plano Nacional
de Cultura brasileiro. Considerando que a visita ao museu um acontecimento social,
que normalmente, rene amigos, parentes e escolares e pode compor um processo de
educao no formal para os sujeitos envolvidos, acreditamos que compreender as diferentes
informaes disponibilizadas pelos estudos de pblicos pode auxiliar a equipe do museu a
definir melhor seu programa de relacionamento com o cliente.
Este artigo apresenta possibilidades para o desenvolvimento de novas investigaes
nessa direo no Brasil, como por exemplo: a necessidade da incluso dos estudos de
pblicos na legislao oficial do pas, bem como a criao de incentivos fiscais para o
desenvolvimento de pesquisas especficas sobre o pblico/visitante e os museus de arte.
Referncias
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VALERY, Paul. O problema dos museus. In: Revista do patrimnio histrico nacional. N
32. Rio de Janeiro, 1996.

Ps Doutorando em Esttica e Histria da Arte (PPGEHA/MAC/USP);
Doutor em Arquitetura e Urbanismo (PPGAU/UFRN); Mestre em Histria
(PPGH/UFPB); Licenciado em Educao Artstica Artes Plsticas (UFPB);
Coordenador do PPGAV UFPB/UFPE, da Pinacoteca da UFPB e do
Laboratrio de Artes Visuais Aplicadas e Integrativas (LAVAIs/UFPB). Email:
robsonxavierufpb@gmail.com.

GERAO 80:
a pintura como ato poltico
Rosa Tnia da Silva

RESUMO
O artigo retoma inicialmente, ao perodo de redemocratizao poltico brasileiro que fundamentou o cenrio
para a volta da pintura nos anos 80 no Brasil. Apresenta a seguir, o fulgor que envolveu a Exposio Como
vai voc, Gerao 80 realizada em 1984, na Escola de Artes do Parque Lage no Rio de Janeiro. Analisa a
importncia do papel da pintura neste momento que traduziu o desejo de liberdade de expresso e a fora de
simplesmente existir do sujeito antes reprimido pela ditadura. Comenta sobre as influncias das tendncias
pictricas internacionais que englobou a pintura brasileira. Destaca o carter multicultural do evento e situa o
panorama da pintura paraibana nesse momento histrico.
PALAVRAS-CHAVE: Anos 80. Exposio. Poltica. Pintura.
ABSTRACT
The article takes up initially, the Brasilian political democratization period that justified the setting for the
return of paiting in the 80s in Brazil. Presented below, the glow that involved the exibition How are you,
Generation 80 held in 1984 at the Scool of Arts of Parque Lage in Rio de Janeiro. Analyzes the importance of
the paiting paper at this point that translated the desire for freedom of expression and strength to exist simply
the subject before repressed by the dictatorship. Comments on the influences of international pictorial trends
that included the Brasillian paiting. Highlights the multicultural character of the event and places the panorama
of Paraiba painting at this historic moment.
KEYWORDS: 80 Years. Exibition. Politics. Paiting.
O incio dos anos 80 foi um perodo de grandes transformaes no cenrio poltico

brasileiro; acontecia o processo de abertura poltica (1979-1985), momento de liberalizao da
ditadura militar brasileira que durou 25 anos de (1964-1989). O pas passava por crise econmica
e desemprego. A populao questionava sobre torturas e desaparecimentos de estudantes e
trabalhadores mortos pelo regime militar; o povo insatisfeito pressiona; greves em So Paulo e
milhes vo s ruas pedir eleies diretas para Presidente da Repblica. Isso influi de maneira
decisiva o ritmo da transio poltica (1985-1989), ltimo ciclo do regime ditatorial-militar para um
regime liberal-democrtico (semiditatorial).
neste cenrio sociopoltico que um grupo de 123 jovens artistas de vrias partes do pas
vibram com a vitria da democracia e da liberdade de expresso com a exposio Como vai voc

Rosa Tnia da Silva
Gerao 80?, realizada em 14 de julho de 1984, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV),
no Rio de Janeiro. A exposio uma proposta do ento diretor da escola Marcus Lontra e curador
da exposio junto com Paulo Roberto Leal (1946-1991) e Sandra Magger; cuja proposta era dar aos
estudantes a liberdade de expresso e despertar nestes, a fora de querer simplesmente existir. A ideia
era de dar voz ao mundo, ser uma mostra da diversidade. Afastando de vez da arte conceitual que
dominara a arte de resistncia da gerao anterior. Ao perguntar Como vai voc?, Marcus Lontra
queria dar conta no da volta da pintura, mas de seus contemporneos. Como vai voc? Algo
como, E a...beleza? Ou, Tem algum a?. Ou, Quer participar...?.
Figura 01 - A Baleia de Frida Baraneck, coberta pelas gaivotas de papel de Carlos Mascarenhas,
no palacete do Parque Lage na exposio Como vai voc, Gerao 80?
Fonte: acervo do Parque Laje
O carter festivo da exposio Como vai voc Gerao 80? celebra o reencontro do Brasil
com a democracia, no faz mais sentido ficar calado, no h mais o medo da imagem, preciso
gritar, se expressar, festejar e para esta festa, o principal convidado era o pblico que circulava pelo
palacete1 para ver a apresentao das obras e interagir com as propostas artsticas to heterogneas
e de diferentes tendncias. A curadoria e os estudantes queriam dialogar com o povo, buscando a
1 EAV A escola foi criada em 1975 sob a direo do artista Rubens Guerchman (1942-2008) autor de Lindonia
a gioconda do subrbio (1967), em substituio ao Instituto de Belas Artes (IBA). A escola ocupou o palacete em
estilo ecltico, projetado pelo arquiteto Vodret em 1920, foi tombado pelo IPHAN; e pertenceu ao armador brasileiro
Henqique Lage.

Gerao 80
discusso para ampliar as noes de arte. A escola nasceu em substituio ao Instituto de Belas Artes
(IBA), com uma proposta educacional voltada para experimentalismo em oposio ao academicismo
reinante. Eles enxergavam a cultura como um meio de transformao social.
Nesta festa afetiva de grandes propores, os estudantes so convocados a expor
diversidade de sentimentos, cujo tema principal a volta da pintura, ao fazer manual e
prazeroso da pintura. As pinturas representam os movimentos gestuais, traduzem as sensaes
ruidosas e coloridas como repdio represso da imaginao e criao artstica. imagens
e signos da comunicao, para subverter seu sentido e lhes acrescentar elementos externos
e process-los atravs de nossos atavismos. Eles desejam que as pessoas conheam, e se
possvel compreendam sua produo. Gostem ou no, queiram ou no, est tudo a, todas as
cores, massa pintada, massa humana, suor, aviozinho, gerao serrote, radicais e liberais,
transvanguarda, punk e panquecas, ps-modernos e pr-modernos, neoexpressionismo etc.
Para expressar melhor as relaes que a pintura brasileira teve com a passagem dos
anos 70 para os 80 com a abertura poltica; no podemos supor que esse tenha sido o nico
fato para a exploso desse movimento cultural. Esta gerao se apropriou dos fragmentos
que foram espalhados pela globalizao. As transformaes pela qual o mundo estava
passando refletiu de forma expressiva na produo dos artistas da gerao 80. O cotidiano
invadido pela tecnologia eletrnica, visando a saturao de informaes, diverses e servios
produzindo um mundo de simulaes. Onde os meios de comunicao no informam sobre
o mundo, eles os transformam num espetculo de simulacros para satisfazer a sociedade de
consumo. As questes financeiras afetavam o mundo; e no Brasil alm da m gesto militar e
das relaes de dependncia do FMI e a rejeio arte conceitual da dcada anterior, atingiu
a produo artstica. Esse sintoma foi detectado inicialmente em Londres quando em 1981,
o curador Christos Joachimedes, que operava na Alemanha, escreveu: Os estdios dos artistas
esto novamente cheios de potes de tinta (ARCHER, 2012, p.155). No ano de 1982 o crtico
italiano Achille Bonito Oliva lanou o manifesto Transvanguardia internacional que traduz
o esprito da volta da pintura nos anos 80. Ele escreveu:
A desmaterializao da obra e a impessoalidade da execuo que caracterizou a arte
dos anos 70, segundo linhas estritamente duchampianas, esto sendo suplantadas
pelo restabelecimento da habilidade manual, por meio do prazer da execuo que
traz de volta arte a tradio da pintura (ARCHER, 2012, p. 155).
Esse pensamento rompe com a linearidade da histria da arte, em que um

movimento surgia considerando-se vanguarda ao anterior; neste novo contexto tinha-se a
liberdade de citar a arte de qualquer perodo. Alm disso, no precisava se restringir as Belas
Artes, mas podia citar a arte popular, artezanal. Essa caracterstica de rejeitar a pintura como

Rosa Tnia da Silva
a grande obra aparece de imediato nas obras dos artistas da Gerao 80; eles pintavam com
qualquer tinta, tintas ordinrias e usavam telas sem molduras para representar os temas
do cotidiano, e de tudo que j havia sido feito juntando, decompondo e recombinando as
citaes fazendo uso da tecnologia. Tudo j havia sido feito antes, a cultura ps-moderna era
de citaes, vendo o mundo como um simulacro (ARCHER, 2012). A citao podia aparecer
de diversas formas cpia, pastiche, referncia irnica, imitao, duplicao. Mas por mais
que o efeito fosse surpreendente, ela no poderia reivindicar a originalidade. Para fazer uma
reflexo filosfica a esse respeito quero fazer essa relao da cpia, da imitao com o que
Deleuze fala sobre o simulacro A cpia uma imagem dotada de semelhana, o simulacro,
uma imagem sem semelhana. (DELEUZE, 2012, p. 263).
Mas a semelhana no deve ser entendida como uma relao exterior: ela vai menos
de uma coisa a outra do que de uma coisa a uma ideia, uma vez que ideia que
compreende as relaes e propores constitutivas da essncia interna (DELEUZE,
2009, p. 262).
A globalizao como fenmeno da sociedade e a desterritorializao da produo

artstica fortalecem essa virada dos anos 70 para os 80. Achille Bonito acredita que os fragmentos
espalhados pelo mundo globalizado so sinais de uma contnua mutao, transio de uma obra
para outra, de um territrio para o outro. A Transvanguarda tambm recebeu crticas, acusada de
juntar elementos desordenados por causa do apelo visual, portanto uma arte de superfcie, e que
faltava essncia. Devido ao pluralismo do ps-modernismo no havia chance para a coerncia.
O retorno do prazer da pintura nos anos 80 rompe com os limites de recursos que caracterizava
a dcada anterior. Passa a ser concebida a partir de novos pressupostos: uso abusivo das cores,
grandes formatos, objetos do cotidiano adotados como suporte pictrico, os temas com apelos
erticos, pinturas mal feitas, gestualidade, figurativismo e expressionismo. Esta nova fase artstica
recebeu vrias denominaes: Transvanguardia na Itlia; o Neo-impressionismo na Alemanha,
Holanda e Blgica; e Pattern ou Bad-paiting nos EUA. Na Alemanha nas telas via-se uma forte
influncia do impressionismo na fatura carregada de dramaticidade gestual do artista, alm disso,
muitos printores se preocupavam com as questes do ps-guerra; nos Estados Unidos floresceu
o grafites urbanos em grande escala, os grafiteiros utilizavam qualquer superfcie vazia conveniente
para realizar pinturas com spray de exuberante expressividade (ARCHER, 2012, P. 172).
Enquanto isso no Brasil, a arte vai construindo a trajetria j prevendo a necessidade
do pas assumir interessantes caminhos. A Bienal Internacional de So Paulo de 1981
registrou o fenmeno, a bienal de 1983 o confirmou, e foi acompanhada por diversas
exposies sobre o mesmo mote. Fazendo eco com a Transvanguardia Italiana e com o Neo-
impressionismo Alemo. No Rio em 1982 o MAM Museu de Arte Moderna promoveu

Gerao 80
a mostra Entre a mancha e a figura, em 1983, no MAC-USP, Aracy Amaral organizou A

pintura como meio e vai culminar com a Gerao 80 e que ter seu desfecho com a XVIII
Bienal Internacional de So Paulo de 1985 que gerou uma grande polmica em torno
da Gande Tela. Sob a curadoria de Sheila Leirner, a sala A Grande Tela configurou-
se como um corredor abarrotado de telas de grandes formatos de artistas internacionais e
academicistas. Ao eliminar fronteiras de tempo e espao, queria abordar um sentimento que
permeasse a globalizao e a nova liberdade conquistada pelos brasileiros.
Entre os 123 expositores do evento Como vai voc, Gerao 80 os artistas: Daniel
Senise, Leda Catunda, Luiz Zerbini, Leonilson, Nuno Ramos, entre outros, desenvolveram
as temticas que aparecem nos trabalhos dos brasileiros: desconstruo/reconstruo;
repetio; ironia; criao-citao; desestetizao, desterritorializao... Para exemplificar:
1. Daniel Senise
No dia da exposio, entrada do palacete do Parque Lage, a pintura Sanso de Daniel

Senise parecia empurrar as colunas do casaro. Essa obra tem uma carga expressiva, barroca e
ligada fatura manual. Fazendo uma relao direta com o pensamento ps-moderno em que
o artista busca manifestar sentimentos emotivos numa sociedade acusada de ser fria, calculista,
apressada e ambiciosa. Podemos fazer uma ligao com a ideia de que a obra de Senise de criao-
citao, uma pintura tosca carregada de fora pela forma e expresso pela matria. Nesse sentido,
parece querer desconstruir o mundo para revelar o que est por trs do sistema, estimular a
libertao individual do sujeito para aumentar a percepo desse no mundo em que vive.
Figura 02 - Sanso, Daniel Senise 1984.

Rosa Tnia da Silva
2. Leda Catunda
A obra de Leda discute a banalizao das imagens na sociedade ps-moderna. Ela

aplica tinta sobre materiais industrializados como lenis, toalhas e cobertores. Entra nos
pressupostos do uso de materiais cotidianos adotados como suporte pictrico da obra.
Subverte o sentido e acrescenta elementos subjetivos e irnicos.
Figura 03 - Ona Pintada n. 1, 1984.
3. Panorama da pintura paraibana nos anos 80
A cena artstica paraibana no incio da dcada de 1980 de desenvolveu em torno no

NAC- Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba, em Joo Pessoa.
O ncleo tinha uma pesquisa focada na produo da criatividade local. No entanto, no
comeo da dcada de 1980 as atividades do NAC ganham espao na mdia nacional com
a visita de artista em sintonia com os movimentos que englobou a Gerao 80; artistas
importantes da arte contempornea brasileira entre eles: Tunga, Marcelo Nietsche, Cildo
Meireles, Anna Maria Maiolino, Paulo Roberto Leal, Paulo Klein, Antnio Dias. Estes
artistas queriam se unir aos artistas locais para fazer experimentaes, o mote principal
da Escola de Artes Visuais do Parque Lage no Rio de Janeiro. Nesse tempo o ncleo estava

Gerao 80
sobre a direo de Raul Crdula, Francisco Pereira da Silva Jnior, Silvino Espnola, Paulo
Srgio Duarte e Antnio Dias formavam um grupo de coragem para desenvolver a arte
contempornea na Paraba num momento que acontecia o processo de abertura poltica
(1979-1985), momento de liberalizao da ditadura militar brasileira.
O NAC no teve um foco na pintura, mas foi responsvel por provocar
experimentaes de arte contempornea em diferentes suportes com as primeiras
intervenes com a Arte Xerox e Arte Postal (foi para a Bienal de So Paulo), Livro
de Artista, Filme de Artista, Videoarte, Instalao (A Bolha, de Marcelo Nietsche) e
Intervenes urbanas de Chico Pereira cpom Um dia de sol. Outras aes seguiram coma
fotografia, a cenografia e o cineclubismo. O NAC durou de 1978 a 1984, quando foi fechado
para reformas e, suas ideias estavam desgastadas por falta de apoio. Com o fim do Nac os
artistas criaram a associao de artistas plsticos da Paraba. Em 1983 criada a Fundao
Espao Cultural da Paraba, projeto do arquiteto Srgio Bernardes. Um dos primeiros
setores que desenvolveu atividades foi o de artes plsticas, sob a direo de Hermano Jos,
Rgis Cavalcanti e depois Arthur Cantalice que oferecia a comunidade cursos livres a cargo
de professores artistas Unhandeijara Lisboa, Chico Dantas, Chico Ferreira, Fred Svendsen,
Alcides Ferreira, Dygenes Chaves.
A fundao recebeu a mostra de arte expressionista alem (Monumentaufnen,1987),
promoveu workshops promoveu entre artistas brasileiros e alemes. Paralelamente a UFPB
cria a Pinacoteca, um espao provisrio na Biblioteca Central da universidade. Para fazer
uma anlise sobre a tradio da pintura na pinacoteca, Rosires afirma:
A produo artstica nas primeiras dcadas, esteve mais ligada figurao mais
prxima da Escola Pernambucana, a um repertrio regional no sentido de apego
s tradies e ao imaginrio popular nordestino, presentes de maneira exemplar, na
obra de Joo Cmara, Roberto Lcio, Miguel dos Santos e Flvio Tavares. Por outro
lado, nota-se a reao de um grupo de artistas liderados por Raul Crdula, em que
a figurao cede lugar a uma expresso em que os elementos visuais, cores e forma
so o tema e o assunto (AURLIO e S, 2004).
Surge tambm no cenrio dos anos 1980 uma pintura menos comprometida com
o tema regional e mais voltada para o imaginrio; um grupo com diversos artistas que se
intitulou expressionista, do qual fez parte os artistas Fred Svendsen, Chico Dantas, Chico
Ferreira, depois Alice Vinagre.
Diante disso, a relao que se pode fazer entre a produo artstica do eixo Rio-
So Paulo que estavam em consonncia com as vanguardas internacionais, celebrando o
reencontro do Brasil com a democracia e o desejo da liberdade de expresso; a produo
artstica paraibana estava num processo de afirmao da cultura local, no entanto, se abriu

Rosa Tnia da Silva
para as novas linguagens contemporneas. Fazendo assim, uma produo artstica discreta
numa poca de represso poltica.
Referncias
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Rosa Tnia da Silva

Bacharel em Pintura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, Mestranda
em Ensino das Artes Visuais pelo Programa Associado de Ps-Graduao das
universidades Federal da Paraba e Federal de Pernambuco. Desenvolve a pesquisa
em poisis no ensino de EJA.

O GNERO IMAGTICO CARTUM:
o discurso poltico da imagem na representao do ensino mdio
Rosilei Mielke
Mestranda PPGAV UFPB/UFPE
RESUMO
Esse artigo apresenta uma parte das reflexes da pesquisa de mestrado da autora sobre a produo, escolha e
interpretao de imagens, sobre o Ensino Mdio. Trata da interpretao crtica da sociedade e a interpretao
do MEC acerca do Ensino Mdio. Discute-se, portanto, a relao entre imagem e poltica presente no discurso
dos cartuns online estticos e textos escritos do MEC, ambos sobre Ensino Mdio. A metodologia de pesquisa
qualitativa com imagem envolve a investigao documental e anlise de discurso, por percursos pautados na
Cultura Visual e na Educao da Cultura Visual. As anlises apontam para um discurso similar a respeito do
Ensino Mdio, apontando sua deficincia e fomentando, pela caracterstica poltica de persuaso da imagem, o
envolvimento e responsabilizao de todos os sujeitos atuantes no processo educativo dessa etapa.
PALAVRAS-CHAVE: Imagem; Cartuns; Discurso; Poltica; Ensino Mdio.
RESUMEN
Este articulo presenta una parte de las reflecciones de la investigacin cientifica del maestra de la autora sobre la
produccin, eleccin e interpretacin de los imgenes, sobre el Bachillerato. Discute la interpretacin crtica de
la sociedad y la interpretacin del MEC sobre el Bachillerato. Discutese la relacin entre imgenes y la poltica
presente en el discurso de los cartuns online estticos y textos escritos del MEC, ambos sobre el Bachillerato.
La metodologia de la investigacin cualitativa, envolve la investigacin documental y anlisis del discurso, por
trayectorias de la Cultura Visual y Educacin de la Cultura Visual. Las anlisis apuntan discurso similar respeto
al Bachillerato, a su discapacidad y fomentando, por la caracterstica poltica de persuasin de la imagen, la
participacin y responsabilizacin de todos los sujetos atuantes en el proceso educativo desta etapa.
PALAVRAS CLAVE: Imagen; Cartuns; Discurso; Poltica; Bachillerato.
Introduo
Este artigo parte do pressuposto de que a imagem, o produtor/artista, assim como o

educador, possuem discurso poltico. Toda imagem, em sua narrativa, apresenta um discurso
poltico subversivo, contestador, ou meramente reprodutor. Seu carter de autonomia em
relao ao artista, ao produtor e ao interpretador confere-lhe diferentes interferncias e
comunicaes nos modos de ver e ser no mundo do sujeito, politizando-o.

Rosilei Mielke
A reflexo deste artigo recorte oriundo da primeira fase de pesquisa de mestrado

que intenciona investigar a produo de imagens sobre o Ensino Mdio, especificamente
logos e cartuns, junto com outras imagens produzidas e interpretadas por estudantes, da
Escola Estadual de Ensino Mdio e Profissional Dr. Elpdio de Almeida, do Municpio de
Campina Grande/PB.
A partir dos estudos e experincias acerca das imagens, enquanto docente, a autora
vem tecendo reflexes que encontram na Educao da Cultura Visual1 novos desafios e novas
discusses sobre o ensino das artes visuais. A abordagem da imagtica, a partir da Cultura
Visual, possibilita tecer investigaes acerca do universo da educao, considerando novas
prticas, novas epistemologias que levem a entendimento do cotidiano e das interpretaes
dos estudantes do Ensino Mdio e do prprio contexto social, poltico e cultural. O texto
dialoga com as ideias de autores como Freedmann (2010), Hernndez (2000/2010), Duncum
(2010/2011), Nascimento (2010/2011), Charru (2012), Victrio Filho e Correia (2013),
Tourinho e Martins (2012), entre outros, que destacam que imagens e artefatos da Cultura
Visual podem ser objetos dignos de estudos acadmicos. As imagens produzidas sobre o
Ensino Mdio analisadas, cartuns online estticos, em seu discurso podem simultaneamente
associar, constatar, confirmar relaes de foras, de mudanas de equilbrio entre poder e saber,
conforme os autores referentes Benites e Magalhes (2010), Petrini (2012), Valente (2001).
Algumas dessas relaes de foras analisadas do conta de que a sociedade
contempornea busca garantir velozmente a rotatividade, a produo, a distribuio,
a proliferao e o consumo de imagens que atendem ao interesse do capitalismo, do
qual a educao pode ser reprodutora (DUNCUM, 2011). A imagem passa a assumir o
carter efmero nesse processo veloz, passa a ser tratada como produto e o visualizador
interpretador (HERNNDEZ, 2011) como consumidor, alterando as relaes
profundamente, inclusive nos processos de subjetivao e aprendizagens.
Neste artigo no se tem a pretenso de estabelecer hierarquizaes e/ou classificaes
de imagticas, mas de dar a cada imagem importncia por ajudarem a visibilizar discursos
reinantes, fornecer questionamentos ou possibilidades de fraturas nas maneiras de pensar,
ver, fazer, agir e dizer a educao (NASCIMENTO, 2010). Pretende-se refletir criticamente
sobre as narrativas/discursos poltico-cultural-social materializados em imagens sobre
o Ensino Mdio, articulando dialogicamente o discurso crtico social dos cartuns com o
1 A concepo de Educao em Cultura Visual: Educao em Cultura Visual significa a recente concepo pedaggica
que destaca as ubquas representaes visualizadas (envolvem todos os sentidos) do cotidiano como os elementos
centrais que estimulam prticas de produo, apreciao e crtica de artes e que desenvolvem cognio, imaginao,
conscincia social e sentimento de justia. (DIAS et al. 2012, p.147).

O gnero imagtico cartum
discurso oficial do MEC veiculado em documentos escritos, por influenciarem as narrativas/

discursos dos estudantes do Ensino Mdio.
A metodologia de pesquisa abarca a pesquisa emprica qualitativa documental,
aplicada, a partir da viso de Bauer e Aarts (2002), de que esta busca investigar as
representaes entendendo-as como relaes entre sujeito-objeto ligadas a um meio social.
Supe percurso de anlise de discurso da imagtica em confronto com textos escritos,
considerando as intervisualidades, embasando-se na compreenso crtica da Cultura Visual.
Entendendo-se que o discurso poltico da imagem estabelece diferentes conexes e sentidos
nos diferentes contextos sociais, incluindo os distintos meios de comunicao e difuso
das mesmas. Estes interferem na construo de significados e nas relaes correlatas s
comunidades de sentidos (HERNNDEZ, 2000). O que exige uma postura dialgica como
sujeito que se d ao discurso do outro, sem preconceitos. Dessa forma a anlise do discurso
da imagem tambm uma prtica poltica e uma construo cultural scio histrica.
A anlise do discurso das imagens segue, de forma rizomtica2, a indagaes
denominadas nesta pesquisa de Anlise da Suspeita, que reportam aos autores da
Cultura Visual Victrio Filho e Correia (2013) e Freedmann (1994/2010) j apresentados
anteriormente: Quem produziu? A quem produziu e divulga? O que motivou sua realizao,
com que objetivo? Em que contexto histrico-social? Em que espao? O que emite a
materialidade da imagem, meios, materiais e recursos utilizados? O que as imagens significam?
Quais ancoragens e repertrios encontra-se nas imagens (cones/ndices/smbolos culturais)?
Quais elementos de homogeneizao de discursos apresentam cada imagem? Quais elementos
polifnicos e polissmicos geram narrativas com significados semelhantes ou dissonantes?
1. O cartum online como gnero imagtico
As imagens analisadas neste artigo so definidas como gnero imagtico cartum

online esttico. Essas imagens, que invadem a vida dos jovens estudantes, so imagens
estticas ou animadas de natureza esttico-artstica, publicitria, poltico-propagandstica ou
meramente informativa, aquelas que os confrontam diariamente (CHARRU, 2012, p.40).
Influenciam sua forma de olhar o mundo. Duncum (2010) ressalta, ainda, a importncia de
considerar e relacionar o prazer e o humor que constituem essas imagticas.
2 Para os pesquisadores defensores da Cultura Visual, as imagens e artefatos visuais so representaes produzidas para
legitimar e consolidar poderes e valores, possuindo relao direta com demandas e anseios sociais, por meio de seu
significado. As imagens so modalidades de pensamentos que se materializam como prtica social (NASCIMENTO,
2011, p.216) e rizomticas: o movimento de um centro (imagem) que se expande deliberadamente e infinitamente
para todas as direes. A anlise da imagtica inicia com uma representao de um tema, de uma polmica, ou uma
pergunta.

Rosilei Mielke
O cartum por sua qualidade de imagem presente no cotidiano da maioria das

pessoas apresenta signos e smbolos comuns a sociedade e cultura, tanto do interpretador,
quanto do produtor e do divulgador da imagem. De acordo com Nascimento (2010, p.20)
os cartuns so produzidos na dinamicidade do cotidiano, alimentando-se do novo, da
crnica rotineira, da mutabilidade dos acontecimentos polticos, sociais, econmicos e
culturais. No entanto, cada signo evoca memrias nicas em cada indivduo, o que mantm
aberta a interpretao rizomtica da imagem. Relacionando o tipo, ou cdigo verbal com
o no verbal para expressar um discurso crtico que coloca questes polticas, como a tica
e a reflexo sobre a legitimidade e originalidade da imagem. Para reforar a suspeita utiliza
da comparao entre intervisualidades3, pois, a interpretao da imagem necessita levar ao
questionamento crtico da legitimidade da imagem, enquanto obra artstica, e dos sistemas
culturais (HERNNDEZ, 2000).
Nessa perspectiva a imagtica cartum, como produto cultural, possui forte contedo
convencionado socialmente, mas, pode ser ressignificado pelo grupo cultural. Combina artifcios
grficos e contedo irnico que, de forma cmica, se relaciona com questes cotidianas polticas
e situaes sociais, incluindo a educao. Por seu forte contedo poltico e social revela discursos
de relaes de poder aparente, repletos de sentidos e confrontaes binrias, entre o dito e o no
dito, entre o srio e o hilrio, a suavidade e a aspereza, o elogio e a ofensa, a realidade e o exagero,
a sutilidade e o escancarado, entre o convencional e no convencional.
Cada cartunista, alm de um olhar peculiar construdo na interao com a
sociedade, possui uma expressividade prpria, traos identitrios e preferncias temticas,
escolhas polticas. O cartum uma representao no arbitrria na sua produo,
interpretao e escolha pelo divulgador. Segundo Petrini (2012, p. 29), problematiza sujeitos
e situaes reais por meio de personagens fictcios. Sua verdade produzida a partir de
situaes imaginrias, basicamente com personagens inverossmeis, embora, por seu carter
polissmico, o conceito de verdade seja relativo e tambm questionvel.
Na mesma perspectiva de Petrini, Valente (2001, p. 157) aponta como distino
primordial entre o cartum e a charge a temporalidade, pois, a charge datada porque est
vinculada ao acontecimento poltico, mas algumas vezes as charges conseguem virar Cartum,
pois so to boas que conseguem representar uma situao em qualquer contexto poltico.
Depende do contexto histrico, geogrfico, cultural e social para ser compreendida. Portanto,
3 A intervisualidade compreendida tambm enquanto interao de discursos, enquanto postura transdiciplinar,

enquanto percurso de interpretao, com concepo de semelhana com a intertextualidade definido a partir da viso
de Calebrese (1993, p. 32): um conjunto de capacidades presumidas e evocadas pelo leitor em um texto, de forma
mais ou menos explcita, que se referem ao conjunto de histrias produzidas em uma cultura por parte de algum autor
precedente.

o cartum com temas atemporais pode ser assimilado em qualquer tempo e lugar. Possui
funo social e seus elementos estticos so marcados pelo exagero, pela ironia, denncia,
reflexo, conotao agressiva e, eventualmente, pode no fazer rir.
Como narrativa humorstica4 recorre ao verbal, enquanto legendas, onomatopeias,
bales de dilogo, quando necessrio, mantendo uma conotao mais imagtica. Em diversas
narrativas, a imagem que faz o texto escrito obter sentido no contexto. So os cdigos
formantes da memria que evoca junto viso de mundo que geram a crtica, a stira, pardia
ou ironia, o discurso que est posto, para alm dos cdigos presentes graficamente nas imagens.
2. Anlise dos cartuns sobre Ensino Mdio
As imagticas analisadas foram captadas na internet, focando as veiculadas no

perodo de 2011 a 2015, em sites diversos, com a temtica voltada a representao do Ensino
Mdio. Todavia, aqui se apresenta apenas um fragmento da pesquisa que abarca diversos
cartuns. A escolha seguiu o critrio da temtica, do gnero imagtico cartum e do espao
virtual como local de comunicao e divulgao.
A sua conexo com a poltica e com o pblico do Ensino Mdio se expressa na
constatao de Benites e Magalhes (2010, p.149) de que, assim como as charges, os cartuns
online, por constituir narrativas de crtica social por meio do humor, parecem aproximar-
se mais do pblico adolescente e jovem, como se pode constatar na leitura de comentrio
feitos por visitantes do site charge.com.br. Alm disso, a experincia docente da autora, no
Ensino Mdio, revelou grande identificao crtica desse pblico com os cartuns, presentes
em seus cadernos, roupas, objetos, constituindo-se o meio de expressarem suas ideias.
No h pretenso de esgotar as possibilidades interpretativas e analticas das imagens
selecionadas, uma vez que a rede rizomtica5 de sentidos pode sempre gerar mltiplas
possibilidades de enfoques, pois, vemos o mundo atravs de filtros produzidos pelas
nossas histrias/trajetrias pessoais e pela cultura (TOURINHO; MARTINS, 2011, p. 60).
Interpreta-se a partir de comunidades de significados (HERNNDEZ, 2000) da autora,
alm da interpretao de percepes acerca da exterioridade constitutiva dos discursos
evocados pelas imagens e sua intervisualidade. Ao mesmo tempo entende-se que cada ato
de ver tambm um ato de no ver (TOURINHO; MARTINS, 2011, p. 53), ou seja, ao
4 O humor contm um discurso intersemitico grfico/cromtico simblico e ideolgico. Depende do interpretador para
sua significao como a piada que s tem graa se o interlocutor possuir as informaes signicas culturais precedentes.
5 Retomando o conceito de rizoma segundo Deleuze e Guattari que o apresenta um sistema conceitual aberto, podem
ramificar-se em qualquer ponto. Consideram o mtodo do anti-mtodo, pois prope a ampliar as possibilidades de
construo de um pensamento, de uma perene problematizao.

Rosilei Mielke
selecionar um objeto ou elemento para olhar, deixa-se outros tantos fora do foco. O conceito
de interpretao abarca o decifrar, decompor uma representao em seu processo produtivo,
desvelar sua coerncia, sendo procedimento dialgico, esforo de problematizao, pois,
toda interpretao uma representao, por meio de smbolos, de uma concepo de
algo (HERNNDEZ, 2000, p. 125). O significado das representaes se revela ambivalente
e contraditrio, suscetvel a resistncia a concepes dominantes e mesmo a recriao de
significados.
O cartum analisado abaixo representa o espao ocupado pelo Ensino Mdio intra e
entre as diferentes etapas e modalidades da educao formal brasileira, a Educao Bsica6 e
o Ensino Superior. Espao posto pela LDB (n 9.394/96, art. 35) que define como finalidade
do Ensino Mdio a preparao para ingresso no Ensino Superior e para o trabalho e o
exerccio da cidadania. No obstante, segundo Cury (apud BRASIL, 2013, p. 169), do ponto
de vista legal, o Ensino Mdio no nem porta para a Educao Superior e nem chave para o
mercado de trabalho, embora seja requisito.
Figura 01 - Cartum Educao Fundo!
Fonte: http://www.humorpolitico.com.br/educacao/educacao-a-fundo/.
Acesso em 09/04/2015.
6 Segundo a Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (LDB) n9.394/96, a Educao Bsica composta por trs
etapas de escolarizao: a Educao Infantil, o Ensino Fundamental e o Ensino Mdio. Nessa perspectiva, entende-se
o Ensino Mdio como parte da formao geral.

Na narrativa acima, esquerda, a personagem criana caracterizada pela mochila

com rodas e pela inscrio tipolgica abaixo, representa o Ensino Fundamental. direita,
outra personagem, com caractersticas de jovem, como a vestimenta (cala jeans, camiseta)
e a mochila nas costas, convencionados pela sociedade judaica-crist ocidental como
usadas por esse grupo, somada a inscrio sob seus ps, indica a representao do Ensino
Superior. Ambas personagens olham e gritam para um outro personagem que se encontra
em um fosso, entre elas. Esta personagem indica por suas vestimentas, branca e azul como
um uniforme escolar padro, ser um adolescente ou jovem do Ensino Mdio. Mesmo que
no houvesse a inscrio Ensino Mdio sob seus ps, conduziria a interpretao por ser esta
etapa a que se encontra no meio do percurso escolar sistemtico.
Em consonncia com as DCNEMs (BRASIL, 2013, p.155) que afirmam: so
predominantemente adolescentes e jovens7 que formam esta etapa da Educao Bsica8.
Esse documento concebe ainda (em consenso com o CONJUVE), que o conceito juventude
no se limita a uma ideia de faixa etria especfica, mas, trata-se de uma condio scio-
histrica-cultural de uma categoria de sujeitos. Esta deve ser apreciada em suas inmeras
dimenses e especificidades prprias.
O solo em desnvel representa a posio mais alta, a melhor qualidade do Ensino
Superior em relao ao Ensino Fundamental e ambos em relao ao Ensino Mdio. No
entanto, est colorido em cinza o que refora culturalmente a ideia de que o ensino no est
bom para nenhum desses nveis. Estar no buraco estar abaixo do mnimo, em contraponto
ao nvel mdio estabelecido pela linha do horizonte. Significa que h uma interrupo no
percurso para o Ensino Superior.
O discurso das DCNEMs (BRASIL, 2013, p.147), retomando a ideia de educao
sistmica apresentada no PDE, reconhece que esta implica as conexes inerentes entre
a Educao Bsica e o Ensino Superior, entre a formao humana, cientfica, cultural e
profissionalizante, sendo necessrio implementar polticas de educao que se reforcem
reciprocamente. O discurso do MEC, portanto, est representado no cartum quando admite
que o Ensino Mdio, enquanto elo, est quebrado. Por isso se ressalta a necessidade de uma
maior ateno para reestabelecer essa conexo.
Quanto a sua materialidade, o cartum apresenta o discurso da cor, da expressividade
do trao, a disposio no espao/suporte do quadro (geralmente forma retangular),
7 Conforme o Conselho Nacional de Juventude CONJUVE, enquanto faixa etria, so considerados jovens os
indivduos com idade entre 15 e 29 anos.
8 Segundo a Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (LDB) n9.394/96, a Educao Bsica composta por trs
etapas de escolarizao: a Educao Infantil, o Ensino Fundamental e o Ensino Mdio. Nessa perspectiva, entende-se
o Ensino Mdio como parte da formao geral.

Rosilei Mielke
ancorados nos signos culturais, que incluem os ideolgicos, e nos signos tipolgicos.
O que gritam as personagens que se encontram na beirada do fosso ao que est no fundo
do mesmo? O cartunista utiliza-se da expresso facial e do balo levemente ondulado,
com a tipologia em fonte itlico para reforar a fala: Como est a educao por a?. A
resposta, tambm representada por tipos dentro de balo e expresso facial de quem
grita, apresenta: Abaixo da mdia. As falas parecem ter a nica funo de dizer que,
so os prprios estudantes envolvidos no processo educativo que perguntam, o que os
coloca como participantes ativos que devem ser escutados. O discurso enfatiza os ndices
avaliativos sobre a educao brasileira atual. Ao olhar o contexto histrico da publicao
do cartum (09/04/2015), percebe-se que era noticiado na mdia eletrnica e nas redes
de telecomunicao, um relatrio da UNESCO9 apontando que, em 15 anos, o Brasil s
conseguiu cumprir duas das seis metas, da organizao internacional, na rea de educao.
Poder-se-ia relacionar essas concepes aos discursos do MEC apresentados nas
DCNEMs (BRASIL, 2013, p.146) de que os jovens e adolescentes estudantes, bem como seus
interesses, como sujeitos dessa etapa educacional, politicamente significam os aprendizados
e conhecimentos escolares a partir de sua realidade particular. Portanto, vrios movimentos
sinalizam no sentido de que a escola precisa ser repensada para responder aos desafios colocados
pelos jovens. Dessa forma os estudantes aparecem como foco e sujeitos responsveis pela
recuperao desse elo quebrado.
Outro discurso de reconhecimento quanto a realidade poltica e estrutural da educao
no Ensino Mdio, que encontra ressonncia neste cartum, bem como na compreenso do
produtor da imagem, apresenta-se nesta narrativa das DCNEMs (BRASIL, 2013, p.146), onde,
mais que o reconhecimento, necessrio a ao de medidas que articulem subsdios reais e o
apoio de uma eficiente poltica de formao continuada para seus professores [...] e dotem as
escolas da infraestrutura necessria ao desenvolvimento de suas atividades educacionais.
O produtor deste cartum, o cartunista e arte educador Prof. Genildo Ronchi,
comenta, politicamente, em seu blog, http://genildoronchi.blogspot.com.br: Nesta rea
a administrao pblica tem mais para tirar do que para dar! uma pena os jovem ainda
estarem passando pelo que passam na educao do ensino mdio, principalmente!. Assim,
a partir do seu campo de atuao, sua comunidade de significados, formador de opinio
e totalmente politizado e politizador, que o cartunista comunica sua viso crtica sobre
o sistema educacional. Seu texto verbal confirma vrios significados que se expressam nas
intervisualidades do cartum.
9 Siglade Organizao das Naes Unidas para Educao, Cincia e Cultura.

Portanto, em relao ao produtor do cartum, identificado pelo trao e pela

divulgao de seu perfil nas pginas eletrnicas, Oliveira (2001, p. 266) afirma que pelo
humor ele se inscreve como leitor do mundo e convida seus interlocutores a partilhar de suas
leituras; , pois, um formador de opinio.
Analisa-se que o MEC procura dar visibilidade e fortalecer determinadas relaes
de poder, transmitindo informaes e discurso de persuaso pelo texto das DCNEMs, com
publicao online. Parece responder a crticas da sociedade, como as apresentadas no cartum
acima. Postula relaes pelo discurso que acentua a necessidade de uma ateno poltico-
social sobre o Ensino Mdio. O texto explcito na comunicao de discurso, enquanto a
imagem cartum ambgua. Porm, segundo Vestergaard e Schroder (2004, p.60), em relao
a imagem, o que lhe falta em preciso sobra em riqueza de informao. Se por um lado, a
imagem menos explcita que o texto, por outro, tem a vantagem de poder comunicar mais
coisas de imediato e simultaneamente.
Conforme a concepo de Martins e Srvio (2012, p. 259) essa relao poltica
se revela no agir subliminar em vista de introjetar um discurso na subjetividade e no
inconsciente do interpretador, induzindo o consumo de opinies e ideias que atendem a seus
interesses. Esses discursos e suspeitas so exemplificados no cartum que segue, apresentando
inferncias hipotticas sobre a responsabilidade pelos resultados ruins na etapa do Ensino
Mdio, provocando mltiplas anlises.
Figura 02 - Cartum Prova do MEC
Fonte: http://www.humorpolitico.com.br/educacao/ibed-revela-que-qualidade-do-ensino-piorou/. Acesso em

20/04/2015.

Rosilei Mielke
A narrativa apresentada ambientada possivelmente na sala de aula tradicional,

com a professora em p diante de cinco personagens, sentados e em carteiras enfileiradas,
que seriam jovens estudantes. Parece uma cena comum de uma aula tradicional em que
a professora pergunta e os estudantes respondem. Alguns levantando o dedo indicador,
gesto interpretado como de quem pede a vez para falar quando sabe a resposta. Inclusive
todas as respostas so em tom afirmativo. As posturas e expresses corporais das
personagens demonstram que esto com a coluna torcica semi-encurvada para frente,
estando o ltimo da fila totalmente encurvado sobre a carteira. Culturalmente, se entende
como a postura de quem est desanimado, desinteressado, com peso sobre os ombros, sem
foras.
Assim, como nos gestos e nos objetos, o significado das cores tambm atribudo
culturalmente. Neste cartum predomina cores frias em tons pastis que, aliadas ao discurso
do corpo j apresentado, refora a ideia de acontecimento desagradvel. A personagem
professora traja vestido roxo. Esta cor evoca, em alguns microcosmos culturais, a simbologia
do luto, da m notcia, da tristeza. Embora os tons verdes, que colorem os estudantes e as
cadeiras e carteiras, indiquem em vrias culturas a ideia de vida, crescimento, esperana,
parecem aqui reforar mais a ideia de indiferena, acomodao e de padronizao no Ensino
Mdio. O azul representaria o no espao, o espao de reflexo do interpretador e, ao mesmo
tempo, refora essa atmosfera reprodutora.
Os dilogos trazidos nos bales afirmativos retangulares completam o sentido
dos elementos visuais. Neles encontra-se a afirmao proferida com certo alarme,
seguida da pergunta: Pessoal, segundo a prova do MEC, o Ensino Mdio est muito ruim!
O que vocs acham que est acontecendo?. Se refere ao resultado apresentado pelo ndice
de Desenvolvimento da Educao Bsica, o IDEB, ferramenta do MEC. Os ndices se
encontram descritos em forma de subscrio e como complemento do cartum, no prprio
site de publicao. Trata-se de um humor crtico produzido pelo cartunista e artista plstico
Lute, para o Jornal Hoje em Dia, referente queda de 3,8 para 3,7 nos ndices de qualidade
do ensino no Ensino Mdio, em relao meta de 4,3.
Os bales seguintes expressam em tipos quatro aspectos trazidos pela sociedade
como responsveis pelo desempenho ruim do Ensino Mdio mencionando: Falta
de investimento!; Professores desmotivados!; E com salrios baixssimos!; Escolas
sucateadas. Essas questes apontadas esto em consonncia com a viso do MEC que
nas DCNEMs (BRASIL, 2013, p.145) reconhece com humildade: para alcanar o pleno
desenvolvimento, o Brasil precisa investir fortemente na ampliao de sua capacidade
tecnolgica e na formao de profissionais de nvel mdio e superior. Embora fale em

valorizao do docente, no aponta claramente a melhoria significativa da remunerao e

condies de exercerem sua funo.
No final, a constatao mais arrasada, sinalizada pela expresso da personagem,
afirma que Todas as alternativas acima! constituem a causa. Alude a uma das possveis
respostas frequentemente utilizadas nas provas de mltipla escolha. O que significa dizer
que, a responsabilidade pela pouca qualidade do Ensino Mdio de um conjunto de
situaes provocadas por opes e posturas polticas governamentais e polticas sociais. A
divulgao do cartum em um blog que possui clara crtica poltica revela posies discursivas
que refletem as relaes sociais de poder e a ateno que a sociedade tem dado a questo da
educao formal, traduzindo o discurso de responsabilizao do governo.
Segundo Benites e Magalhes (2010, p.154): por meio da derriso, o chargista
[cartunista] instaura um procedimento discursivo que serve como catarse para o grande
pblico e, ao mesmo tempo, exime o chargista das implicaes jurdicas relativas aos
crimes de calnia ou difamao. O riso mais tolerado e politicamente aceito pelos
detentores do poder, pois, possui a caracterstica de suavizar a crtica e aplacar crises por
seu contedo, por vezes, subversivo. A relao entre o humor e o que contm o cartum
poltica, medida que implica a participao parcial e ideolgica do interpretador para
significar a imagem.
Em relao ao espao/suporte de produo e de divulgao do cartum, se
faz necessrio atentar que, este interfere no discurso e na sua interpretao e por isso
estabelece relaes de foras atravs da imagem. O cartum online divulgado em pginas
da internet especficas pode abranger um pblico mais amplo por no haver limite
geogrfico e possuir uma linguagem de leitura mais imediata. Por exemplo, o cartum
para impressos sofre interferncia mais acentuada do discurso contido nos textos
verbais jornalsticos do entorno, alm de abranger espao geogrfico limitado de uma
cidade ou regio. O discurso que emerge da imagtica atravessado por condicionantes
que relacionam a materialidade do cartum com o acontecimento scio-histrico da
produo.
Conforme Benites e Magalhes (2010), o leitor do cartum publicado em jornal, no
busca o veculo unicamente, ou especialmente pelo cartum, enquanto que o leitor do cartum
online busca o site exclusivamente pelo gnero imagtico. Como os mesmos autores refletiam
anteriormente, o jovem pblico assduo do cartum divulgado nos veculos das novas
tecnologias da informao e comunicao. E, como os estudantes, os educadores podem ser
representados pelas personagens, como encurvados pela presso dos ndices e metas exigidos
pelas polticas vigentes e, pela sua prpria ambio educacional.

Rosilei Mielke
Consideraes finais
Ao longo da histria a imagem foi usada tanto para alienar, quanto para despertar
a criticidade e estabelecer discursos sem neutralidade. Portanto portadora de discurso
poltico legitimador ou de resistncia. A imagem age sobre os indivduos e instituies e
estes procuram impor ideias ao mundo por meio das visualidades. Cabe afirmar, ainda, que a
imagem autnoma ao artista/produtor e ao meio comunicador/interpretador.
Por essas razes e por possuir um carter discursivo informativo-opinativo, produtor
de significados dentro e fora da escola, ter ampla circulao pelas redes sociais, o cartum
e sua anlise tem sua relevncia na arte educao, a partir de seu papel de memria crtica
discursiva. Reproduz fatos e interfere em suas interpretaes. Apresenta-se como imagem
poltica identitria e de denncia irnica e anncio de um devir para uma prtica educativa
contempornea para o Ensino Mdio.
Como arte/educadora, a autora entende que se encontra nas imagens crticas
da Cultura Visual, como as analisadas, a possibilidade e a necessidade de infiltrar
nas prticas pedaggicas a anlise crtica dos discursos polticos e de direitos que
perpassam as imagens artsticas e as visualidades. Estas se servem de seus elementos para
comunicar interesses que configuram as relaes educacionais e culturais entre sujeitos,
essencialmente polticas.
Ao considerar os limites de qualquer anlise e interpretao no mbito do Ensino
Mdio e, principalmente, no campo das imagens e do ensino das artes visuais, assume-
se que as artes visuais, pelas imagens e artefatos da Cultura Visual, politizam em vista da
transformao. No entanto, a sociedade mantm algumas concepes e esteretipos
imagticos em relao ao Ensino Mdio e os estudantes que o constituem.
Dentro da caracterstica poltica da imagem, da insistncia na sua capacidade
persuasiva, da indagao dos possveis discursos situados nas suas margens, se entende que
esta muda de significado quando mudam os interesses e o contexto em que so comunicadas,
interpretadas e ressignificadas. Nesse sentido, o arte/educador possui o poder de fomentar
uma compreenso crtica de todas as representaes imagticas, desfazendo conceitos e
discursos pr-determinados, reprodutivos e estereotipados sobre os estudantes e o prprio
Ensino Mdio.
Com o advento das tecnologias da informao e da comunicao TICs, saber e
informao passam a ser pressuposto para o poder na sociedade ocidental capitalista. Em
funo disso, o mundo imagtico do jovem estudante se volve complexifica ao tornar-se
participador, expectador, reprodutor e testemunha de uma realidade cultural social com

nfase na esttica e na poltica. Um possvel comodismo tem gerado insensibilidades a

questes incmodas da sociedade contempornea, como a realidade da educao pblica, do
qual a imagem no est isenta. As pesquisas com a arte/educao na Educao da Cultura
Visual apontam para a real capacidade das artes visuais de subverter essa insensibilizao
reflexiva.
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Rosilei Mielke
Mestranda pelo Programa Associado de Ps-Graduao em Artes Visuais da UFPB/
UFPE Linha de Pesquisa em Ensino de Artes Visuais no Brasil; Especialista em
Lingustica, Letras e Artes: rea de Concentrao em Arte-educao, Universidade
do Contestado UnC; Especialista em Docncia Superior, UCDB; Graduada em
Licenciatura em Artes Visuais, UnC. Contato: rosimke@yahoo.com.br.

MUSEU DE HISTRIA E ARTE DE CHAPEC MHAC:
um debate sobre seu papel na formao da identidade local
Sandra Kuester
Unochapec
Janaina Schvambach
Unochapec
RESUMO
Pesquisa sobre a trajetria do Museu de Histria e Arte de Chapec, este artigo prope um debate sobre o
papel do museu na formao da identidade local. Situado em cidade de predominncia econmica e poltica da
regio oeste catarinense, possui acervos histricos, etnogrficos e artsticos da regio. Apesar de seus problemas
tcnicos e estruturais, a instituio contribui para a formao de uma identidade atravs de sua memria
referentes colonizao, administrao, e produo artstica regional. Como este museu nunca antes fora
centro de anlises e produes cientficas, este artigo tambm assume papel inclusivo aos debates patrimoniais
e museolgicos apresentando uma srie de possibilidades para futuras discusses.
PALAVRAS CHAVE: Museu. Patrimnio. Identidade. Chapec.
ABSTRACT
Research on the trajectory of the Museum of History and Art Chapec, this article proposes a discussion of
the museums role in the formation of local identity. Situated in the town of economic and political dominance
of western Santa Catarina region, it has historical collections, ethnographic and art of the region. Despite
its technical and structural problems, the institution contributes to the formation of an identity through its
memory related to colonization, administration, and regional artistic production. As this museum has never
before been the center of analysis and scientific productions, this article also assumes inclusive role to heritage
and museums debates featuring a number of possibilities for future discussions.
KEY - WORDS: Museum. Heritage. Identity. Chapec.
Introduo
Este artigo fruto de uma pesquisa sobre a trajetria do Museu de Histria e Arte de
Chapec MHAC - projetada para a construo do trabalho de concluso do curso de ps-
graduao lato sensu em Ensino de Arte: Perspectivas Contemporneas. Para fins crveis da
extenso deste artigo, restringe-se ao cenrio um debate sobre a relevncia desta instituio
para a formao de uma identidade para a regio de Chapec/SC.

Museu de histria e arte de Chapec - MHAC
A cidade localiza-se no oeste catarinense e possui uma populao de 202.760

habitantes. Conta com dezenove instituies culturais destacando-se os centros de tradies,
artes literrias, musicais, quatro galerias de artes e quatro museus1. Neste ltimo, o destaque
atribudo ao MHAC, situado no centro da cidade contendo acervos histricos, etnogrficos
e artsticos que podem contribuir para a formao da identidade local.
Auxiliando a construo desta pesquisa, consideram-se como fontes primrias uma
entrevista feita com a diretora do museu e gerente de Memria e Patrimnio do municpio,
alm de noticirios do Jornal Sul Brasil, de circulao local do ano de 2009.
Para fins situacionais, o leitor deparar-se- primeiramente com uma breve
apresentao de Chapec seguida da histria da criao do museu. Em segundo momento,
sero debatidas as funes museolgicas e patrimoniais na sociedade civil rumando assim
para um terceiro instante, fazendo ligaes com a posio do MHAC em Chapec. Como
se trata de um estudo em construo, a finalizao deste artigo dar-se- por consideraes
e exposies de novas possibilidades para continuidade deste vasto e interessante tema de
pesquisa nunca antes explorado no contexto regional.
1. Um museu de histria e arte para a capital do Oeste catarinense
Este o termo popularmente conhecido pelo oeste catarinense. Apesar da cidade

sede de Santa Catarina ser Florianpolis, a palavra capital neste caso assume sentido
figurado, pois Chapec o municpio que concentra as atividades mais importantes da
regio oeste.
A cidade destaca-se pela sua populao e economia. Segundo a prefeitura, o
municpio possui 202.760 habitantes, destes, so economicamente ativos 59,82% desde 2010.
J em 2013, o PIB alcanou os 6,3 bilhes. No sistema educacional a taxa de alfabetizao
atinge 93,3%, no ensino superior, o municpio conta com 10 instituies que oferecem cursos
de graduao e mais 04 que oferecem cursos tcnicos2.
Fundamentando a ideia de centralidade do municpio, a regio que abrange o Alto
Uruguai, o Extremo e o Centro Oeste composta por pequenas cidades que, com exceo
de Chapec, no ultrapassam o nmero populacional de 80 mil habitantes e so sustentadas
1 Refere-se como galerias: Galeria Dalme Marie Grando Rauen; Galeria Municipal de Arte do Centro de Cultura e
Eventos Plnio Arlindo de Ns; Galeria do SESC; Galeria Agostinho Duarte. Museus: Museu de Histria e Arte de
Chapec, Museu da Colonizao de Chapec; Museu da Cultura Italiana; Museu Tropeiro Velho.
2 CHAPEC em dados. Chapec: Prefeitura de Chapec, 2014. Disponvel em:http://www.chapeco.sc.gov.br/chapeco/
chapeco-dados.html Acesso em 28 mai. 2015.

Sandra Kuester e Janaina Schvambach
pela agricultura e pecuria3. No setor econmico, Chapec possui as maiores agroindstrias

e tambm significativa relevncia no comrcio, causando um aumento gradativo do nmero
de investimentos e habitantes. Esse crescimento populacional concebeu uma rica produo
de bens pertencentes cultura material dando corpo aos acervos da cidade.
Desde os primeiros anos do municpio houveram preocupaes com a preservao
de alguns bens culturais4, e ento surgiu no ano de 1947 o primeiro museu chamado Museu
Selistre de Campos, que foi incorporado ao MHAC. Este ltimo foi fundado anos mais tarde,
em 2009 e se encontra na regio central da cidade, prximo a rosa dos ventos que informa
o sentido dos pontos cardeais do municpio. A instituio foi instalada no antigo prdio da
prefeitura municipal inaugurado em 1950 e tombado em 2002.
Figura 1 Prdio histrico e fachada do MHAC.
Fonte: http://www.chapeco.sc.gov.br/turismo/pontos-turisticos.html#/museu-de-historia-e-arte-de-chapeco-
-predio-historico-da-prefeitura
3 Informaes encontradas em: SANTA CATARINA EM DADOS. Florianpolis, v.24, p. 1-192, 2014.
4 Segundo a diretora do MHAC, os primeiros materiais a serem preservados so objetos que se referem ao processo de
colonizao do municpio.

Desde o ano passado (2014) o museu passa por reformas estruturais, tanto fsicas
quanto polticas, e de acordo com a diretora do MHAC, voltar a abrir as portas em
agosto de 2015. Segundo o Ministrio da Cultura (2005), no processo de elaborao de
um museu algumas tipologias e infraestruturas devero ser consideradas como: o nmero
de pavimentos e pontos de destaque; sistema sanitrio e de drenagem da rea de projeto;
iluminao das vias, espaos pblicos; sistema de telefonia pblica; fornecimento de gs e
sistema virio de transporte. Estes critrios contemplam a regio central da cidade, onde
atende uma boa circulao do fluxo de veculos, a presena de um terminal rodovirio
urbano, uma catedral que sustenta a parquia da regio; bom estado de conservao asfltica;
bom relevo; ao lado de um monumento considerado carto-postal da cidade e uma praa
que oferece um espao urbano afetivo. Logo, parece ser um local ideal para implantao do
museu.
O museu suporta dois tipos de acervo, um histrico e etnogrfico e outro
artstico. Nestas colees esto presentes: a vida e produo de um jurista se estendendo
cultura indgena; a vida dos colonizadores5; o processo administrativo da cidade, e,
por fim, uma coleo doada por um entomlogo alemo que morava em cidade vizinha.
J para no acervo artstico encontram-se diversas obras de artistas contemporneos de
reconhecimento nacional, como: Regina Silveira e Marcelo Grassmann e regionais como
Paulo de Siqueira, Agostinho Duarte, Dalme Marie Grando Rauen, Antnio Chiarello, e
Enio Griebler. Estes ltimos foram personagens importantes para as artes na regio, pois
suas produes atingiram grande sucesso entre as dcadas de 1970 a 1980 com a criao
de um grupo chamado CHAP6 que realizou diversas exposies nacionais e internacionais
(IOP, 1997).
De acordo com Nilsa Melo (em entrevista oferecida em 22 de junho de 2015), as
obras eram exibidas temporariamente atravs de exposies de curta durao e em geral
abordando temas regionais. Muitas vezes eram convidados artistas locais que ocupavam um
espao denominado Comunidade, no segundo andar do prdio, onde em 23 de setembro a
31 de outubro de 2013 ocorreu a Stima Semana dos Museus com a exposio de As fricas
de Agostinho Duarte.
5 Porm no de pequenos agricultores, mas sim dos senhores de terras, e principalmente daquele que vendia terras para
os imigrantes, Coronel Ernestro Bertaso.
6 Grupo Chapecoense de Artistas Plsticos.

Figura 2 As fricas de Agostinho Duarte.
Foto Arquivo Prefeitura Municipal de Chapec.
Figura 3 - As fricas de Agostinho Duarte.
Foto Arquivo Prefeitura Municipal de Chapec
Figura 4 As fricas de Agostinho Duarte.
Foto: Acervo Prefeitura Municipal de Chapec.

Em geral o museu compe-se de: um hall de entrada com fotografias histricas

da cidade seguindo com trs salas que exibem a histria do municpio, e a rea Selistre de
Campos. No segundo andar, o pblico depara-se com salas de variadas obras de arte, dentre
elas: Espao Comunidade, ala de Agostinho Duarte e ala de Cyro Sosnoski, alm de um
espao para a exposio de imagens dos prefeitos municipais. Aos fundos do museu, em
sua parte exterior, h um jardim com a presena de rosas que so consideradas smbolo da
cidade (PETROLI, 2008) alm da presena de trs esculturas em metal.
Figura 5 Galeria de Prefeitos de Chapec.
Figura 6 Galeria Cyro Sosnoski.

De acordo com o jornal Sul Brasil o MHAC foi pensado com o intuito de fomentar
o estudo e a pesquisa sobre o assunto [histria e arte] no municpio e na regio (SUL
BRASIL, 2009, 6 grifo meu). Contudo, Nilsa Melo, alegou que a instituio no possui
programas de incentivo para estudos cientficos e/ou publicaes de trabalhos sobre suas
colees. O apoio s produes intelectuais so importantes pois do luz aos acervos para
os debates acadmicos, favorecendo o surgimento de diversos olhares sobre a histria e
memria da regio uma das funes primordiais de um museu.
2. Para que servem os museus?
De acordo com a diretora do MHAC, a instituio veio atravs da demanda da

comunidade, porque esta necessita de histria para ser mostrada a quem a procura. Isto
posto, cabe oferecer espaos para breve debate sobre a funo social dos museus, iniciando
pela sua histria.
A palavra museu assumiu terminologias distintas ao longo dos anos, iniciando com
uma homenagem s musas gregas, filhas de Zeus, que na mitologia eram donas da memria,
da criatividade, imaginao e narrativas. As pessoas frequentavam templos destinado s
musas (mouseion) para refletir nas obras ali expostas. Dois sculos depois de Cristo, o
mouseion assumiu preocupaes com o aprender enciclopdico, e permaneceu com a criao
de exaustivos manuscritos sobre as novidades do mundo durante muito tempo. Na Idade
Mdia e Moderna, os museus receberam uma caracterstica poltica, aclamando o poder
aristocrtico, encontrando-se muitas vezes junto s casas principescas, mostrando exemplos
de uma vida fina.
Tambm surgiram os gabinetes de curiosidades, que eram ambientes onde possuam
diversos objetos pitorescos que muitas vezes traziam as novidades do Novo Mundo7.
Mais tarde o Estado atribui s instituies museais o encargo de exaltao nacionalista,
incentivando o uso de mecanismos que estimulam no pblico emoes de orgulho nao
e ptria. Este modelo predominou entre os sculos XIX e fins do XX tendo como cenrios
guerras mundiais e ditaduras (SUANO, 1986). Atualmente:
O Conselho Internacional de Museus ICOM, define como Museu, toda instituio

permanente, sem fins lucrativos, aberta ao pblico, que adquire, conserva, pesquisa e
expe colees de objetos de carter cultural ou cientfico para fins de estudo, educao e
entretenimento (COSTA, 2006, p. 8)
7 Termo utilizado na histria para designar as Amricas no perodo de apogeu das navegaes europeias. SANTOS;
GONALVES; BOJANOSKI, 2012

Nestes ltimos anos muito se tem debatido sobre museus e museologia, tentando
encontrar um sentido e espao na sociedade. Segundo o Movimento Internacional para uma
Nova Museologia (MINOM),
o museu no tem valor em si, mas o valor que lhe atribudo pela sociedade e
pela comunidade da qual surgiu e para a qual trabalha. O seu acervo constitudo
pelas demandas sociais e, por isso mesmo, est comprometido com a melhoria
da qualidade de vida e com a gerao de benefcios para a comunidade local
(CHAGAS; ASSUNO; GLAS, 2013, 430-431).
Como constitudo pelas exigncias sociais, compreendido tambm como um

local de conflito, onde encontram-se o enobrecimento de alguns personagens que so os
portadores da memria, sobre os outros. Eis a riqueza dos museus: as possibilidades de
crticas s diferentes memrias so elementos base para a aprendizagem histrico e social
atravs do ensino no formal, como a educao patrimonial.
Para Nilsa Melo, pensando nos fins educativos, o museu montou cursos de incentivo
aos professores de histria e geografia da cidade para a abordagem de assuntos da coleo.
Mas, comentou que a instituio no possui incentivo aos estudos cientficos. Demonstrou
certo entusiasmo com os processos de reformas fsicas e polticas do museu. Pois a estrutura
deve ser levada em considerao atentando para aspectos como temperatura, luminosidade,
energia eltrica, suporte para circulao de pessoas com necessidades especiais ou no,
espaos adequados para exposies, entre tantos outros detalhes.
O dilema se encontra na possibilidade de uma estrutura tombada como patrimnio
histrico abarcar todos estes critrios para sustentar um museu sem comprometer a estrutura
tombada. Estes desafios devem ser apresentados no diagnstico do projeto museal e nele
problematizado.
Notando estas dificuldades, a prefeitura ofereceu espao no seu concurso pblico deste
ano (2015) para a seleo e contratao de profissionais efetivos como muselogos e tcnicos.
A diretora alegou que este passo marca o fim da instabilidade de projetos que sofria com a
contratao de profissionais temporrios, possibilitando a elaborao de um plano museolgico,
uma reserva tcnica e projetos de educao patrimonial. Isto sugere que nos primeiros cinco anos
de funcionamento, o museu no possua um plano museolgico, uma reserva tcnica coerente e
uma equipe responsvel pela elaborao de projetos de educao patrimonial.
Como as preocupaes acerca de estudos museolgicos, conservao e educao
patrimonial so relativamente recentes (iniciaram na segunda metade do sculo XX),
o Museu de Histria e Arte de Chapec ainda caminha a curtos passos, apresentando
uma srie de problemas estruturais e de conservao assim como a maioria dos museus

brasileiros. Contudo, no pode ser descartado o seu impacto na formao da identidade local
atravs da salvaguarda do patrimnio histrico e artstico.
2.1 O patrimnio
[...] designa um bem destinado ao usufruto de uma comunidade que se ampliou em

dimenses planetrias, constitudo pela acumulao contnua de uma diversidade
de objetos que se congregam por seu passado comum: obras e obras-primas das
belas-artes e das artes aplicadas, trabalhos e produtos de todos os saberes [...] dos
seres humanos (CHOAY, 2006, 11).
O MHAC tem uma coleo de bens materiais adquiridos atravs de doaes, que
envolve toda a regio, expondo objetos pertencentes um grupo de pessoas que marcaram a
poltica local. So eles: elementos que retomam o processo de colonizao, de administrao,
e da presena de Fritz Plaumann, um importante entomlogo na regio. J no acervo
artstico, fazem parte os trabalhos de artistas plsticos locais e nacionais.
3. Museu, patrimnio e identidade local
Visitar o Museu de Histria e Arte de Chapec estar diante de vrias exposies,

pois o museu possui diversas salas temticas, e estas, por sua vez so compostas por
aquilo que est guardado em seu acervo dispostos de maneiras a constituir determinado
discurso, ou por exposies temporrias com objetos e obras emprestadas. Os objetos
foram selecionados ao longo do tempo, seguindo critrios que no so necessariamente
tcnicos, e nem cientficos, pois lembrando o que fora visto, as preocupaes com assuntos
museolgicos em geral so recentes, e o MHAC no detm um conselho aquisitivo
permanente para obras de artes.
Estas escolhas de objetos tambm acabam revelando o poder da equipe que atua no
museu e o que ela pretende mostrar para a populao. Esta pretenso influi diretamente na
formao de opinio de quem visita a instituio, e, observando os bens patrimoniais emerge
em si um sentimento de pertencimento, ou de percepo como agente histrico, mesmo que
de forma muito latente. Assim, um museu independentemente da posio do portador da
memria, possui substancial relevncia para a populao na compreenso da regio que os
envolvem.
Fruto da histria museolgica brasileira, o MHAC e tantos outros museus em
funcionamento ainda possuem a guarda de memrias oficiais e dominantes, lembrando

que o acervo Selistre de Campos foi criado em 1947, perodo de grande valorizao do
nacionalismo. Nas palavras de Mrio Chagas os museus do fim do sculo XIX at metade do
sculo seguinte:
[...] colaboram com o projeto de construo ritual e simblica da nao; organizam

discursos com base em modelos museais estrangeiros; buscam dar corpo a um
sonho de civilizao bem sucedida; guardam e s vezes apresentam sobejos de
memria dessa matria de sonho (CHAGAS, 2015, 45).
Esta construo ritual e simblica se aplica na histria de Chapec aos processos

de colonizao ocorridas na dcada de 1930 marcando profundamente a poltica e a vida
da populao regional que ainda carregam lembranas, costumes e demais elementos da
cultura imaterial referentes quela poca. Um exemplo disso so as concepes polticas
que os antigos habitantes da cidade possuem. O patronato presente nos primeiros anos
do municpio marcou visceralmente a populao que compreende prefeitos e vereadores
como entidades de poder inquestionvel, e que eles devem se servir, e no ao contrrio.
Exemplo disso o nome do terminal de transporte urbano municipal: Prefeito Joo Destri
Patrozinho, destaca-se que a palavra entre aspas est presente em grande placa indicativa
no local8.
O MHAC possui relaes intrnsecas com Chapec, porque um museu representa e
preserva a imagem de um poder transcorrido em certo tempo e espao.
O espao da cidade o espao vivido, institudo a partir das maneiras pelas quais
as sociedades o utilizam, e como tal possui uma dinmica prpria, em permanente
transformao, assim como constantemente se atualizam as relaes sociais e
simblicas dos sujeitos que sobre ele atuam. Nesse espao, a distino entre material
e imaterial no viceja: o que d sentido pedra do calamento do beco ou ao
monumento da praa est na ordem do encontro entre o material e o imaterial; so
camadas de valores, significados e funes, so acmulos de experincias de sentido
e de percepes espaciais e temporais. (CHAGAS, STORINO, 2013, 75-76)
Logo, o MHAC mantm um dilogo entre as relaes de poder regionais do sculo

XX e a cidade do sculo XXI. Um dos exemplos mais fortes deste dilogo a denominao
de espaos geogrficos da cidade. Pois (...) a regio oeste catarinense foi colonizada
pela iniciativa privada, ou seja, mediante o loteamento e venda de terras, por companhias
colonizadoras, com o apoio do Estado (ARGENTA, 2012, 9). A Colonizadora Ernesto
Bertaso foi a principal delas, e sua memria est preservada no somente no MHAC, mas
tambm em nomes de uma escola e da praa central. Outros personagens importantes
8 Nome concebido pela lei municipal n 5577 de 29 de Junho de 2009.

desse processo de colonizao esto presentes na geografia da cidade como: Rua Marechal
Bormann, Rua Archiles Tomazeli, Bairro Passo dos Fortes (antiga fazenda da famlia Passos),
por exemplo (PETROLI, 2008).
Falar em museu, tambm falar em memria, e esta a base para a construo de
uma identidade. A memria deve ser entendida tambm, ou sobretudo, como um fenmeno
coletivo e social, ou seja, como um fenmeno construdo coletivamente e submetido a
flutuaes, transformaes, mudanas constantes. (HALBWACHS apud POLLAK, 2012, 2)
Em Chapec, h uma memria do que foi feito artisticamente, contudo, este fenmeno nem
sempre problematizado.
Como exemplo, podemos citar o artista Paulo de Siqueira, considerado uma das
grandes referncias na atuao artstica regional, produziu dezenas de monumentos e
esculturas em ferro que, na maioria das vezes, representam a identidade hegemnica local.
Uma de suas obras mais conhecidas o monumento O Desbravador, localizado ao lado do
MHAC, que possui 14 metros de altura, 5,7 metros de largura, cerca de 09 toneladas e que se
impem altivo celebrando apenas a memria do colonizador (Figura 07).
Figura 07 Monumento O Desbravador, artista Paulo de Siqueira, 1981, Chapec-SC.
Foto: Janaina Schvambach

Paulo de Siqueira foi acolhido pela administrao municipal, trabalhou ativamente

para o poder pblico de toda a regio, podemos supor, em uma observao superficial de
suas obras, que muitas vezes ele representava os interesses da poltica dominante local, ou
seja, do colonizador, branco, imigrante e trabalhador. Como pode ser visto na imagem
acima, o monumento representa a figura de um homem que observa o horizonte, possuindo
em suas mos dois elementos simblicos, o ramo de erva-mate (planta que utilizada para
a elaborao do chimarro, bebida tpica da regio sul) e o machado, que faz meno ao
desbravador corajoso, que abre matas e caminhos.
A obra celebra apenas a vitria do colonizador, no fazendo referncia aos povos que
aqui viviam, caboclos e ndios. Este apenas um dentre tantos artistas que possuem obras no
acervo artstico do MHAC, e muitas vezes, sua fama eclipsa o trabalho dos demais.
Neste caso, necessrio desempoeirar esta memria e evoc-la para que se possa
dar luz identidade artstica que ainda encontra-se latente. perfeitamente possvel que
ao longo dos anos, tenham ocorrido determinados fenmenos que serviram de marco
profundo no somente para a cidade, mas tambm para a arte, e expor estas facetas
fundamental para entender um passado artstico, compreender a prpria cidade em suas
nfimas especificidades. Pois () os modos de construo podem tanto ser conscientes
como inconscientes. O que a memria individual grava, recalca, exclui, relembra,
evidentemente o resultado de um verdadeiro trabalho de organizao. (POLLAK, 2012,
4-5). Eis que surge a identidade, a capacidade de pertencimento que a populao tem
sobre determinado fenmeno, e, no caso do Museu de Histria e Arte de Chapec, esta
identidade envolve no somente as obras, como o corpo artstico, a grande massa e a
prpria poltica local.
Nesse seu carter seletivo de memrias, o MHAC pode contribuir para
compreender o passado colonial e moderno da cidade. Isto , abarca pelo vis do
colonizador os processos de colonizao e construo de um municpio at tornar-se a
Capital do Oeste. J para as artes, pode contribuir para um certo delineamento de um
circuito artstico vigente - que possui seu auge nos anos 1980 - e que vem crescendo
substancialmente ao longo dos anos, dado que pode ser constatado pela existncia de
quatro galerias de arte na cidade. Neste sentido, ter conhecimento do potencial artstico de
uma cidade, pode-se descobrir tambm um discurso que vai alm dos documentos escritos
oficiais. atravs das produes artsticas locais que muitas vezes podemos perceber
delineamentos e preferncias conceituais intrnsecas prpria memria local, dentro de
uma linguagem plstica e subjetiva, mas que evoca na maioria das vezes, a essncia de
memrias marginais.

Consideraes finais
Este debate introdutrio do Museu de Histria e Arte de Chapec abre caminhos

para tantas outras anlises e discusses que podem abranger desde sua estrutura fsica
at os detalhes representativos do acervo. Para este fim, necessrio dar luz existncia
desta instituio. Logo, o estudo aqui apresentado possibilita sua incluso aos debates
museolgicos e patrimoniais locais.
Foi numa tentativa de contribuir com estes estudos que o MHAC foi o foco deste
artigo, pois o museu possui muitos problemas comuns a tantos outros museus brasileiros,
mas que nem por isso pode ser ignorado, pelo contrrio, deve ser debatido a fim de
encontrar solues. A esperana de melhoria esteve presente no discurso da diretora da
instituio, que acredita na sua reabertura com uma equipe qualificada, o que incute as
possveis condies do museu nestes seus primeiros cinco anos: com ausncia de plano
museolgico, de uma equipe para elaborao de planos em educao patrimonial, com uma
reserva tcnica improvisada e com poucos recursos para a restaurao do acervo.
Apesar de todos estes detalhes, o museu no foge do seu papel para a contribuio
formao da identidade local, que tambm merece um olhar crtico sobre os diferentes
traos possveis de serem projetados sobre a memria exposta. Atenta-se tambm a falta de
produes acerca da histria da arte chapecoense, o que insinua uma falta de anlise sobre o
acervo artstico do MHAC.
Em suma, o Museu de Histria e Arte de Chapec, uma instituio pouco
explorada em uma cidade rica em cultura material e imaterial, e que requer atenes sobre
suas colees.
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Sandra Kuester
Formada em Licenciatura em Histria pela Universidade Federal da Fronteira Sul
(UFFS), atualmente estudante do curso de ps-graduao Lato Sensu Ensino da
Arte: perspectivas contemporneas da Universidade Comunitria da Regio de
Chapec (Unochapec). Atua como professora na rede estadual de ensino de Santa
Catarina.

ALGUMAS REFLEXES ESCRITA DE ARTISTA:
professora/pesquisadora
Teresinha Maria de Castro Vilela

Mestre PPGAV UFPB/UFPE
Doutoranda PPGAV UERJ
RESUMO
Refletir sobre formao, propostas curriculares, relaes de poder com fragmentos, potica e memria em
diferentes momentos do ensino de arte so alguns dos objetivos desta escrita.
PALAVRAS CHAVE: Artes. Propostas curriculares. Formao.
RESUMEN
Reflexionar sobre las propuestas curriculares, formacin, relaciones de poder con fragmentos, poticas y
memoria en diferentes momentos de la educacin artstica son algunos de los objetivos de este escrito.
PALABRAS CLAVE: Artes. Propuestas curriculares. Formacin.
Introduo
Para este estudo proponho uma reflexo sobre arte e poltica, j que estas questes
envolvem diretamente as propostas curriculares. Desta forma, escolhi fragmentos de
diferentes momentos que envolvem pretenso potica e memria, Graduao e Ps-
Graduao, entrelaados pela pesquisa: Ensino de Arte & Cultura Visual: escola pblica1.
Pesquisa que busca potencializar o interesse dos estudantes, para uma atualizao curricular
e escolar, que respeite as diversidades. Uma busca desejante atravessada pelos interesses e
escolhas que fiz e que fao tambm como estudante/professora/pesquisadora.
Um dos fragmentos escolhidos aconteceu na disciplina Escrita de Artista: Fazer, em
2013 com o professor/artista Roberto Crrea, uma proposta com o texto Trao do Havido
Haver2, em que cada estudante selecionava dois pargrafos, e que fomos provocados a uma
1 Pesquisa Ensino de Arte & Cultura Visual: escola pblica, orientada pelo Prof. Dr. Aldo Victorio Filho.
2 50 pargrafos sobre o artista contemporneo, suas poticas. [Texto de Roberto Corra dos Santos, publicado no livro
Cultura, memria e poder: dilogos interdisciplinares, com organizao de Geraldo Ramos Pontes JR.; Miriam Seplveda
dos Santos; Rogrio Ferreira de Souza/ Victor Hugo Adler Perreira. Rio de Janeiro: EdUERJ/ FAPEJ, 2013.

Algumas reflexes escrita de artista
escrita de artista e no uma escrita acadmica. Esta proposta aproximou minhas memrias
com a graduao em Educao Artstica na Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
resultando numa pretenso potica com o Histrico Escolar (1985 a 1988) em que cores
marcas, transparncias foram ressignificadas e que aqui compartilho:
Roberto: Memrias a que recorrero as histria da arte, antropologia da arte,

psicologia da arte, filosofia da arte, teoria da arte.
Teresinha: Para esta escrita, observo as folhas amareladas pelo e com o tempo...
So duas folhas amareladas preenchidas dos dois lados. So maiores que A4, nunca
foram presas, grampeadas, mas existe uma sequncia, uma linearidade presente
mesmo na ausncia dos grampos.
As folhas fazem parte de um formulrio que foi preenchido por letras, nmeros e
smbolos em uma mquina de escrever, a qual se encontra presente noutro aforismo
escrita.
Os pontos feitos pela mquina de escrever deixaram uma marca diferente das letras
e nmeros. Ficou uma textura, vrios so os pontos que vazam, sendo talvez um
convite benjaminiano para olhar o passado-presente-futuro.
O ponto que serviu para preencher espaos em branco, como uma forma de
segurana, tenta fazer agora parte da potica desta escrita, evocando o que Barthes
(1989) chama de terceira escuta.
Roberto: O artista torna-se capaz, pois, de acionar as memrias do que se foi

formando.
Teresinha: Na sequncia das folhas, no canto esquerdo, a partir da segunda folha,

h uma barra seguida com quatro letras minsculas e um ponto final. Seria marcas
de uma outra escrita, uma legitimao do que ali foi completado. Porm, preciso
uma outra escrita para alm da j aprendida (ALVES, 2008).
Fazem parte do preenchimento do formulrio, ao final de cada folha, dois espaos

que so carimbados. O primeiro, do lado esquerdo, identificado como Diretor, e o
outro espao, do lado direito, apenas por uma linha reta horizontal.
At aqui, alm do amarelado do papel, do vazio do ponto, a cor preta predominava,

mas as assinaturas desses espaos esto em azul de tons diferentes, uma
representando uma hierarquia identificada e a outra, apenas a linha reta.
Histria da Arte aparece na primeira folha duas vezes: na primeira, logo aps
Habilitao e, na segunda, como Introduo Histria da Arte (Tcnicas de Ensino
e Pesquisa). Teoria da Arte aparece tambm em Esttica e Teoria da Arte I.
Na segunda folha: Habilitao: Histria da Arte, Histria da Arte I (Arte Pr-

Histrica e Antiga), Esttica e Teoria II, Histria da Arte II (Arte Medieval),

Histria da Arte III (Arte Sculo XV/XVIII), Histria da Arte IV (Arte Sculo XV/
XVIII).
Terceira folha: Habilitao: Histria da Arte, Histria da Arte V (Arte Sculo XIX),
Histria da Arte VI (Arte Moderna e Contempornea), Histria da Arte VII (Arte
Moderna e Contempornea).
E, na quarta folha, Habilitao: Histria da Arte.
Ao final do formulrio, o X maisculo ocupa uma linha reta, seguida por uma
diagonal at o fim, mas, mesmo assim, os pontos vazados do outro lado da folha
aparecem no espao onde mais parecia que nada podia ser acrescentado.
Os nmeros e letras da data, preenchidos pela mquina de escrever, so familiares,

em que dia e ms correspondem vida, e o ano, s mortes 20 de julho de 1989.
Entretanto, outro formulrio ainda ser preenchido com nmeros, letras e datas, e
l estar Escrita de Artista: Fazer.
Histricos que em determinados momentos somos avaliados e em outros avaliamos.

Que relaes de poder (FOUCAULT, 1979) tm esses documentos, quando somos julgados
e quando julgamos? Muda alguma coisa quando estamos estudantes, pesquisadores,
artistas ou professores?
O curso Licenciatura Plena em Educao Artstica, oferecia habilitao em Histria
da Arte e fazia parte do Departamento de Educao Artstica (DEARTE). As disciplinas da
grade curricular seguiam de forma linear, desde a Histria da Arte I - Arte Pr Histrica
e Antiga, at Histria da Arte VII - Arte Moderna e Contempornea, alm das disciplinas
Fundamentos, Teorias, Esttica, Metodologia, Psicologia, Didtica, etc.
Durante a graduao, na dcada de 1980, o curso de Educao Artstica era
organizado somente no regime seriado, isto , as disciplinas eram oferecidas em blocos
consecutivos, em mdia, oito disciplinas por semestre. O curso de Educao Artstica
ocupava algumas salas no 12 andar, ltimo andar, do prdio, localizado no bairro Maracan,
na cidade do Rio de Janeiro. Esse prdio foi inaugurado oficialmente na dcada de 1970,
perodo do Regime Militar no Brasil, os locais de convvio o estar - junto (MAFFESOLI,
2014), praticamente no existia. Os cursos de graduao ficavam isolados, distribudos pelos
andares da universidade, com raras cantinas, Xerox, assim como, atividades que integrassem
os estudantes do mesmo curso ou de diferentes cursos. Isto me traz a memria s escolas que
trabalhei e que trabalho em que tambm no temos contato com os professores das outras
disciplinas, em que o estar- junto no acontece ou eventualmente acontece. Talvez ainda
resqucios deste perodo segmentado.

Na dcada de 1980, a disciplina de educao artstica no era obrigatria na

Educao Bsica e Histria da Arte, nas escolas do Rio de Janeiro fazia parte do currculo
do Ensino Mdio, de poucas escolas e/ou poucos cursos de Turismo na poca. Diante deste
contexto fui trabalhar em uma escola particular com formao de professores, lecionei por
alguns anos, encontrando um pouco de flexibilidade nas prticas curriculares.
Paralelamente, no incio da dcada de 1990, atravs de concurso pblico3, passei a
lecionar no Ensino Fundamental do Municpio de Duque de Caxias, e na Educao de Jovens
e Adultos. Desde ento, participei como assessora pedaggica, durante vrios momentos,
no perdendo o vnculo com a escola. Praticamente trabalhando todo o tempo nas escolas e
na Secretaria Municipal de Educao.
Em 2004, durante uma apresentao interna, na qual participaram representantes
das equipes da Secretaria Municipal de Educao de Duque de Caxias foi sugerido
acrescentar na Introduo do texto de Artes a Cultura Visual. Dessa forma, escolhemos4 a
seguinte citao, que est presente nos artigos recentes, sobre a importncia da cultura visual
para compor a apresentao da proposta:
Como campo de saberes que permite conectar e relacionar para compreender e

aprender, para transferir o universo visual de fora da escola (do aparelho de vdeo,
dos videoclipes, das capas de CD, da publicidade, at a moda e o ciberespao, etc.),
com a aprendizagem de estratgias para decodific-lo, reinterpret-lo e transform-
lo na escola (HERNNDEZ, 2000, p. 136).
Um dos objetivos dessa leitura foi o de colaborar para a anlise do texto na rea de
Artes, direcionado Proposta Pedaggica5 da Reestruturao Curricular da Rede Municipal
de Duque de Caxias. Como referencial terico para o ensino de arte, a Abordagem
Triangular6 (BARBOSA, 2005), que tem como proposta integrar a produo, a leitura e
a contextualizao, j estava contemplado desde os primeiros estudos da Reorientao
Curricular do Municpio de Duque de Caxias, na dcada de 1990, conhecida neste perodo
como Metodologia Triangular.
3 Desde o final da dcada de 1980, para fazer parte do quadro de funcionrios da Prefeitura Municipal de Duque de
Caxias, como professor, se fazia atravs de concurso pblico, durante muitos anos, o concurso no foi realizando. E
em 2012, o contrato temporrio de professores iniciou nessa prefeitura, entretanto o processo do concurso pblico foi
retomado em abril de 2015.
4 Alm das assessoras Profa. Ana Costa e Profa. Teresinha Vilela (Artes Visuais) participou da apresentao a Profa.
Gesa Pereira (Msica).
5 Livro A Reestruturao Curricular (2001-2004), e livros:Planejamento Coletivo por rea de Conhecimento (2007-
2009) e em processo de reavaliao (2014) pela Secretaria Municipal de Educao de Duque de Caxias (RJ).
6 A Abordagem Triangular, como conhecida atualmente, teve incio no14 Festival de Inverno de Campos do Jordo
(SP), em 1983,a partir de cursos sob a coordenao de Ana Mae Barbosa. Posteriormente, sua sistematizao ocorreu
no Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC/USP), no perodo de 1987 a 1993. (VILELA,
2012, p.52)

Apesar de vrias interrupes desde a dcada de 1990, a Secretaria Municipal de

Educao de Duque de Caxias, demonstra interesse em construir com os professores da
Rede Municipal uma Proposta Pedaggica. Chego a esta concluso, pois algumas Propostas
Curriculares em diferentes cidades so organizadas por consultorias, sem a participao
dos professores dessas regies. Em alguns momentos convidados fizeram parte da Proposta
Curricular deste municpio como autores como Miguel Arroyo e Elvira Souza Lima, mas foi
uma participao conjunta com os integrantes da Rede Municipal de Educao de Duque de
Caxias.
Algumas das etapas propostas pela Secretaria Municipal de Educao foram
finalizadas, outras no, e materiais continuam sendo reavaliados, com a participao dos
professores. Participei de vrios momentos dessas Propostas iniciando pela Reorientao
Curricular do Ensino Fundamental7, em 1997, que a princpio seria organizar o material
especfico das sries finais do Ensino Fundamental, pois as sries iniciais contavam com os
Cadernos Pedaggicos do Ciclo de Alfabetizao, lanados em 1996. No volume um desta
srie, o Caderno de Lngua Portuguesa e Artes contemplavam tpicos de msica, linguagem
plstica e artes cnicas.
Posteriormente, dando continuidade Reestruturao Curricular, o termo cultura
visual passou a integrar o projeto Planejamento Coletivo, que continuava a fazer parte
das etapas do processo da Proposta de Reestruturao Curricular da Rede Municipal de
Educao de Duque de Caxias. O Planejamento Coletivo teve como objetivo organizar uma
proposta curricular por rea de conhecimento e por linguagens, no caso das Artes, durante
o perodo de 2007 e 2008, com encontros geralmente mensais, com os professores do 6 ao
9 ano da Rede Municipal de Duque de Caxias. No caso especfico das Artes, participaram
professores das linguagens de artes visuais, dana, msica e teatro.
Durante esses dois anos, nos encontros com os professores de artes8, observei que a
cultura visual j estava presente na prtica e na leitura de alguns dos professores de artes da
Rede Municipal de Educao de Duque de Caxias9. E desde ento essa Proposta passa por
uma reavaliao, no sendo ainda, um documento oficial da Rede Municipal de Duque de
Caxias10.
7 Equipe na poca identificada como Diviso de Ensino Fundamental (DEF), representante na rea de Artes: msica
Prof. Mauro Portugal e de artes Profa. Teresinha Vilela.
8 Desde 2008 mantivemos um grupo na internet, de professores de artes de Duque de Caxias: artescaxias@yahoo.com.br.
9 Equipe na poca identificada como Diviso de Ensino Fundamental (DEF), representante na rea de Artes: msica
Prof. Mauro Portugal e de artes Profa. Teresinha Vilela.
10 Desde 2008 mantivemos um grupo na internet, de professores de artes de Duque de Caxias: artescaxias@yahoo.com.br.

Parte de um dos fragmentos citados na introduo deste estudo foi o perodo que
estive na Paraba, pelo Programa Associado de Ps-Graduao em Artes Visuais oferecido
pela Universidade Federal da Paraba (UFPB) e Universidade Federal de Pernambuco
(UFPE), realizei a pesquisa intitulada Ensino de Artes Visuais e Espaos Expositivos: limites
e possibilidades nas escolas pblicas de Cabedelo (PB)11. Essa pesquisa teve como objetivo
principal analisar os principais fatores que dificultam o acesso das escolas pblicas do
municpio de Cabedelo (PB), aos espaos expositivos, localizados em Joo Pessoa (PB). Desta
forma foram analisados conceitos tais como mediao cultural, com Barbosa (1996), Ott
(1997), Coelho (2004), Coutinho (2009), Huerta (2009) e Mendona (2010) e acessibilidade
cultural, com Bourdieu (2011), Bourdieu e Darbel (2007), Carvalho (2008), Chau (2006),
Franz (2001), Marandino (2009), Mendona (2010), Peixoto (2001) e Wilder (2009).
Pesquisa qualitativa que contou com a participao dos professores de artes e
estudantes de cinco escolas pblicas do municpio de Cabedelo PB e dos profissionais do
programa educativo de dois espaos expositivos da cidade de Joo Pessoa. Os resultados
obtidos identificaram a ausncia de translado, tanto pelas escolas, quanto pelos programas
educativos pesquisados. O translado tambm foi apontado como principal entrave em
pesquisas internacionais, como observado na Espanha por (HUERTA, 2011).
A pesquisa Ensino de Artes Visuais e Espaos Expositivos: limites e possibilidades
nas escolas pblicas de Cabedelo (PB), surgiu a partir dos questionamentos como a
experincia em que com a colaborao de professores da Escola Municipal Expedicionrio
Aquino de Arajo, sistematizou visitas aos espaos expositivos com os estudantes do Ensino
Fundamental e com a Educao de Jovens e Adultos.
Ao retornar de Joo Pessoa para a Escola Municipal Expedicionrio Aquino de
Arajo, com outro olhar, resultando na pesquisa, intitulada Ensino de Arte & Cultura
Visual: escola pblica, que busca conhecer o interesse dos estudantes e suas visualidades em
torno das artes visuais e da cultura visual.
Talvez os interesses que nortearam minhas escolhas acadmicas estivessem presentes
quando estudante da Escola Bsica, nas aulas de Educao Artstica. A formao inicial e
as recentes formaes norteiam meus questionamentos, experimentos e prticas. Assim, as
Propostas Curriculares dessas formaes tambm repercutem neste estudo, nas pesquisas,
nas escolhas que no deixam de ser polticas.
11 A Pesquisa Ensino de Artes Visuais e Espaos Expositivos: limites e possibilidades nas escolas pblicas de Cabedelo
(PB) foi publicada como Acessibilidade cultural e escola pblica: desafios e possibilidades pela editora Novas Edies
Acadmicas, em 2014.

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WILDER, Gabriela Suzana. Incluso social e cultural: arte contempornea e educao em
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Graduada em Educao Artstica (UERJ), mestre em Artes Visuais (UFPB/
UFPE), doutoranda em Artes (PPGARTES/UERJ). Membro dos Grupos de
Pesquisas: Arteterapia e Educao em Artes (UFPB), Ensino em Artes Visuais
(UFPB) e Estudos Culturais em Educao e Arte (UFRRJ/UERJ). Professora
de Artes SME/Duque de Caxias-RJ

HISTRIA, TEORIA
E PROCESSOS DE
CRIAO EM ARTES
VISUAIS
RUMO AMAZNIA, TERRA DA FARTURA:
sobre o quarto cartaz de Jean-Pierre Chabloz para a
campanha da borracha
Ana Carolina Albuquerque de Moraes

Universidade Federal de Sergipe
RESUMO
Este artigo discute o quarto cartaz desenvolvido pelo artista suo Jean-Pierre Chabloz (1910-1984) para o
Servio Especial de Mobilizao de Trabalhadores para a Amaznia (SEMTA), rgo estatal vinculado
ao governo Getlio Vargas durante a Segunda Guerra Mundial. Sero abordados aspectos concernentes
concepo do cartaz, a imagens a ele relacionadas e a significados transmitidos pela pea em questo.
PALAVRAS-CHAVE: Cartaz; Jean-Pierre Chabloz. SEMTA. Batalha da Borracha.
ABSTRACT
This article discusses the fourth poster designed by the Swiss artist Jean-Pierre Chabloz (1910-84) for the Special
Service for the Mobilization of Workers to Amazonia (SEMTA), a state body linked to the Getlio Vargas
government during the Second World War. Aspects related to the design of this poster will beaddressed, as
well as related images and some of the meanings it conveys.
KEYWORDS: Poster. Jean-Pierre Chabloz. SEMTA. Rubber Battle.
Introduo
Este artigo apresenta parte dos resultados da dissertao de mestrado intitulada

Rumo Amaznia, terra da fartura: Jean-Pierre Chabloz e os cartazes concebidos para o
Servio Especial de Mobilizao de Trabalhadores para a Amaznia, defendida em 2012 na
Universidade Estadual de Campinas. O texto aborda o quarto cartaz elaborado pelo artista
suo Jean-Pierre Chabloz (1910-1984) quando de sua atuao como desenhista publicitrio
do Servio Especial de Mobilizao de Trabalhadores para a Amaznia (SEMTA), funo que
assumiu de janeiro a julho de 1943. A pea intitula-se Rumo Amaznia, terra da fartura.
O SEMTA constitua um rgo estatal vinculado ao governo Getlio Vargas no contexto
da Batalha da Borracha, durante a Segunda Guerra Mundial. Diretamente subordinado
Coordenao da Mobilizao Econmica, o SEMTA tinha como funes mobilizar, selecionar

e encaminhar mo-de-obra masculina, sobretudo nordestina, at Belm, de onde os homens

seriam levados aos seringais amaznicos sob o comando da Superintendncia de Abastecimento
do Vale Amaznico (SAVA), a outra agncia migratria governamental do perodo. Toda a
borracha produzida na Amaznia deveria ser enviada aos Estados Unidos, onde serviria de
matria-prima indstria blica norte-americana, que havia sofrido enorme desfalque aps a
ocupao de quase todo o territrio gomfero asitico por tropas japonesas.
Aps estudar na Escola de Belas-Artes de Genebra (1929-1933), na Academia de
Belas-Artes de Florena (1933-1936) e na Academia Real de Belas-Artes de Milo (1936-
1938), Chabloz aportou no Brasil com a famlia em 1940, tangido pela guerra. Por dois anos,
residiu entre Rio de Janeiro e So Paulo, at ser convidado, em fins de 1942, para trabalhar
no SEMTA, mudando-se em seguida para Fortaleza, onde estava localizada a sede de
recrutamento do rgo. No mbito desse servio, o artista realizou grande quantidade de
material publicitrio - como cartazes, brevirios e ilustraes para conferncias -, alm de
ter escrito dois dirios de servio, bastante esclarecedores quanto natureza de seu ofcio
e das relaes pessoais no interior do SEMTA. A quase totalidade desse material encontra-
se no arquivo de Chabloz no Museu de Arte da Universidade Federal do Cear (MAUC),
local onde realizei minha pesquisa de campo. O cartaz discutido a seguir foi considerado
pelo artista, dos pontos de vista artstico-grfico e publicitrio, o melhor de todos aqueles
que realizou, embora, ironicamente, seja o nico do qual o acervo do MAUC no disponha
de nenhum exemplar.
1. Rumo amaznia, terra da fartura
A ideia inicial para o cartaz Rumo Amaznia, terra da fartura teria surgido
em janeiro de 1943, em So Lus, segundo anotaes do prprio artista em seu primeiro
dirio de servio. No entanto, apenas em registros referentes a oito de abril, poucos dias
aps o envio do terceiro layout ao Rio de Janeiro, o artista afirmava ter concludo o projeto
do quarto cartaz Rumo a (sic) Amaznia -, que talvez passasse a limpo, em caso de
aprovao do seu chefe. Uma inteno de rever o subttulo inicialmente concebido, terra
de esperana, era manifestada logo em seguida, uma vez que o autor das notas o havia
considerado un peu sentimental, douteux!1.2
1 um pouco sentimental, duvidoso! Todas as tradues do francs para o portugus ao longo deste artigo so de
responsabilidade da prpria autora.
2 Enumration des TRAVAUX excuts pour le S.E.M.T.A. Dessins etc. en relation +- Directe avec ce service. S. Luiz
BELEM TERESINA FORTALEZA. ds le 2 janvier 1943. Texto manuscrito de autoria de Jean-Pierre Chabloz. Arquivo
do artista. MAUC. Doravante, farei referncia a esse dirio apenas como primeiro dirio de servio de Chabloz.

Rumo Amaznia, terra da fartura
Na manh de dezenove de abril, Chabloz sintetizava em algumas notas pontos que

gostaria de discutir com seu chefe, Paulo de Assis Ribeiro, em reunio na mesma tarde. Dentre
eles, alguns eram relativos ao cartaz em questo: o artista propunha a substituio do subttulo
Terra de Esperana por Terra da Fartura, ou algum outro, alm de trs possibilidades de
desenho 1) pleine route de camions (intensit dmigration); 2) quelques camions et route libre:
route ouverte, appel; 3) qq. camions, train, bateau-gaiola moyens de transport3.
A ideia de permutar o termo esperana por fartura havia surgido a partir
da leitura de uma matria publicada no jornal Correio do Cear, a quatorze de abril de
1943. Chabloz recortou o pedao da pgina de jornal que continha o texto e colou-o em
seu primeiro dirio de servio. Com o ttulo sugestivo de Partiu numa 2. classe para o
Amazonas e voltou empapado, de avio (...) Um fotgrafo que fez a vida em pouco tempo,
nos seringais do Norte, o texto abordava, sob uma tica nitidamente conectada com os
interesses oficiais brasileiros e norte-americanos, a sorte dos homens que haviam partido
em busca de melhores condies de vida nos seringais amaznicos. Na viso parcial do
peridico, todos os migrantes haviam enriquecido, estavam felizes, bem-cuidados, assistidos,
e desfrutando de benefcios jamais acessveis em terras nordestinas. Cartas e mais cartas
de cearenses daqui sados como simples e rtos flagelados esto sendo recebidas por suas
famlias, com os informes mais auspiciosos e sempre remetendo regulares quantias em
dinheiro4, dizia a reportagem.
Um dos subttulos da matria, Onde h a verdadeira fartura, foi destacado por
Chabloz atravs de traos vermelhos que marcavam as laterais do texto e sublinhavam a
palavra fartura. Na pgina do dirio em que colou a reportagem, Chabloz escreveu, no topo,
a expresso Terra da Fartura e, ao p da pgina, a palavra fartura aparecia novamente,
em tamanho maior, cor vermelha, letras maisculas e entre aspas5. A leitura do texto havia
proporcionado o insight.
Na tarde de dezenove de abril, Chabloz ter-se-ia reunido com Ribeiro a fim de
discutir os pontos redigidos quela manh. Em relao ao quarto cartaz, o chefe teria
aprovado o uso da expresso Terra da Fartura, alm de ter escolhido a segunda opo
dentre as trs possibilidades de desenho enumeradas acima: alguns caminhes e estrada
livre6.
3 1) estrada cheia de caminhes (intensidade da emigrao) 2) alguns caminhes e estrada livre: estrada aberta, chamada
3) alguns caminhes, trem, barco-gaiola meios de transporte.
4 Partiu numa 2. classe para o Amazonas e voltou empapado, de avio... Um fotgrafo que fez a vida em pouco
tempo, nos seringais do Norte. Correio do Cear, Cear, 14 abr. 1943.
5 Primeiro dirio de servio de Chabloz.
6 Ibid.

No primeiro dia de maio de 1943, Chabloz teria levado o layout, j finalizado,

Abafilm7, para que fosse registrado fotograficamente. Aps recolher as fotografias naquela
empresa8, Chabloz teria entregado o layout a Ribeiro, para que este o levasse consigo em
viagem prxima ao Rio de Janeiro9.
Foi nesse mesmo perodo que Chabloz recebeu exemplares dos seus dois primeiros
cartazes, impressos litograficamente na Grfica Mendes Jnior, no Rio de Janeiro. Os
resultados finais de ambas as peas grficas desagradaram-no profundamente, sobretudo
por ter considerado as cores impressas bastante planas em relao s gradaes sutis de luz
e sombra que se teria esmerado para criar nos layouts10. Aps essa experincia traumtica,
seguiram-se tentativas tenazes de Chabloz no sentido de solicitar resultados mais
satisfatrios na reproduo de seus dois cartazes seguintes.
Em carta datada de oito de junho de 1943, dirigida ao funcionrio da Coordenao
da Mobilizao Econmica Thiers Martins Moreira, Chabloz mostrava-se surpreso com a
informao, que recebera de seu chefe, de que no haveria, na capital carioca, estabelecimento
habilitado a realizar impresses por meio de processo fotolitogrfico11. Diante da negativa, o
artista fornecia, na correspondncia, instrues detalhadas para que os eventuais desenhistas
litogrficos encarregados da reproduo do layout o fizessem de modo bastante fiel ao original12.
Terminaria por no ser necessrio todo o esmero de Chabloz em descrever
detalhadamente os elementos constitutivos do layout. O cartaz Rumo Amaznia, terra da
fartura foi o primeiro e nico dos cartazes que o artista concebeu para o SEMTA a ser finalmente
reproduzido por processo fotolitogrfico, conforme desejara ele desde o incio de seus trabalhos
naquele rgo. A empresa encarregada das impresses foi a Casa Mau, na capital carioca13.
Meses depois da primeira correspondncia, estando j afastado do SEMTA, Chabloz
recebeu, por intermdio de sua esposa, exemplares impressos dos dois ltimos cartazes que
concebera. A onze de setembro de 1943, escrevendo novamente a Moreira, o artista mostrava-se
7 Empresa cearense especializada em fotografia.

8 Embora conste, no dirio de Chabloz, que o layout finalizado do quarto cartaz foi registrado por um fotgrafo da
Abafilm, nenhuma cpia dessas fotografias est presente no arquivo do artista no MAUC.
9 Ibid.
10 Os dois primeiros cartazes que Chabloz concebeu para o SEMTA, intitulados Mais borracha para a vitria e Vai tambm
para a Amaznia, protegido pelo SEMTA, foram analisados em dois artigos anteriores (respectivamente, MORAES,
2013 e MORAES, 2012).
11 As suspeitas de Chabloz de que havia, na capital carioca, estabelecimento capaz de realizar impresso fotolitogrfica
tinham fundamento. Segundo Joaquim Maral Ferreira Andrade, a fotolitografia, processo desenvolvido pelo francs
Louis-Alphonse Poitevin entre os anos de 1856 e 1857, teria chegado ao Rio de Janeiro por volta da dcada de 1870. Paulo
Robin e Alberto Henschel estariam entre os que primeiro exploraram o processo na capital do Imprio. (ANDRADE,
In: CARDOSO (Org.), 2009, p. 59.).
12 Carta de Chabloz a Thiers Martins Moreira. Fortaleza, 8 jun. 1943. Arquivo do artista. MAUC.
13 Carta de Chabloz a Thiers Martins Moreira. Fortaleza, 11 set. 1943. Arquivo do artista. MAUC.

particularmente satisfeito com o resultado impresso do seu quarto cartaz, agradecia-lhe por sua
venturosa interveno em prol da boa reproduo daquela pea, bem como lhe pedia que guardasse
uns trinta ou quarenta exemplares de cada cartaz, a fim de que pudesse anex-los a sua coleo de
trabalhos quando de seu regresso ao Rio de Janeiro, que deveria ocorrer at o final daquele ano14.
Uma vez que no disponho da imagem do cartaz impresso, comentarei a seguir as
quatro imagens a ela relacionadas que encontrei no acervo do MAUC. A mais acabada delas
consiste na capa de um brevirio que deveria ser entregue a potenciais migrantes quando da
realizao de conferncias, promovidas pelo SEMTA, no interior do estado do Cear [Fig.
1]. Trata-se de uma imagem acromtica que, segundo registros de Chabloz em seu primeiro
dirio de servio, originou-se de uma cpia, em menor escala, do desenho do quarto cartaz,
realizada a mo pelo prprio artista15. A capa da cartilha do seringueiro (15,2 x 10,2 cm) o
resultado j da impresso tipogrfica qual foi submetido o desenho em questo.
[Fig. 1] CHABLOZ, Jean-Pierre Rumo Amaznia, terra da fartura - Capa do primeiro

brevirio jun. 1943 - Impresso tipogrfica - 15,2 x 10,2 cm MAUC, Fortaleza
Fotografia da autora.
14 Ibid.

Conforme registrou no dirio, entre os dias vinte e seis e vinte e nove de maio de
1943, o artista teria trabalhado nas ilustraes que comporiam a cartilha, qual Chabloz
se referia alternadamente como brevirio du seringueiro ou guide du seringueiro. Ao
especificar as oito ilustraes que vinha realizando para o livreto, o artista assim se referiu
imagem da capa: couverture (rduction transcription en nankim/bec de plume, pour clich
au trait, de la photo de laffiche Rumo Amaznia) le plus ingrat de ces 8 dessins (travaill
vendredi et samedi)1617. Em texto atribudo a trinta e um de maio, o artista queixava-se, uma
vez mais, do trabalho lento e enfadonho de reproduzir mo, em pequenas dimenses, o
desenho do quarto cartaz: travail long, insipide et ingrat: 2 jours de travail1819. A dedicao
depositada na tarefa faz-nos crer que a imagem da capa da cartilha constitua uma cpia que,
guardadas as diferenas de escala, cor e tcnicas empregadas, seja bastante semelhante ao
desenho original.
Nessa ilustrao, observamos uma sequncia de trs caminhes, enfileirados ao
longo de uma estrada de terra curva. Na boleia de cada veculo, vemos um aglomerado de
homens, identificados apenas por seus chapus, uma vez que o ponto de vista do observador
est posicionado acima dos primeiros planos da imagem. Na boleia do ltimo caminho da
fila, um homem de p, voltado para a traseira do veculo, ergue o brao esquerdo e acena,
com o chapu na mo, para um espectador implcito que o observaria de longe.
Ladeando a estrada de terra nos primeiros planos da composio, vemos, direita,
um grande cacto e, esquerda, o tronco seco de uma rvore sem folhas. Mais adiante,
direita do caminho na dianteira, situa-se um casebre. Aproximadamente na metade da
composio, a estrada sinuosa faz um brusco ziguezague, trecho no qual ladeada por
espcies de palmeiras como coqueiro, babau e carnaba. A estrada segue seu percurso e, ao
fundo da composio, na parte superior da imagem, figura uma mata densa, fechada, com
rvores de troncos espessos e copas fartas.
Na parte de cima da imagem, figura o ttulo da pea, Rumo Amaznia, realizado
em letras maisculas e serifadas. Na parte inferior, h ainda o subttulo, Terra da Fartura,
elaborado tambm em caixa-alta, porm com fonte sem serifa. Acima desse trecho textual,
esquerda, figura o logotipo do SEMTA.
Alm dessa imagem, elaborada posteriormente realizao do cartaz, h, no
acervo do MAUC, trs estudos preliminares. O primeiro a ter sido realizado por Chabloz ,
16 capa (reduo transcrio em nanquim/bico-de-pena, para clich a trao, da foto do cartaz Rumo Amaznia) o
mais ingrato desses 8 desenhos (trabalhei sexta e sbado)
17 Ibid.
18 trabalho longo, inspido e ingrato: 2 dias de trabalho.
19 Ibid. (grifo do autor).

provavelmente, aquele mais distante da composio final [Fig. 2]. Executado com trao rpido
e nervoso, em pequenas dimenses (15 x 12 cm), o estudo aparenta ter sido elaborado para
que o artista tivesse uma ideia geral da composio. O carter de rascunho do tracejado, assim
como a grande distncia entre os textos dessa pea e da capa do brevirio, fazem acreditar que
esse estudo tenha sido realizado num estgio bem inicial do processo de concepo do cartaz.
[Fig. 2] CHABLOZ, Jean-Pierre Estudo para cartaz Rumo Amaznia, terra da fartura
1943 Crayon, pastel seco e aquarela sobre papel - 15 x 12 cm MAUC, Fortaleza.
Outro estudo, provavelmente o seguinte a ter sido elaborado pelo artista, apresenta
tambm tracejado dinmico e descompromissado [Fig. 3]. Assim como a imagem anterior,
esse estudo, realizado em pequenas dimenses (11 x 8 cm) sobre um pedao irregular de
papel madeira, parece ter sido executado pelo artista com a finalidade de visualizar a
composio em linhas gerais. bastante provvel que ele tenha sido elaborado em momento
posterior ao primeiro estudo comentado, tendo em vista que tanto a posio do texto como
o texto em si esto mais prximos do resultado da capa da cartilha. O estudo em questo
provavelmente anterior a quatorze de abril de 1943, data da matria jornalstica que incitou
o artista a substituir, no subttulo do cartaz, a expresso Terra de Esperana por Terra da
Fartura.

1943 Crayon e nanquim sobre papel - 11 x 8 cm MAUC, Fortaleza.
Tambm anterior a essa data o nico estudo para o quarto cartaz realizado em
grandes dimenses (99 x 65 cm) de que disponho [Fig. 4]. Trata-se de um estudo menos
apressado que os anteriores, apresentando-se j mais prximo composio final. Embora
nessa imagem ainda permanea o termo esperana, ela foi muito provavelmente elaborada
em momento posterior aos reduzidos estudos comentados acima, tendo em vista suas
grandes dimenses e seu carter menos improvisado. Comparando a capa do brevirio
do seringueiro, percebemos que as curvas da estrada de terra apresentam, em ambas
as imagens, uma configurao razoavelmente parecida. No entanto, diferentemente da
composio acabada, esse estudo mostra caminhes enfileirados ao longo de toda a poro
visvel da estrada, tal como, de maneira mais improvisada, nos dois esboos anteriormente
comentados. A mata densa localizada ao fundo da composio tipogrfica , no estudo em
questo, identificada apenas por uma indistinta mancha verde e algumas rvores levemente
esboadas. Tambm a vegetao que ladeia a estrada na poro intermediria da imagem
da capa da cartilha encontra-se aqui bastante reduzida, resumindo-se a duas carnabas
na margem esquerda, alm de poucos esboos genricos de rvores direita. O estudo,
entretanto, no apenas restringe os motivos, uma vez que trs animais esboados na metade

superior da composio parecem ter sido retirados quando da elaborao da verso final do
cartaz. Na metade inferior do estudo, o casebre e o cacto direita, bem como o tronco seco
esquerda, permanecem, com ligeiras alteraes de local, na imagem da capa do brevirio,
onde foram trabalhados com maior riqueza de detalhes.
1943 Crayon e nanquim sobre papel - 99 x 65 cm MAUC, Fortaleza.
Tomando por base a imagem da capa do brevirio, podemos perceber que o

cartaz Rumo Amaznia, terra da fartura abordava a viagem dos migrantes do Nordeste
Amaznia, que, segundo a retrica governista, deveria ser compreendida como a transio
da misria a fartura. A sucesso das localidades ao longo do percurso era representada
por mudanas na flora. O serto nordestino, local de seca que deveria ser abandonado, era
representado pelo cacto e pela rvore descarnada na zona da imagem aparentemente mais
prxima ao observador; na poro intermediria da composio, a presena de babaus

indicava a chegada ao Piau e ao Maranho; por fim, ao fundo, a mata cerrada com rvores
frondosas de troncos espessos representava a floresta amaznica, destino final da viagem.
Na imagem de Chabloz, todo o trajeto parecia simples e sem obstculos. A estrada
sinuosa estendia-se livremente do serto Amaznia, fazendo parecer que o percurso
seria inteiramente realizado por terra, em caminhes. A imagem era dotada de forte carga
persuasiva ao sugerir a facilidade e a rapidez do trajeto rumo s fartas terras amaznicas.
No era essa, no entanto, a realidade da viagem dos migrantes para a qual apontam os
registros histricos.
Os homens recrutados pelo SEMTA eram encaminhados at o pouso mais prximo
de seu lugar de origem. Havia pousos nas capitais dos quatro estados por onde se dava
o percurso empreendido pelo SEMTA, bem como em algumas cidades no interior destes
estados20. Chabloz afirmou, em carta a seu amigo Moser, datada de seis de fevereiro de 1943,
que os grupos sados de Fortaleza seguiriam na boleia de caminhes at Teresina, de onde
continuariam a viagem, de trem, at So Lus. Naquele momento da viagem, seguiriam a bordo
de avies at Bragana, municpio paraense, de onde continuariam at Belm em navios21.
A antroploga Lcia Arrais Morales, no entanto, no menciona nenhum trecho
percorrido de avio. Aps atestar coincidncia entre os relatos dos trinta e cinco ex-
Soldados da Borracha que entrevistou e os documentos oficiais do SEMTA, a autora
aponta que a viagem se dava por vias terrestre e aqutica. Os homens recrutados em cidades
prximas a Fortaleza eram levados em caminhes do tipo pau-de-arara capital cearense,
onde permaneciam em pousos at a partida para Teresina, que ocorria no mesmo tipo de
caminho. O percurso de Teresina a So Lus era realizado de trem, ao passo que o trecho
da capital maranhense at Belm era cumprido em navios. Tambm em navios os homens
eram encaminhados de Belm a Manaus. Da capital amazonense, seguiam, em vrios tipos
de barcos, at as regies distantes onde estavam localizados os seringais22.
Morales foca-se apenas no trajeto que foi de fato operacionalizado. Ao que tudo
indica, o trecho percorrido de avio mostrou-se invivel de ser praticado. A esse respeito,
Pedro Eymar Barbosa Costa, diretor do MAUC, apontou em entrevista que, como a mata em
Bragana era muito espessa, os avies teriam que pousar no rio, onde os migrantes seriam
recebidos em barcos que os levariam at a margem. Alm disso, Bragana seria uma regio
inspita, onde os viajantes poderiam ser j acometidos de malria e outras doenas. Essas
20 Pousos eram os alojamentos do SEMTA para onde os homens alistados eram enviados a fim de aguardarem o
momento de sua partida para a Amaznia. Os migrantes tambm ficavam hospedados em pousos nos intervalos de
sua jornada at Belm.
21 COSTA, Pedro Eymar Barbosa. Entrevista com a autora. Fortaleza, 25 nov. 2011.
22 Carta de Chabloz a Moser. Fortaleza, 6 fev. 1943. Arquivo do artista. MAUC.

dificuldades de ordem prtica teriam levado os americanos a suprimirem o traslado areo, de

modo que todo o percurso de So Lus a Belm viria a ser efetuado por via aqutica23.
Segundo Morales, apesar de os relatos dos seus entrevistados e os documentos que
analisou terem coincidido quanto ao trajeto percorrido, os primeiros deixavam entrever
a falta de planejamento e organizao com que a viagem era efetivada. Os homens teriam
sofrido fome e sede ao longo do percurso, o que os teria levado a invadir residncias e
mercados em busca de gua e de comida. Como consequncia, as populaes das cidades
por onde se dava o trajeto temiam a chegada dos grupos de migrantes. Aps alastrarem-se
as notcias das arruaas, at fora policial teria sido acionada para aguardar um grupo de
viajantes quando de sua chegada ao porto de Belm24.
Alm da escassez de mantimentos, relatrios de mdicos e nutricionistas contratados
pelo SEMTA teriam apontado outras deficincias ao longo do percurso: as precrias condies
higinicas dos pousos, das vestimentas dos homens, da preparao de alimentos; a ausncia
de profissionais especializados para este ltimo fim; a m qualidade dos itens alimentcios
oferecidos aos migrantes, etc25. Para a autora, uma medida da adversidade das condies em
que se deu a viagem o fato de elas terem sido consideradas absurdas por seus entrevistados,
muitos dos quais, antes de migrar, trabalhavam no serto nordestino, enfrentando sol, fazendo
longas caminhadas, procurando reses por dentro da caatinga espinhenta, experimentando
a seca e habitando casas desprovidas de luz eltrica, esgoto, gua encanada, sofs, poltronas e
outros benefcios26. Estariam, portanto, acostumados a enfrentar situaes de esforo fsico e
privao de higiene e conforto, o que tornaria ainda mais pungentes as suas reclamaes sobre
as condies a que foram submetidos durante o percurso.
Na imagem de Chabloz para a capa do brevirio, no entanto, a viagem do serto
Amaznia ocorre de forma serena ao longo da estreita estrada de terra. Na pea, no
apontada a diversidade dos meios de transporte empregados nem, logicamente, restries
ou precariedades de qualquer tipo. Como pea de propaganda oficial, fixa-se na transio
do ponto de origem, identificado com a infertilidade e a escassez, ao local de destino,
opostamente associado fertilidade e abundncia. Os detalhes e as particularidades do
percurso so suprimidos. A imagem promete o encaminhamento de indivduos da regio
sertaneja at as terras amaznicas, mas no especifica em que condies esse transporte se
daria: aponta o incio e o fim do percurso, mas evita o meio.
23 MORALES, 2002, p. 268-269.

24 COSTA, Pedro Eymar Barbosa. Entrevista com a autora. Fortaleza, 25 nov. 2011.
25 MORALES, 2002, p. 269-271.
26 Ibid., p. 291-302.

O trajeto percorrido pelos migrantes de Fortaleza a Belm e os meios de transporte

utilizados durante a viagem podem ser visualizados em uma das ilustraes que deveriam
ser projetadas durante as conferncias que o SEMTA realizaria em municpios do interior do
Cear, conforme plano de Chabloz [Fig. 5]. Segundo registros no primeiro dirio de servio
do artista, tal ilustrao teria sido elaborada nos dias dezessete e dezoito de maio de 194327.
Nessa imagem, Chabloz ilustrou o percurso da viagem dos migrantes tal como o descrevera na
referida carta a Moser. Vemos, portanto, caminhes do SEMTA deixando a costa fortalezense
em direo a Teresina, de onde segue um trem at So Lus do Maranho. Nesse ponto, vemos
um navio e um avio seguindo em direo ao estado do Par. Assim, nessa ilustrao, Chabloz
mostrou, de maneira didtica, aquilo que foi suprimido na imagem da capa do brevirio: o
trajeto que os migrantes percorreriam sob a responsabilidade do SEMTA, e o tipo de transporte
utilizado em cada trecho do percurso. Os coqueiros, as carnabas, os babaus e as rvores
frondosas esto presentes, tambm na ilustrao, identificando as localidades textualmente
citadas; porm, diferentemente da capa do brevirio, aqui Chabloz no se baseou apenas na
flora para marcar a transio entre as diferentes etapas do percurso.
[Fig. 5] CHABLOZ, Jean-Pierre Meios de transporte dos trabalhadores - Ilustrao para

conferncias maio 1943 - Nanquim e gizes coloridos sobre carto 16 x 16 cm MAUC
Fonte28
27 Ibid., p. 267.

Na imagem em questo, Chabloz especificou apenas o trajeto empreendido pelo

SEMTA. As localidades mais a Oeste descritas so: Belm e a Ilha de Maraj. A ilustrao
destrincha os meios de transporte atravs dos quais os migrantes chegariam at Belm, mas
no aborda de que modo eles iriam a Manaus, tampouco aos locais distantes onde estavam
situados os seringais no seio da floresta amaznica. Essa abordagem deixa entrever a falta
de coordenao entre os dois rgos responsveis pelo encaminhamento dos ditos Soldados
da Borracha. A ausncia de uma comunicao eficiente entre o SEMTA e a SAVA constitua
uma das consequncias da rivalidade que se havia instaurado entre as duas agncias29.
Na imagem da capa do brevirio, em contrapartida, Chabloz ilustrou o ponto final da
viagem dos migrantes, atravs da vegetao densa que, ao fundo da composio, representa
a floresta amaznica. Na ilustrao comentada acima, suprimia-se o destino final da viagem;
aqui se eliminam as vicissitudes do trajeto. Tais diferenas devem-se, a meu ver, aos objetivos
distintos dessas imagens. A ilustrao para conferncias apresentava finalidade, sobretudo
didtica: visava a instruir os potenciais migrantes sobre de que modo viajariam de Fortaleza
a Belm. J a imagem do cartaz Rumo Amaznia, terra da fartura aqui imaginada atravs
da capa do brevirio do seringueiro detinha fins persuasivos em primeiro lugar. Objetivava
chamar a ateno dos potenciais migrantes e despertar seu interesse pela empreitada, por
meio da promessa de uma viagem fcil do serto escasso Amaznia frtil. Em virtude
disso, fazia-se to importante mostrar a vegetao abundante da Amaznia, pois a fartura
daquelas terras afigurava-se, no discurso oficial, como o prmio que os migrantes receberiam
por sua deciso de alistar-se no SEMTA.
Ao longo de grande parte deste texto, analisei o cartaz em questo com base na
sua traduo para a capa do primeiro brevirio do seringueiro. A substituio no pode
ser ingnua, tendo em vista que uma imagem no substitui outra imagem. Contudo, como
Chabloz tinha a caracterstica de ser perfeccionista, bem provvel que a capa da cartilha do
seringueiro constitua uma reduo do cartaz que lhe seja bastante fiel quanto aos motivos
representados e s posies e propores dos elementos visuais. E sendo, nas palavras
de Barthes, a mensagem publicitria (...) franca, ou pelo menos, enftica30, no seriam
alteraes na fatura ou na escala que alterariam os sentidos mais imediatos daquela pea
de propaganda. Assim, a despeito de no estar diante do objeto, tal como clamou Merleau-
Ponty31, acredito ter conseguido apreender os principais significados transmitidos pelo cartaz
Rumo Amaznia, terra da fartura.
29 GONALVES; COSTA (Org.), 2008, p. 191.

30 BARTHES, 1990, p. 28. (grifo do autor).
31 MERLEAU-PONTY, 1999.

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MORALES, Lcia Arrais. Vai e vem, vira e volta. As rotas dos Soldados da Borracha.
So Paulo: Annablume; Fortaleza: Secretaria da Cultura e Desporto do Estado do Cear,
2002.

Professora do Departamento de Artes Visuais e Design da Universidade Federal
de Sergipe, sendo membro do Ncleo Docente Estruturante (NDE) do Curso de
Design Grfico. Mestra em Artes Visuais pela Universidade Estadual de Campinas
(2012), especialista em Arte & Educao pelo Instituto Federal de Educao, Cincia
e Tecnologia do Cear (2007) e graduada em Comunicao Social (Publicidade) pela
Universidade Federal do Cear (2004).

MERCADO DE SO JOS E SEUS ARREDORES,
RECORTE DO BAIRRO DE SO JOS,
CONTA A HISTRIA DA ARTE NA CIDADE DO RECIFE
Ane Beatriz dos Santos Reis

Discente do Curso de Artes Visuais - UFPE
Dr. Maria do Carmo de Siqueira Nino

Departamento de Teoria e Expresso Artstica - UFPE
RESUMO
A histria da arte, ou as diversas histrias sobre arte, artistas e suas produes, contadas, repetidas ou rein-
ventadas, propiciam viagens no tempo e no espao e tambm podem suscitar questionamentos. Argan (2005),
em seus escritos sobre histria da arte e urbanismo na cidade de Roma, afirma que os historiadores da arte so
tambm historiadores da cidade. Tais textos e suas ideias nos permitem repensar e recontar a histria da arte e
suas entrelinhas a partir de qualquer outra cidade. Essa pesquisa prope ento, discutir a histria da arte, seus
espaos e seus sujeitos a partir de um recorte da cidade do Recife, o bairro de So Jos. Nesse texto, o objeto de
estudo ser o Mercado de So Jos, paredes e colunas que contam histrias da arte e da cidade que so experi-
mentadas cotidianamente por turistas e moradores da cidade do Recife.
PALAVRAS-CHAVE: Histria. Arte. Cidade.
ABSTRACT
The Art History, or the many histories about art, about artists and their productions have been telled, repeated
and recreated, allowing time andspace journeys also new inquiries. In his written works about Art History and
Urbanism at Rome, Argan (2005) afirms that art researchers are also city researchers. His texts and ideas allow
us to rethink and re-tell the Art History and its details through any city. My research proposes discuss the Art
History, its space and sujects from a tiny piece of Recifes history: the neighborhood of So Jos. In that article,
the main target will be the Mercado de So Jos, its walls and collums tell histories of art and of the city that are
experimented everyday by tourists and residents of Recife.
KEY-WORDS: History. Art. City
1. Questionamentos aguam ideias de pesquisas
A histria da arte, ou podemos dizer, as diversas histrias sobre arte, artistas e

suas produes, contadas, repetidas ou reinventadas, prximas ou distantes de quem as
conta ou as ouve, propiciam viagens no tempo e no espao e tambm podem suscitar

Mercado de So Jos e seus arredores, recorte do bairro de So Jos, conta a histria da arte na cidade do Recife
questionamentos. Argan (2005, p. 77), em seus escritos sobre as problemticas da histria

da arte e urbanismo na cidade de Roma, pressupe que os historiadores da arte so tambm
historiadores da cidade. Seus textos nos permitem repensar e recontar a histria da arte e
suas entrelinhas a partir de qualquer outra cidade.
Propomos ento, como historiadores da arte e da cidade, discutir a histria da arte,
seus espaos e seus sujeitos a partir de um recorte da cidade do Recife. importante assinalar
que entendemos cidade aqui no somente por seus espaos e construes, mas tambm seus
sujeitos, os que contam e recontam as histrias, os que escutam as histrias, os locais onde
essas histrias so contadas e vivenciadas e como isso realizado. Espaos arquitetnicos,
igrejas e mercados, paredes com estilos, que so experimentados pela visitao espontnea
ou fazem parte das atividades do cotidiano da populao e os espaos de exposio, paredes
que guardam objetos artsticos de vrias pocas e estilos.
Propomos nessa pesquisa conhecer, discutir e contar uma histria da arte que
tambm a histria da cidade do Recife, a partir de um recorte do bairro de So Jos que,
por suas especificidades, pode ser replicado em outros espaos da cidade. O bairro de So
Jos, local de efervescncia cultural e econmica da cidade, deve ser descoberto com os cinco
sentidos apurados em uma caminhada pelo Museu da Cidade do Recife, a Igreja da Penha,
o Mercado de So Jos e por consequncia seus arredores, ruas, praas, esquinas, casa, lojas.
Uma rea da cidade que possui construes arquitetnicas de estilos e pocas diferentes,
igrejas, casas antigas, ricos em histrias que atravessaram sculos, histrias do cotidiano,
vivncias culturais e artsticas que contam a histria da cidade, a histria da arte na cidade do
Recife.
Sujeitos, espaos, experincias, histrias, so os objetos de estudos nessa pesquisa. E
em uma primeira parada para ver, experimentar sentir, escolhemos o Mercado de So Jos,
mercado pblico construdo no fim do sculo XIX, vivenciado pela visitao de turistas e a
circulao diria dos moradores da cidade.
2. Mercado, igrejas, casarios contam a histria da arte na cidade do Recife
Andar pelas ruas do Recife respirar arte. visualizar, sentir, mergulhar em

vrios estilos, em vrias pocas da histria da arte. A cidade do Recife, seus espaos e seus
personagens no pode ser definida em apenas um estilo, em apenas um momento, mas
formam uma histria ecltica com vrios estilos, de vrias formas, de vrias cores. Argan
(2005), em seus escritos sobre a cidade de Roma, cita Mumford, e define arte e cidade como
um nico objeto de estudo, como sinnimos, como corpos que no vivem separados e no se

Ane Beatriz dos Santos Reis e Maria do Carmos de Siqueiro Nino
complementam, mas tm a mesma substncia, formam o mesmo corpo a cidade favorece a

arte, a prpria arte (...) ela mesma um produto artstico (2005, p. 73).
Arte e cidade so discutidas e pesquisadas no com a concepo de que a cidade
acolhe as produes artsticas ou que a arte inflige esttica cidade, arte e cidade se
confundem. A Arte e a cidade do Recife se confundem. Para o terico da arte e ex-prefeito de
Roma, os historiadores da arte so tambm historiadores da cidade, portanto os resultados
da pesquisa sobre um recorte de histria da arte e da cidade do Recife, no resultam em duas
histrias ou uma histria da arte com informaes sobre a cidade, mas apenas uma histria
da arte quem tambm a histria da cidade.
Nesse contexto, discutiremos arte e cidade no como dois objetos de estudo
distintos e suas histrias de forma isolada, mas arte como uma atividade inerente cidade
(ARGAN, 2005). Inerente aos espaos, objetos artsticos, vias de encontros e desencontros,
sujeitos que se encontram na cidade, na arte. Essa atividade se concretiza em uma linguagem
visual emitida atravs de seus espaos, suas imagens, seus sujeitos e se transforma em uma
pgina que emite e recebe um texto no verbal, como se estivssemos realmente lendo uma
narrativa com histria sucessiva de um modo de pensar, desejar, desprezar, relacionar e
sentir (FERRARA, 1988, p.11) esses espaos e suas histrias.
E o que podemos pesquisar, que objetos da arte a cidade pode nos oferecer para
pesquisa? O que pesquisar e historicizar na cidade que tambm histria da arte? Voltemos
a Argan (2005) que nos apresenta as possibilidades e define a cidade como um espao muito
mais amplo do que aquele que percebemos no cotidiano.
Por cidade no se deve entender apenas um traado regular dentro de um espao,

uma distribuio ordenada de funes pblicas e privadas, um conjunto de edifcios
representativos e utilitrios. Tanto quanto o espao arquitetnico, com o qual de
resto se identifica, o espao urbano tem seus interiores. So espao urbano o prtico
da baslica, o ptio e as galerias do palcio pblico, o interior da igreja. Tambm
so espao urbano os ambientes das casas particulares e o retbulo sobre o altar da
igreja, a decorao do quarto de dormir ou da sala de jantar, at o tipo de roupa e de
adornos com que as pessoas andam, representam seu papel na dimenso cnica da
cidade (ARGAN, 2005, p. 43).
Casas, edifcios, o ptio, as ruas, o prtico da baslica, o interior das igrejas,

o retbulo sobre o altar, o ambiente das casas, o tipo de roupa e de adornos com que as
pessoas andam fazem parte do recorte escolhido para essa pesquisa. Todos esses espaos,
mobilirios e ornamentos compem a dimenso cnica da cidade do Recife e no bairro de
So Jos; o Museu da Cidade do Recife, o Mercado de So Jos, a Baslica da Penha e seus
arredores.

Atlas Metropolitano Bairro de So Jos Mapa de Sistema Virio, Municpio do Recife
Dimenso cnica da cidade, convidativa e muito propcia pesquisa e descoberta,

como prope o historiador italiano, para uma pesquisa iconolgica que vai alm das artes
tradicionalmente ditas figurativas, ao vastssimo campo do urbanismo e da arquitetura,
do ornato e da Kunstindustrie, j apontado por Riegl (ARGAN, 2005, p. 59). E o que
podemos pesquisar e analisar sobre essa dimenso cnica de forma que no se restrinja a
uma descrio urbana e arquitetnica ou sobre caractersticas de movimentos artsticos dos
espaos escolhidos? O que pesquisar e como pesquisar essa histria?
O importante que a pesquisa no leve a isolar um fato ou um grupo de fatos,

mas a discernir um n de relaes e que se tenha conscincia de que alm da zona
iluminada da pesquisa, essas relaes se estendem e se ramificam ao infinito, a
toda rea ilimitada dos fenmenos artsticos, no importa de que poca e cultura
(ARGAN 2005, P.58)
Arte na cidade vai alm das artes figurativas; arte e cidade contam uma mesma
histria e pesquisar arte na cidade, no recorte definido espaos pblicos que contam
a histria da arte de formas diferentes precisamos recolher e coordenar um conjunto de
informaes, encontrar personagens, descrever aes e para concluir, tecer relaes entre
as informaes coletadas dentro do mapa traado na cidade: a igreja, o ptio, o museu, o
mercado e seus arredores. E antes de recolher tais dados segundo Baxandall (2006),
importante formular perguntas e discutir sobre as possveis diretrizes que foram perseguidas
pelo autor do projeto, para concluir sua produo.

Organizar informaes em uma pesquisa iconogrfica da cidade visualizando

somente seus desenhos e seus estilos seria uma pesquisa vazia e uma repetio daquilo que
j encontramos nos livros de histria da arte e tambm em publicaes tursticas. Vivenciar a
histria da cidade com o olhar nos seus espaos arquitetnicos com expressivo e reconhecido
valor histrico como o Mercado de So Jos contar uma narrativa visual com a iconografia
presente e suas transformaes ao longo dos anos, as diretrizes para a construo, os
materiais utilizados, as pessoas envolvidas, a movimentao e os cheiros do local.
3. Mercado de so jos arquitetura do ferro
O bairro de So Jos, considerado um bairro eminentemente popular, com suas ruas

estreitas e sobrados sbrios de porta e janela, sofreu durante dcadas intervenes
pblicas que visavam moderniz-lo e higieniz-lo, tornando-o conforme aos
padres pretendidos por uma elite que queria ver o Recife como espelho da
modernidade europeia. Mas foi este o bairro em que os poderes pblicos tiveram
mais dificuldade em intervir para retirar os populares das ruas, os vendedores de
peixe, frutas, verduras e legumes, artesanato domstico e comidas prontas, quitutes
e guloseimas (GUILLEN, 2009).
Guillen (2009) conta histrias de sculos passados do bairro de So Jos, no Recife,

mas essas histrias ainda se repetem no presente da mesma cidade e tambm de outras
cidades histricas no Brasil. Na atualidade o Recife e mais uma vez o Bairro de So Jos,
vivenciam uma discusso entre construtoras, poder pblico e grupos organizados da
sociedade civil para a construo ou no de um condomnio de edifcios para alta classe
mdia e mudanas significativas no trajeto de uma rea onde antes funcionava o Cais Jos
Estelita.
Nessa pesquisa no nos estenderemos sobre as problemticas do Cais, mas as
prticas que se repetem reforam uma situao, no restrita a cidade do Recife, mas que
faz parte da histria de um bairro que sofreu e continua sofrendo transformaes ora bem
vindas pela populao, ora impostas pelo poder pblico e privado, e seus moradores e
transeuntes aprovando ou no se acomodam com os novos desenhos da cidade.
As descobertas cientficas sobre as artrias e veias so relacionadas por Sennett
(2014) com as mudanas do cenrio urbano do sculo XVIII, em que as descobertas da
medicina quanto ao funcionamento do corpo humano, moldavam os projetos para o trfego
das cidades europeias. As artrias e veias, ou ruas e avenidas da cidade do Recife no final
sculo XIX no foram idealizadas a partir de fluxos orgnicos ou projetadas de acordo com
as demandas e os costumes da cidade, mas por decises polticas e econmicas e em busca de

um modelo de cidade que se aproximasse das cidades europeias visitadas pela alta sociedade
pernambucana.
Gomes (1984) descreve a urbanizao como um fenmeno tpico da
industrializao esse fenmeno determina os novos formatos das cidades e gera problemas
que s podem ser resolvidos com novos programas arquitetnicos. No Brasil a Revoluo
Industrial s vai ocorrer de fato a partir de 1930 no governo do presidente Getlio Vargas
(1930-1956), porm os reflexos da industrializao nos pases europeus chegaram
Amrica Latina no final do sculo XIX, anos em que o bairro de So Jos tem seus espaos
reordenados. Portanto, os novos programas para urbanizar o Recife do sculo XIX so
cpias de programas arquitetnicos europeus e a antiga vila dos pescadores ganha um novo
mercado com estrutura de ferro pr-fabricada e importado da Europa. Alguns mercados
pr-fabricados e importados da Europa por pases da Amrica Latina, como o Mercado de
So Jos no Recife, ainda resistem ao tempo e a falta de conservao: o Mercado Central em
Santiago, Chile, o Vallire em Port-au-Prince, Haiti e o Municipal em Maracaibo, Venezuela
(GOMES, 2000).
SILVA e LEITE, Leonardo Dantas e Romildo Maia, Recife 1900 lbum de recordaes.
FCCR, 1992
O Mercado de So Jos, inaugurado no dia 7 de setembro de 1875, foi o primeiro

edifcio pr-fabricado em ferro construdo no Brasil. No final do sculo XVIII no terreno

onde o novo mercado seria construdo, o antigo Largo da Ribeira do Peixe, na zona
praieira da cidade, o Governador da Provncia de Pernambuco, Dom Tomaz Jos de Melo,
construiu o Mercado da Ribeira do Peixe. O Largo localizava-se na Vila dos Pescadores,
em um terreno ao lado da igreja em construo dos padres capuchinhos franceses, onde
desde o sculo XVI os pescadores ancoravam seus barcos e vendiam seus produtos. O
Mercado da Ribeira do Peixe era um mercado popular formado por bancas montadas
ao ar livre e que vendia de tudo o necessrio para o abastecimento alimentar da cidade
(GUILLEN, 2009).
A convivncia mercado e igreja nem sempre foi amistosa. Em 1789 os Padres
Capuchinhos da Igreja da Penha, proprietrios das terras, reclamaram oficialmente ao
governo da Provncia de Pernambuco, a instalao de um mercado e feira ao lado da igreja.
Quase trinta anos depois os Padres reclamaram na justia a posse do terreno que receberam
do casal Belchior Alves Camelo em 1655, onde funcionava Mercado da Ribeira do Peixe.
Aproximadamente cinquenta anos depois o Imperador Dom Pedro II declarou-se em
favor da Provncia de Pernambuco admitindo serem rgias as terras da rea para usufruto
do povo. Posse oficializada em favor da Provncia, o ento governador de Pernambuco
Francisco Farias Lemos autoriza, com ofcio enviado Cmara Municipal do Recife em vinte
e nove de novembro de 1871, a construo do Mercado Pblico de So Jos, o novo mercado
do Recife (NASCIMENTO, 2005 p.17-18).
As grandes estaes ferrovirias, os grandes armazns, os pavilhes de exposio, as
lojas de departamentos, os mercados pblicos se constroem na Europa com formas
e propores que no existem no vocabulrio arquitetnico de ento, graas ao
emprego do novo material: o ferro (GOMES, 1984, p.7).
As transformaes da cidade no somente aconteciam pela construo do novo

mercado. No terreno ao lado erguia-se a igreja dos Padres Capuchinhos, hoje Baslica da
Penha, uma construo no estilo clssico corntio, iniciada no ano de 1656 e poca da
inaugurao do Mercado de So Jos ainda no tinha sido concluda, o que aconteceu
sete anos depois em 1882. O bairro de So Jos, no antigo Largo da Ribeira do Peixe,
tem no sculo XIX alm de seus casarios, um mercado construdo com a arquitetura do
ferro e uma igreja de paredes slidas e colunas da arquitetura clssica. Construes de
estilos arquitetnicos europeus construdas em momentos diferentes e que no refletem
a cultura ou histria do povo pernambucano, mas emitem o desejo da sociedade e seus
governantes de aproximar-se dos ideais, da cultura e dos modelos j testados, ainda nos
gostos das sociedades europeias ou no seja na arquitetura, no vesturio, na gastronomia
entre outros.

O Mercado de So Jos foi projetado por um engenheiro da Cmara Municipal

do Recife e sua construo foi executada pelo empreiteiro Jos Augusto de Arajo. Gomes
(1984) afirma ser possvel que o projeto inicial aprovado pela Cmara apenas se resumia a
uma planta e um oramento bsico elaborado a partir de um conjunto de especificaes. O
Sr. Arajo contratou na Frana o engenheiro Louis Lger Vauthier para desenhar o projeto
mais detalhado e tambm verificar as possveis incoerncias na idealizao do mercado em
face aos recursos da engenharia na poca e ao oramento disponibilizado.
Este relatrio tem por fim apresentar uma conta sumarial das condies que
presidiram a esta execuo, sob as bases do projeto geral que nos foi submetido,
sujeitando-nos, quanto aos detalhes no especificados, a imitar tudo quanto se
tem feito de melhor em Paris, nos mercados de ferro recentemente construdos
(GOMES, 1984, p. 19)
O engenheiro Vauthier fez um relatrio encaminhado apreciao da Cmara sobre

as modificaes sugeridas para o projeto original. No texto cita o mercado de Grenelle,
reproduzido em 1869 nos Nouvelles Annales de la Construction como referncia para o
projeto do engenheiro da Cmara. Seu nome foi amplamente divulgado pela imprensa
pernambucana como o engenheiro que projetou o novo mercado do Recife. E assim que
ainda difundida a origem do mercado visitado por milhares de turistas que chegam ao
estado de Pernambuco e passeiam pelo centro da cidade do Recife.
Um mercado importado da Europa, no final do sculo XIX e projetado pelo
engenheiro francs Louis Lger Vauthier. Seus desenhos unem-se aos modelos europeus
produzidos em uma poca de euforia pelas novas tecnologias e diferentes materiais que a
Revoluo Industrial propiciou e tambm para a engenharia e a arquitetura. No sculo XIX
um pouco de arte foi acrescentada aos projetos arquitetnicos (GOMBRICH, 2011) que
buscavam uma identificao com os mestres e estilos artsticos do passado.
Tambm no Recife, o mercado de ferro ecltico em seu estilo, ganha diversas caractersticas
e adornos de diferentes pocas: colunas de ferro no formato drico; folhas de acanto invertidas
moldadas no metal; colunas com arremates em curvas precedentes da Nova Arte ou Art Noveau,
movimento artstico que ganha fora na dcada posterior a inaugurao do mercado; diversas
grgulas pendem de vrios pontos do telhado; adornos moldados no metal no formato de curvas
barrocas emolduram a as parte superior das fachadas; na entrada principal aps vrias reformas, a
entrada ganhou placas metlicas que formam um grande portal em arco que em conjunto com as
venezianas nas paredes compondo um estrutura neoclssica da janela veneziana empregada por
Bramante e Rafael no sculo XVI e que, posteriormente com outras solues, se manteve em uso
pelos arquitetos ingleses at o sculo XIX (SUMMERSON, 2009, p.133).

Mercado de So Jos, Bairro de So Jos, Recife/PE, pavilho dos frios
Disponvel em: http://portalarquitetonico.com.br. Acesso em: 15/05/2015.
Mercado de So Jos, Bairro de So Jos, Recife - PE
Recife/PE, fachada principal. Foto A. B.

Mercado de So Jos, Bairro de So Jos, Recife/PE, pavilho dos frios.
Disponvel em: http://portalarquitetonico.com.br. Acessado em 15/05/2015.
Mercado de So Jos, Bairro de So Jos, Recife/PE, fachada principal.
Foto A.B. Reis

Mercado de So Jos, Bairro de So Jos, Recife/PE, fachada principal, detalhe da coluna com
folha de acanto invertida e grgulas.
Foto A.B. Reis
Mercado de So Jos, Bairro de So Jos, Recife/PE, fachada principal, detalhe de grgula.
Foto A.B. Reis

Mercado de So Jos, Bairro de So Jos, Recife/PE, fachada principal.
Foto A.B. Reis.
Fotografias do sculo XIX j mostram que nas imediaes do mercado havia outras
lojas, barracas, outras construes adjacentes que vendiam alm de frutas, verduras tambm
artesanatos e outros produtos procurados pelos passantes daquelas ruas. Hoje a situao
muito pior. Lixo, barracas de feirantes e ambulantes, construes ilegais nas caladas no
entorno do mercado no permitem que o visitante daquele espao histrico perceba sua
beleza e sua importncia na histria da cidade. Um descaso do poder pblico quanto
manuteno do prdio e seu entorno, dos comerciantes que utilizam o mercado como fonte
de renda, dos moradores da cidade e frequentadores e colaboram com o acmulo de lixo
dentro e fora do mercado. Descaso e desrespeito que escondem a arquitetura e a beleza do
primeiro mercado pblico construdo no Brasil e declarado Patrimnio Histrico Nacional
em 1973 pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN).

Mercado de So Jos, Bairro de So Jos, Recife, final do sculo XIX .
Disponvel em: https://chicomiranda.wordpress.com. Acessado em: 16/06/2015.
Mercado de So Jos, Bairro de So Jos, Recife, sculo XXI.
Disponvel em: http://portalarquitetonico.com.br/passaras-pelo-mercado-de-sao-jose/. Acessado em:

15/06/2015.

imperativo que esse recorte da histria da arte na cidade do Recife que tambm
um recorte da histria da cidade do Recife, seja apreciado, contado e recontado. No
somente como uma histria de tempos antigos, mas uma histria que pode ser vivenciada
e deve ser recuperada atravs de polticas pblicas para reforma e restauro do espao e
tambm de recolocao do Mercado de So Jos para seus visitantes, para os moradores da
cidade, para os historiadores da arte, como espao que conta histrias, que conta histria da
arte.
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Ane Beatriz dos Santos Reis

Graduanda de Artes Visuais Licenciatura/UFPE, 8 perodo; professora de Artes
Colgio Santa Emlia, Olinda/PE, Ensino Mdio/3 Ano; voluntria no grupo de
pesquisa PIBIC/UFPE Histrias, Memrias e Prticas de Ensino de Arte coordenado
pela Professora Doutora Maria Betnia e Silva, 2013-2015; bolsista do PIBID/UFPE
Artes Visuais, 2012-2013.
http://lattes.cnpq.br/3107392190306783
Maria do Carmo de Siqueira Nino

Doutora em Doctorat en Arts Plastiques et Sciences de l Art - Universit Paris 1
(Panthon-Sorbonne); Especializao em Dea En Arts Plastiques, Universit Paris 1
Pantheon-Sorbonne, PARIS 1, Frana; graduada em Arquitetura pela Universidade
Federal de Pernambuco; professora adjunta da Universidade Federal de Pernambuco;
pesquisadora de arte contempornea, fotografia, histria da arte, crtica de arte,
cinema e literatura.

POLTICA DA ARTE E POTICAS DE
RESISTNCIA NA OBRA DE EFRAIN ALMEIDA
Carlosnaik Veras
Discente do PPGA UFC
RESUMO
Na arte contempornea o conceito de poltica ampliado de forma a dar conta de processos os mais variados,
sendo para inventar formas de relaes ou aprender a habitar melhor o mundo. Levando em considerao que
toda arte poltica, e o trabalho do Artista Visual Efrain Almeida que se utiliza de um contexto especfico no
Nordeste Brasileiro e da sua memria, para a criao de obras de arte, sendo possvel identificar na produo de
vrios artistas vestgios referentes a esse modo de reunir informaes particulares e transformar artisticamente.
A memria como objeto de estudo, uma forma de resistncia, dando assim nfase a cidade de Boa Viagem,
regio central do Cear, como um dispositivo gerador de imagens ednicas e motivadora de novas visualidades.
Tornando visvel um lugar e fazeres desvalorizados por uma cultura de elite. O trabalho de Efrain realizado
em madeira e usa recursos artesanais para compor esses trabalhos. Esse artigo prope-se a fazer uma reflexo
sobre as imbricaes entre poltica e arte, campo necessrio para um aprofundamento em minha pesquisa
sobre a produo artstica de Efrain Almeida e o seu destaque na histria da arte contempornea brasileira.
PALAVRAS CHAVE: Arte Contempornea. Artes Visuais. Histria da Arte. Memria.
ABSTRACT
In contemporary art the Policy Concept and expanded to give Process Account Most varied, Being paragraph
invent Relations Forms OU Learning to live The Better World. Considering que Every Art and Politics, AND
Visual Artist Labour Efrain Almeida Who uses hum any specific context Northeast Brazil and its memory
to an Art Works of Creation, being possible to identify the number of production Traces Artists related to
ESSE way to gather private and Transform INFORMATION artistically. Memory As Object of Study, a form of
resistance, SO Stressing the City of Boa Viagem, Cear Central Region, How hum Edenic and motivating device
Images Generator New Visualidades. Making Visible A Place and practices devalued by an elite culture. The
Working Efrain And Held in wood and USA paragraph handmade Resources compose processes work. This
article proposes to make a reflection about the overlaps between Politics and Art, paragraph Necessary field
hum Deepening in My Research About Artistic Production Efrain Almeida And Its highlight in the history of
Brazilian contemporary art.
KEYWORDS: Contemporary Art. Visual Arts. Art History.Memory.
1. Poltica da arte e processos de resistncia
Como falar sobre os modos de resistncia da Arte Contempornea? Penso que ao

utilizar essa ideia de uma poltica da arte podemos ter uma pista de formas de mobilizao
da ateno do pblico, ativamente participante como afirma Rancire, um espectador livre,

Carlosnaik Veras
porm envolvido com o engajamento que a arte exige dele, esse pensamento vem contribuir
para a discusso iniciada na disciplina Tpicos Especiais II - Arte e Poltica do Mestrado em
Artes da UFC. Atravs de comentrios entre as obras de Efrain Almeida e outros artistas
que apoiados a suas referncias culturais vo resistir ao profundo processo de massificao
cultural que tem acometido o mundo.
Neste artigo, o foco de estudo recai sobre Efrain Almeida, um dos artistas visuais
mais expressivos da arte contempornea brasileira. Efrain nasceu na pequena cidade de
Boa Viagem, no estado do Cear, em 1964. O municpio de Boa Viagem fica a 98 km de
distncia da cidade de Canind, um dos principais centros de romarias do Brasil, e faz parte
de uma regio do estado conhecida pela sua grande produo de artigos religiosos. Ademais,
a pequena Boa viagem est completamente inserida no semirido nordestino, uma rea
imensa de clima quente e seco, marcada pelos baixos ndices pluviomtricos e coberta por
uma vegetao composta por arbustos e rvores de mdio porte que so tpicas do bioma
Caatinga, onde a umburana, o juazeiro e o pau-ferro so espcies arbreas bastante comuns.
Efrain Almeida traz no gesto criador de suas esculturas reminiscncias de sua
primeira infncia nesse local de afetos e descobertas com sua famlia, ele vai recriando
parte dessa memria na busca de uma delicadeza e de certo autoconhecimento, seu pai
tem como ofcio a marcenaria e desse lugar o artista vai trazer seu interesse pela madeira e
procedimentos ditos artesanais para compor seu processo de trabalho.
Amigo designaria uma certa intimidade competente, uma espcie de gosto material e
uma potencialidade, como aquela do marceneiro com a madeira: o bom marceneiro ,
em potncia, madeira, ele o amigo da madeira? (DELEUZE, 2010, p. 11).
Efrain cresceu acompanhando o trabalho do pai, em uma regio marcada pela

tradio dos ex-votos que so oferendas a um santo/divindade na busca de uma graa a ser
alcanada ou como gesto de gratido a um pedido realizado, geralmente as peas criadas so
como esculturas que se assemelham a partes do corpo humano representando dessa maneira
o local enfermo a ser curado. So objetos com autovalor psquico, revelando os resduos
das experincias dos indivduos que neles depositam sua f. A madeira umburana devido
a sua maleabilidade plstica permite uma grande diversidade na criao de formas, suas
propriedades medicinais cientificamente comprovadas reforam ainda mais suas qualidades
curativas, mesmo atuando em um campo simblico ligado a experincia religiosa e tambm
com a regio de onde nativa, apontando uma relao entre cultura e natureza em suas
criaes. Certamente, foi de onde veio uma das suas primeiras referncias estticas, reunindo
a fora do mito religioso e a notvel simplicidade plstica (Figuras 1 e 2).

Poltica da arte e poticas de resistncia na obra de Efrain Almeida
Figura 1. Mos (milagre), 2010. Madeira.
Foto: Eduardo Ortega.
Figura 2. Mos com Cabea, 2007. Madeira.
Foto: Eduardo Ortega.

Levo em considerao que toda arte poltica, porm h trabalhos que reafirmam
identidades culturais por vezes esquecidas ou intencionalmente apagadas, so movimentos
de implantao de um controle ideolgico, onde o corpo relegado a um mero componente
de um processo produtivo, apenas capaz de gerar dividendos para um grupo social, na arte
possvel operar foras antagnicas a esse movimento de destruio dos componentes
culturais de um povo, daquilo que os torna singulares. O artista contemporneo pode
incorporar na produo de seus trabalhos procedimentos que ampliem as discusses sobre
as formas de relaes com o ambiente em que vive, revisitando tcnicas, estilos e modos de
fazer.

Carlosnaik Veras
Um tipo de arte moralizante ou a servio de certa correo dos costumes j foi

superada, para Rancire a potncia da arte est na disposio dos corpos, no recorte dos
espaos e tempos singulares, nesse enfrentamento de discusses necessrias e o dissenso
que pode produzir.
O que entendo por dissenso no o conflito de ideias de sentimentos. o conflito

de vrios regimes de sensorialidade. por isso que a arte, no regime da separao
esttica, acaba por tocar na poltica. Pois o dissenso est no cerne da poltica.
Poltica no , em primeiro lugar, exerccio do poder ou luta pelo poder. Seu mbito
no definido, em primeiro lugar, pelas leis e instituies. A primeira questo
poltica saber que objetos e que sujeitos so visados por essas instituies e essas
leis que formas de relao definem propriamente uma comunidade poltica, que
objetos essas relaes visam, que sujeitos so aptos a designar esses objetos e a
discuti-los. A poltica a atividade que reconfigura os mbitos sensveis nos quais
de definem objetos comuns. Ela rompe a evidncia sensvel da ordem natural
que destina os indivduos e os grupos ao comando ou obedincia, vida pblica
ou vida privada, votando-os sobretudo a certo tipo de espao ou tempo, a certa
maneira de ser, ver e dizer (RANCIRE, 2012, p. 59)
Pode se pensar que o corpo no trabalho de Efrain seja um meio de investigao

de processos, causa de dissensos pois pelo corpo que se cria o gesto para modelagem da
forma, sendo essa escultura um tipo de autorrepresentao, ou seja, um selfie, ele recria em
pequenas dimenses essa nova viso de si aguando ainda mais o interesse pelas memrias
presentes ali, um corpo tatuado, caboclo, e que faz referncia ao homem do Nordeste
brasileiro pelas questes da miscigenao, pelo prprio fato do artista ter nascido ali ou pelos
indcios materiais presentes no trabalho como por exemplo a atualizao da cultura popular.
Nesse contexto o corpo vai agir como intermeio na criao dessas poticas
visuais, atuando na criao de um rudo, a forma como o corpo do artista passa a ser
escultura pelo prprio ato de fazer, corpo que se constri na medida que talha a madeira,
corpo este dispositivo de sensaes variadas redesenhando assim o espao das coisas
comuns.
Em seu trabalho Efrain tem uma preocupao com o corpo no espao
expositivo, levando em considerao a dimenso das obras, a base das esculturas, a
quantidade de obras no espao e a monumentalidade dos espaos que normalmente recebem
seus trabalhos, trazendo questes de rara delicadeza em contradio com a dimenso
espacial desses espaos legitimadores. A escultura por suas prprias questes espaciais, sua
tridimensionalidade (altura x largura) coloca o corpo do espectador no s nesse contato
com a obra, mas tambm em contato com o espao expositivo, evidenciando amplas
possibilidades de ngulos de viso.

Para Bergson todo nosso passado est em ns e a matria-prima da criao, temos

ento uma sobreposio constante de tempos vividos recolhendo e devolvendo movimento,
um fluxo associado ao nosso prprio sistema sensrio-motor. Tem-se a memria como
procedimento de aquisio, armazenamento e atualizao de informaes que atravs do
trabalho de Efrain so deslocadas para um novo patamar, traduo da experincia em obra
de arte (Figura 3). O trabalho de Efrain realizado em madeira e usa recursos artesanais para
compor esses trabalhos. Porm o artista desafia o senso comum de arte erudita provocando
encontro de saberes ditos depreciativamente como populares ao que supostamente pensado
como erudito.
As lembranas de animais de infncia e que o artista ainda hoje convive em sua terra
natal tambm so recompostas em esculturas, essas, por sua vez, do a entender certa relao
com passagens bblicas a exemplo dos cachorros esculpidos por Efrain, que so dispostos de
frente as paredes do espao de exposio, dessa forma a boca entreaberta revelando a lngua
possibilita pensar que esto a lamber o lugar, como na cura das cicatrizes de So Lzaro,
segundo a crena crist tem suas feridas lambidas por ces.
Figura 3. O Apaixonado, 1997. Madeira. 31 x 10 x 11 cm.
Foto: Vicente de Melo.
Assim, mergulhando neste universo potico do artista, onde a beleza sutil das
lembranas ganha formas, transformando o espao expositivo em um lugar de conexo
entre realidades distintas, a simplicidade do interior do Cear e o complexo circuito da arte
internacional.

Carlosnaik Veras
Pensar essas questes subjetivas como momentos de contgio da obra, onde o gesto
particular do artista cria reaes, momentos mpares de entrega e de uma sobreposio de
desejos, faz pensar em possveis sintonias com a produo de outros artistas, um exemplo
so as proposies de Delson Ucha, artista nascido em Macei, capital do estado de
Alagoas. Esse artista vai trazer em sua produo elementos universais e regionais, tenho uma
paleta de cores que faz meno ao Nordeste brasileiro pela diversidade de usos, o trabalho
salta aos olhos com grande fora expressiva e tonalidades quentes, em alguns momentos
descrevem o movimento de brinquedos populares ou fazem referncia s bandeiras de festas
tradicionais (Figura 4).
Delson Ucha assim como Efrain traz questes poticas que demonstram uma
profunda reflexo sobre Arte e Cultura. Convidando o espectador a se aproximar, diluindo a
relao entre pblico e privado, despertando o interesse pelo toque, o sensorial que tais obras
despertam e os vestgios do imaginrio ancestral de toda uma regio.
Figura 04 Delson Ucha
Figura 4. O Barulho da Festa
Para Bourriaud existe uma mudana de pensamento e atitude dos artistas em

relao ao social, em vez de propor mudanas ao ambiente eles trazem questes de como
se relacionar com o mesmo, aguando o olhar, tornando visvel o invisvel. No Trabalho
Bicho da Seda de Delson Ucha (Figura 5), a paisagem natural bem como toda a relao do
nordestino com as secas e a intensidade do clima quente ser evidenciado pela insero de
guarda-chuvas ou sombrinhas nesse ambiente rido e com pouco verde. O contraste entre
o artificial e o natural, a produo industrial oriunda da china, so indcios da globalizao,

esses elementos que invadem em grande quantidade as feiras, visto agora sem a sua funo
original, transformam-se em parte da paisagem como parte da flora desse lugar.
Para Hall (2006) a formao da cultura de um povo, ao produzir sentidos com
os quais podemos nos identificar, constroem identidades. Esses sentidos esto contidos
nas histrias que so contadas sobre um povo, memrias que conectam seu presente com
seu passado e imagens que dela so construdas. Sendo a ideia de identidade nacional uma
comunidade imaginada. Portanto o trabalho do artista pode ser considerado a manifestao
dessas referncias na busca de uma intercomunicao entre o particular e o universal, sendo
necessrio a utilizao de cdigos presentes nesse passado comum para os possveis modos
de imaginar essa comunidade.
Figura 5. Delson Ucha - Bicho da Seda
Os perceptos no mais so percepes, so independentes do estado daqueles que

os experimentam; os afectos no so mais sentimentos ou afeces, transbordam a
fora daqueles que so atravessados por eles. As sensaes, perceptos e afectos, so
seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido. Existem na ausncia do
homem, podemos dizer, porque o homem, tal como ele fixado na pedra, sobre a
tela ou ao longo das palavras, ele prprio um composto de perceptos e de afectos.
A obra de arte um ser de sensao, e nada mais: ela existe em si. (DELEUZE, 1992,
p. 211)
Para Deleuze preciso cavar as distines no interior do poder, dentro da nossa

afetividade para assim descobrir o ponto de partida para uma prtica tica. O cavar

Carlosnaik Veras
utilizado na escultura como procedimento para revelar a figura, ao inerente atividade de

escultor, permitindo assim que novas possibilidades de formas possam ser ento descobertas
e, da passe a ser percebida da forma material que o artista pensou. Cavar com um sentido de
investigao profunda, como aquela utilizada na arqueologia onde tcnicas das mais diversas
so empregadas para reaver camadas e camadas de histria contidas naquele territrio.
O trabalho de Efrain fala de um corpo paisagem, corpo este que reconfigurado em
esculturas, bordados e aquarelas traduz um campo simblico de experincias sensveis do
artista. Esses artistas sintonizam e atualizam com seus trabalhos questes muito prprias
cultura contempornea lidando com questes locais que ganham fora e sentido diante de
um panorama global.
No trabalho de Efrain Almeida notvel como o verbo cavar utilizado como
referncia conceitual quando se pensa a investigao e o revolver de suas memrias como
matriz para o processo de criao de obras de arte, sendo o ato de cavar a madeira uma
metfora de um processo intelectual que vai atuar como gesto criador, ativando saberes
ancestrais e de autoconhecimento do corpo.
Segundo Salles (2008), importante acompanhar as escolhas dos artistas
identificando onde o seu trabalho se interconecta com a trama cultural, assim poderemos
compreender a relao de suas criaes com a tradio. Cada obra criada tem uma ligao
com momentos da histria da arte, cincia e da cultura em geral. A produo artstica
contempornea se alimenta de tudo que a envolve e indica algumas opes. De acordo com
Bosi (2003) falta cultura erudita conscincia de grupo e a responsabilidade que advm dela,
a referncia aos costumes e o pensamento universal contidos na cultura popular.
Nas artes, a evocao das memrias pessoais implica a construo de um lugar

de resilincia, de demarcaes de individualidade e impresses que se contrape
a um panorama de comunicao distncia e de tecnologia virtual que tendem
gradualmente a anular as noes de privacidade, ao mesmo tempo que dificultam
trocas reais (CANTON, 2009, p. 21).
Efrain traz reconfigurada para sua obra a religiosidade do homem do campo, em

uma constante recriao de elementos aproximando-se a uma ideia de brasilidade, porm
sem cair em conceitos fceis e tendo na representao do seu corpo a afirmao de uma
individualidade. O artista constituiu ento uma forma de estar no mundo onde no h
um limite definido entre o individual e o coletivo. Na escultura possvel perceber atravs
do talhar a madeira os acmulos de tempo ali depositados medida que a forma vai se
revelando, a madeira entrega assim o crescimento da planta, camadas adquiridas com o
passar dos anos, uma textura de vida que em si traz a potncia desse material, assim o artista

esculpe o tempo, com memrias partilhadas pelo material e pelo seu conhecimento. O artista
tambm se pe a cavar a si mesmo, num gesto de reativao de memrias de um passado to
longnquo que esse da primeira infncia.
Referncias
ANJOS, Moacir dos. Arte Bra: Crtica. Rio de Janeiro: Editora Automtica, 2010.
ANJOS, Moacir dos. Efrain Almeida. Rio de Janeiro: Editora Cobog, 2010.
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2011.
BISHOP, Claire. Antagonismo e Esttica Relacional. In: Revista Tatu 12, pp. 109-132.
CANTON, Katia. Do Moderno ao Contemporneo. So Paulo: Editora WMF Martins
Fontes, 2009.
CANTON, Katia. Corpo, Identidade e Erotismo. So Paulo: Editora WMF Martins Fontes,
2009.
DELEUZE, Gilles e GUATTARRI, Flix. Percepto, Afecto e Conceito. In: Gilles Deleuze e
Flix Guattari. O que a filosofia? Ed. 34. Rio de Janeiro: 1992, pp. 211 a 255.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo Tomaz da Silva e
Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 2006.
RANCIRE, Jacques. Paradoxos da arte poltica. In: RANCIRE, Jacques. O Espectador
Emancipado. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2012, pp. 50 a 81.
RANCIRE, Jacques. A imagem intolervel. In: RANCIRE, Jacques. O Espectador
Emancipado. So Paulo, WMF Martins Fontes, 2012, pp. 83 a 102.
SALLES, Cecilia Almeida. Redes da Criao: Construo da obra de arte. So Paulo:
Editora Horizonte, 2008.
Carlosnaik Veras
Possui graduao em Artes Plsticas pelo Instituto Federal de Educao Cincia e
Tecnologia do Cear (IFCE). Mestrando no Programa de Ps Graduao em Artes,
pela Universidade Federal do Cear (UFC), na Linha de Pesquisa Arte e Pensamento:
das obras e suas interlocues. Realiza pesquisa sobre o artista na contemporaneidade
e as relaes entre corpo e memria.

RESPEITA AS MINA:
gnero, feminismo e arte urbana
Dbora Machado Visini

RESUMO
Este trabalho trata das relaes entre arte urbana e feminismo, considerando as teorizaes iniciadas por Linda
Nochlin e Griselda Pollock no campo da histria das artes visuais, principalmente a respeito da desconstruo
dos cnones da arte oficial, onde sexualidade, gnero e poder se articulam. Analiso a interveno urbana
feminista como uma ferramenta poltica, pois a ocupao do espao pblico com a problematizao de temas
ligados a violncia contra a mulher subvertem a funo mercadolgica que o graffiti vem ganhando a partir de
sua institucionalizao. Pretendo contribuir para o debate sobre arte feminista na contemporaneidade a partir
da anlise de duas aes: o graffitao promovido pelo coletivo Mulheres na Luta (SP) e as pichaes da
UFPB (PB).
PALAVRAS-CHAVE: histria da arte. Arte feminista. Arte urbana. Graffiti. Pichao.
ABSTRACT
This work deals with the relation between urban art and feminism, considering the theories initiated by Linda
Nochlin and Griselda Pollock in the field of the history of visual arts, especially about the desconstruction of
the cannons of it would be Art, where sexuality, gender and power are linked. I analyze the feminist urban
intervention as a political tool, because the occupation of public space with the problematic issues related to
violence against woman subverts the marketing function that graffiti is gaining from its institutionalization.
I intend to contribute to the debate on feminist art in the contemporaneity from two actions analysis: the
graffitao promoted by the Mulheres na Luta collective (SP) and the pichaes of UFPB (PB).
KEYWORDS: art history. Feminist art. Urban art. Graffiti. Pichao.
Introduo
O impacto de intelectuais e artistas mulheres no movimento da arte contempornea

vem causando uma poderosa ressignificao das abordagens tradicionais da teoria
e da histria da arte. Feminismo e arte contempornea so temas amplos e que vm
sendo discutidos por inmeras intelectuais, levando em considerao contextos sociais,
econmicos e polticos da contemporaneidade.
Escrevendo em 1974, Lise Vogel colocou algumas questes:

Respeita as mina
Na ltima dcada o movimento de libertao das mulheres explorou questes que

dizem respeito a praticamente todas as reas da experincia humana. Por que ento
ouvimos to pouco sobre arte? Por que a arte, talvez mais do que qualquer outro
campo, est to defasada em relao ao movimento de mudana iniciado pelo
feminismo? Especificamente, onde esto os livros, artigos ou colees de ensaios
que apresentam uma crtica de arte feminista? Por que no h monografias e artigos
virtuais sobre mulheres artistas escritos sob uma perspectiva feminista? Onde esto
as reprodues e slides do trabalho de mulheres artistas? Por que no conseguimos
encontrar programas de estudos e bibliografias que abrangem questes sobre mulher,
arte e feminismo? Qual o sentido da quase total ausncia de atelis feministas?
Por que h to poucos cursos de histria da arte feminista nas escolas? Por que h
to poucos historiadores e crticos de arte feministas? O que as artistas esto fazendo
hoje? E quais dessas mulheres se consideram feministas? O que elas esto fazendo e
por qu? O que uma artista, crtica ou historiadora da arte feminista deve fazer? O que
um ponto de vista feminista nas artes visuais? (VOGEL, 1972, p. 3)
O presente artigo aborda uma pequena fatia do impacto desses questionamentos,

mesmo que muitos deles tenham sido solucionados e outros se mostrem dentro de um
processo de elaborao, alguns se encontram sem resposta. A inteno de levantar novas
questes sem necessariamente contar com a obrigatoriedade em esgot-las, pois isso seria
impossvel. Se tratando de um tema de recorrncia cotidiana possvel que a euforia dos atos
e o calor do momento presente tornem o percurso turvo.
Nascido nos EUA, o pensamento feminista sobre a histria da arte completa 40 anos,
tendo emergido junto com o movimento feminista em meados do final dos anos 1960. Nesse
perodo, aconteceram as primeiras passeatas em prol da insero de um maior nmero de
artistas mulheres em exposies, acervos e galerias. Esse contexto era formado por um caldo
composto por protestos e convulses da sociedade civil, que levou o nome de Movimento
dos direitos civis, tais manifestaes, como exemplo o surgimento do movimento Black
Power e dos Panteras Negras (1966), dividiam espao miditico com o movimento estudantil
de maio de 1968 e o ps-estruturalismo. Esses eventos histricos contriburam entre si,
devido a sua convergncia ideolgica1.
As dvidas lanadas por Vogel, como uma metralhadora, aparecem na esteira desses
movimentos que ainda encontram ressonncia nos dias de hoje. No precisamos ir muito
longe, se pensarmos no campo educacional, por exemplo, as artes visuais ocupam o seu
1 Aqui preciso fazer o uso de um parntesis, por mais que o Black Panther Party tenha sido composto por nomes como
Angela Davis, intelectual responsvel por criticar o feminismo por sua viso etnocntrica e excludente, esse discurso
s ser assimilado bem mais tarde. A insero do punho fechado e erguido, smbolo dos Panteras Negras, dentro do
crculo de Vnus, smbolo do feminismo, muito recente, e um sintoma de que ainda existe muito a se debater sobre
a questo racial e a igualdade de gneros, pois a carne mais barata do mercado continua sendo a carne negra, e no
podemos empurrar isso inocentemente para baixo do tapete.

papel de praxe, como instncia social de produo de saberes, constituindo um modo de ver
e compreender a sexualidade, com suas excluses e incluses.
comum a reproduo nas aulas de educao artstica, que contam com um
contingente alto de professoras, de um discurso desavisado com um modo de ver a histria
da arte como algo imutvel, uma narrativa de fatos cronolgicos colocando os homens
como lderes naturais dos movimentos artsticos e vanguardas, onde a representao
de imagens de mulheres predomina sobre as produes artsticas feitas por elas prprias.
Luciana Loponte (2002) afirma que esse modo de ver ainda o que prevalece na maioria dos
programas de estudo e dos livros didticos e de fcil acesso, inclusive aqueles direcionados
para crianas, na contemporaneidade.
Sexualidade e gnero so conceitos que no podem estar afastados da leitura crtica
de imagens, segundo Peter Burke (2004), a abordagem feminista justamente a anlise das
imagens sob esse ponto de vista, sendo um movimento encabeado por Linda Nochlin e
revisitado por Griselda Pollock. As autoras compartilham a ideia de que um dos discursos
que chega at ns atravs de vrias reas do conhecimento, entre elas a arte, pertence a um
sistema de significaes particular, que amparado pela ideia de incapacidade da mulher de
atingir a potencialidade artstica e/ou o desprezo de sua produo, e reforado pelo conceito
mtico do gnio, em Nochlin, e do olhar masculino, o chamado male gaze, em Pollock,
exercendo um papel fundamental na determinao de quem pode representar e de quem
representado/a.
A traduo literal do termo male gaze olhar masculino, esse conceito foi
fundamentado no ensaio de 1975, Visual Pleasure and Narrative Cinema, de Laura Mulvey
(2007). O conceito se ampara na objetificao das mulheres no cinema, porque os homens
tm o controle da cmera. Essa cmera coloca o pblico para dentro de uma perspectiva
masculina e heterossexual, naturalizando a mulher como objeto ertico, e elaborando
personagens femininas que so usadas em detrimento da construo dos personagens
masculinos na narrativa cinematogrfica, produzindo assim uma assimetria de poderes entre
os gneros. Esse conceito vem sendo revisado por muitas pesquisadoras e pesquisadores,
influenciando os estudos sobre media e a teoria de cinema, bem como de histria da arte.
As questes de gnero passaram ento a fazer parte, direta e indiretamente, dos
modos de anlise, avaliao, crtica e produo do objeto artstico, j que o sistema das artes
e a indstria cultural, composto por marchands, artistas, crticos, historiadores, compradores,
produtores, entre outros, tiveram seus alicerces e modos de concepo estremecidos
pelas recentes contribuies acerca da formao de identidades sexuais e suas respectivas
funes dentro da sociedade ocidental.

Respeita as mina
Para tornar o percurso menos sinuoso necessrio lanarmos luz sobre o que
gnero e de qual maneira ele empregado nesse estudo. De acordo com Joan Wallach Scott:
A definio de gnero tem duas partes e vrios subconjuntos. Eles so inter-

relacionados, mas devem ser analiticamente distintos. O ncleo da definio repousa
em uma conexo integral entre duas proposies: gnero um elemento constitutivo
de um relacionamento social baseado em diferenas percebidas entre sexos, e gnero
um modo primrio de significar relacionamentos de poder (SCOTT, 1995, p. 83).
Essa definio entende gnero como uma rea de estudos que abarca as divises
sexuais e comportamentais pelas quais os indivduos so enquadrados. Esses indivduos
podem ser oprimidos, beneficiados, tolerados, e etc., de acordo com o grupo social ao
qual pertencem, dentro das relaes de poder. Porm, seguindo to somente esse caminho
chegaremos concluso de que as relaes de poder no se constituem somente acerca da
formulao de gnero, vista pela autora como modo primrio de significao. Existe um
leque imenso de categorias que podem ser usadas da mesma maneira para construir as
relaes de poder e torn-las legais. Apartheid, escravido e colonialismo foram legais um
dia, pois a prpria legalidade uma construo de poder, no de justia e igualdade.
A definio de gnero de Judith Butler, com viso foucaultiana, coloca gnero como
categoria classificatria e identificatria do corpo sexuado:
O gnero pode ser compreendido como um significado assumido por um corpo

(j) diferenciado sexualmente; contudo, mesmo assim esse significado s existe em
relao a outro significado oposto (...) como fenmeno inconstante e contextual, o
gnero no denota um ser substantivo, mas um ponto relativo de convergncia entre
conjuntos especficos de relaes, cultural e historicamente convergentes (BUTLER,
2003, p. 28-29)
No campo das artes visuais podemos encontrar esse hiato com a evocao de obras
representantes de alguns movimentos artsticos, como exemplo, Almoo na Relva (1863), de
Manet, onde o corpo feminino retratado nu sob o ponto de vista masculino, e divide espao
com outras figuras masculinas vestidas.
Judith Butler complementa:
O gnero a estilizao repetida do corpo, um conjunto de atos repetidos no

interior de uma estrutura reguladora altamente rgida, a qual se cristaliza no
tempo para produzir a aparncia de uma substncia, de uma classe natural de ser
(BUTLER, 2003, p. 59)
Assim como naturezas-mortas, retratos e paisagens, o corpo feminino retratado e

estilizado de maneira repetida atravs das imagens cannicas da arte ocidental. Sugiro uma

rpida anlise de Les Demoiselles dAvignon (1970), pea tida como fundadora do movimento
cubista integrante do acervo de um museu de renome, o MoMa, pintada por Pablo Picasso.
Nessa imagem podemos ver cinco mulheres nuas, a referncia s mscaras africanas
e algumas frutas na parte inferior. A fragmentao das formas rompe com os padres
tradicionais de perspectiva e representao, provocando o surgimento de inmeros discursos
que consagram o artista e elevam a obra ao patamar de pea-chave do cubismo:
parte dos louvores s ousadias formalistas do artista, h um silncio nesses

discursos sobre a sexualidade feminina em questo. Os corpos das mulheres so
apenas objetos lapidados pela inventividade e criatividade de Picasso. Se na poca
em que foi produzida a obra chocou tambm por ser a representao de prostitutas,
os discursos enciclopdicos que chegam a nosso tempo, em livros de histria da
arte de mais fcil acesso, minimizam essa questo. H uma naturalidade da mulher
como objeto do olhar na arte, assim como a apropriao pelo artista da chamada
arte extica, arte primitiva, arte negra, arte tribal. A nova concepo esttica
de Picasso traduz-se na supremacia de valores masculinos, brancos e europeus
(LOPONTE, 2002, p. 296)
Fica uma ltima sugesto para finalizar o exerccio de anlise, coloquemos no lugar
dessas mulheres cubistas, fazendo o uso da nossa imaginao, cinco homens. Imaginemos,
ainda, uma mulher artista como autora dessa obra hipottica, vivendo no incio do sculo
XX na Europa, frequentando os mesmos lugares e tendo o mesmo tipo de vida amorosa
ativa e conturbada de Picasso. Ser que os crticos da poca, durante o julgamento da
obra, levariam em conta o aspecto moral referente sexualidade dessa artista, ou seriam
preponderantes suas conquistas estticas?
Essas e outras dvidas comeam a aparecer de maneira mais palpvel a partir do
surgimento dos estudos feministas em disciplinas como a histria da arte, mostrando que as
imagens, bem como sua produo, esto longe de serem neutras e articulam sexualidade e
poder na construo de um discurso que se cristaliza em um cnone.
Linda Nochlin, anteriormente citada como a pioneira nos estudos da arte com
perspectiva feminista, aborda em seu artigo Why have there been no great women artists?
De 1971, que a arte no uma atividade autnoma e livre, feita por um indivduo genial e
super-dotado:
Mesmo com base nos fatos, esses mitos sobre as manifestaes precoces de gnio
so enganosas. Por exemplo, sem dvida, o jovem Picasso foi aprovado nos exames
para entrar na Academia de Arte de Barcelona, e depois na de Madrid, com a
idade de 15 anos, em um dia, proeza para a maioria dos candidatos, que precisam
de um ms de preparao. (...) Porm o que poucos historiadores tm interesse de
estudar o papel exercido pelo pai de Picasso, um professor de arte, na precocidade

Respeita as mina
pictrica do filho. O que teria acontecido se Picasso nascesse menina? Ser que o Sr.
Ruiz teria prestado tanta ateno a uma pequena Paolita ou estimulado tanto sua
ambio para a prtica artstica? (NOCHLIN, 2007, p. 25)
Nochlin, a partir de perguntas incmodas, introduz que a noo de gnio individual e inato
como fator principal da criao artstica deve ser abandonada, em substituio preciso conduzir a
situao da criao artstica a partir do contexto social, levando em conta os elementos que integram
essa estrutura e esto mediados por determinadas instituies sociais especificas e definidas, sejam
elas academias de arte, sistemas de patrocnio, mitologia do gnio criador e o patriarcado. O artigo,
por vezes, parece promover uma reviso dos valores, conceitos e termos utilizados no sistema da
arte, sugerindo uma necessidade de reviso da histria da arte, mas no chega a organizar essa
reviso de fato.
A autora, mais recentemente, rebate alguns de seus argumentos iniciais, mas seu ensaio
inaugural continua ecoando por ter elaborado uma questo cara ao feminismo a dificuldade de
ascenso de mulheres artistas.
Griselda Pollock (2007) atua de maneira mais incisiva, afirmando que o feminismo tem
o papel de formular a crtica da histria social da arte e seus inquestionveis pr-julgamentos
patriarcais, discutindo como o debate feminista amplia a compreenso da produo cultural
como um espao influenciado no apenas pelas condies materiais, como a diviso de classe, mas
tambm de raa e gnero.
A autora articula no ensaio Modernity and the Spaces of Feminity, de 1988, como os
conceitos de sexualidade, modernidade e modernismo correspondem a um determinado ponto
de vista masculino, e so organizados para a diferenciao sexual (POLLOCK, 2007, p. 255),
desenvolvendo uma linha de raciocnio que permite enxergar em muitas obras, especialmente
as tidas como fundadoras e representantes da arte moderna, uma figura feminina dotada de
sexualidade como troca comercial. Mulheres em bordis, bares e divs so cenas comuns na pintura
francesa do final do sculo XX, e afirmavam a modernidade dos homens artistas e sua posio de
vanguarda.
Artistas como Berthe Morisot e Mary Cassat, mulheres da burguesia, at poderiam
representar locais da esfera pblica, mas uma leitura de Pollock, feita por Loponte, demonstra que:
Uma linha demarcava no o fim da diviso pblico/privado mas a fronteira entre

espaos de feminidade. Abaixo dessa linha encontravam-se o reino dos corpos
sexualizados e mercantilizados das mulheres, no qual classe, capital e poder
masculino entrelaavam-se. Aqui estavam em jogo dois modos distintos de ver
e representar sexualidades femininas: enquanto uma glorificada e identificada
como representao moderna, outra controlada e vigiada, contribuindo para a
invisibilidade das mulheres como artistas. H uma moral e verdades diferentes

destinadas s mulheres que so representadas e s mulheres que ambicionam ser

sujeitos da representao (LOPONTE, 2002, p. 288).
Tanto Nochlin como Pollock identificam a insuficincia da adio de mulheres

histria da arte, porm a inteno de Pollock no a simples superao de uma negligncia,
pois a autora promove uma inspeo da genealogia do poder intrnseca histria da arte e das
suas prticas sociais para abordar o tema a partir de uma leitura crtica do modelo vigente.
Perseguir a histria das mulheres e da arte tarefa rdua, pois pressupe um caminho
de crtica aos prprios modelos de escrita da histria. Pollock, que compreende a arte como
um emaranhado de prticas significantes e que intervm ativamente para definies de gnero,
prope metodologicamente que a produo de mulheres seja compreendida, tambm, em sua
potencialidade radical de transformao de enunciados patriarcais.
Como exemplo, podemos observar no grupo Guerrilla Girls (EUA), que completou
em 2015 seus 30 anos de atividades, atividade voltadas para a desestabilizao do sistema das
artes e da indstria cultural. Com uma atuao pautada em aes museolgicas, publicaes
e arte pblica (adesivos, pster, outdoors e organizao de protestos e aulas pblicas),
onde a identidade constantemente protegida por mscaras de gorilas, o coletivo expe a
desigualdade entre os gneros. Uma das obras mais famosas, que data de 1989, se apropria
de um trabalho de Jean Dominique Ingres, com a seguinte frase Porque as mulheres devem
estar nuas para entrar no Museu Metropolitano (de NY)?, para lembrar-nos que, na poca,
menos de 5% do acervo do museu era composto por artistas mulheres, enquanto 85% dos
nus eram representaes de mulheres (Figura 1). Em um trabalho mais recente de 2014,
elas fazem uma releitura da prpria obra, dessa vez com a crtica voltada para a indstria
cultural, com a inscrio Porque as mulheres devem estar nuas para entrar nos vdeo clipes?
Enquanto 99% dos homens esto vestidos? (Figura 2).
Figura 1. Guerrilla Girls (1985- 2015)

Do woman have to be naked to get into the museum? 1989
Fonte: www.guerrillagirls.com.

Respeita as mina
Figura 2. Guerrila Girls (1985- 2015)

Do woman have to be naked to get into music videos? 2014
Fonte: www.guerrillagirls.com.
necessrio pontuar que esse tipo de ao na Amrica Latina demora

um pouco mais para acontecer, compreendendo como o desenrolar das ditaduras
latino-americanas estancaram a ampliao do movimento feminista. No caso
brasileiro, por exemplo, o movimento das mulheres s ganhou corpo no perodo
da redemocratizao, bem como as representaes do feminismo na arte, e o que
baliza a maioria da produo de muitas aes na Amrica Latina o confronto com
enunciados de misoginia, onde as artistas denunciam o discurso de naturalizao da
violncia contra a mulher (ALVAREZ, 2003).
Destaco e analiso duas aes brasileiras, um graffitao (ao coletiva de produzir
graffiti como forma de protesto), na cidade de So Paulo (SP) e as pichaes2 do campus
da UFPB (PB), ambas compreendidas como intervenes no espao urbano. Vale
ressaltar nesse momento que as intervenes a cu aberto funcionam dentro de algumas
chaves. A arte pblica, por exemplo, seria aquela de acesso fisicamente livre em seu
sentido mais literal, sendo um museu ou qualquer acervo, porm na contemporaneidade
a arte pblica significa uma insero fora dos espaos tradicionalmente dedicados
arte, como as instituies e galerias, seguindo uma tendncia que corrente na arte
contempornea.
2 Opta-se por dividir os termos pichao, conforme rege a ortografia oficial designando qualquer interveno no
espao urbano, e pixao, conforme alguns praticantes designam a sua prtica, escolhendo uma grafia distinta para
diferenciar-se do sentido comum atribudo norma culta da lngua: pichao. A dissertao de mestrado que produzo
nesse momento versa sobre o percurso de diferenciao das intervenes e sua comercializao.

A arte pblica se volta para o espao e para a experincia de ocupao do mesmo,

ela o gesto, a interveno, o evento, a instalao, o espetculo, a apresentao, a arquitetura,
exercendo sobre o social um impacto, onde o social passa a ter existncia. A partir da leitura
de Vera Pallamin pode-se concluir que a arte urbana est contida na arte pblica, pois os
significados da arte urbana desdobram-se nos mltiplos papis por ela exercidos, cujos
valores so tecidos na sua relao com o pblico, nos seus modos de apropriao coletiva
(PALLAMIN, 2000, p. 19).
Dessa maneira compreende-se as aes a seguir como arte urbana, levando em
conta sua potencialidade poltica, tanto no seu carter de afrontamento a uma arte oficial
onde tcnicas e prticas so democrticas na ocupao do espao pblico, quanto nos seus
enunciados feministas.
O graffitao: No dia 03 de junho de 2015 aconteceu no bairro do Graja, zona sul
de So Paulo, uma ao pensada a partir da descoberta de um bullying virtual chamado Top
10, em que meninas so expostas e classificadas como vadias dentro de diversas categorias
em vdeos de aproximadamente 1 minuto. Algumas das jovens expostas abandonaram a
escola e tentaram suicdio aps entrarem na lista das mais vadias.
Ao tomar conhecimento do fato o coletivo Mulheres na Luta resolveu
problematizar junto s jovens da regio os vdeos veiculados no youtube, em um primeiro
momento a partir de oficinas e rodas de conversa que reforavam que ao contrrio do
que vem sendo representado pelo olhar masculino, o corpo e a sexualidade da mulher
pertencem somente a ela, e somente a ela cabem decises que dizem respeito a este corpo,
no cabendo a exposio e o julgamento ao assunto; e em um segundo momento com a
ressignificao de um espao onde pichaes reiteravam a exposio das jovens com uma
espcie de ranking das mais vadias, e que permaneceram no escado do Jardim Castro
Alves por cerca de 1 ano.
Aps a repercusso do top 10 na mdia, surgiram as iniciativas do graffitao
feminista que transformou as marcas da violncia machista (Figura 3). Modificando um
espao em meio ao Graja onde noite as mulheres evitam passar com medo de serem
vtimas de estupro. O coletivo considera sua atuao como feminismo perifrico, pois
tem em sua pauta questes relativas ao empoderamento de meninas e mulheres, negras e
perifricas. A ao contou com inmeras artistas que fizeram uso de muitas tcnicas
diferentes, entre elas cartazes, stncil, graffiti e pixao. Em So Paulo, como em tantas outras
cidades, as expresses conhecidas como arte urbana tm ganhado ateno da crtica de arte
e figuram bienais e exposies, ocupando galerias, sendo patrocinadas pela prefeitura e
formando uma elite de artistas majoritariamente do sexo masculino.

Respeita as mina
Figura 3. Autoria Coletiva - Graffitao Mulheres na Luta/ So Paulo- SP, 2015
Fotografia de ao. Autora.
A ao do grupo teve pouca divulgao na mdia, mas a partir da livre iniciativa o

coletivo documentou a ao e produziu um curta disponvel em sua pgina do facebook. O
impacto de trabalhos como esse pode no ser global como o do grupo anteriormente citado
Guerrilla Girls, mas eles se configuram como uma importante ferramenta poltica, pois
sensibilizam a partir de suas pequenas aes e medidas os moradores do local.
Os meninos responsveis, que apenas reproduzem a violncia que presenciam e
aprendem em suas vidas cotidianas, agora passaro pelo escado e encontraro um novo
muro, as meninas da mesma forma, pode-se dizer que o presente se modifica a partir da
ao, entendida como arte poltica (RANCIRE, 2005).
As pichaes da UFPB: Entre um tapume de reforma e um muro de restaurante
universitrio, l esto elas: as controversas pichaes, tanto por seu contedo como por
sua forma. Convencionou-se chamar por pichao qualquer interveno escrita no espao
coletivo: nibus, banheiros, muros, carteiras de colgio, e etc., a preocupao a veiculao
de uma mensagem a partir da transgresso, que pode ter inmeras motivaes: irnica,
sentimental, poltica, ldica, entre outras.
Essa prtica identificada com maio de 1968 e o situacionismo, porm sua origem
incerta, no se sabe desde quando os indivduos escrevem nas paredes, alguns autores
afirmam que desde a pr-histria. Segundo Clia Ramos, o que se sabe que quatro anos
depois de sua identificao em Paris, uma onda atinge diversas cidades:

Em 1972, Nova York estava tomada de mensagens, letras e imagens, das paredes dos
muros dos guetos e periferias, at pegar carona nos metrs, nos caminhes e nibus,
que percorriam e infectavam a cidade inteira fazendo histria. Os grafites eram
altamente combatidos pela polcia, que prendiam alguns de seus autores, enquanto
outros eram conduzidos as galerias, bienais e museus de arte. Isso no s em NY
como no mundo todo (RAMOS, 1994, p. 37).
A autora diferencia o graffiti da pichao de acordo com suas linguagens,

compreendendo o graffiti como interveno consciente de manifestao esttica, enquanto
na pichao no h qualquer gesto esttico qualitativo obrigatrio, nem quanto forma,
nem quanto ao contedo (ainda que muitas vezes isto ocorra) e o processo, que aleatrio e
anrquico, permite que qualquer um possa atuar (RAMOS, 1994, p.47).
Compreende-se o graffiti e a pichao em sua origem comum, porm eles so separados
em suas intenes e funes a partir de um processo recente de diferenciao, institucionalizao e
transformao da arte urbana em insumo de consumo, que acontece de maneira global, inclusive na
cidade de Joo Pessoa que recentemente acolheu a 1 Bienal de Graffiti da Paraba (2014).
Um movimento recente ainda cria uma ciso nessas categorizaes, partindo de So
Paulo com a reivindicao de que o gesto esttico existe (LASSALA, 2010)3. Reivindicada
nova diferenciao, a categoria pixao criada e tambm se institucionaliza, e o mesmo
grupo que invade a 28 Bienal de SP (2008) como forma de protesto, ganha um espao
reservado dentro do cubo branco na edio seguinte (O GLOBO, 2010).
Parafraseando Simone de Beauvoir, compreende-se que no se nasce pichao,
torna-se pichao. A partir da diferenciao imposta pelas outras categorias com as quais
se divide o espao da rua. Ironicamente o processo aleatrio e anrquico, que permitia
a interveno de qualquer indivduo passa por um processo de caa s bruxas. Enquanto
alguns trabalhos relacionados pixao j so vendidos em galerias de arte, as mesmas
prefeituras que incentivam a produo do graffiti criam estratgias de erradicao da
pichao com o argumento de que a atividade ilegal e depredatria.
A legalidade, como foi dito anteriormente, uma construo de poder, no de
justia e igualdade. Como pode ser reconhecida como forma de expresso legtima a prtica
que fere um dos princpios mximos do capitalismo, a propriedade privada? Principio esse
que transforma o direito a moradia em insumo de consumo, a partir da produo capitalista
do espao.
3 Para mais informaes consultar: LASSALA, Gustavo. Pichao no Pixao. So Paulo: Altamira, 2010. A publicao
inaugura a diferenciao oficial: a maneira de se relacionar com a interveno muda, existe uma preocupao com a
forma e com a disseminao da tag (assinatura) pelo espao urbano. Tem vrias motivaes, pode ser usada como
forma de dilogo entre grupos especficos e tambm como forma de apropriao do tecido urbano (topo de prdios,
pontes e viadutos), especialmente em fachadas de alto risco, o que gera adrenalina. O autor caracteriza a pixao pelo
tag reto e afirma que foi difundido pelos pixadores de So Paulo.

Respeita as mina
As pichaes j so dadas como aes polticas, pois rompem com a continuidade de

uma ordem, por meio do dissenso. Quando o contedo dessas aes o feminismo, elas se
tornam ferramentas polticas duplamente, pois se estabelecem como estticas de resistncia.
Elas no tm assinaturas nem datas, a identificao dos indivduos que as produzem
completamente dada ao acaso do destino, no uma artista que fala, pois ela no tem nome,
mas sim um objeto inanimado, uma parede, um muro, um tapume, uma janela.
As pichaes feministas da UFPB so inmeras, e provvel que tenham sido feitas
como a ao de um grupo, que ainda no foi identificado4. Duas foram selecionadas, uma delas
com a inscrio porn estupro (Figura 4), onde se transparece uma noo contrria e radical a
cultura do olhar masculino: que objetifica e consome a imagem das mulheres, como j foi exposto
acima, no cinema e em algumas obras de arte, e encontra na pornografia contempornea novas
formas de disseminao dessas prticas representadas por alguns gneros pornogrficos, como
gangbang5, sleeping beauty6, facial abuse7, entre outros, e mesmo que as discusses necessitem de
atualizao elas j foram iniciadas por algumas tericas feministas8.
E a outra com o aviso: Respeita as mina (Figura 5), que vem se tornando recorrente
em vrias partes do Brasil, feitas por artistas igualmente annimas (Figura 6). Sua exibio
acontece no muro do restaurante universitrio por tempo indeterminado e nos adverte que
as relaes de gnero so constitudas como relaes de poder, de maneira desigual.
Figura 4. Porno estupro- Joo Pessoa- PB, 2015
4 A pesquisa para uma possvel identificao desse grupo est sendo feita na dissertao de mestrado.
5 Ataque/ estupro coletivo.
6 Abuso durante o sono.
7 Sexo oral forado.
8 Para mais informaes consultar: DWORKIN, Andrea. Pornography: Men Possessing Women. Nova York: Penguim
Group, 1979.

Figura 5. Respeita as mina/ Joo Pessoa- PB, 2015.
Figura 6. Respeita as mina/ Rio de Janeiro- RJ, 2015
Consideraes finais
Vertentes feministas ligadas ao ps-estruturalismo surgiram com a tarefa rdua

de desconstruir discursos dominantes cristalizados, em sua grande maioria, patriarcais.
No polo oposto temos uma tradio que naturaliza e at mesmo comercializa a violncia
fsica e simblica contra a mulher. Mas como sublinhou Michel Foucault, onde h poder,
h resistncia, e o campo artstico pode se configurar como um campo de batalha para o
combate a misoginia. As mulheres a partir da provocao, por vezes radical, por vezes
ldica, por vezes irnica, se reconhecem como sujeitos artsticos e polticos, fazendo da
sensibilizao sua plataforma e da cidade seu suporte.

Respeita as mina
Figura 7. Mina voc tem voz/ Curitiba- PR, 2015
Fonte no identificada.
Referncias
ALVAREZ, Sonia. Um outro mundo (tambm feminista...) possvel: construindo espaos
transnacionais e alternativas globais a partir dos movimentos. In: Revista Estudos
Feministas. UFSC, Ano 11, 2/ 2003, p. 533 540. Disponvel em: www.scielo.br/scielo.
php?script=sci_arttext&pid=S0104-026X2003000200012. Acesso em 20 jun. 2015.
BURKE, Peter. Testemunha Ocular: Histria e Imagem. Trad. Vera Maria Xavier Santos.
Bauru, SP: Edusc, 2004.
BUTLER, Judith. Problemas de Gnero: Feminismo e Subverso da Identidade. Trad.
Renato Aguiar. 1 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.
LASSALA, Gustavo. Pichao no Pixao. So Paulo: Altamira, 2010.
LOPONTE, Luciana. Sexualidades, artes visuais e poder: pedagogias visuais do feminismo.
In: Revista Estudos Feministas. UFSC, Ano 10, 2/ 2002, p. 283 - 300. Disponvel em www.
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MULVEY, Laura. El placer visual y el cine narrativo. In: REIMAN, Karen Cordero e SENZ,
Inda (orgs.). Crtica Feminista en la teora e historia del arte. Mxico: Universidad
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NOCHLIN, Linda. Por qu no han existido grandes artistas mujeres? In: REIMAN, Karen
Cordero e SENZ, Inda (orgs.). Crtica Feminista en la teora e historia del arte. Mxico:
Universidad Iberoamericana, 2007, p. 17- 44.
PALLAMIN, Vera. Arte Urbana. So Paulo- regio central. Obras de carter temporrio e
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POLLOCK, Griselda. Modernidad y espacios de la femineidad. In: REIMAN, Karen
Cordero e SENZ, Inda (orgs.). Crtica Feminista en la teora e historia del arte. Mxico:
Universidad Iberoamericana, 2007, p. 249- 282.
RAMOS, Clia Maria. Grafite, pichao & CIA. So Paulo: ANNABLUME, 1994.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. Esttica e Poltica. Trad. Mnica Costa Netto,
So Paulo: Editora 34, 2005.
SCOTT, Joan Wallach. Gender and the politics of history. USA.: Columbia
University Press, 1988.
VOGEL, Lise. Fine Arts and Feminism: The Awakening Consciousness. In: Feminist
Studies. Vol. 2, n 1, 1972, p.3 37. Disponvel em www.jstor.org/stable/3177695. Acesso em
20 jun. 2015.
Pginas visitadas:
GUERRILA GIRLS, pgina do coletivo na web. Disponvel em: www.guerrillagirls.com.
Acesso em 27 jun. 2015.
MULHERES NA LUTA, pgina do coletivo em rede social. Disponvel em: www.facebook.
com/pages/Mulheres-na-Luta/411459515662514?fref=ts. Acesso em 27 jun. 2015.
O GLOBO, Pichadores que invadiram a ltima bienal de So Paulo agora voltam para
debater mais... 22/09/2010. Disponvel em: www.oglobo.globo.com/cultura/megazine/
pichadores-que-invadiram-ultima-bienal-de-sao-paulo-agora-voltam-para-debater-
mais-2949152. Acesso em: 27 jun. 2015.

Discente pelo Programa Associado de Ps Graduao em Artes Visuais (PPGAV),
da Universidade Federal da Paraba (UFPB) e Universidade Federal de Pernambuco
(UFPE).

SOBRE POTICAS POLTICAS:
micro intervenes na cidade de Fortaleza
Deisimer Gorczevski
Universidade Federal do Cear - UFC
Aline Albuquerque
Universidade Federal do Cear - UFC
Ceclia Shiki
Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Cear. IFCE.
Sabrina Arajo
Universidade Estadual do Cear - UECE
RESUMO
Propomos um encontro entre arte e micropoltica e os processos de criao, especialmente, as intervenes
visuais urbanas e coletivas. Um encontro que problematize a arte como experincia esttica e poltica de
resistncia que acontece em espaos no-convencionais, envolvendo artistas e no artistas. Considerando a
relao, os impasses e questes contemporneas, toma-se a diversidade de conceitos interveno, resistncia,
espao-tempo, pblico, particularmente, em suas capacidades de produzirem diferena e singularidades. A
pesquisa interveno e a cartografia instigaram a realizao das experincias estticas Basquianas n1 e
Oficina de Lambe que se desdobraram em micro intervenes colaborando com a anlise da relao entre
pesquisar e intervir como potncia que nos impele a ativar sensveis conexes entre arte e poltica.
PALAVRAS-CHAVE: Arte. Experincia Esttica. Micropoltica. Interveno. Resistncia.
ABSTRACT:
We propose the coming togetherof art, micropolitics and processes of creation, especially focusingon collective
and urban visual interventions. The aim is to problematize art as an aesthetic experience, and the politics
of resistance that takes place in non-conventional spaces, involving both artists and non-artists. Considering
the deadlocks and contemporary issues pervading this relation, we take a diversity ofconcepts particularly
intervention, resistance, space-time and public in their capacity to produce difference and uniqueness.
Intervention-research and the cartographic method instigated usto organizetwo aesthetic experiences the
Basquianas n.1and a wheatpaste workshop which developed micro-interventions, thus collaborating withthe
analysis of the relation between research and intervention as a potential that urges us to activate sensitive
connections between art and politics.
KEYWORDS: Art. Aesthetic Experience. Micropolitics. Intervention. Resistance.
1. Um convite inicial
Nesse estudo interessa pensar um encontro entre arte e micropoltica e os processos

de criao, especialmente, as intervenes visuais urbanas e coletivas. Um encontro que

Deisimer Gorczevski, Aline Albuquerque, Ceclia Shiki e Sabrina Arajo
problematize a arte como experincia esttica1 e poltica de resistncia que acontece em

espaos no-convencionais2, envolvendo artistas e no artistas.
Ao propor pensar em espaos no-convencionais da arte, nos parece inevitvel trazer
a dimenso do tempo. Considerando a relao, os impasses e questes contemporneas,
toma-se a diversidade de conceitos pblico, urbano, social e comum , particularmente,
em suas capacidades de produzirem diferena e singularidades. Essa perspectiva se aproxima
da proposio de Chantal Mouffe (2007, p. 54) quando nos diz:
Estoy intentando concebir un modelo de la esfera pblica en el que las personas no

dejarn de lado sus diferencias para intentar alcanzar un consenso, sino que ser
precisamente una esfera en la que se produzca una confrontacin (...).
O trabalho apresenta duas experincias estticas Basquianas n1 e Oficina de

Lambe - que se desdobram em micro intervenes colaborando com a anlise da relao
entre pesquisar e intervir como potncia que nos impele a produzir conexes entre arte e
poltica pensando os espaos da cidade e os processos de criao e resistncia.
Com as micro intervenes adentramos aos multiversos - nos experimentar
enquanto pesquisadores propositores, artistas e educadores, desfazendo a barreira que,
por vezes, separa o pesquisador da vivncia em campo e, ao mesmo tempo, experimentar
territrios geopolticos e existenciais, ainda pouco conhecidos, em nossa cidade.
A possibilidade de intervir nos despertou o olhar e o desejo de produzir alguns
deslocamentos e desmanches das posies como a clssica polarizao sujeito-objeto
para provocar o saber como algo presente no plano das intervenes. O processo
implica, portanto, em colocar as prticas em anlise, rachar as coisas para delas extrair as
visibilidades, e rachar as palavras no sentido de extrair os enunciados, como nos fala Deleuze
(1992) reafirmando o pensamento de Foucault. Desse modo, o processo se constitui como
uma espcie de abertura para o encontro com o que acontece entre o pesquisar e intervir.
Com a pesquisa interveno encontramos a cartografia. Seguindo as pistas de
Deleuze e Guattari (2011), a aposta da cartografia se d pela construo de intercessores,
interferncias e agenciamentos a partir de movimentos singulares e heterogneos.
1 Inicialmente, o conceito de experincia esttica nos remete s contribuies de John Dewey (2010) em dilogo com
os estudos de Humberto Maturana (2001) e Francisco Varela (1992) e, no Brasil, as contribuies de Virginia Kastrup
(2012), Mario Pedrosa (1975) e Hlio Oiticica (1966).
2 O estudo considera espao no-convencional da arte, por exemplo, as ruas, becos, esquinas, praas, prdios
abandonados, espaos muitas vezes invisveis, bem como aqueles espaos do fazer cotidiano, da convivncia, ou ainda,
o que Doyon e Demers (2009) apresentam como zonas de reliance temporrias, inspirados na proposta da TAZ
(Temporary Autonomus Zone) Bey, H. (1997).

Sobre poticas polticas
necessrio, portanto, deixar fluir, deslizar, perambular e se aventurar sem bssola,

mas com o rigor que a Pesquisa Interveno demanda, logo cabe ao cartgrafo, dar lngua aos
afetos (ROLNIK, 1989) e estar atento a essas linguagens que vai encontrando no percurso.
A priori, no existem direes prefixadas, restaria saber quais so os procedimentos do
cartgrafo que no percurso os inventa em funo daquilo que solicita o contexto. Por isso ele
no segue nenhuma espcie de protocolo normalizado, dando passagem s intensidades da
vida.
2. Desdobramentos do pesquisar e intervir: intervenes e intencidades
A escrita do trabalho surge como desdobramento de estudos realizados nas

pesquisas In(ter)venes AudioVisuais com Juventudes3 e Arte/Espao Comum/
IntenCidades4, ambas envolvendo processos de criao coletiva.
Na pesquisa In(ter)venes criamos um coletivo com a participao de
pesquisadores, artistas e estudantes das cidades de Fortaleza e Porto Alegre, entre 2011 e
2013. Nesse perodo, propomos um processo inventivo em rede, entendendo o exerccio de
pesquisar e intervir tambm como um convite ao encontro entre o extremo sul e o Nordeste
brasileiro, sugerindo a composio de geografias de encontros5. A experincia, entre outros
aspectos, permitiu-nos perceber a emergncia de composies visuais, sonoras e audiovisuais
que resistem, inventando pontos de vista singulares, em processos coletivos e colaborativos
de criao6.
Um modo de operar a resistncia parece ser disposto nas experincias que usam e
abusam de uma variao de conceitos e os modos de operacionaliz-los , dificultando,
assim, qualquer forma de codificao pr-definida. So essas experincias que fazem emergir
conexes um tanto inesperadas, produzindo uma forma de resistncia e, ao mesmo tempo,
promovendo a emergncia de micropolticas instituintes. Aes micropolticas insurgem na
perspectiva de desnaturalizar as prticas, atuando como poltica que se pode fazer em toda
3 A pesquisa envolveu parceria entre Instituto de Cultura e Arte (ICA), o Programa de Ps-Graduao em Artes e
o Mestrado em Comunicao, em Fortaleza, e o Programa de Ps-Graduao em Psicologia Social e Institucional
(PPGPSI) da UFRGS, o Lente Jovem - ONG CAMP, Frum de Educao (FERES), em Porto Alegre. Nas universidades,
as parcerias entre o Grupo de Pesquisa Relao da Infncia, Juventude e Mdia (GRIM), na UFC, e o Grupo de Pesquisa
Educao e Micropolticas Juvenis, na UFRGS. Tambm contamos com o apoio da Fundao Cearense de Apoio e
Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico - bolsas de Iniciao Cientfica (PIBIC-FUNCAP). Mais detalhes no blog:
<http://pesquisaintervencoes.blogspot.com.br/>.
4 Ver: http://www.ppgartes.ufc.br/atividades-do-programa/pesquisas e http://pesquisaintencidades.tumblr.com
5 Inspirada na obra da artista Mayana Redin, exposta na Bienal do Mercosul. 2012. Porto Alegre. http://mayanaredin.
blogspot.com.br/search/label/Geografia%20de%20encontros%20%28srie%29.
6 Mais detalhes: Gorczevski (2015); Gorczevski, Arajo (2014).

e qualquer esfera (pequena, mdia ou grande) em que transcorra a vida, a ao poltica dos
coletivos e movimentos singulares. (GORCZEVSKI, 2007).
Como pesquisar e intervir no plano das artes pode ativar a relao com diferentes
espaos-tempos da cidade? Essa questo surge como um desdobramento da pesquisa
IntenCidades que tem como objetivo principal: Problematizar a relao entre arte e poltica,
a interveno urbana e a criao de encontros e afetos com as singularidades do viver,
conviver e circular, em Fortaleza.
Nas pesquisas In(ter)venes e IntenCidades, operamos na tenso e problematizao
de alguns conceitos transversais, entre eles interveno, termo que, ao longo dos anos, vem
tomando diferentes sentidos, desde um cenrio histrico, social e artstico brasileiro, nesse
sentido, ser necessrio situ-lo no contexto das pesquisas7. Pensando a relao entre arte e
micropoltica urbana, compreendemos o termo interveno relacionado s prticas artsticas
que buscam interferir em algo aqui se define como os espaos-tempos urbanos com
o objetivo de perturbar seu desenvolvimento e, desse modo, reinvent-los. So prticas
constitudas no exerccio do poder8, pois inserem autoridade, evocam opinies, ideias,
produzem territrios sensveis e agenciam informaes e conhecimentos. (GORCZEVSKI,
2007).
Artistas como Hlio Oiticica, Lygia Clark, Ligia Pape e Jos Leonilson
experimentaram a arte se dissolvendo na vida, uma arte que produz micropolticas, sem
esquecer das performances de Flvio Carvalho e Cildo Meireles, entre outros, que, no sculo
XX desbravaram caminhos para a arte habitar e circular em nossas cidades, em espaos no-
convencionais, provocando encontros entre artistas e no artistas.
Nos estudos de Dewey (2010), apresentados por Kastrup (2012) encontramos
uma distino entre a palavra artstico e a palavra esttico pensando a primeira como
ato de produo e a segunda como ato de percepo e apreciao. No entanto, apesar do
vocabulrio separar a dimenso ativa da receptiva, para o autor, a experincia com a arte
proporciona intensa conexo entre elas. Em outras palavras, o fazer no se separa do
gosto e do sofrimento e, alm de se alternarem, se engendram mutuamente. Assim, nessa
proposio, o artista, na realizao do seu trabalho, incorpora a atitude de quem percebe
7 No caso da noo de in(ter)venes, titulo da primeira pesquisa, a proposio do uso de parnteses possibilitou a
composio e decomposio da palavra sugerindo pensar nos mltiplos sentidos invenes, ter, e ter invenes so
algumas das leituras possveis.
8 Nesse estudo, problematiza-se o termo poder com as contribuies dos estudos de Foucault e Deleuze. Este ltimo,
numa releitura de Foucault, afirma que o poder passa pelos dominados tanto quanto pelos dominantes (j que passa
por todas as foras em relao) (1988, p.79). Para este autor no basta que a fora se exera sobre outras foras, ou
sofra o efeito de outras foras, tambm preciso que ela se exera sobre si mesmo. (1992, p. 140).

e, vice-versa, a experincia perceptiva tambm uma experincia inventiva e compe o

processo de criao.
As experincias estticas ocorrem no cotidiano, na vida social, nos trajetos singulares
e recorrentes.
Ns humanos, vivemos experincias estticas em todos os domnios relacionais

nos quais lidamos. devido ao fundamento biolgico da experincia esttica, bem
como ao fato de que tudo o que vivemos como seres humanos pertence nossa
existncia relacional, que a arte se entrelaa em nossa existncia social e nosso
presente tecnolgico em qualquer poca (MATURANA, 2001, p.195).
So experincias que nos desestabilizam nos deslocam de lugares pressupostos

intervindo no corpo coletivo, um coletivo de foras e formas, com tenses e negociaes
sensveis. Como nos sugerem Doyon e Demers (2009, p. 19).
(...) a esttica social no vem de uma escolha, de uma disciplina artstica nem
mesmo de uma arte dita relacional9, mas da atrao entre indivduos e entre
indivduos e comunidades. Em outras palavras, atraes, adeses e repulses
resultam em formas que a experincia esttica in socius atualiza no cotidiano, bem
como em co-presenas de proximidade, ou distncia, e no estar junto durveis ou
efmeros10.
O que propomos, nesse estudo, pensar o intervir como processo coletivo

e inventivo que age por contgio e se expande ao encontrar aliados, transitrios ou
permanentes, que emergem na convivncia.
3. Criar resistir em diferentes espaos-tempos da cidade
Tomar a arte tambm como expresso poltica de resistncia implica repensar

fazeres/saberes, entre eles, o que entendemos por resistir. Nesse estudo, resistir recebe outro
sentido, distinto do tradicional como oposio entre foras, investindo na polarizao
e nos binarismos, ou ainda como ideia de no ceder, no desistir de algo. E o que
resistir? Criar resistir [...]. Criar resistir efetivamente (DELEUZE, 2004, p.s/n). Nesta
perspectiva, o verbo resistir entendido como ato de criar mais perguntas que respostas,
provocar encontros no entre das linhas que insistem em separar a cidade e a universidade,
9 Art relationnel: Bourriaud (1998) Lesthtique relationnelle. Dijon: Presses du rel, p.117.
10 Traduo realizada para fins de estudo. () lesthtique sociale nest pas issue dune cole, dune discipline artistique
ou mme dun art dit relationnel, mais de lattraction entre individus et entre individus et communauts. Autrement dit,
attractions, adhsions et rpulsions rsultent en des formes que lexprience esthtique in socius actualise au quotidien,
aussi bien dans des co-prsences de proximit, ou distance, que dans des tre- ensemble durables ou phmres.
(DOYON; DEMERS, 2009, p.19).

mobilizando afetos potentes, inventando outros mundos e afirmando a esttica, a tica e a

poltica da diferena.
Se na modernidade a resistncia obedecia a uma matriz dialtica, de oposio

direta das foras em jogo, com a disputa pelo poder concebido como centro de
comando, com os protagonistas polarizados numa exterioridade recproca, mas
complementar, o contexto ps-moderno suscita posicionamentos mais oblquos,
diagonais, hbridos, flutuantes. Criam-se outros traados de conflitualidade, uma
nova geometria da vizinhana ou do atrito. Talvez com isso a funo da prpria
negatividade, na poltica e na cultura, precisa ser revista (PELBART. 2003, p.142).
Ao pensar nos modos da arte, enquanto experincia esttica e poltica, interferir no

espao pblico, encontramos importantes contribuies nos estudos de Rosalyn Deutsche e
Chantal Mouffe, bem como nas proposies de Gilles Deleuze e Felix Guattari, entre outros.
Inicialmente, Deutsche (1996; 2008) nos convida a dar ateno e tomar posio ao pensar
como a arte pode interferir na ampliao e problematizao do espao pblico, desde a
afirmao da diferena e o imprescindvel estado de tenso prprio existncia da mesma.
Cuando el arte interviene en las formas de representacion mediante las cuales los
sujetos se construyen a si mismos como universales y desprovistos de diferencia,
no deberiamos darle la bienvenida junto con el arte implicado en los nuevos
movimientos sociales como una contribucion a la profundizacion y extension del
espacio publico? (DEUTSCHE, 2008, p.61).
A autora afirma que uma poltica espacial democrtica s poder emergir se

reconhecermos que o espao pblico produzido e estruturado por conflitos. E, em se
tratando de pensar a democracia e a relao com a arte e o papel que assume o conflito na
constituio do espao publico, Mouffe (2007)11 ainda mais contundente, propondo um
modelo agonista afirmando a vitalidade do conflito e a potncia da arte em criar e provocar
dissensos. Nas palavras de Mouffe (2007, p. 20) La confrontacin agonstica no pone en
peligro la democracia sino que en realidade es la condicin previa de su existncia. A autora
apresenta a proposio de uma democracia plural e radical (2007, p.16) questionando as
teorias que colocam o espao pblico como mbito de surgimento do consenso.
Ao compreender que vivemos em espaos-tempos potencialmente ambguos,
parece interessante trazer os estudos de Deleuze e Guattari (1996), em especial, as noes
de estriado e liso como modos de se movimentar entre a opacidade e as imprecises.
A primeira se traduz por segmentaridades, aquela que limita a superfcie, inclusive, em
11 Em especial, a abordagem presente em dois textos: Artistic Activism and Agonistic Spaces e Prticas artsticas y
democracia agonstica. (2007).

fragmentos espao-temporais e, a segunda, o plano dos fluxos, das intensidades, das

intuies, dos afetos etc. e onde se constituem as estratgias desviantes. Considerando que
tais noes agem de modo simultneo os autores sugerem a necessidade de desterritorializar
para reterritorializar. Um processo que investe em tornar lisos os espaos estriados, inventar
desvios, linhas de fuga para habitar espaos homogeneizadores. So estudos que contribuem
tambm com as noes de espao e tempo, configurando outros modos de observar e
cartografar, agora, por linhas de fuga e no mais por suas polaridades e contradies
(DELEUZE; GUATTARI, 1996).
4. Breve contexto dos bairros Serviluz e do Vicente Pinzn, em Fortaleza
Um bairro pode ser apresentado por seus dados estatsticos, e nos oferecer uma
imagem que pouco dir do cotidiano de seus habitantes, no entanto, se mesclarmos essas
informaes com nossa experincia sensvel, ser possvel constituirmos uma imagem
movente, de um espao em constante processo de inveno.
O bairro Vicente Pinzn compreende 3, 07 km2, a populao de 45.518 habitantes
e o IDH (ndice de Desenvolvimento Humano) de 0,331, considerado muito baixo.
Vrios bairros compem o terreno do bairro Vicente Pinzn, possvel separ-los
em trs maiores, conscientes de que os trs se amalgamam, e de que muitas outras micro
formaes seriam passveis de serem aqui, brevemente, apresentadas: um belo trecho de orla
martima, imortalizada por Orson Wells em misteriosa produo de 1942 chamada Its all
true, o morro Santa Terezinha, cenrio de recentes desocupaes e reintegraes de posses
efetivadas de maneira violenta pelo estado (especialmente a Comunidade do Alto da Paz),
favorecendo os proprietrios em detrimento dos moradores que lutam por moradia, e uma
grande rea residencial de casas e prdios de classe mdia, em ruas amplas e arborizadas
onde h pouco trnsito de pessoas nas caladas.
Os dados estatsticos podem ser relacionados aos espao estriados ou molares,
sugeridos por Deleuze e Guattari, pois tratam de informaes possveis de serem
categorizadas, enquanto que a experincia sensvel, o caminhar pelo bairro, o conversar
com as pessoas, o sentir o vento, podem ser relacionados aos espaos lisos ou moleculares,
pois tratam de experincias sensveis, ou ainda, marcadores como sugere Nize Pellanda
(2008, p.1080) ao afirmar que as categorias no so adequadas para lidar com uma realidade
complexa e em devir.
O Serviluz, bairro situado na regio que compreende o Cais do Porto, em Fortaleza,
tambm poderia ser apresentado por seus dados estatsticos, no entanto, tais nmeros

no traduziriam as intensidades e potncias desse territrio com forte relao com o mar,
em especial, o surf, que afirma a presena do Titanzinho entre os mares mais conhecidos,
nacional e internacionalmente. A regio, situada a beira mar, , atualmente, uma das reas
que sofre com as polticas de remoo e a enrgica especulao imobiliria.
No contra fluxo s aes governamentais e empresariais, os moradores resistem
as ameaas das polticas de remoo inventando outros modos de habitar, ser, estar
nos espaos-tempos do bairro, criando linhas de fuga desterritorializantes (DELEUZE;
GUATTARI, 2012) que impelem as segmentaridades das linhas molares que enquadram o
bairro como territrio violento e perigoso, estigma tambm vivenciado pelo bairro Vicente
Pinzn.
Como podemos observar muitos so os pontos em comum entre os bairros Serviluz
e Vicente Pinzn, na cidade de Fortaleza. E, em se tratando da pesquisa, mais precisamente,
desse trabalho e do recorte cartogrfico, no prximo item vamos analisar as micro
intervenes visuais, realizadas em ambos os bairros.
5. Micro intervenes visuais: encontros com a basquianas e o lambe
Propomos a micro interveno como plano onde fluem as intensidades, os afetos,

as intuies etc. e se constituem as invenes desviantes, nesse estudo, as oficinas das
artes, especificamente, a experincia com o lambe e a sesso de criao, com a Basquianas
n1, ambas realizadas em Fortaleza, por pesquisadores e moradores, artistas e no artistas,
em espaos no convencionais. A Basquianas12, no dia 17 de maio de 2015, em um prdio
inconcluso no bairro Vicente Pinzn. A Oficina de lambe13 aconteceu no dia 27 de setembro
de 2014, na Associao dos Moradores e nas ruas do Titanzinho, no bairro Serviluz.
5.1 basquianas n1
Basquianas n1, como o nome diz, a primeira da srie de micro intervenes

urbanas e coletivas que propomos realizar em territrio especfico, um prdio inconcluso
no bairro Vicente Pinzn, espcie de runa moderna, cuja estrutura composta de cinco
plats de concreto abertos cidade, nos implica na paisagem urbana que abrange o litoral,
12 A Basquianas foi coordenada por Aline Albuquerque, participante da pesquisa IntenCidades e uma das co-autoras
desse trabalho.
13 A oficina de lambe foi coordenada por Ceclia Shiki, colaboradora da pesquisa IntenCidades e uma das co-autoras
desse trabalho. E foi acompanhada e cartografada por Deisimer Gorczevski, tambm autora desse trabalho e Amanda
Nogueira, mestranda PPG em Comunicaao, UFC, participante da pesquisa IntenCidades.

o morro e o asfalto, criando situaes onde estar, olhar, perceber, j so inveno e portanto,
resistncia. Duas referncias, entre muitas outras, so importantes para pensar essa srie
de micro intervenes: a landart14, compreendendo-na como uma concepo de arte onde
a experincia esttica pensada a partir da relao com o espao, e a ideia de crelazer
desenvolvida por Hlio Oiticica. O crelazer lazer criador (no o lazer repressivo,
dessublimatrio, mas o lazer usado como ativante no repressivo. (OITICICA apud
FAVARETTO, 2000, p.185). Os trabalhos desses artistas e seus relatos, nos do pistas da
potncia das experincias estticas na inveno de si e do mundo.
O nome escolhido para a srie de micro intervenes uma homenagem ao artista
de Rua Jean Michel Basquiat15, e srie de composies de Heitor Villa Lobos, Bachianas
Brasileiras16, uma fuso de Bach e msica folclrica brasileira. O nome uma palavra-
brinquedo, um neologismo, inventado no exerccio de pintar embalagens de papelo
de livros que chegavam pelo correio, pintava todas as faces e me encantava as infinitas
possibilidades de composio, portanto o nome acabou por aliar-se proposta, sugerindo o
sentido de experimentao, essencial na obra de Basquiat como na de Villa Lobos, ou, como
diria Mrio Pedrosa (1975, p. 308) arte como exerccio experimental da liberdade.
Para as Basquianas n1, pensamos numa sesso de pintura em caixas de papelo.

De que modo as especificidades daquele lugar iriam interferir no modo como utilizaramos
os materiais que tnhamos disponveis? O fato de estarmos juntos a inventar um espao-
tempo, j se constituiria uma sesso de criao, porm, quisemos brincar de conferir alguma
visualidade plstica experincia vivida, e escolhemos como suporte, um objeto abundante
e rico em possibilidades, estticas e filosficas, com toda a conotao de consumismo e
obsolescncia que carregam as caixas de papelo.
Estruturas palpveis existem para propor, como abrigos dos significados, no uma
viso para um mundo, mas a proposio para a construo do seu mundo, com
os elementos de sua subjetividade, que encontram a as razes para se manifestar:
so levados a isso (OITICICA apud FAVARETTO, 2000, p.178).
14 Apesar da land art ser comumente relacionada a aes em espaos remotos, nos apropriamos da ideia e do conceito
para propor aventuras no espao urbano, tendo como referncia os trabalhos do artista Robert Smithson.
15 Jean-Michel Basquiat, artista nova iorquino de origem haitiana e porto-riquenha, desde criana, expressou-se
de maneira contundente, atravs do desenho e da pintura. Sua breve trajetria de vida e de arte foi marcada pelo
inconformismo diante dos preconceitos sofridos por jovens negros nos EUA, condio que tambm caracterizou a
inveno de uma esttica rebelde, da qual fazia parte a grafitagem e o uso de materiais precrios como o papelo.
16 As Bachianas Brasileiras so uma srie de nove composies escritas para variadas formaes instrumentais, escritas
pelo maestro Villa Lobos entre 1930 e 1945, onde ele mistura a msica folclrica brasileira, em especial a msica
caipira, e os concertos de Brandemburgo compostos por Johann Sebastian Bach entre 1718 e 1721.

Des(o)rganizar as caixas, desdobr-las-dobr-las, pint-las de branco, anular-lhes as

publicidades, valorizar-lhes a impermanncia, emprestar pensamentos s caixas, encontrar
beleza nelas. As caixas tratadas foram usadas na micro interveno de maio, quando
aconteceu a primeira das Basquianas.
As caixas guardaram abertas, os gestos dos participantes, pois ainda que tivessem
concludo a experincia com uma das caixas, elas continuavam abertas multiplicidade,
pela prpria natureza de sua estrutura. O que bom para o lixo bom para a poesia, diz
o poeta Manoel de Barros, em sua Gramtica Expositiva do Cho (1996, p.181). Lanar
um olhar de (re)inveno para caixas de papelo, , de certo modo, fazer poesia como
prope o poeta. Olh-las como quem olha um brinquedo, transform-las e quer-las bem,
leito de tanta gente. Usa-se a expresso pensar fora da caixa, pensamos em pensar com a
caixa, que as dobraduras e encaixes suscitassem imensas, ou mnimas, questes plsticas e
existenciais.
ramos sete adultos, um adolescente de treze anos, e uma criana de seis anos e,
alm das caixas, dispnhamos de tinta acrlica nas cores primrias, preto e branco, nanquim,
pincis, barbante, perfurador, fita adesiva. A seguir, algumas narrativas, trazendo impresses,
a partir das experincias estticas singulares e as imagens do predinho e dos participadores
das Basquianas n1.
O convite para as Basquianas foi tambm um convite para me encontrar.

Sinceramente? No tenho nenhuma proximidade com os pincis. O mximo que
ainda consigo fazer uma linha bem feita acima do olho. De resto, quadros, tintas,
pincis me causam tremendo estranhamento. Sinto que no tenho uma criatividade
aflorada para desenhar. No me frustro por isso. Sei de minhas limitaes e do que
consigo produzir. As Basquianas foi um espao para tentativa e erro. O espao sem
paredes foi um convite a voar. De repente, me vi empolgada com linhas e cores.
Constru caracis. Depois pintei. No me vi ali, mas senti. Este momento, alm
de espao de reconhecimento de limitaes tambm foi descoberta de que tudo
se pode fazer... desde que se comece. Gostei do que fiz. Quero mais. (Amanda
Nogueira)
Nunca tinha imaginado um ateli sem paredes. A cidade j foi lugar de criao, mas
estvamos entre o cu e o cho, entre o privado e o aparentemente pblico - to
integrados paisagem que nos cercava: a cidade. E que turma mista ramos, em
perfis de interesse, envolvimento e linguagens usadas. Consegui criar uma caixa
de bales flutuantes que espelhasse bales de minha imaginao ao nosso redor,
lentamente se movendo no cu. Depois fiquei, de novo, reparando nos processos
dos outros e nos detalhes no cho, nas paredes e no teto do prdio, depois de atar
minha caixa/bales ao cho. Depois lembrei que foi minha segunda vez perto deles,
l na Frana quase subi num balo atado ao cho, que nem minha caixa. Mas o
tempo fechou. Fica pra prxima. (Fernanda Meireles)

Figura 01 - Basquianas n1- Vicente Pinzn - maio de 2015
Fotografia das autoras.
6. Oficina de lambe
O lambe foi uma das trs modalidades de artes de rua vivenciada por cerca de
quinze pessoas, entre crianas, jovens e colaboradores da pesquisa. A oficina de lambe foi
terceira, sendo antecedida pelas oficinas de graffiti e stencil, realizadas uma a cada sbado, do
ms de setembro, na primavera de 2014.
O cartaz lambe-lambe tambm conhecido por pster lambe-lambe (em sua

utilizao artstica) tem em sua singularidade o emprego da cola ou grude
(cola artesanal). O cartaz pode ser feito de maneira seriada quando do uso de
fotocopiadoras ou serigrafia, ou artesanalmente. uma linguagem popularmente
utilizada pela publicidade e pela arte urbana (CHAGAS, 2015, p.26).
No inicio da oficina, priorizamos a conversa sobre a relao entre o cartaz lambe-

lambe e a arte urbana, entendida aqui com um recorte que engloba linguagens como o
stencil, o lambe e o graffiti trazendo diferentes contextos (internacional, nacional e local) e
temporalidades e apresentando um breve cenrio com destaque para a atualidade urbana
de So Paulo e a fora de alguns artistas e coletivos, em especial, alguns pioneiros como o
SHN17.
17 SHN um coletivo criado em Americana, em 1998, composto porAndr Ortega, Daniel Cucatti, Eduardo
Saretta. SHN trabalha com cones universais, re-significando o conceito de logotipo e marca. Disponvel
em http://ssshhhnnn.bigcartel.com/

Logo em seguida, foram apresentados os materiais usados para a colagem, isto ,

pincis, trinchas, rolos de espuma, tintas (em sua grande maioria do tipo guache), tubos de
cola branca, baldes de plstico e os papis onde seriam confeccionados os lambes. Materiais
cotidianos que, em sua maioria, eram familiares ao grupo.
No demorou muito para que comeassem a exercitar a imaginao. Ideias em linhas
e cores foram surgindo gradativa e intensamente. Percebemos que o fato dessa oficina ter
sido a ltima de uma sequncia de trs possibilitou congregar outras linguagens ao lambe.
Este se tornou ponte, atravessado pela fotografia, o stencil, o graffiti, o desenho, a serigrafia e
a pintura.
Sair um pouco do tamanho tradicional do papel (folha A4) criou uma espacialidade
dentro do processo de criao dos desenhos. Corpos se desfazendo das cadeiras e ocupando
mesas e cho deixando a sala preenchida em toda a sua dimenso como um grande ateli,
onde a desordem de materiais, objetos e pessoas comum ao processo de criao seja ele
coletivo ou individual.
Ao sairmos pelas ruas, percebemos logo um clima de euforia e celebrao
acompanhando os meninos e meninas nas colagens. Constituiu-se um corpo coletivo
em exerccio de deriva, investigando com o olhar atento, possveis lugares de afeto,
construindo um dilogo com o desenho de cada um. Micro interveno que acontece como
desdobramento de um processo de criao partilhado coletivamente: todos desejando colar
seus desenhos nas ruas onde moram e ou circulam cotidianamente.
Orientaes foram dadas no decorrer do percurso da colagem sobre possibilidades
de relao entre os espaos-tempos e as composies visuais criadas. Consequentemente
desencadearam-se divergncias nas escolhas, que apontaram para caminhos no percebidos
levando-nos a pequenas descobertas, como o jardim da casa dos irmos Helano e Edilano, na
Rua So Pedro. O desenho de Helano apresentava outro jardim, inventado, a partir de suas
experincias cotidianas contagiadas pelo cuidado de sua me com aquele pequeno pedao
de terra frtil. E mais jardins se produziram, pelas micro rvores de Joo Miguel18, um dos
integrantes da pesquisa.
18 Alguns detalhes da pesquisa de Joo Miguel podem ser encontradas no tumblr da Pesquisa IntenCidades. Disponivel
em: http://pesquisaintencidades.tumblr.com

Figura 02 - Criao de Lambe e colagem na Rua So Pedro, Titanzinho.
Fotografia das autoras, setembro 2014.
A oficina de lambe atuou como micro interveno ativando a percepo de uma

coletividade, que est sendo inventada, em diferentes espaos-tempos da cidade.
As micro intervenes que propomos, pretendem uma relao com as linhas de
fuga que atravessam esses espaos, pois so de natureza fluida e surgem na entropia, no
fluxo das experincias, como prope Deleuze, medida que:
sempre sobre uma linha de fuga que se cria, no claro, porque se imagina ou
se sonha, mas ao contrrio, porque se trao algo real, compe-se um plano de
consistncia. Fugir, mas fugindo, procurar uma arma (DELEUZE, PARNET, 1998,
p.111).
7. Algumas pistas: (in)concluses
Ainda que beirando o cho, ainda que emitindo uma luz bem fraca, ainda que se
deslocando lentamente, no desenham os vaga-lumes, rigorosamente falando, uma
tal constelao? Afirmar isso a partir do minsculo exemplo dos vaga-lumes
afirmar que em nosso modo de imaginar jaz fundamentalmente uma condio para

nosso modo de fazer poltica. A imaginao poltica, eis o que precisa ser levado
em considerao (DIDI-HUBERMAN, 2011, 60).
Propor estudar a arte como experincia esttica e poltica de resistncia, um

encontro entre concepes e experincias de artistas e no artistas e suas intervenes
nos modos de viver e habitar a cidade tambm propor visibilizar a trajetria da arte, na
contemporaneidade, na perspectiva da inveno de territrios existenciais sensveis.
O exerccio de escrita desse trabalho, a composio das imagens e pequenas
narrativas da experincia esttica dos participadores das Basquianas, contribuem a pensar
que as micro intervenes no se encerram no momento da experincia, mas se desdobram
em outras linguagens, de modo a pensar na arte como um meio, no como um fim, a arte
como experincia implicada no cotidiano.
A arte como experincia esttica a inveno de possibilidades, onde o artista desta
arte no a preexiste na medida em que o prprio processo de criao e a implicao do
participador o vai constituindo.
Com as micro intervenes queremos instigar outros modos de viver e conviver
com a cidade trazendo a proposio de ativar sensveis em diferentes espaos-tempos, de
fazer com que os encontros com as foras que resistem, os gestos sensveis e generosos, as
pequenas delicadezas atuem como poticas polticas e se espalhem pela cidade.
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Deisimer Gorczevski
Professora e pesquisadora no Programa de Ps-Graduao em Artes, na Universidade
Federal do Cear. Doutorado em Cincias da Comunicao pela Unisinos, e
doutorado-sanduche em Comunicao Audiovisual na Universitat Autnoma de
Barcelona, Espanha. Coordena a Pesquisa Arte/Espao Comum /IntenCidades.
Aline Albuquerque
Graduada em Artes Plsticas pela Unicamp, mestranda em Artes na Universidade
Federal do Cear, onde desenvolve pesquisa/criao relacionada subjetividade, arte
e poltica. Professora de artes doensino fundamental II participa da pesquisa Arte/
Espao Comum/Intencidades.
Ceclia Shiki
Graduada em Artes Visuais pelo Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia
do Cear (IFCE). produtora, ilustradora e educadora, alm de artista integrante do
grupo Selo Coletivo, com o qual realizou intervenes urbanas, exposies e oficinas.
colaboradora na pesquisa Arte | Espao Comum | InteCidades
Sabrina Arajo
Graduada em Publicidade pela Faculdade Integrada do Cear, mestre em Politicas
Pblicas e Sociedade pela Universidade Estadual do Cear. Participa dos Coletivos
Aparecidos Polticos e Audiovisual do Titanzinho e da pesquisa Arte/Espao
Comum/IntenCidades.

ARTE E POLTICA EM WALTER BENJAMIN
Clayton Rodrigo da Fonsca Marinho

Mestrando pelo PPGEFA/UFOP
RESUMO
Este trabalho tem como objetivo oferecer algumas reflexes acerca da relao entre arte e poltica na
filosofia do filsofo judeu-alemo Walter Benjamin. Sem esgotar as complexas e mltiplas relaes entre ambas,
gostaramos de propor alguns tpicos que abordam a profcua relao que atravessa, de certa forma, a filosofia
de Benjamin. No seu ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1935/6), o filsofo clama a
uma politizao da arte em revelia a estetizao da poltica. Procuramos compreender essa politizao da arte,
refletindo sobre as maneiras possveis, apresentadas por Benjamin.
PALAVRAS-CHAVE: Arte. Poltica. Walter Benjamin. Jogo. Tatibilidade.
ABSTRACT
This paper aims to offer some reflections on the relationship between art and politics in the philosophy
of German-Jewish philosopher Walter Benjamin. Without exhausting the complex and multiple relationships
between them, we would like to propose some topics that address the fruitful relationship that goes through,
in a way, the philosophy of Benjamin. In his essay The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction
(1935/6), the philosopher claims to a politicization of art in absentia to aestheticization of politics. We try to
understand this politicization of art, reflecting on the possible ways, presented by Benjamin.
KEYWORDS: Art. Politics. Walter Benjamin. Play. Tactfulness.
1. Politizao da arte
Na ltima linha de seu mais conhecido texto, A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica (1935-1936), Benjamin diz que a resposta ao fascismo, aquele que
estetiza a poltica, a politizao da esttica. Nossa proposta de pesquisa aqui refletir
sucintamente sobre o que significa isso. Porque, um problema a que o filsofo no chega a se
deter claramente, a da separao dessas duas instncias. Mas, preciso ressaltar, intuindo-o
ele nos apresenta desvios.
Primeiro, preciso levar em considerao o que significa a esteticizao da poltica,
uso atribudo ao fascismo, e certamente ao nazismo. Como exemplo, gostaria de lembrar o
filme Arquitetura da Destruio (Undergngens arkitektur, 1989, direo de Peter Cohen).
A, o diretor nos apresenta uma tese que corrobora a problemtica da transformao da

poltica a partir da confuso com a esfera esttica, sendo essa o fundamento das decises
tomadas na segunda. O que certamente no difcil de encontrar na nossa conjuntura
atual poltica, naquilo que Guy Debord chamou de sociedade do espetculo.
Na Alemanha nazista, Hitler um artista frustrado que deseja realizar seu ideal de
mundo. Seu fundamento a arte, a arte grega mais especificamente. Todavia, antes disso,
ele encontra em Wagner o ideal de uma nao alem, baseada fortemente nas relaes de
emoo que a arte pode suscitar. Hitler perverte todo o Romantismo naquilo que ele
construir como o Terceiro Reich. A noo de beleza clssica transforma-se no fundamento
das aes polticas. Hitler encarrega-se da idealizao e projetos dos prdios, incuta sua viso
nas manifestaes, faz uso do rdio para propagandear sua viso, d uma forma massa.
A catstrofe comea quando esses mesmos ideais comeam a serem convertidos em
objetivos das polticas pblicas. Seus cidados comeam a passar por avaliaes mdicas.
Aqueles que so considerados incapazes (deficientes fsicos e mentais) so logo internados
em casa de custdia e hospcios. Inicia-se o processo de higienizao do povo, pois eles no
respondem ao ideal de beleza de um povo. a primeira vez, diz o narrador da obra, que uma
poltica de sade satisfaz um modelo idealizado e no a realidade do organismo do paciente.
Da para a priso de ciganos e eliminao dos judeus converte-se em um passo lgico dessa
perverso. Qual o potencial libertador da arte nesse momento? No momento em que ela o
fundamento da poltica?
A reprodutibilidade da obra de arte mostra, segundo Benjamin, que a arte
abandonou a esfera da bela aparncia, longe da qual, como se acreditou muito tempo,
nenhuma arte teria condies de florescer (BENJAMIN, 2012, p. 196). Podemos, na linha do
filsofo, pensar em dois caminhos diferentes para essa sada: uma recusa da arte, tornando-se
aquilo que ele denominou teologia da arte, a arte-pela-arte, sob a forma de uma arte pura,
que no rejeita apenas toda funo social, mas tambm qualquer determinao objetiva
(idem, p.185), ou o seu uso poltico, partir da emancipao da sua existncia parasitria no
ritual (ibidem, p.186), suscitando muito mais a indignao pblica, atingindo o espectador,
transformando-se num tiro, como fizera o dadasmo (ibidem, p.206), partir do aumento
de sua exposio.
Benjamin tentar engendrar pelo segundo. At por que, mesmo a arte-pela-arte
trata-se, para ele, como escreve em O surrealismo: o ltimo instantneo da inteligncia
europeia (1929), de uma bandeira, sob a qual circula uma mercadoria que no pode ser
declarada, por no ter ainda um nome (ibidem, p.27).
Isto , para libertar-se do seu potencial fascista, a arte precisa ser profanada, no
sentido de realizar-se uma re-ligao com a prpria realidade, servindo ao homem como

Arte e poltica em Walter Benjamin
forma de mostrar e mostrar-se. Isso s possvel, na medida em que ela abandona seu valor
de culto, e se orienta pela sua possibilidade de reprodutibilidade, ou seja, como forma que,
ao adquirir valor pela sua exposio, massifica-se e passa a servir s massas para dar um
rosto prpria massa. Pois, como diz Benjamin, a reproduo em massa corresponde de
perto reproduo das massas (ibidem, p. 210), o que significa que a tcnica, especialmente
a cinematogrfica, permite a apresentao da massa em sua vida, por mais ordinria que seja,
e ao mesmo tempo uma forma que demanda uma massa para ser realizada e se manter. Ou
seja, a construo de uma tradio (cultural) que apresenta esse novo movimento social.
O que, segundo Benjamin, no permitiu a inteligncia revolucionria a possibilidade de
responder aos anseios da massa foi a sua incapacidade de estabelecer contanto com a prpria
massa. O filsofo se deparar com algumas possibilidades em autores to dspares como
Andr Breton, Bertold Brecht, Franz Kafka e Marcel Proust.
Para responder pergunta feita alguns pargrafos acima, sobre a arte ser uma espcie
de fundamento da poltica, ao mesmo tempo em que se torna libertadora, seguiremos dois
tpicos de formao-uso da arte: o estranhamento e o jogo.
2. Estranhamento
Na segunda verso de A origem da obra de arte..., Gagnebin nota uma forte

influncia de Bertold Brecht, amigo prximo de Benjamin. A discusso da autora gira
em torno da ideia de identificao, assaz afetiva, na confuso que se estabeleceria entre
o poltico e o esttico, da massa com o lder do partido, o qual no poupa esforos em
fazer uso da catarse como fora que opera a identificao. Ento, ela prope um tipo de
aprofundamento no uso da catarse que ultrapassa as intenes de Brecht, que opera com o
sistema de gerar estranhamento com os objetos/discursos, passando anlise crtica desses,
com o intuito de criar propostas de solues.
Segundo a autora, a inteno do dramaturgo a de criar uma relao de empatia e
estranhamento, com vistas ao esclarecimento do espectador. Pois, entender o mecanismo de
identificao afetiva, nesse sentido, ajudaria a distanciar-se dos discursos teatrais do Fhrer.
No entanto, Gagnebin (2014, p.141-154) mostra que a noo de ktharsis brechitiana
no inteiramente aristotlica e apresenta duas outras formas, aos quais Benjamin no
deixou de recorrer para empreender um uso poltico, mas que era rejeitado pelo seu amigo
Brecht por no retornar do estranhamento e no propor solues: Kafka e os surrealistas.
Tanto Kafka, quanto os surrealistas, utilizam o estranhamento como forma de construo
de seus trabalhos, esses que no retornam. Eles permanecem nesse lugar, que estrangeiro.

A uma crtica do conceito clssico de identidade, diz Gagnebin (2014, p. 154), o que falta
hoje, ela prope a opo de correr o risco de no-retorno ao domnio do entendimento e de
permanecer no estrangeiro por tempo indeterminado. Ou seja, abrir espaos nesses lugares
em que o estranho/estrangeiro habita e fazer desses espaos, o espao da crtica e da reflexo.
Poderamos dizer dessa forma: instalar a verdadeira poltica significa habitar uma
zona de estranhamento, habitar o estrangeiro, um espao de indiferenciao, em que nem
h dentro ou fora, nem superior ou inferior, nem divino ou profano. Um espao,
contudo, que no visa mistur-los at sermos incapazes de perceb-los. Mas, um espao em
que todos so abolidos, justamente porque todos so/esto estrangeiros.
Nesse sentido, Kafka um limiar da proposta catrtica de Brecht, porque no
estranhamento gerado pelo primeiro, no h retorno, mas a sua habitao, o que assaz
criticado pelo dramaturgo. Todavia, na manuteno do espao de estranhamento, aquele
que l est adquire uma posio muito peculiar em relao arte, ao pensamento, histria
e poltica. Essa posio apresenta-se, na verdade, como um espao muito rico para
Benjamin, no por ser somente um contraponto ao discurso oficial, ao senso comum, aos
espaos de identidade o que prejudicial mas tambm por ser o espao de vitalizao
e transformao da realidade, da arte, do pensamento e da poltica, pois escapa s
possibilidades de absoro pelo discurso dos vencedores.
A figura da prostituta, do mendigo, do estrangeiro, do exilado, do oprimido, como
das runas e dos objetos fora de moda apresentam-se como as miniaturas do mundo que nos
apresentam cruamente a nossa realidade, incessantemente maquiada, ciosa de possesso e de
diluio na identidade e inscrio no contnuo da histria.
Na obra kafkaniana, temos de um lado o sujeito que no consegue entrar no espao
da lei, pois a prpria lei no lhe permite, permanecendo at o fim de sua vida nesse lugar.
Se a ele foi destinado porta pela qual no pode passar, a qual ser fechada logo aps sua
morte, esse mesmo homem, que viveu no limiar, no espao de estranhamento, conseguiu
apreender cada centmetro, conheceu at as pulgas de seu guarda. Mesmo tarde demais ele
tenha notado que nunca outra pessoa havia tentado passar por ali, preciso considerar que
seu momento ltimo foi de iluminao. Ele no entrou, mas nos deu a chave da possibilidade
de interpretao desse enigma sem resposta, ao servir-nos como exemplo.
Da mesma forma, em Na colnia penal, no nem o estrangeiro, nem o oficial que
o acompanha e opera a mquina, as figuras de importncia, mas aqueles que esto espera
da condenao, que no compreendem o que se passa, mas se esforam por compreender.
Eles, nesse espao, quase animalesco, de estranhamento, revelam-nos a vacuidade de sentido
que sustenta justamente a nossa sociedade. A mquina uma obra-prima, capaz de escrever

a sentena, cujo conhecimento da condenao, o indivduo s a ter depois de horas de

concentrao, como se a ouvisse, diz-nos o soldado, ao sentir em seu corpo o que se escreve,
precisamente no momento em que o atravessa.
Ela leva tambm o condenado iluminao, ao conhecimento, ainda que tambm
tarde demais. Mas, como diz o oficial, os condenados morrem tranquilos o que no o
caso do oficial que morto brutalmente pela mquina ao final. Por fim, em Mensagem
Imperial, vemos um narrador que se dirige aos solitrios, lastimveis e sombras nfimas.
a esse tipo de gente a que se dirige a mensagem, gente que est longe do centro do mundo.
Mesmo que a mensagem seja enviada pelo imperador, cujo destino jamais se cumprir, ela
enviada quele que est janela, longe, sombra nfima do sol, a quem dado o direito de
imaginar. So todos estranhos, indivduos fora dos centros, marginalizados, como K. ao
deparar-se com seu processo que desencadear sua morte, e que jamais retornaro. So esses
indivduos que se prestam ao papel de procriar um espao de estranhamento, espao que
exige a possibilidade de imaginar, visto que nem a mensagem de um morto chegar, nem um
deus qualquer salvar, nem o guarda permitir passagem. A possibilidade a de imaginar,
isto , criar imagens.
Segundo Benjamin, , tambm, o Surrealismo que se impe essa tarefa. Ele escreve que a
mais importante tarefa do Surrealismo mobilizar para a revoluo as energias da embriaguez
(BENJAMIN, 2012, p.33). Essa mobilizao ocorre em contrapartida ao programa de partidos
burgueses formado por uma pssima poesia primaveril, saturada de metforas, a qual tem
como arcabouo imagtico, o otimismo. Afirma o filsofo (2012, p. 34):
O socialista v o futuro e mais belo de nossos filhos e netos no fato de que todos
agem como se fossem anjos, todos possuem tanto quanto se fossem ricos e todos
vivem como se fossem livres. Em parte alguma v sequer um vestgio de anjos, de
riqueza, de liberdade. Apenas imagens.
Em resposta a tal postura, Benjamin diz respirar j outra atmosfera na obra

dos Surrealistas, que pe na ordem do dia a organizao do pessimismo (idem). Essa
perspectiva permite no apenas, ao Surrealismo, uma maior aproximao de uma resposta
comunista como tambm foram, conforme o filsofo, os nicos que conseguiram
compreender as palavras de ordem que o Manifesto nos transmite hoje (ibidem, p.36).
E isto significa: pessimismo absoluto. Sim, e sem exceo. Desconfiana acerca do

destino da literatura, desconfiana acerca do destino da liberdade, desconfiana
acerca do destino da humanidade europeia, e principalmente desconfiana,
desconfiana, desconfiana com relao a qualquer forma de entendimento mtuo:
entre as classes, entre os povos, entre os indivduos (ibidem, p.34).

A organizao desse pessimismo est naquilo que Benjamin denomina extirpar a

metfora moral da esfera da poltica, metfora que, como se l na tese onze das Teses sobre
o conceito de Histria (1940), corrompe as foras do operariado. Em substituio a tais
metforas, o filsofo demanda a descoberta no espao da ao poltica o espao completo
da imagem (ibidem). Todavia, a imagem que dever surgir do espao da ao no deve ser
medido de forma contemplativa. Nesse sentido, a arte um papel importante. Para ele, a
grande maioria reclama a necessidade de artistas proletrios, quando, na realidade a tarefa
deveria ser interromper a carreira artstica do artista de origem burguesa, para faz-lo
funcionar, mesmo custa de sua eficcia artstica, em lugares importantes desse espao de
imagens (ibidem), o que ele considera uma parte essencial. O artista de origem burguesa,
nessa interrupo, poderia transformar sua prpria condio em matria de pilhrias. Isso
possibilitaria, segundo o filsofo, a abertura de espao de imagens:
Pois tambm na pilhria, no insulto, no mal-entendido, em toda parte em que uma
ao produz a imagem a partir de si mesmo e essa imagem, em que a incorpora
e devora, em que se perde a prpria proximidade de vista a abre-se esse espao
de imagens que procuramos, o mundo em sua atualidade completa e multifacetada,
no qual no h lugar para qualquer sala confortvel, o espao, em uma palavra, no
qual o materialismo poltico e a criatura fsica partilham entre si o homem interior,
a psique, o indivduo ou o que quer que seja que desejemos opor-lhes, segundo uma
justia dialtica, de modo que nenhum dos seus membros deixe de ser despedaado.
No entanto, e justamente em consequncia dessa destruio dialtica, esse espao
continuar sendo espaos de imagens, e de algo mais concreto ainda: espao de
corpos (ibidem, p.35).
Somente a organizao do pessimismo e toda a sua fora de desconfiana permite

a destruio da sala confortvel onde ocorre o entendimento mtuo, entre o materialismo
poltico e a criatura fsica, que deseja a partilha do homem interior. O despedaamento
desse espao, o qual permitiria a criao de imagens atuais e multifacetadas, lembra que
[t]ambm, o coletivo corpreo, que um espao de enfrentamento de corpos, os quais
sofrem. Nessa tica, preciso estar ciente de que as imagens que a surgem so efmeras,
e historicamente determinadas, mesmo que no sejam capazes de serem lidas nesse tempo.
E, ao mesmo tempo, sua conjuno constelar, se assim -nos lcito dizer, aparece apenas a,
nesse tempo, nesse coletivo.
Aquilo que poder tornar familiar esse espao , de acordo com Benjamin, a
iluminao profana. Ela possibilita graas a uma tica dialtica ver o cotidiano como
impenetrvel e o impenetrvel como cotidiano (ibidem, p.33). Ou seja, ela afasta as situaes
mais cotidianas e nos apresenta uma srie de outras relaes possveis, inclusive enigmticas,
que nos revela uma potncia adormecida, esquecida, tal como as rememoraes proustianas.

O prprio filsofo nos d um exemplo: em visita a Moscou, encontra-se num hotel que
recebia um grupo de monges tibetanos, os quais haviam feito um voto de jamais estarem em
locais fechados. O que parecia a Benjamin uma situao curiosa, porm banal, revelou-se
com uma potncia que o chocou, pois, ele era um leitor de Nadja, obra de Breton.
O encontro, pelo acaso, dessas possibilidades de correspondncias, faz explodir
uma srie de imagens que podem permitir quele que as cria, a descoberta da fora e do
uso dessas imagens para ao poltica. E, ao contrrio, do que se pode pensar, tais encontros
podem ocorrer em qualquer espao, em espaos de contato, em espaos de tato, mais do que
somente pela contemplao: o homem que l, que pensa, que espera, o flneur, pertence, do
mesmo modo que o fumador de pio, o sonhador e o brio, galeria dos iluminados. E so
iluminados mais profanos (ibidem, p.33).
Se Proust d ao semblante da existncia a forma surrealista, conforme ele diz no
texto sobre o autor de Em busca do tempo perdido, isso ocorre pela presentificao, atravs
do velamento da ferie satnica, pela qual se dissimula no esnobismo, e numa imitao
de um feudalismo sem significao econmica (ibidem, p.46), toda uma classe. O rosto
se revela justamente no despedaamento desses espaos burgueses, o que lhe permite, nas
interrupes, construir suas imagens multifacetadas.
A memria involuntria o meio que lhe permite construir tais imagens, essas
que so ricas mas frgeis, podendo escapulir a qualquer instante. Enquanto surgem do
esquecimento, possibilitam infinitas leituras, podem-se converter no espao de ao poltica
como a tarefa de rememorao integral no passado que permite queles que tiveram/tm a
histria negada (a exemplo dos arglios que completaram 115 anos do massacre, sem ainda,
o reconhecimento do ocorrido, inclusive pelo Brasil, e ainda pode-se citar a ditadura civil-
militar brasileira que no permite o reconhecimento das suas vtimas, de modo que os
familiares no tm acesso aos documentos que mostrem o paradeiro e toda a histria das
mortes, desaparecimentos e torturas dessas vtimas), ou daqueles que foram/so oprimidos e
no tem a oportunidade e o direito de testemunharem.
3. Jogo
A famosa questo do declnio da aura em Benjamin, a qual teria se enfraquecido

com a possibilidade de reproduo de uma obra, no somente encerra um tipo de relao
entre o indivduo e a obra a do culto como coloca para a arte, da surgida, novas questes
que exigem novas tcnicas a fotografia e o cinema, por exemplo, que resolvem com extrema
facilidade resolues estticas a que se lanaram as pinturas dos dadastas (BENJAMIN,

2012, p.206). Como resposta desauratizao, Benjamin sugeriria a possibilidade de jogo

com a obra moderna, admissvel somente com a profanao das obras de arte. Eliminando
a relao de distncia com a obra, resta ao homem moderno o espao do jogo como via de
uso da arte.
Se a disperso uma questo pertinente do cinema como potncia de
transformao para o proletariado, o jogo a possibilidade em que, o indivduo e a obra,
entram em relao transformadora. J dizia Benjamin em A doutrina das semelhanas
(1933), que o jogo tem para a criana no somente a possibilidade mimtica da vivncia
da vida adulta numa miniatura, como outra mais importante ainda: o entendimento da
criana de que aquele objeto com o qual joga pode significar qualquer coisa. Isto , uma
pedra no somente uma pedra: ela pode ser um cristal, um olho, um mundo em miniatura,
um carrinho, um avio etc. E ainda, diz Benjamin (2012, p.117): os jogos infantis so
impregnados de comportamentos mimticos, que no se limitam de modo algum imitao
de pessoas. A criana no brinca apenas de ser comerciante ou professor, mas tambm
moinho de vento e trem.
Se na sua reflexo sobre a alegoria, que possui uma construo aleatria de
seu sentido, impregnado pelo tempo histrico, O jogo revela, em sua multiplicidade de
interpretaes e usos dos objetos, a artificialidade de quaisquer significados constitudos.
Se a verdade aquilo que se constitui num tempo histrico por sujeitos
histricos, no deixa de dizer Benjamin (2009, p.505), em Passagens, ela tambm
histrica. Logo, possvel que ela se altere conforme se modifique a escrita da prpria
histria. O que isso significa no projeto de uma politizao e, principalmente,
na relao com a arte? No jogo que se realiza no espao esttico, descobre-se que a
construo (social, cultural e histrica) determinada por uma srie, nem sempre
consciente, de decises. Decises essas polticas.
Se o jogo o espao da mimese, ele no necessariamente o espao primeiro. Ele
o espao no qual se reconhecem as semelhanas, semelhanas essas que so marcadas,
na compreenso benjaminiana, por aqueles instantes, como o nascimento, que decidem
tudo. possvel assim, no somente aprender a identificar esses instantes, como saber que
sua perda irremedivel e no retorna. Outrossim, perceber que, na sua apario clere
e furtiva, o passado se apresenta incompleto e prenhe de imagens em busca de alguma
cognoscibilidade. Isso, portanto, no um trabalho prprio da arte, mas da poltica. Tal
como fez Proust, no seu Em busca do tempo perdido, a obra de arte recobre com um vu
a situao social, deixando revoluo poltica e luta a possibilidade de transformao
dessa realidade.

[...] Esse desiludido e implacvel desmistificador do eu, do amor, da moral, como

o prprio Proust se via, transforma toda a sua ilimitada arte num vu destinado a
encobrir o mistrio nico e decisivo de sua classe: o econmico. No como se, com
isso estivesse a seu servio. Ele est apenas a sua frente. O que ele vive comea a
tornar-se compreensvel graas a ele. Grande parte, porm, da grandeza dessa obra
permanecer oculta ou inexplorada at que essa classe, na luta final, tenha dado a
conhecer suas caractersticas mais cortantes (BENJAMIN, 2012, p.45-46).
Por trs de graciosas e pudicas gesticulaes, como uma linguagem acessvel

somente a quem integrasse os pequenos grupos dos sales, Proust apresenta sua classe em
sua dissimulao, recoberta por um vu, que tem mais a funo de presentific-la, sem
estar ao seu servio. Isso permite o reconhecimento das condies de produo, ainda que se
tentem alien-las.
Todavia, suas caractersticas mais cortantes s se revelaro aps a luta, toda essa
parte inexplorada, cujo acesso s permitido pela luta. De toda forma, a obra proustiana
presta um servio, ao colocar o objeto visvel, porque velado. Isso se torna possvel, pois,
pela curiosidade do autor, que possu um elemento detetivesco (ibidem, p.45), ele procura
desfazer a confuso que mistura o esnobismo com as prprias condies produtivas do
consumidor.
Essa ferie satnica se desfaz pela implacvel desmistificao da escrita proustiana.
Ele revela a vacuidade das condies do esnobe que tentam dar um sentido a sua classe, a
distino que tentam empreender em relao ao resto. O escritor, ironicamente, no deixa
de pontuar que mesmo a linguagem utilizada pelos aristocratas o resultado de corrupes
e erros. E, ao mesmo tempo, a revelao desses enganos e erros permite-lhe a experincia
daqueles lugares que se modificam perante sua percepo; eles se recriam sobre esses novos
significados.
Da mesma forma que Proust transforma a experincia do lugar pelos nomes, que lhe
aparecem como outro inteiramente diferente, as crianas, segundo Benjamin, tambm criam
com seus enganos sobre as palavras. Ele no deixa de narrar, em Infncia em Berlim por
volta de 1900, um episdio em que confunde as palavras, o que lhe permite a criao de um
mundo aparte da prpria realidade. A linguagem simplesmente abre perante o homem um
mundo de possibilidades, na mesma medida em que o encerra em outros tantos.
Assim quis o acaso que, certo dia, se falasse em minha presena a respeito de
gravuras de cobre. No dia seguinte, colocando-me sob uma cadeira, estiquei para
fora a cabea (Kopffverstich) a isto chamei de gravura de cobre (Kupferstich).
Mesmo tendo desse modo deturpado a mim e s palavras, no fiz seno o que devia,
para tomar ps na vida. A tempo aprendi a me mascarar nas palavras, que, de fato,
eram como nuvens. O dom de reconhecer semelhanas no mais que um fraco

resqucio da velha coao de ser e se comportar semelhantemente. Exercia-se em

mim por meio das palavras. No aquelas que me faziam semelhante a modelos de
civilidade, mas sim s casas, aos mveis, s roupas (BENJAMIN, 2011, p.92-93).
A possibilidade de enxergar a arte, partir desse paradigma do jogo, implica

no somente em construir as suas prprias normas, que variaro conforme as novas
possibilidades de jogos, mas acentua uma outra caracterstica prpria da esttica: a
tatibilidade. Benjamin, em A obra de arte na era... retorna arquitetura como uma forma
artstica que tem como princpio o tato e no o olho. Isso significa que, nessa perspectiva, a
distrao aparece como uma ferramenta imprescindvel, visto que o morar s se faz possvel
quando h certo esquecimento da condio artstica da moradia. A arquitetura uma
forma de arte que se adequa ao hbito.
A recepo ttil se efetua menos pela ateno que pelo hbito. No que diz respeito
arquitetura, o hbito determina em grande medida a prpria recepo tica.
Tambm ela, de incio, se realiza mais sob a forma de uma observao casual que de
uma ateno concentrada. (idem, 2012, p.208).
A disperso permite, portanto, uma imerso na obra. Imerso que tem uma funo
importante, pois, segundo Benjamin (2012, p.208-209) as tarefas impostas ao aparelho
perceptivo do homem, em momentos histricos decisivos, so insolveis na perspectiva
puramente tica. [...] Elas se tornam realizveis gradualmente, pela recepo ttil, atravs do
hbito. Para o filsofo, o hbito surgido da disperso pode permitir arte uma mobilizao
das massas, na realizao de tarefas importantes. A tatibilidade da arte, que se renova no
cinema, revelando claramente as violentas tenses do nosso tempo que o fato de que essa
dominante ttil prevalece no prprio universo da tica (ibidem, p.209), permitiria, atravs
do choque, da forma que o homem moderno e contemporneo encontra para lidar com a
velocidade das tarefas exigidas, o despertar das massas de sua letargia, do sonho, tal como o
tiro disparado pelos dadastas, resultando em indignao. Ou, como nos resume Gagnebin
(2014, p.163):
Contra a arte burguesa, contra uma arte-iluso, uma arte-refgio, uma arte que
fabrica aura para reencantar o mundo, ele advoga a destruio dos velhos clichs da
esttica do belo em prol dos espaos sbrios, vazios e esvaziados, talvez em runas.
Tais espaos seriam palco de exerccios de pardias e distanciamento do status quo
e de experimentao de outros mundos, que deveriam preparar para outras prticas
possveis, desta vez, polticas.
A experimentao dessas possibilidades s se faz possvel quando a arte torna-se

parte da prpria realidade, mas do que ser contemplada, ser experimentada corporalmente.

Se num espao de corpos que a arte adquire uma tarefa revolucionria, a composio de
suas imagens tambm modifica-se: no se trata somente de imagens fundadas na esttica
da viso, diz-nos ainda a autora, mas em imagens mnmicas (idem, p.164). Esse tipo
de imagem pauta-se no trabalho da memria, mais do que na viso. Isso significa que a
viso desabilitada como um centro sobre o qual se constitui a imagem. Expandindo-se,
ela invadida por qualquer sensao corporal. No somente o olho, mas o tato, o olfato, a
audio e o paladar passam a integrar a gama de possibilidades de construo de imagens.
Aqui entram em cena duas outras questes: No apenas a memria, aquela da conscincia
dos atos praticados e das decises tomadas, isto , da lembrana, mas a da memria em sua
relao com o esquecimento e o acaso.
Paradigmtico dessa relao Proust, que segundo Benjamin, coloca a memria
involuntria como o lugar de construo da memria, encontrando-se muito mais com
o seu prprio processo de tessitura, e revelando o poder das memrias esquecidas. A
descobre-se a potncia do tempo entrecruzado, como tempo de exploso de mltiplas
possibilidades, de demasiado valor pela a efemeridade com que podem desaparecer. O
rememorado torna-se muito mais intenso e verdadeiro do que o simples vivido.
Em Proust vemos um processo de descoberta que se d muito mais pela desateno,
pela memria involuntria, isto , por encontros inconscientes que se do se que os
percebemos, que absorvemos sem saber, e que, por um instante, aparecem-nos graas a um
acaso. o caso do bolinho que desperta, atravs do paladar, toda a torrente de memrias que
o far escrever sua extensa e inacabada obra Em busca do tempo perdido. So os desnveis nas
pedras da calada que o faro tropear e rememorar o batistrio de So Marcos. o tilintar
do talher no prato que o lembra da guerra contra os flautistas do Sr. de Norpois, com a qual
concordar. Todas essas sensaes, surgidas inesperadamente, renovam sua percepo sobre
o mundo e sobre a sua prpria vida. Escrever sobre ela se torna a possibilidade de desvendar
nos dias esquecidos todas as possibilidades. Assim, o passado vem ao encontro do presente,
imiscuem-se e transformam-se. Nem mesmo as faces dos seus velhos amigos so mais as
mesmas quando dessa compreenso.
Na construo de imagens mnmicas somos convidados a enxergar a construo
da arte como um processo de estranhamento e experimentaes, envolvendo nossos
prprios corpos, tal como o narrador benjaminiano faz ao narrar suas histrias, deixando
sua marca, como a mo do oleiro na argila do vaso (BENJAMIN, 2012, p. 221). Elas
criam experincias, isto , construes culturais, sociais e polticas de comunidade e
alteridade que se entrelaam com a nossa prpria cultura e a transformam. Todavia, ao
mesmo tempo, essas imagens criadas so efmeras, fugidias e cleres como um relmpago.

Com um conjunto de ateno, reflexo e preparao, somados ao acaso e disperso, diz-

nos Gagnebin (2014, p. 111), ns adquirimos a possibilidade de identificar esses instantes
e torn-las imagens: uma estratgia impertinente de desateno pelo caminho j traado e
de ateno por descaminhos, isto , de uma srie de desvios pelas rotas estabelecidas, e pela
toro das prprias noes de (des)ateno, as quais permitiriam, quem sabe, vislumbrar
outras viagens, ouvir o inaudito, tocar o intocado, ao que a autora denomina ttica de
desobedincia (idem).
imprescindvel entender que o acaso, aqui, concebido como circunstncias que
nossa vontade no preparou, pelo menos em vista do resultado que tero, ao que Gagnebin
(2009) acrescentar em seguida,
o acaso algo muito maior, ele aquilo que no depende de nossa vontade ou de
nossa inteligncia, algo que surge e se impe a ns e nos obriga, nos fora a parar,
a dar um tempo, a pensar [...] Ao mesmo tempo, ele s pode ser percebido se h
como um treino, um exerccio, uma ascese da disponibilidade, uma seleo, umas
provas que tornam o esprito mais flexvel, mais apto a acolh-lo, esse imprevisto,
essa ocasio kairs! que, geralmente, no percebemos, jogamos fora, rechaamos
e recalcamos [...] Acaso, portanto, muito mais prximo das noes de ateno e
kairs [...] que da ideia de uma coincidncia exterior (p.153-154).
Na perspectiva proustiana, no se trata apenas de enveredar-se pelas errncias, como

se isso significasse tudo. Como a madeleine por si s no permite a rememorao do fatos,
preciso uma preparao e exerccio de estranhamento e jogo com as outras possibilidades de
vida, de pensamento, de poltica. Possibilidades essas que se perdem irremediavelmente para
aqueles que no sabem ouvir, no sabem reconhecer e no sabem se perder. Parafraseando
Benjamin, perder-se numa cidade uma arte que poucos dominam. De certa forma, como
resistncia, a arte apresenta-se como uma forma possvel, desde que ela esteja interessada em
experimentar e permanecer fora das relaes reificadas de vida. Ela prepara, fundamenta
e aponta sadas poltica. Mas, no a poltica prpria. Essa necessita perder-se em seus
prprios caminhos e chegar a solues que a arte somente intui e apresenta.
Referncias
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. 8 ed. rev. So Paulo:
Editora Brasiliense, 2012.
_______________. Obras Escolhidas: Rua de mo nica. 3ed. So Paulo: Editora
Brasiliense, 2011.

_______________. Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG; So Paulo: Imprensa Oficial

do Estado de So Paulo, 2009.
GAGNEBIN, Jeane Marie. Lembrar escrever esquecer. 2 ed. So Paulo: Editora 34, 2009.
_______________. Limiar, aura e rememorao: ensaios sobre Walter Benjamin. So
Paulo: Editora 34, 2014.
PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido: o tempo redescoberto (vol 7). 3 ed rev. So
Paulo: Globo, 2013.

Mestrando pelo Programa de Ps-graduao em esttica e filosofia da arte da
Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP). Editor da Revista Raimunda. Graduado
em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN).

CARTE DE VISITE DO NEGRO
BRASILEIRO DO SCULO XIX
Ediel Barbalho de Andrade Moura

RESUMO
A partir da trajetria da utilizao da fotografia, de sua popularizao, apresentamos a apropriao dela
pela sociedade brasileira, na segunda metade do sculo XIX, perodo histrico marcado pela efervescncia
de pensamentos de reconhecimento do negro. Vislumbrou-se discutir neste artigo o papel da fotografia na
representao do negro brasileiro a partir da leitura de retratos de Jos Chistiano Jr e Alberto Henschel. Atravs
da comparao destes antigos traa-se um panorama geral de como atuavam esses profissionais no Rio de
Janeiro e em Pernambuco, respectivamente, e apresentamos a relevncia desta linguagem no processo de
afirmao do negro na sociedade brasileira.
PALAVRAS-CHAVE: Fotografia; Sociedade; Sculo XIX; Negro.
ABSTRACT
From the history of the use of photography, its popularization, presented her appropriation by Brazilian
society in the second half of the nineteenth century, historical period marked by the effervescence of the black
recognizing thoughts. Saw to discuss in this article the role of photography in the representation of Brazilian
black from reading portraits of Joseph Chistiano Jr and Alberto Henschel. By comparing these ancient maps is
an overview of how these professionals worked in Rio de Janeiro and Pernambuco, respectively, and present the
importance of this language in black affirmation process in Brazilian
KEYWORDS: Photography; Society; XIX century; Black men.
A representao iconogrfica sempre foi uma necessidade do ser humano desde

os primrdios da civilizao. O homem buscou representar figuras humanas e inumanas,
seus ndices, ao longo dos sculos, de diversas formas como: pinturas em cavernas, lpides
de argila, mosaicos, pintura em tela, dentre outros formas que, segundo a Doutora em
Histria da Arte pela USP, Annateresa Fabris, em seu artigo1 so representativas da era
pr-fotogrfica. A histria da fotografia, ainda segundo ela, comea antes do advento do
processo mecnico, dessa forma ela divide a histria das imagens de consumo, anteriores
a fotografia, em trs momentos: Idade da Madeira (sculo XII), Idade do Metal (sculo
1 A inveno da fotografia: Repercusses sociais. Encontrado no livro organizado pela autora: Fotografia: usos e
funes no sculo XIX

Carte de visite do negro brasileiro do sculo XIX
XV) e Idade da Pedra (sculo XIX)2. A fotografia estreou no cenrio mundial no ano de
1826, ano em que Joseph Nicphore Nicpe apresentou a primeira imagem produzida a
partir de processos qumicos numa placa de estanho coberta com Betume da Judeia, mas
foi em 1839 que, segundo a pesquisadora Maria de Mello, em seu livro Arte e fotografia:
o movimento pictorialista no Brasil, surgiu a primeira forma concreta do novo sistema
iconogrfico: o daguerretipo, descoberta que contribuiu para ampliar consideravelmente
o campo da representao visual, despertando, como analisado por Rouill, o entusiasmo
pela representao precisa e fiel da realidade atravs de um procedimento simples e acessvel,
permitindo ampla difuso (ROUILL, 2009, p. 33). Diante do cenrio de forte acelerao
de transformaes da vida cotidiana e cultural, do modo de produo, a fotografia passou
a desempenhar um importantssimo papel numa sociedade que passava por um intenso
processo de industrializao e urbanizao. A fotografia, ainda segundo Rouill, se legitimou
a partir da sua funo de documentar os emblemticos fenmenos da sociedade industrial.
A partir de 1850, fotgrafos, artistas e crticos comeam a levantar questes sobre esse papel
atribudo a fotografia; num primeiro momento, conforme levanta Mello, a fotografia oscilou
entre os plos extremos da arte e da indstria. Essas questes estimularam a pesquisa por
novos materiais e processos permitindo a reprodutibilidade e a multiplicidade da imagem. A
ampliao do sistema mecnico em detrimento do trabalho braal, o lucro como finalidade
principal da atividade econmica e o enriquecimento de uma nova categoria social, como
afirma a autora, proporcionaram o surgimento de um mercado voltado para a fotografia.
A respeito do aspecto comercial da fotografia, muito discutida em 1851, podemos destacar
a figura de Eugene Disdri, fotografo francs que adota uma relao puramente mecnica
entre homem e a mquina, ao desenvolver uma tcnica de revelao que permitiu a tomada
simultnea de oito clichs numa mesma chapa. Em primeiro lugar, ele, conforme explica
Maria de Mello,
[...] reduziu o tamanho das fotografias, criando o retrato carte de visite [carto de
visita] (que media aproximadamente 6 cm x 9 cm). Em seguida substituiu a placa
metlica...por um negativo em vidro, permitindo a multiplicao de cpias a um
preo baixo [...] (MELLO, 1988, p. 23)
Essas inovaes introduzidas por Disdri produziram grande mudana nos preos
e nos formatos tornando a fotografia definitivamente popular provocando aumento na
2 Annateresa define os trs momentos da seguinte forma: Idade da madeira onde as impresses do retrato eram feitas
na madeira como a xilogravura; Idade do Metal impresses fotogrficas em placas de meta como a gua-forte; Idade
da Pedra - reproduo por litografia. Esta ultima, salienta a autora j apresentava o carter de consumo massivo que
antecede a fotografia.

demanda desse produto. O carto de visita, como observa Fabris, em seu artigo, supre
a ausncia de retrato nas classes menos favorecidas, e torna-se, segundo Maria Mello,
referencial para fotografia, suplantando todos os outros tipos de retratos.
Sobre os cartes de visita deste fotografo podemos falar do carter artstico que
ele atribui ao seu trabalho ao incorporar artifcios teatrais como: teles pintados, moblias
(para construo de cenrios), peles, roupas, flores, com o objetivo de criar imagens de
opulncia, muitas vezes falsas, como afirma Fabris, tratam-se de artifcios teatrais que
definem seu status [do cliente], longe do individuo e perto da mscara social, numa pardia
da auto-representao em que se fundem o realismo essencial da fotografia e a idealizao
intelectual do modelo. Abaixo encontra-se uma fotografia de Disdri, extrada do site
notesonphotographs, onde podemos observar como atuava o profissional do sculo XIX, a
partir da inovao tcnica carte de visite.
Fotografia 1. Disdri. Carte de visite, 1857.

Fonte: notesonphotographs.com
Fonte: google imagens
Essa prtica de incorporar elementos a foto, como observado pela autora no

eficiente na funo de disfarar as diferenas sociais, pois pela artificialidade nas poses
rgidas, e no ar de acanhamento, por se localizar num ambiente estranho e com roupas que
no so justas, a encenao do cliente evidencia-se. Nos trabalhos fotogrficos desse perodo
percebemos tambm a aplicao de diferentes tcnicas de retoques e intervenes, que
contribuiu para aproximar a fotografia do carter artstico, como retoque a lpis, carmim,
grafite, esfuminho e colorao com aquarela e leo. Conforme apresenta Fabris

[...] Na dcada de 80, o uso do retoque e da colorao torna-se uma pratica cada
vez mais corrente, pois o fotografo deve enfrentar a concorrncia crescente dos
amadores. A interveno artesanal, manual, torna-se o toque distintivo do fotografo
profissional, o algo a mais que ele pode oferecer quelas camadas da sociedade em
condies de auto-representao pela difuso das cmaras portteis [...] (FABRIS,
2008, p. 22)
O emprego dessas tcnicas acabou transformando a fotografia, ainda afirmando a

doutora, em um fenmeno de massa alterando radicalmente as concepes vigentes sobre
fotografia, impulsionando o pictorialismo fotogrfico entre pintores e fotgrafos.
1. A fotografia e sociedade brasileira do sculo XIX
A segunda metade do sculo XIX no Brasil, segundo Cludio Barcelos J. Ferreira, em

seu artigo Aretratsticae a famlia na arte brasileira, sculos XIX e XX, foi o perodo onde
ocorreu um amplo crescimento da urbanizao e onde a industrializao nacional se impulsionou,
acontecimentos esses que viriam a modificar consideravelmente a estrutura social e econmica
do pas. A agricultura, em especial a atividade cafeeira, firmando-se como principal produto de
comercializao internacional, o trabalho escravo sendo substitudo pelo trabalho assalariado,
instigada pelo surgimento de uma nova classe social no Brasil: a burguesia, a qual se importava em
moldar uma identidade para o pas. Tal afirmao de Ferreira complementada pela de Mello, que
sinaliza ter surgido nessa poca a ideia de civilizao do pas, a partir de uma srie de modificaes
no espao urbano nas metrpoles brasileiras ocorridas no perodo. Ela comenta ainda que essa
busca pela modernizao vestiu a cidade com outra roupa3, e contribuiu para o surgimento de
novos segmentos sociais, patrocinadoras do consumo das novidades, associam a sua insero social
ao conhecimento tcnico e cientifico, marcado pelo ideal de ordem e progresso do positivismo
(MELLO, 1988, p. 23). Neste contexto a fotografia, trazida primeiramente por D. Pedro II, torna-se,
segundo Mello a marca de um novo tempo, e que a popularizao da fotografia em solo brasileiro
- observado pelo aumento do numero de fotgrafos - revela a importncia dessa linguagem no
processo de caracterizao da sociedade moderna.
Os gneros mais produzidos na poca, segundo Ferreira, foram o paisagismo e o
retrato. Fotografar paisagem atendia em parte, segundo Vnia Carneiro de Carvalho4, viajantes
e imigrantes residentes no pas no perodo, e que a popularidade desse gnero se confirmou com
3 Expresso utilizada pos Maria Teresa Bandeira de Mello, em seu livro Arte e fotografia: o movimento pictorialista no
Brasil, para se referir as transformaes que ocorreram nos centros urbanos do Brasil no sculo XIX.
4 Vnia Carneiro de Carvalho, autora do artigo: A representao da natureza na pintura e na fotografia brasileiras do
sculo XIX, encontrado no livro organizado por Annateresa Fabris, Fotografia: Usos e funes no sculo XIX.

a ampla comercializao desse tipo de fotografia em livrarias, galerias, e estdios. O foto-retrato,

continuando Ferreira, foi primeiramente utilizado pelo imperador, a fim de retratar sua famlia
e seu cotidiano, como tambm pela classe burguesa da poca. Segundo George Ermakoff, o foto-
retrato no Brasil se popularizou, entre as classes humildes, no final do sculo a partir do advento
do negativo e da cpia do papel fotogrfico, particularmente no formato de carte de visite. Antes
desta popularizao, Conforme afirma Ermakoff em seu livro O Negro na fotografia brasileira
do sculo XIX, a fotografia era considerada artigo de luxo, restrito a elite branca, os negros, tanto
escravos quanto livres, no faziam, salvo algumas excees, parte do grupo que freqentava os
atelis fotogrficos (ERMAKOFF, 2004, p. 107). O autor expe que, no inicio, a presena do negro
se resumia atuao como modelos de sries fotogrficas, no formato de carto postal, com fins
comerciais, que retratavam as diferentes raas presentes no Brasil. Este tipo de fotografia, ainda
segundo o autor, era to procurada pelos estrangeiros, desde os primeiros anos da fotografia em solo
brasileiro, que fotgrafos europeus formavam expedies fotogrficas para o pas. Para compreender
melhor como o negro era representado na fotografia brasileira do sculo XIX, ser traado um
paralelo, a seguir, entre alguns trabalhos de dois fotgrafos estrangeiros que vieram ao pas: Jos
Chistiano Jnior e Alberto Henschel, estes que representaram os negros das sociedades carioca e
pernambucana respectivamente.
2. O negro pelas fotografias de Chistiano Junior e Alberto Henschel
Para melhor anlise da representao do negro, faz-se necessrio comeamos

apresentando Chistiano Junior; este nascido em 1832, na Ilha das Flores, Arquiplago
de Portugal, muda-se para o Brasil em 1855 e inicia a atividade como fotografo em 1860,
em Macei. Transfere-se para o Rio de Janeiro em 1863, onde passou a atender diversos
segmentos sociais, dentre estes a populao cativa da cidade, onde esta foi mais retratada
no formato de carta de visite, conforme ressalta Marcelo Eduardo Leite em seu artigo: A
representao do negro na fotografia brasileira. Dentre os trabalhos deixados por ele
podemos destacar as fotografias de corpo completo, pois nelas observamos os negros
executando diferentes ofcios, barbeando, confeccionando cestos, vendendo frutas ou
verduras; que serviam de lembrancinha para os turistas da poca. O trabalho de Chistiano
Jr revela um segmento social formado por homens e mulheres trabalhadores, retratados
desempenhando funes, numa sociedade cujo trabalho braal tem significado pejorativo
para a elite imperial, conforme observa Marcelo, seu trabalho no apenas se destaca em
relao concorrncia, colocando um novo produto [cartes de visite] fotogrfico para
o mercado, como tambm constri um conjunto de imagens que iluminam o cerne da

sociedade da capital imperial. (LEITE, 2011, p. 1). Esse formato de retrato, ainda segundo o
autor, foi disponveis como bem de consumo, na poca, utilizados por negros com melhores
condies financeiras, pois atravs da fotografia o negro tinha a possibilidade de se afirmar
socialmente. Abaixo encontram-se duas fotografias assinadas por Chistiano, onde a primeira
representa o negro em seu oficio e a outra um retrato de uma negra altiva.
Fotografia 2. Chistiano Jr.

Tipos de negros de ganho, 1865.
Fonte: Museu Histrico Nacional (RJ)

Fotografia 3. Chistiano Jr.

Negra altiva, 1865.
Fonte: Museu Imperial de Petrpolis
Em Pernambuco, no ano de 1866, desembarcava Albert Henschel, fotografo nascido

em 1827, de origem alem. Ele, que tinha grande interesse pela fotografia, conforme relata
Ermakoff, no mesmo ano montou um estdio fotogrfico no largo da Matriz de Santo
Antonio (centro do Recife), no ano seguinte em Salvador, e em 1874 torna-se Fotgrafo da
Casa Imperial. Segundo o autor, os estabelecimentos de Henschel, assim como o ateli de
Chistiano (j relacionado anteriormente na citao de Leite), fotografaram em cartes de
visite todos os extratos sociais do Imprio: a nobreza, os ricos comerciantes e suas famlias,
a classe mdia branca... assim como negros, tanto livres quanto escravos (ERMAKOFF,
2004, p. 107). O autor ainda apresenta uma srie de retratos de busto dos tipos de negros
de Pernambuco, sendo eles segundo o auto no foram fregueses, mas apenas modelos. Esses
retratos caracterizam o trabalho de Henschel, que ficou focado no mercado de fotografia
para estrangeiro conforme podemos interpretar na citao de Ermakoff: era um profissional
experiente com inteno de se engajar no promissor negcio da fotografia em um mercado
ainda pouco explorado [em Pernambuco] (ERMAKOFF, 2004, p. 174). A seguir so
expostas dois retratos de busto assinadas por Henschel.

Fotografia 4. Alberto Henschel.

Retrato modelo com chapu, 1870.
Fonte: Instituto Leibniz
Fotografia 5. Alberto Henschel.

Retrato 14, 1870.
Fonte: Instituto Leibniz

A fotografia 2 faz parte da srie fotogrfica chamada: Tipos de negros, onde

Chistiano fotografa modelos negros em atividades laborais ou caracterizados com
vestimentas especificas. Trata-se do retrato de um barbeiro negro personagem urbano em
cena onde podemos observar-lo com instrumento de trabalho nas mos, vestindo cala, e usa
um terno que parece no se ajustar ao corpo. O modelo encontra-se descalo, simbolizando,
aos olhos do espectador, sua condio de escravo. Ser assim retratado, segundo Leite,
manipulando um instrumento de trabalho, comprova a habilidade para a profisso, o que
indicava alguma distino quando comparado a outros negros da sociedade. O retratado
na fotografia 4, tambm representado por Henschel com vestimentas que remetem um
carter urbano, ele veste uma manta e um chapu. Essas roupas e acessrios muitas vezes
pertenciam, conforme relatado anteriormente, ao fotografo e eram utilizados, em alguns
casos, para projetar uma imagem comercial, mascarando a realidade do fotografado.
O retrato de busto a marca em Henschel, como observado nos seus trabalhos
fotogrficos, em especial na srie de retratos de negros de Pernambuco, todas no formato
idntico ao das fotografias 4 e 5. Essa srie, assim como na srie de Chistiano, Henchel
buscou retratar, com fins comerciais, a variedade de negros existente em Pernambuco,
Bahia e Rio de Janeiro. A fotografia 5 retrata uma negra de Pernambuco de cabelos soltos,
conferindo uma aparncia extica fotografia, usando vestimentas simples, brincos e colar
discretos. Com o processo de popularizao, que aconteceu ps abolio da escravatura,
os retratos de representaes de status, antes de exclusividade dos brancos, comeam a
ser praticados pela populao negra, esta passou a ser mais representada, como observa
Leite: o perodo no qual os negros se distanciam da escravido , e se fazer representar
como homem livre [trabalhador] determinante (LEITE, Marcelo. 2011). Os trabalhos de
Chistiano e Henchel apresentados, assim como outros, mostram de modo geral, algumas
possibilidades de penetrao da populao negra nos atelis fotogrficos em todo territrio
brasileiro, demanda que, ainda segundo o autor, esteve relacionada primeiramente
necessidade de representao de uma sociedade (todas as parcelas) modernizada e
urbanizada.
Consideraes finais
Conforme apresentado o retrato fotogrfico, desde sua inveno, pode ser

considerado como um instrumento de representao de personalidades. Sua utilizao ganha
impulso no formato de carte de visite, passando a ser produzido em todo mundo, inclusive
no Brasil, no final do sculo XIX. Para a sociedade brasileira este tipo de fotografia torna-

se muito solicitada, primeiramente pela classe burguesa, que buscou auto-retratos e retratos
de familiares, como forma de ostentao social. Paralelamente, o retrato era produzido pelos
atelis com fins comerciais, como lembrancinhas para estrangeiros, que na sua maioria
buscava representaes de elementos naturais, urbanos e sociais das terras do imprio
de Dom Pedro II. Dentre as fotografias para estrangeiro destaca-se a fotografia do negro
brasileiro, representada, neste artigo, pelos trabalhos de Chistiano e Henchel. Os trabalhos
deles, como apresentado, embora tenham sido focados na representao dos tipos de negros
do Rio de janeiro e Pernambuco, contriburam em parte, para dar visibilidade ao negro, pois
ambos buscaram represent-los exercendo algum oficio, ou em condies estticas sociveis,
mesmo que com fins comerciais. O trabalho desses fotgrafos contribuiu para o acesso
mesmo que como modelo do negro fotografia. Fez da possibilidade de ser fotografado
como individuo da sociedade, uma oportunidade de se afirmar como cidado em um
ambiente que ainda pode ser considerada, na poca, como escravocrata.
Referencias
ROUILL, Andr. A fotografia: entre documentao e arte contempornea. So Paulo.
Editora Senac, 2009.
FABRIS, Annateresa. Fotografia: Usos e funes no sculo XIX / Annateresa Fabris (org.). 2.
Ed. So Paulo. Editora da Universidade de SP, 2008.
ERMAKOFF, George. O negro na fotografia brasileira do sculo XIX. Rio de Janeiro. Ipsis
grfica e editora, 2004.
MELLO, Maria Teresa Bandeira. Arte e fotografia: o movimento pictorialista no Brasil. Rio de
Janeiro. Funarte, 1998
LEITE, Marcelo Eduardo. A representao do negro na fotografia brasileira: um estudo das
cartes de visite. 2011. 14 folhas . Artigo. Diversidade e igualdade. XI CONLAB. UFBA.
Ondina. 2011.
FERREIRA, Cludio BarcellosJansen; ROSSI,ElvioAntnio; KAMPMANN,
HelenBertoletti; SILVA, Marcelo de Souza; FROZZA, Marilia de Oliveira. Aretratsticae
a famlia na arte brasileira, sculos XIX e XX.19&20, Rio de Janeiro, v.VIII, n.2, jul./dez.
2013.Disponvel em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/retratos_familia.htm>.

Discente do curso de Licenciatura em Artes Visuais na Universidade Federal de
Pernambuco.

A4 COM 24 FRAMES:
processo de vivncia e experimentao com animao experimental
Edilania Vvian Silva dos Santos

Ccera Edvnia Silva dos Santos
Isis Xenofonte Andrade
Carlos Robrio Silva
Universidade Regional do Cariri - URCA
RESUMO
Este artigo tem como proposta relatar uma das experincias vividas na disciplina Animao e Tecnologias
Contemporneas ministrada pelo professor Carlos Robrio Silva no curso de Licenciatura em Artes Visuais
no Centro de Artes Reitora Maria Violeta Arraes de Alencar Gervaiseau da Universidade Regional do Cariri
URCA, localizada na regio do Cariri cearense. O artigo tem como foco relatar os processos vividos na
produo de animao a partir do processo denominado A4 de 21 frames do animador cearense Digo Akel,
que teve como referncia o processo de criao de Norman Mac Laren, um dos nomeas mais importantes da
Animao Mundial. Ainda neste trabalho apresentaremos este conhecimento sendo vivenciado em uma oficina
ministrada para alunos da 5 srie de uma escola particular da cidade do Crato-CE.
Palavras-chave: Experimentao. Animao. Processos de criao
ABSTRACT
This article aims to report one of the experiences in the discipline Animation and Contemporary Technology
given by Professor Carlos Silva in Robrio Degree in Visual Arts at the Center for Arts Dean Maria Violeta
de Alencar Arraes Gervaiseau the Regional University of Cariri - URCA, located in Cear Cariri. The article
focuses on reporting the processes experienced in animation production from the process called A4 21 frames
Cear animator Digo Akel, which had reference to the process of creating Norman Mac Laren, one of the most
important nomeas World of Animation. Also in this paper we present this knowledge being experienced in a
workshop taught for 5th grade students in a private school in the city of Crato-CE.
KEYWORDS: Experimental. Animation. Creation Process.
Introduo
Este artigo tem como proposta relatar nossas vivncias na disciplina Animao
e Tecnologias Contemporneas ministrada pelo professor Carlos Robrio Silva no curso de
Licenciatura em Artes Visuais no Centro de Artes Reitora Maria Violeta Arraes de Alencar

A4 com 24 frames
Gervaiseau da Universidade Regional do Cariri URCA, localizada na regio do Cariri

cearense. Quando ouvimos falar em animao, tradicionalmente pensamos em produes
audiovisuais destinadas ao entretenimento. o caso, por exemplo, dos desenhos animados,
produes estas que sempre pertenceram ao nosso imaginrio, graas a televiso e ao
cinema. O seu processo desenhos feitos em folhas de sulfite que, quando colocados em
sequncia criam a iluso de movimento tambm bastante conhecido. Contudo, tal
disciplina nos proporcionou um outro conhecimento em Animao, desconstruindo desta
forma nossa concepo acerca desta. Durante esta trajetria conhecemos outras tcnicas de
animao, contribuindo para a construo de um pensamento onde a possibilidade de outras
narrativas neste tipo de produo audiovisual foi se revelando para nosso aprendizado.
Na verdade, a disciplina no desconstruiu nosso pensamento sobre animao, mas
sim reconstruiu no sentido de confrontar nosso conhecimento tradicional com os processos
que se descobria cada vez mais. Conferimos processos pautados em conhecimentos comuns
as diversas linguagens da Animao, mas ao mesmo tempo que podiam ou que foram
ressignificados para os dias atuais. O tradicional e o contemporneo sempre estiveram em
dilogo durante toda a disciplina, durante as discusses e experimentaes das mais diversas
linguagens.
O trabalho aqui apresentado ter como foco um dos processos experimentados
durante a disciplina: o A4 com 21 frames, do artista cearense Diego Akel. Alm da
experimentao, ser mostrado sua base de referncia, que foi construda a partir de um dos
processos de criao de Norman Mclaren, um dos nomes mais importantes da Animao
Mundial. Ainda neste trabalho apresentaremos este conhecimento sendo vivenciado em uma
oficina ministrada para alunos da 5 srie de uma escola particular da cidade do Crato - CE.
2. A4 de 21 frames: A ressignificao de processos de criao
Anterior a disciplina no havamos muitos referncias artsticas e tericas sobre

Animao, conhecamos apenas alguns artistas que trabalhavam com esta linguagem, como
por exemplo Ryan Woodward e Tim Burton.
Quando iniciamos a disciplina ficamos atentos a cada etapa e detalhe. Durante este
processo, percebemos o quanto so exigidas ferramentas e dispositivos para sua produo
nas suas mais diversas etapas: filmagem, edio, produo de cenrio, udio, fotografia
etc. Tal observao nos levou a ponderar o quando foi desafiador a produo do primeiro
longa metragem de animao produzido no Brasil na dcada de 1950: Sinfonia Amaznica,
produzida pelo animador Anlio. Esta foi produzida com muitas limitaes, como por

Edilania Vvian S. dos Santos, Ccera Edvnia S. dos Santos, Isis Xenofonte A. e Carlos R. Silva
exemplo os diversos tipos de pelculas utilizados, com baixa qualidade e em preto e branco.
No entanto, a maior limitao era humana: enquanto em outros pases existiam grandes
equipes para produo de uma animao, Sinfonia Amaznica foi produzida solitariamente
por Anlio, fazendo mais de 500 mil desenhos para que a animao pudesse ganhar vida.
Nossa primeira experimentao na disciplina Animao e Tecnologias
Contemporneas ocorreu a partir do conhecimento do trabalho do animador Diego Akel.
Nascido em Manaus em 1983, cearense de corao, j que se mudou para Fortaleza no
mesmo ano do seu nascimento. Trabalha com diversas linguagens visuais como a Ilustrao
e a Fotografia, mas nacionalmente conhecido por sua obra no campo da Animao,
especificamente no campo da Animao Experimental.1
Nos foi apresentado a tcnica de animao A4 de 21 frames, criada pelo prprio
artista. A tcnica consiste na criao de uma animao bidimensional a partir de uma
folha de tamanho A4, onde so dispostos 21 retngulos (fotografia 1). Cada retngulo
deste corresponder a um frame2, que receber uma construo visual no intuito de que,
na organizao de todos estes, seja concebida uma narrativa visual que expresse a iluso de
movimento.
Fotografia 1: Exemplo de folha do processo A4 de 21 frames, do artista Diego Akel.
Fonte: Acervo do artista Diego Akel.
1 Para saber mais e acompanhar o trabalho do artista, acesse seu blog: www.cineakel.blogspot.com.br. Acesso em
10/09/14.
2 Do ingls quadroou moldura. No campo das Artes Visuais, corresponde a cada quadro constituinte de uma produo
audiovisual.

A4 com 24 frames
Diego Akel criou tal tcnica com o objetivo de difundir o processo de criao do
artista Norman Mclaren (1914-1987) nas oficinas e cursos de animao que ministra.
Mclaren foi um grande e importante artista da Animao Experimental, com trabalhos
reconhecidos principalmente entre as dcadas de 1940 e 1950. Criativo e inovador, Norman
concebeu diversas tcnicas e processos, chegando mesmo a superar as dificuldades de sua
poca.
Uma das suas tcnicas de animao consistiu em interferir diretamente na pelcula
do filme, onde teria maior liberdade com processos expressivos das Artes Plsticas para
a concepo de suas obras: riscos, desenhos e pinturas compunham os frames de forma a
ganharem vida e intenso movimento na evoluo narrativa de seus trabalhos. Norma
Mclaren foi uma mente bastante inventiva, ao ponto de no s pensar em novas formas
visuais para o seu trabalho, mas tambm ao pensar outras formas de provocao sensorial.
Temos como um dos exemplos desta empreitada o seu processo que ele denominou de
Animao Sinttica do Som (fotografia 2), onde ele interferia com riscos e desenhos
diretamente nos negativos para produzir sons nunca vistos antes.
(Norman McLaren foi o precursor do filme em trs dimenses no incio dos anos
1950). Ainda pensou para alm do visual ao pesquisar mtodos de sonorizao para
algumas de suas animaes: a procura por sons nunca antes produzidos o levou
a criar a tcnica de animao sinttica do som, desenhando com caneta e estilete
diretamente na banda sonora do negativo (SILVA, 2012, p. 40).
Fotografia 2: Norman Mclaren pintando diretamente na parte da pelcula destinada ao som.
Fonte: https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=Q0vgZv_JWfM.
Acesso em 10/09/14.

O processo A4 de 21 frames tem a inteno de aproximar aqueles que se

interessam por este processo de interferncia diretamente na pelcula do filme,
vivenciado por Mclaren. Devido ao difcil acesso a este material seja pela sua escassez
ou pelo seu custo -, a pelcula do filme substituda pela folha A4, e os frames contidos
neste so refletidos pelo retngulos que compem a folha. Foi uma forma bastante
criativa que o artista Diego Akel encontrou para a composio de alguns dos seus
trabalhos e posteriormente, como j citado, para aproximar os participantes das suas
oficinas e cursos deste processo.
Ao vivenciarmos tal processo na disciplina, o professor Carlos Robrio adaptou
a folha inserindo mais trs retangulos, totalizando desta forma 24 frames. Percebemos o
quanto este processo enriquecedor, pois permite tomar diversos caminhos para o fazer
artstico. Por ser um suporte tradicional das Artes Visuais, a folha de sulfite nos permitiu
utilizar diversos materiais e ferramentas durante a produo. Abaixo demonstramos um
pouco o processo de cada aluno:
2.1. Processo 1 Processo da aluna Vvian dos Santos
Neste experimento foi utilizada a caneta da marca Stabilo Point 88 0,4 com
tinta de cor preta. Neste trabalho apresentada a imagem de uma figura feminina,
que vai se desconfigurando e assumindo formas de objetos relacionados a momentos
do cotidiano da personagem (fotografias 3). A desconfigurao da personagem teve
como referncia aos processos de transformao que Emile Cohl apresentava em
suas animaes, como por exemplo Fantasmagorie (fotografia 4). Considerado o
primeiro desenho animado, este trabalho, assim como o de Vvian Santos, explora a
expressividade da linha em seus mais diversos aspectos, como a direo, a espessura
e a forma. Com este elemento Emile Cohl realiza um trabalho em que a linearidade no
tem lugar, diferentemente das produes exigidas por grande parte do mercado em que
as histrias precisam ter princpio, meio e fim (SILVA, 2012, p. 31). o que percebemos
neste trabalho: o descompromisso com a linearidade de uma histria, contudo sem
deixar de trazer sua prpria narrativa.

A4 com 24 frames
Fotografia 3: Uma das folhas produzidas pela aluna Vvian dos Santos na disciplina.
Fonte: Acervo pessoal da aluna.
Fotografia 4: Frames do trabalho Fantasmagorie, de Emiel Cohl.
Fonte: Acervo pessoal do professor Carlos Robrio.
2.2. Processo 2 - Experimento da aluna sis Xenofonte
Neste experimento foi utilizado o giz pastel oleoso (fotografias 5). Aqui feito o
estudo do movimento e da forma do crculo durante todo o trabalho. Este parece demonstrar
a autonomia de cada crculo existente, como se cada um tivesse seu caminho a seguir no

espao apresentado. A evoluo do caminhar de cada crculo nos remete aos trabalhos de
Walther Ruttmann, principalmente sua srie denominada Opus (fotografia 6), onde tambm
conferimos o dinamismo e a mudana de cor de uma forma a outra (SILVA, 2012).
Apesar do caos sugerido neste trabalho, devido a grande quantidade de crculos,
estes demonstram organizao e sintonia ao se encontrarem de forma harmoniosa - o que
reforado no ritmo de mudana das cores.
Fotografia 5: Uma das folhas produzidas pela aluna sis Xenofonte na disciplina.
Fonte: Acervo pessoal da aluna.
Fotografia 6: Frames do trabalho Opus I, da srie Opus de Walther Ruttmann
Fonte: Acervo pessoal do professor Carlos Robrio
2.3. Processo 3 - Experimento da aluna Edvnia Santos
Para a realizao deste experimento foram utilizadas canetas hidrocores

fosforescentes nas cores amarelo, verde e rosa (fotografias 7). Tal experimen

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Robson Xavier da Costa;

A786 Arte e poltica : IV Dilogos Internacionais em Artes Visuais e I Encontro

1. Arte. 2. Arte Estudo e ensino. 3. Poltica cultural. I. Costa,

700 CDD (23.ed.) UFPE (BC2016-035)

Novas ordens geopolticas e econmicas foram estabelecidas em todo o planeta aps

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articulando os espaos pblicos, escancarando o ntimo, tornando o cotidiano tema para

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Robson Xavier da Costa

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Ana Ldia Paixo e Silva

PALAVRAS CHAVE: Ensino Mdio; Arte; Fotografia.

KEYWORDS: High school; art education; photography.

Esta experincia ocorreu no ms de novembro de 2014, na Escola de Referncia em

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No entanto, no o que se pode constatar com esta experincia.

O contedo programtico escolhido para trabalhar com os alunos de uma turma do

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fotografias, as mquinas fotogrficas at chegar ao aparelho celularque eles tinham em suas

Fonte: Arquivo pessoal da autora

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Muitas fotos foram produzidas utilizando os recursos de tratamento de imagens,

Fig. 2 Fotos de Alexandr Rodchenko

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Fig. 3 Foto e fotocolagem de Alexandr Rodchenko

At que sua arte inquieta e questionadora se contraps ao regime ditatorial. Foi

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Fig. 4 Fila do almoo dos alunos, nos corredores da escola

Fonte: Arquivo pessoal da autora (cedido pelos alunos)

No havia espao, mesas e cadeiras suficientes para todos os alunos no refeitrio

Fig. 5 Alunos almoando sentados nos corredores

Fonte: Arquivo pessoal da autora (cedido pelos alunos)

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Fig. 6 Banheiro feminino, fila para escovar os dentes

Fonte: Arquivo pessoal da autora, cedido pelos alunos

Fig. 7 Exposio de fotografia no corredor da escola

Arquivo pessoal da autora

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Escolhidas as fotos, fizemos uma tempestade de ideias sobre os ttulos, e foram

Fig. 8 Foto da biblioteca da escola, com uso de recurso de modificao da imagem

Fonte: Arquivo pessoal da autora, cedido pelos alunos.

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Fig. 9 Piso do refeitrio da escola

Fonte: Arquivo pessoal da autora, cedido pelos alunos

Os funcionrios da cozinha, quando viram os estudantes registrando com o celular

Fig. 10 Foto da quadra (descoberta e molhada) da escola, com colagem

Fonte: Arquivo pessoal da autora.

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Os funcionrios responsveis pela limpeza dos sanitrios dos estudantes, tambm

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Ana Ldia Paixo e Silva

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Aracy Guimares dos Santos

PALAVRAS-CHAVE:Ensino de arte; Orientao de prtica docente; Recurso didtico.

KEYWORDS: Teaching art; Of teaching practice guidance;Teaching resource.

O ensino da arte no Brasil no transcorrer da histria foi constitudo por prticas

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1 EJA- Educao de Jovens e Adultos (PNDL EJA, 2014, p.15).